/
Text
Павел Громов
О стиле
Льва Толстого
«Диалектика души»
в «Войне и мире»
Ленинград
«Художественная литература»
Ленинградское отделение
8Р1
Оформление художника И. Львовой
Г 7°202-052
028(01)-77
© Издательство «Художественная литература», 1977 г.
I
Современного читателя, привыкшего воспринимать и ценить в «Войне и мире» прежде всего и больше всего высокую поэзию народной жизни в изображении величественного исторического испытания в картинах «войны», глубочайшую поэзию душевной жизни — в картинах «мира», может поразить одна нота, по-разному варьируемая, но одинаково несомненно присутствующая у публицистов и критиков 60-х годов самого разного толка, оценивавших книгу Толстого : очевидцы возникновения одного из величайших произведений мирового искусства очень остро ощущали наличие в нем критического начала. Было бы крайне неосторожно, скажем, поверить на слово А. С. Норову, написавшему резкий отзыв на книгу Толстого «с исторической точки зрения и по воспоминаниям современника», что им двигало «оскорбленное патриотическое чувство». Дело в том, что, разбирая изображенные события как раз с точки зрения собственно исторической, Норов не в силах найти сколько-нибудь существенные погрешности фактического порядка и как раз по поводу наиболее своеобразно, новаторски освещенных сцен бородинского сражения вынужден признать, что Толстой «прекрасно и верно изобразил общие фазисы бородинской битвы» Т На поверку, оказывается, что не
1 Норов А. С. «Война и мир» (1805 — 1812) с исторической точки зрения и по воспоминаниям современника (По поводу сочинения графа Л. Н. Толстого «Война и мир»). — «Военный сборник», 1868, № 11, отд. 2, с. 190, 224.
сцены «войны», а именно сцены «мира» больше всего возмущают Норова, не изображение фактов, а их освещение. Аргументация Норова наивна до предела — она строится на принципе: «так не бывает», в данном случае — «так не могло быть». Норов спорит с Толстым-художником: неверно, односторонне, неправдоподобно мрачными красками изображены люди, общество. Грубый поклеп на гвардейских офицеров — сцена офицерской пирушки у Анатоля Курагина. Сцена эта «совершенно исключительная и не могла произойти в хорошем обществе тогдашних гвардейских офицеров», потому что само это общество «отличалось как образованностию, так и утонченным воспитанием». Топорны доводы Норова, и поэтому очень ясна его мысль — больше всего оскорблен автор статьи не «односторонностью» в изображении истории и ее деятелей, но критическим отношением к господствующим классам общества, именно здесь он становится особенно патетичным: «Но какое сословие пощажено в романе графа Толстого?» — такого сословия нет, все сословия изображены «как Панургово стадо» Г
Беспомощность в анализе, отсутствие аргументов у Норова заменяются свидетельством очевидца: все было не так, а главное — люди были не те. Престарелый князь П. А. Вяземский тоже вынужден выступать в качестве очевидца — он самую рецензию облекает в форму мемуара, дает ей нарочито нейтральное название — «Воспоминания о 1812 годе». Однако, чувствуя, очевидно, шаткость позиции простого свидетеля, он подходит к делу шире, чем Норов. С его точки зрения, Толстой действительно не пощадил ни одного из представленных в романе сословий, но сам подобный подход не случаен, обусловлен особенностями мировоззрения современного поколения. У Толстого получилось карикатурное изображение исторических событий, сатира; Москву эпохи 1812 года Толстой изобразил так, «как Грибоедов описывал в комедии своей ее ежедневную жизнь». По Вяземскому, избыток критицизма, неправомерное сгущение красок, «замашки каррикатуры» есть уже у самого Грибоедова по отношению к повседневной жизни фаму-совской Москвы; тем менее уместны эти «замашки каррикатуры» в изображении 1812 года. Однако объясняется все это не простым невежеством или злым
1 Норов А. С. Указ, соч., с. 192, 211.
умыслом. Все дело в широком распространении нигилистических взглядов, они и порождают «школу отрицания и унижения истории под видом новой оценки ея» к В этой связи Вяземский вспоминает особую секту раскольников, проповедовавшую полное отрицание — «нетовщину». Такой «нетовщиной» заражено и молодое поколение, к которому принадлежит Толстой. Так Толстой превращается в нигилиста.
Особо примечателен тот факт, что и представители радикальной критики, в том числе и те из них, кто резко обрушивался на «Войну и мир», вынуждены были отмечать в ней элементы разоблачения жизни высших сословий. Так, Д. Минаев, язвительно устанавливая «отсутствие единой идеи» у романиста, а философию автора оценивая как «курьезную», в то же время писал, что в произведении есть и другая грань: «другая же сторона романа — это интриги, честолюбие, разврат, распущенность, — одним словом, те давно уж известные положения строя высшей сферы общественной жизни, также представляемая автором с большим знанием и довольно рельефно»1 2. Характерно, что отнюдь не склонный к нападкам на Толстого Д. И. Писарев спокойно, как о чем-то само собой разумеющемся, пишет о сходстве и различии между Борисом Друбецким и Молчалиным.
Вообще же оценка «Войны и мира» Писаревым, не развернутая, к сожалению, до конца вследствие гибели критика, среди отзывов современников представляет собой явление в своем роде замечательное. Со статьей «Старое барство», посвященной «Войне и миру», Писарев выступил в «Отечественных записках» Некрасова и Салтыкова. Он ставил себе целью здесь продолжение традиции Н. А. Добролюбова в смысле общего подхода к автору, о чем вполне откровенно заявлено в самом начале статьи. Целью анализа должно быть установление объективных общественных фактов, общественных закономерностей, отразившихся в романе Толстого независимо от предрассудков, симпатий и антипатий автора. В романе есть большая, подлинная правда в изображении эпохи —ее-то и должен выявить критик: «Эта правда, бьющая живым ключом из самих фактов, эта правда, прорывающаяся
1 Вяземский П. Воспоминания о 1812 годе. — В кн.: Русский архив за 1869. М., 1870, отд. 2, с. 191, 186.
2 Минаев Д. Новые книги. — «Дело», 1868, № 4, отд. 2, с. 158, 155.
помимо личных симпатий и убеждений рассказчика, особенно драгоценна по своей неотразимой убедительности. Эту-то правду, это шило, которого нельзя утаить в мешке, мы постараемся теперь извлечь из романа графа Толстого» Нетрудно узнать в этом «критическом ключе» к анализу принципы подхода к явлениям общественной жизни и искусства автора статей о темном царстве и обломовщине.
Не случайно объективная правда, содержащаяся в образах Толстого, сравнивается Писаревым с шилом, которое трудно утаить в мешке. Согласно мысли Писарева, правда эта очень колюча, это правда злейшей критики целого цикла явлений. Факты, которые «говорят сами за себя и неудержимо ведут читателя к таким мыслям и заключениям, которых автор не имел в виду и которых он, быть может, даже не одобрил бы» 1 2, — это факты отрицательные. Книгу же в целом «можно назвать образцовым произведением по части патологии русского общества». Критическое начало в книге Толстого, безотносительно к субъективным намерениям автора, признается Писаревым основой ее объективного содержания.
Субъективные симпатии автора к своим героям Писарев объяснял «невольною и естественною нежностью, которую обыкновенно чувствует даровитый историк к далекому или близкому прошедшему, воскресающему под его руками»3.
Любопытно, что наиболее резко обрушившийся на «Войну и мир» С. Навалихин (В. В. Берви-Флеровский) строит свою критику как раз на полном отождествлении автора и его героев. Характеризуя героев Толстого, Навалихин не скупится на бранные слова; особенно достается князю Андрею — говорится, что это «грязный, бездушный, грубый автомат», «цивилизованный бушмен». Автору вменяется в вину снисходительное отношение к явлениям, заслуживающим самого резкого порицания, — «видишь уже не героев, а умиление самого автора, восхищающегося людьми, которых вид заставляет содрогаться от ужаса и негодования»4. Замечательно то
1 Писарев Д. И. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1956, с. 371.
2 Там же.
з Там же, с. 370.
4 Навалихин С. Изящный романист и его изящные критики. — «Дело», 1868, № 6, отд. 3, с. 15, 13, 23.
обстоятельство, что к каким бы резким словам ни прибегал критик, он в состоянии обвинить автора только в субъективном пристрастии к героям. Весь же объективный материал, иначе, чем у Толстого, освещаемый Навалихиным, извлечен из текста книги. Даже этот явно несправедливый отзыв свидетельствует о том, что современники находили в тексте самого произведения большие запасы негативного, критического, отрицательного материала.
Можно, разумеется, по-разному оценивать степень проницательности, дальновидности и те или иные групповые симпатии и антипатии самой критики. Можно даже спорить с этой критикой с высоты сегодняшних познаний, сегодняшней гораздо более четко обозначившейся историко-литературной перспективы. Конечно, мы гораздо больше знаем о книге Толстого, о ее объективной художественной значимости, чем знали современники. Тут легко быть выше современников Толстого, отзывы которых доставили немало неприятных минут самому автору. С. Бычков — наш, а не Толстого современник — говорит, например, о статье С. Навалихина, что она «может расцениваться нами как курьез» к Однако в восприятии современников, до каких бы крайностей они ни доходили, есть своя особая, не во всем уже доступная нам логика. Отсутствие историко-литературной перспективы здесь не только недостаток, но, в известном смысле слова, и достоинство. Книга воспринимается как живое явление современности, к ней еще не тянутся на цыпочках, она еще не заведомый шедевр, с которым следует обращаться только почтительно. С ней спорят, иногда запальчиво, грубо и несправедливо. В самом же споре подчас мелькают, обусловленные свежестью и остротой восприятия современника, такие аспекты произведения и общей литературной обстановки, которые через столетие уже приходится восстанавливать с трудом. В статье С. Навалихина, скажем, есть одна любопытная деталь. В самом начале статьи, стараясь, очевидно, как можно больнее уязвить автора, Навалихин говорит о Толстом как о почти забытом авторе, как об авторе чуть ли не начинающем. «Война и мир» была для современников неожиданностью, и неожиданностью был ее
1 Бычков С. П. Толстой в оценке русской критики. — В сб.: Л. Н. Толстой в русской критике. М., 1960, с. 25.
стиль, способы построения характеров, в частности. Прямая линия развития, прямая связь с предшествующими произведениями была в известной степени прервана самим автором, и современники ощущали это очень остро и точно. Нам сейчас кажется странным, даже курьезным, то обстоятельство, что об одних и тех же героях, лицах-персонажах толстовской книги разные критики нередко говорят противоположные и совершенно неожиданные вещи, в корне нарушая подчас сегодняшнее восприятие, кажущееся нам само собой разумеющимся. Скажем, сцены охоты теперь представляются бесспорно одной из вершин мирового искусства, и нам совсем не приходит в голову, что участники этих сцен могут быть сочтены героями низкими, отрицательными. Однако именно на эти сцены Д. И. Писарев указывает совершенно спокойно как на свидетельство духовного убожества Николая Ростова. Как высокую поэзию воспринимаем мы сцену пирушки у Анатоля Курагина, для Норова же эта сцена — злонамеренное очернение дворянской молодежи «нигилистом» Толстым. Тот же Писарев «прочел» ход авторского замысла в рассказе «Три смерти», распределение света и тьмы, «положительного» и «отрицательного» совершенно так же, как читаем мы это сейчас. Вероятно, дело в том, что в «Войне и мире» существенно изменился способ освещения «отрицательных» и «положительных» явлений у самого Толстого, и это дает основание разным критикам то хвалить, то ругать писателя за одни и те же вещи, квалифицируя их то как положительные, то как отрицательные. Отзывы тогдашних критиков, звучащие для нас иногда просто парадоксом или курьезом, на деле, конечно, свидетельствуют об остром ощущении современниками новизны подхода Толстого к своим героям, с одной стороны, и с другой — о том, что в «Войне и мире» действительно присутствует очень большой пласт критического, отрицательно освещенного жизненного материала, который столь по-разному был осмыслен критиками-современниками.
Насколько велика роль «отрицательного», «критического» начала в общей концепции и построении «Войны и мира», отчетливо видно уже в первых, вводящих в повествование эпизодах — картине вечера у Анны Павловны Шерер. Значение вступления, ввода в тему вещи, по-видимому, особенно велико в тех случаях, когда про
изведение не строится на прямых сюжетных взаимоотношениях лиц, на открытой, явной конфликтности, прямо обнажающей авторский замысел. То, что произведение Толстого строится не на прямых сюжетных взаимоотношениях лиц, — факт самоочевидный. Писатель не сталкивает героев лбами и, соответственно, не ведет в прямом виде линию конфликта от эпизода к эпизоду, а как бы сцепляет, соотносит их между собой в своеобразной «сюжетной диалектике». Понятно, как важно в таком случае значение ввода в тему. Начальный эпизод тут, естественно, приобретает характер своеобразного ключа к внутренним и стилистическим темам вещи. Вот внутренняя тональность, способы решения идейных коллизий — как бы говорит сам от себя в таком случае автор. Тональность тут приобретает поневоле особое смысловое значение.
В четырех первых главах первой части «Войны и мира», описывающих вечер у Анны Павловны Шерер, есть свой драматический рисунок. Это ведь не просто жанровобытовая сцена, вводящая в описываемую эпоху. Вводятся в повествование и два главных героя книги — Пьер Безухов и Андрей Болконский. Фабульное оправдание эпизода — это первое знакомство центрального интеллектуального персонажа книги, Пьера Безухова, приехавшего из-за границы, с тем кругом, который представляет «умственные верхи русского общества». От имени Пьера сказано: «Тут собрана вся интеллигенция Петербурга» На нее и смотрит Пьер свежим взглядом постороннего человека. Пьер ведет себя не так, как принято, — разное поведение Пьера и собравшихся здесь «умственных верхов общества» и составляет драматический рисунок эпизода. После окончания вечера князь Андрей говорит Пьеру: «Нельзя, mon cher, везде все говорить, что только думаешь». Но Пьер именно это и делает на протяжении всего вечера, именно это и становится предельно конфузным, необычным, непринятым. В новом для него обществе Пьер оказывается по своему поведению белой вороной, и контраст его поведения с поведением решительно всех присутствующих на вечере как раз и составляет главную драматическую линию эпизода.
1 Толстой Л. Н. Собр. соч. в 20-ти т., т. 4. М., 1961, с. 17. Текст «Войны и мира» в дальнейшем цитируется по этому изданию без ссылок.
Не только отдельные эпизоды и циклы эпизодов, но и протекание «внутреннего действия» в пределах единичного эпизода у Толстого организовано не по прямым конфликтным соотношениям, а по сложным, «косвенным» сцеплениям и связям. Понятно, что «естественное» поведение Пьера, высказывающегося и поступающего так, как это диктуется его внутренними побуждениями, может быть сочтено позитивной нормой, с которой соизмеряется окружающее его общество. Так получается — незаметно, без особой авторской подсказки, без прямых драматических взрывов — абсолютное преобладание «критического», «негативного» художественного материала во всей сцене в целом. Драматическую динамику эпизода организуют своим поведением хозяйка салона и князь Василий Курагин. Их диалогом не случайно открывается не только вводный эпизод, но и все произведение в целом. «Зачин» вводит персонажей, представляющих не «диалектику души», но «диалектику поведения» и «диалектику авторского отношения».
Первый же авторский комментарий к диалогу, прерывающий реплики, характеризует действующих лиц как актеров, участвующих в некоем представлении, как людей, сущность которых прикрыта личиной, — несоответствие между поведением персонажа и его подлинными интересами открывает «диалектику авторского отношения». Про старшего Курагина сказано: «Князь Василий говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пьесы». Про хозяйку салона еще обиднее: Курагин своего актерства почти не скрывает. Анна Павловна, напротив, разыгрывает взволнованность, эмоциональную возбудимость, которых на деле нет. Это тоже роль в старой пьесе, но ведомая на сплошном наигрыше: «Быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой». Все действующие лица играют — с разной степенью мастерства — те или иные роли. Особенно явно и неприкрыто это делает семейство Курагиных. Дурак Ипполит отличается от своего хитрого отца только тем, что он не имеет представления о предназначенной ему в пьесе гротесковой функции. Он острит так, что смеются не над остротой, а над остряком. Но и такой способ острить — вещь более приемлемая для собравшегося общества, чем естественное поведение Пьера: своей несмешной остротой
Ипполит вернул общество в привычную колею ситуаций старой пьесы, из которой чуть было не вывела действие неловкая естественность Пьера. Поэтому даже «натуральная» необыкновенная красота Элен ощущается как нечто декоративное. Элен появилась в бальном платье, и красота ее представляет собой как бы главную часть наряда, театрального костюма. Происходит это потому, что сама она все время играет: во время рассказа виконта, составляющего «ударное место» всего «представления», в драматические минуты рассказа Элен «оглядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то самое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокоивалась в сияющей улыбке».
Здесь необходимо небольшое отступление. Изображение «актерства», «игры в старой пьесе» в общей концепции «Войны и мира» занимает настолько существенное место, что возникает соблазн истолкования построений Толстого как стилевых явлений театрального плана. Подобного рода истолкования имели место в литературе о Толстом. Та.к, исследователь «Войны и мира» А. А. Сабуров утверждал: «Основным компонентом «Войны и мира» является сценический эпизод, состоящий из сценического диалога (или ряда диалогов и сцен) и авторских ремарок, перерастающих нередко в повествовательные отступления. Отдельные части такого эпизода обычно бывают скреплены сжатыми обзорами событий или фактов из жизни героев». Сабуров считает, что «микроэлементом» художественной структуры произведения Толстого является короткая сцена, где непосредственно, в прямой форме, выраженной в диалоге, выступают отношения действующих лиц. Далее он пытается доказать, что такого рода сцены подчиняют себе повествовательный элемент произведения: «Сценические эпизоды в их последовательности образуют повествовательный поток, составляют его главное содержание, а между ними располагаются прочие компоненты — повествования, описания и рассуждения, как элементы второстепенные». Категоричность утверждений автора все возрастает: «Сценические формы являются в «Войне и мире» безусловно преобладающими» !.
1 Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 404, 405.
Верное в утверждениях Сабурова мешается с неверным. Речь идет здесь фактически о том явлении, которое в первой книге моего исследования 1 я называл «эффектом присутствия», то есть о характерной для Толстого «сиюминутности» изображения. В такое повествование, в качестве очевидца, втягивается и читатель. Такое, прямо на глазах у читателя происходящее в настоящем времени действие в какие-то моменты непосредственных «общений» лиц-персонажей обязательно выливается в выделенные эпизоды; их нет оснований называть «сценическими» прежде всего потому, что диалогический обмен репликами в них сам по себе непонятен без «мелочностей», поясняющих психологию действующих лиц. Искусственным является членение Сабуровым элементов повествования на «первостепенные» и «второстепенные» — те и другие у Толстого тесно взаимосвязаны и одинаково необходимы. Диалог у Толстого без психологических объяснений невозможен. Приближение к «театру» возникает у Толстого только тогда, когда описывается недолжное, отрицательное. «Диалектика поведения» отрицательных персонажей ближе всего у Толстого к «театру», но именно театральность «диалектики поведения» выявляет ярче всего недолжное, отрицаемое писателем. «Театр» в поведении лица-персонажа у Толстого появляется там, где полностью нет «диалектики души» или где она бедна, скудна, немощна. С категорической прямолинейностью утверждая главенство «сценического» в «Войне и мире», Сабуров вынужден признать огромную значимость в стиле книги «немой сцены» и «развернутой ремарки», то есть «повествовательных, по своей видимости, фрагментов»; в конечном счете они, эти «фрагменты», воспроизводят, по Сабурову, «конкретное действие» и потому — «сценичны» 1 2. Но ведь «конкретное действие» отнюдь не равнозначно «театру», «сценичности».
В своем решительном отождествлении толстовского стиля со «сценичностью» Сабуров пытается опереться на следующее лапидарное высказывание самого Толстого в письме к В. Г. Черткову в связи с переработками романа «Воскресение»: «Как умный портретист, скульптор (Трубецкой) занят только тем, чтобы передать выражение
1 Громов Павел. О стиле Льва Толстого. Становление «диалектики души». Л., 1971.
2 Сабуров А. А. Указ, соч., с. 415 — 416.
лица — глаз, так для меня главное — душевная жизнь, выражающаяся в сценах. И эти сцены не мог не перерабатывать...» 1 Применяя выражение «сцены», Толстой, действительно, абсолютно точно формулирует специфичность структуры своего повествования. Все элементы рассказывания у Толстого в самом деле стянуты к «сиюминутным» сгусткам, комплексам отношений (если речь идет об отношениях нескольких лиц), и именно «сиюминутностью» обусловлено то, что непосредственное действие принимает характер «сцен». Главное же здесь — динамическая, «текучая» душевная жизнь, о чем и пишет Толстой, не случайно сопоставляя свой стиль отнюдь не с театром, но со скульптурой, притом со скульптурой нового времени, стремящейся передать «выражение глаз», то есть момент по природе своей «текучей» (согласно Толстому) душевной жизни. Весь ход мысли Толстого в данном случае таков, что сопоставление его стиля с театром, со «сценичностью» в обычном смысле, исключено начисто, полностью. Тем не менее гораздо раньше Сабурова к идее драматургической природы стиля Толстого пришел также и столь крупный исследователь, как Б. М. Эйхенбаум. Особая парадоксальность ситуации здесь состоит в том, что Сабуров резко и пристрастно отрицательно оценивает в своей книге исследования Эйхенбаума; той работы, где Эйхенбаум говорил о драматургическом элементе в стиле Толстого, Сабуров, видимо, не знал.
Совершенно новая для Эйхенбаума концепция стиля Толстого в «Войне и мире» содержится в его выступлении по радио в связи с готовившейся в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола постановкой «Войны и мира» в инсценировке М. Чежегова и 3. Юдкевича. Высоко оценивая инсценировку, Эйхенбаум находит, что она «обнаруживает драматургическую сущность, или основу, в композиции «Войны и мира», которой до сих пор не замечали и не учитывали, воспринимая роман Толстого произведением исключительно эпическим, повествовательным». Следует отметить, что Эйхенбаум видит драматургический элемент прежде всего в толстовской композиции, а не в структурном первоэлементе
1 Толстой Л. Н. Письмо к В. Г. Черткову от 5 мая 1899 г.— Поли. собр. соч. в 90-та т. (юбил. изд.), т. 88. М., 1957, с. 166. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
стиля — в «сцене», по определению самого Толстого. Эта интерпретация шире, богаче, теснее связана с содержанием, чем чрезмерно формализованные, огрубленные определения Сабурова. Эйхенбаум говорит о драматургическом элементе во всей стилевой системе Толстого так: «Я должен прямо и решительно сказать, что эта инсценировка заставляет заново поставить или пересмотреть вопрос о драматургии Толстого вообще — не только об его пьесах, но и его драматургических принципах и возможностях, частично осуществленных в романах», Эйхенбаум более научно осторожен: его конечное стилевое определение оказывается «сложным сочетанием эпического жанра с драматическим». Более содержательнотонкой и объемной является у Эйхенбаума и опора на теоретические высказывания самого Толстого: «Принципы, на которых построена новая инсценировка романа, могут быть обоснованы и раскрыты одной интересной и важной цитатой из записной книжки Толстого 1857 года — эпохи художественных колебаний и исканий. Толстой пишет (обнаруживая, кстати сказать, замечательную ясность и глубину теоретического сознания): «Моя старая метода писания, когда я писал «Детство», — лучшая; надо каждое поэтическое чувство эпюизировать (исчерпать) — в лиризме ли, в сцене ли, в изображении ли лица, характера или природы. План — второстепенное дело, то есть подробности плана...» Каждое положение, каждое событие, каждый характер исчерпываются в определенной системе глав в той степени, в какой это нужно для данного момента и для того, чтобы из этого положения или стадии сюжета естественно и неизбежно вытекало дальнейшее движение — без особого вмешательства авдорского «я», как бы силою самой жизненной и исторической логики и правды. Тут-то, в этом построении, в этой динамике, в этом «лабиринте сцеплений», как Толстой говорил об искусстве по поводу «Анны Карениной», и сказывается драматическая основа ,,Войны и мира64»...1
Для толстовского высказывания, интерпретируемого Эйхенбаумом, характерно полное отсутствие механического выделения «сцены» (в драматургическом смысле) как единственного и определяющего первоэлемента стиля
1 Эйхенбаум Б. М. Выступление по ленинградскому радио 14 декабря 1941 г. (публикация А. И. Рубашкина). — «Вопросы литературы», 1972, № 11, с. 252-253.
Толстого. «Сцена» у Толстого в данном случае фигурирует в одном ряду с «лиризмом», «изображением лица, характера или природы». Речь идет о стилевых категориях более широких и общих, чем грубо выделенный элемент драматической действенности. Привлечение французского глагола «эпюизировать» означает в данном контексте — сделать содержание первичного эпизода (положения) не столько исчерпывающим, сколько самодостаточным. Самодостаточность (исчерпывание данного содержания) связана у Толстого с «второстепенностью плана», то есть выхода за пределы данного эпизода, в перспективность общего действия, в то, что Станиславский называл «сквозным действием». Эйхенбаум верно соотносит эту поэтику самоисчерпывающегося эпизода с идеей «сцеплений» как способа композиционного связывания подобных сцен-эпизодов. От поэтики драмы, «сквозного действия» это крайне далеко, речь тут идет о новаторском принципе толстовской прозы. Гораздо ближе это к принципам кино, и занятия поэтикой кино скорее всего и вызвали такое смещение категорий драмы у Эйхенбаума: он обосновывает будто бы «драматическую основу» толстовской композиции «монтажными сцеплениями», на деле чуждыми драме. Самодостаточность, исчерпывание содержания «сцены» границами самой «сцены» и «косвенный», «монтажный» принцип связи «сцен» возводят развиваемую Толстым идею к поэтике «Детства». Толстой не случайно в самом начале всего пассажа говорит о своей «старой методе писания», развернутой в «Детстве», как о «лучшей»; Эйхенбаум этого развивающегося единства не замечает. На деле, с моей точки зрения, толстовское рассуждение об «эпюизировании», самоограничении содержания рамками непосредственного протекания «сцены» есть новое обоснование «эффекта присутствия» и драматического характера стиля Толстого не доказывает и не ставит себе целью доказать.
Из всего сказанного выше вовсе не следует, что темы «актерства», театрального лицедейства отсутствуют в «Войне и мире». Напротив, они занимают в ней большое место. Театрально-игровой элемент при анализе «диалектики поведения» значительной части лиц-персонажей в общей стилистике и концепции «Войны и мира» играет важнейшую роль; следует отметить, что он входит в произведение буквально с первых же сцен: это один из
существеннейших ключей к стилю книги. Следует видеть также то обстоятельство, что «генерализация», обобща-юще-психологические положения, и «мелочность» — анализ индивидуально-личностных преломлений «общечеловеческого» начала — сливаются воедино в разных линиях «Войны и мира», в том числе и в той линии романа, где идет речь о вещах безусловно отрицательного плана для Толстого. Декоративный, «игровой» характер красоты Элен выполнен на «мелочностях» — красота ее сливается с «бальною робой, убранною плющом и мохом», но носительница ее ведет себя так, как вообще, необходимо и безусловно, вела бы себя — обязана была вести себя обладательница столь явной, поражающей красоты — «Элен была так хороша, что не только не было в ней заметно и тени кокетства, но, напротив, ей как будто совестно было за свою несомненную и слишком сильно и победительно-действующую красоту». Это — «генерализация», выступающая в органической связи с «мелочностью».
В отрицательной, негативной линии книги «мелочность», обнажающая генерализацию, откровенно выражает авторское отношение. Очень грубые или явно механические образы неприкрыто-зло выявляют авторскую оценку. Анна Павловна Шерер сравнивается с хозяином прядильной мастерской; условно-приличный, скрывающий подлинную суть отношений персонажей, шум общепринятых разговоров уподоблен шуму веретен ровно работающей мастерской: кульминационный пункт ее деятельности как хозяйки салона — рассказ виконта — дается как сервировка куска говядины, который никто не захотел бы есть, «если увидать его в грязной кухне». Искусно разыгрываемые роли «старой пьесы» скрывают за собой «грязную кухню». Показ этой «грязной кухни» составляет главный драматический нерв всей сцены.
Старый актер, князь Василий Курагин, приехал на вечер Анны Павловны со своей особой целью: он хочет устроить сына на выгодную дипломатическую должность. Он беспрерывно играет роль в «старой пьесе» именно потому, что все время ищет каких-либо выгод для себя и своего семейства. С разговора на эту тему и открывается «Война и мир». Анна Павловна поняла его замысел, князю Василию на минуту пришлось снять маску, респектабельный грим. Говоря о своих детях, об их возможном будущем, об их состоянии, то есть о том,
что является его реальной жизненной целью, он резко меняется. Он говорит, «улыбаясь более неестественно и одушевленно, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное». Оказывается, князь Василий чувствует себя как рыба в воде в мире приличных условностей, в мире «старой пьесы», и совершенно неестественно выражается внешне его подлинная суть, его «грязная кухня». Это — злой анализ «диалектики поведения». Человек искусно выдает себя не за то, что он есть на деле. Князь Василий оживляется и становится сам собой, то есть актером, в тот момент, когда Анна Павловна заговаривает о возможной женитьбе его сына Анатоля на богатой невесте, княжне Болконской. Смысл маскировки в том, чтобы скрыть, спрятать свою подлинную суть, главный реальный мотив в деятельности. Грязной кухней, изнанкой, подлинной сутью героя оказываются его материальные, имущественные интересы.
В сцене вечера у Шерер есть еще один драматический момент, обнажающий подлинный смысл «старой пьесы» как игры материальных интересов. Сделав свое дело, проиграв в одном и наметив выигрыш в другом, князь Василий собирается уехать на вечер еще более высокого ранга, то есть вести свою игру еще дальше, но в передней его настигает княгиня Друбецкая. Княгиня Друбецкая приехала на вечер с теми же целями, что и князь Василий, столь же искусно сыграла свою роль в гостиной, а в передней, догнав князя Василия, столь же ловко повела на него атаку. Ее «грязная кухня» состоит в том, что она должна устроить — теми же средствами, что и князь Василий, — имущественную судьбу своего сына Бориса, его определение на службу в гвардию. Князь Василий привык к таким сценам и ведет себя обычным способом. Комментарий к поведению князя Василия опять же строится и на «генерализациях», и на «мелочностях» с очень злой окраской. Вот главная генерализация: «Но влияние в свете есть капитал, который надо беречь, чтобы он не исчез». А вот индивидуальная особенность данной ситуации, главная ее «мелочная» особенность: «Кроме того, он видел по ее приемам, что она одна из тех женщин, особенно матерей, которые, однажды взяв себе что-нибудь в голову, не отстанут до тех пор, пока не исполнят их желания, а в противном случае готовы на ежедневные, ежеминутные приставания
и даже на сцены». Все «мелочности» в поведении Анны Михайловны Друбецкой объяснены этим своего рода обобщением, этой особенной в своем роде «генерализацией», как бы сгущенно выражающей сотни деталей, мелочей обихода таких дам, готовых на все что угодно ради материального благоустройства своих детей. Исход ситуации просторечно можно выразить так: нашла коса на камень. Ситуация эта показывает с очень большой силой не только подлинный смысл разыгрывающейся перед нами «старой пьесы». Следует напомнить, что речь идет о вводе в повествование. «Диалектика поведения» персонажей, которые едва ли кем могут быть сочтены за особых любимцев Толстого, сама собой, естественно и органично, обнаруживает огромное значение материально-имущественных интересов для их общей (в том числе и духовной) характеристики. Психологическая характеристика лиц с несравненно большей степенью, чем это было характерно для раннего Толстого, слита с их социальной характеристикой. «Диалектика поведения» сама собой переходит в диалектику социальных взаимоотношений людей.
Одна из основных особенностей «Войны и мира», способа решения в ней отрицательного и положительного начал, состоит в нахождении Толстым способов раскрытия однотипных черт в характерах, сложных взаимоотношений, сплетений, взаимодействий разных и в то же время в чем-то сходных характеров. Метод и стиль Толстого необычайно усложнились, обогатились этими соотнесениями, или даже, если угодно, диалектикой взаимоотношений в одно и то же время и очень разных, и в чем-то необыкновенно похожих друг на друга лиц. При этом получается и очень сложное сплетение и взаимодействие разных тем и мотивов, выраженных в разных характерах. «Война и мир» в этом плане резко отличается от ранних вещей Толстого — «Трех смертей» или даже «Казаков». Если присмотреться к построению такого персонажа, как, скажем, Анна Михайловна Друбецкая, то несложно установить общее, что связывает этот персонаж с образом барыни из «Трех смертей». Однако читатель не задумывается над этим сходством, оно может даже ускользать от него потому, что Друбецкая выступает в сложных взаимоотношениях со своим сыном Борисом, князем Василием, Анной Павловной Шерер и т. д. То, что в «Трех смертях» было обнажено, выра
жалось в прямом контрасте с образом дерева, здесь настолько осложнено ассоциативно построенными отношениями разных людей, что может ослабеть или даже вовсе исчезнуть восприятие внутренних контрастов, прямых конфликтных столкновений. Более того — может возникнуть даже впечатление «терпимости» автора к изображаемому им и, напротив, исчезнуть ощущение того, что изображаемое автором в высшей степени неприемлемо для него. Этой новизной, непривычностью идейнохудожественного качества в искусстве Толстого можно в известной степени объяснить кажущуюся нам несколько странной реакцию современников, столь настойчиво писавших об отрицательных или даже нигилистических мотивах в построении Толстого. Современники очень остро чувствовали как новизну толстовского построения, так и устойчивость для автора этих мотивов.
Этим же отчасти объясняется и то, что мы, привыкшие уже к общей картине, развертываемой Толстым, к целостному построению с очень богатыми и сложными акцентами внутри целого, относительно мало задумываемся над тем, как велика роль отрицаемых Толстым жизненных начал, норм поведения определенной группы персонажей для жизненных судеб лиц, безусловно воспринимаемых и нами, и автором как положительные в самом точном смысле этого слова. А ведь если вдуматься в значение этих мотивов для судьбы такого персонажа, как Пьер Безухов, то окажется, что и для всего идейно-духовного построения книги роль их необыкновенно велика. Мы следим, читая книгу, за сложными сцеплениями взаимоотношений и не всегда улавливаем, как «грязная кухня» материальных интересов подчас решающим образом меняет судьбы единичных лиц. Отсюда — недостаточно четкое представление у читателя наших дней, скажем, о том, насколько велика в «Войне и мире» роль мотива имущественно-денежных отношений в общем построении целого. С этой точки зрения необходимо остановиться на сценах, изображающих смерть старого графа Безухова.
Легко себе представить, насколько иной могла и должна была быть будущность, все жизненное и духовное движение Пьера Безухова, если бы он оказался лишенным наследства старого графа Безухова. Социальное положение героя, в каких бы сложных связях с духовной биографией изображаемого лица оно ни изображалось
Толстым, всегда для него необычайно важно. С этой точки зрения крайне существенно то обстоятельство, что Толстой является учеником «натуральной школы». Когда Бальзак, скажем, изображает разные пути в жизни Люсьена Шардона и Эжена Растиньяка, он предоставляет своим героям относительную свободу выбора тех или иных действий. Характер героя сам по себе относительно мало связан с конкретными поступками, которые может совершить — или, напротив, уклониться от их совершения — герой. Люсьен Шардон, скажем, мог бы отказаться от своеобразной помощи, оказываемой ему Вотреном, и тогда иными были бы все обстоятельства его гибели. Однако возможность его гибели, очевидно, заложена в беспомощности, безоружности, то есть в личных качествах самого героя. Конкретные обстоятельства существования человека относительно мало связаны с его внутренней биографией. Отсюда — некоторая статичность характера, связывающая Бальзака с романтизмом, скажем, с художественной школой Гюго. Отсюда же и возможность необычайных, авантюрных, почти детективных сюжетных обстоятельств, постоянно вторгающихся у Бальзака в повествование; таковы, например, все обстоятельства грандиозной аферы Вотрена, в которую извне втягивается Люсьен. Совсем не то у Толстого. У него «диалектика» душевного развития героя немыслима без атмосферы конкретной «мелочности» жизни — малейшее ее неправдоподобие моментально разрушило бы всю психологическую постройку. Незаконный сын, «бастард» Пьер, лишенный наследства, лишенный титула и несметного богатства старого Безухова, был бы совсем другим лицом, героем совсем другого романа. Такая тесная связь душевной эволюции героя с изменениями в его материально-общественном положении разработана уже с достаточной основательностью в литературе 40-х годов—скажем, в «Обыкновенной истории» Гончарова. Стоит только представить себе на месте Петра Ивановича Адуева какого-либо романтически загадочного незнакомца типа беглого каторжника Вотрена — в роли демонического искусителя вступающего в жизнь Александра Адуева, — для того, чтобы понять, как существенна связь Толстого с «натуральной школой» и как немыслим у него тот тип связи «героя» и конкретных обстоятельств, который М. Е. Салтыков-Щедрин называл «сказочным» элементом фабулы. Такой «сказочный» элемент фабулы, несомненно,
присущ Бальзаку. В этом контексте понятно, что все мельчайшие обстоятельства вступления в права наследства Пьера Безухова очень важны. Вместе с тем здесь очень отчетливо выступает своеобразие толстовского решения проблемы имущественно-денежных отношений.
Героями эпизодов, рисующих получение Пьером Безуховым огромного наследства, являются Анна Михайловна Друбецкая и князь Василий Курагин. Притом особььм бальзаковским элементом здесь является то обстоятельство, что княгиня Друбецкая приезжает с сыном Борисом в дом старого Безухова, где остановился Курагин, по формально светскому поводу: благодарить Курагина за устройство Бориса Друбецкого в гвардию, то есть за помощь в материально-имущественных делах. Уразумев ситуацию в доме умирающего, Друбецкая решительно вмешивается в незримую тяжбу вокруг наследства старого Безухова и играет в ней решающую роль. Таков ее способ отблагодарить Курагина — характер жестко бальзаковский. Два хищника — Друбецкая и Курагин — сцепляются в ожесточенной схватке. Ни в фабуле схватки, ни в характерах ее участников нет решительно ничего сказочного или демонического — напротив, все здесь крайне достоверно, «мелочно», житейски и психологически правдоподобно. Фабула проста до крайности: в состязании за миллионное состояние (бальзаковские масштабы ставок) играют роль мелкие личные обстоятельства наряду со специфическими особенностями русской социальной структуры. Екатерининский вельможа Безухов не имеет прямых наследников, у него есть дети, но все они «бастарды» и лишены каких-либо прав. Любимый из этих бастардов — Пьер; тяжело, смертельно заболев, Безухов сделал завещание в пользу Пьера и одновременно приготовил письмо к императору с просьбой официального признания усыновления им Пьера. Социальный авторитет Безухова в самодержавном государстве таков, что если письмо дойдет до адресата, тот не посмеет отказать екатерининскому вельможе. Но только в таком случае действительно завещание. Если же письмо до императора не дойдет, то состояние перейдет к дальним родственникам — Курагиным и приживалкам-княжнам, проживающим в доме Безухова. Следовательно, задача Курагина — любым способом уничтожить письмо. В сговоре со старшей из княжон-наследниц и производится попытка похитить из-под изголовья умирающего мозаиковый
портфель, в котором хранятся завещание и письмо; делается попытка уговорить умирающего отказаться от завещания, но старый Безухов уже агонизирует. Следовательно, остается одно: уничтожение письма. Здесь изложен фабульный костяк гениальных эпизодов, где сплетение различных психологических тем выполнено со столь убеждающей силой, до предела насыщенной жизненностью, что читатель этой фабульной схемы почти не замечает: все его внимание занято постижением характеров людей, столь отчетливо выявленных в их «страстях». Между тем фабульная схема, которую достаточно просто выделить из этого поразительного своей правдивостью человеческого материала, ничего не прибавляя к ней, обнаруживает свой несомненно бальзаковский характер. Происходит яростная схватка за огромное состояние в форме борьбы за мозаиковый портфельГ
В схватках такого рода у Бальзака рисовалась преимущественно полная поглощенность человеческой индивидуальности социальной страстью, страстью стяжания, приобретающей самодовлеющий характер. Сказать, что у Толстого в аналогичной ситуации производится психологическое насыщение фабулы, возведение над ней огромной психологической «надстройки», означает почти ничего не сказать, так как необходимо понять, что именно, какие именно элементы образуют эту «надстройку» и с какой целью они появляются. И тут следует заметить прежде всего, что у Толстого совершенно органично вводится в самые характеры исторический, в более общем перспективном смысле, элемент, вводится то, что Толстой усваивал у Гюго и чему он придавал иное, «мелочное», жизненно-правдивое осмысление. Старый граф Безухов рисуется как огромная, мощная, монументальная фигура исторически отошедшей
1 Ситуация с мозаиковым портфелем выделена, в качестве существенной, в относительно сжатой по объему работе В. Б. Шкловского — статье-предисловии к изданию «Войны и мира» в серии «Библиотека всемирной литературы». Шкловский предлагает совсем иную литературно-генетическую аналогию-переосмысление и иное истолкование как сюжета, так и судеб персонажей, чем здесь: «В романе Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби» нужное завещание отнимается при помощи засады... Все дается гротескно и воспринимается как условное. Толстой делает борьбу реальной, а интрига — борьба за наследство — обрывается... Богатство Пьера не делает его счастливым, он сам становится добычей» (В кн.: Толстой Л. Война и мир, т. 1 — 2. М., 1968, с. 15).
эпохи, как один из «екатерининских орлов». На авансцене копошатся люди совершенно иного свойства, и этот стык двух эпох определяет все и в атмосферной окраске, и в психологии действующих лиц, и в самом смысле происходящего. Представить себе старого графа Безухова крадущим (как это делает князь Василий и его подручные) мозаиковый портфель, шепчущимся о нем в глухой задней комнате с приживалками, врукопашную борющимся за него с испитой старой женщиной в стоптанной обуви и крашеном платье под агонию умирающего человека — немыслимо. «Орлиная» сущность старого графа рисуется с исключительной силой в «косвенных» образах, «ходом от обратного»: в физическом бессилии, немощи человека, испускающего последний вздох в атмосфере почтительного трепета и преклонения, в глубине дворцовых зал, уставленных скульптурными и живописными портретами Екатерины. Быть может, с наибольшей силой этот контраст внутренней мощи и бессилия перед «вечным» выражает сцена, когда умирающего, уже безмолвного человека переворачивают на другой бок и он ловит выражение ужаса на лице своего любимого сына — бастарда: «В то время как графа переворачивали, одна рука его беспомощно завалилась назад, и он сделал напрасное усилие, чтобы перетащить ее. Заметил ли граф тот взгляд ужаса, с которым Пьер смотрел на эту безжизненную руку, или какая другая мысль промелькнула в его умирающей голове в эту минуту, но он посмотрел на непослушную руку, на выражение ужаса в лице Пьера, опять на руку, и на лице его явилась так не шедшая к его чертам слабая, страдальческая улыбка, выражавшая как бы насмешку над своим собственным бессилием. Неожиданно, при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы затуманили его зрение». Оставаясь самим собой, «орлом», на полной духовной высоте умирает этот человек. Стернианская «мелочность» подлинно по-толстовски сплетается здесь с историей, с социальностью — с одной стороны, с глубинными проблемами человеческого существования, с вечными проблемами жизни и смерти — с другой. Подлинный смысл тут еще и в том, что это сплетение высоких тем в совершенно иной исторической форме наследует Пьер. Главная связующая, «генерализующая» мысль и одновременно исторический контраст — разные формы духовной мощи-старого графа
и Пьера; этот контраст есть вместе с тем также и внутренняя связь духовной жизни людей на разных исторических этапах развития общества.
Вообще разные персонажи выступают в «Войне и мире» комплексно, группами, иногда внешне взаимосвязанными, иногда же их внутренняя связь осложнена, осуществляется в параллелизмах, в сложных сплетениях, а иногда и в фактическом совпадении или простом сходстве жизненных позиций, при полном отсутствии внешних связей. Ситуация с мозаиковым портфелем отличается особо изощренным построением подобных связей. Главных участников внутренней борьбы, наиболее заинтересованных лиц в исходе этой ситуации — Пьера Безухова и Бориса Друбецкого, — тут вообще нет на авансцене, они в полутени: внешнюю, фабульную борьбу за их интересы ведут совсем другие лица. Парадоксальность основной сюжетной коллизии состоит еще и в том, что реально самое заинтересованное в итогах борьбы лицо — Пьер — просто не имеет ни малейшего представления о происходящем, о сути и характере борьбы, он даже не знает о существовании самой борьбы. На авансцене выступают в своем роде дублеры реально главных лиц. Интересы Пьера блюдет княгиня Друбецкая, лично заинтересованная только в получении скромной подачки, за эту подачку она и ведет напряженнейшую борьбу; к тому же эта подачка нужна не ей, а ее сыну. Второе главное действующее лицо конфликта — князь Василий Курагин — тоже, в сущности, нуждается в этом миллионном наследстве не для себя в первую очередь, но для устройства запутанных дел своих детей. В известном смысле слова он тоже дублер. Особая парадоксальность ситуации тут еще и в том, что средства борьбы этих дублеров абсолютно идентичны и они сами как люди, как характеры необычайно сходны между собой. Так же, как в сцене у Анны Павловны Шерер, они ведут себя как актеры, как исполнители «старой пьесы»: внешне они разыгрывают участие и помощь умирающему, умиленность и растроганность перед лицом вечной драмы человеческого существования, ухода человека из жизни, внутренне же все их мысли связаны с содержанием мозаикового портфеля и с теми денежно-имущественными последствиями, которые может дать обладание этим портфелем. С огромной, подлинно разоблачительной силой решена кульминация этого частного сюжета: « — Помните, что вы будете отве
чать за все последствия, — строго сказал князь Василий, — вы не знаете, что вы делаете. — Мерзкая женщина! — вскрикнула княжна, неожиданно бросаясь на Анну Михайловну и вырывая портфель. Князь Василий опустил голову и развел руками. В эту минуту дверь, та страшная дверь, на которую так долго смотрел Пьер и которая так тихо отворялась, быстро, с шумом откинулась, стукнув об стену, и средняя княжна выбежала оттуда и всплеснула руками. — Что вы делаете! — отчаянно проговорила она. — Il s’en va et vous me laissez seule. Старшая княжна выронила портфель. Анна Михайловна быстро нагнулась и, подхватив спорную вещь, побежала в спальню. Старшая княжна и князь Василий, опомнившись, пошли за ней». В решении кульминационного эпизода исключительную роль играют «эффект присутствия» и связанная с ним запись выделенных мелочей «крупным планом». Все мелочи в таком — сиюминутном — освещении раскрывают подлинную суть людей, снявших маски и оставшихся со звериными ликами стяжателей. Вся динамика сцены — в этой «сиюминутности»: «диалектика поведения» хищников сталкивается вот тут, сейчас, на глазах у читателя, с вечной, высокой драмой смерти.
Совсем иного типа динамика присуща эпизоду встречи двух главных действующих лиц, стоящих за этими «дублерами». Такими героями заднего плана, непосредственно в действии не участвующими, но реально представляющими главные стороны конфликта, являются Пьер Безухов и Борис Друбецкой. Победу в только что описанной ситуации одерживает княгиня Друбецкая. Мозаиковый портфель остался за ней, вследствие непредвиденного вмешательства сил более общих, более значительных, чем внешние силы стяжания. Но она-то этого не знает. Она борется за интересы Бориса Друбецкого, и она свою подачку, свои крохи из миллионного наследия старого Безухова получит. Она их получит ценой посрамления князя Курагина, ценой победы над ним в борьбе за мозаиковый портфель, якобы —в борьбе за справедливость. На свои отвоеванные крохи она обмундирует сына, определенного «врагом» Курагиным в гвардию. В непосредственной ситуации тяжбы фактически выигрывает третья сторона — Пьер, не имеющий представления о самой тяжбе. Посрамление князя Курагина тут мнимое: борьба выиграна его же средствами, его способами, и он в накладе также не останется. Все трое — и Курагин,
и Друбецкая, и Борис — являются дублерами одной роли, борьба их — тем более мнимая в существе своем, чем более острой и ловко закамуфлированной она представляется по внешности. Борьба эгоистических имущественных интересов, бальзаковская борьба представлена внутренне пустой, одноцветной, стандартной, хотя и играющей огромную роль в обычной, повседневной жизни. Оттенки характеров тут, что касается основных участников — героев авансцены Курагина и Друбецкой, — малосущественны. Пожалуй, даже несколько человечнее Курагин. Может быть, единственный раз за все свое пребывание на страницах огромного романа он испускает вздох раскаяния, сожаления за содеянное в момент провала своей затеи, в момент поражения, в момент смерти старого Безухова: «— Ах, мой друг! —сказал он, взяв Пьера за локоть; и в голосе его была искренность и слабость, которых Пьер никогда прежде не замечал в нем. — Сколько мы грешим, сколько мы обманываем, и все для чего? Мне шестой десяток, мой друг... Ведь мне... Все кончится смертью, все. Смерть ужасна. — Он заплакал». Такого прорыва в «человеческое» у Друбецкой нет, она все время играет «в старой пьесе» — может быть, потому, что ее исходные позиции — крайняя, плохо прикрытая приличиями нужда.
Существенное, реальное отличие есть в характере Бориса Друбецкого. Еще в сцене представления Друбец-кого Курагину, отблагодарить которого якобы приехали мать и сын, есть такая деталь: «— Жду приказа, ваше сиятельство, чтоб отправиться по новому назначению, — отвечал Борис, не выказывая ни досады за резкий тон князя, ни желания вступить в разговор, но так спокойно и почтительно, что князь пристально поглядел на него». Курагин пристально поглядел на Бориса Друбецкого потому, что он услышал в его ответе «спокойствие и почтительность» столь высокой пробы актерского самообладания, что он оценил хищника новой формации — хищника, который может далеко оставить позади самого Курагина. Цитированная выше реплика растроганного и стыдящегося себя Курагина в устах Бориса Друбецкого вовсе немыслима. Реальным героем внутреннего конфликта является именно Борис Друбецкой, и сталкивается он с Пьером Безуховым, хотя, по поверхности, они-то и не делают ничего в столкновении внешнем. Встреча двух молодых людей глубоко знаменательна. Это — двое
юношей, находящихся в одном и том же положении на пороге жизни. Они пойдут далее совсем разными дорогами. Здесь они встречаются как косвенные участники или даже очевидцы некоей тяжбы, в которой обнаруживаются их полностью противоположные характеры. Эти молодые люди, являются как бы прообразами или индивидуальными вариантами целой цепи персонажей, играющих огромную роль в романе. Важно здесь то, что эти два персонажа находятся в исходной точке той позиции, которую Горький в одном из своих издательских замыслов определил как «историю молодого человека XIX столетия». Это позиция человека, вступающего в социальную жизнь своей эпохи и самоопределяющегося в ней. У Толстого в этой встрече воплощено различие самоопределения двух героев. Пьер Безухов весь поглощен поисками внутреннего смысла жизни. Именно поэтому он подходит к людям с «оптимистической гипотезой», если пользоваться словами Макаренко: Пьер не усматривает в людях ничего, кроме доброжелательства, он познает людей и их отношения, и предпосылкой в этом познании является представление о человеке, как о существе «добром». То, что он приехал из Франции, из Парижа, этого котла современных социальных и интеллектуальных страстей, — деталь не случайная, но строго закономерная в его облике. Это опять-таки вполне творчески сознательно используемая Толстым историческая характеристика персонажа в его внутреннем существе: сам тип духовных исканий Пьера слит с особенностями его личности, он живет в исторически характерной атмосфере интеллектуальной современности. Именно гипотеза «доброжелательства» ведет его во всех перипетиях сюжета, изображающего кончину старого Безухова. Пьер подчинился водительству княгини Друбец-кой как водительству самой жизни, отнюдь не предполагая никаких злых умыслов — напротив, считая, что таковы неведомые ему, но выработанные самой жизнью формы должного поведения сына при кончине отца, формы, в которые отлилось исконно присущее людям доброжелательство. Через все поведение Пьера в этих сценах проходит формула приятия всего как должного: «Пьер обратил на это обстоятельство не более внимания, как и на все другие, раз навсегда решив в своем уме, что все, что совершалось перед ним нынешний вечер, было так необходимо нужно». Здесь цитируется эта
’проходящая через всю цепь эпизодов формула, приуроченная в данном случае как раз к эпизоду кражи князем Василием и его соратницей, приживалкой-княжной, мозаикового портфеля из-под изголовья умирающего графа во время богослужения — «отходной». Пьер все видит и все понимает по-своему. Тут не простоватость, но, напротив, духовная высота; есть здесь и цепкость глаза, и широта ума и сердца, подсказывающие наиболее высокие истолкования всему увиденному. Чисто толстовский парадокс ситуации в том, что злые силы жизни, все понимающие иначе, в конечном счете проигрывают свою игру.
И как раз среди таких эпизодов, при таком расположении действующих лиц дана встреча Пьера с Борисом Друбецким. После встречи с князем Курагиным мать отсылает Бориса к Пьеру. Не допускаемый Курагиным вследствие двусмысленности его положения к старому графу, Пьер в одиночестве предается размышлениям на самые далекие от непосредственно происходящего темы: мысленно он перевоплощается в Наполеона и сражается от его имени с Англией. Он постоянно погружен в общие, внеличные интересы и размышления. Именно на эти темы он и заговаривает с незнакомым ему молодым офицером. Ответ собеседника оказывается неожиданным: «— Мы здесь, в Москве, больше заняты обедами и сплетнями, чем политикой, — сказал он своим спокойным, насмешливым тоном. — Я ничего про это не знаю и не думаю. Москва занята сплетнями больше всего, — продолжал он. — Теперь говорят про вас и про графа». Пьер, со своими высокими и отвлеченными думами, боится, что этот странно спокойный офицер поставит себя в неловкое положение, вторгаясь в чужие интимные дела. На деле все оказывается совсем иначе. «—А вам должно казаться, — говорил Борис, слегка краснея, но не изменяя голоса и позы, — вам должно казаться, что все заняты только тем, чтобы получить что-нибудь от богача.
„Так и есть“, — подумал Пьер». Борис и его мать приехали именно для того, чтобы постараться урвать для себя что-то из наследства старого графа. Эту свою «сверхзадачу» ни княгиня Друбецкая, ни князь Василий никогда и ни за что не сформулировали бы столь прямыми, обнаженными словами. Они без конца ханжат, прикидываются любящими родственниками, они играют роли в «старой пьесе». Борис Друбецкой играет роль в пьесе 28
новой, так же как по-новому, иначе, чем старый граф Безухов, ведет себя в жизни Пьер. Но Борис Друбецкой играет, в сущности, ту же старую пьесу; «новое» в его игре то, что она жестче, наглее, умелее: не зря на него пристально смотрит при первых же его репликах князь Василий. С невероятным для столь юного существа (ему всего семнадцать лет) самообладанием он ведет бой за себя, за свои корыстные интересы в «новой» манере. Он продолжает наглое раскрытие своей сверхзадачи: «— А я именно хочу сказать вам, чтоб избежать недоразумений, что вы ошибетесь, ежели причтете меня и мою мать к числу этих людей. Мы очень бедны, но, я по крайней мере за себя говорю: именно потому, что отец ваш богат, я не считаю себя его родственником, и ии я, ни мать никогда ничего не будем просить и не примем от него». Во всем этом рассуждении — очень тонкая и сложная, хотя и чисто внешняя, мыслительная диалектика. Про князя Василия Курагина в этих же сценах говорится, что, подходя к своим детям на людях, он старается изобразить на своем лице то, что видел на лицах других отцов, подходящих к своим детям. Сложный сплав получувств, их переходов, «диалектика души», по Толстому, вообще присущи большинству нормальных людей и постоянно отображаются в их повседневных поступках, жестах, мимике. Большинству, но не всем: у таких, как Курагины, все жестче, грубее, прямолинейнее — не «получувства», не «музыкальное начало» (по Ап. Григорьеву), а прямые, оголенные, грубые тона. Имитация Курагиным того, что ему не свойственно, но свойственно другим — игровая «диалектика поведения», сплавленная с «диалектикой авторского отношения». Постоянно в таких анализах у Толстого присутствует злой, беспощадный, пристрастный взгляд автора, подмечающий все оттенки игры персонажей, как бы раздевающий их, срывающий игровые маски. Этот же сплав присущ аналитическому изображению Друбецкого. Но Друбецкой новее, сложнее и страшнее Курагина: он имитирует «диалектику души» не в жестах, мимике, внешнем поведении, он пытается имитировать ее существо. Нормальному человеку присуща деликатность, чувство собственного достоинства, сложный сплав «получувств» в отношениях с богатым и знатным родственником — если он его любит, разумеется. Борис Друбецкой имитирует именно этот сложный комплекс получувств, притом
имитирует необыкновенно спокойно, уверенно, с полным самообладанием. Но именно чрезмерное самообладание и выдает его, если наблюдает за ним достаточно опытный глаз (как, скажем, глаз того же Курагина). Пьер, с его мыслями о началах больших и общих, с его «оптимистической гипотезой» в отношении людей, с его молодой неопытностью, конечно, принимает игру Друбецкого за чистую монету: «Пьер долго не мог понять, но когда понял, вскочил с дивана, ухватил Бориса за руку снизу с свойственною ему быстротой и неловкостью и, раскрасневшись гораздо более, чем Борис, начал говорить с смешанным чувством стыда и досады...» Друбецкой выговаривает в прямой форме то, что есть на самом деле, но выговаривает так, что ошеломляет собеседника точно рассчитанным психологическим ходом: раз он говорит так, то у обычного собеседника, нормального человека, должно возникнуть представление, что как раз у Друбецкого нет и не может быть того, о чем он говорит, — грубой и элементарной расчетливости. Только человек типа самого Друбецкого поймет, что это более усовершенствованная игра расчетливого человека. Но так как при взгляде на Друбецких мысли такого рода возникают и у нормальных людей неизбежно, то остается только винить себя в дурных мыслях. Говоря иначе — Друбецкой обеляет себя и делает другого человека ответственным за свои вины: «— Я рад, что высказал все. Может быть, вам неприятно, вы меня извините, — сказал он, успокоивая Пьера, вместо того чтоб быть успоко-иваемым им, — но я надеюсь, что не оскорбил вас, Я имею правило говорить все прямо...
И Борис, видимо свалив с себя тяжелую обязанность, сам выйдя из неловкого положения и поставив в него другого, сделался опять совершенно приятен». Тут весьма усовершенствованная «диалектика поведения» негативного свойства и очень глубокая, беспощадная «диалектика авторского отношения». Что же касается «диалектики поведения» Бориса Друбецкого, то она, несомненно, представляет собой сложное, изощренное средство борьбы за самоутверждение, за эгоистическое устройство своей персоны в мире социальных отношений, и прежде всего средство беспощадной борьбы за свои материально-имущественные интересы.
Когда критики-современники говорили о наличии в романе Толстого больших пластов негативного, отрицатель
ного, критически оцениваемого жизненного материала, то они имели в виду часто именно наличие в нем большого количества персонажей типа Бориса Друбецкого или семейства Курагиных, и в этом смысле (и только в этом смысле) они были по-своему правы. Но они были, разумеется, неправы, полагая, что материалом такого рода исчерпывается концепция романа или что сам автор смотрит на мир глазами Друбецких или Курагиных. У Толстого прежде всего герои-персонажи выступают в определенных взаимоотношениях, в виде комплексов лиц. Далее, общий смысл романа, по самому существу способа подхода Толстого к жизни и людям, не совпадает ни с концепциями отдельных лиц, ни даже с такими комплексными отношениями. Говоря о Борисе Друбецком, не случайно приходится говорить о сцене его встречи с Пьером — в качестве наиболее существенного и характерного эпизода. Персонажи раскрывают во взаимоотношениях друг с другом самих себя (как и всегда в таких случаях у Толстого), притом Пьер виден пока что только частично, а Борис Друбецкой раскрыт уже почти исчерпывающе. Для характеристики Друбецкого это — почти что вершинная сцена, тут он виден наиболее интимно, изнутри. Но таков уж его духовный «потолок»—больше ему не дано. А общий смысл романа у Толстого в данном случае движется (и вообще существует) поверх единичных отношений (будь сталкивающиеся лица даже несравненно более значительны, чем Борис Друбецкой), он организуется совершенно особенным образом. Любая из сцен и даже линий «частных отношений» в этом плане раскрывает только частичное, вполне определенное содержание, вносящее свою краску в общую концепцию. Но с точки зрения «частных отношений» встреча Друбецкого и Безухова представляет собой как бы прообраз множества линий романа, множества отношений, и сам образ Бориса Друбецкого необыкновенно важен для понимания всей своеобразной иерархии персонажей книги. Потому следует указать здесь еще на особо важные для раскрытия этого образа сцепы.
Для своего активного продвижения в жизни Борис Друбецкой использует военно-бюрократическую структуру крепостнического государства; уже на начальных этапах своей карьеры Друбецкой постигает своеобразные извращения этой структуры, личный произвол и беззаконие, широко культивируемые в границах этой структуры.
Друбецкой учится использовать их в своих корыстных целях. Так, в начале карьеры он завязывает отношения с Андреем Болконским, адъютантом Кутузова в кампании 1805 года, который, в свою очередь, любит покровительствовать заискивающим перед ним молодым людям, жаждущим чинов и почестей. Посещая Болконского, Друбецкой наблюдает странную картину, как боевой генерал, докладывающий что-то капитану Болконскому, вынужден бегать за ним, для того чтобы изложить суть своего дела, в то время как капитан Болконский, заметив прапорщика Друбецкого, направляется к нему, презрительно игнорируя желание генерала быть выслушанным до конца. На сколько-нибудь духовно здорового человека такая картина должна производить отталкивающее впечатление. Совсем иной строй мыслей возникает у Друбецкого: «Борис в эту минуту уже ясно понял то, что он предвидел прежде, именно то, что в армии, кроме той субординации и дисциплины, которая была написана в уставе и которую знали в полку и он знал, была другая, более существенная субординация, та, которая заставляла этого затянутого с багровым лицом генерала почтительно дожидаться, в то время как капитан князь Андрей для своего удовольствия находил более удобным разговаривать с прапорщиком Друбецким. Больше чем когда-нибудь Борис решился служить впредь не по той писанной в уставе, а по этой неписаной субординации. Он теперь чувствовал, что только вследствие того, что он был рекомендован князю Андрею, он уже сразу стал выше генерала, который в других случаях, во фронте, мог уничтожить его, гвардейского прапорщика». Тот внутренний, мыслительный ход, который здесь раскрывается, делает Бориса Друбецкого героем «романа карьеры». Так мог бы обдумывать свое возможное поведение в развертывающихся перед ним жизненных обстоятельствах бальзаковский Растиньяк, который, кстати сказать, тоже дворянин, попадающий в совершенно иную, чем та, к которой он привык, обстановку и действующий в ней совсем иным способом, чем тот, к которому его приучали с детства. Мог бы — но не размышляет так, потому что герои Бальзака даются в своих действиях и страстях, но не во внутреннем, психическом раскрытии их стимулов. Отличие от героев западного «романа карьеры» здесь еще и в том, что постоянно присутствуют обстоятельства, свойственные крепостнически-самодер-
жавной социальной структуре, и они используются героем нового «романа карьеры» во всей их специфике. Столь оголенная «двойная субординация» в большой степени обусловлена этой спецификой; а сам герой, с его обнаженными, обостренными желаниями, анализируется писателем с полным учетом опыта «романа карьеры». Об этом следует говорить совсем не для установления чисто литературных связей и заимствований. Вся атмосфера романа Толстого пронизана социальным материалом, в своей оголенное™ и обостренности характерным именно для буржуазных отношений. Игра эгоистических, имущественных отношений дается в форме гораздо более выявленной; все пахнет «чистоганом» в большей мере, чем это могло быть объективно присуще отношениям начала XIX века. С другой стороны, и идейно-духовная проблематика, развертывающаяся в отношениях людей других пластов, других «комплексов» (Пьер и князь Андрей), тоже связана с проблематикой буржуазных отношений в более острой форме (наполеоновская легенда, немецкая философия «критического» типа; очевидно, что князь Андрей первых редакций текста знает философию Канта), чем это реально могло быть присуще интеллектуально-духовной жизни России начала века. Толстой привносит социальный и духовный опыт последующих десятилетий в свое повествование; но в зерне все это, несомненно, было присуще и русским отношениям начала столетия. Обнажая, обостряя социальное начало, Толстой не повторяет «роман карьеры», но развивает его дальше и переосмысляет, переводит в иные масштабы, художественно продвигает вперед всю его проблематику.
Отсюда — и художественное обострение, скажем, той же фигуры Бориса Друбецкого, в наиболее чистом виде представляющего в произведении проблематику «романа карьеры». «Диалектика поведения» в сочетании с «диалектикой авторского отношения» доходит до «срывания всех и всяческих масок», если пользоваться ленинскими словами, в описании женитьбы Бориса Друбецкого на Жюли Карагиной. Достигнув определенной ступеньки военно-бюрократической карьеры, Борис Друбецкой должен стать богатым, между прочим, и для своего дальнейшего продвижения по той же лестнице. Разбогатеть он может только одним способом: найти невесту с большим состоянием. Этот, как будто бы традиционно-патриархальный способ обогащения, изображен с такой разоблачи-
9
33
П. Громов
тельной психологической остротой, что страницы, посвященные женитьбе Друбецкого, вполне уместны были бы в произведениях позднего Толстого, вплоть до «Воскресения», с его сокрушительными ударами по таким твердыням собственнического общества, как, например, брак. Борис Друбецкой женится на большом состоянии, Жюли Карагина покупает себе молодого, красивого и подающего большие бюрократические надежды мужа. Суть сделки вполне осознана обеими сторонами. Осуществляя эту имущественную операцию, обе стороны ханжат, притворяются, актерствуют — разыгрывается не только любовь, но и высокая духовность чувства, особенная утонченность духовной организации. При этом Толстой не упрощает своего героя, не делает его схемой. Друбецкой не лишен не только ума, но даже и особой душевной тонкости. В Москве, на «ярмарке невест», наиболее подходящими невестами-перестарками ему представляются княжна Марья Болконская и Жюли Карагина; вот как обосновывается отказ от попыток жениться на княжне Марье: «Хотя княжна Марья, несмотря на свою некрасивость, и казалась ему привлекательнее Жюли, ему почему-то неловко было ухаживать за Болконской. В последнее свое свидание с ней, в именины старого князя, на все его попытки заговорить с ней о чувствах она отвечала ему невпопад и, очевидно, не слушала его». Некоторая душевная тонкость Друбецкого сказывается уже в том, что он находит известную привлекательност в княжне Марье Болконской. В образе княжны Марьи вообще существен сложный контраст между некрасивостью и высокой душевностью: в какие-то моменты напряженная внутренняя жизнь, духовность преображает ее физический облик, делает его своеобразно «привлекательным». Другой претендент на ее руку, Анатоль Курагин, готовый (по тем же соображениям, что и Друбецкой) жениться на ней, видит в ней дурнушку и только. Друбец-кому контраст «духа» и «плоти» доступен, и это говорит об известной душевной сложности самого Друбецкого. Еще больше говорит об этом то, что ему «неловко ухаживать» за княжной Марьей с прозрачной целью обогащения; он понимает, вернее — чувствует, что тут применять обычные законы выгодных женитьб не вполне уместно. Для Друбецкого карьерно выгодна связь с Элен Безуховой, и гибельно сближение с Наташей Ростовой, однако на какое-то время он отдаляется от Элен и тянется к Наташе.
В конечном счете Друбецкой становится на свою подлинную дорогу: женится на Жюли Карагиной. Все это говорит не просто о механическом, внешнем усложнении образа противоречивыми чертами, но о вещах более, существенных: Толстой не выводит поведение своих героев из внешних воздействий «среды», то есть не лишает их личной ответственности за социально неблаговидные поступки и, с другой стороны, не валит все на «натуру» и не извиняет дурное в людях той же «натурой». Такой человек, как Друбецкой, может жить достаточно разными способами — он и умен, и одарен по-своему, но все силы и всю волю он направляет на достижение целей низких, корыстных. Отсюда — та атмосфера невыносимой фальши, в которую он вступает, домогаясь богатства Жюли Карагиной. Идет долгое разыгрывание модных сентименталистских ситуаций — Друбецкой и Жюли прикидываются людьми разочарованными, объятыми меланхолией, прикрывая низменность своих желаний заемными позами: «Жюли играла Борису на арфе самые печальные ноктюрны. Борис читал ей вслух «Бедную Лизу» и не раз прерывал чтение от волнения, захватывающего его дыханье. Встречаясь в большом обществе, Жюли и Борис смотрели друг на друга как на единственных людей в море равнодушных, понимавших один другого». Это тянется довольно долго, потому что Друбецкой не может преодолеть в себе отвращения к Жюли: «Но в присутствии Жюли, глядя на ее красное лицо и подбородок, почти всегда осыпанный пудрой, на ее влажные глаза и на выражение лица, изъявлявшего всегдашнюю готовность из меланхолии тотчас же перейти к неестественному восторгу супружеского счастия, Борис не мог произнести решительного слова; несмотря на то, что он уже давно в воображении своем считал себя обладателем пензенских и нижегородских имений и распределял употребление с них доходов». Жюли, очевидно улавливая истинную причину нерешительности своего поклонника, пускает в ход извечное средство преодоления подобных недоразумений: Анна Михайловна Друбецкая приносит сыну известие о том, что вот-вот должен появиться в Москве Анатоль Курагин, и доходы с пензенских и нижегородских имений могут найти себе совсем иное употребление. Раздраженный Друбецкой приезжает к Жюли, тоже раздраженной затяжками, и готов осыпать ее колкостями.
Меланхолии не разыгрывает уже ни один из них. До колкостей все-таки не доходит. Разыгрывается опять спектакль, и разоблачительная сила толстовского анализа тут достигает своих вершин. Казалось бы — ситуация раздета, обнажилась до конца ее подлинная суть. Должны бы последовать прямые, «естественные» слова, соответствующие ситуации. Однако в кругу подобных отношений все и всегда происходит «наоборот». Поскольку ситуация является ложной с самого начала и не может оправдываться ни «средой», ни «натурой», последний спектакль строится на имитации, разыгрывании именно «натуры». Проигрывается как бы всамделишное объяснение в любви, при этом оба участника великолепно понимают, что все это — ложь, игра. Материально-имущественные интересы обусловливают эту ложь, это «разыгрывание натуры». Колкости вязнут в горле Друбецкого при мысли о доходах с пензенских и нижегородских владений. «Я всегда могу устроиться так, чтобы редко видеть ее, — подумал Борис. — А дело начато и должно быть сделано!» Он вспыхнул румянцем, поднял на нее глаза и сказал ей: — Вы знаете мои чувства к вам! —Говорить больше не нужно было: лицо Жюли сияло торжеством и самодовольством; но она заставила Бориса сказать ей .все, что говорится в таких случаях, сказать, что он любит ее и никогда ни одну женщину не любил более ее. Она знала, что за пензенские имения и нижегородские леса она могла требовать этого, и она получила то, что требовала».
Описываемая ситуация, с предельной остротой обнажающая подоснову столь нежно-лирических отношений, появляется в конце второго тома (по каноническому четырехтомному членению романа) и относится к 1812 году, то есть поре, к которой Толстой приурочивает все кульминационные, решающие в развитии судеб персонажей события. Этим решающим, поворотным ее значением (поворотным и в более широком смысле, чем судьба единичного персонажа, являющаяся индивидуальным вариантом общей «катастрофичности») и может быть объяснена ее крайняя острота. У одних людей — высокие трагические взлеты и падения, связанные с кульминационными, поворотными точками в развитии общенародных судеб, у Друбецких же и Курагиных — вот такие «взлеты» и «падения»; такими предстают в наиболее чистом виде их существо и их «натура» в сгущающемся,
наэлектризованном воздухе вот-вот готовой разразиться общенародной трагедии. Но такого рода «драмы» существуют и в зачине романа, в завязке судеб, в 1805 году; происходят они с «дублерами» этого, в своем роде основного для целой группы лиц, героя — Бориса Друбецкого. На протяжении первого тома романа дважды возникает совсем по-разному решаемая ситуация брака не с человеком, но с состоянием, с имениями пензенскими и нижегородскими. Такова удачно разрешаемая князем Василием Курагиным ситуация выдачи замуж дочери Элен за Пьера Безухова; такова организуемая тем же «дублером» попытка женить сына Анатоля на княжне Марье Болконской, кончающаяся знаменательным провалом. Для развития общей темы романа большое значение имеет освещение персонажей и действия в этих двух маленьких драмах. Говоря грубо, общий схематический рисунок и того, и другого цикла эпизодов повторяет смысловой рисунок сцены первой встречи Бориса Друбецкого с Пьером Безуховым, о которой шла речь выше. Из этого следует, что и там, и тут речь идет о вещах более широких, общезначимых, общечеловеческих, чем просто об удачных или неудачных операциях по осуществлению имущественно-матримониальных планов.
Истории первой женитьбы Пьера Безухова предшествует небольшой пассаж «генерализующего» типа об общих качествах князя Василия Курагина: «Князь Василий не обдумывал своих планов, он еще менее думал сделать людям зло для того, чтобы приобрести выгоду. Он был только светский человек, успевший в свете и сделавший привычку из этого успеха. У него постоянно, смотря по обстоятельствам, по сближениям с людьми, составлялись различные планы и соображения, в которых он сам не отдавал себе хорошенько отчета, но которые составляли весь интерес его жизни... Он не говорил себе, например: «Вот этот человек теперь в силе, я должен приобрести его доверие и дружбу и через него устроить себе выдачу единовременного пособия», или он не говорил себе: «Вот Пьер богат, я должен заманить его жениться на дочери и занять нужные мне сорок тысяч»; но человек в силе встречался ему, и в ту же минуту инстинкт подсказывал ему, что этот человек может быть полезен, и крязь Василий сближался с ним и при первой возможности, без приготовления, по инстинкту, льстил,
делался фамильярен, говорил о том, о чем нужно было... Как будто рассеянно и вместе с тем с несомненною уверенностью, что так должно быть, князь Василий делал все, что было нужно для того, чтобы женить Пьера на своей дочери». Эта характеристика строится с несомненным учетом того, что уже известно из предшествующих сцен и эпизодов о приобретателях иного типа, гораздо более обдуманно строящих свою жизнь на преследовании своей выгоды любыми средствами. Уже ясен, известен Борис Друбецкой, не случайно сталкиваемый с князем Василием; уже известен Берг, с обезоруживающей откровенностью прямо излагающий арифметически рассчитанные, пунктуально обдуманные планы осуществления своих узко эгоистических интересов.
У Толстого все дело здесь в совокупности множества лиц с однотипными в существе и отчетливо различающимися в индивидуальных оттенках качествами. Никого из них не спутаешь друг с другом, все они гнут каждый свою линию — и в итоге получается целый комплекс взаимосвязанных по существу и довольно разнообразных по индивидуальному жизнеустройству персонажей. У Друбецкого, скажем, относительно обширные (в бюрократи-чески-своекорыстном смысле) планы, и он их упорно, настойчиво и последовательно добивается на наших глазах. Программа Берга мелка и даже смешна своей мелочностью; индивидуальная краска тут та, что Берг недалек и совершенно не понимает, что на живущего непосредственной жизнью человека, не строящего свое настоящее и будущее по точно разработанным планам обогащения, его программа производит отталкивающее впечатление. Берг прямыми словами выпаливает свою программу действий, не понимая, что надо играть,, прятать подобные планы, что излагать их не принято. Поглощенный собой и не понимающий того, что обычно люди подобных планов не рассказывают, Берг уже сразу, при первом своем появлении на именинном обеде у Ростовых, вызывая насмешки, полностью раскрывает себя. «Берг говорил всегда очень точно, спокойно и учтиво. Разговор его всегда касался только его одного; он всегда спокойно молчал, пока говорили о чем-нибудь, не имеющем прямого к нему отношения. И молчать -таким образом он мог несколько часов, не испытывая и не производя в других ни малейшего замешательства. Но как скоро разговор касался его лично, он начинал
говорить пространно и с видимым удовольствием». Говорит же он, нимало не догадываясь и не заботясь, как это воспринимается другими, о расчетах, порою ужасных для окружающих: «Берг, не замечая ни насмешки, ни равнодушия, продолжал рассказывать о том, как переводом в гвардию он уже выиграл чин перед своими товарищами по корпусу, как в военное время ротного командира могут убить, и он, оставшись старшим в роте, может очень легко быть ротным, и как в полку все любят его, и как его папенька им доволен. Берг, видимо, наслаждался, рассказывая все это, и, казалось, не подозревал того, что у других людей могли быть тоже свои интересы». Интересы Берга вполне по своему типу буржуазные,- мелочные, и вместе с тем они вполне приноровлены к бюрократически-крепостнической структуре. Берг — это в своем роде Друбецкой, но Друбецкой мелкого пошиба. Вся его индивидуальность приспособлена к элементарным мелким своекорыстным расчетам и исчерпывается ими. Совершенство искусства Толстого тут в том, что доведенный, собственно говоря, до карикатурной односторонности мелкий буржуазный себялюбец карикатурой не выглядит в том насыщенном огромной жизненностью комплексе отношений, в котором он предстает. Он женится впоследствии на Вере Ростовой, женится тоже по расчету, холодно и методично торгуясь о приданом и даже мило и любезно сообщая будущему тестю, что он возьмет назад свое предложение, если не получит точных денежных обязательств по приданому, притом столь же точно обговаривая, сколько ему причитается чистоганом, а сколько векселями. При этом все его расчеты точно совпадают с его «духовными интересами». Вера Ростова — белая ворона в своей семье, где все от мала до велика представляют разные оттенки «диалектики души». А Вера вполне глуха к оттенкам и переливам чувств, весь мир для нее существует в рационально формулируемых определениях, исчерпывающихся плоским здравым смыслом. В браке Берга и Веры — полная гармония сторон материально-имущественных и «духовных», это брак и по расчету, и «по любви», это идеальный буржуазный брак.
Берг не случайно существует в романе в явных сопоставлениях с Друбецким, оба они представляют собой поколение «детей», в свою очередь выступающее в контрастах, сходствах и сопоставлениях с поколением
«отцов». Во всех этих комплексных соотношениях есть широкое развитие аналогичных соотношений из «Двух гусаров». В «Войне и мире» утончается и одновременно обостряется, оголяется еще дальше специфическая толстовская «историография» и «социология», впервые так отчетливо развитая в «Двух гусарах». Отходя на полвека назад в своем по существу общественном исследовании русского человека социальных, верхов, Толстой обнаруживает корни тех явлений, которые столь болезненно предстали перед ним в предвестиях общественного перелома в 50-е годы. Его «социальная психология» сейчас, в 60-е годы, носит более раскрытый, развернутый, разветвленный характер. Василий Курагин — человек поколения «отцов» начала века, но он отличается от «детей» тех лет оттенками, а не существом. Все сложнее и запутаннее, чем казалось тогда, все не столь однолинейно и однозначно, как это представлялось поначалу, в 50-е годы. В аналитической, «генерализующей» характеристике Василия Курагина не случайно подчеркиваются черты инстинктивности, необдуманности, своеобразной «артистичности», «вдохновенности» в его грязной кухне обогащения. Индивидуальные, родовые и исторические черточки переплетаются сейчас в толстовских характеристиках более тонко и своенравно. Вся семья Курагиных вообще — люди малого интеллекта и большой, чисто внешней, телесной гармоничности; в их действиях тоже преобладает инстинктивная, моментами животно-разнузданная «красота» и особая, животная же, грация. Сам князь Василий в общем несколько шире своих детей, он человек XVIII века, более богатого своими непосредственными возможностями для людей социальных верхов. Он все-таки кое-как общается с таким мощным представителем XVIII века, как старый князь Болконский, он все-таки оттуда, из екатерининской эпохи, тогда как его сын Анатоль рядом с этим великолепным стариком просто немощен. Тем более показательно, что способ действий князя Василия в итогах так близок поступкам Друбецких и Бергов. Но сама-то «старая пьеса», которую играет Курагин, само ханжество ему нужно потому, что столь оголенным в своих имущественных вожделениях, как Берги и Друбецкие, он все-таки не может быть: он знает, что кое о чем вслух не говорят. Так «естественно», опутывающей по-своему артистично, хотя и нагло, он женит Пьера Безухова на своей дочери Элен. В конеч
ном счете, он идет на прямое насилие, на что, быть может, не рискнули бы пойти ни Друбецкой, ни Берг. Пьер, с точки зрения Курагина, неприлично затягивает ситуацию, медлит, колеблется, в совершенно готовом уже спектакле никак не может пойти на долгожданную развязку. Курагину приходится ее форсировать. После одного из вечеров, когда все длится и длится и никак не разрешается «затянувшаяся развязка», князь Василий в свойственной ему манере разыгрывает то, что она будто бы совершилась, будто бы имело место со стороны Пьера предложение, которого на самом деле не было: «Князь Василий нахмурился, сморщил рот на сторону, щеки его запрыгали с свойственным ему неприятным, грубым выражением; он, встряхнувшись, встал, закинул назад голову и решительными шагами, мимо дам, прошел в маленькую гостиную. Он скорыми шагами, радостно подошел к Пьеру. Лицо князя было так необыкновенно-торжественно, что Пьер испуганно встал, увидав его. —Слава богу! —сказал он. —Жена мне все сказала!—Он обнял одною рукой Пьера, другою — дочь. — Друг мой Леля! Я очень, очень рад.— Голос его задрожал. — Я любил твоего отца... и она будет тебе хорошая жена... бог да благословит вас!.. Он обнял дочь, потом опять Пьера и поцеловал его...» Он в своем роде тонкий психолог, князь Василий: он знает характеры людей, — не понимая по существу, что происходит с Пьером, он хорошо знает вместе с тем, что он ставит Пьера в безвыходное положение, что тот не может и не будет опровергать эту ложь и поддастся насилию. Такую же грубую попытку насилия он пытался применить в ситуации с мозаиковым портфелем, но там была княгиня Друбецкая, там нашла коса на камень. Здесь князю Василию игра удается.
В «мелочностях», рисующих действия героя, вероятно, главными являются слова о «неприятном, грубом выражении прыгающих щек» князя Василия в решающую минуту. Именно такого рода слова никогда не могут быть и не бывают у Толстого случайными. «Грубое выражение прыгающих щек» — слова, раскрывающие подлинный смысл ситуации; прыгающие щеки говорят о волнении, князь Василий идет на некоторый риск, уверенным до конца в своем успехе он не может быть. В то же время эти прыгающие щеки выглядят неприятно и грубо — главное тут слово именно «грубо». Всё
вместе — «диалектика поведения», осуществленная в «мелочностях». Решающий смысл ситуации в том, что она грубая. Благовоспитанный светский человек, князь — обнажает свою грубую «натуру». Это именно «натура» — она фамильно принадлежит всем Курагиным. Про блистательную Элен в романе не раз прямо говорится, что она спокойно, естественно, «натурально» чувствует себя в роскошном наряде, в котором она совсем голая. В обрисовке Курагиных нет никакой «психологии», потому что к этим героям слово «душа» неприменимо — души у них нет, есть только тело. Именно поэтому их чисто телесная жизнь, ничем не одушевленная, необыкновенно груба. И у Элен, и у Анатоля (поколение «детей») животность их «натуры» постоянно представляется как бы цинично оголенной. Они выглядят необыкновенно физически красивыми и в то же время постоянно как бы раздетыми. Слово «грубый» также настойчиво сопровождает их характеристику. В описании последующей за акцией князя Василия сцены между «женихом» и «невестой» говорится: «Он хотел нагнуться над ее рукой и поцеловать ее; но она быстрым и грубым движением головы перехватила его губы и свела их с своими. Лицо ее поразило Пьера своим изменившимся, неприятнорастерянным выражением». Элен продолжает игру князя Василия, и «диалектика поведения» опять же выдает ее. Имитируя любовь, которой она не чувствует, она не может выразить ее иначе, как грубо животно; ложь, имитацию выдает растерянность; совершенная красота лица, за которой нет ничего «душевного», в чисто физической игре выглядит «неприятно». Разыгрывание принятой, ритуальной ситуации вынуждает и Пьера «вести игру»: « —Je vous aime! —сказал он, вспомнив то, что нужно было говорить в этих случаях; но слова эти прозвучали так бедно, что ему стало стыдно за себя». Тут тоже «мелочность», но «мелочность» совсем иного рода, «мелочность» психологическая: то, что переживает Пьер, едва ли можно назвать любовью, да и к Элен испытывать чувство, именуемое любовью, очевидно, вообще нельзя. Подлинную любовь к тому же едва ли можно представить себе в подобной ситуации; разыгрывается определенный ритуал, а Пьер отнюдь не актер. Поэтому сами принятые слова звучат бедно, голо, пусто. Несоответствие слов и реального смысла ситуации для Пьера болезненно. Тут ситуация, где от «диалектики
души» начисто оторвана и стала актерством, элементом насилия «диалектика поведения».
Точно так же и в истории неудавшейся женитьбы Анатоля Курагина на княжне Марье Болконской сталкиваются «диалектика души» с вполне оторванной от нее «диалектикой поведения». В анализе поведения Курагиных здесь не меньшую роль играет «грубость», открытость ничем не осложненных животных инстинктов, и именно она в данном случае обусловливает весь сокрушительный провал этого нового оттенка «романа карьеры». Может показаться на первый взгляд, что повинно тут вмешательство, «контрнасилие», применяемое старым князем Болконским, не желающим расставаться с дочерью. Однако это не так. Княжна Марья, как и Пьер Безухов в случае с его женитьбой, по своим соображениям, по всему складу своего характера, идет на поводу у обстоятельств (это сам по себе необычайно важный общий мотив романа, но о нем — несколько позже). Княжна Марья готова выйти за Анатоля, и вмешательство старого Болконского, в сущности, ограничивается тем, что он открывает дочери глаза на подлинный смысл некоторых повадок молодого Курагина. Решающий поступок, снимающий всю ситуацию, совершается, однако, самим Анатолем, именно он тут ведет действенную партию. Анатоль легко и весело идет на брак по расчету, ему кажется, что подобный брак его ничем не обременит. Молодой Курагин представляет собой очень важный оттенок общего человеческого типа, широко и многосторонне анализируемого в романе. Он не карьерист, он не тщеславен — может быть, отчасти потому, что он уж очень мало обременен интеллектом. Он даже добродушен по-своему. Однако объективный смысл этой фигуры тот же, что и в случае с Друбецким. Для окружающих его людей он, вероятно, даже более вреден, чем Друбецкой: он обезоруживает всех своей простотой, непритязательностью, веселыми самоуверенным ходом по жизни. На деле же за этим стоит стихийный, бездумный ЖИВОТНЫЙ ЭГОИЗхМ, приносящий МНОГО зла ЛЮДЯМ; Анатоль бездумно отдается своим инстинктам, нимало не размышляя над тем, каковы могут быть плоды его действий для других. По-звериному грубо его охватывает, скажем, непреодолимое вожделение, и он напролом идет к своей цели, нисколько не считаясь с возможными результатами, могущими отразиться на судьбах других
людей: он просто не понимает таких вещей. Старик Болконский резко говорит своей дочери, что, женившись на ней, молодой Курагин возьмет ее с приданым, «да кстати захватит mademoiselle Bourienne. Та будет женой, а ты...» Это чистая правда. Ранее про Анатоля говорится: «Кроме того, он начинал испытывать к хорошенькой и вызывающей Bourienne то страстное, зверское чувство, которое на него находило с чрезвычайною быстротой и побуждало его к самым грубым и смелым поступкам». Княжну Марью предупреждение отца не останавливает, но, выйдя от него, она немедленно же наталкивается на Анатоля, обнимающего Бурьен. «Она подняла глаза и в двух шагах от себя увидала Анатоля, который обнимал француженку и что-то шептал ей. Анатоль с страшным выражением на красивом лице оглянулся на княжну Марью...» Когда заметившая ее Бурьен убегает, «Анатоль с веселой улыбкой поклонился княжне Марье, как будто приглашая ее посмеяться над этим странным случаем, и, пожав плечами, прошел в дверь, ведущую на его половину». Конечно, Анатоль тут именно в приступе «зверского чувства», и его «страшное» лицо действительно страшно своей «грубостью»; он способен на все. В этой «диалектике поведения», вероятно, еще страшнее сменяющая зверство веселая улыбка: ее тоже можно было бы назвать звериной, если бы звери могли улыбаться. Никакого повода ни к каким переживаниям. Пожатие плеч, которое не означает даже: «сорвалось» — кажется, Анатоль не может обдумывать даже таких вещей. Сложные переходы настроений и мыслей у княжны Марьи — «диалектика души». Фигура Анатоля демонстрирует «натуру». Ошибочно думать, что только голый расчет, карьерная интрига, тщеславие, соединенные с материальным расчетом, составляют «роман карьеры». Тут тоже роман карьеры — и расчеты на имущество, и расчеты на положение, вдохновенно, «интуитивно», без специальных обдумываний предпринимаемые князем Василием, и все это терпит крушение не от злой воли, контррасчетов и контринтриг соперников, но просто от «натуры» Анатоля, который пассивен в карьерной части интриги и «по натуре» не может быть иным, чем он есть.
Такого рода ситуаций и фигур в романе очень много, они значимы, впечатляющи, содержательно ощутимы как нечто очень важное для его концепции. Они 44
координированы, соотносимы друг с другом, тут есть внутренние связи и сцепления их друг с другом, и есть также связи и соотношения, в конечном счете, конфликтные, с персонажами и ситуациями совсем иного плана. Это значит, что Толстой считает все это достаточно важным для русской жизни изображаемой эпохи вообще и для понимания ее в особой концепции произведения, в частности. Разработанность разных оттенков, несомненное сопряжение, скажем, фигур Курагиных с Дру-бецким и Бергом говорит о том, что и специфические социологические краски во всем этом построении возникают совсем не без ведома Толстого: он их явно обдумывает, анализирует, так же как, несомненно, ощущает и сознательно использует, переосмысляя, концепции западного буржуазного «романа карьеры». Столь острое выражение темы обогащения и использования любых возможностей для обогащения, переплетения этих стимулов к обогащению с военно-бюрократической структурой — не случайный, но существенно важный аспект романа, важный и для понимания всего его содержательного построения в целом.
В романе изображаются события, относящиеся к началу века; смотрит на них Толстой, оценивает их, исходя из опыта, связанного с общественно-историческим переломом 60-х годов. В конце века В. И. Ленин писал о роли бюрократии в общей социальной структуре самодержавной России следующее: «Особенно внушительным реакционным учреждением, которое сравнительно мало обращало на себя внимание наших революционеров, является отечественная бюрократия, которая de facto и правит государством российским. Пополняемая, главным образом, из разночинцев, эта бюрократия является и по источнику своего происхождения, и по назначению и характеру деятельности глубоко буржуазной, но абсолютизм и громадные политические привилегии благородных помещиков придали ей особенно вредные качества. Это — постоянный флюгер, полагающий высшую свою задачу в сочетании интересов помещика и буржуа» \ Этот глубокий и сложный социолого-исторический анализ переплетения в деятельности бюрократии разных общественных тенденций, как кажется, не привлекал
1 Ленин В. И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? — Поли. собр. соч., т. 1, с. 301.
достаточного внимания исследователей русской литературы. А между тем он имеет большое значение в изучении целого ряда линий и крупных имен в истории литературы — скажем, Островского, Сухово-Кобылина и т. д. Конкретно-социологический подход (не в упро^ гценном, а в диалектически сложном виде, разумеется) мог бы прояснить, например, многое, кажущееся загадочным и даже парадоксальным в построениях Сухово-Ко-былина. Не мешало бы помнить об этой мысли Ленина при анализе и других художественных концепций в литературе XIX века. Скажем, случаен ли тот факт, что Петр Иванович Адуев из «Обыкновенной истории» — в прошлом помещик, а на страницах романа — одновременно заводчик и крупный чиновник. Надо было бы исследовать, какие специфические тона и краски приобретают при этом общеевропейские темы «романа карьеры», скажем, трагическая тема «отчуждения личности», играющая важную роль в содержательном драматизме книги Гончарова. Молодой Толстой из общего потока прозы «натуральной школы» выделял, между прочим, «Обыкновенную историю», высоко ценил этот роман. Думается, что в тех ситуациях и персонажах «Войны и мира», о которых шла речь выше, отразился в своеобразно переработанном виде и опыт Гончарова. Использование бюрократической структуры у этих персонажей носит паразитарный характер. Социологически у Толстого совсем иные акценты, чем у Гончарова, да и эпоха все-таки другая: тут действуют корыстолюбцы титулованные, ведь даже Берг при случае не прочь напомнить о том, что он потомок остзейских рыцарей. Но в остроте психологических красок проступает иной социологический поворот проблемы. Денежно-имущественные ситуации носят характер лихорадочной напряженности, циническая оголенность психологического плана органически сочетается с этой «напряженностью интриги». Эгоистическое начало наживы тут далеко от поместных идиллий, в его напряжении неслучайны краски, близкие к «страстям» бальзаковских героев.
Свойственное «генерализующему» искусству Толстого еще в 50-е годы резкое социологическое членение персонажей, над которыми вершит свой суд автор, сохраняется и в «Войне и мире», притом здесь оно существует в формах одновременно и чрезвычайно резких, отчетливых, и в то же время наиболее сложных и гибких
во всем творческом развитии писателя. Отсюда — важность для понимания иерархии персонажей «Войны и мира» приводившейся выше мысли В. И. Ленина о специфике русской бюрократии, о сочетании в ее действиях интересов буржуазного и крепостнического типа. Может показаться художественно упрощающим применение точной социологической квалификации, резких социологических членений в отношении «общечеловеческих» познавательных заданий Толстого — однако такое сочетание «общечеловечности» и социологии присуще самому Толстому. Потому-то столь значима, важна группа персонажей, представляемая, скажем, семейством Курагиных, для всей концепции романа. Художественно особо существенно здесь сочетание «натуры» и «игры», в разных пропорциях присущее всем членам этого семейства. Элементы «игры», использования в низменных, корыстных целях привычных форм социального обихода «светского общества», традиционных взаимосвязей и форм общения высшего дворянства особо разработаны в образе «отца семейства», князя Василия Курагина. В образе Анатоля важнее всего «натура», изначальное животное своекорыстие; даже маску блестящего светского льва Анатоль носит легко и непринужденно, как органическую часть своей «натуры». В образе Элен в своеобразной «гармонии», в спокойной уравновешенности предстают и животно-разнузданная «натура», полностью лишенная каких бы то ни было элементов духовности, и беспримерное умение (тоже как бы органическое, врожденное) «играть» решительно во все, что может понадобиться, во все возможные «игры» — вплоть до утонченнейших духовных потребностей и даже ума — во все, что героине решительно несвойственно. Это сочетание «натуры» и «игры» в семействе Курагиных и дает возможность соотносить, сцеплять, соединять, вводить в общение между собой самые несоединимые крайности. Кажется чудовищным, немыслимым соединение Пьера Безухова и Элен — в романе с удивительной органичностью, не вызывающей никаких сомнений в достоверности, показывается и брак Пьера с Элен, и все его последствия. Трудно представить себе людей более далеких, чем Анатоль и княжна Марья Болконская — но их брак, как об этом говорилось выше, расстроился только из-за полностью не умеющей прятать себя «натуры» Анатоля. Но здесь же возникают сцепления, соотношения более
сложные, более внутренне ответственные для концепции книги — как, скажем, роман Анатоля и Наташи Ростовой. А есть и соотношения менее приметные, но чрезвычайно важные. Через ритуальную «игру» во что-то возникает, скажем, параллель между Василием Курагиным или даже Элен — и Сперанским.
«Игра» и «натура» — это анализируется Толстым особенно отчетливо в связи с семейством Курагиных — вещи диалектически связанные, сопряженные. Есть «натуры», немыслимые без «игры», которые обязательно что-то имитируют, что-то скрывают, прячут в себе, вынуждены прятать, скрывать. Скрываемое чаще всего — эгоизм, своекорыстие, ищущее благообразных внешних форм, потому что князю Василию или Элен хитрость зверя подсказывает необходимость играть. Весь образ Сперанского выполнен на теме «деланности», ненатуральности «игры». Конечно, это совсем другая «игра», и другая «натура». Но сопоставление неизбежно возникает — потому что все существует в сцеплениях, соотношениях, параллелях. Есть ведь еще и Берг, который простодушно выпаливает все о себе — и в то же время «играет». По простодушной открытости Берг похож на Анатоля, по умению устроить внешнюю респектабельность — на князя Василия. Все вместе доводится почти до пародии — пародии и на «натуру», и на «игру». Насквозь «игровой» Сперанский неудержимо входит в этот круг сцеплений и сопоставлений. А это уже прямая социология: разночинец по происхождению и умеренный буржуа по идеалам Сперанский, сопоставленный через «игру» с князем Василием Курагиным, открывает единство сути, обихода и приемов разных граней бюрократии в сословном государстве. Страсти Курагиных просвечивают буржуазностью, буржуа (как социальный тип) Сперанский, не переставая быть насквозь буржуазным, через «игру» в жизни обнаруживает свою сращенность с сословно-помещичьей структурой. Мы видим, как меняются местами «игра» и «естественность», приобретают разные содержательные функции: «игра» Курагиных прячет их карьерные и имущественные притязания, «игра» Сперанского, напротив, открывает реальные связи персонажа с теми социальными явлениями, с которыми он должен бы бороться.
Восприятие людей в комплексах, в отношениях между собой, в общении, в сложной диалектике постижения, познания себя и других с очень большой художествен-48
ной силой и тонкостью дано в постановке фигуры Сперанского в романе. Сперанский дается Толстым в восприятии и в постижении его князем Андреем, притом в жизнь князя Андрея Сперанский входит в определенный момент, в эпоху большого жизненного перелома. Князь Андрей перенес множество испытаний, сломивших его: потерпела поражение его жизненная программа честолюбивого самоутверждения в Аустерлицком сражении, где он чуть не погиб; в личных несчастьях (смерть маленькой княгини) обнаружилась несостоятельность его рационально-умственного подхода к обычным человеческим отношениям. После пережитого им духовного кризиса князь Андрей только начинает оправляться, входить заново в жизнь — и в этот момент, пытаясь самоутвердиться в государственной деятельности, он встречает Сперанского. Он увлекается Сперанским — как ему кажется, находит в нем черты, далекие от себя и нужные себе: спокойную целенаправленную волю в осуществлении внеличных, общих замыслов. «Он видел в нем разумного, строго мыслящего, огромного ума человека, энергией и упорством достигшего власти и употребляющего ее только для блага России. Сперанский, в глазах князя Андрея, был именно тот человек, разумно объясняющий все явления жизни, признающий действительным только то, что разумно, и ко всему умеющий прилагать мерило разумности, которым он сам так хотел быть. Все представлялось так просто, ясно в изложении Сперанского, что князь Андрей невольно соглашался с ним во всем. Ежели он возражал и спорил, то только потому, что хотел нарочно быть самостоятельным и не совсем подчиняться мнениям Сперанского. Все было так, все было хорошо, но одно смущало князя Андрея: это был холодный, зеркальный, не пропускающий к себе в душу взгляд Сперанского, и его белая, нежная рука, на которую невольно смотрел князь Андрей, как смотрят обыкновенно на руки людей, имеющих власть. Зеркальный взгляд и нежная рука эта почему-то раздражали князя Андрея. Неприятно поражало князя Андрея еще слишком большое презрение к людям, которое он замечал в Сперанском, и разнообразность приемов в доказательствах, которые он приводил в подтверждение своего мнения». Восприятие князя Андрея — «диалектика души»: при восприятии другого человека герой переходит от одного ряда собственных чувств, собственного душевного
развития к другому. Внутренне князь Андрей винит себя в том, что он был в прошлом чрезмерно рационалистичен, разумен в подходе к жизни; он считает, что именно это сломало его жизнь. Но именно это же качество в другом приводит его в восторг. Князь Андрей не замечает, что, подчиняясь Сперанскому, он входит заново в подчинение себе же самому вчерашнему, что в нем заново пробуждается тот же ряд чувств и мыслей, который владел им вчера. Объясняется это тем, что Сперанский — разночинец, человек иного социального круга, иных мыслительных навыков и привычек, чем сам он, князь Андрей. Это объяснение социально-психо-логическое. Другое объяснение — что в построениях Сперанского все подчинено «общему благу», нуждам государственным, но не личным. Такая сосредоточенность на общих потребностях кажется князю Андрею выходом из его собственного тупика, из его бед, где причиной была сосредоточенность на личных целях, честолюбивость его прежних замыслов. Диалектически сочетается в восприятии князя Андрея ряд его вчерашних духовных навыков с тем, что в нем пробуждается заново.
Диалектичен и процесс познания Сперанского. В «мелочах» восприятия дается несоответствие между тем, что говорит Сперанский, и тем, что он почему-то «не пропускает в душу» чужой взгляд. Если все, что говорит Сперанский, разумно, внелично, составляет его внутреннее душевное убеждение, — почему же он отстраняет другого человека от своей внутренней сущности ? Моменты логические и иелогические, непосредственно-эмоциональные сочетаются в этом диалектическом восприятии. Что-то таит Сперанский — значит, все не так просто. Князь Андрей фиксирует это несоответствие, но не осознает его. В восприятии здесь аналитически даются именно «получувства», их переходы от одного к другому. Может показаться, что здесь голое отрицание разумного, чисто рационального подхода к жизни и восхваление подхода иррационального, внеразумного. На деле все, конечно, значительно сложней. Рационализм, похожий даже на рационализм классической немецкой философии в восприятии русских людей 40-х годов (не случайны тут, конечно, слова «разумное, действительное» — едва ли не из лексикона русских гегельянцев они извлечены), отрицается за односторонность. Ведь все дается не случайно в восприятии князя
Андрея, человека сильного рационального ума, все не случайно рационально расчленяется и авторским аналитическим подходом. Особая сила «иррациональных» моментов восприятия тут состоит как раз в том, что они присвоены князю Андрею. Это ведь князь Андрей, человек сильного ума и сильной воли, а не кто-либо другой, видит человека столь «иррационально»: через «зеркальный взгляд», мертвенно-белые, какие-то нежные руки. Такую белизну «князь Андрей видел только у солдат, долго пробывших в госпитале». Конечно, это убийственная «мелочность»: сам тип человека, его души, его способа мыслить тут «госпитальный», вымученный, оторванный от реальностей здоровой жизни. И опять-таки, невероятная художественная сила здесь в том, что видит это, воспринимает такое — князь Андрей, замкнутый в себе, гордый и презирающий людей. Это его «диалектика души» отмечает «слишком большое презрение к людям» в Сперанском. Говорится это как бы невзначай, но все дело тут в том, что в «мелочностях» увидено «генерализующее»: презрение к людям, самоутверждение, особая форма эгоизма. Способ жизни и мысли Сперанского — не выход для князя Андрея, не выход из жизненных противоречий и вообще, в более широком смысле. И сам «рационализм» тут побивается «диалектикой души» именно за то, что он, по Толстому, «игра», способ карьерного самоутверждения.
Столь же «иррационально», сквозь нелогическую «мелочность» восприятия, дается финальная сцена со Сперанским, уход Сперанского из восторженного приятия его князем Андреем и уход его из романа. Князь Андрей присутствует на званом вечере у Сперанского. «Еще из передней князь Андрей услыхал громкие голоса и звонкий, отчетливый хохот, — хохот, похожий на тот, каким смеются на сцене. Кто-то голосом, похожим на голос Сперанского, отчетливо отбивал: ха, ха, ха. Князь Андрей никогда не слыхал смеющегося Сперанского, и этот звонкий, тонкий смех государственного человека странно поразил его». Сперанский во время исполнения своих служебно-государственных дел не сопоставлялся с актером на сцене, хотя в подтексте изображения подразумевалось именно это. Особая сила разоблачительной «диалектики поведения» и «диалектики авторского отношения» тут в том, что у себя дома, на отдыхе, в кругу близких людей человек должен бы быть
особо естественным, но у Сперанского обнаруживается обратное. Именно тут, дома, он наименее естествен, именно тут яснее всего, что он всегда как бы на сцене, всегда зеркальным взглядом заграждает себя, свою душу от других людей. Важна тут и «отчетливость» — разработанность — смеха, как и подобает, по Толстому, всегда фальшивому поведению человека на сцене. Сперанский-спорщик поражает князя Андрея тем, что он «употреблял всевозможные орудия мысли»: «То он становился на почву практического деятеля и осуждал мечтателей, то на почву сатирика и иронически подсмеивался над противниками, то становился строго логичным, то вдруг поднимался в область метафизики». Это — «смена масок», в своем роде «театр мысли». Отчетливый смех Сперанского — разработанный, игровой способ поведения в домашней жизни. И дома Сперанский остается актером, не выдает себя, не пропускает в себя потому, что «естественный», «натуральный» человек, который в нем заключен, совсем не тот, каким он представляет себя вовне.
В итоге — Сперанский очень похож и на князя Василия, и на Берга, он разновидность общего, широко распространенного типа людей, таящих в себе тщеславие, себялюбие, корысть (которая может принимать разные формы, иногда очень далекие от стремлений к элементарному обогащению), презрение к людям, их жизни, физической и духовной. «Разоблачение масок» Сперанского имеет особую действенную силу потому, что оно осуществляется через восприятие князя Андрея: неподлинная драма души особо остро выступает на фоне или, вернее, в сопряжении с подлинной — так же, как «актерство» дома особо нетерпимо, даже кощунственно, это профанация естественного, личного, человеческого. Князь Андрей не нашел в Сперанском того, что он искал, — выхода из тупика честолюбия, бесчеловечности, насилия в жизни и над «личным», и над «общим». Подлинность этой драмы обнаруживается тем, что «логический», «умственный» человек разоблачается способом «иррациональным», «нелогическим», «неумственным» — и именно в восприятии человека подлинно рационального, живущего жизнью напряженной, познающей мысли. С ощущением актерского смеха Сперанского князь Андрей и уходит от него — уже навсегда: «Князь Андрей смотрел близко в эти зеркаль
ные, не пропускающие к себе глаза, и ему стало смешно, как он мог ждать чего-нибудь от Сперанского и от всей своей деятельности, связанной с ним, и как мог он приписывать важность тому, что делал Сперанский. Этот аккуратный, невеселый смех долго не переставал звучать в ушах князя Андрея, после того как он уехал от Сперанского». Это «нелогическое» разоблачение «логического» способа существовать, как кажется, особенно остро обнаруживает именно диалектическое сочетание рационального и иррационального в способе рисовать людей у Толстого. Проще всего было бы найти у Толстого апологию бессознательного — но реально само иррациональное начало у Толстого подчинено аналитическому. Сама основа раскрытия тут — анализ, разъятие объекта исследования на составные части. «Синтетичен» сам образ Сперанского, сама та «маска», которую постоянно носит герой. Толстой в данном случае — с князем Андреем, с его беспощадным разъ-ятием этого искусственного «синтеза», обнаружением в нем актерства.
Можно было бы сказать здесь просто, что Толстой отрицает «разум» в истории, или даже активно-действенный, «умственный» подход человека к жизни и к искусству, что он сторонник «бессознательного», «стихийного» подхода к индивидуальным и общественным началам в человеке. Это именно так в самой общей форме; но следует понять, что руководит Толстым в его «бессознательности», «стихийности» толкования человека и истории, каково толстовское содержательное их обоснование. Вопрос не исчерпывается арифметическими итогами толстовского «отрицания» или «утверждения», важно увидеть в нем именно проблемность, объективную содержательность. В начале знакомства князя Андрея со Сперанским в романе говорится: «Видно было, что никогда Сперанскому не могла прийти в голову та обыкновенная для князя Андрея мысль, что нельзя все-таки выразить всего того, что думаешь, и никогда не приходило сомнение в том, что не вздор ли все то, что я думаю, и все то, во что я верю? И. этот-то особенный склад ума Сперанского более всего привлекал к себе князя Андрея». Как бы ни обострял положение Толстой, как бы беспощадно он ни вторгался в действия и размышления своего персонажа, — все-таки абсолютно ясно, что все, что делает,
и все, во что верит Сперанский, — отнюдь не вздор, и сам Толстой, в конечном счете, не потому все это пишет, что хочет убедить читателя во вздорности всей деятельности Сперанского. Важен подход героя к жизни, важно то, что он накрепко забронировал себя, отгородил от всяких сомнений, от всякой рефлексии, от всякой внутренней проверки себя и своих действий. Диалектическая тонкость и сложность толстовского анализа гут в том, что князя Андрея привлекает как итог уверенность Сперанского в своей правоте, но он ищет в нем жизненно-сложного, противоречивого хода к этому итогу — и не находит его. Подозрительна, сомнительна не твердая убежденность Сперанского, но заданность результатов, отсутствие живого процесса. Толстой проповедует не дурной релятивизм, беспринципность — потому-то он сталкивает Сперанского именно с твердым, волевым князем Андреем, — но становление мысли, поиск, оберегающие от закостенения, омертвения. Потому-то и возникает аналогия Сперанского с Бергом, что закостенение, догматическая застылость, самоуверенная «не-пробойность», боязнь жизненной противоречивости в конечном счете оказываются эгоистическим самоутверждением и у того, и у другого. Так как у Толстого все персонажи существуют в сложных сцеплениях, взаимоотношениях, взаимосвязях параллелей и контрастов, подобный подход к персонажу, явно неприемлемому для него, необыкновенно важен не только для всей цепи персонажей «родственных», но и для цепи персонажей иного свойства. Именно внутренняя сложность подхода к «диалектике поведения» персонажей неприемлемых, с той или иной степенью ясности отрицаемых, в живых соотношениях лиц дает возможность серьезного и углубленного подхода и к персонажам иным, приемлемым для художника, позитивно им освещаемым. Юный Пьер Безухов, смущенный и опрокинутый твердостью Друбецкого, поначалу воспринимает Друбецкого совсем иным, чем он есть, по-человечески им увлекается. В этом проявляется не только слабость Пьера, малое знание им людей, но и его сила: вера в людей, умение его видеть волю, силу, упорство (хотя бы и дурно направленные, как потом оказывается) там, где они есть. Точно так же и вполне зрелый князь Андрей совершенно основательно видит поначалу в Сперанском большой, масштабный государственный ум, и только позднее
сам характер этого ума заставляет его разочароваться в герое.
Особенно существенно для толстовского построения персонажей и их взаимоотношений в романе то, что при изображении героев разного плана, людей, фактически противоборствующих, оказывающихся в ситуациях внутренней конфликтности, у Толстого каждый раз обнаруживается особая почва общности. Сама конфликтность не выливается в формы механического противостояния друг другу. Герои разной жизненной устремленности находят известные точки соприкосновения и, самоопределяясь в совершенно различных направлениях, вместе с тем вступают в органическое, но не внешнее, не механическое общение. Пьеру Безухову импонирует самоуверенность, отсутствие застенчивости в Друбецком — отчасти потому, разумеется, что сам он совсем не таков, но также и потому, что он широко подходит к людям, в самоуверенности как таковой еще не усматривает порока. Князь Андрей готов оказывать протекцию тому же Друбецкому — и не только потому, что ему нравится чувствовать себя влиятельным и сильным, но и потому, что в протекции как таковой, если она оказана человеку, того стоящему, он не видит греха. Совсем уже может ошеломить читателя, приученного к нравоучительным схемам в искусстве, поведение княжны Марьи в истории сватовства к ней Анатоля Курагина. Вот мысли княжны Марьи перед встречей (подчеркиваю — перед встречей) с Анатолем Курагиным, которого она никогда не видела и о котором достаточно определенно должна знать, что он собирается жениться на ней по расчету: «Ей представлялся муж, мужчина, сильное, преобладающее и непонятно-привлекательное существо, переносящее ее вдруг в свой, совершенно другой, счастливый мир. Ребенок свой, такой, какого она видела вчера у дочери кормилицы, — представлялся ей у своей собственной груди. Муж стоит и нежно смотрит на нее и ребенка. «Но нет, это невозможно, я слишком дурна», — думала она». Княжне Марье приходит в голову мысль только о том, что для этого брака по расчету она слишком некрасива и что поэтому он может расстроиться. Необыкновенно важно, характерно для героини то, что сама возможность брака по расчету ее нисколько не отталкивает, не возмущает. Княжна Марья возвышенно религиозна, и ей приходит еще в голову
мысль о греховности земной любви вообще, свои мысли о браке она готова осудить потому, что брак для нее вообще притягателен, и именно его «земная», физическая сторона. Нет даже тени мысли о том, что нехорош сам по себе этот возможный брак с человеком, которого она увидит в первый раз, которого совсем не знает и о котором она, вместе с тем, твердо знает, что его привлекает ее богатство. Примечательно, что в современной роману критике (притом критике радикального лагеря) как раз в связи с разбором этой ситуации героиня определялась как «нравственно искалеченная княжна Марья», а возможность такой ситуации объяснялась тем, что «...само человечество виновато в своих страданиях и несчастьях собственным неумением разумно устроить жизнь свою...»1 Таким образом, персонажу давалось социальное истолкование: драма княжны Марьи, «ограниченной натуры» (что никак не согласуется с истолкованием самого Толстого), восходит к социальному источнику, к особенностям ее положения, общественного и личного (тоже связанного с социальным — воздействие старого князя Болконского, чей характер толковался исключительно как результат крепостнических отношений). Несложно заметить — о том ясно говорит непосредственное восприятие и образа вообще, и данной ситуации в частности, — что для Толстого ни его героиня, ни ее поведение в этих обстоятельствах не являются предметом отрицания, критики, равно как и то, что они не толкуются Толстым как «ограниченные», духовно бедные. Напротив, Толстой говорит обо всем этом, как о чем-то вполне нормальном или даже как о чем-то само собой разумеющемся. Более того, чувствуется элемент вызова, иронии по отношению к теориям общественного устройства вроде той, что излагается у Цебриковой: общество устроено неразумно потому, что неразумны сами люди, не дошли еще до понимания необходимости разумного устройства.
Такого рода теории, представляющие неполадки общественные и личные легко устранимыми (стоит только додуматься до необходимости их устранения), Толстому-художнику кажутся утопическими, не считающимися с
1 Николаева (Цебрикова М. К.). Наши бабушки (По поводу женских характеров в романе «Война и мир»). — «Отеч. зап.». 1868, № 6, отд. 2, с. 177.
реальной сложностью, запутанностью, «стихийностью» и общеисторическою, и индивидуально-человеческого развития. Таким сложным, запутанным, «стихийным» представляется Толстому и поведение княжны Марьи —здесь есть многообразие мотивов, совсем не исчерпывающихся затаенным желанием вырваться из-под власти «деспота» отца, как это кажется Цебриковой. Как будто бы она ведет себя как Анатоль, — того хотят женить на деньгах, и он легко идет на это, а княжна Марья как будто легко идет на то, чтобы купить мужа. Как будто там и тут один голый «эгоизм» расчета. И здесь надо сказать, что Толстой вовсе не отрицает наличия эгоизма в поведении людей. Было бы ханжеским и просто неверным, игнорирующим все реальности внутренней борьбы, той же княжны Марьи представление о том, что тут полностью отсутствуют элементы эгоизма. Элемент вызова и иронии у Толстого в этом плане направлен по разным адресам: и по адресу официальной своекорыстно-ханжеской «нравственности», и по адресу упрощенно-альтруистических и рационалистических построений у некоторой части «новых людей». Герои Толстого в этом смысле крепко стоят на земле, они вовсе не прописи, элементарно-альтруистические схемы, а сам писатель — достаточно определенно выраженный ученик «натуральной школы» и «шестидесятник». Права современная исследовательница Н. Наумова, утверждающая, что «опора на «естественную природу», «чистоту непосредственного чувства», «эгоизм» была свойственна в 60-е годы не одному Чернышевскому, но и великому «мужику в литературе» — Льву Толстому» и что Толстой ценил в людях некую «непосредственность эгоизма»1.
Ход мысли княжны Марьи (и вообще героев такого плана у Толстого) примерно следующий: дело не в том, как, каким образом возникает брак, но в том, каким он будет, какими окажутся люди, вступающие в брак, как они поведут себя при этом, окажутся ли они достаточно широкими, найдут ли они общее друг в друге и перед браком, и в браке. Традиционное, принятое, обычное в своем социальном кругу они вовсе не отвергают с порога только за то, что оно традиционное,
1 Наумова Н. Роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Л., 1972, с. 65, 66.
принятое. Все дело в людях, в том, каковы они. Разумеется, при этом возможны ошибки, заблуждения, неудачи, даже трагические неудачи — но все дело для писателя в том, что изображаемое им происходит в обычных, реальных жизненных обстоятельствах, а герои считаются с этими обстоятельствами, действуют именно в их кругу, но не нарочито вопреки им. Тут есть своя почва «практической» жизни, за пределы которой Толстой как художник не выходит, не выходят и герои Толстого, выказывая себя при этом людьми, действующими в реальных, жизненно возможных обстоятельствах. Такова и княжна Марья. Критик-современник Н. Ахшарумов находил в другом женском образе Толстого, в Наташе Ростовой, дельность, целеустремленность и даже «воинственность» в направлении «практической» жизненности: «В ней есть что-то воинственное и боевое, есть та неделимость мысли и духа, та невозможность желать в одну сторону, а решиться — в другую, которую мы находим в основе характеров чисто практических и которая выступает ярче всего в типе воинственном, боевом»1. Очевидным образом, здесь есть определенное преувеличение, но есть и верный оттенок в самом общем существе наблюдения. «Характеры чисто практические», с их твердо выраженными (хотя и довольно разными) узкоэгоистическими жизненными устремлениями в «Войне и мире» резко и отчетливо выделены, и отношение к ним автора носит вполне недвусмысленный характер. Но известная мера «практичности», здравого смысла, сообразования своих действий с конкретными обстоятельствами «эгоистической» жизненной среды присуща более или менее всем персонажам Толстого.
Но, действуя в кругу «практических» обстоятельств, руководясь вполне земными, жизненно возможными и в известном смысле слова тоже «эгоистическими» интересами, люди такого плана, как княжна Марья, вместе с тем обнаруживают в своих поступках и совершенно иные душевные качества, чем Курагины, Друбецкие и Берги. С этой точки зрения чрезвычайно существенна одна деталь в истории несостоявшейся женитьбы Анатоля Курагина на княжне Марье. Решающее значение
1 Ахшарумов Н. Д. «Война и мир». Сочинение графа Толстого,
1 — 4 части. — «Всемирный труд», 1868, № 4, отд. 3, с. 51.
в расстройстве этого брака имеет эпизод с Бурьен. Действия Бурьен носят характер эгоистического расчета, про нее говорится, что она «давно ждала того русского князя,, который сразу сумеет оценить ее превосходство над русскими, дурными, дурно одетыми, неловкими княжнами, влюбится в нее и увезет ее; и вот этот русский князь, наконец, приехал». Поэтому она и ищет встречи с Анатолем, так же как она до этого упорно попадалась навстречу князю Андрею в темных, уединенных переходах, пока, наконец, не встретила его твердый, отталкивающе-презрительный взгляд. С Анатолем происходит иное, однако и здесь расчет проваливается. Действия Бурьен вполне подобны действиям Курагиных, Друбецких и Бергов. Когда затея рушится, Бурьен со слезами раскаяния бросается в объятия княжны Марьи. Как показывает последующее поведение Бурьен, раскаяние ее мнимое, оно вызвано осознанием провала, это «игра» и новый расчет. Ясно, что в случае удачи она вела бы себя как Курагины и Берги. Княжна Марья верит раскаянию Бурьен и даже строит планы выдачи ее замуж за Анатоля: «Она так страстно его любит. Она так страстно раскаивается. Я все сделаю, чтоб устроить ее брак с ним. Ежели он не богат, я дам ей средства, я попрошу отца, попрошу Андрея. Я так буду счастлива, когда она будет его женою». Конечно, все это фантасмагория, и именно как фантасмагория это и рисуется. Но совершенно не фантасмаго-рично, а вполне реально возникающее здесь чисто толстовское столкновение характеров. Бурьен едва ли была бы счастлива, если бы Анатоль полюбил княжну Марью, в лучшем случае она осталась бы равнодушной. Княжна Марья, как это явствует из всего ее поведения, действительно была бы рада чужому счастью. Она «не заметила бы», что это счастье — мнимое. Она думает о людях возвышенно, это «утопия», но это подлинно человеческое, благородное заблуждение, без такого рода заблуждений, без таких людей едва ли жизнь вообще была бы полноценна. Наконец, чисто толстовский, «земной», «практический» финал размышлений княжны Марьи: «И боже мой, как страстно она его любит, ежели она так могла забыть себя. Может быть, и я сделала бы то же!» Тут опять высокие и благородные заблуждения путаются с вполне земными переживаниями. Бурьен не любит Анатоля, и она не «забыла себя»,
но, напротив, все подстроила. Но сама княжна Марья — земное, нормально-чувственное существо, и она могла бы «сделать то же» — однако это было бы совсем не «то же», потому что в ее действиях не было бы голого, отдельного от всего человека, расчета, подстройки обстоятельств, «игры» в любовь там, где ее нет.
Подобная ситуация возникает в романе многократно, в самых разных обстоятельствах и с достаточно разными людьми. Толстовские герои существуют «комплексно», во взаимоотношениях, в общении друг с другом; без цепи взаимоотношений их просто немыслимо представить, их нет как людей: они всегда с кем-то и как-то соотносятся, не просто сосуществуют, но постоянно и многообразно сцеплены друг с другом в жизненных связях. Непрерывно возникает и развивается в разных формах и контрастная, конфликтная ситуация, обрисованная выше. Княжна Марья естественно, по ходу вещей, отдается чувственно-земным, «эгоистическим» переживаниям при встрече с Анатолем; столь же естественно отдается аналогичным обстоятельствам Пьер Безухов в возникающих в непосредственной композиционной близости сценах, рисующих его женитьбу на Элен Курагиной. Решающий перелом в долгой, затянувшейся интриге князя Василия, выдающего свою дочь за миллионное состояние, в психологическом плане происходит в тот момент, когда Пьер осознает силу чувственного влечения к Элен; это естественно возникающее влечение даже определяется как особого рода «любовь»; у Толстого нет романтической абсолютизации любовного чувства, в явной полемике с построениями романтиков он разлагает, расщепляет любовное чувство, показывая совсем разные «естественные» его аспекты. Однако Пьера все время преследует мысль, что все происходящее — в чем-то неестественно, неорганично, «не то». В основном это «не то», конечно, происходит потому, что тут совсем разные люди, и Пьеру итоги не случайно не дадут ничего, кроме горя.
