Г. Н. ГОЛДОВСКИЙ, В. В. ЗНАМЕНОВ
Дворец Монплезир
в Нижнем парке Петродворца
ЛЕНИЗД АТ ■ 1916

75И(069)
Г 57
30202—099
М171 (03)—76
78-
© Ленизлат. 1976

Петродворец (до 1944 года Петергоф) — бывшая парадная
загородная резиденция царей — ныне всемирно известный
музей, гордость русской национальной культуры. Два с поло-
виной века истории русского искусства представлены на тер-
ритории Петродворца четырнадцатью парками общей пло-
щадью свыше тысячи гектаров, десятками архитектурных
памятников.
Велика популярность Петродворца: свыше двух миллионов
туристов со всех концов нашей Родины, из многих зарубеж-
ных стран приезжают сюда ежегодно.
Наиболее широко известен и посещаем расположенный
у подножия высокой естественной гряды вдоль побережья
Финского залива, а потому названный Нижним, самый старый
петергофский парк. Восемь дворцов и павильонов, сто сорок
два фонтана и четыре каскада, множество мраморных и брон-
зовых золоченых статуй — таково большое разнообразие па-
мятников, сконцентрированных на его территории в сто с лиш-
ним гектаров.
Но уникальность Нижнему парку придают сохранившиеся
в нем памятники первой четверти XVIII века, так называе-
мого петровского времени, и среди них почетное место по
праву принадлежит дворцу-музею Монплезир.
3

Создание Монплезира явилось частью замысла грандиоз-
ного ансамбля, в основу которого легла высокая патриотиче-
ская идея — увековечить мощь Русского государства, славу
русского оружия, подчеркнуть огромное значение для России
побережья Балтийского моря, исконно русских земель, отвое-
ванных у шведских захватчиков.
Монплезир — архитектурный центр восточной части Ниж-
него парка. В соответствии с принципами регулярного парко-
строения дворец определяет ее планировочную композицию.
От него в парк ведут радиально расходящиеся аллеи. Глав-
ная из них — Монплезирская; другая — Косая, ведущая к Боль-
шому дворцу.
Монплезирская аллея ведет от трельяжной ограды к кас-
каду «Шахматная гора». Посетителю, идущему по этой аллее
в сторону залива, издалека видно кирпичное здание с высокой
кровлей в центральной части. Гостю, прибывающему в Петро-
дворец морским путем, с борта теплохода открывается удиви-
тельная картина: над водной гладью поднимается каменная
терраса, окаймленная легкой белой балюстрадой. У основания
террасы — огромные гранитные валуны, а наверху сквозь
густую и яркую зелень вековых деревьев виднеются красные
стены некогда любимого дворца Петра I Монплезир (от фран-
цузского— «мое удовольствие»).
Несколько одноэтажных зданий окружают с трех сторон
прямоугольный партерный садик с фонтанами и скульптурой,
как бы заслоняя его от морских ветров. С юга застройки нет,
садик отделяется от остальной территории парка лишь невы-
сокой деревянной оградой.
Каждого входящего в Монплезир охватывает невольное
волнение, так непосредственно ощущается здесь дух времени,
когда «Россия молодая, в бореньях силы напрягая, мужала
с гением Петра».
Художественные достоинства Монплезира обеспечили ему
видное место в русском искусстве, а исторические события,
свидетелем которых он явился, позволили В. Г. Белинскому
4

Монплезир. С картины С. Щедрина. Конец XVIII в.
назвать его одной из самых почитаемых реликвий отечест-
венной истории.
Разрушенный фашистскими оккупантами и ныне первый
полностью восстановленный дворец Петергофа, Монплезир
стал своеобразным памятником бессмертия русского искус-
ства, высокого мастерства советских реставраторов.
Здание вытянуто вдоль берега моря и состоит из цен-
трального объема, к южной части которого с запада и с во-
стока примыкают галереи, завершающиеся небольшими
5

павильонами — люстгаузами. Центр дворца подчеркнут высо-
кой шатровой трехступенчатой крышей с большими оваль-
ными слуховыми окнами и резной деревянной вазой наверху.
Несколько меньшую высоту имеют крутые с изломом крыши
люстгаузов, завершенные маленькими световыми фонариками,
увенчанными небольшими точеными деревянными вазами.
Архитектурное решение морского и садового фасадов не-
одинаково. С южной, садовой, стороны все проемы в центре,
в люстгаузах и в галереях представляют собой огромные,
мелко расстеклованные двери. Через каждую из них можно
попасть из дворца в уютный садик с партерными цветниками.
Большие окна-двери галерей, разделенные лишь узкими ру-
стованными лопатками, составляют остекленную аркаду, что
придает всему южному фасаду необычайную легкость, радост-
ное, светлое настроение. Возникает ощущение, что простран-
ство сада свободно вливается в комнаты дворца, органически
связывая парк и здание. Иначе решен северный, открытый
морским ветрам фасад Монплезира. Здесь над уровнем воды
в море возвышается насыпная терраса, основанием которой
служат огромные гранитные валуны. Если садовый фасад вы-
тянут почти по прямой линии, то со стороны залива фасад
дворца имеет сложную конфигурацию: центральный объем
далеко выступает за линию галерей, в него ведет всего одна
дверь, а в галереях хотя сохранены окна-двери, но они вдвое
уже южных и в простенках между ними размещены глу-
бокие ниши, подчеркивающие толщину стен. Вся площадка
террасы выложена красным и желтым клинкерным кирпи-
чом, поставленным на ребро и образующим своеобразный
узор. И только зеленые газоны вдоль галерей да вековые
липы у балюстрады оживляют террасу.
Кирпичные стены оставлены неоштукатуренными, причем
швы кладки выбелены известковым раствором, что играет
определенную декоративную роль. Такое решение фасадов,
а также ряд особенностей декорировки и планировки интерье-
ров характерны для голландских домов того времени и в про-
б

шлом послужили поводом называть дворец «Голландским до-
миком». Действительно, Монплезир схож с небольшими «бюр-
герскими» жилищами, которые сохранились в Голландии и
сегодня. Однако эти особенности постройки характерны и для
русской архитектуры первой четверти XVIII века. Поэтому
Монплезир считается типичным памятником русского зодче-
ства петровского времени.
План дворца прост. Расположение комнат продиктовано
особенностями быта того времени. Всего одиннадцать по-
мещений размещаются в его внутреннем пространстве: жилые
комнаты, сгруппированные по три вокруг центрального, парад-
ного Зала, две галереи и два люстгауза.
При лаконичности декоративного решения фасадов ин-
терьеры дворца поражают богатством художественного оформ-
ления: изяществом плафонной живописи, тонкой прорисовкой
лепнины, красотой убранства Китайского кабинета, многооб-
разием рисунков расписных изразцов, сложностью наборного
паркета. Стены многих помещений дворца обшиты дубовыми
филенками, темно-коричневый цвет которых еще более под-
черкивает легкость орнамента плафонов.
Здание строили крупные архитекторы и отделывали луч-
шие художники, резчики, скульпторы первой четверти XVIII
века. Строительство на этом участке началось с возведения
дворца, к которому в дальнейшем был пристроен целый ком-
плекс разнообразных зданий.
«Голландский домик» — ровесник Петродворца. 2 мая
1714 года в перечне работ, запланированных на лето, рукой
Петра I вписано: «В Питергофе зделать палатки маленькие
по данному текену» (то есть чертежу). Замысел постройки
определялся набросками и схематическими рисунками самого
Петра I, наметившими не только местоположение дворца, но
и внутреннюю планировку, некоторые элементы декоративной
отделки и т. д. В свою очередь Петр I пользовался новейшими
альбомами архитектурных чертежей французов Жана и Да-
ниеля Маро, немцев Леонарда Штюрма и Пауля Декера. Автор
7

первоначального проекта здания не установлен, существуют
предположения об участии в его создании архитектора Ан-
дреаса Шлютера, который прожил в России меньше года и
в 1714 году скончался.
Последующие документы тесно связывают строительство
дворца с именем архитектора Иоганна Браунштейна, который
приехал в Россию вместе со Шлютером, а после смерти по-
следнего занимался самостоятельной архитектурной работой.
17 мая 1714 года присланные из Москвы каменщики «под
смотрением поручика Никиты Остафьева» начали возводить
стены здания. С возведением Монплезира, как и со строитель-
ством всего Петергофа, очень торопились. Требовалось боль-
шое количество рабочей силы. По царскому указу со всех
концов огромной России сюда сгоняли десятки тысяч кре-
стьян, строительных рабочих, присылали целые полки солдат.
Условия работ были каторжными, часто в донесениях о строи-
тельстве встречаются просьбы прислать пополнение, потому
что, как писал Меншиков кабинет-министру Макарову, «мрут
людишки». За малейшую провинность жестоко наказывали,
нередко пытали, заковывали в кандалы, поэтому часто устраи-
вались побеги. Строгие высочайшие рескрипты предписывали
изловить и покарать бежавших, вплоть до смертной казни.
Уже в 1716 году Меншиков сообщил Петру I за границу
о ведущихся отделочных работах. До конца, однако, было да-
леко.
В 1716 году в Россию приезжает архитектор Ж.-Б.-А. Леб-
лон (ученик строителя версальских садов Ленотра), которого
Петр назвал «прямою диковинкою». Леблон перестраивал
Большой Петергофский дворец, работал над проектами садов
и фонтанов. Воспитанник лучшей французской школы, архи-
тектор вносил «прожекты об ином против чертежей» оформ-
лении галерей Монплезира и, вероятно, делал рисунки для
элементов отделки дворца. Однако Петр I в письме от 29 мар-
та 1717 года повелел делать галереи и люстгаузы по старому
проекту. Эти работы начались осенью 1717 года. Тогда же ра-
8

Южный фасад Монплезира.
ботали в основном над отделкой дубом «на английский ма-
нер» (вощеное дерево без золочения) жилых комнат и Зала.
Об этом свидетельствуют указания Петра I в письмах к Мен-
шикову из Амстердама. В одном из документов говорится о за-
нятости в 1717—1718 годах мастера Мишеля «у столярной ра-
боты, которая управлялась в летнем доме Его Императорского
Величества в Петергофе».
С 1718 года в парадном Зале и примыкающих к нему по-
мещениях исполняются живописные плафоны по картонам
французского художника-декоратора Ф. Пильмана.
Биографические сведения о Пильмане очень скудны.
Известно, что родился он в Леоне в семье живописцев.
В России работал с 1717 по 1724 год. Исследователи Петергофа
9

И. Э. Грабарь и М. А. Тихомирова на основе анализа твор-
чества художника предполагают, что учился он в мастерской
знаменитого художника-декоратора К. Жилло, из которой
вышел и крупнейший французский живописец XVIII века
А. Ватто. В Россию Пильман приехал с другими специали-
стами, рекомендованными Леблоном, вместе со знаменитым
французским скульптором Пино, литейщиком Вассу и резчи-
ком Фоле. По распоряжениям о выплате денег художнику
можно сделать вывод о завершении росписи плафона Зала
в 1718 году, а Секретарской, Спальни, Морского кабинета,
Буфетной и «Лаковой каморы» — в 1719 году. Судя по доку-
ментам, эти плафоны Ф. Пильман писал самостоятельно, так
как нигде не упоминаются имена каких-либо его помощ-
ников.
С 1717 года оформляются декоративной лепкой плафоны
и камины Монплезира.
Спустя два года во дворце закончили устройство ками-
нов. К 1722 году был уложен мраморными плитами пол. Эти
плитки привезли в Россию из Италии через Амстердам.
В этом же году продолжается отделка центральных помеще-
ний дубом, изразцами. Главные же работы ведутся по роспи-
си плафонов галерей. Письмо петергофского комиссара Семена
Кишкина Ульяну Синявину, начальнику Канцелярии от
строений, свидетельствует о завершении живописи галерей
в 1721 году, причем в одном из писем приводится подроб-
ный список мастеров «оружейной канцелярии», принимавших
участие в создании плафонов. Среди них «у той работы были
Александр Захаров, Василий Ярошевский, Леонтий Федоров,
Василий Морозов, Иван Любецкий, Дмитрий Соловьев, Егор
Моченый, Герасим Иванов». Многие из них проявили настоя-
щий талант. Так, например, Дмитрий Соловьев отмечается
особо за «в живописном деле искусство», а через несколько
лет он уже самостоятельно исполняет станковые картины,
две из которых в 1734 году поместили в картинную галерею
Монплезира.
10

Роспись плафонов в галереях велась, когда работы по от-
делке стен дубом в них еще не начинались. В январе 1721 го-
да столярный мастер Мишель, который обшивал деревом
стены комнат центрального объема, составил чертежи и дол-
жен был приступить к работе в «галдареях» и «чюланцах».
Однако работать он начал лишь в конце февраля, когда
в ответ на просьбу Семена Кишкина, «чтоб нам не взыска-
лось того ради приказать ему (Мишелю) быть в Питергоф»,
Ульян Синявин распорядился «немедленно послать». Эти ра-
боты завершаются в том же году.
С 1721 года отделочные работы во дворце заканчивались.
Срочно «сыскиваются» живописцы Оружейной палаты в по-
мощь Пильману для росписи «чердаков» (падуг куполов и све-
товых фонариков в люстгаузах), оборудуются Кухня и погреб
под ней и т. д.
В дальнейшем, в 1722—1723 годах, ведется отделка Лако-
вого кабинета. В 1722 году была облицована голландской
плиткой Кухня.
Последним штрихом в убранстве большинства помещений
было изготовление и чернение картинных рам. Работы эти
велись в 1722 году.
В том же году проводятся водопровод и проточно-про-
мывная канализация — значительные для XVIII века новше-
ства бытовой техники. В марте появился указ Петра I «воду
из фонтанов подвести к поварне, «чтоб пумпами в оную шла,
достальное в море против дверей салы», а в чуланцах, ма-
леньких помещениях, расположенных с северной стороны
в местах примыкания галерей к центральной части здания,
«зделать отходы» (туалеты). Для водоснабжения использова-
лись свинцовые трубы. У стены Кухни при раскопках в
послевоенное время удалось обнаружить часть свинцовой тру-
бы и большой отстойный бак из того же материала.
Кровля дворца первоначально была свинцовой. Однако
уже в 1723 году мастер Константин Гейнике закончил по-
крытие кровель Монплезира железом. «Материал лучшего
и

качества» для этой цели приобрели у купца Никиты Де-
мидова.
В августе 1723 года, к первому большому празднеству
в Петергофе, дворец был полностью готов. Он вызывал вос-
хищение у посетивших его иностранных гостей. Французский
министр при русском дворе Кампредон писал: «Комнаты
в Монплезире малы, но очень удобны и заметно подражание
голландским экономии и опрятности в кухнях, а также в вы-
мощенной террасе на берегу моря, осененной липами, подобно
гаагским каналам».
В конце первой четверти XVIII века к «Голландскому
домику» пристраивают корпуса вспомогательного назначения,
Монплезир приобретает характер усадьбы. С востока и запада
к галереям примыкали флигеля с комнатами для гостей, да-
лее — с востока — мыльня и «поваренные комнаты», возведен-
ные в 1726 году по указу Екатерины I архитектором
М. Г. Земцовым. За западной гостевой галереей располагалась
оранжерея.
Одновременно со строительством Монплезира в Петергофе
на высокой террасе сооружаются двухэтажные «нагорные па-
латы» (центральная часть нынешнего Большого дворца), имев-
шие летнюю и зимнюю половины. Однако, судя по записям
Походного журнала Петра, в дни приездов в Петергоф он по-
чти всегда останавливался в Монплезире. Здесь устраивались
небольшие ассамблеи, приемы официальных гостей, семейные
торжества. Эту любовь к Монплезиру отмечают и современ-
ники. «Даже когда летом он бывал в Петергофе, воздух об-
ширных садов этого дворца казался ему удушливым, и он
всегда спал в Монплезире...» — писал голштинский посланник
при русском дворе граф Бассевич. Монплезир тогда рассматри-
вался как самостоятельный комплекс, а Петергофом называли
«нагорные палаты» с примыкающими парковыми массивами.
После смерти первого русского императора в Монплезире
устраивались дипломатические приемы, встречи с иноземными
послами и другие торжественные церемонии.
12

