Истина в движеньи. О человеке в мире Льва Толстого - Сливицкая О.В.

Author: Сливицкая О.В.

Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран философия художественная литература

ISBN: 978-5-367-01031-2

Year: 2009

Similar

Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне

Путеводитель по книге Л.Н. Толстого «Война и мир». Учебное пособие. Часть 1 (Школа вдумчивого чтения)

Путеводитель по книге Л.Н. Толстого «Война и мир». Учебное пособие. Часть 2 (Школа вдумчивого чтения)

Лев Толстой: исследования. Статьи

Text

ШБПСШШ1В Ш1Ш1 QI
I-ДО BA

Ольга Сливицкая
ИСТИНА В ДВИЖЕНЬИ»
О человеке в мире Л. Толстого
Санкт-Петербург
АМФОРА
2009
УДК 82(2)
ББК 83.3(2Рос Рус)
С 47
Защиту интеллектуальной собственности и прав
издательской группы «Амфора»
осуществляет юридическая компания
«Усков и Партнеры»
Сливицкая О.
С 47 «Истина в движенья» : О человеке в мире Л. Толстого /
Ольга Сливицкая. — СПб. : Амфора. ТИД Амфора, 2009. —
443 с. — (Серия «БОС»).
ISBN 978-5-367-01031-2
В книге О. В. Сливицкой художественный мир Л. Н. Толстого
предстает как некое единство, в основе которого лежит максима:
«Человек — это Всё и часть Всего». Исходя из убеждения писателя:
«Истина в движенья — только» — автор монографии прослеживает,
как смещались доминанты этой истины в вершинных произведениях
Л. Н. Толстого.
Книга адресована как филологам и историкам культуры, так и
всем читателям, кого интересуют размышления о месте отдельного
человека в обществе и мироздании.
УДК 82(2)
ББК 83.3(2Рос-Рус)
ISBN 978-5-367-01031-2
© Сливицкая О., 2008
© Оформление.
ЗАО ТИД «Амфора», 2009
Светлой памяти моего отца —
Владимира Ивановича Сливицкого
Истина в движеньи — только. Глубокие
убеждения всегда подвижны. Я сознаю себя
Всем, отделенным от Всего.
Л. Толстой
ВВЕДЕНИЕ
ЧЕЛОВЕК КАК ВСЁ И КАК ЧАСТЬ ВСЕГО -
«ПОДВИЖНОЕ ОСНОВАНИЕ» МИРА ТОЛСТОГО
При попытке определить, что составляет единство столь
грандиозного и столь изменчивого явления, как мир Л. Н. Тол-
стого, будем исходить из двух его мыслей. Одна была выска-
зана А. Гольденвейзеру: «Самое важное в произведении ис-
кусства — чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-
то такого, к чему сходятся все лучи или от чего исходят. И этот
фокус должен быть недоступен полному объяснению слова-
ми. Тем и важно хорошее произведение искусства, что основ-
ное его содержание во всей полноте может быть выражено
только им»1.
Вторая мысль записана в поздних Дневниках: «Как ни
странно это кажется, самые твердые, непоколебимые убеж-
дения, это самые поверхностные. Глубокие убеждения всегда
подвижны»2 (курсив наш. — О. С.).
Это мысли фундаментальной важности. «Нечто вроде фо-
куса» (не фокус!) непременно должно быть, но должно быть
таким, чтобы его невозможно было адекватно выразить на
языке понятий. Стало быть, этот фокус необходимо найти,
но не тщиться заковать в формулировки, которые его неиз-
бежно ограничивают и неизбежно обедняют. По-видимому,
«нечто вроде фокуса» существует и в художественном мире
писателя во всей его целостности, всей его изменчивости и
1 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 68.
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. М.; Л., 1928-1959. Т. 57. С. 109.
Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома
и страницы.
7
всей его уникальности. Но определять этот фокус можно и
необходимо таким образом, чтобы формулировки не только
не преодолевали, а, напротив, сохраняли его некоторую не-
уловимость1. Именно потому, что идеи, составляющие этот
фокус, наиболее глубоки, они и наиболее подвижны. Не столь-
ко их тождественность, сколько их трансформация, в том
числе и художественная, свидетельствует о том, что они со-
ставляют глубокое основание мира Толстого.
Многое давно сказано и неопровержимо доказано: и то,
что в основе толстовского творчества лежит «чистота нрав-
ственного чувства» и «живая жизнь», и то, что Толстой был
«ясновидцем плоти» и «певцом единения людей»... Может воз-
никнуть законное сомнение: нужно ли указывать еще на одно
«подвижное основание», кроме тех, что давно описаны на-
укой? Думается, что то «подвижное основание», о котором
пойдет речь в этой книге, представляет собой обобщение,
которое способно, не опровергая ни одну, объединить все
эти ипостаси2. Кроме того, это основание не только не было
исчерпано самим Толстым, но, обладая огромной энергией
движения, преодолевая антропоцентризм и устремляясь к ан-
тропокосмизму, многое определило в философии и искусстве
XX века и стало созвучно идеям XXI века.
* ★ ★
Понятием фундаментальной важности для Толстого яв-
ляется Все. О том, как трудно было уловить и отлить в яс-
ную форму содержание этого сложного понятия, свидетель-
ствуют бесконечные записи мыслей в Дневниках, письмах
1 См. близкую мысль Гете о Шекспире: «Но все его пьесы враща-
ются вокруг скрытой точки (ее, увы, не увидел и не определил еще ни
один философ)...» (Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10.
С. 263).
2 Нельзя не согласиться с тем, что к Толстому «одного ключа недо-
статочно — потребуется большая связка: Толстой многолик и пере-
менчив» (Зверев А., Туниманов В. Лев Толстой. М., 2006. С. 344).
8
т л1. Из контекста размышлений Толстого следует, что
И Т. А»
_ ЭТо Универсум в его цельности и полноте. В неразрыв-
ном единстве с этим выступает проблема человека. Всё — это
ключ к антропологии Толстого, ибо человек сопряжен со
Всем. Всё — это ключ и к эстетике Толстого, ибо, по его
убеждению, «...искусство потому только искусство, что оно
бСе>> (62, 265). Стало быть, Всё — это путь к постижению
художественной антропологии Толстого.
Вот некоторые из этих размышлений:
«Что такое я? Я? Я ничто само по себе. — Я — только
известное отношение. Только отношение мое действительно
есть. Отношение к чему? Ко всему и ко Всему. Ко всему зна-
чит ко всем таким же отношениям, и ко Всему — к совокуп-
ности всего, чего я понять не могу, но что должно быть и
потому есть» (55, 194).
«Человек сознает больше или меньше всё или я, смотря
по возрасту» (48, 127). «Всё — слиться с Богом, со Всем»
(52, 101).
«Жить значит чувствовать, сознавать себя центром все-
ленной, Всего» (57, 22).
Особого внимания заслуживает мысль, высказанная в
письме к В. Черткову от 19 ноября 1909 г.: «Сознание есть
не что иное, как чувствование себя в одно и то же время и
всем, и отдельной частью Всего. Не чувствуй себя человек
всем, он не мог бы понимать, что такое отдельная часть все-
го, то самое, чем он себя чувствует. Не чувствуй же он себя
отдельной частью, он не мог бы понимать, что есть Все.
Двойное чувствование это дает человеку знание о существо-
вании Всего и о существовании своего отдельного существа
и проявляется в жизни любовью, т. е. желанием блага тому,
нем человек себя чувствует: желанием благ Всему и желани-
ем блага своему отдельному существу» (89, 157).
Именно ощущение себя как отдельности ведет человека
к постижению той истины, что мир как Всё не центриро-
ван, что его центр везде, а пределы нигде:
‘ См., в частности: Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. Т. 55. С. 9, 15,
69, 79, 122, 217, 256; Т. 56. С. 13, 41, 57, 87, 142, 169, 219.
9
«Всё дело в том, что человек знает прежде всего себя, свое
я, и находит это я связанным пространственным и времен-
ным, и наблюдая и изучая пространственные и временное,
приходит к признанию сначала таких же, как и он, отделен-
ных существ — организмов, а потом и признанию существ,
уже не отделенных, а сливающихся в одно: кристаллов, мо-
лекул, атомов. И естественно видит в них тот предел, про-
странственный и временной, который его ограничивает. На-
тыкается на бессмысленность бесконечности признанием мира
таким предметом, центр которого везде, а пределы нигде.
Т. е., исходя из самого известного: себя, своего сознания, раз-
умный человек невольно приходит к сознанию сначала бли-
жайшего к себе, потом более отдаленного и, наконец, к созна-
нию непостижимости» (57, 17).
Толстой утверждает: «Есть два сознания: отделенности от
Всего, другое — единства со Всем» (55, 234). Между этими
двумя сознаниями нет конфликта, напротив, углубляя свое
«одно», индивидуум одновременно приобщается к ощущению
«всё». Чем шире «всё», тем глубже и богаче «одно». Если че-
ловек направляет свои усилия вглубь и вширь, он развивается
ввысь и вдаль.
Одна из последних дневниковых записей: «Нынче в лесу
я думал: все, что вижу: цветы, деревья, небо, земля, всё это
мои ощущения, всё это сознание пределов моего „я“. Когда
я прикасаюсь с ними — хочу расшириться. <...> Почем же
я знаю, что я — я, а всё видимое и познаваемое есть только
предел меня? Для чего мне это дано знать? И если я чув-
ствую пределы и стремлюсь из них, то во мне есть беспре-
дельное» (52, 260).
Иными словами, беспредельность, или Всё, потенциально
входит в структуру «я». Преодоление пределов «я» означает
не его разрушение, а его реализацию. За пределами «я» на-
ходится Всё, то есть не только мир людей, но и все живое, и
даже неживое: «Себя в пределах своего тела я чувствую впол-
не ясно; других, одновременно и в одном месте живущих со
мною людей менее ясно; еще менее ясно людей, отдаленных
от меня временем и пространством, но все-таки не только
знаю про них, но чувствую их. Еще менее ясно чувствую
10
животных, но еще менее ясно неодушевленные предметы. Но
все это я не только знаю, но чувствую тем единым, дающим
жизнь всему миром, началом» (58, 54—55).
Эти сложные мысли сопрягаются с размышлениями о
«расширении сознания»: «...жизнь есть расширение созна-
ния» (55, 31).
«Стремление к будущему есть исполнение закона расши-
рения сознания» (55, 297).
«...Вся жизнь человеческая есть только все большее и боль-
шее расширение сознания» (56, 13).
Понятие «расширение сознания», не обладающее терми-
нологической точностью и определенностью, стало общеупо-
требительным в культуре XX века. По-видимому, это объ-
ясняется тем, что идея единства в многообразии стала одним
из главных ориентиров в творческом постижении мира.
Особенно актуальной стала древняя мудрость «Одно во всем,
и всё в одном». Симптоматично, что именно в такой, совре-
менной формулировке эта идея выступает у Толстого: «Тайна
жизни моей, всякого человека, даже существа, в сознании от-
деленности в себе того, что по существу своему одно во Всем»
(курсив наш. — О. С.) (57, 114).
Поэтому самое краткое определение фундаментальных
основ антропологии Толстого звучит так: человек — это Всё
и часть Всего. Человек находится в постоянном движении.
Вектор движения — от «части Всего» ко «Всему». Сущность
этого движения — расширение сознания.
Этот круг идей вписывается в многовековую философ-
скую традицию, идущую и от античности, и от древних вос-
точных учений, от Спинозы и Гете, от стоиков и масонов —
до идей В. Вернадского и современной науки, доказавшей
изоморфность макромира и микромира1.
1 На этом пути наиболее близок Толстому Гете (в частности,
«Парабаза», «Одно и всё», «Завет»: «Ведь себя одно и то же / По-
Различному дарит, / Малое с великим схоже, / Хоть и разнится на
вид»). Об этом большая литература: от классической статьи Т. Манна
«1ете и Толстой. Фрагменты к проблеме гуманизма» (Манн Т. Собр.
соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 487—606) до работы: Орвин Д.-Т. Искусство
и мысль Толстого: 1847-1880. СПб., 2006. С. 33-38 (глава «Гетеанский
Реализм Толстого»).
11
Однако сам Толстой утверждал: «Я расхожусь со всеми фи-
лософами» (62, 246). Очевидно, что Толстой причастен идеям
своих великих предшественников, но столь же очевидно, что
он постоянно и упорно вырабатывает свои. Ключевой явля-
ется мысль Толстого в Записной книжке 1907 г. (т. е., по су-
ществу, эта мысль итоговая): «Важно для меня и составляет
мою истинную жизнь все то, что непосредственно было осо-
знано мною и было открыто моему сознанию через мысли
сознательных существ, общавшихся со мною в этой жизни
или живших тысячи лет назад и выразивших словами то, что
непосредственно было осознанно мною и было открыто мое-
му сознанию и потому, получив форму выражения, состави-
ло часть его. Так что мысли Будды, Канта, Христа, Амиеля и
других составляют часть моей жизни» (56, 16—17).
Поэтому, хотя эти идеи имеют многочисленные источни-
ки в мировой философской мысли и мировой культуре, все
мысли предшественников — это мысли самого Толстого.
Мысли, постоянно рождающиеся и возрождающиеся, мысли,
находящиеся в постоянном движении. Не мысли — а «часть
жизни». Подтверждением этого является их высокая концен-
трация, появившаяся в конце пути. Подтверждением являет-
ся и их стилистика: видно, с каким трудом писатель ищет и
не может найти удовлетворяющую его формулировку. Стало
быть, Толстой не присоединяется к издавна существующей
традиции, с ее отточенными формулами, а мучительно со-
здает свои, так и не удовлетворяющие его вполне. Стало быть,
в этих мыслях нет закругленности итогов, а есть недооформ-
ленность новых идей, рождающихся в муках. Стало быть, это
и извлечения из всего художественного опыта, и результаты
грандиозной духовной и мыслительной работы. Стало быть,
это мысли, одновременно и итоговые, и открывающие пер-
спективу.
О философских взглядах Толстого существует необозри-
мая научная литература. Избегая пресловутой дихотомии
«мыслитель-художник», мы обратим внимание на то, что речь
идет не только о мировоззрении Толстого, но, главным об-
12
разом, о его мироощущении. В этом тонком разграничении
мы будем опираться на мысли современных философов. В ми-
ровоззрении «смыслы отражаются человеком, <...> они не
проходят через него»1, а в мироощущении смыслы проходят
через сердцевину личности и рождаются в ее глубинах: «Вся
проблема <...> состоит в том, чтобы нечто, что принято, что
красиво, что добро — выросло из меня самого. <...> Каждый
идет из глубин собственной темноты, то есть того модуса, ко-
гда он ощутил место своего предназначения, в котором он
должен совершить что-то, чтобы были доброта, красота,
истина»2. Тем более, когда речь идет о художнике, глубины
которого не всегда облекаются в дискурсивные формы.
Творение художника порождается многим: и мировой куль-
турой, и мировой мыслью, и тем, что Толстой, отказавшись
определять, называл «что-то жизни» (48, 122), и тем, что
таинственно и непознаваемо, и тем, наконец, что Толстой
отважился признать лишь к концу жизни: Бог избрал его,
чтобы через него «говорить людям»3 (57, 224).
Поэтому мы сосредоточим свое внимание не на многочис-
ленных перекличках с мировой философской мыслью, а на
том «ядре ядра»4 художественных текстов Толстого, в кото-
ром эстетическое и дискурсивное начало живут «нераздель-
но и неслиянно». Характер взаимодействия этих начал, рав-
но как и взаимодействия Толстого с традицией, ближе всего
к тому, что Жерар Женетт определял как палимпсест. Смысл
палимпсеста, по Женетту, в том, чтобы «выделить их общую
1 Пятигорский А. Пастернак и доктор Живаго // Пятигорский А.
^прекращаемый разговор. СПб., 2004. С. 390.
Мамардашвили М. Лекции о Прусте: (Психологическая тополо-
гия^пути). М., 1995. С. 173.
Полный текст этой дневниковой записи свидетельствует о том,
что, уже подводя итоги, в 1909 г., Толстой продолжал мучиться сво-
им человеческим несовершенством: «Не могу не удивляться, зачем
(sV 93^аЛ ГаАИНУ’ КаК Я’ чт°бы чеРез меня говорить людям»
Выражение о. Павла Флоренского. См.: Хоружий С. С. О старом
и новом. СПб., 2000. С. 209.
13
сущность с помощью чуда аналогии»1 (формулировка Же-
нетта). Поэтому чаще всего можно говорить о «чуде анало-
гии», когда все, как будто давно выраженное, выступает-как
часть порождающего сознания Толстого.
* * *
В таком случае возникает важнейший вопрос — является
ли круг идей, сопряженных со «Всё» и с «расширенным со-
знанием», итогом духовного развития писателя или его осно-
вой, всегда подспудно существовавшей?
Ответ на этот вопрос связан с размышлениями Толстого
о постоянном и изменчивом в человеке, и — соответственно —
тождественном и динамичном в художнике. Эти размышле-
ния — одна из доминант художественной антропологии Тол-
стого. Человек в течение жизни меняется — человек при всех
изменениях остается самим собой. И то, и другое очевидно.
Вопрос заключается в том, какая тенденция господствует.
Толстой, утверждавший, что человек «текуч», создавший
в лице Пьера «движущийся тип»2 никогда не решал эту про-
блему однозначно. У него встречаются высказывания, проти-
воречащие друг другу: «Каждый человек есть все проявляю-
щееся новое и новое существо, а не есть тот же человек» (М., 2,
388); «Время идет, а в нас есть что-то недвижимое» (М., 2,
353). С. А. Толстая записывает (12 июня 1909 г.): «Был раз-
говор о старости. Лев Николаевич говорил: „Я не знаю, какая
там внешняя перемена у старика, а во внутренней жизни я все
1 Женетт Ж. Фигуры. М., 1998. Т. 1. С. 80. См. о подобном эффек-
те: «Это напоминает в астрономии случаи (тоже нечастые) прохожде-
ния одного светила через диск другого, когда благодаря, так сказать,
наложениям теневого диска на сияющий исследователь получает воз-
можность наблюдать явления, в иных условиях его наблюдению недо-
ступные» (Перемиловский В. Из книги «Лермонтов» // Фаталист.