Но Пьер отнюдь не слабоволен, как об этом прямо говорится в другом месте романа; отнюдь не слабовольна и княжна Марья. Дело здесь совсем не в том, что кого-то на ком-то, пользуясь обстоятельствами и слабоволием «жертв», женят. Ситуация гораздо сложнее, и сама «конфликтность» в ней иной природы, иного качества. Есть здесь логика «естественных» жизненных обсто
ятельств, которую всячески выделяет Толстой. Есть насилие над жизнью в своекорыстных целях, которое применяют герои «отрицательного» типа. Чувство: «не то» появляется у Пьера, героя интеллектуального плана, отчасти от ясного понимания этого насилия. А логика действий княжны Марьи и Пьера отнюдь не сводится к невозможности устоять перед насилием. Напротив, они люди по-своему сильные, волевые, и основное в их поведении—самоотдача некоей внутренней логике жизни, которую они с большей или меньшей степенью осознанности ощущают. Отсюда их широта, великодушие, человеческая значительность, отсюда и фантастические подчас представления о качествах других людей. «Мое призвание другое, — думала про себя княжна Марья, — мое призвание — быть счастливой другим счастием, счастьем любви и самопожертвования». Так говорится о княжне Марье в той же, описанной выше, сцене с Бурьен. Нельзя понимать эти слова буквально. Счастье княжны Марьи отнюдь не исчерпывается любовью самопожертвования, и не противостоят здесь любовь земная и самопожертвование по принципу «или —или». Все здесь переплетается в сложных противоречивых сочетаниях, все — «диалектика души».
Суть ситуации в том, что княжне Марье присущ и ряд мыслей и переживаний, который сама она называет «счастьем любви и самопожертвования», и этот ряд не исключает ряд иной, «эгоистический»; разные стороны души и в разных сочетаниях выступают в конкретных обстоятельствах. Отличие княжны Марьи от Бурьен в том, что ее логика действий не однозначна, не одномерна, включает в себя разные стороны жизни. Она включает в себя и учет другого человека, чего нет у персонажей типа Бурьен, Анатоля или Друбецкого. «Диалектика души» в персонажах такого типа, как княжна Марья, приобретает масштабный, укрупненный характер, органически сливается с «диалектикой поведения». В повествовании, в логике взаимоотношений с другими лицами «диалектика души» такого персонажа выступает естественно, как бы самопроизвольно, по ходу развития обстоятельств, но не нарочито, не преднамеренно. Воля здесь не превращается в насилие над обстоятельствами и людьми, она состоит именно в следовании обстоятельствам и в умении находить в них такие выходы, которые наиболее соответствуют «натуре» самого человека, учитывают других людей и, прежде всего, общий ход
вещей. То, о чем здесь говорится, выглядит несколько логизированным, но реально у Толстого все обстоит именно так, у него ведь все, в конечном счете, «генерализовано», аналитично, подчинено жесткому авторскому заданию. Пьер Безухов в сценах смерти отца воспринимает все, что заставляют его делать другие люди, как должное, необходимое, как то, что подобает обстоятельствам. На деле, по Толстому, именно так все и оказывается, так и надо было поступать, и поступать иначе Пьер не мог и не должен был. Это для Толстого самое существенное. Князь Василий только соблюдал декорум должного, на деле же он пытался насиловать обстоятельства. Точно так же пытается насиловать обстоятельства Бурьен, и проявляет свою силу воли, силу души княжна Марья, идя по обстоятельствам и именно в действиях по ходу обстоятельств выказывая свое человеческое достоинство. По существу, здесь аналогичная, однотипная конфликтная ситуация; она носит сложный, «косвенный» характер: подобная конфликтная ситуация является в известном смысле слова основной для романа. В разных вариациях она повторяется, множится, проходит через весь роман. Она возникает и в жизни частной, и в жизни общественной, в дни мира и в дни войны. В своих обстоятельствах, в своем конфликте, в масштабах огромной исторической трагедии линию поведения Бурьен воспроизводит Наполеон, так же как внутренняя логика действий Кутузова явственно сходна с поведением — в своих, частных обстоятельствах — таких героев, как Пьер Безухов или княжна Марья.
Первичным структурным элементом всего построения у Толстого является в своем роде «сцена», представляющая собой некий сгусток отношений, комплекс отношений героев. Однако толстовская «сцена» очень далека от драматической и тем более — театральной сцены. К театрального рода действенности (и соответственно — «сцене») тяготеют персонажи определенно отрицательного типа — происходит это потому, что они скрывают подлинные мотивы своих поступков, они «играют», а не живут. Поэтому же они представляют в наиболее законченном виде «диалектику поведения», которая именно в этом случае часто прямо проти
востоит «диалектике души», иногда — имитирует ее, иногда только позволяет догадываться, что у героя где-то скрыто существует нечто подобное ей или остатки ее. Скрытость или отсутствие «диалектики души» поведение и этих героев делает не прямым, драматически ясным, а «косвенным», далеким от действенности театрального качества. С героями положительного типа входит в действие «диалектика души», она делает их поведение еще более сложным, более «косвенным», но в несколько ином смысле. Существование их определяется постоянным процессом внутреннего движения, становления, переходами «получувств» в чувства, неясного, зыбкого — в более четкую форму чувства и мысли. Герои этого типа живут во времени, и именно в «настоящем времени»: мы наблюдаем сейчас, вот тут происходящий процесс душевного становления, и именно благодаря их «диалектике души» делается ощутимым сам процесс течения времени, определенно фиксируется «настоящее время» как время действия, в которое втягивается и читатель. Скрытые мотивы поведения героев «отрицательного» типа сложились где-то за рамками действия, они, вообще-то говоря, абстрактны, вневременны. В настоящее время их втягивают герои «положительного» типа, их «диалектика души», заставляющая героев иного свойства лавировать, прятать свое существо, театрально «играть». Душевный процесс героев «положительного» типа уже совсем не поддается театрально-драматическому прочтению и воспроизведению, он был бы просто непонятен на театре вследствие постоянных переходов от действия внутреннего к внешнему и наоборот. «Игра» героев «отрицательного» типа — единственный их способ войти в общий комплекс отношений, в общение, и в микроэлемент художественной структуры — в «сцену». Вся эта поэтика может быть философски обобщена в следующем положении из теоретико-исторической части эпилога «Войны и мира», исключенном из текста Толстым уже в наборной рукописи: «Все люди действуют, живут во времени. Момент настоящего для всех и всегда один [и] тот же, следовательно все люди неразрывно связаны и равны между собой» (т. 15, с. 319). Переводя это обобщающе-философское положение в план стиля (что, разумеется, не терпит прямолинейности, упрощенности), можно счесть его философским обоснованием «эффекта присутствия».
Толстовское «действие» всегда «сиюминутно» и происходит на глазах у читателя, вынужденного разгадывать его смысл, пристально наблюдая за выхваченными из потока жизни и крупно, словно бы кинокамерой, воспроизведенными подробностями, «мелочностями». Скрытая кинокамера воспроизводит и «мелочности» душевные, объясняющие мотивы поведения действующего лица, недоступные другим участникам сцены, тем самым как бы вынужденным также их разгадывать, если они хотят этого и способны на это. Так было уже у Стерна, хотя и в несколько ином виде, тут-то Толстой и связан со своим литературным предшественником и отчасти учителем: у Стерна тоже воспроизводятся бесконечным потоком следующие друг за другом «мелочности», по которым читатель должен постичь прихотливую внутреннюю логику поступков персонажа. В различии двух стилей скрыты существенные различия содержания. В развитом, развернуто выраженном стиле Толстого (как, скажем, в «Войне и мире») читатель следит за общим «действием», как бы переносясь из восприятия одного лица-персонажа в восприятие другого, — он сам должен составить сводную картину. Несколько иначе обстоит дело у Стерна. «Кинокамера» стерновского повествования — в руках одного лица, именно, в руках у автора, и автор совершенно произвольно обращается с нею: он непрерывно вторгается в действие, сообщая, скажем, читателю, что он хочет в данном месте повествования прервать движение сюжета и фабулы и рассказать совсем о другом, — и делает это постоянно, неустанно, на каждом шагу. Что это значит? Представители формальной школы, заново открывшие русскому читателю Стерна, считали, что это «остранение», обновление восприятия, выведение из «автоматизма» восприятия, — словом, что это чисто художественная, формальная игра, демонстрирующая изощренность писателя и чисто формальный характер всего литературного процесса, движение которого состоит из затвердения, «канонизации» приемов и их постоянных сломов и смены. Бесспорно реальный факт постоянного вторжения автора в повествование формальной школой тут, как всегда, «поставлен на голову». Если его «поставить на ноги», то он, по-видимому, означает, что Стерн постоянно и неуклонно вводит читателя в творческий процесс, делает его, читателя, как бы очевидцем и
соучастником процесса создания книги, ее героев и ее сюжета. Но это вместе с тем означает и введение читателя в реальное время, но не время самого действия, а время создания произведения. Время создания книги — раз ее сюжет и ее героев еще можно осветить по-разному, в разных ракурсах и в разной последовательности, и нам предлагается тут же, у нас на глазах, выбранный ракурс и выбранная последовательность — становится конкретным временем, и именно «настоящим временем». Вместе с тем как бы произвольные, прихотливо свободные способы обращения с героем и сюжетом вынуждают нас смотреть только на то, что нам показывает автор. «Свободен», волен выбрать аспект видения только он, автор, а не мы, и никак не герои. Напротив, и мы, и герои совершенно связаны авторской точкой зрения и авторским временем. Получается в своем роде «эффект присутствия», но по сравнению с толстовским он является как бы еще частичным «эффектом присутствия». Стерновское повествование «сиюминутно», но это сиюминутность творческого процесса, а не самого действия, время у Стерна — «настоящее время», но это настоящее время автора, а не наше и не героев.
Стерновский «эффект присутствия», своеобразно освещая героев и события, несет с собой новизну содержания. Вот, скажем, в «Тристраме Шенди», в главах 2—14 пятого тома, рассказывается о том, как в семье Шенди было принято известие о смерти старшего сына Бобби. Содержание эпизода трагично, в повествовании есть обычные для Стерна авторские вторжения в сюжет — казалось бы, они должны коробить читателя; так было бы, будь они просто игрой. На деле они придают особый смысл самому трагическому содержанию эпизода. Письмо с печальным известием принесли тогда, когда Шенди-отец был занят своими обычными малопродуктивными занятиями и разглагольствованиями в обществе своего брата Тоби. Письмо прочитывает дядя Тоби, он и сообщает новость отцу Бобби. Отец умершего пускается в разглагольствования о разных случаях смерти. В «мелочной киносъемке» рассказывается о том, как и почему осталась полуоткрытой дверь комнаты. Мимо комнаты проходит мать умершего. Обрывок разговора заставляет ее остановиться и прислушаться. Содержание услышанного непристойно. Именно.тут втор-
3 П. Громов
65
гается автор: «В этой позе я решил оставить ее на пять минут — пока не доведу до этой самой минуты (как Рапен поступает с церковными делами) событий на Кухне»1. Вторгаясь в повествование, автор подчеркивает свое владение временем повествования и вместе с тем — одновременность, симультанность рассказа. Он вводит настоящее время, время действия. А на кухне в это время тоже обсуждается трагическая новость. Слуги и домочадцы йо-разному оценивают возможные ее следствия для хозяев. Вот как судит о ситуации слуга дяди Тоби, капрал Трим: «—А я так из всего семейства больше всех жалею капитана, — отвечал Трим. — Госпожа твоя выплачется, и ей станет легче, — а сквайр выговорится, — но мой бедный господин ни слова не скажет, он все затаит в себе. — Я целый месяц буду слышать, как он вздыхает в постели совсем так, как он вздыхал по лейтенанте Лефевре». Перебивы повествования воспроизводят сложную трагическую путаницу самой жизни. Мать умершего выплачет свое горе. Отец выболтает его в пустых разглагольствованиях. Глубже всех оно отзовется в душе дяди Тоби, который уже изображался искренне страдающим в связи со смертью совсем ему чужого человека — лейтенанта Лефевра. Трагические контрасты жизни усиливаются в изображении их в мелочностях — таков контраст непристойностей в речах старого Шенди и содержания письма, контраст между волнением матери в связи с этими речами и неизвестной ей еще новостью. Без «эффекта присутствия» была бы бедна, а отчасти и невозможна содержательная специфика всего эпизода.
Существенная недостаточность подобного способа организации «настоящего времени» в повествовании состоит в том, что стерновская «сиюминутность» не может быть введена во взаимоотношения действующих лиц. Она постоянно и неуклонно обосновывается творческим процессом создания произведения, и, следовательно, персонаж, герой лишен собственной действенности, служит авторскому замыслу. Служа авторским целям, он не может свободно входить в общение с другими героями
1 Стерн Лорен с. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., 1968, с. 304. Далее цитаты даются по этому изданию без указания страниц.
романа. А это означает и отсутствие его самодеятельной роли в общем замысле, в композиции произведения. Так, в 4-й главе третьего тома Стерн рассказывает о том, как жестоко нападает на него литературная критика. Стерн утверждает вместе с тем, что он сохраняет душевную твердость, стойкость; критики сравниваются со злыми собаками, рвущими камзол и не могущими прогрызть подкладку камзола. Душа и тело человека в начале главы уподоблены камзолу и подкладке; критики не добираются в своей ярости до души автора. А в конце главы говорится о том, что если кто-нибудь из критиков «в ближайшем месяце оскалит зубы и начнет рвать и метать», понося автора так, «как делали иные в прошедшем мае (когда, помнится, погода была очень жаркая)», то автор спокойно пройдет мимо. Ясно, что, сообщая о своих литературных заботах столь конкретно, автор вводит читателя в конкретное время художественного процесса и что это в своем роде «эффект присутствия». Конец огромной фразы-периода, завершающей главу, гласит следующее: «...ибо я твердо решил, пока я живу и пишу (что для меня одно и то же), никогда не обращаться к почтенным джентльменам с более грубыми речами или пожеланиями, нежели те, с какими когда-то дядя Тоби обратился к мухе, жужжавшей у него под носом в течение всего обеда: «Ступай, — ступай с богом, бедняжка, — сказал он, — зачем мне тебя обижать? Свет велик, в нем найдется довольно места и для тебя, и для меня». У Стерна здесь как бы литературно обыгрывается то, о чем рассказывалось в 12-й главе второго тома. А там повествовалось (тоже в виде отступления от общего рассказа) о том, как некогда дядю Тоби, действительно, во все время обеда изводила большая муха, пока он, после долгих усилий, не поймал ее, не встал и, перейдя через всю комнату и открыв окно, не выпустил ее. Речь дяди Тоби, обращенная к мухе, необыкновенно напоминает сцену из 15-й главы «Казаков», где дядя Брошка ловит ночных бабочек, летящих на огонь свечки: «—Сгоришь, дурочка, вот сюда лети, места много,— приговаривал он нежным голосом, стараясь своими толстыми пальцами учтиво поймать ее за крылышки и выпустить. — Сама себя губишь, а я тебя жалею».
Действительно, только очень тесной художественной связью Толстого со Стерном может быть объяснено
столь разительное сходство содержательно важных эпизодов в двух произведениях, хронологически разделенных целым столетием. Однако существенно различны идейнохудожественные результаты. Начало добра, любви ко всему живому в дяде Брошке — один из элементов сложной, пластической, многомерной индивидуальности героя. Гуманная широта этого характера входит существенной краской в общий сюжет, в общую концепцию толстовского произведения. Общий сюжет «Казаков» лишен театрально-драматической прямолинейности, но тем не менее сцена с ночными бабочками органически (хотя и «косвенно») сцепляется и со сценами на кордоне, и с финалом повести. Того же дядю Брошку, который спасал бабочек, видит Оленин, уезжая из станицы. Стер-новский эпизод с освобождаемой мухой, конечно, тоже тесно связан с концепцией книги и органически раскрывает своеобразный характер дяди Тоби. Однако Стерну не случайно приходится как бы специально возвращаться к нему заново, давать ему специальное объяснение-аналогию в общей концепции и стиле произведения. И все-таки эпизод как бы глохнет, теряется в цепи нанизываемых одно на другое, как бы пространственно, а не во времени раскрываемых событий. Все дело в том, что дядя Тоби у Стерна одинок, замкнут в себе (таковы все герои Стерна) и, в сущности, беспомощен, бездеятелен. Повлиять на развертывающиеся события он полностью не в силах. Дядя Брошка — полнокровный участник событий, и уж никак не жертва обстоятельств. У Стерна герои, в конце концов, взаимодействуют только с автором, а не друг с другом, и потому они эксцентричны, парадоксальны, отчасти даже маниакальны. У Толстого все дело во взаимосвязях, в общении людей. Соответственно в стиле книги у Толстого герои отражаются друг в друге, воспринимаются друг другом. Сцену с ночными бабочками воспринимает Оленин. Скрещение разных восприятий у Толстого создает реальное единство текущего, настоящего времени. У Стерна все повествование упирается в авторское время, во время творческого процесса создания книги. Герои-персонажи, при всей их колоритности, становятся бессильными, лишенными самодеятельных функций в сюжете.
Уже современники с достаточной степенью ясности видели, что у Толстого рассказ о том или ином событии дается в чьем-то конкретном, определенном восприятии:
событие увидено чьими-то глазами. Так, критик Н. Соловьев утверждал, что особенность художественного видения Толстого состоит в том, что «на крупный исторический факт у него смотрит всегда кто-нибудь из самых обыкновенных смертных и по впечатлениям этого простого смертного уже составляется художественный материал и оболочка события». Ценно в этом наблюдении то, что замечена нераздельность самого жизненного материала и чьего-то конкретного восприятия, художественно претворяемых именно в их единстве. И, конечно, это относится не только к изображению крупных исторических событий, но и событий любых, самых повседневных и вполне частных. Отсюда, из совокупности конкретных восприятий, и возникает «сцена», что тоже замечено критиком-современником, именующим ее «картиной», то есть явлением отнюдь не драматургического плана: «Таким образом под пером автора является бесконечная вереница друг за друга цепляющихся изображений, а в целом какая-то картина-роман, форма совершенно новая и столь же соответствующая обыкновенному ходу жизни, сколько и безграничная, как сама жизнь»1. Зафиксированы и высказывания самого Толстого, свидетельствующие о том, что он вполне обдуманно как бы передоверял самому лицу-персонажу не только участие в том или ином описываемом событии, но и его видение, восприятие, и уже через него, через его взгляд на происходящее воспроизводил самые события, факты и людей: «Нехорошо в беллетристике — описание от лица автора. Нужно описывать, как отражается то или другое на действующих лицах»1 2. У Стерна не возникали полноценные взаимоотношения, связи действующих лиц как раз потому, что видел все происходящее, или, вернее, позволял читателю видеть особым образом, по-своему, только лишь автор. У Толстого меняется точка зрения на происходящее: видит лицо-персонаж, и видит все своими глазами, другой видит несколько по-иному; люди соотносятся между собой, и потому иными, реально жизненными предстают и их отношения, освещенные с разных точек зрения, и сами описываемые явления, факты.
1 Н. С. «Война и мир».— «Северная пчела», 1869, № 12, 23 марта.
2 Толстой о литературе и искусстве. Записи В. Г. Черткова.— В кн.: Литературное наследство, т. 37 — 38. М., 1939, с. 533.
Как об этом писалось в первой книге моего исследования, подобный подход вырабатывался в русской литературе исподволь, постепенно, уже задолго до Толстого ; традиция Стерна играла несомненную роль в этом общем процессе. Здесь следует сказать еще несколько слов о непосредственно предшествовавшем Толстому литературном явлении, по-видимому, сделавшем возможным тот огромный скачок в способах изображения жизненных событий и самого человека в русской прозе, который столь явственно выразился в повествовательном искусстве Толстого. Многообразие точек зрения на лицо-персонаж, на человеческую индивидуальность, создающее особую, «стереоскопическую» объемность, жизненность и «сиюминутность» (то есть восприятие в «настоящем времени») этого лица-персонажа существует уже в «Герое нашего времени» Лермонтова. Исследователями отмечалось, что композиция романа Лермонтова строится на хронологических, временных сдвигах: последовательность событий жизни Печорина, образом которого объединены отдельные повести в целое романа, совсем не та, каков порядок следования отдельных сюжетов в целостности единого произведения. Общая причина этих временных сдвигов, по-видимому, состоит в желании автора создать наиболее объемный, многосторонний портрет героя на почве действительности, а не романтического вымысла: «...ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?.. Уж не оттого ли, что в нем больше правды, нежели бы вы того желали?..» Так обращается автор к своим критикам в предисловии к книге. Там же он формулирует и свою задачу при создании центрального образа: «...это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии»1. Именно стремление к правдивости, полноте, узнаваемости современного человеческого образа и диктует временные сдвиги: портрет Печорина возникает из рассказов о нем разных людей, затем — из самораскрытия в дневниковых записях. Уже в «Бэле», открывающей композицию, два рассказчика: автор и встреченный им дорожный попутчик Максим Максимыч. Сюжет «Бэлы» излагается автору
1 Лермонтов М. Ю. Соч. в 6-ти т., т. 6. M.—Л., 1957, с. 203.
Максимом Максимычем. Далеко не все, рассказываемое им, Максим Максимыч понимает; прежде всего ему непонятна душевная противоречивость Печорина. Тем острее, еще необъясненная, она выступает из рассказа человека совсем иного типа. Возникает двойное восприятие, две точки зрения на Печорина: простодушное восприятие Максима Максимыча и иное — рассказчика, автора, сделанного реальным лицом, едущим «из Тифлиса на перекладных». Эти два рассказа создают чувство настоящего времени, реальности времени, возникающее из скрещения двух точек зрения. Печорин — воспоминание Максима Максимыча — из некоторой уже отдаленности в памяти придвинут к сегодняшнему дню, к «сиюминутности» рассказа, притом рассказа простодушного человека, внутренне далекого от героя. Но самого Печорина пока нет на сцене.
Жанр путевого очерка становится в композиции романа (поскольку мы знаем, что повествование на этом не закончится) средством создания особой «объемности», многоохватности настоящего времени. Тем самым и первый очерк портрета еще неизвестного нам человека делается загадочно-глубоким в своей противоречивости, мало понятной Максиму Максимычу и более понятной, но еще мало известной рассказчику-автору. Распутывая последовательность реальных событий, мы должны прийти к выводу, что «Бэла» — рассказ о событиях, последовавших позднее других событий-сюжетов. Почему же он композиционно помещен прежде других, более ранних событий? К чему этот временной сдвиг? Композиция книги от этих сдвигов становится виртуозной, редкостной в своем мастерстве, но дело тут, конечно, не в самодовлеющей виртуозности. Разгадка, как кажется, скрыта в «Максиме Максимыче», следующем рассказе в композиционной цепи. Мы, читатели, встречаем Печорина, въяве предстающего перед рассказчиком-автором и своим старым знакомым, Максимом Максимычем, как уже и нашего старого знакомого. Тут опять «объемность настоящего времени», притом необычайно интенсивная, глубокая объемность — «эффект присутствия», создаваемый снова двумя восприятиями, но уже не в дали воспоминания, а вот тут, сейчас, в данный момент появляющегося человека, о котором ранее только рассказывалось. Нас втянули в рассказ в качестве очевидцев; фигура, еще не вполне ясная
для нас, движется перед нами «стереоскопически», совершая вполне органичные поступки. Одновременно создается и естественная для характеров героев сюжетная мотивировка всей дальнейшей композиции: рассказчик-автор получает записки Печорина от опечаленного холодностью героя Максима Максимыча, ставшего «упрямым, сварливым штабс-капитаном». В последующих трех повестях настоящее время рассказывания уже естественно мотивировано дневниковостью «журнала Печорина». Однако загадки композиции продолжаются. Повесть прямого самораскрытия — «Княжна Мери» — обрамлена двумя сюжетами, имеющими с виду вполне внешний относительно общего сюжета характер, — «Таманью» и «Фаталистом». Реально и в той, и в другой речь идет, конечно, о судьбе Печорина, и только о ней: в первой из них, в «Тамани», говорится о горестной случайности, играющей жизнью сильного человека, исторически обреченного на бессилие; в последней повести всей композиции, «Фаталисте», та же тема дается в еще более сгущенном виде, придавая тем самым характер закономерности сообщенному еще в середине книги, в предисловии к «Журналу Печорина», сведению о гибели героя. Самораскрытие Печорина в «Княжне Мери» обрамлено как бы внеличными и вневременными сюжетами «Тамани» и «Фаталиста». Так осуществлена в «Герое нашего времени» связь между принципиально «сиюминутными» сюжетами, открыто сосредоточенными на личности Печорина, и «общим временем», реальностью современности, для которой, по мысли Лермонтова, характерен Печорин. Прямых переходов между двумя пластами единого сюжета книги у Лермонтова еще нет. Происходит это потому, что все внимание автора пока что сосредоточено на одном центральном образе. Но этот центральный образ уже настолько объективирован, отделен от автора, притом объективирован путем создания резко, определенно выраженных «точек зрения», восприятия разных персонажей, на скрещении которых он возникает, — что это открывает новые пути большой русской прозе. Без блистательного опыта Лермонтова-прозаика были бы невозможны романы Толстого и Достоевского.
В прозе Толстого и Достоевского и развертываются в полной мере свободные естественные взаимосвязи, взаимоотношения лиц-персонажей, ни в чем не
обедняемых, не следующих только лишь авторской воле, но внутренне независимых, следующих логике своих внутренних потенций, живущих в конкретном времени героев. Именно комплексы взаимоотношений, сцепления, связи людей, реализованные в форме некоей «сцены», что вполне естественно для подобной стилевой тенденции, служат и у Толстого, и у Достоевского первичным элементом общей композиционной структуры произведения. Единичный образ-персонаж у Достоевского тяготеет к синтетической стилевой доминанте. Соответственно первичная «сцена» у Достоевского тяготеет к драматической, трагедийной структуре. Аналитическая стилевая доминанта у Толстого влечет за собой преобладание элементов переходности, переливов «получувств», смены оттенков чувства полными чувствами и наоборот, также в первичном элементе композиции — «сцене». Вследствие подобного, далекого от драмы, характера «сцены», с особой резкостью выступает у Толстого «эффект присутствия».
Однако «эффект присутствия» — не просто формальный прием, не только стилевая категория в узком смысле слова. В этом случае, быть может, яснее, чем где-либо еще, видно, как тесно связаны у Толстого проблемы стиля и содержания. В сущности, «эффект присутствия» — это принципиальное утверждение «настоящего времени» как основы толстовского повествования. Именно в этом заключается смысл стилевых поисков Толстого уже в «Детстве»: найти способ предельного вдвижения рассказа в жизнь. «Соучастие читателя» утверждает внутреннюю подлинность события. Событие становится сиюминутным, оно и для рассказчика, и для читателя обретает конкретность времени — и именно настоящего времени. Описываемое заново как бы делается сегодняшним, вновь как бы въяве испытываемым рассказчиком. Вместе с тем прошлое рассказчика выглядит предельно убедительным в глазах читателя, поскольку он стал незримым очевидцем, свидетелем этого вот тут, сейчас происходящего события. В последовавших за «Детством» произведениях Толстой разрабатывает «диалектику поведения» и «диалектику авторского отношения», ищет связи между индивидуальным развитием героя и исторической определенностью способов этого развития. «Эффект присутствия» несколько заслоняется этими поисками — кажется, что он отошел в тень. Но
это только кажется: поиски в иных направлениях усложняют и обогащают его, поскольку сложнее, объемнее становится герой-персонаж, способы его раскрытия.
Толстой ищет возможностей повествования, рассказа о событии, обозреваемом не одним лишь рассказчиком, но разными людьми, разными героями-персонажами. «Война и мир» не случайно открывается «массовкой»: это как бы стилевой ключ к повествованию, где рассказчик не виден, но очень объемно, выпукло видны, действуют вот тут, сейчас, сиюминутно, разные герои-персонажи. «Кинокамера» как бы переходит от одного персонажа к другому, рисует его то в глазах другого персонажа, то в его внутреннем состоянии. Получается объемное, «стереоскопическое» повествование, где внутреннее и внешнее тесно взаимосвязаны, одно без другого непонятно, непостижимо. Не зная мыслей князя Василия, невозможно понять его методу обращения с княгиней Друбецкой. Но и сам этот способ обращения с назойливой просительницей непонятен без зафиксированных «крупным планом» мелочностей — стоптанных башмаков, крашеного платья и заплаканных глаз княгини, как непонятны сами эти мелочности в их подлинном значении без мыслей Курагина. Все это представляет собой нечто прямо противоположное поэтике театра; в театре передать это просто нельзя. Мысли князя Василия возникают одна за другой вот тут, сейчас, сиюминутно. Поэтому сиюминутно обозримым и очень наглядным (как крупный план в кино) становится и крашеное платье княгини Друбецкой. Происходящее между героями вне этих «мелочностей» непостижимо. Столь же непостижимо происходящее между Элен Курагиной и Пьером Безуховым без внезапно случайно приблизившихся к близоруким глазам героя античных обнаженных плеч героини. Перебивы мелочностей материальных и психологических — и тут главное в стиле. И там, и тут из скрещения этих двух рядов мелочностей возникает необычайно острое ощущение «настоящего времени». Основа повествования в «Войне и мире» — «эффект присутствия», которым Толстой владеет здесь последовательно, смело и непринужденно.
В границах «настоящего времени» у Толстого происходит и дифференциация героев, лица-персонажи самоопределяются вот тут, сейчас, на глазах у читателя. При этом возникает также различие отношения ко вре-74
мени, к самому принципу жизненной текучести, постоянной изменчивости душевных состояний человека, происходящих во времени. Следует здесь отметить, что подобная, очень сложная, дифференциация героев во времени, возникновение особого типа драматической конфликтности были проанализированы с достаточной степенью точности в работах В. Б. Шкловского, относящихся еще к 20-м годам. Вот пример из книги1, посвященной проблемам кинематографа: «...у Льва Николаевича Толстого в «Войне и мире» все вещи даны со сдвигом. Правильно («прозаически») в «Войне и мире» воспринимает вещи только Вера Ростова. Привожу цитату из первой главы 1-й части тома пятого. «Замечание Веры было справедливо, как и все ее замечания; но, как и от большей части ее замечаний, всем сделалось неловко». Здравый смысл и обычное восприятие дискредитированы в Вере, и под этим этическим осуждением лежит осуждение эстетическое». Приведя еще целый ряд вполне совпадающих с вышеприведенной характеристикой действий Веры Ростовой в романе, Шкловский следующим образом обобщает сказанное: «Вера в романе Льва Николаевича Толстого — уровень воды. Все остальное в романе написано „неправильно4*». Или еще так, еще шире обобщает Шкловский свои наблюдения: «На этих разностных ощущениях и держится художественное построение вещи»1. «Разностные ощущения» здесь — в сущности, различие восприятия одной и той же ситуации, одного и того же «мелочного» события, «микрособытия», которое обычно рисует Толстой в виде «сцены». «Сцена» у Толстого — одновременна, «одномоментна», протекает вот тут, сейчас, у нас на глазах. Чувство неловкости от речей Веры Ростовой появляется у других участников «одномоментного» события всегда, постоянно, хотя, действительно, Вера всегда говорит «правильные» вещи, что очень точно подмечено и сформулировано Шкловским. Вот, скажем, ситуация, не отмеченная Шкловским, но входящая в тот же ряд, который анализирует исследователь. В доме Ростовых получено письмо от Николая, в котором сообщается об его участии в боевых действиях, ранении и производстве в офицеры. Мы видим (глазами княгини Друбецкой) старого графа Ростова «рыдающим
1 Шкловский В. Их настоящее. М,—Л., 1927, с. 9 — 10.
и вместе смеющимся» над письмом. Когда, после долгой подготовки, сообщают об этом графине-матери, ее реакция оказывается сходной: радость и печаль, слезы и радостный смех мешаются в ней. Это — обычная для Толстого развернутая ситуация «диалектики души», изображение естественных для нормальных людей «переходных состояний» при кажущихся посторонним обычными обстоятельствах, но обстоятельствах, необыкновенно значимых для близких людей. Такова, в общем, реакция на полученное известие всех домашних. Иное дело — Вера, вообще отличающаяся от всех Ростовых особенными свойствами. Вера реагирует так: «—О чем же вы плачете, maman? — сказала Вера. — По всему, что он пишет, надо радоваться, а не плакать». А вот обычное восприятие окружающими поведения Веры: «Это было совершенно справедливо, но и граф, и графиня, и Наташа — все с упреком посмотрели на нее. «И в кого она такая вышла!» — подумала графиня». Именно «сцены» такого рода и анализирует Шкловский. Они действительно необычайно важны, существенны для стиля «Войны и мира».
Здесь скрещиваются, сталкиваются различные восприятия одних и тех же реальных фактов, разное восприятие определяет одновременно различие поведения. Проявляется как бы микроэлемент специфической толстовской конфликтности. Ведь то, что говорит Вера, действительно верно. Как будто бы рыдать не о чем. Тем более немыслимо — одновременно и рыдать, и смеяться. И все-таки у всех нормальных людей обычно в таких ситуациях получается именно так, как это получилось у Ростовых. Конфликтность же здесь в том, что у всех Ростовых получилось совершенно органично так, а у Веры, столь же органично для нее, — совсем иначе. Шкловский делает отсюда вывод, что Вера «написана» в романе «правильно», с точки зрения здравого смысла, остальные — «неправильно». Построение Шкловского сводится к «остранению», основному положению «формальной школы»: «неправильным» письмом Толстой «остра-няет» автоматизм читательского восприятия. Если бы у Шкловского существовало только это, — был бы стандарт сведения художественного содержания к голой форме. Ситуации «поставлены на голову». Но, вместе с тем, в рассуждениях Шкловского присутствует очень важное, ценное наблюдение. Шкловский говорит о «раз
ностных ощущениях», на которых «держится художественное построение вещи». За этим положением скрыто, как указывалось выше, понимание различия восприятия у самих героев, а это уже отнюдь несводимо к «охранению». «Разностное ощущение» — это, в сущности, разное восприятие лицами-персонажами «настоящего времени», в котором у Толстого всегда происходит действие. Не случайно именно Шкловский уже издавна обращает внимание на проблему времени у Толстого. Это обращение ко времени только запутывается теорией охранения, по существу же оно представляет собой очень ценный вклад Шкловского в изучение искусства Толстого.
Для более широкого и точного понимания толстовской ситуации, о которой идет речь, наиболее существенным представляется отмеченное выше «сопряжение» в ней «диалектики души» с «сиюминутностью» всего происходящего, с осуществлением действия в «настоящем времени». Наше литературоведение и искусствознание в последние годы часто привлекали к анализу художественных произведений проблему времени. Одной из самых интересных (если не самой значительной) мне представляется попытка Б. Р. Виппера применить проблему времени к анализу живописи. Виппер оспаривает классические положения Дидро и Лессинга о том, что живопись способна изображать только один момент действия, одно временное мгновение. Едва ли эта попытка оспаривания состоятельна. Временным искусством живопись, очевидно, никогда не сможет стать по своей природе. В ее распоряжении всегда находится только «настоящее время». Ценность анализа у самого Виппера состоит отнюдь не в том, что ему удается найти в живописи время или движение, но в том, что он убедительно и глубоко, с огромным художественным чутьем показывает различное решение в исторически разные периоды одного и того же для всех эпох изобразительного искусства «настоящего времени». Так, Виппер обнаруживает в живописи итальянского Ренессанса огромное искусство обобщенности, концентрации одновременно происходящего в одном пространстве действия, события. Вместе с тем, по наблюдению Виппера, «единства места и действия, единовре-менности события Леонардо достигает лишь ценой потери динамики времени». Обобщая, Виппер приходит
к следующим выводам: «Время на картинах классического стиля как бы останавливается. Для художников Высокого Возрождения движение есть не что иное, как смена неподвижных положений. На их картинах изображены не столько сами движения, сколько выхваченные из потока времени остановки, перерывы между движениями». Искусство огромной значимости, познавательной ценности, Ренессанс трактует «настоящее время» абстра-гированно, в виде остановок, перерывов движения. Текучесть, динамика времени остаются за границами изображения. В дальнейшем развитии искусства появляется иная трактовка «настоящего времени». Стремясь показать появление в живописи временной динамики, Виппер вводит очень существенные для анализа художественного времени моменты «объема» и «многомерности» времени. Согласно Випперу, жизненный опыт человека «...учит нас, что мы можем одновременно воспринимать зрительные и слуховые впечатления, способны одновременно говорить об одном и думать о другом и т. д. Такая же одновременность разного, бесспорно, присуща и объективному времени. Все это означает, что у времени есть не только протяженность, но и «объем», или, выражаясь иначе, время развертывается по меньшей мере в двух измерениях. Именно это сознание многомерности времени и отличает искусство барокко от искусства Ренессанса»1. С чрезвычайно тонким проникновением в специфические особенности того или иного живописного произведения Виппер показывает, как поиски художников все более и более углубленно раскрывают «динамические» особенности человеческой личности, схваченные в момент «настоящего времени». Випперу представляется, что он находит способ показа временного начала в изобразительном, пространственном по природе своей, искусстве. На деле он с большой проникновенностью анализирует объемность, многомерность «настоящего времени», усложняющуюся в изображении «сиюминутность» образа человека и события в искусстве. Когда он обнаруживает в «Новобранцах» или «Отплытии на остров Киферу» Ватто разные ракурсы, разные эмоциональные состояния одной и той же фигуры, одного и того же лица-
1 Виппер Б. Р. Из «Введения в историческое изучение искусства». В кн.: Статьи об искусстве. М., 1970, с. 321, 323.
персонажа, он полагает, что обнаружил у великого живописца фиксацию самой реальной изменчивости человека в движении времени, самой длительности времени. В сущности же именно необходимость прибегать для передачи движения времени к одной фигуре, одному и тому же человеческому образу, свидетельствует о том, что перед нами многомерность «настоящего времени», включающего в себя и прошлое, и будущее, временная перспектива, динамически запечатленная в момент «сиюминутности», но отнюдь не выходящая за границы содержания живописи как рода искусства. Но сам анализ Виппера многосторонне обогащает читателя. Рождается, скажем, мысль, что в случае с Ватто есть существенная аналогия с поисками Стерна, работающего в другом, временном, роде искусства, но ищущего во многом сходных вещей иными средствами.
Анализ у Виппера проблемы времени в живописи окончательно убеждает в том, что «разностные ощущения», обнаруженные Шкловским в многократно и по-разному повторяющейся ситуации с Верой Ростовой, скрывают за собой вовсе не «остранение», но различные «установки» разных лиц-персонажей во времени. В самом деле, Вера формально абсолютно права, утверждая, что надо не плакать, а радоваться известиям, сообщенным в письме Николая. Но Вера видит происходящее только в его итогах, а не в динамике процесса. Она обедняет, обкарнывает событие, его объем и глубину, а вместе с тем — и объем, глубину времени. Производству Николая в офицеры предшествовали сражения и ранение, все могло бы кончиться иначе. Для матери, отца, Наташи все это существует «сиюминутно», но в полноте объема, в многомерности времени, процесса. Все это «диалектично» и вызывает у них сложную, многомерную реакцию. У Веры то же содержание обобщено, абстрагировано, ограничено итогом. Это — «настоящее время», но очень бедное, сухое, ограниченное. Субъективно тут у Веры нет злого умысла, есть только скудность души. У героев типа Курагиных может стоять за подобной бедностью — вольно или невольно — и злой умысел. Ситуация Веры Ростовой повторяется многократно потому, что она содержит в себе — в зачатке, как бы в очищенном от подробностей индивидуального обихода виде — множество других, сходных, но совсем иначе
оборачивающихся ситуаций. Это как бы в своем роде «зерно», обобщенный абрис конфликтного рисунка, действительно необыкновенно важного для всего построения «Войны и мира». «Диалектика души» (или ее отсутствие) здесь оказываются органически соединенными, сплавленными с проблемой «настоящего времени», тоже необычайно важной для концепции и композиции «Войны и мира». Необыкновенно важно здесь и то, что во внутреннем «событии», как бы предельно интимном, участвует группа лиц-персонажей. Дифференциация, «разностное» поведение, самоопределение лиц-персонажей в этом сгустке отношений очень отчетливо выявляет специфический тип конфликтности, присущий искусству Толстого.
Толстой-художник постоянно ищет способов изображения динамической изменчивости человеческой личности. Он ищет также — очевидно с первых своих шагов в искусстве — особо выделенного времени действия, подчеркнуто, художественно осознанно осуществляя повествование в «настоящем времени». Эти взаимосвязанные между собой стилевые вопросы относятся также к «концепции человека» и «концепции жизни» у Толстого. Но эти же вопросы оказываются сложным образом связанными со складывающейся в процессе работы над «Войной и миром» философско-исторической концепцией. С особенной отчетливостью это сказывается в подготовительных работах ко второй части эпилога книги. В печатной редакции эпилога центральной проблемой является проблема свободы и необходимости, и разрешается опа в духе идеалистически понимаемой взаимосвязанности свободы и необходимости. В 9-й главе второй части эпилога об этой взаимосвязанности говорится так: «История своим предметом имеет не самую волю человека, а наше представление о ней.
И потому для истории не существует, как для богословия, этики и философии, неразрешимой тайны о соединении свободы и необходимости. История рассматривает представление о жизни человека, в котором соединение этих двух противоречий уже совершилось». Единство свободы и необходимости осуществляется в «представлении», в сознании человека. Тем не менее это именно взаимосвязь, хотя и толкуемая идеалистически. Чем более отдалены в ретроспективе времени 80
индивидуальный поступок или историческое событие, тем более необходимыми они представляются; чем более они близки по времени, тем более проступает представление о свободе воли. В допечатных редакциях несравненно определеннее или даже резче выражена роль движения времени в представлениях о свободе и необходимости. Толстой прямо говорит об ограничении или даже «зако-ванности» свободы временем: «Свобода человека, сознаваемая им, закована временем» (рукопись 101, т. 15, с. 231). Абсолютная свобода была бы возможна только вне времени и пространства, и именно так, с полной определенностью формулирует проблему Толстой: «Да, вы чувствуете, что вы свободны и человек свободен, но ничто не может [быть] непеременно во времени. Неподвижность есть, но вне пространства. В пространстве же существуют только бесконечно малые моменты неподвижности. Неизменяемость — свобода абсолютная есть, но вне времени. Во времени же только существуют бесконечно малые моменты неизменяемости, свободы.
Если бы неподвижность и неизменяемость не существовали, мы бы не понимали движения и изменения. Они существуют абсолютно вне времени и пространства — бог; но в пространстве, которое составляет условие нашего существования, мы ощущаем только бесконечно малые моменты неподвижности во времени, составляющие другое условие нашего существования. Мы ощущаем только бесконечно малые моменты неизменяемости, свободы» (рук. 101, т. 15, с. 234 — 235). По выходе в свет романа критика нападала на Толстого, утверждая, что он абсолютизирует необходимость, превращая ее в фатальность. В предварительных редакциях эпилога отчетливо видно, что Толстой, отождествляя необходимость с движением времени, чрезвычайно озабочен сам сохранением в своем построении принципа свободы. Толстой пишет: «Настоящей же свободы, о которой мы имеем неотъемлемое сознание, мы имеем только один, бесконечно малый момент. Мы имеем не ноль свободы, но бесконечно малую величину во времени.
Если человек, я мое, может выдти из условий времени, то я это будет иметь абсолютную свободу. Я свободно, но вне времени. Во времени же оно имеет бесконечно малый момент» (рук. 101, т. 15, с. 231).
Подчеркивая то обстоятельство, что человек имеет «не ноль свободы, но бесконечно малую величину во времени», Толстой стремится сохранить и согласовать свободу со временем, то есть, по Толстому, с необходимостью. Здесь следует напомнить, что свобода, согласно Толстому, существует в ретроспективе (или в прогрессии, как выражается Толстой) времени (или необходимости): чем более отдалено во времени событие, тем более необходимым оно представляется, чем ближе по времени к сегодняшнему состоянию человека, тем оно свободнее. Поскольку человек наиболее свободен в самый момент совершения поступка, действия, это и есть «точка отсчета», или, говоря иначе, момент скрещения свободы и необходимости. Следовательно, свобода и необходимость сплетаются в настоящем времени. Только в настоящем времени человек наиболее близок к выходу «из условий времени», или к «абсолютной свободе». Последняя, предельная граница свободы в условиях действительности — настоящее время. Понятно, насколько это соответствует, параллельно художественным исканиям Толстого. Было бы крайне неразумно пытаться полностью отождествлять эти два ряда. Столь жестких членений в искусстве Толстого нет, все предстает более сложным, гибким, взаимопроникающим.
Следует здесь указать, что в чисто философском смысле Толстой, по-видимому, до конца своих дней склонен был придавать необычайную значимость проблеме настоящего времени. Особенно знаменательно, что в своих сочинениях после важнейшего перелома, связанного со второй революционной ситуацией в России, обосновывая свое новое учение, Толстой прибегает в своей аргументации к философским положениям, близким к тому, что излагалось выше. В столь важном для Толстого сочинении, как «Соединение и перевод четырех Евангелий» (работа над ним длилась, по сообщению Н. Н. Гусева, с самого начала 80-х годов до 1906 года), читаем: «Истинная жизнь исполнения воли отца не та, что прошла, не та, что будет, а жизнь теперь. И потому для жизни надо никогда не ослабевать. Люди поставлены беречь жизнь не прошлую, не будущую, а ту, в какой они живут, и в ней исполнять волю отца всех. Если они упускают эту жизнь, не исполняя волю отца, то не вернут, как караульщик, поставленный затем, чтобы караулить всю
ночь, не исполнит своего дела, если он заснет хоть на минуту, потому что в эту минуту может прийти вор. И потому всю силу свою человек должен перенести в этот час, в нем только исполнение воли отца» (т. 24, с. 887). Приобретя религиозную окраску в специфически толстовском направлении, философская проблема свободы и необходимости стала жестче, суше, но, как и прежде, скрещение, сплетение свободы и необходимости происходит не в прошлом, не в будущем, а только «теперь», «в эту минуту». Выше цитировался сокращенный вариант названного произведения. Любопытный оттенок находим в полном варианте при изложении того же места: «Жизнь только затем, чтобы возвысить сына человеческого, а сын человеческий всегда: он не во времени, и потому, служа ему, надо жить вне времени, в одном настоящем. И потому делайте усилия, делайте дела настоящего, чтобы войти в жизнь духа; если не будете делать усилия, не войдете» (т. 24, с. 570). «Настоящее» здесь противопоставляется времени — несомненно, по той же логике развертывания проблемы свободы и необходимости, что и в материалах к эпилогу «Войны и мира»: «Свобода человека... закована временем» (т. 15, с. 231). Само противопоставление «настоящего», «теперь» и времени, как длительности, текучести, возможно, восходит к Платону, которому Толстой всегда отводил серьезную роль в своей духовной эволюции. А подготовительные работы к эпилогу «Войны и мира» несравненно более ясно связаны с классическим немецким идеализмом и с современными Толстому научными течениями не только в гуманитарных отраслях знания, но и в естественных науках.
Предлагая свое решение вопроса об исторической необходимости, Толстой указывает на сдвиги в естественных науках, скажем, в астрономии, уже давно пришедшей к тому, «чтобы отказаться от чувства неподвижности земли и движения планет»; Толстой считает, что точно так же исторической науке следует «отказаться от внутреннего сознания неподвижности единства своей личности» и признать новый закон «подчиненности личности законам движения ее во времени» (рук. 101, т. 15, с. 233 — 234). Трудно воздержаться здесь от аналогии с художественными поисками и обретениями Толстого ; изменчивость личности, преодоление представлений
о ее неподвижности в философско-исторических построениях Толстого вполне соответствуют толстовской «диалектике души». Вместе с тем есть тут еще один аспект, необычайно существенный для Толстого. Писатель обвиняет современных ему историков-позитивистов в том, что, признавая нд словах новые идеи в естественных науках и даже будто бы опираясь на них, они тем не менее в своей специальности, в своих работах, фактически не признают закона необходимости и возвращаются к устарелым представлениям о свободе воли (а реально — даже и о произволе) отдельных выдающихся личностей в истории. Получается, по Толстому, полный обход исторической наукой жизни и деятельности подавляющего большинства людей, непризнание их роли и значимости в истории. В своих собственных поисках «новых законов» в науке истории Толстой стремится охватить наибольшее количество людей историческими обобщениями, производимыми им, как ему кажется, с учетом давних и современных данных естественных и точных наук. Так, пытаясь найти «бесконечно малый момент свободы» в исторической жизни человека, в жизни во времени, Толстой озабочен не просто провозглашением неких новых абстрактных истин. Уже в наборной рукописи, то есть на очень поздней стадии работы над эпилогом, делается следующая (позднее зачеркнутая) запись на полях: «Каждый человек обладает только бесконечно малым моментом свободы, следовательно элементы свободы всех людей равны между собою» (т. 15, с. 319). Запальчиво отрицая роль признанных великими личностями героев старой историографии, Толстой стремится ввести в науку нового героя — человека массы. Толстой пишет: «Образованием пользуются высшие классы, и они-то в истории признавали за собой — меньшинством — свободную волю, отрицая ее у масс» (рук. 101, т. 15, с. 230). В сложных, иногда запутанных, включающих в себя идеализм и позитивизм философско-исторических построениях Толстого в полной мере сказывается его общая противоречивость. Только что процитированное положение Толстого связано с наиболее существенными линиями во всей совокупности рукописей эпилога, оно неслучайно. Оно с полной несомненностью говорит о стихийно-демократическом характере идейно-духовных поисков Толстого. Генетически можно установить преемственность этих
поисков в отношении педагогических статей Толстого из журнала «Ясная Поляна». Вместе с тем в рукописных материалах к «Войне и миру» имеются высказывания, в вызывающей, демонстративной форме подчеркивающие пристрастие автора к изображению жизни социальных верхов. Подобные высказывания должны были породить гнев и возмущение в кругах радикальной демократии. Это говорит об исторически закономерной противоречивости Толстого.
Стремление Толстого ввести «человека массы» в его общую концепцию истории не представляет собой некоего внешнего придатка к ней, оно входит в ее общую структуру, непонятную во всей ее полноте без этого существенного элемента. Встреча свободы и необходимости, согласно Толстому, происходит в настоящем времени, вся же «цепь времени», «непрерывность времени» представляет собой необходимость. Где же возникает само ограничение свободы людей, составляющих массу, если все они, по Толстому, наделены бесконечно малым элементом свободы? Дело в том, что, согласно Толстому, есть два рода человеческих поступков, действий. С одной стороны, существует «...род поступков, в которых сознание свободы не ретроспективно, а мгновенно и несомненно. Я несомненно могу, что бы ни говорили материалисты, совершить действие или воздержаться от него, как скоро действие это касается одного меня» («Несколько слов по поводу книги ,,Война и мир“», 1868, т. 16, с. 15). Так пишет Толстой в статье, опубликованной еще до окончания работы над произведением и в известной мере предваряющей основные мысли и темы эпилога. Существенно важно в раскрытии этого положения употребление слова «мгновенно»: оно вводит тему «настоящего времени», которое Толстой готов даже как бы изъять из хода времени, представить себе как бы вне времени. Это и есть тот бесконечно малый элемент свободы, который присущ каждому человеку и делает его равным со всеми другими людьми. С другой стороны, положение существенно меняется, когда поступок совершается в условиях связи человека с другими людьми, жизни человека в обществе. В 8-ой главе второй части эпилога говорится: «Человек, в связи с общей жизнью человечества, представляется подчиненным законам, определяющим эту жизнь». В соответствии с кругом мыслей,
развиваемых в подготовительных материалах к эпилогу, можно сказать так, что человек вступает здесь в цепь времени, непрерывность времени1. В цитированной выше статье Толстой обобщенно определяет «границу области свободы и зависимости» так: «...наблюдая за условиями проявления нашей наибольшей свободы и наибольшей зависимости, нельзя не видеть, что чем отвлеченнее и потому чем менее наша деятельность связана с деятельностями других людей, тем она свободнее, и наоборот, чем больше деятельность наша связана с другими людьми, тем она несвободнее» (т. 16, с. 16). Итак, переход от свободы к необходимости совершается тогда, когда человек вступает в связь с людьми, в общение с ними. В «непрерывность времени», как выражается Толстой в материалах к эпилогу, или в историческую необходимость, вступает не единичный человек, но некий «коллективный субъект». Именно в «коллективном субъекте» в «настоящем времени» происходит скрещение свободы и необходимости. Следует здесь опять-таки сказать, что это представление о некоем «коллективном субъекте» сохраняется у Толстого и в его последующем развитии. В особенности показательно в этом смысле то, что в построениях философского плана, относящихся к периоду после перелома конца 70-х — начала 80-х годов, Толстой ведет свои полемики с официозным мировоззрением самодержавного государства и подчиненной ему церкви, прибегая, между прочим, к идее «коллективного субъекта». Так, скажем, комментируя по-своему христианское учение в «Соединении и переводе четырех Евангелий», формулу евангельского текста «сын человеческий» Толстой истолковывает как относящуюся
1 Акад. В. И. Вернадский писал о проблеме времени в естественных науках следующее: «Мы переживаем сейчас, в XX в., исторически небывалое углубление в понятие времени, аналогичное, но противоположное тому, какое вошло в научную мысль в эпоху создания новой науки в XVII столетии.
Тогда вошла в сознание человечества безграничность времени в его проявлении в Космосе; стали сознавать его возможную безначалыюсть и бесконечность. Вчера отделяет мириады лет прошедшего, Завтра начнет новые мириады будущего. Сегодня находится между ними.
Теперь мы подходим к такому же сознанию чрезвычайною богатства содержанием, реальным содержанием, доступным научному изучению, мельчайших мгновений. Есть вчера — сегодня — завтра — в мгновении» (Вернадский В. И. Размышления натуралиста. М., 1975, с. 47).
к человечеству, некоему «коллективному субъекту», но отнюдь не к единичному лицу. Приведу цитаты из 11-ой главы второй части полемически направленного против официальной церкви сочинения «Исследование догматического богословия»: «Очевидно, что, говоря о сыне человеческом, Иисус относит его не к себе, а ко всем людям; не говоря об этом очевидном смысле, все, что говорится, говорится то о сыне человеческом, то о сыне единородном, или, вернее, однородном, а не сказано, чтобы этот сын был исключительно Христос». И далее: «Отношение свое и всех людей к богу он выражает отношением сына к отцу. Чтобы не могло быть никакого недоразумения, он называет себя и людей вообще сыном человеческим и говорит, что сын человеческий есть сын божий» (т. 23, с. 163 — 173). Здесь невозможно и неуместно было бы пытаться раскрывать те большие изменения, которые происходят в мировоззрении Толстого в этот новый период его развития. Необходимо только указать, что у Толстого в какой-то форме сохраняются имеющие чрезвычайно большое значение для вырабатывающейся в процессе работы над «Войной и миром» философско-исторической концепции представления о «коллективном субъекте», «массе» людей как о некоем особом субъекте исторического процесса.
В исследованиях классической русской литературы XIX века уже ставилась проблема некоего коллективного образа, в связи и соотношениях с которым выступает единичный характер героя. Так, Г. А. Гуковский, определяя особенности творчества Пушкина 30-х годов, писал: «Пушкин принял идею коллектива всерьез и с глазами открытыми на правду. Принцип коллективизма как основа понимания общественного бытия и объяснения человека приобрел у Пушкина свое подлинное идейное наполнение: он стал орудием демократизации мысли и творчества. Для Пушкина идея демократии, по условиям самой русской исторической действительности, могла быть только народной, а не буржуазной. Пушкин и стремится неуклонно к такому пониманию принципа среды, принципа типа в искусстве, которое могло бы воплотить демократически народную сущность как высшее единство. Поэтому он и уходит от романтизма все дальше и дальше». Специфические качества русской литературы XIX века Г. А. Гуковский объясняет особенными
социальными закономерностями тогдашней русской действительности, и это, безусловно, является заслугой исследователя. Но в интерпретации Гуковским типа связей между явлениями социальными и художественными можно усмотреть некоторые элементы прямолинейности. Так, романтизм как литературное направление Гуковский отождествляет с «буржуазным индивидуализмом» и в соответствии с этим рассматривает его как некую «болезнь»: «Пушкин вместе со своей эпохой мучительно переживал гнет индивидуализма и в плане социальном и как борение внутри своего собственного духа. Проблема романтизма как болезни века будет стоять перед ним до конца, как она стояла перед Гоголем, создателем «Невского проспекта» или «Портрета», как она стояла перед Лермонтовым с его Печориным, как она стояла еще перед Тургеневым и Гончаровым. Именно Пушкин впервые обнажит противоречие между личностью и средой уже не в романтическом примитивно-механистическом понимании, а в глубоко трагическом постижении критического реализма. Среда и личность заявят каждая свои права в поздних творениях Пушкина и не смогут найти примирения друг с другом, хотя личность и понята уже как следствие среды»1. Связь между «личностью» и «средой» опять-таки толкуется, как кажется, чрезмерно прямолинейно: человеческая индивидуальность целиком и полностью определяется даже не историческими обстоятельствами в широком смысле слова, но «средой», то есть только лишь непосредственным окружением человека; притом и в тех случаях, когда речь идет о социальной действительности в самом прямом виде, все в поведении человека зависит от «среды»: «Оценка автора падает не на этих героев как на отдельные моральные личности, а на среду, определившую их достоинство. Среда эта дана, во-первых, социологически, как среда демократическая, во-вторых, в движении и в активности, как творящая события и людей; тем самым эта среда, то есть стихия народного движения, буря народного восстания, художественно оправдана»1 2. Говорится это в связи с событиями, изображаемыми в «Капитанской
1 Г у к о в с к и й Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 325.
2 Там же, с. 378.
дочке», то есть речь идет о социальной активности «общественного субъекта» в самом точном смысле этих слов. Личность человека и в этом крайнем проявлении социальной активности истолковывается как полностью, наглухо предопределенная воздействием «среды». Гуковский стремится к совокупному рассмотрению, к единству субъекта и объекта в общественном развитии, мировоззрения и творчества в деятельности писателя. Философское постижение художником движения действительности у исследователя целиком и полностью совпадает с миром образов искусства, возможности писателя как мыслителя с объективным познавательным смыслом его творчества. Отсюда и вытекает глухое, абсолютное отождествление общественного, социального начала с началом индивидуально-действенным. Ученому кажется естественным, что при этом социальный, общественный коллектив полностью предопределяет (столь же абсолютно, глухо, как и в начальной общефилософской предпосылке) всю активность единичной индивидуальности, личности — как жизненную, так и познавательную.
В «Тезисах о Фейербахе» Маркс дает диалектически сложное истолкование проблемы взаимоотношений реальных, объективных обстоятельств и человеческой деятельности: «Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств и измененного воспитания, — это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. Оно неизбежно поэтому приходит к тому, что делит общество на две части, одна из которых возвышается над обществом...»1 Вне всякого сомнения, речь идет здесь об общественном субъекте, и обстоятельства, в кругу которых он рассматривается, — материальны, объективны. Тем не менее Маркс утверждает, что этот общественный субъект неизбежно окажется расколотым, расщепленным «на две части», если игнорировать столь существенный фактор, как деятельность людей. А сама человеческая деятельность включает в себя столь важный элемент, как «воспитание», то есть духовно-познавательный фактор. В марксовской концепции немыслимо представление о полной, глухой предопределенности
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 3, с. 2.
человеческой личности «средой», «обстоятельствами» — ведь «воспитатель сам должен быть воспитан», а это возможно, по Марксу, при совпадении изменения обстоятельств и человеческой деятельности, в практике жизненных взаимоотношений людей, из которой невозможно изъять социальную борьбу. При таком рассмотрении проблемы личность, индивидуальность человека никоим образом не может толковаться как полностью, наглухо предопределенная «средой» или «обстоятельствами».
Односторонность, возникающая в работах Г. А. Гуковского о классической русской литературе XIX века, как на это указывалось выше, связана со стремлением ученого постигнуть внутреннее единство мировоззрения и художественного творчества писателя. Само по себе подобное стремление вполне закономерно. Гуковского интересовало прежде всего художественное своеобразие писателя, органически сплетенное с социально-историческими закономерностями развития народа. Получалось у него в итоге полное отождествление поисков писателя с особенностями эпохи именно потому, что не дифференцировались, не расчленялись задачи времени и индивидуальные искания художника, которые не могут же полностью совпадать. Ведь у художественной системы, которую стремился воспроизвести в ее целостном охвате ученый, и у этапа в развитии истории есть свои, особенные закономерности, отнюдь не тождественные, но достаточно строго дифференцированные, при всей их взаимосвязанности. Г. А. Гуковский был литературоведом яркого таланта. В конкретном воспроизведении художественной системы писателя он не мог следовать своим несколько заданным, схематичным теоретическим построениям. Гуковский-теоретик истолковывал романтизм как «болезнь», как нечто вполне оторванное от реальных законов действительности. Гуковский-литератор создал в своей первой книге о Пушкине на редкость выразительный, глубокий по мысли и предельно убедительный по воплощению портрет Жуковского1, не содержащий в себе ничего ни вымышленного, ни болезненного. Гуковский-теоретик требовал полного сведения образа человеческой индивидуальности
1 Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946.
к предопределившей его «среде». Гуковский-литератор воспроизводит образы Тараса Бульбы и его сыновей, супружеской четы старосветских помещиков и стоящие за ними образы разных социальных коллективов со столь глубоким проникновением в реальное содержание произведений Гоголя1, что сама собой возникает как историческая, так и художественная перспектива, несравненно более сложная, чем то несколько одностороннее задание, которое конструируется ученым тут же, рядом, на соседних страницах и оставляет читателя вполне равнодушным. Говорить обо всем этом приходится потому, что последователями Гуковского, к сожалению, по сей день повторяется наиболее слабое, что было в работе крупного ученого, например характеристика романтизма Гюго как художественной системы, содержание которой исчерпывается чудовищно преувеличенными контрастами «высокого» и «низкого», механическим противопоставлением «титанического» героя «низменной» действительности. В конечном счете подобные противопоставления интерпретируются последователями Гуковского как субъективистски произвольное обращение с реальным миром, раздробление, расщепление его единства по субъективной прихоти художника. Следует напомнить, что в «Тезисах о Фейербахе» Маркс требовал даже в расщеплении мира на «высокое» и «низкое» начала в религиозном мировоззрении видеть земную основу подобного расщепления: «Фейербах исходит из факта религиозного само отчуждения, из удвоения мира на религиозный, воображаемый мир и действительный мир. И он занят тем, что сводит религиозный мир к его земной основе. Он не замечает, что после выполнения этой работы главное-то остается еще не сделанным. А именно, то обстоятельство, что земная основа отделяет себя от самой себя и переносит себя в облака как некое самостоятельное царство, может быть объяснено только саморазорванностью и самопро-тиворечивостью этой земной основы» 2. Естественно, что нет никаких оснований подобную картину «саморазо-рванности» и «самопротиворечивости» в художественной системе великого писателя XIX века истолковывать как субъективистское извращение реального мира и 1 2
1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.~ Л., 1959.
2 Маркс К. и Энгельс Ф. Соя., изд. 2-е, т. 3, с. 2.
действительного человека, в каких бы условных, символически обобщенных образах ни создавалась такая картина. Работы Гуковского, о которых идет речь, создавались в 40-е годы. В них есть ценные обобщения и наблюдения, сохраняющие свое значение, но есть в них и то, что оказалось временным, преходящим. Нет причин для повторения тех положений Гуковского, от которых, быть может, отказался бы в дальнейшем развитии и сам крупный ученый.
Постановка Г. А. Гуковским проблемы «коллективного образа» в классической русской литературе, безусловно, имеет незаурядную ценность. Вследствие специфических особенностей подхода ученого получается у него в итоге скорее образ «коллективного объекта», на который оказывает воздействие социально-исторический процесс, чем образ «коллективного субъекта». К этой же проблеме иначе подходит и иначе ее решает В. Ф. Асмус. Ученый ставит себе строго определенную задачу: выяснение некоторых особенностей решения вопросов философии истории в «Войне и мире». Согласно Асмусу, в философско-исторической теории, развиваемой в «Войне и мире», есть центральный пункт, меняющий, трансформирующий значение, смысл принятых автором понятий и выражений общефилософского порядка. Таким центральным пунктом всего толстовского построения является идея народа как творца истории. Асмус пишет о логике подобных изменений смысла общефилософских терминов в свете основного утверждения Толстого так: «Толстовский исторический фатализм, отрицание концепции великих людей, критика исторической причинности и исторической телеологии не должны быть понимаемы буквально, слово в слово. Все эти черты философско-исторического мировоззрения Толстого представляют лишь условия, под которыми Толстому представлялось мыслимым понятие народа и народности. Когда Толстой уверяет, например, что фатализм неизбежен для философии истории, это утверждение выражает не столько фатализм, сколько мысль, что единственным подлинным героем и субъектом исторического процесса, а потому субъектом исторической свободы может быть только коллективное лицо, народ». Вполне последовательно, в результате развертывания своей основной мысли, Асмус приходит к итоговому выводу, что центром философско-истори
ческого построения Толстого является народ именно как субъект истории, но не ее объект; естественно, что в финале статьи у Асмуса появляется идея «коллективного субъекта»: «Народ есть для Толстого и причина всех причин в историческом процессе, и великий деятель истории, и субъект исторической свободы. То, что Толстой отрицает за отдельным лицом, — роль личного действия, как причины исторического события, возможность разумного целеполагания, свободный характер исторической деятельности, — он переносит на народ, как на коллективный субъект истории»1. .
Прийти к подобному выводу Асмус может, только предварительно показав, что толстовский субъект истории именно коллективен, что он не совпадает с единичным лицом, или, говоря иначе, что Толстой резко расчленяет, с точки зрения итогов исторического процесса, действия отдельных личностей и действия некоего качественно нового образования, верно им определяемого как коллективный субъект. Именно так и поступает ученый: «Основная мысль Толстого сводится к утверждению, что личность может быть свободным субъектом и свободной причиной только тех действий, которые продиктованы ей личным интересом. Что касается исторической деятельности, то свободным субъектом и свободной причиной этой деятельности может быть только народ в целом, человечество в целом, но не отдельное лицо, на какой бы ступени власти оно ни стояло, что бы оно ни думало об историческом значении своих действий и что бы об этом значении ни думали другие — современники, историки, философы и т. д.
Эта мысль может быть выражена еще и так. Общее историческое значение события получается из сложения неисчислимого множества бесконечно малых слагаемых или дифференциалов личного действия, • различия между которыми в отношении свободы и эффективности действия неощутимо малы»1 2. Быть может, только в последнем абзаце этой цитаты не вполне точно излагается часть эпилога «Войны и мира»,
1 Асмус В. Ф. Причина и цель в истории по роману Л. Н. Толстого «Война и мир». — В кн.: Из истории русских литературных отношений XVIII — XX веков. М.—Л., 1959, с. 209 — 210.
2 Асмус В. Ф. Указ, соч., с. 209.
посвященная вопросам философии истории. А в целом — очертания философско-исторической теории в общей концепции «Войны и мира» исследователь рисует верно, свежо и глубоко. Асмус прав как историк философии. Но вопроса о том, как эта философско-историческая концепция соотносится с собственно художественными частями «Войны и мира», он не ставит. А это, по-видимому, нужно для того, чтобы был вполне ясен и собственно философский аспект, безотносительно к идейной и стилевой структуре произведения в целом. Скажем, там, где ученый говорит о невозможности понимать «слово в слово» те или иные определения философского плана, очевидно, их нельзя понимать буквально потому, что соотнесены они у Толстого не столько с понятием «коллективного субъекта», сколько с художественным образом, создаваемым в книге в целом. Само разделение единичного и коллективного субъектов, как и их соотношение, опять-таки, для полной ясности, требует соотнесения их с групповыми «сценами» в романе. Положение, в итоге, оказывается таким. Гуковский полностью отождествлял идейное единство произведения с его художественными результатами. Получалась односторонность. Асмус в известной мере устраняет художественные части произведения из рассмотрения. Возникает иного типа неполнота — но тоже все-таки неполнота. Исходя из опыта этих очень крупных ученых, очевидно, в дальнейшем следует пытаться исследовать взаимосвязь собственно философских и собственно художественных элементов, искать внутреннюю логику их взаимоотношений, их взаимонеобходимость, но не взаимозаменяемость, если можно так выразиться.
Чересчур прямолинейные применения философских построений Толстого к художественному составу «Войны и мира», разумеется, немыслимы. Большое произведение искусства не может истолковываться как простое переложение неких философских тезисов, да ведь и сами-то эти тезисы (если уместно тут применение подобного слова) были найдены в ходе работы над произведением. Но невозможна и другая крайность: полный разрыв этих двух рядов. Здесь есть определенные соотношения, взаимосвязь. Важно только, чтобы эта взаимосвязь не толковалась грубо, упрощенно. Весь ход поисков Толстым некоего коллективного субъекта истории, разу
меется, имеет непосредственное касательство к тому, что Толстой-художник ищет способов изображения своих героев в их связях, взаимоотношениях, «общениях». Он имеет несомненное отношение и к тому, что Толстой строит композицию произведения на «сгустках» этих общений, взаимоотношений, взаимосвязей людей. «Диалектика души» не может механически отождествляться с поисками Толстым бесконечно малого элемента свободы в историческом субъекте, как нельзя пытаться искать полных совпадений в генерализациях и мелочностях в стиле Толстого, скажем, с необходимостью и свободой в толстовской концепции истории. Одинаково неуместны были бы здесь как механические разрывы, так и механические отождествления.
Подход Толстого к изображаемым им людям и событиям является в самой своей основе одновременно «генерализующим» и «мелочным»: писатель хочет найти самые общие законы жизни и в неразрывной связи с этими общими для всех людей особенностями существования показать также, как вплетается в эту универсальную «ткань жизни» каждое частное, особенное, индивидуальное существование, со всеми неважными для других, но имеющими огромное значение для каждого человека порознь «мелочами» его личного обихода. Сплетая «мир» и «войну», Толстой точно так же хочет найти в них и «общее», и «частное», индивидуальные «микроэлементы» событий и их общие закономерности, внутренне связанные между собой и в то же время различающиеся. Рассматривавшиеся выше сцены «мирной» жизни относились преимущественно к первому тому канонического четырехтомного членения романа; выходы за границы первого тома диктовались только необходимостью более ясного, в известной мере законченного изложения определенной темы. Перемежающиеся между собой «военные» и «мирные» сцены в первом томе дают эту внутреннюю связь разных граней жизни наиболее компактно, ясно и целеустремленно, поскольку здесь действие сконцентрировано, развивается в хронологических границах 1805 года; в ясных параллелях и скрещениях движутся зачинающие роман темы частных отношений, и глазами тех же людей, уже вошедших
в сознание читателя в их «мирных» связях, даются относительно простые, несложные по своему объему военные события начинающегося столкновения наполеоновской Франции с Россией. Все сцены мирной жизни развертываются по разработанному уже в раннем творчестве Толстого способу непосредственного, на глазах у читателя происходящего действия. Ввиду замкнутости действия каждого эпизода в точно очерченных частных обстоятельствах не возникает вопроса о том, откуда ложится общий свет на всю картину, развертывающуюся в отдельном эпизоде; в каждом случае можно найти героя, глазами которого смотрит автор на происходящее, но сам этот вопрос вообще не возникает, потому что не возникает еще вопрос об общей связи эпизодов между собой. Авторский взгляд пока что искусно скрыт.
Иначе обстоит дело со сценами военной жизни. Общий материал здесь, по самой сути толстовского «мелочного» подхода, носит дробный характер. Связующего внешнего принципа «семейной жизни», оправдывающего там, «в мире», логику частных эпизодов, здесь не может быть по сути вещей. Следовательно, важное содержательное значение приобретает вопрос о том, чьими глазами, в чьем восприятии даются военные сцены. Они даны в первом томе глазами двух участников военных действий, уже знакомых читателю по сценам мирной жизни — Николая Ростова и князя Андрея Болконского. Военные эпизоды точно так же происходят как «сиюминутные», развертывающиеся как бы на глазах у читателя, как бы при его непосредственной вдвинутости в происходящее. Оправдывается эта «вдвинутость», как правило, слиянием читательского восприятия с восприятием одного из непосредственных участников событий — Николая Ростова или Андрея Болконского. Но они — очень разные люди, во многом даже противоположные. Противоположность эта подчеркнута самим Толстым: не случайно Толстой сводит двух героев, устраивает их встречу у Бориса Друбецкого и рисует их столкновение, стычку, почти что доходящую до дуэли. С точки зрения художественного целого, его стилевого построения, эта стычка имеет очень большое значение: она раскрывает неслиянность, разность восприятий героев, различную идейную функцию отдельных пластов романа. Скажем, тут же, в этих эпизодах, рисуется восторженное
восприятие Николаем Ростовым императора Александра. Появление Александра выполнено с такой пластической цельностью, с такой иллюзионной «мелочностью», что можно было бы счесть его «объективным», по автору, восприятием. Но стоит только вообразить на месте восторженного Ростова Андрея Болконского, с его вообще иным восприятием решительно всего, как сразу станет ясно, что этот «иллюзионизм» — мнимый: тут все строится на чьем-то одном восприятии, но не на абстрактнодостоверном и. полностью совпадающем с авторским восприятии. Такая раздельность восприятия, как это становится ясным, очевидно, входит в задачу автора. Тут явно какой-то особый содержательный смысл, а не простая случайность или авторская бездумная прихоть. Восприятие войны Николаем Ростовым, которое дается параллельно с восприятием Андрея Болконского, — существенно важная часть общей авторской концепции «войны» и «мира», их соотношения, их места в жизни людей в романе.
Д. И. Писарев строил свою характеристику Николая Ростова на сопоставлении и противопоставлении этого героя с Борисом Друбецким. «Друбецкой — расчетлив, сдержан, осторожен, все размеряет и взвешивает и во всем действует по заранее составленному и тщательно обдуманному плану. Ростов, напротив того, смел и пылок, не способен и не любит соображать, всегда поступает очертя голову, всегда весь отдается первому влечению и даже чувствует некоторое презрение к тем людя’ которые умеют сопротивляться воспринимаемым впечатлениям и переработывать их в себе» *. Психологическое сопоставление тут очень верное. В Друбецком выделяются элементы не просто расчетливости, но разные особенности «натуры», сами по себе не содержащие еще ничего отрицательного, — напротив, могущие быть исходной точкой и материалом для воспитания своеобразной и общественно ценной личности. Они же в определенных социальных условиях становятся средством весьма неприглядного самоопределения, зло разоблачаемого Писаревым. Пафос анализа Писарева — глубоко демократический, он судит явления, отнюдь не упрощая их, но стараясь выделить в них те стороны, которые могли бы
1 Писарев Д. И. Старое барство. — Соч. в 4-х т., т. 4, с. 382.
быть, при «нормальном», с точки зрения критика, развитии, общественно полезными. Точно так же и в характеристике Ростова выделено то, что говорит о богатой своими возможностями, хотя и совершенно иной, чем у Друбецкого, «натуре». Важнее всего в этой «натуре», по Писареву, непосредственность, импульсивность, эмоциональная возбудимость и отзывчивость. Так же, как Друбецкой, Ростов мог бы, развиваясь в иных общественных условиях, стать человеком социально полезным. «Борис, без всякого сомнения, умнее и глубже Ростова. Ростов, в свою очередь, гораздо даровитее, отзывчивее и многостороннее Бориса. В Борисе гораздо больше способности внимательно наблюдать и осторожно обобщать окружающие факты. В Ростове преобладает способность откликаться всем своим существом на все, что просит, и даже на то, что не имеет права просить у сердца ответа. Борис, при правильном развитии своих способностей, мог бы сделаться хорошим исследователем. Ростов, при таком же правильном развитии, сделался бы, по всей вероятности, недюжинным художником, поэтом, музыкантом или живописцем» 1. Характеристика обоих молодых героев в начале их жизненного пути строится на положительных жизненных возможностях, сами по себе эти люди, по Писареву, имеют богатые природные данные, не находящие себе должной реализации в крепостнических условиях. Все в этой характеристике двух героев направлено против «среды», против «старого барства». В итогах своего жизненного движения герои, по Писареву, — явления глубоко отрицательные, но постольку, поскольку отрицательными их сделала «среда». Враг номер один у Писарева — крепостнические условия, так, а не иначе направившие развитие молодых людей, проходивших курс «воспитания жизнью». Один из этих молодых людей мог стать ученым, другой художником, станут же они — один хапугой и заурядным карьеристом, а другой старопоместным бурбоном.
В основе характеристики Писарева лежит просветительство, с его положительными и отрицательными сторонами. Бесспорно положителен, ценен неукротимый демократический пафос Писарева, его беспощадный анализ своекорыстных итогов жизненного самоопределения героев. Однозначное, прямолинейное сведение всех
1 Писарев Д. И. Указ, соч., с. 382.
коллизий к «дурной среде» и изначально богатой в себе «натуре» упрощает ситуации и характеры, смещает в иную сторону авторский замысел. Писарев прав, находя большой заряд негативного, социально-критического материала в романе Толстого. Объективно он выполняет подлинно демократическую задачу, стремясь истолковать роман Толстого в русле большой демократической традиции русской литературы. Но Писарев не в силах раскрыть своеобразие и противоречивость содержания романа, сводя его концепцию к просветительской схеме борьбы «натурального», «естественного» с «социальным». Истолкование людей, героев у самого Толстого сложнее, гибче и противоречивее. Верно усматривая в Николае Ростове открытость, непосредственность, эмоциональную возбудимость, Писарев неправомерно по отношению к реальному замыслу Толстого конструирует возможную биографию героя как художника. По Толстому, Ростов — обыкновенный, средний, в чем-то даже заурядный человек. И когда Толстой показывает своего героя поющим или танцующим, легко и непосредственно (притом «бездумно», как это совершенно верно анализирует Писарев) «чутьем» схватывающим суть той или иной жизненной ситуации, — он говорит при этом не о том, как в ужасной среде погибает незаурядный художник, но о том, как по-своему духовно богат обычный, «средний», ничем не примечательный человек. Тот замысел, который художественно решает тут Толстой, в основе своей тоже демократичен. Толстой хочет показать своего рода «микроэлементы» истории, общественной жизни в обычной, повседневной жизни вполне обыкновенных людей. Николай Ростов для общего построения романа именно потому так показателен, значим, важен, что он обыкновенен и живет своей обычной жизнью, не ставя себе никаких особенных задач, не ломая головы над «загадками бытия» (как это свойственно 11ьеру Безухову и Андрею Болконскому),—и именно в этой своей обычной жизни, знает он об этом или не знает, он является «микроэлементом истории», который нельзя игнорировать, который надо художественно исследовать. Тут возможно противопоставление, скажем, Николая Ростова Пьеру Безухову или Андрею Болконскому. Фактически такие противопоставления делались в русской философской литературе начала XX века. Противопоставления чаще всего упрощали суть той концепции, которая воз-100
пикает у Толстою в ci о сопоставлениях этих героев (в сопоставлениях, бесспорно, существующих и в концепции романа). Поэтому важно понять верно и первое толстовское сопоставление такого рода, возникающее в параллельном восприятии военных событий 1805 года Николаем Ростовым и Андреем Болконским, и более широкий смысл подобных соотношений в книге.
Чувство «необходимости», руководящее действиями излюбленных героев Толстого «положительного» плана, у Николая Ростова имеет форму непосредственной, открытой самоотдачи наличным жизненным обстоятельствам. Николай Ростов существует, вполне отдаваясь «потоку жизни», на веру, непосредственно принимая готовые, давно сложившиеся условия, установления и обычаи своей среды. По Толстому, именно в таком бездумном, непосредственном прохождении по жизни и выявляется в ней внутренняя необходимость, требующая от героя и личной порядочности, и товарищества в военном быту, и достойного поведения в боевых действиях. Все эти качества не даются готовыми, раз навсегда заданными, но воспитываются в индивидуальном развитии и только в окончательном счете оказываются и традиционными нормами определенного социальною круга. Вместе с тем в итоге в этом процессе выявляется и особая форма общей внутренней «необходимости» исторической жизни. Роман Толстою в смысле традиций, опираясь на них, развивает далее, по-особому, в большом русском варианте, не только «роман карьеры», но и «роман воспитания». Выработка чувства внутренней «необходимости» протекает у Николая Ростова — «обыкновенного» человека, со слабо выявленным интеллектуальным началом — иначе, чем у Пьера Безухова или Андрея Болконского — героев интеллектуального плана. Тс гоже проходят «роман воспитания», но совсем иначе и с иными результатами. Общая толстовская концепция тут состоит как раз в сплетении, сопряжении, внутренне свободном сопоставлении этих разных вариантов человеческой судьбы в единых исторических обстоятельствах.
Соединение «романа воспитания» и «романа карьеры» было присуще и западному роману XIX века, скажем, того же Бальзака. Принципиальное отличие толстовского романа тут состоит в проникновении «необходимости» в самую личность, в самый характер героя-персонажа. Историческая необходимость стоит у Бальзака за
перипетиями личных судеб, скажем, Растиньяка и Люсьена Шардона. Жизненная победа одного и трагическое поражение другого имеет свою строго закономерную логику. .Но каждый из этих героев живет, задаваясь определенными личными замыслами, осуществляя их и за границы их не выходя; внутренняя «необходимость», закономерность выявляется только по завершении каждого из жизненных сюжетов, поверх замыслов, желаний и конкретных задач самих героев, в конечном счете, и поверх судеб героев. Иначе у Толстого: герой в своем непосредственном существовании в той или иной форме становится перед проблемой «необходимости» как проблемой личного поведения, как перед индивидуальной человеческой проблемой. Герою Толстого исторически открыто и отпущено гораздо больше, чем герою Бальзака. Понятно, что эта особенность героев создает специфические трудности при художественном воплощении таких персонажей, как Николай Ростов или Наташа — людей непосредственного существования. Познание жизни, определенная мера ее внутреннего постижения и перевод познавательного опыта в поведение, естественно, легче осуществимы при создании образов прямо интеллектуального плана — таких, как Пьер Безухов или Андрей Болконский. Специфические трудности возникают при обрисовке судеб таких людей, как Николай Ростов, — непосредственность их поведения делает особо сложной задачу выявления в них «необходимости» в связи с относительно скромной (принципиально скромной — можно сказать) мерой участия познавательного начала в их жизни. Однако определенная мера познавательного начала есть и в движении Николая Ростова, и в организации его образа это особое познавательное начало играет достаточно важную роль. Писателю здесь нужен был именно герой небольших интеллектуальных возможностей, но и он у Толстого должен пройти свой процесс воспитания жизнью.
Уже современниками отмечалась аналогия между «Войной и миром», и «Капитанской дочкой» в художественном решении темы крупного исторического события через судьбы простых, обычных, ничем не примечательных людей. Преемственная связь Толстого с Пушкиным особенно ощутима именно в соотношении образов Петра Гринева и Николая Ростова. У Пушкина, как и у Толстого, крупные закономерности исторического 102
развития преломляются в «скромном» по своим масштабам человеческом сознании. Сама эта, столь явственная, преемственность далеко не случайна. Именно русскому искусству, в связи со всемирно-историческими особенностями русской общественной ситуации XIX века, была открыта возможность нахождения «необходимости», внутренней закономерности в сознании обычных, неприметных участников исторического процесса. Подобная возможность обусловлена в конечном счете большой общей исторической закономерностью развертывания и развития через весь XIX век именно в России целого цикла все более и более обостряющихся общественных противоречий. Для художественного познания и претворения этого цикла противоречий в особенных условиях русского развития существенно важно еще и наличие и возможное освоение духовного опыта европейского развития. То, что для Бальзака, скажем, буржуазная революция была уже позади, исключало возможность раскрытия порожденных этой революцией противоречий в единстве и контрастах с непосредственной, «естественной» поэзией жизни, к которой могут быть причастны и относительно широкие круги «средних» современных людей. Особая «поэзия» у Бальзака в обострении и разгуле собственнических страстей. Поэзия у Пушкина и Толстого может еще опираться на «натуральную», «естественную» жизнь, при одновременном проникновении в эту «естественную» жизнь сложным образом и противоречий нового типа. Отсюда не случайно то, что для Толстого есть своя доля значительности, духовной содержательности в таких несложных, «естественных» натурах, как Николай Ростов.
Николай Ростов проходит свой начальный курс «воспитания жизнью» в военных событиях 1805 года. Он появляется в буднях военной жизни еще до начала боевых действий; мы видим его «начинающим» офицером Павлоградского гусарского полка после того, как уже видели его в особняке на Поварской, в условиях стародворянской жизни. Военная служба с ее относительной простотой, регламентированностью отношений делает для Николая Ростова Павлоградский полк родным домом, в некоторых отношениях более желанным, чем особняк на Поварской. Д. И. Писарев совершенно справедливо пишет о том, что избавление от сложностей, запутанности жизни там, дома, является причиной особого пристрастия духовно созревающего Ростова к полковой жизни;
стихийное стремление этой несложной натуры состоит именно в том, чтобы по возможности закрыть глаза на противоречия жизни. Да, это так. Но сам же Писарев с незаурядной тонкостью обнаруживает, что противоречия настигают героя и здесь, в налаженной и упорядоченной полковой жизни. Ростов видит их — и пытается, там, где это можно, не замечать их. Но он их все-таки видит, и отчасти они для него неотвязны. Толстовская мысль тут состоит именно в этом: все-таки и обычный, средний человек должен постигать, по логике вещей, достаточно много сложного и противоречивого. Не случайно первая сцена, изображающая Ростова-офицера, — это беспричинно радостный обмен бессмысленными репликами молодого гусара с немцем, хозяином дома, чистящим коровник: большие запасы духовного здоровья у Ростова, его желание жить обычной жизнью и делать свое дело — вот смысл этого зачина. Далее следуют эпизоды, омрачающие молодую беззаботную жизнерадостность героя. В пух проигравшийся старший товарищ Ростова, Васька Денисов, которому Ростов стремится во всем подражать (обычная толстовская тема постоянной «общительности» людей старших и младших), просит припрягать его бумажник с остатками денег, и тот прячет его под подушку. Заходит их полковой товарищ, офицер Телянин, и бумажник исчезает. То, с чем сталкивает здесь жизнь молодого Ростова, в сущности абсолютно сходно или даже повторяет в иной, простейшей, примитивной, оголенной форме ситуацию борьбы за мозаиковый портфель у смертного ложа Безухова-старшего. Только там дело было в миллионном состоянии, в графском титуле, во всей дальнейшей жизни Пьера Безухова, а здесь речь идет всего-навсего о нескольких золотых, оставшихся после длившейся всю ночь гусарской карточной игры; один из этих золотых Ростов потом видит в сцене, когда Телянин расплачивается со слугой в трактире. Предельное обнажение, упрощение ситуации тут соответствует обстановке и действующим лицам. В таком вот виде, когда нет .ничего вуалирующего, все открыто, все упрощено, предельно ясно, и должна предстать всеобщая «кража» Николаю Ростову (а к краже, конечно, сводятся и те более сложные ситуации, которые предстают перед героями более сложными). Человек «простой» психологии Николай Ростов именно в таком виде должен познать одну из движущих пружин современной жизни.
Внутренние коллизии, которые настигают тут Ростова, вполне для него серьезны. Сталкивается личная порядочность со столь существенными для Ростова понятиями «офицерской чести» и «чести полка». Когда выяснилось, что кража действительно имела место, следовало сделать вид, что ее как бы не было, поскольку офицерская честь вообще и честь Павлоградского полка, в частности, не должна быть замарана тем, что в кругу офицеров был вор. Но Ростов успел уже сказать вслух, что Телянин проворовался, и хотя Телянина немедленно убрали из полка, Ростову следует извиниться перед командиром полка, взять свои слова обратно. Ростову следует, для соблюдения чести полка, извиняться в том, что он сказал правду, и утверждать ложь, дабы не был замаран сословный мундир. Делать этого Ростов не хочет, но он не хочет вместе с тем и марать офицерскую честь. Коллизия, в сущности, расплывается в последовавшем вскоре начале военных действий. Эта коллизия — прообраз всех внутренних конфликтов, которые предстоит пережить герою. Он человек средний, ио неглупый, он видит не все, но довольно много, и, поскольку он чрезвычайно ценит установленные правила и обычаи сословного обихода, полагает их для себя в виде некоей внутренней и общественной опоры в сложностях жизни, — он часто вынужден закрывать глаза на увиденное. Однако па открытую, явную ложь он не идет. Поэтому главной опорой для него в конечном счезс является личное достоинство, личная порядочность. Д. И. Писарев очень остро и точно анализирует наиболее существенные из внутренних коллизий, присущих Ростову, но у него совсем иные акценты, чем у самого Толстого; для пего Ростов — отрицательный 1ерой, представитель «старого барства». Писарев упускает из виду, что все анализируемые ситуации им, как и любым читателем, увидены глазами Ростова и что Ростов все это в особой форме понимает и судит. Если бы их не постигал в особом виде Ростов, — их не видел бы и читатель. У Писарева выпадает наиболее существенный для Толстого мотив: само понимание тут означает очень часто пассивное неприятие. А пассивным оно является потому, что для Ростова, скажем, понятие офицерской чести, с ее неизбежным момепюм условности и известной негибкости, является подсознателыю элементом общественной «необходимости». Сам Толстой видит, разумеется, всю
ограниченность, узость ростовского понимания «неооходи-мости», но, изображая коллизии такого рода, как Ростов — Телянин, он четко и диалектически гибко раскрывает общественную ценность в определенных ситуациях личной порядочности. Заставить Ростова солгать трудно или даже невозможно. «Пассивное» тут выступает в виде особой формы «активности» таких вот «средних» людей, как Ростов.
Сложность душевного мира обычного, «среднего» человека дается Толстым в виде «диалектики души». В «Войне и мире» наделены гибким, изменчивым, становящимся внутренним миром только те персонажи, которых Толстой считает общественно-исторически ценными. Вместе с тем Толстому здесь удается в наибольшей мере та художественная задача, которую он ставил перед собой еще в 50-е годы — слияние «диалектики души» и «диалектики поведения». Оно у Толстого особенно органично при изображении этих, с его точки зрения, ценных человечески и общественно значительных персонажей. Столь существенная для постижения Ростовым «военной жизни» ситуация с Теляниным дается именно как столкновение познавательной «диалектики души» у Ростова и обороняющейся «диалектики поведения» у вора Телянина. Вот застигнутый Ростовым Телянин в трактире: « — А, и вы заехали, юноша, — сказал он, улыбаясь и высоко поднимая брови. — Да, — сказал Ростов, как будто выговорить это слово стоило большого труда, и сел за соседний стол». Ростову стоит большого труда выговорить самую простую и обычную реплику потому, что в нем происходит смена «иол у чувств», диалектические персбивы разных настроений и мыслей. Он в первый раз в жизни вот так, въявь, видит вора. Так как самому ему абсолютно это чуждо, непостижимо, непонятно — как это можно украсть кошелек и спокойно заехать в трактир, заказать вино с сосисками, спокойно есть и пить, — то он просто не верит собственным глазам, сомневается, не верит тому, что так оно и есть. Этот сложный ряд получувств и создает психологическое напряжение, элементы познавательной диалектики. Читатель тут видит и слышит все в восприятии Ростова, сквозь эту смену «получувств». Отчетливо слышен стук ножей и вилок — это от психологического напряжения, от невозможности для Ростова поверить в реальность происходящего. Телянин «играет» — именно это означают приподнятые брови, в ко-106
торых есть нечто искусственное, игровое, — он все знает, тут нет никакого душевного начала, нет процесса, есть только страх, прикрываемый «игрой», — голое, прямое, животное чувство самосохранения. Это — «диалектика поведения».
Далее Телянин расплачивается, Ростов «тихим, чуть слышным голосом» просит посмотреть кошелек. Затем кошелек переходит обратно к Телянину: «— Ну, что, юноша? — сказал он, вздохнув и из-под приподнятых бровей взглянув в глаза Ростова. Какой-то свет глаз с быстротою электрической искры перебежал из глаз Телянина в глаза Ростова и обратно, обратно и обратно, все в одно мгновение». Обороняющийся Телянин психологическим, волевым напряжением, создаваемым Ростовым, втягивается в «диалектику души»: перебегающий из глаз в глаза свет — это безмолвные вопросы и ответы, диалог без слов, постижение Теляниным того, что все известно, что Ростов не уступит, что он, Телянин, пойман. И когда Ростов, в свою очередь, в этом обмене безмолвными репликами переходящий от ступеньки «получувства» неполной уверенности к следующей ступеньке, шепчет в ухо Телянину, что это деньги Денисова и Телянин их украл, происходит психологический слом, диалектический скачок от получувства к полному чувству уверенности: «—Что?.. Что?.. Как вы смеете? Что?..— проговорил Телянин. Но эти слова звучали жалобным, отчаянным криком и мольбой о прощении. Как только Ростов услыхал этот звук голоса, с души его свалился огромный камень сомнения. Он почувствовал радость, и в то же мгновение ему стало жалко несчастного, стоявшего перед ним человека; но надо было до конца довести начатое дело». В переходах психологического состояния Телянина не рождается нового чувства, это все — ступени разоблачения, «раздевания» того, что есть. Потому здесь — «диалектика поведения» — стремление спрятать, утаить существующие уже факты и осознание невозможности их спрятать. В движении психологии Ростова все время рождаются новые состояния: неуверенность, невозможность поверить в очевидное сменяется неполной уверенностью, затем скачком, от поведения выдающего себя Телянина появляется полная уверенность и тут же, «в то же мгновение», появляется новое «получувство» — жалость к Телянину, представление о том, каково сейчас разоблаченному вору, и решительное
подавление этой жалости. «Диалектика души» тут особенно наглядна потому, что опа происходит с «простым» героем, Ростовым, в движении простого или даже грубого сюжета разоблачения воровства.
Сам же этот «простой сюжет» так важен не только потому, что он тянется дальше, впутывается в сумятицу военных действий: Ростов боится, что полковой командир, «Богданыч», помнит о неуступчивости Ростова, может мстить ему. Но еще более этот сюжет важен косвенно, по возникающим аналогиям — во время боевых действий мы видим тех же людей, уже известных нам в связи с предшествующими эпизодами, и не удивляемся, когда узнаем, что продолжается и в трагической атмосфере боя игра тщеславий, желание у некоторых офицеров (скажем, у того же «Богданыча») выслужиться, мелкие столкновения, связанные со служебным «гонором» лиц, и т. д. В свете «грубого сюжета» с Теляниным все эти мелкие «эгоистические» мотивы входят своими разнообразными красками в общую картину. Вся же картина в целом могла бы стать обобщенно-пессимистической; мрачные краски человеческого озверения, к тому же преемственно связанного со своекорыстным поведением тех же людей в предшествующих эпизодах, могли бы получить преобладающее значение именно в их внутренней связи с эпизодами Телянин —Ростов. Так не происходит прежде всего потому, что эпизоды Телянин — Ростов имеют свою сквозную нравственную тему. Мы видели, что Телянин фактически вынужден обороняться, обнаруживая при этом не только душевную негибкость, но и стойкую нравственную неполноценность. Совсем не случайным, но внутренне закономерным мотивом является пробуждение в Ростове в решающий момент разоблачения Теляпина чувства жалости, нравственного превосходства, отсутствия желания мстить, но, напротив, стремление избегнуть мести после того, как Ростов удостоверяется в истинном положении вещей. Это нс второстепенный, а, напротив, решающе важный во всей ситуации мотив. Речь идет здесь о нравственном становлении воспитываемого жизнью Ростова, об осознании — в особой форме, конечно, поскольку Ростов подчеркнуто «средний человек», — проблем «добра» и «зла» в жизненном переплете обычных обстоятельств, о выборе, диктуемом самой жизнью. Вопрос о становлении человека, о его нравственном самоопределении поставлен здесь
сложно, многомерно и жизненно правдиво, нет тут просветительской схематики, исконно, извечно «доброго» человека, извращаемого обстоятельствами. «Добро» и «зло» рождаются в жизненной борьбе, в их становлении участвуют и «натура», и «обстоятельства». Ростов твердо доводит до конца ситуацию, хотя ему не доставляет никакого удовольствия мстить Телянину. Осознав, постигнув ситуацию в ее внутреннем, нравственном смысле, он поступает так, как ему диктует совесть, подавляя в себе чувство жалости в определенный момент. Свет этой ситуации ложится и на последующие эпизоды боевых действий. В них участвуют разные люди, жизненно правдиво выявляющие в своих действиях и «зло», и «добро». Общая картина не приобретает при этом обобщенно мрачного характера, в ней не проступает «зло» в качестве определяющего, основного мотива.
Соответственно общему положению Ростова во всех эпизодах понятно, что здесь не может, по логике вещей, возникнуть тема более широкого познания проблем «войны» и «мира», не может даже появиться общая картина боевых действий, картина всей кампании. Ростов — человек «средний», к тому же находящийся в процессе становления, в начале своего жизненного пути. Поэтому он видит и постигает только то, что попадает непосредственно в его поле зрения. Чрезвычайно интенсивно реагируя на все, эмоционально полностью отдаваясь совершенно новым для него обстоятельствам военной обстановки, он переживает все только в границах собственных возможностей постижения: непосредственно переживаемое закрывает ему глаза на всю картину в целом. Подчеркнуто иным, интеллектуально-познавательным является восприятие князя Андрея; на этом контрасте и параллелизме строится и все описание военных действий — здесь перемежаются эпизоды, увиденные «глазами Ростова» и «глазами Болконского». Не следует путать и отождествлять эти два восприятия. Следует видеть также неслучайный характер различия этих двух восприятий. Познающий боевую обстановку впервые, Ростов попадает в совершенно не предвиденные им обстоятельства, все оказывается не таким, как ему казалось раньше. В описании участия Ростова в первом бою переплетаются «мирные» мысли юнкера с мыслями о происходящее^ и одновременно подчеркивается простота случайно складывающихся мелких обстоятельств боя.
«Ростов, озабоченный своими отношениями к Богданычу, остановился на мосту, не зная, что ему делать. Рубить (как он всегда воображал себе сражение) было некого, помогать в зажжении моста он тоже нс мог, потому что не взял с собою, как другие солдаты, жгута соломы. Он стоял и оглядывался, как вдруг затрещало по мосту, будто рассыпанные орехи, и один из i усар, ближе всех бывший от него, со стоном упал на перилы. Ростов подбежал к нему вместе с другими. Опять закричал кто-то: «Носилки!» Гусара подхватили четыре человека и стали поднимать». Ростов совсем не представлял себе, что все это до такой степени не будет походить на шаблонные рассказы о войне, будет гак обыкновенно и просто. И сама воинская храбрость в окружении столь просто происходящих смертей оказывается чем-то совсем иным, чем представлялось раньше. «В эту минуту солнце стало скрываться за тучами; впереди Ростова показались другие носилки. И страх смерти и носилок, и любовь к солнцу и жизни — все слилось в одно болезненнотревожное впечатление. «Господи боже! Тог, кто там в этом небе, спаси, прости и защити меня!» — прошептал про себя Ростов». Ростов казнит себя за эти мысли, возникшие в новых для него обстоятельствах, оказавшихся совсем иными, чем в его представлении. «Все кончилось; но я трус, да, я трус», — подумал Ростов и, тяжело вздыхая, взял из рук коновода своего отставившего ногу Грачика и стал садиться. — Что это было, картечь? — спросил он у Денисова. — Да еще какая! — прокричал Денисов». Узнавание того, о чем Ростов знал только понаслышке (картечь), перемежается здесь с анализом собственного поведения, которое представляется Ростову трусливым. Реально все сложнее, «диалектичнее». Важно здесь то, что впервые познаваемые обычные для войны вещи (картечь) происходят на фоне высоких мыслей и переживаний, присущих обыкновенным людям, если они не уроды.
Во всем этом описании первой боевой стычки, в которой оказывается Ростов, особенно существенна высокая мысль о жизни и смерти, об их соседстве, сопряжении, обнажающемся па войне. Характерно, что это высокое переживание присуще и солдатской массе, и вполне обычным, отнюдь не являющимся для Толстого сколько-нибудь по-человечески ценными людьми, офицерам вроде Жеркова и Несвицкого, участвующим в этих сценах, по
Подобный стык высокого и обычного в сознании впервые попавшего в бой Ростова и проявляется в молитве — «спаси, прости и защити меня». В сущности, по Толстому, это не проявление трусости, а более или менее нормальная реакция обыкновенного человека на мгновенное сопряжение высокого и обычного, как бы на «разрыв связей» и «обнажение вечного» в жизни. В этом проявляется, по Толстому, и нормальный «эгоизм», присущий обыкновенному человеку и очень далекий от «эгоизма» Теляниных и Курагиных. Трудно себе представить Теля-нина в такой ситуации — Толстой строит свои образы в «Войне и мире» так, что кажется: Телянин и в обстановке боя думал бы об очередных кражах и месте на служебной лестнице. (Впрочем, Василий Курагин в сцене смерти старого Безухова издает вздох «на вечную тему».) В художественно-стилевом плане происходящее с Ростовым — «диалектика души», органически слитая с «диалектикой поведения». Довершается описание восприятий Ростова следующей «генерализацией», обобщающей все предшествующие «мелочности», тоже слитые с этой «генерализацией»: «Однако, кажется, никто не заметил», — думал про себя Ростов. И действительно, никто ничего не заметил, потому что каждому было знакомо то чувство, которое испытал в первый раз необстрелянный юнкер». Это — само по себе «вечное», «общечеловеческое»; каждый, кто впервые попал в такие обстоятельства, испытывает нечто подобное — вот смысл той «генерализации», которая обнажает присущую «обыкновенному человеку» Ростову «диалектику души».
Аналогичным образом, но более развернуто, дается поведение Ростова в Шенграбенском сражении. Ростов не замечает, как он вывихнул руку — он только «почувствовал, что что-то лишнее висит на его левой онемевшей руке. Кисть ее была как чужая». Спутывается, ломается черта, разделяющая сражающиеся стороны: «Где, с какой стороны была теперь та черта, которая так резко отделяла два войска? — спрашивал он себя и не мог ответить». Затем Ростов перестает различать в путанице сражения своих и чужих. «Он смотрел на приближавшихся французов, и, несмотря на то, что за секунду скакал только затем, чтобы настигнуть этих французов и изрубить их, близость их казалась ему теперь так ужасна, что он не верил своим глазам. «Кто они? Зачем они бегут? Неужели ко мне? Неужели ко мне
они бегут? И зачем? Убить меня? Меня. кою 1ак любят все?» Ему вспомнилась любовь к нему его матери, семьи, друзей, и намерение неприятелей убить сю показалось невозможно». Эта сцена понятна лишь на фоне той, о которой только что шла речь, она в «диалектике поведения» развертывает, расширяет смысл того, о чем говорилось выше в плане «естественного эгоизма» обыкновенного человека. Окруженный группой французов, Ростов бежит от них в кусты (бег этот сравнивается с бегом «зайца, убегающего от собак»). Тут опять-таки не столько трусость в собственном смысле слова, — обстановка такова, что неизбежная гибель на месте была бы ненужной и бессмысленной. Толстой в «Войне и мире» вообще с исключительным умением строит предельно правдоподобные обстоятельства происходящих событий, в то же время с железной неотвратимостью подсказывающие те именно выводы во внутреннем плане, которые нужны писателю с точки зрения его общей художественной концепции. «Диалектика авторского отношения» в «Войне и мире» становится виртуозной.
В данном случае нигде прямо не сказано, но абсолютно ясно по всей обстановке, по всей реальной «мелочности» описания, что для Ростова с сю раненой рукой даже мгновенное промедление означало бы плен, поэтому «бегство» представляет собой единственный разумный выход, вытекающий из всей суммы стихийно возникших обстоятельств. Но «стихийность» происходящего и авторское «недосказывание» дают возможность исключительно острого анализа «диалектики души» и одновременно столь же остро новаторского описания боя i лазами его рядового участника. Здесь как бы киносъемка одними только крупными планами того, что происходит с неким рядовым участником, «необстрелянным юнкером». Эти сплошные «крупные планы» отпечатлеваются в сознании наивного, непосредственного человека, полностью неспособною поставить себя на место французов; а для французов он «противник», «враг», которою следует или уничтожить, или пленить. Иное сознание (скажем, сознание князя Андрея) восприняло бы все это совсем иначе. Для Ростова же ошеломляющей, совершенно непредвиденной является мысль о том, что он, Николай Ростов, которого так любят мать и его друзья, — «противник», что в него целятся и, к счастью, не попадают. Объективно происходящее полностью трансформируется
«естественно-эгоистической» мыслью, и сами поступки Ростова нерасторжимо связаны с этой непостижимой для него (до тех пор, пока он не «обстреляется», не приобретет воинских навыков) мыслью. В этом свете действия Ростова представляются ему самому «эгоистическими».
Но, с другой стороны, Ростов шел в бой с определенными шаблонными представлениями о том, как происходят вообще бои. Реальный бой эти шаблоны разрушает. Так как Ростов вообще человек не интеллектуального плана, то по выходе из боя он свой новый опыт (кажущийся ему «постыдным», чем-то таким, о чем говорить не принято) не обобщает, не обдумывает. Попав в «мирную» обстановку штабной жизни, во время свидания с Борисом Друбецким, Ростов совершенно иначе, чем это было на самом деле, рассказывает о Шенгра-бенском сражении. Он рассказывает, прибегая к общепринятому шаблону: «Ростов был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды. Он начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду». Все дело в том, что определенный литературный шаблон, с которым борется Толстой, существует не только в плохой беллетристике; напротив, он существует в беллетристике только потому, что в самой жизни существуют люди, которые предпочитают шаблонные, неправдивые рассказы, картинно подправляющие действительность под свои вкусы и реальные цели. Слушатели Николая Ростова — Друбецкой и Берг. «Не мог он им рассказать так просто, что поехали все рысью, он упал с лошади, свихнул руку и изо всех сил побежал в лес от француза. Кроме того, для того чтобы рассказать все, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы рассказывать только то, что было. Рассказать правду очень трудно, и молодые люди редко на это способны. Они ждали рассказа о том, как горел он весь в огне, сам себя не помня, как бурею налетал на каре; как врубался в него, рубил направо и налево; как сабля отведала мяса и как он падал в изнеможении, и тому подобное. И он рассказал им все это». Толстой не только разрушает литературный шаблон в своем собственном описании, он еще и показывает возникновение и внутреннюю логику этого шаблона в самой жизни. Тут он также подчеркивает разное направление
«эгоизма» у разных людей. Берг и Друбецкой ожидают шаблона, утаивающего правду, потому, что они вообще в жизни «играют», сознательно строят самую свою жизнь «эгоистически» и ее реальности прикрывают беллетристическим шаблоном. Ростов хотел говорить правду, но он говорит то, чего ждут от него; кроме того, у него свой, далекий ог аналитических начал, способ восприятия жизни. Он просто человек, неспособный к аналитическому раскрытию непохожих на шаблоны реальностей. На Андрея Болконского, входящего в комнату во время рассказа, Ростов производит впечатление крайне неприятное, отталкивающее. В этом есть особая внутренняя логика.
Дело тут в том, что в своем отношении к войне, в своем общем восприятии жизни через войну Андрей Болконский проходит вполне аналогичный и в то же время крайне далекий от Ростова процесс нового познания, нового раскрытия для себя реальностей, нового «воспитания». Болконский, как и Ростов, постигает внутреннюю «необходимость», закономерность в жизненных процессах, в общем жизненном движении, трагически остро проступающих на войне. Но познание это носит ярко выраженный интеллектуальный характер. Болконский приходит на войну уже во многом сложившимся человеком, у него есть свое представление о жизни в «мире» и о жизни на «войне», соответственно этому у него есть и представление о своем возможном месте там и тут. Эти представления терпят ломку, оказываются во многом несостоятельными. Толстой неслучайно предоставляет возможность именно этому своему герою «сверху», во всех существенных разрезах наблюдать «войну» и «мир», к ней ведущий: и в кабинетах дипломатов и государственных деятелей высшего ранга (вплоть до императоров), и в высших штабах, и непосредственно на поле боя. Весь наблюдаемый им разнообразный материал (с удивительной лапидарностью передаваемый Толстым в немногих сжатых сценах, притом столь естественных, что читатель абсолютно не замечает специальной «подстройки», как бы подставления всего этого материала именно князю Андрею) неотвратимо приводит его к переоценке прежних представлений о «войне» и «мире». Особенно существенное значение для интеллектуального переосмысления всего этого дает именно Шенграбенское сражение, о котором рассказывает Ростов Друбецкому 114
и Бергу как непосредственный его участник. Дело еще и в том, что мучительная переоценка в сознании князя Андрея отнюдь не завершена, но только готовится: он сам еще не может, не смеет признаться самому себе, что все на войне обстоит совсем иначе, чем ему представлялось. Тема «необходимости», закономерности только еще проступает в сознании князя Андрея. С другой стороны, непосредственный, далекий от интеллектуальных проблем Ростов жизненно, прямо соответствует этой «необходимости», совершенно не осознавая того, что это так. «Диалектика души» тут такова, что Ростов сам не замечает, как он соскальзывает в неестественный, лишенный «необходимости» шаблон.
Именно так и должно быть — «диалектика души» туг как раз в том, что всем своим поведением воплощающий «необходимость», но неспособный рефлективно осмыслять себя, Ростов и должен — в такой аудитории, как Друбецкой и Берг, — впасть в шаблон. Этот шаблон примитивен, вульгарен, он из пошлой беллетристики. Князь Андрей — человек сложной, утонченной, изысканной культуры мысли. Но основные очертания того шаблона, который нестерпимо бьет ему в ухо в рассказе этого грубого боевого офицера (как кажется князю Андрею), в общем-то ведь совпадают с тем, от чего мучительно приходится отказываться самому князю Андрею. Он слышит как бы вульгарную пародию на себя самого — вчерашнего. Конечно, все это происходит косвенно, в подтексте, но смысл тут именно таков: такова логика соотношения всех предшествующих эпизодов и логика соотношения лиц в данном эпизоде. Поэтому князь Андрей не может не взорваться. Происходит эго, как и свойственно Болконскому, в светски элегантной форме третирования, отчего, в свою очередь, уже в прямой эмоциональной форме взрывается Ростов. По-своему он все понял; он ведь по-своему тонок (и показ этого тоже относится к чудесам искусства Толстого). Дело едва не доходит до дуэли, от которой опять же с огромным тактом отклоняет ситуацию князь Андрей. Элементы внутреннего родства этих столь разных людей выявлены в конечной «диалектике души» у Ростова. Уезжая к себе в полк, Ростов размышляет: «То он с злобой думал о том, с каким бы удовольствием он увидал испуг этого маленького, слабого и гордого человечка под его пистолетом, то он с удивлением чувствовал, что из
всех людей, которых он знал, никого бы он столько не желал иметь своим другом, как этого ненавидимого им адъютантика».
Возможность такого сложного «двойного», противоречивого восприятия князя Андрея человеком, казалось бы, очень от него далеким, объясняется не просто психологическими обстоятельствами наличной ситуации, но и особенным положением этого персонажа во всей совокупности взаимоотношений героев романа. Психологически Болконский в данной ситуации привлекателен для Ростова тем, что он в высшей степени обладает геми качествами, которыми хотел бы обладать Ростов, но которых он не имеет. Оборванный в своем шаблонном рассказе, третируемый, оскорбленный, Ростов хотел бы выйти из ситуации с достоинством, независимо, непринужденно — но он теряется, конфузится, стыдится, явно и неловко сердится. Болконский, как бы не замечая этого, держится именно независимо, достойно, с полным самообладанием, твердо и уверенно. Более существенное внутреннее значение имеет довод, которым Болконский «ликвидирует конфликт». Поползновения Ростова к дуэли Болконский отводит так: «... согласитесь, что и время, и место весьма дурно для этою выбраны. На днях всем нам придется быть на большой, более серьезной дуэли...». Болконского объединяет с людьми типа Ростова и многих других героев, проникнутых чувством внутренней ответственности перед общими, «необходимыми» началами жизни (независимо от того, насколько они это осознают), явное и твердое желание подчинить этим началам свою жизнь. Болконский не шутит и не играет, не добивается мелких и своекорыстных целей в той «большой, более серьезной дуэли», в большом общественно-историческом конфликте, о котором он говорит. От многих героев ч ипа Ростова Болконского отличает в этом плане осознанность его действий и поступков; все, входящие с ним в соприкосновение, нисколько не сомневаются в том, что тут отнюдь не «игра», но трагически напряженная и полная самоотдача неким большим жизненным целям.
Но в то же время все, кто с князем Андреем общается, с момента первого появления в салоне Анны Павловны Шерер и до конца его дней чувствуют в нем гордую замкнутость, самоуверенность, стремление к самоутверждению, чувствуют, что его жизненные цели не исчерпываются до конца только лишь «общими нача-116
лами». Поэтому в нем есть, наряду с трагической серьезностью, также и «игра». И опять-таки, начиная со сцены в салоне Шерер, эта ш ра в аристократическую пресыщенность, игра внешними формами разочарования и меланхолии характерна для героя на разных этапах его движения. Но это, конечно, игра совсем «другого класса», чем игра Курагиных, Друбсцких и Бергов, тут, пользуясь словами позднейшего поэта, «строку диктует чувство», и «на сцене» появляются «почва и судьба». Сплетение этих, казалось бы, разных планов создает во многом специфическое художественное обаяние образа. Избыточные формы самоутверждения создают точки соприкосновения с Kypai иными, Друбецкнмп и Бергами; князь Андрей ищет самоутверждения отнюдь не мелкокорыстного, но преобладание мотивов личных в осуществлении целей несравненно более широких и общезначимых, чем у Курагиных и Друбецких, делает фигуру Болконского трагически двойственной.
Примечательно, что современники, глядевшие на роман свежими глазами, как на явление только что родившееся, дают подчас прямо противоположные нс гол кования отдельных черт и особенностей именно этого характера. Один из критиков пишет: «В человеке этом нет целости; —его жизнь разбита на части, не связанные между собою ни единством практической цели, ни постоянными убеждениями. Сердце его никогда не предано целиком тому делу, которым он занят, и он никогда не знает толком чего ему нужно, не знает куда деваться, что предпринять, чего желать, во что верить?.. Человек этот, несмотря на высокие свои добродетели, в сущности человек праздный. Ему только мерещится, что он куда-то идет и делает что-то. В сущности он ничего не делает; но ему, как больному душой и слабому телом, нужно какое-нибудь занятие, разгоняющее хандру, нужно усиленное движение, гимнастика»'. Самоочевидны неверные стороны этого в своем роде красочного описания. Про Андрея Болконского никак нельзя сказать, что он «ничего не делает». Он самоотверженно и прекрасно исполняет свои воинские обязанности, и совершенно ясно, что он именно исполняет «труд войны». Упрощенным представлением о труде было бы считать праздной и мирную жизнь Болконского — она наполнена непрерывным,
1 Лхшарумов Н. Д. Указ, соч., с. 46, 49.
напряженным и сложным умственным трудом, кстати, отражающимся и в воинском труде-подвиге этого героя. Но он действительно не знает, «чего ему желать, во что верить». Напряженный труд мысли — поиски этого жизненного идеала, не прекращающиеся и на войне. Даже и в несправедливой в итоге характеристике эти непрерывные поиски, вопреки очевидной пристрастности автора, все-таки видны.
Неумение оценить рефлективную «диалектику мысли», то есть основное в образе князя Андрея, сквозит и в другой характеристике, автор которой расписывается в своем непонимании замысла образа: «...пока, признаемся откровенно, мы не понимаем князя Андрея. Блестящий, умный, образованный, серьезный, он выставлен в романе каким-то необыкновенным человеком, превыше всех сущих; каким-то непризнанным гением, каким-то Печориным или Чайльд Гарольдом. Вечно сосредоточенный, вечно желчный, он постоянно носится со своими внутренними ощущениями, по, бесконечно презирая всех остальных людей, ни перед кем не раскрывает души своей, ни с кем не делится своими убеждениями; под формою безукоризненной светской любезности, он всякое мнение встречает насмешкою, иронией и презрением». Несколько выше в цитируемой статье говорится, что герой этот «весь соткан из психологического анализа, он олицетворенный психологический анализ; в нем, кажется, нет плоти и крови живого человека: в нем только тонкие, тонкие до неуловимости, душевные ощущения» Г Здесь опять-таки, при всей самоочевидной односторонности описания, замечено и нечто верное. Односторонность состоит в том же, в чем она состояла и в более резкой оценке первого критика: в непонимании позитивного смысла духовных поисков, постоянного познавательного напряжения душевной атмосферы князя Андрея. Поэтому и само напряжение поиска оценивается только с негативной его стороны — как сомнение, отрицание, скепсис. Но верно уловлено то, что аналитическое начало, «диалектика души», в высшей степени присуща герою.
Положение вещей в этом смысле в «Войне и мире» определенно до резкости: человеческая ценность признается только за теми людьми, которые наделены «диа-
1 Рец.: «Война и мир», соч. графа Л. Н. Толстого. — «Голос», № 11, с. 1.
лектикой души», все прочие герои подозрительны, сомнительны и при ближайшем обследовании посредством диалектики авторского отношения оказываются негативным материалом социальной жизни. В приведенных выше характеристиках особенная, рефлективная «диалектика души» не приведена в соотношение с действиями, поступками, «линией жизни» князя Андрея, и поэтому герой оказывается лишенным логики поведения, размягченным, безвольным, бездейственным. Это самоочевидным образом неверно. Рефлективное начало в образе подавляет, заслоняет в восприятии критика действенное, волевое начало, в высшей степени присущее герою. С другой стороны, некоторые критики-современники односторонне подчеркивают волевое, действенное начало в персонаже: «Молодой Болконский не самодур, но человек с глубоким, непреклонным убеждением и страшною силою воли. Ясным и светлым взглядом смотрит он на все окружающее, все отлично понимает и действует сообразно этому пониманию. Каждый шаг его, слово, действие — выказывают сильный ум и сильный характер»1. Оценка настолько далека от предыдущих, что как будто речь идет о другом человеке. Самое поразительное здесь то, что и там, и тут схвачены реально присущие образу черты, но одностороннее выделение превращает их в неверную общую оценку. В последней оценке явно неверны определения — «ясный и светлый вз1 ляд» и «отличное понимание» — получается так, что мысль и действие соотносятся, прямо, нет того напряженного процесса вдумыва-ния, рефлексии, который образует в герое дистанцию, сложное соотношение между мыслью и поступком. Говоря коротко — выпрямляется сложность, противоречивость внутреннего мира героя, реальная многосторонность образа подгоняется к однозначной целостности. Характеру героя присущи одновременно и рефлективность, и волевая действенность. Критики видят эти начала порознь, односторонне «вытягивая» образ в гу или иную сторону, по своему усмотрению.
Между тем сам Толстой явно настаивает именно на органическом единстве контрастных черт в образе, именно из этого единства противоположностей извлекая наибольший
1 Сыче веки й С. Очерки новейшей русской литературы. «Война и мир» гр. Л. Н. Толстого. — «Одесский вестник», 1868, № 155, с. 520.
познавательно-художественный смысл. Как и в случае с Пьером Безуховым, он строит образ князя Андрея на историческом контрасте — сопоставлении с образом его отца, Николая Андреевича Болконского. Современники эту связь образов отца и сына Болконских улавливали (один из них определял ее просто: «яблоко от яблони упало на этот раз очень недалеко»). Улавливали они и подчеркнутую связь старого Болконского с восемнадцатым веком; для настроенных радикально, это было часто поводом для осуждения «крепостнических замашек старых бар». Вообще же у Толстого фамильное сходство людей, в «Войне и мире» в особенности, играет большую роль. В. Шкловский в одной из своих старых работ очень верно отмечал, между прочим, разное звучание одних и тех же или сходных «фамильных» качеств у Анны Карениной и Стивы Облонского. Это убедительное наблюдение художественно очень ценно, как бы с ним ни обращался тогда сам В. Шкловский. Толстой, изображая семейные сходства и различия (а ведь в «Войне и мире» 1 срои выступают целыми «семейными гнездами», и это явно не случайно для всей концепции книги), везде добивается раскрытия духовно-личностных, содержательно-смысловых сопоставлений и противопоставлений. Важны для Толстого, конечно, и скрещения «биологического», «индивидуального» и «социального», и поэтому эта своеобразная художественная «генетика» играет немаловажную роль в общих толстовских построениях (кстати, следует, быть может, напомнить, что законы Менделя были впервые сформулированы именно в 60-е годы и только заново открыты уже в начале XX века). Из всех людей, с которыми судьба сводит князя Андрея, он явно относится наиболее уважительно к своему отцу, старому князю Болконскому. Его отчасти покровительственная дружба с Пьером Безуховым тоже неслучайна — напротив, она играет огромную смысловую роль в общих комплексах отношений, «комплексах общений», создающих реальную художественно-смысловую ткань романа. Оба эти комплекса отношений: князь Андрей — старик Болконский и князь Андрей — Пьер Безухов — образуют как бы своего рода ступени духовно-исторической преемственности, сложную, динамически противоречивую «историю души» человека той трудной переломной эпохи русской общественной жизни, которую изображает Толстой.
Читатель знакомится со старым Болконским впервые тогда, когда князь Андрей перед отправлением на войну привозит в имение к отцу свою беременную жену. «Маленькая княгиня» панически боится своего свекра; этот психологический мотив играет в дальнейшем необыкновенно важную роль в общей концепции образа князя Андрея.. Впрочем, старого Болконского боятся в той или иной степени все, кто входит с ним в какие-либо отношения. Лысые Горы —имение старого князя — это как бы зачарованное царство, где жизнь искусственно остановлена, игнорирует происходящие во внешнем мире изменения. Политическая карта современного мира как бы не существует для старого князя Болконского. Он от души презирает современных государственных деятелей во главе с «мальчишкой-Наполеоном» и делает вид, что этих современных деятелей как бы не существует вовсе. Подлинной жизнью, подлинной современностью и подлинной историей для старика Болконского является только время его молодости, его собственной активной общественной деятельности — вторая половина XVIII века. Лысые Горы превращены как бы в маленький, чудом сохранившийся уголок этого навеки ушедшего прошлого, где под началом своего маленького владетельного князя здесь напряженно, подчеркнуто игнорируется не только бушевание современных политических страстей, но и самое существование этой «недолжной действительности». Однако все реально живет тут контрастами, трудно примиримыми и все же тесно спаянными противоположностями. Современность ненавидят столь страстно, столь напряженно ее игнорируют, что рождается невольное подозрение: здесь прячется чрезмерно; острый к ней интерес. Беседуя с приехавшим из столицы сыном^ совершая при этом свой туалет, пробуя, хорошо ли сел на голову пудреный парик XVIII века, старик Болконский расспрашивает о последних политических новостях; он выказывает при этом столь тонкую <во всем осведомленность, что сын, хорошо его знающий, наиболее близкий человек, потрясен этой осведомленностью, так явно контрастирующей с внешней обстановкой «зачарованного царства» XVIII века.
Те же контрасты — и в личных делах. Как бы ничего не видящий и не понимающий в отношениях современных людей старик, в свойственной ему манере резких переходов от темы к теме, обнаруживает полное,
непонятно как появившееся тончайшее понимание личных дел сына, понимание внутренних неладов между сыном и невесткой. Он стар и немощен телом и в то же время — у него пронзительно острые ум, воля, душа, приязни и неприязни. Объединяющее все причудливые резкие черты его облика мировоззрение во всех своих особенностях характерно для умных, просвещенных людей XVIII века. У него рациональный склад ума; свои мыслительные навыки он навязывает и другим, блюдя при этом определенную терпимость к их взглядам. Он терпимо относится к религиозным убеждениям своей перезрелой дочери, но он заставляет ее систематически заниматься алгеброй под своим наблюдением, полагая в этом рациональную гимнастику ума, незаурядное воспитательное средство для освобождения от косных предрассудков; дочь до того запугана и порабощена им, что теряет в его присутствии всякое соображение, и решение алгебраических задач для нее становится сущей мукой, дополнительным способом подавленйя ее воли, личных склонностей и личной жизненной инициативы. Но сам он — неуклонный «рационалист» и «материалист», как и полагается просвещенному представителю его века. Вот образчик беседы отца и сына, где виден весь этот старик со всеми его повадками и характерными мыслительными особенностями: «—Как здоровье ваше? — Нездоровы, брат, бывают только дураки да развратники, а ты меня знаешь: с утра до вечера занят, воздержан, ну н здоров. — Слава богу,— сказал сын улыбаясь.—Бог тут ни при чем. Ну, рассказывай...»