Вид на морскую террасу дворца.
Внутренние помещения Монплезира сохранялись без зна-
чительных изменений до 1941 года. Правда, из-за сурового
климата, непогоды, высокой влажности постоянно возникала
необходимость ремонтов. Случаи «поновления» известны еще
в XVIII веке. Постоянно требовалось заменять подгнившие
переплеты окон и дверей. Одной из основных проблем была
реставрация облицовки стен Кухни, так как изразцовые
плитки («обрасцы») постоянно трескались от мороза. О таком
ремонте упоминается в документах 1743 года. Большой ущерб
зданию, расположенному на самом берегу Финского залива,
наносили всякие стихийные бедствия, прежде всего подъемы
13

воды. Длинный перечень работ, которые необходимо выпол-
нить, был составлен после наводнения 1777 года и не менее
обширный «реестр сумм для исправления от наводнения» —
в 1824 году. В нем указывается на необходимость ремонта
паркетных полов, дубовых дверей и оконных рам, окраски
стен, каменных работ, застекления дверей.
В XIX веке неоднократно «исправляли» лепку и живопись,
просто прописывая по прежней легкой и виртуозной декора-
тивной композиции Пильмана грубой, темной, кроющей тем-
перной краской.
Значительно большим изменениям подверглись окружа-
ющие дворец пристройки. В 1748 году по приказу Елизаветы
Петровны В. В. Растрелли переделывает интерьер скромных
земцовских поварен, оформляя его как парадный Ассамблей-
ный зал, «где кавалеры кушают». Этот зал получил впослед-
ствии название «Арапский». Стены его после перестройки
украшаются семнадцатью шпалерами, вытканными на рус-
ской шпалерной мануфактуре, основанной Петром I в Петер-
бурге. Восемь шпалер объединены сюжетом «Страны света».
В них часты изображения «арапских персон» — отсюда и про-
исходит одно из названий зала.
В западном крыле усадьбы на месте старой оранжереи
В. В. Растрелли сооружает каменный корпус, получивший
в дальнейшем название Екатерининского. В 80-х годах XVIII
века его помещения заново отделывают по проектам Дж. Ква-
ренги.
Последние изменения в ансамбле относятся к 1865 году,
когда по проекту архитектора Эдуарда Гана переложили об-
ветшавшие стены Ассамблейного зала и выстроили заново
каменный Банный корпус.
Уже с середины XVIII века дворец Монплезир восприни-
мался как своеобразный мемориал, один из наиболее харак-
терных памятников петровского времени. В XIX веке худож-
ники часто изображают его в исторических картинах, связан-
ных с личностью Петра I. Достаточно вспомнить хотя бы
14

работу В. А. Серова «Петр в Монплезире» или знаменитое
полотно Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Пет-
ровича в Петергофе».
В последние годы XIX и в начале XX века, до Великой
Октябрьской социалистической революции, Монплезир по су-
ществу пустовал, никакие меры для сохранения здания и его
уникальных коллекций не предпринимались. Дворец посте-
пенно ветшал.
После Великой Октябрьской революции бывший царский
дворец стал музеем. 2 июня 1918 года залы дворца были от-
крыты для свободного осмотра многочисленными посетите-
лями Петергофа.
Были произведены необходимые консервационные и ре-
ставрационные работы, создана музейная экспозиция, попол-
нены коллекции дворца. Началась серьезная работа по изуче-
нию памятника, появились первые монографические публика-
ции о дворце, широко развернулась экскурсионная деятель-
ность. Монплезир стал одним из популярнейших музеев в
ленинградских пригородах.
Резко изменилась жизнь Петергофа после начала Великой
Отечественной войны. Опустели парки. В залах дворцов по-
явились ящики, упаковочные материалы. Сотрудники музеев
приступили к эвакуации музейных коллекций. В глубь стра-
ны уходили эшелоны с бесценными сокровищами националь-
ной культуры; и не случайно из Петергофа были вывезены
в первую очередь предметы из Монплезира. Особое значение
придавалось спасению вещей, принадлежавших Петру I: одеж-
ды, изделий из металла, дерева, стекла, фарфора, являющихся
высокоценными художественными произведениями. Лишь
часть мебельного убранства не удалось эвакуировать.
Ворвавшись 23 сентября 1941 года в Петергоф, фашисты
превратили Монплезир в солдатскую казарму. Деревянные
части отделки интерьеров дворца варварски сжигались в пе-
чах-времянках. Трубы металлических «буржуек» выводились
в дымоходы каминов, оставляя зияющие дыры в лепнине
15

на щитах. Со стен были содраны лаковые панно Китайского
кабинета. Сохранности стен и плафонов угрожали постоян-
ные сотрясения от выстрелов орудий, установленных на мор-
ской террасе. От прямого попадания снаряда пострадал севе-
ро-западный угол Морского кабинета.
Академик И. А. Орбели на Нюрнбергском процессе, под-
держивая как эксперт обвинение фашистских военных пре-
ступников в умышленном уничтожении памятников культуры,
говорил о послевоенном состоянии Монплезира: «В Монпле-
зире, в старинном здании Петергофа, построенном Петром I,
все повреждения носили характер производившихся длительно
и постепенно разрушений, не в результате какой-нибудь ката-
строфы!»
Но дворец не сгорел и по счастливой случайности не был
взорван минами замедленного действия, своевременно обна-
руженными и извлеченными советскими саперами.
В послевоенный период в течение нескольких лет во
дворце велись напряженные реставрационные работы. Весь
сложный комплекс реставрации и воссоздания выполнили
мастера Ленинградских специальных научно-реставрационных
мастерских по проекту архитектора А. Э. Гессена.
Неоценимое значение для составления проекта реставра-
ции имело кропотливое изучение истории памятника, техно-
логии резьбы, живописи, лаков, подбор аналогий, обобщение
архивного документального материала. Многие страницы исто-
рии Монплезира были открыты самоотверженным трудом
исследователей, среди которых следует в первую очередь на-
звать блестящего знатока памятников Петергофа Николая
Ильича Архипова и научного сотрудника Марину Алексан-
дровну Тихомирову.
Значительно пострадавшая во время войны живопись пла-
фонов расчищена от загрязнений и записей художниками
Р. П. Саусеном, А. Б. Васильевой, Б. Н. Косенковым и другими,
лепка закреплена и отреставрирована скульпторами Э. П. Мас-
ленниковым и Г. Л. Михайловой. Одной из сложнейших про-
16

Фашистские доты у морской террасы.
блем было воссоздание расписных изразцов. После длитель-
ных поисков и экспериментов бригаде мастеров под руковод-
ством художника Б. В. Мицкевича удалось блестяще спра-
виться с этой задачей.
В возрождение экспозиций дворца значительный вклад
внесли научные сотрудники музея М. А. Тихомирова, Н. Н. Фе-
дорова, Н. В. Калязина, М. Ф. Коршунова и другие. Им при-
шлось на основании сохранившихся архивных документов
восполнять утраты коллекции мебели аналогичными веща-
ми петровского времени из других музеев и частных со-
браний.
2 Зак. № 310
17

Горячо любивший Петергоф А. Н. Бенуа, известный рус-
ский художник и искусствовед, в одном из своих писем в
1951 году после восторженных слов о маленьком приморском
дворце писал: «Сказать кстати, на днях меня уверяли, что
этот дворец Петра спасен... нашлись средства, нашлись и све-
дущие специалисты, которые по существующим документам
восстановили все в прежнем виде».
Те, кто сегодня любуется восстановленными залами двор-
ца Монплезир, могут по достоинству оценить труд и творче-
ство советских реставраторов, научных сотрудников, которые,
опираясь на кропотливое научное исследование, сумели с исто-
рической достоверностью восстановить приморский дворец
Петергофа.
ОСМОТР ДВОРЦА-МУЗЕЯ
Восточный люстгауз
Осмотр дворца посетители начинают с восточного люст-
гауза — небольшого легкого павильона, замыкающего галерею
(от немецкого 1и51Ьаи5 — веселый домик). Отсюда открывается
перспектива анфилады помещений дворца.
Люстгаузы начали возводить лишь в 1721 году, когда по-
явился указ: «...строить по концам галерей, приделать к ним
вновь две палатки, до тех палаток каменные стенки вышиной
против тех же палаток» (речь здесь идет о соединительных
арках между люстгаузами и служебными флигелями, распо-
ложившимися с востока и запада перпендикулярно «Голланд-
скому домику»).
Архитектура люстгаузов, наполненных светом и воздухом,
с четырьмя окнами-дверьми, высоким шатровым потолком
проста, но вместе с тем декоративна. Своеобразие ее опреде-
ляют крутые падуги и высокий световой фонарик, украшен-
ные изящной росписью в виде ваз с цветами, завитков расти-
тельного орнамента и изображениями птиц. Роспись выполня-
18

лась русскими художниками по картонам Ф. Пильмана.
Падуги отделены от стен лепным карнизом простого рисунка.
Гладко выбеленные стены восточного люстгауза украшены
двенадцатью картинами в черных лаковых рамах. Среди них
имеются так называемые «итальянизирующие пейзажи» гол-
ландских мастеров, учившихся в Италии. Великолепные
памятники искусства и природа теплой средиземноморской
страны оказали большое влияние на их творчество. Как пи-
шет один из исследователей голландского пейзажа: «Воспоми-
нания о пересеченных Альпах были всегда живы в их (ху-
дожников.— Лет.) сердцах». Примером таких пейзажей яв-
ляются две картины на западной стене.
Один из наиболее интересных экспонатов — картина над
дверью в галерею. Она представляет батальную сцену. Авто-
ром ее является Жак Картуа (прозванный Бургиньоном,
1621—1675), уроженец Франции, рано переселившийся в Ита-
лию, где он в основном и работал. Художник прекрасно знал
жизнь военного лагеря, сам участвовал в битвах в рядах ис-
панской армии. Картина называется «Кавалерийское сраже-
ние». Крупные по масштабу фигуры всадников написаны ши-
роко и свободно. Композиция удачно построена, что потребо-
вало большого мастерства, так как формат холста сильно
вытянут по горизонтали. Показ бурного движения — главное,
что интересует художника, поэтому большой выразительности
достигает линия, ритм. Четкие, динамичные фигуры всадни-
ков противопоставлены холодному, голубому, как бы стыну-
щему небу и обобщенно написанному пейзажу.
Кроме того, в люстгаузе находятся произведения неизве-
стных голландских мастеров XVII века с изображением жан-
ровых сцен, морских видов, мифологических сюжетов.
Работы голландских художников составляют основу кол-
лекции живописи, собранной Петром I в Монплезире.
Картины украшают почти все помещения дворца, но осо-
бое значение они имеют для декорации галерей, соединяющих
люстгаузы с центральной частью дворца.
19

Восточная галерея
Из восточного люстгауза через большие остекленные двери
можно попасть в одну из галерей.
Длина ее — около двадцати метров. В дождливую погоду
здесь приятно прогуливаться, любуясь картинами. Почти все
полотна вмонтированы в дубовую облицовку северной стены.
В жаркие дни в галерее тень и прохлада. Шестнадцать окон-
дверей с полукруглыми завершениями как бы объединяют
это помещение с окружающим ландшафтом.
Для окон в петровскую эпоху применялось стекло, имев-
шее волнистую поверхность и радужный отлив, поэтому его
называют лунным. Техника изготовления этого стекла позво-
ляла вырезать лишь небольшие квадраты, поэтому для на-
чала XVIII века характерна расстекловка окон в мелкую
клетку *.
Потолок и падуги галереи покрывает изящная живопись,
выполненная Ф. Пильманом и его русскими учениками,
а стены убраны дубом с резными барочными украшениями
работы мастера Ж. Мишеля.
Живопись плафона представляет собой орнамент, выдер-
жанный в изысканных розово-голубоватых тонах, обильно
применяются вызолоченные детали. На падугах в обрамлении
рокайльных завитков изображены маски. Они то улыбчивы,
то нахмурены, то лукавы. В них художник как бы передает
разные оттенки настроения. Центр плафона галереи занимает
медальон. В нем аллегорическое изображение лета — широко
распространенный в XVIII веке сюжет. Аллегории осени, вес-
ны, зимы встречаются в других плафонах Монплезира. Не-
смотря на тематическое разнообразие плафонов, они объеди-
* Для изготовления оконного стекла стеклодув набирал
большую каплю, из которой выдувался пузырь. Пузырь про-
резался снизу и при вращении приобретал плоскую круглую
форму. Затем этот круг резали на квадраты.
20

Восточная галерея.
нены общей темой «Времена года» и представляют собой
законченный ансамбль.
Легкая ажурная живопись контрастирует с тяжелой тем-
ной облицовкой стен дубом, создавая характерный художест-
венный образ помещения.
С севера оконные проемы значительно суживаются. Обра-
зуются широкие простенки, в дубовую облицовку которых
вмонтированы картины.
Монплезир хранит одну из первых в России коллекций
произведений западноевропейских художников. Большинство
картин выполнено голландскими мастерами XVII—XVIII
веков.
21

Голландия в XVII столетии прочно становится на путь
капиталистического развития. Новый характер производствен-
ных отношений, естественно, сказывается и в культуре,
в частности в искусстве. В живописи отражаются представле-
ния об окружающем мире, в котором художника интересуют
самые обыденные практические закономерности. Многие ху-
дожники любовно воспроизводили окружающую природу,
своих современников, сценки быта, натюрморт и т. д. Как
правило, их картины были небольшого размера, так как пред-
назначались для размещения в небольших комнатах голланд-
ского дома. Отсюда утвердившееся в литературе название
этой группы живописцев — «малые голландцы». Большинство
мастеров, произведения которых до сих пор составляют кар-
тинную коллекцию Монплезира, относятся именно к этому
кругу.
Известен интерес Петра I к Голландии: в 1697 году в со-
ставе «Великого посольства», а затем еще несколько раз
русский царь посетил изрезанный каналами Амстердам, го-
род-порт, в котором в конце XVII века было более пятидесяти
кораблестроительных верфей. Здесь Петр I работал простым
корабельным плотником. Его учителем в искусстве строи-
тельства кораблей был широко образованный человек, капи-
тан дальнего плавания, проектировщик судов, живописец и
гравер Адам Сило (1674—1766). Несколько картин этого мастера
украсили залы дворца Монплезир. Почти все они подписаны
художником.
В Голландии Петр посещал «аукционное зало», где позна-
комился со швейцарским живописцем, одновременно и мак-
лером по покупке картин Гзелем (Кселем). С помощью Гзеля
Петр «в увеселительном своем замке Петергофе первую кар-
тинную галерею завел одними только нидерландскими кар-
тинами». Их авторами были: Ф. ван Мирис, Адам Сило, ван
дер Верф, Рембранд, Рубенс, Ван-Дейк, Воуверман, ван Хей-
сум, Остаде, Берген и другие. Агенты Петра I приобретали
в Амстердаме картины и для других дворцов. В Амстердам-
22