Зарубежная литература и Лермонтов. Из наследия первой эмиграции.
М., 1999. С. 142).
2 Маковицкий Д. П. Яснополянские записки: У Толстого. 1904—1910:
В 4 кн. М., 1979. Кн. 4. С. 320. В дальнейшем все ссылки на это издание
даются в тексте с литерой «М» перед указанием книги и страницы.
14
тот же я, Левочка, таким, каким был вот в его возрасте44, —
прибавил Л. Н., указывая на 13 1/2-летнего Дорика»1. Две
стороны одной проблемы сводятся в диалектическом един-
стве: «Это как река Волга, она у Твери, Нижнего, Астрахани
одна — и совершенно различна» (М., 2, 243). Отчасти это за-
висит от того, какова точка зрения — внутренняя или внеш-
няя: в самоощущении человека преобладает чувство своей
неизменности, сторонний взгляд скорее подмечает измене-
ния. Более глубокая причина заключается в том, что человек
многосоставен. Симптоматично, что, излагая мысли Толстого
о природе человека, необходимо перейти на язык современ-
ной науки. По Толстому, в пределах отдельной личности су-
ществуют разные эволюционные пласты. Первичный слой
генетически обусловлен. «Характер, да, это особенность, вы-
росшая в прошедших веках, скрывающаяся в бесконечности,
но оно умирает с плотью и возрождается в потомстве, но не
связано с моим сознанием» (51, 66). Толстой четко различает
то, что современная наука называет генотипом и фенотипом:
«Всякое живое существо носит в себе все возможности своих
предков (т. е. генотип. — О. С.). Выделяясь же, оно проявляет
некоторые из них (т. е. фенотип. — О. С.), неся в себе все ос-
тальные и приобретая новые. В этом процесс жизни: соеди-
нять и выделять» (53, 136).
В человеке одновременно сосуществует прирожденное и
приобретенное, неизменное и изменяющееся: «Один Я изме-
няющийся, другой Я неизменный» (55, 359). Это объясняется
тем, что разные уровни личности обладают разной динамич-
ностью. Наиболее устойчив тот уровень, который связывает
человека с его видом. Толстой называет его «я неизменный»,
или «характер прирожденный». «Что есть характер прирож-
денный (есть и приобретенный)? Из прежних существова-
ний вынесенный склад жизни» (М., 2, 411). Толстой, с одной
ст°Роны, утверждает: «Каждый человек есть все проявляю-
щееся новое и новое существо, а не есть тот же человек»
(М., 2, 338). Но, с другой, говорит: «Время идет, а в нас есть
———______
1 Толстая С. А. Дневники: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 287.
15
что-то недвижимое» (М., 2, 388). И как некий вывод: «Тайна
в том, что всякую минуту другой и все тот же» (55, 247).
Наконец, мысль фундаментальной важности: «человек не
стоячее, а бесконечная возможность. От этого-то он и до-
рог» (53, 324).
Поскольку художник — это динамическое тождество, воз-
никает проблема, чем является тот или иной круг идей: ре-
зультатом ли динамики или проявлением тождественности.
Томас Манн видел в духовной эволюции Толстого несомнен-
ное единство: «Духовная эволюция в действительности по-
ражает своей железной закономерностью, психологической
предрешенностью фактов позднейших фактами изначаль-
ными»1.
Толстой — художник пути. Он являет собой классический
образец творчества, организуемого «сознанием самодвиже-
ния — идеей пути-развития-искания»2. Он меняется, сохра-
няя верность самому себе. В его пути как будто проложен не-
кий вектор, ведущий его к неведомой цели, но заданный его
художественной сущностью.
По-видимому, тождественность мира Толстого, его «глу-
бокое основание» составляет круг идей, связанных с местом
человека в мироздании, с человеком, который является и «ча-
стью Всего», и «Всем». Динамику этому миру придает по-
движность этой идеи, ее многоаспектность, изменение ее мас-
штабов. Действительно, все размышления на эту тему, все
трудноуловимые формулировки отражены, главным образом,
в поздних документах: дневниках, записных книжках, пись-
мах и т. д. Однако вообразим невообразимое: не было худо-
жественного творчества Толстого и остались только его рели-
гиозно-философские трактаты, дневники, письма и т. д., за
ключающие в себе эти размышления. Тогда законно возник
бы вопрос: не слишком ли максималистские требования
предъявляет Толстой к человеку, не утопия ли это? Является
ли человек, воплотивший в себе Всё, абстрактным идеалом,
1 Манн Т. Гете и Толстой. С. 497—498.
2 Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока //
Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 14.
16
который и не предполагает достижения, или в силах челове-
ка достичь своего предназначения?1 Иначе говоря, в возмож-
ностях ли это природы человека или Толстой их завышает?
Ответ на этот вопрос содержится именно в художественном
творчестве, по преимуществу — до 1880-х гг., т. е. до эпохи
идейного, а отчасти и художественного кризиса. Ибо в это
время пафосом творчества Толстого был анализ психологии
и стало быть, возможностей человеческой души. Но что та-
кое для Толстого психология?
Опорной является мысль Толстого: «Микроскопические
исследования — бесконечность. Астрономические — беско-
нечность. — Нет надежды конца и уяснения. Психологиче-
ские всё откроют» (48, 86—87) (курсив наш. — О. С.). Микро-
косм и макрокосм (т. е. «астрономические») — две бездны,
две бесконечности, в совокупности своей составляющие то,
что Толстой называл Всё. Между ними — мезокосм, т. е.
«фрагмент реального мира, за пределами которого находят-
ся особо малые, особо большие и особо сложные системы»2.
Мезокосм — это не просто промежуточная фаза между ми-
крокосмом и макрокосмом, но фаза, содержащая в себе в
свернутом виде обе эти бездны. Поэтому его преимущество
не только в том, что он обозрим и доступен изучению, но и в
том, что в нем сосредоточено Всё. Человеческая душа и явля-
ется таким мезокосмом. Именно так, по-видимому, и следует
понимать «Психологические всё откроют». «Психологиче-
ские» — это не человек в его изоляции, «психологические» —
это человек как средоточие Всего, это точка пересечения
вселенских сил. Поэтому психологизм Толстого — это боль-
ше, чем исследование психических процессов в человеке, —
это путь к постижению Всего, к постижению законов Универ-
сума. Мир Толстого — при всей его эпической широте —
еЩе антропоцентричен, тогда как в более позднем творчестве
он будет стремиться к антропокосмизму.
См. подробнее: Хоружий С. Концепция совершенного человека в
перспективе исихастской антропологии // Совершенный человек:
еология и философия образа. М., 1997. С. 42.
Поликарпов В. С., Поликарпова В. А. Феномен человека — вчера
1 завтра. Ростов-на-Дону, 1996. С. 67.
17
Психологическое в его полноте и сложности доступно
только искусству. Уже молодой Толстой был убежден: «Есть
правда личная и общая. Общая только 2x2 = 4. Личная —
художество» (48, 73). Исследуя «личное», Толстой возводит
его к «общему», оперируя как «мелочностью», так и «генера-
лизацией». Все философские построения позднего Толстого
потому не являются абстрактными «2x2 = 4», потому они
столь неотразимо убедительны, что основаны на опыте ис-
кусства. Психологический анализ в первой половине пути
Толстого является обеспечением того, что философские мак-
симы второй половины пути укоренены в бытии и, стало
быть, осуществимы.
* * *
«Подвижное основание» проявляет себя на протяжении
всего пути Толстого. Но проявляет себя разными гранями.
И разной степенью выраженности: иногда поднимается до
уровня прямых формулировок, а иногда таится в глубинах,
организуя подспудно весь художественный мир. Автор пред-
лагаемой книги рассматривает толстовскую максиму «чело-
век — это Всё и часть Всего» в ее движении, останавливаясь
на некоторых вершинных произведениях Толстого. Многие
главы и разделы книги печатались ранее, но их совокуп-
ность, дающая целостную картину развития одной из самых
фундаментальных идей Толстого, представлена впервые. При
этом размышления автора часто выходят за строгие пределы
поставленной проблемы, поскольку автор стремился также и
к тому, чтобы — согласно Толстому — «каждая часть сочи-
нения имела независимый интерес» (13, 55).
НА ПУТИ
К ВЕЛИКИМ РОМАНАМ

ТРИЛОГИЯ:
ПРЕОДОЛЕНИЕ РЕСЕНТИМЕНТА
Микроскопические исследования —
бесконечность. Астрономические —
бесконечность. — Нет надежды конца
и уяснения. Психологические всё от-
кроют (48, 86—87).
Л. Толстой
Начала и концы, трилогия «Детство», «Отрочество»,
«Юность»1 и поздние Дневники — а между ними весь вели-
кий Толстой... Но эти начала и концы, как свойственно всему
поистине великому, сопряжены. Очерчен грандиозный фе-
номен — Лев Толстой. Есть что-то провиденциальное в том,
что путь Толстого-художника начинается с изображения
истории становления личности. Разумеется, речь идет не о
буквальной синхронности, но о несомненном параллелизме
зрелости художника и зрелости его героя, и возрастной и ти-
пологической. «Человек Толстого» как явление мировой куль-
туры окончательно оформился в вершинных произведениях
писателя «Война и мир» и «Анна Каренина». Хотя непремен-
ным атрибутом «человека Толстого» является вечное движе-
ние, повествование о нем в больших романах начинается с
той «эпохи развития», когда черты его личности уже опреде-
лились. Поэтому Николай Иртеньев — это, условно говоря,
собирательный образ любимых героев Толстого в возрасте,
предшествующем их романному существованию. И, соот-
ветственно, — они проходят через последующие «эпохи раз-
вития» героя Трилогии. Об этом Толстой прямо говорил в
1895 г.: «Да ведь все, что было потом написано, и есть про-
должение юности»2.
2 В дальнейшем — Трилогия.
Бродовский П. И. Встречи с Толстым // Лит. наследство. Т. 69.
Кн- 2. М., 1961. С. 132.
21
К концу 40-х — началу 50-х гг. XIX века в русской лите-
ратуре — как явлении художественной антропологии —
обозначилась определенная развилка. С одной стороны, воз-
никает «подпольный» «человек Достоевского» и близкий
ему по духу герой «Дневника лишнего человека» Тургенева,
а с другой — «человек Толстого» и «человек Герцена»1. Суть
этой развилки — в отношении к ресентименту.
«Ресентимент» — это не термин, это попытка краткого
обозначения того комплекса чувств, ядовитых и часто вы-
тесненных, который испытывают люди бессильные, унижен-
ные и искалеченные, а именно: обостренная мнительность,
зависть, жажда реванша, самоумаление как компенсация
своей униженности и самоутешение по типу «зелен вино-
град». Ввел это слово Ницше в 1887 г. в «Происхождении
морали»2.
Невозможно и не нужно резко отграничивать ресентимент
от иных болезненных состояний психики и феноменов об-
щественного сознания. Почти синонимично «ресентименту»
«подполье». Однако в ходе наших размышлений понятие
«ресентимент» предпочтительней, чем «подполье», ибо оно
позволяет сосредоточиться на «психологическом», что было
1 Толстой и Герцен, будучи совсем разными по мировоззрению
и эстетике, тем не менее, в чем-то коренном тесно сопряжены друг
с другом. См.: Сливицкая О. В. Л. Толстой и А. Герцен в противостоянии
ресентименту: («Герцен — поэт») // Труды объединенного научного
центра проблем космического мышления. Т. 1. М., 2007. С. 605—624.
2 Накануне 1917 г. это слово употреблял Бердяев, чтобы охаракте-
ризовать духовное состояние современного общества (См.: Бердяев Н.
О назначении человека. М., 1993. С. 75, 108—109, НО).
Макс Шелер в 1912—1915 гг. пишет работу «Ресентимент в структу-
ре моралей», которая вошла отдельной главой в сборник 1919 г. «О пе-
ревороте в ценностях». Шелер полагает, что «переворот в ценностях» —
отнюдь не следствие мировой войны и революций, гигантского пере-
дела благ и ценностей. Он убежден в обратном: ресентимент — или,
как он выражается, «самоотравление души» — не следствие, а подлин-
ная причина «переворота в ценностях» современного западного чело-
века. И лишь этот болезненный сдвиг в его мироощущении сделал не-
избежной мировую войну с ее разрушительными последствиями. (См.:
Шелер М. Ресентимент в структуре моралей. СПб., 1999. С. 13).
22
в фокусе внимания Толстого, а не на метафизическом, что
составляло пафос Достоевского1.
Противостояние Толстого и Герцена ресентименту — от-
нюдь не эпизод отошедшей истории. В определенном смысле
ресентимент — понятие общепсихологическое, извечно при-
сущее человеку и издавна воплощаемое искусством. Однако
современном мире он приобрел массовый характер и стал
проблемой, затрагивающей множество аспектов: и расовый,
и культурный, и гендерный, и возрастной — с подростковым
бунтом и бессильной озлобленностью стариков, — даже бо-
гатых, даже властительных, — но равно заброшенных в об-
гоняющем их постиндустриальном обществе.
Велико искушение воспринимать ресентиментные ком-
плексы как нечто фатально присущее человеку. «Человек
Толстого» — при всей своей сложности — нравственно здо-
ровый человек. Толстой постиг природу ресентимента и смог
противостоять ему. Поэтому продуктивно обратиться к его
опыту преодоления ресентимента или отторжения от него.
Основная проблема жизни каждого отдельного челове-
ка — его отношение к миру внутри себя и отношение к миру
вовне себя. Поэтому в душевной жизни человека столь зна-
чительное место занимают устойчивые комплексы чувств,
порожденные самооценкой своего «я» — в соотношении с
оценкой этого «я» другими. Поскольку все текуче: меняется
сама личность, меняется ее точка зрения и т. д., то проблема
эта никогда не может быть исчерпана. Всегда существует на-
пряжение между двумя полюсами. Суть их сформулирована
Герценом: по его словам, Гервег «робко-самолюбиво был
неуверен в себе и в то же время уверен в своем превосход-
им. подробнее: Бачинин В. А. Достоевский: Метафизика престу-
пления. СПб., 2001. С. 185—235, 278—292 (главы «Ночная душа под-
и д Ного господина, или Введение в метафизику преступления», «Гегель
СТоевский: хаосмос „разорванного сознания"»).
23
стве»1. Когда эти два полюса — «неуверен в себе» и «уверен
в своем превосходстве» — разведены, и душа колеблется меж-
ду двумя полюсами — это нормальное состояние ее роста.
Когда же они сливаются в один нерасторжимый комплекс
чувств — это зерно, из которого развивается ресентимент.
Свойства и состояния, порожденные этими комплексами
чувств, часто бывают названы одним словом. Однако оно
всего лишь очерчивает общие контуры комплекса, но не ис-
черпывает его содержание. По своей природе эти свойства
многосоставны, внутренне подвижны, несут в себе разные
потенции и могут развиваться в направлениях, нравственно
диаметрально противоположных. В каких пределах они есте-
ственны и где та грань, переходя за которую они становятся
болезненными и вредоносными? Существуют ли такие кри-
терии? Как и почему они развиваются гипертрофированно?
Что может предотвратить это развитие?
Толстой начинает свой путь с того, что обращается ко
многим общеизвестным понятиям, которые казались ясными
и простыми и не нуждались ни в каком разъяснении. При
пристальном рассмотрении они оказываются вовсе не ясны-
ми и совсем не простыми. Толстой их анатомирует, изучает
с разных точек зрения, обнаруживает, насколько их оценка
зависит от наблюдателя, его личности, его интересов, его во-
влеченности в ситуацию и т. д. То, чем оперируют, чтобы
познать сложнейший мир человеческой души, оказывается
не инструментом познания, а сложностью иного порядка,
которая, в свою очередь, нуждается в том, чтобы быть по-
знанной2.
В «Детстве» одним из таких «простых» психологических
понятий является застенчивость. Застенчивость — чувство
еще не ресентиментное, но может в такое перерасти. Состо-
’ Герцен А. И. Собр. сон.: В 30 т. М., 1956. Т. 10. С. 251.
2 Для того, чтобы сам механизм преодоления ресентимента был
убедительным, необходима толстовская «мелочность» анализа. Объем
книги не позволяет произвести его во всей полноте. Поэтому подроб-
но мы останавливаемся лишь на некоторых «ресентиментных» поня-
тиях, сокращая анализ остальных. Полный вариант см.: Сливицкая О. В.
Молодой Толстой: преодоление ресентимента // Вестник СПбГУ
культуры и искусств. 2006. № 1 (4). С. 86—106.
24
„ столь же естественное, сколь и мучительное. Застен-
яниес I
чивость сопряжена с первыми попытками ощутить себя в
мире Однако сложность заключается в том, что она сопря-
жена и с оценкой себя. А может ли она быть адекватной, осо-
бенно, когда душа «текуча», а аналитические способности не
созрели?
Анатомия застенчивости представлена Толстым и изну-
три, и в ее внешних, физических проявлениях1.
Чувство парализующее, нарастающее и непреодолимое.
В том, что составляет его зерно: «я и другие», — все усугубля-
ется. Усиливается сосредоточенность на себе, обостряет-
ся наблюдательность над другими, но только в одном пово-
роте — к себе: как они меня видят. Застенчивость наделяет
повышенной проницательностью, которая тут же переходит
в искажающую все мнительность. В основе застенчивости
лежит гипертрофия ощущений своего я и его места в созна-
нии других.