Сочетание свободного, ясного, независимого ума с величайшей нетерпимостью, деспотическим вмешательством в жизнь других людей отмечает действия старика Болконского и в общественной жизни, и в обстоятельствах личных, домашних, семейных. О действиях Болконского-старшего в общественном плане рассказывает князь Андрей Пьеру Безухову в замечательном исповедальном разговоре двух друзей, относящемся к периоду гораздо более позднему, чем тот, о котором у нас сейчас идет речь. «Отец мой один из замечательнейших людей своего века. Но он становится стар, и он не то что жесток, но он слишком деятельного характера. Он страшен своею привычкой к неограниченной власти и теперь этой властью, данной государем главнокомандующим над ополчением. Ежели бы я два часа опоздал
две недели тому назад, он бы повесил протоколиста в Юхнове... Так я служу потому, что, кроме меня, никто не имеет влияния на отца и я кое-где спасу его от поступка, от которого бы он после мучился... Я ни малейшего добра не желал и не желаю этому мерзавцу-протоколисту, который украл какие-то сапоги у ополченцев; я даже очень был бы доволен видеть его повешенным, но мне жалко отца, то есть опять себя же». Тут характеризуется достаточно сложное внутреннее состояние князя Андрея, которое сейчас к нашей теме не имеет отношения. Те действия старика Болконского, о которых говорит князь Андрей, вполне укладываются в образ, выступающий с самого появления этого персонажа в романе. «Он страшен своею привычкой к неограниченной власти» — эти слова могут быть отнесены ко всем действиям Болконского-старшего в романе; таким — необузданно властным, самоуверенным, волевым и ничем не стесняющимся человеком выступает он везде — и в обществе, и дома. В плане своего общественногосударственного положения старик Болконский — постоянно «неу дел»; та деятельность по ополчению, о которой непосредственно тут говорится, — явление эпизодическое, временное; постоянно же мы видим его только в домашней жизни. Но поведение его дома явно представляет собой «отыгрывание» неудач в общественной жизни, сломанной, несложившейся карьеры. Его особенные, подчас эксцентрические поступки, «чудачества» объясняются отчасти этой сломанной карьерой; отчасти они представляют собой следствие той бурной атмосферы второй половины XVIII века, в которой он формировался; отчасти они— проявление эксцентрической натуры старого князя. Образ представляет собой сплав общественно-исторических и индивидуальных качеств, где все усилено, обострено, превратилось в своеобразный гротеск вследствие искусственной многолетней изоляции от общественной жизни, к которой герой явно чувствует себя призванным. Далее — все это еще обостряется «диалектикой возраста», которая для Толстого очень важна, процессом постарения, с которым князь, натура сильная, волевая, никак не хочет примириться.
В сплаве общественно-исторических и личных качеств Болконского-старика главную роль явно играет историческое начало. Основным, нигде прямо не выраженным качеством является, очевидно, честолюбие, не нашедшее
себе сколько-нибудь полной реализации. Вся бравада отстранения от современности находит себе объяснение (равно как и странный уклад жизни, который установил для себя старик, будучи «не у дел») в предсмертных мыслях старшего Болконского. Смерть старого Болконского приурочена к кануну занятия его имения французами. Дана потрясающая своей правдивостью «диалектика» ухода старого человека из жизни. Получено письмо ог князя Андрея с требованием немедленного отъезда семьи из Лысых Гор. Старик страдает предсмертными провалами памяги, он nyraei все с событиями кампании 1807 года. Подробно описаны специфические бессонницы отходящего человека, и тут, на беспокойном ложе, старик снова прочитывает письмо сына, впервые понимает размеры опасности. И именно туг, в полудремоте, вспыхивает внезапно ярким светом воспоминание — как бы лейтмотив всей этой жизни: «И ему представился Дунай, светлый полдень, камыши, русский лагерь, и он входит, он, молодой генерал, без одной морщины на лице, бодрый, веселый, румяный, в расписной шатер Потемкина, и жгучее чувство зависти к любимцу, столь же сильное, как и тогда, волнует его. И он вспоминает все тс слова, которые сказаны были тогда при первом свидании с Потемкиным. И ему представляется с желлизною в жирном лице невысокая, толстая женщина — матушка-императрица, ее улыбки, слова, когда она в первый раз, обласкав, приняла его, и вспоминается ее же лицо на катафалке и то столкновение с Зубовым, которое было тогда при се гробе за право подходить к ее руке.
„Ах, скорее, скорее вернуться к тому времени, и чтобы теперешнее все кончилось поскорее, поскорее, чтобы оставили они меня в покоеi”4» Лучшие дни жизни, се вершина, вклинивающиеся, по «диалектике души», в ту минуту, когда нависла опасность над страной и когда сам человек уже кончается, открывают то, что было главным внутренним содержанием его существования. Тогда была возможна наиболее полная реализация честолюбия, и тогда же все переломилось. Все последующее уже было не то, было отдалением, отходом от той вершины, дальше как бы ничего, в сущности, и не было.
Судорожное стремление не столько удержать ту невозвратимую вершину жизни (герой, очевидно, и сам понимает, что удержать ее не удалось уже тогда, что дальше все шло уже вниз, «под откос»), сколько сделать 124
вид, будто бы пичсю не произошло, что все осталось на месте, что все происходило именно гак, как и должно было быть,—очевидным образом определяет своеобразное поведение Николая Андреевича Болконского в последующем, определяет необходимость того «театра для себя» и «театра для окружающих», который разыгрывается на страницах романа. Тут есть очевидное сходство с теми «театрами», которые разыгрывают Курагины, Друбецкие или Берги. В основе лежит принявший столь особенные формы «эгоизм», выразившийся далее отнюдь не в мелком, паразитарном тщеславии Бергов или Друбецких, но в огромном честолюбии, желании властвовать над жизнью и ее законами. Старик Болконский — крупная, значительная фигура, человек с большой, своеобразной внутренней жизнью. Поэтому рассказ о нем не есть внешняя «диалектика поведения», он не ограничивается извне выносимым властным авторским судом, констатирующим пустоту, бесцветность, бессодержательность жизни Бергов или Друбецких, — это трагическая история невоплотившихся больших человеческих желаний и стремлений. Но это вместе с тем и рассказ о трагическом искажении, уродовании и обессмыслении жизни других людей, оказавшихся в орбите этой несостоявшейся, сломанной жизни. Старый князь Болконский ломает и уродует прежде всего жизнь своих детей. Он превращает в запуганное, забитое и беспомощное существо свою дочь, княжну Марью. Она становится придатком к существованию отца, он не дает ей свободно вздохнуть, строить свою жизнь по-своему. Будучи не в силах с нею расстаться, он отваживает от нее всех и властно заставляет ее подчиняться ненужному, несвойственному ей жизненному регламенту, убивая в ней всякую личную инициативу, самостоятельность. Зорким, проницательным взглядом он усматривает в Анатоле Курагине чуждую княжне Марье фигуру, однако избавляет ее от Курагина не для нее, но для себя самого, для того только, чтобы продолжать безраздельно над нею властвовать. Он «заедает» ей жизнь.
Вместе с сыном старик становится виновником гибели «маленькой княгини», жены князя Андрея. Это — одна из наиболее сложных, многомерных трагических ситуаций романа, свидетельствующих об огромном и многоцветном искусстве Толстого. Тут ничто не поддается
пересказу «прямыми» словами, любая передача становится однолинейной, бедной; однако, ввиду смысловой важности этой ситуации, приходится идти на риск огрубления. Едва ли кто из читателей романа не заметит «маленькую княгиню» — столько особого обаяния, особой прелести в этой фигуре. Критики «левого» направления охотно именовали этот образ бесцветным, ничтожным, бессодержательным. Такая характеристика страдает упрощенностью. «Маленькой княгине» присуща некая «энергия», есть подлинная жизнерадостность в ее обыкновенном человеческом существовании. Конечно, княгиня Лиза «звезд с неба не хватает» — но всем в ее присутствии как-то становится весело, есть в ней какой-то особенный жизненный шарм, какая-то бодрящая человеческая нота, какая-то не головная жизненная подлинность. Князю Андрею кажется, что, женившись, он «связал себя по рукам и по ногам». Не следует тут ничего упрощать. Дело здесь, очевидно, не в «ничтожестве» «маленькой княгини» и даже не в честолюбии князя Андрея, но в трудностях человеческой адаптации, в выработке возможностей сосуществования довольно разных людей. Уходя на войну, князь Андрей оставляет беременную «маленькую княгиню» в Лысых Горах у отца. Отец в свойственной ему резкой манере заверяет сына, что позаботится о невестке, и, действительно, формально здесь не возникает ничьих и никаких вин. Но есть огромная не формальная, а внутренняя, не поддающаяся прямым определениям «вина» и отца, и сына. «Маленькая княгиня» живет в убийственной для нее в ее положении атмосфере панического, непреодолимого страха.
Самую «биологию» Толстой подчиняет своим сложным замыслам. Страницы, на которых описываются роды и смерть «маленькой княгини», принадлежат к самым высоким вершинам мирового искусства. Наиболее примечательно тут создание особого трагического колорита. Ни старик Болконский, ни князь Андрей не могут быть иными, они таковы, каковы они есть, в их действиях нет прямой вины, они «без вины виноватые», но по внутреннему, высочайшему суду совести они несут ответственность за эту безвременную гибель не то чтобы замечательного, но «прелестного» (Толстой особенно часто применяет это определение к «маленькой княгине») человека. А ведь гибель человека есть гибель человека, даже если он вовсе не «прелестен». Маленькая княгиня
умирает через несколько минут после возвращения князя Андрея: «Я вас всех любила и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали? Ах, что вы со мной сделали?» — говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо». Беспощадная толстовская «диалектика отношения» приобретает особо убийственную силу в «косвенных» ситуациях, там, где «диалектика души» большого, подлинного человека в «получувствах», им испытываемых, привносит в реальные предметы, «мелочно», детально описанные, — свои тревоги, свою боль, иногда необратимую, неизлечимую. Таково повторение темы гибели «маленькой княгини» в ее памятнике: «У алтаря лысогорской церкви была часовня над могилой маленькой княгини, и в часовне был поставлен привезенный из Италии мраморный памятник, изображавший ангела, расправившего крылья и готовящегося подняться на небо. У ангела была немного приподнята верхняя губа, как будто он сбирался улыбнуться, и однажды князь Андрей и княжна Марья, выходя из часовни, признались друг другу, что, странно, лицо этого ангела напоминало им лицо покойницы. Но что было еще страннее и чего князь Андрей не сказал сестре, было то, что в выражении, которое дал случайно художник лицу ангела, князь Андрей читал те же слова кроткой укоризны, которые он прочел тогда на лице своей мертвой жены: «Ах, зачем вы это со мной сделали?..»
Противоречиво описывается реакция старика Болконского на смерть «маленькой княгини». Вот первая его реакция: «Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал, как ребенок». При отпевании князь Андрей, прочитав на лице «маленькой княгини» то же, что и при первом взгляде, «почувствовал, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть». То же видит и старый князь, и про него здесь говорится следующее: «И старик сердито отвернулся, увидав это лицо». Тут возникает тема необыкновенной важности. Старик Болконский настолько духовно значителен, что он по-своему понимает все, что происходит. Он, несомненно, видит плоды своего властолюбия и честолюбия в жизни окружающих его людей. Но он «сердито отворачивается» даже тут, перед лицом чужой смерти, — совсем не потому, что он не видит своей вины — он не признается в ней даже себе самому, потому
что он твердо знает: иным он быть не может до тех пор, пока он вообще сколько-нибудь активно, действенно существует. Иным он оказывается только на пороге собственной смерти. Притом дело тут даже не в прямом «эгоизме», и уже совсем не в том, что он только эгоистичен, только честолюбив, только «тиран» для всех людей, в отношении которых он может быть тираном. Напротив, он соткан из противоречий; мы все время чувствуем в нем ум, силу, значительность, любовь к своей стране, да и любовь к своим детям. Даже во всех его диких эксцентричностях мы всегда ощущаем эти «подтексты». Но выступать вовне и эти «подтексты» могут только в форме гибельной, в виде самоуправства, самодурства. Он и после гибели княгини Лизы продолжает губить жизнь, будущность своих детей. Он ставит препоны женитьбе князя Андрея на Наташе Ростовой — сначала требованием оттяжки этого брака, затем оскорбительно третируя Ростовых при их визите к Болконским, создавая тем самым важнейшие условия, предпосылки для последующего разрыва. Но и тут все сложно и многозначно. Брак и близость князя Андрея с Наташей, выход его из иссушающего одиночества, по Толстому, невозможны по особой внутренней «необходимости», и старик Болконский гут — своеобразное «орудие судьбы». Это нисколько не должно мешать читателю видеть зловещую роль старика Болконского в судьбе сына и полное соответ-ствие его особенной индивидуальности подобной трагической роли. А вся «подтекстовая» сложность этой личности, ее «добрая», «любовная» сторона может выявиться во вне только тогда, когда уже полностью закрыты все возможности жизни для самого старого Болконского. На этом строится вся трагическая специфика образа, и, предваряя последующее, можно заметить, что общий абрис индивидуальности Николая Андреевича Болконского будет развернуто, со сложными вариациями повторен в судьбе Андрея Николаевича Болконского.
Необычайная трагическая выразительность «доброго» поворота личности старика Болконского на пороге смерти состоит именно в том, что «добрая половина души» непреложно снова закрылась бы, если бы старик выжил. В контрасте с этим — тем более резко и отчетливо она выступает сейчас. Контрастность дается и в «диалектике души» и в «диалектике поведения» одновременно, слитно. В канун предсмертного удара происходит жесточайшая 128
ссора с княжной Марьей. События развиваются на фоне военного наступления французов. Сначала старик не верит в приближение неприятеля, в его сознании путаются, смещаются разные этапы истории. Придя в себя после подобных «провалов памяти», старый князь развивает лихорадочную деятельность: он собирается организовать вооруженное сопротивление противнику в Лысых Горах, в этой связи он требует, чтобы княжна Марья с племянником уехали, но дочь отказывается; ответом является страшнейшая вспышка гнева старика. «Диалектика души и поведения» тут сливается еще и с «диалектикой истории», как представляет ее себе Толстой. Старый князь Болконский в известном смысле слова как бы символизирует прежнюю Россию, Россию до французского нашествия, до того перелома, который обозначен историческими событиями. Вовне это предстает как обобщенное выражение одного из вечных явлений человеческого существования — «диалектики умирания», ухода из жизни. Психологические контрасты знаменуют именно это, и они достигают крайней степени. Гнев князя на дочь принимает предельную форму: «Он напомнил ей все, в чем он был несправедлив против нее. Стараясь обвинить ее, он сказал ей, что она измучила его, что она поссорила его с сыном, имела против него гадкие подозрения, что она задачей своей жизни поставила отравлять его жизнь, и выгнал ее из своего кабинета, сказав ей, что, ежели она не уедет, ему все равно». Но то, что он не распорядился отправить ее насильно, убеждает княжну в том, «что в самой тайне души своей он был рад, что она оставалась дома и не уехала». Одетый «в полный мундир», старый князь собирается ехать к главнокомандующему — и тут его настигает первый удар. «Княжна Марья подбежала к нему и, в игре мелкими кругами падавшего света сквозь тень липовой аллеи, не могла дать себе отчета в том, какая перемена произошла в его лице. Одно, что она увидела, было то, что прежнее строгое и решительное выражение его лица заменилось выражением робости и покорности». «Робость и покорность» — душевные состояния, немыслимые в старом князе в его обычном нормальном положении. Именно эта смена внутренних состояний, обнаружение того, что прежде не допускалось к выходу наружу, тщательно скрывалось старым князем, говорит о конце; «диалектика души» тут — диалектика умирания.
Одно из явных художественных заданий «Войны и мира»—изображение вечных, непреложных законов индивидуальной человеческой жизни: рождения, детства, юности, зрелости, старости, умирания. В расширенном, необычайно обогащенном всем развитием Толстого виде предстает замысел, волновавший Толстого с самого начала его деятельности. И тут отчетливо видно «избирательное» отношение художника к своим героям. Невозможно представить себе князя Василия Курагина у колыбели внука или на смертном ложе. Толстой изображает в «Войне и мире» «извечно-человеческое» только в людях того стоящих. Князь Василий Курагин просто исчезает со страниц книги. Князь Болконский предстает в «вечной» диалектике добра и зла, жизни и смерти. В одном из этих старых людей живет «вечное», другой чужд ему. Противоречивость Толстого такова, что он готов в полемиках 60-х годов изображать себя противником истории. В контрастности этих двух старых людей видно, что для ‘Толстого-художника все значительно сложнее. Старик Болконский живет парадоксальной, но в глубинах своих исторической жизнью. Поэтому он причастен и к «вечным» основам человеческого существования; князь Василий по этому жестокому счету Толстого — пена, накипь истории, ее паразитарная отработка, и поэтому он чужд также и «вечным» основам жизни. В диалектической смене состояний умирающего старика Болконского сквозь крайнее напряжение своеволия, «зла» проступает «добро». За деспотическим и, казалось бы, злобным вмешательством в жизнь дочери обнаруживается безумная любовь к ней. На смертном ложе старик Болконский говорит дочери слова, немыслимые для него в обычном состоянии. «— Душенька... — или — дружок... — Княжна Марья не могла разобрать; но, наверное, по выражению его взгляда, сказано было нежное, ласкающее слово, которого он никогда не говорил. — Зачем не пришла?» Это внезапно раскрывшееся «добро» личное оказывается и «добром» историческим; образы близких людей неразрывны в сознании умирающего с образом страны. «— Да, — сказал он явственно и тихо. — Погибла Россия! Погубили! — И он опять зарыдал, и слезы потекли у него из глаз. Княжна Марья не могла более удерживаться и плакала тоже, глядя на его лицо». Однако, по мысли самого Толстого, «не погибла Россия», но только проходит через трагическое испытание истории, огромный исторический 130
перелом. Старому князю Болконскому кажется, что она погибла, не случайно, это соответствует внутренней логике его индивидуальности. Тут опять сплетается личное и историческое. Старику Болконскому кажется так потому, что он видит все в формах исторически прошедших, ему непонятно, что сейчас, вот тут, — все иное, изменившееся, не то. Далее — ему кажется так потому, что он привык видеть все сквозь масштабные исторические индивидуальности. В его восприятии и сейчас живет неотрывное от его «натуры» честолюбие. Поэтому-то кажется таким неожиданным (хотя оно и неизбежно, внутренне закономерно) проснувшееся, обнаружившееся на пороге смерти «добро». Поэтому-то неизбежно он был бы опять тем же, чем он был, если бы мог выздороветь.
Увидеть события, ход военных действий в этой войне и, более широко, общие слагаемые войны вообще — суждено у Толстого другому человеку, изнутри связанному со стариком Болконским, — его сыну, князю Андрею. В этом есть своя органичность, логика, и она состоит прежде всего, по Толстому, в различии исторических этапов, которые представляют эти столь сходные между собой люди, отец и сын Болконские. Старик Болконский умирает в 1812 году, в самый разгар нашествия, в момент, когда французы овладевают Смоленском и идут далее, к Москве. Князь Андрей увидел подлинные слагаемые, основы того, что составляет, по Толстому, то исторически загадочное, что называется войною, гораздо раньше, в 1805 году; эти разные типы восприятия, разная мера понимания (равно как их внутренняя взаимосвязь), безусловно, входят в замысел Толстого. Для Толстого важно здесь постижение войны, исторических событий, самой истории — через людей, через их восприятие, через их судьбы. Выше указывалось, что военные события 1805 года даются Толстым контрастно: «глазами Николая Ростова», ничего, кроме своего ближайшего участка событий, не видящего, и «глазами Андрея Болконского», имеющего возможность видеть события в их совокупности, «сверху», в общем виде. Здесь есть не только внутреннее сплетение этих контрастов, но и еще один, новый контраст, понятный только в соотношении фигур князя Андрея и его отца. Князь Андрей, по авторской воле Толстого, видит события и в их общем виде, в их целостности, и он же
попадает непосредственно на поле боя и видит войну в ее «микроэлементах» — то есть он видит ее одновременно и «сверху», и «снизу». Наиболее обобщенное, конечное его представление о том, что такое война, — это как бы результат такого «двойного зрения». Здесь-то и возникает второй, новый контраст. Даже и в «двойном зрении» восприятие князя Андрея не может быть сочтено также и видением Толстого, с его художественной волей. Князь Андрей везде остается самим собой, сыном старика Болконского. Он приходит на войну с честолюбивыми представлениями, близкими во многом (хотя и далеко не во всем) к представлениям старика Болконского. Именно его-то и заставляет Толстой видеть «изнанку войны», притом совсем в ином качестве, чем это происходит у Николая Ростова. Честолюбивые представления о войне как о результате столкновения масштабных индивидуальностей должны претерпеть решающее изменение. Вот этот-то новый контраст и должен дать прежде всего новое качество исторического видения. Именно князь Андрей должен видеть войну в ее «микроэлементах», потому что он больше других способен оценить смысл этого нового видения: рушатся все его прежние представления о войне. Честность мысли, интеллектуальная гордость не позволяют князю Андрею лгать перед самим собой, закрывать глаза на смысл увиденного. Конечно, получается новое обострение, новая крайность, контрастирующая с прежней. Поэтому-то и эта новая точка зрения не может быть сочтена адекватным выражением взгляда самого Толстого.
Важна здесь в образе-персонаже обостренность интеллектуального начала. У старика Болконского незаурядно сильный ум, но этот ум дается в относительном равновесии с другими сторонами натуры. Его рационализм — плод определенной эпохи, где интеллект и действенность, ум и воля выступают в известном единстве, в некоторой нераздельности. Ум подчинен жизненным целям, представляет собой часть волевой, целеустремленной натуры. Конечно, элемент разлада, драматической неустойчивости проступает в самом крушении планов старого Болконского, в неудачах героя. Но образ в итоге целен, неудачи возможны всегда, просто у него «не получилось». Элементы рефлективной нецельности присущи князю Андрею, как человеку, с самого начала. Дело тут в иной 132
эпохе, в историческом переломе. Князь Андрей преемственно связан с восемнадцатым веком, но в нем живет уже и девятнадцатый век. У него другие герои, другие образцы поведения. Интеллектуальный опыт, привычки рационалистической мысли старого века применяются к новой эпохе, к периоду после буржуазной революции, вернее — к эпохе нового поворота буржуазной революции, к «наполеонаде». Поэтому тут есть черты надлома, неполных соответствий. «Наполеонада» для князя Андрея и притягательна в личном плане, и одновременно его отталкивает. Она отталкивает человека русского исторического опыта — князь Андрей вполне органично мыслит в категориях русского национально-государственного самосознания. Но его образ строится Толстым, конечно, с учетом и последующего мирового духовного и художественного опыта. Уже современники писали об известной модернизации героев у Толстого, в особенности как раз в связи с образом князя Андрея. Рассмотрение событий и людей прошлого с учетом современности — вещь неизбежная, ведь не музейное же воспроизведение минувшего является целью искусства. Последующий художественный опыт тоже не может игнорироваться художником — явленные уже Америки незачем открывать с .таким видом, как будто бы они не были открыты. Выше в одной цитате из современного критика упоминался лермонтовский Печорин; князь Андрей действительно его напоминает. В плане европейских традиций этот образ, вероятно, строился с применением художественного опыта Стендаля. Давно уже говорилось об относительно большей, чем у других крупных писателей XIX века, связи Стендаля с мыслительными й художественными традициями XVIII века к Этот сплав романтической страстности в характере героя со своеобразным рационализмом аналитического типа, в духе аналитического же мыслительного разъятая этих страстей, оказывается уместным при построении образа князя Андрея. Отсутствие мечтательности, чувствительной расслабленности у князя Андрея Толстой подчеркивает постоянно; тут не только связь с отцом, но
1 См.: Ланс он Г. История французской литературы, т. 2. М., 1898, с. 458 — 459. О большей, сравнительно с Бальзаком, связи Стендаля с XVIII веком говорится в статье Г. Лукача «Бальзак — критик Стендаля» (см.: Лукач Г. К истории реализма. М., 1939, с. 223-224).
и с умственными особенностями предшествующей эпохи Но, как и стендалевские герои, князь Андрей наделен романтической эмоциональностью более крупного масштаба. Как и у стендалевских персонажей, здесь терпит крах культ героического начала.
История князя Андрея — своеобразный вариант «романа карьеры». Князь Андрей добивается не богатства (оно у него есть), не материального и сословного самоутверждения, — «карьера» здесь берется в аспектах духовного, психологического самоутверждения. Вероятно, и в стендалевском Жюльене Сореле преобладает эта сторона, хотя там наглядно (и, разумеется, отнюдь не внешне) присутствует также и попытка материального и сословного самоутверждения. У Толстого, в связи с особенностями его исторического материала и художественного замысла, психологическая сторона самоутверждения решительно выходит на первый план. Героем задумано, прежде всего, завоевание славы: «Смерть, раны, потеря семьи, — ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие люди... я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми». «Слава, торжество над людьми», героическое утверждение себя в мире приоб-
1 Е. Н. Купреянова достаточно убедительно конкретизирует связь мировоззрения князя Андрея с рационалистическими традициями предшествующей эпохи, сопоставляя взгляды героя с философией Гельвеция. Но, быть может, заявление исследователя, что «конкретную идеологическую характеристику» князя Андрея Толстой строит «прямо по Гельвецию», чересчур решительно. А далее Е. Н. Купреянова утверждает, что не только взгляды героя совпадают с определенными философскими источниками, но даже и самый его характер создавался Толстым в прямых аналогиях с философией Гельвеция: «Наиболее прямолинейно и обнаженно характер князя Андрея соотнесен с философией Гельвеция в черновом описании кануна Шенграбенского сражения» (Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого. М. —Л., 1966, с. 203). Тут чрезмерно рационалистически истолковывается творческий процесс создания художественного образа. Философский рационализм действительно присущ и мировоззрению, и характеру князя Андрея. Но Болконский — фигура сложная, характерная для переходной эпохи. В нем есть и прошлое, и сегодняшнее, и будущее. Примечательно, что Толстой, видимо, колебался на начальных этапах работы даже в том, как представлять отношение героя к Наполеону. В ценной работе Э. Е. Зайденшнур, посвященной творческой истории «Войны и мира», следующим образом характеризуются ранние наметки 1 первой беседы князя Андрея с Пьером: «Толстой много думал над этой беседой. Темы ее в первом варианте: искусство (это не дошло до печати), семья, военное дело. Взгляды друзей на искусство оказались различными. Князь Андрей признает поэзию Расина, любит Вольтера, любит Руссо, но только не «Новую Элоизу», а «Обще-
ретает абстрагированное, в большой мере отделенное от других сторон личности, чисто внутреннее психологическое самоопределение индивидуальности. Такое самоопределение очевидным образом соотносится и контрастирует с образом старика Болконского. Князь Андрей, конечно, в определенной степени осовременен, но основное тут — именно ступенчатость духовно-исторического развития. «Осовременение» имеет закономерные границы благодаря этой ступенчатости. Образ исторически конкретен изнутри, и осовремениванием автор ставит себе глубокие художественные цели обнаружения исторических истоков тех явлений, которые разовьются шире в последующие времена. Шире — но не глубже, тут у Толстого свои замыслы. Основная коллизия «времен» была намечена уже в «Двух гусарах». Это контрастность «поэтической» и «прозаической» эпох, периодов, позволяющих личности раскрываться глубоко и своеобразно (хотя и противоречиво), и периодов, когда «прозаичность» омертвляет самую личность, делает ее
ственный договор». Их он считает великими. «Эту поэзию я понимаю», — заявляет князь Андрей. «Я понимаю и твое одушевление к революции, — говорит он Пьеру. — Я аристократ, да, но я люблю великое во всем. Я не разделяю этих мыслей, но тут есть поэзия, я понимаю. Я понимаю, как можно обожать такого человека, как 1с petit caporal, хотя и не обожаю его, и с удовольствием пойду драться против него. Эту поэзию я очень понимаю». А баллады Гете Болконскому скучны, «все это неправдиво, утрировано»; «Илиады и Шекспиры» — «для дамских альбомов», все это «неясно», а «признак величия — ясность». Пьер «с ужасом слушал святотатственные для него речи своего приятеля», жалел, что друг его «лишен большого счастья». Он возражал: «Я понимаю и Гете и Вольтера, и «Nouvelle Heloise» и «Contrat Social». Отчего же ты только одно?» (Зайден-шнур Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Создание великой книги. М., 1966, с. 167.) В литературных вкусах князя Андрея явственно проступают рационалистические основы мировоззрения предшествующей эпохи. Характерно здесь все: одобрение Расина, но любовь к Вольтеру; приятие «Общественного договора», быть может, в наибольшей степени из всех произведений Руссо отмеченного просветительским рационализмом, и неприятие «Новой Элоизы», содержащей в себе далекие от рационализма элементы, «неясность», когда «признак величия — ясность». Особо примечательно полное неприятие тех произведений, которые подымались на щит романтиками (Шекспир, «Илиада», баллады Гете). У Пьера, более органически связанного с последующими этапами исторического развития, иные, более широкие литературные вкусы. Было бы неразумно на основании подобных заявлений героя пытаться противопоставлять образ князя Андрея персонажам романтической литературы. Образ чрезвычайно сложен, отнюдь не «прикреплен» наглухо к рационалистическим традициям -ни в искусстве, ни в философии.
сухой, расчетливой и бескрылой. Толстой в «Войне и мире» безмерно углубляет, расширяет и дифференцирует эту проблему. Даже Анатоль Курагин в своем роде поэтичнее, красочнее и богаче, чем Турбин-сын. Турбин-сын — что-то вроде Берга, генетически, сменяющего и Болконских, и Курагиных. А эпоху Турбина-отца, в свою очередь, Толстой расчленяет, дифференцирует и исторически, и вширь. Различаются и поколения, по исторической ступенчатости, отличаются друг от друга и разные люди внутри одного и того же поколения. В сцене офицерской пирушки в белую ночь в начале «Войны и мира» немыслимо представить себе в качестве участника Турбина-сына. Турбин-отец может там присутствовать в роли полноправного партнера Долохова, может даже выпить вместо него бутылку рому на открытом покатом карнизе окна.
«Слава, торжество над людьми» в воображении князя Андрея существуют в виде новой наполеоновской эпопеи, предназначенной ему, князю Андрею, — с этой мыслью он идет на войну. Он находится там в центре событий, в роли одного из адъютантов Кутузова, командующего русскими войсками. Как штабной офицер, широко образованный, умный, твердый и честолюбивый человек, он, естественно, имеет возможность следить за общим ходом событий, и он действительно в курсе происходящего, сопоставляет разные факты и на основании их видит больше и глубже, чем рядовой участник. Он участвует и непосредственно в военных действиях, но об этом говорится глухо. До Шенграбенского сражения «подводное течение» действия в отношении князя Андрея сводится к тому, что мы убеждаемся в возможностях наиболее полной ориентации героя в происходящем. Непосредственно перед Шенграбенским сражением князь Андрей едет из кутузовского штаба с депешей к австрийскому двору в Брюнн. Здесь он узнает о занятии французами Вены и об их дальнейшем продвижении. Как опытный человек, следивший за событияхми «сверху», он понимает, что наступило обострение, напряжение событий: русская армия вследствие поражения австрийцев может оказаться в окружении. Князь Андрей, не медля ни минуты, едет обратно: в сложившейся тяжелой обстановке он надеется обрести свой «Тулон» — начало «славы, торжества над людьми», подобное началу карьеры Наполеона. В штабе Кутузова он отпрашивается в армейскую
группировку Багратиона, цель действий которой — отвлекающий маневр, позволяющий войскам Кутузова соединиться с частями, прибывающими из России, и тем самым избегнуть «котла», бесславной капитуляции. Следовательно, он идет на решающий участок (для данного этапа военных действий) — с тем, чтобы начать свой «путь к славе» именно тут, в наиболее ответственном месте. Князь Андрей оказывается, в качестве адъютанта Багратиона (то есть опять-таки имея возможность наблюдать за всей операцией и «сверху», и «снизу»), на боевом поле Шенграбенского сражения. Войну «сверху» князь Андрей наблюдает в действиях Багратиона, опытного русского генерала суворовской еще школы. Войну «снизу» князь Андрей видит больше всего и глубже всего в действиях командира батареи, артиллерийского штабс-капитана Тушина. И там, и тут война на деле оказывается совсем не тем, чем она рисовалась в воображении князя Андрея — почвы для нового «Тулона» не оказывается как там, так и тут. Особую важность для всего построения Толстого и для духовного «воспитания» войной князя Андрея имеет «работа» «снизу», «микроэлементы» войны, проявляющиеся в действиях ее обыкновенных, рядовых участников. Особенно существенным оказывается постижение князем Андреем роли и значения в общем ходе сражения батареи Тушина.
Получается в повествовании так, что мы видим вместе с князем Андреем Тушина на протяжении всего цикла эпизодов, описывающих Шенграбфское сражение: в момент, когда обозревается степень готовности группировки войск к сражению, в момент самого боя и, наконец, тогда, когда в штабе подводятся итоги операции. Относительно немногочисленные, небольшие по объему, одновременно вполне естественно обоснованные и искусно организованные сцены дают возможность Толстому создать исключительно объемную, выпуклую, законченную в своей внутренней логике фигуру, имеющую необыкновенно важное значение в общей, концепции романа. Впервые князь Андрей видит Тушина в палатке маркитанта, при начальном объезде позиций для ознакомления с обстановкой. Сопровождающий князя Андрея дежурный штабной офицер распекает Тушина за то, что застал его без сапог, отданных маркитанту для просушки. «Князь Андрей невольно улыбнулся, взглянув на штабс-капитана Тушина. Молча и улыбаясь, Тушин, переступая с босой
ноги на ногу, вопросительно глядел большими, умными и добрыми глазами то на князя Андрея, то на штаб-офицера. — Солдаты говорят: разумшись ловчее, — сказал капитан Тушин, улыбаясь и робея, видимо желая из своего неловкого положения перейти в шутливый тон. Но он еще не договорил, как почувствовал, что шутка его не принята и не вышла. Он смутился». Исключительную важность имеет это не парадное, прозаически обыденное и в то же время по-человечески трогательное изображение рядового «работника войны». Важно здесь для Толстого и разрушение романтического штампа, показ реального «дела войны» и ее людей, пронизанный глубокой человечностью. Мы еще ничего не знаем о Тушине, но уже любим его вместе с князем Андреем именно за эту простоту, обычность, за взгляд его «умных и добрых глаз». Важна тут и простота в осуществлении «диалектики души», слитой с «диалектикой поведения» — «получувства» смущения, робости, попытка снять неловкость простой шуткой, затем — мгновенное понимание, что шутка не получилась, и осталась, окончательно утвердилась неловкость босого фронтового офицера, стоящего перед офицером штабным в столь неположенной позе. «Князь Андрей еще раз взглянул на фигурку артиллериста. В ней было что-то особенное, совершенно не военное, несколько комическое, но чрезвычайно привлекательное». Здесь и итоговое впечатление «диалектично» : обыденность, «домашность», почти комические, мешающиеся с ощущением внутренней значительности.
В следующий раз князь Андрей — опять невольно, случайно — встречается с капитаном Тушиным уже непосредственно перед сражением, когда оба войска стоят друг перед другом и вот-вот начнется сражение. Князь Андрей опять обозревает позицию — характерно, что он внутренне занят в это время составлением возможных планов предстоящего сражения, то есть, он как бы готовится к своему «Тулону». В качестве «перебивки» (конечно, отнюдь не случайной для всего построения Толстого) даются голоса беседующих в расположенном рядом балагане офицеров, занятых своими обычными делами перед сражением. «Вдруг звук голосов из балагана поразил его таким задушевным тоном, что он невольно стал прислушиваться. — Нет, голубчик, — говорил приятный и как будто знакомый князю Андрею голос, — я говорю, что 138
коли бы возможно было знать, что будет после смерти, тогда бы и смерти из нас никто не боялся. Так-то, голубчик. Другой, более молодой голос перебил его: — Да бойся, не бойся, все равно — не минуешь».
Дается еще несколько реплик, где мешаются обычные бытовые дела с «вечными» темами жизни и смерти; в довершение всего раздается орудийный выстрел, и недалеко от балагана падает ядро. Начинается Шенграбенское сражение. К этому началу приурочены как бы два ряда параллельно развивающихся мыслей-восприятий двух участников сражения — князя Андрея и капитана Тушина. Один планирует начать свою «наполеонаду», способы приобрести в войне славу и власть над людьми. Другой занят в эти минуты перехода от обычного человеческого существования к сражению мыслями о жизни и смерти, о «вечных проблемах», выраженных столь простым, естественным, обыденным как будто бы способом. Необыкновенно важно для всего построения Толстого, что он наделяет тут — притом совершенно органично, по видимости совершенно безыскусно — человека «простой», обычной психологии высоким строем мыслей. Отсюда — особая значимость возникающей здесь ситуации внутренней конфликтности для смысла всего последующего в романе.
В печатной редакции сохранилась только одна эта, с виду как бы случайная или обиходная сцена, характеризующая высокий строй мыслей Тушина о «вечных проблемах». Простота, внешняя непритязательность ее, конечно, только усиливают внутреннюю значительность развиваемой темы, но они же и несколько скрадывают, прячут заключенную в ней конфликтность. В более ранних редакциях дело обстояло несколько иначе. Прежде всего, разрабатывалось или намечалось к разработке прямо выраженное интеллектуальное начало в Тушине (который назывался еще и Ананьевым, Тимохиным). О нем говорилось, что у него «некрасивое, робкое, но доброе и работой мысли истомленное лицо», давались такие развернутые характеристики: «Ананьев был известен между своими товарищами за рассеянного чудака, плохого фронтовика, но за доброго товарища, безобидного чудака и человека вольнодумного, зачитавшегося книгами и зафилософствовавшегося. В самом деле, Ананьев много читал и еще больше думал. Он думал не оттого, что он хотел думать, а оттого, что не мог
не думать, хотя мысли его часто тяготили его». Или более лапидарно Тушин характеризовался так:.«Только в этом мире мысли он был вполне собою» (рук. 82, т. 13, с. 450, 451, 455). Тушин наделялся сложными психологическими переживаниями перед сражением, он размышлял о смерти и бессмертии, «стоя у орудий», и т. д. Примечательно, что в разговоре с князем Андреем он поражал своего собеседника оригинальными мыслями о роли военачальников, планов и диспозиций в ходе боевых действий. Мысли такого рода были переданы Толстым самому князю Андрею, в окончательном тексте он драматически сложно открывает их сам, но не узнает от Тушина. Особенно примечательно в этих не доведенг ных до конца разработках то, что -Толстой планирует и ищет решения сложной сцены философского диалога между Тушиным и его другом Белкиным о смерти и бессмертии. Так, в одном из планов в пункте 3-м говорится: «Т<ушин> и Б(елкин), бессмертие души». Далее в пункте 6-м: «Т(ушин> и Б(елкин) о бессмертии души». И в пункте 7-м: «<бессмертие души начало дела)» (рук. 10, т. 13, с. 27). В разработках самой беседы поднимается сложный философский вопрос о единстве всего сущего, о взаимосвязанности всего в «лестнице» видов и форм существования на материале прочитанной и обсуждаемой Тушиным и Белкиным статьи философа Гердера, напечатанной в русском журнале. Толстой намечает и контуры образа собеседника Тушина — простодушного молодого здорового офицера Белкина. Он строит трагически выразительную картину гибели этого молодцеватого офицера, внешне столь незамысловатого — Тушин видит Белкина, идущего впереди своей роты в атаку: «Белкин прошел несколько шагов и вдруг оглянулся. — Капитан, — крикнул, улыбаясь своими белыми зубами. — Что? — Вот бы Гердера теперь с нами послать, — крикнул [Белкин] — коли он знает, что там будет... — Он помолчал... — Ни-икто не знает, — и он вышел из звука голоса; только по последним рядам двух батальонов, которые долго проходили мимо орудий, Тушин все еще слышал такт — левой, левой, левой, по которому впереди их шел Белкин». Далее дается наметка финала этой темы: «Наши успели рассыпать цепь и стали отступать. В этой атаке первый, шедший впереди, ‘убит Белкин старший, пулей в голову. Тело Белкина на лафете. «Всё что думал». Тут распекают Тушина. Тело бросают» (рук. 75,
т. 13, с. 391—392). Эта трагедийная наметка прекрасна тем, что в нее органически вплетается философская тема, включаются «вечные проблемы». Чрезвычайно важно здесь для Толстого то, что столь «высокими» вопросами человеческого существования заняты совсем простые люди, те, на кого герои круга Болконских смотрят свысока. В разработках эпизодов данного цикла есть и эта тема высокомерия. Отчасти (но только отчасти) можно объяснить изъятие Толстым из общего замысла всей этой крайне важной наметки художественно-философского плана как раз тем, что писатель хочет привести князя Андрея к пониманию намеченных здесь проблем способами более сложными. Возникающая тут конфликтность могла бы реализоваться несколько прямолинейно. Особо существенный аспект философского плана перейдет из данного цикла эпизодов в совсем другое место романа. Совершенно справедливо указывает публикатор первоначальных текстов «Войны и мира» Н. С. Родионов: «Весь эпизод беседы капитана Тушина с командиром 5-й роты Белкиным в окончательном тексте выпущен. Мысли, высказанные в этой беседе, отчасти были перенесены автором в гл. XII, ч. 2, т. II — разговор Пьера с кн. Андреем» («Описание рукописей и корректур, относящихся к «Войне и миру», т. 16, с. 165). Речь идет здесь о знаменитой богучаровской беседе Пьера и князя Андрея, являющейся одним из центральных пунктов в развертывании философской концепции «Войны и мира». Из этого становится понятным, насколько значительна роль Тушина в общей концепции произведения и как важно для движения замысла то, что этот герой предстает перед князем Андреем в Шенграбене в сплетении простоты, кажущейся будничности и самых высоких, «вечных» проблем человеческого существования1.
1 В литературе о Толстом по-разному оценивалась трудная работа писателя над образом Тушина. Е. Н. Купреянова верно поняла и воспроизвела замысел Толстого — придать духовную значительность именно образу «простого» офицера Тушина (Эстетика Толстого. М. — Л 1966, с. 204—205). В анализе Г. В. Краснова («Работа Толстого над образом Тушина». — Веб.: Толстой-художник. М. —Л., 1961), собственно говоря, невозможно даже понять, зачем Толстому понадобились столь напряженные, трудные поиски, неправомерно усложняющие как будто бы вполне ясный (в односторонней интерпретации исследователя) характер. Полемизируя с Г. В. Красновым, права Е. Н. Купреянова также и в том, что в концепции Толстого князь Андрей и Тушин в известном смысле противостоят друг другу. Но здесь намечаются
К мыслям о «вечном» Толстой приведет самого князя Андрея в конце первого тома по каноническому членению романа, на Аустерлицком поле. А в Шенграбене мы видим князя Андрея впервые по-настоящему втянутым в драматизм военного действия, и не случайно, конечно,' то, что «вечные» проблемы жизни и смерти возникают перед ним в размышлениях Тушина, представляющего совершенно иную жизненную позицию. Вероятно, во всем романе наиболее последовательно, законченно, целостно в действиях, в поведении, в личности Тушина дана тема внутренней жизненной «необходимости», в итоге являющейся также и исторической необходимостью, воплощающейся в конкретной индивидуальности героя. Наделение этого героя высокой духовностью принципиально важно для Толстого. Князь Андрей приходит к осознанию «необходимости» только на пороге смерти. Получается так, что ввод героев в Шенграбен-ское сражение координирован, соотнесен с финальной сценой Аустерлицкого сражения. Конфликтное движение темы осуществляется сложным, косвенным путем, напоминающим способы организации конфликта в современном кинематографе. В этом нет ничего странного или пророчески предвосхищающего: новое искусство кинематографа, попросту говоря, строится на освоении предшествующего развития разных искусств и в особенности — большой классической прозы. Значительный интерес представляет собой и конфликтное соотношение основных персонажей. Выше мы видели ряд конфликтных ситуаций, построенных на косвенных столкновениях героев, представляющих принцип «карьеры», с одной стороны, и принцип «необходимости», с другой. Таково соотношение Пьера Безухова, князя Василия Курагина и Анны Михайловны Друбецкой в сценах борьбы за мозаиковый портфель. На переднем плане борются два героя «карьеры», а Пьер, представляющий иной, противоположный принцип, просто инстинктивно следует логике событий и непонятным для себя способом оказывается побе
элементы некоторой упрощенности и в аргументации исследователя, верно уловившего основу замысла. Ведь Тушин и князь Андрей у Толстого не только антагонисты; несомненно, что-то их влечет друг к. другу, а эта сложная логика взаимосвязи образов у Е. Н. Купре-яновой не видна. Наконец, кое в чем прав и Г. В. Краснов: в вариантах образа Тушина есть черты болезненности, мельчащей характер, между прочим, и в интеллектуальном плане.
дителем в конфликтной ситуации. Еще более запутанная, изощренная, косвенная конфликтность в эпизодах сватовства Анатоля Курагина к княжне Марье. Героиня совершает волевой акт отказа, но предшествует ему разоблачительный и по-своему «злой» умысел старика Болконского и стихийное саморазоблачение самого Анатоля. Наиболее сложна, глубока и совершенна та конфликтная ситуация, о которой у нас сейчас идет речь. По богатству и напряженности своего внутреннего мира князь Андрей способен постигать наиболее глубокие закономерности жизни, он не является человеком элементарной «карьеры», тем более — «карьеры-наживы», и поэтому он дается в глубоких внутренних связях и с Пьером, и с княжной Марьей, и со стариком Болконским, и с «маленькой княгиней» и т. д.
Поэтому органично и то, что он вступает в сложные внутренние отношения с Тушиным. С первого момента знакомства он постигает значительность, жизненную цельность и притягательность «натуры» Тушина. Соблюдая строгую жизненную возможность, Толстой в то же время строит свою, вполне обдуманную, художественную «необходимость», сводя князя Андрея с Тушиным. Говоря грубо, поведение Тушина есть тот главный «урок жизни», воплощенный в человеческом поведении, который получает князь Андрей во всех событиях 1805 года. Но в сопоставлении с Тушиным князь Андрей выступает в качестве наиболее сложного, глубокого и значительного «героя карьеры». По объективному соотношению .лиц князь Андрей здесь дается как главный конфликтный антагонист всей группы персонажей, представляющих «необходимость», и, с другой стороны, как фигура собирательная для всех героев «карьеры». Точно так же Тушин как бы в наиболее собранном, сконцентрированном виде выражает принцип «необходимости». Поскольку в романе вообще нет одного-единственного, воплощенного в отношениях «частных лиц» конфликта, покрывающего собой основное смысловое задание автора, а есть ряд сложно сплетенных между собой, «косвенно», хотя и строго закономерно соотнесенных сюжетных линий и конфликтных узлов, — фактическое соотнесение-столкновение князя Андрея и Тушина, как бы «сфокусировавших» в себе в наиболее общей форме качества противоборствующих групп персонажей, тем самым представляет собой нечто вроде центрального конфликтного центра для всего пер-
вого тома романа. Кажущаяся парадоксальной особенность этой главной конфликтной точки состоит в том, что «антагонистов», людей, представляющих весьма разные жизненные принципы, «стихийно» влечет друг к другу. В ходе событий они все больше и больше понимают, ценят, уважают друг друга, искренне симпатизируют друг другу. Отсутствует прямолинейная, лобовая конфликтность, и вместо нее строится очень сложное и внутренне значительное «общение», где партнеры поверх прямой логики обстоятельств очень своеобразно понимают и постигают друг друга и вместе с тем — большую «диалектику жизни».
Среди героев «принципа необходимости» Тушин особо выделяется своей прямой действенностью, органически или даже «стихийно» вытекающей из сложившихся обстоятельств. По объективно складывающейся реальной обстановке Шенграбенского боя батарея Тушина остается на фланге группировки Багратиона, цель которой вообще — прикрыть организованное передвижение-отход русских войск. Следовательно, общей целью является приостановка, задержка продвижения французских войск под начальством Мюрата. В этой приостановке огромную роль играют действия батареи Тушина. Действия этой батареи, по логике обстоятельств, князь Андрей наблюдает от' начала до конца. В завязке боя, при объезде Багратионом группировки, вступившей в сражение с войском Мюрата, князь Андрей видит, как Тушин начал обстрел деревни Шенграбен, — действие, возникшее непосредственно из самих обстоятельств боя: «Никто не приказывал Тушину, куда и чем стрелять, и он, посоветовавшись с «своим фельдфебелем Захарченком, к которому имел большое уважение, решил, что хорошо было бы зажечь деревню. «Хорошо!» — сказал Багратион на доклад офицера и стал оглядывать все открывавшееся перед ним поле сражения, как бы что-то соображая». Эта реакция Багратиона не есть плод размышлений по поводу выполнения заранее разработанного плана сражения, но бессознательная, инстинктивная оценка сложившихся реальностей. Оценка эта верна, по Толстому: Багратион — тот же Тушин, но на другом месте, в другом положении. Толстой особо акцентирует бессознательность, инстинктивность этой оценки, как и всех вообще действий Багратиона. Точно так же он подчеркивает стихийный, самопроизвольный характер действий Тушина. Бесспорно, 144
в развернутом описании Шенграбенского сражения уже содержатся в зерне последующие, открыто выраженные в третьем и четвертом томах «Войны и мира» философско-исторические идеи Толстого о фатальном, предопределенном характере «необходимости» крупных исторических событий. Однако в описании конкретных событий и лиц, участвующих в военных действиях 1805 года, еще нет навязчивой, односторонней трактовки темы «необходимости» именно как фатальности — непреложности, не зависящей от человеческих воль, действий и поступков. Напротив, разные действия людей (руководствующихся при этом стихийно сложившимися представлениями о том, как им следует поступать) играют огромную роль. С этой точки зрения фигуры Тушина и Багратиона необыкновенно важны для всей концепции «Войны и мира», для верного понимания целостности замысла. В описании Бородинской битвы, например, у Толстого доминирует уже другая сторона развивающегося замысла, и поэтому там нет фигур, сколько-нибудь напоминающих Тушина и Багратиона в Шенгра-бенском сражении. Историческая действенность, рассмотренная «снизу» и «сверху» в ходе крупного исторического события, — вот смысл этих фигур. Однако действенность тут освещается и мотивируется художественно совершенно иначе, чем это было принято до Толстого, в волюнтаристских освещениях исторических событий. Действенность у Тушина и у Багратиона возникает как из их «натур», проникнутых чувством индивидуальной человеческой ответственности за совершающееся в мире, так и из стихийно осознаваемой общей «необходимости». Героический «микроэлемент» войны в лице Тушина представлен как простая, обычная человеческая индивидуальность, без всякого ложного, наигранного пафоса, но одновременно насквозь проникнутая чувством своей ответственности, чувством «необходимости». «Посоветовавшись с своим фельдфебелем Захарченком», Тушин делает именно то, что необходимо в данный момент; однако следует подчеркнуть, что он именно «делает», действует; действенное осуществление «необходимости» — вот смысл этой фигуры, и вот то новое, что открывается князю Андрею в общении с этим персонажем на поле Шенграбенского сражения.
По художественной логике Толстого, героическое просто, и вместе с тем оно «диалектично», потому что
сутью его, интимнейшим его внутренним определением является жизненность. Верно найдя линию своего поведения, Тушин отдается весь, целиком и безраздельно, свершению того, что ему представляется должным и необходимым. В этой жизненно-богатой душе в ходе совершения «должного» и «необходимого» возникает особый мир переходящих одно в другое «получувств», мир, где переходят одно в другое «воображаемое» и «действительное», «поэзия» и «проза». Описание Тушина в действии — это один из высочайших образцов толстовской «диалектики души», слитой с «диалектикой поведения». «Ну-ка, наша Матвевна», — говорил он про себя. Матвевной представлялась в его воображении большая крайняя старинного литья пушка. Муравьями представлялись ему французы около своих орудий. Красавец и пьяница первый нумер второго орудия в его мире был дядя; Тушин чаще других смотрел на него и радовался на каждое его движение. Звук то замиравшей, то опять усиливавшейся ружейной перестрелки под горою представлялся ему чьим-то дыханием... Сам он представлялся себе огромного роста, мощным мужчиной, который обеими руками швыряет французам ядра». Особенно поразительной чертой одновременного существования героя как бы в «двух мирах» — в мире «прозы», повседневной жестокой тяготы дела войны, и в мире «должного», высокой внутренней «необходимости» подвига, — является, в качестве результата, подлинная жизненная достоверность, реальная конкретность и внешнего, и внутреннего облика героя. Полностью отсутствует разрыв между «внешним» и «внутренним», «высоким» и «низким» в персонаже. Выше указывалось, что в предшествующей и современной Толстому литературе «должное» и «необходимое» чаще всего оказывалось результатом повествования, не находящим себе непосредственного воплощения в конкретном поведении героя. Особенно примечательным было бы сопоставление толстовского стремления и умения показать «должное» и «необходимое» в повседневном существовании людей с аналогичными тенденциями у романтиков разных поколений европейской литературы. У такого большого писателя, как Г. Клейст, герои могут представать носителями чувства «долженствования» в конкретных жизненных обстоятельствах. Героиня новеллы «Маркиза фон О...» упорно, вопреки абсолютно непреложным фактам действительности (притом даже
«натуралистически» обоснованным), настаивает на своей правоте; итогом повествования является то, что по-своему правы обе стороны: не нарушены «натуральные» законы действительности, права и героиня, казавшаяся чуть ли не сумасшедшей в своих утверждениях, полностью противоречивших явным фактам. Примерно так же обстоит дело и в знаменитой новелле «Микаэль Кольгас». Все дело тут в своеобразном дуализме художественного мировоззрения писателя, утверждающего «должное» как своеобразную категорию душевного мира, существующую автономно, независимо от обстоятельств реальной жизни людей.
У В. Гюго, которого Толстой высоко ценил и у которого учился, в ряде произведений (особенно поздних) существуют достаточно важные для целостности идейного построения произведения персонажи, которые с невероятной, почти маниакальной .последовательностью осуществляют в своем поведении некое «долженствование», некую внутреннюю «необходимость», совпадающую с общественной нравственностью или «законом». Таковы, скажем, Жавер из «Отверженных» или Симурдэн из «93-го года». Однако существенно важно тут то, что. это «долженствование» или «необходимость» даются в последовательном, принципиальном разрыве с конкретными обстоятельствами жизненной судьбы героя. «Необходимость» или «долженствование» живут как некие особые нормы внутренней сущности персонажа, помимо или поверх конкретных обстоятельств, не сливаясь с ними, вопреки им. Отсюда — трагические последствия подобного разрыва для самого носителя этих особых внутренних норм в развязке произведения: отдельные от жизни законы «необходимости» губят своего носителя, и гибель эта приобретает трагически-величественный характер. Такой же трагической возвышенностью, подчеркнуто независимой от обычной жизни (при всех других отличиях), отмечены и герои названных выше произведений Клейста, у которого, как на это и указывается исследователями1, такой разрыв философски связан с построениями Канта («категорический императив»). Важнейшая особенность толстовского истолкования образа Тушина состоит как раз в том, что тут полностью отсутствует подобный разрыв. Легко и непринужденно переходит
1 См., напр.: Берковский Н. Я. Немецкая романтическая повесть, т. 2. Л., 1936, с. 459—460.
герой от предельно простого по форме философствования о жизни и смерти к боевым действиям; сами его непосредственные действия в бою даются в сложной «диалектике души» и «диалектике поведения», где легко и просто происходят переходы от мира «воображаемого» к миру «реальностей», все взаимосвязано и взаимообусловлено полнейшей жизненной конкретностью, одновременно раскрывающей и «возвышенные», духовно-значительные качества героя. Происходит чудо искусства, одновременно и связанное с опытом предшественников и современников, и возвышающееся над ним как новый значительный этап в исследовании и воспроизведении человеческой души.
Действия Тушина оказываются определяюще-важными для всего хода сражения. Еще в самом начале боя, «скоро после отъезда князя Багратиона Тушину удалось зажечь Шенграбен». Так как основной целью является задержка французов, недопущение разгрома отходящих войск, то именно этим пожаром и обеспечивается основная цель: «Французы тушили пожар, разносимый ветром, и давали время отступать». «Прикрытие, стоявшее подле пушек Тушина, ушло по чьему:то приказанию в середине дела; но батарея продолжала стрелять и не была взята французами только потому, что неприятель не мог предполагать дерзости стрельбы четырех никем не защищенных пушек. Напротив, по энергичному действию этой батареи он предполагал, что здесь, в центре, сосредоточены главные силы русских, и два раза пытался атаковать этот пункт, и оба раза был прогоняем картечными выстрелами одиноко стоявших на. этом возвышении четырех пушек». Таким образом, вплоть до решающего перелома в движении боя, до того момента, когда определяется исход сражения, действия батареи Тушина, мешающие продвижению французов, обеспечивают выполнение основной для русских задачи. Князь Андрей, исследовательски пристрастно наблюдающий за ходом боя, видит это. Только когда исход боя уже становится ясен, вырисовывается его общая картина, его результат, и другим бросаются в глаза действия никем не контролируемой батареи Тушина. В этот момент Багратион отправляет штабного офицера, а затем князя Андрея с приказанием Тушину отступать как можно скорее. Первый посланец, едва доехав до Тушина и успев только накричать на него, поспешно ретируется; вскоре появляется князь 148
Андрей. Тут возникает важнейшая «мелочность»: «Одно ядро за другим пролетало над ним, в то время как он подъезжал, и он почувствовал, как нервическая дрожь пробежала по его спине. Но одна мысль о том, что он боится, снова подняла его. «Я не могу бояться», — подумал он и медленно слез с лошади между орудиями». Князь Андрей не выказывает страха из гордости, из чувства собственного достоинства, принимающего вовне форму своеобразного тщеславия. Таков князь Андрей всегда, во все решительные моменты жизни. Князь Андрей внутренне противоречив, волевым актом он преодолевает боязнь из гордости. Тушин действует так, как он действует, потому что он целен, он весь ушел в то дело, которое он делает, — ему просто не до боязни. Так психологически преломляется основная конфликтная ситуация. В дальнейшем художественно мотивируется «косвенный» ход сюжета, выявляющий сложность характеров участников ситуации. Решающе важные пункты в развитии сюжета и характеров, как всегда у Толстого, от театра предельно далеки. Князь Андрей из гордости не может уйти от опасной ситуации. «Вместе с Тушиным шагая через тела и под страшнььм огнем французов, он занялся уборкой орудия... Князь Андрей ничего не говорил с Тушиным. Они оба были так заняты, что, казалось, и не видали друг друга». А Тушин видит в князе Андрее человека, подобного себе: человека высокого «дела», высокого чувства ответственности и «необходимости». В этом «непонимании» скрыто сложное, подлинное, хотя и «косвенное», понимание. В князе Андрее, действительно, есть и то, что видит в нем Тушин, — есть истинное, высокое внутреннее бесстрашие, есть готовность целиком уйти в то, что «необходимо». Поэтому они и очень близки друг другу, и очень далеки. Самому Тушину полностью чуждо тщеславие — и он не видит этого в князе Андрее, видит в нем только то, что близко ему самому. «—Ну, до свидания, — сказал князь Андрей, протягивая руку Тушину.—До свидания, голубчик,—сказал Тушин,—милая душа! прощайте, голубчик, — сказал Тушин со слезами, которые неизвестно почему вдруг выступили ему на глаза». Это, казалось бы, полное непонимание партнера в то же время содержит в себе подлинное, хотя и особое «понимание»: сцена трогает до слез и читателя своей огромной внутренней правдой.
В итоге всего этого Тушин попадает под начальственный нагоняй. Тут опять необыкновенно сложная ситуация. Тушина после боя вызывают к Багратиону. Командующий отрядом окружен людьми, которые сплошь и рядом в ходе боя трусили, делали не то, что надо, способствуя тем самым общей путанице. Сейчас вся картина прихорашивается и отчасти искажается этими людьми: каждый хочет показать, что именно он-то и внес большой вклад в общее дело. Толстой тут подает ситуацию сложно, в естественной запутанности многих и разных мотивов. Но получается так, что нарушителем общего «порядка» представляется Тушин. Особая трудность здесь в том, что Багратион, человек высокого «дела», на своем месте вел себя так же, как Тушин на своем. И так же, как Тушин, он не видит пока что всего в совокупности, может поддаться иллюзиям, поверить и тому, что крайне от него как человека далеко. Ситуация здесь из тех, о которых говорят обычно: «своя своих не познаша». Разряжает ситуацию князь Андрей, и это не случайно в общем сложном конфликтном движении эпизодов. «— Ваше сиятельство, — прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, — вы меня изволили послать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными и прикрытия никакого... И ежели, ваше сиятельство, позволите мне высказать свое мнение, — продолжал он, — то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой, — сказал князь Андрей и, не ожидая ответа, тотчас же встал и отошел от стола». Все происшедшее с ним капитан Тушин воспринимает свойственным ему «простым», «обыденным» способом. В нем нет и тени тщеславия; то, что резко и прямо высказал князь.Андрей, является чистейшей правдой, и он это постигает. О том, что у него не было прикрытия, он не говорит потому, что не хочет никого подводить; ему нс нужно никаких почестей, он сделал свое дело, и единственная его забота — избегнуть служебной неприятности, не скомпрометировав при этом никого из товарищей. Так он устроен, таков его цельный характер. Когда в итоге ситуация разрешается так, как ему хотелось бы, то есть когда его оставляют в покое, — он реагирует по-своему: «Князь Андрей вышел за ним. — Вот спасибо, выручил, голубчик, — сказал ему Тушин». Вот все, что ему надо, —
спокойно уйти. Иначе воспринимает происшедшее князь Андрей. Он вмешивается потому же, почему он остался с Тушиным на поле сражения: из гордости. Все увиденное им полностью не совпадает с тем, что он предполагал. Но солгать даже самому себе, выкручиваться, представлять все иначе, чем было, к своей мелкой выгоде — он не будет ни при каких обстоятельствах. Это было бы унизительным для него. Внутренняя предельная конфликтность продолжается и даже обостряется в этой сцене — и одновременно усложняется: князь Андрей ценит Тушина, хотя действия того опровергают все представления князя Андрея, но сам он совсем другой, и быть таким, как Тушин, не может, это вне его возможностей: «Князь Андрей оглянул Тушина и, ничего не сказав, отошел от него. Князю Андрею было грустно и тяжело. Все это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся».
В не меньшей степени, чем поведение Тушина, поведение в бою такого крупного военачальника, как Багратион, за которым опять-таки с начала и до конца Шенграбенского сражения наблюдает князь Андрей, разрушает его представления о войне, о жизни, о людях, о подвигах и о славе. Князь Андрей ждет своего «Тулона» — случая, который дал бы ему возможность стать во главе войска в трудной ситуации и разрешить эту трудную ситуацию определенным, заранее разработанным, заранее спланированным способом. Ничего подобного он не обнаруживает в поведении Багратиона. Князь Андрей трезво, отчетливо видит, что Багратион действует, сообразуясь с реально складывающимися обстоятельствами, что он не руководствуется в своих действиях заранее разработанным, четко обдуманным планом. Он мудро руководит реальным боем с его множеством случайностей, но не выполняет загодя созданный план, не сообразованный с подлинными обстоятельствами складывающегося здесь, на месте, сражения. Конечно, и тут Толстой односторонне выделяет, выпячивает на первый план непреодолимую силу не зависящих от воли командующего обстоятельств. Но опять-таки, как и при изображении Тушина, Толстой показывает Багратиона не наблюдающим сражение в некоем особом внутреннем отдалении, но в действии, в поступках, в ряде волевых актов, хотя и не соответствующих шаблонным, поверхностным представлениям о роли
военачальника в сражении, но вместе с тем складывающихся в единую активную линию поведения. В такой последовательной действенной роли в дальнейшем развитии романа Толстой уже не изображает ни одного военачальника, если не считать изображения Наполеона в Бородинском сражении, где именно подчеркивается полное несоответствие между волевым, активным, «плановым» замыслом Наполеона и абсолютной невозможностью его выполнения в реальности. Эго опять-таки заставляет говорить об особом месте изображения военных событий 1805 года, и в первую очередь Шенграбенского сражения, в общей концепции романа. Изображение Багратиона в Шенграбенском сражении выполнено на динамических контрастах. В начале операции показывается, как Багратион, с его большим военным опытом, использует неизбежные в ходе сражения случайности, делая вид, что стихийно складывающаяся обстановка была предвидена им, что происходящее именно входило в его намерения : «Князь Андрей тщательно прислушивался к разговорам князя Багратиона с начальниками и к отдаваемым им приказаниям и, к удивлению, замечал, что приказаний никаких отдаваемо не было, а что князь Багратион только старался делать вид, что все, что делалось по необходимости, случайности и воле частных начальников, что все это делалось хоть не по его приказанию, но согласно с его намерениями».
Несмотря на несколько обостряемую (и, конечно, не случайно обостряемую) Толстым роль «случайностей» и стихийно проявляющейся «необходимости», тем не менее отчетливо видна активная линия поведения Багратиона, состоящая именно в осмыслении «случайностей» и «прочитывании» за ними объективно проступающих возможностей и необходимости. Особый характер такого именно поведения обусловлен спецификой данного сражения, и здесь он уместен; объективно приносит пользу сражению выказываемая Багратионом уверенность: «Благодаря такту, который выказывал князь Багратион, князь Андрей замечал, что, несмотря на эту случайность событий и независимость их от воли начальника, присутствие его сделало чрезвычайно много. Начальники, с расстроенными лицами подъезжавшие к князю Багратиону, становились спокойны, солдаты и офицеры весело приветствовали его и становились оживленнее в его присутствии и, видимо, щеголяли перед ним своею храбростию».
Примечательно, что именно такого рода действия военачальника в начале сражения критик-современник, военный специалист М. И. Драгомиров, находит превосходными, воплощающими лучшие традиции русской военной школы, и вместе с тем, с его точки зрения, подобные действия соответствуют также серьезным традициям военной науки — описанную только что сцену Драгомиров сопоставляет с указаниями теоретика военного дела маршала Мориса Саксонского: «Что же до Багратиона, то он изображен идеально хорошо; в этом убеждает нас сличение художественного портрета гр. Толстого с тем, что говорит марш. Саксонский об обязанностях главнокомандующего в день сражения». Далее следует большая выписка из Мориса Саксонского и вывод: «Как читатель может видеть, автор «Войны и Мира» до такой степени верно сделал каждый штрих своего изображения, что можно подумать, будто он создал это изображение по образцу, указанному марш. Саксонским»1.
Указание на то, что, несмотря на кажущуюся парадоксальность и полемичность по отношению к военной теории, описание поведения Багратиона во внутреннем смысле совпадает с построениями крупного военного теоретика, чрезвычайно ценно; особо важно тут то, что Драгомиров настаивает на действенности, активности Багратиона, отстраняя кажущуюся пассивность, истолковывая ее как особую форму активности, необходимую именно в определенных обстоятельствах. Последующее поведение Багратиона подтверждает верность наблюдений Драгомирова (о чем он и пишет далее). Вот описание Багратиона перед атакой, то есть действием уже в прямой форме: «Князя Андрея поразила в эту минуту перемена, происшедшая в лице князя Багратиона... не было ни невыспавшихся, тусклых глаз, ни притворно глубокомысленного вида: круглые, твердые, ястребиные глаза восторженно и несколько презрительно смотрели вперед, очевидно ни на чем не останавливаясь, хотя в его движениях оставалась прежняя медленность и размеренность». «Мелочность» описания, ее внутренний психологический смысл (тут не может быть сомнений, что в «мелочах» изображается человек, готовящийся к решительному, важному действенному акту) — говорят
1 Драгомиров М. П. «Война и мир» гр. Толстого с военной точки зрения. — «Оружейный сборник», 1868, № 4, отд. 2, с. 125—126.
о намеренной контрастности этого и предшествующего описания кажущейся «пассивности», то есть о том, что здесь дается единая линия действенного поведения, разбитая на ряд конкретных задач. Если бы система Станиславского была уже открыта в то время, следовало бы говорить в ее терминах, что у Толстого здесь тщательно разработанное «сквозное действие», с четким расчленением действенных «задач». Одна из этих действенных задач — кажущаяся «пассивность» вначале. Поскольку система Станиславского возникла после открытий Толстого, приходится говорить о следовании великого теоретика театра Толстому. «Сверхзадача» здесь — осуществление победы действенным путем. Вот выход сверхзадачи из подтекста в прямое повествование — описание начала атаки: «— С богом! — проговорил Багратион твердым, слышным голосохм, на мгновение обернулся к фронту и, слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел вперед по неровному полю. Князь Андрей чувствовал, что какая-то непреодолимая сила влечет его вперёд, и испытывал большое счастие». Замечательно подчеркивают действенный смысл всего эпизода и всей линии поведения Багратиона слова «как бы трудясь» — речь тут идет действительно о «труде войны», об активном, действенном начале в ней.
Необыкновенно важно для смысла всего последующего развития концепции произведения и то, что говорится о «непреодолимой силе», которая «влечет вперед» князя Андрея, и о том, что он «испытывал большое счастие». Здесь ясно, что сам этот способ изображения сражения «глазами князя Андрея» не есть формальный прием, «остранение» и т. д. Все это имеет отношение к внутреннему состоянию, и шире — к внутренней драме князя Андрея, и еще шире — к месту этого важнейшего персонажа во всей концепции произведения. В поведении Багратиона князь Андрей, ищущий действенного самоутверждения в войне, находит образец особой высокой активности, однако активность эта совершенно иного типа, чем та, о которой мечтает сам князь Андрей. Чрезвычайно важно то, что в момент атаки князь Андрей целиком поддается воздействию Багратиона. Далее в совокупность восприятий героя входит активность Тушина, еще более отличная от сложившихся представлений князя Андрея. Наконец, непонимание Багратионом Тушина довершает общую картину. Князь Андрей в итоге полностью растерян.
В общей форме можно сказать так, что эта растерянность проистекает из увиденного им чрезвычайно большого значения на войне элементов стихийно складывающейся необходимости. Вообще в описаниях войны Толстой усиленно выделяет элементы стихийности, однако в Шенграбенском сражении он чрезвычайно выразительно рисует также и активность, действенность — Багратиона и Тушина. И у того, и у другого активность, действенность тоже в своем роде «стихийные»: здесь нет заранее разработанных планов действия, намеренности, заданности. Волевой натуре князя Андрея, к тому же человека сложного, душевно богатого, умеющего ценить человеческое достоинство в любой форме, чрезвычайно импонирует эта простая, безыскусственная действенность, умение вести себя в трагических обстоятельствах войны мужественно, целесообразно, храбро и достойно. В то же время это полностью не совпадает с представлениями князя Андрея о героизме, сопряженном с самоутверждением, славолюбием, тщеславием. Разрушение прежних представлений князя Андрея по многим причинам не может произойти мгновенно, молниеносно, тут же на месте. Прежде всего такие представления, вросшие в натуру человека (к тому же, как мы видим, соответствующие этой натуре), не могут исчезнуть скоропалительно, в итоге одного лишь сражения. Человеческое достоинство князя Андрея, его ум и широта сказываются уже в том, что он оценивает должным образом столь далекие от него человеческие характеры, как Багратион и Тушин, оценивает без колебаний, без зависти, без лжи себе и другим. Большего от него ожидать в этих обстоятельствах было бы неразумным, изобразить что-либо иное, чем растерянность, было бы жизненной и художественной неправдой. Особо важно тут еще и то, что сложившиеся прочные убеждения князя Андрея Толстой подкрепляет не только «натурой» и «генетикой» (князь Андрей сын своего отца, и Толстой это изображает достаточно четко), но и «социологией». Свои представления о славе, чести, достоинстве, насквозь проникнутые тщеславием, князь Андрей у Толстого доносит до Аустерлицкого сражения и здесь получает новый, сильнейший удар по этим представлениям. В промежутке между Шенграбенским и Аустерлицким сражениями Толстой делает композиционную «перебивку»: идет ряд сцен мирной жизни. Именно в этом промежутке Толстой рассказывает о двух,
несомненно важных для понимания многих персонажей романа, акциях князя Василия Курагина: о его удачной операции по выходе замуж Элен за Пьера Безухова и его неудачной попытке женить Анатоля на княжне Марье. Обе эти акции князя Василия важны также для «косвенного» постижения князя Андрея, для понимания его «романа карьеры» — не случайно они композиционно вклиниваются в повествование о двух этапах душевного движения князя Андрея.
Примечательны хронологические, временные сдвиги, производимые Толстым. Хронология женитьбы Пьера неясна, запутанна. Первая временная граница описываемых событий обозначена крайне неопределенно: «В начале зимы с 1805 на 1806 год». Это — начало эпизодов, ведущих к женитьбе; затем говорится, что форсирование событий, насилие, производимое Курагиным, имеет место «прежде отъезда» князя Василия «на ревизию в четыре губернии», прежде поездки, спланированной князем Василием для женитьбы Анатоля «в ноябре месяце 1805 года». Реально поездка происходит, как это обозначено более или менее точно, в декабре 1805 года. Можно предполагать, что эти события развертываются примерно одновременно с событиями Аустерлица. Но вторая из этих «авантюр» князя Василия происходит определенно не раньше конца декабря 1805 года, потому что говорится о получении письма от Курагина стариком Болконским «в декабре 1805 года» и о приезде в Лысые Горы князя Василия с сыном «через две недели». Во всех этих датах определенность сочетается с неясностью; ясно только одно: «афронт», полученный князем Василием от старика Болконского, имеет место не менее чем через месяц после Аустерлицкого сражения. Но рассказывается у Толстого сначала о зимних событиях в Лысых Горах, потом происходит возврат во времени к осени 1805 года и идет развернутый рассказ о подготовке Аустерлица, а затем и самый Аустерлиц. Таким образом, события позднейшие композиционно поставлены впереди событий последующих. Почему так? Сказать, что Толстому нужна была сюжетная завершенность, вынесение важнейшего события к концу сюжетного цикла, — означало бы ничего не сказать. Поле романа столь обширно, что последующие события вполне могут быть рассказаны и после Аустерлица, на своем законном хронологическом месте. Думается, что эти хронологические сдвиги определяются
смысловыми задачами: женитьба Пьера и несостоявшаяся женитьба Анатоля даются как параллели к судьбе, к внутренней логике поведения князя Андрея. «Насилие» как жизненный принцип в частной жизни сопоставляется с попытками применять «насилие», искусственную подгонку жизни под заранее спланированные схемы в трагическом деле войны. Хронологические сдвиги, делающие неясными, запутанными представления о реальном течении времени, в то же время делают более ясной и закономерной судьбу князя Андрея и именно для него, для более ясного представления о нем и производятся. Если бы Толстой не совершил этих хронологических сдвигов, ему надо было бы прямо привести князя Андрея из Шенграбена в Аустерлиц. Повествование о князе Андрее получилось бы чрезмерно прямолинейным, сжатым, без косвенных связей и параллелей, несколько лобовым к
Именно наличие этих косвенных свидетельств об общей атмосфере, в которой существовал князь Андрей до войны, поясняет, почему чувство «необходимости», поражающее князя Андрея в действиях Тушина и Багратиона, не овладевает им, но скорее как бы глохнет, забывается, теряется к моменту Аустерлицкого сражения. Князь Андрей опять-таки видит «сверху» обстоятельства, предшествующие Аустерлицу, те обстоятельства, которые играют роковую роль в исходе сражения. Как близкий и доверенный адъютант Кутузова, он знает, что Кутузов и близкие ему русские генералы (тот же Багратион) являются противниками сражения. С другой стороны, у него личные дружеские связи с молодыми советниками императора Александра, составляющими некомпетентную группу лиц во главе с самим царем, ошибочно оценивающую возможности и намерения Наполеона, мало что понимающую вообще в военном деле и рвущуюся к решающему
1 Аналогичный сдвиг в последующих событиях отметил В. Шкловский: «Для родов понадобилось сопоставление: рождение ребенка, смерть матери и внезапное возвращение отца. Все это должно было произойти после Аустерлицкого сражения. Надо было резко сопоставить исторический ряд и личный. Срок беременности, фактическое время ношения плода здесь условно. В этой конвенции ошибка не учитывается» (Шкловский В. Конвенция времени. — «Вопросы литературы», 1969, № 3, с. 124 — 125). Срок беременности «маленькой княгини» получается нереальным, искусственно растянутым; этот временной сдвиг тоже обусловлен стремлением наиболее полно раскрыть логику характера князя Андрея.
сражению. Действия этой группы лиц мало чем отличаются от замыслов и поступков князя Василия Курагина в частной жизни; эти люди столь же бездумно, недальновидно, движимые личными мотивами, развязывают в общественной жизни события, оборачивающиеся в итоге весьма трагически для русской армии. Князь Андрей видит все это, он не может не доверять Кутузову, но и осуждать Александра и его окружение он тоже не в состоянии — не потому, что он, на манер Николая Ростова, восторгается молодым императором, но просто потому, что он не предвидит результатов, к которым могут привести действия этих честолюбцев. Его собственные замыслы мешают ему видеть совокупность событий. Любопытно, что появление Александра в некоторых сценах, где оно дано «глазами князя Андрея», выполнено в той же, напоминающей олеографию, стилистике, что и в тех сценах, где император дается «глазами Николая Ростова». Очевидно, Толстой не рискует здесь ломать единый устойчивый образ, почти везде выступающий сквозь призму восприятия Ростова. С другой стороны, это говорит и о растерянности, недоумении князя Андрея. «Но неужели нельзя было Кутузову прямо высказать государю свои мысли? Неужели это не может иначе делаться?» — думает князь Андрей. Князь Андрей во многом постигает драматические обстоятельства жизни, ход его мыслей закономерен. В сопоставлении с «косвенными» сценами это значит примерно следующее: Пьер Безухов или княжна Марья должны были бы объяснить князю Василию, поняв его намерения, их неблаговидный характер. Очевидно, в жизни все обстоит значительно сложнее, и далеко не все можно решить, объяснив тому или иному человеку (к тому же еще и императору), сколь ошибочны или безнравственны его замыслы и намерения.
Мысли князя Андрея о возможности решения тех или иных сложных жизненных коллизий путем прямых объяснений возникают после военного совета в ставке Кутузова, на котором накануне Аустерлица австрийский генерал Вейротер докладывает свою диспозицию предстоящей битвы. Диалектика познания жизни да.ется здесь Толстым очень сложно. Накануне совещания князь Андрей спрашивает Кутузова, что он думает о предстоящем сражении. Кутузов отвечает недвусмысленно ясно: «Я думаю, что сражение будет проиграно, и я так сказал графу Толстому и просил его передать это государю». Отвечают Кутузову
грубой и наглой шуткой. В ходе самого совещания князь Андрей ясно видит, что Кутузов и его окружение отрицательно оценивают возможные перспективы сражения: сам Кутузов дремлет и не слушает Вейротера, Багратион на совет просто не явился и т. д. Диспозиция Вейротера после романа Толстого стала представляться показательным образцом головного сочинительства: «Первая колонна марширует... вторая колонна марширует... третья колонна марширует...» Диспозиция Вейротера, по Толстому, сродни жизненным планировкам и способам их осуществления у князя Василия Курагина; для этой аналогии Толстой и помещает композиционно описание главных житейских подвигов князя Василия Курагина в промежуток между Шенграбенским сражением и Аустерлицем. Почему же князь Андрей, твердый, умный, интеллектуально изощренный человек, не видит нереальности головных военных планов австрийских кабинетных генералов, а по поводу разногласий Кутузова с императором наивно размышляет, отчего Кутузов не изложил своих соображений императору прямо и откровенно? Дело в том, что князь Андрей приходит на военный совет со своим собственным планом сражения, видимо не менее отвлеченным, головным, чем план Вейротера или любой другой план. В подтексте действий всех этих лиц лежит честолюбие, желание прославиться. Даже у такого умного и значительного человека, как князь Андрей, именно это желание искривляет перспективу, затемняет познавательные возможности.
Сложность князя Андрея, срединное его положение между разными группами персонажей именно в том-то и проявляется, что он смущен, растерян, видит больше, чем хотел бы видеть: он не до конца верит не только Вейро-теру, но и самому себе. В нем говорит и голос Вейро-теров и Александров, но также и голос Кутузовых, Багратионов и Тушиных. Толстой в неприметных мелочах показывает, как на время заглушается голос Кутузовых и Багратионов в сознании князя Андрея. В ходе начавшегося сражения, «уже .входя в план Вейротера, князь Андрей обдумывал могущие произойти случайности и делал новые соображения, такие, в которых могли бы потребоваться его быстрота соображения и решительность». Все дело в том, что, по Толстому, планы Вейротера и самого князя Андрея взаимозаменяемы, аналогичны; поэтому-то и забывает герой о собственном плане
и незаметно входит в чужой, столь же нереальный, головной. Желание найти свой «Тулон», прославиться и обусловливает эту взаимозаменяемость разных планов: они одинаково нужны не по ходу реального дела, но исключительно на предмет прославления их авторов. Толстой тут еще добавляет: «Налево внизу, в тумане, слышалась перестрелка между. невидными войсками. Там, казалось князю Андрею, сосредоточится сражение, там встретится препятствие, и «туда-то я буду послан, — думал он, — с бригадой или дивизией, и там-то с знаменем в руке я пойду вперед и сломлю все, что будет предо мной». Но сражение могло сосредоточиться «налево внизу» только в том случае, если бы оно развивалось согласно головной диспозиции Вейротера: именно согласно диспозиции Вейротера основная часть войск была отведена в низины, однако Наполеон счел ключевой позицией Праценские высоты и ударил именно по ним. Князь Андрей органически вошел, вжился в чужой ложный план, движимый желанием прославиться, стать новым Наполеоном. Сложность построения Толстого тут в том, что как бы исполняется картина, создавшаяся в воображении князя Андрея перед боем: он действительно оказывается впереди войска, находящегося в затруднительном положении, со знаменем в руках, стремясь вывести, поднять это войско своим героическим примером.
Однако сходство этой реальной картины с той, которая была создана воображением, ограничивается только внешностью,. внутренний ее смысл оказывается иным и даже прямо противоположным: князь Андрей следует за Кутузовым, не оставляющим до последней минуты поля сражения, происходящего вопреки его воле, и он пытается повернуть войско, побежавшее вспять в условиях, созданных Вейротерами и Александрами. Князь Андрей действует в этих обстоятельствах скорее так, как действовал бы Тушин, чем он сам в своем честолюбивом воображении. Смертельно раненный, падает он со знаменем в руках на Праценских высотах, то есть там, где, по Вей-ротеру, вообще не должно было быть никакого сражения. Этот контраст с огромной силой выявляет сложность, противоречивость, диалектичность познавательного процесса. Ценою жизни (так кажется читателю, и создание такого трагического ощущения явно входило в намерения самого Толстого) он должен подойти к осознанию своей трагической жизненной ошибки, которая одновременно 160
являлась и жизненной ошибкой большого количества людей. Здесь необходимо заметить, что в современной Толстому критической литературе имелись попытки националистического истолкования подобных личных и исторических ошибок. Так, Н.Страхов писал: «В этом преувеличении своего значения, в этом нелепом и дерзком самообольщении, у автора оказываются виновными не только отдельные лица, но целые народы, например французы, приведшие на нас Европу, и целые сферы в самой России, например придворная сфера, сфера военных штабов и т. д.»1. В дальнейшем Страхов еще более определенно связывает с национальными качествами французов и немцев стремления к насильственному решению сложных жизненных вопросов по надуманным и головным планам. Образы русских, обнаруживающих аналогичные качества, жестко социологически ограничиваются «придворной сферой, сферой военных штабов и т. д.». Это ограничение только подпирает, делает более правдоподобной основную националистическую мысль; для этой же цели используются и отдельные высказывания из теоретических рассуждений сахмого Толстого.
Характерно, что в анализе Страхова полностью отсутствует образ князя Андрея — тем самым выпадает проблема закономерности соотношений внутри цепи персонажей в книге Толстого. Можно отнести к «придворной сфере» Курагиных и Друбецких — это будет натяжкой, но тень правдоподобия в этом будет. «Придворного лоска» в князе Андрее, конечно, больше — но герой столь явно не укладывается в эту социологическую (а в существе своем националистическую) схему, что его просто приходится игнорировать в анализе. Между тем все дело у Толстого-художника именно в цепи взаимосвязанных персонажей. Князь Андрей в построении Толстого разными сторонами своей души связан с Друбецким и Тушиным, Кутузовым и Наполеоном. В личности героя как бы скрещиваются разные линии, разные этапы исторического развития. Смысл духовной драмы князя Андрея выходит за рамки чисто личных или националистических построений. Разумеется, Толстой ни в какой степени не игнорирует национальных качеств своих героев, но сама
1 Страхов Н. Война и мир. Сочинение гр. Л. Н. Толстого. Томы V и VI. — В его кн.: Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом (1862-1885). Изд. 2-е. Спб, 1887, с. 358.
национальная жизнь здесь дается на определенном историческом этапе, и в лицах-персонажах этот исторический этап существует изнутри, преломлен в их духовной жизни. Князь Андрей не случайно мечтает о «Тулоне», и Толстой сталкивает своего героя на поле боя с самим Наполеоном. Тема Наполеона характеризует сложный этап внутренней жизни князя Андрея. В Аустерлице герой Толстого изживает свое внутреннее состояние предшествующего периода как некое состояние истории; у Страхова производится попытка это историческое состояние втиснуть в предвзятую и одностороннюю схему.
На трагической противоречивости персонажа основан, как указывалось выше, сюжетно-композиционный рисунок сцен, изображающих воинский подвиг и падение на поле боя раненого князя Андрея; столь же обостренный трагизм противоречивости характерен и для внутреннего состояния героя. Только что князь Андрей бежал со знаменем в руках, достойно исполняя свой долг, и сознание (или может быть вернее — чувство) долга мгновенно вытеснило тщеславное желание самоутверждения; и тут же, столь же мгновенно, это душевное состояние сменяется иным, переходит в иную нравственную плоскость. Сознание такого типа, со скачкообразными, молниеносными переходами из одного состояния в другое, иногда прямо противоположное, Гегель считал характерным для определенного этапа исторического движения общества и называл его «разорванным сознанием». Сложен здесь вопрос о степени модернизации этого типа сознания. В пластических образах толстовского искусства изображение такой личности (учитывая еще специфику русского исторического развития) возможно, по-видимому, только в 60-е годы, когда более или менее широко могли раскрыться объективные исторические противоречия, питающие подобный тип сознания. Однако следует избегать здесь вульгарно-социологической схематики, проводящей чрезмерно прямые, «лобовые» аналогии между внутренним состоянием личности и мерой развитости общественных противоречий. Вспомним, что Гегель анализировал «разорванное сознание» на специфическом материале «Племянника Рамо» Дидро (XVIII век) и что Маркс чрезвычайно высоко оценивал этот гегелевский анализ. Несомненная связь между общественными противоречиями и противоречиями сознания чрезвычайно сложна; гениальные мыслители и художники подчас
«угадывают» и анализируют определенные общественные закономерности «в зерне», в истоках, там, где обыденному вульгарному сознанию подобные противоречия могут казаться причудами болезненно расстроенного воображения.
Толстой прошел через своеобразную школу мысли и школу искусства Руссо, где как раз наличествуют гениальные диалектические догадки. Изломы сознания в «Исповеди» Руссо, — конечно, отнюдь не парадоксы «ненормального» мышления, но, по-видимому, проявления того же «разорванного сознания», анализ которого Гегелем так высоко ставил Маркс. Последующее развитие искусства (романы Стендаля) приучало видеть в подобных «скачках» сознания отнюдь не случайность, но закономерное проявление человеческого существования при противоречивой общественной структуре. Опыт русского искусства (скажем, Печорин у Лермонтова) обогащал этот мировой опыт новыми, свежими, специфически русскими красками и.особенностями. Острые коллизии сознания проявлялись здесь в действительности, обладавшей еще «естественными ресурсами», — в действительности, сохранявшей еще прямые, непосредственные формы общественных и личных отношений между людьми. Отсюда — возможности более богатого природными красками изображения современных коллизий сознания, принимающих также форму человеческой непосредственности отношений. У Толстого изображение скачков, острых противоречий «разорванного сознания» совпадает в этой гениальной сцене с анализом «диалектики души» в минуты трагического перехода от одного состояния к другому, от предельного напряжения жизненных сил в бою к внезапной остановке, обрыву напряжения в момент ранения. Этот обрыв, перелом подготовлен объективными «переломами», внезапностями в ходе боя («диалектика поведения» массы людей). Внезапное появление французов в непосредственной близости (тогда как по неверным, легкомысленньтм предположениям императорской свиты они должны были быть в отдалении из-за боязни сражения) вызывает растерянность и панику в русском войске, не имеющем сколько-нибудь четкой задачи, сообразованной с реальными обстоятельствами. Начинается стихийное отступление, бегство. Кутузов обращается к своему поредевшему окружению с просьбой попытаться приостановить отступление. Происходит два
резких поворота в поведении массы: сначала внезапное отступление, затем столь же внезапное устремление солдат вслед за князем Андреем, поднявшим знамя и пытающимся повернуть бегущих навстречу французам.
В лихорадочно работающем сознании князя Андрея отражаются «мелочи» непосредственного хода борьбы: он видит впереди себя борющихся за орудие французских и русских солдат. Именно в этот момент настигает его ранение, резко поворачивающее ход его восприятий и мыслей. Это — «диалектика души», координированная с «диалектикой поведения»: «Что это? я падаю? у меня ноги подкашиваются»,—подумал он и упал на спину. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с артиллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, взяты или спасены пушки. Но он ничего не видал». От этой, наполненной конкретными подробностями, картины непосредственного протекания боя совершается резкий поворот сознания в совсем иную сторону: «Над ним не было ничего уже, кроме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, — подумал князь Андрей, — не так, как мы бежали, кричали и дрались; совсем не так, как с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..» Весь этот трагический поворот сознания предельно естествен именно потому, что он подготовлен всеми предшествующими «скачками» в движении «натуральных» обстоятельств боя. Но он в то же время предельно индивидуален — «диалектика души» на этом этапе развития Толстого-художника всегда полностью сообразована, соответствует индивидуальному развитию, индивидуальным особенностям того лица, с которым происходят описываемые внутренние события.
Примечательно, что последняя внутренняя реплика упавшего замертво, теряющего сознание князя Андрея — «ничего нет, кроме тишины, успокоения»,—совпадает с последними, предсмертными словами Гамлета «даль-164
ше — тишина». (Вопрос об отношении Толстого к Шекспиру чрезвычайно сложен и меньше всего поддается однозначным решениям, хотя «вражда» к Шекспиру, на определенных этапах эволюции выказывавшаяся Толстым, исторически не случайна.) Во всем психологическом рисунке образа князя Андрея на Аустерлицком поле наиболее поразительной чертой является резкая контрастность смены внутренних состояний при столь же поразительной художественной органике для личности героя этих резких переходов. В ночных размышлениях князя Андрея перед Аустерлицем с наибольшей силой и определенностью подчеркивается стремление героя к самоутверждению, славе; перебивающие подобные устремления мысли о возможной гибели не нарушают, но, напротив, с еще большей силой утверждают такую душевную настроенность. Обратные по объективному смыслу действия в ходе боя субъективно идут в том же психологическом ряду; отсюда — особая резкость контраста начальных психологических предпосылок и мыслей о «вечном», о «высоком небе» «с тихо ползущими по нем серыми облаками», полностью отвергающем весь строй души, направленной к честолюбивому самоутверждению. Как об этом говорилось выше, у капитана Тушина мысли о «вечном» и вполне по-земному целесообразные, как бы самопроизвольные действия на поле боя существуют, не контрастируя друг с другом, не отвергая и не замещая друг друга, но естественно сплетаясь и сменяясь, следуя друг за другом. Здесь — совершенно иначе: разные ряды мыслей существуют порознь, сменяя друг друга в трагическом контрасте, противостоянии. Это и есть «разорванное сознание»: князь Андрей может жить или стремясь к славе и самоутверждению, вне строя мыслей о «высоком» и «вечном», или, напротив, полностью отвергая стремление к славе, полностью во власти мыслей о «высоком» и «вечном». Это, второе, душевное состояние настигает князя Андрея на протяжении всего романа только тогда, когда он находится «на переходе» между жизнью и небытием.
И тут возникает новый, уже общий, объективный контраст в рассказе об Аустерлицком бое. Как и в Шенгра-бенском сражении, целостная картина всего происходящего дана с двух точек зрения: «глазами князя Андрея» и «глазами Николая Ростова». В описании Шенграбен-ского сражения сцены, увиденные с этих разных позиций,
перемежались, перемешивались, и не возникало общего контраста «понимания» и «непонимания». Совсем иначе в описании Аустерлица. Вся подготовка сражения и само сражение до решающего перелома даны глазами князя Андрея, и только после перелома, то есть только тогда, когда определяется поражение, мы видим происходящее глазами Николая Ростова. Точки зрения даны последовательно, друг за другом, сменяя друг друга. Но пока мы смотрели глазами князя Андрея, мы узнали все о причинах поражения и, уже увидев его начало, вполне постигли внутреннюю логику дальнейшего. А когда появляется на сцене Николай Ростов, абсолютно ничего не знающий и не понимающий, и мы вместе с ним следим за ужасающими картинами поражения, мы, уже знающие, понимающие, что происходит, не можем вместе с тем не сопоставлять и обе эти точки зрения. Получается резкий контраст, противопоставление двух позиций и неизбежно —двух разных героев. Разумеется, и раньше эта разность двух точек зрения не была просто формальным приемом, способом показа (к слову сказать, очень близким к методам современного кино). А здесь это противостояние уже полностью не может быть воспринято как способ показа, «остранения», оно становится особой, очень сложной формой конфликтности, внутренней драматичности как самой объективной ситуации, так и соотношения лиц-персонажей в романе.
Николай Ростов находится в колонне войск под командованием Багратиона, который с возможностью дать сражение не согласен и от него уклоняется, дабы уберечь хотя бы руководимые им войска от неизбежного разгрома. Багратиону его замысел удался. Поэтому Ростов на поле сражения и не должен бы попасть, а попал в гущу событий только потому, что напрашивался на это — добился, чтобы его отправили в качестве связного с донесением к главнокомандующему. Подлинной же его целью является желание видеть императора Александра, в отношении которого он испытывает юношескую «влюбленность». Писарев довольно зло издевался над героем Толстого в связи с этой «влюбленностью»; с точки зрения Писарева, в этом находит свое выражение интеллектуальная ограниченность Ростова. Любопытно, что наиболее зло обыгрывается цитата из толстовского анализа психологии героя, относящаяся как раз к Аустер-лицкому сражению. Здесь нельзя не воздать должного
подлинно демократическому чутью Писарева: Ростов в этой ситуации предстает, действительно, в наиболее сомнительном свете. Мимо него, чуть не смяв его, скачет в бой подразделение красавцев гусар, от которого остается потом только крошево; он едет по полю сражения, представляющему собой ужасающую картину бессмысленной гибели множества людей. Ужасаясь этому зрелищу, Ростов рыщет по полю, с трепетом «влюбленного» разыскивая императора, хотя ему поручено связаться с Кутузовым. Эти поиски и эти переживания резко контрастируют с тем, что доподлинно известно читателю: что именно Александр является одним из главных виновников страшной своей бессмысленностью, нецелесообразностью бойни.
Тут же возникает и другой, основной для всего построения контраст, внутренний конфликт. Все знающий, все понимающий князь Андрей в решающую минуту действует, подчиняясь высшей «необходимости». Ростов, вся жизнь которого стихийно подчинена неосознаваемой им самим «необходимости», в данном случае действует именно нецелесообразно, вопреки подлинной необходимости, как раз потому, что он ничего не понимает, ничего не осознает в подлинном существе происходящего. Столь сложно построенная внутренняя конфликтность очевидным образом представляет собой решающую конфликтную «заявку», серьезнейшую проблему на будущее, на последующее развитие концепции романа. Очевидно, в дальнейшем наиболее ценимые Толстым лица-персонажи должны будут искать в своей жизни, в своей деятельности, во всем своем существовании способов соединения индивидуального поиска, субъективной познавательной энергии с общими объективными законами жизни, с той высшей объективной необходимостью, которая сквозь тысячи мелочей пробивается, проявляется в действительности. Люди типа Николая Ростова на такие поиски неспособны. Их функция в обществе — идти по жизни, подчиняясь ее явным, наглядным, как бы само собой разумеющимся законам. Они неспособны на подвиг бесстрашного познания и сообразования своего существования с результатами этого познания. Толстой любит и ценит на данном этапе своего развития людей типа Ростова — эти неприметные «винтики истории». Но он проявляет подлинное мужество, бесстрашие великого художника, ставя Николая Ростова в то положение,
в которое он его ставит при Аустерлице. История будет без конца поставлять Аустерлицы, если люди будут ограничиваться только лишь бездумным подчинением внешней, не осмысленной их познавательным напряжением необходимости.
С другой стороны, трагедийное движение истории в испытаниях вроде Аустерлица отбрасывает, опрокидывает и огромную, подлинно высокую познавательную силу людей типа князя Андрея, людей «разорванного сознания», людей, ищущих в истории, в ее сложных переплетах своего самоутверждения. Люди типа Николая Ростова в последующем развитии романа проходят через всю его концепцию как пассивный материал исторического процесса. Серьезная, глубокая конфликтность возникает между людьми типа князя Андрея и героями подлинной «необходимости» — Пьером Безуховым и Наташей Ростовой; именно эти герои в дальнейшем выйдут на первый план, на главную площадку романа. Пока что они были не на авансцене, несколько в тени. Поэтому в центральном конфликтном узле событий 1805 года — в описании Аустерлица, в сложной, «косвенной» коллизии в виде неосознанных антагонистов выступают Николай Ростов и князь Андрей.
С точки зрения проявления, прояснения внутренней конфликтности в магистральной линии романа Аустерлиц представляет собой переломную, перевальную точку. Этот перевал повлечет за собой и качественное изменение концепции романа. Иное звучание, иное духовное наполнение приобретут герои-персонажи, представляющие внутреннюю «необходимость». Резко усиливается, по сравнению с Тушиным и Багратионом, познавательное начало у Пьера Безухова; но в этой же связи и в этом же сопоставлении уменьшится столь же резко начало действенное. С большей остротой после этого перевала рисуются герои «карьеры». Выше приводился материал такого рода, относящийся к периоду после Аустерлица: это история женитьбы Бориса Друбецкого на Жюли Карагиной, взаимоотношения князя Андрея со Сперанским, гибель маленькой княгини и кончина старика Болконского. В героях «отрицательного» плана (типа Друбецкого, в каком-то смысле — Сперанского) острота будет граничить с сатирой; в героях более высокого плана (Болконские) трагедийность выявится в форме безысходности. Получается в целом резкое усиление конфликт-
пости, более открытые ее формы. До того перевала в общем композиционном построении, который представлен Аустерлицем, подобное обострение конфликтных взаимоотношений лиц-персонажей было бы невозможным.
Все это во многом связано со сложностью, многоплановостью фигуры князя Андрея, представляющего собой в цепи персонажей романа как бы своеобразное переходное звено между «героями карьеры» и «героями необходимости». Поэтому не случайно то, что описание Аустерлица дается как бы в своеобразном кольце восприятий князя Андрея. Его глазами увидено все, что происходит до сражения и в первой половине сражения; затем следуют сцены в восприятии Николая Ростова, и финал опять дается в восприятии князя Андрея. В финале мы еще раз видим раненого князя Андрея. Лежащий на земле князь Андрей попадает на глаза Наполеону, объезжающему поле боя после битвы. Образ Наполеона как бы увенчивает собой всю группу «персонажей карьеры». Наполеон в исторической жизни — то же, что какой-нибудь Борис Друбецкой в жизни частной. И поскольку у Толстого князь Андрей наиболее сложный персонаж в цепи «персонажей карьеры» — он и должен встретиться с Наполеоном: князь Андрей способен отказаться от «принципа карьеры», и поэтому его суд над Наполеоном — наиболее значимый суд; это оценка человека «в том же роде», но несравненно более сложного и глубокого. Здесь «своя своих познаша» — для того, чтобы отвергнуть. «Он знал, что это был Наполеон — его герой, но в эту минуту Наполеон казался ему столь маленьким, ничтожным человеком в сравнении с тем, что происходило теперь между его душой и этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем облаками». Князь Андрей постигает «необходимость» только в форме «бесконечности», то есть только отдельно от своей повседневной жизни. Трагизм его «разорванного сознания» проявляется в том, что само движение героя по жизни расщепляется на отдельные этапы, противостоящие друг другу, но не связанные между собой внутренним единством, органичностью переходов. Поэтому и сейчас, на Аустерлицком поле, возвращение к жизни, «которая казалась ему столь прекрасною, потому что он так иначе понимал ее теперь», представляется герою полным, абсолютным разрывом со всем своим прошлым.
«Прошлое» и возможное «будущее», внутренняя «свобода» и объективная «необходимость» в духовном опыте князя Андрея могут представать только в противостоянии, но не во взаимопроникновении. Вернувшись к жизни, герой вступает в еще более острые и напряженные, чем прежде, отношения с лицами-персонажами, представляющими в романе «необходимость». Своим глубоким умом князь Андрей многое постигает и в исторической «необходимости». Но в конкретном поведении герой может «понимать» «необходимость» только в форме «бесконечности», то есть ухода, отстранения от жизни. Однако в концепции романа представляемое князем Андреем духовное начало разовьется иначе, другим образом, в логике судеб героев «необходимости».
Уже современники видели необычный, далекий от традиционных построений, смело нарушающий привычные представления способ общей организации целостное™ романа. Особенно остро, глубоко и последовательно композиционную своеобычность толстовского построения романа проанализировал П. В. Анненков по выходе в свет четырех (по первоначальному делению) томов «Войны и мира». Анненков выразил свои мысли, обобщающие наблюдения над композиционным единством целого в романс в форме полемики, неприятия; положение его в этом случае внешне очень уязвимо, поскольку роман еще не был окончен, а целое оказалось необычайно значительным, и тем самым оно как бы опрокидывало сетования и несогласия критика. Это не должно мешать нам видеть то ценное, что зорко было подмечено критиком, хотя и не приемлющим произведение. Ведь часто умный противник трезво улавливает — именно в форме полемики — то, чего не замечает ослепленно-восторженный поклонник. Согласно Анненкову, в толстовском романе резко нарушено традиционное в европейской практике «вальтерскоттов-ское» соотношение между «историческим» и «частным» планами повествования.
Анненков пишет: «Не трудно доказать математически, на основании законов перспективы, что во всяком романе великие исторические факты должны стоять на втором плане: только тогда и возможно представить их
в некоторой полноте и целости. Удаление их от места, которое должны занимать исключительно главные действующие лица произведения, есть вместе с тем и условие их сходства с действительной историей. Сходство это будет нарушаться тем более, чем ближе автор подвинет их к первому плану, отрывая от фона своей картины, где они пользовались всем нужным им простором. Может случиться, что они, достигнув крайней точки этого передвижения, предстанут читателю не с полным выражением своего содержания, а только теми, немногими сторонами, которые остались у них от похода и которые, подпав действию сильного, случайного или даже искусственного освещения, — ярко и выпукло разрослись в непомерную и фальшивую величину. Самое худшее при этом то, что настоящие и законные обладатели первого плана в романе — его герои и связанное с ними событие — вытесняются этим нашествием сильного элемента, с которым борьба невозможна. Роман чахнет, как растительность страны, потоптанной ногами и конями завоевательного племени, ее посетившего»1. Анненков очень точно видит, где и в чем именно нарушено у Толстого ставшее к тому времени уже традиционным в европейском историческом романе соотношение между «великими историческими фактами», то есть реальными событиями истории и реальными ее деятелями в их связях с этими действительными фактами, с одной стороны, и, с другой стороны, с вымышленными персонажами и их частными судьбами, развертывающимися на этом реальном историческом фоне и в связях с ним. В практике литературы получилось так, что факты истории и ее реальные люди заняли фон, но не авансцену «современной буржуазной эпопеи» (Гегель). На авансцене же расположились персонажи вымышленные, созданные воображением художника, с их «частными» судьбами, с событиями их личной жизни.
Так обстоит дело, если называть наиболее популярные образцы европейской романистики, и у Вальтера Скотта (вымышленный Айвенго на переднем плане, реальный Ричард Львиное Сердце па заднем плане),
1 Анненков П. В. Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого «Война и мир». — «Вестник Европы», 1868, кн. 2 (февраль), с. 782.
и у Гюго (вымышленные Клод Фролло и Эсмеральда на нервом плане, реальный Людовик XI на втором плане в «Соборе Парижской богоматери»). «Полутень» заднего плана обусловливает особый, иной способ освещения исторических персонажей по сравнению с вымышленными фигурами романа. Созданные воображением художника персонажи живут полной, объемной жизнью реальных людей (разумеется, в том разрезе, в тех возможностях, которые диктуются методом и стилем художника). Действительные исторические фигуры выступают только в той функции, которая предназначена им романистами как двигателям, «пружинам» истории. В меру идейно-стилевых заданий и возможностей художника они человечески реальны, но выступают частично, только в границах своей исторической функции, а никак не в полном объеме их «частных», индивидуальных качеств. Согласно Анненкову, это «вечная» норма искусства, иначе и не может быть в искусстве нового времени. Между тем у Толстого, по Анненкову, все предстает совершенно иным. Реальные события и люди истории (Кутузов, Александр Первый, Наполеон) выдвинулись на «авансцену» действия, заняли то «пространство» в романе, которое должны занимать только частные лица, вымышленные романистом персонажи. Поэтому эти люди реальной истории изображены тоже иначе, чем прежде: они обросли частными, индивидуально прихотливыми, «случайными» подробностями. Они стали принципиально соизмеримыми с вымышленными героями — Болконским, Ростовым, Друбец-ким, Бергом. Согласно Анненкову, романист не может изображать историческое событие само по себе, но только его преломление в судьбах частных лиц. Не то у Толстого: изображается не просто Шенграбен, Аустерлиц в судьбах Болконского или Ростова, но прежде всего Шенграбен, Аустерлиц (разумеется, в истолковании Толстого) в их общем историческом смысле. Поскольку у Толстого Кутузов, Наполеон — в принципе столь же художественно «объемны», что и Болконский, Ростов и другие персонажи, резко изменилась значимость разных групп персонажей в исторической концепции. Роли реальных исторических лиц и лиц художественно вымышленных уравнены: одинаково значимы для исторических событий, для их хода и их результатов оба эти ряда лиц, между ними нет существенной разницы,
подход к ним одинаков, они все как «историчны», так и «индивидуально-частны». Нет «фона» и «переднего плана», авансцены истории и ее скрытых полутьмой глубин, эти два плана постоянно меняются местами, между ними нет средостений.
Это новое положение вещей меняет в историческом романе все, и, согласно Анненкову, меняет неправомерно. Именно подобное перемещение двух планов повествования создает приоритет, преобладание плана собственно исторического. На такой поворот Анненкова следует обратить особое внимание — отсюда вытекает у критика весь собственно художественный анализ, да и само по себе это положение необыкновенно важно. С реальными историческими фактами и событиями, по Анненкову, следует обращаться чрезвычайно осторожно, обдуманно, они — «сильный элемент», и с ним «борьба невозможна». По существу, это означает, что собственно исторический материал, выйдя на авансцену повествования, с непреодолимой силой оттесняет и затем полностью подавляет, вследствие своего преимущества (подлинности, реальности), вымышленные, «романические» судьбы. Реальные события истории, по Анненкову, в романе Толстого получают значение основного сюжетообразующего фактора, приобретают главнейшее значение в его композиции. Анненков не соглашается, спорит с Толстым, отрицает закономерность его художественного построения, но самый характер, самую структуру толстовского построения он в этом споре улавливает совершенно точно. В романе Толстого центральными, важнейшими точками, определяющими решительно все вокруг себя, основными сюжетообразующими факторами, концентрирующими в себе все линии действия, в самом деле являются реальные исторические события. В романе два таких сюжетообразующих комплекса: события 1805 — 1807 годов (притом основное значение здесь имеет 1805 год, о последующем рассказано, в сущности, бегло) и события 1812 года. Действительно, в композиции романа это — наиболее «сильный», скажем даже резче, чем Анненков, — решающе сильный элемент, и «борьба» с ним, в границах сюжета и композиции романа, в самом деле «невозможна».
Следует добавить здесь, что самое разделение исторического повествования на два плана, на два потока, из которых один должен быть в глубине, существовать 174
в качестве «фона» (собственно история), второй же, развертывающийся на авансцене, заполнен «частными лицами» со всем своеобразием их частных судеб (собственно художественный вымысел), — все это в целом восходит в теоретическом обобщении к историко-философским построениям Гегеля. Согласно Гегелю, существует непреходящая, непреодолимая грань между собственно историей (постигает ее наука) и эпическим, доисторическим состоянием общества, где возможен расцвет героических индивидуальностей (постигается этот этап единственно искусством в его наиболее адекватной подобному способу существования форме — в эпосе, в героической поэме). Там, где началась собственно история, сама жизнь уже прозаизировалась, раздробилась, настолько прониклась изнутри исторической необходимостью, что ни о каком эпическом искусстве не может быть и речи. Гегель пишет: «Исторический элемент в собственном смысле слова по существу и по фактическому составу возникает лишь там, где кончается героическая эпоха, которая непосредственно свойственна поэзии и искусству. Таким образом, историзм возникает гам, где имеется определенность и проза жизни, как в ее действительных состояниях, так и в ее восприятии и воспроизведении»1. История и поэзия, таким образом, находятся в непреодолимом противостоянии и противоборстве по существу дела. Там, где существуют внутренне свободные, пластически многомерные индивидуальности в самой жизни, — гам нет еще истории, и только поэзия в ее единственно полноценной форме, в виде героической поэмы, способна воспроизводить эту эпоху. Там, где возникает история в собственном смысле слова, — сама действительность уже расчленилась, раздробилась, насквозь прониклась частными обстоятельствами, наполнилась прозаически мелкими характерами людей. Историческая закономерность там существует только в «подтексте», в виде «фона», а передний план самой жизни заполнен прозаически мелкими событиями и людьми.
Изобразить такое состояние действительности способна сколько-нибудь адекватно только наука, пости
1 Гегель. Лекции по эстетике, кн. 3. — Соч., т. 14. M., 1958 с. 181-182.
гающая именно контраст между глубиной «фона», где развертываются подлинные закономерности, и мелочностью переднего плана, где копошатся частные люди с их низменными страстями. Наука вскрывает тот факт, что «абсолютный дух», являющийся, по Гегелю, подлинной движущей силой истории, уже не воплощается больше в величественных, пластически целостных индивидуальностях людей. Авансцену истории в новое время занимает множество «частных» индивидуальностей, в деятельности которых не проступает в прямой форме «абсолютный дух». Сама же их деятельность осуществляется в виде «случайностей» и «произвола», поскольку это множество людей занято преследованием своих чисто личных целей. «Абсолютный дух» ушел с авансцены истории в ее глубины; однако его «субстанциональные» цели продолжают осуществляться, несмотря на «прозаическую загрязненность» переднего плана: «В исторических произведениях прозаический элемент преимущественно сводится к тому, что настоящая их форма должна была казаться наделенной многообразными обстоятельствами, преисполненной случайностями и загрязненной произволом, хотя содержание исторического произведения внутренне оставалось субстанциональным и в надлежащей степени эффективным; историк не имел права преобразовывать эту форму реальности, безусловно свойственную непосредственной действительности»1. Историк-ученый, человек науки, действительно и не «преобразовывает», по Гегелю, эту преисполненную мелкими обстоятельствами и людьми («произволом» и «случайностями»), раздробленную и «прозаическую» жизнь; его дело — вскрыть закономерность, существующую в глубине, в виде фона, и показать ее соотношение с мелочностью переднего плана. Именно об этом и пишет Анненков, хотя несколько иначе все это формулирует и обосновывает: он пишет об извечно существующих законах «перспективы», согласно которым подлинная история должна быть обязательно в глубине, как фон частных событий, единственно возможных на первом плане художественных произведений. Сам Гегель в более обобщенной форме уже наметил подобное соотношение ’«первого» и «второго»
1 Pci ель. Соч., т. 14, с. 187.
планов повествования в романе. Гегель называл роман «современной буржуазной эпопеей». С его точки зрения, это безусловно низшая форма искусства: «Однако, что здесь отсутствует, так это самобытное поэтическое состояние мира, которым характеризуется мир, в связи с чем возникает эпос в собственном смысле слова»1. Роман, по Гегелю, является низшей (по сравнению с эпосом) формой искусства именно потому, что по самому существу дела, по объективному содержанию самой действительности, он не может показывать людей в их «самобытном поэтическом состоянии», ибо их уже нет и не может быть в «прозаическом» мире истории и современности (будем помнить, что, по Гегелю, «историзм возникает там, где имеется определенность и проза жизни», и иным все это не может быть).
Однако роман, «современная- буржуазная эпопея» — все-таки искусство, хотя и неполноценное. Поэтому в меру своих возможностей роман стремится овладеть миром прозаической действительности и поэтически его преобразовать: «Роман в современном значении предполагает прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он снова, насколько это возможно при данной предпосылке, в своем круге восстанавливает у поэзии ее утраченное право, как в отношении живости событий, так и в отношении индивидов и их судьбы»1 2 3. Возникает, по Гегелю, совершенно органическая коллизия между искусством, с его притязаниями изображать индивидуальные судьбы в полноте их связей с общим состоянием мира, действительности, и историей, которая ушла в «прозу», в способы жизни, далекие от поэзии. Тем не менее искусство все-таки выводит на первый план индивидуальные судьбы, сколь бы «произвольными», «случайными» и мелкими они ни были, — такова природа искусства: «Что касается изображения, то и роман в собственном смысле, подобно эпосу, требует полноты миро- и жизнесозерцания, его многообразный материал и содержание проявляется в пределах индивидуального события — это и составляет центр всего» 3. Конечно, это вышедшее на первый план индивидуальное
1 Гегель. Соч., т. 14, с. 273.
2 Там же.
3 Там же, с. 274.
событие по самому существу гегелевского построения не имеет и ие может иметь глубоких, прямых и ясных связей с «фоном» истории. Но поступать иначе искусство ие может — было бы нарушением всей его природы, если бы оно попыталось вывести на первый план то, что возможно только для ученого-историка,— глубинные закономерности самой истории. Такую «незаконную» попытку выведения на первый план реальностей самой истории находит в толстовском романе Анненков.
Исходя из Bcei о сказанного, едва ли можно заподозрить критика, не приемлющего построение толстовского романа, в следовании неким формальным схемам, художественному нормативизму, и в отвержении романа Толстого на основании этих формальных норм. Несомненно, мысль Анненкова движется в кругу теоретических закономерностей общественного развития, выявлявшихся большими мыслителями прошлого; критик ставит серьезные содержательные проблемы и пытается их по-своему решить. Аналогия с гегелевскими проблемами возникает не просто оттого, что Анненков — человек высокообразованный и читал в свое время сочинения великою мыслителя. Само развитие русской действительности обусловило теоретические споры 40-х годов, в атмосфере которых воспитался критик, и он пытается применить этот материал к новым явлениям искусства, которые, разумеется, также связаны с предшествующим развитием русской культуры. Критик пытается точно так же учесть в своих построениях последующее развитие общественной мысли. Все это отчетливо видно в широком развороте общей концепции критика. Особенно наглядно сплав традиций 40-х годов с «новыми идеями» проступает в попытках критика оценить судьбу собственно исторического материала в его соотношениях с образной структурой романа. Незакономерно выводимая на первый план произведения реальная история, согласно Анненкову, терпит деформации, существенные уроны оттого, что внутренние, идейные закономерности художественной структуры не могут позволить ей оставаться подлинно научной, соответствующей истине объективных событий. Анненков пишет: «Какое бы место историческая сторона ни занимала в романе — первое, последнее или серединное, она подчиняется точно тем же законам художнического существования, как и вымысел: она
должна доказать свое право выражать то, что выражает. Известно, что весь исторический отдел романа гр. Толстого построен на документах и свидетельствах, так называемой маленькой истории, без которой, спешим прибавить, чуть ли и возможно появление настоящей, паукообразной истории. Трудам Шлоссера, Ранке, Гер-випуса и проч, предшествовало, конечно, множество нескромных откровений, частных разоблачений, тайных записок — словом, вся работа «маленькой» истории, на которую они часто и ссылаются, и которая тогда только и входит в особенный почет, когда в известном обществе обнаруживается нотрсбность самоопределения»1. Анненков говорит здесь о позитивистском историзме, появляющемся в эпоху после Гегеля и вообще после попыток «немецкой идеологии» строить широкие, всеохватывающие исторические концепции на основе общих, абстрактных схем. Эта позитивистская историография, строящаяся на документальном материале, согласно Анненкову (человеку широко образованному и внимательно следившему за развитием научного знания своего времени), и является «настоящей, наукообразной историей». Здесь важны две вещи. Первое — это то, что Анненков отнюдь не отвергает этот «паукообразный» историзм, приходящий на смену широким построениям классической немецкой философии. Напротив, он считает его новым словом исторической пауки и усматривает в нем большую положительную ценность. Второе, что здесь важно, — это то, что Анненков усматривает следование Толстого этим новейшим изысканиям и методам исторической науки. Закономерно, с точки зрения Анненкова, стремление Толстого использовать «показания маленькой истории», то есть освещать события, опираясь на документальный фактический материал, — что и делали историки позитивистского направления.
Однако, признавая закономерность подобного подхода в частностях, в деталях, в познании самого непосредственного протекания истории, Анненков отвергает незакономерные, с его точки зрения, попытки Толстого перенести полностью приемы и методы «наукообразного» историзма в художественное повествование. Сама природа художественной деятельности, согласно
1 Анненков П. В. Указ, соч., с. 785-786.
Анненкову, не допускает прямого применения приемов и методов «науки». Прав историк, опираясь на документы, — «маленькая история» по-новому освещает исторические события и исторических деятелей: «Она помогает низводить политических деятелей с тех гуманных высот, где они невозмутимо жили дотоле, как боги Олимпа — в ряды человечества и делает еще более. Устраняя ореолы и лучи, приданные им суеверием или политическим расчетом, она помогает различать их настоящую физиономию и находить в ней черты, общие людям их века»1. Однако «наукообразный» исторический позитивизм хорош только в определенных границах: только там, где он ограничивается установлением фактов и не претендует на более широкие обобщения; такова, по Анненкову, вообще природа фактического научного знания. Историки-позитивисты хороши там, где они «...оставляют все документы свои, за очень малыми исключениями — открытыми вопросами, терпеливо ожидая приближения будущей, настоящей и наукообразной истории, которая должна их порешить, и, если делают иногда попытки утвердить за документами своими известный смысл, то попытки эти принадлежат обыкновенно не к самой существенной, и даже не к самой блестящей стороне изданий»1 2. Совсем иначе обстоит дело в художественном произведении. Здесь автор, по самой сути дела, именно обязан — и не может иначе — оценивать изображаемые им факты в окончательной, «порешенной» форме: «Автор романа поставлен в иное положение. Гр. Толстой, например, везде говорит утвердительно — и должен так говорить, и говорить иначе не может. Малейшее сомнение перед документом было бы здесь упразднением самого романа, или лучше — его исторической части. Везде и всегда должно слышаться от художественного произведения твердое, решительное, смелое слово, ибо там, где речь происходит на языке образов — малейшее колебание должно внести смуту и неясность в образы, что равняется уничтожению, немоте, погибели самой речи. Из этого выходит, что «маленькая» история, положенная в основу образов, вдруг заявляет горделивую претензию раздавать окончательные приговоры лицам и событиям, как будто
1 Анненков П. В. Указ, соч., с. 786.
2 Там же.
вся сущность предметов исчерпана ею вполне. Суд свершается таким образом не совсем законным, компетентным судьей, и чем решительнее, эффектнее его определения через посредство картин и образов, тем более обнаруживается его самозванство»1. Анненков четко разграничивает разные сферы познания: то, что может и должен делать историк, человек науки, то не может и нс должен делать «поэт», деятель искусства. Само разграничение производится не в области формальных, внешних норм, но в области наиболее широко понимаемого содержания, его специфики, разной для науки и искусства.
Само это разделение в наиболее общей форме воспроизводит приводившиеся выше положения Гегеля. У науки истории — свой предмет, свое содержание: фактическое движение истории, реальные поступки людей, воплощающих ее закономерность. Здесь возможна и уместна позитивистская «документальность». В этой области Анненков нс видит противоречия между подходом Гегеля и подходом историков-позитивистов, и сам он предъявляет тут требования и как «гегельянец», и как человек, стоящий на почве современной позитивиста ческой науки в ее либеральных вариантах. Как критик искусства он в более ясной и определенной форме выступает как гегельянец. Художник, по его мысли, должен раскрывать более широкий, более общий смысл истории, воплощенный в человеческих образах-характерах. Поэтому в человеческих образах не должно быть излишнего груза, или даже мусора «маленькой», документированной истории. Эта «маленькая», документированная история может исказить образы, увести их в сторону от более широкого и общего смысла истории. Именно так, по мысли Анненкова, и происходит у Толстого. Применив «маленькую», документированную историю к реальным историческим деятелям, поставив их на один уровень с вымышленными героями и тем самым как бы выведя их на первый план, Толстой искажает, деформирует не просто перспективу художественного изображения, но и перспективу самой истории. Согласно гегельянскИлМ нормам Анненкова, все было бы верно, если бы реальные исторические деятели были отодвинуты на задний план, изображены без излишней
1 Анненков П. В. Указ, соч., с. 786 — 787.
документальности, а вымышленные герои занимали бы первый план, но своей частной жизнью демонстрировали бы общие законы истории, проходящие своим чередом на заднем плане. Смешение разных планов приводит к необоснованным претензиям: на основании документов, реальных материалов, только частично освещающих реальных деятелей, Толстой берется судить исторических лиц во всем объеме их деятельности. Получается, по Анненкову, искажение образов реальных людей и неверное освещение самой перспективы истории. В непосредственном общественно-политическом плане Анненков усматривает, как об этом достаточно ясно говорится в конце статьи, наибольшую историческую неправду в развенчании Толстым либеральных реформ начала александровского царствования и в критическом отношении писателя к реальным деятелям, принимавшим участие в этих реформах. Любопытно, что особый упрек Анненкова писателю состоит в том, что при изображении александровской эпохи Толстым недостаточно выделена прогрессивная роль разночинно-буржуазных элементов, занимавших, по Анненкову, значительно более важное место в совокупности общественной жизни времени, чем это изображено Толстым. Анненков и здесь стремится быть «с веком наравне», проявить «передовой», либеральный характер своих воззрений.