ском аукционном зале продавались и произведения мастеров —
уроженцев Южных Нидерландов, выделившихся в самостоя-
тельную страну Фландрию. В конце XVII века чувствовалось
большое взаимовлияние фламандской и голландской живо-
писи. Однако фламандские мастера более тяготели к барокко,
нежели голландские. В их картинах — больше движения, они
более монументальны и более разнообразны по цвету.
К сожалению, сохранившиеся документы дают возмож-
ность лишь частично выяснить состав первоначальной коллек-
ции дворца: за ее более чем двухвековую историю происхо-
дили многие перемены, которые не всегда удается проследить.
В частности, мы вообще не имеем никакого представления
о поименном и посюжетном составе собрания до 1746 года.
Опись Монплезира, сделанная в 1728 году, сообщает только
о количестве имевшихся во дворце живописных полотен — 201.
Сведения о закупках весьма скудны и носят самый общий
характер. Сообщается, например, о прибытии в 1721 году трех
ящиков с картинами из Голландии через Ригу. Камер-юнкер
Ф.-В. Берхгольц, гостивший в России в свите герцога Гол-
штинского, жениха дочери Петра I Анны, писал в 1723 году
о «картинах весьма хорошего достоинства», украшающих сте-
ны Монплезира. К 1746 году относятся первые сведения о сю-
жетах этих полотен. Приводятся они в документах о рестав-
рации картин, «отданных в смотрение живописцу Грооту»,
придворному художнику Елизаветы Петровны. Георг Гроот и
Лукас Пфанцельдт (впоследствии, до 1775 года, хранитель кар-
тинной галереи императорского Эрмитажа) подробно осмат-
ривают картины дворца и требуют немедленной реставрации
части из них. Причем отмечается, что многие картины под-
лежат замене, так как «весьма попорчены и более починить
не можно». Так постепенно сменяется часть коллекции. Тем
не менее семнадцать картин из хранящихся сегодня в Мон-
плезире можно точно опознать по описи 1746—1747 годов и
отнести к самым первым приобретениям. В коллекцию Мон-
плезира входила тогда и знаменитая картина Рембрандта
23

«Давид и Ионафан», которая вплоть до конца XIX века име-
нуется «Возвращение блудного сына». Картину купили в Гол-
ландии в 1716 году. В настоящее время она хранится в Госу-
дарственном Эрмитаже.
Бесценный материал к истории коллекции дает храня-
щаяся в архиве Государственного Эрмитажа опись 1797 года,
когда по приказанию Павла I специальная комиссия просмот-
рела и описала картины всех императорских дворцов. В это
время они рассматривались как единое дворцовое имущество
и свободно перемещались из одного дворца в другой. Среди
составителей описи были профессора Российской Академии
художеств Г. И. Угрюмов, М. И. Козловский, хранитель гале-
реи императорского Эрмитажа Ф. И. Лабенский. По этой описи
в Монплезире числились сто семьдесят три картины. Из них
более ста двадцати сохранились здесь вплоть до наших дней.
Тяжелый ущерб картинной галерее Монплезира нанесло
наводнение 1824 года, когда тридцать пять картин были силь-
но испорчены и отправлены в реставрацию. Картины стра-
дали не только от стихийных бедствий, но и от неумелых
реставраций. В 40-е годы XIX века в императорском Эрми-
таже камердинер А. Митрохин разработал новый метод ре-
ставрации картин — дубляж — перевод со старого холста на
новый или с дерева на холст. К сожалению, этот способ при-
менялся не только как необходимая, но и как профилактиче-
ская мера. Так в 1851 году реставратор Ф. Табунцев, а в
1858 году А. Сидоров с дерева на холст и со старого холста
на новый переложили многие из картин Монплезира, при
этом сильно страдал красочный слой, во многих случаях
утратились верхние тончайшие слои живописи — лессировки.
В 1878 году директором императорского Эрмитажа был на-
значен А. В. Васильчиков. Он добивался самостоятельности
этого музея, постоянного состава коллекции, подготовки точ-
ного научного каталога.
Картины пригородных дворцов включаются в учетные ве-
домости императорского Эрмитажа. В этот музей в 1882 году
24

Ф. Воуверман. Соколиная охота.
в целях лучшего хранения и пополнения собрания были пере-
даны около тридцати картин из Монплезира. Среди них —
«Давид и Ионафан» Рембрандта, несколько натюрмортов
Г. Сафтлевена-младшего, морские пейзажи Виллема ван де
Вельде-младшего и другие. Причем до революции о замене
этих произведений другими, хотя бы в архитектурно-декора-
тивных целях, не заботились.
В 1925 году галерея была пополнена шестнадцатью карти-
нами из запасников Гатчинского дворца-музея и двадцатью
пятью картинами из Государственного Эрмитажа. В болыпин-
25

стве своем это картины голландских и фламандских мастеров
XVII века.
В годы Великой Отечественной войны все полотна Мон-
плезира были бережно запакованы и эвакуированы в Ново-
сибирск. После войны они возвратились в Петродворец, были
тщательно реставрированы и установлены на места художни-
ками-реставраторами Р. П. Саусеном и М. 3. Прокопчуком.
Сейчас в Монплезире экспонируется сто сорок семь кар-
тин. Сто двадцать из них сохранились от первоначальной
коллекции. Под многими из них таблички: «Неизвестный ху-
дожник XVII века». Зачастую имя автора установить невоз-
можно: голландская живопись развивалась в традиционных
формах и направлениях, а поэтому чаще всего без подписи
или монограммы мастера определить его имя очень сложно.
Всего двадцать три картины из ныне представленных в Мон-
плезире имеют подписи авторов. Среди них работы Ф. Воу-
вермана, К. ван Эссена, А. Сило, А. Гревенбрука, К. Фиеве
и других.
В целом картинная коллекция Монплезира дает яркое
представление о характере дворцовых собраний живописи
в первой половине XVIII века.
В советское время многие исследователи работали над
созданием научного каталога галереи живописи Монплезира.
Большая заслуга в этом деле принадлежит М. М. Измайлову,
Н. И. Архипову, И. В. Линник, Н. Н. Федоровой. Во дворце
постоянно ведется исследовательская работа.
Картины в жилых комнатах бывшего дворца размещены
в свободной композиции. В XVIII веке они развешивались на
лентах алого и голубого цветов, на гвоздиках с вызолоченной
круглой шляпкой — «репейкой».
В галереях и центральном Зале им отводится очень важ-
ное место в архитектурной декорации: в черных лаковых
рамах они вмонтированы в дубовую облицовку, а следова-
тельно, зачастую подгонялись по размеру — надставлялись,
дописывались или обрезались. Об этом свидетельствуют швы
26

на картинах и загнутые кромки с торцевых сторон подрам-
ников, где также сохраняются следы живописи.
В восточной галерее экспонируются двадцать две картины
голландских и фламандских мастеров. Многие из этих поло-
тен представляют значительный интерес. На восточной стене,
у окон, размещаются два натюрморта, так называемые кар-
тины-обманки, характерные для XVIII века: «Гравюра с муж-
ским портретом» и «Натюрморт с медалями и часами». Обе
картины упоминаются в описи, составленной Г. Гроотом. Доку-
мент 1734 года сообщает о том, что две картины, написанные
Дмитрием Соловьевым «на холсте орнаментальным мастер-
ством», приняты от автора и «поставлены» в Монплезир. Воз-
можно, эти натюрморты являются работой Дмитрия Соловьева.
Ведь известно, что подобные натюрморты писали в XVIII веке
и русские художники. На первом из них — к тщательно напи-
санной на холсте доске как будто прикреплена кнопками
гравюра с портретом старика. Мастерски выписанные листок
гравюры с надорванным краем, паук на доске — все призвано
обмануть зрителя, заставить его поверить, что перед ним не
живопись, а реально существующие предметы. Отсюда и на-
звание типа натюрморта — «обманка». На второй картине —
скрупулезное изображение орденов и медалей, а также камея
с профилем древнеримского императора. Такой тип натюр-
мортов был широко распространен в европейской живописи
XVII—XVIII веков.
На этой же стене, справа от двери в люстгауз, экспони-
руется картина «Мадонна с книгой». Она упоминается в описи
1746 года как «штука» с изображением «женщины, которая
в книге читает».
Старые инвентарные описи иногда дают и оценку карти-
нам. На северной стене находятся картины фламандского жи-
вописца Даниэля ван Хейля (1604—1662). Одна из них — на
библейский сюжет — «Гибель Содома». На ней изображены
праведник Лот с дочерьми, спасающиеся бегством из города,
уничтоженного богом за грехи его жителей. Вторая — «Бегство
27

Энея из Трои» — написана на сюжет из «Энеиды» Вергилия.
В описи 1797 года о них записано: «весьма хорошего качества,
упоминаются в биографии оного художника». Однако рисунок
и перспектива в архитектурном пейзаже этих картин неточны.
Помещенные рядом, они позволяют отметить еще одну осо-
бенность работы голландских и фламандских живописцев.
В связи с большим спросом на живописные произведения
мастера подчас писали картины партиями, не слишком забо-
тясь об оригинальных художественных решениях. Так, в упо-
мянутых выше картинах представлены совершенно разные
события, по легенде имевшие место в разное время и в раз-
ных городах. Но архитектурный фон картин одинаков. Очень
сходны композиции. Слегка меняются в соответствии с сюже-
том лишь группы людей на первом плане.
Одной из самых значительных во всей коллекции яв-
ляется картина Филипса Воувермана (1619—1668) «Соколиная
охота». Она также находится на северной стене.
Филипс Воуверман широко известен как талантливый ма-
стер. Художник учился у своего отца — Питера Воувермана,
потом у Франса Гальса, Яна Вейнантса. Часто писал на охот-
ничьи сюжеты. Монплезирская картина изображает охоту
с соколами. Она поступила во дворец из Эрмитажа в 1925 го-
ду. Живописно исполнен пейзаж. На его фоне свободно рас-
полагаются немногочисленные фигуры охотников. Впечатле-
ние движения и напряженного эмоционального состояния
передается общим серым тоном, с тонкими нюансами цвета
и переходами в изображении грозовых облаков, теней, вспы-
хивающими иногда мазками интенсивного красного цвета.
Необычайное распространение в голландской живописи
XVII—XVIII веков получила марина — морские пейзажи.
Среди наиболее талантливых художников, работавших в этом
жанре, по праву называют семью живописцев ван де Вель-
де — отца Виллема и двух его сыновей — Виллема и Андриана.
Во фламандской живописи основной темой в изображении
моря были штормы, кораблекрушения — те сюжеты, которые
28

бурной динамикой в большей мере соответствовали тенден-
циям барочного фламандского искусства. Преимущественный
сюжет голландских марин — картины спокойного моря. В твор-
честве Адриана ван де Вельде (1636—1672) морская тема до-
вольно редка. Он чаще всего писал «пейзажи с животными»
и жанровые картины. Но семья жила и работала в Амстер-
даме, приморском городе, понятно, что и Адриан ван де Вель-
де обращался к марине. Его картина «Штиль на море» на
западной стене носит очевидный отпечаток влияния идилли-
ческих итальянских пейзажей. Она написана с хорошим зна-
нием законов воздушной перспективы. Влажная дымка оку-
тывает море и корабли, скрывая очертания отдаленных пред-
метов. К сожалению, картина неумело реставрирована в сере-
дине XIX века. Несмотря на это, она представляет собой
интересный образец голландской марины XVII века.
В монплезирском собрании картин представлены различ-
ные жанры живописи. Особое внимание привлекает картина
«Обезьяны», расположенная на западной стене над дверью.
Автором ее считается художник круга Д. Тенирса-младшего,
одного из крупнейших фламандских мастеров кисти.
Интерес к изображению «заморских» животных и птиц
широко распространился в Европе после великих географиче-
ских открытий. В особенности художников привлекали чело-
векоподобные существа — обезьяны: эта тема представляла
широчайшие возможности для всякого рода иносказательных
сатир на современное общество. Подобные произведения были
в Монплезире в петровское время. К сожалению, нельзя
с уверенностью сказать, было ли в петровской коллекции
именно это написанное на дереве произведение.
Документы свидетельствуют о том, что одна из работ
«с забавной мартышкой» в петровском Монплезире принадле-
жала кисти Ф. Пильмана.
Картина, ныне хранящаяся в восточной галерее, показы-
вая обезьян, забавно и зло высмеивает времяпрепровождение
бюргеров: важные беседы за бокалом вина, ханжескую цере-
29

монность, пародийно преувеличенное чувство собственного до-
стоинства, курение глиняных трубок, игру в карты. Написан-
ная в интенсивной, но хорошо собранной цветовой гамме,
сатирическая картинка представляет собой характерный обра-
зец творчества художника XVII века.
Лаковой кабинет
Из восточной галереи в первую комнату центральной ча-
сти дворца — Лаковой кабинет — ведут дубовые двери. Посе-
тителю, переступившему порог кабинета, кажется, что он ока-
зался внутри изящной лаковой шкатулки. Одиннадцать вы-
тянутых по вертикали живописных панно в простенках, два
квадратных — над дверьми, большое лаковое панно на щите
камина, а также множество малых на стенах и дверях со-
ставляют убранство этой комнаты. Их композиции созданы
на основе внимательного изучения произведений мастеров
лаковой китайской живописи. Сюжеты панно отличаются
большим многообразием. Над камином изображен сад китай-
ского богдыхана. Перед властелином под музыку небольшого
оркестра танцуют девушки. Пейзажи характерных китайских
садиков можно увидеть и на панно справа от камина. Слева
на одном из панно изображен парадный выход вельможи, а на
другом — сельский пейзаж с крестьянами, занятыми своим
повседневным трудом.
Интересны панно на восточной стене. На одном из них
художник запечатлел рыбаков, ловящих рыбу у свайных до-
миков. Далее мы видим, как выловленную рыбу переносят
в ведрах и развешивают для вяления. Над дверью западной
стены на квадратном панно изображен распространенный
в Китае вид ловли рыбы — с помощью специально обученного
пеликана.
В простенке, между окон, показана сцена охоты на ланей.
Это подлинное панно, сохранившееся во время войны.
На многочисленных небольших лаковых картинках, рас-
положенных над большими панно и под ними, изображены
30

буйволы, куры, петухи, фантастические животные, а также
вазы с цветами. Общее количество лаковых панно в каби-
нете — девяносто четыре.
Однако этим не исчерпывается великолепие его убранства.
В узких промежутках между панно и в углах располагаются
деревянные золоченые полочки-консоли. Они удивительно раз-
нообразны и по размерам, и по рисунку резьбы. Здесь и сти-
лизованные растения, и раковины, и маскароны, и сказочная
полуженщина-полуптица Сирин. Но особенно хороши полочки
верхнего яруса. Мастера поместили здесь целый оркестр пут-
ти — детей, играющих на барабане, литаврах, тарелках, тру-
бах и т. д.
Кабинет имеет наборный паркет довольно простого, но вы-
разительного рисунка. Этот узор предложил сам Петр. В его
бумагах, хранящихся в Центральном государственном архиве
древних актов в Москве, имеются чертежи паркетов, выпол-
ненные царем и воспроизводящие рисунки из архитектурных
альбомов, издававшихся тогда в Европе. Среди них есть ана-
логичный рисунку пола Лакового кабинета.
Довершает роскошное убранство помещения богато укра-
шенный потолок. По периметру его на гладко-белом фоне
располагается невысокий, но четкий и тонко выписанный леп-
ной орнамент из картушей, лент и веток дуба.
В эту своеобразную лепную раму как бы вправлен прямо-
угольный живописный плафон. В обрамлении гротескного
орнамента с четырьмя сидящими на жердочках птицами изо-
бражена аллегорическая сцена, символизирующая осень. На
фоне гористого пейзажа художник поместил фигуру вакханки,
веселой спутницы бога виноделия. В правой руке она держит
виноградную гроздь, а в левой — чашу для вина. Голова ее
украшена веткой винограда, а у ног, на земле, сидит маль-
чуган, играющий гроздью. Композиция обрамлена виноград-
ными лозами, отягощенными крупными гроздьями ягод. Над
ней изображена голова улыбающегося сатира и садовые ин-
струменты.
31

Лаковой кабинет.