Гипертрофия и является решающим понятием. В искус-
стве Толстого важнейшую роль играет количественный фак-
тор. Если у Достоевского с его поэтикой эстетического мак-
симума все доводится до предела и царствует «что-то слиш-
ком», то у Толстого многое определяет «чуть-чуточное»
(27, 280). Толстому недостаточно указать на явление, необхо-
димо определить его масштаб и пропорцию — и в человече-
ской личности, и в постоянно движущемся мире. Если зафик-
сировать, как изменяется масштаб, то можно уловить, когда
и как естественное явление перерастает в болезненное или
вредоносное.
Как нет четкой границы между чувствами естественными
и болезненными, так нет и границы между чувствами, опреде-
ляемыми разными словами. Все сопряжено и часто перетекает
ДРУГ в друга. Одно из самых мучительных и злых чувств —
это зависть. Она столь вездесуща, что еще греки считали ее
естественным антропологическим свойством человека2. Од-
’ см.: 2, 130; 1, 48.
3 См.: Согомонов Л. Ю. Феноменология зависти в Древней Греции //
ическая мысль: Научно-публицистические чтения. 1990. М., 1990.
106—132.
25
нако, ее особенность в том, что это потаенное чувство. Как
заметил Ларошфуко, «люди часто похваляются самыми пре-
ступными страстями, но в зависти, страсти робкой и стыдли-
вой, никто не смеет признаться»1. В нем не признаются даже
себе. Изнутри оно не осознается; воспринимается же чаще
всего как чувство попранной справедливости.
Каков источник этого чувства? Естественно ли оно? Если
да, то почему в себе его не признают? Всем ли оно присуще
и в какой мере? Отчасти отвечает на эти вопросы сопостав-
ление с братом Володей. Небольшая главка «Старший брат»
содержит рассказ о мелкой детской ссоре и размышление о
сущности отношений между братьями. Прежде всего, речь
идет о разнице их психологических типов. У Николеньки «из-
лишняя восприимчивость и склонность к анализу», а у Володи
«счастливый благородно-откровенный характер» (2, 17).
Младший постоянно чувствует превосходство старшего не
только в возрасте, но и в наклонностях и способностях. Ему
кажется (подчеркиваем, кажется), что брат сознает свое пре-
восходство и гордится этим. «Такое убеждение, может быть,
и ложное, внушало мне самолюбие, страдавшее при каждом
столкновении с ним» (2, 17). Мучительность этого клубка
почти безымянных чувств усугубляется ощущением того, что
они постыдны и поэтому должны быть тайными.
Ссора с Володей начинается с того, что Николенька не-
чаянно разбил флакончик, но затем в пылу ссоры он все раз-
бивает уже в приливе злобы. После ссоры он хотел помирить-
ся, но «надулся и старался сделать сердитое лицо». Иными
словами, он не хочет конфликта, однако всячески раздувает
его. Какая сила влечет его? Он чувствует, что это что-то за-
ложенное в его натуре. Он оказывается во власти злых сил
не без мазохистского оттенка.
А новый виток страданий разворачивается потому, что
скрыть их невозможно, ибо (сквозная толстовская тема!)
люди друг друга понимают — к счастью, но и к несчастью
тоже. А для Николеньки сейчас — к вящему позору. Обо-
1 Ларошфуко Ф. Максимы и моральные размышления. М.; Л., 1959.
С. 8.
26
яется наблюдательность над игрой зеркал «взаимоотра-
жа1Ощего» понимания — «и я понял, что он понимает меня, и
то что я понимаю, что он понимает меня...» (2, 19).
Для экстраверта Володи эта ссора — мелькнувшее впечат-
ление. Для интроверта Николеньки — событие, которое он
внутренне переживает, расщепляя на составные элементы,
стремясь все назвать своими словами, укрупняя и, тем са-
мым, извращая. Если к этому добавить мнительность и фан-
томы больного воображения, то все безмерно укрупняется.
Прямо говорится о зависти: «ничему я не завидовал столь-
ко». Но так определенно по истечении времени мог сказать
только взрослый, от которого его прошлое отчужденно со-
вершенно. Ближе к тому, что испытывал ребенок, такие раз-
мышления: «Меня поражали в нем особенно те качества,
которых во мне не было, и качества эти порождали во мне
какое-то тяжелое неприятное чувство. Я знал, что хорошо
иметь их, но не радовался тому, что видел их в нем. Нельзя
сказать, чтобы я завидовал, но мне больно было видеть, что
он указывает мне на мои недостатки» (2, 18). В последней
фразе вся суть проблемы. Зависть отрицается, но за этим
неизбежно следует какое-нибудь «но», т. е. какое-то прием-
лемое и оправдывающее чувство.
Зависть имеет своим истоком сопоставление себя с кем-
то, но обязательно с тем, с кем сопоставление возможно.
Зависть существует только среди равных, — утверждал
Аристотель: «Зависть будут испытывать такие люди, для ко-
торых есть подобные или кажущиеся подобными»1. Поэтому
неравенство среди равных воспринимается как попранная
справедливость. Поэтому же, если это чувство возникает,
ему всегда готово или другое название, или оправдание.
Сопоставление делает зависть такой мучительной, потому
что контраст указывает на тот свой изъян, который предпо-
читают не замечать. Плохо скрываемая зависть включена в
комплекс других ресентиментных чувств: болезненное само-
любие, неумолимая тяга все сделать еще хуже вопреки соб-
ственному желанию, стремление эти чувства скрыть и мука
От невозможности их скрыть.
Аристотель. Риторика //Античные риторики. М., 1978. С. 93.
27
Но в чем причина того, что эти злые чувства в Трилогии
таковыми не кажутся? Даже в пределах этого эпизода, кото-
рый только им и посвящен? Альфред Адлер, который ввел в
обиход понятие «комплекс неполноценности», настаивал, что
«чрезвычайно важно понимать, что определяющее значение
имеет не ощущение неполноценности, а его сила и характер.
Ненормальное чувство неполноценности получило название
«комплекс неполноценности». Однако «комплекс» не совсем
верное слово для такого чувства неполноценности, которое
распространяется на всю личность. Это больше, чем ком-
плекс, это почти болезнь, разрушительное действие которой
различно в зависимости от обстоятельств»1.
Это — первая причина: эпизод, связанный с завистью, у
Толстого остался эпизодом. Он не вплетается в повествова-
тельный поток, а как бы заключен в капсулу, и из нее не про-
сачиваются яды ни в дальнейшую жизнь, ни в широкие от-
ношения с людьми. Было — и прошло. Комплекс пережитых
ресентиментных чувств на личность не распространился, и,
тем более, не формировал ее. Он остался, как сказал бы
Адлер, в «нормальных» пределах, ибо подобные чувства есте-
ственно присущи ребенку, без них не происходит рост его
личности.
Вторая же причина ведет в проблематику всего мира
Толстого. В своем итоговом трактате «Путь жизни» Толстой
напишет: «Глубокая река не возмутится от того, что в нее
бросить камень; так же и человек. Если человек возмущает-
ся от оскорблений, то он не река, а лужа» (45, 173). Ресенти-
ментные чувства — это тоже «камни». Все зависит от того,
насколько глубока и насколько широка душа. Если душа —
глубокая река, а не лужа, они не могут ее исчерпать или изу-
родовать. Круги от этих камней расходятся, постепенно за-
тухая. Душе Николеньки глубину придает любовь — в данной
сцене к брату, а в пределах всей Трилогии —- ко всем людям,
с которыми он сталкивается, и еще шире — к окружающе-
му миру.
Для зависти существует единственное противоядие —
пушкинское «самостояние». Оно противоположно не только
1 Адлер А. Наука жить. Киев, 1997. С. 18.
28
ной соревновательности, но и эгоцентрической погру-
женности в себя. «Самостояние» — это опора на себя и од-
новременно подключенность к многомерному миру — в его
глубине и его высоте.
«Единственные темные пятна» в детских воспоминаниях
оставила история с Иленькой Грапом (гл. XIX. Ивины). Она
наиболее «Достоевская». Все начинается с истории влюблен-
ности Николеньки в Сережу Ивина. Это детская влюблен-
ность в красоту, в мальчишескую доблесть, в открытость нра-
ва т. е. во все то, чего ему самому так не хватало. Истоки та-
кой влюбленности столь же таинственны, как и любой другой.
Возможно, в глубинах подсознания подобное влечение воз-
никает не столько для того, чтобы восполнить недостающее,
сколько для того, чтобы его себе присвоить: в сиянье чужой
красоты как будто сам становишься красивее, а в обществе
настоящего мальчишки и сам становишься таким. Иными
словами, не латентное женское начало влечет к мужскому,
а напротив, мужское начало, которое ощущает себя недоста-
точным, жаждет укрепить себя, позаимствовав у другого.
Вряд ли это влечение сексуально, в нем нет выраженной по-
ловой дифференциации: Толстой говорит о «свежем, пре-
красном чувстве бескорыстной и беспредельной любви»
(1, 58). Но в нем есть та исключительность, страстность и
мучительность, которые отличают его от дружбы или брат-
ской любви.
Это психологический фон, на котором разворачивается
другая драма. Если все заострить и огрубить, то это всплеск
садистских наклонностей. В фокусе внимания по-прежнему
внутренний мир рассказчика, но со стороны видна подлин-
ная драма его бедной жертвы — Иленьки Грапа. Взрослому
Иртеньеву он вспоминается как услужливый, тихий и доб-
Рыи мальчик, но в детстве он казался презренным существом.
Именно потому, что он добрый и тихий, именно потому, что
°н неловкий и некрасивый, именно потому, что он покорен, а
Главное, потому, что он беден и неровня. Это обстоятельство
Как ®УДто и не осознается детьми до конца, но брезгливость,
Кот°РУю вызывает его чересчур напомаженная голова, то-
Ненькие ноги и нечищенные голенища, — все эти постыдные
29
приметы бедности — имеет откровенно социальное проис-
хождение. Он жалок, но его не жалко. Когда трещит его кур-
точка, «эти крики отчаяния еще больше воодушевляли нас»
(1, 62). Возникает комплекс взаимопорождающих и взаимо-
исключающих чувств. Жалкость жертвы не только разжигает
жестокость, но обостряет лежащее в глубине души сострада-
ние к «бедняжке», который плакал так, что, казалось, «еще
немного, и он умрет от конвульсий, которые дергали все его
тело» (1, 62). Это сострадание подавляется восхищением пе-
ред Сережей и «желанием казаться перед ним таким же мо-
лодцом, как и он сам». Подавляется, чтобы навсегда остаться
мучительным воспоминанием. В память взрослого Иртеньева
вонзился возглас «За что вы меня тираните?». Перед его взо-
ром стоит трагедия человека, который не может постичь, по-
чему мальчики, которые ему нравились, «без всякой причи-
ны, все согласились ненавидеть и гнать его» (1, 62).
Эти причины названы: это и садистские инстинкты, кото-
рые просыпаются при виде беспомощной жертвы, и стадное
чувство «ату его!», и восхищение молодечеством любимого
Сережи, и брезгливость к бедняку, и жалость, столь мучи-
тельная, что ее может заглушить еще большая жестокость.
Все это комплекс чувств из мира Достоевского. Иленька —
герой из этого мира. Разница в том, что в фокусе повество-
вания у Толстого не жертва, как это бывает у Достоевского,
а ее мучитель. Но это обусловлено не предпочтениями Тол-
стого, а эстетикой книги, в которой все сосредоточено вокруг
сильных, но еще смутных переживаний ребенка. Однако в
той мере, в какой все проходит и через призму сознания
взрослого Иртеньева, трагедия Иленьки объективируется, и
мука социально униженного и оскорбленного маленького че-
ловека выступает перед читателем вполне.
Злые чувства, пробудившиеся в душе ребенка, названы и
объяснены, но недоумение остается.
Не чужд герою трилогии и мазохизм. В главе «Горе» глав-
ная внутренняя проблема — это проблема искренности и
тщеславия. Происходит сшибка подлинного горя с тщесла-
вием, усугубленная мотивом удовольствия от страдания. От
этого оно не становится неискренним, но, к стыду ребенка,
30
т таким показаться: «Сверх того, я испытывал какое-то
МОЖ"1
наслаждение, зная, что я несчастлив, старался возбуждать
ознание несчастия, и это эгоистическое чувство больше
других заглушало во мне истинную печаль» (1, 86).
В первой редакции об этом говорилось еще подробней:
«Эгоистическое чувство, которое больше других заглушало
во мне чувство исключительной печали, было наслаждение,
которое я испытывал, зная, что я несчастлив — я старался
убедить себя, что это несчастье еще больше, чем оно действи-
тельно было»1.
Если истоки подобных чувств не ясны, то перспектива их
дальнейшей судьбы намечается уже сейчас. Они не укореня-
ются настолько, чтобы определить собой характер. Это все-
го лишь испытанные чувства, не разросшиеся в доминанту.
Когда ребенок станет взрослым, это может стать одной кра-
ской в палитре его богатой внутренней жизни, как это было
у князя Андрея с его склонностью «растравлять свое горе»,
но не более того.
Ресентиментные чувства особенно расцветают в юности.
Эта «эпоха развития», когда человек наиболее близко под-
ходит к тому, чтобы стать ресентиментной личностью. В тре-
тьей части Трилогии много вкраплений, условно говоря, из
мира Достоевского. Часто они и остаются вкраплениями,
хотя и очень острыми и болезненными. Иногда выливаются
в события, но не перерастают в длящийся сюжет.
Такова глава «Ссора». Некто Колпиков оскорбил рассказ-
чика. «Я был очень озлоблен, губы у меня тряслись, и дыха-
ние захватывало <...> но не сказал этому господину грубо-
стей. А напротив, губы мои самым покорным образом на-
звали ему мою фамилию и наш адрес» (2, 120). Это — зерно
последующих переживаний. В душе событие приобретает
Все больший и больший масштаб: то ненависть к обидчику,
то презрение к себе как к трусу, не вызвавшему на дуэль.
Ауша может либо заглушать этот мучительный конфликт
пУтем спасительного самообмана, либо разжигать его. Душа
г Единение людей в мире Толстого. Фрагменты рукописей. Ottawa,
2002. С. 92.
31
Иртеньева нашла для себя самый традиционный путь: раз-
рядиться на первом же попавшемся человеке. Чувства за-
тухают постепенно: то желание еще наговорить грубостей,
то внезапное успокоение и попытка притвориться рассер-
женным, чтобы успокоение не выглядело неестественным.
Все эти чувства, мгновенные и преходящие, Толстой фикси-
рует, раскрывая сам процесс возникновения и затухания ре-
сентиментной ситуации. Но ей еще предстоит и жить и за-
тухать — в памяти. И в памяти она тоже должна пройти свой
путь. На разных этапах жизни эта ситуация вспоминается
по-разному. Лет пять все еще было «ужасно живо и тяжело»
(2, 130): неоплаченная обида и, как утешение, якобы моло-
децкое поведение с Дубковым. Уже забыты все нюансы и пе-
реходы чувств, но тем ужаснее голая правда, которая застав-
ляет подергиваться и вскрикивать. И лишь на следующем
этапе жизни — абсолютной взрослости, когда душа возвы-
силась над юношескими переживаниями, все вспоминается с
комическим удовольствием и с раскаянием перед Дубковым.
Вот и все ее воздействие на последующую жизнь. Все малей-
шие этапы зафиксированы, все ощущения названы, распутан
весь классический клубок чувств, которые могут вести в иод-
полье. Но не привели.
В юности Иртеньев пережил сильное чувство унижения
при новой встрече с Сережей Ивиным. В детстве он вместе с
Ивиным унижал Иленьку Грапа, теперь Ивины унизили его1.
Его унизили, но он уже был настроен на унижение. Поэто-
му верные впечатления перемешиваются с впечатлениями,
искаженными мнительностью. Испытанные героем чувства
эгоцентричны по своей природе. Тем более знаменательно,
что пристальная сосредоточенность на них не закрыла для
него души других людей, а, напротив, обострив тонкость вос-
приятия эмоциональной жизни вообще, наделила его глубо-
кой проницательностью.
Эта сцена — тоже точечное, а не длящееся событие. Ины-
ми словами, это отдельный жизненный факт, а не мотив всей
судьбы.
1 См.: 2, 133-135.
32
Иртеньев — как и молодой Толстой — считал самым боль-
шим своим пороком тщеславие. В основе этого недостатка
лежит всегда одно: озабоченность тем, каков я в глазах дру-
гих Тут искажается все: и масштаб этого «я», и глаза «дру-
гих» и характер и степень их интереса к этому «я». Эти ис-
кажения носят подчас самый причудливый характер. Такова,
например, сцена лжи, которой упивался юноша Иртеньев,
в главе с характерным названием «Я показываюсь с самой
выгодной стороны».
Одно из самых сильных отроческих переживаний — это
тот клубок несчастий, который свалился на Николеньку в
день рождения Любочки. Одно несчастье влекло за собой
другое.
Мысль умирает, воля отсутствует, бушуют инстинкты.
Именно в таком состоянии совершаются самые ужасные и
бессмысленные преступления. У ребенка это состояние вы-
лилось в то, что он поднял руку на гувернера. Безысходность
несчастья, неотвратимость невообразимо ужасного будущего
толкают в спасительный мир фантазий, очень близкий к меч-
таниям подпольных героев Достоевского. То поиски причи-
ны всеобщей нелюбви к себе, то воображаемые душеразди-
рающие сцены, в которых он прощает папа, то мечты о буду-
щем героизме и славе, то мысли об отмщении, то первое
сомнение в существовании Бога, и, наконец, самые сладкие
грезы о собственной смерти и всеобщем раскаянии. Эти от-
радные мечты все время прерываются мыслями об ужасной
действительности.