Сильное воздействие позитивизма на Толстого отмечалось и другими современниками выхода в свет «Войны и мира». При этом любопытно, что наиболее открыто и остро об этом писали публицисты, занимавшие не «либерально-срединные» позиции вроде Анненкова, но позиции радикальные. Выше уже говорилось, что крайний в ту пору «радикал справа» П. Вяземский приравнивал общеисторическую концепцию «Войны и мира» к современному нигилизму, «нетовщине»; более конкретное определение в общефилософском плане этой «нетовщины» у Вяземского сходно с позитивизмом: «Это уже не скептицизм, а чисто нравственно-литературный материализм»1. Еще более показательно, что и «левые радикалы», наиболее отчетливо и, можно сказать, безоглядно преданные
1 Вяземский ГТ. Воспоминания о 1812 годе, с. 186.
упрощенному, позитивистски прямолинейному механическому «материализму», усматривали сходство философско-исторических построений Толстого в «Войне и мире», начиная с третьего тома романа вторгающихся в текст в виде отдельных отступлений, с характерным для рядовых шестидесятников позитивизмом. При этом Толстой уличается в непоследовательности, в неправильном применении якобы верных самих по себе позитивистских общефилософских положений. Так, Н. Шел-гунов, быть может, наиболее крайний из представителей упрощенного позитивистского «материализма», цитируя программное утверждение Толстого на страницах, романа: «необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущасмую нами зависимость» — от себя комментирует это толстовское положение так: «против этого правильного вывода мы ничего сказать не можем»1. Толстовский исторический «фатализм» отождествляется с механическим детерминизмом позитивистской философии — вина Толстого в том, что верные сами по себе и вполне соответствующие позитивистской «научности» положения он якобы смешивает с реакционной славянофильской «философией застоя», азиатчины.
В «верном» изложении общефилософская сторона толстовских исторических воззрений должна быть, по Шелгунову, сформулирована так: «Тот же закон тяготения, который управляет малейшими атомами, управляет и громадными мировыми телами и совокупной их жизнию»* 2. Поскольку Толстой к этим, верным самим по себе, общефилософским положениям присовокупляет, совершенно неорганически, отсталые общественно-политические, славянофильские, по мнению Шелгу-нова, взгляды (критик определяет их как «сумбур славянофильства»), то в итоге получается помесь лжи и правды, науки и косности: «,,Война и мир‘" в сущности славянофильский роман, в котором напутаны правда с ложью, наука с невежеством, благо со злом, прогресс с отста-. лостию»3. Под «правдой», «наукой», «благом», «прогрессом» подразумевается позитивизм общефилософских
t Ш е л г у п о в Н. Философия застоя — «Дело», 1870, № 1, отд. -3, с. 17.
2 Там же, с. 8.
з Там же, с. 29.
воззрений Толстого; под «ложью», «невежеством», «злом», «отсталости ю» — неведомо как приплетенные к верным самим по себе позитивистским идеям «застойные» предрассудки славянофильства. Точно так же и А. Пятковский, излагая от своего имени «верные» философско-исторические взгляды в духе позитивистского детерминизма, утверждает, что Толстой использует эту же, разделяемую «современной наукой», теорию, но злостно ее искажает: «Современная историческая теория, изложенная нами, установляя тесную связь между событиями, стремится водворить между ними некоторый смысл и порядок, указать путеводную нить в изучении прошлого, а гр. Толстой, вывернув на изнанку эту теорию и пришив к ней хвост собственного изделия, вносит повсюду один лишь хаос и бессмыслицу»1. Теория, излагаемая Толстым, сама по себе верна, соответствует воззрениям современной науки, но Толстой мало что в ней понял и превратно ее изложил, так что получилась карикатура: «Кроме того, философия эта составляет, так сказать, карикатуру на некоторые выводы новейшей исторической науки и, при поверхностном взгляде, может быть легко оправдана ими. Видно, что гр. Толстой слышал звон, но не знает, где он...»1 2.
Разительно отличные истолкования аналогичных положений у Анненкова и «левых радикалов» объясняются различием их общественных устремлений. Согласно «радикалам», Толстой просто недопонял позитивизм и неверно его применяет. Сами они делали из позитивистского философского мировоззрения резкие общественно-критические выводы; критические элементы в построении Толстого их не удовлетворяют, представляются им недостаточными. Они чувствуют у Толстого какое-то иное, не исчерпывающееся критикой изображаемой эпохи, отношение к изображенным людям и событиям. Неприемлемые для них, крайне отрицательно относящихся к недавнему прошлому России (продолжающему, к тому же, в несколько видоизмененных формах существовать и в современности), эти «позитивные основы»
1 Пятковский А. Историческая эпоха в романе гр. Л.Н.Толстого. — «Неделя», 1868, № 26, с. 819.
2 Там же, с. 818.
толстовской концепции упрощенно отождествляются со славянофильством и заставляют настороженно относиться и к тем элементам в построении Толстого, которые кажутся им в чем-то близкими. Отсюда и возникает двойственное отношение: вроде бы «наш», как бы и верно понимает многое и в то же время в чем-то необыкновенно далек. Объяснение следует такое: знает «современную науку», но не понял ее по-настоящему, «слышал звон, да не знает где он». Зато Анненков находит у Толстого излишества критики, посягательства на то, что критике не подлежит (либерализм александровской эпохи, недооценка умеренных разночинцев-государственных деятелей и т. д.). Анненков не объясняет эти недостатки позитивистским мировоззрением. В известных границах оно для него самого приемлемо. Скорее он склонен подозревать в Толстом (как и Вяземский) «нетовщину», то есть воздействие современных левых радикалов. Во всяком случае, наименее приемлемо для него в Толстом радикальное отрицание устойчивых форм государственной жизни, отрицание военной науки, роли исторических деятелей в общественном развитии и т. д. В общественно-политическом плане — именно тут он видит расхождения Толстого с гегельянством, существующим для него, Анненкова, в органических преемственных связях с позитивизмом в тех его вариантах, которые приемлемы для него как либерала.
Сама по себе идея некоторой преемственной связи и близости гегельянства с позитивизмом не является выдумкой Анненкова, антинаучной дичью. Современные буржуазные историки философии в установившейся уже на протяжении XIX века перспективе развития общественной мысли склонны видеть воздействие широких обобщающих концепций Гегеля на последующее развитие исторической науки эмпирически-описательного и позитивистски-либерального толка. Так, в современном буржуазном «Философском словаре» читаем: «Значительным было также влияние Гегеля на историографию, даже на тех историков, которые внешне возражали против философов-систематиков (Ранке)». Далее в том же издании, в связи с вопросом о воздействии Гегеля на французскую научную мысль, говорится: «Во Франции начало гегельянству было положено Кузеном и, без прямой ссылки на Гегеля, развивалось
Тэном, Ренаном, Гамеленом, Андлером и др.»1. Примечательно, что здесь фигурирует имя историка (Ранке), упоминаемого в качестве современного авторитета исторической науки у Анненкова; далее, в качестве последователей Гегеля, названы такие столпы позитивистского направления в общественной мысли XIX века, как Тэн и Ренан. Связывание «точной», «основывающейся только на фактах» позитивистской науки с системой Гегеля не является выдумкой и буржуазных историков, оно соответствует реальному положению вещей, действительной преемственной связи, существующей между Гегелем и во многом следовавшими ему в дальнейшем историками-позитивистами.
Закономерность, неслучайность этого перехода уже давно была угадана и раскрыта при трезвом, рациональном анализе внутренних противоречий гегелевской системы молодым Марксом в его «Экономическо-фило-софских рукописях 1844 года». Согласно Марксу, основной положительной стороной философии Гегеля является широкий охват ею — в абстрактно-идеалистической форме — наиболее общей закономерности общественного развития: «Гегель стоит на точке зрения современной политической экономии. Он рассматривает труд как сущность, как подтверждающую себя сущность человека; он видит только положительную сторону труда, но не отрицательную. Труд есть для-себя-становление человека в рамках самоотчуждения, или в качестве самоотчужденпого человека. Гегель знает и признает только один вид труда, именно абстрактно-духовный труд. Таким образом, Гегель признает за сущность труда то, что вообще образует сущность философии, а именно — самоотчуждение знающего себя человека, или мыслящую себя самоотчужденную науку; он умеет поэтому, в противоположность предшествующей философии, собрать воедино ее отдельные моменты и изобразить свою философию как философию по преимуществу. То, что делали другие философы, рассматривая отдельные моменты природы и человеческой жизни как моменты самосознания, притом абстрактного самосознания, — то Гегель считает делом самой философии.
1 Философский словарь. М., 1961, с. 146 — 147 (перевод издания: Philosophisches Worterbuch begrundet von Heinrich Schmidt. Stuttgart, 1957).
Поэтому его наука абсолютна»1. Гегелю удается создать наиболее всеохватывающую картину развития человеческой мысли, человеческого самосознания именно потому, что он ставит во главу угла реально главное в человеческой истории — «труд как сущность, как подтверждающую себя сущность человека», потому, что он стоит «на точке зрения современной политической экономии»... Но вместе с тем, по Марксу, у Гегеля получается извращенная, односторонняя картина развития «труда как сущности, как подтверждающей себя сущности человека», потому что «Гегель знает и признает только один вид труда, именно абстрактно-духовный труд». Вместо картины развития человека в истории у него получается поэтому «абсолютная философия», то есть картина развития мысли, и только мысли.
Но в этой же связи у Гегеля получается еще и то, что «он видит только положительную сторону труда, но не отрицательную». Фактически это означает отрицание значения социальных, классовых противоречий для истории. Видеть только «положительную сторону труда» и не видеть его «отрицательной» стороны — означает не видеть отрицательных воздействий истории и трудовых отношений на трудящегося человека. Гегель, как это вытекает из мысли Маркса, и в этом смысле «стоит на точке зрения современной политической экономии» (то есть на точке зрения буржуазной политической экономии). А это, в свою очередь, означает фактическое приятие основных институтов современного «бюргерского» общества. Подобное приятие у Маркса названо «некритическим позитивизмом» — отсутствием осознанной критики наличных социальных отношений, рассмотрение их только в «позитивной», утверждающей форме. Именно тут Маркс угадывает дальнейшее развитие буржуазной исторической науки. У Гегеля в его разборе духовной стороны современных общественных отношений заключен огромный заряд критики; у его последователей-позитивистов чаще всего остается описание фактической стороны исторического процесса с односторонним выделением в нем только прогрессивной стороны. Получается гораздо более бедная картина; однако подобная тенденция, по Марксу, также содержится,
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений. M., 1956, с. 627 — 628.
в виде «некритического позитивизма», уже у Гегеля. Маркс пишет: «Следовательно, присвоение сущностных сил человека, ставших предметами, притом чужими предметами, есть, во-первых, только такое присвоение, которое совершается в сознании, в чистом мышлении, т. е. в абстракции, есть присвоение этих предметов как мыслей и движений мыслей; поэтому уже в «Феноменологии», — несмотря на ее решительно отрицательный и критический вид и несмотря на действительно содержащуюся в ней, часто далеко упреждающую позднейшее развитие, критику,—уже заключен в скрытом виде, в качестве зародыша, потенции, тайны, некритический позитивизм и столь же некритический идеализм позднейших гегелевских произведений, это философское разложение и восстановление наличной эмпирии»1. Здесь говорится непосредственно о позднейших (после «Феноменологии духа») произведениях самого Гегеля, о содержащихся в них элементах некритического приятия действительности и столь же некритического ее прикрашивания, идеализации. Само собой разумеется, это не означает, что и там нет элементов глубокого познания современности; но вместе с тем, по Марксу, там содержится также и «разложение и восстановление наличной эмпирии», то есть наличных, современных общественных порядков. В еще большей степени это относится к последующей позитивистской науке.
В дальнейшем своем изложении Маркс более развернуто обследует, в чем именно состоит «некритический позитивизм», присущий уже гегелевской системе. Он заключается в новом утверждении подвергнутых диалектической критике основных установлений старого общества — институтов религиозных, государственных, правовых и т. д. Маркс пишет: «...поскольку самосозна-тельный человек познал как самоотчуждение и снял духовный мир — или всеобщее духовное бытие своего мира, — он все же снова утверждает его в этом отчужденном виде, выдает его за свое истинное бытие, восстанавливает его, уверяет, что он в своем инобытии как таковом находится г самого себя. И таким образом, после упразднения, например, религии, после признания в религии продукта самоотчуждения он все же обретает
1Маркс К. и Энгельс Ф. Указ, соч., с. 626.
себя подтвержденным в религии как религии. Здесь заключается корень ложного позитивизма Гегеля, или его лишь мнимого критицизма, — то, что Фейербах называет полаганием, отрицанием и восстановлением религии или теологии, но что следует рассматривать в более общем виде... Человек, понявший, что в праве, политике и т. д. он ведет отчужденную жизнь, ведет в этой отчужденной жизни как таковой свою истинную человеческую жизнь...
Таким образом, теперь не может уже быть и речи о том, что Гегель просто приспосабливался к религии, к государству и т. д., так как эта ложь есть ложь его принципа»1. Маркс показывает, что «некритический позитивизм», то есть фактическое приятие и утверждение государства, права, религии и т. д., не является простым заблуждением, чем-то случайным и наносным в системе Гегеля, и еще меньше тут может идти речь о простом приспособлении великого мыслителя к существующим порядкам, но что подобное приятие коренится в самом существе этой философии.
Однако разные части, разные направления сложной гегелевской философской системы могут быть в последующем — в различных общественных условиях — совсем по-разному использованы и переработаны. Мы уже видели, что одним из направлений подобного использования в условиях буржуазного Запада является позити-вистическая историография. Совсем иначе обстоит дело в условиях России. Решающим обстоятельством в историческом движении русской действительности на протяжении XIX века является подспудно зреющая в стране народно-демократическая* революция. Во второй половине века, согласно Ленину, особое обострение социальных противоречий в стране дважды приводил к революционной ситуации, и уже в начале нового века, в связи с выходом новых социальных сил, это общее развитие приводит к революционному взрыву в открытой форме. Русская общественная мысль питается изнутри этим объективным содержанием самой русской действительности. Разумеется, разные направления общественной мысли весьма по-разному оценивают и воспроизводят объективные исторические противоречия действительности; при этом естественно, что по-разному
1Маркс К. и Энгельс Ф. Указ соч., с. 634.
используется и духовный опыт мирового развития, претворенный, между прочим, в исканиях философско-исторической мысли. В частности, уже Герцен и Белинский овладевают диалектической стороной гегелевских воззрений; исторический подход к осмыслению процессов развития русской литературы у Белинского, несомненно, во многом оплодотворяется гегелевскими идеями. Вместе с тем и Белинский и Герцен, в связи с русским общественным развитием, на определенном этапе подвергают жестокой критике именно идеи Гегеля о государстве, праве, религии, и именно этот цикл идей у буржуазных либералов Кавелина, Чичерина становится обоснованием для борьбы с революционными тенденциями в русском общественном развитии. Особая сложность русской ситуации состоит в том, что в разных областях научной мысли в условиях общенародного подъема, связанного с историческим поворотом 60-х годов, возможно и отчасти плодотворное применение государственно-правовых идей Гегеля: так происходит, скажем, в известных работах по русской истории С. М. Соловьева — ученого, в ряде вопросов примыкавшего к буржуазным либералам. В особенной обстановке русского исторического кризиса становится возможным, далее, возникновение глубоких и плодотворных форм революционно-демократического просветительства. Наряду с этим, на поздние и в философском отношении бедные формы позитивизма иногда опираются и деятели, чья практическая борьба с самодержавной реакцией имеет несомненное значение в истории общественного развития. При этом — в теоретическом плане, естественно, — отчетливо проступают элементы упрощенности. В таких условиях должна быть понятной и несколько причудливая расстановка сил в литературной борьбе вокруг «Войны и мира». Скажем, резко отрицательную статью о романе пишет Берви-Флеровский — человек, несомненно сыгравший в других отношениях положительную роль в развитии русской общественной мысли; статья же о Толстом отличается чрезвычайно теоретически упрощенной аргументацией. Наряду с этим, либерал Анненков, во многом не понимая и не приемля основ толстовского подхода к русской жизни, вместе с тем сохраняет в известном отношении глубокие гегелевские догадки о противоречиях исторического процесса и, опираясь на них, обнаруживает в своем анализе «Войны
и мира» понимание некоторых существенно важных особенностей идейно-художественного построения толстовского романа.
Уже самое требование обязательного расчленения повествования на два плана — собственно исторический план и план «частной жизни» — восходит к гегелевским историческим и эстетическим концепциям. По Гегелю, в подобных расчленениях не нуждается «эпос» («героическая поэма»), более того — они там немыслимы. Самая структура жизни, служащая основанием «героической поэме», отличается целостностью, прямыми отношениями между «субъектом» и «объектом», между героем и той цельной жизнью, в рамках которой он существует: там нет еще развитой исторической жизни, нет «самоотчуждения человека», разделяющего действительность на собственно историческую «прозу» и замкнутую в себе и в своих частных коллизиях индивидуальность, только опосредованно, косвенно, а не прямо связанную с большими закономерностями истории. В новое время, по Гегелю, такое расчленение обязательно; иной подход означал бы неправду и по отношению к истории, и по отношению к искусству. Увидев в романе Толстого отсутствие этого расчленения (и верно заметив это, поскольку именно так и задумывался, и воплощался Толстым его роман), Анненков счел подобное построение незаконолмерным. Мы видели, какие выводы он делал в этой связи о решении собственно исторических пластов романа. Но, согласно Анненкову, подобное нарушение норм построения романа (повторим еще раз — норм содержательных, но не просто эстетически формальных) отражается губительно и на собственно художественных пластах романа, па внутренней глубине, содержательности и объемности частных героев романа. Согласно Анненкову, «частные» герои, со своей стороны, не могут быть в романе чрезмерно приближенными к историческим событиям, к реальностям истории. Эти реальности должны быть в известном отдалении от героев, а для «частных персонажей» должно быть создано особое пространство, особая площадка, лишь косвенно, не прямо связанная с основным «полем» собственно истории.
На этом особом пространстве развертывается «романическое действие», «романическая интрига», которая позволяет героям широко и объемно раскрыться. Если же
история чересчур приближена к героям, — они оказываются связанными по рукам и по ногам, потому что реальность подлинных событий не может меняться по произволу автора, и героям, таким образом, негде развернуться, негде раскрыться в особенностях своей частной судьбы. История сама по себе настолько сильна в своих реальностях, что, чересчур приближенная к героям, она способна иссушить, обескровить героев, подмять их под себя. Внешне же — роман теряет «романический интерес», читатель начинает невольно следить не за героями, но за самой историей. Роман пытается незакономерно претендовать на реальность документа, — читатель ищет познавания реальностей истории и пренебрегает частными судьбами героев, которые чахнут на глазах у нас, тогда как при восприятии искусства все должно быть наоборот: надо следить за героями и только через их судьбу познавать историю. Согласно Анненкову, Толстой осознает эту опасность, но, по существу, не в силах ее предотвратить, поскольку неверен сам основной принцип: «Мы не говорим, чтоб именно это случилось с романом Л. Толстого, — нет: он еще держит историческую часть его на приличном, хотя уже и опасном расстоянии от своих героев, он бережет последних, с неимоверным тщанием, от излишне рискованных столкновений с могущественным историческим элементом, готовым их поглотить, но уже общее положение дел отражается на них неблагоприятно. Героям своим и частному событию он отводит столько пространства, света и воздуха, сколько нужно единственно для поддержания их существования. Этот скудный паек, этот I'e strict necess-aire предоставленной им жизни, при роскоши и богатстве обстановки всего прочего — действует неблагоприятно на читателя, который, под конец, догадывается, что существенный недостаток всего создания, несмотря на его сложность, обилие картин, блеск и изящество, — есть недостаток романического развития»1.
Таким образом, по Анненкову, не получилось собственно романического сюжета. Читатель не может следить за судьбами героев, связанных в один сюжетный узел романа, ибо такого единого узла нет. Анненков говорит далее, что блеск отдельных картин, отличающихся необыкновенной жизненностью и поэзией,
1 Анненков П. В. Указ, соч., с. 782 — 783.
возвышает роман Толстого над теми банальными произведениями исторического жанра, в которых соблюдены все правила романического построения и которые, однако, являются мертворожденными. Он дает осторожно понять, что отсутствие единого романического сюжета частных судеб, по-видимому, входило в намерения Толстого, и, следовательно, налицо новаторская попытка сломать каноны обычного сюжетного построения. Однако общий вывод в этом плане он делает недвусмысленный: «Вряд ли новое произведение гр. Толстого докажет возможность обойтись, ввиду других важных задач, без исполнения какого-либо условия дельной художнической работы. Скорее наоборот: оно докажет необходимость соблюдения всех условий ее и невозможность жертвовать ими, ни под каким предлогом, даже самым благовидным»1. Анненков так твердо стоит на точке зрения художественного нормативизма потому, что ясно осознает содержательный характер своих требований: он не согласен не просто с формальным новаторством Толстого, но с его взглядами на исторического героя, на роль обычного, «частного» человека в историческом процессе. Тут следует добавить, что Анненков пишет, не зная еще всей перспективы романа (до выхода в свет двух последних книг романа по его первоначальному членению). А из перспективы романа ясно, что в нем есть сюжетные точки, в которых пересекаются судьбы всех героев романа. Однако точки эти — не просто узлы частных отношений, но исторические события в их прямом виде. В конечном счете все частные судьбы или ломаются, или находят свое завершение в связи с событиями 1812 года. Это и есть основной узел «романического развития». Даже зная всю перспективу развития романа, Анненков безусловно не принял бы подобного решения проблемы сюжета. Сюжетом в точном смысле, «романическим развитием», он считает сплетение частных судеб, лишь косвенно связанное с историей, которая должна быть на «заднем плане» романа, предопределяя частные судьбы людей лишь в конечном счете, но никак не в прямом виде. Тот факт, что Толстой именно сталкивает людей с историей, делает их стихийными, бессознательными участниками истории в самом
•Анненков П. В. Указ, соч., с. 785.
прямом виде, Анненков уловил и проанализировал совершенно точно. Другое дело, что Анненков полностью не принимает философско-художественные идеи Толстого в его романе в целом и на этом основании отвергает (хотя и в очень «вежливых» формах) все композиционное построение и структуру отдельных эпизодов, соотношение «частного» и «исторического» в нем. Самую же структуру — в виде анализа «художественно недолжного» — он видит очень ясно, поэтому-то и приходится так долго останавливаться на его соображениях о «Войне и мире».
В полном соответствии со своим основным положением, что только вымышленный сюжет «частной» жизни способен по-настоящему раскрыть людей отошедшей эпохи, а история в прямом виде, положенная в основу всего сюжетного развития произведения в целом, может только иссушить, обескровить образы действующих лиц, Анненков утверждает, что в «новом произведении» Толстого лица-персонажи лишены внутреннего развития, динамики, они статичны и, следовательно, лишены внутренней содержательной значительности: «Роман не двигается, сказали мы — но кроме того еще — ни один характер, ни одно почти положение в нем не развиваются вплоть до половины третьего тома. Они только меняются, показывают новые стороны, с каждым поворотом картины, когда она их захватывает, но нс развиваются. Иначе и быть не могло. Остановить движение сцен в пользу разъяснения чьей-либо физиономии или ближайшего осмотра психической перемены в человеке — нет возможности при толпе образов и массе событий, ожидающих своей очереди, чтобы попасть в картину. Приближающаяся сцена берет всех действующих лиц своих уже совсем готовыми к появлению на подмостках, и мы узнаем о новых чертах, ими приобретенных, и о новых событиях, изменивших их внутренний мир и настроение, только тогда, когда автор делает поверку своего персонала, с тем глубоким анализом, который ему свойствен. При зарождении и ходе изменений, каким подверглись знакомые типы и обстоятельства в промежуток между сценами, читатель не присутствовал; изменения свершились все в тайнике авторского воображения, куда никто не был допущен. Мы видим лица и образы, когда процесс превращения над ними уже закончен, — самого процесса мы не знаем.
Правда, что все превращения эти имеют достаточные основания и вышли из намеков и указаний, какие уже заключались и прежде в характерах и предметах; нигде не видно ярких противоречий, как нигде не видно ничего произвольного и самовластного в придаточных чертах; можно было всегда ожидать именно этого хода дел и этого нового выражения физиономий; — но роковая необходимость изменений, испытанных теми и другими, ничем не доказана»1.
Здесь опять-таки совершенно отчетливо видно, насколько точно в пределах своей эпохи Анненков понимает своеобразие стиля Толстого; его полное и категорическое неприятие подобного стиля, на этот раз принципов построения лиц-персонажей (условно говоря, характеров), объясняется отнюдь не его художественной невооруженностью, непониманием того, что за явление искусства перед ним, но идейно-содержательными мотивами, общественным неприятием. Анненков утверждает, что лица-персонажи у Толстого не подвергаются сколько-нибудь существенным изменениям. Между тем Толстой добивается именно показа изменений, душевного движения как процесса, «диалектики души». Казалось бы, Анненков утверждает нечто прямо противоположное фактам; на деле все это обстоит значительно сложнее, и по пояснениям Анненкова видно, что основное у Толстого он уловил; просто под «изменениями», происходящими в человеке-герое, критик понимает нечто совсем иное, чем Толстой. Анненков видит, что у Толстого все стягивается, сводится к отдельным сценам — «картинам», как он выражается, — которые происходят как бы непосредственно на глазах у читателя; критик совершенно точно анализирует то, что в моей работе названо «эффектом присутствия». «Эффект присутствия» в «Войне и мире» развит с наибольшей законченностью, блеском, совершенством. В этом плане вся предшествующая эволюция Толстого может представляться в своем роде длительной подготовкой, серией сложных этюдов, предваряющих «Войну и мир». При таком построении, где в границах сцены, эпизода происходят «микроизменения», выделенные «крупными планами», не может быть и речи об изменениях общих, постепенно накапливавшихся, но обобщенных, как бы сумми-
1 Анненков П. В. Указ, соч., с. 783.
рованных или «интегрированных» автором в общий рисунок движения персонажа во времени. Поэтому в стилевой системе Толстого изменения персонажей не поддаются точной авторской характеристике («со стороны»), как это имеет место, скажем, в сзиле Тургенева. В толстовском повествовании автор как бы устраняется от характеристик, передоверяет все непосредственно действующим персонажам, он только выделяет те именно «микроэлементы», которые говорят о «мелочном» процессе постоянно и «текуче» происходящих изменений.
Связь между такими сценами-эпизодами, естественно, не может осуществляться посредством постоянного потока авторской речи, равномерно характеризующей происходящие с персонажем изменения, как это есть у того же Тургенева. По самой сути подобной стилистики связующие куски авторской речи получают характер намеренно сведенного к голой информативное ги рассказа о том, что же фактически произошло с персонажами в промежутке между сценами, как бы киноаппаратом выхваченными из «потока жизни». Рядом таких сцен Толстой стремится создать именно ощущение «потока жизни», непосредственно «заснятого», но не рассказа о нем, не характеристики его извне автором. Анненков точно видит эту стилистику, но полностью ее не приемлет: для него только тургеневский тип характеристики людей закономерен. Утверждая полное отсутствие изменений в толстовских героях, он сам себе противоречит: ему ясно, что изменения (в виде «микроизменений») происходят; ясно, что они тщательно мотивированы («вышли из намеков и указаний, какие уже и прежде заключались в характерах и предметах»; «нигде не видно ничего произвольного и самовластного»; «можно было ожидать именно этого хода дел и это! о нового выражения физиономий»). Все закономерно — и все «не то». Почему же не то? Потому, что «при зарождении и ходе изменений, каким подвергались знакомые типы и обстоятельства в промежуток между сценами, читатель не присутствовал». Но читатель и не мог присутствовать при всем «потоке жизни» персонажа — иначе ему надо было бы прожить всю его жизнь заново. Анненков требует именно обобщающих, посторонних для персонажа, характеристик «изменений», происходящих с героями; он требует, чтобы Толстой отказался от 196
самого себя как автора и стал бы автором типа Тургенева.
Абсолютно точно выражено то, что Анненков «инкриминирует» Толстому в своем определении характера сцен с реальными историческими персонажами, сцен «маленькой истории», претендующей заменить историю обычную: «Развития и здесь недостает, как недостает его в завязке романа: сцены всегда поразительно отчетливы относительно той минуты, которую изображают, а многое из того, что должно оправдать их появление, лежит опять вне романа, в пустом и глухом пространстве между сценами»1. Конечно, Толстой строит сцены с реальными историческими персонажами так же, как и сцены с персонажами вымышленными; здесь ясно, что Анненков не приемлет именно этого «уравнивания» обычных частных лиц с лицами официально признанной истории, того, что вся история у Толстого становится «маленькой», если пользоваться словом самого Анненкова, то есть «человеческой»; но именно здесь видно, как точно уловил критик суть неприемлемой для него стилистики. Толстой именно «вживается» в ход событий «той минуты, которую изображает»; поэтому-то, с точки зрения традиционного для эпохи чтения, все «пространство между сценами» представляется Анненкову «пустым и глухим». Поразительная жизненность «сиюминутных» сцен должна создать с помощью авторских «ремарок» связующие нити между этими сценами. Как чуткий, тонкий читатель, Анненков видит и эти нити, и тем не менее он «эстетически оскорблен» тем, что так явно нарушается традиционное художественное построение.
Мы видим, как последовательно, закономерно приходит Анненков к идее отрицания возможностей развития героя-персонажа в «Войне и мире»: он не приемлет самую суть, самые основы толстовского подхода к человеку; под «развитием» он понимает совсем не то, что Толстому представлялось подвижностью, динамичностью, «текучестью» человека. Анненков в принципе отрицает «диалектику души» — и именно поэтому ему представляются художественно незакономерными сюжет «Войны и мира», взаимоотношения лиц-персонажей, композиция романа. Тут нет никаких недоразумений,
Анненков П. В. Указ, соч., с. 787 (курсив мой. — П. Г.).
недоговорок. Но есть здесь одно особенное обстоятельство, которое следует учитывать, говоря о сюжете «Войны и мира» в целом. Анненков, как выше упоминалось, не знает еще всего построения, он знает, в сущности, примерно половину сюжетного единства всего романа. Соотнося своих героев прямо и непосредственно с историческими событиями, Толстой кульминационным, поворотным событием в общем конфликте произведения делает военные события 1812 года. Все предшествующее есть подг отовка этого решающего в судьбах людей пункта. В каноническом, четырехтомном членении романа вся эта подготовительная часть (в смысле развития конфликта) занимает два тома, примерно половину романа; конфликтные развязки «частных» судеб происходят после этого перевала, на фоне истории вторжения французов в Россию и их ухода, на протяжении третьего-четвертого томов. Традиционной общей для всех персонажей «частной» завязки действительно пет; события собираются исподволь, разными ручейками, вплоть до военной грозы 1812 года. Собирательным пунктом, заменяющим и традиционную завязку, и первую общую перипетию, являются события 1805 года. Они составляют первый том. На протяжении второго тома происходит «пробег» по частным судьбам вплоть до 1812 года. Развязка, по внешней видимости, опять-таки как бы растекается отдельными ручьями «частных судеб», связующее звено в общем конфликте — снова история в прямом виде, а не какой-либо один пункт в развитии частных судеб.
С точки зрения цепи взаимосвязей лиц-персонажей получается так, что действительно на протяжении первой половины повествования в единичных сюжетах преобладают «отрицательные персонажи», которые, с точки зрения их веса в сюжете, фактически сходят па нет в томах третье м-четвертом. В тех четырех томах шеститомного членения, которые были известны читателям к 1868 году, есть уже сюжетные заходы во вторую половину романа, но общая логика композиции еще не выстроилась в восприятии читателя, еще не вполне уловима. Отсюда отчасти происходит то, что первые критики романа самых разных общественных лагерей так много пишут о «нигилизме» Толстого, об огромном значении отрицательного начала в книге.
Сейчас мы, знающие всю перспективу произведения, гораздо менее резко ощущаем действительно большую насыщенность романа отрицательными началами. В восприятии современников существовал «перекос» восприятия, и «перекос» этот имел объективное объяснение. Читателю 1868 года была видна больше всего первая половина романа, где действительно и в самом деле доминируют персонажи, которых иначе, как отрицательными, просто невозможно назвать. Но именно эти персонажи, преобладающие в восприятии современников, действительно лишены внутреннего развития. Происходит это потому, что в «Войне и мире» концентрированно выражен опыт предшествующего развития Толстого: более последовательно, чем где-либо еще, Толстой в «Войне и мире» только персонажей, которых он ценит по-человечески, наделяет «диалектикой души». Все Курагины и Друбецкие «диалектики души» лишены, они рисуются способом «диалектики поведения», с очень острым, беспощадным и постоянным вторжением «диалектики авторского отношения». Получается так, что объективно, действительно, преобладают в изображении Толстого по первой половине романа люди, лишенные внутреннего развития, люди, демонстрирующие раз навсегда заданные качества, только более развернуто выявляющиеся в действии. Прекрасная Элен уже в первой сцене у Анны Павловны Шерер — та же, что и графиня Безухова последних сцен с ее участием, женщина, гадающая о том, кого из двух знатных женихов ей предпочесть при живом муже. Нового не появилось ничего, только дораскрылось, расцвело пышным цветом все, что можно было угадать уже в первой сцепе.
В этой связи нужно указать на характерное утверждение одного из исследователей Толстого наших дней. В книге А. В. Чичерина, специально посвященной «Войне и миру», говорится о том, что Толстой в романе ставил себе целью «...показать каждого человека как многостороннюю, многообъемлющую личность, полную противоречий, передать сложность каждого этапа в развитии этой личности, показать, что только заживо мертвые неподвижны и неизменны (Вера Ростова, Курагины, Берг и др.)»1. Но ведь подобных персонажей,
Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958, с. 143.
этих «и др.»,—безусловное множество в романе: следовательно, никак нельзя говорить о том, что Толстой стремится каждого человека показать как личность, полную противоречий, да еще и со сложностью каждого этапа в ее развитии. При столь категорическом утверждении половина персонажей романа выпадет из рассмотрения; выпадут вместе с тем и сюжет, и конфликт, потому что ведь все эти персонажи, столь по-разному художественно построенные, находятся друг с другом в сложной цепи взаимоотношений, и самые принципы, самые способы связывания этих людей между собой представляют реальную проблему, которую следует поставить и попытаться решить. Если же ограничивать рассмотрение только теми персонажами, которые ие являются «заживо мертвыми», то ведь они окажутся в каком-то ином мире, а не в том, который изображен Толстым. Исчезает, таким образом, сама проблема, которая очень сложна — как же, в самом деле, приводятся во взаимоотношения между собой «живые» и «заживо мертвые», как возникают между ними органические, а не механические конфликты. Исчезают, таким образом, все идейно-художественные реальности, коль скоро автор ограничивает свое рассмотрение только теми персонажами, которые ему нравятся, импонируют, и просто бранит и сбрасывает со счетов тех, кто ему не нравится. Так ведь получается совсем другая книга, а не та, которая написана Толстым.
Современная Толстому критика пребывает как раз в известном недоумении, растерянности перед принципами построения лиц-персонажей и их соотношения с историческими началами. Более всего доходчивыми, понятными, допускающими аналогии с известными образцами оказываются как раз «отрицательные» персонажи. Все дело в том, что они построены преимущественно синтетически, как бы заданы раз и навсегда, отчетливы в этой своей заданности, и тонкость, сложность и необычность синтетического «собирания» образа из аналитических элементов не препятствует этой отчетливости общего восприятия. Да и сейчас ведь стоит только произнести «Анатоль Курагин» — и кажется, что напомнили о давно знакомом живом человеке, о котором нам известно все. Между тем самая синтетичность этих образов особенная; по Толстому, она говорит 200
о том, что персонажи представляют «жизненно недолжное». Отсутствие подвижности, изменчивости, «диалектики души», по Толстому, больше всего говорит о мертвенности, о поползновениях (хотя бы и неосознанных) к насилию над жизнью, к ломке ее, к попыткам загнать «поток жизни» в узкие, определенные берега раз навсегда заданных и чаще всего недостойных установлений. Мне уже доводилось писать об этой часто встречающейся особенности осмысления «синтетических» и «аналитических» начал в художественных построениях Толстого; напомню еще раз давно выдвинутые положения, поскольку именно здесь они важны. Толстой, представляющий в своем творчестве чуть ли не вершинную точку в развитии аналитического стиля, охотно прибегает — особенно в поздний период и особенно тогда, когда он изображает нечто для себя недолжное, отрицательное, — к синтетически построенным фигурам. Он рисует Каренина как «синтетический», неподвижный в своей цельности характер. Именно поэтому-то и осуждает его Толстой, что он застыл на «категорическом императиве» банальной нравственности. Синтетическое и аналитическое начала в данном случае у Толстого в самих характерах, в самих реальных людях противостоят друг другу как разные, прямо противоположные принципы жизни. Они сплетаются между собой в конфликтности, доходящей до трагического напряжения: «По Толстому, все существо и вся прелесть характера Анны в том, что она подвижна, изменчива, трепетна, как сама жизнь. Противопоставление Каренина и Анны есть прежде всего противоположность мертвых догм морали и живой текучести жизни»1. В «Анне Карениной», в связи со специфическим содержанием того этапа развития писателя, который представлен романом, само противопоставление «синтетического» и «аналитического» трагедийно обострено. Отчасти оно приобретает особое, несколько иное звучание, чем в более ранних вещах. В «Войне и мире» существует уже и в полной мерс развито это противопоставление, но оно еще нс доходит до той предельной ыущенности, резкости, трагической напряженности, которую приобретает к 70-м годам.
1 См.: Г р о м о в П. Стиль и ансамбль в театре. — «Литературный современник», 1940, № 8 — 9, с. 183 — 184.
Вместе с тем в «Войне и мире» особо развиты фигуры переходного плана. Все критики (разумеется, те из них, кто усматривал в романе серьезные проблемы жизни) восхищались образом Николая Андреевича Болконского, ставя его иногда на самое первое место в смысле художественной выразительности и законченности. Причины особых восторгов именно в этом случае легко постижимы. И отец, и сын Болконские как раз (и об этом говорилось выше) резче всего выражают переходный между синтетическим и аналитическим началами способ построения образа. Они отличаются цельностью, завершенностью, замкнутостью в себе, законченностью определенных черт — не в меньшей степени, чем, скажем, семейство Курагиных. Но те, Курагины, если начнешь к ним приглядываться, способны оттолкнуть чрезмерной жесткостью, прямотой синтетического построения, явно пристрастной: они до жути неизменны. Болконских отличает прорывающаяся сквозь жесткие границы определенности «диалектика души». Образы Курагиных, сплошь построенные «синтетически», с одной стороны, и Ростовых, с другой стороны, до конца построенные «аналитически», необычны, нетрадиционны для непривычного к новаторским принципам Толстого восприятия. Болконских можно воспринимать, как бы не замечая их новаторской природы: они отличаются и привычной четкостью, определенностью, и в то же время явной жизненной противоречивостью. Болконских, в особенности Николая Андреевича, на обширном общем полотне романа, нс вдумываясь, можно счесть почти традиционными фигурами — в этом причина их особой привлекательности для современников.
Собственно говоря, тут-то и возникает основная проблема, наиболее существенная для сюжета, композиции, художественного целого. Как соотносятся два ряда фигур — аналитического и синтетического плана, где, как и почему возникают переходы, взаимосплетсния, — ибо ведь в подлинно художественном произведении должны быть внутренние, органические связи между отдельными персонажами, сплетение их в одну естественную смысловую цепь. Без этой единой цепи взаимо-связанностей невозможен органический сюжет, и, следовательно, пытаться отстранить из рассмотрения, скажем, весь ряд фигур синтетического плана (как это предлагает делать в отношении отрицательных персонажей
наш современник А. В. Чичерин) означает отказаться от сюжета, от единства композиции и видеть в романе только те фигуры, которые и нас, и самого Толстого «устраивали». Но ведь при этом, омертвятся и они, как мертвы их антиподы, в безвоздушном, бесконфликтном, бессюжетном пространстве очищенного от скверны, стерилизованного романа, лишенного «заразы» Курагиных и Друбецких. По-видимому, именно тут — в особенности взаимоотношений, сцепления между собой разных рядов персонажей — и скрыты существенные закономерности сюжетного построения романа. Как мы видели, современники улавливали стремление Толстого привести всех героев в прямые соотношения с историей. Анненков считал незакономерным анализ реальных исторических героев приемами «маленькой истории» с опорой на документальный материал «частного» плана и отсутствие опоры на вымышленные, не связанные с историей, сюжетные отношения между героями, созданными фантазией писателя. Это и означает приведение всех героев к одному способу соизмерения: по сравнению с европейским историческим романом реальные и вымышленные герои как бы меняются местами. Если там реальные герои были в отдалении, как бы в особом пространстве исторических закономерностей, то это означало, что они несколько оторваны от эмпирии, от земной конкретности. «Маленькая история», приземляя, конкретизируя их (притом в одинаковой степени и героев, противостоящих друг другу, — и Кутузова, и Наполеона), не изымает их из истории, она просто самую историю у Толстого делает иной, по-земному конкретной. Сами же эти герои, действительно, переходят в иную плоскость, как бы начинают занимать то место, которое в европейском романе занимали персонажи вымышленные. А созданные фантазией писателя персонажи, лишенные вымышленного единого частного сюжета, на котором держится весь интерес повествования, переходят на место реальных персонажей — реальная история оказывается связанной с ними, с их судьбами, и, следовательно, они начинают жить в том пространстве, которое европейским романом отводилось исключительно реальным персонажам.
Примечательно то, что эта смена положений, это нарушение ставшего уже традицией канона построения
исторического романа, не только была замечена современниками, — среди них находились и такие критики, которые оправдывали нарушение Толстым традиций, пытались его объяснить. Так, Н. Ахшарумов, по-видимому, полемизируя с Анненковым, оспаривает необходимость строить исторический роман только теми способами, которые выработались в европейском романе, даже и прямо обозначая родоначальника этой традиции — Вальтера Скотта. Критик соглашается с Анненковым, что в «Войне и мире» пет развернутого вымышленного сюжета. «Читая главу за главой и книжку за книжкой, не раз остановишься и спросишь себя: да какой же сюжет этого обворожительного рассказа и где его центр? — Вокруг какого лица или события группируется вся эта масса линий и красок, портретов, характеров, происшествий и сцен?.. Другими словами, мы ждем романа по образцу Вальтер-Скотта и, не встречая такого, приходим в сомнение. Нам уже кажется, что в сюжете гр. Толстого нет целости, что форма его многотомного сочинения бессвязна, отрывочна, что это не историческая картина, а просто ряд очерков, относящихся к одному времени и по этой причине связанных. Но такое суждение, хотя оно и естественно, было бы очень несправедливо»1. Как и Анненков, Ахшарумов признает отсутствие единого сюжета «частных» судеб, составляющего собранный, сосредоточенный в себе центр повествования, однако он делает из этого факта совершенно иные выводы.
Сама законченность, собранность сюжетного целого в европейском романе, по Ахшарумову, является отражением жизненных обстоятельств, исторических особенностей существования — она точно соответствует историческим закономерностям, образовавшим формы жизни в буржуазной Европе, и поэтому она столь закономерна и действенна в европейском искусстве: «Прежде всего мы должны понять, что форма исторического романа по образцу Вальтер-Скотта, та форма, с которой мы свыклись и на которой, большею частию, основаны наши требования, не есть нечто выдуманное и произвольно-узаконенное. Она находится в строгой связи с характером той народной жизни, на почве
1 Ахшарумов Н. Д. Война и мир, сочинение графа Толстого. — «Всемирный труд», 1868, № 4, отд. 3, с. 25—26.
которой она взросла. Она так сказать отлита по типу ея. Это одно уже ведет к заключению, что такая форма, несмотря на ея красоту и стройность, не может иметь универсального применения и меньше всего годится для нас, по той очень простой причине, что история английской нации меньше всего похожа на нашу. Там все пришло сразу в соприкосновение и, быстрым размахом пройдя сквозь ряд неизбежных толчков и колебаний, скоро успело найти свой центр равновесия. В неизменных пределах острова, в массе народа, сплоченной хотя и из нескольких рас, но сплоченной тесно, разнообразные элементы народной жизни не могли оставаться долгое время чужды друг другу. Они рано вступили в борьбу и быстро выработали между собою те ясно-определенные, стойкие отношения, печать которых лежи г на всем. Там нет, как у нас, нетронутых уголков, неумятых дорожек и незнакома пословица: всяк .молодей на свой образен. Дух целого там проникает всюду. Там люди не знают и ни отцы их, ни деды не помнят такого неограниченного простора жизни, какой существует у нас»1. Одновременно с процессом формирования национально-государственной целостности происходит на Западе, и в особенности в Англии, также складывание закономерных сословно-классовых отношений из «разнообразных элементов народной жизни»; возникает известная стабильность, «равновесие» общего жизненного уклада — «ясно-определенные стойкие отношения, печать которых лежит на всем». Формы частной жизни соответствуют общей социальной структуре — поэтому «дух целого там проникает всюду», поэтому «герои своего времени вне исторической сцены действия там невозможны»1 2. Художественная структура вальтерскоттовского романа соответствует этой общей, исторически выраставшей социальной структуре — «частный» сюжет не подгоняется механически к историческим закономерностям, не иллюстрирует их неорганическим образом, но точно выражает их.
Было бы художественно неправомерно, согласно Ахшарумову, пытаться применять такую законченную художественную форму к тем историческим условиям, которые совершенно ей не соответствуют, к тем людям,
1 АхшарумовН. Д. Указ, соч., с. 26.
2 Там же.
которые жили в совершенно иных обстоятельствах своей общей социальной жизни и в соответствующих им формах жизни частной. «Неограниченный простор жизни, какой существует у нас», объясняется, в свою очередь, совершенно иными историческими обстоятельствами: «У нас совершенно напротив. У нас центр равновесия до сих пор еще не отыскан. Головою мы двинулись быстро вперед, ногами едва научились ступать, не спотыкаясь и не опрокидываясь. Мы выработали государственное единство, но не выработали еще никакого единства между развитием нации и развитием личным. После долгих веков исторического существования отдельные элементы нашей народной жизни до сих пор еще так слабо связаны между собой и эта слабость рождает такой простор для всякого уклонения в сторону от общего центра движения, что у нас можно легко стать человеком известным и даже героем в глазах большого числа людей и, несмотря на то, оставаться столь же далеким от какой бы то ни было положительной исторической роли, как любая Коробочка или Обломов. Эта черта распущенности, это отсутствие органической связи в характере нашей народной жизни и были одною из главных причин той трудности, с которою хорошо знакомы наши поэты, трудности отыскать в нашем прошедшем какой-нибудь стройной и сжатой сюжет для поэтической обработки»1. Очевидным образом здесь идет полемика с Анненковым, и полемика эта строится на попытках найти историческое своеобразие русского общественного развития, а этими специфическими особенностями обосновать закономерную невозможность для наших писателей применять способы сюжетного построения и рисовать индивидуальные характеры людей, применяя образцы, сложившиеся в западном романе буржуазной эпохи. Основной такой специфической русской особенностью, по Ахшарумову, является складывание национальной целостности и государственности без борьбы и социального самоутверждения «третьего сословия» — это и определяет отсутствие соответствий «между развитием нации и развитием личным». Личность движется в историческом пространстве, лишенном четкой сословной дифференциации западного типа, где борьба и самоутверждение
1 А х ш а р у м о в Н. Д. Указ, соч., с. 26 — 27.
«третьего сословия» формируют одновременно тип современной государственности и создают почву для раскрытия современной индивидуальности. Само развитие личности в таких условиях приобретает произвольный, оторванный от прямых связей с общим историческим развитием характер. Коробочка или Обломов лишены «положительной исторической роли», прямых связей с прогрессивным историческим развитием — так происходит в современности, и так было в прошлом; потому-то и нельзя проводить прямые аналогии между исторической почвой и «частным» сюжетом, что подобных прямых аналогий с поступательным ходом истории нет у самих жизненных прообразов Коробочки и Обломова. Поэтому-то русский исторический роман не находит в прошлом (за исключением Смутного времени) таких эпох, где можно было бы личный сюжет прямо и отчетливо соотносить с поступательным движением истории. Его и невозможно строить по валь-терскоттовскому образцу — это было бы неправдой и по отношению к русской истории, и к русскому человеку.
Согласно Ахшарумову, в течение последнего столетия происходил процесс втягивания России в общеевропейские закономерности исторического развития; французская революция и связанный с ней перелом в исторической жизни обнаружили аналогичные явления и в русской жизни: «Борьба была неизбежна; барометр показывал шторм... Мы были обхвачены ураганом, втянуты в самый центр его... Одновременно с шумным вопросом внешней политики, в тишине внутреннего развития, в сердцах и умах передового строя нашей народной жизни незримо тлела другая борьба и решался другой вопрос, давно уже поднятый у нас, вопрос о нашей нравственной самобытности»1. Ахшарумов, в сущности, верно улавливает черты подспудно зреющей буржуазно-демократической революции в стране, но описывает он ее признаки только в идеологических и духовных коллизиях, сводя и самую историю к политике, идеологии, нравственно-духовным конфликтам. Поэтому и вопрос о национальной специфике исторического развития для него прежде всего вопрос о нравственной самобытности. Процесс возникновения нрав
1 Ахшарумов Н. Д. Указ, соч., с. 31—32.
ственной самобытности характеризует современность, истоки этого процесса восходят к эпохе, описываемой в «Войне и мире», поэтому критик чрезвычайно высоко оценивает роман Толстого именно как произведение исторического плана: «Отголосок минувшего звучит в каждой сцене, характер общества того времени, тип русского человека в эпоху его перерождения очерчен явственно в каждом действующем лице, как бы ни было оно незначительно, и этот-то тип играет главную роль в сочинении графа Толстого. Он составляет собою тот личный центр, в котором сосредоточивается и воплощается весь исторический интерес и исторический смысл картины...»1
По Ахшарумову, в романе подобного типа и не может быть законченного, единого, целостного сюжета; бессюжетность точнее всего выражает описываемое историческое время, ибо рисуются здесь люди переходного времени (формулировка самого Ахшарумова), отношения которых и между собой, и с историей не имеют и не могут иметь четких, ясных и определенных форм.
Сама по себе постановка вопроса об отображении специфически русских исторических закономерностей в романе Толстого, настойчивое подчеркивание того обстоятельства, что способы построения вальтерскот-товского исторического повествования в том именно виде, как они канонизировались в западном романе, к русской действительности и к русской литературе неприменимы, представляет собой несомненную заслугу критика. Именно это и делает статью Ахшарумова (наряду со статьей Анненкова) выдающимся явлением в критических откликах современников о романе Толстого. Но вместе с тем ценность представляет здесь только постановка вопроса — проанализировать сколько-нибудь глубоко также и толстовские решения поставленных им проблем Ахшарумов не в силах. Это сказывается больше всего в том, как критик подходит к вопросу о толстовских героях, лицах-персонажах романа, реализующих представления писателя о русских людях «переходной эпохи». В конечном счете у Ахшарумова получается так, что именно проблема «нравственной самобытности» персонажей Толстого приоб
1 Ахшарумов Н. Д. Указ, соч., с. 32.
ретает традиционные очертания, критик незаметно для себя, вследствие непонимания новаторства Толстого, именно в решении проблемы человека возвращается к исходному пункту своих построений, к тому, с отрицания чего он начинал. Историческая «переходность», по Ахшарумову, делает всех основных героев Толстого вялыми, бездейственными, лишенными ясных жизненных целей и поэтому лишенными подлинной индивидуальности. Ахшарумов проверяет героев Толстого «практической» действенностью, прямой, непосредственной способностью разрешать те жизненные коллизии, в которые они попадают. Такую проверку, притом в очень ограниченной, чрезмерно непосредственной форме, из героев первого плана выдерживает только Наташа Ростова (выше в другой связи цитировалось это высказывание критика). В основном же для Ахшарумова художественно приемлемы только герои побочные, имеющие косвенное отношение к основной нравственной проблематике романа. Наиболее решительно из всех писавших о романе он выделяет как художественно совершенный образ Николая Андреевича Болконского; в нем он находит практическую действенность, в формах выявления существенно извращенную вследствие исторической переходности изображаемой эпохи; в старике Болконском критик усматривает как бы генезис «переходности» героев следующего поколения. В особенности же высокой оценки удостаиваются — именно за действенную определенность — образы Денисова и Долохова. Черты извращенности недолжными целями он видит в Долохове; подлинным любимцем критика, человеком, достаточно ясно выражающим действенную национально-нравственную самобытность, предстает у него Васька Денисов.
Специфически толстовское — «диалектика души» — в своих резких формах относительно мало выявлено в этих героях, скорее принадлежащих глубинному фону романа, чем его авансцене; более видна в них «диалектика поведения». Только в связях с героями переднего плана эти персонажи более определенно обнаруживают стилевые особенности именно толстовской портретной живописи. И Долохов, и Денисов как бы продолжают, более развернуто выявляют в разных направлениях черты Турбина-отца; притом «злые» и «своевольные» качества старшего Турбина отчетливо сказываются
в Долохове, и в общей цепи персонажей романа он стоит где-то в промежутке между Анатолем Курагиным и князем Андреем. Более «добрые», «великодушные» грани героя «Двух гусаров» по-особенному развиты в «гусарской поэзии» образа Денисова, и он естественно примыкает к семейству Ростовых, внося особую краску в тему «непосредственной жизни». При всей несколько причудливой толстовской индивидуализации' этих персонажей они все-таки возможны, без особых «противопоказаний», и в прозе других представителей «натуральной школы», скажем Тургенева. Получается так, что Ахшарумов, как и Анненков, ценит и одобряет в толстовском повествовании больше то, что является общим для эпохи, для современного состояния русской повествовательной традиции, чем специфически толстовское; именно перед индивидуально-своеобразным в Толстом он останавливается в некотором недоумении. И тут следует сказать, что резкое расчленение героев па два плана у Анненкова имеет свои преимущества в теоретическом, общеэстетическом плане: оно больше помогает понять новаторство Толстого, чем та общая, нерасчле-ненная галерея лиц, которую рисует Ахшарумов. Дело в том, что расчленение персонажей на два плана в европейском историческом романе, по-видимому, отчетливо, ясно существовало в творческом сознании самого Толстого, и он с ним явно боролся. Следы этой борьбы существуют в романе. Героев первого плана Толстой строит несколько иначе, чем героев «фона», выявляя в них более откровенно и последовательно «диалектику души», как бы связывая ее определенно именно с ними; «фон» он разрабатывает, применяя больше «диалектику поведения».
Примечательно, что в «Соборе Парижской богоматери», художественно продолжавшем, очевидно, волновать Толстого и в эпоху создания «Войны и мира», существует аналогичная расчлененность планов повествования; герои «фона» (притом «фона» ближнего, непосредственно соотносящегося с центром, как и у Толстого) изображаются иначе, чем персонажи первого плана. Знаменательно, что различие это имеет у Гюго иной или даже прямо противоположный смысл. Герои фона у Гюго менее романтически стилизованы, менее «маскообразны», чем герои первого плана; они более непосредственно-жизненны, более противоречивы (в смысле 210
«достоверности», а не в большом душевном плане). Таков, скажем, представитель Фландрии Коппеноль, человек грубовато-независимый, иногда юмористически своевольный, — живая личность, а не маска «предельных» страстей. Из героев, вплетающихся в события первого плана, но все-таки «фоновых», таков веселый, беспечнолегкомысленный школяр Жеан Фролло, юным задором столь отчетливо оттеняющий мрачную сосредоточенность своего старшего брата, архидьякона собора Клода Фролло. Таков офицер Феб де Шатопер, уже прямо сплетенный с передним планом и тоже в основном «фоновый», своей обывательской безличностью опять-таки усиливающий трагизм основных коллизий, основывающихся на интенсивной «личностности» переживаний главных героев. Таков, наконец, Людовик XI — быть может, вообще наиболее совершенный из характеров романа. Все эти герои жизненно-объемны, трехмерны, узнаваемы. Они возможны в самом добротном по своей «реальности» повествовании. Создавая их, Гюго применяет возможный для него максимум аналитичности. Здесь нет никаких «роковых» страстей, всегда равных себе «синтетических» душевных массивов. Герои такого типа вполне возможны в романе Толстого — трудно ли себе представить, разумеется, с известными историческими поправками (и Гюго, и Толстой человека вне своего времени не изображают), потомков Жеана Фролло или Феба Шатопера в холостой компании Анатоля Курагина? Суть тут в общности, в аналогичности принципов изображения. Разумеется, у Толстого гораздо более богатая, обширная, прихотливая изобразительность — опыт русской школы прозы дает ему огромные преимущества. Но самая суть подхода тут очень близка. Это все — вдвинутые в историю «обычные» люди, таковы они и у Гюго, и у Толстого.
Коренное различие возникает именно тогда, когда мы подходим к переднему плану. На переднем плане у Гюго —Клод Фролло, герой, с необычайной интенсивностью выражающий драму времени. Он — разум, душа, мысль собора, символа средневековья. Он и сам — романтический символ, воплощение трагической односторонности средневековья; он —голая мысль, сраженная столь же односторонней, безвыходной чувственной страстью. Воплощенное противоречие, он построен у Гюго резко иначе, чем названные выше герои фона. Все
дело в том, что нет и не может быть выхода, воплощения ни мысли, ни страсти Клода Фролло. Он может только погибнуть, как погибает представляемое им средневековье. Поэтому он синтетичен как художественный образ. Герой замкнут, заперт наглухо в самом себе. Как образ, он может выявлять свои страсти в любых формах, но в нем ничто не меняется и не может меняться. Так же синтетична противостоящая ему Эсмеральда, представляющая народ. В заданном с самого начала виде — не осознающего еще себя стремления — она тоже погибает: это народ сбрасывает с себя определенное обличье — слепоту, неясность целей. Это тоже романтический символ. И в Эсмеральде, и в Клоде, конечно, тоже много реальных (особенно душевных) черт. И здесь есть элементы зоркого и точного анализа. Но обобщающим, итоговым в этих образах является синтетическое начало. Эти образы — как бы сгустки, концентрированные, всегда равные себе выражения истории.
Именно туг, с этого перевала, Толстой идет совсем иным путем. Переходя от героев фона к героям первого плана, он не делает «рывка» от обычной, частной жизни к собственно истории, выраженной в человеке, как бы полностью подминающей его под себя. В Долохове и Денисове, быть может, колорит эпохи выражен даже резче, чем в Наташе или Пьере, но, во всяком случае, ни там ни тут нет резких, глухих средостений между человеком и временем. В героях переднего плана ощущение менее резко выраженного колорита времени объясняется более отчетливо проявляющейся в них «диалектикой души», которую сам писатель склонен считать явлением общечеловеческим, вневременным. На деле время принимает в ней более сложную, внутреннюю, духовную форму; далее, интеллектуальные обобщения времени, получающие форму как авторских «генерализаций», так и «генерализующих» узлов в отношениях героев, входят в «диалектику души», органически связаны с ее «мелочными», непосредственно психологическими аспектами. Резкого перехода между «фоном» и «передним планом» нет сознательно, принципиально; «диалектика души» менее выявление пронизывает «фон», кристаллизуясь там чаще всего в формах «диалектики поведения»; на переднем плане «диалектика души» доминирует открыто, но и здесь она постоянно сопряжена с «диалектикой поведения». Следовательно, перевал, 212
некая черта между разными планами все-таки есть, но она сама носит «переходный», «диалектический» характер. В стилевом плане соотношение «фона» и «переднего плана» у Гюго выявляет преобладание в идейно-философском замысле (реализованном в композиции) элементов синтеза, синтетическую доминанту в построении как характеров, так и сюжета. Решительное преобладание элементов «переходности» в общем построении у Толстого говорит об аналитической доминанте как основополагающем принципе его стиля.
Именно перед этой сложностью и останавливается в недоумении Ахшарумов. Он отождествляет переходность историческую с переходностью художественной, и, поскольку история должна в конечном счете выработать в России новые стабильные формы человеческих отношений, он отрицает вместе с переходностью исторической также и диалектически сложный, богатый душевными переходами и противоречиями способ подхода к человеку. Он видит пронизанность «диалектикой души» всего поля изображения у Толстого, но именно это и склонен Ахшарумов отвергнуть: «В его аналитическом изображении человека все люди выходят у него одинаковы. Все они скроены на один покрой; все перед делом, и между делом, и после дела мечтают и фантазируют, а в решительную минуту или совсем теряются и становятся чисто пассивной игрушкой случая, или действуют под влиянием необузданного, слепого порыва, не обусловленного никакою постоянною складкою в их характере и в их образе мыслей, а потому тоже случайного. Типы свои он чертит смелою, мастерскою рукою, и в общем рисунок их верен; но в подробности этот рисунок редко бывает окончен с тем совершенством, какое мы видим в портретах старого князя Болконского, Кутузова, Васьки Денисова и еще нескольких. Большею частию в нем остаются пробелы, и эти пробелы у всех автор наполняет одним и тем же. Кавказский юнкер в станице или в набеге и семнадцатилетняя графиня Наташа, армейский офицер под Севастополем и Маша в «Семейном счастье», князь Андрей в походе и путник в «Мяте./и», молодой Ростов и Пьер, все у него приходят по временам в состояние какой-то детской мечтательности, и в состоянии этом всем им мерещится такой же маленький, не то сентиментальный, не то фантастический, не то философический
вздор... Один шаг и сам Наполеон перед битвой готов, по-видимому, на то же... Автор хотя и не сделал этой грубой ошибки, — но он, очевидно, был близок к этому»1. Здесь, несомненно, говорится о «диалектике души», но сама она рассматривается как некая побочная краска при изображении индивидуальности, которую Толстой мог бы и не применять, но почему-то он упорно все время — и в раннем творчестве, и в «Войне и мире» — возвращается и возвращается к ней; при этом сама индивидуальность в художественном изображении, согласно критику, обязательно должна иметь определенно-четкие очертания, так что это требование становится своего рода «моделью»; критик не замечает того, что у Толстого совершенно иной художественный подход к людям, что у него «моделирующим» началом скорее является сама переходность, и только на ее основе выделяются четкие очертания личности. Грубо ошибаясь в посылке, критик не дифференцирует реальные различия персонажей и совершает не менее грубые просчеты в конкретных оценках: Наполеон, конечно, у Толстого никогда и ни при каких обстоятельствах не может «впасть в мечтательность», как и Берг или любой из Курагиных, потому что все эти персонажи к «диалектике души» полностью неспособны и в лучшем случае могли бы только ее имитировать, что они подчас и проделывают на глазах у читателя как заправские актеры школы представления. Но видеть в рассуждениях критика только это — означало бы видеть далеко не все.
Несомненной заслугой Ахшарумова остается то, что взаимосвязанность персонажей в романе Толстого, как бы односторонне он ее ни истолковывал, критик все-таки увидел; далее, он соотнес ее с русской исторической ситуацией и верно указал на то, что именно она определяет неприменимость схем западного романа к сюжету и героям Толстого. В неумении найти дифференцирующие моменты, художественно оценить различие подхода писателя к разным персонажам сказывается не только эстетическая невооруженность критика перед возникающим на его глазах новым положением в искусстве. Здесь проступает ограниченность и его общественного подхода. Ратуя за национально-нравственную само
1 Ахшарумов Н. Д. Указ, соч., с. 53 — 54.
бытность русского писателя, он в конечном счете не в силах наполнить новым общественным содержанием само это представление о самобытности. В общественносодержательном плане у него получается так, что Россия только «догоняет Европу», ставит те вопросы, которые в Европе уже давно решены. Само требование национальной самобытности лишается нового содержания; это определяет и художественную ограниченность — требование устойчивых, давно сложившихся моделей «характера», которое к новой общественной ситуации уже неприменимо. Сам Толстой был чрезвычайно чуток к этой специфике закономерного движения искусства в связи с общественным развитием. Современный исследователь К. Ломунов на обширном материале разновременных высказываний писателя показывает, как диалектически сложно обосновывались суждения Толстого «относительно законов жизни художественных форм, их возникновения, развития, старения и смены вновь возникающими формами»1. Будучи нс в силах справиться с решением намеченных им проблем, Н. Ахшарумов возвращается к исходному положению вещей и в общественном, и в эстетическом плане — он нс видит художественного новаторства, за которым стоит и необычность (с точки зрения западных мерок) общественной позиции.
Связывая специфически русскую общественную ситуацию с вопросами нового художественного содержания, В. И. Ленин писал о Толстом: «Рисуя эту полосу в исторической жизни России, Л. Толстой сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества» 1 2. Проблемы общественно-содержательные («великие вопросы») даются здесь в органической связи с проблемами специфически эстетическими («художественная сила», «шаг вперед в художественном развитии всего человечества»). Из этого следует, что художс-
1 Ломунов К. Эстетика Льва Толстого. М., 1972, с. 392 — 393.
2 Ленин В. И. Л. Н. Толстой. — Поли. собр. соч., т. 20, с. 19.
ственное новаторство Толстого нельзя оттеснять куда-то на периферию исследования, делать вид, что «диалектика души» — это одно, а содержательные особенности творчества Толстого — это нечто совершенно иное, и одно к другому не имеет никакого отношения. Новизна и сложность общественной ситуации связана со сложностью художественно-стилевой проблематики. В конечном счете у Толстого синтетическая определенность, замкнутость в себе единичного образа-персонажа закрепляется за лицами «отрицательного» плана. Более подвижны, многосторонни безусловно положительные персонажи «фона» (типа Денисова), но их подвижность больше дается «в пространстве», чем «во времени», — развития в точном смысле слова нет и здесь, и образ тяготеет к синтетическому. Примечательно, что именно эти персонажи ближе всего к опыту Гюго.
Особо интересно то, что примерно так же (разумеется, с резкой индивидуально-содержательной спецификой) строит свои персонажи «второго плана» Достоевский. Но у Достоевского нет столь определенного размежевания лиц первого и второго планов. Можно сказать так: лица второго плана у Достоевского несколько более подвижны, более свободно построены, чем лица первого плана. Зато лица первого плана у него резко и определенно синтетичны, притом лица совсем разной направленности — как Раскольников, так и Мышкин, как Рогожин, так и Соня Мармеладова. Достоевский не менее (а может быть, и более), чем Толстой, связан с опытом европейской литературы. Можно сказать и так, что Достоевский теснее и интимнее связан с европейским романтизмом, притом не только с Гофманом, о чем часто писали, но и с Гюго. Раскольникова и Рогожина легче ассоциировать с Клодом Фролло, тут более прямая линия преемственности. Разумеется, «великие вопросы» русской исторической ситуации, опыт русской литературы, и в частности натуральной школы, трагедийно развитые и по-новому преломленные, исключают и в отношении позднего Достоевского поползновения толковать все это в духе простого повторения европейских образцов: и здесь налицо грандиозное новаторство, основанное на специфике большого перевала самой истории. Толстой от синтетических персонажей «отрицательной» наполненности через тяготеющих к синтетичности, но более 216
внутренне свободных «положительных» лиц второго плана переходит к основным, ведущим персонажам, выполненным в аналитическом стиле и больше всего реализующим идею изменчивости, подвижности, непрерывного развития личности. «Диалектика души» наиболее определенным образом осуществляется в положительных персонажах книги, и именно эти лица начинают играть центральную роль в сюжете во второй половине романа, рисующей события 1812 года.
Выход на первый план персонажей «положительного» типа начинается уже на весьма отдаленных подступах к событиям 1812 года. «Положительное» для Толстого в «Войне и мире» — естественное, вытекающее из внутренней, самопроизвольной логики личности следование жизненной «необходимости». По мере развития реальных событий все более и более выясняется для читателя, что подобная, как бы самопроизвольная, лично осознаваемая «необходимость» совпадает с необходимостью более общей и широкой — с «необходимостью», лежащей в основе самой истории. Главной отрицательной силой при этом оказывается погруженность в личные интересы (которые подчас могут быть и очень широкими, относящимися к существованию большого количества людей), отстраненные от «необходимости», не опирающиеся на нее. И потому основная конфликтность в романе строится на преодолении, отбрасывании таких замкнутых в себе личных начал, мешающих выявлению «необходимости» как в «частной» жизни, сплетенной с жизнью «общей», так и в собственно истории. В частных отношениях в непосредственно жизненной, «бессознательной» форме «необходимость» более всего проявляется в становлении и развитии Наташи Ростовой; разного рода «подголосками» темы Наташи выступают образы других членов семьи Ростовых. В интеллектуальнообобщенном плане приход к проблеме необходимости как к универсальному принципу, охватывающему разные 218
стороны жизни, дан в духовных исканиях Пьера Безухова. Из всей цепи лиц-персонажей романа по мере развития его общего сюжета выделяются как главенствующие именно Пьер Безухов и Наташа Ростова. Негативные, отрицательные силы, как уже говорилось выше, постепенно сходят на нет, освобождают поле действия романа, что в наиболее обобщенном смысле соответствует тому «очищению», той общей разреженности армосферы, которая наступает к финалу сюжетов частного плана. Это соответствует и выявлению в наиболее открытом виде «необходимости» объективного плана, внутренней закономерности самой истории. Повествовательное пространство романа все более и более «опрозрачнивается», и вершиной в этом смысле являются Бородинское сражение и оставление Москвы, как бы переворачивающие, меняющие жизнь основных героев, освобождающие их от привычной жизни, заставляющие начинать все в своем существовании «заново», «с самого начала». История пребывания в плену Пьера Безухова, внутренний перелом, происходящий в нем. как бы являются положительным прообразом судеб всех героев, универсальным выходом из огромных трагических испытаний. Те герои, которые не выдерживают этой универсальной проверки, гибнут; тс, кто выходят несломанными, самоопределяются заново. Выход из этой ситуации Пьера Безухова и Наташи Ростовой представляет собой в частных судьбах основной жизнеутверждающий вывод романа; в большом общеисторическом смысле он соответствует победе России в войне, выходу се из общенационального испытания.
Само по себе такое движение сюжета в подлинно художественном произведении не может совершаться автоматически, самопроизвольно, путем простого отсечения персонажей негативного плана, вне внутренних взаимоотношений, взаимосвязей и обоснованных ими органических конфликтных ситуаций. Вместе с тем по самым основным особенностям стиля Толстого подобные конфликтные сцепления имеют форму параллелизмов, столкновений-сопоставлений, ассоциативных связей как положительного, так и негативного свойства. Уже, скажем, в «Двух гусарах», столь значимых для последующей работы над «Войной и миром», основная конфликтная ситуация, сама по себе необыкновенно резкая, внутренняя конфликтность типа жизни отца и сына Турбиных стро
ится на параллелизме-сопоставлении. Такого рода параллелизмами, сопоставлениями, усложненными, богато развитыми, полон роман; конфликтность может внешне иметь форму обычных мирных житейских связей и знакомств или даже дружбы (какова, скажем, дружба Долохова и Николая Ростова) и в какой-то момент «взорваться» в драматическом обострении, но может и просто сойти на нет, так и остаться сопоставлением, изнутри остроконфликтным, вплоть до жесткости. Вместе с тем некой внутренне конфликтной ситуации, вырвавшейся наружу, может быть доверена роль «катализатора» целого цикла сложных и запутанных взаимосвязей и отталкиваний, как выявляет, скажем, та же конечная «сшибка» Николая Ростова и Долохова за карточным столом целый ряд внутренних органичных противостояний, не выраженных вовне в достаточно открытой форме. Отчасти этой сложностью постройки взаимоотношений на обширном поле романа может быть объяснено странное на первый взгляд утверждение Анненкова о том, что в романе нет развития именно в смысле конфликтности частных взаимоотношений. На деле же такого рода скрытые сцепления-взаимосвязи отчетливо сгущаются и выявляются в очень сложной форме именно к сюжетному перевалу, к вершинным событиям 1812 года.
Общее сложное положение образа князя Андрея в романе — героя, своей драматической внутренней жизнью связанного с позитивными жизненными тенденциями книги и в то же время нс могущего одолеть отчуждающие от людей стремления и тем самым как бы концентрирующего в себе в наиболее высокой форме также и негативные тенденции, — делает неизбежным собирание и выявление в его судьбе и в его взаимоотношениях с другими героями конфликтности вершинного духовного уровня. Отношения князя Андрея, Пьера Безухова и Наташи Ростовой в конечном счете становятся наиболее полным выражением самых сложных форм конфликтности в романе. Возвращенный к жизни после военных событий 1805 года, князь Андрей находит в своем личном существовании обильную жатву отчасти посеянных им самим, отчасти органически возникших в самих жизненных сцеплениях противоречий. «Необходимость» вырывается как бы самопроизвольно в его личной жизни в виде непреложной, необратимой правды «естества», именно своей необратимостью делающей положение героя
во многом безвыходным. Роды и смерть «маленькой княгини» с особенной силой проявляют эту «естественную», непреложную «необходимость»; герой оказывается в положении «без вины виноватого» в прямом смысле и тем более обостренно осознает свою внутреннюю, неформальную вину. Человеческая подлинность князя Андрея сказывается в этой ситуации с большой силой: любой из Курагиных прошел бы мимо, спокойно обходя внутренний смысл случившегося. Чувство собственного достоинства, принявшее форму гордости, не может позволить герою не замечать своей вины так же, как оно не позволяет ему «трусить» в Шенграбенском сражении или уклониться от понимания подлинного хода событий, от определения настоящих виновников и подлинных героев катастрофически неудачного сражения при Аустерлице: князь Андрей не может позволить лгать самому себе ни в событиях общественных, ни в событиях личных. Это решающе важная особенность личности князя Андрея, делающая его одним из наиболее сложных и привлекательных героев Толстого: он не отступает перед правдой, сколь бы горькой она ни была. Но он осознает ее прежде всего потому, что это он, князь Андрей, не может позволить себе солгать.
В решающем разговоре с Пьером Безуховым, являющемся одним из важнейших перипетийных узлов романа, князь Андрей так определяет для себя возможность веры в общий, в неличный смысл жизни: «...но ие то, душа моя, убедит меня, а жизнь и смерть, вот что убеждает. Убеждает то, что видишь дорогое тебе существо, которое связано с гобой, перед которым ты был виноват и надеялся оправдаться (князь Андрей дрогнул голосом и отвернулся), и вдруг это существо страдает, мучается и перестает быть... Зачем? Не может быть, чтоб не было ответа! И я верю, что он есть...» В споре о внутреннем смысле жизни, о закономерности происходящего князь Андрей беспощадно по отношению к самому себе, жестко и последовательно связывает начала общие и личные; он не уклоняется от ответа на строго поставленный перед собой вопрос об ответственности, о личной вине перед близкими людьми за то трагическое, что может произойти с ними. Он суров в отношении себя, но он и здесь горд: все дело в том, чтобы не склонить головы перед неизбежным именно ему, князю Андрею, чтобы не быть трусом. Иначе — взваливая свои
вины на кого-то другого, на обстоятельства, на их непреодолимость — не стоит жить. Сила князя Андрея — в чувстве личной ответственности за все. Сломленный, разбитый жизнью, разочаровавшийся в своих прежних устремлениях, князь Андрей по-прежнему хочеть жить стоя, а не на коленях, по-прежнему хочет сам отвечать за все. Часть этого чувства личной ответственности за все — прямое и ясное признание своих вин, сколь бы формально безукоризненным ни выглядело его поведение извне. При таком подходе, в наличных обстоятельствах князю Андрею остается только замкнуться в себе, уйти в личную жизнь: в хлопоты по воспитанию сына, в помощь отцу, который до конца остается тем, кем он был, — человеком, неуклонно исполняющим свои замыслы, сколь бы жесткими и бесчеловечными они ни были. Историческая переходность князя Андрея очень отчетливо видна и здесь. В отличие от старика Болконского, князь Андрей способен трезво судить и осуждать себя; идти напролом, коверкая жизнь, не вдумываясь в ее ход и не сообразуя свое поведение с этим ходом, он не может.
Решающий разговор князя Андрея с Пьером Безуховым представляет собой редкий у Толстого образец прямого столкновения разных мировоззренческих, философских точек зрения. Он тщательно мотивирован внутренним развитием каждого из героев-персонажей, он происходит в поворотной точке их судеб. Кризисный момент в своем жизненном движении испытывает князь Андрей — кончился крушением чрезвычайно важный этап в его судьбе, и ему надо или перестать жить, или самоопределиться совсем по-новому, на новых началах. Необычайно важный поворотный момент наметился, и, как ему кажется, уже осуществляется новый ход по жизни также и в судьбе Пьера. Жизнь с Элен, как ему представлялось и раньше, оказалась совершенно неорганической для него, хотя она возникла как бы помимо его воли, как бы по непреложному стечению обстоятельств. Столь же непреложной оказывается для Пьера необходимость духовных исканий, стремление к осознанию, осмыслению хода своей жизни, желание найти в ней не только личное удовлетворение, но и наиболее широкий, охватывающий жизнь людей вообще, смысл. Жизнь с Элен — жизнь в пустоте, во лжи, в постоянном «разыгрывании» каких-то обиходных, «ритуальных»
форм светского существования при грубости, низменности, обездуховленном эгоизме существования реального. Дело доходит до дуэли с Долоховым, любовником Элен; постоянно ищущий не просто осмысленности поведения, но жизни в «добре», в единстве с людьми, внеличных ценностей — Пьер мог оказаться убийцей. Потрясенный этим неожиданным для него открытием, Пьер рвет с Элен; бешеная вспышка гнева Пьера при разрыве напоминает старого Безухова, что очень важно для общей концепции романа, не забывающего о «генетике» не только физической, но и исторической: Пьер — сын своей эпохи, своего времени; поколение «отцов» существует у этих людей и «в крови», и в очень сложном духовном наследовании. В итоге — у Пьера тоже глубокий общий кризис; он разрешается как будто бы встречей с масонством. Масонство, как кажется Пьеру, открывает ему выход в «общую» жизнь, в единство с людьми. Реально тут дело, конечно, не в масонстве как таковом, но в «ступенчатости» духовного роста героя, в постоянстве, неустанное™ его поисков. Именно с идеями масонства (а масонство кажется Пьеру некоей открывшейся ему правдой, изменившей его жизнь) Пьер и приходит к отчаявшемуся во всем, ушедшему от всех князю Андрею. Встреча этих центральных интеллектуальных героев романа, однако, имеет значение не только для их личных судеб: в их философском поединке-столкновении испытывает общий «слом», поворот и вся концепция романа. На первый план выходят герои «необходимости». Сцена встречи Пьера с князем Андреем соотнесена в общем построении с их первыми встречами в начале романа. Там Пьер был юношей, вступающим в жизнь; князь Андрей представал в роли уже несколько умудренного жизнью наставника, учителя, старшего друга, направляющего пути младшего. Сама сцена художественно оформлена так, что оболочка, тип прежних отношений сохраняется: Пьер по-прежнему почтительно-внимателен, князь Андрей внешне решителен, уверен в себе. По существу же роли меняются. При всей своей кажущейся расплывчатости, внешней мягкости, «округленности» ведет и определяет внутреннюю тему спора-диалога именно Пьер.
Отсюда — своеобразная динамичность, вне которой просто ничего не понять во внутреннем смысле сцены. Анненков был прав, указывая на отсутствие у Толстого общих характеристик происходящих изменений в промежутках
между отдельными сценами. Изменения возникают — вернее, выявляются — действительно в эпизодах, происходящих в настоящегл времени, вот тут, сейчас, на глазах у читателя, как бы втягиваемого в присутствие среди героев. Поскольку материал данной сцены интеллектуален по своей природе, мало реализуем в «мелочностях», возрастают трудности в постижении именно динамического начала сцены. Тем не менее вся суть тут — именно в изменениях, происходящих на глазах у читателя. «Мелочности» здесь таковы: Пьер видит князя Андрея неузнаваемым, постаревшим, потухшим; он чувствует, что хозяин не рад гостю, что они чужды друг другу, потому что князь Андрей ушел куда-то в свое, другому непонятное. В психологических «мелочностях» воспроизводится обычное для Толстого «генерализующее» наполнение сцены: разговор идет поначалу «общими планами», в нераскрытом, схематическом виде излагается то, о чем надо бы много говорить, как это и бывает всегда («генерализация») с близкими людьми, долго не видевшимися. Наконец диалог сосредоточивается на тех вещах, которые являются главными для собеседников, — и тут Пьер видит, как оживляется князь Андрей. То, к чему он пришел, излагается с некоторым вызовом, как бы с желанием задеть Пьера, — князь Андрей знает, что Пьер по всему своему человеческому типу скорее всего не примет его высказывания, будет возражать ему. Поэтому сами его новые мысли выражены обостренно, резко — грубее и определеннее, чем они на самом деле присущи герою.
Динамичность, психологическое движение сцены тут входят в самое содержание диалога. В агрессивной форме князь Андрей утверждает, что человек не может жить в единстве, в отношениях с людьми, для людей — он может жить только в одиночестве, в замкнутости, в отъединении. Пьер действительно не может с этим согласиться: «—А любовь к ближнему, а самопожертвование? — заговорил Пьер. — Нет, я с вами не могу согласиться! Жить только так, чтобы не делать зла, чтоб не раскаиваться, этого мало. Я жил так, я жил для себя и погубил свою жизнь. И только теперь, когда я живу, по крайней мере стараюсь (из скромности поправился Пьер) жить для других, только теперь я понял все счастие жизни. Нет, я не соглашусь с вами, да и вы не думаете того, что вы говорите. — Князь Андрей
молча глядел на Пьера и насмешливо улыбался». Смысл сказанного Пьером не может пониматься в толстовском контексте однозначно, прямолинейно, как некая сентенция, в прямой форме выражающая все содержание, весь смысл, вкладываемый писателем в сцену. «Жить для других», или «старание» Пьера «жить для других», реализуется у героя в стремлении улучшить жизнь своих крепостных людей. В окружающих сценах Толстой показывает, что из стремления Пьера улучшить жизнь принадлежащих ему крепостных реально ничего не получается, и не знает этого (а может быть, и подозревает смутно, но не признается себе в этом) только один Пьер. Однако эти образные пояснения Толстого вовсе не означают ни разоблачения Пьера, ни дискредитации его мыслей. Нет, это означает только, что и героя, и его мысли следует видеть в общем контексте, в совокупности отношений и в совокупности образных сцеплений философско-художественной концепции романа. Пьера характеризует неустанное стремление к добру; поиски героя — это поиски способов «жить для других». Осуществить эти поиски трудно, сложно, потому что сложна сама жизнь, она полна противоречий; но из этого не следует также, что надо отказываться от поисков и полностью уйти в себя, в свою замкнутую, отъединенную жизнь.
То, как князь Андрей пытается отразить доводы Пьера, опять-таки характеризует и сложность жизни, и самого князя Андрея, его путь среди людей и его место в жизни: «— Может быть, ты прав для себя, — продолжал он, помолчав немного, — но каждый живет-по-своему: ты жил для себя и говоришь, что этим чуть не погубил свою жизнь, а узнал счастие только, когда стал жить для других. А я испытал противуположное. Я жил для славы. (Ведь что же слава? та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы.) Так я жил для других и не почти, а совсем погубил свою жизнь. И с тех пор стал спокоен, как живу для одного себя». Далее в ответ на напоминание Пьера о сыне, сестре, отце князь Андрей отвечает, что его близкие — как бы продолжение его самого, и жить для них означает реально все-таки жить для одного себя. Наиболее примечательно здесь истолкование славы как «жизни для других». Разумеется, и тут следует видеть все это в контексте: едва ли когда-нибудь Пьеру могло бы прийти в голову, что желание славы, желание самоутверждения
среди людей можно толковать как «жизнь для людей». Но сам тип мысли, тип личности князя Андрея таков, что даже и жизнь в отношениях с людьми в некоем общественно-человеческом комплексе представляется ему только в самоутверждении, в форме возвышения над людьми. Здесь нет, опять-таки, прямолинейного разоблачения героя: весь-то его трагизм состоит в мышлении, в жизневосприятии в форме несоединимых крайностей. Дело тут не в разоблачении, но в раскрытии объективного драматизма судьбы героя.
Спор Пьера Безухова и князя Андрея о смысле жизни — это не абстрактное философствование, не просто столкновение разных теоретических концепций, сколь бы сложны они ни были, но конфликтное сцепление разных типов людей; аргументы, применяемые в споре, связаны с личностью, с жизненным опытом, с человеческим становлением, с цепью взаимоотношений, в которые входили с разными людьми герои. Это философски обобщенное выражение самого способа жизни каждого из героев. Отсюда не следует, разумеется, что спор в целом и позиции его участников не подлежат суду и оценке читателя именно с философской точки зрения: важно здесь иметь в виду другое — что сами эти позиции как выражение разных жизненных процессов у героев просто не могут быть правильно поняты, «прочитаны» вне их жизни, характера, судьбы. Начавшись именно как «человеческий разговор» о жизненном опыте каждого, он переходит, этот спор, к теме справедливости и несправедливости, добра и зла вообще в жизни. И, как жизненный разговор, он, естественно, имеет свой социальный подтекст, который присутствует в динамике спора с самого начала (именно социальной темой «благоустройства» крепостных обосновывается концепция «жить для других» Пьера). В общем движении беседы социальный подтекст вырывается на первый план, и именно к этому моменту относится и перелом в психологическом сюжете сцены — наибольшее оживление князя Андрея, означающее вместе с тем наличие в нем больших и совсем еще «не потухших» жизненных возможностей и стимулов.
Именно эта часть беседы менее всего поддается однозначному чтению, пониманию в прямом смысле, вне личности и судьбы говорящего. Князь Андрей высказывает горькие, жесткие, в сущности страшные своей обнаженной бесчеловечностью слова о неравенстве людей 226
в границах крепостнической социальной системы: «— Ну, давай спорить, — сказал князь Андрей. — Ты говоришь школы, — продолжал он, загибая палец, — поучения и так далее, то есть ты хочешь вывести его, — сказал он, указывая на мужика, снявшего шапку и проходившего мимо их, — из его животного состояния и дать ему нравственные потребности. А мне кажется, что единственно возможное счастье — есть счастье животное, а ты его-то хочешь лишить его. Я завидую ему, а ты хочешь его сделать мною, но не дав ему ни моего ума, ни моих чувств, ни моих средств. Другое — ты говоришь, облегчить его работу. А по-моему, труд физический для него есть такая же необходимость, такое же условие его существования, как для тебя и для меня труд умственный. Ты не можешь не думать. Я ложусь спать в третьем часу, мне приходят мысли, и я не могу заснуть, ворочаюсь, не сплю до утра оттого, что я думаю и не могу не думать, как он не может не пахать, не косить; иначе он пойдет в кабак или сделается болен. Как я не перенесу его страшного физического труда, а умру через неделю, так он не перенесет моей физической праздности, он растолстеет и умрет». С жесткой оголенностью князь Андрей определяет последствия для людей разделения труда, объективно существующего в обществе, построенном на крепостническом насилии (на «дисциплине палки», как говорил В. И. Ленин). Невероятно тяжелые формы труда физического в этих условиях становятся исключительным уделом угнетенных, труд .умственный предоставляется людям господствующих сословий. Действенно отрицать такое положение вещей можно на основе достаточно ясного и точного понимания его. Уклониться от познавательной задачи в этом случае невозможно. Князь Андрей трезво и ясно постигает реальное положение. Оно не представляется ему благополучным ; но реально оно именно таково: не имея средств для существования, человек из социально обездоленных слоев духовно-познавательной деятельностью заниматься не в состоянии.
Князь Андрей определяет ситуацию обостренно и жестко, он как бы признает ее неизбежной. Сама констатация факта полна горечи; радости герою подобная реальность доставить не может и не доставляет. Горечь тона, безнадежность определения говорят о кризисе мысли, об отчаянии героя. Это вполне соответствует общей
человеческой ситуации персонажа — безнадежные мысли приходят ему в голову именно в органической связи с кризисностью личного положения. Отвержение мер, предлагаемых Пьером для улучшения состояния крестьян, объясняется также общими духовными выводами, делаемыми героем из личных переживаний. Сложность положения еще и в том, что князь Андрей проницательно чувствует — не столько видит, сколько именно чувствует — несостоятельность Пьера в осуществлении его замыслов. Позднее, когда князь Андрей временно выходит из духовного кризиса, мы узнаем из беглого обмена реплик с консервативными знатными крепостниками, что князь Андрей именно предпринимает меры к облегчению барщины, и, поскольку слух об этом достаточно широко распространяется, — очевидно, у него это получается более удачно, чем у Пьера. Это так же соответствует волевому, сильному и деятельному характеру князя Андрея — у него и должно получаться то, что он задумывает. Наиболее важно здесь то, что князь Андрей — сын своего времени, своей эпохи; его мысли и действия вполне причастны к этому времени, они характеризуют героя как человека наиболее глубокого и дальновидного в границах эпохи, но за границы реальностей этой эпохи не выходящего. Наиболее существенно здесь, опять-таки, то, что перед нами художественный образ человеческой личности, и судить о нем следует во всей цепи фактов, отношений и ситуаций, составляющих единство художественной концепции, притом концепции специфически толстовской, а не какой-либо иной. Судить героя поэтому нельзя никак на основании отдельных реплик, вырванных из контекста. Отдельные реплики говорят только о состоянии героя, о его мыслях и переживаниях, характерных для данного момента — и не более того. По специфике толстовского построения, развернуто даны сиюминутная, именно сейчас происходящая ситуация и органическое поведение героя в ее границах: все последующее дается, вплоть до новой «сиюминутной» ситуации, бегло, как бы мимоходом, не в виде развернутых характеристик тургеневского типа, но в виде информационных объяснений, необходимых для новой, опять же непосредственно на глазах у читателя протекающей ситуации. Но сами эти пояснения предельно органичны: именно у князя Андрея в его новом, изменившемся состоянии должно гораздо удачнее получиться то, что не получается у Пьера. Все это не
«роняет» Пьера и не «возвышает» князя Андрея, или наоборот, это скорее говорит о сложности самих проблем, о противоречивости образов и об их предельной органичности в рамках этой живой, человечески убедительной противоречивости.
Возникающая здесь проблема имеет значение более общее и широкое, чем интерпретация единичной ситуации в рамках общей концепции произведения Толстого. В границах данной эпохи аналогичные сложности возникают с истолкованием, скажем, образа Раскольникова. Этот пример особенно показателен потому, что роман Достоевского возникает в те же годы, в которые протекает работа Толстого над «Войной и миром»; и роман, и его центральный герой чрезвычайно сложны, однозначным толкованиям поддаются мало, и трудности понимания здесь во многом аналогичны. У Достоевского точно так же с огромной силой ставятся вопросы социального неравенства и насилия, его места и роли в общественных противоречиях. Русские 60-е годы характеризуются переплетением разного типа противоречий; если общественную подоснову духовных коллизий, рисуемых Толстым, можно определять ленинскими словами «дисциплина палки», то Достоевский сосредоточивает свое основное внимание на духовных противоречиях, порождаемых «дисциплиной голода», говоря опять-таки словами Ленина. В сложной русской общественной ситуации наличествуют и «дисциплина палки», и «дисциплина голода», и переплетение их придает социальному положению особую. остроту и сложность. Раскольников постоянно сталкивается с фактами чудовищного насилия над личностью, порождаемого чаще всего «дисциплиной голода». Духовные выводы, которые делает Раскольников из этих фактов, переполняющих, можно сказать, перенасыщающих общую атмосферу романа, воплощены как в теории, создаваемой Раскольниковым, так и в конкретном жизненном поведении героя. Так как в построениях Достоевского вообще философско-идеологический элемент в прямом виде играет огромную роль, то и в этом случае можно подобрать высказывания Раскольникова, где в самой резкой и отчетливой форме герой выступает в виде «философа насилия».
Однако было бы неверно или даже нелепо ограничиваться подбором такого рода идей и составлением из них законченной в своем роде и не менее отталкивающей
и жуткой, чем рассуждения князя Андрея, концепции «насилия» как единственного и исключительного фактора общественного существования людей. Эту подборку в данном случае можно даже «подпереть» основной сюжетной ситуацией убийства старухи-процентщицы — ситуацией, несомненно, теснейшим образом связанной с философскими рассуждениями Раскольникова. Однако ограничивать рассмотрение героя Достоевского только этим, односторонне выбранным из романа, материалом было бы, повторяем, неверно и даже нелепо (хотя иногда именно так и интерпретируют Достоевского). Как и в случае с князем Андреем, герой Достоевского существует в целой цепи взаимоотношений, человеческих связей, притяжений и отталкиваний. В этой цепи отношений Раскольников проявляет прежде всего огромную силу интеллекта, выделяя в самых разнородных жизненных ситуациях именно замаскированное насилие, возникающее в рамках «дисциплины голода». Опять-таки, как и у князя Андрея, пафос бесстрашных познавательных усилий героя предстает сложным, многомерным, отнюдь не ограничивающимся одним этим рядом мыслей — трагически страшных и в конечном счете бесчеловечных. Интеллектуально-сложный герой, познающий свое время, познает не только насилие, но и необходимость его преодоления. Он познает это на основании жизненного опыта многих и разных людей, входящих в общение с ним. Для сколько-нибудь цельного, обобщающего и широкого постижения самого героя эта совокупность его взаимоотношений с людьми важна не менее, чем его уединенно выработанная теория. Есть люди, чье жизненное поведение как бы подтверждает теорию Раскольникова (скажем, герои столь разные, как Лужин и Свидригайлов); есть герои, чья жизнь эту теорию опровергает (Мармеладов, Катерина Ивановна, Лизавета и т.д.).
Раскольников потому и занимает центральное положение в концепции, что он способен постигать и переживать, духовно перерабатывать этот разнообразный чужой опыт. Происходит сложное раскрытие и преодоление героем предпосылок своей собственной теории, кажущихся столь стройными своих собственных концепций. При этом было бы безмерным упрощением представлять дело так, что на Раскольникова имеет воздействие только Соня Мармеладова и ситуация завершается ее «побе
дой»,— сама Соня существует в цепи взаимоотношений, и, скажем, постижение Свидригайлова или Лужина и отвержение их «концепций жизни» для центрального героя значимо не менее, если не более, чем судьба Сони. Из этого следует, между прочим, что теория самодовлеющих, автономных «голосов» героев в произведениях Достоевского, развиваемая М. М. Бахтиным, терпит крушение при любом сколько-нибудь внимательном взгляде на цепь взаимоотношений в книге Достоевского; герои не представляют собой автономные «голоса», но, напротив, предельно взаимосвязаны, притом взаимосвязаны гораздо теснее, чем в произведениях других авторов. Из этого должно быть ясно, что суждение о Раскольникове путем вырывания из контекста отдельных высказываний — операция полностью неправомерная, радикально искажающая даже смысл самих этих высказываний, выделенных из идейно-художественного контекста, из целостного идейно-философского построения произведения — не говоря уже о смысле образа в его реальной динамике, развертывающейся в единстве композиции произведения.
Сказанное здесь представляется как будто бы азбучной истиной, без которой невозможно простое и обычное смысловое прочтение произведения. Говорить об этом все-таки приходится потому, что существуют у нас целые довольно сложные литературоведческие концепции (вроде упомянутой теории Бахтина), предполагающие адекватное, полноценное восприятие художественного произведения именно путем рассечения его на автономные, самодовлеющие части-отрезки, будто бы связующиеся между собой «полифоническим» путем, по воле автора (основывающейся неизвестно на чем — ибо как же связать между собой полностью недоступные для взаимопонимания образы людей?). Говорить об этом следует также потому, что и некоторые современные Толстому критики отвергали «Войну и мир» именно на основании отдельных, вырванных из контекста высказываний героев, приписывавшихся автору. Чаще всего такому выделенному из контекста рассмотрению подвергались высказывания князя Андрея, и в особенности из той сцены свидания с Пьером Безуховым, о которой у нас сейчас идет речь. Наиболее резкому осуждению роман Толстого подвергся в статье В. В. Берви-Флеровского (С. Навалихина); в особенности яростно нападает Берви-Флеровский на
князя Андрея, именуя его постоянно «цивилизованным бушменом». При этом образ князя Андрея оценивается исключительно на основании его высказываний именно в сцене свидания с Пьером. Общая посылка Берви-Фле-ровского такова: высказывания человека — тоже дела, они абсолютно совпадают с поступками; у человека, высказывающего столь ужасные мысли, и поступки тоже полностью должны соответствовать его речам: «Человек, который идет впереди своего века, слишком хорошо понимает весь вред цинических и бездушных речей, и не может не понимать, потому что его умственное и нравственное развитие ставит его выше всякой пошлости; он очень хорошо знает, что говорить значит то же, что делать. Но таков ли действительно князь Андрей? Из всего, что он говорит и делает у гр. Толстого, видно, что это грязный, грубый, бездушный автомат, которому неизвестно ни одно истинно человеческое чувство и стремление» L Критик исключает полностью возможность несоответствия между словами и поступками. То, что слова героя в определенной ситуации выражают его состояние в данный момент, что они сообразованы с партнером и могут довольно далеко отстоять даже от того, каков герой сейчас, и, наконец, что они могут совсем уже расходиться с тем, чем герой станет завтра, — словом, динамическое значение речей персонажа в художественной концепции полностью игнорируется критиком. Далее, критик полностью исключает возможность противоречивости в самой объективной ситуации — постижение такого противоречия, как реально существующее разделение труда умственного и физического, критик вменяет в вину герою и автору: «Таким образом философствует князь Андрей, — это тот самый цивилизованный бушмен, который оставлял за собой привилегию мыслить, а за крестьянином исключительно посвятить себя механическому труду; но я убежден, что и у бушмена нашлись бы более гуманные и здравые мысли»2. То, что герой видит реальное противоречие, отнесено к злой воле героя и автора; назвав вещи своими именами, князь Андрей тем самым повинен в том, что они существуют. Иным, чем его речи, герой не может быть;
1 На вал их и н С. Изящный романист и его изящные критики. — «Дело», 1868, № 16, отд. 3, с. 14—15.
- Там же, с. 13.
следовательно, то, что у князя Андрея получается облегчение барщинного труда, — это какое-то недоразумение. Полностью ускользает от внимания критика то, что князь Андрей в данной ситуации сознательно обостряет свои высказывания и что это вызвано его особенным состоянием. А сами слова героя понимаются только по их прямому смыслу, и герой объявляется законченным крепостником: «Этот несчастный герой так скудоумен, что даже неспособен понять, что уменьшение барщины не уменьшает труд крестьянина, а увеличивает его благосостояние, давая ему более свободного времени для работы на себя... он не имеет ни малейшего понятия ни о своих обязанностях, ни о положении своем в обществе. Он нравственно и умственно стоит на одной степени с дикарем первобытного человечества»1. Герой оценивается исключительно по его речам, понимаемым в самом прямом Схмысле; последовательно игнорируется динамика художественного контекста, поэтому трагическая сложность и противоречивость героя используются для составления обвинительного акта против него.
Все это говорится вовсе не для того, чтобы оправдывать героя Толстого и обвинять его критиков в упрощенности, в односторонней трактовке героя. Для подобной односторонности были серьезные общественные основания, хотя, по прошествии долгого времени, односторонность эта выступает особенно отчетливо. Суть дела тут в том, что мысль князя Андрея бьется в неразрешимых для героя противоречиях, характерных для его «разорванного сознания», но в то же время, как бы ни ошибался князь Андрей в выводах, которые он делает из представших перед ним противоречий, сами эти противоречия коренятся в объективной, реальной ситуации, и от них нельзя просто отмахнуться, объявив их свойством злостно крепостнического склада мышления персонажа. Князь Андрей действительно делает неправомерные выводы из реального факта разделения труда — «Так вот кого и чего жалко, — человеческого достоинства, спокойствия совести, чистоты, а не их спин и лбов, которые, сколько их ни секи, сколько ни брей, все останутся такими же спинами и лбами». Спокойствия совести и чистоты нет в мыслях князя Андрея в связи с его личной драмой; герой не замечает того, что
1 Навалихин С. Указ, соч., с. 9.
распространение произвола и насилия также и на личные отношения порождает и его собственную драму, хотя именно горечь раскаяния обусловливает остроту его общественного видения. Несправедливость, осуждаемая им самим в личных отношениях, незаметно для него воспроизводится снова в его общественных суждениях. Преодоление или смягчение противоречивости сознания возможно в познании совокупности, единства всего происходящего, в единстве исторического движения общества, в нахождении своего места в этом едином историческом развитии. Духовной проблемой спора героев Толстого является именно неустанный поиск своего места в этом едином потоке истории. В течение первой половины беседы князь Андрей пытается отрицать самую возможность такого единства — он ограничивает рассмотрение проблемы противоречиями личного сознания. Во второй половине спора Пьер, выяснив для себя очертания драмы князя Андрея, переводит спор именно в плоскость необходимости единого, совокупного рассмотрения личных и общих противоречий. Внешней оболочкой рассуждений Пьера является масонство, на данном этапе развития героя кажущееся ему выходом из противоречий; существо же рассуждений Пьера выходит за границы узких доктрин масонства, и широко образованный князь Андрей сразу же определяет более общие философские истоки рассуждений Пьера.
Поначалу Пьер боится, что иронический князь Андрей осмеет его «любимую святыню». Эта «любимая святыня» Пьера — поиски совокупности, единства мирового развития, движения в наиболее общем, абстрактном виде. Такая абстрактность неизбежна для героя Толстого в его конкретном историческом существовании; она неизбежна также потому, что сегодняшнее мышление Пьера — только этап в его общем неустанном поиске, причем этап, далеко не совпадающий с реальностями жизни героя. Пьер так излагает князю Андрею свое заветное убеждение: «— Вы говорите, что не можете видеть царства добра и правды на земле. И я не видал его: и его нельзя видеть, ежели смотреть на нашу жизнь как на конец всего. На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды — все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно — дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого 234
огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом бесчисленном количестве существ, в которых проявляется божество, — высшая сила, — как хотите, — что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим? Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница... прерывается со мною, а не ведет дальше и дальше до высших существ».
Настаивая на единстве и совокупности мирового развития, Пьер на этой ступени своего развития видит их в форме духовно-естественного абстрактного эволюционизма; в историческом плане это достаточно далеко от идей метафизического материализма французской просветительской философии (а Пьер воспитывался в Париже) и приближается к начальным вариантам немецкой идеалистической диалектики. Выслушав Пьера, князь Андрей говорит: «Да, это учение Гердера». Дальнейшее обострение темы и более широкое раскрытие этой идеалистической метафизики у героя здесь еще не наступает. Разговор происходит в 1807 году; именно в этом году вышла в свет «Феноменология духа» Гегеля. Проблемы, поставленные в этом первом подлинно самостоятельном произведении философа, разумеется, еще не могут быть предметом спора двух друзей. Однако в первоначальном виде, в зачатке, с очевидной опорой на предшественников Гегеля (Гердер) — Пьер развертывает свою аргументацию в сходном направлении, отстаивая идею совокупности, единства всего мирового развития, в котором отдельный человек составляет только часть, звено единого мирового целого. В движении немецкой идеалистической философии дальнейшим шагом был отказ от материально-чувственной стороны и сведение единства к духовному началу (в системе Гегеля это приводит в конечном счете к самодвижению абсолютизированного понятия). До таких крайностей Пьер не дошел и не дойдет — он существует в границах русской действительности, где «абсолютный идеализм» как этап в прогрессивном познавательном движении общественной мысли проявился и в значительно более позднюю пору, и в совершенно особых формах. Но индивидуальный познавательный пафос поисков Пьера по-своему включен в ту общую картину философского становления, где целым важнейшим этапом становится система Гегеля: «...в «Фе
номенологии духа» принцип развития дан впервые б процессе его развертывания в целую теорию, систему» — по типу своих искарий Пьер далек от систематики, но речь тут идет не о системах как таковых, а об их общем познавательном смысле: «С точки зрения этого гегелевского принципа, духовная культура человечества предстает, — несмотря на пестроту и разноречивость исторически существовавших систем, концепций и пр., — как единый закономерный процесс «прогрессирующего развития истины» L Именно «прогрессирующее развитие истины», совокупность и единство процесса ее поисков, но отнюдь не преходящая масонская оболочка, или даже не религиозно-идеалистическое общее оформление всех этих размышлений героя составляет подлинное, существенное зерно философствования Пьера.
Беседа двух друзей таким образом превращается в философский спор. Естественно, что большое значение приобретает тот философский материал, который привлекается двумя высокообразованными собеседниками к их беседе-спору. Е. Н. Купреянова предлагает совершенно иную интерпретацию этого материала, чем та, которая предложена мною выше. Следует отметить, что Е. Н. Куп-реяновой принадлежит немаловажная заслуга, состоящая в привлечении к серьезному исследовательскому рассмотрению источников и содержательной сути богучаров-ской беседы. Казалось бы, имя Гердера мимолетно, единожды названо в споре, однако исследователь убедительно доказывает, сколь значимы, сколь глубоко укоренены в судьбах героев, в их взаимоотношениях, в концепции книги философские идеи Гердера и других философов конца XVIII — начала XIX века. Согласно Е. Н. Купреяновой, все в романе «...осмысляется и проверяется Толстым в широкой исторической перспективе двух противоборствующих, но по своим корням одинаково просветительских течений русской общественной мысли эпохи 1812 года и декабризма. К соотносительной оценке этих течений, обрисованных в виде двух противоположных нравственно-философских концепций, сходятся в конечном счете и все другие философско-исторические, нравственно-психологические и социальные оценки описанных в романе событий и творящих их
1 Давыдов Ю. «Феноменология духа» и ее место в истории философской мысли. — В кн.: Гегель. Соч., т. 4. М., 1959, с. VII —VIII.
характеров. Предпочтение, отдаваемое во всех этих аспектах оптимизму, гуманизму и пантеизму гердерианской философии усовершенствования, в той или иной мере разделяемой Пьером, Тушиным, княжной Марьей, перед аристократической ограниченностью, рационалистическим скепсисом и волюнтаризмом духовной культуры Андрея Болконского, воспитанного отцом в материалистических и атеистических традициях философии просвещенного абсолютизма, таит в себе зерно будущего нравственного учения Толстого» 1. Исключительно высоко оценивая роль и значение философии Гердера в концепции «Войны и. мира», Е. Н. Купреянова вместе с тем выводит значимость учения немецкого философа для Толстого далеко за пределы эпохи создания романа. Исследователь постоянно называет «гердерианцем» не только Пьера Безухова, но и самого Толстого. В этой связи появляются утверждения такого рода: «...много лет спустя суть излагаемой Пьером оптимистической философии Гердера будет выражена Толстым в «Воскресении» в качестве типично крестьянского мироощущения, присущего ссыльному революционеру Набатову» 1 2 3. А суть мировоззрения Гердера целиком сводится к просветительской философии XVIII века. Подобное истолкование соотношения между мировоззрением Толстого и философией Гердера в концепции Е. Н. Купреяновой вполне последовательно. Сам Толстой для исследователя — просветитель и только просветитель: «Как и все просветители, Толстой был убежден, что «мнения правят миром», и уже по одному тому не мог отрицать или недооценивать роли идеологического фактора» \ Получается здесь так, что просветительство является основой основ как мировоззрения, так и всего творчества Толстого. Подобный вывод непреложно вытекает из всего контекста исследования Е. Н. Купреяновой.
Невозможно охватить совокупность возникающих здесь вопросов. Следует остановиться только на одной из этих проблем, связанной с темами «богучаровской беседы». В исследовательской литературе существуют иные, по сравнению с предложенными Е. Н. Купрея-
1 Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н Толстого, М. — Л., 1966, с. 208.
2' Там же, с. 206.
3 Там же, с. 210.
новой, оценки философско-исторических и литературных взглядов Гердера. Так, В. М. Жирмунский пишет: «Значение Гердера для развития европейской исторической, в частности — историко-литературной, мысли XIX века до сих пор оценено недостаточно. Уже современники, под односторонним впечатлением полемики старика Гердера с ведущими течениями современной ему литературы и философии, с классицизмом Гете и Шиллера, с Кантом и молодыми романтиками, стали забывать об огромной роли самого Гердера в зарождении и развитии этих течений» Г Творчество называемых здесь Жирмунским писателей — Гете, Шиллера, молодых романтиков — никак не может быть сведено к просветительству. Дело вообще не в том, присущи ли деятельности тех или иных писателей и философов элементы просветительства. Суть в том, исчерпывается ли содержание произведений данного художника или философа просветительством, или в нем есть также и тенденции, ведущие в будущее, в дальнейшее движение искусства или философии. Особенно серьезным положение становится тогда, когда речь заходит о философской диалектике. В. М. Жирмунский пишет: «Философия истории Гердера, в той окончательной форме, какую она получила в «Идеях», имела огромное влияние на развитие европейской исторической мысли, вплоть до философии истории Гегеля с ее всемирно-историческими обобщениями»1 2. Ясно, что «всемирно-исторические обобщения» философии Гегеля немыслимы без той упорной работы над проблемами диалектики, которая была произведена классическим немецким идеализмом. Если Гердер предваряет во многом Гегеля, он тем самым выполняет часть тех общих познавательных исканий, которые выпали на долю немецкого философского идеализма. Франц Меринг на протяжении своей относительно небольшой статьи о Гердере дважды называет его «предшественником Гегеля», выделяя тем самым как чрезвычайно существенную и перспективную часть наследия Гердера именно элементы идеалистического историзма. Меринг писал о Гердере: «Он принадлежал к буржуазному Просвещению, но был как бы его нечистой совестью; он обладал как раз теми качествами,
1 Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера. — В кн.: Гердер. Избр. соч., М. —Л., 1959, с. VII.
2 Там же, с. LVIII.
которых не имело и не могло иметь Просвещение, но которые оно должно было бы иметь, чтобы победить» Г «Понимание исторической жизни» — это и есть, по Мерингу, то качество, которого недоставало «Просвещению». Ценность статьи Меринга состоит в том, что ее автор стремится понять Гердера как в единстве противоречий его собственного творчества, так и в совокупности многообразных тенденций сложной исторической эпохи. Меринг хочет выделить в наследии Гердера ведущее, наиболее исторически перспективное начало: «Романтизм подошел к Гердеру более разумно, чем Просвещение, в особенности романтизм первого, свежего периода, представляющий собой здоровую реакцию против духовного оскудения завзятого просвещенчества; без народных песен Гердера не было бы ни Уланда, ни «Волшебного рога», ни Шлегеля, ни Тика, ни немецкого Шекспира, ни немецкого Сервантеса; без «Идей» Гердера не было бы ни Шлейермахера, ни Нибура. Однако всем им недоставало того высокого идеала гуманности, который пронизывал творчество Гердера, и только Гегель продолжил труд всей жизни Гердера в том же духе универсализма. Ничто так убедительно не говорит о значении Гердера, как тот факт, что ни Просвещение со своей ненавистью, ни романтизм со своей любовью не могли погубить его, пока наконец классическая философия, идя по его стопам, не спасла для немецкой духовной жизни все, что было у него лучшего и самобытного»1 2. Связь с традициями просветительства, очевидно, в той или иной мере присуща основным представителям классического немецкого идеализма от Канта и до Гегеля. Естественно, что более резко, ощутимо элементы просветительства сказываются в творчестве Гердера. Но едва ли целесообразно закрывать глаза на тот факт, что существует явная, недвусмысленная связь Гердера также и с идеалистическими формами диалектики. Отнюдь не однозначным должно представляться и решение вопроса о том, какими именно из гердеровских идей обогатились как общая философская концепция «Войны и мира», так и, в частности, духовное содержание богучаровского спора центральных героев романа.
1 М е р и н г' Ф р а н ц. Иоганн Готфрид Гердер. — В кн.: Меринг Франц. Литературно-критические статьи. М. — Л., 1964, с. 73.
2 Там же.
Беседа героев делится на две части: первая половина спора протекает в Богучарове, имении князя Андрея, вторая половина — по дороге в Лысые Горы. В первой половине спора в основном преобладает горькое, «разорванное» самораскрытие князя Андрея (оно вызвано Пьером, и в этом смысле Пьер и там играет ведущую роль), во второй половине ведущую роль уже открыто играет Пьер. Цитировавшееся выше развернутое изложение Пьером своих новых мыслей относится как раз к этой второй половине беседы. Знаменателен меняющийся антураж беседы. Первую ее часть окружает замкнутая, как бы отграничивающая от внешнего мира обстановка свежесрубленного, пахнущего смолой дома хозяйственного князя Андрея; цель постройки этого дома — возможность быть наедине с собой, со своими горькими мыслями. «Атмосферно» эти свежесрубленные стены как бы говорят об отчаянной попытке уйти в себя — и об ее неосуществимости. Вторая, дорожная, половина беседы окружена, координируется с открытым пейзажем. Знаменательно, что этот пейзаж как бы «проигрывает» тему Пьера, доминирующего в самой беседе: «Они подъехали к разлившейся реке, которую им надо было переезжать на пароме. Пока устанавливали коляску и лошадей, они пошли на паром. Князь Андрей, облокотившись о перила, молча смотрел вдоль по блестящему от заходящего солнца разливу». Пьер боялся, что князь Андрей осмеет его. Но князь Андрей внутренне оживляется, он весь внимание, он сам хочет поверить в то, что он слышит. Здесь тоже есть «отграничивающее» деревянное сооружение — паром. Но это сооружение установлено на просторе разлившейся реки, люди здесь как бы вошли в то самое «мировое целое», о котором говорит Пьер. Оно «живое», это «целое», недаром оно освещено солнцем; это — неоглядная, движущаяся солнечная даль. К концу беседы перевоз уже давно прошел, солнце зашло, а люди все говорят о своем, и это свое — та же неоглядная, движущаяся даль: «Паром давно пристал, и только волны течения с слабым звуком ударялись о дно парома. Князю Андрею казалось, что это полосканье волн к словам Пьера приговаривало: ,,Правда, верь этому44». Природа здесь «играет» у Толстого те же темы, о которых говорят герои, но важно то, что природа «поддакивает» Пьеру, а не князю Андрею. Смысл сцены динамичен: князь Андрей хочет стать другим, хочет вернуться 240
к жизни. В ближайшем будущем он действительно вернется к ней — но он вернется по-своему, через себя, через те вещи, которые характерны именно для него, для его душевного движения: «...выходя с парома, он поглядел на небо, на которое указал ему Пьер, и в первый раз после Аустерлица он увидал то высокое, вечное небо, которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно заснувшее, что-то лучшее, что было в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе». Содержание беседы драматично, здесь сталкиваются разные (хотя и взаимосвязанные) жизненные принципы, совсем разные жизненные «установки», и природные «метафоры» говорят о людях совсем разных. Пьер указывает на небо — но его «небо» живет в органическом единстве с «разливом реки», с заходящим «солнцем», с его красными отблесками по разливу; это значит, что Пьер живет «в единстве со всем», с «мировым целым». Не случайно, но строго изнутри закономерно то, что самое возвращение князя Андрея к жизни, происходящее под воздействием Пьера, в то же время ассоциируется у него в первую очередь с «аустерлицким небом». Появление этого устойчивого образа говорит об особенном, связанном со всем его жизненным опытом душевном пути героя.
Как это характерно для «разорванного сознания» князя Андрея, «небо Аустерлица» существовало в полном и абсолютном противостоянии с его обычной жизнью. Оно отвергало наполеоновские мечтания князя Андрея, и именно для того, чтобы увидеть Наполеона не возвышенной, героической личностью, но существом ничтожным, низменно, элементарно тщеславным, князь Андрей по внутреннему течению образа должен был увидеть небо. «Низменное» и «высокое», мелко тщеславный Наполеон и «вечное» небо с бегущими облаками «разорваны», расщеплены, наглухо противостоят друг другу. Таков князь Андрей, такова основная особенность его внутренней жизни: увидев «небо», он уже начисто отвергает «землю». Стык образов здесь совсем другой, чем в сцене на пароме. «Разлив реки» говорит сразу и о «вечном», и о «земном». Таково душевное движение Пьера: он ищет «неба» в «земном», в конкретных отношениях людей. Он не нашел еще этого единства, но путь его именно таков. Возвращаясь к жизни, князь Андрей снова видит — уже в памяти, в воображении — «небо Аустер
лица», то есть то же отвержение «земного»; смысл жизни он будет искать в «земных» отношениях людей, но как бы одновременно и помимо них: он будет ловить «отблески небесного» на других участках жизни, не в военной славе. «Разорванность сознания» как бы заново рождается далее в новых формах. Поэтому резко отличны и мысли князя Андрея от мыслей Пьера во второй половине спора. Князь Андрей в самих мыслях Пьера о «мировом целом», о высокой гармонии «во всем», видит прежде всего возможность личного оправдания в совершенных им самим несправедливостях, в содеянном «зле», которое представлялось ему до этого необратимым. Пьеру кажется, что князь Андрей говорит о том же, о чем говорил и он. Но у князя Андрея другие акценты и, собственно говоря, сама мысль иная: «Нет. Я говорю только, что убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И я заглянул...» У князя Андрея это «нигде» определяло мрачное отрицание жизни. Но заполнение «нигде» «будущей жизнью» — столь же отдельная от конкретных земных отношений идея, как и «нигде» просто. Пьер, в сущности, думает не о «будущей жизни», но о жизни, исполненной смысла в настоящем, — это и есть «разлив реки». Иначе говоря, Пьер ищет высокого смысла жизни в «настоящем времени». «Будущая жизнь» князя Андрея полностью отделена от его главных жизненных интересов, и поэтому она опять, как прежде, предстает в виде «неба Аустерлица», она «вневременна». Такой способ возрождения к жизни может породить — и порождает — новый цикл противоречий, который в итоге окажется уже действительно необратимым.
Однако сейчас, вот тут, в непосредственно протекающий момент жизни (что в концепции Толстого необыкновенно важно) князь Андрей действительно обнаружил в себе не .исчерпанные еще запасы жизненной силы: «Чувство это исчезло, как скоро князь Андрей вступил опять в привычные условия жизни, но он знал, что это чувство, которое он не умел развить, жило в нем. Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь». Непосред
ственным толчком, выявившим наличие в герое возможностей и желания жить, оказалось, таким образом, свидание с Пьером. Именно в выявлении внутренне протекающего жизненного процесса, во взаимообогаще-нии героев (путем обостренного выражения в столкновении точек зрения того, что найдено каждым из героев в жизненном опыте) и состоит значение этого спора. В общении героев как бы кристаллизуется, открыто выражается и тем самым приобретает новое качественное значение — смысл перевала, исходной точки для дальнейшего развития, — то, что ранее существовало в большой степени неосознанно, в виде «душевного подтекста».
Здесь возникает вопрос более общего эстетического порядка об «общении», его смысле и значении в художественной концепции романа Толстого. В литературе о Толстом последних лет имеются следующие определения смысла и значения встречи и спора князя Андрея с Пьером Безуховым: «Самый факт высказывания, и с таким увлечением, своих мрачных мыслей другому, соприкосновение и контакт с другими, отличными мыслями, с другим человеческим настроением и душой — это уже выводит из тупика, ибо это — общение, какое, на логический взгляд Болконского, невозможно, бессмысленно, это волнение жизни, ее борьба, ее драматизм, ее полнота» L Здесь очень тонко и точно определена внутренняя значимость для жизненного движения князя Андрея встречи с Пьером. Но изложение все ведется «с позиции» князя Андрея, с точки зрения его положения, его жизненных возможностей. Нет содержания самого спора, законченной разности взглядов собеседников, и соотношения этих содержательных, философских (в самом точном смысле слова) концепций с личностью каждого из этих героев. Поэтому само описание встречи сводится к психологии участников. Отсюда — сужение, односторонность в истолковании самой проблемы общения. Да, поворот в князе Андрее, в его внутреннем состоянии действительно решающим образом связан с Пьером, да, все дело тут в общении, его роли и значении для жизни людей. Но ведь само общение вовсе не есть всего лишь психологическая категория, чисто личная связь человека с человеком, которой могло
1 Бочаров С. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963, с. 74.
бы и не быть. Суть дела в том, что общение есть форма связи людей не только личная (и тем самым как бы необязательная), — за личной связью в общении стоит связь общественная. В цитировавшейся выше «Эко-номическо-философской рукописи 1844 года» Маркс систематически употребляет выражение: «формы общения». За этой начальной формулировкой стоят те категории, которые зрелый Маркс определял иными словами: «производственные отношения», «классовые отношения» и т. д. Разумеется, эта замена предельно научно обоснована; но для теории искусства и слитная марксовская формулировка может и должна сохранять большое значение. Ведь искусство имеет дело с отношениями людей в их непосредственном виде, и в понятие «общение» могут и должны входить все многообразные грани личных отношений, восходящие, как к первоисточнику, к социальным отношениям, но столь существенные именно в своей непосредственной форме для художественного изображения людей.
В теоретическую эстетику категория «общения» введена К. С. Станиславским, для театральной концепции Станиславского она имеет решающе важное значение. Именно в общеэстетическом плане эта категория к другим искусствам, кроме театра, до сих пор не применялась. В последующем, очевидно, она должна войти в обиход также и при анализе других искусств, ибо многие явления, например, русского искусства в целях теоретического обобщения нуждаются именно в категории «общения». У самого Станиславского, следует здесь отметить, она родилась скорее всего как прямой и непосредственный результат освоения опыта русской литературы, и в особенности художественных систем Толстого и Чехова. Именно эта огромная значимость категории «общения» заставляет вдумываться в ограничительные, сужающие проблему попытки раскрытия категории «общения». Так, в недавно вышедшем сочинении о К. С. Станиславском категория «общения» трактуется в виде возможного «доброжелательства» в отношениях между людьми; искусственно изымается из человеческих отношений конфликтное начало, внутренняя борьба, и Станиславский объявляется проповедником такого рода истолкования человеческих отношений: «Метод переживания, как понимал его Станиславский, — это метод братского участия людей к людям. Импровизация — дарование личной
свободы тем, кого изображают на сцене. Ансамбль по самому замыслу своему требовал, чтобы каждый нашел свое место в мире живых, свой способ подчиняться ему» 1. Под «ансамблем» здесь понимается (на мой взгляд, достаточно неправомерно) именно «общение»; «общение» же, еще менее правомерно, толкуется крайне односторонне, как «братское отношение к людям». Полностью устраняется конфликтное начало, в той или иной степени присущее (в широком смысле) любым отношениям, в том числе и «братским»; совсем уже непостижимым представляется в этом случае художественное изображение негативных начал, несовпадений человеческих «сверхзадач», и т.д. Станиславский находил решение своих художественных проблем, между прочим, при постановках чеховских пьес. Трудно понять, как можно подогнать под «братское отношение к людям», скажем, отношения Треплева и Заречной, Треплева и Аркадиной — так что же, там не было «переживания», не было «ансамбля»? На такого рода примерах ясно видно, насколько надуманным, искусственным, далеким от реальностей искусства является подобное истолкование «общения». Автор стремится столь узкое, неполное, одностороннее построение довести до философски обобщающих высот: «Когда Станиславский твердил актерам, что необходимо постоянное — и при словах, и без слов — общение на сцене, то подразумевалась именно эта иллюзия сплошной жизни, без соучастия смерти» 2. Тут уже невозможны никакие неясности: «общение» объявляется философией «сплошной жизни», где конфликтность устранена вплоть до преодоления смерти. Но ведь в реальной действительности и в искусстве, с ней связанном, «сплошной жизни», где не возникало бы «смерти», все-таки нет. Тот же Треплев, как известно, под занавес кончает именно смертью, и те формы общения, в которые он входил, имеют прямое отношение к его смерти. Или, может быть, все дело в злокозненности самого Треплева, в том, что он «декадент»? Автор именно так и толковал Треплева в своей предшествующей работе о Чехове, однако основной проблемы не решает и это «осуждение» Треплева. Получается все-таки не «сплошная жизнь», 1 2
1 Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра. — В кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969, с. 288.