Плафон написан широко, живописно. Яркие, сочные кра-
ски и сам характер сцены удивительно гармонируют с общим
радостным настроением этого кажущегося игрушечным каби-
нета. Автор плафона — художник Ф. Пильман — задумал его
как часть живописной и скульптурной композиции Монпле-
зира на излюбленную в XVIII веке тему «Времена года».
Долгое время в истории создания отделки Лакового каби-
нета оставалось много неясного. Часто утверждали, например,
что лаковые росписи выполнялись китайскими и японскими
мастерами. Назывались и различные имена авторов проекта
кабинета. Исследования документального материала, проведен-
ные советскими историками искусства М. В. Андреевой и
Н. И. Архиповым, позволили выяснить имена мастеров и даты
создания этого прекрасного произведения.
Проект кабинета, вероятно, уже к началу 1719 года соста-
вил архитектор И. Браунштейн. Весной того же года Ф. Пиль-
ман приступил к росписи плафона. Работы по созданию убо-
ров стен по проекту архитектора И. Браунштейна начались
летом 1720 года. В июне резчик Ж. Мишель получил подряд
на производство столярных и резных работ. К их выполнению
приступили мастера Руст и Фоле, а также московские рез-
чики и столяры. Работы велись в Петербурге и шли довольно
быстро. К марту 1721 года были готовы шестьдесят из девя-
носта четырех панно и убранство камина.
Параллельно шли работы по лаковой живописи. Главным
художником был назначен Гендрик ван Бронкхорст. Однако
объем работы оказался настолько обширным, что уже летом
1720 года заключили договор с группой бывших иконописцев,
работавших в то время в Адмиралтействе,— подмастерьями
Иваном Тихановым, Перфилием Федоровым, учениками Ива-
ном Поляковым и Иваном Никифоровым «со товарищи десять
человек», «которые работали лаковою китайскою работаю
письмом и золочением кабинет». К февралю 1722 года работы
в Петербурге были закончены, и кабинет «отпущен в Питер-
гоф». Сооружение оказалось достаточно громоздким, потребо-
3 Зак. № 310
33

валось десять саней и двое дровней, чтобы перевезти его
в Монплезир. А затем начались работы на месте. Установили
столярные части и резьбу. Бронкхорст дозолачивал детали.
Полочки для фарфора были в основном закончены «под смот-
рением» Мишеля осенью 1720 года, но через три года еще
доделывались.
На протяжении дальнейших двухсот двадцати лет Лако-
вой кабинет не изменился. Единственным повреждением были
два отверстия в филенках от свинцовых пуль охотившейся
в зверинце рядом с Монплезиром императрицы Анны Иоан-
новны.
Фашистские варвары в годы оккупации частью сожгли
лаковые панно, частью использовали их как доски при строи-
тельстве блиндажей, где они и были найдены после изгнания
захватчиков. Часть уцелевших филенок после кропотливой
реставрации была установлена между окон на южной стене
кабинета. Они послужили почти единственным материалом
для бригады мастеров из Палеха, взявшихся восстановить
уникальный памятник русского искусства XVIII века.
Предстояло разработать методику воссоздания живописи
применительно к особым условиям приморского северного
дворца, овладеть характером стилизованного «восточного» ри-
сунка, передать своеобразный колорит.
Возглавил работу народный художник РСФСР Н. М. Зи-
новьев. Вместе с ним работали художники В. В. Большаков,
А. В. Борунов, Д. Н. Буторин, Ю. А. Виноградов, заслуженный
деятель искусств РСФСР Т. И. Зубкова, Г. М. Мельников,
И. Ф. Рожков, В. Н. Смирнов. Научную документацию для вос-
создания подготовили М. А. Тихомирова и М. Н. Кречетова.
Модели для резьбы по фотографиям выполнили А. Е. Гро-
мов, Э. П. Масленников, Г. Л. Михайлова. Найденные в даль-
нейшем под разобранным старым полом остатки полочек
кабинета XVIII века убедительно доказали художественную
достоверность работы советских реставраторов. Годы, прошед-
шие со дня окончания реставрационных работ, наглядно под-
34

твердили высокое технологическое качество живописи па-
лешан.
Сейчас, как и в те далекие времена, многочисленные по-
лочки стен Лакового кабинета украшает богатая коллекция
китайского фарфора.
История русско-китайских связей имела к XVIII столетию
многовековую традицию. Издавна китайские купцы привозили
в Россию шелк, фарфор и другие предметы традиционного
экспорта, которые часто встречались в домах вельмож допет-
ровской Руси. Но особо тесные торговые связи установились
в конце XVII — начале XVIII века. Не ограничиваясь закуп-
ками готовых китайских изделий, Петр I заказывает в Китае,
например, аптечную посуду из фарфора с русским гербом.
Однако идея создания Лакового кабинета появилась
у Петра во время его европейских поездок.
При европейских королевских дворах была распростра-
нена мода на коллекционирование восточного фарфора, кото-
рый выставлялся в специально оборудованных залах. Стоили
такие коллекции очень дорого, ведь привозной фарфор це-
нился буквально на вес золота. Ему приписывали самые неве-
роятные свойства. Так, считалось, что яд, налитый в фарфо-
ровую посуду, становится безвредным, и т. д.
Постоянные торговые связи России и Китая позволили
Петру I в очень короткий срок составить обширное собрание
фарфора и украсить им залы нескольких дворцов.
Предметы китайского фарфора, собранные Петром I в Ла-
ковом кабинете, были чрезвычайно разнообразны по технике
росписи и по назначению. Поражало и количество. Так, опись
1728 года «примазанной парценинной посуды» сообщает о пя-
тистах сорока шести предметах из фарфора. Кроме того,
здесь имелись плетенные из тростника чашки и стопки из
яшмы.
Фарфором были уставлены не только все полочки, но,
согласно европейской моде, много крупных предметов стояло
в нише камина. В кабинете были чайные и шоколадные
35

Полочка с фарфором.

Плафон Лакового кабинета.

чашки с блюдцами, кувшины, цветники, тарелки, графины,
полоскательницы и так далее. Кроме того, там же находились
фигуры — «три куклы цветные» и «утка на поддоне разбор-
ная». Большинство изделий было расписано «синими тра-
вами», но были и черные, и цветные, и красные.
Из этого обширнейшего собрания в Лаковом кабинете сей-
час сохраняется более ста пятидесяти предметов.
Большую часть фарфора кабинета составляют расставлен-
ные по полочкам всех четырех стен чайные чашки без ручек.
Как правило, они имеют рисунок синего цвета. Эта роспись
выполнена под глазурью кобальтом, единственной известной
в то время краской, выдерживавшей обжиг при высоких тем-
пературах и при этом не выгоравшей, а дававшей красивый
синий тон глубокого наполнения.
Иначе выглядит рисунок на вазах с крышками в форме
«потишь» (от французского ро! — горшок), находящихся на
полках четвертого и шестого ярусов западной и южной стен.
Их роспись выполнена из разноцветных эмалей, нанесенных
после обжига вазы поверх глазури. В той же технике выпол-
нена и роспись полоскательниц, стоящих на самых верхних
полочках.
Особую группу предметов коллекции составляют темно-
синие вазы и чашки на восточной и северной стенах. Ма-
стера, изготовившие их, наносили на еще не обожженный
фарфоровый предмет при помощи специального пульвериза-
тора кобальтовую краску. Она ложилась мелкими расплыва-
ющимися точками по всей поверхности предмета, а потом, при
обжиге, появлялся знаменитый глубокий синий тон. Эта тех-
ника «Ыеи роис1ге» — синяя пудра. Поверх глазури исполнялся
рисунок золотом.
На полках четвертого яруса в углах стоят одинаковые по
форме шаровидные вазы с плоскими крышками. Они укра-
шены росписями в виде цветущих веток сливы — символ
весны. В подобные вазы укладывали в Китае для поднесения
новогодние подарки.
38

Кроме чашек на камине находятся чайники, в камине —
фигурка японки и две большие вазы, а на северной стене,
справа и слева от камина, — маленькие ароматницы, состоя-
щие как бы из двух шаров.
На камине находятся и несколько плетенных из тонкого
тростника чашек. Снаружи они покрыты слоем лака, не скры-
вающим узор переплетений, а внутри обмазаны толстым слоем
особой мастики и отлакированы. Эти чашки — также часть
петровской коллекции.
Зал
Из Лакового кабинета, вносящего яркое цветовое пятно
в анфиладу комнат, гости дворца попадали в парадный Зал.
Характерной чертой плана русских дворцов первой чет-
верти XVIII века является большое помещение, расположен-
ное на центральной оси здания и предназначенное для тор-
жественных церемоний и обедов, проведения ассамблей
и т. д. Такие помещения называли залами. Декоративная от-
делка Зала Монплезира такая же, как в галереях: облицован-
ные дубом стены, вмонтированные в них картины, плафонная
живопись. Особую парадность помещению придает куполооб-
разный потолок, украшенный живописным плафоном, с высо-
кими падугами. Переход от стен к плафону подчеркивается
виртуозно выполненным скульптурным фризом. Лепные рель-
ефы между кронштейнами фриза также объединяются сюже-
том «Времена года». Здесь повторяются четыре композиции —
пухлые младенцы резвятся вокруг корзины цветов, вазы с
колосьями, жаровни с пылающими углями, вазы с виногра-
дом, символизирующие весну, лето, зиму, осень.
На падугах традиционные для XVIII века изображения
четырех стихий, выполненные Ф. Пильманом: на северной
падуге, со стороны моря, — бог морей Нептун на колеснице
(вода), на западной — древнеримская богиня воздуха Юнона
(воздух), на южной — Вулкан, бог кузнечного ремесла, в своей
мастерской (огонь) и на восточной — богиня плодородия
39

Кибела с рогом изобилия (земля). Изображения стихий окру-
жены рамками барочной формы. Рамки размещаются на ор-
наментальном фоне в виде широко распространенного в это
время мотива — трельяжной сетки по зеленому грунту с золо-
чеными розетками на пересечениях. Многоцветье фона кон-
трастирует с одноцветной синей живописью фигур.
По углам на сочленениях падуг размещены парные гип-
совые скульптуры, как бы поддерживающие потолок, — аллего-
рии времен года. Это прекрасные образцы барочной декора-
тивной скульптуры начала XVIII века. Французский посол
при русском дворе Кампредон, восхищенный ими, в письме
Людовику XV сообщал, что скульптуры выполнены «очень
искусным мастером, подданным Вашего Величества». Но,
к сожалению, имени скульптора не указал.
Бородатые старцы, зябко кутающиеся в меха, олицетво-
ряют зиму, девушки в венках из цветов — весну, женские
фигуры, увенчанные спелыми колосьями (одна из них держит
в руке серп), — лето; в образе юношей — осень (у одного из
них в руке бокал, у другого — кисть винограда, на головах —
венки из виноградных лоз с кистями спелых ягод). Фигуры
даны в живом движении, обнаженные тела тщательно вылеп-
лены, с ювелирным мастерством исполнены из гипса атри-
буты.
Пока не удалось установить имени автора лепной компо-
зиции плафона Зала. Одни исследователи (Н. И. Архипов и
А. Г. Раскин) предполагают, что им был знаменитый скульп-
тор К.-Б. Растрелли, отец крупнейшего архитектора середины
XVIII века. Более вероятной представляется высказанная
Н. В. Калязиной мысль, имеющая косвенное подтверждение
в документах, об участии в создании лепного декора дворца,
в том числе и Зала, архитектора Ж.-Б. Леблона и скульптора
Н. Пино.
Органическим переходом от падуг к зеркалу потолка
служат подобранные полотнища занавеса, великолепно вы-
полненные в гипсе и открывающие как бы сценическую
40

Зал.

Плафон Зала.

Гипсовая скульптура плафона Зала «Зима».

площадку плоской глади плафона. На нем в эффектных теат-
ральных костюмах группируются вокруг бога Солнца, покро-
вителя искусств Аполлона персонажи итальянской народной
комедии: слезливый и сентиментальный Пьеро, лукавый и
деятельный Арлекин, злобный интриган Доктор и простоватый
до глупости Капитан. Комедия масок («дель арте») возникла
в Италии в середине XVI века, ее персонажи живут на теа-
тральных подмостках и сегодня. Вводя в композицию пла-
фонов изображения персонажей комедии «дель арте», худож-
ник показывает разные социальные типы, человеческие ха-
рактеры, темпераменты. Объединение сюжетов росписи в три
главные темы — времена года, стихии и темпераменты — не
случайно. Оно символизирует подвижность и изменчивость
материального мира, его бесконечное разнообразие. Все эти
черты характерны для барочного искусства XVIII века, соот-
ветствуют философским идеям, лежавшим в его основе.
Легкое и изящное многоцветье плафонной живописи, стро-
гая отделка стен дубом, мраморный пол в шахматную клет-
ку— весь декоративный облик одного из наиболее вырази-
тельных парадных помещений русских дворцов первой чет-
верти XVIII века производит незабываемое впечатление.
В Зале находятся предметы голландской и немецкой ме-
бели начала XVIII века. В центре стол на четырех витых
ножках. Подобные столы изготовляли немецкие мастера.
Вокруг стола и у стен стоят старые голландские стулья свет-
лого ореха, какие в XVII веке можно было увидеть в доме
любого бюргера. Эти стулья, сиденья которых обиты красным
сафьяном, пожалуй, одни из самых старых предметов дворца.
Они находились в этом Зале уже в петровское время. У стола
стоит большое глубокое кресло, обитое малиновым бархатом.
В подобное кресло поместил художник Н. Н. Ге Петра I на
своей знаменитой картине «Петр I допрашивает царевича
Алексея Петровича в Петергофе».
У западной стены, слева и справа от камина, находятся
типичные для начала XVIII века столы на тяжелых витых
44

А. Сило. Корабли па рейде.
ножках. В случае надобности они раздвигались, и это увели-
чивало площадь столетии почти в два раза. Такие столы из-
готовлялись в петровское время в ганзейском городе Дан-
циге.
Украшают Зал два огромных медных шандала. Если ме-
бель в петровских дворцах за редким исключением изготов-
лена зарубежными мастерами, то металлические осветитель-
ные приборы в основном исполнены в России. Русские литей-
щики создавали из зеленоватой меди богатейшее разнообра-
45