Но к какому это приводит поступку? Результатом явился
нервный срыв, после которого происходит полное примире-
ние с папа. Жизнь входит в свою колею. Иными словами,
поступка не было, и события не произошло. Это обстоятель-
ство приковало внимание Достоевского, для которого этот
эпизод — «чрезвычайно серьезный психологический этюд
наД детской душой, удивительно написанный»1. Но для До-
стоевского важно, что на почве, столь близкой ему самому,
толстовский герой ведет себя иначе. Достоевский это объ-
с -А*ОСП1Оевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1989. Т. 25.
32.
2 Ns 2749
33
ясняет дворянскими традициями: «Он даже мог мечтать и о
самоубийстве, но лишь мечтать: строгий строй исторически
сложившегося дворянского семейства отозвался бы и в две-
надцатилетнем ребенке и не довел бы его мечту до дела, а
тут — помечтал, да и сделал»1.
По-видимому, Достоевский увидел здесь традиционный
для дворянской культуры разрыв между мечтой и поступ-
ком, разрыв, который назрел настолько, что предвещал в
литературе кризис типа лишнего человека. Однако у Тол-
стого иное: этот разрыв отнюдь не трагичен. В его мире
поступок не является ценностью априорно более высокой,
чем внутренний мир, даже не реализованный вовне. Толстой
утверждает самостоятельную ценность внутренней жизни
и внутреннего опыта. Недостаточно сказать, что это цен-
ность потенциальных возможностей, ибо предполагается,
что предназначение потенциального — стать актуальным.
Внутренний мир может, но вовсе не обязательно должен
перейти в поступок. Часто он реализуется, минуя посту-
пок: через слово, взгляд, молчание или через то тончайшее,
что можно назвать атмосферой личности.
События, впечатления, мысли, чувства, мечты — все это
накапливается постепенно, но постоянно. В совокупности
своей это формирует личность, но именно в совокупности:
единичное событие может ни к чему не привести, отдельное
впечатление ни во что не вылиться, мысль мелькнуть и ис-
чезнуть. «Мелочность» анализа показала, что душевная
жизнь насыщена чувствами, мыслями, ощущениями, а более
всего — тем, что не дозрело ни до одного из этих слов, но они
вовсе не вытянуты в последовательную цепочку, в которой
одно порождает другое. Душевная жизнь подобна бурлящей
среде, в которой чувства и мысли вспыхивают и исчезают,
часто ничего не порождают и никуда не ведут. Именно таких
чувств и мыслей огромное большинство.
Так складывался мир Толстого, названный позже «фабри-
кой оборванных нитей»2. Как могучая природа безмерно ще-
1 Там же. С. 35.
2 См.: Morson G. S. Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potential
in «War and Peace». Stanford, California, 1987.
34
а разбрасывая семена, громадному большинству из кото-
Д IX не суждено произрасти, так и могучий Толстой щедр на
то что существует «просто так», бесцельно и ненаправленно,
художественно излишне и нефункционально. Но эти изли-
шество и нефункциональность относительны. Их смысл —
создать тот интегральный образ бытия, в котором всё обиль-
но и всё уникально, но всё служит высшим, но непостижи-
мым устремлениям Универсума.
К нашей проблеме это имеет прямое отношение. Нет ни-
какой фатальной предопределенности. Любое чувство, в том
числе и недоброе, может окрасить момент душевной жизни,
но часто всего лишь момент. Вовсе не обязательно, что оно
закрепится, вовсе не обязательно, что на его почве расцветут
новые, еще более недобрые чувства. Созревает фундаменталь-
ное убеждение Толстого: не обязательно тот, кто испытывает
злые чувства, — злой человек, а тот, кто знает зависть, — за-
вистник, а ревнующий — ревнивец и т. д. Чувства, знакомые
душе, — это еще не характер.
Повествование в Трилогии дискретно: нет больших по-
вествовательных блоков с длящимся сюжетом. Оно состоит
из фрагментов, каждый из которых содержит в себе сцену,
воспоминание или размышление. Внешне они хаотичны, что
мотивировано особенностями непроизвольной памяти.
Память по своей природе дискретна. Она удерживает мгно-
вения и сцены, но опускает связь между ними — и логиче-
скую, и временную. «Память уничтожает время: сводит во-
едино то, что происходит как будто врозь» (54, 50). Однако
в Трилогии время не уничтожается. Напротив, оно после-
довательно движется в одном направлении — из детства в
юность.
Кроме того, повествование сквозь призму памяти предпо-
лагает и особую изобразительную манеру, когда все одина
Ково ярко, а радость и страдание уравниваются1. У Толстого
Нет ностальгической призмы. Он утверждал: «Истинная
*Из«ь всегда только в настоящем» (56, 217). Все не вспоми-
Подробнее см.: Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»:
Ир Ивана Бунина. М., 2004. С. 122 -123.
35
нается, а происходит. В этом первом произведении опреде-
лилось, что основным элементом композиции у Толстого яв-
ляется сцена. А сцена — это настоящее. В Трилогии про-
шлое изображено так, будто оно настоящее. В памяти же
прошлое неизбежно искажается, и в первую очередь тем, что
теряет свою полноту. Стало быть, принцип сцепления фраг-
ментов не подчинен законам памяти. Он заключен в ином.
Повествование строится так, что в пределах фрагмента
или блока фрагментов развивается и исчерпывается опреде-
ленная тема. Затем повествование резко переключается на
события, происходящие позже, но с совсем иным содержани-
ем. Например, вслед за рассказом о зависти к старшему брату
(V) идет главка «Маша» (VI). Она уже совсем о другом. В ней
нет следов прежних чувств. Это свидетельствует о том, что
хотя эти чувства каждый раз живо переживаются, они не
укореняются настолько, чтобы длиться постоянно. После
эпизода издевательства над Иленькой Грапом речь заходит о
подготовке к детскому балу. Мотивы, проявившие себя рань-
ше, в этом эпизоде не воскресают. Была вспышка садизма, но
человек садистом не стал. Ни одна тема, как бы устойчива она
ни была, не вытягивается в беспрерывную линию, развиваю-
щуюся в одном направлении. Она перебивается новыми тема-
ми, рассасывается, уходит из поля зрения. В какой-то момент
жизни она в фокусе актуального переживания, а в следую-
щий - - уже выплыла из фокуса. Это не дает шанса и ресенти-
ментным чувствам, с их способностью все впечатления жизни
вовлекать в свою орбиту, с их ядами, которыми они отравля-
ют душу и все вокруг нее, разрастись в доминанту. Поэтому
испытывающий ресентиментные чувства человек не стано-
вится ресентиментным человеком.
Повествование подчиняется закону развития личности, а
это развитие не однолинейно, а хаотично. Личность, особен-
но становящаяся, вся во власти творящего хаоса, который
несет в себе возможности развития в широком диапазоне.
В разные моменты актуальными становятся разные стороны
жизни и разные впечатления. Возникают они свободно и про-
извольно. Происходят скачки от проблем внутреннего Я к дру-
гим людям — и, еще шире, к картинам жизни, природы и т. д.
36
Эти новые впечатления проникают в душу и становятся, та-
ким образом, фактором внутренней жизни. Одни из них
пробуждают темные чувства, а другие раскрывают душу для
любви. Одни проявляются сразу же, другие позже. Одни про-
никают вглубь Я, другие задерживаются на поверхности, а
многие — и их большинство — соскальзывают в никуда.
Иногда «что-то» в душе ищет своих опорных точек во
внешнем мире, а иногда внешний мир вторгается впечатле-
ниями, нежданными и негаданными, и разворачивает душу в
другую сторону. В развитии личности существует, таким об-
разом, определенная закономерность, но действует и спонтан-
ность. Гете сравнивал правду «с алмазом, от которого лучи
расходятся не в одну, но во многие стороны»1. Так и человек
растет не в одном направлении, а и вглубь, и вдаль, и вширь.
Поэтому нет фатальной предопределенности в том, что ду-
шевный опыт ранних лет жизни — это те зерна, которые за-
тем дадут свои всходы в устойчивых свойствах характера.
Это не означает, что пережитое уходит бесследно. Оно
входит в состав личности, но уже в измененном масштабе.
Каждое новое впечатление не только уводит в сторону, но и
поднимает на новую высоту. Прежнее переживание не исче-
зает и не вытесняется, возникшая проблема не разрешается
изнутри, но все постепенно бледнеет и теряет свою актуаль-
ность.
Как глубоко ни погружается герой Толстого в свой внут-
ренний мир, он не увязает в нем безмерно. Все уравновеши-
вается его жадностью ко всем проявлениям бытия. В Трило-
гии на «мелочном» уровне наглядно показан сам «механизм»
сопряжения душевных состояний и впечатлений от внешнего
мира. Эти впечатления часто неожиданны, прихотливы, но
Душа усваивает их органически и, оставаясь все той же, ста-
новится иной.
Человек, если вернуться к фундаментальному представле-
нию Толстого о сущности сознания, чувствует себя одновре-
менно и «Всем», и «частью Всего». Но, как поясняет дальше
лстой, «Всё» и «часть Всего» — не тождественны. Поэтому,
Разговоры Гете, собранные Эккерманом. СПб., 1905. Ч. 2. С. 69.
37
хотя переключение от «я» к «не я» происходит органично,
оно предполагает некоторое преодоление разрыва. В детстве
человек наделен даром целостной жизни, и этот разрыв поч-
ти не ощутим. Но поскольку разрыв все-таки существует, его
надлежит преодолеть. В этот малый момент свободы «что-
то» в человеке совершает выбор между тем, чтобы стать
«Всем» или остаться «частью Всего». В этом трудноопреде-
ляемом «что-то», может быть, и заключена та сущность чело-
века, та тайна его индивидуальности, которая предопределя-
ет, затянут ли его в себя бездны ресентимента или он их
преодолеет.
Одно из ранних впечатлений детства: Николенька увлечен
охотой. Он полностью захвачен этим переживанием1. А вслед
за этим происходит — казалось бы, неожиданное, но для
этого ребенка естественное — переключение внимания2.
Если детство гармонично, то юность наиболее дисгармо-
нична. Все в человеке развивается непропорционально. «Я» в
своей отдельности непомерно разрастается, и на этой почве
расцветает весь букет ресентиментных чувств. Поэтому и
разрыв между двумя ощущениями «я» становится особенно
мучительным. Но и в пору юности Иртеньев, будучи «челове-
ком Толстого», сохраняет душевную способность оторваться
от своих переживаний и увидеть мир.
В главе «Я показываюсь с самой выгодной стороны», как
говорилось, герой поглощен ресентиментными чувствами:
он почему-то прихвастнул своей близостью с князем Иваном
Ивановичем, а затем долго казнился и не мог понять, зачем
он это сделал. Природа подобных чувств такова, что они не
затухают, а все глубже ввинчиваются в душу, обнажая все
новые пласты боли и стыда. Но даже и в такой внутренней
ситуации в кругозор Иртеньева попадает и старая береза,
отразившаяся в пруду, и многое другое3.
Такая детальность описания свидетельствует не только о
полном переключении внимания и сосредоточенности на том,
что вне душевных коллизий, но и о том, что это не одномо-
1 См.: 1, 24.
2 См.: 1, 25.
3 См.: 2, 156.
38
рентное переключение, схватывающее лишь панорамное впе
чатление. Чтобы так фиксировать все детали, нужно смо-
треть долго и скользить взглядом медленно, удерживая себя
в возвышенном состоянии «не-я» с тем, чтобы это «не-я»
стало своим, но расширенным «я», а стало быть, подлинным
«я» Размышления о себе растворяются в бесцельном созер-
цании.
Чтобы так видеть каждого муравья, чтобы так чувство-
вать за него, чтобы проникнуться умиротворенным настрое-
нием бабочки с желтыми крыльями, увидеть отражение кудря-
вых ветвей в старом пруду и т. д., нужно все видеть в одном
масштабе, ничего не предпочитая и ничем не пренебрегая,
все воспринимать одновременно и точечно, и панорамно.
Разрыв, который существует между двумя сущностями чело-
веческой личности (Я как Всё и я как часть Всего), преодолим.
Но непременным условием для этого является постоянное
усилие. «Внутреннее усилие личности в момент настоящего»,
как убедительно показано в исследовании Г. Я. Галаган, яв-
ляется важнейшим условием осуществления призвания чело-
века к единению с людьми, миром и со Всем1.
В этом, по Толстому, смысл движения личности. Залогом
того, что это достижимо, являются те мгновенья, которые
не требуют усилий, а даются человеку как непосредственный
дар. Тогда человек знает (а знает — еще глубже и еще органич-
ней, чем чувствует), что никакого разрыва нет, и его телесная
оболочка не отделяет его ото Всего, а является проявлением
единого чувственного очарования жизни. Эти мгновенья чаще
всего и полнее всего переживаются в общении с природой.
Известный отрывок из дневникового «Путешествия» 1857 г.,
хотя и не включен в Трилогию, но написан в эту же «эпоху
’ См/ Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой: Философско-исторические осно
в*»1 единения людей // Единение людей в творчестве Л. Н. Толстого,
ttawa, Canada, 2002. С. 76. Заметим, что это ключевое слово русской
философии. См.: «Ключевое слово философской концепции М. Ма-
мардашвили (слово, которого не ведает классический западный экзи-
енциализм) — это усилие. Усилие удержания истины, духа и самой
зни» (Соловьев Э. Ю. Экзистенциональная сотериология Мераба
С а*аРАашвили // Историко-философский ежегодник’98. М., 2000.
406).
39
развития» Толстого: «Я люблю природу, когда она со всех
сторон окружает меня и потом развивается бесконечно вдаль,
но когда я нахожусь в ней. Я люблю, когда со всех сторон
окружает меня жаркий воздух, и этот же воздух, клубясь,
уходит в бесконечную даль, когда эти самые листья травы,
которые я раздавил, сидя на них, делают зелень бесконечных
лугов, когда те самые листья, которые, шевелясь от ветра,
двигают тень по моему лицу, составляют линию далекого
леса, когда тот самый воздух, которым вы дышите, делает
глубокую голубизну бесконечного неба; когда вы не одни ли-
куете и радуетесь природой; когда около вас жужжат и вьют-
ся мириады насекомых, сцепившись, ползут коровки, везде
кругом заливаются птицы. А это — голая холодная пустын-
ная площадка, и где-то там красивое что-то, подернутое дым-
кой дали. Но это что-то так далеко, что я не чувствую главно-
го наслаждения природы, не чувствую себя частью этого все-
го бесконечного и прекрасного целого» (5, 202—203).
«Я» — не созерцатель природы, «я» — часть природы.
«Я» не вне природы, но недостаточно сказать, что «я» внутри
природы. Суть дела в том, что «я» с природой однобытиен.
Воздух, листья, трава, т. е. то, что я чувствую как себя — это
же и голубизна неба, и бесконечные луга, и далекий лес.
«Те же самые», «те же самые», повторяет Толстой. «Я» как
«Всё» и «я» как отдельная часть «Всего» согласовано до пол-
ного слияния. Все то, что вблизи человека, естественно пе-
ретекает в то, что вдали от него, и далее — в бесконечность
космоса. Между человеком и природой простирается не пу-
стое пространство, а густо заполненный мир, пронизанный
бесчисленными нитями между всем сущим. Поэтому так
важны все ощущения, а не только зрительные. Поэтому че-
ловек Толстого не видит природу, а чувствует ее всеми ор-
ганами чувств.
Оленин в «Казаках» в первое же свое утро на Кавказе
«мало-помалу начал вникать в эту красоту и почувствовал
горы» (6, 14) (курсив Толстого. — О. С.). Отныне любое, са-
мое случайное, впечатление сопровождается рефреном: «а
горы...». Этот рефрен в одном абзаце звучит семь раз. Это
значит: «а горы» уже не вовне человека, а в нем самом. Про-
40
1зошло то, что в дзен называется Озарение, или Сатори1. По-
этому расширение сознания не требует рывка для перехода
иное состояние, а требует всего лишь усилия, чтобы устра-
нить зажимы в этих естественных связях, созданных эгоцен-
трической природой человека.
В сопоставлении с ресентиментной личностью выступа-
ет самое ценное в «человеке Толстого». «Ресентиментный» че-
ловек вовсе не самодостаточен, напротив, мир ему жизненно
необходим, ибо он весь сосредоточен на одном: осознать себя
в мире. В основе его чувств — тоже проблема сопряжения с
другими. Но мир для него существует в одном ракурсе: как
мир повернут ко мне? Достоин ли он меня? Достаточно ли он
меня ценит? Даже если в глубинах души человек знает себе
подлинную цену и неуверен в себе, к миру он всегда предъ-
являет крупный счет.
У «человека Толстого» душевные силы устремлены в про-
тивоположном направлении. Его проблема состоит не в том,
достоин ли мир меня, а в том, достоин ли я мира. Весь долгий
путь нравственных исканий, которому не может быть конца,
устремлен в этом направлении. Самый естественный, самый
простой и самый несомненный способ достичь единения
с миром — это любовь. Знаменательно, что проблемой для
«человека Толстого» в первую очередь является любить, а не
быть любимым. При таком векторе личности ресентиментные
чувства не могут разрастись, поглощая собой все.
Тот род искусства, который был избран Толстым с самого
начала его пути, и тот тип человека, который он воплощал,
взаимообусловлены. Дух эпоса — это равноценность всего
сущего. «Эпический род мне становится один естественен»
(48, 48). Стало быть, неизбежен и выход за пределы круго-
зора рассказчика, если он не чистый созерцатель, а участник
изображенных событий. Поэтому избранная форма пове-
ствования «от первого лица» неадекватна эпической карти-
не мира.
Симптоматично, что в буддизме подобное состояние описывается
С Как созерцание и тем более не как размышление, а как чувство.
Судзуки Д. Т. Мистицизм: Христианство и буддизм. Киев, 1996.
• ^о"129. Подробно об этом: Григорьева Т. П. Дзен как свобода //
еловек. 2004. № 6. С. 80.