2 Там же, с. 276.
без конфликтов, без смертей, с одним лишь сплошным «братским участием». Пусть, скажем, Аркадина наделена «братским участием». Пусть Треплев лишен его, но где же тогда «ансамбль», «переживания», «общение», толкуемые как «сплошная жизнь»? Получается нечто весьма отдаленное от реальностей искусства и жизни, если называть вещи их именами. Кто-то, в реальных отношениях людей наделенный «конфликтностью», должен выпасть из «общения», если «общение» объявляется только лишь «братским участием к людям».
Отношения Отелло и Яго в шекспировской трагедии, равно как отношения Отелло и Дездемоны, — это ведь тоже «общение», никаким другим словом их определить невозможно, да и не нужно, если не играть словами. Приводит этот круг общений к результатам весьма трагическим. Конечно, это иной тип «общения», чем в драмах Чехова, и дело литературоведения, если уже прибегать к категории «общения», — выяснить разные закономерности органичности человеческих отношений, связей в разных стилевых системах, но не предлагать формулировки, ничего решительно не объясняющие, да и просто неприменимые ни к одному сколько-нибудь значительному явлению искусства. Иначе «сплошная жизнь», то есть органика жизненных связей, действительно присущих всем подлинным явлениям искусства, рискует превратиться в «сплошную идиллию».
В какой-то степени подобное одностороннее истолкование важнейшей сцены из романа Толстого, о которой у нас сейчас идет речь, присуще и работе С. Бочарова, цитированной выше. В «общении» князя Андрея и Пьера Безухова выделяются больше всего элементы близости между героями и полностью отсутствуют различия, то есть реальные позиции участников спора: «У Толстого в Богучарове идет острый спор, однако в то же самое время совершается душевное сближение спорящих людей, то, что идет между ними, не совпадает с речами и точками зрения. Во внутреннем этом соединении, в прикосновении князя Андрея, его оживляющем, к горячей одушевленности Пьера — самое глубокое существо разговора, подлинная связь собеседников, во время спора неясная им самим...» Нельзя несовпадение «речей и точек зрения» в этом споре толковать как нечто не столь существенное, отпадающее от людей, и видеть подлинное существо беседы только в подтекстовой «близости» 246
собеседников. У Толстого существенно и то, и другое — живая, органическая конфликтность (которая всегда далека от механического противостояния), где есть и близость, взаимопонимание, но есть и внутренняя борьба, отстаивание своей позиции. Иначе «общение» теряет весь драматизм своего реального содержания и превращается во что-то вроде «сплошной жизни», протекающей в непрестанном «братском участии к людям». Элементы подобной односторонности содержатся и в цитируемом исследовании: «Но есть в разговоре этом абсолютная ценность, независимая от каких бы то ни было будущих результатов, утрат, поражений, — минуты захватывающей интенсивности и полноты человеческого общения, тонкое взаимодействие мыслей и душ, открытый между ними обмен» L Да, в беседе князя Андрея и Пьера действительно есть подлинная близость, настоящее общение, обогащающее каждого из собеседников. Но это означает только органичность, подлинность общения, но не механическое противостояние противников, полностью не имеющих контактов, понимания друг друга. Здесь есть «коммуникабельность», если выражаться распространенным сегодня словом; но наличие «коммуникабельности» говорит только о подлинности общения —и не более того.
А из самого факта наличия общения еще не следует возможность противопоставления жизненных «результатов» и «пути к ним», равно как и не следует полное их тождество. Тот же Станиславский, теоретически разработавший проблему общения, настаивал на том, что художник (в интересовавшем режиссера случае — актер) не должен «играть результаты», иначе получится фальшивка, а не произведение* искусства. Художник должен играть органический путь героя к результатам, так, чтобы сами результаты были органическими, вытекали бы из своеобразия личности героя, его жизненной позиции. Следовательно, у Станиславского не может быть и речи о противопоставлении «результатов» и «пути к ним». Напротив, подлинный художник именно ведет к результатам, всегда их помнит (это у Станиславского называется «задачей» или, в более широком плане, «сверхзадачей»), — но он «ведет к результатам» естественно, тем путем, который свойствен данной личности, вытекает из ее своеобразия, из ее особенностей. И,
1 Бочаров С. Указ, соч., с. 74 — 75.
конечно, у Толстого есть в его образах «задачи» и «сверхзадачи» — то есть нет противоположности результатов» и «пути к ним». Князь Андрей и Пьер взаимо-обогащаются благодаря органичности общения, благодаря тому, что они познают друг в друге своеобразие жизненных позиций, но в самом процессе общения они остаются внутренне, содержательно разными людьми. Противопоставления «сегодняшнего мгновения» и «результатов» у Толстого нет; и автор, и его читатель всегда видят, насколько естественны, органичны для каждого героя как его жизненные пути, так и их итоги, результаты. Для понимания Толстого особенно важно помнить всегда, что у него нет средостений между «сегодняшним», сиюминутным, и тем, что получится из данной ситуации в будущем. Ведь Толстой, если бы он противопоставлял непосредственно происходящее его итогам, при его поэтике изображения на виду у читателя происходящего жизненного процесса (в чем его обвиняли современные критики, скажем, Анненков), рисковал бы превратиться, выражаясь по-современному, в экзистенциалиста. «Сверхзадача» у Толстого (как и у его последователя Станиславского) всегда присутствует в его непосредственно протекающем действии. Говоря иначе, Толстой постоянно «судит» своего героя: у него нравственное начало органически присуще самой ткани, самой структуре повествования.
Для той ситуации, о которой у нас идет речь, как и для любого сколько-нибудь существенного у Толстого положения, подобный подход — постоянная связь непосредственно происходящих событий и тех результатов, которые из них следуют, — необыкновенно важен. Мы видели, что князь Андрей и в первой половине разговора, где он особенно остро и резко самораскрывается, и во второй половине беседы, где он поддается интеллектуально-душевному напору Пьера, везде ведет свои жизненные темы, исходя из личностного, чисто индивидуального принципа. Он меняется у нас на глазах — и в то же время в чем-то чрезвычайно существенном остается самим собой. Он — личность с необыкновенно резко, четко отграниченными очертаниями. Пользуясь принятой здесь терминологией, можно сказать так, что в нем сливаются синтетические и аналитические начала, но явственно преобладает и в конечном счете одолевает, одерживает победу начало синтетическое. У Пьера тоже можно обнаружить сосуществование обоих этих начал, 248
но доминирует, преобладает у него начало аналитическое, принцип изменчивости, текучести, а не стабильности. Вообще в художественном анализе, когда идет речь об изменчивости и неизменности личности героя, чаще всего критики склоняются к противопоставлению этих принципов. У самого Толстого на протяжении его эволюции происходит борьба этих начал. После «Войны и мира» некоторое время, скажем, в «Анне Карениной», Толстой готов полностью отождествить синтетический принцип с «недолжным» — так выполнен образ Каренина. Художественное чудо образов князя Андрея и Пьера Безухова — в особой уравновешенности, тонкой художественной гармоничности этих начал; образы центральных героев отличаются и резкой определенностью, и внутренней динамичностью. Вместе с тем в каждом из них дается борьба этих принципов, побеждает один из них только в конечном счете. Пьер, более органично связанный с «общими основами жизни», с «необходимостью», больше воспринимается в изменениях, в становлении; князь Андрей испытывает самые изменения в более резких формах, в виде рывков и кончает преобладанием замкнутой в себе, отграниченной от других персонажей определенностью. Особое художественное обаяние образа, заставляющее многих читателей с «сопереживающим» интересом следить за его судьбой, кроется именно в этой как бы непроизвольной, всегда дающей о себе знать личностности, преграде, оберегающей внутренний мир этого человека от всяких посягательств. Чересчур простое, открытое отношение к этому гордому человеку исключается, его надо разгадывать, и непрошеных любителей покопаться в чужой душе он отстраняет. Все было бы просто, если бы было только это; но за замкнутой, отстраняющей оболочкой чувствуется — и действительно существует — также и «диалектика души» — легко ранимое и по-своему совестливое сердце. В конечном счете начало замкнутости, отграничения себя от людей побеждает. Борение этих начал и победа одного из них и составляет «сверхзадачу» образа, «результаты» в скрытом виде присутствуют и в «пути». Ход к диалектике взаимосвязей осуществляется не случайно «рывком» и через личную тему. Такой тип развития дает себя знать и в последующем, — и в этом все дело.
Развитие князя Андрея происходит как бы кругами^ каждый раз замыкающимися в себе, и перед героем посто
янно возникает проблема выхода «рывком» из очередного круга. На Аустерлицком поле замкнулся один круг (читатель с «сопереживающим» интересом думает — а каков же был круг предшествующий, из которого герой «рывком» ушел на войну). Круг мрачного отъединения, потери веры в жизнь замкнулся и одновременно остался позади в богучаровской беседе. Новым рывком является возвращение к жизни, новый путь к ней, пока что только осмысляемый героем — поездка в Отрадное, имение Ростовых, потрясенность отдельной, независимой от него, самодовлеющей жизнью Наташи Ростовой. Поражает князя Андрея в Наташе не только ее самодовлеющее существование, о котором очень хорошо написано в книге С. Бочарова, цитированной выше. Действительно, князь Андрей увидел чужую жизнь, полную сил и независимую от пего, привыкшего все видеть только через себя, через свою личность. Бесспорно, такое обострившееся зрение «на других» — результат беседы с Пьером. Но внутренне князя Андрея больше всего волнует даже не это. «Независимая» от князя Андрея жизнь в то же время существует в гармонии духовных и физических начал. Для самого же князя Андрея эти начала всегда были в «разорванности», постоянно дававшей себя знать. Контраст между высоким небом Аустерлица, диалогом души героя с «вечным» небом и самодовольным образом Наполеона, пекущегося только о «земной славе», отбросил от героя эту земную славу.
Но он не снял самой разорванности — напротив, он обострил ее. Худенькая, вполне земная девочка, сидящая на подоконнике и пытающаяся улететь в небо, — это ответ на мрачную разорванность души героя. Именно тут совершается рывок в новый круг жизни. «Земля» в ее единстве с «небом» — вот что дает князю Андрею образ Наташи, потому и зримо закрепляется этот выход в двух изображениях старого дуба, встречающегося дважды в дорожных кружениях героя около Богучарова и Отрадного. Второй, зазеленевший, дуб — это та же гармония земных и духовных начал, которую князь Андрей, не осознавая еще, но чувствуя ее, увидел в Наташе. Это и открытие нового круга жизни князя Андрея — прежний круг остался в потоке времени и в памяти героя на той, уже прошлой дороге из Богучарова в виде голого, мрачного, лишенного жизни дуба. Таким предстает князю Андрею его прошлое и его возможное буду
щее — круг пройденный и круг предстоящий. Дуб зрим и нагляден и в том своем виде, и в другом. Таким разным его видит князь Андрей; дуб разный и в самом деле, но другие люди не переживают его превращения столь остро — сквозь разные образы дуба герой видит свою жизнь. Духовная жизнь героя для автора — такая же реальность, как и вполне реальное дерево. Субъективное и объективное у Толстого существуют в единстве, но это не мешает автору видеть и разрывы их, обусловливаемые движением восприятия, движением человека. Наташу Ростову герой воспринимает в единстве, гармонии духовных и физических начал. Он увидит ее позднее в ином качестве — это будет определяться опять-таки как реальным состоянием Наташи, так и способом восприятия героя. Для Толстого не существует универсальной рецептуры восприятия и воспроизведения реальностей — меняются как сами эти реальности, так и восприятие их героями.
Вырвавшись в новый круг своей жизни, князь Андрей возвращается и к жизни общественной. Мы видим его участии ком законодательного реформаторства Сперанского; затем видим уход его от этой деятельности, осуществляемый опять-таки рывком. Об этом уже говорилось выше, и здесь можно только в самом общем виде, в связи с эволюцией героя и движением целостной композиции романа, повторить сказанное. Важно для героя то, что он отказался от мечтаний о военной славе — наиболее эффектном способе самоутверждения. Герой отождествлял военную славу с «любовью людской», с самоутверждением в «общих началах жизни». Он увидел своим острым, проницательным взглядом реальности войны, постиг своим незаурядным интеллектом подлинное величие Тушина, Багратиона и Кутузова. Возвращение к этому роду деятельности он все-таки отвергает и сейчас. Очевидно, в «душевном подтексте» все-таки остается отчуждающее начало, невозможность для него, Болконского, незаметного, неэффектного ратного труда только во имя «общих основ» жизни, потому-то и «слава» отождествлялась им с «любовью людскою». Происходит* подмен понятий, закономерный для героя. Штатская, законодательная деятельность, по-видимому, пленяет сейчас своей новизной, более непосредственной (как кажется поначалу герою) связью с повседневной жизнью людей, менее «броскими» возможностями
самоутверждения. Князь Андрей хочет уйти от себя прежнего, и это закрепляется в форме перемены рода деятельности. Этой же причиной объясняется человеческое влечение к Сперанскому: князю Андрею кажется, что решительность, определенность мнений, навыков мысли у Сперанского — чуждая ему стихия, что этот «жизненный стиль» что-то может ему дать новое. Сперанский решительно отвергнут героем опять-таки именно как человек, и в свете «неподлинности человека» отвергнута, обес-смысленна в восприятии героя и самая его общественная деятельность.
Сперанский проверен «диалектикой души» и в свете ее оказался неподлинным, не тем восполнением недостающего самому князю Андрею, каким он виделся. Здесь у Толстого опять четко членятся реальности и их восприятие героем. Самого Сперанского Толстой безусловно не приемлет — он отвергает его, как некое воплощение «государственной машины», механизированное, чуждое человечности воплощение принципа власти. Портрет Сперанского выполнен синтетически, с доведением синтетического стиля почти до абсурдной кукольности, он предвосхищает в эволюции Толстого фигуру Каренина. Но этим, по Толстому объективным, портретом совсем не исчерпан вопрос об отношениях со Сперанским князя Андрея. В самом князе Андрее есть те же черты сухой определенности, чрезмерной решительности, несколько механического расчленения познавательного материала по «категориям», по «рубрикам». К Сперанскому тянет князя Андрея /не только отличие, но и сходство, неосознаваемое героем. Тем более разительным в итоге становится для героя решающее несходство — в «диалектике души»: столь круто Сперанский отвергается не просто потому, что он несходен, но и потому, что он в чем-то сходен. Убегая, вырываясь от Сперанского, рывком (как всегда) уходит князь Андрей и от самого себя, представляющегося ему в этом качестве «недолжным».
Есть тут и важный социологический оттенок. Сперанский — разночинец, и привлекает он князя Андрея как чуждая, неизвестная ему категория людей; увидев в Сперанском нечто сходное с людьми своего круга и с самим собой, князь Андрей теряет к нему и социальный интерес: казавшееся чем-то новым, чуждым и в этой чуждости привлекательным, — став доступным, понятным, 252
уже неинтересно герою. «Разночинец» в представлении князя Андрея оказался чиновником, доводящим свою механизированность до предела. А социологический аспект темы этим несколько внешним противопоставлением себя и чиновника не исчерпывается. Выше говорилось, что князь Андрей представляет закономерности, связанные со структурой «дисциплины палки». «Понятность», в конечном счете, Сперанского заново ставит эту социологическую проблему. Толстой чужд вульгарных социологических противостояний, он показывает (в чисто человеческих и только человеческих аспектах, как ему представляется) внутреннее взаимопроникновение разных исторических качеств. Начало века воспринимается Толстым в свете его исторического опыта середины века. Князь Андрей — аристократ, и его отчуждение от людей имеет вполне исторически конкретные формы. Но внутренняя проблематика образа гораздо более современна, чем это конкретное историческое обличье. «Разорванность сознания», характерная для героя, у Гегеля, анализировавшего это душевное состояние-свойство, отнюдь не есть нечто относящееся к старой общественной структуре, это скорее разлом «дисциплины палки» как стабильной структуры и внутренняя пронизанность динамикой буржуазных отношений, то есть отношений в духе «дисциплины голода».
Князь Андрей фактически координирован с общественными отношениями более поздней поры, в нем дается как бы зерно грядущих противоречий, в известной мере становящихся зримыми к 60-м годам отношений «дисциплины голода». Князь Андрей литературно существует «после Печорина», но не «до Печорина», хотя и в Печорине еще дается аристократическая оболочка, прикрывающая противоречия более позднего происхождения. В русских условиях, где переплетение этих разных противоречий имеет совершенно актуальную, живую форму повседневности, тут нет особой модернизации — напротив, налицо скорее гениальное диалектическое проникновение в реально существующий сплав противоречий исторически разного происхождения. Рывок князя Андрея в сторону от Сперанского, судорожная форма рывка таит в себе не только чуждость, но и узнавание в чужой окостенелой душе собственного окостенения. Отсюда — естественность для героя несправедливого итога «по изучению» Сперанского: «...ему стало удивительно, как он мог так
долго заниматься такой праздной работой». Князь Андрей разумеет здесь, в этом выводе, неприложимость новых законодательных установлений к непосредственным отношениям людей7 строящимся по принципам «дисциплины палки». Ясно, что и герою, и автору присуща односторонность оценки.
Но, в отличие от героя, автор показывает в художественной логике, во внутреннем сцеплении конкретных отношений людей, что и «рывок в сторону» противоречив и влечет за собой новые, еще более глубокие, подлинно трагические противоречия. Князь Андрей уходит от «праздной работы» рядом со Сперанским в подлинность жизни, как ему кажется, в любовные отношения с Наташей Ростовой. Получается в итоге то же противопоставление жизни «общей» и жизни личной, «частной», которое было характерно для князя Андрея в том внутреннем состоянии, в котором его застает богучаров-ский разговор с Пьером Безуховым. Только там все это было окрашено «черными» тонами полного разочарования в жизни «общей», обманувшей героя. Сейчас самый уход к Наташе воспринимается как нахождение гармонии с «общим»: однако личное, частное остается личным и частным, как бы оно ни было сложно, как бы по-новому ни оценивал его сейчас сам герой. «Оптимистическая» окрашенность нового шага ничего не меняет в существе дела. Противоречивость исходных посылок должна дать заново также и противоречивость результатов — это и происходит на самом деле: отношения с Наташей Ростовой порождают в итоге трагизм не Менее острый, чем все предшествующие «круги» индивидуального и общественного развития героя.
Вообще же образный комплекс, в своем роде «треугольник» образов, Пьер Безухов — Наташа — князь Андрей ставит еще одну художественную проблему, имеющую существенное отношение не только к искусству Толстого в целом, но и к некоторым закономерностям развития большого этапа в искусстве непосредственных предшественников и современников Толстого. Отношения князя Андрея и Пьера — отношения интеллектуальные. Тип мысли, характерная ее окраска, связь ее с личной судьбой человека играют в построениях Толстого всегда огромную роль: чрезвычайно значимо это и для отношений Пьера и князя Андрея. Но втянутость в это взаимоотношение темы Наташи совсем по-особому поворачивает 254
всю проблему. От постоянно ощущающейся, хотя и не формулируемой прямо, всегда «косвенной» вплетенности темы Наташи в отношения этих героев сами их внутренние связи становятся как бы еще более «умственными», резче, отчетливее проступает в них интеллектуальное начало. Происходит это, по-видимому, потому, что Наташа представляет собой — и это тоже, в свою очередь, наиболее отчетливо проявляется в ее связях с князем Андреем и Пьером — как бы глубины непосредственной,
«бессознательной», стихийной жизни. Понятно, что все это имеет отношение к существеннейшим пластам содержания книги. А в стилевом плане возникает проблема соотношения между интеллектуальным и непосредственно жизненным началами в искусстве Толстого. Проблема повествования интеллектуального или прямо философского типа существенно важна для русской литературы 60-х годов, соседство и явная внутренняя взаимосвязь Толстого и Достоевского непреложно говорят о неслучайности для эпохи самой проблемы интеллектуального типа прозы. Богучаровская беседа князя Андрея и Пьера — одна из вершин в концепции «Войны и мира»; но это также одна из вершин мировой интеллектуальнофилософской прозы. Своеобразие искусства Толстого в целом очень отчетливо выражается в решении проблемы интеллектуального начала в его соотношениях с началом непосредственно жизненным в литературе.
Выше указывалось на то, что тема богучаровской беседы в начальных редакциях изображения Шенграбенского сражения разрабатывалась Толстым в беседе между «простыми» офицерами Тушиным и Белкиным (это подтверждается исследователями текстов Толстого). Возникает вопрос, почему Толстой отказался от такого художественного решения, получившего уже достаточно отчетливые очертания в ранних редакциях. Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о круге мыслей молодого Толстого относительно противоречивости в развитии цивилизации, определяющей, по мере своего развития, раздробление, расщепление цельности жизни и связанное с этим оскудение элемента поэзии в современной действительности и обеднение человеческого характера, теряющего свою многомерность, пластическое богатство, цельность. В своем собственном творчестве Толстой стремится найти способы отображения цельных жизненных ситуаций и пластически многомерных человеческих
характеров, сохранившихся еще и в современности в определенных, архаических социальных укладах («Казаки»). На этом круге мыслей основывается своеобразный «стихийный историзм» в раннем искусстве Толстого. Особую остроту этот цикл проблем приобретает при ознакомлении писателя с жизнью современного буржуазного Запада. Так, скажем, в своеобразном художественном произведении (незаконченном), представляющем собой попытку обработать путевые записки — описание прогулки в горы во время пребывания в Швейцарии в 1857 году, читаем: («Всегда полезное противуположно прекрасному. Цивилизация исключает поэзию.—Полей с нарцизами уже остается мало, потому что скотина не любит их в сене»> (т. 5, с. 197—198). Чем-то вроде «полей с нарцизами» представляются Толстому цельные жизненные уклады и возникающие в них цельные человеческие характеры, могущие дать почву для искусства эпического типа.
В этой внутренней логике Толстой высоко оценивает искусство эпического типа — Библию и поэмы Гомера: «Дочел невообразимо прелестной конец «Илиады» (дневн. зап. от 29 августа 1857 г., т. 47, с. 154; подчеркнуто Толстым). В этом общем философско-историческом контексте осмысляются и собственные художественные замыслы в сопоставлении с более поздними этапами истории: «Совсем другое казак — дик, свеж, как библейское предание, и «О[тъезжее] П[оле]» — комизм живейший, концентрировать — типы и все резкие» (дневн. зап. от 11/23 июля 1857 г., т. 47, с. 146). Речь тут идет об «эпических», цельных началах жизни, остающихся в современных условиях в специфических социальных укладах и способных порождать многосторонние, пластически определенные, «резкие» человеческие индивидуальности. Вся эта проблематика не ограничивается для Толстого периодом его художественного становления, 50-ми годами. На пороге работы над «Войной и миром» она занимает Толстого не менее, чем в кризисную пору второй половины 50-х годов, в годы ломки: «Эпический род мне становится один естественен» (дневн. зап. от 3 янв. 1863 г., т. 48, с. 48). В начальные месяцы 1863 года Толстой публикует «Казаков» и «Поликушку». В связи с завершением этих замыслов и с откликами на публикации обостряется круг размышлений Толстого над проблемами «цельности», «эпичности» и современной художественной 256
односторонности. Толстой получает письмо от А. А. Фета, приемлющего «Казаков» и отвергающего «Поликушку». Но и для самого Толстого «Казаки» художественно гораздо более весомы, чем «Поликушка»: «Поликушка мне не нравится» (дневн. зап. от 5 янв. 1863 г., т. 48, с. 48). В контексте общих размышлений Толстого над художественными вопросами «эпичности» и современной односторонности должно быть ясно, что герои «Поликушки» представляются писателю скудными в смысле внутренней поэтичности именно потому, что они лишены цельности, односторонни. «Казаки» — один из любимейших замыслов молодого Толстого как раз потому, что герой в нем «дик, свеж, как библейское предание». Это — почва «поэзии» индивидуальности. Не случайно в ответном письме к Фету, принимая противопоставление двух «крестьянских повестей», Толстой употребляет слово «сукровица» в отношении «Казаков»: герои «Казаков» пластичны, полнокровны, и потому в них есть «поэзия», герои «Поликушки» лишены «поэзии», они худосочны, без «сукровицы», они односторонни.
Однако было бы нелепо думать, что художественные искания Толстого ограничены одной лишь архаикой, поисками эпичности и цельности. В те же начальные месяцы 1863 года Толстой читает «Отверженных» отнюдь не «эпичного» Гюго, привлекающего русского автора не цельностью, но совсем другими качествами: «Перебирал бумаги — рой мыслей и возвращение или попытка возвращенья к лиризму. Он хорош. Не могу писать — кажется — без заданной мысли и увлеченья. Miserables — сильно» (дневн. зап. от 23 февр. 1863 г., т. 48, с. 52). «Заданная мысль» — это односторонний замысел в искусстве; не случайно он связан у Толстого с «лиризмом». Это — признаки нового, исторически близкого современному писателю искусства, далекого от «эпоса». И конечно, вполне органичен в этом контексте столь высоко ценимый Толстым Гюго, у которого его философско-исторические замыслы именно «заданны», вплоть до обнаженной конструктивности, и одновременно предельно лиричны при всей своей назидательной риторичности (кстати сказать, Толстой ценил риторически напряженный лиризм и в стихах Гюго). По-видимому, в этом творческом контексте проясняется движение замысла темы богучаров-ской беседы князя Андрея и Пьера. В начальных вариантах многое из ее содержания, вплоть до имени
Гердера и прямых ссылок на напечатанную в русском журнале статью немецкого философа, придавалось беседе «простых», «цельных» героев — Тушина и Белкина. Присутствующий при этой беседе князь Андрей реально (по крайней мере в опубликованных разработках вариантов) не принимал в ней участия. Содержание беседы прямо реализовалось в действии: Белкин трагически погибал, и последние его слова, услышанные Тушиным перед атакой, касались Гердера и философской беседы, предшествовавшей сражению. Тему Пьера вел Тушин (хотя-ему придавались и мысли князя Андрея); сложнее обстоит дело с темой князя Андрея — офицер Белкин довольно далек от князя Андрея в целом, хотя некоторые трагические особенности внутреннего облика князя Андрея уже присутствуют в беседе «простых» офицеров и далее реализуются в развитии образа Болконского; в беседе офицеров они связываются с Белкиным. Однако именно в разработках образа Белкина наиболее ощутимо проступает невозможность дальнейшего и более углубленного развертывания темы беседы. Замысел Толстого здесь отмечен стремлением дать в своем роде «цельность», многомерность образов «простых» офицеров, философско-интеллектуальный аспект должен входить одной из красок в более широкую, богатую разными возможностями структуру образа. Как раз подобная широта, многомерность и оказываются неосуществимыми. Разные краски, возможности индивидуальности не укладываются в единый образ, и наиболее откровенно «выламывается» из образного единства интеллектуально-философское начало. Развитие общей концепции произведения явно требует дифференциации, расчленения, сосредоточения в разных образах разных тем. Подобную «специализацию» и осуществляет кажущаяся Толстому поначалу «односторонней» (и действительно являющаяся в своем роде односторонней) разработка образов князя Андрея и Пьера, как образов интеллектуально-философского плана. Художественный блеск богучаровской сцены говорит о том, что Толстой идет в органичном для себя направлении и находит именно ту стилевую тенденцию, которая выражает развивающееся содержание.
Особую роль при этом играет отмеченный в дневниковой записи от 23 февраля 1863 года «лиризм». Он может представлять собой развитие романтического универсализма, «всеохватности», сочетающейся с пронизы
ванием всего повествования субъективностью, личностным элементом. В первой части данного исследования говорилось о неправомерности трактовки романтизма (в плане стилевой характеристики единичного образа) как течения, исчерпывающегося музыкально-расплывчатой, узко лирической интерпретацией человеческой индивидуальности. Вместе с тем влечение романтизма к показу «мировых связей», исторической определенности человеческой личности отнюдь не исключает, но, напротив, обусловливает лиризм романтического образа, однако лиризм этот носит совсем иной, совсем не обязательно импрессионистически расплывчатый характер. Он основывается на подчеркнутых связях человека со всем «мирозданием», с обобщенно истолковываемой историей. В дальнейшем развитии литературы именно в этом пункте возникают специфические трудности для писателей, так или иначе связанных с романтизмом. Одной из главных трудностей представляется изображение конкретных отношений людей, их связей, их общения. Романтический герой способен или даже склонен решительно заслонять или подавлять своей фигурой других действующих лиц, героев повествования. Отношения людей, их связи, общение могут приобретать при этом обобщенный (вплоть до символики) философско-исторический характер. Общение может осуществляться как бы поверх конкретных отношений людей, а центральный герой решительно доминировать над всеми другими героями. Отсюда понятно, насколько важное значение приобретает разработка индивидуально-своеобразного восприятия одних и тех же событий разными людьми, разными героями. Пронизанность всего повествования у Толстого субъективным элементом уже в «Детстве», по-видимому, связывает его с романтизмом, это и есть тот «лиризм», о котором пишет Толстой в дневниковой записи, цитированной выше. Но в «Детстве» же начинается попытка преодоления монологичности повествования; а монологичность связана вообще с тем, что события рисуются в одном восприятии, будь то авторское восприятие или восприятие центрального героя. К «Войне и миру» Толстой приходит с разнообразным художественным опытом, помогающим ему как бы мгновенно «переключать», переводить изображение события из одного восприятия в другое, с одной точки зрения на другую. Это дает возможность писателю с исключи тельной достоверностью, в «сиюминутном» виде
изображать именно отношения, взаимосвязи, общение людей.
Непосредственным предшественником Толстого в этом плане, как говорилось выше, является Лермонтов. И тут обнаруживается еще один существенно важный аспект проблемы, о которой идет речь. Печорин предстает у Лермонтова как бы в фокусе разных восприятий, и тем самым интеллектуально-философские вопросы, связанные с его исторически определенной индивидуальностью, предстают в цепи взаимоотношений, общений. От этого они становятся конкретно достоверными, узнаваемо современными. Но у Лермонтова они еще не входят в общий сюжет. Дело в том, что у Лермонтова внутренняя проблемность центрального героя еще не становится также и проблемностью тех людей, с которыми этот герой входит во взаимоотношения, общается. Органичность, закономерность поведения, поступков Печорина понятны, доступны только читателю, который собирает воедино все те разные сведения, что он получает в разных сюжетах, связанных с центральным героем; но они непостижимы для Максима Макси мыча, для Бэлы, для княжны Мери, в конце концов — даже для Веры и доктора Вернера, героев, наиболее глубоко изнутри постигающих Печорина. Иначе обстоит дело у Толстого. Та же тема богучаровской беседы князя Андрея и Пьера органически вырастает из всей цепи взаимоотношений этих героев с разными людьми до сиюминутно изображенной беседы, и ее проблемы отзовутся как в последующих судьбах самих этих героев, так и в событиях жизни других персонажей, с которым^ они находятся в постоянной цепи взаимоотношений-общений.
Это значит, что интеллектуально-философский материал вошел в самый сюжет повествования и тем самым — с разной мерой понимания, присущей разным героям, — какие-то части этого идейно-духовного комплекса, сгустка идейного материала, могут быть, постигнуты разными героями. Это значит также, что интеллектуально-философский материал стал органической, ' закономерной частью всей общей концепции произведения, реализуется и во взаимоотношениях лиц-персонажей. Во многом почву для подобного художественного качества у Толстого подготовил «Рудин» Тургенева. Герой Тургенева прямо входит в сюжет с интеллектуально-философской темой. Реальный сюжет, взаимоотношения Рудина со всеми геро
ями, завязка, кульминация, исход всей конфликтной ситуации произведения обусловлены интеллектуально-философским началом, вносимым в действие центральным героем. В самом характере Рудина все решительно связано, сконцентрировано в интеллектуальной плоскости: в прошлом героя определяющее значение сыграл философский кружок Покорског о; в настоящем Рудин в решающем его. сюжетную судьбу событии — в отношениях с Натальей Ласунской — оказывается неспособным стать в уровень со своими собственными интеллектуальными построениями; послесюжетные невзгоды и злоключения героя рисуют и достоинства его идей, и их неприложи-мость к повседневной жизни человека. Интеллектуальный материал в романе Тургенева становится также и сюжетообразующим фактором. Такое положение вещей было бы невозлможно без предшествующего движения литературы. Оно было бы невозможно, в частности, без романтизма и специфического переосмысления романтического героя, которое происходит в современной Тургеневу литературе, как русской, так и западной. Непосредственно художественно Тургенев как бы подхватывает опыт Лермонтова, с другой стороны, в переосмысленном виде использует и иной художественный материал. Уже относительно давно в исследованиях творчества Тургенева проводятся аналогии между «Рудиным» и романом Жорж Санд «Орас» L
Эти аналогии носили в исследовательской литературе преимущественно характер сопоставления единичных сюжетных ситуаций. Между тем, как кажется, Жорж Санд удалось найти такой поворот темы романтического героя, который имеет существенное значение для многих линий в развитии литературы. Важно здесь прежде всего то, что в «Орасе» центральный герой вполне сознательно пытается использовать художественное творчество как средство своего общественного и материального самоутверждения. От этого все построение романа как бы вдвойне интеллектуализируется. Романтические темы литературных произведений Ораса превращаются в ого-
1 Вопрос о связях творчества Тургенева с традициями Жорж Санд чрезвычайно тщательно разработан в книге: Батю то А. Тургенев-романист. Л., 1972, с. 285 — 310. Выводы, к которым приходит А. И. Батюто, в частности в итоге сопоставительного анализа «Рудина» и «Ораса», далеки от предлагаемых мною ниже решений проблемы.
ленные интеллектуальные задания и должны выдержать в своем роде «испытание на прочность» с иначе направленными замыслами, концепциями. Другой стороной ситуации предстает сама позиция героя: сознательный подход Ораса к рационально создаваемой литературно-идейной конструкции как к некоему орудию в борьбе за свое место в обществе, самую его позицию делает как бы «умственной», логизированной, не просто делячески беспринципной, но в своем роде «интеллектуальной». Писательница воздает должное в предисловии к книге способностям, одаренности Ораса и, по-видимому, делает это вполне всерьез. Однако она в самом романе показывает крушение замыслов Ораса. Романтический герой вообще, и до романа Жорж Санд, часто терпел трагическое жизненное поражение, но все дело в том, что до Жорж Санд он оставался и после поражения столь же интеллектуально высоким, решительно превосходящим всех людей, с которыми он входит в отношения. В романе Жорж Санд герой терпит поражение именно в творческой области, побеждается интеллектуально, и опять-таки побеждается дважды. Прежде всего, соперник Ораса в любви, Поль Арсен, обучается живописи в мастерской Делакруа, и великий художник считает, что у него есть данные большого живописца. Но Арсен бросает живопись; у него нет возможностей продолжать учение потому, что он самоотверженно служит конкретным людям (своей возлюбленной Марте, своим сестрам) и служит обществу: он сражается на баррикадах, и революционное действие для него не случайная прихоть, но глубоко осознанный и бесповоротно принятый, изнутри оправданный общественный долг. В этом сопоставлении Орас терпит моральное поражение. Сюжетно решающее значение имеет второе поражение Ораса: сойдясь с Мартой, возлюбленной Арсена, он третирует ее, как «романтический гений» мог бы третировать обычную женщину. Но, уйдя от Ораса и сойдясь с Арсеном, Марта становится крупной актрисой. Про самого же Ораса в конце книги говорится: «Затем он разразился напыщенной драмой, которая была освистана в театре «Амбигю», сочинил еще три романа... Наконец, увидев, что его успех в литературе не соответствует его таланту и запросам, он мужественно решил закончить юридическое образование; теперь он усердно старается создать себе клиентуру в своей провинции, где, я надеюсь, вскоре станет самым
блестящим адвокатом» Г Таковы последние слова романа Жорж Санд, подводящие итог судьбе героя. Слова эти, несомненно, пронизаны иронией: «титанический герой» романтиков потерпел моральное поражение. Однако, что важнее всего — и в этом причина иронии, — тут есть и поражение интеллектуальное. «Гений интеллекта» сможет сделать себе «блестящую карьеру» провинциального адвоката, тогда как третируемая им Марта стала крупным художником.
Особо существенно здесь то, что интеллектуальный материал полностью определяет собой движение сюжета и характеров романа Жорж Санд. Нет сомнения, что налицо новое художественное качество, а не случайная находка, и что это качество сыграет незаурядную роль в последующем литературном развитии. В аналогиях с «Рудиным», например, очевидно, наименьшее значение имеют частичные совпадения отдельных особенностей сюжета и наибольшее — именно это новое качество. У самой Жорж Санд есть специфические слабости в художественном воплощении нового подхода к герою. Хотя изображаемое прикреплено к точному историческому периоду и в романе упоминаются реальные лица эпохи, основное столкновение характеров (Орас и Поль Арсен), то есть именно то в произведении, что принципиально ново, — сама писательница в предисловии ко второму изданию (1852 г., первое издание — 1841) объявляет вневременным: «Оба эти характера вечны...» Это связано с абстрагированным, обедненным в смысле жизненности решением как центральной коллизии, так и всей худо-, жественной ткани романа. Совершенно иначе обстоит дело в русской литературе. Уже в «Герое нашего времени», где все, в сущности, готово к построению не только общей концепции, но и конкретных взаимоотношений персонажей на интеллектуальном начале, вместе с тем все повествование насыщено и жизненной конкретностью, узнаваемостью людей и событий. Новизна «Рудина» состоит в том, что конкретизируется, становится узнаваемой и основная интеллектуальная коллизия. Знаменательно, что развертывание всей ситуации романа в подобном направлении отчасти было, по-видимому, результатом «коллективных усилий» целой группы лиц; известный
1 Санд Жорж. Орас. — Собр. соч. в 9-ти т., т. 4. Л., 1972, с. 680.
исследователь русской литературы Н. Л. Бродский указывает, что прибавления и изменения в первоначальную редакцию романа Тургенева «...были внесены в роман в октябре — декабре 1855 года после обсуждения романа в редакции «Современника» Г Все эти прибавления и изменения (кружок Покорского, эпилог) сводятся к выстраиванию итогов этой биографии и сложному «двойному» освещению фигуры героя в смысле интеллектуальной преемственности в умственной жизни русского общества.
То, что найдено Тургеневым в «Рудине», становится — по крайней мере в стилевом плане — основой построения его последующих романов, и именно романов в первую очередь. Интеллектуальная проблематика в тургеневских романах образует ядро сюжета, то или иное решение современных идейных проблем определяет конфликтные позиции центральных героев. Особую выразительность, идейную значимость для всей русской литературы в этом смысле имеет основной интеллектуально-конфликтный узел в романе «Отцы и дети». Без всей совокупности тургеневских исканий в этом плане были бы невозможны романы Достоевского 60 —70-х годов. Найденное Жорж Санд в русской традиции становится в своем роде промежуточным звеном, неким толчком, результаты которого оказываются резко иными: интеллектуальное начало совершенно органически становится в русском романе элементом (в романе Достоевского — ведущим элементом) в многосторонне раскрытом общем комплексе жизненно достоверных человечески^ взаимоотношений, и крупицы обретенного Жорж Санд полностью растворяются в иначе звучащей общей целостности произведений русской литературы. Может быть, следует тут выделить роман Писемского «Тысяча душ», где Калинович начинает свою карьеру с публикации литературного произведения, совсем не будучи художником, пытается далее, сделав карьеру иными способами, осуществить и мероприятия совсем не карьерного свойства. Герой терпит крах, он оказывается и морально побежденным; брошенная им было Настенька становится крупной актрисой, и возникает в итоге тема поражения интеллектуально-творческого, явно связанная с «Орасом». В целом же традиция Жорж Санд в русской литературе растворяется неприметной
1 Бродский Н. Л. Примечание к роману «Рудин». В кн.: Тургенев И. С. Собр. соч., т. 2. M., 1949, с. 239.
струей в общем могучем течении русского литературного развития. Большие общественно-литературные заслуги Жорж Санд отмечает Достоевский, посвятив ее памяти, в связи с кончиной писательницы, целую главу в июньском номере «Дневника писателя» за 1876 год. Из этой взволнованной характеристики следует, что в общем развитии великого писателя творчество Жорж Санд признается чрезвычайно значимым.
Иным может представиться отношение к Жорж Санд Толстого. Еще в 50-е годы, появившись в кругу редакции «Современника», Толстой мечет громы и молнии против французской писательницы. Реальное творческое отношение Толстого к романам Жорж Санд этим едва ли может быть определено исчерпывающе, хотя до конца своих дней Толстой высказывал резко отрицательное мнение о писательнице — уже в 1909 году Толстой говорил: «Я в свое время, кроме отвращения, ничего к ней не чувствовал, в то время как Тургенев восхищался ею»1. Следует, однако, указать, что в дневниковой записи от 2 июня 1851 года имеется следующая цитата из «Ораса»: «А потом — эта ужасная необходимость переводить на слова и строчить каракулями горячие, живые и подвижные мысли, подобные лучам солнца, озаряющим воздушные облака. Куда бежать от ремесла! Великий Боже!» (запись по-французски; т. 46, с. 78; русский перевод там же). Толстой никак не комментирует эту цитату, но повод для цитации ясен: Толстой готовится выйти в литературу и обдумывает способы художественной работы. Передается мысль центрального героя романа Жорж Санд, относящаяся к той поре, когда Орас холодно, обдуманно готовится пробивать себе дорогу литературным творчеством. Элемент условности, рациональной деланности, ремесла, интеллектуальной заданности в искусстве — вот что занимает молодого Толстого. Едва ли. для зрелого Толстого, обдумывающего построение существенно важной «интеллектуальной» линии «Войны и мира», могла быть безразличной и только отталкивающей вся эта концепция. Пытаясь поначалу отказаться от выделенной интеллектуальной линии, Толстой идет и общим для русской прозы путем, и своей собственной
1 Маковицкий Д. П. Яснополянские записки. Цит. по кн.: Гусев Н. Н. Л. Н. Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М., 1957, с. 23.
дорогой. Он ищет «эпической цельности» и поэтому хочет растворить интеллектуальный элемент полностью в характерах «простых» офицеров Тушина и Белкина. В ходе движения замысла он вынужден отказаться от подобного намерения. Интеллектуальная линия все-таки выделилась и сконцентрировалась в отношениях князя Андрея и Пьера. В конечном счете эти отношения несравненно ближе к отношениям Ораса и Поля Арсена, чем, скажем, к отношениям Рудина и Лежнева. Характерно толстовский поворот во всем замысле — связь интеллектуальных героев с темой Наташи и Ростовых вообще. Это — «выход в жизнь»; аналогичная ситуация у Жорж Санд решается в интеллектуальном плане — темой Марты, становящейся большим художником. У Толстого все иначе. Но ведь во всяком серьезном отталкивании есть и своя связь. Из всего этого ясно, как велика роль темы Ростовых в интеллектуальных коллизиях «Войны и мира».
V
Композиционно сцены расставания князя Андрея со Сперанским и сближения его с Наташей переплетены между собой — в этом переплетении подчеркивается драматизм судьбы героя, то именно, что Сперанский и Наташа в судьбе князя Андрея, в его душевном движении воплощают, представляют собой существенно разные этапы. Само сближение с Наташей рисуется в тонах сгущенного драматизма. Житейски с точки зрения Ростовых князь Андрей как будто бы — «выгодная партия» для Наташи. Но в том-то и дело, что простота, обычность, «заурядность» способа жизни Ростовых таят за собой вещи, отнюдь не исчерпывающиеся этими качествами, но только выявляющиеся в них, и Наташа лишь наиболее определенно, собирательно, обобщенно их выражает. Ростовы представляют особый способ жизни, принцип ее, хотя они и столь непритязательны на вид. Суть этог о принципа — непосредственность жизни, как бы самоотдача ей, полное отсутствие попыток изменения ее, насильственных переворотов в ней: Ростовы идут «по течению жизни», сообразовывая свое существование с ее реальным ходом. Толстой любит и ценит такой способ жизни, видит в нем особую и великую правду,— но не считает его единственно возможным, универсальным, обязательным для всех. Если бы дело обстояло иначе, — Толстому совершенно незачем было бы рисовать другие семейные «кланы», другие способы жизни (Болконских, Безуховых, Друбецких, Курагиных), и уже совсем
незачем было бы приводить Ростовых в связи, взаимоотношения, конфликтные сцепления с этими другими «кланами», другими семейными гнездами, тем более что от этих связей и сцеплений Ростовы терпят и существенные уроны. В ходе романа, в общей его логике Ростовы ведь не «одерживают победу», хотя и выходят из конфликтных отношений, доказав свое право на существование, скрестившись с другими «кланами» и тем самым «продолжая жизнь» в виде одного из ее «ручейков», вливающихся в общую «реку жизни». Именно этот «непосредственный» способ существования как бы с самого начала оказывает сопротивление князю Андрею, отталкивает, отвергает его, ощущает домогательства князя Андрея как нечто чуждое, незакономерное и даже страшное.
Это сопротивление, отталкивание происходит в свойственных Ростовым непосредственных формах, в виде «подтекста» — неоформленных, не доходящих до ясного поля сознания, только лишь ощущаемых и в то же время вполне определенных негативных «получувств» — «диалектики души», отторгающей от себя нечто кажущееся ей неорганическим, незакономерным, недолжным. Старому графу Илье Андреевичу просто неловко, стеснительно, как-то неуютно — и всегда неловко, до конца стеснительно с князем Андреем; невозможно себе представить, чтобы Николай Ростов мог найти с ним «общий язык». Старой графине-матери (здесь срабатывает именно материнский инстинкт) просто страшно с князем Андреем; предложение князя Андрея встречено старой графиней так: « —Да, — сказала графиня и протянула ему руку и с смешанным чувством отчужденности и нежности прижалась губами к его лбу, когда он наклонился над ее рукой. Она желала любить его, как сына; но чувствовала, что он был чужой и страшный для нее человек». Особо примечательно здесь то, что самой Наташе, наиболее чуткой, наиболее отчетливо наделенной «диалектикой души» во всей семье Ростовых, вообще в романе представляющей больше всего «диалектику души» в ее непосредственных формах, — так же, как и ее матери, чующей, что тут «что-то не то», столь же определенно ясно, что происходящее именно страшно: «— Но такого, такого... со мной никогда не бывало! — говорила она. — Только мне страшно при нем, мне всегда страшно при нем, что это значит? Значит, что это 268
настоящее, да? Мама, вы спите? — Нет, душа моя, мне самой страшно, — отвечала мать. — Иди».
По-видимому, вторжение князя Андрея в существование Ростовых «страшно» тем, что нарушается, ломается самый их способ существования — «течение по жизни». В ростовскую среду входит человек, который именно не «идет по жизни», но «ломает жизнь» своим открыто интеллектуально-познавательным подходом к ней, своими бесконечными внутренними «Почему? Зачем?». Ростовы ощущают своими «получувствами» как некое насилие страстную познавательную активность, действенность, чуждую им. Поэтому-то в разговоре о любви участвует мать Наташи это дает возможность непосредственно чувствовать двойной смысл слова «страшно»: страшно отдавать дочь в чужие руки, но страшно и еще почему-то, пугает что-то неведомое и чуждое в самом князе Андрее. Недоумевающая реплика Наташи верна в обеих своих частях: конечно', «страшно» именно оттого, что это — «настоящее», подлинная, глубокая любовь, с которой героиня вступает в новый, неведомый этап жизни, во взрослое существование. Но у слова «настоящее» тут тоже двойной смысл; познавательная действенность князя Андрея — это нечто «настоящее», а не поддельная, мелкая, своекорыстная активность «соображения». Друбецкой не «страшен», потому что там вполне ясно, из каких источников исходит активность «соображения»: источники эти фальшивые, неподлинные, «ненастоящие»; князь Андрей «страшен» именно подлинностью источников духовной активности. Ростовы, и в особенности Наташа, как лучшая из них, должны выйти из своего состояния беззаботной непосредственности: время другое, все вовне ломается, и надо начать жить по-другому. Но «страшно» еще и потому, что в умственной активности князя Андрея, подлинной и духовно полноценной, есть нечто трагическое, уводящее куда-то в неведомую сторону. Положение выглядит парадоксально сложным. Князь Андрей только что сам отверг Сперанского за активность мысли, расчленение потока жизни, по его представлению, незакономерное, идущее мимо действительности; он и сам ведь противопоставлял Сперанскому «диалектику души» — непосредственный, нерасчлененный «поток жизни». Ростовых князь Андрей пугает, в сущности, тем же, чем пугал его самого Сперанский: ак-тивно-расчленяющим, интеллектуально-познавательным
началом. Но князь Андрей ощутил в Сперанском нечто «ненастоящее». В «диалектике души» Ростовых по отношению к князю Андрею есть нота более сложная и высокая: они знают, что в нем есть и «настоящее», поэтому даже в отношении старой графини к нему присутствует смесь «отчужденности и нежности». Здесь — не порочный круг повторяемости, но скорее — диалектическая «спираль».
Может показаться, что в подходе к изображаемым им людям у самого автора возникает известное противоречие. Высокоинтеллектуального князя Андрея Толстой ставит в определенных ситуациях как бы в беспомощное положение в сравнении с Ростовыми, чья «диалектика души» подчеркнуто «непосредственна», в большой мере отстранена от интеллектуального начала. Получается так, что сильный ум аналитического склада оказывается бессильным именно в анализе, тогда как группа «непосредственных» героев постигает реальное соотношение вещей поверх интеллекта, особенным чутьем. Противоречие тут, однако, мнимое. Подход автора, воспроизводящего сложные, противоречивые ситуации, при всех обстоятельствах опирается на анализ; особо привлекательными для Толстого оказываются те люди и обстоятельства, которые отличаются непосредственностью, — именно тут диалектический анализ особо наглядно и остро обнаруживает свои преимущества. Не случайно уже учителя Толстого — Стерн и Руссо — с особым вниманием анализируют жизненные «мелочи», повседневные предметы и случаи, обнаруживая в них полную противоречий содержательность. Непосредственные предшественники Толстого в русской литературе, Гоголь и Лермонтов, как бы делят свои функции в анализе. Гоголь сосредоточивает свое внимание на повседневном, обыденном, на «низких» жизненных ситуациях и людях. Он создает целую галерею «низменных» масок людей непосредственной жизни. Герои его синтетичны, неподвижны, лишены душевной динамики; сам же автор проявляет необыкновенную силу анализа, скрупулезно исследуя своих социальных уродов. Лермонтов в «Герое нашего времени», произведении необычайно важном для Толстого, придает уже герою, Печорину, огромную силу аналитической проникновенности. Герой становится необыкновенно динамичным душевно, изнутри; эта сила аналитической интеллектуальности в герое не находит 270
себе противовеса в его прямом общественном окружении. В противостоящем ему Максиме Максимыче разрабатываются черты обыкновенности, жизненной нормы.
Толстой учитывает опыт своих непосредственных русских предшественников, очевидно, в большей мере, чем опыт западных писателей: у Стерна и Руссо он учится динамичности всей ткани повествования, опыт Гоголя и Лермонтова более отчетливо прослеживается в крупных линиях структуры произведения. Князь Василий Курагин, с одной стороны, Сперанский, с другой стороны, в основных своих очертаниях, в крупном рисунке выполнены по-гоголевски, и только дробность, детальность разработки бросилась бы в глаза, если попытаться вдвинуть их в гоголевский текст. Столь же явственно связан князь Андрей с Печориным. Диспропорции между Печориным и его окружением многое объясняют в поэтике «Войны и мира». На непомерно разросшуюся, одностороннюю интеллектуальность князя Андрея Толстой в гораздо большей степени смотрит извне, чем Лермонтов на своего Печорина. Иная разработка героев человеческой «нормы» (вроде Ростовых) у Толстого — не просто формальное качество. Это огромное приобретение всей русской прозы в содержательном плане. Душевная норма, «обыкновенность», по Толстому, приближает человека к «первоисточникам» самой жизни; в чрезмерно разросшемся, одностороннем интеллекте Толстой усматривает возможности иссушения, обескровления жизни. Отсюда — особая любовь к «простоте» Ростовых, отсюда же — преувеличенное, контрастно-одностороннее приятие их «безынтеллектности». Ростовы, по Толстому, просто «живут», относительно мало размышляя о жизни, в этом их особая, своя правда. Толстой видит односторонность этой правды: Ростовы часто беспомощны перед сложностями, трудностями реальности. В Тильзите, глядя на примирение Александра с Наполеоном, Николай Ростов теряется, не знает, как ему быть, что думать. Ясно, что причиной тут является как раз отстранение от интеллектуальных начал. Именно этот источник объясняет в конечном счете все драмы Ростовых, вплоть до их имущественного разорения. Драма отношений Наташи с князем Андреем тоже, безусловно, включает в себя и этот элемент, хотя, разумеется, никак к нему не сводится.
Определение старой графиней князя Андрея — «чужой и страшный человек» — очевидно, относится к преизбытку
интеллектуального начала, беспощадного в своей остроте и осложняющего для самого героя его «общение» с людьми. Князь Андрей недоступен для того типа «общений», в которых органически существуют Ростовы. Весь «клан» Ростовых существует в таком типе взаимоотношений с людьми, где интеллектуально-познавательное начало не вычленяется особо, в виде отдельной и ведущей силы, но пребывает некоей частью в общем комплексе, где оно уравновешивается другими, непосредственными эмоционально-душевными способами постижения мира и людей. Само ощущение старой графиней чужеродности князя Андрея показывает, что этому комплексу, между прочим, присуще и интеллектуальное начало. То, что думает старая графиня о князе Андрее, говоря грубо, «очень умно», но умственное здесь — не особая познавательная сила, но только часть целого, отнюдь к этой части не сводящегося. Поэтому с ужасом отстраняется человек, в котором все свелось к острому, как лезвие ножа, интеллекту. Толстой-художник настолько правдив, что, даже любя Ростовых, он достаточно ясно показывает, что подобное «комплексное» восприятие куда лучше получается у женщин, с естественным преобладанием эмоционального начала, чем у мужчин. Следует признаться, что все мужчины Ростовы выглядят на общем фоне «Войны и мира» несколько ограниченными или даже глуповатыми. Тот же Николай Ростов, бьющийся в Тильзите над постижением немыслимой для него противоречивости жизненного материала, кончающий здесь просто нежеланием видеть то, что не укладывается в его несколько прямолинейные представления о мире, вызывает снисходительное сожаление. Тема непосредственного, целостного, комплексного восприятия мира настолько важна для Толстого, что он идет даже и на риск подобного освещения героя, очень важного для всего его построения. В каждом из Ростовых Толстой стремится дать разные оттенки одной и той же темы. Собирательно, обобщенно вся тема в целом выражена в образе Наташи. Характерную для него односторонность допускает князь Андрей, воспринимая Ростовых только как фон для Наташи: «Да, это добрые, славные люди, — думал Болконский, — разумеется, не понимающие ни на волос того сокровища, которое они имеют в Наташе; но добрые люди, которые составляют наилучший фон для того, чтобы на нем отделялась эта особенно поэтическая,
переполненная жизни, прелестная девушка!» Наташа, конечно, вполне «укоренена» в Ростовых и выражает собой наиболее резко именно «ростовское начало»; с другой стороны, во всех Ростовых есть тот, или иной оттенок поэзии, связанной с бьющей через край, но обыкновенной, «простой» жизненностью — в Наташе только эта жизненность выявлена наиболее интенсивно, «густо», так что ей самой подчас трудно справиться с этой «стихией». «Стихию» Ростовых в Наташе недопонимает, недооценивает как раз сам князь Андрей.
Именно в Наташе наиболее определенно выражено то свойство Ростовых, что все они интеллектуальное, умственное начало проявляют только в жизненной комплексности, ио никак не в виде отдельно существующего и способного подавить собой все грубые проявления «натуры». Знаменателен с этой точки зрения разговор между Пьером Безуховым и княжной Марьей, пытающейся узнать от своего собеседника, что же представляет собой эта неведомая ей новая избранница князя Андрея. Примечательно здесь уже то, что сам Пьер, достаточно изощренный в интеллектуальных тонкостях человек, никак не может определить словами, что же представляет собой Наташа: «Пьер сказал то, что он скорее чувствовал, чем думал». Даже думать о Наташе трудно не «комплексно», в виде каких-то рациональных определений-мыслей. Именно определе-ниям-то эта живая слитность свойств и не поддается: «—Я не знаю, как отвечать на ваш вопрос,—сказал он, покраснев, сам не зная отчего. — Я решительно не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А отчего, я не знаю: вот все, что можно про нее сказать». Здесь очень отчетливо виден специфический толстовский метод анализа человека — именно анализа, а не чего-либо другого. Сказать про человека, что он не поддается анализу, — это ведь и означает аналитически определить его особенность: «комплексность», слитность разных свойств в нем. Это анализ, но анализ, чуждый рационалистических расчленений, определяющий специфику явления, человека в тех первичных слагаемых, с которых начинается собственно анализ, с тех «аксиом», которые надо принять как данность для того, чтобы иметь возможность далее определять специфику не в виде механических членений, но диалектически противоречивых качеств. В ответ на
прямой вопрос княжны Марьи, умна ли Наташа, Пьер отвечает: «— Я думаю, нет, — сказал он, — а впрочем — да. Она не удостоивает быть умной... Да нет, она обворожительна, и больше ничего». Кажется странным, с чего это вдруг сестра жениха спрашивает о невесте, умна ли она. А дело в том, что все течение разговора аналитически «подстроенное». Толстому надо именно показать, что здесь не может быть и речи об отдельном от других свойств уме, что сам ум тут — часть целого, и дело в целом, а не в его частях. Поэтому Пьер отвечает с виду алогично или даже бессмысленно, но по существу очень точно. «Я думаю, нет» — первое, что приходит в голову Пьеру, что означает растерянность от самого вопроса, и реальный ответ: выделить тут ум как таковой невозможно. Но и сказать про «комплексного» человека в ответ на вопрос об уме «нет» — означает определить его как неумного. А это явно не так. Поэтому далее следует как бы прямо противоположная мысль, выраженная неуверенно: «а впрочем, да». Неуверенность тут — от невозможности выделений, механических членений. Пьер думает, анализирует, членит — но тоже «комплексно». Поэтому финальное определение кажется парадоксом: «Она не удостоивает быть умной». На деле — это наиболее точное определение, итог анализа: Наташа «не удостоивает быть умной», потому что она выше рационалистически выделенного из «комплекса» ума. Она, разумеется, умна, но иначе, чем признанные умники, специалисты по умствованиям. Она умна непосредственно, жизненно, но не порознь, отдельно от тех конкретных жизненных ситуаций, в которых она пребывает, — в этом все дело. Это именно «ростовское», но выраженное ярче, чем в ком бы то ни было другом из Ростовых.
Такая «комплексность» восприятий именно у Наташи, в наибольшей степени, чем у всех Ростовых, содержит в себе и достаточно точное понимание человеческих особенностей лица, с которым она входит в «общение» (а это и означает особый «ум», не удостаивающий так называться), и в то же время неотрывную от этого «ума» обремененность познания непосредственными, «телесными», чувственными подробностями, сквозь которые пробивается оценочное и отборочное начало. Одно с другим настолько тесно слито, неразрывно, переживание «общений» настолько интенсивно, что всегда есть риск,
что отборочная оценка заглохнет и поведение станет бесконтрольным. Вот пример восприятий и оценок, очень отчетливо рисующий индивидуальность Наташи, — один из ее ночных разговоров с матерью, в кровати, излюбленное их занятие. Старая графиня просит дочь порвать вновь завязавшиеся отношения с повзрослевшим и сильно увлеченным Наташей Друбецким. Мать резонно указывает Наташе на то, что женитьба Бориса на ней невозможна как по житейским обстоятельствам, так и потому, что Наташа его не любит. То, что говорит мать,— верно: Наташа действительно не любит и не будет любить Друбецкого, и ее поведение, в сущности, безответственно. А вот объяснение самой Наташи, как она воспринимает Друбецкого: «Мама, а он очень влюблен? Как, на ваши глаза?,,В вас были так влюблены? И очень мил, очень, очень мил! Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. Узкий, знаете, серый, светлый...» Наташа совершенно точно схватывает самую суть Друбецкого, делающую его абсолютно чуждым самой Наташе: сравнение со столовыми часами берется как бы по внешнему признаку— «узкий», вытянутый, по оно точно тем, что дает представление о размеренности, методичности, расчетливости, куда включен и этот случайный признак «узости», вытянутости. Борис в самом деле узок и размерен, как часы, и Наташе, кипящей в порывах стихийных сил, в самом деле совсем не по пути с Друбецким. Дополняет эту, только кажущуюся произвольной, характеристику восприятие чувственно-цветовое. «Серый, светлый» — то же в этом контексте, что и «узкий», — отсутствие непосредственности, эмоциональной интенсивности. Знаменательно, что эта цветовая характеристика, для пояснения, влечет за собой определение в этом же духе другого человека — Пьера Безухова: «Наташа продолжала: — Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... Безухов — тот синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный. — Ты и с ним кокетничаешь,— смеясь, сказала графиня. — Нет, он франмасон, я узнала. Он славный, темпо-синий с красным, как вам растолковать...» Можно сказать так, что эта сцена — одно из классических выражений «диалектики души». Идут сплошные «мелочности», как будто бы ничего нет, кроме оттенков восприятия, «получувств», не оформляющихся в законченное восприятие, чувство. Между тем
все, что хочет сказать Наташа, сказано, ясны и те, о ком она говорит, и она сама, и ясны они именно в процессе, в движении. «Узкий, серый и светлый» Друбецкой таким выступает не помимо движения, процесса, но именно в нем, и только в нем. Но сквозь «мелочности» неуклонно пробивается — и только пробивается, но никак не выговаривается прямо — «генерализация». Друбецкой — «не то», и совершенно ясно, почему он «не то». Точно так же пробивается сквозь «мелочности», почему Безухов — «то». И «мелочности», и «генерализация» существуют в комплексе восприятия, и слитно, и раздельно. Если Друбецкой «узкий, как столовые часы», то Безухов — четвероугольный, то есть прочный, основательный, надежный и, несмотря на кажущуюся рыхлость, не аморфный, но четко очерченный (как и Борис — «узкий» ведь еще и зрительно ассоциируется с подтянутой фигурой молоденького офицера); притом четкая очерченность Безухова еще связана и с цветовой характеристикой: «темно-синий с красным» — это интенсивные, густые тона, говорящие об эмоциональной, душевной подлинности, прочности. В сочетании с «чет-вероугольным» они говорят о жизненной надежности: нечто основательное, подлинное, фундаментальное, густо окрашенная глыба из жизненных основ. «Генерализация» существует внутри «мелочностей», как бы сливаясь с ними и в то же время неся особое содержание. Видна тут и жизненность человека, так определяющего других людей, и виден тот самый ум, который не удостаивает быть умным.
Здесь, в наиболее ясном выражении «ростовского» начала, хорошо видна и сила, и слабость Ростовых. Сила тут — в цветущей, гибкой, «комплексной» жизненности. Можно сказать, что здесь не просто жизнь в самой ее основе, но жизнь цветущая, играющая, пенящаяся. Однако это — в принципе бездумная жизнь; она отвергает рефлексии, раздумья, обобщения и оценки в открытом и ясном виде. Между тем ведь все это не менее нужно для полноценности жизни, чем ее цветение, игра, непроизвольность и интенсивность. Понимая изнутри все, Наташа готова со всем ассоциироваться, слиться, отождествиться. Это тоже выражено сквозь «мелочности», но выражено четко и ясно. «Узкий, светлый, серый» Друбецкой у Наташи явно не годится для ее способа существования, но в то же время он «очень, очень мил»;
значит, можно жить и так. «Темно-синий с красным», подлинный, надежный Безухов слегка пугает своей рефлективностью — именно это означает оговорка о «франмасонстве» как о чем-то непринятом, слишком серьезном, — но и он «славный». Все способы жизни одобрены по-своему, хотя по-своему и поняты и даже проанализированы именно в душевной сердцевине, а не в чем-то второстепенном. Такая «всеядность» — огромная слабость, характерная для Ростовых, она и делает их безоружными перед трудностями. Дифференциация, оценка возможны, потому что «в комплексе» все постигается, но такой оценки, за которой следует выбор и отвержение недолжного, все-таки нет.
В основе такой «терпимости», «всеядности» лежит особая форма «эгоизма». «Терпимость» к чужим способам жизни проистекает из того же интенсивного, бьющего через край собственного чувства жизни, которое характерно для всех Ростовых, и в особенности для Наташи. Все Ростовы — и больше всех Наташа — как бы полностью, целиком и безоглядно, уходят в то чувство, переживание, событие, которое сейчас, вот тут, в данный именно момент жизненного процесса поглотило их. Это и делает их необычайно привлекательными для читателя. Переживание любого жизненного события как чего-то необычайно значительного, подлинного и самоценного, делает Ростовых как бы поэтами самой жизни, ее «органами», как бы сама жизнь в ее блеске, цветении, игре говорит через Наташу — такой мы воспринимаем ее тогда, когда она поет, танцует, в первый раз выезжает на бал, участвует в охоте, в святочной игре «в ряженых». С этой полной самоотдачей жизненному процессу связана и постоянная оглядка на себя — живущего и «играющего» в жизни и жизнью. Оглянуться на других в таком бурном, интенсивном, густом потоке разнородных переживаний вроде бы и незачем, и некогда. Передышки между впечатлениями хватает как будто бы только на то, чтобы поглядеть несколько со стороны на себя самого живущего. Отсюда и особое «благоволение» к разным способам жизни у других. Логика тут примерно такая: «Друбецкой живет вот как — и это хорошо; Безухов живет иначе — и это тоже хорошо. А я вот живу так — и это лучше всего, потому что у меня каждая минута заполнена чем-то жизненно-игровым, и это происходит со мной, а не с кем-либо
другим». Эта логика и выражена в постоянных оглядках на себя, в постоянно возникающем мотиве самолюбования, сопровождающем Наташу через весь роман (исключая эпилог, где перед нами несколько иная Наташа). Тот разговор с матерью в кровати, о котором у нас шла выше речь, выполнен так, что мы чувствуем: самый процесс определения других людей — это тоже радость жизни. Мы все время, в каждой фразе и в каждом жесте Наташи, чувствуем эту бьющую через край радость, наслаждение каждой жизненной деталью. Разговор завершается уходом Наташи, и вот ее мысли уже в своей комнате, перед сном: «Она долго не могла заснуть. Она все думала о том, что никто никак не может понять всего, что она понимает и что в ней есть». Далее следует оценка достоинств Наташи в третьем лице, в восприятиях некоего воображаемого мужчины, восхищающегося ею. Самолюбование —вот чем кончается сцена. Это самолюбование, этот эгоизм (особый эгоизм, конечно, но именно эгоизм, а не что-либо другое) постоянны для Наташи. Игнорировать его было бы бессмысленно — случайно таких вещей у Толстого и у любого другого большого художника не может быть.
Эгоизм, присущий Наташе, не отталкивает читателя от героини, и происходит это потому, что он неотрывен он того же чувства необычайной интенсивности и радости жизни, который прежде всего присущ Наташе. Постоянно напоминая читателю об эгоизме Наташи, Толстой выказывает себя как человека своей эпохи, шестидесятника. Именно в качестве шестидесятника Толстой стремится во произвести реальные стимулы поведения человека и найти специфические, присущие разным людям формы эгоизма; в конечном счете именно обобщающе, расширительно понимаемый эгоизм в человеческом характере, согласно Толстому, служит общей почвой, объединяющим принципом, делающим возможными формами связи, «общения» между весьма разными людьми на страницах романа. Именно тут-то и возникают наибольшие трудности. В романе Толстого у ряда людей есть формы эгоизма, органически сплетенные со стихийно возникающей в жизни внутренней необходимостью, закономерностью,, перерастающей в конечном счете в необходимость исторического плана. Таков, скажем, эгоизм, присущий Пьеру Безухову или княжне Марье Болконской. В каждом из этих случаев — ясные
пути перерастания чисто личного, замкнутого в себе себялюбия в формы общности: у княжны Марьи исходный пункт — сильно развитое чувство долга, у Пьера подобным исходным пунктом служит непрекращающееся нравственное искание, меняющее свои конкретные очертания и не дающее ему успокоиться на достигнутом. Наиболее сложно в этом смысле обстоит дело с Ростовыми, и Наташа, как самое яркое воплощение этого особенного ростовского жизненного принципа, тут наиболее важна для романа. Некое стихийное чутье внутренней правды присуще Наташе; однако сама полнота, интенсивность бьющей через край жизненности представляет собой и в этом плане как силу, так и слабость Наташи. Все развитие Наташи непроизвольно, непреднамеренно, лишено исходных организующих начал. То, что она находит, обретается ею непосредственным, телесно-земным путем, и только так, а не иначе. Сама сила жизненности, не контролируемая элементами сознательной целенаправленности, способна изменить ее судьбу совершенно непредвиденным образом.
В менее ярко выраженной форме это же характерно для всех Ростовых — потому-то им так «страшен» князь Андрей. В известном смысле слова князь Андрей движется полярно противоположным путем. Входя в общение с Наташей, он воспринимает свое прошлое, и то, что ему предстоит, слушая пение Наташи (в котором героиня раскрывается наиболее отчетливо в самом своем существе), так: «В середине фразы князь Андрей замолчал и почувствовал неожиданно, что к его горлу подступают слезы, возможность которых он не знал за собой. Он посмотрел на поющую Наташу, и в душе его произошло что-то новое и счастливое. Он был счастлив, и ему вместе с тем было грустно. Ему решительно не о чем было плакать, но он готов был плакать. О чем? О прежней любви? О маленькой княгине? О своих разочарованиях?.. О своих надеждах на будущее? Да и нет. Главное, о чем ему хотелось плакать, была вдруг живо сознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нем, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она. Эта противоположность томила и радовала его во время ее пения». Князь Андрей не знал за собой возможности так взволноваться, выйти из своего обычно сдержанного, замкнутого
состояния от переживания ситуации столь личной, персональной, частной. Именно в таких положениях он был прежде особенно сдержан и замкнут. Его занимало и волновало только «общее», как он его представлял себе. «Небо Аустерлица» покончило с его прежними представлениями об «общем», постижение исканий Пьера приблизило его к возможностям понимания и видения «общего» в ситуациях столь обычных, частных, личных. Сейчас он- другой, и именно в таких ситуациях он ищет своих связей с «мировым целым». Но это «мировое целое», или «бесконечно великое и неопределимое», и сейчас для него существует только в виде противоположности с конкретными, земными, телесными реальностями жизни. Но, с другой стороны, только в связях с земным, конкретным и телесным видит все и осознает все Наташа. В самом ее повседневном поведении, во всем, что она делает, постоянно пробивается «бесконечно великое и неопределимое», и потому-то она так влечет к себе и князя Андрея, и Пьера, — но полный разрыв, полная противоположность этого с «чем-то узким и телесным» для Наташи просто немыслимы и непредставимы: она даже и не могла бы согласиться с тем, что «телесное» — это «узкое» и надо непременно от него отказаться, преодолеть, отринуть его, чтобы остаться наедине с «бесконечно великим и неопределимым». Различие этих двух людей выступает тут не в чем-то мелком, второстепенном и незначительном, но в самой основе их личности. При столь решающем различии подхода к самому ^существу жизни эти люди должны разойтись в будущем, и так оно и случится. Отрицаемое князем Андреем столь радикально и столь существенное для Наташи «телесное» выступит в стихийной, бесконтрольной форме в поведении Наташи и обусловит их неизбежный разрыв.
В подготовке этого разрыва участвует не только князь Андрей, но и близкие ему люди; а разрыв действенно осуществит сама Наташа. В этом драматическом разрыве нельзя искать виновность одной из участвующих сторон — повинны здесь обе стороны, или, говоря точнее, повинно здесь самое существо личности каждого из участников «общения», однако вполне неслучайно это «общение» также и для позитивно-смысловой стороны ситуации. По Толстому, и в схождении, и в расхождении князя Андрея и Наташи есть своя
внутренняя необходимость и неизбежность. С большей или меньшей степенью осознанности каждый ищет в другом восполнения недостающего в себе, и этим объясняется сила взаимного притяжения. С другой стороны, в каждом настолько отчетливо проступает «свое», черты отличия оказываются настолько чужеродными друг другу и потому разнонаправленными, что разрыв неизбежен. Как и должно быть в подобном случае, это «свое» у близких родичей проявляется более определенно, замкнуто и враждебно в отношении чужеродного. Ростовым, в сущности, все Болконские кажутся чересчур волевыми, резкими и потому «страшными». Болконским Ростовы кажутся чересчур простыми, безвольными и в конечном счете ничтожными. Взаимное отталкивание близких закономерно, и оно оказывается пособником предстоящего разрыва, пособником или даже «толкачом» неизбежности. Князь Андрей едет к отцу испрашивать разрешения на новый брак; старик Болконский грубо, несправедливо оценивает Ростовых. Подлинной причиной противодействия является его эгоизм, своеволие, вошедший в привычку произвол в отношении окружающих. «Отец с наружным спокойствием, но внутреннею злобой принял сообщение сына. Он не мог понять того, чтобы кто-нибудь хотел изменить жизнь, вносить в нее что-нибудь новое, когда жизнь для него уже кончилась». Тут есть и переживание своего личного, биологического конца — приближающейся смерти, и чувство исторической отжитости; результатом являются произвол, противодействие, помехи, оказывающиеся столь же роковыми для новой любви князя Андрея, как роковое значение имела боязнь маленькой княгини перед старым Болконским в судьбе первого брака. Старик Болконский требует отсрочки брака на год, сын принимает это условие. В том, как реагирует Наташа на эту неожиданную отсрочку, сказывается ее личность, вполне чуждая князю Андрею в некоторых отношениях. «Я умру, дожидаясь года: это нельзя, это ужасно», — говорит Наташа князю Андрею в ответ на его сообщение об отсрочке брака. Кипение в Наташе жизненных сил, их избыток, чрезмерность обусловливают такое ее отношение. Для князя Андрея — это незакономерный голос «телесности»: «Она взглянула в лицо своего жениха и увидала в нем выражение сострадания и недоумения». Князь Андрей уезжает на год за границу. Его отъезд вызывает в Наташе
«нравственную болезнь», от которой она вскоре оправляется. С виду Наташа становится такой же, как прежде, однако Толстой говорит о ее «измененной нравственной физиономии», напоминающей детей, которые «с другим лицом встают с постели после продолжительной болезни».
Тут очень отчетливо видно, что кажущиеся столь статичными сцены схождения Наташи с князем Андреем содержат в себе внутреннюю динамику, разрешающуюся взрывом; взрыв этот завершает этап в движении личности героини. Вопреки утверждениям Анненкова, образ дается в процессе становления, развития, но само это развитие рисуется в виде непосредственно совершающихся «сиюминутных» сцен, переход же к новому этапу развития осуществлен в форме взрыва, о котором сжато, обобщенно сообщается читателю. Следующим взрывом, который дан уже развернуто и имеет решающее значение для всего развития героини, будет внезапно разыгрывающийся роман Наташи с Анатолем Курагиным. В промежутке между этими двумя взрывами происходят необыкновенно важные для всей концепции романа сцены в Отрадном — охота, завершающаяся сценой у дядюшки, и святочное ряженье. Сцены эти опять-таки развертываются как непосредственно происходящее на глазах у читателя действие, полное «мелочностей»; то, что происходит с героями, как бы вырывается из их душевных глубин, неизвестно им самим, пока не прорывается вдруг, непреднамеренно, непроизвольно, обнаруживая и для самих этих героев, и для окружающих их людей подлинную суть человека. Важнейшую роль играет здесь самораскрытие Наташи. То, что обнаруживается в Наташе в сценах охоты, неведомо ей самой до этого момента и оказывается одновременно и существеннейшей, глубинной правдой о русском человеке в драматически переломный момент истории. Роль Наташи в общей концепции романа необычайно возрастает в итоге этих сцен. Между тем, с точки зрения элементарного, прямого значения для сюжета, эти сцены кажутся проходными, бытовыми сценами, внешне необязательными и даже как бы отвлекающими действие в сторону от его прямого хода. Итоговый содержательный их эффект, однако, оказывается столь значимым, что он бросает свой свет на смысл последующих эпизодов с Анатолем Курагиным, тоже имеющих кажущееся случайно-бытовое обличье и не-282
обыкновенно усложняющихся в своем значении от предшествования «Отрадненских сцен». Неприемлющие построение Толстого критики-современники связывали эти сцены прежде всего с Николаем Ростовым, настаивали на их бессодержательности, интеллектуальной незначительности и на основании их делали безрадостные выводы об удручающе низком умственном уровне героя. В этом сказывается бесспорная упрощенность их общего подхода к художественному произведению. Существование романа в историческом времени сопровождалось все более и более высокой оценкой художественного значения этих сцен. Из воспоминаний М. Горького известно, как высоко ценил их В. И. Ленин.
Критикам-современникам радикального направления казалось, что сосредоточение внимания на таком, с их точки зрения, бессодержательном и мелком предмете, как охота, отвлекает внимание от насущных интересов социальной борьбы, от социальных противоречий и что это говорит как об интеллектуальном убожестве героев, предающихся такому ничтожному занятию, так и о вызывающем отстранении автора от больших общественносодержательных проблем. Субъективный пафос этих критиков, чаще всего действительно преданных интересам демократической общественности, понятен и объясним; вопроса об упрощенности подхода это, однако, не снимает. Социальная борьба современности ведь не имеет самодельного характера, она в конечном счете имеет целью создание общественных условий, позволяющих более широкое, полноценное, человечески достойное развитие людей из самых широких кругов. Вопросы ликвидации замкнутых в себе, регрессивных форм крепостнической эксплуатации не могут подменять собой проблем более широкого раскрытия человеческой индивидуальности. Критикам-радикалам казалось, что у Толстого происходит подмен высокосодержательных предметов художественного изображения предметами низкими, бессодержательными. На деле — ошибочным является само это противопоставление. Вся-то суть ситуации в том, что предмет изображения здесь не является ни мелким, ни бессодержательным, хотя действительно он не имеет прямого и непосредственного касательства к современным социальным столкновениям< Но в более отдаленной и общей перспективе он имеет к ним отношение, подлинная тема эпизодов сложна и глубока. Толстой
изображает то, как люди, отстраненные развитием цивилизации. (включающим в себя, разумеется, и социальную борьбу, и социальные отношения) от непосредственной природной борьбы, от прямых форм своего естественно-природного существования, входят именно в прямой и непосредственный контакт с этими природными, естественными отношениями. На короткий момент они как бы становятся природными, естественно-духовными существами, входящими в круг прямой, непосредственной природной борьбы. На миг они как бы получают возможность вырваться из условий «отчуждения», создаваемого (в качестве внутреннего противоречия, присущего общественному прогрессу) самим ходом исторического развития. Конечно, этот рывок в условия непосредственной природной борьбы не отстраняет общих социальных противоречий современности. Напротив, он их раскрывает в чрезвычайно отчетливой, пластически зримой форме.
В условиях природной борьбы, охоты, сразу становится ясно, «кто чего стоит», какова мера духовно-природной человеческой значительности каждого. М. А. Лифшиц превосходно показал в полемике с югославским критиком И. Видмаром, насколько остро и точно в этом человеческом самораскрытии в процессе охоты одновременно выступают особенности социальных отношений людей, какова на деле у Толстого иерархия человеческих ценностей, неразрывно связанных с общественными отношениями. Критики-радикалы 60-х годов считали изображение охоты у Толстого художественно неполноценным из-за недостаточной социальности — они ошибались в этом, но ими двигало демократическое общественное чувство. Иначе обстоит дело у критиков типа И. Видмара: здесь выдвигаются на первый план «общечеловеческие ценности» в изображении Толстого, будто бы не связанные с его социально-общественными устремлениями. Лифшиц в комплексном социально-художественном анализе . показывает, что ошибочность разбора ситуации у И. Видмара иного происхождения, а сами «общечеловеческие ценности» в художественном построении Толстого неотделимы от той социальности, которой изнутри пронизано все изображение, и даже немыслимы без нее. Лифшиц пишет: «Но между искусственной жизнью помещичьего дома и миром природы стоит все же мужик, и барин должен подчиняться его руководству. Во всей сцене охоты есть, в сущности, только двое
настоящих мужчин: это старый волк, взятый в плен после отчаянной борьбы, и ловчий Данило. Охотники господа, хотя для них, собственно, и устроен весь этот спектакль, не являются его настоящими участниками. Они за чужой спиной; не они побеждают зверя, а их богатая охота, дорогие собаки, из которых каждая стоит, может быть, целой деревни. Сами по себе они люди будто не вполне взрослые, нуждающиеся в опеке, как старый граф с его нянькой — камердинером Семеном. Даже для Николая охота — это экзамен, а тот, кто испытывает себя, еще не вполне тверд. Внутренняя нетвердость заставляет его немного заискивать перед Данилой, презирающим всех, в том числе и своего барина, хотя презрение это не обидно, ибо «Данило все-таки был его человек и охотник». Этот дикарь, чье появление в комнате, несмотря на его небольшой рост, «производило впечатление подобное тому, как когда видишь лошадь или медведя на полу между мебелью и условиями людской жизни», ведет себя на охоте, как штурман в «Буре» Шекспира,—ему должен подчиниться сам король. Когда старый граф упускает волка, Данило ругает его неприличным словом, и граф виновато молчит; вспомнив потом свое столкновение с крепостным охотником, он говорит ему только: «Однако, брат, ты сердит...» Как всякое серьезное испытание, охота подводит своего рода «гамбургский счет». Она переворачивает социальные отношения, и на один миг все, что тянется кверху или книзу, все ступени и ценности меняются местами. Игра становится настоящим миром, а то, другое — звание, богатство, связи, условия, — чем-то ненастоящим. Но это только на один миг. И как только окончилась игра, слишком близкая к настоящей жизни, возвращается тот, другой мир, в котором... барин снова волен над телом и даже над самой жизнью своего человека» 1.
С неоспоримой ясностью М. А. Лифшиц показывает, что по мере развертывания самого сюжета охоты социальное содержание, социальная значимость людей выступают со все большей и большей определенностью, прозрачностью, максимальной силой. Говорить об отстранении от социального смысла человеческих отношений,
1 Лифшиц Мих. По поводу статьи И. Видмара «Из дневника».—«Новый мир», 1957, № 9, с. 210.
о независимой от общественных коллизий «общечеловеческой», «вечной» природной ценности художества, воспроизводящего подобную ситуацию, можно только отстраняясь от прямого, элементарного содержания самого эпизода. На деле тут происходит обратное: чем острее и точнее описывается «вечный» драматизм природной борьбы, тем яснее проступает социальная значимость людей. Основная конфликтная ситуация здесь трагедийна, героями этой трагедии выступают действительно старый волк и Данило, и крепостной человек потому так вольно и независимо отстраняет со своего пути (на миг, и только на этот миг), как досадную помеху, старого графа Ростова, что он именно чувствует себя основным героем этой трагической ситуации. Прозрачность рисунка социальных отношений тут неотделима от природной, «вечной» трагедийной ситуации. Поэтому отнюдь не ничтожен, но высокосодержателен самый жизненный материал, самая тема охоты: именно материал позволяет столь прозрачно развернуть проблему, пластически ясно выявить одновременно и социальное, и «вечное» в участниках ситуации. Лифшиц показал и это — содержательный, неслучайный характер самого жизненного материала: «Охота — благородный пережиток тех времен, когда простая жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами общественного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации охота не исчезает из поля зрения человека, она только становится более свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную самостоятельность как полезная игра сил... Но охота не только игра. Она является испытанием воли, требует напряжения всего человеческого существа, подвергает его опасности. Между охотой и простым убийством животных — большая разница. В короткое время от появления волка, бегущего прямо на него через пустынное поле, до первой схватки матерого зверя с собаками Николай Ростов успел пережить все — и счастливейшую минуту своей жизни, и полное отчаяние. Боязнь стыда, опасность, волнение, кровь — зачем все это? Затем, что охота является как бы жертвой, искупающей уход человека от природы, она снова ставит его лицом к лицу с ее простой и суровой жизнью» !. Проверка людей, их подлинной цены перед
!Лифшиц Мих. Указ, соч., с. 210.
лицом жизни, и не только перед лицом природной жизни, но и жизни социальной, общественной — возможна здесь потому, что сам жизненный материал ситуации содержит в себе начало не только природное, но одновременно и социальное, общественное, историческое.
«Уход от природы», о котором говорит Лифшиц,— это не просто случайность, субъективный волевой акт, характеризующий единичных людей. Он вызван развитием цивилизации, накопляющей одновременно и силы, навыки и умения в борьбе и в познании природных начал, и целый цикл исторически развивающихся противоречий. Противоречия эти имеют социальную, общественную природу; они влекут, в свою очередь, последствия, одно из которых — уход от самой природы.. В том-то и ценность минутных возвращений к простоте и прозрачности непосредственных природных отношений, что они существуют на фоне общего, не случайного, не субъективного, но объективного «отчуждения» от природы. У Толстого четко показано, что возвраты эти именно минутны, отчетливо виден фон, на котором они происходят. Отсюда — и сложность, многозначность проверки относительной ценности разных людей, причастных в том или ином виде к подобным возвратам; У Лифшица глубоко и сложно проанализирован общеисторический и социальный смысл эпизодов охоты, но в анализе отношений героев критик ограничивает свое рассмотрение только данными эпизодами, и поэтому сами герои выступают несколько однолинейно, односторонне, однозначно. Это связано с полемическим заданием исследователя. У Толстого его персонажи существуют в целой цепи лиц, эпизоды — в многослойной композиции; от этого совокупного целого смыслы у Толстого носят более многообразный, усложненный характер. Конечно, главными героями эпизода являются Данило и волк. Но это только один пласт, один слой во всей этой ситуации. С другой стороны, участники охоты — помещики даются дифференцированно. Наименее значима содержательно охота соседа Ростовых Илагина. Тут охота — несколько внешнее развлечение, дворянское времяпрепровождение; само соревнование с соседями выливается в соревнование собак, а не людей, психологически за этим стоит дворянский гонор, и не больше. Вторую крайность представляет дядюшка. Его охота наполнена особым смыслом — это
утверждение своего способа жизни, ухода от официального блеска дворянской монархии в простоту поместной жизни патриархального типа. Читатель испытывает нравственное удовлетворение оттого, что при травле зайца одерживает победу дядюшкин Ругай. Происходит это потому, что испытывается не столько дядюшкин Ругай, сколько дядюшкин способ жизни. Сам же этот способ жизни в более широком смысле представляет собой уход не просто в поместную патриархальность, но и в одну из тех «минут» (в историческом плане), где осуществляется в большей мере непосредственность природных отношений, чем у дворян-богачей, более причастных к негативным сторонам цивилизации, как и к ее внешнему блеску. В середине этого треугольника даются Ростовы. Сказать о Ростовых, что они охотники из «учеников», — означает сказать не всю правду, по крайней мере правду художественную.
Для Толстого важен не только сюжет охоты и прямое участие, умелость в ней. Для него важна еще и мера эмоциональной, душевной самоотдачи охоте, самораскрытия личности. Можно сказать даже, что это-то и важнее всего для Толстого. Ведь его интересует не связанный волк и не затравленный заяц, его интересует мера возможной природности в эмоционально-душевном мире человека. Тема тут философская: мера природности человека, проявляющаяся именно в его эмоциональнодушевном мире. Сказать, что главные герои ситуации — Данило и волк, — тоже означает сказать не все. Борьба волка и крепостного охотника дается Толстым как высокая трагическая ситуация, ^но это вместе с тем трагическая ситуация, не выходящая за рамки природности. Не случайно описывается Данило в его несоответствии с комнатой помещичьего, цивилизованного дома: Данило там неуместен не только потому, что он выше цивилизации. Таких крайних выводов Толстой не делает, выводы его (по крайней мере художественные) диалек-тичнее. Данило у него, конечно, и не ниже цивилизации, он просто еще не дошел до нее, он в другом историческом пласте. Он скорее близок к волку, чем к цивилизованной комнате и ее обитателям. Ростовы, конечно, в чем-то ниже, чем Данило и даже дядюшка. Но они и выше: они уже дошли до цивилизации, и в этом их преимущество. Но вместе с тем, в границах цивилизации ложной, мнимой, поверхностной, в своей «не-288
посредственности» они сохраняют внутреннюю связь с «природностью». Поэтому дядюшку, Данилу и волка они вполне постигают эмоционально, душевно, они им сродни. Тут опять свои градации — уже среди Ростовых. Николай Ростов эмоционально отдается охоте почти как дядюшкин Ругай, но он и легче переходит к снисходительному тону в отношении дядюшки, в нем есть и Ругай, и уже отчасти Илагип. Несравненно выше его Наташа. Наташе, с ее душевно-эмоциональным чутьем, понятны и Ругай, и волк, и дядюшка. Но для нее эмоционально постижимы также и Андрей Болконский, и Пьер Безухов. А это всего важнее для общего смысла эпизодов. Ведь герои эти существуют во всей цепи персонажей, во всей цепи «общений» и во всей целостности концепции романа. Немыслимо представить себе в сцене охоты на месте Николая Ростова князя Андрея или Пьера Безухова, так же как невозможно вообразить себе в этой же ситуации княжну Марью вместо Наташи. Но из этого не следует, что князь Андрей или Пьер Безухов ниже Николая Ростова. Князь Андрей и Пьер Безухов в этой цепи представляют цивилизацию с ее духовной стороны, в духовных плодах. Поэтому приятие их есть приятие цивилизации.
С другой стороны, Николай Ростов, бесспорно несравнимый с этими героями в интеллектуальном плане, в сцене охоты обнаруживает такие качества, которые ставят его, по Толстому, очень высоко. Высота эта — эмоционально-душевная самоотдача природности. У всех этих героев — разный тип содержательности, разные функции в идейной концепции. Но тут же — опять свои градации. Бесспорно выше Николая Наташа: проявляя в полной мере ростовскую непосредственность, природность, она в то же время наделена душевно-умственной чуткостью. Поэтому именно она переживает наиболее непосредственно кульминацию сюжета охоты. Про взятого в плен волка у Толстого говорится: «... все подходили смотреть матерого волка, который, свесив лобастую голову с закушенной палкой во рту, большими стеклянными глазами смотрел на всю эту толпу собак и людей, окружавших его. Когда его трогали, он, вздрагивая завязанными ногами, дико и вместе с тем просто смотрел на всех». Про волка здесь говорится так, как часто Толстой говорит о животных: человечески сложно. Как и подобает герою трагедии, волк
смотрит на своих победителей «дико и вместе с тем просто». Волк изображен теми способами, которыми обычно изображают людей. Из всех участвующих в сцене людей, тронутых цивилизацией, Толстой рискует применить только в отношении Наташи обратный прием: изображение человека теми способами, которыми изображают природные явления, животных. Про Наташу у Толстого в конце сцены травли зайца говорится: «В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга и все бы должны были удивиться ему, ежели бы это было в другое время». Пойманный волк в конце первого эпизода возвышен — вследствие своего трагического достоинства побежденного живого существа, до конца боровшегося за свою жизнь и свободу, — до степени человека. Наташа с виду теряет свое внешнее достоинство цивилизованного существа после удачной травли животного. Она сама в кругу возникающих ассоциаций как бы начинает напоминать молодую волчицу. По существу же ее поведение так же «дико и просто», как и поведение волка. Визг не роняет ее достоинства как естественного существа. Но доверить художественно этот визг можно было только цивилизованному существу, погружающемуся в естественную природность. В ином случае этот визг был бы немыслим, нестерпимо фальшив. В конечном счете «на уровне волка» во всем этом сюжете только Наташа. Все это повествование — про нее, все — о сочетании в ней «природности» и «цивилизации».
В самом деле, огромное преимущество Наташи, скажем, перед Николаем Ростовым в том, что в ней гораздо более выражено «душевное», «умственное», «человеческое». В чисто эмоциональном пафосе Николая всего этого явственно недостает. Что подобает волку, то не подобает человеку. Волк на своем месте более высок, чем Николай, именно потому, что он волк, а не человек. В Наташе Толстой стремится к изображению известного равновесия «душевного» и «природного». Равновесие это, конечно, относительно, подвижно, изменчиво. Глухого «синтеза», превращающего человека в ходячее совершенство, у Толстого, как и у любого большого
художника, не может быть. В особенности немыслимо такое равновесие у Толстого, и уж более всего — в образе Наташи. Изменчивость, подвижность, «диалектика души» выражена в Наташе наиболее определенным образом. Поэтому о равновесии в ней можно говорить лишь как о некой тенденции, о чем-то таком, что устанавливается только моментами, и в процессе движения, развития все снова и снова нарушается, и опять это равновесие становится тенденцией, своего рода перспективой. Резкие взрывы «естественного» дисгармоничны, они говорят о природности «диалектики, души». Тут все дело именно в сочетании дисгармоничности и тенденции к равновесию, гармоничности. Иначе, по Толстому, само равновесие было бы чем-то замкнутым, самодовлеющим, далеким от жизни, недостаточным. С этой ^очки зрения чрезвычайно примечательным, важным для концепции «Войны и мира» является сопоставление и противопоставление Наташи и Сони. Само соседство, сосуществование этих двух образов рядом является смысловым, содержательным, одна из них поясняет, помогает понять другую. Любой непредвзятый читатель скажет, что Наташа привлекательна, «обворожительна» (как выражается Пьер в том же, цитированном выше, разговоре с княжной Марьей) в каждом своем движении, тогда как Соня может удивлять своей самоотверженностью, поражать достоинством, выдержкой, беззаветной преданностью раз принятым обязательствам, но в то же время она и чем-то отталкивает. Таких людей, как Соня, обычно ценят и уважают, но к ним не тянет, их не любят непосредственно и непроизвольно. Происходит это как раз из-за твердо установившегося в ней равновесия, следования раз навсегда принятым нормам поведения. Говоря точнее, отталкивают, разумеется, не эти нормы сами по себе, но те специфические формы, которые они приобретают у Сони, тот человеческий характер, который стоит за этим особенным «равновесием». Тут, в противостоянии Сони и Наташи, у Толстого проступает очень сложная, трудно формулируемая «диалектика характеров». В такой личности, как Соня, как будто бы все хорошо, все благородно и достойно, но не хватает чего-то существенного — какой-то жизненной игры, непосредственного жизненного порыва, непредвиденности, естественно возникающих в различных обстоятельствах. В эпилоге книги, когда решается судьба
разоренного после смерти старого графа Николая Ростова, тот же Николай, которому столь самоотверженно и бескорыстно посвятила всю свою жизнь Соня, думает о ней: «Он в душе своей как будто упрекал ее за то, что она была слишком совершенна, и за то, что не в чем было упрекать ее. В ней было все, за что ценят людей; но было мало того, что бы заставило его любить ее. И он чувствовал, что чем больше он ценит, тем меньше любит ее».
Причина нелюбви, отсутствия непроизвольного влечения к Соне, разумеется, состоит вовсе не в том, что она «совершенна», гармонична, пребывает в состоянии равновесия от точно обозначенной жизненной цели, а в том, что цель эта не возникает в постоянном жизненном борении, в живой противоречивости существования, но раз навсегда задана и пригнетает своей замкнутостью, мертвенным равновесием даже того человека, ради которого Соня жертвует всем. Еще более жестоким является суд Наташи, производимый тоже в эпилоге, тоже как бы подводящий итоги жизни достойного всяческого уважения человека. В своей окончательной оценке Сони Наташа цитирует сложную и противоречивую евангельскую мысль: « — «Имущему дастся, а у неимущего отнимется», помнишь? Она — неимущий: за что? не знаю; в пей нег, может быть, эгоизма, — я не знаю, но у нее отнимется, и все отнялось. Мне ее ужасно жалко иногда; я ужасно желала прежде, чтобы Nicolas женился на ней; но я всегда как бы предчувствовала, что этого не будет. Она пустоцвет, знаешь, как на клубнике? Иногда мне ее жалко, а иногда я думаю, что она не чувствует этого, как чувствовали бы мы». Соня, при всех своих совершенствах, согласно этой итоговой оценке близкого и хорошо ее знающего человека (человека беспощадно жестокого, ибо тут идет «суд жизни»), — «неимущий»; у нее «все отнялось», потому что все в ней дано в стабильном, раз навсегда установившемся равновесии. Высокая оценка дается здесь «эгоизму», то есть в данном контексте — жизненной непроизвольности, противоречивому сочетанию «природности» и «возвышенности», каждый раз заново устанавливающему особое равновесие. Раз нет этой живой противоречивости, то получается, что самые добро, самоотверженность, совершенство лишаются непроизвольности, жизненной игры — «светит, да не греет», как говорят. Отсюда и вытекает то, что Соня —
«пустоцвет». Вокруг Наташи все горит и играет непроизвольными красками жизни. Можно сказать еще и так, что Соня обделена «диалектикой души»; вокруг нее— зона отчуждения, хотя все в ней достойно и совершенно.
Зато в каждом из младших Ростовых дается разная мера одной и той же «жизненной игры». Характерное проявление этого жизненно противоречивого начала — начало музыкальное, живущее в Ростовых. Даже подросток Петя видит подробно описанные «музыкальные» сны, где «диалектика души» проступает как своеобразная «музыкальная» основа жизни. Музыкален Николай, который в молодости также и очень чуток ко всем неуловимым, не формулируемым словами, оттенкам душевных переходов — недаром же Писарев видел в Николае Ростове несостоявшегося художника. В пении Наташи (которое всеми окружающими признается одним из главных ее очарований) особо подчеркиваются непроизвольная сила, игра жизненных возможностей, противопоставляемые строгой школе, «обработанное™». То же музыкальное начало воплощено также в танце. Вокруг Ростовых — целая атмосфера танце вал ыюсти. На первых же страницах романа не случайно рассказывается о том, как старый граф Ростов танцует с величественной, грубовато прямодушной Марьей Дмитриевной Ахросимовой «Данилу Купора»; при этом рисуется не столько танец в собственном смысле, сколько «игра в танец», «музыка жизни»; эти пожилые люди танцуют не столько телесно, сколько душой, выражают тему танца как особого, непроизвольного проявления жизненной непосредственности. Выделенно описывается танец Денисова на детском бале у Иогеля; Денисов тут выражает близость к «ростовскому началу» — он танцует «неправильно», не канонически, но непреодолимо увлекательно, — опять-таки, танцует не столько по принятой форме танца, сколько «по душе», и именно эта-то танцующая душа тут и увлекает. Наконец, во время танца происходит начальное сближение князя Андрея с Наташей, что, разумеется, не случайно; характерно и тут, что Наташа, войдя в круг светского бального танца, покоряет, побеждает людей бьющей в ней жизненной силой — тогда как не производит никакого впечатления как будто бы ничем от нее не отличающаяся Соня. Если в Соне, согласно конечной оценке Наташи, «нет, может быть, эгоизма», то в Наташе в том чрезвычайно обобщенном смысле,
которой вкладывала в это слово эпоха 60-х годов, должно быть, один лишь сплошной «эгоизм». Этот «эгоизм» и есть стихийно, непроизвольно проявляющееся душевное равновесие, в котором сочетаются духовное и «природное» начала. Музыка, танец и выражают это естественно существующее единство. Далее, столь же стихийно, непроизвольно, сквозь естественный «эгоизм» пробивается «необходимость» жизненная, а в конечном счете также и общественно-историческая «необходимость». Но непроизвольность, стихийность развития обусловливает и дисгармонический характер проявления духовных и природных начал в Наташе, да и во всех Ростовых. В Наташе, как в наиболее яркой из них, дисгармоничность доходит подчас до крайностей. Именно так — в крайностях — проявляется существо Наташи и в сценах охоты. Если в первых эпизодах охоты Наташа настолько самозабвенно предается «природности» звериной тращти, что напоминает здесь молодую волчицу, то затем, в эпизодах пребывания молодых Ростовых у дядюшки, напротив, стихийно выходят на первый план духовное и душевное начала. Простой, непритязательный домашний обиход дядюшки производит на молодых Ростовых и особенно на Наташу огромное впечатление своей «природностью», «естественностью». Впечатление это органически связано с эпизодами охоты, как бы продолжает их. На охоте дядюшка оказался победителем — его Ругай одолел дорогих собак богатых помещиков; эта победа, оказывается, не случайна: природность охоты проверяет степень общей близости всего жизненного обихода к природности. Устанавливаются в то же время членения, градации «природности» в людях. Победитель-охотник оказывается и более высоким типом человека, его бытовое существование — подлинной и высокой человеческой ценностью. Здесь уже нет контраста между природностью, близкой к звериной жизни, и человеческим обиходом. Охотник Данило выглядит неуместным в человеческом, жилом помещении, Толстой прямо говорит об этом. Жилье дядюшки прочно вписано в природность, но оно в то же время и человеческое жилье; сквозь природное проступает душевное, этой слитностью «естественного» и «человеческого» проникнуто все в способе жизни дядюшки.
Уже само жилье предназначено не для показа, парадности, оно должно наилучшим образом отвечать потреб-
костям населяющих его людей: «В доме, не оштукатуренном, с бревенчатыми стенами, было не очень чисто,—не видно было, чтобы цель живших людей состояла в том, чтобы не было пятен, но не было заметно запущенности. В сенях пахло свежими яблоками и висели волчьи и лисьи шкуры». Характерно взаимопроникновение «природности» и духовных особенностей проживающих здесь людей; на природных вещах лежит отпечаток хозяев, сами же хозяева воспринимаются в круговороте естественных явлений. Появляется экономка дядюшки Анисья Федоровна; про ее угощение, необыкновенно нравящееся молодым Ростовым, привыкшим к иному, к условиям парадных званых гостеваний, говорится: «Все это было хозяйства, сбора и варенья Анисьи Федоровны. Все это и пахло, и отзывалось, и имело вкус Анисьи Федоровны. Все отзывалось сочностью, чистотой, белизной и приятной улыбкой». Непонятно, где кончается угощенье Анисьи Федоровны и начинается она сама. Но это никак не унижает хозяйку — нет, напротив: не хозяйка унижена до вещей, но вещи очеловечиваются, становятся частью человеческого обихода. Все простое здесь само собой, естественно возвышается и очеловечивается, все высокое становится простым, естественным, человечным. Патриархальные формы жизни, свойственные социальным укладам, не развившимся еще до кричащих противоречий буржуазной цивилизации, даются здесь Толстым в своих преимуществах: как бы они ни были неразвиты, они носят на себе печать непосредственных, не подвергшихся «отчуждению», отношений людей. Люди еще не ищут в вещах абсолютных, отчуждающих их самих от естественности, сил, вещи и общественные отношения поэтому еще не становятся хозяевами людей. Потому-то и конкретные связи людей между собой в патриархальных отношениях могут иметь непосредственно личный характер. В пронизанной «природностью» жизни дядюшки вместе с тем выделяется человечность, высокая духовность. Про дядюшку здесь сказано: «Дядюшка во всем околотке губернии имел репутацию благороднейшего и бескорыстнейшего чудака. Его призывали судить семейные дела, его делали душеприказчиком, ему поверяли тайны, его выбирали в судьи и другие должности, но от общественной службы он всегда упорно отказывался, осень и весну проводя в полях на своем кауром мерине, зиму сидя дома,
летом лежа в своем заросшем саду». Образ дядюшки, конечно, лишен той специфической, несколько мифологической («Пан») окраски, которой наделен дядя Брошка. Но это особое развитие той же темы духовной высоты, достигаемой в слитной жизни с природой. Это — новая ступенька в движении темы; природность здесь найдена в границах цивилизации, как ее особый «угол», сохраняющийся в специфическом историческом укладе России.
Толстой знает, что этот специфический «угол» старой русской жизни обречен исторически, но это не мешает ему высоко его оценивать именно в духовно-человеческом плане. Пребывание у дядюшки — кульминация цикла сцен охоты; внутри самого этого ряда эпизодов кульминацией является эпизод, где открыто выражена тема музыкальности как внутренней поэтичности жизни. Музыка и танец, сопровождающие ростовскую «непосредственность» в романе, в сценах у дядюшки выступают в союзе с внутренне поэтическими стихиями народной жизни. Особая, простая, близкая к народной жизни музыкальность пронизывает существование дядюшки. Но знаменательно, что вершинной сценой в самой динамике этой цепи эпизодов является выступление Наташи. Здесь продолжена тема градаций, членений изнутри самой «природности». Один тип природности — охотник Данило; здесь неразличимы грани между человеком и собственно природой. Другой тип, или другая ступенька, — это дядюшка и его окружение; здесь уже выделилась как некое самостоятельное начало духовность. Дядюшка дается в этих сцепах в наибольшем внутреннем равновесии духовных и природных начал. Но не случайно то, что дядюшка — чудак, явление странное, необычное, архаическое; он чуждается любых проявлений более широкой социальной жизни. Гармоничность его куплена ценой замкнутости в себе, архаичности. Пленяет простая музыкальность, связанная с дядюшкой; но только воспринятая со стороны, извне, она вырастает в своей значимости. Вершину сцены ведет Наташа, то есть человек, в цепи взаимоотношений персонажей связанный с Андреем Болконским и Пьером Безуховым, с людьми, представляющими интеллектуальные начала цивилизации. Здесь, в «Войне и мире», у Толстого нет отрицания цивилизации в тех резких формах, какие присущи «Казакам», с одной стороны, и, с другой стороны, более позднему творчеству Толстого. Только так можно толковать дина
мику композиционного сочетания этих сцен — если, разумеется, видеть в ней не простую случайность, но определенный внутренний смысл.
Музыкальность вторгается в действие в обиходном, бытовом обличии; она вырастает в своем значении тогда, когда в игру входит дядюшка, и уже только со вступлением Наташи она становится своеобразнььм философско-историческим символом. Дворовый человек Митька играет на балалайке — так заведено у дядюшки, когда он приезжает с охоты. Эту игру, которая ему нравится, «с некоторым невольным пренебрежением» похваливает Николай Ростов. Наташа его поправляет — «эта песня казалась ей в эту минуту верхом музыкальной прелести». Знаменательна тут «эта минута». Игра Митьки на балалайке воспринимается в слитности со всем окружающим — она выражает непроизвольно сам тип существования дядюшки. «Мотив Барыни повторился раз сто. Несколько раз балалайку настраивали, и опять дребезжали те же звуки, и слушателям не наскучивало, а только хотелось еще и еще слышать эту игру». Затем вступает в игру дядюшка. Возникает новая, гораздо более субъективно определенная тема. Тут уже не просто обиход, всегдашнее существование в слитном, целостном потоке жизни. Игра дядюшки утверждает музыкальность как определенный способ жизни, она как бы заставляет самого слушателя втянуться, войти в подобный тип жизни. В игре дядюшки более определенно и даже властно утверждается именно человеческое начало в «природности», она выше, чем как бы растворяющаяся в стихии жизни игра Митьки. Игра дядюшки и сама втягивает, и как бы взывает к собственному самоутверждению «в музыкальности» жизни. « — Ну, ну, голубчик, дядюшка, — таким умоляющим голосом застонала Наташа, как будто жизнь ее зависела от этого. Дядюшка встал, и как будто в нем было два человека — один из них серьезно улыбнулся над весельчаком, а весельчак сделал наивную и аккуратную выходку перед пляской».
Важны тут и полная порабощенность Наташи музыкой дядюшки, и раздвоение самого дядюшки. Наташа пришла в этот мир «природной музыки» извне, со стороны, с другой исторической ступеньки. Но эта другая историческая ступенька — часть единой слитной истории народа. В России подобное единство, слитность возможны
вследствие живой сохранности более ранних, архаических, патриархальных форм жизни. Чуткая Наташа слышит это единство непосредственно, не умом, но как бы инстинктом. Но в самом подобном «инстинкте» есть своего рода «ум», духовная одаренность. Возможность такого втягивания в музыку дядюшки, порабощения ею — вследствие стихийности самого существа Наташи — другая, не «волчья», а духовная крайность Наташи. Она и здесь живет «крайностью», но другой, духовной. В зерне эта раздвоенность есть и в дядюшке. Про него не зря говорится, что он чудак. Он сам знает о своей архаи-стичности. Поэтому в нем как бы два человека: серьезная его сущность как бы извне смотрит на веселую, игровую половину, на свою собственную игровую архаичность. Охотник Данило не может так смотреть на себя извне, он именно тогда вполне серьезен, когда он «играет» в свою охоту, он, в сущности, только на охоте и живет. Дядюшка и охотится, и играет, он знает, что охота, как и гитара, — не весь он, а как бы часть его, сознательно выбранный способ жизни, на который он может смотреть со стороны. Наташа не дает себе труда осознавать происходящее в ней и с ней, она тоже раздваивается, но каждой своей половиной, частью в определенные моменты живет, отдаваясь им полностью, до конца. Отдавшись до конца музыке дядюшки, своей духовной, народной, «музыкальной» половине, она обнаруживает, что «волчье» — не все ее существо, а только часть его. «Наташа сбросила с себя платок, который был накинут на ней, забежала вперед дядюшки и, подперши руки в боки, сделала движенье плечами и стала.
Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала, — эта графинечка, воспитанная эмигранткой-француженкой, — этот дух, откуда взяла она эти приемы, которые pas de chale давно бы должны были вытеснить? Но дух и приемы эти были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка. Как только она стала, улыбнулась торжественно, гордо и хитро-весело, первый страх, который охватил было Николая и всех присутствующих, страх, что она не то сделает, прошел, и они уже любовались ею.
Она сделала то самое и так точно, так вполне точно это сделала, что Анисья Федоровна, которая
тотчас подала ей необходимый для ее дела платок, сквозь смех прослезилась, глядя на эту тоненькую, грациозную, такую чужую ей, в шелку и в бархате воспитанную графиню, которая умела понять все то, что было и в Анисье, и в отце Анисьи, и в тетке, и в матери, и во всяком русском человеке».
Здесь, говоря о вершинном эпизоде цикла сцен охоты, следует отметить одну особенность. Вся сцена у дядюшки дается глазами Наташи, в ее восприятии. Это естественно, так как в подтекстовом движении всего цикла сцен она играет главную роль — все это делается для нее, для ее раскрытия. В вершинном, кульминационном эпизоде ее пляска, русский танец, дается глазами Анисьи Федоровны. Почему? Героини здесь как бы меняются местами, оказываются двойным воплощением одной темы. На протяжении всей сцены у дядюшки Анисья Федоровна воспринималась в общем комплексе окружения дядюшки, она давалась как часть единой темы дядюшки, темы простой, слитой с «природностью» жизни, которая одновременно близка к народной жизни. Но в более широком комплексе, слитности целого, сюда же входит и Наташа. В самой цивилизованной жизни, по Толстому, есть пласты, которые, несмотря на общую раздельность «природности» и «цивилизации», в то же время в особенных русских условиях сохраняют внутреннюю связь с народностью. Поэтому и идут сначала эпизоды, где демонстрация «простоты» одновременно становится постепенным втягиванием воспринимающей все это Наташи в особенные формы обихода, близкого к народному. Если бы все продолжалось так, как идет поначалу, — естественно, что пляска поручалась бы Анисье Федоровне, поскольку она здесь главное, царящее в этом доме женское начало. Но пляшет Наташа, и ее пляска дана в восприятии Анисьи Федоровны. Наташа как бы подменяет, дублирует Анисью Федоровну, она способна проникнуть и в это, воспроизвести и это — «народное начало», стихийно в ней существующее. Поэтому две женщины меняются местами. Важен здесь драматический контраст, и в нем все дело. Если бы плясала Анисья Федоровна — все свелось бы к иллюстрированию заданной темы, к посрамлению цивилизованных начал и демонстрации преимуществ начал народных. Однако у Толстого вся суть здесь во взаимопроникновении, в противоречивом, контрастном слиянии и единстве этих начал. Пляшет Наташа, оставаясь во
всем своем облике «графинечкой» и в то же время обнаруживая подлинность национальной стихии в себе, а Анисья Федоровна, прослезившись от особой радости самопознания, любуется на нее, все время видя два облика: и «графинечку», и то, что жило в отце, матери, тетке Анисьи Федоровны и живет в ней самой. В таком виде эта сцена бросает свой свет на предшествующие танцевальные сцены в романе: на танец Денисова и танец «Данило Купор» старого графа Ростова с Ахро-симовой. Завершаясь сценой пляски Наташи у дядюшки, все эти сцены обнаруживают наличие «стихийных» жизненных сил не только в «народе», в социальных низах, но также и в некоторых кругах, относящихся к социальным верхам. Для общей концепции романа, где в частных, собственно «романных» сценах преимущественное внимание уделяется жизни людей из социальных верхов, это необыкновенно важно.
Но важна также и изображаемая Толстым двойственность восприятия Наташи в сцене пляски, так же как и противоречивость героини во всей совокупности этих сцен, то, что Наташа существует здесь в крайностях, в разрывах, оставаясь при этом органичным, единым, целостным образом. Именно благодаря общей «стихийности» Наташи, благодаря тому, что она непосредственно движется по жизни, как бы «не снисходя быть умной», то есть не осмысляя чисто интеллектуально происходящее с ней, становится возможным и то, что сама она как бы не замечает, не видит, что в ней обнаруживаются разные, контрастные обличья. Наташа одновременно и стихийное существо, наделенное «естественным эгоизмом», произволом, она в одном ряду со старым волком, и она же ярче всего выражает духовную сторону народной жизни, ее «музыку» и ее «танец». Для самой Наташи переходы из одного состояния в другое незаметны, и там и тут она просто полностью отдается наличным обстоятельствам, живет ими — и только. Извне видны контрасты и крайности. Человек расщеплен и в самом процессе существования как бы постоянно снимает, преодолевает эти крайности, находя особое для себя равновесие. Отсюда — органичность именно для Наташи последующих сцен, где она входит в общение с Кура-гиными, в самую атмосферу Курагиных. Расщепленность, раздвоенность Наташи (не осознаваемая ею самою) далека от архаических, патриархальных форм жизни;
в двойственности Наташи проявляются новые формы общественных отношений, сказывается «отчуждение», «разорванное сознание». В этом плане она близка к князю Андрею, хотя она и этого своего отношения, столь существенного, не осмысляет. Но, в отличие от князя Андрея, благодаря своей непосредственности, она постоянно как бы перешагивает, сама тою не замечая, через противоречия, преодолевает их в постоянных стихийных поисках равновесия, гармоничноети. Русская общественная структура дает для этого еще некоторые исторические возможности; так и получается как бы постоянное пребывание в «музыкальной волне жизни» — то, чем и примечательна Наташа.
Так же, как и в других героях первого плана, в Наташе внутренне сосуществуют, таким образом, разные исторические черты — и то, что характерно в мировом масштабе для второй половины XIX века — развитое «отчуждение», и вместе с тем преодоление его, с опорой на более ранние, архаические жизненные основы. Отсюда — двойной смысл отталкивания Ростовых вообще от князя Андрея, с его ярко выраженным «разорванным», расщепленным сознанием. Князь Андрей «страшен» Ростовым как представитель новых общественных тенденций, и сами Ростовы гут выглядят архаичными. Но вместе с тем, гак как Ростовы имеют возможность опираться на более целостную общественную основу, их бунт против князя Андрея не только архаичен, в нем есть и современные начала. Охотник Данило или Анисья Федоровна — это ведь не только прошлое России, но, в известном смысле, и нечто гораздо более современное, чем князь Андрей. Целостное народное сознание — это не только прошлое, но и вполне актуальная современность, по крайней мерс для начала XIX века. Тут Толстой по-своему, хотя и стихийно, историчен: его волнуют, конечно, прежде всего проблемы 60-х годов. Особой формой утверждения своей позиции шестидесятника для Толстого становится его отход к жизненному материалу начала века. Более целостная общественная структура начала века важна для художественного построения Толстого именно как действенный, актуальный исторический мотив в современной общественной борьбе. Но несомненна тут и подлинная опора на историю.
В отношениях с Курагиными, которые возникают в композиции сразу же вслед за Отрадненскими сценами
(после необходимых фабульных, объяснительных связок), Наташа выступает именно в своей «разорванности», противоречивости. В курагинский круг Наташа вступает опять-таки не одна, не сама по себе, но в целой цепи отношений. Увлечение Наташи Анатолем Курагиным рисуется в таком комплексе взаимосвязей: в возникновение, развитие и развязку романической истории втянуты семейство Болконских (Николай Андреич, княжна Марья), Элен Безухова и сам Пьер Безухов, Марья Дмитриевна Ахросимова. У каждого из участников этого драматического сюжета есть своя, строго закономерная смысловая функция. Представлены все важные для Толстого жизненно-исторические начала. В контрастном противостоянии выступают Ахросимова (традиционно патриархальные, природные начала) и Курагины (новый принцип «карьерно-денежных» отношений). Семейство Болконских предстает переходным, однако реально оно обнаруживает столь несомненные произвол, бессердечие, сословную надменность, что действия Болконских объективно смыкаются с поведением Курагиных. В Наташе сосуществуют разные возможности. В допечатных редакциях «эгоизм» Наташи интерпретируется иногда даже прямо как «тщеславие» — гема, столь существенная для раннего Толстого. Да и «эгоизм» обычный вполне объясняет доступность героини воздействию Курагиных. Наряду с этим, в Наташе очень развиты «природно-естественные» начала, и это делает понятным дружески покровительственное отношение к ней Ахросимовой. А с Ахросимовой в конфликтный узел органически входят и традиционно жизненные основы. Перспективные народно-исторические начала представлены Пьером. Когда конфликтная ситуация принимает безысходный оборот, выводит действие из тупика Пьер, и это не случайно. Помогает ему Марья Дмитриевна Ахросимова, но одна она бессильна; при всей ее решительности и безоглядной преданности традиционным нравственным нормам она не смогла бы найти разумные решения. Решающую роль играет проникнутый «цивилизацией» Пьер; только его участие разряжает драматизм событий.
Особенно сложна и знаменательна здесь роль Ахросимовой. Ведь именно Марья Дмитриевна является невольной виновницей всей «фабулы» происшествия. Благодаря ее вмешательству в события, субъективно направленному к добру, но объективно все запутывающему и даже
«провоцирующему» действия «злых» сил, реально возникает вся конфликтная ситуация. Появление Марьи Дмитриевны тут не случайно, но строго закономерно; она продолжает тему дядюшки и в какой-то степени даже охотника Данилы, столь она безупречно традиционна, патриархальна. Все дело в том, что человеку столь законченно традиционных моральных основ, как Ахро-симова, по существу интеллектуально недоступен смысл происходящего. Именно поэтому, желая добра, она объективно развязывает зло. Она не понимает сегодняшних людей, тех именно специфических особенностей в них, которые порождены новой, переходной эпохой. Завязкой событий реально является визит старика Ростова с Наташей к Болконским. А этот визит обусловлен вмешательством Ахросимовой, ее властными настояниями, ее непреодолимым желанием соблюсти традиционные нормы, когда сами люди, участники событий, к этим традиционным нормам уже неспособны. При этом Марья Дмитриевна знает о недоброжелательстве старика Болконского к Наташе, знает и настаивает на визите; ее мотив: нельзя входить в семью вопреки воле старшего в роде, Николая Андреича Болконского. Она надеется на то, что личные качества Наташи, ее обаяние, бьющая в ней жизненность покорят Болконских. Традиция и личные качества человека для Ахросимовой еще неразделимы; для Наташи они уже раздельны: она считает, что в ее отношения с князем Андреем никто не должен вмешиваться. Наташа встречает в доме Болконских оскорбительное, враждебное юродство князя Николая Андреича, скрытую, но ясно проступающую неприязнь княжны Марьи. Старик Ростов трусит, пасует, оставляет Наташу одну; Наташа враждебно замыкается в себе — не только потому, что иначе тут повести себя трудно, но и потому, что для нее любовь князя Андрея вполне отделена от клана Болконских. Дальнейшие связи с семейством князя Андрея в итоге сцены визита едва ли возможны; вмешательство Марьи Дмитриевны не улучшило, но ухудшило ситуацию, усилило напряженность. В состоянии, близком к отчаянию, Наташа едет в театр; существенная «мелочная» деталь тут — то, что даже билеты в театр достала та же Марья Дмитриевна, полагая, что Наташе следует отвлечься от дурных мыслей, рассеяться. Но характер Наташи таков, что рассеяться, на минуту отойти от занимающих ее
мыслей она не может: она отдается любому обстоятельству целиком. Марья Дмитриевна даже в мелочах играет роль рока, вмешиваясь в отношения, традиционным истолкованиям не поддающиеся.
Опять-таки «мелочное», житейски возможное обстоятельство вызывает непредвиденные события: в соседней с Ростовыми ложе оказывается Элен Безухова, и Наташа, таким образом, попадает в поле зрения Анатоля Курагина. Ситуация возникает из «мелочей», из пустяков, но она возможна только потому, что сами люди к ней готовы: развязывается то, что i отовилось исподволь. Наташа оскорблена Болконскими, они вообще «страшны» и чужды ростовской стихии; «традиционные» герои — Ахросимова, старик Ростов — ничего не понимают в существе дела и сами способствуют развязке. Важен в этих сценах стык «цивилизации» и «природности». Сами эти категории членятся, раздваиваются, предстают диалектически противоречивыми в сценах театра и сближения Анатоля с Наташей. Есть «цивилизация», представленная Пьером Безуховым и князем Андреем, и есть «цивилизация» Курагиных. Есть также двойная «природность» — природность дядюшки, Анисьи Федоровны и Ахросимовой и природность — животный эгоизм, прикрытый внешней оболочкой «культуры» у тех же Курагиных. В Наташе сосуществуют и цивилизованность, и природность, но в разорванном, расщепленном виде. В зависимости от того, какой из ее обликов выступает в конкретных обстоятельствах, она может понимать по-своему и князя Андрея, и Анатоля. Безоружность ее перед тем и другим состоит в том, что опа «не удостаивает быть умной», в отсутствии осознанности, духовно-мыслительного контроля над непосредственными воздействиями жизни. В этом ее сила, и в этом же се слабость — в зависимости от обстоятельств. В сценах театра отчетливо выступает ее слабость, ее безоружность перед «злыми началами» жизни.