зие форм — от самых простых подсвечников до металлических
кружев многосвечников. Шандалы центрального Зала — одно
из подтверждений замечательного таланта русских мастеров.
Картинное убранство Зала состоит из двадцати двух поло-
тен голландских и фламандских мастеров. Среди них на
восточной стене три картины Адама Сило («Суда на рейде»),
ценные не столько своими живописными качествами, сколько
документальным изображением кораблей, точностью воспро-
изведения в картинах всей их оснастки. Существует легенда
о том, что сам Петр по картинам любимого художника, «спо-
собным наставить в рассуждении парусов и якорных спу-
сков», принимал экзамены у учеников Морской академии, со-
зданной в России в 1715 году.
На восточной стене, над дверью в кухню, привлекает вни-
мание картина Яна Веникса (1640—1719), талантливого живо-
писца, работавшего в особом виде натюрморта, возникшем
в Голландии XVII века. Это «Охотничьи трофеи» — своего рода
изобретение талантливого мастера. Картина очень красива
по цвету: пятна глубокого бархатного зеленого тона, насыщен-
ного коричневого, с многочисленными переходами и нюан-
сами создают общий теплый колорит живописного произве-
дения, написанного мастерски, с тонким чувством композиции
и академической точностью рисунка. Ян Венике — художник
широкоизвестный, его картины в экспозиции дворца Монпле-
зир значительно обогащают художественную коллекцию музея.
Над камином располагается образец другого типа натюр-
морта — «Ваза с цветами». Эта картина подписана фламанд-
ским художником Питером Кастельсом (1684—1749).
Произведений на религиозные или литературные сюжеты
почти нет среди картин Зала. Но здесь можно увидеть мно-
жество примеров жанровых полотен голландских и фламанд-
ских мастеров. Одна из лучших работ такого типа — «Веселое
Стеклянный кубок. Россия, первая треть XVIII в.
46

Я. Венике. Охотничьи трофеи.
общество». Автор ее — голландский художник Антонио Пала-
медес (1601—1673).
К жанровым картинам также относится полотно «Кресть-
янский обед в поле», характерное для творчества фламандца
Яна Миля (1599—1663).
В петровское время в Зале назначались балы, ассамблеи —
законодательно учрежденные светские рауты, на которых
«всякого можно видеть и о всяком деле переговорить». Для
этих ассамблей Петр I сам написал строжайшие правила по-
ведения, за нарушение которых виновного «штрафовали» —
48

ему предлагалось выпить до краев наполненный водкой ку-
бок Большого Орла. Причем исключения не делали даже для
самых именитых гостей. Известно, по воспоминаниям совре-
менников, что подобному наказанию подвергся жених дочери
самого царя герцог Голштинский, после чего несколько дней
пролежал больным. Этот курьезный обычай неоднократно
описывался в русской литературе. Можно вспомнить, напри-
мер, сцену такого «наказания» из романа А. С. Пушкина
«Арап Петра Великого».
Подобный историческому кубку Большого Орла стек-
лянный бокал, украшенный травленым рисунком с бароч-
ными виньетками и латинским назидательным изречением
«Тапс1ет Ьопа саиза 1питрНа1» («Доброе дело всегда побеж-
дает»), стоит в центре стола. Этот кубок создан на русском
стеклянном заводе в первой трети XVIII века. Его емкость
1 литр 125 граммов.
Зал — парадное помещение дворца Монплезир. Широкие
дверные проемы соединяют его как бы с двумя вестибюлями:
прохладной морской террасой с севера и многоцветным, изо-
билующим фонтанами монплезирским садиком с юга. Тем
самым внутреннее пространство Зала зрительно продолжается
за его пределами, расширяется, создавая единое целое с окру-
жающим пейзажем, что было чрезвычайно важным и новым
качеством в архитектуре России начала XVIII века.
Кухня
Интересным новшеством в планировке Монплезира яв-
ляется размещение Кухни рядом с парадным Залом.
Во дворцах XVII века в России расположение кухонь
было другим. Тогда кухню устраивали, как правило, в от-
дельной пристройке, и лишь в петровских дворцах впервые
встречается иная композиция помещений.
Современник Петра объяснял это тем, что «кушал его Ве-
личество мало и жаловал, чтобы было горячее, и кухня была
4 Зак. М? 310
49

во дворце об стену с ево столовой...». Однако скорее всего
здесь свидетельство заимствования принципов голландского
дома, где кухне отводилось почетное место и она рационально
располагалась в компактной планировке здания.
Характерно, что Кухня в Монплезире часто в литера-
туре именовалась «голландской». Это название соответствует
и облику помещения. Пол его выложен большими шлифован-
ными каменными плитами, как бы подчеркивающими богат-
ство отделки комнаты сплошным ковром кафелей. Они не
только покрывают стены Кухни от пола до потолка, но и
украшают очаг с огромным каменным шатром для выхода
дыма (в юго-восточном углу).
Плитки с кобальтовой росписью для облицовки стен Кух-
ни первоначально привозились большими партиями на кораб-
лях из Голландии, где они изготовлялись преимущественно
мастерами города Дельфта. Но в скором времени русские
керамисты в совершенстве освоили подобную технику и изго-
товляли кафели, которые практически по внешнему облику
невозможно отличить от голландских образцов. Эти мастера
отлично изготавливали печные и облицовочные «ценинные»
плиты, которые веками изготавливались в Русском государ-
стве. В XVII веке уже существовали в Москве специальные
фабрики по производству декоративных облицовочных плит.
Русские изразцы XVII века были большего размера и отли-
чались ярким многоцветьем, часто в них использовались
рельефные украшения. Специфическими были сюжеты рос-
писей. Голландские же плитки, как правило, одно- или двух-
цветные и имеют подглазурную кобальтовую роспись. Ком-
наты дворца украшены голландскими изразцами. Для этих
работ в январе 1716 года в Петербург приехали «плиточного
дела мастера Бартоломеус и Фаддер Кнут». Прибыв в Гол-
ландию, 5 февраля 1717 года Петр I писал А. Д. Меншикову
в Петербург: «На корабле... пришлите, взяв с заводов князя
Юрия Щербатова, подмастерья Юрью, который делает печные
изразцы, дабы онаго для лучшего обучения отдать здесь
50

Кухня.
в Дельфте, и для того придайте ему в помощь той же науки
одного молодого детину, ученого грамоте».
На кафелях Кухни Монплезира пятьдесят различных ва-
риантов рисунков. В основном это миниатюрные пейзажи,
с типичными для Голландии подъемными мостиками через
каналы, домиками и парусными судами в море. Иногда ху-
дожники изображают дома с каменными башнями, ветряные
мельницы. Рисунок помещен в круг, а свободные углы запол-
нены изображениями цветка гвоздики.
Отделка и оборудование Кухни были закончены к лету
1723 года, и уже 7 июня Екатерина «стряпала на кухне
сама», и поварам были выданы деньги «для обновления по-
варни».
51

Кроме большого очага в Кухне была каменная ванна для
мытья посуды, имевшая на чердаке специальный бак для
воды. Вода подавалась к Монплезиру от фонтанов сада, а за-
тем накачивалась в бак при помощи специальной помпы.
Под полом размещается обширнейший погреб, и, несмотря
на то что это помещение находится ниже уровня воды в Фин-
ском заливе, «пол и стены его, — пишет в своем дневнике ка-
мер-юнкер Берхгольц, — так хорошо отделаны цементом, что
вода не может туда проникнуть». Лестница в погреб распо-
лагается в юго-западном углу Кухни, и для вентиляции под-
вала имеется отдушина со стороны морской террасы у стен
дворца, забранная мощной кованой металлической решеткой.
На стенах и даже на шатре над плитой были навешаны
дубовые полки для размещения кухонной посуды. Сейчас на
полках размещены фаянсовые блюда с синим рисунком, сде-
ланные в XVIII столетии в городке Дельфте, фарфоровые
тарелки с многоцветной росписью, производившиеся в начале
XVIII века в Китае по заказам голландской Ост-Индской ком-
пании. Два верхних ряда полок заняты огромными оловян-
ными блюдами. Такие же блюда стоят на карнизе очагового
колпака. Это изделия английских мастеров. Большая часть
подобной посуды в страны Европы доставлялась именно из
Англии, где уже с начала XVI века существовали особые це-
ховые объединения оловянщиков. Оловянная посуда, находив-
шаяся в Монплезире, была самой разнообразной. Кроме двух-
сот тридцати блюд, ста восьмидесяти шести тарелок здесь
находились стаканы, солонки, судки, подносы, чайники, круж-
ки и т. д. Заказывались из олова и целые сервизы. Так,
в год смерти Петра I появилось распоряжение: «...выписать
из Англии во дворцы посуды столовой два сервиза из самого
доброго и Сухова олова, в том числе один на 24, другой на
16 персон и с принадлежащими к блюдам крышками и с суд-
ками, как обыкновенно бывают сервизы».
На всех блюдах собрания Монплезира имеются клейма
лондонских мастеров и изображение розы под короной, марка,
52

с 1671 года свидетельствовавшая о том, что изделия эти пред-
назначались исключительно для экспорта.
Большинство выставленных на Кухне блюд имеет оттиски
клейма известного оловянщика Джона Шорея-младшего, рабо-
тавшего в Лондоне в 1708—1725 годах. Остальная кухонная
посуда и приборы были изготовлены из меди, железа и жести.
Сейчас в Кухне сохраняются огромные котлы, склепанные из
медных листов, плоские, напоминающие глубокие сковороды,
кастрюли, имевшие некогда длинные деревянные ручки, спе-
циальные луженые блинные сковородки на ножках. В глу-
бине плиты, у стены, стоит большой прямоугольный, с за-
кругленными углами противень, на котором можно было
зажарить целиком крупную птицу или небольшую тушу. На
плите и рядом стоят медные котелки, ендовы и прочая кухон-
ная утварь. На полу — большой цилиндрический медный,
суживающийся кверху сосуд с двумя ручками. На его поверх-
ности выбито название испанского городка Памплоны, славив-
шегося медной выколотной посудой, и дата —1738 год. Такая
же дата на ряде других предметов. В этом году частично
сменили обветшавшую посуду. Но новые предметы практи-
чески по своим формам ничем не отличаются от выполнен-
ных в петровское время.
Огонь в Кухне разводился не только в плите, имевшей
две конфорки, но и на плите, под железными таганами, два
из которых находятся в экспозиции.
Освещалась Кухня свечами, устанавливавшимися в оло-
вянные и медные подсвечники, на одном из последних выбит
двуглавый орел и дата — 1710 год.
В годы оккупации фашисты оторвали от стен и разбили
кафельные плитки. Возобновление их после войны, требовав-
шее не только точного воссоздания технологии изготовления
керамической плитки, но и знания художественных приемов
XVIII века, оказалось сложным делом. Но все трудности были
успешно преодолены реставратором Б. Мицкевичем, воссоздав-
шим кафели и для панелей других помещений Монплезира.
53

Буфетная
Непосредственно к Кухне примыкает Буфетная, где хра-
нились столовая посуда и белье.
До 1941 года Буфетную называли спальней в связи с тем,
что в XIX веке сюда перенесли предметы из спальни Пе-
тра I. Об ошибочности этого решения свидетельствует сама
отделка комнаты. В соответствии с утилитарным назначением
ее гладко оштукатуренные стены лишены каких-либо деко-
ративных элементов, в то время как стены спален в начале
XVIII века непременно затягивались тканью.
Основные элементы декора помещения — лепка камина
в виде трельяжной решетки с розетками на пересечениях и
плафон, в котором развивается тема «Времена года». Здесь
аллегорически изображена зима — женская фигура с жаров-
ней, где пылают угли. Выполненная Ф. Пильманом роспись
восхищает мастерством композиции. Она заключена в изящ-
ную золоченую рамку. В верхней части плафона изобра-
жается маска бородатого старца — характерный для XVIII ве-
ка символ зимы. Эта маска так определенна по этническому
типу, что многие исследователи полагают, что это изображе-
ние русского крестьянина.
Мебель Буфетной соответствует назначению комнаты.
Между окон стоит шкаф для столового белья. В глубине
в углу находится застекленная горка, украшенная богатым
рисунком, набранным из различных пород дерева. Такую
мебель с начала XVIII века изготовляли мебельщики Голлан-
дии. Их же руками создан и стол, стоящий в центре ком-
наты. У восточной стены стоит тяжелый дубовый буфет не-
мецкой работы XVII века.
На столе, в горке, на буфете множество фаянсовой и
стеклянной посуды. Большая часть фаянсовых блюд и ваз,
находящихся в Буфетной, изготовлена мастерами фабрики
«Коготь», существовавшей в Дельфте в XVIII веке. Бокалы,
различные рюмки и графины с вензелем Петра I — продук-
54

Буфетная.

Плафон Буфетной.

Чайник из каменной массы. Китай, начало XVIII в.
ция Ямбургского стекольного завода, располагавшегося неда-
леко от Санкт-Петербурга.
Привлекают внимание необычностью материала восемь
чайников на камине. Они изготовлены из так называемой
«каменной массы» коричневого цвета и, по преданию, яв-
ляются подарком Петру I от китайского императора, хотя во
многих старых описях именуются «галанскими», что представ-
ляется вполне естественным, ибо подобные предметы ввози-
лись в Европу из Китая голландской Ост-Индской компанией.
С западной же стороны к центральному Залу примыкают
три помещения, образующие небольшую поперечную анфи-
ладу жилых и рабочих комнат, — Морской кабинет, Спальня
и Секретарская.
57

Морской кабинет
Кабинет Петра I в Монплезире не случайно был назван
Морским — из его окон открывалась обширная панорама
моря: на горизонте с запада виднелась крепость Кронштадт,
-а с востока был виден Санкт-Петербург. Отсюда во время
пребывания в Петергофе Петр любил наблюдать за кораб-
лями, шедшими в новую столицу России. Выдающийся рус-
ский художник В. А. Серов в своей знаменитой картине
изобразил императора с подзорной трубой, наблюдающим
море именно из этой комнаты Монплезира.
Стены кабинета украшены дубовыми панелями и израз-
цовыми вставками, на которых выполнены изображения три-
надцати типов кораблей, существовавших в XVIII веке: ботов,
шхун, шняв, фрегатов, корветов, буеров и т. д.
Плафон Морского кабинета сюжетно не связан с роспи-
сями остальных помещений, хотя и выполнен тоже Ф. Пиль-
маном в своеобразной манере французской живописи начала
XVIII века. В композицию включены изображения обезьян
в живых и веселых позах в обрамлении гирлянд цветов.
Забавные зверьки ассоциировались с морскими путешествия-
ми, с морем. Привозились они в Россию из Голландии моря-
ками. Бойкая торговля обезьянами, павлинами и прочими
животными велась вплоть до середины XIX века в са-
мом центре Санкт-Петербурга — на Стрелке Васильевского
острова.
Интересны картины, развешенные в кабинете. Здесь со-
браны пейзажные полотна австрийского мастера Франца
Ферга де Паула (1689—1740), картины которого с изображе-
нием итальянских и немецких ландшафтов часто встреча-
лись во дворцах XVIII века. Франц Ферг много путешество-
вал по Европе, жил в Италии. Почему так много картин
именно этого художника собрано в Монплезире, неясно. Из-
вестно одно: более десяти произведений Ферга изначально
размещалось в этом дворце.
58

Морской кабинет.

Шкатулка стальная с инициалами Петра I.
Россия, начало XVIII в.