41
Поиски адекватной формы, отраженные в рукописных ре-
дакциях, свидетельствуют о том, что Толстой стремился если
не снять это противоречие, то сделать его неощутимым.
Сознание ребенка открыто в мир, в котором все явления рав-
ны в своей новизне. В этом смысле его сознание изначально
эпично. Но кругозор слишком узок, и дисгармония мира втор-
гается слишком рано. Поэтому создать эпический мир через
восприятие ребенка невозможно. Одна из функций второго
сознания, взрослого Иртеньева, именно в том, чтобы выйти
на просторы эпического восприятия мира.
Уже в первых главах «Детства» отчетливо различимо то,
что видел ребенок, и то, что не могло войти в его кругозор.
Все: и хлопушка из сахарной бумаги на палке, и образок, ко-
торый продолжал качаться, и пестрый ваточный халат Карла
Ивановича с пояском из той же материи, и его часы, висев-
шие над кроватью в шитом бисером башмачке и т. д. — все
это видит и помнит ребенок. Взрослый с такой полнотой и
отчетливостью все это не увидел бы и не запомнил. А вот гла-
ва «Что за человек был мой отец?» — вся принадлежит созна-
нию взрослого.
В подавляющем большинстве случаев эти точки зрения
сближаются настолько, что их почти невозможно различить.
Но они не сливаются в один голос. Например, глава «Гроза»
начинается с впечатлений ребенка. В его поле зрения попа-
дает «высокий, запыленный кузов кареты», «кнут, которым
помахивал кучер, его шляпа и фуражка Якова» и т. д. Далее
видит и говорит только взрослый: «Гнев Божий! Как много
поэзии в этой простонародной мысли!» (2, 16). Последнее
замечание уже совсем не детское. Читатель, находящийся в
зоне впечатлений ребенка, незаметно для себя выходит за ее
пределы, видит то, что ребенок не видел, узнает то, чего он не
знал, понимает то, чего ребенок не мог бы понимать. Иными
словами, через сознание взрослого героя читатель оказывает-
ся в эпическом пространстве.
Эпос, как его понимал Толстой, означает не только широ-
кий захват равноценных явлений, но и поэтическую карти-
ну мира. «Поэтическое» — одно из опорных слов Толстого.
Иногда — это синоним стихотворного, иногда — синоним
42
ожественного1. Но поэтическое — это синоним любви,
как силы, осуществляющей единство Всего.
Поэтическое, по Толстому, это категория, которая, будучи
синонимом любви, принадлежит этике и которая, будучи си-
нонимом художественного, принадлежит эстетике. Таким об-
разом, в поэтическом сливаются воедино этика и эстетика:
добро и красота, усилие человека на пути к расширению со-
знания и задачи искусства на пути к постижению истины.
Если для «человека Толстого» «эпический род» один есте-
ственен, то «ресентиментный» человек, напротив, в эпиче-
ском мире не воплотим, он не может существовать в атмосфе-
ре широкого и полного бытия. Для вершинных проявлений
этого типа органична «я-форма» (или, как говорил Толстой,
«описывая из него» (63, 282). Таковы и «Дневник лишнего
человека» Тургенева, и «Записки из подполья» Достоевского.
Вектор ресентиментного мироощущения направлен вглубь
себя и к себе. Вектор эпического мироощущения — вглубь
себя и от себя. Толстой, введя двух повествователей — тож-
дественных и разных, — преодолел ограничения, наложен-
ные «я-формой», и прорвался к эпической широте. «Цепкая
паутина любви» ко «Всему», этот источник «поэтического»,
позволяет говорить о Трилогии как о толстовской «Поэзии
и Правде». Эта формула Гете означает, что любая правда —
еще не вся правда, если она не включает в себя ту высшую
правду, которой является поэзия. Поэтому эпический мир и
поэтический мир — одно и то же. Так, по-видимому, можно
толковать толстовское сравнение «Детства» с «Илиадой»2.
Стало быть, потенциальные возможности ресентимента,
присущие человеку, преодолеваются расширением сознания,
1 О различии понятий «поэтическое» и «художественное» см.:
1инский Л. Е. Поэтическое и художественное // Вопросы литерату
РЫ. 1997. Мар т-апрель. По мысли автора, это отношение «многознач-
Ности к определенности, законченности, ясности» (С. 105). «Поэти-
неск°е бесконечно, и только это придает ему характер жизненности»
<С. 117).
См. об этом: «Высокий этический строй русского романа связан
ег° эпичностью, с присущим эпосу чувством равноценности чело-
од Человеку. Эпичность русского романа и его моральный дух —
Но» (Берковский Н. Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 31).
43
эпическим мировосприятием. Такое мировосприятие, как
показал опыт толстовских «эпох развития», — не застывшая
данность, а путь.
Расширение сознания, по Толстому, — отнюдь не аскети-
ческая бесплотность, отказ от всего земного и всех тех пре-
лестных мелочей, которые заполняют жизнь. Расширение
сознания означает наполненность всеми дарами бытия. Рост
личности не ведет к растворению индивидуальных свойств
в аморфном Всё. Напротив, чем более универсален человек
Толстого, тем более он уникален. Жизнь подлинна лишь в
своем индивидуальном живом воплощении. «Я вырос ужас-
но большой», — записал Толстой (48, 47). «Ужасно больши-
ми» становятся и его герои. По мере того, как разрастается
личность, разрастается и все мироздание («Война и мир»).
Человек не заполняет собой мироздание, но, по слову Рильке,
«растет ему в ответ». Расширение сознания означает, что
раздвигается горизонт, и личность простирается в новые
дали. Происходит ее перерастание. Все сохраняется, но
пропорционально становится меньше и остается где-то вни-
зу. В том числе и ресентиментные чувства. Они не исчеза-
ют, но меняется их масштаб и ослабляется вредоносность.
Они не укореняются слишком глубоко и становятся мало
ощутимыми.
Почвой ресентимента является любая слабая жизненная
позиция: социальная, природная, возрастная и т. д. — и лю-
бая несправедливость судьбы. Поэтому представляет инте-
рес то место, которое в мире Толстого занимают подобные
ресентиментные ситуации. Одна из наиболее болезненных —
незаконнорожденность. Известно, что мотив незаконнорож-
денности лежал в основе первого варианта Трилогии. Воз-
можно, Толстой отказался от него потому, что предпочел от-
казаться от всего исключительного, для того чтобы «срез
общей жизни» оказался более широким. Но, возможно, и по-
тому, что этот мотив увел бы его в сторону от собственного
пути и собственной проблематики. Тем более знаменатель-
но, что в «Войне и мире» Толстой снова обращается к нему.
Пьер — незаконнорожденный. Этот мотив несет в себе мно-
жество психологических и сюжетных возможностей. Но для
44
Пьера — он нулевой. Незаконнорожденность не оказала ни
злейшего воздействия на личность Пьера. Настолько — ни
Злейшего, что воспринимается как «минус — прием», смысл
которого в том, что душа Пьера настолько богата своим соб-
ственным содержанием, что «не удостаивает» вниманием по-
добный фактор как внешний и суетный.
Давно замечено, что все герои Толстого, начиная с Нико-
леньки Иртеньева, рано лишились матери. Нет матери у Оле-
нина, у Пьера, у князя Андрея, у Левина, у Анны Карениной,
у Дмитрия Нехлюдова и у Катюши Масловой. Очевидно, что
эТО — сознательно или бессознательно — автобиографиче-
ский мотив. Это привлекает к себе внимание психоаналити-
ков, которые обнаруживают сублимацию этого обстоятель-
ства во взрослой жизни героев. Однако очевидно и другое:
этот мотив обладает такой потенциальной возможностью по-
родить чувство обездоленности, роковой несправедливости
судьбы, иначе говоря, ресентиментной исходной ситуации,
что его воздействие на формирование души могло быть
огромно. Любой читатель согласится, что у Толстого это не
так. Этот мотив, разумеется, проявляет себя: у Николеньки
и Левина — больше, у князя Андрея и Анны — меньше, но
столь незначительно, по сравнению с его реальной силой, что
его эстетический масштаб невелик. Можно прийти к выводу,
что Толстой не только показывает пути преодоления ресен-
тиментных чувств, но и сдвигает в сторону их возможные
пусковые механизмы. Возникает вопрос: не облегчает ли это
проблему внешним образом?
Ответ кроется в основах самого мировидения и, стало
быть, эстетики Толстого. Поскольку «...искусство потому
только искусство, что оно всё» (62, 265), то всё — это объем:
и горизонталь, и вертикаль. Горизонтальная плоскость —
это широта мироздания. Вертикаль — это сопряжение всего:
мелочности и генерализации, микро- и макроуровней, уни-
версального и уникального, человека, червя, камня, звезды
и т- Д. Иными словами, сопряжение всего единосущего. По-
скольку это Все, то в таком мироздании может найти себе
место всё. Стало быть, у Толстого можно обнаружить самые
многообразные явления, однако не сам факт их существова-
45
ния играет решающую роль, а масштаб, пропорциональность,
место в структуре, сопряжение в «лабиринте сцеплений». Точ-
но так же и в самом человеке можно обнаружить многое, в том
числе задатки многих пороков, однако решающим является не
факт наличия явления, а его масштаб и место в структуре че-
ловека.
Вернемся к вопросу, не облегчает ли проблему то, что важ-
нейшие психологические предпосылки не реализуются, а ото-
двигаются в сторону. Ресентиментные чувства, как показано
в Трилогии, не уничтожаются, а меняют свой масштаб, по-
скольку личность перерастает их. Можно предположить, что
на тех, больших глубинах личности, которые не попали в
освещенную зону повествования, предпосылки тяжелых ком-
плексов не реализовались, потому что душа не дала им ходу.
Не повествователь, чтобы облегчить себе задачу, отодвинул
их в сторону, а душа героя определила их масштаб. Они вклю-
чились в освещенную историю движения личности тогда,
когда уже сжались до рудиментарных размеров.
В этом смысле Толстой — решительный антипод Фрейда.
Нет необходимости выводить все недоброе на свет и в пол-
ной мере его осознавать. Как писал Толстой в «Севастополе
в мае»: «Может быть, то, что я сказал, принадлежит к одной
из тех злых истин, которые, бессознательно таясь в душе
каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться
вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать,
чтобы не испортить его» (4, 59). Это и масштаб бы изменило,
и смутному придало бы ясность и законченность. Тем самым
поиски правды привели бы к неправде, а вредоносные воз-
можности реализовались бы в серьезную опасность. Нет ни-
какой неизбежности в том, чтобы все, что было задавлено
нравственно здоровой душой, в дальнейшем произросло по-
роком или болезнью.
Толстой — антипод Фрейда и в том смысле, что отвергает
саму идею предопределенности в развитии личности1. Фунда-
1 Проблема Толстой и Фрейд слишком важна, чтобы ее затрагивать
мимоходом. Однако многое проясняют идеи П. Рикера, согласно кото-
рому, фрейдовское описание бессознательного есть «онтогенез» со-
знания; гегелевский же анализ сознания имеет другую направлен-
46
меНтальное значение имеет толстовская концепция человека
как возможности: «человек не стоячее, а бесконечная возмож-
ность. От этого-то он и дорог» (53, 324). Возможность по-
нимается Толстым не как нереализованность потенциально-
го а как принципиальная невозможность его полной реали-
зации, как путь.
Подводя итоги жизни, Толстой признал своей главной за-
слугой создание «движущегося типа»1. Трилогия же — по
своему замыслу и сути — это повествование об «эпохах раз-
вития». Поэтому говорить о движении как о специфическом
качестве «человека Толстого» на этом основании еще нельзя.
Однако в ней определились некоторые законы движения
личности, которые проявят себя в больших романах. В них
Толстой, по выражению М. Кундеры, «предлагает нам иную
концепцию того, что являет собой человек: путь; извилистая
дорога; путешествие, последовательные этапы которого не
только отличаются один от другого, но часто являют собой
полное отрицание предыдущих этапов»2. Это означает, что,
обретая новое, человек Толстого может настолько перерасти
старое, что оставляет его в прошлом. Хотя тождество лично-
сти сохраняется, человек не тащит за собой сквозь всю жизнь
то, через что однажды прошла или чего коснулась душа. Его
развитие не вытягивается в линию, в которой одно неизбеж-
но вытекает из другого, а свободно устремляется туда, куда
влечет широта мироздания. Он не может поэтому увязнуть в
сплетениях чувств, знакомых ему, как и многим другим. Узлы
ность — за пределы сознания, в область духа. «Бессознательное — это
источник, начало; сознание — завершение истории, апокалипсис». Оба
эти прочтения касаются одной и той же сферы: «Нельзя соединить
вместе Гегеля и Фрейда, а затем каждому отдать его половину челове-
ка». Поэтому они существуют в нерасторжимом двуединстве. См.:
Никёр П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 2002.
14, 164, 165. Толстой осуществил это двуединство. Именно поэтому
в его человековедении вектор направлен не в одном, а в двух направле-
ниях, и власть детства во взрослой жизни, при всей ее значительности,
НигДе не доминирует.
См. разговор Толстого с Короленко: Короленко назвал Пьера
зухова «меняющимся типом». Толстой возразил: «Но тип остается
ином: не „меняющийся", а движущийся» (М., 4, 320).
Вундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 216.
47
душевных комплексов, как и узлы жизненных ситуаций, за-
вязываются, но и развязываются. Это одна из самых главных
истин о жизни и человеке.
Важнейший вопрос: направленное или ненаправленное
это движение. Иными словами: является ли движение всего
лишь способом существования или в нем есть вектор, устрем-
ленный к какой-то цели? И какой именно? Прояснить этот
вопрос может Толстой как единый текст. Если воспринимать
Трилогию ретроспективно — в свете всего созданного Тол-
стым, это становится яснее. Если читать ее так, как она со-
здавалась, то есть без всякого знания о том, что уже возника-
ет великий Толстой, то в ней можно обнаружить только
определенную тенденцию. Чтобы обозначить ее точнее, об-
ратимся к китайской культуре, ибо философия Востока была
Толстому близка чрезвычайно. Речь идет о двух типах лич-
ности. Один тип — это «неблагородная личность» (сяоженъ).
Он не подключен к миру и «поэтому ищет опору не в себе, а
в других, себе подобных»1. Второй — «благородная личность»
(цзюнъцзы). Это «сердце Вселенной, пульсирует в ее ритме,
живет в соответствии со всеми вещами, не навязывая себя,
лишь резонируя на них». Все ресентиментные чувства — это
душевные задатки «неблагородного человека», порожденные
оглядкой на себе подобных. Они присущи человеку, — но не
фатальным образом. Дружба, любовь, природа, а в дальней-
шем духовные поиски — это то, что, расширяя сознание, со-
здает «благородного человека». Это и есть вектор движения
«человека Толстого».
Смена фрагментов и отдельных эпизодов произвольна, как
будто подчинена законам произвольной памяти. Но сквозь
эту произвольность просвечивает закономерность. Это пуль-
сация: то к себе, то от себя. То человек погружен в себя: в
1 См. подробно: Григорьева Т. П. Размышления о человеке: От
Конфуция до Бердяева // Мир Будды и китайская цивилизация.
Восточный альманах. М., 1998. С. 229; Бурачок С. О. Проблема сход-
ства философских идей Л. Н. Толстого и общественно-политических
школ Древнего Китая // Яснополянский сборник 2008. Тула, 2008.
С. 112-116.
48
О1дущение себя, в познание себя, то обращается к тому, что
вне его: впечатлениям от других людей, размышлениям над
ними в ощущение природы, ее независимой от него, но и
одственной ему жизни. То человек углубляется в свое обосо-
бленное существование и противопоставляет себя целому, то
стремится слиться с целым.
В пору создания Трилогии Толстой пришел к убеждению,
которое легло в основу всего его понимания жизни: фунда-
ментальный и универсальный закон бытия — это «гармони-
ческие колебания». Он пишет: «В жизни я решал и выбирал
между двумя противоречиями; теперь я довольствуюсь гар-
моническим колебанием. Это единственно справедливое жиз-
ненное чувство» (5, 202) (курсив наш. — О. С.).
Такое колебательное движение помогает избежать пагубы
любой односторонности. Так возникает сопричастность к
ритмам вселенной, которая ведет к полноте существования
и нравственному здоровью.
Так осуществляется максима Толстого: «Я — все, я един
и я отделен» (56, 139).
Так первые же литературные опыты Толстого убеждают,
что для человека сопряжение со «Всё» достижимо потому,
что изначально человек — не часть, обделенная полнотой, а
часть, несущая в себе в свернутом виде это «Всё».
Так Толстой противостоит всему болезненному. Поэтому,
по словам Томаса Манна, «перечитывать его вновь <...> зна-
чит, уберечься от всех искушений изощренности и нездоро-
вой игры в искусстве, значит, вернуться к изначальному, к
здоровью, обрести здоровье, изначальное в самом себе!»1.
' Манн Г. Собр. соч. Т. 10. С. 255.
«ЛЮЦЕРН»: ФРАКТАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР
ТВОРЧЕСТВА МОЛОДОГО ТОЛСТОГО
Как известно, художественный мир каждого писателя —
это динамическое тождество: он меняется, он остается са-
мим собой. Однако грани этого двуединства — динамизма и
тождества — в отдельных произведениях представлены по-
разному. Одни наглядней выражают идею эволюции и созда-
ют целостность этого мира лишь в своей совокупности, В дру-
гих же самое существенное и самое характерное для этого
мира содержится как бы в свернутом виде — это художе-
ственная вселенная в миниатюре. Для обозначения произ-
ведений такого типа есть, как кажется, смысл ввести поня-
тие фрактал1, которым широко оперируют в современных
естественнонаучных и философских исследованиях. Фрак-
тальность — это одна из универсалий бытия.