Сцены театра воплощают с исключительной выразительностью толстовскую «диалектику авторского отношения». Театр рисуется приемами «остранения» — как нечто недолжное, как фальшивое, далекое от «природности», искусственное порождение ложной «цивилизации». В самой Наташе, в ее восприятии дается «диалектика души». Тут опять важно композиционное единство с Отрадненскими сценами. Там Наташа глубоко окунулась в под-304
линкую, высокопоэтическую природность. Поэтому, попав в ложную, неестественную атмосферу театра, Наташа видит сначала все происходящее глазами непосредственно! о человека, типа Анисьи Федоровны, опять как бы перевоплощается в нее. Глазами такой Наташи, «двойника» Анисьи Федоровны, и увидено театральное представление. «На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках». Игнорируя неизбежную для искусства любого типа поэтическую условность, поэтический смысл, одушевляющий картину действительной жизни, специфически изображаемую в оперном театре, Толстой как бы смотрит сам глазами Анисьи Федоровны, не видавшей никогда театра: в декорациях увидена их материальная простая природа — «крашеные картоны, изображавшие деревья», «полотно на досках» — очевидно, декорация неба. «Остраняющий», называющий вещи их именами, игнорирующий условность подход присущ и изображению игры актеров музыкального театра: «В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сиДела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками». Точность «натурального» описания того, что имеет место на самом деле, каковы реально актеры, изображающие героев оперы и их действия, раскрывает ненатуральность, неестественность изображения жизненной ситуации условными средствами старого музыкального театра.
Таким же способом разложения видимости на мелочные детали, реальности изображен салон Анны Павловны Шерер в начале «Войны и мира». Там не случайно употреблено выражение о «роли в старой пьесе» в отношении князя Василия Курагина. Здесь тема продолжена: оперный театр — искусство Курагиных. Но есть здесь и другая аналогия: пение дядюшки и пляска Наташи в отрадиенских сценах. Глазами участника Отрадненских сцен, только что погружавшегося в настоящую природность и в подлинное искусство, составляющее неотъемлемую часть этой природности, здесь увидено
искусство мнимой цивилизации — искусство, связанное с Курагиными: «После деревни и в том серьезном настроении, в котором находилась Наташа, все это было дико и удивительно ей. Она не могла следить за ходом оперы, не могла даже слышать музыку: она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что все это должно было представлять, но все это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них». За взглядом Наташи, участницы Отрадненских сцен, стоит сам автор, с его отношением к изображаемому; а отношение Наташи к тому, что она видит, меняется, в зависимости ог того, что происходит с ней самой в зрительном зале, по ходу действия, и в антрактах. После третьего действия оперы, после танца Дюпора, изображенного теми же «остраняющими» способами, про Наташу говорится иное: «Наташа уже не находила этого странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя». Изображение оперы и балета осталось тем же, что и в начале, оно принадлежит автору, который видит то глазами Наташи, то подчеркивает, что увиденного им Наташа уже не видит: произошло изменение ее внутреннего состояния, одно «получувство», успевшее оформиться в законченное чувство недоумения, сменилось другим, в характере которого героиня еще не отдает себе отчета.
«Диалектика души», смена получувств и оформление их в разные, сменяющие друг друга путем переходов чувства дается Толстым в непосредственно зримом, вот сейчас, тут существующем как бы в присутствии читателя душевном процессе. Этот процесс характеризует вместе с тем определенного человека, находящегося в движении, в изменениях и в раскрытии тех качеств, которые в ином обличье, в иной форме существовали в героине и раньше, которые вместе с тем во многом самой Наташе были неизвестны. Читатель должен знать о Наташе больше, чем она сама, понимать внутреннюю логику ее движения, органичность для нее тех или иных проявлений ее личности гораздо отчетливее и яснее, чем героиня, потому что Наташа — человек стихийный, далеко не всегда отдающий себе отчет в том, что с ней происходит. Внезапно вспыхивающее влечение к Анатолю Курагину органично для Наташи, хотя ей самой оно кажется 306
неожиданным и непроизвольным. Дело тут, конечно, не в своднических усилиях Элен Безуховой, не в иначе направленных, но приводящих к тому же результату действиях Ахросимовой, хотя и этих людей, и меру их участия в событиях Толстой показывает четко и определенно, без всякой двусмысленности. «Повинна» во всем прежде всего сама Наташа, особенности ее личности; «повинен» также князь Андрей, и тоже из-за совершенно органических свойств его индивидуально-душевного и исторического существа. Объясняют происходящее непосредственнее и ближе всего Отрадненские сцены. Мы видели, что Наташа выступала там в двух разных обликах — в виде дикого, природно-эгоистического существа, исступленно визжащего во время травли зайца, как бы сбрасывающего с себя все общественные условности и превращающегося в молодую волчицу; в другом облике и столь же непреднамеренно для себя Наташа выступает у дядюшки, в сценах песен и пляски. Первый из этих обликов и проявляется в непостижимом для самой Наташи втягивании ее в круг любовной игры с Анатолем Курагиным. Это тоже «травля зверя» — пробуждение животного начала в человеке, по свойствам этого человека не поддающегося контролю разумных начал.
Гениально здесь у Толстого сплетение, диалектические переходы идейно-духовных и философско-исторических тем, сопряженных, стянутых вместе, переходящих одна в другую и вместе с тем четко различаемых, дифференцируемых и оцениваемых. Наивная, элементарная, фальшивая, по Толстому, игровая условность оперы отталкивающе действует на Наташу. За пеньем и танцем в «фальшивых» обстоятельствах проступают пение и танец в обстоятельствах подлинных, у дядюшки. Здесь — контраст фальшивой «цивилизации» и подлинной «природности». Чисто физическое, животное, не обремененное никакой духовностью влечение Анатоля к Наташе по законам этого контраста вызывает новое противостояние: животность страсти Анатоля более подлинна, при-родна, чем картонажные чувства и обстоятельства на сцене. Животная страсть Анатоля, отнюдь не кар-тонажна. По логике Отрадненских сцен — это первые эпизоды охоты; их отблеск появляется в зале оперного театра, полного дурной «цивилизации», дурной условности, дурной игры. Анатоль с его подлинной, «волчьей»
животностью должен отменять «театр», где именно под-линности-то и нет. Наташа, с ее не контролируемой ничем чувственной непосредственностью, не может не «заразиться» подлинностью «игры» Анатоля, не втянуться в нее. В более отдаленной перспективе здесь виден также отблеск любви князя Андрея. Вспомним, что, прощаясь с Наташей, князь Андрей почти брезгливо отстранял самую мысль о том, что можно руководиться в жизни непосредственными желаниями данной минуты. В любви князя Андрея большую силу имеет элемент особой «условности», вызываемой контрастом «неба» и «земли», духовных и физических начал. Сам брак для князя Андрея — «условность», совершенно не вмещающая подлинности его чувства. Отдаться непосредственному чувству, по князю Андрею, — недостойная человека животность. Животное отстранение фальшивой театральной условности бессознательно представляет вызов Наташи в отношении Болконских, только что оскорбивших ее.
Но во второй половине сцеп охоты непосредственное, чувственное, «волчье» возвышалось до степени высокой духовности, и здесь-то возникала подлинная природность, слитая с этой духовностью. Пенье дядюшки, пляска Наташи — это тоже «игра», «условность», но это подлинная, природно-духовная игра и условность. Чисто животная, волчья страсть Анатоля до такой игры и условности не возвышает и возвысить не может. Но она тоже имеет свою игру и условность, и эта-то игра как раз происходит на сцене и в зрительном зале, это фальшивая игра дурной цивилизации, органически дополняющая и как бы одевающая своими условными, картонажными формами голую, бездуховную животность. Именно входя в любовную игру с Анатолем, Наташа, только что отвергавшая, видевшая фальшь, неестественность театра, уже опять принимает этот же театр, совершенно не замечает лжи, воздвигаемой перед нею. Гениален именно этот ход художественных ассоциаций у Толстого: сама животность, голый, бездуховный эгоизм в человеческих отношениях рождают ложь, фальшь, дурную игру, дурной театр. Царит в этом театре Элен Безухова, и втягивание Наташи в такую шру есть одновременно и вхождение в сферу воздействия Элен Безуховой. Фальшивая игра бездуховна, поэтому она безнравственна, в ней исчезают все критерии, всякие различения, оценки, остается одна голая животность,
Здесь, в романе Наташи с Анатолем Курагиным, опять проступают аналогии, ассоциации с князем Андреем — по контрасту, по особой близости противоположностей. Князь Андрей, вследствие органического, постоянного расчленения духовного и физического начал, как бы все время ставит пре1рады между собой и другими людьми; духовное не уметается, не укладывается в естественные, природные связи человека с человеком. От этого — с князем Андреем всегда немного «страшно», словно он общается не с реальным человеком, а с чем-то другим, с какой-то особой духовной сущностью человека. С Анатолем Наташе тоже «страшно», но по мотиву прямо противоположному: «Но, глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ею совсем нет той преграды стыдливости, которую всегда она чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади пс взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею. Они говорили о самых простых вещах, а она чувствовала, чю они близки, как она никогда не была с мужчиной». Через пять минут после первого знакомства — уже полнейшее отсутствие всякой преграды; там, с князем Андреем, всегда, постоянно была непроходимая i рань, потому что «тело» полностью нс вмещалось в «дух», — а здесь «дух» полностью отсутствует, есть близость двух физических и только физических существ, и поэтому преград совсем нет, и поэтому с первых же минут возникает «страх» от этой непомерной, ничем не связанной близости. Словно «волк» глядит в глаза «волчице» с откровенным, ничем не осложненным, не связанным желанием.
Психологическая проблема «преград» и их отсутствия имеет необыкновенно важное значение для внутреннего смысла всего происходящего. В сущности, речь идет здесь о нравственных критериях, оценках, различениях в отношениях между людьми. Сама «природность», если только она возвышена до «духовности», очеловечена, порождает нравственные мерила, дифференциации, а эти мерила — суть подлинные «преграды», препятствия против принципа «все дозволено». Отсутсг вие «преград» расчеловсчи-вает человека, низводит его до уровня животного. О icy гст-вие «преград» порождает произвол. В виде психологической «мелочности» такой «произвол» обнаруживается в самом
начале сцены театрального представления, еще до знакомства Наташи с Анатолем. Условность, фальшь оперы только поначалу кажется Наташе неестественной дичью, понемногу она втягивается в специфическую атмосферу ложной театральности, и из нее-то и возникает — в виде психологической «мелочности» — тема произвола, тема «все дозволено»: «Наташа мало-помалу начинала приходить в давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и где она и что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли неожиданно, без связи, мелькали, в ее голове. То ей приходила мысль вскочить на рампу и пропеть ту арию, которую пела актриса, то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее сидевшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее». Эти странные, произвольные желания возникают из состояния «опьянения», порожденного фальшивой атмосферой представления. Уже здесь «нет преград», уже здесь — в самой безобидной форме странных мыслей — «все дозволено». Фальшь, предельная неестественность, таким образом, как бы непосредственно, без всяких «преград», переходит в дурную «естественность», в «природность», лишенную нравственных мерил, в «природность без преград», которая и есть бездуховная чувственность, животность. Про Анатоля в этих сценах постоянно говорится, что он добродушен, весел, непритязателен/ В нем нет эгоизма тщеславия, славолюбия, самоутверждения. Но этот добродушный эгоизм, ищущий только чувственных утех, совершенно не считается с жизнью и судьбой другого человека. Если бы удалась авантюра Анатоля — женатого человека без всяких личных средств, человека, полностью лишенного каких-либо духовных качеств, — вся судьба Наташи была бы исковеркана, сломлена, человечески уничтожена. Отсутствие «преград» есть отсутствие нравственной ответственности. Именно так и формулирует Пьер Безухов в финале этой авантюры объективный смысл действий Анатоля: «Вы не можете не понять наконец, что, кроме вашего удовольствия, есть счастье, спокойствие других людей, что вы губите целую жизнь из того, что вам хочется веселиться. Забавляйтесь с женщинами, подобными моей супруге, — с этими вы в своем праве, они знают, чего вы хотите от них. Они вооружены против вас тем же опытом разврата; но обещать девушке жениться на ней... обмануть, украсть...
Как вы не понимаете, что это так же подло, как прибить старика или ребенка!» Конечно, Анатоль таких вещей не понимает, в этом смысл его, добродушного эгоизма, того отсутствия «преград», которое возникает в его присутствии.
Наташа поддается этой атмосфере рухнувших «преград» прежде всего потому, что плывет по жизни, «не снисходит» до «рациональных», интеллектуальных осмыслений своего существования. Самая возможность увлечения Анатолем порождена стремлением найти способы жизни, где гармонически слиты духовное и физическое начала. Такого единства ей не может дать любовь князя Андрея. Постоянное наличие «преград» в отношениях с князем Андреем порождено односторонностью, духовной самоизоляцией Болконского, свойственным ему расчленением духовных и физических начал на несоединимые крайности, из которых приемлется только одна и полностью отвергается другая. Между тем Наташа стихийно ищет единства. Князь Андрей сыграл роковую роль в судьбе маленькой княгини, постоянно ставя между нею и собой глухие, непреодолимые «преграды». Наличие таких «преград» обусловливалось славолюбием, тщеславием князя Андрея. Самую нравственность, «любовь людскую» князь Андрей толкует как возможность выделиться, возвыситься над людьми. Подобная «нравственность» не может не порождать «преград», отчужденности — самые «преграды» тут из дифференцирующего критерия, оценочного мерила в отношениях людей превращаются в глухую стену разделения, одиночества. Горький опыт жизни князя Андрея усилил, а не ослабил этот способ возведения «глухих преград» между людьми и собой. В его любви к Наташе резкое, непреложное членение физического несовершенства человека и его же небесной высоты — такая глухая, непроницаемая преграда. Полное отсутствие преград у Анатоля и глухие, непроходимые преграды у князя Андрея явления одинаково неполноценные, родственные в истоках и даже совпадающие в результатах. Для того, чтобы жить сколько-нибудь полноценной жизнью, Наташе надо преодолеть обе эти односторонние крайности — и полностью лишенную духовных возможностей любовь Анатоля, и высокую духовность князя Андрея, брезгливо отстраняющую от себя конкретность земных отношений. Князь Андрей и Анатоль при всей их полярности, или, вернее,
благодаря этой полной, абсолютной противоположности, в своем роде лица взаимодополняющие, а не только взаимоисключающие друг друга, в своем роде «братья», «двойники». Нельзя «преодолеть» одного, не «преодолев» другого; каждый из них исключает не только другого, но вместе с тем и самого себя порознь, отдельно от другого. Наиболее просто эту ситуацию взаимосвязи и взаимоисключения можно выразить так: клин клином вышибают J.
В смысле своих жизненных и человеческих возможностей Наташа выше каждого из них потому, что она стихийно ищет некоего равновесия, некоего единства чувственно-земных и духовных начал. Именно из этих поисков равновесия, преодоления крайностей вытекает кажущееся странным или даже диким желание Наташи как бы совместить эти свои две любви; в ее начальном восприятии неощутихма даже несовместимость двух, столь разных, лиц, она видит их просто рядом, в соседстве и сосуществовании: «Вернувшись домой, Наташа не спала всю ночь; ее мучил неразрешимый вопрос, кого она любила: Анатоля или князя Андрея? Князя Андрея она любила — она помнила ясно, как сильно она любила его. Но Анатоля она любила тоже, это было несомненно... «Что же мне делать, когдгг я люблю его и люблю другого?» — говорила она себе, не находя ответов на эти страшные вопросы». Ответом на «страшные вопросы» становится желание совместить обоих, сочетать крайности: «Отчего же бы это не могло быть вместе? — иногда, в совершенном затмении, думала она. — Тогда только я бы была совсем счастлива, а теперь я должна выбрать, и ни без одного из обоих я не могу быть счастлива». «Совершенное затмение» Наташи выражает
1 Следует заметить, что эта внутренняя взаимосвязь образов князя Андрея и Анатоля Куранта как «эгоистов» разных и взаимодополняющих друг друга разновидностей определена попу ню, при разборе масонских тем в художественном творчестве Ап. Григорьева, в комментарии Б. О. Костслянца к циклу «Гимны» следующим образом: «Два десятилетия спустя эга проблематика, столь волновавшая Григорьева-поэта и которой он так и не овладел, нашла гениального истолкователя — Льва Толстого, поставившего в «Войне и мире» рядом с «эгоистами» двух разновидностей — Анатолем Курагиным и Андреем' Болконским — «масона» Пьера Безухова» (в кн.-: Григорьев Аполлон. Избр. нроизв. Л., 1959, с. 570 — 571). К сказанному Б, О. Костслянцсм следует добавить, что в допечатных редакциях Толстой намечал тему принадлежности Андрея Болконского к масонству и следы этой наметки случайно сохранились и в печатных редакциях.
как раз то, чего она стихийно ищет. Ей действительно нужны и тот, и другой — но не как односторонние крайности, а как разные грани, разные стороны единого, реального человеческого существа, и только в этом случае в самом деле она была бы счастлива. Но в реальности, а не в поисках и мечтаниях Наташи эти двое лиц — действительно существующие и вследствие своей предельной разности враждебные друг другу люди. Выбрав одного из них, Наташа исключает вместе с тем другого — это соответствует законам жизненной правды. Но, по законам поэтической необходимости, являющейся у Толстого в данном случае также и наиболее высокой жизненной и исторической необходимостью, оказывается исключенным также и тот, кого Наташа выбрала. В фабульном распутывании авантюры Наташи и Анатоля участвуют Соня, Ахросимова и Пьер. Это все как бы ступеньки возвышения темы спасения Наташи до степени глубокой художественной необходимости. Соня потрясена тем, что она случайно узнала об этой ситуации. То, что происходит, просто не укладывается в ее сознании. Одна она едва ли могла бы чем-либо помочь вследствие своего «равновесия», лишенного творческой жизненности, и даже простого непонимания. Марья Дмитриевна пресекает возможность похищения Наташи, но распутать ситуацию внутренне тоже не в состоянии: как человек архаического уклада, она отстоит от нее очень далеко исторически. Но своим целостным традиционным нравственным сознанием Марья Дмитриевна ощущает, что в ситуации есть не просто «срам», как она выражается, и как раз это заставляет ее ввести в ситуацию Пьера. Именно Пьер разрубает создавшийся узел: он одновременно и духовно на уровне событий, и житейски наиболее информирован об их участниках. (Такие совпадения в «Войне и мире» очень часты — и, конечно, не случайно часты.) Пьеру верит Наташа, стихийно знающая, что он руководствуется в своих действиях чувством правды, а не личными интересами или даже стремлением прервать сюжет «срама», и только таким образом «авантюра» оказывается и духовно преодоленной. Наташа вынуждена и сама отказаться от любви Анатоля, а что любовь князя Андрея невозвратима, она осознает вполне в ходе развертывания и завершения «авантюры». Оба «соперника», взаимодополняющие и взаимоисключающие друг друга, уходят пока из этого
сюжета, и уходят одновременно, а Наташа должна пережить постигшую ее катастрофу, духовно выпрямиться и найти новые способы существования.
Как раз в возможностях духовного выпрямления, выхода из трагического конфликта и нахождения подспудно таящихся в человеке сил и состоит основная «генерализующая» внутренняя логика этого образа, имеющего также и в этом плане исключительное значение для всей цепи персонажей романа. Во многом близкая к этой ситуации духовная коллизия в романе Достоевского «Идиот» решается в итоге совершенно иначе. В финальных эпизодах романа, когда отношения главных героев — Настасьи Филипповны, Мышкина, Рогожина и Аглаи — кажутся окончательно запутанными, неясными в своей (кажущейся странной) логике, есть разговор Мышкина с одним из второстепенных героев, Евгением Павловичем, в котором Мышкин утверждает, что он любит Настасью Филипповну. Далее следует такой диалог:
« — И в то же время уверяли в своей любви Аглаю Ивановну?
- О, да, да!
— Как же? Стало быть, обеих хотите любить?
- О, да, да!
— Помилуйте, князь, что вы говорите, опомнитесь!» Реплика «опомнитесь» тут придана Евгению Павловичу, блестящему светскому молодому человеку, склонному отчасти к иронии, в целом же представляющему «здравый смысл». Иронией, еле уловимой, но и внятной, пронизан, со стороны Евгения Павловича, и этот диалог. Далее появляется и авторская, тоже еле уловимая, ирония в отношении самого Евгения Павловича в словах, обобщающих этот диалог: «И как это любить двух? Двумя разными любвями какими-нибудь? Это интересно... бедный идиот! И что с ним теперь будет?» Передается ход мысли Евгения Павловича после беседы; Евгений Павлович про себя иронизирует над своим собеседником, кажущимся ему «несколько не в своем уме». «Двумя разными любвями какими-нибудь» — это ирония Евгения Павловича над «идиотом» и ирония автора над самим Евгением Павловичем. Дело в том, что центральные герои действительно сплетены между собой по логике «двух разных любвей». В положении Наташи, любящей «двумя разными любвями» Анатоля и князя Андрея, в этом случае оказывается «идиот», князь Мышкин.
Без особых пояснений ясно, насколько это разные герои — князь Мышкин и Наташа Ростова; столь же резко отличается от Наташи Настасья Филипповна, но ее «две разные любви», в самом общем, абстрактном виде, более отчетливо проясняют сходство ситуаций в двух гениальных романах второй половины 60-х годов. Князь Мышкин любит Настасью Филипповну чисто духовной любовью, готов жертвовать и жертвует своей жизнью ради нее. Рогожин любит Настасью Филипповну страстной земной любовью, доходящей до горячки, до умоисступления, и существует на протяжении всего романа в виде занесенного над героиней ножа. Он и убивает Настасью Филипповну в конце романа-трагедии, и в итоге гибнут все трое. Говоря опять же в наиболее общем, схематическом виде, весь роман пронизан темой денег, денежных отношений, заставляющих героев то взлетать до самых общественных верхов, то падать в самые социальные низы. Драма расщепления душ, личностей, человеческих страстей связана с этой денежной атмосферой, с этими взлетами и падениями; она происходит в условиях общества, для которого наиболее существенна «дисциплина голода», вспоминая опять слова В. И. Ленина.
То, что происходит в романе Толстого, также имеет форму непосредственных, прямых социальных отношений, но характерных для общества «дисциплины палки». Однако как раз те эпизоды, о которых у нас шла речь выше, поразительно сходные в чем-то самом основном с решающими конфликтными ситуациями романа Достоевского, явно соотнесены с современными людьми, с их духовными коллизиями, с их расщепленностью, двойственностью. Относя их к началу века, Толстой не модернизирует ту эпоху (но, конечно, по-современному обостряет ее внутренние человеческие коллизии), а скорее ищет генетических корней психологии современных людей в ушедшем уже в историю прошлом времени. Эта перспективность решения и меняет многое в самих ситуациях и в людях. Роман Достоевского подчеркнуто современен, насыщен многообразным материалом текущей действительности. Основное отличие проявляется в области стиля (понимаемого, разумеется, содержательно), и при поразительном сходстве конфликтных сцеплений тем более остро выступают стилевые отличия, воплощающие разное идейно-духовное решение во многом
аналогичного или даже близкого содержания. Главные герои романа Достоевского — синтетически замкнутые в себе, односторонние, но в этой своей односторонности цельные, законченные личности; Настасья Филипповна, Мышкин и Роюжин полностью уходят в соединившую, сцепившую их между собой конфликтную ситуацию, полностью исчерпывают в ней свое духовное содержание и, завершив коллизию, гибнут — физически, как это происходит с Настасьей Филипповной, или потеряв себя как людей, что постигает Мышкина и Рогожина. Прямого продолжения, развития, изменения их внутренней темы нет и не может быть. Как синтетические герои трагедии, они довершили свои темы до конца.
Из самого факта трагедийного финала не следует, что гибель героев бесплодна, что она говорит о безысходности самой драмы в более широком и общем смысле. Как во всякой трагедии, в «Идиоте» есть свой очистительный момент, «катарсис». Он состоит главным образом в цельности, законченности, интенсивности самих страстей героев, в очищающем смысле самой их гибели, не случайной, но трагедийно закономерной и возвышенной. Герои гибнут, но буря, “сразившая их, неприметно, но внятно отражается в душах других людей, эпизодических персонажей: в конце романа осторожно сообщается о том, что многое изменилось в том самом изящноироничном и несколько внешнем Евгении Павловиче, который упоминался выше, и в особенности ясно говорится о духовном росте мальчика Коли Иволгина, ставшего очевидцем этой трагедии. Знаменательно то, что говорится об этом «жизненном катарсисе» только в отношении второстепенных героев, и говорится несколько глухо, осторожно, «отдаленно». Основные же герои, не меняясь, а как бы раскрываясь до конца, гибнут, художественно исчерпав это свое самораскрытие.
У Толстого выходят живыми и изменившимися, как бы очищенными пережитым страданием именно основные герои, и прежде всего Наташа. В ее жизни произошедшая катастрофа является только частью ее судьбы, этапом — однако этапом, потрясающим все ее существо; вместе с тем жизнь продолжается, и раны залечиваются, заживают. Отсюда не следует, что тот или другой из этих романов «выше» или «ниже» другого. Нет, они просто разные, и разность эта носит содержательный, а не внешне-формальный характер. Может быть, именно
здесь наиболее ясно, насколько значим для Толстого аналитический принцип построения индивидуальности героя. Все в Наташе как будто бы «иррационально», «интуитивно», все в ее жизни диктуется чувством и непосредственными ощущениями, впечатлениями, влечениями. Но сквозь эту непосредственность чувств и переживаний, отталкиваний и влечений пробивается особая логика «необходимости». Эпизод с Анатолем Кураги-ным — как бы сильнейший кризис юности Наташи, перелом от молодости к духовному созреванию и самоопределению. Важен здесь именно анализ «этапности» духовного движения человека. Наряду с этим важна «комплексность», система общений, отношений с людьми. Все отталкивает Наташу от князя Андрея, все в них разное — и, может быть, именно это-то отличие и влечет ее к нему. Наташа должна «переболеть» князем Андреем, тем отчуждающим, замкнутым в себе жизненным принципом, который представлен Болконским. Другая крайность — животная «природность» Анатоля — подводит ее к грани пропасти, и освобождает также от князя Андрея. Существенно то, что в комплексе общений главной поддержкой оказывается не традиционная цельность Марьи Дмитриевны, но движущаяся, изменчивая, аналитическая целеустремленность Пьера. Она оказывается также и нравственным началом, ор!анически включенным в тот поток исканий, которым движим Пьер. Именно Пьер, с его оценками’ человека по основам души, но не по законам отдельных этапов (как бы ужасны они ни были с виду), противостоит и Анатолю, и в конечном счете также и князю Андрею. Здесь также видна содержательная природа аналитического принципа. При разговоре князя Андрея с Пьером об этих катастрофических событиях в «мелочностях» даются аналогии со стариком Болконским: «Он холодно, зло, неприятно, как его отец, усмехнулся». В «переходном» образе князя Андрея в момент сильного душевного потрясения проступают черты исторически отжитой эпохи. Замкнутый в себе князь Андрей не может «сопережить» чужое страдание и простить чужую вину. В диалоге с Пьером так определяется его отношение к происшедшему:
« — Послушайте, помните вы наш спор в Петербурге, — сказал Пьер, — помните о...
— Помню, — поспешно отвечал князь Андрей, — я говорил, что падшую женщину надо простить, но я не
говорил, что я могу простить. Я не могу». Это органично для князя Андрея, иным он быть не может. Возможность разделить чужое горе, соучастие в нем — вот что определяет поведение Пьера в этой ситуации. В ответ на слова Наташи при завершении всей ситуации, что для нее «все пропало». Пьер говорит, что для Наташи «вся жизнь впереди», и далее:
«Ежели бы я был не я, а красивейший, умнейший и лучший человек в мире и был бы свободен, я бы сию минуту на коленях просил руки и любви вашей». Про Наташу в этом эпизоде говорится, что она «в первый раз после многих дней заплакала слезами благодарности и умиления». Преодоление Наташей последствий катастрофы происходит в системе общений, и нравственное начало, представленное Пьером, его соучастием и сопереживанием, играет решающую роль в переломе и духовном выздоровлении, выпрямлении Наташи. Без этого психологического толчка, чужого участия и сострадания Наташа не в состоянии была бы выйти из ошеломленности, оцепенения, омертвения, в которые она впала. Пьер не только внешне, событийно, но и внутренне, духовно развязывает сложившуюся ситуацию, находит подлинно человеческий выход из нее.
VI
В доме Болконских в тот момент, когда развязывается история с Наташей, «за обедом речь зашла о войне, приближение которой уже становилось очевидно». После финального объяснения с Наташей по поводу «авантюры» с Анатолем, когда Пьер, «удерживая слезы умиления и счастья, давившие его горло», едет домой, перед его глазами как бы распахивается небо: «Пьер, только глядя на небо, не чувствовал оскорбительной низости всего земного в сравнении с высотою, на которой находилась его душа». Вспомним «небо Аустерлица», отчуждавшее всегда князя Андрея от всего земного, от людей и их мучений. Пьеру его «небо» открывается именно тогда, когда он стал соучастником чужого горя, чужого страдания. «При въезде на Арбатскую площадь огромное пространство звездного темного неба открылось глазам Пьера. Почти в середине этого неба над Пречистенским бульваром, окруженная, обсыпанная со всех сторон звездами, но отличаясь от всех близостью к земле, белым светом и длинным, поднятым кверху хвостом, стояла огромная яркая комета 1812 года, та самая комета, которая предвещала, как говорили, всякие ужасы и конец света». Частные события, частная катастрофа, только что пережитая и преодоленная Пьером, явно сравнивается Толстым с этим ужасным символом природных катастроф — и одновременно с катастрофой национальной, с чужеземным нашествием, которое вот-вот должно произойти. Преодоление частной, личной, человеческой беды открывает Пьеру выход и из этой
грядущей исторической беды. Комета предвещала великие ужасы и беды, такие же ужасы и беды предвещает нашествие. Но преодоление личной беды соучастием, состраданием, нравственной стойкостью в общении людей предвещает и духовное преодоление бед и потерь, которые несет нашествие. В душе Пьера комета «не возбуждала никакого страшного чувства». Напротив, «эта звезда вполне отвечала тому, что было в его расцветшей к новой жизни, размягченной и ободренной душе». Именно Пьер и воскресшая тоже к новой жизни Наташа становятся далее основными носителями темы «необходимости» в романс. Катастрофические события в судьбе Наташи осмысляются автором как переломный, решающей важности момент в движении темы «необходимости» в судьбах «частных» героев по всему роману в целом.
Движение «частных» судеб в романе сплетено с движением «общих» судеб, «необходимость», проступающая в личной жизни отдельных героев, — с «необходимостью» исторической. Поэтому катастрофа личная как бы предвосхищает вершину исторической драмы. Сливая в одно судьбы личные и общие, Толстой уничтожает раздельность жизни «частной» и исторической. Выше говорилось о том, что отрицательные герои (которые у Толстого достаточно четко отделены от героев положительных) не входят в органическое конфликтное общение с героями положительными. Так было в романе до катастрофы с Наташей. Даже, скажем, общение князя Андрея и Сперанского, героев, в чем-то близких друг другу, все-таки не дает конфликтно-единого взаимопонимания, взаимоотталкивания и органической борьбы: князь Андрей со стороны смотрит на Сперанского, постигает его и отвергает. Конфликтного сплетения нет и здесь. В катастрофе с Наташей впервые в романе возникает подобное конфликтное взаимопонимание и взаимоотталкивание: Наташа не только постигает Анатоля, она какими-то сторонами души близка к нему. Но она близка и к князю Андрею, и, что еще важнее, к Пьеру, являющемуся уже полностью антиподом Анатоля. Конфликтная ситуация здесь изнутри стягивает в некое единство и «положительное», и «отрицательное». Тем более острыми становятся в итоге конфликтное противостояние и борьба. Наличие в романе такой точки органического сплетения между собой разных духовных начал выстраивает окончательно в одну цепь все взаимоотношения лиц-персонажей, по-новому осве-
щает и связывает воедино и все предшествующее, и все последующее. Это значит, что катастрофа с Наташей составляет кульминацию во внутреннем сюжете индивидуальных судеб романа. Сюжет частных судеб имеет многослойный характер. Сцепляются между собой параллельно развивающиеся судьбы многих героев. Отсюда следует трудность, сложность образования единой кульминации. По самой природе такой кульминации, включающей в себя судьбы многих героев, она не может быть единой точкой, стягивающей в одно и ломающей, поворачивающей в другую сторону все эти разные судьбы, как этого требовало бы построение драмы или романа с развитым, но единым частным сюжетом. Усложняет положение то обстоятельство, что весь этот сюжетный узел должен еще сопоставляться и сливаться воедино с историческим конфликтом. По сути дела здесь невозможна кульминация в виде единой точки. Кульминация приобретает характер некоего массива, растянутого на огромном пространстве. В конечном счете Бородинское сражение и оставление Москвы образуют кульминацию исторического конфликта, соотнесенную с кульминацией частных судеб — катастрофой с Наташей. На этом большом пространстве по-новому определяются параллельно с общественными событиями все частные судьбы. Характерно, что теряют свое подлинное смысловое значение судьбы отрицательных героев — скажем, Курагины как бы нехотя доигрывают, довершают свои роли; интерес к ним полностью исчерпан, нового о них мы уже ничего не узнаем. Ломаются и перестраиваются семьи — гибнут оба Болконские, тоже как бы довершая, досказывая свое содержательное существо. Распадается в старом качестве семья Ростовых. По-новому самоопределяются выжившие: Николай Ростов, княжна Марья, Наташа, Пьер. Все они в разных обличиях, в разных гранях осуществляют тему «необходимости»—именно поэтому они и выживают, и только в связи с этим в них выявляется также новое качество духовного содержания. Это новое качество обнаруживается в ходе развертывания большого исторического конфликта. Герои духовно выдерживают исторический конфликт и обогащаются в нем, пройдя через все личные драмы; ведет их тема внутренней «необходимости», сопряженная с «необходимостью» исторической. Таким образом, весь огромный кульминационный комплекс (включающий в себя и развязки личных судеб) открывается
катастрофой с Наташей, дающей как бы «частный» прообраз тех исторических катастроф, которые развертываются в романе. Поэтому-то и понятно, что для автора катастрофа, происходящая с Наташей, как он писал об этом в письмах к П. И. Бартеневу, — «узел всего романа», «самое важное место романа — узел» (т. 61, с. 180,184). Важнейшим «узлом» всех романических событий в книге эти события являются потому, что здесь начинается «вхождение в кульминацию».
В этой связи возникает вопрос о жанре произведения. Само собой разумеется, под категорией жанра в данном случае понимается смысловое, содержательное определение, которое могло бы помочь в понимании специфики, особенностей развития в книге ее идейно-духовного существа, но отнюдь не узко нормативная, чисто формальная подгонка под некую издавна принятую жанровую разновидность живого, сложного явления йскусства. Биограф писателя Н. Н. Гусев, ссылаясь на дневниковую запись самого Толстого (но не приводя ее именно в этом месте) в период работы над «1805-м годом», то есть на относительно ранней стадии создания произведения, пишет: «30 сентября Толстой делает в дневнике приведенную выше запись о различных формах выражения «поэзии романиста», упоминая в этой связи и о «Тысяча восемьсот пятом годе». Он относит свое произведение к числу тех, в которых, как в «Илиаде» и «Одиссее», дается «картина нравов, построенная на историческом событии». Толстой, следовательно, причисляет свое произведение к категории тех немногочисленных образцов мировой художественной литературы, которым присвоено имя эпопеи»1. Поскольку выводы, которые делает Гусев из записи Толстого, как кажется, не вытекают из нее, следует привести здесь самую запись: «Есть поэзия романиста: 1) в интересе сочетания событий — Braddon, мои казаки, будущее; 2) в картине нравов, построенных на историческом событии — Одиссея, Илиада, 1805 год; 3) в красоте и веселости положений — Пиквик — Отъезжее поле, и 4) в характерах людей — Гамлет — мои будущие; Апол[лон] Григорьев] распущенность, Чичерин — тупой ум, Сухотин — ограниченность успеха, Ник[олинька] — лень и Столыпин?], Лан[ской?], Строганов] — честность тупоумия» (дневн. зап. от 30 сент. 1865 г., т. 48, с. 64). В записи самого Толстого речь идет о «поэзии романиста», ее разновидно
1 Гусев Н. Н. Указ, соч., с. 723.
стях, о членении на разновидности некой единой категории жанра—романа. Слова «эпос», «эпический» при комментировании толстовской записи, где в узкожанровом смысле говорится о романе и только о романе, могли бы употребляться лишь в более широком, обобщающем смысле, включающем в себя и «роман», как отдельный жанр — в смысле «эпического рода произведений». Но ни слова «эпос», «эпический», ни тем более «эпопея» в толстовском тексте не употреблены, и это не случайно. В жанровом смысле у Толстого речь идет достаточно определенно — о «поэзии романиста», и расширять этот смысл, оставаясь в границах толстовского контекста (не говоря уже о тексте), просто неправомерно. С другой стороны, в более определенных (узких) границах жанра — романа — в теоретическом смысле Толстой говорит более широко, обобщенно. В рассмотрение включена не только проза, но и драма («Гамлет»); следовательно, по Толстому, в «поэзии романиста» могут быть применены ситуации и характеры, разрабатывавшиеся ранее как собственно прозой, так и эпосом, и драмой. В этом, более широком, общеэстетическом смысле (а он у Толстого явно наиболее значимый), относящемся вместе с тем к роману и только роману, и приведены в одной рубрике «Илиада», «Одиссея» и «1805-й год». Именно в этом, одновременно и более Широком, общеэстетическом, и более точном, определенном, узком, относящемся к «поэзии романиста» контексте скорее «Илиада» и «Одиссея» отнесены к жанру романа, чем «1805-й год» — к жанру «эпопеи». Точнее же будет сказать, что мысль Толстого носит более широкий, гибкий, сложный характер, чем поиски формальных жанровых определений. Однако слова «эпопея» в толстовском тексте все-таки нет, и это, конечно, не случайно. В интерпретацию толстовской записи Н. Н. Гусевым оно внесено самим исследователем.
Из современников Толстого слово «эпопея» в применении к «Войне и миру» употреблялось Н. Н. Страховым: «Это действительно неслыханное явление, — эпопея в современных формах искусства»Характерно, что Страхов, употребляя слово «эпопея», говорит о «современных формах искусства»; сказать просто «эпопея», и только «эпопея», он не решается. С другой стороны, несомненно
1 Страхов Н. Н. Война и мир. Сочинение гр. Л. Н. Толстого. Томы V и VI (1870). — В кн.: Критические статьи об И. С. Тургеневе, и Л. Н. Толстом, с. 361.
и то, что, если Толстой в своей записи ставит рядом «Илиаду», «Одиссею» и «1805-й год», какой бы специфический характер ни носила эта запись, — в итоге все-таки получается сопоставление. Линия, по которой возникает сопоставление, носит содержательный характер: действительно, если в основу повествования положено «историческое событие», а «картина нравов», то есть сцепления человеческих судеб, находится в прямой зависимости от этого «исторического события», то дальнейший ход мысли мог быть у Толстого только таков, что замысел «Войны и мира» по аналогии наиболее близко подходит к «Илиаде». Говоря иначе, при всей глубине мыслей Толстого о «поэзии романиста», в подтексте размышлений могут находиться и давно уже занимающие писателя проблемы «эпоса» и соотношения его с современным искусством как проблемы не до конца определившихся решений, итогов. Как бы то ни было, известная аналогия между «Илиадой» и замыслом «Войны и мира», по-видимому, прочно держалась в сознании Толстого. Возможно, что эта же, возникшая уже очень давно, аналогия всплывает в сознании Толстого в пору уже совсем позднюю — М. Горький-мемуарист сообщает: «О «В. и М.» он сам говорил: „Без ложной скромности — это как Илиада**»1. Высказывание это носит оценочный характер, но сам материал сопоставления наводит все-таки на мысль, что не случайно для сравнения привлекается «Илиада», а не что-либо другое.
Творческую установку на следование именно «Илиаде» отмечали современные Толстому критики. У некоторых из них (как, скажем, у М. К. Цебриковой) есть глухие намеки-аналогии, вроде подчеркнутого называния Элен Безуховой «Еленой Прекрасной»; наиболее определенно и неодобрительно писали об этой аналогии радикально отрицавшие концепцию Толстого «справа» и «слева» П. А. Вяземский и В. В. Берви-Флеровский. И «радикал справа», и «радикал слева» считали подобную тенденцию у Толстого неосновательной претензией. Вяземский утверждал решительно: «После Гомера нечего писать новую Илиаду»1 2. А по Берви-Флеровскому, в произведении Толстого можно усмотреть «плохо скрытую претензию на со
1 Горький М. Лев Толстой. — Поли. собр. соч., т. 16. М., 1973, с. 294.
2 Вяземский П. А. Воспоминания о 1812 годе, —«Русский архив», 1869, № 1, с. 190.
временную Илиаду, то же стремление изобразить нравы и жизнь эпохи в ее крупных и резких чертах». В зло-не-приемлющих наблюдениях Берви-Флеровского есть, однако, своя ценная черта: в античной поэме он усматривает соответствие между структурой общественной жизни Греции и ее художественным претворением у Гомера. «Плохо скрытая претензия на современную Илиаду» у Толстого, по Берви-Флеровскому, потому-то и несостоятельна, что подобной общественной структуры нет в современных условиях, и художественные притязания на аналогичное Гомеру построение не могут быть оправданы. Берви-Флеровский пишет: «Тут изображается и война с ее деятелями, начиная от императора и главнокомандующего и до солдата, и мир с его мирными играми — но только с тою разницею, что игры у Гомера — это упражнения, необходимые в то время народу для поддержания своей самостоятельности; они дали возможность Греции сделаться тем, чем она сделалась впоследствии, а салоны и псовая охота в романе г. Толстого представляют жалкие черты падших людей, выставленные в ложном свете. С каким-то омерзением читаешь восторженное описание псовой охоты, где люди млеют от страсти, глядя как целые своры собак терзают одного зайца, и людей этих автор старается изобразить такими сильными, полными энергии». Частная жизнь современных людей, по Берви-Флеровскому, не выдерживает сопоставления с историческими событиями; получается несоответствие, превращающее попытку следовать структуре «героической поэмы» в пародию на нее: «Покусившись раздуться до грандиозных размеров Илиады, роман вдруг вырождается в тоненькую струйку обыденной жизни какого-нибудь семейства или в любовную интригу, не характеризующую ни места, ни времени; струйка вяло влачится по грязному грунту и беспрерывно запружается сором ненужных подробностей...»1 При всей резкости отрицания принципа построения «частных сцен» (а может быть, благодаря этой остроте неприятия) Берви-Флеровский верно улавливает тот именно пункт, где Толстой отходит от структуры современного романа «буржуазной жизни» и по-своему переосмысляет характерное для «героической поэмы» подчинение «частной жизни» крупному «историческому событию». Ошибка Берви-Флеровского заключается в том, что он
1 Навалихин С. Изящный романист и его изящные критики, с. 23-24.
не видит сознательного стремления Толстого рисовать «частную жизнь» через «мелочности» («сор ненужных подробностей»); ему кажется, что у Толстого «мелочность» получилась невольно, как следствие апологетического отношения к тем близким к современности формам жизни, которые самому Берви-Флеровскому представляются безобразными, мерзкими.
Все дело, однако, в том, что Толстой и не стремится воспроизвести структуру «героической поэмы» в том именно виде, как она существовала в исторически иные, отличные от современности, эпохи. Современные исследователи, стремящиеся найти у Толстого прямые соответствия мифологическим ситуациям и персонажам, игнорируют как раз те отличия, переосмысления, которые Толстой производит с этими ситуациями и персонажами и которые очень остро чувствовал (хотя и не принимал их) Берви-Флеровский. Скажем, Б. М. Эйхенбаум в своих работах последнего периода научной деятельности настойчиво проводил аналогии между героями и ситуациями эпоса и толстовского произведения и на основании этих аналогий говорил о близости «Войны и мира» к эпосу. Так, улавливавшуюся уже современными Толстому критиками «претензию» изобразить Элен Безухову как в своем роде «Елену Прекрасную» Б. М. Эйхенбаум находит в виде намеков в самом тексте романа: «...Пьер чувствует себя Парисом, обладающим Еленой (Элен, значит, названа так недаром, как недаром говорится об ее античной красоте)...»1 Намеки такого рода в тексте действительно означают указание самого Толстого, что персонаж античной мифологии как-то использовался писателем при создании нового художественного образа.
Есть и другие толстовские указания-намеки на то, что Толстой сближает Элен Безухову с героиней античной мифологии. Так, в письме от 4 апреля 1866 года к художнику М. С. Башилову, выполнявшему иллюстрации к «Войне и миру», Толстой просил, «нельзя ли сделать погрудастее» Элен, поясняя при этом, что «пластичная красота форм — ее характернейшая черта» (т. 61, с. 134). Все дело, однако, в том, как персонаж мифологии использовался и переосмыслялся. В сценах увлечения Наташи Ростовой Анатолем Курагиным большую роль играет
1 Эйхенбаум Б. М. Очередные проблемы изучения Толстого. — Труды юбилейной научной сессии ЛГУ. Секция филолог, наук, 1946, с. 288.
Элен Безухова, и, может быть, именно здесь отчетливее всего видно толстовское переосмысление античных ситуаций и персонажей. Среди этих сцен есть и такая сцена, где прямо вторгается в действие — в особенном виде — одна из мифологических тем. Это вечер декламации французской актрисы Жорж, происходящий (конечно, не случайно) как раз у Элен Безуховой. Сама декламация рисуется теми же приемами, что и оперно-балетное представление в первом из всего цикла эпизодов увлечения Наташи: как нечто фальшивое, ненатуральное, могущее не коробить только в атмосфере лжи и притворства. Элен Безухова зазвала к себе Наташу для того, чтобы свести ее с Анатолем. Вся атмосфера ее салона — ложь и притворство; французская актриса — вполне в духе этого салона. В «мелочностях» описано, как она «с оголенными, с ямочками, толстыми руками, в красной шали, надетой на одно' плечо, вышла в оставленное для нее пустое пространство между кресел и остановилась в ненатуральной позе. Послышался восторженный шепот». Далее описывается сама декламация: «М-11е Georges строго и мрачно оглянула публику и начала говорить по-французски какие-то стихи, где речь шла о ее преступной любви к своему сыну. Она местами возвышала голос, местами шептала, торжественно поднимая голову, местами останавливалась и хрипела, выкатывая глаза». Несомненно, актриса исполняет один из коронных номеров французской сцены — монолог Федры из трагедии Расина. «Диалектика авторского отношения» резко отрицательно освещает ситуацию.
Объектов уничтожения этой «диалектикой авторского отношения», «срыванием масок», несколько. Конечно, здесь «отрицается» салон Элен, где люди внешне, ненатурально изображают увлеченность трагедийной ситуацией, до которой им нет никакого дела1. Далее, отрицается, несомненно, традиционная манера французской трагедийной игры, очень далекая от стилистики Толстого, чуждая ей и кажущаяся на фоне толстовских традиций «натурального» изображения неестественной, ложной. Столь же
1 Примечательно,’что в допечатных редакциях есть аналогичная, разоблачительная для присутствующих, сценка, пародирующая уже в прямой форме ту же трагедийную ситуацию Расина: «Магницкий нарядился в женское платье и продекламировал монолог Федры. Все смеялись. Князь Андрей рано раскланялся с гостями и вышел» (рук. 89, т. 13, с. 708). Это — вариант описания вечера у Сперанского, где князь Андрей постигает неестественность, ненатуральность,
далека от толстовских реальных ситуаций и «условная» классицистская стилистика Расина. Свою крайнюю неприязнь к Расину Толстой выразил в дневниковой записи еще во время заграничного путешествия 50-х годов, где между прочим упоминается и трагедия Расина «Гофолия», следующим образом: «Пошел смотреть Ristori — одно поэтическое движение стоит лжи пяти актов. Драма Расина и т. п. поэтическая рана Европы, слава богу, что ее нет и не будет у нас» (дневн. зап. от 4 апр. 1857 г., т. 47, с. 121). Наконец, в известной мере поставлена под соАмне-ние и мифологическая ситуация, лежащая в основе ра-синовской трагедии.
Но здесь уже все обстоит очень сложно. Рассказ о «преступной любви» не случайно вдвинут в историю Наташи — она ведь тоже любит «преступно», отступает от слова, данного князю Андрею, втягивается в ситуацию, ей несвойственную, «преступает» и через свое «естество», которому совсем не место ни в салоне Элен, ни среди восторженных зрителей м-ль Жорж. Про нее говорится: «Наташа смотрела на толстую Georges, но ничего не слышала, не видела и не понимала ничего из того, что делалось перед ней; она только чувствовала себя опять вполне безвозвратно в том странном, безумном мире, столь далеком от прежнего, в том мире, в котором нельзя было знать, что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно. Позади ее сидел Анатоль, и она, чувствуя его близость, испуганно ждала чего-то». В «безумном мире», где царит Элен Безухова, отсутствуют нравственные «преграды», неизвестно, что «хорошо» и что «дурно». Войдя в. этот «безумный» мир, Наташа как бы уподобляется Элен Безуховой, становится на ее место, глядит на происходящее, в том числе и на декламацию французской актрисы, изображающей Федру, и не замечает, если воспользоваться словами.Берви-Флеровского, что происходящее «влачится по грязному грунту». Берви-Флеровский полагал, что и сам автор не замечает, что в основе всего тут «грязный грунт». Но ведь все-то дело в том, что Толстой замечает и очень ясно анализирует именно «грязный грунт» салона Элен Безуховой. Если бы и Наташа полностью неспособна
фальшь круга Сперанского. Понятно, как значимо здесь разоблачение неподлинности, осуществляемое сложным приемом двойной иронии: Сперанский и его гости иронизируют над стилистикой Расина, не понимая, что их собственная игра горько-иронически воспринимается князем Андреем.
была видеть это, она до конца уподобилась бы Элен, просто повторила бы ее. Но Наташа и «сливается» с Элен, и где-то в глубинах души чувствует, что она попала на «грязный грунт». В этой-то двойственности Наташи, в том, что она способна быть и такой, как Элен, и быть совсем иной, и состоит суть ситуации. Наташа способна быть такой, как Элен, но зато Элен никогда не бывает и не может быть такой, как Наташа. Перемена мест героинь здесь односторонняя. В Наташе есть Элен, и есть еще что-то, совсем отличное от Элен. Такой, как Элен, Наташа бывает тогда, когда она похищена из своего, естественного для нее, органического мира представителями мира «безумного», мира Элен и актрисы Жорж. Кстати, совсем не случайно про Анатоля говорится, что он состоит в связи с актрисой Жорж. В допечатных редакциях разрабатывалась тема чувственного влечения Элен и Анатоля друг к другу. Получается целая цепь ассоциаций, переплетений персонажей. Элен — персонаж из античной мифологии, Елена Прекрасная, вернее — маска Елены Прекрасной. В ней нет души, она уподоблена статуе, вдруг ожившей. Эта ожившая статуя творит только мерзости — именно потому, что в ней нет души. Наташа — что-то вроде современной Елены Прекрасной — уже в серьезном высоко?л смысле. Все ее действия и поступки определяются движением души — сложной, стихийной, противоречивой. Лишь не принадлежа себе, находясь во власти иррациональных сторон своей души, моментами она становится способной поддаваться воздействию Курагиных, как бы уподобляться мраморной, обездуховленной Элен. Это и есть ситуация «похищения» Наташи. Похититель ее — новый Парис, Анатоль Курагин — тоже статуеобразный персонаж, человек с античной наружностью и отсутствующей душой. Конечно, не случаен и мотив «натуральной» попытки похищения Наташи Анатолем Курагиным. Дело еще и в том, что князь Андрей тоже «страшен» Ростовым, тоже чужой, тоже «похититель» Наташи. У князя Андрея глубокая и сложная душа «героя», он что-то вроде Ахилла, трагического героя этой новой Илиады. Как Анатоль и князь Андрей способны меняться местами, так способны меняться местами Наташа и Элен Безухова. Разумеется, «перемена мест» между Анатолем и князем Андреем носит столь же односторонний характер, как и «дублирование» Наташи Элен Безуховой. Однако князь Андрей в результате погибает, а Наташа,
пережив трагическое потрясение, выходит из него как бы заново родившейся, духовно выпрямляется. Во всех этих сюжетных ходах есть свой глубокий смысл. Современный исследователь «Войны и мира» С. Бочаров очень умно и тонко показал особенное, в своем роде центральное положение Наташи в произведении Толстого. С. Бочаров пишет: «...тяжких вопросов о смысле жизни нет для нее; она не решает вопросов, и, однако, поэтому именно всем существованием своим, каждым поступком, реакцией, словом она этот самый глубокий, значительный, сложный вопрос разрешает — просто тем, что живет, и тем, как живет. Она словно олицетворенный ответ на всяческие вопросы, живое их разрешение». И далее: «...своим воздействием постоянно Наташа отрывает людей от того ложного, с чем они связаны, и постоянно она помогает, не зная о том, объединению на какой-то иной, широкой основе, постоянно такое объединение творит» L Осмысление С. Бочаровым образа Наташи, как и всей книги Толстого, несколько односторонне сосредоточено на позитивных сторонах общей концепции; недостаточное рассмотрение критических, отрицательных начал несколько сужает и тему начал положительных. Однако постановка Наташи в общей концепции книги как в известном смысле центрального персонажа, выражающего жизненную непосредственность, очерчена С. Бочаровым достаточно точно. В ассоциациях с героической античной мифологией, существующих в книге Толстого, Наташа предстает в своем роде Еленой Прекрасной нового времени, сопоставление Наташи с Элен Безуховой строится Толстым как подлинное и мнимое воплощение этой темы.
«Похищение» Наташи в книге Толстого не состоялось; эта неудача обусловлена тем, что в Наташе живет и нечто иное, чем в Элен Безуховой; стать Элен Безуховой Наташа не может; она не «статуеобразна», как Элеи, но в высшей степени внутренне подвижна, изменчива, заключает в себе множество разнообразных возможностей. В том, что происходит на вечере у Элен, она видит и неестественное для себя, лживое и фальшивое, хотя в то же время способна вполне поддаться интриге Элен и Анатоля: в ней есть и возможность непосредственной самоотдачи чувствен-
1 Бочаров С. Роман Л. Толстого «Война и мир». М., 1963, с. 79-80, 83.
ному порыву. В конце концов все передаваемое Толстым увидено глазами Наташи, что говорит о ясном чувствовании героиней также и лжи, фальши и неестественности. Размыкает ситуацию интриги Пьер, и это самое существенное : в Наташе заключены и те начала, которые представлены Пьером. Важнейшее из них нравственная оценка людей и поступков, различение того, «что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно». Опять-таки и это определение происходящего ведь тоже пропущено сквозь сознание Наташи. Отсюда и возникает чувство «преград», нравственной дифференциации. Об отношениях с Пьером в последующем в книге не случайно говорится, что «...Наташа чувствовала между собою и им в высшей степени ту силу нравственных преград, отсутствие которой она чувствовала с Курагиным...» Таким образом, здесь нет единого «грязного грунта», о котором писал Берви-Флеровский. Эти слова достаточно хорошо определяют Анатоля и Элен (современных Елену Прекрасную и Париса), но совсем не подходят к Пьеру и Наташе.
Авторская дифференциация необыкновенно важна для книги Толстого, для понимания роли и смысла «мифологических», «эпических» тем в ней. Можно сказать так, что творческая мысль Толстого здесь движется в кругу тех проблем, которые были поставлены классической немецкой философией. Соотношение «Элен — Анатоль», с одной стороны, и «Пьер — Наташа», с другой, в известном смысле укладывается в те противопоставления «наивного» и «сентиментального» (Шиллер), или «классического» и «романтического», «античного» и «христианского» (Гегель), которыми со все большей углубленностью историзма занимались немецкая философия и эстетика. Следует здесь указать на абсолютно серьезное философское значение постоянных указаний Толстого на «мраморную красоту», на скульптурность «античного» облика Элен и Анатоля. Это не случайная, преходящая описательная деталь, но положение чрезвычайной содержательной значимости. Гегель в своих «Лекциях по эстетике» выдвигал требование решительно все в греческой жизни классического периода оценивать через эстетическую категорию скульптурности, пластики, как принцип, наиболее адекватно выражающий самую суть античной жизни. Гегель говорил: «Это чувство завершенной пластики в божественном и человеческом свойственно преимущественно Греции. Понимая Грецию, как страну поэтов и ораторов,
историков, мы еще не охватим ее в сердцевине, если не используем в качестве ключа к пониманию идеалов скульптуры и не будем рассматривать, исходя из точки зрения этой пластики, образы как эпических и драматических героев, так и действительно существовавших государственных людей и философов». По существу, у Гегеля здесь идет речь не только об основной идее его эстетической системы, но и о главенствующей мысли в его концепции истории, в его взглядах на историческое движение, становление европейского мира, в частности о его своеобразной социологии исторического процесса. Согласно Гегелю, Греция вообще в истории человечества примечательна тем, что она выдвинула принцип прекрасной, целостной человеческой индивидуальности. Но, поскольку на этой стадии своего развития (представленной античной Грецией) мировой дух дошел только до индивидуально конкретного, чувственно-материального воплощения абсолюта, поскольку подлинная субъективность, подлинное самоуглубление в себя ему еще недоступно (такую субъективность в самой истории выразит, по Гегелю, только «христианская Европа»), — то античная Греция с предельной адекватностью выражает себя в скульптуре. Поэтому-то, согласно Гегелю, не только греческий эпос и греческая драма сводятся к особой разновидности скульптуры, но даже и реальных людей исторической античной Греции — ее политиков, ее ораторов, ее мыслителей и поэтов — можно понять, постигнуть, только применяя к ним принцип пластики, скульптуры.
Сама прекрасная индивидуальность, то наиболее общее, что создано античной Грецией, может быть постигнуто, согласно Гегелю, только как разнообразие скульптурных, пластических образов: «Ибо как люди практики, так и поэты и мыслители в счастливые дни Греции имеют этот пластический, всеобщий и все же индивидуальный, одинаковый во-вне и внутри характер. Они выросли великими и свободными, самостоятельными на почве своей, в самой себе субстанциальной, особенности, порождая себя по своей инициативе, образуя себя так, чтобы стать тем, чем они были и хотели быть. В особенности эпоха Перикла была богата такими характерами: сам Перикл, Фидий, Платон и, главным образом, Софокл, таковы также Фукидид, Ксенофонт, Сократ, каждый в своем роде; причем ни один из них не теряет в своей значительности, вследствие того, что он отличается от характера другого.
Все они, бесспорно, являются художественными натурами, идеальными художниками, творцами самих себя, цельными людьми; они стоят перед нами, как бессмертные образы богов, в которых нет ничего временного и достойного смерти»1. Таким образом, скульптурный, пластический облик героя, согласно Гегелю, выражает не внешнюю, но внутреннюю историческую суть целой эпохи. Очевидным образом человек иной исторической эпохи выражает себя иначе, не пластически, и при этом как пластическое, скульптурное выражение индивидуальности, так и иное, непластическое, получаются непроизвольно, непреднамеренно, просто как следствие органического существования в границах определенной исторической закономерности. И, следовательно, носящие маску античных пластических героев Елены и Париса толстовские персонажи Элен и Анатоль не случайно оказываются внутренне пустыми, бессодержательными, в итоге — своекорыстными, эгоистически разрушительными, безнравственными: они как бы заняли свои маски у другой исторической эпохи, не живут в своем времени, но механически существуют в нем. С другой стороны, органически чувствующие в своих отношениях с людьми «преграды» нравственности Пьер и Наташа в конфликте толстовского романа выражают новую историческую эпоху, «христианский» жизненный принцип, как сказал бы по поводу этого столкновения индивидуальностей Гегель. Вся эта ситуация очень ясно показывает, насколько не случайным для Толстого было его увлечение в 50-е годы людьми, прошедшими гегелевскую школу (Белипский, Станкевич). Вне круга гегелевских исторических и художественных идей вся описанная выше ситуация просто непонятна. Ее подлинный смысл понятен только в том случае, если толстовские образы, их конфликтные соотношения мы будем рассматривать, «комментировать» гегелевскими построениями, общей исторической и эстетической концепцией философии Гегеля1 2 * * * * * В.
1 Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 2-я. Раздел «Скульптура». Соч. т. 13, М., 1940, с. 267 — 268 (подчеркнуто мною. — 77. Г.).
2'Рассматривая соотношение между реальной, «действительной»
структурой античной жизни и ее претворением в общественно-по-
литических построениях греческого мыслителя, Гегель утверждал:
«...греческая государственная жизнь — вот что составляет подлинное
содержание «Государства» Платона». Согласно Гегелю, изобра-
жаемое Платоном является «истиной того мира, в котором он жил».
В этой связи Гегель говорил, что «никому не дано перепрыгнуть
Очевидным образом все это имеет отношение к структуре образа у Толстого. Еще в 50-е годы, в «Двух гусарах», историческое начало проникает в самую личность, индивидуальность лица-персонажа. В «Войне и мире» положение вещей осложняется не только неизмеримо возросшим охватом реального жизненного материала, но и широко развернувшейся общей идейно-духовной концепцией произведения. Проникновение исторического материала в единичный образ-персонаж, естественно, тоже осложняется, и в этой связи меняется в определенной степени структура взаимоотношений героев. Развивающийся философско-исторический замысел проникает в отношения людей, меняет их характер. Так, скажем, отношения Элен Безуховой и Наташи Ростовой внешне как будто бы носят характер всего лишь участия в интриге несо-стоявшегося похищения Наташи Анатолем. Но в общей концепции произведения возникает сложное противопоставление, взаимосвязь, сопоставление двух внешне независимых, связанных только фабулой персонажей. А подтекстом этого сопоставления является, по-видимому, мысль классической немецкой идеалистической философии о «пластических» индивидуальностях античной мифологии и эпоса (шире — об исторической структуре античности) и субъективных, подвижных, изменчивых индивидуальностях, связанных с исторической структурой «нового времени». Образы Наташи и Элен Безуховой, следовательно, взаимосвязаны внутренне, а не внешне; они представляют собой как бы возможное сосуществование и разное звучание в современности разных пластов истории. Примечательно то, что Толстой пытался в допе-чатных редакциях воплотить подобное «сосуществование» в образной характеристике одной лишь Наташи. Пятнадцатилетняя Наташа описывается при первой ее встрече с князем Андреем в Отрадном так: «Она была и хороша и не хороша. Верхняя часть лица — лоб, брови, глаза — были тонки, сухи и необыкновенно красивы, но губы были слишком толсты и слишком длинен, неправилен подбородок, почти сливавшийся с мощной и слишком сильной по нежности плеч и груди — шеей. Но недостатки ее
через свое время» (Гегель. Лекции по истории философии. Кн. 2-я. Соч., т. 10. М., 1940, с. 205). В смелой до дерзости художественной Концепции Толстого как бы предстают скульптурно-античные маски людей, которым удалось «перепрыгнуть через свое время», последствия подобного «прыжка».
лица можно бы было разобрать только на ее портрете, или бюсте, в живой же Наташе нельзя было разобрать этого, потому что, как скоро лицо ее оживлялось, строгая красота верхней части сливалась в одно с несколько чувственным и животным выражением нижней части в одну блестящую, вечно изменяющуюся прелесть.* А она всегда была оживлена. Даже, когда она молчала и слушала, или думала...» (рук. 85, т. 13, с. 626 — 627). Верхняя часть лица с ее «строгой красотой» рисуется, собственно говоря, как пластическая маска, античная маска совершенства; подобным же способом дополняется к портрету нижняя часть лица как «чувственная и животная». Подчеркивается то обстоятельство, что разглядеть это можно было бы только на портрете или бюсте, то есть суть — в чистой, законченной пластике. Портрет состоит из резко раздельных частей, выражающих разные, прямо противоположные грани одного существа. Если знать, что в книге образы Наташи и Элен Безуховой взаимосвязаны, то перед нами воплощенное в пластике реальное душевное содержание не Наташи, но скорее Элен. В плане стиля это выполнено в духе Гюго: историческое содержание образа выступает в виде маски, получается в своем роде символ (так выполнен, скажем, образ Квазимодо — на контрасте химерического уродства и преданной до смерти немой души). Но маска исчезает, две разорванные половины сливаются в одно живое человеческое лицо, как только человек вступает в жизненный процесс: исчезает, как бы расплавляется подвижностью, изменчивостью, движением души облик Элен, и выступает та Наташа, которую читатель знает. Конечно, от этого романтически напряженного в духе Гюго символического образа Толстой отказывается; но тему «Елены Прекрасной нового времени» этот, пластический образ раскрывает очень ясно — можно сказать, слишком ясно для русского писателя. Толстого интересует «исторический подтекст» в образе человека, до предела жизненного, узнаваемого, достоверного.
Подлинный смысл толстовского соотношения персонажей в данном случае, очевидно, состоит в том, что «пластические», «скульптурные» Элен и Анатоль, именно в этом своем качестве «скульптурности», живут вне своего исторического времени, не выражают его. Их облик — и только облик — соответствует принципам «героической поэмы», эпоса, которые, по Гегелю, наиболее адекватно выражены, сводимы к «пластике», к «скульптуре». Но
жить вне времени, вне реальных отношений с людьми нельзя. Персонажи «героической поэмы», попав в иную эпоху, в иной комплекс отношений, сохраняют от своей эпической сути только мертвый внешний облик; в реальности своего поведения они оказываются в одном ряду с Друбецкими и Бергами. Старая «героическая поэма» в новых исторических условиях полностью теряет свой СхМысл, становится пародией на эпос. Элен и Анатоль — не столько герои античного мифа, сколько пародия на них. А содержательное жизненное начало должно отбросить этот мертвый «героический», «эпический» облик, преодолеть его, заставить существовать по совершенно иным закономерностям. Духовное начало в форме «христианской нравственности» (так представляет себе основу «европейской истории» не только Толстой, такой она кажется и немецким философам-идеалистам) — существеннейшее из начал «новой эпохи». Выше цитировалась дневниковая запись Толстого 50-х годов о чтении им «Илиады». А вот .продолжение тогдашнего круга мыслей: «Читал Евангелие, чего давно не делал. — После Илиады. Как мог Гомер не. знать, что добро — любовь! Откровение» (дневн. .зап. от 29 авг. 1857 г., т. 47, с. 154). Эта противоположность античной «пластики» и «добра-любви» существенна .для понимания конфликтности в цепи персонажей «Войны и мира». Таков смысл соотношения образов Элен и Наташи, Анатоля и Пьера. Новая закономерность иной, близкой к современности, эпохи (в широком смысле — «нового времени») — органическое существование нравственности в самих людях; индивидуально-конкретно, в данном именно случае, это выражается в чувстве «преград». Прямое, непосредственное, без «преград» влечение Наташи к Анатолю — это нечто отжитое, устаревшее; «героикой» оно не может быть и поэтому оборачивается животностью. В одинаковой степени это относится как к частным, индивидуальным отношениям людей, так и к большим общим закономерностям истории. В грозовые, трагические темы 1812 года по-настоящему выводит толстовское произведение Пьер, а не Анатоль, Наташа, а не Элен. Понять эти новые отношения, постигнуть их художественно по законам «героической поэмы», эпоса, нельзя — здесь и люди иные, и совсем иные отношения; В противном случае само художественное построение окажется не изображением реальных событий, но пародией на них.
Поэтому-то в большом промежутке между двумя кульминациями — романом Наташи и Анатоля и Бородином — Толстой считает необходимым заявить прямо, в решительной, не допускающей кривотолкований форме, следующее: «Древние оставили нам образцы героических поэм, в которых герои составляют весь интерес истории, и мы все еще не можем привыкнуть к тому, что для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла». Это заявление делается в связи с вопросом об исторической необходимости, закономерности, о мере участия героической индивидуальности в больших событиях современной («нового времени») истории. Толстой полностью отрицает возможность сколько-нибудь решающего участия «героической индивидуальности» в исторических событиях «нового времени». В этом смысле он идет гораздо дальше Гегеля, который тоже выдвигал на первый план «необходимость»,, «закономерность» в качестве важнейших двигателей исторического процесса. Самое противопоставление «древнего времени», когда «герои» и на деле (а не только в «героических поэмах») составляли «весь интерес истории», и «человеческого» нового времени, то есть времени, когда историческая закономерность уже не может воплощаться непосредственно в «пластических», «скульптурных» индивидуальностях и когда индивидуальность приобретает более субъективный, частный характер — восходит к кругу гегелевских идей. Тут налицо не только отрицание возможностей «эпоса», «героической поэмы» в современных условиях, но и положительная характеристика «нового времени» как «человеческого времени». Но тут же проявляется важное отличие между гегелевскими и толстовскими построениями.
Отличие это в самой общей форме состоит в том, что, согласно Гегелю, в «новое время» исторический процесс разделяется на два потока — общей, государственной жизни и жизни личной, частной, одинаково значимых и выполняющих разные цели, разные функции самого этого процесса; согласно Толстому, подобное разделение существует реально, но вся «государственная сторона» лишена подлинной содержательности и значимости, представляет собой «пену», отработку реальной «необходимости». Подлинная же «необходимость» проникает в индивидуальную жизнь, и реальные исторические события определяются именно «микроэлементами» частной жизни, пронизанной необходимостью. В этом плане попытка
применения гегелевских построений к Толстому может повлечь за собой превратное истолкование как самой художественной ткани, так и идейных, смысловых заданий автора. Современный исследователь В. Я. Лакшин, придерживающийся взгляда на толстовское произведение как на «эпопею», пытается применить к Толстому следующее, цитируемое им, место из третьей книги «Лекций по эстетике» Гегеля: «Отношения нравственной жизни, устои семьи, равно народа, как целой нации в состоянии войны и мира должны проявляться, должны создаваться, должны развиться, но не должны достигать формы положений, обязанностей и законов, имеющих значимость и помимо живой индивидуальности лиц — эти законы обладают силой упорно держаться и вопреки индивидуальному желанию. Наоборот, чувство права и справедливости, нрав, задушевность, характер должны казаться их единственным источником и опорой, так что еще никакой ум не может их противопоставить и закрепить в форме прозаической действительности в противоположность сердцу, индивидуальному настроению и страсти. Основой подлинно эпического деяния не могут служить устои государства, опирающегося на сложившийся строй, с разработанными законами, всеохватывающей юрисдикцией, упорядоченной администрацией, министерствами, государственными канцеляриями, полицией и т.д.»1. Процитировав это место из Гегеля, Лакшин дает следующий комментарий и выводы из него, относящиеся к Толстому, к жанровой природе его рроизведения: «Живая индивидуальность лиц, не стесненная предписаниями и законами, всюду на первом месте в эпопее Толстого. Наташу Ростову невозможно вообразить вышедшей замуж по расчету и молчаливо сносящей постылое супружество; ее брата Николая трудно представить себе штабным чиновником, а не лихим гусаром, летящим впереди эскадрона» К Свободное самоопределение индивидуальности, таким образом, противопоставляется регламентированной государственными учреждениями, правовыми институтами, всеми упорядоченными нормами поведения прозаической действительности.
Таким видится герой эпоса, и такое его толкование приписывается и Гегелю, и Толстому. При этом подобное 1 2
1 Гегель. Лекции по эстетике. Кн. 3-я.—Соч., т. 14. М., 1958, с. 237,
2 Лакшин В. Толстой и Чехов. М., 1963, с. 365.
толкование является чисто психологическим: герою нравится так жить, он предпочитает подобный способ поведения, поэтому, в итоге, он и является «эпическим» — он «свободен» от общественных установлений, от социальной структуры, реализующейся в законах и обычаях, он противостоит этим обычаям и законам. Так ли это у Гегеля? Нет, не так. Свобода самоопределения эпического героя связана у Гегеля со строго закономерной социальной структурой общества, историческим этапом развития, когда возможна такая структура. Непосредственно перед тем местом, которое цитирует Лакшин, в тексте Гегеля стоит следующее определение условий «свободы» эпического героя: «Наиболее подходящим для всего жизненного уклада, который берется эпосом в качестве заднего фона, является тот уклад, который составляет для индивидов форму наличной действительности, но сохраняет с ними тесную* связь непосредственной жизненности. В самом деле, если герои, поставленные во главе, только сами определяют общий уклад, то определение того, что тут имеется или должно установиться, оказывается достоянием субъективной сферы в большей степени, чем это подобает эпосу, не имея возможности раскрыться в виде объективной реальности». Согласно Гегелю, «свобода» эпической индивидуальности связана с «укладом», с социальной структурой, которая характеризуется «непосредственной жизненностью», то есть прямыми, непосредственными отношениями людей в обществе — отношениями, которые вследствие их неразвитости еще не стали самостоятельной, отдельной от людей силой, еще не «отчуждают» от себя человека. Сам человек поэтому целен, не разорван, его поступки, действия, его «свобода» прямо выражают общественные нормы всего «уклада», все решающие особенности этой социальной структуры. Если бы дело обстояло иначе, то имел бы место субъективный произвол, что, по Гегелю, не «подобает эпосу» и что совершенно не соответствует гегелевскому представлению о «свободе» эпического героя. Вместо гегелевской «свободной индивидуальности» Лакшин подставляет героя «произвола», вынув, изъяв из гегелевского контекста его историзм, его четкую и недвусмысленную социологию. Что это так, об этом говорит также продолжение гегелевской мысли. Согласно Гегелю, в античной социальной структуре нет еще развитой системы государственных учреждений, юрисдикции, норм права, принявших форму
законов и т. д. именно вследствие ее неразвитости: сама общественная нравственность имеет еще форму прямых, непосредственных отношений и воплощена в «свободной» (в том смысле, о котором только что говорилось) деятельности людей, «героев». Отсутствие правовых норм и т. д., по Гегелю, представляет собой как достоинство, так и недостаток античной социальной структуры; об этом и говорит Гегель непосредственно вслед за тем местом, которое цитировал Лакшин: «Связи объективной нравственности должны стать предметом воли, должны осуществляться, но лишь через деятельность самих индивидов и их характер. Однако связи эти не могут реализоваться помимо того в общезначимой и по себе оправданной форме. Таким образом, мы, правда, находим в эпосе субстанциальную общность объективной жизни и деятельности, но также наталкиваемся на свободу в этой деятельности и жизни, а это последнее представляется целиком исходящим из субъективной воли индивидов» Г Здесь Гегель пишет уже об исторической ограниченности эпоса. Гегель не является романтическим критиком, противником общественных установлений и институтов социальных структур нового времени, каким он предстает в отображении части современных исследователей. Поскольку общественная нравственность реализована в античности в основном в деятельности индивидов, то тут же открываются возможности произвола, трагической ошибки, обусловленных особенностями самодовлеющей «пластической индивидуальности».
Когда Толстой пишет о том, что в «героических поэмах» античности «герои составляют весь интерес истории» и что «для нашего человеческого времени история такого рода не имеет смысла», — он гораздо более близок к гегелевским построениям и к смыслу своей собственной концепции в «Войне и мире», чем современные исследователи, стремящиеся доказать, что его произведение является «героической поэмой», вполне соответствующей тем определениям эпоса, которые давал Гегель. Истолкование Лакшиным героев «Войны и мира» как героев эпической «свободы» столь же далеко от Толстого, как и от Гегеля. В отличие от Гегеля, у Толстого общая «субстанциальная» (если выражаться словами Гегеля) нравственность не реализуется в государственных учреждениях,
1 Гегель. Соч., т, 14, с, 237-238.
институтах — она пронизывает человеческие отношения, связи «частных людей» в виде внутренней «необходимости». На фоне этой «необходимости», живущей в самих людях, совсем иными предстают и люди, и смысл их действий и поступков, чем в описании В. Лакшина. Исследователь утверждает, скажем, что «Наташу Ростову невозможно вообразить вышедшей замуж по расчету». Это должно означать «свободу» в действиях Наташи. Однако в авантюре с Анатолем, скажем, Наташа действует «свободно», никем и ничем не понуждаемая, так же как «свободно» и непринужденно она входит в отношения с князем Андреем. Между тем «свобода» эта в действительности оказывается «произволом», чем-то неорганическим, неестественным и «страшным» для Наташи, она могла бы повлечь за собой действительно трагические последствия. В отношениях Наташи с Анатолем есть своеобразный «блеск», эффектность, колорит увлекательной «интриги»; в отношениях с князем Андреем — своеобразная романтика, загадочность — увлекательность другого рода; все это на тему о «свободе», и все оказывается в итоге «произволом», все — вопреки «необходимости». Подлинной «необходимостью» являются отношения Наташи с Пьером; но именно они лишены полностью романтического блеска, всяких эффектов и загадок, они описываются просто, «натурально» — принципиально просто и «натурально», следует здесь сказать. Еще критики-современники замечали конструктивность, подстройку в развязках романических историй в книге Толстого. И уж прямо противоположным образом, чем в описании Лакшина, обстоит дело с Николаем Ростовым. В подтексте его романических отношений с княжной Марьей все-таки есть «расчет», если не ханжить, а рисковать называть вещи их именами, воспроизводить их в исследовании такими, как они написаны у самого Толстого. «Расчет», который присутствует в развязках многих романических историй у Толстого, вовсе не сводится только к материальному, имущественному обогащению. Княжна Марья, скажем, духовно дополняет Николая Ростова, вносит в его жизнь недостающий у Николая элемент высокой и поэтической нравственности. Но само складывание,' развитие, движение подобной «любви» лишено традиционного романтического блеска, непринужденной прихоти загадочного произвола любовного чувства, оно протекает скорее в рамках «прозаической действительности» (если пользоваться опять же
гегелевскими словами). И «расчет» особого рода входит в любовные отношения такого типа — в еще большей степени, чем в отношения Пьера и Наташи. С точки зрения традиционных романтически эффектных изображений любви — «расчет» подобного свойства, быть может, выглядит еще более неприемлемым образом, чем прямо материальный расчет; ведь эго уже «расчет по душе», что делает подход художника и самих героев еще более «рациональным», чем брак по прямой материальной неизбежности, вопреки душевным склонностям, против воли. Тут получается именно брак с трезвым учетом всех слагаемых (включающих и материальный «расчет»), предельно «обдуманный» брак, полностью лишеннЁш всех атрибутов романтически непроизвольной, стихийной, самодовлеющей «любви».
Представлять себе Николая Ростова только лишь эффектно скачущим впереди своего эскадрона гусаром довольно-таки наивно; сами эти гусарские замашки — органическая черта «среднего человека», крепко укорененного в «прозаической действительности». Подлинно романтический герой, князь Андрей к таким эффектам совсем неспособен — это именно псевдоромантика «среднего человека», и жизненная сила Ростова не в этих эффектах, но в органической соразмерности, своего рода равновесии не выходящих из границ нормы духовных и материальных элементов. «Свободы» античного типа, той, которую описывает Гегель, тут нет и в помине — реально здесь как раз наиболее точное проявление жизненной нормы «необходимости». Особо же существенно то, что и «ошибкА», трагическое несоответствие, как, скажем, в авантюре Наташи с Анатолем, тоже не имеет «субстанциального» характера. «Ошибка», «гнев Ахилла», в . «Илиаде» ломает характер общих обстоятельств, способна повернуть иначе ход мировых событий, судьбы народов. Об этом и говорит Гегель как об избытке субъективности в античной жизни, той субъективности, которая полностью невозможна в современной «прозаической действительности». «Ошибка» Наташине предопределяет хода военных событий в 1812 году, — говоря грубо. Но, делая ее содержанием первой, «романической», кульминации, Толстой устанавливает параллелизм, или, скорее, единство частных судеб и общих. И то, и другое — и судьба частная, и судьба общая — развиваются в рамках единой «необходимости»; античной исторической струк-342
туры с ее «свободой» здесь нет и не может быть. Поэтому и в художественном изображении предстают совсем иные закономерности жизни, как общей, так и частной; иными становятся и закономерности художественные — скажем, композиция. Закономерность «героической поэмы» тут по самому существу обстоятельств и характеров, как заявляет сам Толстой, «не имеет смысла», и следует ему в этом поверить. «Доказательства» обратного, приводимые Лакшиным, обнаруживают столь же неточное, приблизительное истолкованиеТолстого, как это было и в отношении Гегеля.
Произведение Толстого в основе своей опирается на содержательные особенности романа как жанра. Однако «прозаические обстоятельства» обычной жизни, изображаемые Толстым, носят высоко поэтический характер. Этот поэтический характер действительности не контрастирует с внутренней жизнью людей; на контрасте действительных отношений с «жизнью сердца» строится западный роман первой половины XIX века — происходило это потому, что западный роман имел дело с развитыми, широко развернувшимися буржуазными отношениями, с их исторической «необходимостью» в качестве «прозаической действительности». Материал русской дворянской жизни завладевает художественным воображением Толстого как бы вопреки ходу его эволюции, вторгается отчасти «против его воли». Отодвинутый на пол века назад, он позволяет избегнуть буржуазной «прозы жизни» вследствие исторически-закономерного отсутствия в России начала века полного разворота буржуазных противоречий. Закономерна также «модернизация», установление противоречивости нового типа в самих людях — гениальный художник, живущий в 60-е годы, не может ее не видеть. Однако, рисуя противоречия нового типа в виде «исторических корней» современности, Толстой в то же время имеет возможность изображать их в жизненной сфере непосредственных отношений людей, то есть изображать жизнь как «поэзию», в согласовании «жизни сердца» с исторической необходимостью, с пробивающейся сквозь непосредственные отношения закономерностью нового типа. Все это носит пока что характер романа, хотя тут и роман совершенно особенного свойства, поражающий именно в этом своем особом качестве такого типичного для общего развития западной прозы романиста, как Флобер, недостижимой для тогдашней западной литературы поэтичностью — разливом непосредственной и насквозь
пронизанной поэзией жизни. Однако роман этот необычен еще и тем, что он строится на большом историческом событии, подчиняющем себе, определяющем полностью человеческие судьбы; притом судеб этих очень много, создается масштабная картина необычайно многоцветной, полной чувственно-конкретного и интеллектуального напряжения жизни. Это как бы несколько романов, сплетенных воедино далеким от традиций европейского романа способом — единством общей народной судьбы в большом конфликте всемирно-исторического масштаба. Именно здесь следовало бы искать возможных аналогий с эпосом, и, конечно, они скрыты не где-либо еще, но в «историческом событии», определяющем частные судьбы. В этом как раз пункте, как это мы видели выше, сам Толстой готов был отнести создаваемое им произведение в процессе работы над ним к особой рубрике романа — рядом с Гомером. Мысль Толстого тут — об эпосе, хотя наименовать это эпосом автор не решается. Такая нерешительность объясняется отнюдь не ложной скромностью, но иными, гораздо более содержательными мотивами: развертывающаяся в книге тема «необходимости» в совершенно ином качестве, чем в «героической поэме», не дает возможности автору определить свое произведение как эпос.
Вместе с тем характерно, что раздумья такого рода посещают Толстого в процессе работы над «1805-м годом». Выше, при разборе военных сцен, относящихся к 1805 году (Шенграбен, Аустерлиц), мы видели, что там еще нет глухой, замкнуто^ в «себе, фатальной «необходимости». Более того — там выступают особым образом освещенные, но все-таки героические фигуры (Тушин, Багратион, во многом также Кутузов). Героичность этих фигур состоит прежде всего в действенности. Хотя сама эта действенность рисуется «натурально», без романтических штампов, «прозаически», однако «проза», изображенная Толстым, проникнута высокой и подлинной «поэзией». Тут, конечно, у книги Толстого было больше всего возможностей поворота в сторону эпоса. Но назвать это «героической поэмой» Толстой все-таки не решается и в этот период. Почему? Потому, что это «героика» совсем необычного, нового типа, и развертывается она на фоне крушения планов героики более традиционной, в духе «героической поэмы» (князь Андрей). Нет сомнений, что проблема исторической действенности вюлнует, занимает 344
творческое воображение Толстого; писатель ищет объяснений ей, и как бы он ни освещал ее в итоге, она существует в его работе как проблема, — и это-то тянет произведение в сторону эпоса. Ведь и изначальный замысел — произведение о декабристах — тоже, и прежде всего, требует каких-то разрешений именно проблемы исторической действенности. Развертывание этой проблемы на частных, индивидуальных, обыкновенных человеческих судьбах, все большее и большее осмысление этих судеб как подлинных микроэлементов истории, ее главной материи, — это, конечно, должно сдвигать акценты с замысла «героической поэмы» на роман. Сама по себе такая «переакцентировка» носит, в сути своей, в своих глубинах, демократический характер, каким бы особенным ни был этот демократизм и на каком бы особенном материале он ни воплощался. Произведение постепенно, по мере углубления и усложнения тем частной судьбы, глубинного осмысления их внутренних связей с историей, одновременно все больше и больше теряет заявку на «героическую поэму», на эпос; вместе с тем нарастание лавины большого исторического события все больше и больше трансформирует, меняет «романные» основы книги.
К моменту кульминации Толстой окончательно осознает, что заявка «героической поэмы» при изображении совсем новым способом всемирно-исторического события новой эпохи «не имеет смысла». В конечном счете именно содержательное движение замысла приводит автора к убеждению, что налицо жанровое образование совершенно нового, оригинального типа: «Что такое Война и Мир? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось. Такое заявление о пренебрежении автора к условным формам прозаического художественного произведения могло бы показаться самонадеянностью, ежели бы оно было умышленна и ежели бы оно не имело примеров. История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского, в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести»
(«Несколько слов по поводу книги „Война и мир“»; т. 16, с. 7). Это «объяснение» автора с читателями по поводу своего произведения относится к завершающим этапам работы; наряду с незавершенными набросками аналогичных «объяснений», относящимися к более ранним периодам работы, оно говорит о том, что вопрос о жанре (в содержательном плане) занимает писателя на протяжении всего процесса реализации художественного замысла. Определения «историческая хроника» и «повесть» всплывают на этом позднем этапе, возможно, как результат колебаний современной критики в характеристике жанровой природы произведения. Основные противоположности, между которыми колеблется творческая мысль самого автора, — «героическая поэма» («эпос») или «роман». В итоге, как видим, сам писатель приходит к выводу: ни то и ни другое, а также и не промежуточные жанровые образования. Толстой апеллирует к опыту новой русской прозы послепушкинского периода. Ни одно сколько-нибудь значительное произведение не поддается однозначным жанровым определениям; каждое из них — «само себе жанр»: своеобразие жизненного содержания каждый раз подсказывает писателю свободную, диктуемую содержанием жанровую форму, не укладывающуюся в традиционные рамки. Едва ли можно и нужно оспаривать эту глубоко диалектическую мысль Толстого. Вероятно, она относима и к более широкому кругу художественных явлений. Жанр не есть внешнее, формальное задание, извне накладываемое на поэтически претворяемый материал жизни; сами эстетические обобщения, определения появляются в итоге художественного опыта, практики, а не наоборот, они не предпосылка, но скорее итог.
Однако чем категоричнее формулирует Толстой свои собственные итоги в этом плане, тем острее выступают его подспудные колебания, сомнения, поиски. Уже само упорное стремление «объяснить» замысел говорит об этом. Реально дело все-таки прежде всего в том, что ни «героическая поэма», ни «роман» — грани, между которыми колеблется мысль писателя, — изначально не представляют для него формальных определений, формальной рубрикации. Если человеческая субъективность, индивидуальная деятельность (какой бы «стихийной», «бессознательной» она ни изображалась), играет важную, определяющую роль в историческом событии (Тушин, Багратион), — это говорит о влечении к «героической по
эме», о наличии подобного замысла. Если же преобладающее значение в замысле приобретают общие обстоятельства, если доминирует «необходимость» (как бы глубоко она ни проникала в конкретную индивидуальность героя), — объективно замысел приближается больше к роману. Таков подспудный ход мысли самого Толстого, и не только мысли; самый ход творческого процесса, реализующегося в создаваемом произведении, все больше и больше приближает его к роману, опять-таки сколь бы далеким от традиции он ни получался. Отсюда — и обнаруживающиеся со все большей силой и определенностью сходство, близость самого осмысления работы с кругом гегелевских построений. Отсюда — и кажущееся странным или даже парадоксальным проникновение Анненкова в какую-то существенную грань толстовского замысла. Характерно также и то, чего Анненков не понимает: он не понимает сдвига замысла в сторону особой демократичности и очень точно обнаруживает в замысле то, что сближает его с каноническим гегельянством (хотя бы и в порядке отталкивания). В произведении все более и более решительно отвергаются роль, значение субъективной, индивидуальной деятельности старого типа в историческом процессе; вполне последовательно Толстой заявляет на страницах книги, что сосредоточение внимания на «героической индивидуальности» героев «не имеет смысла». К этому, кульминационному в общем сюжете книги, моменту относится максимальное приближение и самой книги к жанру романа. Из сказанного не следует, что содержательно у Толстого исчезает замысел «героической поэмы», эпоса. Он заново появится в эпилоге книги, притом появится не случайно, внезапно, но подготовленный особым образом и предшествующим движением тем произведения.
Пока же, в огромном кульминационном массиве книги, «романная» тема «необходимости» решительно выходит на первый план. Это очень ясно сказывается в построении второй важнейшей точки кульминации — в изображении Бородинского сражения. Наиболее существенные пункты в изображении военных действий 1805 года давались в книге глазами князя Андрея и Николая Ростова — непосредственных, прямых участников военных действий. Поскольку одна из основ стиля Толстого — непосредственное протекание описываемого события на глазах у читателя, как бы втягиваемого тем самым в ход действия, вопрос о том, кем увидено событие, необыкно-
венно важен. Ведь сама авторская точка зрения постоянно соотносится с точкой зрения героя, и восприятие читателя получается комплексным: он видит событие и извне, и изнутри, описание становится «стереоскопическим», а. не плоскостным, как это бывает обычно в прозе, где один рассказчик — сам автор (как у Тургенева, скажем), и читатель видит только то, что увидел автор. У Толстого читатель смотрит на событие всегда двойным способом — и через героя, и через автора. Он как бы постоянно смотрит в бинокль, но с разных точек зрения, и сам должен эти разные видения свести в одно. Конечное чувство необычайной живости, объемности и есть результат сведения в «одно зрение» разных взглядов, как бы «стереоскопичность». Но когда материалом для подобной «сводки» служит восприятие героев действующих, а не просто наблюдающих то, что происходит, вопрос о действенности вообще не возникает (она представляется в этом случае сама собой подразумевающейся), и основной проблемой становится характер этой действенности. И князь Андрей, и Николай Ростов даны как люди, познающие войну. Оба они убеждаются в том, что война совсем не такова, какой она представлялась им раньше, притом князь Андрей, как человек интеллектуального плана, делает из своего познавательного процесса соответствующие выводы, Николай Ростов от таких выводов уклоняется, как бы игнорирует смысл увиденного. В итоге сама действенность сомнению не подвергается, люди поступают на войне иначе, чем обычно думают, мотивы их поступков и сами эти поступки другие, но бессознательно, Ьтихийно возникающие действия существуют, и они могут быть героическими (поведение Тушина, Багратиона). Бородинское сражение Толстой дает глазами Пьера Безухова, притом Пьер появляется на поле действия 25 августа, за день до битвы, он осматривает, объезжает позиции, встречается в конце концов с князем Андреем, который в разговоре с ним (последнем в их жизни) как бы помогает ему свести увиденное в одну картину. В самый день сражения Пьер находится на наиболее ответственном участке — на позиции, занимаемой батареей Раевского. До конца боевого дня Пьер на поле сражения, и его точкой зрения собирается воедино вся картина. Общая, сводная картина битвы, таким образом, изнутри увидена только глазами Пьера.
В общей цепи эпизодов, образующих сводную картину, есть сцены, которых Пьер просто не мог видеть. Таковы 348
прежде всего эпизоды, где рисуется руководство Наполеона боем. Здесь нет вообще (за исключением очень мелких частей эпизодов) сцен, пропущенных через чье-либо субъективное восприятие. Функцию «очевидца-соучастника» в этом случае Толстой берет целиком на себя. Сцены эти полностью осуществлены на «диалектике авторского отношения». Автор нигде, ни на секунду не сливается с героем — а моменты такого слияния у него всегда бывают в тех случаях, когда он вообще считается с героем как с человеком. Ведь даже в «душу» Анатоля Курагина Толстой считает необходимым моментами «входить», как бы перевоплощаться в него. Такие моментальные «переключения» придают исключительную силу толстовской «диалектике души» и «диалектике поведения». С Наполеоном Толстой обращается жестче, чем с каким-либо другим из своих героев: он ставит себя в положение «соглядатая», непрерывно следящего за каждым внутренним движением персонажа, одновременно разоблачая подлинный, с точки зрения автора недостойный, смысл каждого жеста, каждой реплики. В самом конце цепи бородинских эпизодов появляется Кутузов; появление его мотивировано, как и вся картина в целом, восприятием Пьера: «Кутузов сидел, понурив седую голову и опустившись тяжелым телом, на покрытой ковром лавке, на том самом месте, на котором утром его видел Пьер». В дальнейшем изложении Пьер уже более не появляется; таким образом, фразу эту можно понимать только как подчеркивание композиционного принципа собирания всей картины воедино восприятием Пьера. В самом этом восприятии познавательная задача не то чтобы доминирует — она исчерпывает все содержание его духовно-художественной функции в этих сценах. Но Пьер — не участник сражения, а только наблюдатель, лицо познающее, но не действующее. Самое его появление на Бородинском поле фабульно мотивировано слабо и неясно : фабульной необходимости, в сущности, здесь никакой нет. Он появляется только потому, что хочет понять, познать происходящее. Познавательная задача здесь, при описании Бородинского сражения, решительно и твердо отделена от задач изображения действенности участников сражения. Ясно, что это имеет огромное смысловое значение. Сама композиция сцен, изображающих Бородино, строится на том, что индивидуальная действенность играет очень малую роль в протекании и исходе сражения. Из этого не следует, что в изображении вообще нет
действенности. Она есть, но совсем другого рода, чем в сценах военных действий 1805 года. Это действенность коллективного, единого героя—всей массы участников сражения. Именно это и познает, и должен понять, постигнуть Пьер, потому-то он и вообще здесь появился. Другой идейной задачи у него нет и не может быть, и потому-то так необычно, странно строится общая композиция эпизодов.
Композиция здесь строится на идее общей, исторической необходимости, осуществляемой действиями некоего сводного коллективного героя — всей массы участников сражения, но не действиями индивидуального лица, «героя». По большому общему содержательному смыслу излагавшихся выше теоретических соображений, это — композиция «романа», но не композиция «героической поэмы», эпоса. Поэтому-то здесь и нет картин индивидуальных героических действий вроде изображения действий батареи * Тушина или возглавления атаки Багратионом в военных сценах 1805 года. Такого рода сцен здесь не может быть по существу дела, по идейному смыслу всей совокупной картины. Тут — совсем иное смысловое, идейное задание. Особенно отчетливо это видно по идейной функции во всей совокупности этих сцен образа князя Андрея. В военных сценах 1805 года князь Андрей был лицом одновременно и действующим, и познающим. Он постигал ошибочность своих старых представлений о войне, о героизме. Но он постигал, познавал это, наблюдая иную, чем в его прежних представлениях, индивидуальную героику поведения Тушина, Багратиона. Этот познавательный материал еще не входил в его собственное поведение — таков смысл его изображения в битве при Аустерлице. Поведение его трагично именно тем, что он действует так, как будто бы Тушин и Багратион не были перед его глазами, хотя он и вполне постиг их. Его поведение при Аустерлице — героика, основанная на трагической ошибке (в смысле классической эстетики трагедии).
Совсем иное дело — князь Андрей в сценах подготовки Бородина и при Бородине. Осталась его познавательная функция — именно в сценах подготовки Бородина князь Андрей вполне постигает для себя Кутузова. В его познавательных предпосылках уже полностью отсутствует стремление найти индивидуальную героику. Этот-то свой духовный опыт он передает Пьеру при их последнем свидании. В описании Бородина изображение смертель-350
ного ранения князя Андрея вклинивается отдельным эпизодом в общую картину. Целостная картина создается не его восприятием, но восприятием Пьера. Эти два восприятия не совпадают, они совсем не тождественны. В самом же сражении полк князя Андрея стоит в ближнем резерве; это наиболее опасный участок боя — но участок, по сути дела обреченный на бездействие, на ожидание того, когда же его введут в бой, и введут ли вообще. По общему смыслу картины, конечно, не случайно то, что наиболее героическую фигуру из цепи персонажей — частных лиц в романе Толстой помещает на подобном, по логике вещей, бездейственном участке. Князь Андрей гибнет героически, но героика эта особенная, как небо от земли далекая от давних, начальных представлений персонажа о героике. Это героика полного приятия исторической необходимости, для самого персонажа — героика безысходности и самопожертвования, без всякой возможности «славы», самоутверждения среди людей. Не случайно, конечно, и то, что именно этот эпизод — единственный из «русских» сцен сражения — не может быть мотивирован восприятием Пьера, главного познающего лица в сводной картине, и все-таки Толстой его включает, вопреки основному композиционному заданию, в цикл сцен, рисующих Бородино.
Таким образом, и в изображении князя Андрея при Бородине Толстой полностью отделяет познавательное начало от действенного. Героические мечтания князя Андрея исторически, в цепи обстоятельств, в логике необходимости, завершились тем, что он стал «маленькой частицей», «молекулой», эпизодом в огромной картине, изображающей совокупные действия массы, коллективного, единого героя. Есть своего рода горечь в осознании героем такой своей функции в истории. Но герой настолько высок по своим духовным возможностям, что он принимает и это. Он хотел быть действующим лицом «героической поэмы» — и не стал, не смог им стать, потому что сама история имеет уже совсем другой, не «эпический», но «человеческий» смысл, если выражаться словами Толстого. Князь Андрей постиг это, но это же и убило его как человека: для него осталась только героика самопожертвования, обреченной гибели. Как и в эпизодах 1805' года, образ князя Андрея соотносится с образом Наполеона. Здесь уже совсем иначе осуществляется эта аналогия, столь важная для концепции романа. Реальный и вымышленный герои уже не сталкиваются непосред
ственно, в этом нет надобности: в образе Наполеона для князя Андрея теперешнего уже нет никакого величия, никакой героики. Сопоставление ведется без прямой встречи, в смысловом же отношении оно существует и важно для бородинских сцен. Тут можно сказать так: исторический герой не понял, не постиг в течение этого большого перевала времени ничего из того, что понял «о времени и о себе» герой вымышленный. Наполеон ведет себя на Бородинском поле так, как если бы он был персонажем «героической поэмы»: он воображает, что все нити исторической действенности стянуты к нему, у него в руках. Наполеон полагает, что история двигается действиями таких людей, как он сам, — великих исторических деятелей, целиком зависит от них. По Толстому, Наполеон заблуждается в этом; он понимает в ходе сражения, что битва им проиграна — но только это он и понимает. Более широких исторических, философских, познавательных выводов он не делает, неспособен их сделать. Так как Наполеон изображен здесь непосредственно, на протяжении всего хода битвы, и так как момент слишком ответствен для всей концепции романа, — Наполеон здесь изображается относительно наиболее свободно, внутренне непринужденно, без слишком явного авторского вмешательства: тем более отчетливо звучит авторское подлинное отношение к герою, чем менее явно оно выражено.
Про наполеоновский план сражения и про действия героя говорится у Толстого, что «диспозиция нисколько не была хуже, а даже лучцае всех прежних диспозиций, по которым выигрывались сражения. Мнимые распоряжения во время сражения были тоже не хуже прежних, а точно такие же, как и всегда. Но диспозиция и распоряжения эти кажутся только хуже прежних потому, что Бородинское сражение было первое, которого не выиграл Наполеон». И далее: «Наполеон в Бородинском сражении исполнял свое дело представителя власти так же хорошо, и еще лучше, чем в других сражениях. Он не сделал ничего вредного для хода сражения; он склонялся на мнения более благоразумные; он не путал, не противоречил сам себе, не испугался и не убежал с поля сражения, а с своим большим тактом и опытом войны спокойно и достойно исполнял свою роль кажущегося начальствованья». Внешне выказываемое отношение к Наполеону в этих сценах представляет собой максимум возможной для Толстого в этом случае «объективности»; изнутри же Наполеон
здесь наиболее жестко отрицается, разоблачается, потому что для Толстого в действиях Наполеона наиболее законченно именно в этих сценах проявляется мнимый, кажущийся героизгл, мнимое, кажущееся начальствование — при полном непонимании реального хода событий, реальных сил, определяющих ход истории. Возникает странный контраст между тем, как субъективно- себя чувствует человек, исторический деятель, ведущий себя точно так же, как прежде, или даже лучше, чем прежде в аналогичных ситуациях, и в то же время оказывающийся в совершенно ином положении, чем оно должно было быть.
Объективная необходимость пробивается сама собой, оказывается совсем иной, чем это представлялось герою, и персонаж оказывается в странном, совершенно не предвиденном им положении: «Несмотря на известие о взятии флешей, Наполеон видел, что это было не то, совсем не то, что было во всех его прежних сражениях. Он видел, что то же чувство, которое испытывал он, испытывали и все его окружающие люди, опытные в деле сражений. Все лица были печальны, все глаза избегали друг друга... Наполеон же после своего долгого опыта войны знал хорошо, что значило в продолжение восьми часов, после всех употребленных усилий, невыигранное атакующим сражение. Он знал, что это было почти проигранное сражение...» Больше, чем где-либо еще, описывая Наполеона в Бородинском сражении, Толстой подчеркивает наличие навыков профессионала, умения вести бой и понимания его хода и его результатов. В то же время, поскольку Наполеон, по Толстому, не понимает, не постигает основного, важнейшего, он оказывается в положении некоего сновидца, человека, будто бы все предвидевшего и в то же время попавшего в кошмар, подобный страшному сну: «...страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его... Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой гибели обхватывает беспомощного человека». Контраст между выступившей внезапно реальностью и тем, как все это представлялось Наполеону, выражается с тем большей силой, что Наполеон
непосредственно в ходе сражения изображен проще, естественнее, чем обычно. Тем острее проявляется основное внутреннее противоречие, на котором построен образ: сама действительность, реальность происходящего кажется герою дурным, страшным сном — настолько он привык к постоянному самообману, к постоянному ложному представлению о своих действиях и их смысле, значительности в происходящих событиях. Всегда, по Толстому, Наполеон актерствовал, лгал себе и другим и сам вжился в это актерство, в эту игру перед собой и другими. Реально он всегда как бы видел сон, всегда действовал в мире воображаемом, нереальном; поэтому сейчас сама действительность, вторгшаяся в этот иллюзорный мир, кажется ему чем-то ирреальным, представляется страшным сном.
Во всем повествовании Толстой время от времени прибегает к образным ситуациям аллегорического типа; такая необходимость является следствием «мелочной» стилистики, постоянной тенденции писателя изображать происходящее в виде непосредственного протекания событий на глазах у читателя, разложения того или иного события на складывающие его микроэлементы. Образы аллегорического типа дают как бы своего рода обобщающие элементы, узловые точки, собирательно и в то же время непосредственно, образно воплощающие «генерализующий» смысл целых отрезков внутреннего движения героя и его общей судьбы. Такого рода аллегорическая ситуация появляется при изображении Наполеона в бородинских сценах. Она предваряет самое изображение битвы и руководства ею Наполеоном. Накануне дня сражения, 25 августа, Наполеону привозят подарок от императрицы — портрет сына, так называемого «короля римского». Толстой постоянно иронизирует над этими бутафорскими знаками «имперского» величия. Здесь, в канун ломающего судьбу героя исторического события, сами эти декорации и бутафория «имперской героики» приобретают особый, явно аллегорический смысл, поясняющий суть представлений героя о себе и о своем месте в истории. «Это был яркими красками написанный Жераром портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему-то все называли королем Рима.
Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображен был играющим в бильбоке. Шар представлял земной шар, а палочка в другой руке изображала скипетр.
Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта, так же как и всем видевшим картину в Париже, так и Наполеону, очевидно, показалась ясною и весьма понравилась». Привлекается целая цепь исторических, мифологических и художественных ассоциаций для того, чтобы аллегорию, изображенную на картине, превратить в аллегорическое изображение представлений Наполеона о самом себе. Мальчика называют «королем римским» потому, что сам Наполеон претендует на то, чтобы быть наследником славы античного Рима: для того он и женился на дочери австрийского императора, как бы наследующего (так считается) империю Рима. Мальчик, сын Наполеона, должен соединить в себе «античную», «героическую» «римскую» доблесть Наполеона с прямой традицией Рима, стать чем-то вроде нового римского императора, скрестив в себе эти две традиции.
Толстой постоянно употребляет слово «непонятно» — это означает снятие, отстранение, осмеивание этих претензий Наполеона. О чем идет речь — абсолютно понятно, но только все это, с точки зрения Толстого, нереально, иллюзорно, все это — «театр», а не античная традиция, которая, по Толстому, невозвратима, невоскресима. У мальчика — «взгляд Христа в Сикстинской мадонне» — грустный взгляд человека совсем иной эпохи, неповинного в том, что его превращают в дурную аллегорию. Сама живопись Жерара — дурной театр с фальшивым сюжетом. Но сюжет этот не случаен, он-то и выражает ложные представления Наполеона о себе и о своей исторической роли. Детской игровой палочкой мальчик протыкает земной шар — взрослый Наполеон воображает, что он античный герой, чьи деяния определяют судьбы мира. Это — представления о себе как о герое античной поэмы, эпоса. Согласно идеям Гегеля, судьбы государств и пародов в античности действительно были тесно связаны с индивидуальной героической деятельностью. В современной «прозаической действительности» все обе гоит совсем иначе. Толстой с подобной точкой зрения согласен, хотя современную действительность он представляет себе во многом иначе, чем Гегель. Попытки играть в современности в античного героя, представлять себя персонажем «героической поэмы», согласно Толстому, «не имеют смысла» и превращаются в театр, в дурную аллегорию.
Толстой делает вид, что сюжет картины ему непонятен — на деле для него он слишком понятен, но «не имеет смысла», он дурной театр. Сам Наполеон подобен не столько античному герою, сколько французской актрисе Жорж, неестественно фальшиво, с дурной театрализацией разыгрывающей античную героиню Федру; он подобен также Элен Безуховой, разыгрывающей. Елену Прекрасную, а на деле являющейся вполне современной фальшивой, лживой и эгоистической дамой. Дурной театр, изображенный на картине, разоблачается тем театром, который разыгрывает Наполеон, получив в подарок накануне Бородина эту картину: «Он чувствовал, что то, что он скажет и сделает теперь, — есть история. И ему казалось, что лучшее, что он может сделать теперь, — это то, чтобы он с своим величием, вследствие которого сын его в бильбоке играл земным шаром, чтобы он выказал, в противоположность этого величия, самую простую отеческую нежность. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянулся на стул (стул подскочил под него) и сел на него против портрета. Один жест его —и все на цыпочках вышли, предоставляя самому себе и его чувству великого человека.
Посидев несколько времени и дотронувшись, сам не зная для чего, рукой до шероховатости блика портрета, он встал и опять позвал Боссе и дежурного». Вся сцена выполнена аналитически, притом полностью извне, взглядом соглядатая, постоянно обнаруживающего фальшь, неестественность, условное актерское умение в духе французской актерской школы «представления», при полном отсутствии реального «переживания». Как актриса Жорж становится в неестественные позы, полагая, что такие позы должна была принимать героиня античной мифологии и трагедии Федра, — фальшиво, искусственно хрипит, говорит шепотом или кричит, считая, что так должна была выражать свою страсть царица героической древности, так и Наполеон вполне рационально обдумывает, как должен вести себя великий человек, видя портрет сына, поднятого им до уровня мировых исторических событий : великий человек должен играть просто растроганного человека, отца, и эту-то роль и исполняет Наполеон. Бессмысленная реальная деталь в конце сцены — дотраги-вание пальцем, неизвестно для чего, до шероховатой поверхности портрета — «мелочно» доказывает, что реального душевного движения вовсе не было, была одна игра актера, прикидывающегося растроганным.
По Толстому, точно так же ведет себя Наполеон и во время сражения — он разыгрывает, актерски исполняет роль великого полководца. Происходит это потому, что в новое «человеческое» время реально все зависит не от «героя», а от всей массы людей, втянутых в событие. Наполеон играет во время сражения проще, естественнее, натуральнее, чем в аллегорической сцене с портретом потому, что из «подтекста» истории выступает непосредственная, прямая угроза всему его существованию, и, как опытный и неглупый человек военной профессии, он эту угрозу, порождаемую «странной», необычной для него войной, улавливает. Именно в бородинских сценах Толстой с наибольшей определенностью говорит о «человеческом» периоде истории, когда не «герои», но обыкновенные люди в их совокупности, массе представляют собой реальные «микроэлементы» исторических событий: «Как ни странно кажется с первого взгляда предположение, что Варфоломеевская ночь, приказанье на которую отдано Карлом IX, произошла не по его воле, а что ему только казалось, что он велел это сделать, и что Бородинское побоище восьмидесяти тысяч человек произошло не по воле Наполеона (несмотря на то, что он отдавал приказания о начале и ходе сражения), а что ему казалось только, что он это велел, — как ни странно кажется это предположение, но человеческое достоинство, говорящее мне, что всякий из нас ежели не больше, то никак не меньше человек, чем великий Наполеон, велит допустить это решение вопроса, и исторические исследования обильно подтверждают это предположение». Толстой мотивирует здесь необходимость переноса внимания в исследовании исторических событий с героев на массу, на совокупность людей той или иной эпохи чувством достоинства отдельного человека; серьезное отношение Толстого к «эпическим», «героическим» эпохам и художественным произведениям, их отображающим («Илиада»), говорит о том, что как бы односторонне Толстой ни формулировал свои положения в общефилософском плане, как бы пристрастно он ни относился к отдельным историческим деятелям (Наполеон), в основе всего его построения лежит мысль о диалектике самой истории, о качественном различии эпох.
Это реальное качественное различие эпох обусловливает в художественном построении Толстого уничтожение перегородок между героями — частными лицами и
героями — историческими деятелями. В основе его художественной концепции лежит представление об эпохах «героических», «эпических» и эпохах «человеческих». Именно на эту противоположность опираются у Толстого художественные соотношения персонажей в книге. В более общем смысле, несмотря на все деформации, которые претерпевают у Толстого исходные посылки, сами эти посылки во многом близки к философско-историческим построениям немецкой диалектики. Во взаимоотношении персонажей Наполеону противостоит в книге Кутузов. Русский полководец у Толстого дается как представитель «человеческого» периода, «человеческой» эпохи в самом движении истории. Толстой отрицает элементарно субъективистские представления об историии ее деятелях во имя «необходимости». Необходимость, по Толстому, проявляется прежде всего в обычной, нормальной жизни самых обыкновенных людей. Кутузов, согласно Толстому, ничего и никого не разыгрывает; его историческое достоинство состоит в том, чтобы уловить, постигнуть внутреннюю необходимость, закономерность событий, сделать все для того, чтобы не помешать проявлению этой необходимости.
Поэтому сам образ Кутузова в романе строится как образ обыкновенного, ничем от других людей не отличающегося человека, с обычными человеческими слабостями и недостатками, и в то же время человека, в высшей степени наделенного способностью изнутри, бессознательно, не путем сложных теоретических соображений и концепций, но особенным непосредственным видением постигнуть скрытый за мелочами жизни ход необходимости, исторической закономерности, движение действительных отношений людей в их особой «сумме», «массе». Это качество придает толстовскому Кутузову силу и решительность в отстаивании того, что представляется ему в конечном счете неизбежным, дает возможность отстранять поползновения, продиктованные разного рода индивидуальными соображениями, изменить этот внутренний ход событий. По Толстому, как бы сам ход событий, вопреки воле императора Александра, заставляет поставить Кутузова во главе русской армии. Так просто, непредвзято, без всякой игры в величие осуществляя движение необходимости, устраняя с ее пути помехи, Кутузов возглавляет, таким образом, не только армию, но и все народное сопротивление захватчикам, представляя тем 358
самым народ, от имени которого он выступает. Таким видит его князь Андрей: «Как и отчего это случилось, князь Андрей не мог бы никак объяснить; но после этого свидания с Кутузовым он вернулся к своему полку успокоенный насчет общего хода дела и насчет того, кому оно вверено было. Чем больше он видел отсутствие всего личного в этом старике, в котором оставались как будто одни привычки страстей и вместо ума (группирующего события и делающего выводы) одна способность спокойного созерцания хода событий, тем более он был спокоен за то, что все будет так, как должно быть. «У него не будет ничего своего. Он ничего не придумает, ничего не предпримет, — думал князь Андрей, — но он все выслушает, все запомнит, все поставит на свое место, ничему полезному не помешает и ничего вредного не позволит. Он понимает, что есть что-то сильнее и значительнее его воли, — это неизбежный ход событий, и он умеет видеть их, умеет понимать их значение и, ввиду этого значения, умеет отрекаться от участия в этих событиях, от своей личной воли, направленной на другое. А главное, — думал князь Андрей, — почему веришь ему, — это то, что он русский, несмотря на роман Жанлис и французские поговорки; это то, что голос его задрожал, когда он сказал: «До чего довели!», и что он захлипал, говоря о том, что он «заставит их есть лошадиное мясо». На этом же чувстве, которое более или менее смутно испытывали все, и основано было то единомыслие и общее одобрение, которое сопутствовало народному, противному придворным соображениям, избранию Кутузова в главнокомандующие». Эта характеристика Кутузова — итоговое восприятие князем Андреем старого полководца, и оттенок личности воспринимающего в ней, очевидно, должен присутствовать. Надо думать, что князь Андрей несколько обостряет безличность Кутузова, отсутствие в нем индивидуальной- инициативы и действенности. Это — некоторая крайность, к которой пришел сам князь Андрей в своем полном отрицании героической действенности. С другой стороны, Кутузов на Бородинском поле дается в восприятии Пьера, который ищет понимания стимулов действий русских людей в этой войне, и хотя по ходу изображения Толстой как бы забывает о взгляде Пьера на действия Кутузова, вся-то картина Бородинского сражения организована у Толстого восприятием Пьера, и это, конечно, не просто «прием», но нечто гораздо более
содержательное, смысловое, что не может не наложить свой отпечаток на содержание общей картины и роли в ней Кутузова.
В изображении Бородинской битвы Кутузов появлялся уже и ранее, но только здесь, в финальных ее этапах, он показывается развернуто и непосредственно в действии, совершающемся на глазах у читателя. И именно тут появляется в изображении Кутузова нечто новое по сравнению с той общей оценкой его личности, которая сложилась у князя Андрея еще до Бородина. Показан особый способ действий Кутузова: «Он выслушивал привозимые ему донесения, отдавал приказания, когда это требовалось подчиненнььми; но, выслушивая донесения, он, казалось, не интересовался смыслом слов того, что ему говорили, а что-то другое в выражении лиц, в тоне доносивших интересовало его. Долголетним военным опытом он знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся с смертью, нельзя одному человеку, и знал, что решают участь сраженья не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он. следил за этою силой и руководил ею, насколько это было в его власти». Вопрос о духе войска как о решающей силе в сражении возникал уже в разговоре между князем Андреем и Пьером; к такому же выводу князь Андрей приходил в итоге всего опыта жизни и в условиях мира, и в условиях войны. Однако для князя Андрея, в том особом состоянии полного крушения его жизненных стремлений и надежд, проблема «духа войска» как решающей силы на войне становилась также и проблемой полной, жертвенной самоотдачи совершающемуся, вопросом наиболее личнодостойного предания себя чему-то неизбежно-роковому. Отсюда-то происходит и восприятие героем образа Кутузова как человека, вполне отрешившегося от личностных начал, вполне лишенного индивидуальной инициативы. Пьер постигает в речах князя Андрея то, что больше всего волнует и занимает его самого: то, что «дух войска» воплощается во всей массе сражающегося народа, в «коллективном субъекте», который должен им, Пьером, постигаться и далее, все глубже и глубже, без понимания которого невозможна и его, Пьера, дальнейшая личная жизнь. То, как реально действует Кутузов, ближе к восприятию Пьера, чем князя Андрея. Здесь есть своего рода 360
аналогии между Пьером и Кутузовым. Из «частных» героев романа, по Толстому, Пьер более других может постичь Кутузова: духовные поиски Пьера наиболее явственно сближаются с тем, что в своем жизненном и историческом поведении обрел Кутузов. Потому-то и вся картина Бородина дается глазами Пьера: Кутузов действует, руководясь стихийно обретенным чувством исторической необходимости, Пьер ищет понимания, той же исторической необходимости, пропущенной через познавательную способность человека, через его сознание, душу, интеллект. Бородино в его духовном движении становится огромным душевным перевалом. Но оно не приносит всей истины, непреложной и необратимой догмы сознания, — оно перевал в поисках, но не их конец.
На этом общем духовном фоне движения концепции романа ясно видно, что Кутузов на Бородинском поле (как и во всем романе) по-своему действует, а не пассивно созерцает события. Только действует он совершенно иначе, чем принято понимать действия военачальника, совсем не так, как Наполеон. Он не играет в роль героя, и личного, в смысле античной «героической поэмы», в нем действительно ничего нет — вернее, в своих поступках он отрешается от узко личного, отбрасывает его. Как говорится в процитированной выше характеристике его действий в Бородинской битве, «он следил» за «неуловимой силой, называемой духом войска», «и руководил ею, насколько это было в его власти». При этом способ действий Кутузова не сводится лишь к тому, что он устраняет помехи, которые могли бы препятствовать проявлению необходимости, — он и содействует, в меру своих реальных возможностей, осуществлению необходимости. То, что он следит, при получении донесений, не за прямым смыслом слов, но за выражением лица, за тоном речи человека, сообщающего ему эти сведения, означает, что ему важны не формальные, голые факты, — нет, он ищет того, что, по его мнению, скрыто за этими фактами: духовную сторону необходимости, проявляющуюся во внутреннем состоянии борющихся сторон. Следя за этим и только за этим, Кутузов хочет своими действиями поднять дух войска, не допускать его падения. И Кутузов, и Наполеон по ходу битвы меняют у Толстого свои решения, распоряжения. Несомненно, Толстой стремится тут показать смысловой контраст, разное наполнение этих изменений.
Отсутствует логика, закономерность в том, что Наполеон через несколько минут после того, как он распорядился послать в качестве резерва одну часть, меняет свое распоряжение, дает приказ об отправлении в бой другой части. Толстой подчеркивает, что в замене этой нет смысла, — Наполеон просто демонстрирует свое глубокомыслие военачальника, и более ничего. Есть только одно в распоряжениях Наполеона, что вполне осмысленно: ни при каких поворотах боя он не разрешает использовать старую гвардию. Это значит, что наиболее подлинный из мотивов поведения Наполеона — самосохранение: уверенный в преданности только старой гвардии, он не хочег идти на риск ее потери. А вот случай, когда Кутузов меняет аналогичное решение. Кутузов после известия о ранении Багратиона просит принца Виртембергского принять командование второй армией. Через несколько минут после отъезда принца возвращается его адъютант с просьбой о резервах. Кутузов немедленно отменяет свое распоряжение о назначении принца Виртембергского, мотивируя это тем, что «он не может обойтись в эти важные минуты» без принца. Это — «диалектика поведения»: подлинный смысл тут иной, чем слова, — просьба принца о резервах показывает, что реального движения «необходимости» тот не видит, не понимает, надеется только на численность войск и т. д. Заменить Багратиона он не может, и вместо него Кутузов, отменив свое первое решение, посылает Дохтурова. Аналогия между действиями Наполеона и Кутузова демонстрирует у Толстого полнейшее различие содержания, реального смысла действий военачальников. Действия Наполеона направлены к демонстрации своего собственного глубокомыслия, гениальности, и на деле они поэтому отчасти своекорыстны, отчасти бессмысленны; действия Кутузова, напротив, преследуют цели сохранения армии, они одновременно направлены к подъему духа войска, и поэтому они целесообразны и разумны; личность самого полководца при этом не выдвигается на первый план, что говорит о подлинном величии, о преследовании не своекорыстных целей, но целей народной войны, ее внутренней «необходимости».
Вместе с тем в действиях Кутузова проступает контраст между бессознательным внутренним постижением «необходимости» и следованием именно ей, и только ей, и равнодушием к логике внешних, наглядных фактов.
Кутузов у Толстого прав по существу, а не по видимости, не по голой наглядности внешних данных. Так строится эпизод столкновения с Вольцогеном. «Вольцоген приехал от Барклая с донесением о ходе дел на левом фланге. Благоразумный Барклай де Толли, видя толпы отбегающих раненых и расстроенные зады армии, взвесив все обстоятельства дела, решил, что сражение было проиграно, и с этим известием прислал к главнокомандующему своего любимца». В таком духе — о расстройстве войск и кажущемся поражении и докладывает Вольцоген Кутузову. Подобная оценка ситуации вызывает гнев старого полководца: «— Вы видели? Вы видели?..—нахмурившись, закричал Кутузов, быстро вставая и наступая на Вольцогена. — Как вы... как вы смеете!.. — делая угрожающие жесты трясущимися руками и захлебываясь, закричал он». Кутузов в гневе кричит Вольцогену, что настоящий ход сражения известен лучше ему, главнокомандующему, чем Барклаю, и что этот ход сражения таков: неприятель отбит на левом и поражен на правом фланге. Завершается сцена так: «— Извольте ехать к генералу Барклаю и передать ему назавтра мое непременное намерение атаковать неприятеля, — строго сказал Кутузов. Все молчали, и слышно было одно тяжелое дыхание запыхавшегося старого генерала.- — Отбиты везде, за что я благодарю бога и наше храброе войско. Неприятель побежден, и завтра погоним его из священной земли русской, — сказал Кутузов, крестясь; и вдруг всхлипнул от наступивших слез». Вывод Барклая и, соответственно, донесение Вольцогена строятся на односторонне воспринятых и формально обобщенных фактах. Кутузов вообще воспринимает и осмысляет события совершенно иначе: всю фактическую сторону происходящего он оценивает только с точки зрения «духа войска», улавливаемого им поверх подобных фактов в тоне, взгляде, поведении воюющих людей, к которым он приглядывается и прислушивается. Этот его способ восприятия говорит ему, что поражения нет — напротив, есть победа.
Забота Кутузова — не дать «духу войска» упасть. Этим и обусловлено поведение Кутузова как в сцене с Вольцогеном, так и далее, в последующих событиях. Распространение в войске мнений, подобных мнению Барклая, могло бы повлечь за собой упадок «духа войска». Чтобы предотвратить это, Кутузов говорит, что у него «назавтра» есть «непременное намерение атаковать неприятеля». Он
добавляет к этому еще: «Завтра погоним его из священной земли русской». Возможно, Кутузов и сам верит тому, что он говорит. По Толстому, у него нет и не может быть заранее разработанного, наложенного поверх реально развивающихся событий и обстоятельств плана действий. Дело совсем не в том, что он не верит фактам; напротив, именно на постижении реальностей основывается все его поведение. Но он ищет за внешней фактической стороной дела ее подлинной сущности. В конечном счете он стремится за внешними, наглядными фактами уловить «необходимость», постигнуть ее реальные слагаемые. Среди подобных внутренних реальностей «дух войска» играет главнейшую роль. Поэтому его слова могут противоречить наглядным фактам, но они всегда верны их внутреннему смыслу. «Назавтра атаковать неприятеля» не удается — нельзя двинуть в атаку массу усталых за день небывало тяжелого сражения людей, не рискуя разгромом армии. Но Кутузов уловил за внешними фактами, что поражения нет. Победа Бородина, по Толстому, состоит именно в том, что Наполеону не удалась его главная цель: разгром русской армии. Русскую армию не удалось не только разгромить, но даже и сбить с ее позиций. Атаковать назавтра, однако, русская армия не может. В последующем это обусловит оставление Москвы; тяжесть подобного решения примет на себя опять-таки Кутузов, знающий, что и это не повлечет за собой поражения. Но сейчас, в конце дня Бородинского сражения, Кутузов должен поднять «дух войска», и для этого следует говорить о завтрашней атаке: «И по неопределимой, таинственной связи, поддерживающей во всей армии одно и то же настроение, называемое духом армии и составляющее главный нерв войны, слова Кутузова, его приказ к сражению на завтрашний день, передались одновременно во все концы войска.