Точным изображением кораблей, спокойного моря привле-
кают пейзажи на южной стене. Они написаны неизвестными
голландскими художниками. Кроме пейзажей в Морском ка-
бинете можно увидеть произведения на мифологические темы
(восточная стена) работы фламандского художника Виктора
Оноре Янсенса (1658—1736). Картина «Леандр и Геро» подпи-
сана мастером.
Картина «Юпитер, Юнона и Ио» (на южной стене) — инте-
ресный образец решения мифологической темы. Она напи-
сана неизвестным французским мастером. Сюжет картины
основан на мифологическом рассказе о любви бога Юпитера
и жрицы Ио. Сцена изображает момент, когда перед влюб-
ленными появляется разгневанная супруга Юпитера — богиня
Юнона.
Мебель петровского Морского кабинета не сохранилась.
Аналогичные утраченным вещи найдены после войны. Сейчас
в углу у западной стены стоит шкаф-поставец. В нем —
навигационные и измерительные инструменты петровского
времени, книги, изданные тогда же, а наверху — металличе-
ский ларец, украшенный ювелирно выполненным кованым
орнаментом из железа и бронзы. Этот ларец был сделан
в начале XVIII века тульскими мастерами и принадлежал
Петру I.
В простенке между окон помещен богато отделанный че-
репахой и черным деревом кабинет. Подобные предметы по-
явились в России в начале XVIII века, и название их пере-
шло впоследствии на комнату для деловых занятий.
Напротив, у стены, столик на витых ножках с шиферной
доской. До 1941 года он находился во дворце Марли и, по
преданию, был сделан при участии самого императора.
У стола стоит стул с высокой резной спинкой и монограммой
Петра I. Убранство кабинета дополняет гарнитур стульев свет-
лого дуба с резьбой и зеленой шелковой обивкой.
Морской кабинет больше всех остальных комнат постра-
дал в годы Великой Отечественной войны. Взрывом снаряда
61

Изразцы Морского кабинета.
здесь был разрушен северо-западный угол и значительная
часть плафона. Голландские изразцы — кафели — с изображе-
нием кораблей намеренно выбивались фашистскими варва-
рами. Одна из вставок — панно у двери — музеефицирована
для того, чтобы показать, как изразцовые панели выглядели
в 1944 году. В этой вставке реставраторы произвели лишь
консервацию остатков плиток.
Кафели монплезирского Морского кабинета были воссо-
зданы нашими мастерами под руководством художника
Б. Мицкевича.
Утраченная часть плафона с резвящимися обезьянами
возобновлена художницей А. Васильевой.
62

Спальня.
Спальня
Почти во всех комнатах Монплезира его строителями ис-
пользуются единые принципы оформления интерьеров: соче-
тание дубовой отделки стен, плафонной живописи и лепки,
изразцов, расписанных кобальтовой краской. Исключение со-
ставляют лишь некоторые. Среди них Спальня, дверь в кото-
рую расположена на южной стене Морского кабинета.
Художественный облик этой комнаты определяется соче-
танием ткани на стенах, декоративной плафонной росписи,,
тонко прорисованной лепнины камина и плафонного обрам-
ления.
63

Как свидетельствует опись 1728 года, стены Спальни изна-
чально были затянуты «мором галанским зеленым». Обвет-
шавший «галанский мор» был снят еще в 30-х годах XIX ве-
ка, переправлен в кладовые. Дальнейшая судьба его неиз-
вестна. В настоящее время по аналогии со Спальней домика
Петра I в Таллине стены комнаты затянуты зеленой шерстя-
ной тканью «флахтух». Такое название упоминается в доку-
ментах начала XVIII века. Комната имеет характерный для
петровского времени колорит: темно-зеленый цвет ткани гармо-
нирует с коричневыми дубовыми дверями, переплетами окон.
В отделке Спальни главное внимание привлекает архи-
тектурный декор, прежде всего гипсовая лепка. В центре
потолка — живописный плафон. Здесь так же, как и в пла-
фоне центрального Зала, художник Ф. Пильман поместил
персонажи итальянской комедии масок. Остальная плоскость
потолка украшена лепными гирляндами лавровых листьев,
растительным орнаментом.
На северной стене — камин, щит которого богато украшен
лепкой: наверху — картуш, справа и слева от него — знаки
ордена Андрея Первозванного, высшего ордена России, учре-
жденного Петром I. Ниже — ваза с пейзажем на тулове и
раковина, за которой — знамена, пушки, пороховые бочки
и т. д. На боковых стенках камина — орнамент в виде трель-
яжной решетки. Поражает мастерство компоновки лепнины,
ее барочная объемность и живописность, обобщенность ком-
позиции при тонкой проработке деталей.
Наборный паркет ромбами из трех пород дерева завер-
шает в общем изысканный и с большим вкусом выполненный
декор этого помещения.
Экспозиция Спальни воссоздана в этом помещении в по-
слевоенное время. До войны здесь располагался кабинет, в то
время как Морской кабинет именовали гостиной.
В Спальне мало картин. Из них наиболее интересна жан-
ровая картина «Съестная лавка», работа голландского худож-
ника Герарда Доу (1613—1675) — на северной стене.
64

Деревянная кружка с росписью. Россия, начало XVIII в.
Большую часть помещения занимает тяжелая кровать
с балдахином. Это — копия кровати из домика Петра I в Тал-
лине. Подлинная кровать из Спальни Монплезира исчезла еще
в XIX веке. Кровать оклеена той же тканью, которой затя-
нуты стены, и отделана золоченым галуном. Одеяло на ней
из петровского гардероба, по преданию, оно было сшито из
лоскутков Екатериной I.
На ореховом бюро английской работы, стоящем у ками-
на, — медный подсвечник и деревянная расписная кружка,
удобная для использования в дороге. По преданию, кружка,
5 Зак. № 310
65

Фаянсовая жардиньерка. Делъфт, XVIII в.
три вкладных стакана и солонка были подарены Петру I
в Архангельске.
Напротив камина стоит рукомойный столик Петра, вы-
полненный в XVII веке мастерами испанского города Пам-
плоны. Столик обит медными листами с выколотным орна-
ментом.
Умывальный кувшин и таз, украшенные лаковой живо-
писью, и старинное полотенце помещаются на угловом шкаф-
чике у окна. Зеркало в резной золоченой раме дополняет
обстановку Спальни.
Здесь же сохраняются китайский халат, ночной колпак и
другие вещи, принадлежавшие Петру I.
66

Секретарская
Из Спальни дверь ведет в комнату, называемую Секре-
тарской. В этой комнате во время присутствия в Монплезире
императора постоянно дежурил денщик — секретарь.
Окна Секретарской выходят в Монплезирский сад, а сама
комната расположена на оси основной анфилады дворца.
Через окна-двери садового фасада все помещение заполняется
солнцем и светом, играющими отблесками на ярко-синих
изразцах панелей. На кафелях Секретарской изображены
такие же пейзажи, как на плитках в кухне. Щит камина
украшен декоративной лепкой. На нем, так же как и на боко-
вых сторонах камина, размещаются фигурные полочки-кон-
соли, отлитые из гипса. На них расставлены тонкие фарфо-
ровые чашечки с кобальтовой росписью китайской работы
конца XVII — начала XVIII века.
Плафон Секретарской по композиции и цветовому ре-
шению отличается от других плафонов Монплезира.
В обрамлении орнаментальной лепки на потолке комнаты
располагаются пять круглых медальонов — большой в центре
и четыре меньших по углам. В медальонах черным штрихо-
вым рисунком по золотому фону изображены вакхические
сцены.
Рисунок наборного паркета составлен большими треуголь-
никами из тех же пород дерева, что и в других помещениях
Монплезира.
Мебели в Секретарской немного. У камина — стол на тол-
стых черных резных ножках. На столешне светлого полиро-
ванного дерева можно увидеть гравированные инициалы Анны
Иоанновны под герцогской короной. Известно, что появился
здесь этот стол в середине XIX века, хотя изготовлен в При-
балтике в бытность племянницы Петра I Анны герцогиней
Курляндской, до ее возвращения в Россию, то есть в петров-
ское время.
67

Секретарская.

А. С альм. Суда на рейде Архангельска.
На столе — медная походная чернильница с футляром
для пера, два фаянсовых украшения, выполненные в го-
роде Дельфте в виде обелисков, голландская табакерка
начала XVIII века, старинная книга по географии в перга-
ментном переплете, изданная в Германии в конце XVII века
Здесь же находятся несколько старых, петровского времени
стульев.
Большую ценность представляет картинное убранство Се-
кретарской. Двадцать две картины, разнообразные по сюже-
там и манере, по уровню мастерства, почти сплошь закрыва-
ющие дубовую облицовку стен, составляют основной декор
помещения. Не случайно иногда в старых описях Секретар-
ей

скую комнату называли картинным кабинетом. Картины по-
мещены в черные лаковые рамы и развешены по стенам на
лентах алого цвета, в соответствии со старинными описа-
ниями.
Среди картин, украшающих кабинет, в особенности при-
влекают внимание четыре. Над восточной и западной дверь-
ми — два морских пейзажа. Они имеют подпись мастера —
Адриан ван дер Сальм. Картины выполнены в так называе-
мой технике «гризайль» (гризайль — в переводе с француз-
ского— серый), т. е. черной и белой красками. Над дверью
в зал изображен рейд Амстердама — оживленного морского
порта Западной Европы. Над дверью в галерею — аналогич-
ная картина. На фоне широко раскинувшейся панорамы го-
рода морскую гладь бороздят торговые и китобойные суда.
В городском пейзаже с документальной точностью и скрупу-
лезностью художник нарисовал архитектуру церквей с харак-
терными шатровыми завершениями, домов, крепостных стен
и башен. Перед нами пейзаж северного русского порта Ар-
хангельска. Адриан ван дер Сальм заимствовал панораму
города с гравюры голландского путешественника Корнелиуса
де Брейна, издавшего в Амстердаме в 1714 году книгу своих
путевых заметок с гравированными иллюстрациями. Эта кар-
тина интересна и как художественное произведение, и
как документ, свидетельствующий о возросшем авторитете
России на европейской арене, об оживленных торговых и
культурных связях России и Голландии в первой четверти
XVIII века. Картины Адриана ван дер Сальма упоми-
наются почти во всех старых описаниях дворца Монпле-
зир и, безусловно, были в его первоначальной картинной кол-
лекции.
Высокими живописными достоинствами отличается кар-
тина «Приморский город», приписываемая Виллему ван де
Вельде-младшему, над дверью в Спальню — морской пейзаж,
где изображается штиль на море, корабли на фоне города.
Это образец лирического пейзажа. Прекрасные голубоватые
70

тона, наполненность воздухом, дымка вечернего освещения,
создающие лирическую, эмоциональную насыщенность пей-
зажа. Виртуозна манера письма. Особенная гладкость жи-
вописи обусловлена тем, что картина написана на дереве.
Интересно как исторический документ полотно голланд-
ского живописца и гравера Алессандро Гревенбрука «Морское
сражение» («Битва русского флота со шведским при Грен-
гаме в 1720 году») — между окон на южной стене. Битва при
Гренгаме была последним решающим сражением Северной
войны; русский флот одержал еще одну блестящую победу,
после которой был заключен Ништадтский мирный договор,
продиктованный Россией-победительницей. А. Гревенбрук
очень сухо и документально воспроизводит эпизод сражения,
силуэты кораблей. Картина напоминает скорее раскрашенную
гравюру, чем живописное произведение. Возникает законо-
мерное предположение, что писалась эта картина с какого-
либо гравированного изображения.
Все убранство Секретарской, в том числе и картины, во
время войны удалось эвакуировать и спасти. Большая же
часть отделки погибла. На дверь Секретарской оккупанты
прибили издевательскую табличку «ВагЫег Ре1егНоГ» — «Парик-
махерская Петергоф». Деревянная обшивка стен, клепки
звездчатого паркета — все, что могло гореть, сжигалось окку-
пантами в металлической печке-времянке. Труба этой печи
была грубо выведена в отверстие, пробитое на щите ка-
мина, прямо через лепной декор. Были выбиты расписные
изразцы панелей комнаты, сильно пострадала плафонная
живопись.
Нашим реставраторам удалось вернуть Секретарской ее
прежний вид.
Западная галерея
Непосредственно к Секретарской примыкает западная га-
лерея, по архитектурному решению совершенно аналогичная
восточной.
71

В плафоне западной галереи продолжена тема «Времена
года». В центральном медальоне изображена сидящая богиня
цветов Флора (аллегория весны), окруженная резвящимися
путти, украшенная гирляндами и венками из цветов. Кроме
того, в восточной части плафона изображена фигура юноши
с бубном на фоне яркого восходящего солнца. Такую же
фигуру, но написанную при вечернем, закатном освещении
можно увидеть на плафоне у двери в западный люстгауз.
Видимо, в плафон западной галереи художник Ф. Пильман
и его русские ученики, значительное участие которых именно
в этой росписи чаще всего подчеркивается исследователями,
ввели еще одну характерную для того времени тему — смена
времени дня от восхода к закату.
Художник Р. П. Саусен при реставрации расчистил рос-
пись от позднейших наслоений, закрепил красочный слой
в сохранившейся плафонной живописи петровского времени.
Многообразно картинное убранство галереи. Большую цен-
ность представляют морские пейзажи Адама Сило и Виллема
ван де Вельде-младшего — на северной стене.
Здесь же на двух картинах художника Франса ван дер
Хорна показана панорама канала в голландском городе Саар-
даме. В этом городе в 1697 году, приехав вместе с «Великим
посольством», в доме простого кузнеца инкогнито жил Петр I.
Неприхотливая, простая бюргерская архитектура городков,
домики с высокими ступенчатыми фронтонами и неоштука-
туренными фасадами, многочисленные забавные чайные па-
вильоны, шлюпки на улицах-каналах чрезвычайно полюби-
лись царю. Вот почему новую столицу России он хотел
устроить по типу этих городов. Даже в архитектуре его люби-
мого дворца Монплезир в Петергофе можно наблюдать явное
влияние голландского зодчества.
На восточной стене, над дверью, — картина «Орфей, укро-
щающий животных» Яна ван Кесселя (1626 — около 1679),
интересная живым изображением самых разных зверей и
птиц на фоне тонко написанного пейзажа.
72

Западная галерея.

На восточной стене привлекает внимание посетителей
небольшая по размеру картина «Дружеская беседа». Здесь
изображены два беседующих молодых человека в атласных
костюмах европейского образца, нюхающие табак. Автор
картины неизвестен. По свидетельству описи 1797 года, один
из беседующих — сам Петр I, который «в бытность свою
в Голландии светское увеселение имеет» *. Там же наверху
еще одна картина, которая называется «Завтрак у бочки».
На ней также предположительно изображен Петр I. Это
чрезвычайно редкий жанровый портрет Петра.
Западный лю ст гау з
Завершается осмотр музея вторым, западным люстгаузом.
Роспись падуг и светового фонарика здесь аналогична росписи
восточного люстгауза. Стены помещения украшены разнооб-
разными картинами голландских и фламандских мастеров
XVII—XVIII веков — Корнелиса ван Эссена, Питера Воувер-
мана, Эгберта ван дер Пуля, Алларта Эвердингена, Яна ван
Стратена и других. На северной стене, у самого карниза,—
два морских пейзажа, авторы которых неизвестны.
В западном люстгаузе стоят скабелы — резные ореховые
стулья немецкой работы начала XVIII века. Под сиденьями
некоторых из них оттиснутое клеймо мастера и дата —
1713 год.
Из люстгауза через большую остекленную дверь гости
дворца выходят вновь в зеленый партерный садик, украшен-
ный бронзовой золоченой скульптурой четырех фонтанов-
колоколов.
Дворец Монплезир, сохранивший множество элементов
подлинной отделки начала XVIII века и большую часть ин-
* По сообщению старшего научного сотрудника Государ-
ственного Эрмитажа И. В. Линник, картина «Дружеская бесе-
да» — копия с работы польского художника К. Любенецкого
(кол. Бромбах в Мюнхене) и вряд ли изображает Петра.
74

тереснейших коллекций, полностью отреставрированный совет-
скими мастерами после военных разрушений, представляет
собой уникальный памятник русской культуры, истории,
быта, искусства.
Этот любимейший дворец «царя-преобразователя» Петра I
вызывал восхищение современников изысканностью отделки,
простой и изящной архитектурой, многочисленными прекрас-
ными картинами. Во многих воспоминаниях посетителей
Петергофа в разные времена сохранились восторженные от-
зывы о маленьком дворце, столь оправдывающем свое поэти-
ческое название («Монплезир» — «мое удовольствие»).
С 1918 года это историко-художественный музей, широко
известный в Советском Союзе и за рубежом подлинностью
своих экспонатов и достоверностью воспроизведения петров-
ской эпохи.
Полные горечи слова о разрушении дворца фашистами
прозвучали со страниц газет, журналов и книг, зафиксиро-
ваны в документах, приводившихся на Нюрнбергском про-
цессе. Эти документы рассказывали о бесчеловечном варвар-
стве немецко-фашистских оккупантов, не щадивших даже
самые почитаемые реликвии.
В возрожденный дворец приходят теперь ежегодно более
двухсот тысяч гостей со всех концов нашей страны и из мно-
гих зарубежных государств. Они любуются произведениями
архитекторов и талантливых мастеров прошлого.
Реставрация разрушенных фашистами памятников, в том
числе и дворца Монплезир, была делом чести советского на-
рода и остается памятником его величайшей созидательной
мощи.