Наиболее точное определение понятия «фрактал» звучит так:
«Фрактал — это нелинейная структура, сохраняющая само-
подобие при неограниченном изменении масштаба»2. Иными
1 См.: Пайтген X. О., Рихтер П. X. Красота фракталов. М., 1993;
Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика // Там же. Франке Г.
Преломление науки в искусстве // Там же; Поликарпов В. С.,
Поликарпова В. А. Феномен человека накануне XXI столетия. Ростов-
на-Дону, 1996. С. 80—81; Данилов Ю. А. Красота фракталов // Синер-
гетическая парадигма: Многообразие поисков и подходов. М., 2000;
Тарасенко В. В. Фрактальная геометрия природы: социокультурное
измерение // Там же; Маврикиди Ф. И. Фракталы: постигая взаимо-
связанный мир // Дельфис. № 3 (23). 2000.
2 Поликарпов В, С., Поликарпова В. А. Феномен человека накануне
XXI столетия. С. 81.
50
словами, фракталы самоподобны и различаются лишь мас-
штабами. Тут выделено два момента, имеющих, по-видимому,
наибольшее значение для эстетики. Когда Толстой говорил:
< > Искусство потому только искусство, что оно всё» (62,
265), то он имел в виду свойство искусства представлять
действительность в ее целостности, в то время как любая из
наук неизбежно фрагментарна и рассматривает лишь один
ее аспект.
Основы представления о фракталах были заложены
Лейбницем. Философ утверждал: «Всякую часть материи
можно представить наподобие сада, полного растений, и
пруда, полного рыб. Но каждая ветвь растения, каждый
член животного, каждая капля его соков есть опять такой
же сад или такой же пруд»1. Об этом же давно было сказано
поэтом:
В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир — в зерне песка,
В единой горсти — бесконечность
И небо в чашечке цветка.
(У. Блейк,
из «Прорицаний Невинности» (1803).
Пер. С. Я. Маршака)
Второй важный аспект понятия «фрактал» — это изло-
манность, нелинейность. Само слово «фрактал» происходит
из латинского fractus, что означает «изломанный». Фракталы
часто сравнивают с пористыми губками и ветвящимися ли-
шайниками. Теория фракталов утверждает, что геометрия не
способна «описать форму облака, горы, береговой линии или
Дерева. Облака — не сферы, горы — не конусы, береговые
линии — не окружности, древесная кора не гладкая, молния
распространяется не по прямой... Природа обладает не про-
СТо большей сложностью, а сложностью совершенно иного
Уровня»2.
Интересно отметить в этой связи, что в то время, когда
гУманитарные науки ищут точных методов исследования,
’ Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 1. С. 425.
Данилов Ю. А. Красота фракталов. С. 188.
51
естественные и точные науки приблизились к пониманию
того, что богатство мира можно постичь, опираясь и на уни-
кальный опыт искусства, на возможности литературного
языка и на «легитимность эмоций». Нильс Бор говорил: «При-
чина, почему искусство может нас обогатить, заключается в
его способностях напоминать нам о гармониях, недосягае-
мых для системного анализа»1.
Из этого следует, что фрактальность — это атрибут ис-
кусства как такового. Утверждение «книга природы написа-
на на языке фракталов» дополняется утверждением «книга
искусства написана на языке фракталов»2. Однако в ограни-
ченном значении фрактальными стоит называть такие про-
изведения, которые в особой степени выражают индивиду-
альное своеобразие художника. Кроме того, фрактальными
являются те произведения, структура которых максимально
неправильна и свободна, ибо они несут повышенное чувство
сложности бытия и его неисчерпаемости.
Разумеется, все это в определенной степени субъективно.
Можно считать фрактальными разные тексты. Однако кажет-
ся несомненным, что, во-первых, не все произведения худож-
ника фрактальны в равной степени, а во-вторых, сам факт
наличия в художественном мире писателя фракталов, являет-
ся признаком его значительности и своеобразия.
Если фрактальность — одна из универсалий бытия, то в
мире Толстого ее значение исключительно. Поскольку «по-
движное основание» этого мира — убеждение в том, что «че-
ловек — это Всё и часть Всего», то человек — это фрактал
Универсума.
Толстой — из тех художников, значительность и свое-
образие которых проявились сразу же. Удобно показать это
на примере «Люцерна». Этому способствует небольшой объ-
ем текста, его художественная завершенность и вместе с тем
уникальная открытость.
1 Бор Н. Единство знаний // Бор Н. Атомная физика и человеческое
познание. 1961. С. 111.
2 Волошинов А. В. Об эстетике фракталов и фрактальности искус-
ства // Синергетическая парадигма: Нелинейное мышление в науке и
искусстве. М., 2002. С. 214.
52
Закончив «Люцерн», Толстой записал: «Хорошо. Надо
быть смелым, а то ничего не скажешь, кроме грациозного,
мне много нужно сказать нового и дельного» (47, 142).
Стало быть, с его точки зрения, этот рассказ — удача, усло-
вием достижения которой была смелость, а целью — сказать
новое и дельное в противовес грациозному. Недаром первона-
чально Толстой хотел написать рассказ в виде письма к Бот-
кину, видя в эпистолярной форме максимально возможную
свободу. Можно предположить, что эта смелость и новизна
заключались не в сюжетном ядре рассказа. Ситуация «худож-
ник и толпа» — очень не нова, в частности, это одна из излюб-
ленных тем романтизма (хотя, как заметили исследователи,
у Толстого к этой теме свой подход)1. «Дельность» и «новиз-
на» заключались не столько в самой ситуации, сколько в том
контексте, в который она помещена, в самой структуре рас-
сказа как целостности. Тут в первую очередь бросается в гла-
за отмечаемая всеми диспропорция между событием и публи-
цистическими отступлениями. Этой диспропорцией Толстой
резко нарушает столь нелюбимую им «грациозность».
Действительно, в объеме повествования отступления занима-
ют, во-первых, чуть ли не большее место, чем рассказанная
история, а, во-вторых, их связь с этой историей весьма осла-
блена. Публицистические фрагменты — это меньше всего ло-
гические выводы из истории о певце и толпе. Эти фрагменты
обращены к универсалиям бытия. Из этого органично воз-
никает тема искусства, которое тоже «всё». В основе расска-
за лежит дневниковая запись от 7 июля 1857 г.: «Ночь чудо.
Чего хочется, страстно желается? Не знаю, только не благ
мира сего. И не верить в бессмертие души, когда чувствуешь
в душе такое неизмеримое величие? Взглянул в окно. Черно,
разорванно и светло. Хоть умереть. — Боже мой! Боже мой!
Что я? И куда я? И где я?» (47, 141). И позже: «Неужели сле-
зы Sehnsucht, которыми я часто плачу, пропадут с годами?»
(47, 144). Это непереводимое немецкое слово передает состо-
яние неопределенной тоски и томления по чему-то, жажду
чего-то.
е Подробнее см.: Громов П. П. О стиле Льва Толстого. Л., 1971.
С 322^323.
53
Рассказ порожден именно этим чувством. Знаменатель-
на дневниковая запись, сделанная меньше чем через год
(20 марта 1858 г.): «Теперь при каждом новом предмете и об-
стоятельстве я, кроме условий самого предмета и обстоятель-
ства, невольно ищу его место в вечном и бесконечном, в исто-
рии» (48, 10). Иными словами, рассказ и возник из томления
по вечному и бесконечному и закрепил осознанное стремле-
ние Толстого направлять внимание не на любую историю
саму по себе, а на ее место «в вечном и бесконечном». Это и
выразилось в структуре «Люцерна».
Как весь рассказ в целом — фрактал большого мира Тол-
стого, так и публицистические фрагменты внутри него —
своего рода фракталы того же большого мира. Они относи-
тельно изолированы друг от друга и от всей логики повество-
вания, но каждый несет в себе еще в свёрнутом виде самые
важные и любимые идеи, которые будут разворачиваться в
течение всей жизни Толстого.
Действительно, рассказ начинается швейцарским пейза-
жем. Картина конкретного пейзажа завершается «интеграль-
ным образом» красоты: «Ни на озере, ни на горах ни одной
цельной линии, ни одного цельного цвета, ни одного одина-
кового момента, везде движение, несимметричность, причуд-
ливость, бесконечная смесь и разнообразие теней и линий, и
во всем спокойствие, мягкость, единство и необходимость
прекрасного. И тут, среди неопределенной, запутанной кра-
соты <...> глупо, фокусно торчала белая палка набережной»,
«Беспрестанно, невольно мой взгляд сталкивался с этой ужас-
но прямой линией набережной и мысленно хотел оттолкнуть,
уничтожить ее, как черное пятно, которое сидит на носу под
глазом» (5, 4). Стало быть, красота — это свобода, измен-
чивость, неуловимость, несимметричность, причудливость
и т. д., противопоставленные уродству четкости и прямоты.
Сущность красоты, о которой говорит Толстой, почти тек-
стуально совпадает с тем представлением о «красоте фракта-
лов», об «облаках и геометрии», которые мы уже цитирова-
ли. Для сравнения приведем суждения философа: «Почему
все же силуэт изогнутого бурей дерева без листьев на фоне
54
ечернего неба воспринимается как нечто прекрасное, а лю-
бой силуэт высоко функционального университетского зда-
ния таким не кажется, несмотря на все усилия архитекторов?
< > Наше ощущение прекрасного возникает под влиянием
гармонии порядка и беспорядка в объектах природы — тучах,
деревьях, горных грядах или кристалликах снега. Их очерта-
ния — это динамические процессы, застывшие в физических
формах, и определенное чередование порядка и беспорядка
характерно для них»1. «Интегральный образ красоты», сфор-
мулированный в «Люцерне», лежит в основе тех опорных
образов истины, что вошли в художественную ткань вели-
ких романов, — неба Аустерлица с бегущими по небу обла-
ками, перламутровой раковиной облаков, увиденной Леви-
ным, и т. д.
Возникает тема красоты, вызывающей «потребность вы-
разить как-нибудь избыток чего-то, вдруг переполнившего
мою душу» (5, 4). Этот «избыток» потом зазвучит в теме
Наташи («чего-то слишком много» (10, 280) и Анны («из-
быток чего-то так переполнял все ее существо» (18, 66)).
Следующий фрагмент рассказа — обед в пансионе. Еще
до того, как возникла тема искусства, формирующая сюжет
и, стало быть, отнюдь не в связи с нею, Толстой произносит
те мысли, которые станут ядром всего его огромного мира: о
необходимости единения людей, об одном «из лучших удо-
вольствий жизни, наслаждения друг другом, наслаждения
человеком» (5, 6). «Странно подумать, сколько тут друзей и
любовников, самых счастливых друзей и любовников, сидят
рядом, может быть, не зная этого. И Бог знает, отчего, нико-
гда не узнают этого и никогда не дадут друг другу того сча-
стья, которое так легко могут дать и которого им так хочет-
ся>> (5, 7). Это сказано по поводу чопорных англичан, но оче-
виДно, что Толстого волнует не психологическое отличие
англичан от французов, это всего лишь отправная точка для
мЬ1сли о единстве людей, которая станет фундаментальной
иДеей всего мира Толстого.
Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика. С. 159.
55
Основная диспропорция в построении рассказа проявля-
ется в конце. П. П. Громов высказал общее мнение, говоря,
что «обобщающая часть отличается чрезмерной широтой и
не вытекает в полной мере из относительно скромного, стро-
го говоря, не дающего повода для столь грозных, напряженно-
патетических выводов, жизненного материала»1.
Действительно, после того, как рассказана история о пев-
це и черствости толпы, следует страстный многостранич-
ный пассаж. Развитие мысли таково. Сначала это прямой
комментарий к сюжету: рассуждение о поэзии как о самом
сильном двигателе жизни, о тупом бесчувствии толпы и т. д.
Затем он плавно переходит в размышление о том, что вооб-
ще можно считать событием: «Это событие значительнее и
серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записыва-
емые в газетах и историях» (5, 23). Нетрудно заметить в этом
противопоставлении зерно философии «Войны и мира» с
противопоставлением подлинной и официальной истории.
Затем совершается резкий рывок и в развитии мысли, и в
эмоциональной тональности. Если до этого тон рассуждения
был крайне взволнованным, то теперь он становится пате-
тично-вопрошающим. Нет утверждений, только восклица-
ния и вопросы. Логическая связь становится весьма услов-
ной. Автор вырывается на такие просторы, и масштаб рас-
сказанной истории сжимается настолько, что она становится
совсем незаметной. И не будь этих промежуточных звеньев,
можно было бы утверждать, что все дальнейшее с ней никак
не связано. Основной пафос этого страстного монолога —
это пагуба односторонности в этом «бесконечном океане до-
бра и зла, фактов, соображений и противоречий» (5, 24),
призыв «не судить и не мыслить резко и положительно и не
давать ответы на вопросы, данные ему только для того, что-
бы они вечно оставались вопросами» (5, 24), негодование по
поводу всяческих подразделений «в этом вечно движущемся,
бесконечном, бесконечно перемешанном хаосе добра и зла»,
негодование на тех, кто «провели воображаемые черты по
1 Громов П. П. О стиле Льва Толстого. С. 332.
56
этому морю и ждут, что море так и разделится» (5, 25).
0 кто в состоянии так совершенно оторваться умом от жиз-
ни чтобы независимо сверху взглянуть на нее», «кто позво-
лил и велел существовать всем этим противоречиям» (5, 25).
Тут обозначена одна из важнейших коллизий всего худо-
жественного мира Толстого. С одной стороны, Толстой
представляет жизнь как «вечно движущийся океан» с «бес-
конечно перемешанным хаосом добра и зла». А с другой, он
постоянно стремится вносить в жизнь подразделения,
классификации, логические определения неопределяемых
понятий, и главное, — вечно разграничивает добро и зло,
истину и не-истину. То и другое глубоко укоренено в его
мире, то и другое составляет его ядро и его суть. Эти два
мировидения: бытия, открытого стихиям безграничной сво-
боды, и бытия, упорядоченного нормами добра и зла, истин-
ного и ложного, находятся у Толстого в вечном, живом про-
тивостоянии. Говоря языком современной синергетики1 —
это противостояние хаоса и порядка. Если в чуде «Войны и
мира» они достигают гармонии, то, например, в «Анне
Карениной» и «Хаджи-Мурате» ощущаются как сшибка, как
конфликт. Но постоянно эти два начала составляют непо-
вторимую особенность Толстого — сочетание в нем несоче-
таемого: поэта и строгого аналитика.
Весь заключительный пассаж «Люцерна» — это не «кода»,
как часто называют эпилоги романов, понимая под этим му-
зыкальным термином постепенно затухающие волны про-
звучавших тем, а нечто прямо ей противоположное. Можно
уподобить этот пассаж набирающему силу и разворачиваю-
щемуся в бесконечность вихрю. Это некий перевернутый ко-
нУс, острие которого находится в швейцарском городке, а
основание, расширяясь, размывается и уходит в бесконеч-
ность космоса.
«Люцерн» — произведение малой формы, уже это предо-
пределяет ограничивающие рамки времени, а само «локаль-
Подробнее об эстетическом аспекте синергетики и ее роли в ху-
,ественном миРе Толстого см. наст, издание, гл. «„Анна Каренина":
Ффект жизнеподобия».
57
ное» название указывает и на малое пространство. Толстой
же как явление грандиозен, у него широчайший и времен-
ной, и пространственный размах. Его мир вызывает ассо-
циации с китайской «Книгой перемен». В ней предпоследняя
(заметим, предпоследняя!) гексаграмма гласит: «Уже конец»,
а вот последняя (!) — «Еще не конец». Так и Толстой смер-
тью главных героев — князя Андрея и Анны Карениной как
будто традиционно говорит: «уже конец», а продолжающейся
жизнью Пьера и Левина: «еще не конец». Вся «избыточность»
«Люцерна», придающая ему столь явную «неграциозность»,
направлена на то, чтобы и в таких узких рамках воплотить
грандиозность времени и пространства. Поэтому «конец»
рассказа чуть ли не больше его сюжетного ядра, а простран-
ство простирается в космос.
К какому жанру причастна такая структура? Подсказка
содержится в толстовских размышлениях о жанре «Войны и
мира». Говоря о его свободном, нерегламентированном ха-
рактере, Толстой вспоминал «Былое и думы». К тому време-
ни, когда создавался «Люцерн», Толстой уже был знаком с
некоторыми главами того, что Герцен называл тогда «Записка-
ми», и они произвели на него такое впечатление, что он про-
сил Тургенева познакомить его с Герценом1. В тех частях
книги Герцена, которые имел в виду Толстой, уже сложилось
ее жанровое ядро: былое и думы, факты и размышления о
них — как начала эстетически равноправные. Своеобразным
«фракталом» книги Герцена является сочетание двух глав
«Кружение сердца» и «Раздумье по поводу затронутых во-
просов». В первой — рассказ о семейной драме, т. е. самое
интимное и мучительное из «былого», во второй — анали-
тическая работа мысли, направленной на поиски выхода из
этой личной, но имеющей общечеловеческий смысл колли-
зии. Хотя эти «раздумья» имеют свое собственное громад-
1 См. ответное письмо Герцена (Герцен А. И. Собр. сон.: В 30 т.
М., 1956. Т. 26. С. 77). Известно также, что В. Боткин познакомил
Толстого с «Полярной звездой» за 1856 г., где были опубликованы пер-
вые семь глав «Былого и дум» (см.: Розанова С. А. Толстой и Герцен.
М., 1972. С. 24).
58
ное значение, они возникли «по поводу» и проникнуты болью
личной драмы. У Толстого тоже «раздумья» не уступают по
значению «былому», и так же, как у Герцена, мысль у него
становится художественной тканью произведения. Но у Тол-
стого «раздумья», отталкиваясь от «повода», почти потеряли
с ним связь. Если воспользоваться стилистикой Герцена, то
это не столько «раздумья по поводу...», сколько «капризы и
раздумья». Как говорил Толстой в одной из редакций «Дет-
ства», он «заставил ум упорхнуть далеко» (1, 178).