Далеко не самые слова, не самый приказ передавались в последней цепи этой связи. Даже ничего не было похожего в тех рассказах, которые передавали друг другу на разных концах армии, на то, что сказал Кутузов; но смысл его слов сообщился повсюду, потому что то, что сказал Кутузов, вытекало не из хитрых соображений, а из чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так же как и в душе каждого русского человека.
И узнав то, что назавтра мы атакуем неприятеля, из высших сфер армии услыхав подтверждение того, чему
они хотели верить, измученные, колеблющиеся люди утешались и ободрялись».
Итак, внешние факты не совсем совпадают с тем, как их интерпретирует Кутузов. Толкование фактов Кутузовым направлено к подъему духа войска, и старый полководец достигает своей цели. Характеристика князем Андреем Кутузова оказывается неполной и односторонней: Кутузов в бою по-своему активно действует, направляет события. Только действует он совсем иначе, чем принято представлять себе действия полководца. Получается как будто бы противоречие между конечной целью Кутузова и его непосредственными словами и поступками. Конечная цель, которую преследует Кутузов, — изгнание французов с русской земли, и он ни на минуту не отступает от этой своей главной цели. В своем прямом поведении Кутузов как будто бы противоречит сам себе — отдает, скажем, приказ об атаке назавтра и на другой день его отменяет, потому что атака была бы гибельной для русской армии. Между тем образ старого полководца у Толстого целостен, закончен, лишен дурной, механической противоречивости — напротив, он вызывает ощущение полной жизненности, логики поступков, органически вытекающей из особенностей именно этой, достоверной в своей художественной завершенности, индивидуальности.
Подобное чувство художественной завершенности вызывается у читателя тем обстоятельством, что образ Кутузова существует в книге в цепи взаимоотношений персонажей и принципы построения образа у Толстого здесь те же, что и при создании образов героев — частных лиц. В образе Кутузова есть жизненная противоречивость и есть единство: противоречия не механичны, но жизненно достоверны и взаимосвязаны между собой. Конечная цель, «сверхзадача» образа, если говорить языком системы Станиславского (внутренне близкой к поэтике Толстого), может быть названа «генерализацией» — наиболее обобщенным качеством человека. Эта конечная цель — изгнание французов — не покидает Кутузова ни на минуту, все в нем подчинено этой сверхзадаче. Единичные поступки, «мелочности», по Толстому, прямо не совпадают ни с этой сверхзадачей, ни с вульгарным здравым смыслом. Но высокая цель и конкретное поведение изнутри тесно связаны и даже определяются полностью сверхзадачей. Кажется парадоксом, механическим противоречием, скажем, такая
сцена между Ермоловым и Кутузовым, которая происходит вскоре после отступления из Бородина: « — Драться на этой позиции нет возможности, — сказал он. Кутузов удивленно посмотрел на него и заставил его повторить сказанные слова. Когда он проговорил, Кутузов протянул ему руку:
— Дай-ка руку, — сказал он и, повернув ее так, чтобы ощупать его пульс, он сказал: — Ты нездоров, голубчик. Подумай, что ты говоришь». Это слова того самого Кутузова, который через день-два, во время совета в Филях, вынужден будет принять на себя ответственность за оставление Москвы. В каждый данный момент Кутузов помнит о своей «генеральной» общей цели, и в каждый данный момент он видит реальную ситуацию в свете этой цели. Сейчас, вот тут, он может оценивать ситуацию неточно. Во время принятия решения он не будет думать о том, как выглядит со стороны его действие, не кажется ли оно противоречащим его вчерашним словам. Кутузов думает не о себе, но о своей конечной цели. Поэтому он вызывает абсолютное человеческое доверие у читателя. Художественно это доверие основывается на жизненной противоречивости. Кутузов .не актерствует, не разыгрывает из себя героя — он таков, каков он есть, всегда, во всех конкретных обстоятельствах. Жизненность его фигуры создается у Толстого «диалектикой поведения». Мы почти никогда не видим Кутузова полностью изнутри, в формах «диалектики души», в переходах получувств, но всегда видим его в переходах, в кажущейся противоречивости поступков, связанных воедино «генеральной» целью. Поэтому читатель чаще всего видит эту «диалектику поведения» в чьем-то восприятии — в восприятии князя Андрея, Пьера. Чрезвычайно существенно, скажем, то, что совет в Филях дается у Толстого глазами крестьянской девочки Малаши. Кутузов рисуется у Толстого старчески слабым, одновременно — старчески грузным. Контрастирует с этой грузной слабостью старческая мудрость. Иногда Толстой показывает Кутузова светски лощеным; в момент ответственного трагического решения (совет в Филях) Кутузов — старик вельможа — воспринимается глазами крестьянской девочки. Малаша понимает все с детским схематизмом, в детских формах психологизма — как борьбу «добра» и «зла». Примечательно, что основные линии конфликта в отношениях людей она воспринимает совершенно точно. «Диалектика поведения» 366
Кутузова настолько точно выражена, что она доступна ребенку. Важно здесь и то, что этот ребенок — крестьянский: Кутузов дается тут как герой общенародной борьбы.
Особенно важно в художественном отношении то, что Кутузов прост, жизнен, принципиально неотличим от других героев. Он не стоит где-то в стороне, в особом отдалении, он тут же, рядом, такой же, как и другие люди. Говоря резко, Кутузов строится примерно так же, как, скажем, Анатоль Курагин. Противоречия Анатоля наглядны, зримы: он добродушен, никому не хочет зла, он хочет только жить в свое удовольствие, совершенно не считаясь с тем, какие последствия могут быть для других людей из его поступков. Объективно, в цепи жизненных отношений, он может причинить много зла. «Генерализующий» смысл этой фигуры — зло, вытекающее из столь законченной безответственности в людских отношениях. Данное воплощение этого зла, Анатоль, добродушен; само его добродушие вызывает доверие и, следовательно, может содействовать злу. Кутузов может дремать на военном совете; это задремывание бывает вызовом в отношении догматиков военного дела, но оно же бывает и просто проявлением старческой слабости. Если бы Кутузов мог серьезно относиться к теоретикам-догматикам, вряд ли бы он способен был возглавить народную борьбу. «Мелочности» у Толстого здесь, как и везде, органически связаны с «генерализациями», частное — с общим. Стирая грань между историческим деятелем и обыкновенным человеком, Толстой добивается огромного художественного успеха; новаторским открытием является толстовский способ рисовать большое историческое событие в его простейших жизненных слагаемых, в его «микроэлементах». То, что между Кутузовым и обыкновенными людьми нет отличия в художественном изображении, принципиально важно для Толстого с точки зрения содержания. По логике вещей, такое толкование Кутузова содержит в себе не просто изображение конкретного исторического деятеля, но и более общую концепцию взаимоотношений между выдающейся личностью и общим движением истории.
Необходимо еще помнить, что толстовский способ изображения преемственно связан с предшествующим и современным ему развитием литературы. Портрет Кутузова выполнен в целом в том своеобразном стиле, который
вырабатывался во всем предшествующем развитии Толстого. С большой пластичностью рисуется вполне достоверный образ старчески немощного человека: кисть художника — ученика «натуральной школы» чувствуется в каждом штрихе этого изображения; с другой стороны, своеобразный историзм человеческого живописания, характерный для Толстого после «Двух гусаров», пронизывает этот портрет насквозь. Кутузов — человек, складывавшийся в русском XVIII веке; он «сочетаем» со стариком Болконским и трудно вообразим даже в толстовском повествовании, относящемся к современности, — скажем, в «Анне Карениной». Далее, Кутузов существует в веренице персонажей «Войны и мира» и соотносится, контрастирует со всей цепью «отрицательных» персонажей, художественная значимость которой к концу книги как бы слабеет, но в общем контексте романа очень важна. Кутузов дается, к примеру, в конфликте с теоретиками военного дела — догматиками, и конфликт этот осуществляется в единой художественной плоскости: способ изображения един — выше говорилось об Анатоле Кура-гине, но можно сопоставить образ Кутузова с любым персонажем, и художественного разлада в этом сопоставлении не будет. Это значит, что Кутузов изображен реально в том же стиле, что и другие персонажи. Вместе с тем этот вполне реальный, закономерно существующий в ряду других персонажей романа герой поставлен в более тесные, наглядные, как бы само собой разумеющиеся отношения с общей концепцией произведения, с самыми основами подхода автора к изображаемым в романе событиям, и шире — к его философско-исторической концепции. Из этого факта возникают характерные недоразумения.
Трудно согласиться, скажем, с тем толкованием, которое давал образу Кутузова в своих работах 40-х годов Б. М. Эйхенбаум. В противовес своим ранним изысканиям, где Толстой толковался исключительно в прямых связях со своей эпохой, в более поздних работах, и особенно именно в 40-е годы, Б. М. Эйхенбаум чрезвычайно обобщенно трактовал концепцию «Войны и мира» как книги, где подымаются наиболее широкие вопросы национального самосознания. В связи с этим возникала угроза полного выведения книги Толстого за границы исторической действительности: «Все это, конечно, уже совсем не история, а эпос, предание, «сказка», возбуждающая народ-368
ное чувство» писал Б. М. Эйхенбаум. При столь широком, выводящем за границы литературной эпохи толковании общей концепции книги центральным «сказочным» героем, персонажем «предания», «не истории, а эпоса» оказывается именно Кутузов. Однако в реальном персонаже книги Толстого нет решительно ничего «сказочного», ничего исходящего только от предания. Он вполне достоверный персонаж, существующий в закономерных связях и соотношениях со всей вереницей лиц-персонажей, и никто из них, включая и девочку Малашу, именующую его про себя «дедушкой», не усомнится в его реальном существовании. То, что отличает его от других персонажей — проницательное вглядывание в реальные обстоятельства и умение уловить в них духовное состояние массы борющихся с врагом войск, — изображается достоверными, реальными художественными средствами; приведенный выше эпизод с Ермоловым (а он очень характерен, таков Кутузов у Толстого всегда) показывает, что Кутузов движется вместе с обстоятельствами, сказочными всеведением и сверхпроницательностыо отнюдь не наделен. Он таков же, как все, но, кроме этого, обладает еще способностью видеть «необходимость», упорно ее отстаивать и подчинять ей свои действия. То, что Кутузов изображен теми же художественными средствами, что и другие персонажи, для Толстого принципиально важно. Стилевое единство соблюдено здесь до конца, оно имеет содержательное значение и вопрос о «сказочности» полностью снимает.
Б. М. Эйхенбаум рассматривает образ Кутузова вне связи с другими персонажами книги, сопоставляя его только с общественно-исторической проблематикой книги, как ее понимает сам ученый в 40-е годы, в связи с тогдашней исторической обстановкой. Другой литературовед, А. П. Скафтымов, в статье «Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого „Война и мир“» сопоставляет образ Кутузова с той концепцией, которая излагается в философско-исторических отступлениях книги, полагая, что именно образ Кутузова наиболее соотносим или даже совпадает с этой концепцией; получается у Скафтымова необыкновенно ценное, богатое по материалу и вдумчивое, серьезное по выводам исследование
1 Эйхенбаум Б. М. Кутузов в романе Л. Толстого.— «Ленинград», 1945, № 21-22, с. 22.
именно этой проблемы — философии истории в книге Толстого, уязвимое в том же пункте, что и. работы позднего Эйхенбаума: неясно, какое же отношение все это имеет не только к образу Кутузова, но и ко всему целостному идейно-художественному построению «Войны и мира». Между тем вопрос о философско-исторических отступлениях в книге сам по себе очень важен, но в таком полном отрыве от общих художественных соотношений в целостности произведения Толстого едва ли может решаться даже историком философии, специально обследующим именно философско-исторические идеи в «Войне и мире». Ведь речь идет о художественном произведении, целостная концепция которого вряд ли исчерпывается только лишь одним героем, даже если этот герой полностью выражает всю совокупность философских взглядов автора (что едва ли возможно: в таком случае другие персонажи и их сложные отношения были бы вообще не нужны). Многие современники, как известно, выражали недоумение по поводу философско-исторических отступлений «Войны и мира»; известно также, что Толстым было осуществлено издание книги с выделением из целостного текста этих отступлений (вероятно, не без влияния отрицательных отзывов о них критики), однако в дальнейшем пришлось их восстанавливать именно в контексте всего общего построения. Очевидно, философско-исторические отступления имеют значение для всей целостности книги, а не только для образа Кутузова, будто бы являющегося их наиболее полным: или даже единственным художественным воплощением.
Попытку связать теоретические рассуждения Толстого об истории с серьезной философской традицией предпринял уже в свое время Н. Н. Страхов. Критик чрезвычайно высоко оценивал философские способности автора, но полагал, что отвлеченные, умозрительные рассуждения в книге вообще не нужны — у философии как у науки и у книги Толстого как явления искусства разные цели, разное назначение: «Очевидно, все рассуждения автора нимало не показывают нам, какой смысл имела борьба, изображенная в хронике, какие силы в ней проявились. Так, справедливо оказывается учение Канта и других философов, что связь причин и следствий, изыскание необходимого хода вещей, — в чем состоят все цели науки в тесном смысле, — не исчерпывает содержания явлений, что причинность есть ничто иное, как форма нашего ума,
которая в качестве формы не может захватить собою сущности. Между тем вопрос о свободе воли, о нравственном смысле явлений есть вопрос о сущности. Сущность дела перед нами живо и ясно выступает в хронике и вовсе не затрагивается в рассуждениях автора об истории»1. В противовес мнениям тех критиков-современников, которые считали, что философско-исторические рассуждения в книге Толстого не стоят внимания или даже представляют собой просто курьез, Страхов связывает эти рассуждения с серьезной философской традицией — с Кантом. Критик полагает (вслед за Кантом), что вопрос об исторической причинности, как и всякой причинности, является предметом исследования науки; искусство же относится к области свободы, и его образы не поддаются научному истолкованию: здесь просто другой предмет исследования. Получается у Страхова (формально причисляемого к гегельянцам, но на деле являющегося эклектиком), что в «хронике», то есть в собственно художественном материале книги, «сущность» постигнута вернее, чем в рассуждениях об истории, которые сами по себе, по Страхову, философски значительны и близки к Канту, но не имеют отношения к существу художественного повествования Толстого. Они могут быть поэтому изъяты из книги без особого ущерба для нее. Суть ошибки Страхова (объясняемой общественной позицией критика) состоит в том, что он неверно понимает образную специфику Толстого, а в философском плане ошибочно прикрепляет Толстого прежде всего к кантовской традиции. У самого Канта «явление» и «сущность», «свобода» и «необходимость» разделены, противостоят друг другу, взаимопереходов, диалектической связи между ними нет. Так получается оттого, что Кант резко членит субъект и объект.
Между тем Кант ставит себе целью как раз нечто «обратное: обосновать возможность своеобразного «сосуществования» свободы и необходимости, ища в своем построении непротиворечивого их единства в границах индивидуальности человека. Для подобного обоснования Кант делит единую человеческую индивидуальность на два характера — эмпирический и умопостигаемый. Согласно общей концепции кантовской философии, эмпирический характер существует в условиях природы (что для Канта
1 Страхов Н. Н. Война и мир. Соч. гр. Л. Н. Толстого. Томы V и VI (1870), с. 372.
равнозначно необходимости). Вместе с тем это означает существование в границах времени. Необходимость совпадает со временем. Умопостигаемый характер (или, говоря иначе, разум), по Канту, «присутствует и остается одинаковым во всех поступках человека при всех обстоятельствах времени, но сам он не находится во времени и не приобретает, например, нового состояния, в котором он не находился раньше; он определяет состояние, но пе определяется им» (подчеркнуто Кантом.— П. Г.). Согласно Канту, это и есть свобода, притом единственно возможная форма свободы, так же как единственно возможной формой необходимости является естественный, природный порядок вещей. «Сосуществование», или единство свободы и необходимости, у Канта фактически означает резкое разделение, различение двух независимых рядов — «свобода может иметь отношение к совершенно иному роду условий, чем естественная необходимость, и поэтому закон этой необходимости не влияет на свободу, стало быть, и то и другое могут существовать независимо друг от друга и не препятствуя друг другу»1. Получается у Канта так, что для постижения этих двух независимых друг от друга рядов (свободы и необходимости) требуются и два совершенно разных способа восприятия. Такое положение вещей вообще присуще философской системе Канта, его логике, его мышлению. Эту особенность кантовского способа мышления современный исследователь философской диалектики Э. В. Ильенков определяет следующим образом: «Все эти фундаментальные категории логики оказываются понятиями, обозначающими не только разные, но и прямо противоположные объекты мысли». Естественно, что и сам человек при подобном подходе оказывается раздробленным, расщепленным: «Получается, что в каждом человеке, в каждом мыслящем индивиде, живут как бы два разных, постоянно полемизирующих между собою Я. Одно из них созерцает мир, а другое мыслит»1 2. Мир созерцаемый — это мир «необходимости», «мыслимый» мир — это внутренне (и только внутренне) присущая человеку «свобода». Единство свободы и необходимости найдено только в разделении, раздроблении, противостоянии разных сторон и действительности, и самого человека,
1 Кант Иммануил. Критика чистого разума. — Соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1964, с. 493-494.
2 Ильенков Э. В. Диалектическая логика. Очерки истории и теории. М., 1974, с. 86.
субъекта. У Толстого в его поисках решения проблемы свободы и необходимости в философском плане имеются некоторые элементы сходства с Кантом (в особенности в концепциях времени, как это можно усмотреть в приводившихся выше в другой связи материалах ко второй части эпилога). Существенно отличен, однако, итог: Толстой приходит к диалектическим взаимосвязям в своих построениях, хотя формы этих связей имеют трагически противоречивый характер.
У немецкого философа расщепление и противостояние разных граней единых проблем получается оттого, что резко расчленены субъект и объект. В качестве субъекта у Канта выступает единичное человеческое существо, не имеющее реальных связей с другими людьми, глухо отгороженное от них, полностью неспособное познать их иначе, как только в своем «представлении». Между тем в своей общей концепции исторического процесса Кант утверждает, что «природные задатки человека... развиваются полностью не в индивиде, а в роде». Далее, Кант считает, что «человек имеет склонность общаться с себе подобными...», но вместе с тем он истолковывает эту склонность как «недоброжелательную общительность людей», создающую в итоге «антагонизм их в обществе». И общение людей, и их «недоброжелательная общительность» у Канта постоянно предполагают атомистическую структуру всего общественного устройства, само общество как бы складывается из отдельных особей, атомов, соотносящихся друг с другом чисто внешне, без более существенных, диалектически сложных связей. Картина складывания общества и его истории у Канта предстает как «беспорядочный агрегат человеческих поступков», и ее только в самом абстрагированном виде можно постигнуть как некую «систему» 1. (Подчеркнуто везде Кантом.) Субъект истории у Канта — некий человек-атом, отдельный от общества, или «род», или «агрегат», — в своем роде, единства, тоже сводящиеся к сумме атомов. Подобная философско-историческая концепция человека связана с идеями XVIII века — Кант представляет собой не только родоначальника новой философии, но и органическое завершение философии XVIII века. У Толстого в его философско-исторических рассуждениях можно, разумеется, найти
^ант Иммануил. Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане. — Соч. в 6-ти т., т. 6, с. 9, И, 21.
отдельные положения, близкие к Канту; однако строить из них концепцию в кантианском духе не следует потому, что философские отступления в книге не могут отделяться от ее художественных частей. А в художественных частях отдельные герои («субъекты») не могут рассматриваться в духе общественной «атомистики» XVIII века; герои книги существуют в комплексах, в связях,, во взаимоотношениях, и эти «общения» исключают «атомистическое» рассмотрение. В ином случае будет просто неверно прочитываться сама книга. Более существенными для Толстого, очевидно, должны быть несколько иные философские традиции, что бы об этом ни думал какой-либо критик или даже сам Толстой.
Говоря о генезисе философско-исторических взглядов Толстого, о его первоначальной философской «выучке», Франц Меринг напоминает об иной линии философского развития: для Меринга Толстой — это человек, «почерпнувший первую духовную пищу у Фихте, Шеллинга и Гегеля» Т Эта мысль Меринга кажется на первый взгляд полностью неожиданной и даже странной. Известно, что Толстой неоднократно отзывался резко, отрицательно о философии Гегеля; соответствующий материал широко представлен в названной выше статье А. П. Скафтымова, вообще являющейся образцовой по научной сводке материала и аргументированности фактами выставляемых автором положений. Тем не менее Меринг, человек, достаточно осведомленный в содержательных направлениях классической немецкой идеологии, указывает в первую очередь именно на линию Фихте — Шеллинг — Гегель как на решающе важную в развитии философско-исторических взглядов Толстого. Сами по себе эти философы тесно между собой связаны; преемственно связаны они также с Кантом. Однако на всем протяжении дальнейшего философского движения в XIX — XX веках отдельно и самостоятельно развивались линии кантианская и гегельянская; моменты различения между линией Канта и линией Фихте — Шеллинга — Гегеля оказались более актуальными и значимыми, чем преемственные связи. В свою очередь, внутренние связи прямой преемственности, ступенчатости развития проблематики Фихте, Шеллинга и Гегеля оказались особенно значимыми, так что все эти три метода
1 Меринг Ф. Лев Толстой [1910]. —В кн.: Меринг Ф. Литературно-критические статьи. М. — Л., 1964, с. 464.
философствования в своем рациональном содержании выявляют единство содержательного комплекса, представляемого в качестве итога наиболее полно и широко Гегелем. Уже Фихте пытается разрушить кантовскую пропасть между явлением и сущностью, свободой и необходимостью. Это осуществляется у Фихте отбрасыванием одной из сторон в дуалистическом противостоянии кантовских субъекта и объекта. Субъект у Фихте становится динамическим, действенным, отбрасывается объект, делающийся тем самым как бы частью субъекта, его постоянно полагаемой внутренней, а не внешней, как у Канта, противоположностью. Объект превращается в «не я». Пропасть между субъектом и объектом преодолевается в направлении субъективного идеализма. Однако вместе с тем преодолевается метафизическое представление XVIII века об «общественной атомистике», о не связанных между собой, в виде механических атомов существующих в обществе людях.
Шеллинг пытается в новом качестве, в связях с субъектом, вернуть объект, отброшенный Фихте. Он возвращает его также идеалистически, ставя знак равенства между субъектом и объектом, пытаясь слить их воедино в идеалистическом «тождестве». Конечно, это не решение проблемы, а только новая ее постановка. Это отчасти шаг назад по сравнению с дуализмом Канта, в котором можно обнаружить даже «стыдливые» формы материализма (тоже в связях с XVIII веком). Но вместе с тем это шаг вперед по сравнению с Фихте — попытка решить проблему субъекта и объекта в их диалектической связи. У Гегеля субъект и объект предстают действительно в диалектической взаимосвязанности, но ценой дальнейшей, наиболее идеалистически законченной последовательной трансформации объекта. У Гегеля объектом становится охватывающий все реальное развитие, всю совокупность реального движения абсолютный дух. Гегелевский абсолютный дух полностью выведен за границы реального мира, а также и человеческой истории. Он становится демиургом — все, всегда и везде определяет. Но вместе с тем полностью преодолевается метафизическая общественная атомистика XVIII века. Субъект и объект слиты воедино в развивающемся, движущемся абсолютном духе, стоящем за границами истории. Тем самым появляется возможность объяснения истории не разрозненными действиями отдельных людей, но совокупными действиями развивающегося
человечества, трактуемого идеалистически — как форма существования абсолютного духа. При объяснении истории вместо метафизически разрозненных, не связанных между собой общественными отношениями людей, как это было у Канта., у Гегеля появляется в своем роде «коллективный субъект» истории. Проблема субъекта у Гегеля всегда предстает в виде взаимосвязи, единства или даже тождества индивидуального и всеобщего начал: «...вообще субъект как единичное и всеобщее в себе есть тождество» 1. Как об этом уже говорилось выше, Маркс истолковывал этот гегелевский субъект истории как идеалистически извращенное воспроизведение общественных, трудовых отношений людей: «Коротко говоря, он рассматривает — в рамках абстракции — труд, как акт самопорождения человека, отношение к себе, как к чужой сущности и осуществление себя как чужого существа — как становящееся родовое сознание и становящуюся родовую жизнь»1 2. Идеалистическое извращение, по Марксу, здесь проявляется в том, что из всех форм трудовой деятельности людей в обществе, во взаимоотношениях людей, приобретает определяющее и исключительное значение только одна форма общественной деятельности людей — а именно деятельность духовная, умственная.
Философская тема «необходимости» проступает в романе Толстого начиная с его первого же тома, она развивается в «комплексных», групповых взаимоотношениях лиц-персонажей, и уже на этом основании можно было бы проводить аналогии с очерченной выше линией развития классической идеалистической философии. Однако здесь надо быть очень осторожным с аналогиями. Прежде всего подобная аналогия в наиболее общем виде может проводиться — и иногда проводится — между этой линией философии и развитием европейской литературы романтического и реалистического направлений конца XVIII — первой половины XIX века. Специфическое именно для Толстого при подобном обобщенном сопоставлении может и затушеваться. Правда, «комплексность», взаимосвязи, логика «общений», или, иначе говоря, диалектическая взаимосвязь, а не расчленение, противопоставление субъекта и объекта, а также «коллективный субъект» у Толстого выступают резче и определеннее, чем
1 Гегель. Философия духа.—Соч., т. 3, с. 304.
2 М а р к с К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. — В кн.: Маркс К. и Энгельс Ф. Из ранних произведений, с. 637.
у других писателей эпохи. Но, наряду с этим, у Толстого уже с 50-х годов существует влечение к эпическому искусству (замысел «Казаков»), с несколько иными тенденциями в решении образов человека и действительности. Продолжение этой тенденции есть и в первом томе «Войны и мира», как об этом говорилось уже выше. Образы Тушина и Багратиона отчетливо выделяют тему «героического субъекта» и придают иное, чем в европейском романе, звучание самой теме «необходимости». Широко развиваемые темы романа «карьеры», контрастные сцепления с героями этого плана лиц-персонажей, представляющих «необходимость», меняют в ином, неэпическом плане самую тему «необходимости». Возникающая в романе опять-таки с первого же тома тенденция разрушения границ между собственно историческими героями и вымышленными лицами-персонажами «частного плана» одновременно удаляет роман от европейской традиции и усиливает в нем обобщающе-философские элементы. К третьему тому, то есть к началу событий 1812 года, оказываются нужными особые философско-исторические объяснения того нарушения традиций, которые диктуются развитием замысла, открытое выражение философско-исторических взглядов автора. Появляются отдельные куски философско-исторического содержания, открывающие части, а иногда вклинивающиеся и в самый текст. Разумеется, это диктуется развитием содержания, стремлением выразить его наиболее полно и широко, но не стремлением оправдать формальный прием: само стирание границ между собственно историческими и вымышленными персонажами отнюдь не является формальной находкой, но представляет собой содержательное истолкование роли и веса разного типа людей в самом историческом движении.
Движущие «пружины» исторического хода, по Толстому, состоят не в действиях признанных деятелей, но в совокупных и разнородных действиях обыкновенных людей. Это положение вещей, кажущееся Толстому новым и неожиданным, и требует особых разъяснений в виде философско-исторических отступлений. Даже «герои» — вымышленный Тушин и реально существовавший Багратион — в этом смысле уравнены уже в первом томе: они «герои» постольку, поскольку в их действиях проявляется «необходимость». От философствования кантовского типа, от общественной атомистики, от разрыва «свободы» и «необходимости» это достаточно далеко:
Тушин и Багратион действуют «свободно», каждый в духе своей индивидуальности, а объективным результатом является то, что именно в их-то действиях полнее всего проступает «необходимость». Объективно уже здесь существует аналогия между толстовским повествованием и совсем иной философской традицией, чем кантовская. В дальнейшем развитие «частных» отношений все больше и больше трансформирует самую «необходимость»: сцепления лиц-персонажей, представляющих «необходимость», с героями «романа карьеры» придает «необходимости» односторонний- характер. Борьба с «субъективностью» в самой художественной ткани все больше и больше приближает концепцию Толстого к иной, далекой от Канта традиции: к третьему тому, и особенно к Бородинскому сражению, все определеннее выступает «коллективный» субъект — народное начало, включающее в себя также действия и искания лиц-персонажей, представляющих «необходимость».
Философско-исторические отступления в романе не могут отделяться от общего развития его художественной концепции и от ее совокупного общественно-познавательного смысла. Отношение к ним как к некоему курьезу может объясняться только сложностью, противоречивостью самого общественного развития. Меринг свою трактовку генезиса философско-исторических взглядов Толстого излагает лапидарно, скупо, но достаточно определенно: он стремится понять противоречивость развития Толстого. Почти одновременно со статьей Меринга появляется и в русской исследовательской литературе попытка связать философско-историческую концепцию «Войны и мира» с той же линией философского развития. М. М. Рубинштейн в своей статье «Философия истории в романе Л. Н. Толстого „Война и мир“» проводит ясную аналогию между философско-историческими взглядами Гегеля и Толстого: «...Толстой обнаруживает кое в чем сродство с ним. Так, у Толстого индивиды бессознательно служат истории, и в философии истории Гегеля мы встречаемся с тем же утверждением: говоря гегелевским языком, индивиды приносят свою дань объективному духу — он заставляет их служить себе, помимо их воли. И там, и тут ход истории совершается необходимо, хотя у Толстого эта необходимость является результатом предопределения, а у Гегеля она объясняется диалектикой. И там, и тут признаны смысл и цели истории... Оба мысли-378
теля, несмотря на кардинальную рознь во всем остальном, уничтожив значение и роль личности в исторических событиях, повторяют даже одну и ту же непоследовательность»1. Таким образом, аналогия между Гегелем и Толстым устанавливается в следующих пунктах: 1) в историческом развитии существует внутренняя необходимость, закономерность; 2) эта внутренняя закономерность, с точки зрения Рубинштейна, является и там, и тут метафизической — «смыслом истории и ее целями», она несколько по-разному объясняется Толстым и Гегелем: у Толстого она обосновывается «предопределением», у Гегеля — «диалектикой»; 3) и там, и тут абсолютно идентично, по Рубинштейну, решается вопрос о взаимоотношении субъекта и объекта в истории: индивиды ставят себе частные, субъективные цели, они бессознательны в своих действиях, но результатом их деятельности является объективная закономерность, необходимость истории.
В чисто философском плане следует заметить, что Рубинштейн не видит специфики, особенности решения проблемы субъекта у Гегеля, его «коллективного» характера. Нет понимания того обстоятельства, что у Гегеля диалектически взаимосвязаны субъект и объект, сам субъект является воплощением абсолютного духа. Говоря иначе, «индивид» и «субъект» у Гегеля — не одно и то же; как «субъект», индивид причастен абсолютному духу, поэтому понятие субъекта здесь очень далеко от кантовской философии. Рубинштейн, вообще-то говоря, видит, что субъект истории у Толстого — масса. Однако эту сторону толстовских исторических воззрений он связывает с иными философскими источниками — согласно Рубинштейну, Толстой, «перенося центр тяжести истории из отдельной личности в массу, усматривая цель истории в изучении ее законов и т. д., отражает этим на себе отчасти следы влияния позитивизма, который господствовал в пору создания «Войны и мира» в русском обществе»2. Преемственной связи между Гегелем и позитивизмом, отмечавшейся выше, Рубинштейн не видит. Рассмотрение «гегелевского» в романе у Рубинштейна вообще носит замкнутый в себе характер. Речь идет об аналогии по отдельным, разрозненным положениям. Поэтому нет и не может быть, по общему методу работы, совокупного рассмотрения
1 «Русская мысль», 1911, № 7, отд. 2, с. 95.
- Там же, с. 94.
философско-исторических и художественных частей. С философско-историческими отступлениями у Рубинштейна связан только отчасти образ Кутузова, и то в порядке нарушения цельной схемы философско-исторических взглядов. Аналогичное нарушение цельности системы Рубинштейн находит и у Гегеля в трактовке роли всемирно-исторических личностей. Рубинштейн опирается в своем исследовании на статью известного философа-идеалиста С. Л. Франка «Проблема власти», напечатанную в журнале символистско-идеалистического направления «Вопросы жизни» в 1905 году. С. Л. Франк пытается подвергнуть решительной переоценке философско-исторические взгляды Толстого в духе своей «психологической» теории исторического процесса; однако, серьезно относясь к толстовской философии истории, он сопоставляет ее не с Гегелем, а с Марксом. Из-за общей идеалистической установки у М. М. Рубинштейна ценные конкретные наблюдения не складываются в сколько-нибудь обоснованную, убедительную аналогию.
Почти через полвека появляется статья А. П. Скаф-тымова; автор говорит по поводу работы Рубинштейна, что в ней имеются «некоторые замечания о сходстве взглядов Толстого и Гегеля». Однако, аргументированные огромным фактическим материалом, накопившимся за полвека, тщательно проанализированным исследователем, положения статьи Скафтымова в основном воспроизводят наблюденное уже Рубинштейном. Так же, как и у Рубинштейна, исследование исторической концепции собирается вокруг образа Кутузова и только Кутузова. Очень близкой к статье Рубинштейна является основа сопоставления Гегеля и Толстого у Скафтымова: «Мысль о том, что в деятельности людей, выполняющих свои частные цели, одновременно осуществляются и некоторые иные, объективные, «общие» цели, эта мысль одинаково и для Толстого и для Гегеля является самой первой в трактовке всего комплекса общих для них вопросов: о свободе и необходимости, о человеке как самостоятельной единице и как орудии «провидения», об объективной функции людских «страстей», о преимуществах и о пределах сознательного и бессознательного начала в «великих» людях и пр.» Г Стремясь к наиболее полному охвату наме
1 С ка фты м о в А. П. Образ Кутузова и философия истории в романе Л. Толстого «Война и мир». — «Русская литература», 1959, № 2, с. 81, 83.
ченной здесь проблемы, Скафтымов далее сопоставляет высказывания Гегеля и Толстого по более конкретным аспектам, отмечает их сходство, но за пределы основной мысли, близким образом сформулированной уже Рубинштейном, не выходит. Все как будто бы верно, но не вполне убедительно то, что сопоставление производится именно с Гегелем. В целях той же полноты охвата Скафтымов указывает несколько выше, что аналогичные построения имелись уже у Канта: «Кант здесь говорит о подчиненности явлений человеческой свободы общим законам. Через индивидуальное осуществляется общее. В игре страстей, в антагонизме частных побуждений отдельных людей и целых народов неведомо для самих людей, помимо их намерений, в итоге создается преемственное в поколениях поступательное движение общих целей природы»1. Трудно уловить здесь разницу с тем, что говорится о Гегеле, и ее реально нет. Приходится признать, что предпочтительность сопоставлений с Гегелем исследователь постулировал, но не доказал.
Если обратиться к высказываниям Толстого в тексте «Войны и мира» па эту, верно выделенную Рубинштейном и Скафтымовым, философско-историческую тему, то выступят особенности ее постановки Толстым, не замеченные названными исследователями. Философско-исторические отступления в «Войне и мире» не представляют собой раз навсегда заданную, затвердевшую систему взглядов — они находятся в динамике, движении, и динамика эта соответствует образному движению в романе. Вот как формулируется проблема, намеченная в качестве главной Рубинштейном и Скафтымовым, в начале третьего тома, то есть там, где вообще впервые появляются у Толстого философско-исторические отступления: «Человек сознательно живет для себя, но служит бессознательным орудием для достижения исторических, общечеловеческих целей. Совершенный поступок невозвратим, и действие его, совпадая во времени с миллионами действий других людей, получает историческое значение. Чем выше стоит человек на общественной лестнице, чем с большими людьми он связан, тем больше власти он имеет на других людей, тем очевиднее предопределенность и неизбежность каждого его поступка. «Сердце царево в руце божьей». Царь — есть раб истории.
1 Скафтымо в А. П. Указ, соч., с. 81.
История, то есть бессознательная, общая, роевая жизнь человечества, всякой минутой жизни царей пользуется для себя как орудием для своих целей». В наиболее общем виде эта философско-историческая мысль может сопоставляться и с Кантом, и с Гегелем. Между этими философами есть действительно преемственная связь, и общность эта закономерна. Оттенок «математичности», складывание произволов отдельных людей во времени окрашивает пассаж в несколько позитивистские тона. Уловить особенности постановки проблемы субъекта и объекта трудно. А вот наиболее важное, быть может, из всех высказываемых Толстым до эпилога философско-исторических определений в куске, открывающем третью часть третьего тома, то есть в том месте композиции, где происходит переход от Бородинского сражения к последующим собы-тиям, — Толстой говорит здесь уже о динамике исторического процесса и пытается установить своеобразную «бесконечно-малую» единицу именно движения, динамики истории: «Всякий вывод истории, без малейшего усилия со стороны критики, распадается, как прах, ничего не оставляя за собой, только вследствие того, что критика избирает за предмет наблюдения большую или меньшую прерывную единицу; на что она всегда имеет право, так как взятая историческая единица всегда произвольна.
Только допустив бесконечно-малую единицу для наблюдения —дифференциал истории, то есть однородные влечения людей, и достигнув искусства интегрировать (брать суммы этих бесконечно-малых), мы можем надеяться на постигповение законов истории». В первом из процитированных выше определений объективность исторического процесса получалась в результате складывания отдельных индивидуальных произволов в некую математическую сумму; позитивистическое оформление всего построения несколько скрадывало объективный, «массовидный» характер субъективного начала, поэтому с некоторым трудом устанавливается особый акцент автора именно на «суммарное™», общности, взаимосвязанности с объективностью. В какой-то степени — хотя с трудом — построение еще может ассоциироваться с единичными «атомистическими» субъектами. Во втором случае подобная «атомистика» уже просто невозможна. Толстой пытается определить динамику, движение, «процессуальное™» истории. Как и там, Толстой оформляет свою мысль «математичс-382
ски», но характерно уже то, что здесь он прибегает и в математическом оформлении к динамике, к аналитике процесса. Прибегая к идее процесса, Толстой уже окончательно не может членить «субъект» и «объект». А именно такое расчленение наиболее характерно для Канта, тогда как у Гегеля субъект и объект находятся в диалектической связи и во взаимопереходах. Уже по самому типу мысли она ближе к Гегелю, чем к Канту. Единичный, «атомистический» субъект здесь просто отсутствует. Стремясь найти бесконечно-малый элемент исторического движения, процесса, и найти его в людях, Толстой такой аналитический «первоэлемент» истории, «дифференциал истории» усматривает не в единичном человеке, не в «человеке-атоме», но в более обобщенном субъективном начале. Сам этот «первоэлемент», «дифференциал истории» оказывается общей, «коллективной» субъективностью — «однородными влечениями людей», то есть множество людей берется в их связи, в единстве. «Атомистичность», «единичность» исторического человека полностью исключена; таким образом, «субъективное» начало истории не может восприниматься в аналогиях с Кантом, в толстовском определении оно ближе всего к Гегелю.
Позитивистическое оформление толстовского исторического философствования, стремление писателя прибегать к «математическим» способам определения характера исторических явлений («дифференциал истории», «искусство интегрировать») может вызвать аналогии со «статистическими» теориями современных Толстому позитивистов. Следует отметить здесь раскрытую современными исследователями борьбу Достоевского со «статистическими» идеями его современников — позитивистов и вульгарных материалистов. Г. М. Фридлендер, чрезвычайно убедительно, обоснованно исторически прокомментировавший одну из страстных тирад Раскольникова против попыток применения «статистических» методов для объяснения социальной жизни современности, пишет: «Горькие и иронические размышления Раскольникова обращены против тех буржуазных экономистов и статистиков эпохи Достоевского, которые стремились доказать, что нищета и проституция представляют собой «вечные», неизбежные явления жизни, а потому всякая борьба с ними обречена на неудачу. Как видно из внутреннего монолога Раскольникова, утверждение о фатальной неизбежности в человеческом обществе постоянного, неизменного «процента»
бедняков, обреченных самой природой на бесправие и угнетение, вызывало у Достоевского и его героя горячее возмущение» 1. Тщательный, документально оснащенный анализ Фридлендера показывает, что за тирадой Раскольникова стоит полемика героя и автора с целым циклом современных позитивистических и вульгарно-материалистических «статистических» идей (Кетле, Вагнер, Бокль, Фогт, В. Зайцев и т. д.). Достоевский борется со «статистическими» идеями современных позитивистов, отвергая их «фаталистический» характер, с точки зрения интересов личности. Философско-исторические идеи Толстого, обосновывающие историческую «необходимость», граничат с фатализмом. Существенно в этом плане то, что они оказываются связанными в более глубокой перспективе с традициями классического идеализма, с Гегелем. С этим связано также и то обстоятельство, что у Толстого иное, чем у Достоевского, представление о личности. Аналитический подход Толстого к человеческой личности, раскрытие ее «генерализующих» особенностей, общих для множества людей, дает человека в его связях, отношениях, «общениях» с людьми; сама «необходимость» в этих комплексах, как бы «статистически» ее ни обосновывал Толстой, оказывается в большей степени установлением исторической закономерности в отношениях людей, чем их фатальной «неизбежностью». «Микроэлементом» истории у Толстого во многом являются связи, отношения людей. У Достоевского тоже сложно и многосторонне раскрываются взаимоотношения людей, по основной акцент Достоевский делает именно на «синтетической» индивидуальности; Толстой больше настаивает на элементах взаимосвязей, человеческих отношений, на их «комплексности». И там, и тут нравственный элемент органически входит в концепцию человеческой личности, неотделим от нее. Это отграничивает от позитивистов как Достоевского, так и Толстого.
Именно в наличии нравственного элемента в самой концепции человека и в человеческих отношениях пытался найти А. ГТ. Скафтымов разницу между Толстым и Гегелем. Стремление раскрыть не только сходство построений Толстого с Гегелем, но и их различия выгодно отделяет Скафтымова от Рубинштейна. Согласно Скафтымову,
1-Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М. — Л., 1964, с. 150-151.
Гегель устраняет нравственные критерии из оценки исторических деятелей, и это отличает его от Толстого: «Точка зрения Толстого составляет прямую противоположность такому устранению нравственных требований. Для Толстого самая основа задач, которые ставит себе великое деяние великого человека, имеет нравственный характер»1. Подобное противопоставление Толстого и Гегеля может создать впечатление, что философия истории Гегеля целиком отстраняет нравственное начало. В таком виде это было бы просто неверно. Трагизм положения великих людей, по Гегелю, состоит в том, что они угадывают то, что еще не может быть понято всей совокупностью людей, «коллективным» субъектом: «Ведь далее подвинувшийся в своем развитии дух является внутренней, но бессознательной душой всех индивидуумов, которая становится у них сознательной благодаря великим людям. Другие идут за этими духовными руководителями именно потому, что чувствуют непреодолимую силу их собственного духа, который противостоит им»1 2. Трагическое противоречие здесь не в том, что великие люди «безнравственны», но в том, что намечается новая ступень исторического развития, которую более отчетливо видят великие люди, чем следующая за ними масса людей, «коллективный субъект»; а так как историческая необходимость осуществляется непреоборимо, то издержки процесса ложатся на всех: и на тех, кто менее осознанно следует (или сопротивляется) необходимости, и на тех, кто любой ценой добивается ее. Нравственное начало присуще историческому процессу также и у Гегеля, но Гегель иначе, чем Толстой, его истолковывает. Согласно Гегелю, по мере развития общества нравственное начало оформляется в виде государственных учреждений и правовых норм: «...государство есть наличная, действительно нравственная жизнь. Ведь оно есть единство всеобщего, существенного и субъективного хотения, а это и есть нравственность. Индивидуум, живущий в этом единстве, живет нравственною жизнью, имеет ценность, которая состоит только в этой субстанциальности». Или еще резче: «Если хотят действовать, следует не только желать добра, но и знать, является ли то или иное добром. А то, какое содержание хорошо или нехорошо, правомерно или непра
1 Скафтымов А. П. Указ, соч., с. 86.
2 Гегель. Философия истории. — Соч.,. т. 8, с. 30.
вомерно, определяется для обыкновенных случаев частной жизни в законах и нравах государства»1.
То, что в последней цитате говорится об «обыкновенных случаях частной жизни», вовсе не означает ни пренебрежения к этим «обыкновенным случаям», ни признания «вечной» необходимости подчинения их «законам и нравам государства» в той именно форме, которая существует сейчас, сегодня. Подобные отношения между частным лицом и государством, по Гегелю, закономерны для эпох стабильного исторического существования; в эпохи исторических переломов, переходов от одного этапа истории к другому как раз и возникают те трагические противоречия между установлениями, исчерпавшими себя, и заново возникающими нормами частной и государственной жизни, о которых говорилось выше в связи с гегелевской трактовкой отношений между «великими» деятелями истории и массой «обыкновенных» людей: по Гегелю, в эпохи переломов и те, и другие несут на себе тяготы, драматизм этих переломов. Гегель стоит на точке зрения поступательного, прогрессивного движения истории и одновременно видит возникающую при этом противоречивость. Нравственное начало он связывает с этим поступательным ходом истории; реализацию, осуществление его видит в формах государственной жизни. Философское творчество Гегеля исторически относится к эпохе стабилизации после большого исторического перелома — Французской революции; установление в мире нового порядка после этого события, с известными поправками, Гегель принимал. Исторический кругозор Гегеля ограничивается этой эпохой; художественное творчество Толстого относится к эпохе после нового переломного момента — общеевропейских событий революции 1848 года, обнаруживших кризисность, непрочность тех порядков, которые были для Гегеля последней ступенью поступательного движения истории. Именно в этих исторических причинах следует искать корень «разногласий» между Толстым и Гегелем, а не в различиях трактовки нравственных проблем; сами по себе эти различия существуют, но о,ни объясняются переломом и различием эпох, а не только различием индивидуальностей.
В таком плане намечает пути решения проблемы отношения Толстого к Гегелю Меринг: «Ни у кого из русских
1 Гегель Философия истории. — Соч., т. 8, с. 28, 37.
писателей дар художественного творчества не был связан с даром философского мышления так неразрывно, как у Толстого. «Когда я начал жить, — сказал он как-то в поздние годы, — гегельянство было основой всего...» Но чем могло быть гегельянство, которое и у себя на родине, подобно ослепительному фейерверку, рассыпалось прахом, кроме одной только искры, разгоревшейся в современном рабочем движении, — чем могло быть гегельянство для русского писателя, для писателя такой нации, где современного пролетариата не было вовсе?» 1 Меринг формулирует возникающую здесь проблему с некоторыми ограничениями, характеризующими слабые стороны его собственного мировоззрения, однако основное направление его мысли глубоко плодотворно. Рациональное зерно исканий классической немецкой философии осваивается по-настоящему только в теоретическом мышлении, связанном с рабочим движением; Толстой жил в стране, где рабочего движения тогда, когда он формировался как писатель, еще не было. Отсюда — полемика с Гегелем, кажущееся полное его неприятие. Специфику русского развития Меринг не охватывает в полной мере; поэтому он ставит точку на этом, кажущемся полным, отказе. Соединить свое творчество с рабочим движением Толстой не может — в этом Меринг прав. Но, отказываясь от европейских путей буржуазного развития, Толстой ищет наиболее широких, возможных для него демократических общественных основ творчества, и связи с гегельянством сохраняются в сложной, противоречивой форме. Характерен и глубоко плодотворен для Толстого отказ от теорий «государственника» Чичерина, безмерно обедняющего гегелевские идеи; столь же существенно важно для понимания писателя влечение Толстого к Герцену, отказывающемуся от гегелевских конструкций исторической предопределенности, «провиденциальности», но безусловно сохраняющему в своей деятельности навыки диалектического способа творческой мысли.
Меринг Ф. Указ, соч., с. 461
Из всего сказанного выше, очевидно, следует, что нет оснований прикреплять философско-исторические мысли Толстого только лишь к образу Кутузова. Поскольку Кутузов — реальное историческое лицо, находящееся во главе той основной реальной конфликтной ситуации, которая изображается в книге — военных событий 1812 года, — то естественно, что философские рассуждения автора наиболее ясно и определенно выражены именно в связи с его образом; тут особенно отчетливо проступают позитивные философско-исторические утверждения Толстого. Негативное, отрицаемое автором столь же четко и собирательно концентрируется вокруг фигуры Наполеона. Но образы Кутузова и Наполеона не являются простыми иллюстрациями к определенным философско-историческим тезисам автора: они сами существуют в цепи лиц-персонажей и вне этой цепи просто непонятны или могут быть даже неверно поняты, если рассматривать их в отрыве от совокупности человеческих взаимоотношений в книге. Ведь стирание граней между собственно-историческими и вымышленными персонажами не есть просто формальный прием, в этой особенности выражена основная философско-историческая мысль автора — то, что субъект истории, по Толстому, коллективен и никак не может быть сведен к единичным лицам, сколь бы высокое место они ни занимали в общественноисторической, социальной иерархии. Дело не только в том, что философско-исторические отступления связаны
в романе с его художественной тканью. Тут тоже налицо не просто формальное сцепление разнородного материала на предмет «остранения» привычных жанровых канонов исторического романа, — но философия истории и персонажи взаимосвязаны содержательно, изнутри. С другой стороны, это еще не означает механического тождества, полного совпадения. Уже сама по себе сложная проблема взаимоотношений с классическими системами философии показывает, насколько запутанны, противоречивы эти связи. Моменты сходства с Гегелем, скажем, для самого автора заслоняются исторически закономерными различиями: самому Толстому полемика представляется более существенной, хотя на деле более значимо фактическое (хотя и противоречивое) следование, связь.
Совокупное рассмотрение философско-исторических и художественных сторон повествования и здесь должно обнаруживать наиболее существенные содержательные особенности. Мы видели, скажем, что Кутузов в сценах Бородина по-своему активен, действен. Однако именно в связи с бородинскими сценами часто говорят о фаталистической бездейственности толстовского героя. В цепи взаимоотношений лиц можно усмотреть, что подобная оценка поведения Кутузова не просто неверна, но неточна, одностороння: Кутузов действует, но только полностью подчиняя свои действия «необходимости»; индивидуальной инициативности сверх этого у него в самом деле нет, и течение истории тем самым получается как бы самодовлеющим. Наиболее наглядно то, как цепь взаимоотношений меняет восприятие отдельного лица, видно по параллельному изображению поведения Наполеона. Все в поступках Наполеона у Толстого «театрально»; эта театральность уходит глубокими корнями в повествование, захватывая уже первую сцену романа — вечер у Анны Павловны Шерер и тему «старой пьесы» в ней. Вся действенность Наполеона в этой цепи предстает нарочитостью, «старой пьесой». На этом фоне простота и естественность Кутузова выглядят как нечто само собой разумеющееся, как обычный ход вещей, как полная самоотдача потоку жизни и истории. Но сцены с Кутузовым взаимосвязаны не только с Наполеоном. Чрезвычайно существенно для совокупного смыслового восприятия то обстоятельство, что сцена наиболее активного действования Кутузова — столкновение с Вольцогеном и последующие, по-своему активные поступки Кутузова—композиционно
соседствует со сценой ранения князя Андрея. Вымышленный герой, частное лицо бросает на образ полководца свет не менее яркий, чем герой реальной истории Наполеон. Князь Андрей, по Толстому, — человек несравненно более глубокий и сложный, чем Наполеон. То, к чему пришел этот интеллектуально высокий, значительный «частный» человек, комментирует действия Кутузова даже более существенно, чем «театрально-героические» позы Наполеона. Князь Андрей и здесь, в последние активно-жизненные минуты своего существования, остается гордым и непреклонным, как всегда; результаты, к которым приводит эта гордость, по контрасту оттеняют полную подчиненность Кутузова «необходимости». Поступки Кутузова на этом фоне уже совсем кажутся как бы прямым воплощением самой «необходимости», но не индивидуальной инициативой реального лица.
Все дело в том, что князь Андрей еще в канун Бородинского сражения, в последней встрече с Пьером, изображается как человек, постигший «необходимость» и вполне ей предающийся, дошедший до понимания «коллективности» субъекта истории и вместе с тем индивидуально нс находящий для себя смысла жить в таких условиях. Пользуясь словами Ивана Карамазова, можно сказать, что князь Андрей изображается как человек, «почтительнейше возвращающий билет» на свое существование в условиях мира, для него неприемлемых. Получается очень сложная внутренняя коллизия, чрезвычайно существенная для понимания всех других персонажей романа — как реально-исторических, так и вымышленных. Князь Андрей говорит Пьеру в завершение их последнего разговора накануне Бородинского сражения: « — Ах, душа моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу, что стал понимать слишком много. А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла... Ну, да не надолго! — прибавил он». То, что князь Андрей «стал понимать слишком много», что он «вкусил от древа познания добра и зла», относится прежде всего не к личным проблемам его жизни, но к вопросам общим, жизненным в самом широком смысле слова. Он начисто отрицает значение для истории, для жизни народа руководящих государственных деятелей, резко отрицательно оценивает роль военного сословия в жизни общества вообще — даже во время войны : штабные, с его точки зрения, не только не содействуют военной победе, но даже мешают ее возможности. По
этому он и сам воюет сейчас в действующих частях. Многое в рассуждениях князя Андрея близко к представлениям самого Толстого. Близко — но отнюдь не идентично, не полностью совпадает с ними. Толстой отрицает государственность, и в этом одно из важнейших отличий его от Гегеля, обусловливающих во многом и отталкивание его от Гегеля, и простое нежелание понять, постигнуть немецкого философа. Но мысли, близкие к Толстому, у князя Андрея крайне обострены: они органичны для его характера, его отношений с людьми, для его судьбы. Получается тут как будто бы и то, и совсем не то. Для Толстого и в военном сословии есть люди, занятые общими, народными интересами, а не только корыстные, изолгавшиеся, фальшивые честолюбцы вроде Бориса Друбецкого, — притом в несомненно положительном свете предстают в романе не только Кутузов, но и Багратион, Дохтуров, Коновницын и т. д. Князь Андрей обостряет свою мысль до крайности, так что исчезает смысл истории и смысл личного достойного поведения в общественных обстоятельствах. Это обострение — характерное выражение разорванности, расщепленности сознания героя; князь Андрей сводит расчеты с жизнью, прощается с ней. Он предчувствует свою гибель и ждет ее, потому что, поняв очень много, он все-таки не нашел ни в истории, ни в индивидуальных обстоятельствах своего существования внутреннего смысла, большого общего смысла жизни.
Но тот же князь Андрей убежден, что война вообще и Бородинское сражение будут выиграны. Это убеждение основывается на представлениях об общем, «коллективном» субъекте сражающегося народа, из которого исключены ненавистные князю Андрею мелкие, своекорыстные честолюбцы, представляющие среду господствующих классов. В своем познавательном процессе, во «вкушении от древа добра и зла» князь Андрей дошел до понимания возможности этого единого, коллективного субъекта истории. В диалоге Пьера и князя Андрея это новое понимание героем совокупного народного, сознания выражено так: « — ...успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции.
— А от чего же?
— От того чувства, которое есть во мне, в нем, — он указал на Тимохина, — в каждом солдате».
Наполеон, по Толстому, до столь глубокого понимания основополагающих вещей как в «мире», так и в «войне» никогда не дошел. Из этого, опять-таки, не следует, что князь Андрей совпадает во всем с автором. Князь Андрей дошел до понимания роли «коллективного» субъекта истории, но сам он может быть частицей этого «коллективного» субъекта только в определенных границах, в определенных обстоятельствах — исключительно в условиях данной войны, только на передовой линии, в сражающейся армии. За этими рамками определенных обстоятельств князь Андрей остается отчужденным, отделенным непроницаемой перегородкой от тех, кого он называет, — от Тимохина, среднего офицера, до «каждого солдата». Из этого не следует, что князь Андрей не ценит, не уважает «Тимохина» и «каждого солдата» или что те не отвечают ему взаимностью. Обе стороны здесь взаимно ценят и уважают друг друга, но они не слиты воедино: единства за границами данной ситуации нет и не может быть.
Тут следует указать на особое обострение в князе Андрее вообще ему свойственного разделения «физического» и «духовного» начал в человеке как раз в этот момент последнего в жизни героя духовного кризиса. Князь Андрей вообще живет во внутренних крайностях; особо выразительно выступает эта жизнь в крайностях в сцене солдатского купания в пруду, при отступлении русской армии в августовские дни 1812 года. В духоте пыльного, жаркого дня князь Андрей видит своих солдат в грязной воде: «Небольшой мутный с зеленью пруд, видимо, поднялся четверти на две, заливая плотину, потому что он был полон человеческими, солдатскими, голыми барахтавшимися в нем белыми телами, с кирпично-красными руками, лицами и шеями». Это зрелище вызывает в князе Андрее ужас — не потому, что он презирает солдат, вовсе нет, но именно потому, что телесное представляется ему вообще ужасным и полностью несоединимым с духовным. Сам он в эту невыносимую жару тоже хочет искупаться — но, не рискуя влезть в пруд, обливается водой в сарае: «Мясо, тело, chair a canon!» — думал он, глядя и на свое голое тело, и вздрагивал не столько от холода, сколько от самому ему непонятного отвращения и ужаса при виде этого огромного количества тел, полоскавшихся в грязном пруде»1.
1 Значение этой сцены для развития образа князя Андрея прекрасно раскрыто С. Бочаровым в книге «Роман Л. Толстого „Война и мир“» (М., 1963, с. 106 — 107).
Поразительна тут точность выражения разных сторон очень сложного психологического комплекса: зрелище собственного голого тела воспринимается и в единстве с барахтающейся в грязном пруду массой тел, и раздельно. Отвращение тут не к солдатам, а к телесному вообще и к собственной телесности; через себя, телесного, частицу массы, особо резко проступает несоединимость «тела» и «духа», человека «единичного» и «массового». Искать полного единства с «коллективным субъектом» князь Андрей не может потому, что подобное единство, по его мнению, вообще невозможно с точки зрения основных условий жизни, раздельности в ней «духа» и «тела». Эта масса барахтающихся в воде тел (и он сам в их числе) представляется князю Андрею «пушечным мясом»; в общественно-историческом плане, следовательно, возникает, та же метафизическая проблема раздельности духа и тела. «Коллективный субъект», и только он, может одержать военную победу, — но единственно потому, что он «духовен». Как телесная масса он же — «пушечное мясо». Новая точка зрения князя Андрея столь же трагична, как и прежняя. Слить героя с «коллективным субъектом» она не может ни при каких условиях, как и тогда, когда князь Андрей вообще не знал о существовании «коллективного субъекта». Князь Андрей готов к гибели, и гибель эта происходит с высоким трагическим достоинством, в общенародном испытании, на Бородинском поле.
Однако смертельное ранение в Бородинском сражении — еще не завершение судьбы князя Андрея; жизнь его вообще движется кругами, и каждый круг как бы наслаивается на другой, возвращая героя к исходной точке. Вместе с тем каждый круг приносит новое познавательное* содержание, обогащающее как самого героя, так и людей, с которыми он жизненно связан. Особенно важны тут отношения с Пьером, чей индивидуальный познавательный опыт немыслим без общения с князем Андреем; сам герой, несмотря на богатство опыта, находимое им, не в силах прорвать замкнутость своей судьбы, — Пьер же переходит к новому этапу, все время идет по линии поступательной, а не замкнутой, как бы отбрасывая свою прежнюю оболочку, чего не в силах сделать сам князь Андрей. Одни и те же элементы повторяются во внутреннем содержании жизни князя Андрея, как бы заново окрашиваясь, иначе звуча, иначе воспринимаясь героем. В Бородинском сражении князь Андрей, действительно, оказывается
в положении «пушечного мяса» — однако сама тема «телесности» приобретает совсем новый смысл, как бы зовя героя к жизни, а не к смерти, уничтожению. Еще накануне Бородинского сражения, в тревожный, полный трагических предчувствий вечер, князь Андрей видит из своего сарая ряды деревьев, природу, существующую помимо его тревог; поначалу и в этой природе герой усматривает угрозу: «Он поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зеленью и белой корой, блестящих на солнце. «Умереть, чтобы меня убили завтра, чтобы меня не было... чтобы все это было, а меня бы не было». Он живо представил себе отсутствие себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров — все вокруг преобразилось для него и показалось чем-то страшным и угрожающим». Простая, обычная природная красота здесь лирична, «сдвинута» человеческим восприятием, она обещает покой, а не ужас. Но то же человеческое восприятие вносит в нее трагизм, ужас. Это уже не «небо Аустерлица», крайность духовности, отрицание жизни, но ее утверждение, и это-то утверждение жизни представляется герою угрозой.
Трансформация «телесности» совершается незаметно, сама «телесность» стала лирически легкой, прозрачной,—но герой пока не видит еще ее такой. Он увидит ее такой только в момент смертельного ранения. С другой стороны, предельно конкретизировалась тема ужаса «телесности», «пушечного мяса». Само положение полка князя Андрея в сражении делает его «пушечным мясом»: весь день стоит полк неподвижно, ничего не предпринимая, а только ожидая, когда его введут в действие. Между тем полк непрерывно простреливается и редеет; небольшое продвижение полка вперед ничего не меняет в его положении: «Не сходя с этого места и не выпустив ни одного заряда, полк потерял здесь еще третью часть своих людей». «Все силы его души, точно так же как и каждого солдата, были бессознательно направлены на то, чтобы удержаться только от созерцания ужаса того положения, в котором они были». Вся сила характера князя Андрея проявляется в том, что в этом объективно трагическом положении он ведет себя с величайшим достоинством. Само смертельное ранение происходит в этой же обстановке гнетущей бездейственности; трагическое достоинство князя Андрея выказывается здесь в полной мере — вместе с тем заново входит та же тема, которая звучала
уже при описании Шенграбенского сражения. Князь Андрей горд; из-за этой гордости он не может обнаружить ни малейшего признака страха, дабы его не сочли трусом. Смертельное ранение вызвано именно этим: князь Андрей не может лечь, нагнуться, хотя обстановка требовала именно этого. Гордость мешается с неожиданно прорвавшейся любовью к жизни — появляется лирически преображенный образ «телесности», природности, зовущей к жизни: « — Ложись! — крикнул голос адъютанта, прилегшего к земле. Князь Андрей стоял в нерешительности. Граната, как волчок, дымясь, вертелась между ним и лежащим адъютантом, на краю пашни и луга, подле куста полыни.
«Неужели это смерть? — думал князь Андрей, совершенно новым, завистливым взглядом глядя на траву, на полынь и на струйку дыма, вьющуюся от вертящегося черного мячика. — Я не могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух...» — Он думал это и вместе с тем помнил о том, что на него смотрят».
Лирический образ природности, зовущей к жизни, приобретает необычайную силу оттого, что он «вдвинут» в «диалектику души». Трагически перебиваются, сменяют друг друга разные чувства: любовь к жизни, внезапно проявившаяся и воплотившаяся в «мелочных» образах травы и даже смертельно опасной струйки дыма от готовой вот-вот разорваться гранаты, и «генерализующий» признак личности — гордость, не позволяющая герою лечь, хотя надо именно лечь, и делать другое невозможно и как бы даже и не нужно. Тут есть огромного значения «мелочь» объективного плана. В Шенграбенском сражении князь Андрей был адъютантом, его дело состояло в том, чтобы передать приказ Тушину, после чего он мог уехать, и никто ни в чем его не обвинил бы. Князь Андрей остается в опасной обстановке потому, что он не может трусить — не сможет только из гордости. Здесь — иная ситуация : князь Андрей — командир полка, и то, что на него «смотрят», не есть просто проверка его личной храбрости. Если ляжет перед взглядами людей, давно уже находящихся в смертельно опасном положении, командир полка, — это уже объективно будет означать нечто другое, чем отъехавший после выполнения приказа адъютант. Князь Андрей не отъехал там и не ложится здесь. Там была одна личная храбрость, диктуемая больше всего гордостью. Здесь — та же личная храбрость, но еще
и достоинство офицера в опасной обстановке. Доминирует — во внутреннем смысле — гордость. Но важно, что Толстой дает здесь сплав объективных и субъективных мотивов. Осколок гранаты ранит князя Андрея в тот момент, когда он выговаривает адъютанту, прилегшему на траву, фраза выговора оборвана на полуслове. После ранения князя Андрея, в разноголосице «мелочей», рисующих обстановку, слышна реплика адъютанта: « — На волосок мимо уха прожужжала, — говорил адъютант».. Граната разорвалась между адъютантом и князем Андреем. Следовательно, она «прожужжала бы мимо уха» также и князя Андрея, если бы он лег, то есть лечь в этой ситуации означало единственно целесообразный способ поведения.
Князь Андрей не может склонить голову перед опасностью — таков итог сцены. Найти какую-то согласованность между «необходимостью» и личной волей, личным достоинством, очевидно, герой не в силах. Так, следовательно, должен истолковываться довершающий сцену ход мыслей князя Андрея уже на перевязочном пункте: «Отчего мне так жалко было расставаться с жизнью? Что-то было в этой жизни, чего я не понимал и не понимаю». Тут опять же, очевидно, не следует отождествлять понимание ситуации героем и автором. Трансформация «телесности» из страшного образа массы голых тел, барахтающихся в грязном пруду, в лирические образы берез, травы, струйки дыма — конечно, пережита князем Андреем, и эта «диалектика души» присуща именно ему, а не кому-либо другому. Здесь есть путь к жизни — таков вывод автора. Герой признается сам себе в том, что было в жизни нечто, ему непонятное. Жалко было расставаться с жизнью, по авторскому подтексту, потому, что в ней есть внутренний смысл. Лиризм образов берез, травы, струйки дыма говорит именно об этом смысле жизни, земного, телесного — в согласовании «телесного» с «духовным». Герой жил и живет сейчас в разорванности, расщепленности, несогласованности. Пьер способен отбрасывать конфликтное содержание одного этапа жизни, вступая в другой этап, князь Андрей на это неспособен. Поэтому, вступая в последний круг существования, он опять-таки мыслит крайностями. От ужаса перед телесностью он переходит к христианскому всепрощению, всеобщей любви, любви к врагам. Авторский ход повествования опять-таки отличен от восприятия героя.
«Телесность» — в форме крайности — заново возникает перед князем Андреем, когда он лежит на операционном столе; на соседнем столе отнимают ногу другому раненому, в конце сцены герой узнает его: «В несчастном, рыдающем, обессилевшем человеке, которому только что отняли ногу, он узнал Анатоля Курагина». В состоянии пережитого потрясения князь Андрей не может уловить, какую роль играл этот человек в его жизни:-«В чем состоит связь этого человека с моим детством, с моею жизнью?» Образ детства в «диалектике души» князя Андрея в этой сцене — это именно образ согласованности «телесного» и «духовного», период, когда «он чувствовал себя счастливым одним сознанием жизни». Такая детская согласованность «телесного» и «духовного» очевидным образом невозвратима для взрослого человека. Анатоль Курагин воплощает ненавистную князю Андрею «телесность» взрослого человека — «телесность», всегда конфликтующую с «духовностью». В своем реальном существовании князь Андрей может только ненавидеть исчерпывающегося лишь «телесным» эгоизмом Анатоля. Не случайно Анатоль, как воплощение одной из «крайностей» самого князя Андрея, появляется сейчас перед героем. Он появляется именно в отталкивающе «телесном» виде — и только в состоянии болезненной размягченности он приемлем для князя Андрея, впадающего в другую, обратную крайность: «Он вспомнил теперь ту связь, которая существовала между им и этим человеком, сквозь слезы, наполнявшие распухшие глаза, мутно смотревшим на него. Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце». Вернувшись к жизни, князь Андрей не мог бы жить этой новой крайностью — абстрагированным, отрешенным от всего живого, конкретного, земного чувством любви к людям вообще, любви без различений, без земной, реальной конфликтности. Само это восторженное умиление говорит о непреодолимой для героя внутренней противоречивости, о внутренней конфликтности, настолько острой, что герой не может жить.
Духовная драма князя Андрея для Толстого-художника исторична: постигая в своем времени многое, далеко выходящее за его границы, герой в то же время сам как человек неспособен привести понятое им в соответствие, в согласованность со своим непосредственным жизненным поведением. Так, остается для него в итоге непроходимой
черта между ним и другими людьми. Есть в нем резкая, определенная сословность, и его человеческая, индивидуальная гордыня облекается в сословные одежды. Аристократичность — существенная черта не только внешнего, но и внутреннего облика князя Андрея. Но «социология» Толстого-художника носит сложный, гибкий, диалектический характер. Как уже говорилось не раз в предшествующем изложении, князь Андрей не только «аристократ», но и герой современного Толстому «романа карьеры». Он и в этом своем социальном определении не может выйти за границы своей личности, войти в постоянное, органичное, естественное для него как человека общение с другими людьми. Стать органической частью «коллективного субъекта» он не может и в этом своем, исторически более широком, облике. Однако в логике единственно мыслимых для князя Андрея «индивидуальных общений» духовный опыт героя способен, будучи продолженным и развитым, порождать исторические и духовные ценности, далеко выходящие за прямые социальные границы чисто человеческого поведения одного из любимейших героев Толстого. Нет никакой случайности в том факте, что в последней беседе с Пьером именно князь Андрей «открывает глаза» своему младшему другу на многое. Проблема постижения простого человека, проблема народа не возникает как некая актуальность личного поведения для князя Андрея. Из того, что видит, познает на Бородинском поле Пьер, наиболее существенным является именно проблема нахождения способов связи, общения, согласованной жизни с простыми людьми, с народом. «Коллективный субъект», на существенность которого в истории и в современности открывает глаза Пьеру князь Андрей, для Пьера прежде всего состоит из простых людей, и постижение народа становится отныне для Пьера важнейшей задачей его внутренней жизни. Так духовный опыт князя Андрея не кончается с его физическим существованием, и так необычайно расширяет свои границы «социология» Толстого в романе.
Все виденное Пьером в свете слов князя Андрея собирается воедино: «Тот вопрос, который с Можайской горы и во весь этот день тревожил Пьера, теперь представился ему совершенно ясным и вполне разрешенным. Он понял теперь весь смысл и все значение этой войны и предстоящего сражения. Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком 398
видел, осветились для него новым светом. Он понял ту скрытую (latente), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая была во. всех тех людях, которых он видел, и которая объясняла ему то, зачем все эти люди спокойно и как будто легкомысленно готовились к смерти». В данном случае «легкомысленно» — означает «просто», без наигрыша, без специально разыгранного.героизма: «пьеса», актерская игра, показное величие отсутствуют здесь полностью, они не. только не нужны, но и немыслимы в этой обстановке. Собственно говоря, Пьер, штатский человек, и появляется на поле боя именно для того, чтобы понять, постигнуть смысл этой необычной войны, внутренние основы того огромной важности события в народной судьбе, которое должно произойти. Понимание достигнуто благодаря духовному опыту князя Андрея; сам этот факт «духовной информации» отнюдь не снимает для Толстого проблем различия, дифференциации этих основных героев повествования, — он говорит только о высоте, значительности людей, о развитии совокупной духовной деятельности людей. Свою принадлежность к «коллективному субъекту» истории князь Андрей рассматривает как непреложную данность, как необратимую реальность; лично для него эта реальность не снимает вопроса об отчужденности от людей во всех других отношениях и тем самым о собственной гибели. Пьер, исходя из того, что он познает, ищет способов дальнейшей жизни, и тем самым способов дальнейшего существования в единстве с «коллективным субъектом». По ходу сражения Пьер видит и далее неуловимую поверхностным или своекорыстным взглядом (скажем, взглядом Бориса Друбецкого, появляющегося также в этих сценах) энергию духовной жизни «коллективного субъекта», совокупными усилиями отстаивающего независимость национальной жизни: «Грозовая туча надвинулась, и ярко во всех лицах горел тот огонь, за разгоранием которого следил Пьер». Борис Друбецкой способен даже пустить в ход фразу о чистых рубахах, которые надели на себя, как перед значительнейшим событием, солдаты перед сражением. Для Бориса Друбецкого подобные фразы — только слова, могущие помочь приобрести милость начальства (хотя бы этим начальством был не терпящий фраз Кутузов) и тем самым содействовать.карьере. Князь Андрей избегает фраз, но достойно делает свое дело, понимая, что он часть целого, массы людей, делающих так же достойно дело общее,
и не забывая о том, что во всем остальном он трагически отъединен от этой массы. Пьер хочет постигнуть эту массу, найти «язык общения» с ней, свое место среди нее. Тема «необходимости» в новом, осознанном виде, включающем в себя проблему «коллективного субъекта» истории, переходит к нему в своем познавательном, духовноинтеллектуальном аспекте. Выделяется тема простых, трудовых людей, народа; Пьер должен постигнуть ее смысл, ее значение как для жизни общей, так и для своей индивидуальной жизни. Тем самым дальнейшие жизненные и духовные испытания Пьера входят органической составной частью в кульминационный массив всего произведения в целом.
Духовные итоги огромного исторического события — Бородинской битвы —не случайно принимают у князя Андрея форму события чисто индивидуального, перелома в духовной жизни, перехода от одной крайности, индивидуальной ненависти к Анатолю Курагину — к другой крайности, лишенной индивидуально-жизненных красок любви-всепрощения. Нельзя жить ни в этой чисто индивидуальной крайности — ненависти, ни в другой крайности — безличной любви-всепрощении. Столь же не случайны, во внутреннем смысле, простейшие события, завершающие Бородинскую битву для Пьера. Он возвращается обратно в Можайск, где остановился, он понимает, что с ним произошло что-то необыкновенное, и осмыслить случившееся он пока не может. Ночью, по дороге в Можайск, он встречается с тремя солдатами. Рядом с сидящим Пьером солдаты разводят костер, крошат в котелок хлеб и сало, готовят себе после ратного труда еду, «кавардачок». «Приятный запах съестного и жирного яства слился с запахом дыма. Пьер приподнялся и вздохнул. Солдаты (их было трое) ели, не обращая внимания на Пьера, и разговаривали между собой. — Да ты из каких * будешь? — вдруг обратился к Пьеру один из солдат, очевидно под этим вопросом подразумевая то, что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы дадим, только скажи, честный ли ты человек?» Ответ Пьера как будто бы сбивчив, неясен, но солдаты улавливают в нем главное: внутреннюю простоту, искренность Пьера, нечто духовно близкое, понятное им, некую простейшую общность между ними:« —Что ж, поешь, коли хочешь, кавардачку!—сказал первый и подал, облизав ее, деревянную ложку.
Пьер подсел к огню и стал есть кавардачок, то кушанье, которое было в котелке и которое ему казалось самым вкусным из всех кушаний, которые он когда-либо ел. В то время как он жадно, нагнувшись над котелком, забирая большие ложки, пережевывал одну за другой и лицо его было видно в свете огня, солдаты молча смотрели на него». Трудно представить себе в подобной ситуации князя Андрея, — для Пьера она кажется естественной, органичной, при всем косноязычии его словесных объяснений с солдатами. Тут, в этой будто бы простенькой сцене, сплетаются воедино сложнейшие философские мотивы книги. Человеческая отъединенность князя Андрея от людей связана с его твердо очерченной социальной определенностью, внутренне органична для героя духовная раздвоенность, находящая выражение в ужасе перед «плотским», «телесным». Что может быть более явно «плотским», «телесным», чем еда, пища? В сложном сплетении даются детали поэтические и низменные, способные породить брезгливость. Простая поэзия жизни — запах варящейся еды, мешающийся с запахом дыма. Но облизанная ложка, которую дружески подают принятому в сообщество, в содружество разделенной трапезы, но жадное жевание изголодавшегося человека способны создать «телесную» преграду между людьми, преграду физической брезгливости. Обе стороны здесь просто, естественно перешагивают через эту преграду: тут люди как они есть, величие в простейшем акте еды, разделенного, «преломленного», протянутого другому хлеба. Есть нечто рембрандтовское или шекспировское в этой сцене по-братски разделенного «кавардачка». Дальше солдаты спрашивают: «Ты, стало, барин?» —«Да», — просто отвечает Пьер. Солдаты отводят заплутавшегося Пьера в Можайск. В городе встреченный ими берейтор Пьера обращается к нему: «Ваше сиятельство». Графа Безухова в светском просторечии зовут Пьером, солдаты, выведшие героя с поля битвы, прощаются с ним так: « — Ну, прощавай! Петр Кириллович, кажись? Прощавай, Петр Кириллович! — сказали другие голоса».
«Необходимость» в наиболее наглядной, простой, жизненной форме — в виде необходимости физического существования — предстает перед Пьером. В аспекте общественной жизни она является в форме разделения, в виде социальных преград между людьми. Пьер способен перешагнуть эту преграду — так же, как «необходимо»
накормившие его солдаты — в особой «предельной» обстановке, где вечные законы жизни проявились в их наиболее обнаженном, прямом и простейшем виде. Но есть еще акт осознания, мыслительного, умственного претворения познанного. Умственная и физическая деятельность в современном им обществе разделены — это понимают и князь Андрей, и Пьер. Князь Андрей воспринимает эту закономерность современной жизни как предельную, конечную: за ней только небытие, смерть. Пьер хочет жить, по внутреннему смыслу своей жизни он не может не обобщать познанное; ночуя под открытым небом на постоялом дворе в Можайске, он пытается осмыслить познанное, увиденное. Этот процесс обобщения дается Толстым в виде сна, «диалектики души», где реальное и мыслительное сплетаются, переходят друг в друга, дают в итоге новое качество душевной жизни. Проблема социальных разделений появляется здесь в форме крайности; крайность эта иного типа, чем у князя Андрея, — она означает у Пьера новый этап никогда не кончающегося, изобилующего взаимосвязанными переходами жизненного познавательного процесса. Поведение людей из социальных верхов (в том числе и свое собственное) представляется Пьеру своекорыстным, низменным; иначе ведут себя солдаты, простые трудовые люди. Солдаты в представлении Пьера — «они»; «они» во всем отличны от социально близких Пьеру людей: «Слава богу, что этого нет больше, — подумал Пьер, опять закрываясь с головой. — О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они... они все время, до конца были тверды, спокойны...» — подумал он. Они в понятии Пьера были солдаты — те, которые были на батарее, и те, которые кормили его, и те, которые молились на икону. Они — эти странные, неведомые ему доселе они, ясно и резко отделялись в его мысли от всех других людей». Существование простых людей представляется Пьеру воплощением общей, совокупной жизни людей прежде всего. Именно этой общности искал Пьер в масонстве; прежние его поиски предстают сейчас в единстве с тем новым, что он узнал на Бородинском поле. Во сне Пьера спокойный, твердый голос «благодетеля» — масонского руководителя Пьера — перекрывает пенье и крики людей типа Анатоля, Долохова; голос этот подобен «гулу поля сраженья», то есть в нем проступает «необходимость». Новый этап в поисках Пьера представляют «они», те, кто наиболее достойно вел себя на «поле
сраженья». Пьер хотел бы сейчас быть солдатом, «войти в эту общую жизнь существом, проникнуться тем, что делает их такими».
Кончается сон Пьера представлениями о согласовании между собой всего разнородного материала жизненных впечатлений, духовных поисков в некое надличное единство. Подобное единство, воплощающее необходимость, объективируется в виде некоего голоса извне, как бы твердо провозглашающего Пьеру итог его размышлений: «Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают... Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное (продолжал во сне думать или слышать Пьер) состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить? — сказал себе Пьер.—Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!—с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучащий его вопрос». Важнейшие для познавательного напряжения мысли Пьера слова — «сопрягать надо» — сливаются с раздающимися над его ухом словами берейтора, будящего его: «Запрягать надо». Происходит процесс перехода от сна к бодрствованию, от напряженного, внутренне противоречивого умствования к логике обычной повседневной жизни. Мысль Пьера ведет его к обычности земного существования, которая нуждается в процессах духовной переработки, переосмысления для перехода к новому этапу жизни. Таков здесь смысл «диалектики души», воплощенной художественно, быть может, чрезмерно наглядным способом.
Само же сопоставление, столкновение глаголов «соединять» и «сопрягать» имеет глубокий содержательный смысл. Едва ли не одна из наиболее важных, существенных сторон философской концепции «Войны и мира» выражена в отвержении слова «соединять» и в том «восторге», с которым герой находит более соответствующим «разрешением мучащего его вопроса» понятие «сопрягать». Проблема «значения всего», «общей жизни», единства разных сторон жизни, всеохватности проблем возникает здесь в напряженных размышлениях Пьера иначе, чем, скажем, она стояла в другой период его существования — в богуча-
ровской беседе с князем Андреем; она здесь теснее связана с проблемами социального неравенства, жизни простых трудовых людей и интеллигентных, мыслящих представителей социальных верхов. Далее, сама эта коллизия предстает не только в более остром виде, она и освещена иначе, выступают ее иные аспекты. Наиболее существенна здесь нравственная соотнесенность своей жизни с жизнью людей социальных низов. В таком духовно напряженном виде в начале века она не стояла; обострил ее в подобном направлении опыт последующих десятилетий, и особенно 50 —60-е годы, время подготовки и осуществления реформ. Вопрос приобретает очертания проблемы «народа» и «дворянской интеллигенции». То, что князь Андрей не видит связи между этой проблемой и вопросами своей личной жизни, говорит о безысходности трагического тупика, к которому он пришел. Вопрос о соотнесении своей личной жизни с жизнью социальных низов в нравственном плане — главное в сегодняшних исканиях Пьера, и это как раз и говорит о том, что он идет далее князя Андрея. В исканиях Пьера более отчетливо звучит, в качестве «идейного подтекста», комплекс духовных проблем, волнующих Толстого и его современников. Для таких современников Толстого, как революционные демократы, проблемы соотношения «народа» и «интеллигенции» решаются как подчинение жизни мыслящих слоев общества общенародным задачам революционной борьбы, подготовки «интеллигента» к революционному действию (Рахметов у Чернышевского). Герцен ставит вопрос о преемственности традиций в духовном развитии общества, о соотношении опыта передовой дворянской интеллигенции предшествующих этапов общественного движения (декабристы) с современными проблемами. Он постоянно возвращается, стремится переосмыслить также духовный опыт 40-х годов (борьба «западников» и «славянофилов»). Поиски Герцена, при всей сложности отношения к нему, особенно существенны для крупнейших писателей эпохи — Толстого и Достоевского. Соотношение «западничества» и «славянофильства», вопрос о непосредственно предшествующем этапе идейной борьбы становится особенно значимым для Ап. Григорьева. Уже с 50-х годов Ап. Григорьев выдвигает идею «синтеза», «согласования» западничества и славянофильства. Ап. Григорьев отказывается от революционного действия; из этого не следует, что его идеи «синтеза» носят охранительно-реак
ционный характер. В своеобразной форме критик пытается постигнуть духовное преломление объективных общественных противоречий эпохи. Иначе обстоит дело у его последователя Н. Н. Страхова. В обстановке спада революционной ситуации и наступления самодержавной реакции после 1863 года Страхов делает попытку резко консервативного истолкования и использования идей Ап. Григорьева о «синтезе», «согласовании» духовных противоречий, разных сторон идейной борьбы эпохи. В плане традиций у Страхова получается апология наиболее консервативных сторон славянофильства. «Войну и мир» Страхов объявляет «славянофильским» произведением. Вопрос о соотношении Ап. Григорьева и Страхова с идейным движением Достоевского и Толстого не разработан. Следует сказать, что величайшие писатели эпохи объективно, в своем художественном творчестве очень далеки от попыток «примирения», «согласования» духовных противоречий. Напротив, в логике художественных образных соотношений они дают (очень по-разному, конечно) картину драматического обострения внутренних, духовных противоречий современной личности. За словами «согласовать» и «сопрягать» в изображении духовного становления Пьера, как и за его коллизией с князем Андреем, стоит сложный идейно-духовный и философский подтекст.
О том, насколько трагедийно обостренные, отнюдь не «согласованные» в некоем глухом единстве формы может принять этот сложный духовный комплекс у великих мастеров русского романа, дает представление следующая ситуация из Достоевского. В романе «Бесы», относящемся к началу 70-х годов, один из героев, Шатов, обращается к Ставрогину, своему духовному учителю, с такой речью: «Вы атеист, потому что вы барич, последний барич. Вы потеряли различие зла и добра, потому что перестали свой народ узнавать. Идет новое поколение, прямо из сердца народного, и не узнаете его вовсе ни вы, ни Верховенские, сын и отец, ни я, потому что я тоже барич, я, сын вашего крепостного лакея Пашки. Слушайте, добудьте бога трудом; вся суть в этом, или исчезнете, как подлая плесень; трудом добудьте». Далее следует такой обмен реплик:
« — Бога трудом? Каким трудом?
— Мужицким. Идите, бросьте ваши богатства...
А! вы смеетесь, вы боитесь, что выйдет кунштик?»
Проблемы «народа» и «интеллигенции» здесь даны в предельном обострении; ни о какой «согласованности», «соединении» не может быть и речи. В диалог, являющийся одним из узловых философских пунктов романа, включен большой культурно-духовный комплекс. Шатов проповедует национально-народную идею, во многом опирающуюся на славянофильство. Этому учил его, как выясняется из разговора, «последний барич» Ставрогин. Но юн же учил также крайним «атеистическим», «западническим» идеям Кириллова. В общей концепции представлен и «западник» старшего поколения — Верхо-венский-отец. Верховенский-сын воплощает «нигилизм» современной молодежи. Вся проблематика дана одновременно и в нравственном, и в социальном аспектах. Потерю нравственности,, «различения добра и зла» у Ставрогина Шатов объясняет тем, что тот — «последний барич», социально связан с определенным этапом в самой русской истории. Конечное объяснение духовной драмы — в малой связи с народом. Трагизм нравственных метаний князя Андрея у Толстого иначе, чем у Достоевского, но несомненно связан с отстранением проблемы народа из замкнутого мира его личной жизни, соотносимой прямо с историей, помимо коллизии «народа» и «дворянской интеллигенции». У Достоевского эта коллизия дана столь остро, трагично, что Шатов себя, сына «крепостного лакея Пашки», тоже считает «баричем». Решение этой коллизии предлагается в полном слиянии с народной жизнью—в «мужицком труде», принимаемом на себя «дворянским интеллигентом». На этом фоне становится ясно, что стремление Пьера слиться с солдатской массой, то есть с тем же «мужицким трудом», но в несколько ином обличье—отнюдь не субъективная причуда, произвол, «индивидуальное нечто» (как выражался Ленин в статьях о Толстом), но характерная черта реальной умственной, интеллектуальной жизни эпохи, отображающая, в свою очередь, реальные социальные противоречия.
Вместе с тем эта параллель проясняет и столкновение глаголов «соединять» и «сопрягать» в толстовском тексте. Интеллектуальный подтексту Толстого скрыт за непосредственным протеканием душевной жизни, за «диалектикой души». «Соединение» противоречий означало бы их мирное слияние, простое соседство, притушенность. Не-мыслимость подобных «соединений» выступает у Достоевского в трагедийно синтетической форме: в «Бесах» вес 406
его центральные герои интеллектуального плана гибнут. У Толстого Пьер выходит в дальнейшую жизнь, и выходит не на основе «примирения», «соединения» противоречий, но благодаря безбоязненному приятию драматизма жизни. «Сопрягать» противоречия, искать единство в «сопряжении», а не в «соединении» — и означает идти навстречу драматической конфликтности жизни, сколь бы трудные или трагические коллизии (в том числе и интеллектуальные) эта предстоящая жизнь ни обещала. За «диалектикой души», за непосредственно жизненным изображением духовных коллизий, духовного становления личности «дворянского интеллигента» скрыт тот же культурно-исторический комплекс, о котором шла речь выше. Следует помнить, что Пьер в замысле Толстого — будущий декабрист. Предыстория духовного становления такой личности «дворянского интеллигента» включает в себя те проблемы, которые выявились в открытой форме несколько позже — скажем, в 40-е годы. В этом контексте приобретает особый смысл и сопоставление глаголов «сопрягать» и «запрягать». Отвергнуто героем и автором слово «соединять» — за ним может скрываться идея примирения, «согласования» противоречий. Для предшествующего, как и последующего развития всех персонажей книги это очень важно: все герои, в том числе и Пьер, движутся в «крайностях», в остроте противоречий. Одних, как, скажем, князя Андрея, не выходящих за пределы «дворянского периода», это движение в крайностях убивает. Для других, как Пьер или — в ином плане — Наташа, открыта дорога в будущее, причем это будущее вовсе не может быть «соединением», согласованием противоречий: там, впереди, — новые трудности. Стык глаголов (уже не отвержение одного и приятие другого) «сопрягать» и «запрягать» и дает эту тему «будущего» как трудной дороги, как труда жизни (и истории), и потому-то и звучит реально над ухом Пьера фраза «Запрягать надо», в его сонном сознании претворяющаяся в «сопрягать надо».
Поэтому и дальнейшая судьба Пьера рисуется не в виде идиллии, безбурного и полного, раз и навсегда, постижения всех загадок жизни, но в конфликтах, в трудностях, в реальной противоречивости жизни. Не механическим контрастом глухо противостоящих друг другу жизненных принципов дается у Толстого и соотношение образов князя Андрея и Пьера. Своей духовной драмой князь Андрей обогащает искания Пьера. Пьер идет дальше своего
старшего друга, но не в механическом отталкивании от его трагедии. И здесь у Пьера — «сопряжение», а не «соединение», и тем менее простое отвержение. «Сопряжение» разных сторон единого драматизма жизни проступает уже в самих непосредственно следующих за Бородинским сражением эпизодах, повествующих о судьбе Пьера. Герой возвращается в Москву. Он отстраняется от ставших на фоне пережитого им чем-то недостойным, недолжным запутанных обстоятельств личной жизни, — он не прочитывает письма от Элен, в котором жена просит его разрешения на развод. Существенно для толстовского «сопряжения» судеб общих, народных, и индивидуально частных то обстоятельство, что Элен, запутавшись в своих недостойных человека, безнравственных житейских планах, бесславно гибнет в самые дни Бородинского сражения. Не случайно, конечно, это совпадение: драматический поворот.народной судьбы России, драматический перелом в судьбе Наполеона, и рядом с этим — жалкая и страшная смерть героини с антично-скульптурным обликом и мелким душевным себялюбием современного человека социальных верхов. Пародийная «Прекрасная Елена» гибнет на фоне новой «Троянской битвы». Отстраняя от себя очередную интригу Элен, Пьер вместе с тем как некий недостойный ситуации общенародных испытаний «театр» ощущает деятельность Растопчина.
Переодетый в мужицкое платье, Пьер остается в занятой французами Москве. Еще до Бородинского сражения у Пьера был замысел: убить Наполеона. Он занимался мистическими числовыми выкладками, привлекая Апокалипсис; по этим выкладкам, слегка подтасованнььм, выходило, что в убийстве им Наполеона существует провиденциальная неизбежность. Этот замысел решения сложной исторической ситуации путем индивидуального террористического акта, применения к ходу истории личного произвола, насилия, конечно, совсем не вяжется с тем духовным опытом, который был накоплен во всей жизни Пьера и столь резко переломился, обогатился на Бородинском поле, «сопрягся» и с духовным опытом общенародного испытания. Однако Толстой изображает Пьера и после Бородина продолжающим попытки осуществления подобного замысла. Тут опять — «сопряжение» противоречий, но не механическое их слияние или механическое противостояние. Вернувшись в Москву и отвергая от себя неприемлемые для него сейчас способы по
ведения общественного (Растопчин) и поведения личного (Элен), Пьер стремится участвовать в общенародном испытании и потому продолжает вынашивать планы убийства Наполеона, не замечая того, что планы эти совершенно не в духе его личности и крайне далеки от того нового, что вторглось в его духовную жизнь на Бородинском поле. Толстой и дает «сопряжение» этих новых противоречий. Задумав решение общенародного конфликта путем индивидуального насилия, убийства, Пьер всем своим поведением, не сознавая этого, отвергает такой способ решения общественных, исторических противоречий. Переодетый в крестьянское платье, добыв оружие, Пьер ждет въезда Наполеона в Москву, чтобы, смешавшись с толпой зрителей, совершить покушение.
Пьер оставил свой особняк, живет в доме своего покойного наставника-масона. В доме останавливается на постой офицер, оккупант Рамбаль. Сумасшедший брат покойного масона пытается убить Рамбаля, Пьер предотвращает убийство. Этот эпизод представляет собой как бы вариант, иное воплощение замысла Пьера, при этом сам Пьер действует способом, прямо противоположным тому, который был им задуман. Тут выявляется нереальность, «сумасшедший» характер замысла Пьера. Вообще же в этих сценах — оккупации Москвы французами — появляются и в других эпизодах сумасшедшие. Это говорит об общей фантасмагоричности, «сдвину-тости» обстановки. Жизнь вышла из нормальной колеи, сама история, действительность совершает поворот, не поддающийся прямым, «нормальным» восприятиям; по* этому и человек, представляющий, вообще-то говоря, душевную «норму», Пьер, предается замыслам фантастического свойства. Вместе с тем Толстой подчеркивает то обстоятельство, что в глазах самого Пьера его замысел тускнеет, становится нереальным, как только он входит в общение с людьми — даже с такой воплощенной посредственностью, духовной «срединностью», как француз Рамбаль.
Однако Пьер не оставляет своего намерения и на другой день выходит, переодетый и с оружием, с целью осуществить задуманное. Уже выйдя из дому, Пьер внутренне мучается от «несвойственности дела с своею природой». Про Пьера, пытающегося выполнить замысел убийства Наполеона, у Толстого говорится: «Он, как что-то страшное и чуждое ему, с поспешностью и ужасом
нес в себе свое намерение, боясь — наученный опытом прошлой ночи — как-нибудь растерять его». Здесь опять проступает у Толстого отчетливая аналогия с темами Достоевского ; столь же отчетливо видно и различие художественных решений. Выше, в другой связи, говорилось о несоответствии между замыслом насилия, убийства у героя Достоевского и реальным поведением Раскольникова как до совершения преступления, так и после него. «Несвойственность дела с своею природой» выказывает Раскольников в своих поступках; в его «природе» постоянно проявляется стремление помочь встреченным им людям в их несчастьях, спасти их от угрожающих им опасностей. Наконец, все реальное движение сюжета состоит именно в том, что, совершив насилие, убийство, Раскольников не в силах его скрыть именно из-за «несвойственно-сти дела с своею природой». Но у Раскольникова «добро» и «зло» «сопряжены» между собой синтетически, они существуют в нем одновременно, до тех пор, пока он представляет собой определенную личность, ту, которую мы знаем из романа, видим в движении са.мих драматических событий. Раскольников предает себя правосудию не потому, что он отказался от своей «идеи», от своего замысла преступления, постиг нереальность, неверность самой «идеи». Нет, до эпилога, до переворота в себе, наступившего уже на каторге, Раскольников выдает себя постоянно и наконец признается в преступлении именно потому, что осознает несоответствие замысла и своей природы, неосуществимость замысла только у него, Раскольникова. Не в том дело, что ложен путь, но в том, что у него, Раскольникова, не та человеческая «природа». Лишь в эпилоге-Раскольников отказывается не только от пути к замыслу, но и от самого замысла. Это лежит не только за границами сюжета, но и за границами той личности, о которой идет речь в романе. Последняя фраза романа такова: «Это могло бы составить тему нового рассказа, — но теперешний рассказ наш окончен».
Говорится так потому, что тот, новый, рассказ был бы рассказом уже о новом герое — о другом человеке, не о том, которого мы знаем по роману. Герой романа в момент переворота, происшедшего в нем, перестал быть самим собой. Его трагическая судьба завершена — повествование носит синтетический характер, и оно замкнуто концом той личности, которую мы знаем, ее полным крушением. Совсем иначе у Толстого в его аналитическом
повествовании: осознание Пьером несоответствия замысла его «природе» — один из этапов его «диалектики души», его движения, перемен в нем. Оно происходит вот тут, сейчас, на страницах этого повествования, но не того, которое может появиться, но может и не появиться. Весь интерес, все содержание здесь именно в поисках, в смене этапов, в нахождении героем и все более глубокой общей истины, и самого себя. При таком различии тем более поразительна аналогия в раскрытии несоответствия замысла и «природы» героя. У Достоевского в эпилоге «Преступления и наказания», в рассказе о суде над Раскольниковым, выясняются многочисленные случаи совершавшегося героем «добра» в период до начала повествования; здесь говорится и о таком событии: «Сама бывшая хозяйка его, мать умершей невесты Раскольникова, вдова Зарницына, засвидетельствовала тоже, что когда они жили в другом доме, у Пяти Углов, Раскольников во время пожара, ночью, вытащил из одной квартиры, уже загоревшейся, двух маленьких детей и был при этом обожжен». Рассказывается об этом в эпилоге, но имел место этот случай до событий романа; следовательно, дважды подчеркнуто, что находится это за рамками сюжета, за границами того, о чем идет речь в романе.
Тот эпизод в судьбе Пьера, о котором сейчас у нас должна быть речь, строится на таком же частном сюжете, что и события с Раскольниковым. Разница та, что» спасение ребенка из горящего дома у Толстого вдвинуто.в основной сюжет, дается как звено в цепи событий, обнажающее крушение замысла Пьера. Как личность, как человек определенного типа Пьер на этом не кончается — напротив, именно тут, сейчас, выявляется его подлинная суть. Здесь ясно видно, что личность героя у Толстого строится динамически и аналитически, но не замкнуто, синтетически. Само описание спасения ребенка дано в «натуральных»* красках. Переплетаются между собой «душевное» и «натуральное», «генерализующее» и «мелочное», притом происходит это в «настоящее время». Пьер вышел на улицу с целью замешаться в толпу и убить. Наполеона, въезжающего-в город. Нереальность замысла подчеркивается тем, что Пьер не знает самого главного: Наполеон уже давно в Кремле. Пьер идет по улицам с мрачным видом, мужицкое платье на нем сидит так, что сразу виден барин: Пьер нелепо выдает, не умеет скрыть свой замысел. В переулках
около Поварской Пьер натыкается на семейство, выбравшееся из горящего дома. В пожаре осталась девочка. Мать ребенка, «немолодая, худая женщина, с длинными высунувшимися зубами», умоляет Пьера спасти девочку. Отталкивающие «мелочи» в наружности женщины контрастируют с тем, что должен реально, а не в замысле совершить Пьер. Они контрастируют также с «эффектным», но внутренне ложным замыслом Пьера. Про героя здесь говорится: «Пьер как бы вдруг очнулся к жизни после тяжелого обморока. Он выше поднял голову, глаза его засветились блеском жизни...» Замысел Пьера был чем-то вроде «тяжелого обморока», — в том, что он хочет делать сейчас, есть «блеск жизни». (Заметим, что, отдав свои последние деньги семье Мармеладова, Раскольников тоже испытал огромный жизненный подъем.) Но этот «блеск жизни» опять .дается в отталкивающе мелочном обличье: Пьер спасает девочку, но «золотушно-болезненная, похожая на мать, неприятная на вид девочка» «завизжала отчаянно-злобным голосом и своими маленькими ручонками стала отрывать от себя руки Пьера и сопливым ртом кусать их. Пьера охватило чувство ужаса и гадливости...» То, что Пьер охвачен «ужасом и гадливостью», что спасенная им девочка похожа на «маленькое животное», важно для смысла повествования. Настоящая «природа», которая выступает здесь в Пьере — не метафизическая, всегда «добрая» в себе «природа», — она содержит в себе «зло», которое надо преодолеть, подняться над ним. Пьер входит в область «общей жизни», в социальную жизнь и в историю, спасая девочку. В поисках матери ребенка Пьер пытается защитить женщину от ограбления и насилия; так он попадает в плен к французам. Замысел участия в «общей» жизни, самопожертвования осуществляется совершенно иным способом, не так, как это представлялось Пьеру. Задуманное насилие, убийство отпало само собой; Пьер совершает «добро» и только «добро» — вся его эволюция как личности проявляется в реальности его поступков. Так Пьер переходит в важнейший этап своей жизни — оказывается во французском плену.
Для того чтобы попасть на свою настоящую жизненную дорогу, ту, которая вполне совпадает с подлинным существом его личности, Пьеру приходится «сопрягать» (а не «соединять») разнородные жизненные начала. Преодолевая, отбрасывая физическое отвращение к злоб
ной, сопливой девчонке и ее длиннозубой и тоже злобной матери, вопреки непосредственным физическим, материальным природным влечениям, он совершает высокий духовный акт человечности. Но этот же высокий духовный акт оказывается и преодолением, отбрасыванием замысла насилия, убийства как решения общественно-исторической проблемы. В итоге — «сопрягаются», круто поворачиваются иначе как общественные, так и личные устремления Пьера, как «мелочное», так и «генерализующее» в нем, как «духовное», так и «земное» в его существовании. Тут проступает в действиях и в судьбе главного героя книги и еще одна важнейшая вещь. Пьер дошел в своем внутреннем развитии до мысли о своей сопричастности общенародной судьбе, до понимания роли в истории (и одновременно в своем личном духовном движении) народа, простых трудовых людей. Основная творческая трудность романа состояла для писателя в том, что надо было изобразить важный исторический перелом в жизни народа через индивидуальные судьбы людей, принадлежащих к социальным верхам, в то время как он видел важнейшую роль народа в истории. В минуту решающего перелома в ходе исторического события, изображаемого в книге, войны 1812 года, в кульминации собственно исторических событий Толстой создает атмосферу сдвигающихся, как бы перепутывающихся социальных, сословных отношег ний. В судьбе центрального героя это должно отразиться острее всего.
Рассказывая об осознании Пьером окончательной решимости к совершению убийства Наполеона, Толстой говорит о его «состоянии раздражения, близком к помешательству». Это «помешательство», как говорилось выше, характеризует общую напряженность ситуации. Более развернутое описание внутреннего состояния Пьера таково: «Два одинаково сильные чувства неотразимо привлекали Пьера к его намерению. Первое было чувство потребности жертвы и страдания при сознании общего несчастия, то чувство, вследствие которого он 25-го поехал в Можайск и заехал в самый пыл сражения, теперь убежал из своего дома и, вместо привычной роскоши и удобств жизни, спал, не раздеваясь, на жестком диване и ел одну пищу с Герасимом; другое — было то неопределенное, исключительно русское чувство презрения ко всему условному, искусственному, человеческому, ко всему тому, что считается большинством людей высшим благом мира. В первый раз
Пьер испытал это странное и обаятельное чувство в Слободском дворце, когда он.вдруг почувствовал, что и богатство, и власть, и жизнь, все, что с таким старанием устрои-вают и берегут люди, — все это ежели и стоит чего-нибудь, то только по тому наслаждению, с которым все это можно бросить.
Это было то чувство, вследствие которого охотник-рекрут пропивает последнюю копейку, запивший человек перебивает зеркала и стекла без всякой видимой причины и зная, что это будет стоить ему его последних денег; то чувство, вследствие которого человек, совершая (в пошлом смысле) безумные дела, как бы пробует свою личную власть и силу, заявляя присутствие высшего, стоящего вне человеческих условий, суда над жизнью». Толстой здесь переводит в индивидуально-психологический план то, что имеет необычайно важное значение для всего философско-исторического построения его произведения. Сам подобный «перевод» как бы в иную плоскость общественно-исторической, по сути, проблемы не случаен. Представление о «коллективном субъекте» как об основе исторического движения открывает большие, чем при ином подходе, возможности для анализа индивидуально-человеческой, неповторимо-личной особенности поведения каждого частного лица. Ведь при таком подходе каждый отдельный человек соотносится с историей не прямо, но опосредствованно: через «массу», «коллективный субъект»; в границах этой «статистической» массы каждая особь существует как бы сама по себе, предается своим частным интересам, не помышляя об «общем», и только в конечном счете, в «интегрированном» виде, ее действия оказываются частью исторического процесса. Такое соотношение «частного» и «общего» характерно для исторических воззрений Гегеля (когда он говорит о «новом времени»). Так же, хотя и с существенными изменениями (отвержение форм государственной жизни) обстоит дело и у Толстого. Совсем иначе получается в художественных построениях, ориентированных на идеи кантовского типа. Там индивидуальный человек в себе самом, непосредственно преломляет и «общее», и «частное», носит в себе и «императивность» общего для всех людей «закона», и весь «произвол» индивидуального. Так, скажем, шилле-ровский маркиз Поза из «Дон Карлоса» твердо уверен в том, что государственная власть в лице короля Филиппа может и обязана осуществить «нравственный закон», кото-414
рый «записан» в одинаковом виде в сердцах у всех людей. У его драматического противника, короля Филиппа, иное представление об этом законе; но важнее всего то, что Филипп не столько осознает, сколько чувствует, что соотношение между индивидуальным человеком (будь он даже правитель) и общим ходом вещей несколько иное, более сложное и противоречивое. Король у Шиллера поэтому художественно объемнее, шире, даже человечнее, чем декламирующий о «свободе» маркиз Поза. Столь же прямо дана в единичном сознании коллизия «закона» и «произвола» в упоминавшейся выше новелле Клейста «Маркиза фон О...» — героиня упорно не верит, что она беременна, потому что «произвол» материальных обстоятельств жизни прошел мимо «закона» в ее сознании: в своем сознании, по его «закону» героиня невинна, и потому ее не могут убедить в собственной беременности никакие физические непреложности.
У Толстого герой свободно движется в границах «коллективного субъекта»; «закон» истории осуществляется где-то далеко за границами индивидуального сознания и поведения. Поэтому патриотический подвиг у Толстого совершает барыня, которая со всей своей дворней покидает Москву, находящуюся под угрозой оккупации, по чисто личному мотиву: «Я Бонапарту не слуга». Патриотический подвиг совершает Наташа, добиваясь того, что подводы Ростовых отдаются под раненых и с них разгружаются фамильные ценности; руководят ею не какие-либо умственные соображения, не «категорический императив», но непосредственное человеческое чувство. Наконец, патриотический подвиг совершают русские мужики на Бородинском поле, которые заняты не соображениями о своей карьере — ее нет и не может быть у них, а руководствуются они непосредственным, лично им присущим нравственным и национальным чувством. Все эти люди действуют по своим индивидуальным мотивам, все они составляют в совокупности «коллективный субъект», не имея сами ни малейшего представления об этом. В приведенном выше рассуждении о поведении Пьера Толстой толкует образ действий героя «психологически», рисуя обстановку поколебавшихся социальных связей и индивидуальные поступки героя «сопрягая» с этой обстановкой. Герой интеллектуального плана дается здесь так же, как и другие герои: как часть «коллективного субъекта», бессознательно воплощающего историческую необходимость.
Личные особенности Пьера сказываются в его фантастическом плане решить историческую проблему индивидуальным актом насилия. Подлинная его «свобода» в границах «коллективного субъекта» проявляется в том; что он отказывается от задуманного им акта насилия и в своих поступках оказывается человеком совершенно иного плана. Внутреннее развитие приводит его к проблеме «народа»; социально поколебавшаяся, как бы «перевернувшаяся» обстановка особо обостряет и даже выявляет до степени определенной осознанности эти его поиски народной сущности.
Перед героем возникает проблема социальных перегородок, своего сословного положения и положения трудовых людей. Особая обостренность этой проблемы навеяна автору 60-ми годами; корни социальных вопросов своего времени Толстой ищет в противоречиях, относящихся к более ранним периодам русской истории. Сами формы духовных исканий Пьера, органически связанных с социальными вопросами, достаточно конкретно-историчны. Каждому читателю все-таки вполне ясно, что Пьер — не шестидесятник, хотя вопросы своего времени он переживает, вероятно, острее* чем человек начала века. Пьер хотел бы быть солдатом, «влезть в шкуру» простого трудового человека. В плену Пьер как бы оказывается именно в таком положении — он становится человеком без сословных привилегий, незащищенным, беспомощным, никакими социальными привилегиями и перегородками не охраняемым. Желание героя свободно распоряжаться социальными условиями своего существования, как мы только что видели, автор объясняет особыми свойствами русского национального характера. Современный читатель должен добавить к такого рода размышлениям автора то, что подобный характер существует в рамках особенной социальной структуры — в рамках единого национального государства, опирающегося не на развитые; вполне определившиеся буржуазные отношения, но на отношения иного типа, которые В. И. Ленин определял как общественную «дисциплину палки». Подобная структура, при всей ее исторической архаичности, по всему своему существу характеризуется непосредственными отношениями людей: общественные связи не отчуждены, не стали самостоятельной силой, противостоящей связям непосредственным, прямо человеческим. При такой структуре для духовно высокого человека возможно и прямое, непосред-416
ственное отношение к социальным, сословно-классовым перегородкам. Желание Пьера стать солдатом, мужиком — не чудачество, «индивидуальное нечто», каприз, причуда, но особая форма осознанного отношения к социальным связям, стремление не только понять, осмыслить, но и по-человечески пережить на самом себе эти связи. Эпопея плена Пьера — событие не случайное в его судьбе, но человечески закономерный этап его социальных и духовных исканий.
Как человек, ставший социально, сословно бесправным, Пьер сталкивается в плену прежде всего с машиной современной государственности. Пьера подозревают в поджогах, в злоумышлении против французской армии и, следовательно, французских властей. Однако его не просто уничтожают, его судят, он попадает в лапы буржуазной юстиции, буржуазного правосудия. Само же это правосудие — институт общества, живущего по законам отчуждения; правосудие в этих условиях — машина, противостоящая человеческой личности; индивидуальный человек здесь становится материалом для механизированной деятельности этой отделенной от людей машины. Толстой подчеркивает, что Пьер вызывал к себе человеческое отношение боязни, уважения, пока он был в руках военных людей, непосредственно пленивших его: еще не стерлась непосредственная форма человеческой борьбы, 1 когда Пьера брали в плен. Но как только сменились солдаты и офицеры, державшие вахту, Пьер превратился из храброго, сильного, странного человека в заключенного под определенным обозначением, ярлычком, в номер материала для судебной процедуры, отчужденной от непосредственных отношений людей. Самую правовую процедуру Толстой описывает способом «срывания всех и всяческих масок», извне, не скрывая постороннего, резко осуждающего авторского отношения ко всей этой машинообразной деятельности. «Пьеру, наравне с другими, делали с той мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п. Вопросы эти, оставляя в стороне сущность жизненного дела и исключая возможность раскрытия этой сущности, как и все вопросы, делаемые на судах, имели целью только подставление того желобка, по которому судящие желали, чтобы потекли ответы подсудимого и привели его к желаемой цели, то
есть к обвинению. Как только он начинал говорить что-нибудь такое, что не удовлетворяло цели обвинения, так принимали желобок, и вода могла течь куда ей угодно... Он знал, что находился во власти этих людей, что только власть привела его сюда, что только власть давала им право требовать ответы на вопросы, что единственная цель этого собрания состояла в том, чтоб обвинить его. И поэтому, так как была власть и было желание обвинить, то не нужно было и уловки вопросов и суда. Очевидно было, что все ответы должны были привести к виновности». Все описание судебной процедуры с ее мнимой «объективностью» дано как бы в восприятии ^Пьера, но одновременно автор проникает и в пристрастное, целенаправленное (заведомо против обвиняемого) восприятие ситуации судьями. Автор рисует противоречивость мотивов поведения, но противоречивость эта мертвенно механична, потому что односторонне пристрастна. Заинтересованность судей носит как будто бы внеличный характер — совершаемое нужно не персонально им, но отчужденной силе государственности. Однако на деле это нужно также им: слив свои цели с абстрагированными, отчужденными целями государственности, они извлекают из этого слияния личную выгоду. Мертвенную, машинообразную процедуру они используют в своекорыстных целях. «Диалектика авторского отношения» направлена против государственности, но она разоблачает и ее носителей.
Очень важно понимать эту двойственную характеристику судебной процедуры у Толстого. Все дело в том, что в душевной диалектике у Толстого нельзя механически расчленять «природное» и фальшивое, наносное, навязанное отдельному человеку общественными формами жизни, — так представлял себе толстовскую диалектику А. П. Скафтымов; однако это неточно. У Толстого дается сложное переплетение социальных и индивидуально-человеческих мотивов — человеческое и социальное взаимопе-реплетены, и трудно их различить, разъять, отчленить друг от друга. В ранние периоды своей жизни Пьер видел и даже осознавал (не разрешая себе до конца ее понять), скажем, в поведений Курагиных, подобную механику поведения. Уже в первой сцене романа князь Василий разыгрывает «старую пьесу»: изображает то, чего он реально не чувствует и что он замечал у других, — на деле он совершает подобное, потому что ему это выгодно. Еще отчетливее это видно в борьбе за мозаиковый портфель, еще 418
жестче и определеннее — в истории женитьбы Пьера на Элен. Отчужденная сила государственности у Толстого — это как бы собирательное выражение своекорыстных интересов, отсюда аналогии в поведении судей — и Курагиных, Друбецких и т. д. Пьер не давал себе труда осмыслить все это, с одной стороны, потому, что у него еще не было жизненного опыта, он еще относительно мало знал жизнь. С другой стороны — и это наиболее существенно, — сейчас Пьер отчетливо, ясно, резко осознает происходящее потому, что он лишен всех социальных привилегий, «рассословлен», поставлен в положение человека социальных низов.
В «перевернувшихся» в кризисной точке общественных отношениях Пьер вынужден волей-неволей (ведь перед ним — угроза смерти) видеть вещи так, как их видел бы солдат, мужик, попавший в лапы этой отчужденной от его жизни государственности. Поэтому здесь не только взгляд «просто человека», как бы детски простой взгляд, видящий «голого короля» таким, каков он есть. Сам этот «детский взгляд» есть в то же время как бы взгляд солдата, мужика: Пьер в таком положении впервые, мужик — всегда. Пьер хотел стать солдатом: на время он им стал, и потому-то он увидел процедуру военного суда (а в перспективе — и всякого суда эксплуататорского общества) такой, какова она есть. Такой возможностью «перевоплощения» человека социальных верхов Толстой уже пользовался — мы видели это в «перевоплощениях» Наташи Ростовой в Отрадненских сценах, только там выявлялась поэтическая сторона народного взгляда на жизнь. Здесь эта тема продолжена, но «перевоплощение» открывает совершенно иные стороны народной судьбы. Одновременно полностью выявлен внутренний глубокий смысл самого этого художественного принципа «перевоплощения». «Диалектика души» у Толстого включает в себя — органически, изнутри, через нравственное начало, — и социальное начало. Разделяя собственно «диалектику души», «диалектику поведения» и «диалектику авторского отношения», Толстой квалифицирует людей по возможностям охвата ими исторической жизни народа в ее внутренних противоречиях. Нельзя представить себе князя Андрея в положении Пьера, «перевоплощенным» в мужика, в солдата, при всей его нелюбви к штабным, к своекорыстию социальных верхов. Отсутствие возможностей слияния с «коллективным субъектом» исключает для героя, при всей остроте
его критицизма, взгляд, проникающий в «механику» поведения людей социальных верхов до последних глубин, и тем- более исключает возможность «перевоплощения» в мужика, в солдата. За социальные границы своего поведения князь Андрей выйти не в состоянии — таков один из аспектов его духовной драмы.
Находясь на грани жизни и смерти, в состоянии «рас-сословленности», полного подчинения своекорыстной социальной механике, Пьер отчетливо видит, как овладевает эта механика людьми, как меняются самые обыкновенные люди, вынужденные выполнять требования этой механики. Так действуют судьи; так действуют солдаты и офицеры, исполняющие смертный приговор мнимым поджигателям; так действуют вполне сжившиеся с охраняемыми ими военнопленными те же солдаты и офицеры, которые еще вчера были по-человечески просты и понятны, а теперь, когда они выполняют бесчеловечный приказ, стали совсем иными. «В измененном лице капрала, в звуке его голоса, в возбуждающем и заглушающем треске барабанов Пьер узнал ту таинственную, безучастную силу, которая заставляла людей против своей воли умерщвлять себе подобных, ту силу, действие которой он видел во время казни. Бояться, стараться избегать этой силы, обращаться с просьбами или увещаниями к людям, которые служили орудиями ее, было бесполезно. Это знал теперь Пьер. Надо было ждать и терпеть». Перевоплотившись в солдата, в мужика, Пьер отчетливо видит отделенный, отчужденный от него как человека характер той «силы», которая является олицетворенной механикой общественных отношений. Она-то и трансформирует, меняет людей. Бывший еще вчера простодушным, немного пошловатым добряком, капрал или офицер сегодня грубит, отталкивает от себя, способен сделать и крайнее: убить человека.. Толстовский герой видит эту механику глазами солдата; историческую ограниченность части этой мужицкой массы, ее пассивность, безвыходность для нее этой ситуации («надо было терпеть и ждать») он точно так же воспроизводит в своем сознании.
Здесь следует верно понимать образную совокупность художественного построения Толстого^ Ведь все это дается у Толстого в цепи образов; Толстой дифференцированно подходит к людям, видит в них изнутри г- разное. Невозможно представить себе на месте этих капрала, офицера того же Пьера или Платона Каратаева, и вполне 420
представимы тут Друбецкой, Берг. К ситуации причастна «диалектика души», она членит людей. Друбецкой на месте Пьера просто ничего тут не увидел бы; на месте французского офицера — он делал бы то, что ему прикажут. Пьер, по-видимому, скорее сам пошел бы на расстрел, чем смог бы привести в исполнение смертный приговор. Смысл цепи образов, сопряжение разных лиц в аналогичных ситуациях, очевидно, обозначает именно это, а не что-либо другое: разные действия людей, по-видимому, означают в итоге разные возможности в социальном, а не только индивидуально-человеческом плане. Дело тут не в механическом противостоянии «социального» и «природно-человеческого», не в «соединении» их, а в «сопряжении», в диалектическом взаимопроникновении. «Диалектика души» есть именно диалектика, взаимопроникновение противоречий, а не механическое их соединение. Все это следует помнить, чтобы верно понимать толстовскую широту подхода к человеку.
Решающее значение в судьбе Пьера в плену играет его встреча в качестве мнимого поджигателя с наполеоновским маршалом Даву. «Пьер чувствовал себя ничтожной щепкой, попавшей в колеса неизвестной ему, но правильно действующей машины», — говорится про Пьера в этой сцене. Пьер тут — солдат, мужик, но он же и граф Безухов, образованнейший человек своего времени. Он знает, с кем его свела судьба: «Даву для Пьера не был просто французский генерал; для Пьера Даву был известный своей жестокостью человек». Машина, в которую попал Пьер, идеально воплощена в Даву, и Даву ведет себя именно так, как подобает вести себя машине. Пьер стоит на краю гибели, он ведет себя просто и искренне. Решающий эпизод рассказан так: «Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья». В цепи персонажей романа Даву безусловно принадлежит к той категории людей, которые машинообразно, механически выполняют определенный социальный ритуал, к людям типа Курагиных, Друбецких, Бергов. Рисуется он приемами «диалектики авторского отношения», как двойник, идеальное воплощение той социальной
машины, которую он представляет. Но сама «диалектика авторского отношения» — грань «диалектики души», ее особая форма. Здесь следует помнить, что, рисуя «коллективный субъект» истории, социально членя, дифференцируя людей внутри этого субъекта, Толстой имеет возможность свободно, непринужденно развертывать разные индивидуальные оттенки в отдельных людях. Даву не перестает быть злой машиной буржуазной государственности, на минуту как бы перейдя в положение Пьера, поняв, что Пьер не лжет, что он, с его отличным французским языком и повадками барина, не был и не мог быть поджигателем. То, что Даву на минуту вышел из своей роли злой машины, не превратило его в другого человека, не изменило его социальной функции. Сталкивая Пьера и Даву, Толстой показывает, как, соприкоснувшись в некой жизненной точке, эти разные люди по-разному ведут себя далее: спасенный Даву Пьер еще глубже будет проникать в социальную «механику», Даву останется в той же своей функции злой машины. Дело тут опять же не в механическом противопоставлении «социального» и «природно-человеческого», но в их взаимопроникновении, «сопряжении». Пьер и Даву «братья» лишь постольку, поскольку исходным материалом истории вообще являются люди и их отношения, а не что-либо другое. Самоопределение этих людей может быть очень разным. Даву был и останется «злой машиной», Пьер способен перевоплотиться в нечто совсем другое.
То, что это совсем разные люди, с разным человеческим и социальным самоопределением, немедленно же выявляется в последующем действии. Даву пощадил Пьера, на минуту проникнув в его подлинное состояние, в его человеческую сущность; но он продолжает выполнять свои обязанности злой машины в отношении других людей, подозреваемых в поджигательстве. Не зная о том, что именно его и только его пощадили, Пьер присутствует при казни мнимых поджигателей, и это производит на него потрясающее впечатление не только потому, что это и возможная, случайно им обойденная его собственная судьба. Важнее то, что сложное, противоречивое соотношение «природно-человеческого» и социального в наиболее ужасном виде воспроизводится объективно, в судьбах других людей, перед глазами Пьера. Пьер видит, что исполнители велений злой машины сами осознают, что совершаемое ими является крайней бесчеловечностью,
преступлением в отношении также и самих этих исполнителей. Но тем не менее люди совершают этот ужасающий акт, разделяя вместе со всеми присутствующими при казни одно и то же чувство ужаса: «На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце. «Да кто же это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?» — на секунду блеснуло в душе Пьера». В другом месте, когда под угрозой находится еще собственная жизнь Пьера, он находит такой ответ: «И Пьер чувствовал, что это был никто. Это был порядок, склад обстоятельств». Пока этот «порядок, склад обстоятельств» направлен только против него, одного его, — можно еще думать, что минутный личный контакт, вроде возникшего между ним и Даву, объясняет ситуацию как недоразумение, как механическое противостояние «природно-человеческого» и социального. В сцене публичной казни, когда все участники совершаемого сами ужасаются и все-таки делают то, чего требует злая машина «порядка, склада обстоятельств», становится ясно, что дело не в недоразумении и не в личном злоумышлении, но в состоянии коллективного субъекта. Вину людей типа Даву это усиливает, а не уменьшает: они извлекают из этого выгоду, тогда как солдатам-исполнителям остается на долю только ужас совершаемого. Именно это производит в Пьере полное потрясение: «С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога». У Пьера бывали и раньше такие духовные состояния, и причину их он усматривал в собственной вине, поэтому «от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе». Личная вина преодолевается в личном же плане; теперь все обстоит иначе — вина восходит к «коллективному субъекту». Это объясняет соотношение эпизодов с Даву и публичной смертной казнью. Мгновенное просветление Даву ничего не меняет ни в Даву, ни в Пьере. Ответ на страшный вопрос может дать только «коллективный субъект», иначе все останется «кучей бессмысленного сора»: «Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь — не в его власти».