КАТАЛОГ КАРТИН
ДВОРЦА-МУЗЕЯ МОНПЛЕЗИР
СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ГЭ — Государственный Эрмитаж.
М., х. — масло, холст.
М., д. — масло, дерево.
Оп. 1797 — опись картин Монплезира, составленная в
1797 году. (См. текст.) Архив Государственного Эрмитажа.
Оп. ИЭ 1797 — опись картин Императорского Эрмитажа —
трехтомная опись, начатая в 1797 г. Архив Государственного
Эрмитажа.
Упом. 1746 (1747) — упоминается в документах реставрации
Г. Гроота. (См. текст.) ЦГИА СССР в Ленинграде.
Примечание. Источник поступления картин, за исклю-
чением указанных, неизвестен.
ЗАПАДНЫЙ ЛЮСТГАУЗ
Южная стена
Воуверман, Питер (1623—1682, голландский художник)
1. Выезд на охоту
М., х., 60X51; пост, в 1925 г. из Гатчинского дворца, инв.
№ 1812, оп. ИЭ 1797 № 1797, монограмма «Р\У» справа
внизу
76

Неизвестный итальянский художник XVIII века
2. Пейзаж у реки
М., х., 128X96; инв. № 1826, оп. 1797 № 18
3. Пейзаж у реки
М., х., 131X98; инв. № 1814, оп. 1797 № 17. Парная
к № 1826
Блумен, Питер ван (1657—1720, фламандский художник)
4. Повозка на дороге
М., х., 68X56; инв. № 1834
Западная стена
Неизвестный голландский художник конца XVII века
5. Нападение на обоз
М., х., 47X35; инв. № 1828, оп. 1797 № 10 (Питер Воувер-
ман)
Стратен, Ян ван дер (? — 1729, фламакдокий художник)
6. Архитектурная фантазия
М., х., 83X57,5; инв. № 1829, оп. 1797 № 5. Внизу слева
на цоколе фонтана надпись: Лоап уапс!ег 51гае1еп, 1704
Неизвестный фламандский художник XVIII века (копия
с А. Броувера, 1606—1638, фламандского художника)
7. Пляска в кабачке
М., х., 43,5X51,5; инв. № 1833, оп. 1797 № 156
Неизвестный немецкий художник конца XVII — начала XVIII
века (Филип Питер Роос, прозванный Роза да Тиволи,
1655—1705 (?)
8. Итальянский пейзаж с развалинами
М., х„ 104,7X84,7; инв. № 1962, оп. 1797 № 153
9. Группа среди развалин
М., х., 115,3X3,84; инв. № 1978, оп. 1797 № 153
Северная стена
Эссен, Корнелис ван (упом. 1700—1757, голландский художник)
10. Птичий рынок
М., х., 43,5X34; инв. № 1811, оп. 1797 № 171
77

11. Охота на оленя
М., х., 39,5X35; инв. № 1824, оп. 1797 № 162 (Гильом),
упом. 1747. Слева внизу подпись: С. V. Еззеп
Неизвестный голландский художник XVIII века
12. Вид гавани
М., х., 94X79; инв. № 1823, оп. 1797 № 159 (Питер Шеф)
Неизвестный голландский художник XVIII века
13 Буря на море
М., х., 98,3X78,5; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1974, оп. ИЭ
1797 № 6203.
Неизвестный фламандский художник второй половины
XVII века
14. Натюрморт
М., х., 49,7X57,5; инв. № 1825, оп. 1797 № 23
Стратен, Хендрик ван дер (около 1665—1722, голландский ху-
дожник)
15. Зимой на реке
М., х., 70,5X39,5; пост, в 1925 г. из Гатчинского дворца,
инв. № 1818, оп. ИЭ 1797 № 1832
Восточная стена
Пуль, Эгберт Ливенс ван дер (1621—1664, голландский худож-
ник)
16. Пожар в городе
М., х., 49X38; пост, из Гатчинского дворца в 1925 г., инв.
№ 1820, оп. ИЭ 1797 № 12915. Справа внизу подпись:
Е. уапс!ег РоеН
Эвердинген, Алларт ван (1621—1675, голландский художник)
17. Водопад
М., х., 88X102; инв. № 1831, оп. 1797 № 12 (школа Рейс-
даля)
Неизвестный фламандский художник XVIII века (копия
с Я. Миля, 1599—1663, фламандского художника)
18. У монастырской стены
М., х., 45X39; инв. № 1821
78

Неизвестный немецкий художник конца XVII века (круга Роза
да Тиволи)
19. Пейзаж со стадом
М., х., 79,2X98; инв. № 1961, оп. 1797 № 169
ЗАПАДНАЯ ГАЛЕРЕЯ
Западная стена
Неизвестный голландский художник XVII века
20. Портрет голландского бюргера
М., х., 32X47; инв. № 1835, оп. 1797 № 30, упом. 1747
Неизвестный фламандский художник начала XVIII века
21. Силен и нимфа
М., х., 31X55; инв. № 1836, оп. 1797 № 32
По древнегреческой мифологии, Силен — спутник бога
вина Диониса. Нимфы — низшие божества, обитатели
земли и воды, олицетворяющие силы и явления при-
роды
22. Сатиры и нимфы
М., х., 35X62; инв. № 1838, оп. 1797 № 31, упом. 1747
По древнегреческой мифологии, Сатиры — демоны пло-
дородия, спутники Диониса
Северная стена
Сило, Адам (1674—1766, голландский художник)
23. Приморский вид
М., х., 80X62; инв. № 1934
Вельде, Биллем ван де, младший (1633—1707, голландский
художник)
24. Корабли на тихом рейде
М., х., 80X63,5; инв. № 1840, оп. 1797 № 33. Подпись
в центре внизу на плавающей доске: \Уу \^е1с!е
Неизвестный голландский художник XVIII века
25. Кавалерийское сражение
М., х., 76X62,5; инв. № 1841
79

Хорн, Франс ван дер (голландский художник конца XVII —
начала XVIII века)
26. Уголок приморского городка (вид Саардама)
М., х., 79X63; инв. № 1842, оп. 1797 № 36. Внизу в центре
подпись: Ргапз. V. 6. Ьогп, 1703
27. Лодочная пристань (вид канала в Саардаме)
М., х., 80X63,5; инв. № 1848, оп. 1797 № 42, парная
к № 1842
Неизвестный голландский художник первой половины
XVIII века.
28. Деревенский вид
М., х., 79X63; инв. № 1844
Неизвестный голландский художник первой половины
XVII века.
29. Интерьер голландского дома
М., х., 73X62; инв. № 1843, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ
1797 № 4240
Неизвестный фламандский художник первой половины XVIII
века (копия с Д. Тенирса-младшего, 1610—1690, фламандского
художника)
30. В корчме
М., х., 82X56; инв. № 1845, оп. 1797 № 39, упом. 1747
Неизвестный фламандский художник XVII века
31. В мастерской художника
М., х., 82X59; инв. № 1846, оп. 1797 № 40.
Неизвестный голландский художник начала XVIII века (ко-
пия с Яна Стена, 1626—1679, голландского художника)
32. Брак в Кане Галилейской
М., д., 85X62; инв. № 1847, оп. 1797 № 41 (Лука Лейден-
ский), упом. 1746
По евангельской легенде, Христос во время свадеб-
ного пира в городе Кане творит чудеса, превращая
воду в вино
Сило, Адам
33. Суда на рейде
М., х., 81X62; инв. № 1849, оп. 1797 № 44 (ван де Вельде)
80

Неизвестный художник начала XVIII века (копия с картины
Г. Метсю, голландского художника, 1629—1667, хранящейся
в Метрополитен-музее в Нью-Йорке)
34. Визит к новорожденному
М., д., 83X67; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1850, оп. ИЭ
1797 № 4565. Справа внизу фальшивая подпись: Мегу,
1658
Хухтенбург, Ян ван (1647—1733, голландский художник)
35. Конская ярмарка
М., х., 81,5X62,5; инв. № 1851, оп. 1797 № 45, упом. 1746.
В левом нижнем углу подпись: 3. НисЫепЬиг^Ь
Неизвестный голландский художник XVII века
36. Загородная прогулка
М., х., 81X64; инв. № 1852, оп. 1797 № 46
Восточная стена
Неизвестный фламандский художник первой четверти XVIII
века
37. Дружеская беседа
М., х., 48X57; инв. № 1853, оп. 1797 № 51 (Петр I в Гол-
ландии)
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
38. Завтрак у бочки
М., х., 48X52; инв. № 1854, оп. 1797 № 50 (Петр I в Гол-
ландии)
Кессель, Ян ван I (1626 — около 1679, фламандский художник)
39. Орфей, укрощающий животных
М., х., 64X43,5; инв. № 1855, оп. 1797 № 47
По древнегреческой мифологии, Орфей, певец и музы-
кант, так прекрасно играл на лире, что укрощал своей
музыкой диких зверей
Неизвестный голландский художник XVIII века (копия с
Д. Бергена, 1645—1690, голландского художника)
40. Итальянский пейзаж
М., х., 50X57; инв. № 1856, оп. 1797 № 48
б Зак. № 310 81

Неизвестный голландский художник конца XVII века (копия
с Я. Бота, 1618—1652, голландского художника)
41. Горная дорога
М., х., 54X66; инв. № 1857, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ
1797 № 4649
СЕКРЕТАРСКАЯ
Неизвестный голландский художник XVII века (круга Яна
ван Гойена, 1596—1656)
42. Приморский вид
М., д., 97X65; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1858, оп. ИЭ
1797, № 1671 (Биллем ван де Вельде-младший)
Неизвестный итальянский художник XVIII века
43. Привал путников в горах
М., д., 94X67; инв. № 1868, оп. 1797 № 66 (пришла в вет-
хость)
Неизвестный испанский художник XVII века
44. Голова старика
М., х., 45X62; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1875, оп. ИЭ
1797 № 2137
Неизвестный художник XVII века
45. Святой
М., д., 20X25; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. Я° 1877, оп. ИЭ
1797 № 2134
Западная стена
Неизвестный итальянский художник начала XVII века
46. Мадонна с младенцем
М., х., 38X29; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1878, оп. ИЭ
1797 № 2357
Неизвестный художник XVIII века
47. Стадо в горах
М., х., 60X42; инв. № 1859
Неизвестный голландский художник XVII века
48. Конская ярмарка
М., д., 47,5X37; инв. № 1863, оп. 1797 № 62
82

Сальм, Адриан ван дер (1663—1720, голландский художник)
49. Суда на рейде Архангельска
М., д., 107,5X62; инв. № 1865, оп. 1797 № 65. Справа внизу
подпись: А. V. 8а1т
Берген, Дирк ван (1645—1690, голландский художник)
50. Итальянский пейзаж
М., х., 49,5X38,5; инв. № 1870, оп. 1797 № 73. Справа внизу
подпись: О. V. ВегдНеп
Неизвестный фламандский художник начала XVIII века
51. Пейзаж
М., д., 37X28; инв. № 1873, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. 1797
ИЭ № 3846
Ферг, Франц де Паула (1689—1740, австрийский художник)
52. У стек города
М., х., 49X38; инв. № 1874, оп. 1797 № 70
Бакхейзен, Лудольф (1631—1708, голландский художник)
53. Корабли в море
М., д., 25X20; пост, в 1925 г. из Гатчинского дворца, инв.
№ 1876, оп. ИЭ 1797 № 5280. Остатки подписи справа
внизу: Ь. В.
Хаген, Иохан Корнелис ван дер (1676—1745?, голландский ху-
дожник)
54. Корабли в море
М., х., 68X48; инв. № 1880, оп. 1797 № 79 (А. Сторк)
Винтер, Гиллис (1650—1720, голландский художник)
55. Голландский городок
М., х., 55,5X36; инв. № 1884, оп. 1797 № 53. Подпись слева
внизу: О. Шт(ег
Южная стена
Неизвестный фламандский художник XVIII века
56. Голова мальчика
М., х., 38X51,5; инв. № 1862, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ
1797 № 2097
Гревенбрук, Алессандро (1667 —после 1720, голландский ху-
дожник)
83

57. Морское сражение (битва при Гренгаме)
М., х., 35,5X38; инв. № 1879, оп. 1797 № 78. На обороте
холста: А1е55апс1го ОгеиепЬгоескГ
Битва русского и шведского флотов в ходе Северной
войны, в 1720 году, у острова Гренгам, закончившаяся
блестящей победой русских
Восточная стена
Вейнантс, Ян (1630/2—1684, голландский художник, стаффаж
Адриана ван де Вельде, 1636—1672, голландского художника)
58. Пейзаж со стадом
М., х., 51X46; инв. № 1860, оп. 1797 № 58 (скот ван де
Вельда)
Неизвестный фламандский художник начала XVIII века
59. Завтрак
М., х., 39,3X31,5; инв. № 1864, оп. 1797 № 61
Сальм, Адриан ван дер
60. Рейд Амстердама
М., д., 106,5X62; инв. № 1866, оп. 1797 № 64, парная
к № 1865, подпись слева внизу: А. V. 5а 1т
Схалькен, Готфрид ван (1643—1706, голландский художник)
61. Молящийся отшельник
М., х., 31X40; инв. № 1867, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ 1797
№ 7005
Кейленборх, Абрахам ван (1620—1658, голландский художник)
62. Диана и нимфы
М., д., 36,5X30; инв. № 1872, пост, из ГЭ в 1925 г., оп. ИЭ
1797 № 4772. Обрезана слева
В древнеримской мифологии Диана — богиня охоты,
нимфы — ее спутницы. Справа внизу подпись:
А. Сиу1епЬогсЬГ, 1648
Неизвестный фламандский художник XVII века (круга Д. Те-
нирса-младшего)
63. Собрание духовенства
М., д., 33,5X25; инв. № 1881
Неизвестный испанский художник XVII века
64. Женский портрет
84

М., х., 48X62; пост, в 1925 г. из ГЭ, инв. № 1883, оп. ИЭ
1797 № 3094
Неизвестный фламандский художник XVIII века
65. Сельский пейзаж
М., х., 38,5X31; инв. № 1861, оп. 1797 № 67 (Вейнантс,
Воуверман)
СПАЛЬНЯ
Восточная стена
Неизвестный голландский художник XVII века
66. Кавалерийская атака
М., х., 39X38; инв. № 1889, перенесена из Банного корпуса
в 1925 г., приписывалась Анджело Кароселли (1585—1652,
итальянский художник)
Паламедес, Антони (1601—1673, голландский художник)
67. Пирушка
М., медь, 38,5X31; инв. № 1906, оп. 1797 № 102
Неизвестный фламандский художник XVII века
68. Святое семейство
М., х., 40,5X30,4; инв. № 1925, оп. 1797 № 123 (Андреа
дель Сарто)
Неизвестный фламандский художник конца XVII века (копия
с А. Броувера, картины собр. Аренберг в Брюсселе)
69. В корчме
М., х., 46,5X33,4; инв. № 1900, пост, в 1925 г. из ГЭ оп. ИЭ
1797 № 3699
Западная стена
Хемскерк, Эгберт ван (1634/5—1704, голландский художник)
70. Вечеря в Эммаусе
М., д., 25X33; инв. № 1886, оп. 1797 № 80
По евангельской легенде, после чудесного воскресения
Христос явился в Эммаусе своим ученикам
Доу, Герард (1613—1675, голландский художник)
71. Съестная лавка
М., д., 37X49; инв. № 1888
85