Именно в те дни, когда шла работа над «Люцерном», Тол-
стой записывает в Записную книжку широко известные сло-
ва: «Дело искусства отыскивать фокусы и вставлять их в оче-
видность. Фокусы эти, по старому разделению, — характеры
людей; но фокусы эти могут быть характеры сцен народов,
природы» (47, 213). Нужно думать, что к «Люцерну» они име-
ют прямое отношение. Несоразмерные по объему, не имею-
щие жесткой логической связи с сюжетом, публицистические
пассажи — это «фокусы», вставленные в «очевидность», прин-
ципиально более пространную, чем предполагает ограничи-
вающая форма рассказа. То, что завершает «Люцерн», — это
не итог, а начало, прорыв в бесконечность. Такова природа
и эпилогов «Войны и мира» и последней главы «Анны Каре-
ниной».
Структура «Люцерна» при всей очевидной несоизмери-
мости масштаба тяготеет к «Войне и миру». Это проявляется
и в принципиальной жанровой неуловимости этих произве-
дений. Как «Война и мир» — «это не роман, еще менее поэма,
еще менее историческая хроника» (16, 7), так и «Люцерн» —
это и не рассказ, и не философский этюд, как его иногда на-
зывают. Только с большой мерой условности можно приме-
нять к ним эти определения. В этом смысле «Люцерн» —
Фрактал «Войны и мира». Более того, и мера открытости, и
МеРа свободы «Люцерна» в определенном смысле выше, чем
«Войны и мира». Если финал великой книги преодолевал в
Основном временные рамки: волнообразный характер бытия,
исторического и частного, предвещал грядущие подъемы и
СПаДы, новые войны и новый мир, то финал «Люцерна» рас-
59
пахивается в космическую беспредельность бытия. Если ги-
гантское сооружение «Войны и мира» при всей свободе сво-
его построения стоит на едином философском и эстетиче-
ском основании, то силы, стягивающие воедино «фокусы»
«Люцерна» и создающие его единство, значительно ослаб-
лены.
Вместе с тем эти силы сцепления, безусловно, существу-
ют. Красота природы — и красота искусства, избыток жизни
в природе, вызывающий потребность творить — и избыток
жизни в человеке, вызывающий потребность в общении, лжи-
вость гармонии в «паршивой республике» — и подлинность
гармонии Великого духа — все это мотивы, на поверхности
далеко отстоящие друг от друга, а сущностно составляющие
Единое — вот основа единства рассказа, скрытая в его глу-
бине. Поэтому «Люцерн» — это не только фрактал «Войны и
мира», но и фрактал всего художественного мира Толстого.
«ВОЙНА И МИР»:
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ОБЩЕНИЕ
КАК ПОЭЗИЯ И КАК ПРОБЛЕМА
«Война и мир» — не пройденный нами этап,
а утраченный нами секрет.
Ф. Мориак'
«Чертков говорил, что вокруг нас четыре
стены неизвестности: впереди стена будущего,
позади стена прошедшего, справа стена неиз-
вестности о том, что совершается там, где меня
нет, а 4-ая, он говорит, стена неизвестности
того, что делается в чужой душе. По-моему, это
не так.
Три первые стены так. Через них не надо
заглядывать. Чем меньше мы будем загляды-
вать за них, тем лучше. Но 4-ая стена неизвест-
ности того, что делается в душах других лю-
дей, эту стену мы должны всеми силами раз-
бивать — стремиться к слиянию с душами и
других людей. И чем меньше мы будем загля-
дывать за те три стены, тем больше мы будем
сближаться с другими в этом направлении»
(53, 125).
Л. Толстой
1 Франсуа Мориак о «Войне и мире» // Вопросы литературы. 1961.
№ 1. С. 161.
о поэтичности «ВОИНЫ И МИРА»
...Толстой — поэт, поэт точно так же, как
Тургенев1.
Ап. Григорьев
Область поэзии бесконечна, как жизнь; <...>
Я знаю, что анализировать этого нельзя, но
это чувствуется и усваивается (62, 22).
Л. Толстой
Начнем с размышлений Бориса Пастернака: «Если взять
великий роман прошлого столетия, в его сущности <...>, если
из ткани такого романа, скажем, „Мадам Бовари44, постепен-
но вычесть одно за другим действующие лица, их развитие,
ситуации, события, фабулу, тему, содержание <...>. После та-
кого вычитания от второсортной развлекательной литерату-
ры ничего не останется. Но в названном произведении <...>
остается самое главное: характеристика реальности как та-
ковой, почти как философской категории, как звена и со-
ставной части духовного мира, которое вечно сопутствует
жизни и окружает ее»2.
Пастернак говорит о «реальности как таковой», о «реаль-
ности бытия как субстрата»3, о стремлении добиться чувства
реальности, «уловить ее вкус, передать саму атмосферу бы-
ти*> ту окружающую среду, охватывающую форму, куда по-
бужены и где не тонут отдельные описанные предметы»4.
«Реальность как таковая» — это то невыразимое, то единое
и единственное впечатление, что навсегда остается в душе
’ Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 540.
Письмо Ст. Спендеру от 22.VIII.1959 (Пастернак Б. Мой взгляд
Э ?с*усство- Саратов, 1990. С. 261).
Там же.
4 Там же. С. 262.
63
читателя и тогда, когда произведение прочитано и его по-
дробности полузабыты. Для Набокова — это «послесвечение»1
для Толстого — «тончайшее извлечение» (12, 154), для Стен-
даля — «долгая вибрация впечатления»2.
Очевидно одно: именно то, что остается за вычетом всех
известных эстетических категорий, принципиально не под-
дается определению. Толстой говорил о «мыслях, не подле-
жащих выражению слов» (курсив наш. — О. С.) (46, 150). По
другому поводу он говорил, что «определение его может до-
вести только до абсурда» (48, 88—89). За пределами всего
того, что подлежит формализации и доступно формализа-
ции, остаются самые общие слова, самые расплывчатые по-
нятия. Но это не означает: мнимость, напротив, это и есть
реальность, самая что ни на есть реальная реальность. И она-
то определяет собой всё.
Можно ли назвать такую реальность в «Войне и мире»?
Рискнем назвать ее поэтичностью3. Весь Толстой — поэт.
«Толстой — поэт, поэт, точно так же, как Тургенев»4, — пи-
сал Аполлон Григорьев. Но каждый согласится, что «Война и
мир» — особо поэтическое произведение. Поэтичность — его
доминанта. Если бы термин не был занят, к эстетике «Войны
1 Набоков о Набокове и прочем. М., 2002. С. 160.
2 Цит. по: Прево Ж. Стендаль: Опыт исследования литературного
мастерства и психологии писателя. М.; Л., 1960. С. 123—124.
3 Это понятие употребляется нами не как оппозиция к слову
prosaics в том смысле, которое ввел в научный оборот Г.-С. Морсон.
По Морсону, прозаика — это способ борьбы с «семиотическим тота-
литаризмом», представляющим мир и искусство структурированными
и во всем исполненными значений. Бытие же хаотично, и порядок —
лишь частичное и временное состояние, обреченное на распад. Это
фундаментальные, хотя и не декларированные, идеи синергетики.
Полностью разделяя их (что отразилось в главе этой книги об «Анне
Карениной»), мы вкладываем в поэтическое тот смысл, который по-
зволяет видеть поэтическим и то, что относится к прозаическому.
В этом — пушкинианство Толстого. (См.: Morson G. S. Prosaics in Anna
Karenina // Tolstoy Studies Journal. 1988. Vol. 1; Emerson C. Prosaics in
Anna Karenina: Pro and contra // Ibid. 1995—1996. Vol. 8; Morson G. S.
Poetic justice, false listening and falling in love: or Why Anna refuses a di-
vorce // Ibid.)
4 Григорьев А. Литературная критика. С. 540.
64
мира» ближе всего подошло бы определение — магический
И лизм'. Такова сила поэтической суггестии.
" Толстой-художник сопрягает в себе трудносоединимое:
он поэт и аналитик. Будучи аналитиком, он многие явления
жи3ни и особенности характера человека определяет как
поэтические. Ио, будучи поэтом, он отказывается давать
этому определение, хотя он так любил определять смысл са-
мых казалось бы, общепонятных слов2. Толстой утверждает:
«Область поэзии бесконечна, как жизнь...». Но тут же про-
должает: «Я знаю, что анализировать этого нельзя, но это
чувствуется и усваивается» (62, 22).
Поэтичный — одно из самых распространенных слов в
романе. Реальное наполнение понятия поэтичный много-
значно и выступает в синонимической близости к многооб-
разным явлениям. Это признак того, что «поэтичное», как и
«поэтическое», находится в ряду тех слов, смысл которых
хотя и безграничен и ускользает от определения (поскольку,
как известно, определение ограничивает), но понятен.
Эти понятия почти синонимичны. Но иногда поэтическое
выступает в качестве эстетической категории, а поэтичное —
как эмоциональный знак (у Толстого часто в соседстве с та-
инственным). Если эти акценты отсутствуют — разграни-
чение этих понятий необязательно.
Будучи единым, а не единичным и поэтому всепроникаю-
щим, «поэтическое» принадлежит как к явлениям искусства,
так и к явлениям жизни, сближая, таким образом, их глу-
бинную сущность. По-видимому, Толстой разделял бы мысль
Гете: «Право, нельзя не смеяться над эстетиками, которые
мучительно подыскивают абстрактные слова, силясь свести
1 Мы имеем в виду силу воздействия, а не генезис и структурные
принципы, характерные для латиноамериканского романа, в кото-
ром, по словам Борхеса, «правит совсем иной, однозначный и древ-
ний порядок — первозданная ясность магии» (Борхес Х.-Л. Повество-
с-аТэлЬНОе искУсство и магия // Борхес Х.-Л. Письмена Бога. М., 1992.
200).
з °б этом: Петровская Е. В. Гете и Руссо в творческом самосо-
Мол°Дого Толстого: «Поэзия» и «правда» // Русская литерату-
ра 2001. № L с 8б
3 Ns 2749
65
в одно понятие то несказанное, что мы обозначаем словом
«красота». Красота — парафеномен, она никогда не предста-
ет нам как таковая, но отблеск ее мы видим в тысячах прояв-
лений творческого духа, многообразных, многоразличных
как сама природа»1. Поэтическое — такой же парафеномен.
Определение его, по Толстому, довело бы «до абсурда».
И все-таки: поэтическое — это не только эмоциональный
знак, а категория, наполненная реальным и — для самого Тол-
стого — вполне понятным содержанием. Как он часто писал
в поздних Дневниках: «Неясно. Но je m’entends» (но сам себя
понимаю).
Что же имел в виду Толстой, говоря о поэтическом? Не
пытаясь решить эту проблему в общем виде, ибо в науке мало
разработано «понятие поэтичности как особой категории»2,
не формализуя, т. е. стараясь не искажать некоторые част-
ные наблюдения поспешным обобщением, попытаемся это
понять, изучая художественную ткань романа. Разумеется,
невозможна и полнота описания. Как по известной мысли
Толстого, для того, чтобы выразить смысл «Анны Карени-
ной», нужно вновь написать этот же роман, так и для того,
чтобы указать на поэтические моменты в «Войне и мире»,
нужно привести всю книгу полностью, потому что в ней по-
этично все. Но для того, чтобы указать на поэтичность как
некое специфическое качество, можно, как кажется, очер-
тить общие контуры проблемы и остановиться на некоторых
моментах.
Известно, как долго и сложно оформлялась художествен-
ная ткань романа. Гиперфункция всех изменений — это со-
здание поэтического мира. По мере приближения книги к со-
вершенству, ее магия все возрастает, но все более неулови-
мым становится то, что ее составляет. На ранних же этапах
работы над текстом отчетливо проступают тенденции-
Вначале эти тенденции образуют определенный рельеф. И то-
гда все наглядно. Когда же тенденции воплотились, все на-
1 Разговоры Гете, собранные Эккерманом. Ч. 1. С. 333.
2 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в творческом сознании Ал. Блока.
С. 274.
66
орт ускользать от наблюдения и определения. Поэтому,
чин<*С1 у з
де всего, сосредоточим внимание на рельефе тенден-
й исходя из мысли Гете: «Произведения природы и искус-
ства нельзя изучать, когда они готовы, их нужно уловить в
их возникновении, чтобы сколько-нибудь понять их»1.
Судя по рукописным редакциям, у истоков работы над
текстом у Толстого находились характеры. Когда они еще не
приобрели черты всем известных толстовских героев и носи-
ли другие имена, характеры были обозначены несколькими
резкими чертами — определителями личности. Их было не-
много. Сам выбор этих черт, доминирующих и в дальнейшем,
весьма симптоматичен. Наряду с категориями «умственное»,
«любовное» и пр. заметно преобладает «поэтическое».
Аркадий (по-видимому, Пьер):
«Поэтическое. Литературу любит и понимает. Любит за-
быться, выпить, поздно сидеть и болтать. Дружба выше все-
го[?) и крепок» (13, 16).
Толстой (будущий старый граф Ростов):
«Поэтическ[ое]. Поэзия грандиозности] и добродушного
гостеприимства» (13, 17).
«Борис и Nicolas два типа — поэтич[еский] и нет.
В самые поэтические минуты как многого недостает».
«Поэзия — увлечение мешает исполнению» (13, 23).
Берг:
«Поэтическое. Никакого, кроме поэзии правильности и
порядка» (13, 16).
Николай:
«Поэти[ческое1. Всё понимает и чувствует понемногу»
(13, 18).
Анатоль:
«Поэзия comme il faut или грубого разврата. Бездарен»
(13, 20).
Г 44€П1е И~В. Избранные философские произведения. М., 1964.
67
Волконский:
«Поэзия порядка, гармонии только» (13, 20).
М. Волконская:
«Умна, тонкий поэтический ум» (13, 20).
Мать Бориса:
«Поэзия чистоты, нравственности и образования» (13,
21).
Наряду с общепринятым смыслом «поэтического» тут
есть и то, что несовместимо с нравственностью (поэзия «гру-
бого разврата», «поэзия молодости с презрением к заботам
старости» (13, 22)), и то, что, как кажется, никак не совме-
стимо с поэзией («поэзия правильности и порядка», «поэ-
тическая скука» (13, 739, 767), «военная поэтическая скука»
(13, 767)). Почему же Толстой называет это поэзией? Что же
их объединяет? По-видимому, избыточность и бескорыстие
того или иного свойства: вектор повернут не в сторону сво-
их, очень узких интересов, а куда-то в сторону жизни, в ко-
торой так всего много, что и этому найдется место. Это вы-
ход из себя, почти безразлично, куда. Сам выход куда более
поэтичен, чем тупая отгороженность от всего.
Ведь даже Бергу автор не отказывает в поэтичности сво-
его рода. Уж на что он прозаичен, мелок, расчетлив, ничто-
жен, а неслучайно, что и в последней редакции Берг вызыва-
ет не злую насмешку, а добродушную усмешку.
Тем более поэтично все великое, почти независимо от его
содержания. Как говорит князь Андрей: «Расина я люблю.
Это поэзия. <...> И Rousseau я люблю... Contract social. Эту
поэзию я понимаю. C’est grand. Я понимаю и твое одушевле-
ние к революции. Я аристократ, да, но я люблю великое во
всем. Я не разделяю этих мыслей, но тут есть поэзия, я по-
нимаю» (13, 231).
Толстой однажды заметил: «Природа далеко переступила
свою цель, давши человеку потребность поэзии и любви, еже-
ли один закон ее — целесообразность» (48, 31). Поэтому
предварительно можно определить как поэтичное все то, что,
согласно Толстому, «переступает свою цель» (курсив наш. —'
О. С.) и не ограничивается целесообразностью.
68
★ ★ ★
Если в первых набросках характеры были этически аморф-
ны то в процессе работы над романом происходит поляриза-
ция добра и зла. Соответственно: добро выходит на первый
план повествования, а зло оттесняется на его периферию.
Меняется сама сущность характера. А те, в ком концентриру-
ется зло, занимают все меньше места.
Показателен в этом смысле Борис Друбецкой. В первых
вариантах он чем-то был близок Николаю Ростову, а чем-то
князю Андрею. Его фигура в эпизодах кампании 1805 г. за-
нимала значительно больше места. По-видимому, его матуш-
ка добилась от кн. Василия письма к Кутузову, которое Борис
должен передать через кн. Волхонского1. Борис отказывается
от этой возможности, ему противно, он не хочет находиться
в положении искателя (13, 115). Затем он сожалеет об этом и
записывает в дневнике: «Я люблю славу, но я ничего не сде-
лаю для того, чтобы искать власти, а буду ждать ее. <...> Тол-
стой2 прислал просить у меня пятьсот рублей, я отдал ему
последние. <...> Берг невыносим своей глупостью и эгоизмом.
Я никогда не слыхал от него слова и мысли, которая бы не
касалась его. <...> Мне страшно, но я только для этого служу,
и потому я готов сделать всё, что могу, и от всей души» (13,
120). У Бориса «тонкое и внимательное лицо» (см.: 13, 500),
он тактичен (13, 501), разделяет «гордое чувство молодости,
которая боится битых дорог» (13, 501), любит Николая «боль-
ше всех на свете, даже больше своей матери» (13, 501). Но в
следующих вариантах нарастает «не случайное, а существен-
ное различие во взглядах с своим другом» (13, 504). И уже
в следующем варианте он едет к Болконскому, «желая вос-
пользоваться его ласкою и устроить себе наилучшее положе-
ние в армии», заглушая чувство стыда: «это все детские и
Рыцарские фантазии Ростова, которые отзываются во мне.