Новый внутренний перелом и возвращение «к вере в жизнь» дает встреча Пьера в балагане для военнопленных, куда героя отвели после казни мнимых поджигателей, с Платоном Каратаевым. Происходит это потому, что Платон Каратаев воплощает в себе совсем другую сторону «коллективного субъекта», чем Даву или исполнители казни над поджигателями. Все духовное, философски сложное, что рисуется Толстым при изображении Пьера, находится в прочных внутренних связях, в «сопряжении» с социальным. Крестьянское социальное начало в своих внутренних нормах влечет к себе Пьера неизменно начиная с Бородинского сражения; «рассословившись», как бы сбросив с себя все внешние оболочки, как бы глядя прямо на самые последние, решающие вопросы жизни, Пьер обнаруживает связь, «сопряжение» этих вопросов с проблемой народа, социальных низов, крестьянства. Как бы воплощением самой сути крестьянской стихии предстает в глазах Пьера Платон Каратаев. Пьер был в состоянии полного развала веры в жизнь; именно путь к жизни, к ее внутреннему смыслу и целесообразности, и открывается Пьеру в общении с Платоном Каратаевым: « — Э, соколик, не тужи, — сказал он с той нежно-певучей лаской, с которой говорят старые русские бабы. Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить!» После первого же вечера общения Пьера с Платоном Каратаевым говорится: «Пьер долго не спал и с открытыми глазами лежал в темноте на своем месте, прислушиваясь к мерному храпенью Платона, лежавшего подле него, и чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких-то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе». Такие смены, скачки решающе важных внутренних состояний возможны и правдивы только в том исключительно напряженном положении, в котором находится Пьер. В душе героя как бы собрались воедино, сконцентрировались все противоречия его жизни; Пьер доведен до пределов, до последних граней своего существования, и «последние» вопросы жизни и смерти выявились перед ним в прямой, ясной, окончательной форме. В эти минуты сам способ поведения Платона Каратаева, каждое его слово, жест, все его повадки как бы являются ответами на мучившие Пьера всю жизнь вопросы.
В словах и поступках Платона Каратаева Пьер улавливает единство жизненного комплекса, связь и нераздельность всех, казалось бы, раздельных и внешне несоедини
мых сторон существования. Пьер всю жизнь искал подобного единого всеохватывающего жизненного принципа; в богучаровском разговоре с князем Андреем Пьер наиболее отчетливо выразил эти поиски, поразил собеседника и многое изменил в его жизни именно этим стремлением к всеохватности. Князь Андрей назвал тогда наиболее близкое по аналогии имя Гердера; в теперешнем состоянии Пьера он нуждается в более динамическом, гибком, драматически подвижном принципе единства, сближающем его поиски с диалектическими вариантами идеалистической философии. Вместе с тем, по всей совокупности обстоятельств, жизненная философия Пьера не может иметь рационалистической формы; отстранение от организованных общественно-государственных институтов является самоочевидным итоюм реальных событий жизни 1ероя. Стихийная подоснова этих философских исканий Пьера сейчас, в напряженном узле реальных поворотов его судьбы, должна воплотиться в человеческом поведении; именно рознь между своими взглядами и реальностями поведения всегда мучила Пьера. Как бы ответ на эти вопросы единства общего и частных поступков Пьер усматривает во всем поведении Платона Каратаева: «Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, — так же, как он никак нс мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова». Наиболее поразительно и значимо для Пьера именно единство слова и действия, мысли и поступка, нераздельность их. Вместе с тем возникает нераздельность, единство и более широкого и общего плана: единство всеохватности разных сторон действительности, где любое частное предстает «частицей целого». Легки, органичны переходы между единичным
и общим, отдельным существованием и целостностью мира. Платон Каратаев немыслим вне «коллективного субъекта», но сам «коллективный субъект» в этом случае столь же органически вплетен в мировое целое.
Второе, что поражает Пьера и что притягивает его — органическое вплетение социально определенного в то же единство всего, единство мирового целого. Платон Каратаев, так же, как и Пьер, в условиях плена «рассосло-влен», находится вне обычных обстоятельств социальнообщественного существования. Социально определенное должно было в нем стираться уже в солдатчине. Но, очевидно, в известной мере оно сохранялось и там: Толстой подчеркивает разницу между обычными солдатскими словами и поступками и речами и действиями Каратаева. Разница эта в известной мере должна была быть и в службе: сейчас, в условиях предельных, «перевернувшихся» обстоятельств, происходит не дальнейшее стирание конкретно социальных черт, но, напротив, как бы оживление и наиболее полное их выражение: «Попав в плен и обросши бородою, он, видимо, отбросил от себя все напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу». Уже в солдатах, встреченных на Бородинском поле, Пьер находил крестьянские черты, и единство мировосприятия, слитность действий с «общим», с «мировым целым» связывались в восприятии героя с трудовой природой социальных низов, крестьянства. Как мы видели выше, Маркс объяснял единство и всеохватность мирового исторического процесса в философии Гегеля односторонним (чисто духовным) отражением трудовой деятельности человечества, создающей общественное единство. За построениями Гегеля фактически стоит передовое, прогрессивное для его времени единство охвата жизни человечества буржуазными отношениями. В «Немецкой идеологии» говорится, что «лишь с этим универсальным развитием производительных сил устанавливается универсальное общение людей» и что только «огромный рост производительной силы» может дать одновременно «эмпирическое осуществление всемирно-исторического, а не узко местного, бытия людей»1. Представляющий единство частного и общего, мирового целого, Платон
1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. изд. 2-е, т. 3. М., 1955, с. 33.
Каратаев у Толстого дается как трудовой человек, но человек натурально-трудовых отношений, социальной структуры, чуждой разделению труда. Каратаев у Толстого постоянно занят чем-то целесообразным, полезным, трудовым, и даже песня у него — нечто серьезное, дельное, необходимое в общем трудовом жизненном - обиходе; однако формы этого труда своеобразны, по-своему всеохватны, «универсальны», но, так сказать, в «узко местном» смысле. Это трудовая деятельность, присущая социальной структуре прямых, непосредственных, натуральных отношений: «Он все умел делать, не очень хорошо, но и не дурно. Он пек, варил, шил, строгал, тачал сапоги. Он всегда был занят и только по ночам позволял себе разговоры, которые он любил, и песни». Притом трудовая деятельность Каратаева носит и прямо целесообразный, и в то же время «игровой» характер — это не труд-принуждение, но труд как выражение нормальной жизнедеятельности человека: «И действительно, стоило ему лечь, чтобы тотчас же заснуть камнем, и стоило встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое-нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки». Толстой подчеркивает натуральный, естественно-жизнедеятельный характер «игрового» и в то же время целесообразного труда Каратаева. Сам такой труд предполагает отсутствие специализации, односторонности, он возможен только при непосредственных, прямых отношениях людей, не опосредованных отчуждением.
В общественных отношениях такого рода Гегель усматривал почву для возникновения самодеятельных, инициативных человеческих индивидуальностей, пластической, «скульптурной» целостности человека; согласно Гегелю, подобные отношения — невозвратимое прошлое, историческая почва эпоса. Тут возникают существеннейшие отличия между Гегелем и Толстым. Согласно Толстому, Платон Каратаев, будучи преисполнен любви к людям, находясь в постоянном согласии с «мировым целым», вместе с тем — и это его существеннейшая особенность — не видит в людях, с которыми он постоянно общается, сколько-нибудь различимых, четких, определенных индивидуальностей. Сам он точно так же не представляет собой индивидуальной определенности — напротив, он всегда является как бы частицей, вечно изменчивой, переливающейся, не принимающей сколько-нибудь четких очертаний каплей единого потока жизни, мирового целого. Это как
бы воплощенное, олицетворенное человеческое общение, не принимающее и в принципе не могущее принять какой-либо определенной формы; наиболее существенное из толстовских определений Каратаева — «круглый» — как бы постоянно напоминает об этой аморфности, отсутствии индивидуальных очертаний, безындивидуальности, о надындивидуальнОлМ существовании. Поэтому, начав речь, он, кажется, не знает, как ее кончит: «Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо». В самой основе, в самом существе этою человека отсутствует индивидуальность, отсутствует принципиально, философски последовательно, законченно, необратимо: перед нами как бы сгусток человеческих отношений, человеческих общений, не могущий принять определенной формы, очертаний индивидуальности. Поэтому и другой человек, с которым Каратаев входит в общение, точно так же для нею безын-дивидуален, не существует как нечто лично оформленное, определенное, неповторимое: он тоже только частица целого, заменимая другой такой же частицей: «Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком — не с известным каким-нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву». В общении Каратаева с другими людьми как бы воплощена положительная, «любовная» сторона «коллективного субъекта»; эта положительная сторона вместе с тем предстает как наиболее законченное воплощение «необходимости» в человеческих отношениях, в общении людей. К такой форме «необходимости» не может быть причастен другой человек как определенная индивидуальность; Каратаев общается со всеми, с людьми, представляющими человеческую совокупность, но отдельных, строго определенных лиц для него не существует.
Образ Платона Каратаева представляет собой одно из величайших художественных достижений Толстого, одно из «чудес» его искусства. Поразительна в этом образе не
обычайная художественная выразительность, определенность в передаче темы, суть которой именно в «неопределенности», «аморфности», «безындивидуальности». Казалось бы, идет одна бесконечная цепь обобщенных определений, «генерализаций»; эти «генерализации» спаяны с «мелочностями», которые должны передать «круглое», «общее», отрицающее определенность; образ же предстает предельно точным, выразительным, определенным. Секрет этого художественного «чуда», по-видимому, в крепкой органической включенности этой «неопределенности» как художественной темы в цепь персонажей, со всей толстовской силой определенности, точности выражающих — каждый порознь — индивидуально неповторимое в человеке. По свидетельству специалистов по текстам Толстого, образ Каратаева появляется на очень поздней стадии работы над книгой1. Укорененность этого персонажа в системе взаимоотношений действующих лиц книги, по-видимому, и определяет как исключительную авторскую легкость работы над ним, гак и художественный блеск, законченность этой фигуры: Каратаев возникает в выстроенной уже цепи художественных лиц, живет как бы на перекрестке разных судеб, освещая их по-своему и сам приобретая от них исключительную силу выразительности и своеобразной определенности, яркости. Непосредственно композиционно те сцены, в которых появляется Платон Каратаев, перемежаются со сценами умирания князя Андрея. Здесь есть органическая синхронность, совпадение во времени сцен, изображающих плен Пьера и уход из жизни второго центрального для интеллектуальной линии книги персонажа. В других случаях Толстой не стесняется хронологическими передвижками или даже несообразностями; а тут он строго блюдет синхронное композиционное «сопряжение» этих двух линий. Объясняется это аналогиями и контрастностью в решении единой философской проблематики. Конец князя Андрея и духовный перелом в Пьере, возникающий во время общения с Каратаевым, сопоставляются содержательно, по их внутреннему смыслу. Князь Андрей после ранения на перевязочном пункте проникается чувством любовного согласия со всем, с мировым целым
1 См. об этом: 3 а й д е н ш н у р Э. Е. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Создание великой книги. M., 1966, с. 310 — 323; Гусев Н. Н. Указ, соч., с. 787.
и с окружающими его людьми. Наиболее точно выражают этот поворот во внутренней жизни князя Андрея те слезы умиления и сострадания, которые у него появляются при виде смертельно раненного Анатоля Курагина. В этом состоянии любовного общения со всеми князь Андрей пребывает до встречи с Наташей Ростовой; примирение между ними происходит именно на этой психологической основе. «Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде», — отвечает князь Андрей на просьбу Наташи о прощении при первой их новой встрече. «Больше, лучше, чем прежде», — и означает любовное согласие, общность со всем и всеми; тут нет индивидуального любовного чувства, это не признание в любви к индивидуальному человеку, но признание в любви ко всем людям, и в числе их — к Наташе. Только перестав быть индивидуальностью, перестав быть тем определенным человеком, которым он был, способен князь Андрей сказать такие слова. Князь Андрей вошел в «коллективный субъект», любовно принял «необходимость» (а не отверг ее для себя лично, как это было до ранения), только перестав быть самим собой. Это как будто бы вполне совпадает с темой Платона Каратаева. Но описана встреча князя Андрея с Наташей до плена Пьера, до встречи его с Каратаевым. Уже после описания встречи князя Андрея с Наташей рассказывается о пленении Пьера, суде, расстреле мнимых поджигателей, о крайнем упадке духа, разрушении целостности мира в сознании Пьера. Движение двух героев, таким образом, разнонаправлено, и это имеет огромное смысловое значение.
Происходит встреча Пьера с Каратаевым, новое нахождение им смысла жизни в единстве, в согласии, в любви ко всему. Казалось бы, Пьер вошел во внутреннее состояние, совершенно совпадающее с состоянием князя Андрея. Однако сразу после этого дается описание нового состояния князя Андрея. Чувство связи со всем князь Андрей испытывает только тогда, когда он отрешается от жизни, от участия в ней, перестает быть личностью, самим собой; но связь со всем для князя Андрея есть также отсутствие страха смерти, слияние со смертью. «Мировое целое», согласие со всем князь Андрей находит только в уничтожении, в небытии. «Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся
смерти и не думал о ней». Такое описание состояния князя Андрея дается после встречи Пьера с Каратаевым; оно, несомненно, соотнесено с жизненной философией Каратаева, с тем, что извлекает из нее для себя Пьер. Отсутствие личного, индивидуального в Каратаеве, каким его видит Пьер, направлено в сторону жизни. Князь Андрей, отказываясь от личности, от индивидуальности, не только перестает быть самим собой, — он вообще перестает жить, у него получается не «согласие с жизнью», но «согласие со смертью». Здесь же рассказывается и о том, что после примирения с Наташей, как бы войдя ненадолго снова в жизнь, князь Андрей готов уже потерять чувство связи со всем: «...любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни... Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого». Недолгое пробуждение личного чувства мгновенно удаляет чувство связи со всем: став самим собой, определенной индивидуальностью, живя, князь Андрей уже теряет связи со всеми. Быть частицей целого, «коллективного субъекта», он не может, он может слиться с «мировым целым» только в небытии. В этом последнем, круге жизни князя Андрея происходит еще один, последний перелом: полное отрешение от жизни. Сознанием князь Андрей уходит в небытие, продолжая еще несколько дней существовать телесно. Свойственное герою на протяжении всей его жизни разделение «духовного» и «телесного» в эти последние дни его жизни вполне овладевает им, как бы прежде своего физического конца он уходит сознанием, отчуждается в небытие. Во всей мировой литературе нет ничего сколько-нибудь приближающегося по силе изображения к этому описанию человеческого умирания. «Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья, и Наташа, не отходившие от него, чувствовали это. Они не плакали, не содрогались и последнее время, сами чувствуя это, ходили уже не за ним (его уже не было, он ушел от них), а за самым близким воспоминанием о нем — за его телом».
Предсмертные переживания князя Андрея входят в цепь эпизодов с участием Пьера и Каратаева. Все три героя этих эпизодов, таким образом, соотнесены друг с другом, даны в единстве, в комплексе. Однако единство духовной проблематики не есть еще полное совпадение,
одинаковость тем героев; напротив, темы персонажей раз-нонаправлены, конечные выводы, духовные итоги противостоят друг другу. Только трагически отчуждаясь от живых, конкретных, индивидуальных людей, князь Андрей находит себя в единстве с «мировым целым», и это единство есть небытие, смерть. Платон Каратаев в восприятии Пьера, напротив, живет в полном слиянии и согласии со всем конкретным, индивидуальным, земным; не случайно при встрече его с Пьером заново повторяется ситуация «преломленного хлеба»: Каратаев кормит изголодавшегося Пьера печеным картофелем, и опять Пьеру кажется, что никогда он не ел более вкусной еды. Каратаев не отрицает «телесное», но, напротив, полностью с ним сливается — он капля океана жизни, но не смерти. Индивидуальность в нем исчезает именно потому, что он слит с океаном жизни. Это полное согласие с жизнью и вносит успокоение в душу Пьера, примиряет его с существованием — через «мировое целое» жизни, а не смерти. Конкретно-чувственное в описании Толстого в этих важнейших сценах романа «сопряжено» с философски-обобщающим. Конкретное, обычное благодаря такой степени философской обобщенности включает в себя также и социальные, исторические элементы. Полное отчуждение от жизни, уход от нее в смерть органичны для князя Андрея — невозможно оторвать от этого персонажа социальную определенность его облика, это человек социальных верхов, и в ином виде непредставим, невозможен, перестает быть самим собой. Но это, конечно, не просто «аристократ»: вся цепь взаимоотношений первой половины романа представляет князя Андрея как высшее, наиболее глубокое воплощение героя «романа карьеры», социальная определенность исторически широко раздвигается. Смерть князя Андрея, безусловно, философско-исторический символ конца целой исторической эпохи, периода «отчуждения», включающего в себя не только и не столько «аристократический» способ поведения, сколько более широкую концепцию индивидуальности, отъединенной от народной жизни, жизни социальных низов.
На этом фоне становится ясно, что Платон Каратаев у Толстого принципиально не может быть эпическим героем; рассказ о Каратаеве — не о прошлом, а о настоящем, не о том, как люди существовали когда-то, в историческом отдалении «целостной» эпохи, но о том, как им жить сейчас. Человек социальных низов, массы у Толстого 432
тоже предстает как философский символ, как попытка решения современных проблем. Потому-то в судьбе Пьера он и возникает как тема выхода в новый круг жизни, продолжения жизни в меняющихся и трагических исторических обстоятельствах, но не отхода, отказа от нее и ее отвержения. Сама русская действительность, изображаемая Толстым, полна динамики, подвижности; решение ее загадок невозможно, минуя человека социальных низов. Рисуя противоположность между юношескими идеалами человека, стремящегося полностью преобразовать мир, наличные человеческие отношения, и необходимостью для взрослого человека современности существовать в условиях «прозаической действительности» буржуазных отношений, Гегель утверждал: «Но если человек не хочет погибнуть, то он должен признать, что мир существует самостоятельно и в основном закончен». Подчеркивание слова «закончен» означает, что историческое движение человечества завершено: новых форм социальных отношений за границами буржуазных порядков, установившихся к первой половине XIX века, уже не может быть. Великие русские писатели второй половины XIX века (и в особенности Толстой и Достоевский) с этим не могут согласиться. Для них мир не «закончен», но находится в стадии нового внутреннего преобразования. Поэтому для них совершенно по-новому возникает и проблема социальных низов, человеческой массы. Гегель гоже видел роль массы в новейшей истории: «Однако поступательное движение мира происходит только благодаря деятельности огромных масс и становится заметным только при весьма значительной сумме созданного» Г Это поступательное движение мира у Гегеля существенно новых особенностей не дает и не может дать, оно увеличивает только «сумму созданного» — происходит это потому, что мир «в основном закончен». Выхода за пределы буржуазных порядков нет и не может быть, поэтому в rci елевские «огромные массы» люди социальных низов все-таки не входят. Описание Гегелем жизни «массы» — это описание буржуазного способа жизни. Толстовская «необходимость» аналогична 1егелевскому «поступательному движению мира», находится с ним в историческом родстве, но для ее обоснования русскому писателю, отображающему новую действительность. приходится в решающий момент обращаться к людям социальных низов. Фатальная «необходимость»
1 Ге 1 ель. Философия духа.—Соч.. 1. 3. с. 94 — 95.
жизни, воплощенная в Каратаеве, тоже выражает новые исторические закономерности, а не далекое прошлое «эпического состояния мира», но эти закономерности преломляются в судьбе человека социальных низов, крестьянина.
«Поступательное движение мира» в условиях, когда ход истории завершен, когда сам мир «в основном закончен», у Гегеля возможно только в формах буржуазного прогресса, в мирном накоплении «суммы созданного». Толстой идеи буржуазного прогресса отрицает, потому что в иных, русских исторических условиях для него, перефразируя гегелевские слова, мир «в основном незакончен». Такая «незаконченность мира» и проявляется в кульминации романа в драматически-бурных внутренних поисках Пьера, в комплексных соотношениях судеб князя Андрея и Платона Каратаева, в возможностях перехода Пьера к новому этапу духовного становления. Встреча Пьера с Каратаевым внутренне знаменательна для Пьера, и не только для Пьера, но и для движения всей философской концепции романа, поэтому она входит в кульминационный массив книги. Но тут же, в связях и «сопряжениях» эпизодов, начинается поворот к развязке. Из того выявившегося в кульминации обстоятельства, что мир «в основном незакончен», следуют многообразные выводы, образующие развязку, завершение- главных тем книги. Основные последствия этого важнейшего положения концепции развиваются в двух направлениях. Прежде всего из того обстоятельства, что мир «в основном незакончен», следует и то, что иными стали сами основные слагаемые исторического процесса. У Гегеля «масса», «коллективный субъект» истории делились на собственно «массу» и на великих исторических деятелей, было два ряда слагаемых исторического процесса. Толстой, как об этом достаточно много говорилось выше, подобное разделение полностью снимает. Уравниваются в правах персонажи собственно исторические и персонажи вымышленные, представляющие обыкновенных людей своей эпохи, живущих обычной жизнью. В эпизодах, завершающих кульминационный массив романа, снятие такого разделения проявляется в параллелизме эпизодов смерти князя Андрея, встречи Пьера с Каратаевым и ухода французов из Москвы.
В цепь эпизодов, повествующих о плене Пьера, вклинивается сцена, где Кутузов узнает о том, что французы покинули Москву и движутся в обратном направлении.
Это — итог всей деятельности Кутузова, воплощающего народное сопротивление захватчикам, это и поворот к развязке всего повествования, и, по существу, уже основное событие, обусловливающее развязку. Старый фельдмаршал получает сведения о том, чего он уже давно ждет, зная изнутри «необходимость», определяющую подобное событие. Поведение Кутузова изображено в сложной «диалектике поведения». «Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос». «Разъяснение вопроса» и получает Кутузов, узнав, что Наполеон с армией вышел из Москвы. До этого события окружающие Кутузова генералы осаждали старого полководца требованиями действий, в свете «неразъясненное™» основного вопроса представлявшихся Кутузову ненужными. Сложность положения Кутузова, его «диалектика поведения» в том, что он — обыкновенный человек и ему тоже виден ряд «случайностей», которые можно было бы использовать, но следует ли это делать, не зная главного, пока «неразъясненного»? «Натурально» изображается бессонница старого человека: «Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось». Но вот в одну из таких бессонных старческих ночей привезли весть о выходе французов из Москвы. Идет великолепный, чисто толстовский эпизод диалектических перебивов разных состояний, сменяющих друг друга, в поведении Кутузова: «Болховитинов рассказал все и замолчал, ожидая приказания. Толь начал было говорить что-то, но Кутузов перебил его. Он хотел сказать что-то, но вдруг лицо его сщурилось, сморщилось; он, махнув рукой на Толя, повернулся в противную сторону, к красному углу избы, черневшему от образов.
— Господи, создатель мой! Внял ты молитве нашей... — дрожащим голосом сказал он, сложив руки.— Спасена Россия! Благодарю тебя, господи! — И он заплакал».
Непосредственно перед главами, в которых рассказывается об этом событии, говорится о Пьере, вместе с отступающей французской армией выводимом, в качестве военнопленного, из Москвы. Пьера отделили от тех солдат, с которыми он был в бараке, и присоединили к военнопленным офицерам. В конце дня после выступления, на привале, Пьер хочет встретиться с теми людьми, с которыми он был в бараке. Французский солдат, охраняющий военнопленных русских солдат. Пьера не пропускает. Вернувшись в свою группу, Пьер долго молча сидит в стороне, затем вдруг разражае гея хохотом: « — Ха, ха, ха! —смеялся Пьер. И он проговорил вслух сам с собою: — Не пустил меня солдат. Поймали меня, заперли меня. В плену держат меня. Кою меня? Меня? Меня — мою бессмертную душу! Ха, ха, ха!.. Ха, ха, ха!.. — смеялся он с выступившими на глаза слезами». Здесь, в этом важном для философского смысла всего этого ряда сцен эпизоде, на переломе от кульминации к развязке, открыто выступает тема внутренней свободы человека, «сопряженная» с темой «необходимости». Пьер предельно несвободен, его охраняют иноземные солдаты, он лишен каких-либо социальных, имущественных, сословных привилегий. Все это — не свобода, но крайняя, предельная необходимость. Пьер хотел увидеться с Каратаевым, человеком, который в его эволюции как будто бы значим именно тем, что открыл ему внутренний смысл «необходимости». И как раз в этот самый момент предельного, казалось бы, осуществления «необходимости» центральный герой своим драматическим смехом отрицает, отвергает, признает несущественными, вопреки наглядной очевидности, все внешние формы «необходимости», а в «необходимости» внутренней усматривает для себя наиболее полное выражение «свободы». Это в развитии общей философской концепции романа тоже возможно для Толстого только потому, что мир «в основном незакончен». Второе важнейшее следствие того, что история еще не завершилась, продолжает свое движение, открывает новые формы человеческого существования, что мир «в основном .незакончен», и состоит в том, что в русских условиях возможны новые, иные, непредставимые, неосуществимые в буржуазных условиях формы «свободы». Развитие философской концепции романа до кульминации со все большей и большей степенью определенности, законченности 1пло в сторону обоснования «необходимости»;
в момент предельного напряжения темы «необходимости» выявляется тема «свободы». В образе Платона Каратаева тема «необходимости» получает наиболее последовательное выражение, вплоть до полной потери человеком индивидуальности; но эта «необходимость» именно у крестьянина, человека социальных низов, ведет в жизнь, а не в небытие. Поэтохму в обобщающем познании Пьера за нею выступает ее новый лик — органически «сопряженная» с ней «свобода».
И тут следует сказать, что Платон Каратаев в изображении Толстого выступает всегда и только в восприятии Пьера; его образ трансформирован, преображен восприятием Пьера, дается только то, что оказалось наиболее существенным в его способе жизни для Пьера. Это необыкновенно важно для всего общего смысла философской концепции романа. Говорится об этом у Толстого так: «Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда». Здесь, может быть, наиболее отчетливо виден внутренний смысл важного для толстовской «диалектики души» в «Войне и мире» восприятия людей и событий постоянно чьихми-либо глазами, чьим-либо индивидуальным видением. Такое индивидуальное восприятие не означает, что образ события или человека необъективен, ложен, субъективно искажен, полностью далек от реальности. Нет, Аустерлиц, воспринятый глазами князя Андрея, скажем — объективен, но он односторонен, как односторо-нен образ Аустерлица в восприятии Николая Ростова. Более широкую картину дает множественность восприятий. Односторонность восприятия говорит о человеке, о герое, характеризует его. Часто она говорит также и об односторонности самого предмета восприятия. Восприятие ПьерОхМ Платона Каратаева не случайно дается в сопоставлении с восприятием «всех остальных». «Все остальные» не воспринимают Каратаева неверно: они воспринимают его как обыкновенного солдата, и это верно. Вся-то сила Каратаева в том, что он обыкновенен, и Пьер, воспринимающий в нем и более глубокие пласты, тоже прав: для Пьера он в своем роде чудо потому, что в нем «простота и правда» заключены в столь обыкновенном
обличии. Конечно, пассивность, фатальное подчинение обстоятельствам — не выдумка Пьера; они органичны для русского крестьянина и солдата, столетиями существовавшего в определенных социальных условиях. Пьер видит в нем необычайную силу жизненности — и это тоже верно, соответствует объективности. Но Пьер видит эту силу жизненности односторонне, неполно, потому что для него в его эволюции сейчас важно только то, что Платон — капля, в которой отразился народный океан. Пьер ищет приобщения к этому народному океану, и поэтому он не видит того, что сам Каратаев неполон, односторонен, что в народе, в людях социальных низов, есть и другие стороны, другие черты. Надо думать, что встреть Каратаева князь Андрей — он увидел бы его так, как видели «все остальные». Это характеризовало бы, опять-таки, как Каратаева, так и самого князя Андрея. Двойное видение — Пьера и «всех остальных» — в данном случае, как и всегда у Толстого, ярко и выпукло обозначило сиюминутное состояние того, кто воспринимает некий объект, и сам воспринимаемый объект.
Для Пьера Каратаев, доводящий тему «необходимости» до предела, оказался в своем роде взрывным началом, толчком к новому восприятию свободы. Объективно в романе — несмотря на кажущуюся странность такого положения — именно после кульминации развивается тема «свободного» поведения разных людей в обстановке народной войны. Непосредственно вслед за эпизодами с Кутузовым, о которых говорилось выше, даются эпизоды действий партизанских отрядов. Тема партизанской войны — войны не по правилам, не по законам внешней «необходимости» — продолжает концепцию мира, который «в основном незакончен». Именно действиями партизан оказывается освобожденным Пьер. Так сюжетно связываются внутренние темы развития Пьера и объективное повествование о необычной войне, войне не по правилам. Среди партизан есть один, выделенный, получающий индивидуальную характеристику герой из социальных низов, Тихон Щербатый. Н. Н. Гусев верно связывал этот образ с образом Платона Каратаева: «Образ Платона Каратаева противостоит в романе образу Тихона Щербатого, а в известном смысле дополняет его. В лице Тихона Щербатого, который появляется уже в первом наброске окончания «Войны и мира», Толстой представил идеальный образ крестьянина партизана, олицетво-438
рение «дубины народной войны...»1 Воспринимая образы Платона Каратаева и Тихона Щербатого в их совокупности, Н. Н. Гусев самую эту совокупность толкует односторонне, несколько эмпирически: с его точки зрения, Тихон Щербатый — русский крестьянин на войне, в то время как Платон Каратаев — это крестьянин в его мирном, повседневном существовании, крестьянин не воюющий, а как бы собирательно, концентрированно выражающий «народную мудрость» в ее исконной, обычно проявляющейся во время мирного существования форме. Исследователь использует при этом для своего построения то обстоятельство, что Каратаев у Толстого действительно дается как бы скинувшим с себя солдатское обличье, вернувшимся к своему существованию до солдатчины. Говоря прямо, это довольно наивно. Ведь крестьянское в Каратаеве именно потому и может выступить в столь очищенной от посторонних примесей форме, что оно — отдаленное прошлое, в практических своих проявлениях, давно не существующее, как бы голая суть, только потому и выявившаяся, что десятилетиями она отстранялась, не была актуальной. С другой стороны, Тихон Щербатый в партизанах несколько недель и крестьянское в нем — сегодняшнее, непосредственно продолжающееся в его военных действиях. Эмпирические обоснования неточны именно эмпирически. Взаимосвязь образов у Толстого существует на совсем иных, гораздо более философски обобщенных основаниях, хотя сама по себе она замечена верно.
Как и все другие персонажи Толстого, Тихон Щербатый немыслим вне того образного комплекса, ряда соотношений лиц-персонажей, в котором он появляется. Тихон Щербатый действует в партизанском отряде Денисова, изображены в ряде эпизодов совместные действия этого отряда с другой партизанской группой — Долохова. Тут следует отметить, что в композиции романа сцены совместных операций этих двух отрядов представляют собой вообще последние развернутые изображения военных действий. Конечно, это не случайно; если в кульминации романа, в Бородинской битве, доводится до предельного выражения тема «необходимости», то здесь, в сценах, представляющих собой части развязки, по-новому звучит тема действенности, индивидуальной инициативы, тема
1 Гусев Н. Н. Указ, соч., с. 787.
«свободы». Далее следуют еще два пласта взаимосвязанных сцен: описание бегства французов из России и преследования их русскими войсками, вплоть до завершения кампании на русской земле. Эта цепь дробных сцен, нигде не развертывающихся в сюжетно-законченные эпизоды, завершается следующим обобщением, «генерализацией», подводящей итог всему собственно историческому повествованию в книге: «Александр Первый для движения народов с востока на запад и для восстановления границ народов был так же необходим, как необходим был Кутузов для спасения и славы России.
Кутузов не понимал того, что значило Европа, равновесие, Наполеон. Он не mol понимать этого. Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен, Россия освобождена и поставлена на высшую степень своей славы, русскому человеку, как русскому, 'делать больше было нечего. Представителю народной войны ничег о не оставалось, кроме смерти. И он умер». В первом абзаце этой концовки намечен ряд событий, следующих за тем, о чем говорится в самой книге; во втором, связанном с предшествующим, обобщенно характеризуется не только Кутузов, по и все то, что стоит за Кутузовым и что было общественно-исторической темой повествования. Последняя фраза есть как бы точка, завершающая эту тему, ее развязка. Далее следует ряд эпизодов, рисующих состояние Пьера после освобождения из плена, встреча его с княжной Марьей и Наташей, рассказы о смерти князя Андрея, обо всем пережитом центральными героями. Завершается все это внезапным сближением Пьера и Наташи, любовным объяснением (через посредничество княжны Марьи); «диалектика души», в гонких и одновременно резких переходах чувств, рисует характеры героев. Тог же порывистый, импульсивный характер Наташи, что и в начале кульминации (история с Анатолем Курагиным), ведет развязку «частных судеб». Княжна Марья поражена и оскорблена внезапно вспыхнувшей новой страстью Наташи; перебивы этой страсти юречью от пережитого примиряют княжну Марью с этой страстью: жизнь продолжается, и «надо жить» тем, что предстоит, а не тем, что было. Этот трагически жизнеутверждающий характер «частной развязки» соотнесен с развязкой общественно-исторической, судьбы общие и частные взаимосвязаны. Из того, что завершился огромный трагический этап общенародной судьбы, не следует, 440
что остановилась жизнь народа: продолжающаяся, переходящая к новым этапам «частная жизнь» обыкновенных людей говорит о том, что продолжается и общая жизнь, история. Ведь история совершается через существование, поступки и действия обыкновенных людей, и если мир «в основном незакончен» для обыкновенных людей (а именно в этом состоит смысл «частной» развязки), то точно так же и для жизни парода в целом не все закончено, завершено: продолжается и народная жизнь, история.
УШ
Судьбой Пьера, параллелизмом ее с образом Кутузова связывались воедино разнородные эпизоды огромного кульминационного массива книги; точно так же осуществлена связь двух разных пластов сцен в развязке. Значение эпизодов партизанской войны в общей цепи сцен, ведущих к развязке, проясняется тоже через судьбу Пьера. Общий философский их смысл — введение темы «свободы» в общественных поступках, действиях людей в общую ткань романа после кульминации, на переломе к развязке. Этот философский поворот в композиции осуществлен также через судьбу Пьера. Цикл эпизодов о действиях партизан врезается клином в историю плена Пьера. Первая половина плена Пьера дается в параллелях со смертью князя Андрея, как мы видели это выше: Пьер находится в духовном состоянии «развалившегося» мира, но в цельность мировосприятия вне людей, в цельность смерти, уйти он не может. В цельность согласия с миром его вводит Каратаев. У Каратаева мир живой, населенный людьми, но людьми без индивидуальности. Как раз в этом пункте развития философской концепции романа в нее «вламываются» партизанские сцены. Они именно «вламываются»: в конце их мы узнаем об освобождении Пьера, а затем следуют сцены, в которых рассказывается о второй половине плена Пьера. Иначе говоря, происходит частое в композиции книги смещение прямой последовательности повествования, смещение времени действия: о предшествующих событиях почему-то рассказывается после со-442
бытий более поздних. Почему? Дело в том, что этот сдвиг времени (и связанный с ним композиционный слом, сдвиг) философски знаменателен. В этом временном промежутке Пьер в известном смысле отходит от Каратаева, бессознательно, неявно, в «подтексте» своего сознания оценивает его недостаточность, односторонность. Расположенные впереди, до этой особенной переоценки, партизанские эпизоды как бы готовят смысловую или даже философскую почву для этого пересмотра, поясняют его. Еще иначе, с другой стороны проблемы, можно сказать так, что партизанские эпизоды как бы демонстрируют недостаточность Каратаева и каратаевского начала в Пьере, как бы восполняют эту недостаточность, показывают то, чего там, в «стихии» Каратаева, нет и что в реальной жизни все-таки необходимо для существования. В партизанских эпизодах показывается действенность, субъективно-волевое, инициативное в человеке, его роль и возможное место в современном мире, построенном не в плане «героической поэмы», но в «человеческом» плане.
Понятно поэтому, что вожаками партизанских отрядов оказываются Денисов и Долохов. Оба они по-разному, из-за разных индивидуальных особенностей оказываются неуместными в регулярной армии, неподходящими к службе в ней, оба они — в своем роде «выламывающиеся» из общего ряда люди. Денисов близок к кругу Ростовых, и это неслучайная близость. Он представляет непосредственность отваги, бесшабашности, гусарской удали — те человеческие качества, которые могут развиться в отношениях более «натурального», «патриархального» типа, чем современность. Мы видим, как из-за этой бесшабашности Денисов оказывался не в ладах с начальством. В нем воплощена «добрая», человечная сторона патриархальных отношений, Денисов уместен в одном ряду с дядюшкой Ростовых, с Марьей Дмитриевной Ахро-симовой, с самими Ростовыми как с определенным типом жизни. Совсем иное дело Долохов. Чуть ли не трижды мы видим его в романе в положении разжалованного в солдаты, он тоже не в ладу с общепринятыми, узаконенными, официальными и официозными и бытовыми, и военно-служебными нормами. Это человек огромной силы воли, силы характера и темперамента. Но эти его силы — злые силы, и даже ему самому трудно с ними совладать. Вспышки необузданного темперамента роднят его отчасти с Пьером Безуховым, воля и гордость в чем-то
сближают с князем Андреем. Но, конечно, он не то и не другое, он сам по себе, он — колоритная фигура консервативной, патриархальной, дикой вольности, способная сеять зло и разрушение, но привлекательная своеобразной поэзией непокладливости и волевой мощи. Поэтичен, конечно, и Денисов, но его непокладливость больше от стремления к добросердечию и человечности непосредственно-патриархальных отношений. В партизанской войне они вполне уместны, здесь-то они оба — очень по-разному — вполне «ко двору». Они по-разному ведут себя и здесь. Внешне — отличавшийся прежде гусарской удалью Денисов отрастил себе длинную бороду и носит на груди образ Николая Чудотворца, а появлявшийся прежде в театре в костюме персианина Долохов щеголяет безукоризненной гвардейской выправкой. Оба «играют», но играют потому, что там, в размеренной жизни, им не хватало возможностей индивидуальной инициативы, жизненной «игры». А внутренне — инициатива эта проявляется и здесь по-разному: Долохов жесток, бессердечен, Денисов умеет быть гуманным и в необычных условиях партизанской войны.
Можно было бы пытаться противопоставлять Денисова и Долохова с их поэтической «полноценностью» индивидуальной инициативы «общему ходу вещей», воплощенному Кутузовым, и вообще — основной, магистральной линии развития в книге. Противопоставление это, однако, было бы неверным, несостоятельным. У Толстого все дело в том, что эти разные тенденции уместны и закономерны каждая на своем месте, в своей исторической функции. «Общий ход вещей» определяет основную линию борьбы в оборонительной народной войне; индивидуально-инициативное начало не случайно появляется в романе только после перелома в движении определяющих исторических событий, после Бородинской битвы. Сейчас, когда основная историческая линия хода событий переломилась, индивидуальная инициатива многое может сделать — до этого она в каких-то случаях могла помогать, иногда могла быть и неуместной. Основной ход событий в современности обусловливается «необходимостью», поэтому «героическая поэма» сейчас невозможна. Отсюда — разнородность устремлений Денисова и Долохова, изображение их разногласий. Каждый из них уместен на разных участках, в разрых конкретных обстоятельствах, но общую линию действий опреде-
лягв нс может ни тог, ни другой. Важно и то, что эти несколько архаические характеры — в то же время современные люди, разные индивидуальности, персонажи нс «героической», эпической действительности, но «человеческого» времени. Они односторонни, расщеплены — как и персонажи первого плана, и потому сама их «героика» несколько картиниа, одностороння. Но в этом качестве они вносят нечто новое и важное в общую концепцию романа. Это новое — субъективное, личное начало, остро проявляющееся в особых условиях партизанской войны. А в этом плане важны также и два других персонажа, развернуто показанные в партизанских эпизодах, — Легя Ростов и Тихон Щербатый.
Петя Ростов появляется с поручением из регулярной воинской части и самовольно остается в отряде Денисова в поисках героического подвига. Не сообразуясь с обстоятельствами, подчиняясь только порывам юношеского темперамента, он везде лезет в самое пекло боя и погибает как будто бы совершенно бессмысленно и нелепо. Действия Пети Ростова, история его гибели ле1 ко сопоставимы со столь же необдуманной и бесцельной «героикой» прапорщика Аланина из раннего рассказа Толстого «Набег». Здесь есть, однако, существенная разница. Аланин в раннем рассказе жестко противостоит капитану Хло-пову, старому, опытному вояке, проявляющему подлинную, а не мнимую храбрость. Ранняя критика отмечала связь этого противопоставления со сложившейся уже традицией русской литературы (изображение воинской храбрости в духе Марлинского, с одной стороны, и, скажем, лермонтовский Максим Максимыч). Такого противопоставления нет уже при изображении гибели Пети Ростова. Петю, правда, все время опекает Денисов, пытается удерживать его от безрассудства, юношеского молодечества; гибнет он по соседству с Долоховым, которому функции опекуна несвойственны. Однако жестких противопоставлений все-таки нет, и это, конечно, не случайно. Подобные противопоставления несколько схематичны, они вызывают отчетливое осуждение далекой от целесообразности, порывистой, безудержной юношеской храбрости. Об осуждающей интонации при описании гибели Пети Ростова не может быть и речи. Добрый, привязчивый к людям Петя полностью лишен каких-либо признаков картинного тщеславия, отнюдь не стремлением выделиться самому объясняется его безудержность, порывистость.
В нем сказывается «ростовская порода»: непосредственность, импульсивность реакций, поведение «по сердцу», а не «по рассудку». Особая резкость импульсов, эмоциональная несдержанность — от молодости. В «генерализованном» виде изображается в образе Пети молодость. «Диалектика души» в юности при изображении Пети — одно из чудес искусства Толстого: скажем, «музыкальные» сны Пети накануне гибели полностью исключают возможность «осуждения» Пети, читательских и авторских «нравоучений» по его адресу. Субъективный, страстный, молодой порыв действенности — вот тема Пети, особой краской вплетающаяся в общую композицию партизанских эпизодов. От изображения его гибели возникает чувство высокого трагедийного катарсиса: судьба молодой и прекрасной души в трагедии великого общенародного испытания.
Только в этой общей картине разных типов, разных оттенков индивидуальной, субъективной действенности, оказывающейся уместной и в итоге целесообразной, на особом участке общенародной войны выступает также и фигура Тихона Щербатого. Если разная действенность Денисова, Долохова, Пети Ростова в общей цепи персонажей книги противостоит карьерной, своекорыстной «предприимчивости» Друбецких, Бергов, Курагиных, то «действенность» Тихона Щербатого находится в сложных противостояниях и взаимопереплетениях с «бездейственностью», отсутствием индивидуального начала в мировосприятии и поведении Каратаева. Тихон Щербатый рисуется в своем роде как «явление природы», как воплощение некоей стихийной действенности, не контролируемой разумом, но целиком погруженной в «натуру», как бы частью которой он предстает. К отряду Денисова Тихон присоединился по собственной воле в одной из деревень; еще до этого он единолично занимался борьбой с французами, и участие в более организованных действиях представилось ему вполне соответствующим этим его склонностям. Как и в Платоне Каратаеве, в Тихоне особо выделяется его мужицкая трудовая сноровка, но в самой этой умелости видны больше природный нюх, инстинктивная сообразительность и ловкость, чем осознанная, целенаправленная трудовая деятельность: «Тихон не любил ездить верхом и всегда ходил пешком, никогда не отставая от кавалерии. Оружие его составляли мушкетон, который он носил больше для смеха, пика и топор, 446
которым он владел, как волк владеет зубами, одинаково легко выбирая ими блох из шерсти и перекусывая толстые кости. Тихон одинаково верно, со всего размаха, раскалывал топором бревна и, взяв топор за обух, выстрагивал им тонкие колышки и вырезывал ложки». Сравнение с волком, с его умением обращаться по-разному и по-разному использовать нечто, составляющее часть его самого, — зубы, тут совершенно органично: Тихон сам вроде волка, так же «природен», как любой зверь. Потому-то его и нельзя представить себе на лошади: это было бы зрелищем вроде волка верхом на лошади. Но он также и вроде лошади: раз он собственным «ходом» не отстает от кавалерии, зачем же ему лошадь? Волк, лошадь — тут явления того же плана, что и сам Тихон, явления природные, в ряду которых существует в совершенно неотделимом от них виде Тихон. Возможность с одного размаха расколоть толстое бревно и тем же топором выточить, взяв его за обух, ложку — в этом зверином, природном ряду тоже воспринимается как порождаемое природными закономерностями умение, действие, подсказываемое инстинктом, но не разумом.
Так же и в отряде Тихон выказывает многообразную умелость — и все проявления этой умелости воспринимаются как нечто природное, как силы «натуры», но не душевные склонности: «В партии Денисова Тихон занимал свое особенное, исключительное место. Когда надо было сделать что-нибудь особенно трудное и гадкое — выворотить плечом в грязи повозку, за хвост вытащить из болота лошадь, ободрать ее, залезть в самую середину французов, пройти в день по пятьдесят верст, — все указывали, посмеиваясь, на Тихона». Показательно, что здесь опять же военные действия в собственном смысле («залезть в самую середину французов») рисуются в окружении материальных, природного типа трудностей: вытаскивание из грязи повозки, обдирание лошади. Тихон — исключительно умелый пластун, лазутчик; естественно, что, постоянно подаваемый сквозь природные, материальные признаки своей деятельности, Тихон и в качестве искусного вояки видится также воплощением природных сил, умения и сноровки. Отсюда — особенная реакция со стороны окружающих на все его исключительные, из ряда вон выходящие умения: «Тихон был самый полезный и храбрый человек в партии. Никто больше его не открыл случаев нападения, никто больше
его не побрал и не побил французов; и вследствие этого он был шут всех казаков, гусаров и сам охотно поддавался этому чину». Смех, вызываемый столь общественно высокоценными действиями, кажется странным и неуместным; по Толстому, по его «диалектике поведения», он органичен. Тихон — крайность. Казаки и гусары тоже берут в плен и бьют французов, они делают это в меру, как это свойственно обычным людям. Тихон производит то же, но сверх всякой меры. Получается как бы воспроизведение неодушевленной природной силой тех же действий, которые делаются людьми, но так как эта сила делает их без меры, то по психологическому контрасту, несоответствию возникает смех. На таком смехе построена сцена встречи Тихона с Денисовым, выяснения обстоятельств его вылазки «за языком»: смеются над Тихоном, оказывается, не только казаки и гусары, но и умный, духовно тонкий Денисов, и веселым хохотом заливается в конце сцены Петя Ростов, душевно чуткий юноша.
Как отмечалось выше, Н. Н. Гусев писал, что в образе Тихона Щербатого «Толстой представил идеальный образ крестьянина партизана, олицетворение «дубины народной войны». Объективный толстовский материал показывает, что ничего идеального в образе Тихона Щербатого в романе нет и в помине. Идейно-художественная функция этого образа состоит вовсе не в «идеальности», но в чем-то прямо противоположном: в односторонности, расщепленности, в крайнем, предельном выражении неких объективных особенностей, присущих, по Толстому, русскому крестьянину. Конечно, образ Тихона обобщен, это в своем роде символ «натуральных», природных сил и возможностей, таящихся в крестьянине. Этот обобщенный образ существует во всей образной системе романа, неотделим от нее. В развернутых военных сценах — таких, как Шен-грабен, Аустерлиц, Бородино, в изображении отступления русской армии, затем в сценах развязки, преследования русской армией бегущих французов Толстой постоянно создает образ солдатской массы, изображает ее и в боевых трудах, и в страданиях, и на привалах, в краткие мгновения отдыха. Философски обобщая этот коллективный образ в индивидуализированных фигурах Каратаева и Тихона Щербатого, Толстой показывает, что образ этот — не схема идеального героя, идеальной, выдуманной цельности человека социальных низов. Вызывающий смех Тихон Щербатый показывает, какие нужны были сила, терпение,
выносливость, для того чтобы пройти через это огромное историческое испытание. Эти же терпение, выносливость, выдержку проявляет столь же повседневно также и Платон Каратаев. Но воплощены они в нем в совершенно ином виде. Если Тихон — крайность «природной», неосознанной, стихийной действенности, то Каратаев — крайность в выражении душевного единства, слитности с «целым», со стихийной «общностью» людей. Существуют эти образы нс порознь, но в единстве, во взаимосвязи, в комплексной взаимоопределяемости крайностей. Это необыкновенно важно для общей концепции произведения, воплощаемой как в цепи лиц-персонажей, так и в целостности композиции.
С точки зрения единого, обобщающего смысла цепи лиц-персонажей в книге существенно то, что образы простых людей, социальных низов, трудового народа предстают не в виде цельных «идеальных» героев; закономерности исторической жизни народа проникают также и в жизнь простых людей. Идеальными, эпически целостными людьми не предстают в книге Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов; историческое движение жизни определяет, скажем, проявление «крайностей» в душевной жизни Наташи, Андрея Болконского. В иных формах крайности проступают также в образах Тихона Щербатого и Платона Каратаева. Это не мелкие, случайные особенности индивидуальных героев, но их решающе важные качества. С точки зрения целостной композиции книги, такое отсутствие «идеальности» в отдельных лицах-персонажах делает невозможной сюжетную замкнутость, завершенность построения целого, сконцентрированного в судьбе одного или нескольких лиц-персонажей, как бы «одерживающих победу», выходящих на первый план в качестве единоличных носителей авторского замысла. Единую авторскую тему ведет вся цепь лиц-персонажей; развязка сюжета не завершает, не замыкает наглухо эту тему, замысел, художественную идею произведения. Продолжение исторической жизни народа как бы выплескивается за границы развязки, замкнутого сюжета книги. В философском плане развязка сюжета довершает тему исторической «необходимости». Непосредственнофабульно это довершение воплощено в подведении итогов Бородинской битвы в плане общественном и частном. Такое довершение в судьбах исторических деятелей дано в смерти Кутузова, в судьбах частных лиц — в развязке отношений Пьера и Наташи.
Сюжетная незавершенность, незамкнутость построения обусловливает необходимость эпилога. Эпилог книги в судьбах частных лиц не представляет собой завершения, «досказывания» индивидуальных итогов происшедшего — напротив, это рассказ о начале нового цикла, нового жизненного круга. Продолжается жизнь, и продолжается история народа — вот смысл эпилога. Это возможно потому, что мир «в основном незакончен». В философской плоскости это означает выход на первый план темы исторической действенности, темы индивидуальной «свободы», деятельного начала в судьбах людей. Эпилог в этом смысле как бы довершает, дополняет, несколько по-иному осмысляет движение основных тем произведения. Если в основном массиве книги возникало несколько одностороннее преобладание темы исторической «необходимости», определяющей полностью также и судьбы частных лиц, то в эпилоге, в теоретической его части, прямо ставится философский вопрос о соотношении «свободы» и «необходимости», а в части, где идет речь о возникновении нового круга, нового цикла в судьбах вымышленных персонажей, показывается возникновение индивидуальной инициативы, стремления к индивидуальной исторической действенности у частных лиц.
Эпилог в этом смысле как бы делает заявку на продолжение судеб частных лиц в плане первоначального замысла книги — повествования о декабризме, о дворянской революционности, стремящейся активно вмешаться в русский исторический процесс, повернуть в ином направлении течение этого процесса. Понятно, что такое общее направление замысла уже не укладывается только лишь в рамки проблемы исторической «необходимости», оно требует обоснования именно способов исторической действенности, индивидуальной человеческой инициативы.
Сам завершенный роман в этом плане как бы движется по некоторому кругу: в первом томе, при изображении военных действий 1805 года, показывается особый, непохожий на исторически отжитые, прежние («эпические»), возможный только в новую, «человеческую» эпоху способ исторических действий единичного лица. Для этого способа характерна пронизанность всеобщими связями людей, пронизанность «необходимостью». В дальнейшем, в основном массиве повествования, при изображении событий 1812 года, все более и более разрастается, углубляется и усложняется тема «необходимости», полностью
заполняющая собой как рассказ о собственно исторических событиях, так и тесно переплетенные с историей судьбы частных лиц. Развязка довершает тему «необходимости», но не замыкает собой всего течения замысла. В эпилоге заново, в новом качестве, возникает изнутри взаимосвязанная с темой «необходимости» тема исторической действенности, или «свободы». Тему возникающего декабризма приносит в роман Пьер Безухов; к этой же теме очевидным образом обращена обаятельная фигура подростка Николеньки Болконского. Опора на все предшествующее развитие романа сама собой подразумевается подобным расположением основных лиц, обращенных к историческому будущему, к декабризму: Пьер проходит через весь роман, и именно в его эволюции, в его духовном опыте наиболее определенным образом запечатлены человеческие итоги общенародного испытания, народной войны 1812 года, а Николенька Болконский в своеобразной художественной «генетике» романа явным образом воспроизводит в новом звучании тему гордого, страстного самоутверждения, действенности, воплощенной в образе князя Андрея. Сама эта художественная «генетика» обнаруживает здесь еще раз свой внутренний историзм: в Николеньке проявляются «фамильные» черты Болконских, в ретроспективе ощутим Николай Андреич Болконский; но все эти три ступени «фамильного» движения в их определенности, конкретности неотделимы от исторических эпох, представляемых тремя и разными, и в чем-то сходными людьми. Такая историческая конкретность подкрепляется и опытом человеческих отношений : Николенька не случайно «обожает» Пьера Безухова, как бы равняется на него в своем духовном движении. В его личность должен войти как бы совокупный духовный опыт всего предшествующего поколения — не только горький и во многом разрушительный опыт князя Андрея, но и опыт исканий и духовных обретений Пьера Безухова.
Центральной фигурой книги и в эпилоге остается Пьер Безухов; именно через него, через особенности его жизненного пути должна быть осуществлена передача исторического опыта в будущее, новому этапу движущейся, не останавливающейся в своем развитии жизни. Начало перехода к прямой исторической действенности — основное содержание духовной жизни Пьера в эпилоге. В свете этого нового этапа в жизни Пьера как бы по-новому должно осмысляться и все предшествующее духовное развитие
основного героя книги. И тут заново возникает проблема образа Платона Каратаева, места этого образа как в общей концепции произведения, так и в особенности в его соотношениях с образом Пьера Безухова. Выше говорилось о том, что в своих специфических, обобщающе символических качествах Платон Каратаев существует в книге в восприятии Пьера, что эти особенные грани образа другими персонажами, входящими в общение с Каратаевым, не улавливаются. В эволюции же самого Пьера Каратаев возникает закономерно как некая собирательная точка в его поисках общих начал народной сущности, как наиболее законченное выражение этих начал «общности»; и уже в начальных эпизодах общения Пьера с ним говорится, что Каратаев «остался навсегда» для Пьера «непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды». Из того, что Каратаев предстает таким только в восприятии Пьера, еще не следует, что ему объективно не присущи эти качества. Но из этого не следует также и то, что «простота и правда», слитность с общими началами жизни полностью и исчерпывающе воплощены только в Каратаеве, что встреча с Каратаевым полностью завершает, заканчивает поиски Пьера. На всю последующую жизнь Каратаев остается для Пьера мерилом, с которым соотносится новый духовный опыт героя; сам Пьер не может до такой степени «обезличиться», слиться с общим до полной потери индивидуальности, стать неразличимой, полностью лишенной индивидуальности частицей массы, народного океана, каплей которого предстает Каратаев. В новый период духовных исканий Пьера, при переходе к исторической действенности, Каратаев по-прежнему остается для Пьера нормой «простоты и правды», мерилом «непостижимого, круглого и вечного», присущего людям и явлениям; совершаемое им Пьер, как всегда, «сверяет» с Каратаевым. Но самому образу Каратаева чужда историческая действенность, так как в нем полностью уничтожено собственно индивидуальное начало; все личное, своеобразное, субъективно-волевое полностью чуждо ему, и потому самое представление об активном вмешательстве в жизнь несовместимо с каратаевским началом.
Мысль о том, одобрил ли бы Платон Каратаев «декабристские» планы Пьера, возникает в ночном разговоре Пьера и Наташи в эпилоге; для понимания места Каратаева как в общей концепции романа, так и в эволюции 452
Пьера этот диалог имеет исключительно важное значение: «Никого из всех людей, судя по его рассказам, он так не уважал, как Платона Каратаева.
— Ты знаешь, о чем я думаю? — сказала она, — о Платоне Каратаеве. Как он? Одобрил бы тебя теперь?
Пьер нисколько не удивился этому вопросу. Он понял ход мыслей жены.
— Платон Каратаев? - сказал он и задумался, видимо искренно стараясь представить себе суждение Каратаева об этом предмете. — Он не понял бы, а впрочем, я думаю, что да». «Диалектика души» в толстовских построениях присуща не только проявлениям жизни чувств и переживаний, она свойственна также и движению живой человеческой мысли. Пьеру поначалу кажется, что Платон, с его любовью к правде и справедливости, должен бы одобрить его планы, направленные к общему благу. Но, вдумавшись в ситуацию, он вынужден менять свой ответ, и читатель чувствует, что именно этот, второй ответ Пьера более верен, близок к действительности: «— Нет, не одобрил бы, — сказал Пьер, подумав. — Что он одобрил бы, это нашу семейную жизнь. Он так желал видеть во всем благообразие, счастье, спокойствие, и я с гордостью показал бы ему пас». В понятие «благообразия», развиваемое Каратаевым, безусловно входит «обыкновенная», нормальная, продолжающая «общие» начала жизни семья; и, конечно, «обычная» семейная жизнь Пьера и Наташи вполне соответствует идеалам Каратаева и была бы одобрена им. Но полностью отрицает «каратаевские начала» «беззаконное» вмешательство инициативной индивидуальности в течение «общей» жизни, и, оставаясь самим собой, Каратаев должен был бы его отвергнуть.
При всей их взаимосвязанности образы Пьера и Карачаева различны, раздельны, наполнены разным содержанием и по-разному жизненно направлены, и это наиболее существенно для верного понимания общего смысла концепции «Войны и мира». Такое различение не впервые проявляется в эпилоге — здесь оно только наиболее отчетливо раскрыто, а в романе в целом оно подготовлено предшествующими событиями, и в особенности описанием второй половины плена Пьера. Выше указывалось на то обстоятельство, что вторая половина плена Пьера, непосредственно предшествующая его освобождению, композиционно сдвинута, дана после самого момента освобождения. Такой сдвиг произведен именно для дифференциации,
разделения образов Пьера и Каратаева, для показа того, что они не совпадают целиком, но наполнены разным содержанием. Пьер в эту вторую половину плена испытывает крайние, предельные лишения — и преодолевает их, выбирается из смертельной опасности, постоянно нависающей над ним. Спасает его как простейшая жизненная сила, стремление всего живого к самосохранению, так и сила духа, сила индивидуального начала, заключенного в нем. Каратаев гибнет, не выдерживает именно этой второй половины плена, лишений отступления. В философском смысле его гибель закономерна, поскольку он принципиально лишен индивидуального, личного начала: Каратаев — капля жизненного океана (именно органичным чувством причастности к «мировому океану» он обогащает поиски Пьера) и, потеряв свою временную форму данной именно капли, снова растворяется в том же «мировом океане». Отношения между Пьером и Каратаевым во время этой второй половины плена строятся на отчуждении, отталкивании Пьера от Каратаева, как только Пьер уловил признаки «отхода», умирания Каратаева.
Описание смерти Каратаева и отчуждения от него Пьера представляет собой одно из величайших трагедийных откровений Толстого. В отчуждении Пьера есть как будто бы безмерная жестокость — однако эта жестокость соответствует философскому смыслу образа Каратаева: не может быть личного чувства там, где в самой сути человека и связанной с ним ситуации, сколь бы трагичной она ни была, нет личного начала. Нельзя лично воспринимать каплю океана, меняющую свою форму. Отчуждение Пьера от умирающего Каратаева непосредственно обосновывается естественно присущим Пьеру как живому существу эгоизмом: «С Каратаевым, на третий день выхода из Москвы, сделалась та лихорадка, от которой он лежал в московском гошпитале, и по мере того как Каратаев ослабевал, Пьер отдалялся от него. Пьер не знал отчего, но, с тех пор как Каратаев стал слабеть, Пьер должен был делать усилие над собой, чтобы подойти к нему... Пьер отходил от него подальше и не думал о нем». Пьер отталкивается от Каратаева-человека, обреченного смерти; но Каратаев как определенная жизненная тема не теряет для него значимости, он остается тем же, чем и был для Пьера, но совершенно раздельно от его конкретного человеческого существования. Поэтому и последний рассказ Каратаева, услышанный накануне его 454
смерти, волнует Пьера, остается в его памяти навсегда, совершенно независимо от самого образа рассказчика, вызывающего ужас и отталкивание: «Подойдя к костру и услыхав слабый, болезненный голос Платона и увидав его ярко освещенное огнем жалкое лицо, Пьера что-то неприятно кольнуло в сердце. Он испугался своей жалости к этому человеку и хотел уйти, но другого костра не было, и Пьер, стараясь не глядеть на Платона, подсел к костру». Каратаев рассказывает о купце, просидевшем много лет на каторге за убийство, которого он не совершал; когда подлинный убийца признается в своем преступлении и старик должен быть освобожден, выясняется, что его уже нет: «А его уж бог простил — помер». Рассказ этот — об очищающем и возвышающем смысле страдания; и по своему языковому оформлению, и по значению в общей концепции образа он необыкновенно похож на аналогичные ситуации у Достоевского. «Не самый рассказ этот, но таинственный смысл его, та восторженная радость, которая сияла в лице Каратаева при этом рассказе, таинственное значение этой радости, это-то смутно и радостно наполняло теперь душу Пьера». Наибольшего трагического напряжения достигает отчуждение Пьера в самый момент смерти Каратаева. Французы пристреливают слабых, отстающих пленных, этой же участи подвергается и Каратаев. Он явно хотел бы проститься с Пьером — несомненно, Пьер понимает значение того, почему Каратаев сидит под деревом, но он делает вид, что не понимает происходящего, все его существо отстраняется от этого зрелища неизбежной смерти: «В лице его, кроме выражения вчерашнего радостного умиления при рассказе о безвинном страдании купца, светилось еще выражение тихой торжественности.
Каратаев смотрел на Пьера своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою, и, видимо, подзывал его к себе, хотел сказать что-то. Но Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел».
То, что Пьеру «слишком страшно было за себя», означает, что Пьера спасает в эту страшную для него минуту «естественный эгоизм» i.
1 Трагическая тема «эгоистического» отталкивания живого человека от зрелища умирания, видимо, продолжает волновать Толстого-человека и впоследствии. Вот как Толстой описывает свое переживание смерти любимой тетки, Т. А. Ергольской: «Вчера я похоронил
Этот «естественный эгоизм» в итоге и самую тему Каратаева делает чем-то отдельным, независимым от Пьера, не полностью совпадающим с индивидуальностью Пьера. Не случайно эта страшная сцена происходит в самый канун освобождения — это трагически напрягает ее смысл. Пьер, как живая, конкретная индивидуальность, заключает в себе не только необыкновенно притягательное для него «каратаевское начало», но и иные, более деятельные начала, представленные, скажем, в тех людях партизанского отряда, которые освобождают его из плена. Тема деятельных начал в партизанском отряде перекликается с эпилогом, подготовляет его философские темы. Связующим звеном является здесь не случайно образ Пьера. Смысл всего этого композиционного расположения эпизодов состоит в том, что тема Каратаева не есть единая, целостная, поглощающая все содержание финальных эпизодов романа тема. Она не покрывает собой также всего душевного содержания образа Пьера. Каратаев — необычайно важная, но не исчерпывающая тема всего этого содержания, а лишь одна из частных, единичных тем в общей концепции романа; только в единстве и в соотношениях многих разных тем содержится многозначный, широкий общий смысл этой концепции. В плане единства лиц-персонажей в романе Каратаев — не идеальный герой, в свете которого выравниваются, выстраиваются все другие герои; в нем воплощена некая жизненная возможность, отнюдь не исчерпывающая всех других возможностей, столь же важных и значимых, с точки зрения общего осмысления русской жизни изображаемой эпохи (а также и современности) Толстым.
leiyiiiKy Татьяну Александровну <...> Она умерла почти счаросияо, 1. с. учасала нонемно! у и уже года три тому назад перестала для нас существовав, гак что (дурное или хорошее это было чувс1во, я не знаю), но я избрал ее и нс мог без мучительною чувства видеть ее; но теперь, koi да она умерла (она умирала медленно, тяжело — точно роды), все мое чувство к ней вернулось еще с большей силой. Она была чудесное существо... Она 50 лет жила гут и не только зла, но неприятною не сделала никому. А боялась смерчи. Не юворила, что боится, но я видел, что боялась. Mio эго значит? Я думаю, что это смирение. Я с ней жил всю свою жизнь. И мне жутко без нее» (письмо к А. А. Толстой от 23 июня 1874 г; г. 62, с. 95). Бесстрашие перевода такою рода личных чувств в искусство (ведь возможно, что и описание смерчи Каратаева и переживаний Пьера содержит какую-то личную память, переведенную в искусство) поражает читателя в гении Толсчою-художника.
Между тем уже в современной Толстому критике имелись тенденции толковать Каратаева именно как идеального героя, как наиболее полное, собирательное воплощение абсолютно исчерпывающе положительных для Толстого жизненных начал. Особенно отчетливо подобная тенденция выразилась в книге Н. Н. Страхова, сложившейся из отдельных статей, появлявшихся по мере выхода в свет завершающих частей толстовского романа. У Н. Н. Страхова, автора этих статей, была реальная и большая заслуга перед Толстым и русской литературой, состоявшая в том, что он громко, во всеуслышание заявил в ту пору, когда роман был еще не завершен и оценивался критикой чаще всего весьма сдержанно, а иногда и определенно отрицательно, что на глазах у современного читателя возникает одно из величайших произведений русского национального искусства. Страхов поддержал Толстого в момент завершения его грандиозного замысла; в связи с этой поддержкой сложились дружеские отношения между писателем и критиком. Однако истолкование самого произведения Страховым односторонне и во многом просто неверно. Ошибочность этого истолкования состоит как раз в выравнивании всех героев романа под «каратаевское начало», в затушевывании драматической противоречивости и сложности, динамики разных начал в соотношениях лиц-персонажей в их общей цепи. Вершиной во всей толстовской веренице персонажей, собирательным героем, воплощающим наиболее законченно и последовательно общенародный идеал, Страхов объявляет образ Каратаева; вместе с тем он считает этот образ высшим достижением всей русской литературы при изображении ею народного героя: «В лице Каратаева Пьер видел то, как русский народ мыслит и чувствует при самых крайних бедствиях, какая великая вера живет в его простых сердцах. Душевная красота Каратаева поразительна, выше всякой похвалы. Вспомним, как долго наша литература занималась простым народом, сколько попыток было сделано, чтобы уловить его дух и силу, сколько подобных попыток есть у самого гр. Л. Н. Толстого. Вся эта литература, все эти попытки превзойдены и навсегда заслонены несравненною фигурою Каратаева, показывающею, как глубоко овладел художник труднейшими задачами, волновавшими целый литературный период, и его самого вместе с другими»1.
1 Страхов Н. Н. Указ, соч., с. 344.
Критик не замечает принципиальной односторонности Каратаева, внутренней его связи с другим, столь же крайним выражением иных черт народного героя в Тихоне Щербатом. Каратаев предстает сам по себе, в отрыве от других героев; поэтому не видно и его реального соотношения с Пьером — образы Пьера и Каратаева, таким образом, совмещены, слиты в единой, изнутри не дифференцированной, не расчлененной на противоположности теме.
Далее — эта единая тема распространяется на всю цепь лиц-персонажей: «Все сцены частной жизни и частных отношений, выведенные гр. Л. Н. Толстым, имеют одну и ту же цель, — показать, как страдает и радуется, любит и умирает, ведет свою семейную и личную жизнь тот народ, высший идеал которого заключается в простоте, добре и правде. Разница, столь ясно изображенная, между Кутузовым и Наполеоном, та же самая разница существует между Пьером и капитаном Рамбалем, толкующим о своих любовных приключениях, между Бурьенкой и княжной Марьей, и т. д. Тот же народный дух, который проявился в Бородинской битве, проявляется в предсмертных думах князя Андрея, и в душевном процессе Пьера, и в разговорах Наташи с матерью, и в складе вновь образовавшихся семейств, словом, во всех душевных движениях частных лиц «Войны и Мира»!. Привлекая материал разных линий в едином, сложном, дифференцированном построении у Толстого цепи лиц-персонажей, Страхов выравнивает, сводит на нет внутреннюю конфликтность, драматическую противоречивость в отношениях людей, героев произведения. Особенно показательно уравнивание внутренней динамики тем Бородинской битвы и окончания темы князя Андрея. У Толстого здесь — драматическая контрастность взаимосвязанных тем, у Страхова — просто одна тема. Внутренняя драматическая динамика сведена к внешнему противостоянию: формально Страхов прав, противопоставляя линии Кутузова и Наполеона, но он неправ по существу, игнорируя драматическую противоречивость фигуры князя Андрея, сложное соотношение «положительных» и «отрицательных» начал не только в князе Андрее, но и в других персонажах. Отсутствуют внутренние переходы в цепи персонажей, поэтому и основная тема приобретает характер лобового, внешнего, механического
1 Страхов Н. Н. Указ, соч., с. 360.
противостояния «добра» и «зла». В одних персонажах существует только «простота, добро и правда», в других — только «хищные», «исключительные» страсти, первые побеждают вторых и безусловно правы, тогда как вторые безусловно неправы. Так формулирует Страхов основную тему произведения: «Голос за простое и доброе против ложного и хищного — вот существенный, главнейший смысл «Войны и Мира»т. Определяемая таким образом основная тема «Войны и мира» теряет всю свою сложность, объемность, многозначность, превращается в законченную, последовательную апологию Каратаева и тех принципов, которые этим образом представлены, — «каратаевщины».
Разделяя лиц-персонажей «Войны и мира» на две группы — «хищных, страстных», с одной стороны, и «смиренных», с другой стороны, — Страхов формально следует построениям Ап. Григорьева. Страхов объявлял себя учеником Ап. Григорьева; самого факта следования за Ап. Григорьевым он нимало не скрывает — напротив, на страницах тех же очерков о «Войне и мире» он неоднократно цитирует, по-своему комментирует, открыто заявляет, что его мысли здесь суть вариации построений старшего критика. То ценное и верное, что присутствует в рассуждениях Страхова о Толстом — например, установление связи между «Войной и миром» и «Повестями Белкина» и «Капитанской дочкой» Пушкина, — представляет собой, безусловно, применение к новому случаю неоднократно высказывавшихся и особенно широко развитых в двух статьях о Толстом, печатавшихся в журнале «Время», мыслей и наблюдений Ап. Григорьева. Однако в самом основном Страхов не просто воспроизводит, но и радикально перетолковывает смысл построений великого критика, и со всей определенностью следует указать на иную, чем у самого Григорьева, интерпретацию его идей, потому что одновременно с этим проводится и ложное толкование «Войны и мира». Установление связи развития русской прозы, и в особенности Толстого, с «Повестями Белкина» и «Капитанской дочкой», а также и разделение типов героев на «хищных» и «смиренных» у Ап. Григорьева не было просто стремлением к прояснению чисто литературных проблем генезиса, единства литературной проблематики в узко стилевом плане, хотя
1 Страхов Н. Н. Указ, соч., с. 356.
и в этом, чисто литературном, аспекте идеи Ап. Григорьева имеют огромный интерес. Наиболее же существенно то, что Ап. Григорьев вкладывал в свои литературные построения определенный общественный смысл. «Хищный», «страстный» тип (скажем, Сильвио из пушкинского «Выстрела» или Алеко из «Цыган») связывался в построениях Ап. Григорьева с развитием в русской жизни «индивидуально-страстных», субъективно-личностных, действенно-волевых начал, в особенности характерных для исторической эпохи после петровских реформ. Говоря иначе, переводя абстрактно-теоретические формулировки критика в более «социологические» категории, дело в проникновении в русскую жизнь новых, по своему объективно-историческому содержанию буржуазных, начал. С другой стороны, типы «смиренные» (Белкин, герои «Капитанской дочки») действительно, согласно Ап. Григорьеву, более характерны для традиционных основ национальной русской жизни, не столь сильно тронутой воздействиями новейшего времени. В конкретной общественной борьбе, выражающейся в теоретических схватках 40-х годов, когда вырабатывалось мировоззрение критика, отрицая крайности поэтизации «хищного типа», Ап. Григорьев борется с узко буржуазными вариантами «западничества», с апологией буржуазно-индивидуалистического типа человека.
Но Ап. Григорьев не приемлет и апологии «смиренного» типа, то есть обожествления традиционных, добур-жуазных основ русской жизни. Национальный художественный идеал, с его точки зрения, состоит в создании цельного; гармонического типа, опирающегося на «почву» национальных традиций, но вместе с тем и в выработке русским человеком в себе также и субъективно-волевого, индивидуально-инициативного, личного начала. Ап. Григорьев — не славянофил, напротив, он борется со славянофильством, полностью пытающимся отрицать необходимость личного («буржуазного») развития, и нет никаких недоразумений в его постоянном противопоставлении себя славянофильству, хотя он и признает историческую заслугу славянофильства, состоящую, по его мнению, в обращении особого внимания на национально-самобытные элементы в русской истории. Стремление к «синтезу» разных начал у Ап. Григорьева иллюзорно, но объективно за ним стоит стремление к реалистически объемному, широкому-восприятию национального характера в его ис-460
торическом своеобразии. Подобные объективно прогрессивные литературные тенденции в построениях Ап. Григорьева во многом подрезаются, принимают чрезмерно абстрактные формы вследствие отрицания критиком революционных тенденций в русском общественном развитии.
В соответствии со своей собственной позицией в обстановке напряженной общественной борьбы 60-х годов Страхов пытается свойственное Ап. Григорьеву отрицание революционных тенденций перевести в прямо консервативное, охранительное направление. В литературном плане у Страхова получается апология «смиренного» типа при полном отрицании субъективно-волевых, личных начал в герое. А это представляет собой извращенное толкование и самой концепции «смиренного» типа у Ап. Григорьева. Все дело в том, что в столь одностороннем, как у Страхова, виде «смиренный» тип у самого Ап. Григорьева — начало отрицательное, негативное, способное породить общественный застой; наиболее определенно такую точку зрения критик выразил как раз в статьях о Толстом: «Белкин пушкинский есть простой здравый толк и простое здравое чувство, кроткое и смиренное, — толк, вопиющий против всякой блестящей фальши, чувство, восстающее законно на злоупотребления нами нашей широкой способности понимать и чувствовать. Стало быть, в сущности, это начало только отрицательное, и право оно только как отрицательное, ибо предоставьте его самому себе — оно способно перейти в застой, мертвящую лень, хамство Фамусова и добродушное взяточничество Юсова»1. Ап. Григорьев, таким образом, прямо и решительно заявляет, что в механическом разрыве и противостоянии, отдельно от другой — волевой, субъективно-инициативной тенденции, «смиренный» тип превращается в прямо отрицательную общественную тенденцию.
Но Страхов именно разрывает эти тенденции, противопоставляет друг другу и «смиренную» тенденцию объявляет положительной, притом единственно положительной и единственно соответствующей национальному русскому характеру, духу «простоты и правды». Сколько бы ни цитировал Страхов Ап. Григорьева (а он его цитирует бесконечно, на каждом шагу), фактически он подменяет
1 Григорьев Аполлон. Граф Л. Толстой и его сочинения. Статья вторая. Литературная деятельность графа Л. Толстого. — В кн.: Григорьев Аполлон. Литературная критика. М., 1967, с. 519.
идеи Ап. Григорьева, их социальный, общественный смысл прямо противоположным смыслом. Идеи Страхова прямо направлены против прогрессивных тенденций русского общественного развития. Формально воспроизводя мысли Ап. Григорьева о «хищном» и «смиренном» типах, он лишает их социального содержания, превращает в чисто психологические категории. Ап. Григорьев, как мы только что видели, толкует свои построения именно социально: потому-то у него Белкий — «смиренный» тип, порожденный старой русской общественной структурой, что в одностороннем виде он способен породить Фамусова и Юсова. Это — социально четкая квалификация явлений, именно ее уничтожает Страхов, равняя всех героев под Каратаева, объявляя каратаевское начало единственно положительным началом в «Войне и мире». Естественно, что при этом полностью уничтожается социальный драматизм отношений персонажей (скажем, Пьера и Каратаева, Наташи и. Аксиньи Федоровны и т. д.). У Страхова все свалено в одну кучу — это отнюдь не просто операция «психологического уравнивания», но полное превращение социального драматизма отношений людей у Толстого в механическое единство консервативной «национальной самобытности». Это — попытка возрождения наиболее отрицательных сторон славянофильства и злостно реакционного использования их в напряженной общественной борьбе 60-х годов.
Стремясь к воссозданию «синтетического» типа национального героя, Ап. Григорьев не может, естественно, полностью отрицательно оценивать тип человека субъективно-волевого, или «страстного», «хищного», «блестящего», как он выражается. Критик оценивает его, опять-таки, отрицательно только в том случае, если этот тип предстает в виде механической односторонности, порознь, в механическом разрыве со «смиренным» типом (то есть именно в том виде, в каком он предстает у Страхова). Отрицание субъективно-страстного типа происходит у Ап. Григорьева лишь в случае его ограниченности, поскольку для критика в существе своем он не психологическая абстракция, но явление.социальное, порожденное «европейскими» (то есть буржуазными) тенденциями в русском историческом развитии. Ап. Григорьев по этому поводу пишет: «Мы были бы народ весьма нещедро наделенный природою, если бы героями нашими были пушкинский Белкин, лермонтовский Максим Максимыч и даже честный кавказский капи-462
тан в «Рубке леса» Толстого»1. И далее: «Не только мы были бы народ весьма нещедро одаренный природою, если бы мы видели свои идеалы в одних смирных типах — будь это Максим Максимыч или капитан Храбров, даже и смирные типы Островского, — но пережитые нами с Пушкиным и Лермонтовым типы — чужие нам только отчасти, только, может быть, по своим формам и по своему, так сказать, лоску. Пережиты они нами потому, собственно, что к восприятию их наша природа столь же способна, как и всякая европейская. Не говоря уже о том, что у нас в истории были хищные типы, и не говоря о том, что Стеньку Разина из мира эпических сказаний народа не выживешь, — нет, самые в чуждой нам жизни сложившиеся типы не чужды нам и у наших поэтов облекались в своеобразные формы. Ведь тургеневский Василий Лучинов — XVIII век, но русский XVIII век, а уж его, например, страстный и беззаботно прожигающий жизнь Веретьев и подавно» 1 2. Исторический подтекст у Ап. Григорьева облечен также в форму «психологизма», но основа у него, безусловно, социальна; указание на Стеньку Разина не оставляет сомнений в том, что имеются в виду специфические особенности именно социального русского развития, более же близкие к современности образы русской культуры прямо связываются с органическим «переживанием» европейско-буржуазных форм исторического развития в виде определенных общественных тенденций.
Как видим, ни о каком механическом, славянофильско-богобоязненном отрицании субъективно-волевого элемента в русской истории не может быть и речи, ни о каком отрицании личностных начал в новейшей русской литературе как подражания западному «гнилому индивидуализму» тоже говорить не приходится. В этом контексте внутренне взаимосвязанный с субъективно-волевым типом тип «смиренный» рассматривается как своеобразное мерило, духовный противовес крайностям «страстного», «блестящего» типа: «Белкин для Пушкина вовсе не герой его, а больше ничего как критическая сторона души»3. Такое соотношение субъективно-волевых сторон русского национального характера со сторонами «смиренными», традиционными, связанными с особенностями специфиче
1 Григорьев Аполлон. Указ, соч., с. 524.
2 Там же, с. 529 — 530.
3 Там же, с. 524.
ского национального развития, в построениях Ап. Григорьева может многое объяснить во внутренних соотношениях лиц-персонажей, в объективных закономерностях композиции, в важнейших особенностях философско-исторического замысла «Войны и мира». Критическая, историко-литературная концепция Ап. Григорьева, в особенности в том виде, как она изложена в статьях о Толстом, во многом близка к исканиям самого Толстого. Исходя из построений Ап. Григорьева, можно многое понять в соотношениях, скажем, Пьера Безухова и Андрея Болконского, Пьера и Каратаева, Наташи Ростовой и Элен Безуховой, Наташи и Аксиньи Федоровны и т. д. Все это запутано, извращено, сведено к механическим единствам и механическим противостояниям, к реакционным вариантам славянофильства в статьях Страхова, где искажается как смысл историко-литературных идей Ап. Григорьева, так и смысл философско-исторической концепции «Войны и мира». Следует здесь добавить, что при разумного, рациональном подходе к ним построения Ап. Григорьева проясняют многое не только в современной критику литературе (Тургенев, Гончаров, Островский и т. д.). Критиком угадано, «предвосхищено» нечто существенно важное и в последующем развитии литературы. Шесть великих романов Достоевского, созданных уже после смерти Ап. Григорьева, могут быть прочтены столь же неверно, односторонне, как Страхов интерпретировал «Войну и мир». А в этих великих романах Достоевского, безусловно, отразились идеи Ап. Григорьева. Конечно, они развиваются там своеобразно, несколько иначе, чем у самого Ап. Григорьева. Но важнее всего то, что механических противопоставлений, противостояний субъективно-волевых и «смиренных» героев нет и у Достоевского, а есть сложные, жизненно-противоречивые связи их, и это-то и придает особую ценность «угадываниям», предвосхищениям Ап. Григорьева Г
1 Пожалуй, именно в этом общем контексте можно понять, что именно подразумевается в косвенной попытке оспаривания Толстым идеи Ап. Григорьева о «хищных» и «смиренных» типах русской жизни: <<Я совсем не согласен с вами о делении людей на деятельных и пассивных и о том значении, которое вы придаете тем и другим. Виноват, но я слышу тут отголосок неудавшейся мысли Григорьева о хищных и смирных типах, которой я никогда не понимал». Толстой пишет о том, что «Противуположное смирному есть бунтующий или горящий, но не хищный». Но ведь и сам Григорьев, утверждал, что «Стеньку Разина из мира эпических сказаний народа не выживешь». Главное же возражение Толстого состоит в том, что
В раннем творчестве Толстого Ап. Григорьев усматривал, в закономерной связи с общим развитием русской литературы, чрезмерное, преувеличенное внимание к типу «смиренному» и недооценку, доходящую до полного отрицания, типа субъективно-волевого, «блестящего». Согласно Ап. Григорьеву, сама односторонность аналитического начала в искусстве Толстого объясняется стремлением к исследованию в современном русском человеке отжитых основ старой жизни. Аналитический подход у Толстого правомерно выделяет в русском человеке элементы простоты и внутренней правды, но, с другой стороны, Толстого как писателя «глубокий анализ довел до сознания исключительной законности типа простого человека пред блестящим, но постоянно поднимающимся на моральные ходули типом, до неверия даже в возможность реального бытия такого ходульного типа...» Г
Исходя из этого, понятно, насколько на новом этапе развития писателя значим для всего толстовского построения глубокий, многосторонний, сложный анализ такой фигуры субъективно-волевого, «страстного» типа, как Андрей Болконский. Соотношение князя Андрея с Пьером, их взаимообогащение в общении дает совершенно новое звучание старым темам творчества Толстого. В свете высказанной Ап. Григорьевым концепции раннего толстовского творчества глубоко противоречивыми, отнюдь не однозначными предстают отношения Пьера и Платона Каратаева. Пьер и Каратаев — отнюдь не идентичные образы; при всем огромном значении его для Пьера, в известном смысле Каратаев — «критическая сторона души» в развитии Пьера, мера простоты и правды, не
«самое деление неправильно». Тут Толстой, демонстрируя деятельное начало в «недеятельных, пассивных» людях («Кто пашет, сеет, нанимает, торгует, распределяет деньги, ездит, набирает солдат, командует, главное, рожает и воспитывает себе подобных и лучших?»), возражает, по существу, только Страхову, но не Ап. Григорьеву. Смысл высказывания Толстого —неверность механических членений, механических противостояний и столь же механических слияний воедино жизненно-противоречивых начал. Именно механическую противоположность, глухую раздельность утверждал Страхов, и, как мы видели выше, сложное взаимопроникновение искал и по-своему находил Ап. Григорьев. Поэтому только к Страхову, но не к Григорьеву может быть отнесена толстовская оценка всей совокупности анализируемых идей: «Это совсем, совсем неверно» (письмо к Н. Н. Страхову от 1 —2 янв. 1876 г.; т. 62, с. 236 — 237). А к кругу мыслей Ап. Григорьева реально «возражение» Толстого необыкновенно близко.
1 Григорьев Аполлон. Указ, соч., с. 526.
исключающая, однако, возможности иных начал. Наконец, в свете этого построения понятно несколько одностороннее развитие темы «необходимости» в основном массиве романа; с этой точки зрения закономерен эпилог и выход в нем на первый план темы субъективно-действенного, волевого начала. С другой стороны, по-своему последовательно то, что Страхов совершенно не видит закономерности появления в книге эпилога: поскольку Страхов подогнал все содержание романа под апологию «смиренного» типа Каратаева, эпилог с его темой исторической действенности становится для критика явлением совершенно необъяснимым.
Для Страхова эпилог — всего лишь завершение, гармоническое закругление тем «обыкновенности», «простоты», «необходимости», толкуемых консервативно, говоря иначе — всего лишь развязка, непонятно почему композиционно получающая особое выделение. Страхов писал: «Картина двух новых семейств удивительно гармонически заканчивает всю хронику. Когда начинался рассказ, перед нами открывались два семейства, уже давно сложившиеся, — семейство Болконских, в котором были взрослые сын и дочь, и семейство Ростовых, в котором Николай был еще только студентом, а Наташе было двенадцать лет. Через пятнадцать лет (таков период, обнимаемый хроникою) перед нами являются две молодые семьи с маленькими детьми». Далее, на основании подключения материала эпилога к основному материалу романа, толкования его как развязки Страхов обобщает: «Полная картина человеческой жизни»1. Ход мысли тут таков: поскольку в «хронике» изображался путь людей начиная с отрочества и была цель показать всю полноту жизни, то необходима и картина семейной жизни в ее расцвете (о чем и прямо пишет критик). Восполнение единого круга жизни, ее развязка — вот смысл эпилога. То, что в эпилоге между прочим решается и эта задача, — само по себе верно. Элементы расширения развязки здесь есть, как в смысле довершения судеб отдельных героев, так и в смысле восполнения «генерализующей» «диалектики жизни». Но, наряду с этим, в эпилоге начат новый круг жизни, с новыми поворотами философских тем. Этого Страхов не видит. Здесь особенно отчетливо выступает различие между построениями Страхова и Ап. Григорь
1 Страхов Н. Н. Указ, соч., с. 347 — 348,
ева. В связи с общими своими взглядами Ап. Григорьев именно требовал от Толстого поворота в сторону большего внимания к субъективно-волевому началу, в сторону исторической действенности. Получается так, что Ап. Григорьев пытался направить развитие Толстого в том именно направлении, в котором оно реально шло, предугадал его будущее. Поэтому статьи Ап. Григорьева —лучшее, что есть в современной Толстому критике после Чернышевского. Страхов или не видел, или сознательно затушевывал в концепции Толстого поворот в сторону индивидуальной действенности, поэтому у него получается искажение замысла Толстого, равно как обеднение, сужение и просто неправильное истолкование мыслей Ап. Григорьева, на которые он будто бы опирался в своем критическом анализе книги Толстого.
Та часть эпилога, в которой описываются частные судьбы основных, выживших в огромном общенародном испытании лиц-персонажей, в свою очередь композиционно отчетливо делится на две части. В первой из этих частей дается развязка отношений Николая Ростова и княжны Марьи, далее в общем виде описывается семейная жизнь двух супружеских пар — Пьера с Наташей и Николая Ростова с княжной Марьей. Эта часть оформлена обычным для толстовского стиля способом: большие массивы решающе важных сцен, воплощенных способом «эффекта присутствия» — как бы непосредственно развертывающегося на глазах у читателя действия, — связаны между собой описательным изложением событий, ведущим к ним. Первая часть (или раздел) эпилога в наибольшей степени содержит в себе элементы развязки, досказывания, в связи с общим конфликтом, судеб частных лиц. Однако это досказывание, строго говоря, не может быть отнесено даже по своей чисто сюжетной функции к развязке. Сам отбор материала и его освещение готовят второй раздел, его конфликтную динамику. Во втором разделе развертывается тема возможной исторической действенности, вмешательства частных лиц в движение истории. Пьер привозит из Петербурга. сообщение о складывающемся при его, Пьера, активном участии одном из преддекабристских кружков дворянской интеллигенции. Происходит спор о возможном вмешательстве в историю; активно консервативную позицию в этом споре занимает Николай Ростов. Предшествующая, промежуточная часть, с перемежками чисто информационного
материала и дробных, мелких эпизодов действия, отчетливо строится на подготовке второй части, ее основной сцены спора, предварительного обоснования возможных позиций его участников. Первая часть имеет отчетливо подсобный характер по отношению ко второй, основной части; она, эта первая часть, устремлена ко второй, готовит ее, поэтому даже чисто сюжетно она носит не характер развязки, но скорее экспозиции или завязки нового жизненного круга, нового, не входящего прямо в основной конфликт сюжета. Поэтому эти промежуточные сцены и не могут быть отнесены к собственно развязке, их место именно в эпилоге, с его особой темой и сюжетом.
Основная, вторая часть строится как развернутая цепь взаимосвязанных, следующих один за другим эпизодов, стилевой основой которых является «эффект присутствия». Действие этой цепи эпизодов протекает менее чем за день; оно начйнается в послеобеденные часы в лысогорском доме, где живут Николай Ростов с женой и где гостит Наташа с детьми; в эти же послеобеденные часы, уже к вечеру, приезжает Пьер, затем следует кульминационный спор, и затем описываются разговоры участников спора перед сном; все действие завершается сном Николеньки Болконского как своего рода внутренним итогом этого дня. Сконцентрированность действия, собранность его представляет собой как бы новое, гораздо более непринужденное, свободное развертывание того принципа, на котором строилась первая напечатанная вещь Толстого — «Детство». Финальный раздел эпилога книги как бы замыкает полный круг художественного развития Толстого с самого начала его деятельности й до сюжетной концовки «Войны и мира».
Выше указывалось, что само по себе наблюдение Страхова о стремлении замкнуть «полную картину человеческой жизни» в эпилоге произведения верно. Без изображения «среднего периода» частной жизни обыкновенных людей генерализующая картина «эпох развития», возрастного движения людей была бы неполной. В этом смысле «Война и мир», очевидно, тоже связана с ранним замыслом (в данном случае аналогичный замысел становится более широким, включающим и зрелость, и старость) «четырех эпох развития», «диалектики души» в аспекте, обобщающем «норму» движения обычного человека по жизни. С этой точки зрения, весь материал книги как бы свободно стягивается к эпилогу, в нем обобщается и
в нем же размыкается. Подобная «диалектика души» в плане «генерализации» особенно отчетливо осуществляется в изображении жизни семейства Ростовых. В эпилоге контрастно противостоят темы женского расцвета Наташи и одряхления, отхода от жизни старой графини. Обе эти контрастные и взаимосвязанные темы решаются на слиянии «диалектики души» с «диалектикой поведения», что было стилевой задачей, не находившей себе полного разрешения в раннем творчестве Толстого; в «Войне и мире» найдено органическое осуществление этой задачи. Однако здесь полностью отсутствует та «гармоничность», о которой пишет Страхов. Напротив, жизненное движение человеческого образа осуществляется в «крайностях», в предельных выражениях определенных свойств, и единство этих крайностей достигается только в логике всего пути человека. Такова, по Толстому, «диалектика жизни», она не в «гармонии», но в живом движении противоречий. Замужняя Наташа в изображении Толстого способна разочаровывать и даже отталкивать иных и, увы, даже многих своих поклонников-читателей. «Она пополнела и поши-рела, так что трудно было узнать в этой сильной матери прежнюю тонкую, подвижную Наташу. Черты лица ее определились и имели выражение спокойной мягкости и ясности. В ее лице не было, как прежде, этого непрестанно горевшего огня оживления, составлявшего ее прелесть. Теперь часто видно было ее лицо и тело, а души вовсе не было видно. Видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка».
На протяжении всего эпилога многообразно проявляется то, что это не случайная метаморфоза, но органическое состояние героини, вытекающее из всего ее существа. Толстой обосновывает это как в «мелочных» эпизодах конкретного поведения, так и в «генерализующих» определениях, имеющих отчасти вызывающий характер в отношении современных шестидесятнических «вопросов женской эмансипации». «Весь вопрос, ежели цель обеда есть питание, а цель брака — семья, разрешается только тем, чтобы не есть больше того, что может переварить желудок, и не иметь больше жен и мужей, чем столько, сколько нужно для семьи, то есть одной и одного. Наташе нужен был муж. Муж был дан ей. И муж дал ей семью. И в другом, лучшем муже она не только не видела надобности, но, так как все силы душевные ее были устремлены на то, чтобы служить этому мужу и семье, она и не могла
себе представить и не видела никакого интереса в представлении о том, что бы было, если б было другое». Окружающие удивляются этому кажущемуся неожиданным состоянию Наташи, не могут постичь, как это произошло, усматривают в подобной «крайности» нечто непонятное, лишенное органичности. «Одна старая графиня, материнским чутьем понявшая, что все порывы Наташи имели началом только потребность иметь семью, иметь мужа, как она, не столько шутя, сколько взаправду, кричала в Отрадном. Мать удивлялась удивлению людей, не понимавших Наташи, и повторяла, что она всегда знала, что Наташа будет примерной женой и матерью.
— Она только до крайности доводит свою любовь к мужу и детям». Таким образом, даже мать, понимающая органическую линию развития дочери, все-таки находит, что в Наташе это новое ее состояние доведено «до крайности». Однако подобная крайность имеет для Толстого принципиальное значение. «Диалектика души» если не всегда, то уж в этот период развития писателя не имеет ничего общего с «гармонизующим», «идеальным» подходом к человеку. «Крайности», по Толстому,—внутренняя правда о реальном, а не выдуманном человеке.
В крайностях осуществляется единая линия движения образа. Несмотря на то, что в Наташе в ее теперешнем состоянии «видна была одна сильная, красивая и плодовитая самка», эта же Наташа не только не препятствует духовным поискам Пьера, но вполне понимает и принимает тот новый этап душевного развития, на котором он находится сейчас. Наташа приемлет тот переход к исторической действенности^ который характерен для Пьера — участника преддекабристских кружков. И как раз по ее нынешней крайности отчетливо видно, что возможна также новая крайность: принятие в будущем любой судьбы мужа, разделение этой судьбы. Именно крайности говорят о «разомкнутой», идущей в будущее судьбе персонажа. Тема Ростовых в романе вообще — тема «обыкновенности». Принципиально важно для Толстого то, что он дает предчувствие героического поворота биографии в этой «обыкновенности». Одна крайность служит порукой другой, иной крайности; «диалектика души», слитая с «диалектикой поведения», может дать органический поворот на новый тип героики, опирающейся на «обыкновенную» жизненность.
Иное и в то же время взаимосвязанное с образом Наташи, иной возрастной вариант «диалектики души» дается в эпилоге в образе старой графини. Здесь уже следует говорить о слиянии «диалектики души» не только с «диалектикой поведения», но и с «диалектикой авторского отношения». Образ старой графини в эпилоге книги — одно из высочайших достижений Толстого-художника. В великом историческом потрясении старая графиня потеряла все, чем она держалась в жизни: мужа и любимого младшего сына. Это оказалось для графини роковым обстоятельством : она выжила, но перестала быть собой, живым, жизненно активным человеком. Резким скачком пожилой человек перешел не просто в состояние старости, но в крайность старости — в форму живого автомата, механически выполняющего жизненные функции. Обычно Толстой рисует такое состояние как недолжное, отрицательное, поэтому вторгается в явной и открытой форме «диалектика авторского отношения», осуждающая героя и в то же время обосновывающая его жизненность, особую внутреннюю правду подобной автоматичности. В данном случае об осуждении не может быть и речи — старая графиня была вполне обычным и по-своему достойным человеком. С потрясающей правдой рисует Толстой, скажем, материнское горе при потере младшего сына, Пети. Вся эта «диалектика материнства» — в прошлом, сейчас старая графиня дошла до такого этапа в своем развитии, когда из нее ушла душа, она перестала быть человеком, она живет механически, на поводу физиологических функций своего организма. Старая графиня впадает в состояние раздражения, когда у неё разливается желчь вследствие плохого пищеварения, и она нападает на своих компаньонок; при другом, тоже определенном физиологическом состоянии, она впадет в сентиментальное умиление, и тогда она предается горю, воспоминаниям о муже и т. д. Душевная жизнь человека аналитически расщепляется Толстым и сводится здесь до состояния механизма — получается нечто подобное способу изображения, скажем, князя Василия Курагина. Трудно определить это иначе, как «диалектику авторского отношения», однако это не отрицающая, негативная диалектика отношения, но «добрая», оправдывающая диалектика; грустные взгляды близких людей, понимающих состояние старой графини, по Толстому, значат следующее: «Но взгляды эти, кроме того, говорили еще другое; они говорили о том, что она сделала уже
свое дело в жизни, о том, что она не вся в том, что теперь видно в ней, о том, что и все мы будем такие же и что радостно покоряться ей, сдерживать себя для этого когда-то дорогого, когда-то такого же полного, как и мы, жизни, теперь жалкого существа... Только совсем дурные и глупые люди да маленькие дети из всех домашних не понимали этого и чуждались ее». Здесь очень ясно и отчетливо сформулирована «генерализующая» задача «диалектики души». Индивидуальное состояние старой графини — общечеловеческое состояние. Это — процесс распада человеческой индивидуальности, ухода от жизни некогда полного сил существа. Это — «диалектика старости»; она развертывается с такой законченностью и силой именно в эпилоге не потому, что эпилог имеет «гармонизующее» значение, но как раз по обратной причине. Она, эта «диалектика старости», дается как контраст и дополнение к жизни «цветущего возраста», к жизни в «крайностях», завершающейся размыканием жизненного круга — сном подростка Николеньки Болконского, выходящего в активную жизнь совсем в ином варианте, чем старая графиня или ее сын, Николай Ростов.
Вообще весь эпилог изнутри пронизан темой жизненной активности, переходящей в историческую действенность. В этом контексте меняют свой смысл и значение и обычные проявления человеческой деятельности — те индивидуальные поступки, которые в ином контексте не звучали бы в своем специфическом «активном» смысле, а здесь они приобретают именно такое значение. Поэтому и тема «механической» жизнедеятельности старой графини органически — по контрасту — включена именно в эпилог, в его общую концепцию. Толстой озабочен тем, чтобы тема исторической действенности возникала в условиях жизненной «обыкновенности» во всей своей реальной, возможной в обычных условиях правде. Поэтому и разные направления активности, в связи с «диалектикой души», даются через членов семьи Ростовых, «обыкновенных» людей. Наташа в ее цветущем состоянии, в крайностях материнства, приемлет планы Пьера — и сами крайности в этом контексте звучат как жизненная активность, действенность. В ином направлении, но столь же действенно воспринимается Николай Ростов. Со своей обычной заурядностью, Николай Ростов вполне органичен в его хлопотах по хозяйству. Он становится помещиком-хозяином, и вся его деятельность в этом направлении особо звучит
здесь именно в своем активном качестве. Ростов — помещик патриархального склада; в этом качестве, как лицо исторически конкретное, он и рисуется Толстым. Николай избегает новшеств, центральной фигурой хозяйства считает мужика, по-своему поняв его и даже «сроднившись» с ним, он и добивается успехов в своем хозяйстве: «И только тогда, когда понял вкусы и стремления мужика, научился говорить его речью и понимать тайный смысл его речи, когда почувствовал себя сроднившимся с ним, только тогда стал он смело управлять им, то есть исполнять по отношению к мужикам ту самую должность, исполнение которой от него требовалось. И хозяйство Николая приносило самые блестящие результаты». Никогда и нигде Николай Ростов не воспринимается в такой степени в качестве активной, действенной фигуры, как в эпилоге: здесь все время видна целеустремленная воля. Сам Ростов обосновывает свою деятельность личными интересами, эгоизмом; объективно, по Толстому, именно крайность ухода в хозяйствование оказывается целесообразной и полезной также и для других людей: «И, должно быть, потому, что Николай не позволял себе мысли о том, что он делает что-нибудь для других, для добродетели, — все, что он делал, было плодотворно: состояние его быстро увеличивалось; соседние мужики приходили просить его, чтобы он купил их, и долго после его смерти в народе хранилась набожная память об его управлении. «Хозяин был... Наперед мужицкое, а потом свое. Ну и потачки не давал. Одно слово — хозяин!» Здесь дается некая консервативная норма «хозяйственности». Она согласуется во всем с психологическим обликом «обыкновенного» человека Ростова. Сама активность «хозяйственного помещика» в этом общем контексте органически воспринимается одновременно как жизнеутверждающее начало и как действенное приятие наличных социальных отношений.
Поэтому когда в центральной сцене эпилога Пьер Безухов, приехавший из Петербурга, развертывает свою критику наличного реального состояния в стране (как он его понимает, разумеется), на крайне «правой» позиции оказывается именно Николай Ростов. Тема действенности здесь открыто выходит из подтекста на первый план. Все участники спора выявляют свою активную, действенную позицию; позиции эти разные. Толстой особенно заботится о том, чтобы правдиво, в связи с характером и биографией, реальным положением человека, мотивировать эти
позиции. Нельзя думать, что только относящимися к данному моменту мотивировками исчерпывается толстовское объяснение причин разного поведения этих людей. Нет, при объяснении решающее значение имеет вся жизнь человека, изображенная в романе; далее, сама сегодняшняя :позиция человека воспринимается как очередная крайность в его развитии. Здесь нет механического совпадения разных этапов биографии человека; логика образа носит не прямолинейный характер, она не однозначна, связи разных этапов противоречивы, потому-то и выступают крайности. Пьер утверждает: « — Ну, и все гибнет. В судах воровство, в армии одна палка: шагистика, поселения, — мучат народ, просвещение душат. Что молодо, честно, то губят! Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет, — говорил Пьер (как, с тех пор как существует правительство, вглядевшись в действия какого бы то ни было правительства, всегда говорят люди)». Толстовская оговорка о критике всех правительств представляет собой обычное стремление писателя придать «вечный» характер рисуемой коллизии; на деле, в контрасте с этой тенденцией, рисуемое Пьером исторически убедительно характеризует данную эпоху и очень характерно для данного героя на новом, «активном» этапе его развития. Вся биография героя, известная читателю с юных лет Пьера, психологически оправдывает эту, именно его, речь. Вместе с тем эта речь — крайнее выражение нового этапа развития Пьера. Она воспринимается в единстве, в комплексных соотношениях как с прежними состояниями героя, так и состояниями лиц, с которыми он находится в «общении». Безусловно, она находится в противоречивом и взаимосвязанном соотношении, скажем, с нынешним состоянием Наташи, о чем говорилось выше, — это и составляет «диалектику души», которая дается в слитности с «диалектикой поведения». В итоге получается так, что «диалектика души», слитая с «диалектикой поведения», органически включает в себя также исторические особенности человека, те особенности, которые невозможны в другую эпоху. Как будто бы в Пьере наиболее определенным образом из всех центральных героев выделяются Толстым «общечеловеческие» черты. Однако стоит только попытаться представить себе центральный спор эпилога, поведение в нем разных персонажей, скажем, в 60-е годы, в ту эпоху, когда писался роман, как станет ясно, что
и люди, и их коллизии ни в каком другом историческом контексте, кроме начала века, после войны 1812 года и до декабристского восстания, немыслимы. Фактически Толстой несравненно более конкретно историчен, чем он сам себе представляет.
Историческая характеристика персонажа, органически сопряженная с «диалектикой души» и «диалектикой поведения», вместе с тем и социально точно определяет человека. И здесь опять отчетливо выступает раздельность Пьера и Каратаева. Приводившийся выше диалог между Пьером и Наташей о том, одобрил ли бы Каратаев новое поведение Пьера, дан уже после спора, в финальных ночных сценах эпилога. В самом же споре, после того как Пьер .очертил картину сегодняшнего состояния общества и сделал выводы из нее — «пусть будет не одна добродетель, но независимость и деятельность» (то есть выводы, прямо формулирующие основную и новую для всей концепции романа исторически-философскую тему), следует такой диалог между основными противниками в споре — Николаем Ростовым и Пьером: « — Да с какою же целью деятельность? — вскрикнул он. — И в какие отношения станете вы к правительству?
— Вот в какие! В отношения помощников. Общество может быть не тайное, ежели правительство его допустит. Оно не только не враждебное правительству, но это общество настоящих консерваторов. Общество джентльменов в полном значении этого слова. Мы только для того, чтобы завтра Пугачев не пришел зарезать и моих и твоих детей и чтобы Аракчеев не послал меня в военное поселение, — мы только для этого беремся рука с рукой, с одной целью общего блага и общей безопасности». Здесь совершенно очевидно, что та историческая деятельность, к которой собирается приступить Пьер, находится в прямых связях не только с его духовной эволюцией, но и с эволюцией, с самосознанием социальным. С другой стороны, Толстой допустил бы неправду художественную и неправду историческую, если бы он рисовал подступы Пьера к исторической деятельности иначе, минуя эту социальную определенность его позиции. Отсюда не следует, что Пьер в своем движении именно на этой социальной позиции и останется. Сама «диалектика души», в принципах которой изображается Пьер, говорит о том, что через несколько лет, к моменту декабрьского восстания, Пьер может оказаться и в несколько ином состоянии, может
быть уже на другом этапе своей духовной и социальноисторической эволюции. Опять-таки, следующий далее диалог с Наташей о Каратаеве, с его «диалектическим» оформлением (Пьер не сразу, но «ступенчато», в переходах получувств, осознает, что Каратаев его не одобрил бы), говорит о том, что сама духовная эволюция Пьера происходит не прямолинейно, но в живых противоречиях, в сложных процессах становления.
Толстой дает разные реакции слушателей, участников спора, на возникающую здесь проблему исторической действенности. Эти разные реакции связаны, опять-таки, как с органическим теперешним состоянием данного лица-персонажа, так и с его предшествующим развитием. В Лысых Горах гостит отставной генерал Василий Денисов, он недоволен правительством, Толстой подчеркивает конкретные причины этого недовольства — служебные неудачи Денисова. Однако частной мотивировкой, конечно, не исчерпывается объяснение поведения Денисова; реакция этого героя, как и всех других, объясняется в конечном счете логикой индивидуального характера, где сопряжены как чисто личные особенности, так и особенности общественно-исторического самоопределения человека вообще в жизни. Денисов не согласен с тем, что ситуация разрешима мирно-просветительской деятельностью типа ту-гендбунда, он жаждет деятельности более прямой, открытой, эффективной: « — Ну, брат, это колбасникам хорошо тугендбунд. А я этого не понимаю, да и не выговорю, — послышался громкий, решительный голос Денисова, — Все скверно и мерзко, я согласен, только тугендбунд я не понимаю, а не нравится — так бунт, вот это так!» Денисов, с его патриархальной цельностью характера, «выламывался» на протяжении всего романа из узких службистских рамок бюрократизированной армейской жизни. Он явно нашел себя в партизанской войне, с ее возможностями личной инициативы. В сценах партизанской войны, как говорилось выше, заново вторгается в роман тема исторической действенности — фигура Денисова в эпилоге связывает финал, с его открытым выражением действенности как нового этапа исторической жизни, с основным массивом романа, и в особенности с эпизодами партизанской войны.
Спор в центральной сцене эпилога носит динамический характер; в процессе живого, развивающегося диалога, выявляющего особенности лиц-персонажей, закономер-476
ность их новых позиций, возникает в итоге столь же резко и прямо, как у Денисова, выраженная полярная позиция Николая Ростова: «—Я вот что тебе скажу, — проговорил он, вставая и нервным движением уставляя в угол трубку и, наконец, бросив ее. — Доказать я тебе не могу. Ты говоришь, что у нас все скверно и что будет переворот; я этого не вижу; но ты говоришь, что присяга условное дело, и на это я тебе скажу: что ты лучший мой друг, ты это знаешь, но, составь вы тайное общество, начни вы противодействовать правительству, какое бы оно ни было, я знаю, что мой долг повиноваться ему. И вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить —ни на секунду не задумаюсь и пойду. А там суди как хочешь». Непосредственно этот реакционный взрыв Николая Ростова обращен к Пьеру и следует за спором, где Пьер оказывается умственно изощреннее Николая в опровержении его аргументов. Спор этот, однако, не воспроизводится, о нем только сообщается. Несомненно, «взрыв» Николая соотнесен и со «взрывом» Денисова, прямо противоположным по смыслу. Получаемся в итоге композиционный стык прямо противоположных позиций в возможном предстоящем историческом конфликте. В романе много сцен крайнего драматического напряжения; однако эта сцена эпилога —единственная в своем роде по прямоте сталкивания действенных позиций персонажей. В стилевом смысле она представляет собой известный выход за пределы общей поэтики романа. Такой выход обусловлен открыто вышедшей на первый план темой исторической действенности. Реакционный взрыв Николая Ростова тщательно подготовлен предшествующими сценами, по существу относящимися к развязке, но вынесенными в эпилог, как об этом говорилось выше, именно для мотивировки взрыва Николая Ростова в кульминации эпилога.
Но реальную основную тему эпилога ведут не эти два прямо конфликтно сталкивающихся лица — Николай Ростов и Денисов. Ее ведут Пьер и Николенька Болконский. Тут есть своя, весьма примечательная для книги в целом, стилевая задача. Денисов и Николай Ростов даны в стабильном, как бы остановившемся состоянии. «Диалектику души» на протяжении всего романа Толстой наиболее открыто и явно развертывал в связи с образами Ростовых. Здесь Николай Ростов предстает как бы в замкнувшемся, отграниченном от движения жизни и истории состоянии. Наиболее вероятно по его теперешнему,
«духовно кончившемуся» состоянию то, что он будет таким же (если не более реакционно самоопределившимся) и через пять лет, к концу 1825 года. Пьер дан в состоянии движения: он иной, чем был прежде, в своем духовном развитии, иной и в частной жизни: Пьер — отец семейства — для читателя нов, хотя логика единства личности тут есть. Ясно, что через пять лет он будет в чем-то не таким, как сейчас. Тут реализуется «диалектика души», у Ростова она в известном смысле кончилась. Из всех Ростовых продолжает ее в новом качестве только Наташа, но она не Ростова, а Безухова. Далее происходят в стилевом плане вещи еще более примечательные. Болконские как семейный тип давались на протяжении всего романа в виде резко очерченных индивидуальностей, лиц с четкими очертаниями. В них, безусловно, была «диалектика души», но определенность очертаний в их образах в известном смысле более относима к «диалектике поведения», чем к собственно «диалектике души».
Настоящие итоги конфликтной кульминации эпилога даются в виде сна Николеньки Болконского. Анализ снов — один из наиболее характерных способов воплощения «диалектики души». Такие сны, воплощающие «диалектику души», в основном массиве романа приурочивались к Ростовым. Важнейшие сцены в эволюции Пьера давались в виде снов, тщательно подготовленных, представляющих собой как бы «узлы» в душевном движении героя. С другой стороны, характерно, что сны как узлы в «диалектике души» в образе князя Андрея отсутствуют; есть только один сон во время умирания — сон, ведущий тему «диалектики смерти», но не «диалектики жизни». Примечательно то, что и этот единственный сон перешел к Болконскому от офицера Белкина, в целом как образ совершенно в ином направлении, чем князь Андрей, разработанного в допечатных редакциях романа. Вся собственно художественная часть романа кончается сном Николеньки Болконского, осуществленным в стиле крайне напряженной, как бы концентрированно выраженной «диалектики души». Этот сон соотнесен с предсмертным «музыкальным» сном Пети Ростова. Образы двоих юношей не случайно как бы «сопряжены» в концовочных сценах романа. В сне Пети Ростова дано крайнее выражение «музыкальной» поэзии жизни, но там полностью отсутствует тема истории. Петя Ростов — наиболее обаятельная фигура среди Ростовых; его «музыкальный» сон, полный
жизненного напряжения, дан в канун его гибели. «Диалектика души» у Ростовых исторически бесперспективна, она лишена интеллектуально-обобщающих элементов. В эпц-логе «диалектика души» уходит от Ростовых и переходит к Болконским.
Все дело в том, что в финале эпилога в «диалектику души» вторгается историческая действенность. В эпилоге в сконцентрированном виде как бы проходит вся «генерализованная» жизнь человека — но в обратном порядке: умирание, зрелый возраст, юность, выходящая в жизнь. «Действенный сон» Николеньки Болконского соотнесен не только с предсмертным сном Пети Ростова, но и с автоматизированной, лишенной души «диалектикой умирания» старой графини. Возрастные соотношения в эпилоге перевернуты потому, что Толстой хочет представить не замкнутый цикл жизни, но именно вечно продолжающуюся жизнь, разомкнутость циклов существования, то, что «мир в основном незакончен». Сон Николеньки Болконского тщательно подготовлен предшествующим развитием событий, его реальными отношениями с людьми. Отчетливо и недвусмысленно выступают взаимная неприязнь друг к другу Николеньки Болконского и Николая Ростова, в семье которого он живет; огромное воздействие на юного героя Пьера Безухова, влечение его к Наташе Ростовой, постоянное присутствие в сознании подростка образа отца, князя Андрея, которого он не помнит, боготворит и даже не отождествляет с реальным образом человека, воплощенным в портретах, имеющихся в доме: Николенька в своей жизни должен претворить совокупный духовный опыт предшествующего поколения, опыт князя Андрея и Пьера. Опыт Ростовых чужд юному герою, он не входит в. его сознание. Он и сам чужд Ростовым также и по психологическому типу. Тем более показательно то, что сон Николеньки рисуется теми способами, которыми на протяжении романа обычно изображались алогические получувства, их взаимосвязи и переходы, свойственные типу восприятия жизни Ростовыми. «Страшный сон разбудил его. Он видел во сне себя и Пьера в касках — таких, которые были нарисованы в издании Плутарха. Они с дядей Пьером шли впереди огромного войска. Войско это было составлено из белых косых линий, наполнявших воздух подобно тем паутинам, которые летают осенью...»
Характерным образом в призрачную атмосферу сна вторгается историческая действенность. Войско, впереди
которого (то есть руководя им) идут Пьер и Николенька, призрачно, воображаемо — это прозрачные нити осенней паутины: реальная внутренняя мотивировка, которой руководствуются герои, — слава, желание самоутверждения, то есть то, что всю жизнь томило и обманывало князя Андрея. Слава столь же призрачна, как и войско: «Впереди была слава, такая же, как и эти нити, но только несколько плотнее». Нити осенней паутины, составляющие славу, «несколько плотнее» войска, потому что реально для героя она весомее, существеннее, важнее, чем само войско, то есть объективные отношения людей, существо совершаемого подвига. Но на героях — каски, такие, какие «были нарисованы в издании Плутарха». Издание Плутарха может входить в круг чтения подростка, и каски извлечены оттуда. Но по историческому подтексту эта «цитата из реальности» носит смысловое наполнение отнюдь не цитатное: это античная героика, тот самый исторический маскарад, который был присущ революциям нового времени, объективно буржуазным по своему конечному содержанию. Николенька грезит о революционном действии. В невесомую материю сна вторгается конфликтность; эта конфликтность представляет собой трансформацию жизненного материала, произведшего потрясающее впечатление на подростка: «Они — он и Пьер — неслись легко и радостно все ближе и ближе к цели. Вдруг нити, которые двигали их, стали ослабевать, путаться; стало тяжело. И дядя Николай Ильич остановился перед ними в грозной и строгой позе.
— Это вы сделали? — сказал он, указывая на поломанные сургучи и перья. — Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью первого, кто двинется вперед». Переходы чувств здесь осуществляются через путаницу материала реального и призрачного, воображаемого. От волнения в тот вечер Николенька действительно переломал на столе Николая Ростова сургучи и перья; Ростов не выразил в прямой форме своей неприязни к подростку, и этот эпизод становится во сне выявлением реальных конфликтных отношений. Фактически сюжет сна в этот момент ломается — определяется позиция подростка в том реальном столкновении, которое он наблюдал и переживал. Николенька находится рядом с Пьером, они совершили нечто противозаконное, с точки зрения Ростова, оба, сообща. Поломанные сургучи и перья во сне стали определением исторической позиции подростка в реальном конфликте.
Далее происходит новый перелом, переход в чувствах, в самопознании подростка; его совместные с Пьером действия были до сих пор действиями в общую пользу, общественной, гражданской героикой, действиями в касках—таких, какие «нарисованы в издании Плутарха». Николай Ростов конфликтно противостоит именно этим гражданским действиям, и поэтому рядом с Николенькой Пьер.
Однако в глубинах души подростка существует «осенняя паутина» славы, личного самоутверждения. Этот глубинный подтекст и всплывает в новом переходе чувств подростка — вместо Пьера появляется рядом с ним отец, князь Андрей: «Николенька оглянулся на Пьера; но Пьера уже не было. Пьер был отец — князь Андрей, и отец не имел образа и формы, но он был, и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его. Но дядя Николай Ильич все ближе и ближе надвигался на них. Ужас обхватил Николеньку, и он проснулся». Отец не имеет образа и формы — он существует в восприятии подростка как душевная гема, к которой он сам ощущает себя наиболее близко, интимно причастным. Такого рода перебивов, переходов между иррациональным и рациональным, с преобладанием алогических мотивов «диалектики души», ие было в романе в связи с изображением князя Андрея, это — «ростовская тема» произведения. Но «ростовская тема» в концовке эпилога обращена против Ростовых; Николенька во сне откровенно противопоставляет себя Ростову — однако любовь к отцу делает его «бессильным, бескостным и жидким». Такая трансформация темы князя Андрея накладывает на подростка тона хрупкости, болезненности, обреченности. Самую тему князя Андрея — волевого, твердого, решительного человека — она обволакивает тонами романтической иррациональности.
Поэтому происходит новый перелом в сознании, в ощущениях подростка. Этот перелом осуществлен как переход от сна к бодрствованию. Черты хрупкости, обреченности присущи реальному Николеньке Болконскому — с тем большей определенностью тема исторической действенности дается в переживаниях пробудившегося от страшного сна Николеньки Болконского; как и во сне (который, собственно говоря, есть раскрытие реальностей сознания в форме «диалектики души»), тема исторической действенности наяву также сплетается с возрожденной темой князя
Андрея: «Он одобрял меня, он одобрял дядю Пьера. — Что бы он ни говорил — я сделаю это. Муций Сцевола сжег свою руку. Но отчего же и у меня в жизни не будет того же? Я знаю, они хотят, чтобы я учился. И я буду учиться. Но когда-нибудь я перестану; и тогда я сделаю. Я только об одном прошу бога: чтобы было со мною то, что было с людьми Плутарха, и я сделаю то же. Я сделаю лучше». «Война и мир» кончается этой, резко и определенно выраженной, темой исторической действенности. Но в эту тему исторической действенности вплетается тема героического самоутверждения — так трансформируется тема князя Андрея: «Все узнают, все полюбят меня, все восхитятся мною». Нет сомнений, что в эпилоге романа Николенька Болконский предстает как будущий декабрист. Но этот будущий декабрист «равняется» в своей духовной жизни на князя Андрея, а князь Андрей на протяжении всего романа изображался в тяжелых, трагически-безысходных противоречиях сознания и поведения. Последние слова собственно художественной части эпилога и, следовательно, последние слова лица-персонажа во всем романе — это мысленное обращение Николеньки Болконского к памяти князя Андрея: «Отец! Отец! Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен...» Это — слова об историческом действии, о подвиге; жизнь продолжается, движется, старый, отошедший ее цикл не замкнут в себе, он преодолен, он продолжается, только в «снятом», трансформированном виде, появляются новые люди и новые закономерности жизни и истории.
Но одновременно намечается и новый драматизм, новые противоречия. Есть тут и противоречия художественного плана — скажем, противоречие между «диалектикой души», которая доведена до предела «аналитичности» в изображении Николеньки Болконского, и той «синтетической» темой подвига, исторического деяния, которую несет этот персонаж. Есть здесь и более общее художественное противоречие. Эпилог романа снимает всякую возможность истолкования произведения Толстого как «эпопеи о смиренных русских людях» — истолкования в духе Страхова. Но несомненно присутствует в первом томе произведения более откровенный замысел эпоса в ином смысле — книги о новом типе исторической действенности. В основном массиве произведения, напротив, преобладает доведенная до предела, до
крайности, тема исторической «необходимости». Наконец, в эпилоге в новом качестве звучит тема исторической действенности. Эти внутренние проблемы не гармонизуются, не примиряются, внутреннее противоречие не сглаживается, но остро звучит именно как противоречие. В стилевом отношении эпилог является в своем роде новой «заявкой на эпос». Но этот эпос должен быть осуществлен где-то в будущем. В отсутствии приглаживания, внешней цельности, механической сводки воедино сказывается бесстрашное, правдивое отношение писателя к реальным историческим противоречиям русской жизни. С воспроизведением реальных противоречий русской жизни связано и отсутствие стилевой, художественной приглаженности, художественной сводки в механическое единство того содержания, которое не поддается подобным сводкам. «Не из единого, не из чистого и не из металла отлита фигура Толстого» 1,— писал В. И. Ленин о противоречиях позднего Толстого. В раннем творчестве Толстого отображаемая им противоречивость исторических условий русской жизни еще не имеет той кричащей антагонистической формы, которая характерна для позднего творчества Толстого. Однако именно отображение реальных исторических противоречий придает и раннему творчеству Толстого ту силу художественного претворения, благодаря которой «его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе»2. В «Войне и мире» совершены художественные открытия, имеющие всемирно-историческое значение; больше, чем где бы то ни было еще, творчество Толстого представляет собой здесь «шаг вперед в художественном развитии всего человечества» з
1 Ленин В. И. Герои «оговорочки».—Поля. собр. соч., т. 20, с. 94.
2 Ленин В. И. Л. Н. Толстой. —Там же, с. 19.
3 Там же.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Г л а в а 1..............3
Глава II.............96
Глава III............171
Глава IV............218
Глава V............267
Глава VI............319
Глава VII............388
Глава VIII.............442
Громов П.
Г87 О стиле Льва Толстого. «Диалектика души» в «Войне и мире». Монография. Оформл. худож. Н. Львовой. Л., «Худож. лит.», 1977.
488 с.
В данной работе, посвященной анализу стиля романа «Война и мир», П. Громов развивает идеи своей кнши «О стиле Льва Толстою. Становление ,,диалектики души“» (Л., 1971). Сосредоточив внимание на проблемах композиции, сюжета и характеров произведения, автор исследует вопрос о литературноэстетической позиции писателя, о его месте в идейной борьбе эпохи.
г З"2^ 052 225 — 77
028(01)-77
8Р1
Павел Петрович Громов
О СТИЛЕ
ЛЬВА
ТОЛСТОГО
Редактор Г. Смирнова
Художественный редактор
А. Гасников
Технический редактор
Н. Литвина
Корректор А. Гроссман
ИБ № 673
Сдано в набор 4/Ш 1976 г. Подписано к печати З/ХП 1976 г. М-32706 Бум. тип. № 1. Формат 84 х 1081/32 —15,25 печ. л. 25,62 усл. печ. л. 27,483 уч.-изд. л. Тираж 20000 экз. Заказ № 500. Цена 1 р. 39 к.
Издательство -«Художественная литература», Ленинградское отделение, 191186, Ленинград, Д-186, Невский пр., 28
Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградское производственно-техническое объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького Союзполиграф-прома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136, Ленинград, П-136, Гатчинская ул., 26.