МОРСКОЙ КАБИНЕТ
Южная стена
Неизвестный французский художник XVII века
72. Юпитер, Юнона и Ио
М., х., 115X89; инв. № 1890, оп. 1797 № 83 (итальянская
школа)
По мифу, повелитель вселенной Юпитер влюбился
в жрицу Ио. Ревнивая Юнона превратила Ио в корову
Мун, Хендрик ван дер (голландский художник первой поло-
вины XVII века)
73. Восточная пристань
М., х., 51,5X40,5; инв. № 1896, оп. 1797 № 92
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
74. Морская пристань
М., х., 55X38,5; инв. № 1895, оп. 1797 № 88
Янсенс, Виктор Оноре (1658—1736, фламандский художник)
75. Венера и Адонис
М., х., 42X34,3; инв. № 1902, оп. 1797 № 95
Мифологический сюжет о любви богини Венеры к пре-
красному пастушку Адонису
76. Диана и нимфы
М., ж., 41,8X34; инв. № 1910, оп. 1797 № 96
Ферг, Франц де Паула
77. Пейзаж
М., х., 37X43,5; инв. № 1897, оп. 1797 № 89
78. На реке у перевоза
М., х., 33,4X22; инв. № 1912, оп. 1797 № 101
79. Дорожный пейзаж
М., х., 33,5X22; инв. № 1913, оп. 1797 № 100
Западная стена
Хондт, Филип де (фламандский художник первой пол. XVIII
века)
80. Горный пейзаж
М., х., 46X34; инв. № 1891, оп. 1797 № 87
81. Горный пейзаж
86

М., х., 46X34; инв. № 1893, оп. 1797 № 86. Справа внизу
подпись: Р. с!е НопсШ
Ферг, Франц де Паула
82. Пейзаж у реки
М., д., 42X28,5; инв. № 1904, оп. 1797 № 98
83. Пейзаж
М., д., 41,7X28,5; инв. № 1903, оп. 1797 № 97
Северная стена
Ферг, Франц де Паула
84. Пейзаж с замком
М., х., 41,5X29; инв. № 1892, оп. 1797 № 84
Неизвестный немецкий художник XVII века (копия с Ганса
Бальдунга, прозванного Грином, 1484/5—1545, немецкий ху-
дожник)
85. Святое семейство
М., х., 51,5X46,3; инв. К? 1905, оп. 1797 № 99 (копия с Дю-
рера)
Конинк, Саломон (1609—1656, голландский художник)
86. Мужской портрет
М., д., 19,9X25,8; инв. № 1911. оп. 1929 г. (Филипп Конинк)
Восточная сторона
Ферг, Франц де Паула
87. Замок
М., х., 58X38,5; инв. № 1894, оп. 1797 № 85
88. Пейзаж
М., х., 56,8X42,8; инв. № 1899, оп. 1797 № 90
89. Пейзаж у реки
М., д., 36X24,5; инв. № 1908, оп. 1797 № 82
90. Пейзаж у реки
М., д., 36X24,5; инв. № 1909, оп. 1797 № 81
Янсенс, Виктор Оноре
91. Геро и Леандр
М., х., 57,2X43,2; инв. № 1901, оп. 1797 № 94. Справа внизу
на камне подпись: и. Лапззепз !есИ
87

По древнегреческой мифологии, Леандр, каждый день
переплывавший пролив Геллеспонт для встречи со
своей возлюбленной Геро, погиб во время бури, пога-
сившей путеводный огонь
Неизвестный художник XVIII века (копия с Карло Дольчи,
1616—1686, итальянский художник)
92. Мадонна
М., х., 38,5X48,3; инв. № 1907, оп. 1797 № 103
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
93. Морская пристань
М., х., 54X37,7, инв. № 1898, оп. 1797 № 91
ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ЗАЛ
Западная стена
Неизвестный фламандский художник XVII века
94. Апостол
М., х., 48X63; инв. № 1914, оп. 1797 № 104 (школы Ру-
бенса)
95. Апостол
М., х., 48X63,3; инв. № 1924, оп. 1797 № 104
Сило, Адам
96. Корабли на рейде
М., х., 70X53,8; инв. № 1915, оп. 1797 № 106. В центре на
борту лодки подпись: Ас1ат 5По
97. Суда на городском рейде
М., х., 70,3X54; инв. № 1922, оп. 1797 № 105. На плава-
ющей доске справа внизу подпись: Ас1ат 5По
Брейдель, Карель (1678—1733, фламандский художник)
98. Кавалерийское сражение
М., х., 75X55; инв. № 1916, оп. 1797 № Ц4
99. Конец сражения
М., х., 75X55,5, инв. № 1918, оп. 1797 № 115
Паламедес, Антони
100. Веселое общество
М., д., 75X63; пост, в 1925 г. из Гатчинского дворца, инв.
№ 1917, оп. ИЭ 1797 № 2117, внизу справа подпись: А. Ра-
1атес1е5
88

Кастельс, Питер III (1684—1749, фламандский художник)
101. Ваза с цветами
М., х., 103,5X133; инв. № 1919, оп. 1797 № 116. Внизу на
плинте вазы подпись: Р. Саз1ее15
Миль, Ян
102. Крестьянский обед в поле
М., х., 72,5X52; инв. № 1920
Неизвестный фламандский художник конца XVII века
103. Кавалерийская схватка
М., х., 69,2X56,2; инв. № 1921, оп. 1797 № 113
Сторк, Абрахам (около 1635 — около 1710, голландский ху-
дожник)
104. Городская пристань
М., х., 68X52; инв. № 1923. На камне справа внизу
подпись: А. 51огск, 1690
Восточная стена
Неизвестный фламандский художник XVII века
105. Мужской портрет (Апостол)
М., х., 48X63,3; инв. № 1926, оп. 1797 № 104
Сило, Адам
106. Городской рейд
М., х., 81,5X63; инв. № 1927, оп. 1797 № 43 (ван де Вельд,
Гульельми)
Неизвестный голландский художник XVII века
107. Корабли на рейде
М., х., 79X62,2; инв. № 1839, оп. 1797 № 34 (Симон де
Влигер)
Мейлен, Адам Франс ван дер (1632—1690, французский ху-
дожник)
108. Осада фламандского города Турне Людовиком XIV
М., х., 82,5X66; инв. № 1929. Перенесена из Большого
дворца
Сюжет из истории франко-фламандских войн первой
половины XVII века
Венике, Ян (1640—1719, голландский художник)
109. Рыбы
М., х., 75,7X63,5; инв. № 1930, оп. 1797 № 37
89

ПО. Охотничьи трофеи
М., х., 85X65,8; инв. № 1931, оп. 1797 № 119 (Филипп
Гамильтон)
111. Битая дичь
М., х., 76,3X63; инв. № 1933, оп. 1797 № 38
Фиеве, Карель (фламандский художник второй половины
XVII века)
112. Морская пристань
М., х., 74,6X64; инв. № 1932, оп. 1797 № 122. Слева внизу
подпись: СПеуеН
Петере, Бонавентура (1614—1652, фламандский художник)
113. Кораблекрушение
М., х., 82,7X58; инв. № 1935, оп. 1797 № 154
Неизвестный голландский художник XVII века
114. Портрет юноши
М., х., 49,7X63,2; инв. № 1936, пост, из ГЭ в 1925 г., оп. ИЭ
1797 № 5563
ВОСТОЧНАЯ ГАЛЕРЕЯ
Западная стена
Вельде, Адриан ван де
115. Приморский вид
М., х., 56,5X56,5; инв. № 1937, оп. 1797 № 124 (ван де
Вельде Гульельми)
Неизвестный художник начала XVIII века (копия с Франса
ван Мириса-старшего, 1635—1681, голландского художника)
116. Урок пения
М., х., 56,8X56,5; инв. № 1938, оп. 1797 № 125
Неизвестный фламандский художник XVII века (круга Д. Те-
нирса-младшего)
117. Обезьяны
М., д., 54,8X40; инв. № 1939, оп. 1797 № 126, упом. 1747
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
118. Монах в крестьянском доме
М., х., 55X42; инв. № 1941, оп. 1797 № 127 (обветшала
чрезвычайно)
90

Северная стена
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
119. В корчме
М., х., 80,2X61,2; инв. № 1942
Неизвестный итальянский художник XVIII века
120. У городской заставы
М., х., 80X63,7; инв. № 1943, оп. 1797 № 140
Неизвестный фламандский художник конца XVII века
121. Охота на ланей
М., х., 80,1X62,6; инв. № 1944, упом. 1747
Неизвестный голландский художник XVII века
122. Деревенская ярмарка
М., х., 79ДХ63; инв. № 1945, оп. 1797 № 132, упом. 1746
Хейсум, Ян ван (1682—1749, голландский художник)
123 Пейзаж
М., х., 80,2X62; инв. № 1946, оп. 1797 № 139
Неизвестный фламандский художник XVII века
124. Суда у пристани в морскую зыбь
М., х., 79,5X61; инв. № 1947, оп. 1797 № 135
Неизвестный фламандский художник второй половины XVII
века
125. Кавалерийская схватка
М., х., 80,3X61,2; инв. № 1949
Неизвестный голландский художник XVII века
126. Суда на рейде
М., х., 80X63,8; инв. № 1948, оп. 1797 № 136 (Адам Сило)
Монограмма «СМ» на плавающей доске
Неизвестный итальянский художник XVII века
127. Диана и сатир
М., х., 80X61,2; инв. № 1950, оп. 1797 № 137, упом. 1747
128. Диана и Эндимион
М., х., 79,1X61,8; инв. № 1954, оп. 1797 № 133, упом. 1747
По мифологическому сюжету, богиня Диана, влюблен-
ная в прекрасного юношу Эндимиона, погрузила его
в сон для того, чтобы в уединенной пещере любо-
ваться его красотой
91

Воуверман, Филипс (1631—1698, голландский художник)
129. Соколиная охота
М., х., 77,8X58,7; инв. № 1951, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ
1797 № 3293. Подпись монограммой слева внизу: РНЬ5\У
Хейль, Даниэль ван (1604—1662, фламандский художник)
130. Гибель Содома
М., х., 79,5X64; инв. № 1952, оп. 1797 № 142, упом. 1747
Изложение сюжета смотри в тексте
131. Бегство Энея из Трои
М., х., 79,5X64; инв. № 1952, оп. 1797 № 142, упом. 1747
Изложение сюжета смотри в тексте
Бален, Ян ван (1611—1654, фламандский художник)
132. Афина Паллада и музы
М., х., 88X68,1; инв. № 1809, оп. 1797 № 4, упом. 1747
Древнегреческая богиня мудрости, покровительница
ремесел Афина считалась и покровительницей искус-
ства, олицетворением которых считались женские бо-
жества — музы
Восточная стена
Неизвестный голландский художник конца XVII века
133. Гравюра с мужским портретом
М., х., 32X66,6; инв. № 1956, оп. 1797 № 143, упом. 1746
134. Натюрморт — медали, ордена, камеи, часы
М., х., 31X65,4; инв. № 1957, оп. 1797 № 144, упом. 1746
Неизвестный фламандский художник XVII века
135. Мадонна с книгой
М., х., 50,5X29,6; инв. № 1837, оп. 1797 № 29, упом. 1746
ВОСТОЧНЫЙ ЛЮСТГАУЗ
Северная стена
Неизвестный фламандский художник XVII века (круга Давида
Тенирса-младшего)
136. На скотном дворе
М., х., 47,8X55,5; инв. № 1817, оп. 1797 № 28
92

Неизвестный голландский художник XVII века
137. В мастерской сапожника
М., х., 50,8X60,3; инв. № 1985, оп. 1797 № 165
Неизвестный голландский художник первой половины XVII
века
138. Приготовление рыбы
М., х., 25,2X31,5; инв. № 1981, оп. 1797 № 161
Западная стена
Куртуа, Жак, прозванный Бургиньон (1621—1675, французский
художник)
139. Кавалерийская схватка
М., х., 49X87; инв. № 1965, поступила в 1925 г. из ГЭ, оп.
ИЭ 1797 № 2872
Неизвестный голландский художник начала XVIII века
140. Приморский город
М., х., 60,2X50,8; инв. № 1964, оп. 1797 № 14
141. Парусные суда
М., х., 68,6X55,4; инв. № 1973, пост, в 1925 г. из Гатчин-
ского дворца, оп. ИЭ 1797 № 4337
Неизвестный голландский художник первой половины XVII
века
142. Семейная сцена
М., х., 28,1X33,4; инв. № 1976, оп. 1797 № 23
Восточная стена
Неизвестный голландский художник XVII века (П. Воувер-
ман (?)
143. Кавалерийское сражение
М., х., 55X60; инв. № 1969, пост, в 1925 г. из ГЭ, оп. ИЭ
1797 № 6201
Неизвестный голландский художник XVII века
144. Проба вина
М., х., 27,9X33,7; инв. № 1979, оп. 1797 № 24, парная
к № 1976
93

Неизвестный голландский художник начала XVIII века
145. Суда на рейде
М., х., 59,8X50,4; инв. № 1982
Южная стена
Верф, Адриан ван дер (1659—1722, голландский художник)
146. Вертумн и Помона
М., х., 48X40; инв. № 1967, оп. 1797 № 165
Вертумн — древнеримское божество, покровитель садов.
Помона — богиня плодов. На картине Вертумн является
Помоне в образе старухи
Неизвестный голландский художник начала XVIII века (ко-
пия с Я.-Б. Веникса, 1621—1663, голландского художника)
147. На рынке итальянского города
М., х., 60,4X54,5; инв. № 1984, оп. 1797 № 19

Григорий Наумович Голдовский,
Вадим Валентинович Знаменов
ДВОРЕЦ МОНПЛЕЗИР
В НИЖНЕМ ПАРКЕ
ПЕТРОДВОРЦА
Редактор И. А. С е н и н а. Художник В. А. Семенов. Художественный
редактор И. 3. Семенцов. Технический редактор Л. П. Никитина.
Корректоры ИВ. Левтонова и Э. Г. Поварская.
Фотографии В. П. Мельникова
Сдано в набор 271X1 1975 г. Подписано к печати 2 IV 1976 г. М-29105. Формат
70Х.Ю8Ч»*' Бумага мелованная. Усл. печ. л. 4,20. Уч.-изд. л. 4,24. Тираж
50 000 экз. Заказ М 310. Иенч 65 коп.
Лениздат, 191023, Ленинград, Фонтанка, 59. Ордена Трудового Красного Зна-
мени типография имени Володарского Лениздата, 191023, Ленинград, Фон-
танка, 57.

Голдовский Г. Н., Знаменов В. В.
Г 57 Дворец Монплезир в Нижнем парке Петро-
дворца. Л., Лениздат, 1976.
96 с. с илл.
Книга об одном из интереснейших архитектурных ансамблей
Петродворца знакомит с историей его создания, с коллекциями,
а также является путеводителем по дворцу-музею.
30202-099
М171(03)-76 °~"'° 75И(069)