т° пора оставить. Это хорошо ему, которому отец присыла-
ет по десять тысяч <...>. Но мне, ничего не имеющему, кроме
2 Болконского.
Ростов.
69
своей головы, надо делать свою карьеру» (13, 504). Характер
кристаллизуется в известном направлении.
Напротив, характер князя Андрея все больше очищается
от всего снижающего его и недостойного. В первую очередь
от сословной спеси. Он, например: «никогда не думал, что в
военном деле что-нибудь значат люди как солдаты или млад-
шие офицеры <...>. Они ему представлялись либо как ору-
дия, либо как жалкие и презренные люди, занятые только
низкими личными интересами еды, одевания и т. п. и не име-
ющими понятия об общих высоких интересах» (13, 371).
«...эти люди были... были совсем другие люди. Они нужны,
как всё презренное, но необходимое» (13, 371). «Воевать
в товариществе Тимохиных и Тушиных, которых он так глу-
боко презирал прежде, к уважению которых он не пришел и
теперь, но которых все-таки предпочитал Несвицкому,
Чарторижскому и т. п. на том основании, что хотя Тимохин
и Тушин были почти животные, но честные, не лживые, про-
стые животные, а те были — обманщики и лгуны, загребаю-
щие жар чужими руками и над смертью и страданиями лю-
дей вырабатывающие себе крестики и ленточки, которых им
и не нужно» (14, 103). Разговор с Ананьевым (Тушиным
ранних редакций): «Ну, как же вы это живете? — спросил
он, как будто он расспрашивал китайца о его образе жизни.
<...> Испытывая непривычное и веселое для него чувство
маскарада, он продолжал интриговать своего собеседника»
(13, 407). «Как отец князя Андрея ласково обращался к Ми-
хаилу Ивановичу, бессловесному архитектору, с тем, чтобы
показать губернатору расстояние, разделяющее их друг от
друга, так и озадачив полкового командира, который ему осо-
бенно не понравился за слово „батюшка44, князь Андрей осо-
бенно ласково приветствовал знакомого ему с детства майора
Ахрасимова, несмотря на то, что он считал [его] не больше,
как безобидный chair a canon» (13, 419). «Я — Тушин. Этот
несчастный, жалкий, безгласный человек, который пока без-
вестно не будет где-нибудь размозжен ядром, будет героем
в глазах только своих артиллерийских лошадей и солдат, та-
ких же лошадей, как и лошади» (13, 528). Даже безупречный
70
cvhok внешнего поведения имел в своей основе ту же спесь.
qh «часто бывал mordant (язвителен. — О. С.), никогда за гла-
за ни про кого не говорил того, чего бы он не мог сказать
eMV в глаза. И это было не правило, но инстинкт, вытекав-
ший из того же убеждения, что равных ему никого не было»
(13, 229).
У князя Андрея последней редакции есть аристократиче-
ская гордость, но такая вульгарная спесь с ним принципи-
ально несовместима.
Та же сословная гордыня не позволяет ему лгать себе, по-
этому он признается в такой позорной слабости, как трусость:
«Вся цель моя завтра не в том, чтобы колоть и бить, а только
в том, чтобы помешать моим солдатам разбежаться от страха,
который будет у них и у меня» (14, 112). «Я сам струсил под
Шенграбеном, так что чуть не уехал, а в Турции вовсе спря-
тался за дерево» (14, ИЗ).
Вначале он и внешне неприятен. У него «металлической,
ленивой и неприятно резкий голос» (13, 185). С лакеем он
говорит «по-русски <...> грубым, неприятным голосом, один
звук которого составлял оскорбление» (13, 187). Если в по-
следней редакции князь Андрей безусловно красив, то в ран-
них вариантах его забота о своей внешности отталкивает:
«Молодой человек и в том обществе, в котором он жил, пора-
жал необыкновенной отчетливостью и педантической чисто-
той своей особы. По тому, как он был выбрит, напомажен,
причесан, какой белизной блестели его мелкие зубы, как вы-
чищены были его с иголочки сапоги и платье, и какой при-
ятный легкий запах душистого распространялся вокруг него,
видно было, что заботы о своей особе не мало занимали его
времени» (13, 175). Это был мужчина «красивый, тонкий,
сУхой, и <женоподобный, элегантный (зачеркнуто. — О. С.)>,
с маленькими, белыми, как у женщины, ручками, раздушен-
Нь<й и элегантный до малейших подробностей своего военно-
г° платья» (13, 104).
Любовное чувство князя Андрея к Наташе в последней
Редакции становится более высоким и чистым. В первое
Мгн°венье после того, как Наташа приняла его предложение,
71
«в душе перевернулось что-то». В последней редакции за
этим следует: «<...> не было прежней поэтической и таин-
ственной прелести желания, а была жалость к ее женской и
детской слабости, был страх перед ее преданностью и довер-
чивостью, тяжелое и вместе радостное сознание долга, наве-
ки связавшего его с нею. Настоящее чувство, хотя и не было
так светло и поэтично как прежде, было серьезнее и сильнее»
(10, 225—226). А в ранней редакции вместо этого шел такой
текст: «И как только она, замирая, сказала „да41, князь Анд-
рей почувствовал, что она принадлежит ему, что некуда было
торопиться, что страшно ошибиться и лучше еще не связы-
вать себя» (13, 737).
Чувство Наташи тоже становится чище и поэтичнее. Ис-
токи ее любви к князю Андрею Толстой вначале искал в тех
впечатлениях, которые произвело на нее петербургское об-
щество. «С двух слов, с первого вида она отличала людей по
свету, к которому они принадлежали, и предпочитала выс-
ших. Pierr’a она любила и как будто покровительствовала
(такие у них установились отношения) за то, что он принад-
лежал к высшему кругу; по той же причине она презирала
Берга, не совсем была довольна своим братом за его гусар-
ские манеры, давно отреклась от Денисова и была ласкова,
хотя и холодна к Борису. По той же, вероятно, причине она
после одного свидания с князем Андреем, которого она сей-
час узнала за человека высшего света, решила, что он в ее
вкусе и что она влюблена в него по гроб, как это обыкновен-
но делают барышни. Любовь эту, вероятно, она выбрала, по-
тому что надо быть шестнадцатилетней девочке влюбленной,
что лучшего выбора ей не представилось, что он не обратил
на нее внимания, так на зло же.., что, вероятно, он не женит-
ся и что такая любовь есть известная опора, положение, при
котором можно ожидать всего, бывши хорошо занятой» (13,
696-697).
Близки по характеру и ее слова о Пьере: «Он уже женат,
но все-таки я его люблю одного по-настоящему... Безухий,
помнишь? Он женат и все, но это так, он у меня запасный»
(13, 555). Нельзя увидеть в этих случаях одно и то же чув-
72
тво в ранних редакциях изображенное аналитически, а в
последней редакции целостно. Расчет, даже если он гнездит-
ся в подсознании, разрушает поэзию.
Те же тенденции проявились и в работе над другими ха-
актерами. У Долохова, например, особое место в романе.
Он жесток и беспощаден, но он и не в мире Курагиных. Не
случайно К. Леонтьев заметил, что Толстой «почему-то» лю-
бит и «злого Долохова»1. Долохова ранних редакций нельзя
было бы любить. В качестве доминанты характера у него
кроме жестокости выступала расчетливость (см. 13, 838—
839 845). На деньги, выигранные у Ростова, он купил игор-
ный дом, и влиятельные люди в этом доме неизменно вы-
игрывали, а проигрывали безвестные и небогатые; он без-
жалостно обобрал молодого купчика, поступив с ним и подло,
и жестоко, и т. д. Следы расчетливости остались и в послед-
ней редакции (отношение к Анатолю), но здесь преобладает
психологический фактор — наслаждение от управления чу-
жой волей. Налет расчета и хищничества существенно де-
формировал бы этот характер.
О Кутузове в ранней редакции была брошена компромети-
рующая фраза: «Беннигсен подкапывался под Кутузова,
Кутузов под Беннигсена» (14, 155). У Кутузова в последней
редакции есть человеческие слабости (это необходимо в све-
те толстовского представления о величии и героизме), но ин-
триганом Кутузов быть не может.
Во всех этих случаях речь идет об изменении содержания
характеров. Одни все более разворачиваются в сторону зла,
Другие — в сторону добра. Если вначале рельеф жизни был
относительно ровного уровня, и на нем вперемешку и в рав-
ном объеме существовали добро и зло, то теперь произошли
тектонические сдвиги: зло дробится и отодвигается на пери-
ферию, а добро, обретая цельность и мощь, приподнимается
НаД поверхностью однородного рельефа как подлинная сущ-
ность бытия. Те, кто ее воплощает и выражает, вырастают
и очищаются от всего чужеродного.
Леонтьев К. О романах гр. Л. Н. Толстого: Анализ, стиль и вея-
НИе ^ ,1911. С. 21.
73
* * *
Соответственно изменяется и способ изображения челове-
ка. В первую очередь значительно меняется та оптика, о ко-
торой размышлял Толстой: «Надо, как Похитонов, у которого
очки с двойными, пополам разделенными (дальнозоркими и
близорукими) стеклами, смотреть то в одни, то в другие, на-
девать то светлые, то черные стекла»1.
«Оптика расстояния» — понятие, которым оперирует
О. Хаксли, исследуя законы восприятия: «Можно сказать,
что одни качества накладываются на другие: первые или те,
что могут быть видимы (переживаемы в непосредственной
близости), — на те, что возможны только в результате полно-
го обзора видимого <...> Видимый предмет наделяется энер-
гией двух скрыто в нем действующих оптик <...> Видимое
открывается как самая ближайшая близость дальнего или как
удаленность самого наиближайшего»2. Поскольку возмож-
ны две перспективы созерцания — внешняя и внутренняя, а
у каждой из них возможны различные степени отдаленности
от созерцаемого объекта и поскольку, наконец, они не отме-
няют друг друга, а накладываются, то в искусстве и возника-
ет тот эффект, который Хаксли называет сияние. «Все при-
обретает насыщенность существования и глубину значимо-
сти». А при подходе к человеку бесчисленные вариации
перспектив созерцания и оптики расстояния часто играют
решающую роль.
Толстой же не столько варьирует дистанции, сколько со-
прягает их. На первых этапах, когда Толстой предполагал
написать «картину нравов»3, и все персонажи были наделе-
ны свойствами как хороших, так и плохих людей, тогда все
были и эстетически более однородны. Все способы изобра-
1 Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. С. 169.
2 Хаксли О. Двери восприятия. СПб., 1999. С. 258.
3 См.: Громова-Опульская Л. Д. От «картины нравов» к «истории
народа»: Творческая история романа «Война и мир» // Генезис худо-
жественного произведения: Материалы советско-французского кол-
локвиума. М., 1986.
74
^ения: и прямой показ, и рассказ, и проникновение во вну-
еннюю жизнь, и т. д. — были, так или иначе, применимы
ко всем. Но по мере того, как роман перерастал в эпопею,
езко меняется оптика. На заднем плане остаются те, кто
воплощает неподлинную жизнь, о них в основном только
рассказывается. Но к героям первого плана применяется все
более сложная оптика. Крупные планы — прерогатива тех,
кто воплощает добро.
Симптоматична эстетическая судьба Тушина. В послед-
ней редакции он важнейшая знаковая фигура — и на духов-
ном пути князя Андрея, и, соответственно, — в концепции
всей книги. Однако именно потому он виден глазами князя
Андрея, а не автора.
В ранних редакциях Тушин (иногда под именем Ананьев)
существовал независимо от князя Андрея. Вводя его в дей-
ствие, автор набросал целостный очерк — о его достаточно
высоком общественном и имущественном положении, обра-
зовании, доброте, хозяйственности, легком, веселом нраве и
глубоко штатской сущности. Большое место занимала его
дружба с офицером Белкиным, красавцем и истинным вои-
ном и т. д. Но главное: подробнейшее изложение Тушиным
ученья Гердера: «Я еще так думаю, что моя душа прежде была
в черве, в лягушке, в птице, во всем была, теперь в человеке,
а потом в ангеле будет, там в каком-нибудь» (13, 367).
Основой для учения Гердера о тождестве бытия и Бога
служил пантеистический материализм Спинозы, и этим
Гердер был близок Гете1. Это же сближало с Гете и Толстого2.
Стало быть, Тушину первых редакций Толстой доверил не-
что из фундаментальных основ своего миросозерцания.
Когда Тушин рассуждал о Гердере, он выглядел значительно
крупнее. Редуцировав его до уровня персонажа, хотя и зна-
кового, но проходного, Толстой, тем не менее, не изъял эти
МЫсли, а доверил их Пьеру. Таким образом, сами эти мысли
Стали и значительнее, и интимнее.
рг _ Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера // Гердер И.-Г.
гР‘со% 1959. С. VIII.
Манн Т. Гете и Толстой. С. 568—574.
75
* * *
Система оптики, виртуозно гибкая и многообразная,
устремленная на постижение поэтической истины, наиболее
наглядно проявляет себя в характере Пьера Безухова. Пьер —
и самый толстовский из всех толстовских героев, и самый
уникальный. Точнее говоря, его уникальность — в той пре-
дельности, с которой выражено то, что он толстовский. Та-
ков живой парадокс искусства Толстого. При всей своей ор-
ганичности, Пьер соткан из таких парадоксов. Он воплотил
в себе те «срезы общей жизни», которые являются общепри-
знанными открытиями человековедения Толстого. Но он же
максимально индивидуален, а герои Толстого, как известно,
«оказывают упорнейшее сопротивление типологии»1.
Герои Толстого «текучи», а Пьер — первый, по итоговой
мысли Толстого, «движущийся тип». В разговоре с Королен-
ко Толстой признал своей заслугой создание «движущегося
типа» и, назвав Пьера, возразил Короленко, считавшего
Пьера «меняющимся». Разница между «меняющимся» и «дви-
жущимся» для Толстого существенна: «Но тип остается ти-
пом: не „меняющийся", а движущийся» (М. 4, 320). По-види-
мому, в «меняющемся» для Толстого акцент стоял на том, что
он становится иным, а в «движущемся» — на том, что он при
этом остается прежним. Иными словами, Пьер, как художе-
ственное создание, — это динамическое тождество, а именно
это и есть наибольшее приближение к истине о человеке.
Пьер Безухов — первый толстовский герой, воплотивший
во всей полноте то представление о человеке, которое выли-
лось в максиму «человек — это Всё и часть Всего». Как про-
является в Пьере то, что было названо Толстым «Всё»? Пьер —
это крупная Личность с ослабленным Эго. И, как показал
роман, это противоречие кажущееся. Именно хрупкое Эго
позволяет ему вырасти в Личность, ибо наделяет психологи-
ческой тонкостью, способностью интуитивно и сердечно
1 Богданов В. Человек и мир в романах Льва Толстого // В мире
Толстого. М., 1978. С. 136.
76
оникать в другие характеры. У него нет необходимости
н^еодолевать свое Эго, как приходилось князю Андрею пре-
Пдолевать гордыню и высокомерие, в том числе сословное. Всё
п оявляет себя в максимальной открытости миру и отсут-
ствии защитных перегородок. Жизненное поведение Пьера,
его отношения с людьми основаны на безграничном доверии.
Он его испытывает ко всем и у всех его вызывает. Даже его
слабости: чрезмерная наивность, которая позволила такому
проходимцу, как Борис, обвести его вокруг пальца, и отсут-
ствие сопротивления чужой воле, которое позволяло хищ-
ным Курагиным завоевывать его по всем фронтам, — все это
издержки изначального доверия к миру.
Пьер — явление максимально сущностное. Если перефра-
зировать саркастические слова Достоевского об одном своем
герое — «у него была внешность», — то значительность Пьера
проявляется и в том, что у него «нет внешности». Это, разу-
меется, не значит, что у него нет портрета: каждый помнит,
что он толст, неуклюж, носит очки и т. д. Но у него нет, на-
пример, той «внешности», что была у князя Андрея — краси-
вого, аристократичного, с одними холодного, а с другими пле-
нительного. Но, несмотря на это, Пьер так же влечет к себе
все сердца. Он соприкасается с миром непосредственно, ми-
нуя оболочку «внешности».
Пьер своим существованием доказал почти невозможное:
хороший человек может быть счастлив. Он так же доказал,
что душевная сложность вполне совместима с душевным
здоровьем. То, что он бастард, могло направить его по двум
руслам: либо ущемленности, уязвленности, озлобленности
и т- Д., т. е. ресентимента, либо, напротив, свободы от соци-
альной прикрепленности, что приводит к пушкинскому са-
м°стоянию. Выбор совершается на таких глубинах личности,
ЧТо они не попадают под свет ни собственного, ни авторско-
Го сознания. Душа Пьера выбрала второй путь. «Вы из док-
торов?» — спросили его под Бородином. «Нет, я так», —
ответил он (11, 193). «Я так» -- поэтому дружит с князем
АРеем, но сдружился и с Платоном Каратаевым, поэтому
Разбирает шотландские манускрипты и ест с солдатами кавар-
77
дачок, поэтому находится на вершине европейской мысли и
любуется своими толстыми, грязными босыми ногами. Имен-
но потому, что «я так», Пьер, в его нелепой белой шляпе, по-
ставлен в центр Бородина, события отечественной истории
не только важнейшего, но, по Толстому, и одного из самых
поэтичных.
В органике своей личности Пьер — Всё, осознание этой
истины — важнейший опыт плена: «И всё это моё, и все это
во мне, и всё это я!» (12, 109). А в своих духовных поисках
Пьер стремится найти себя как часть Всего в «огромном,
гармоническом целом»: его жизнь «имела смысл только как
частица целого, которое он постоянно чувствовал» (12, 51).
«Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть это-
го огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую,
что я в этом огромном, бесчисленном количестве существ, в
которых проявляется Божество, — высшая сила, как хоти-
те, — что я составляю одно звено, одну ступень от низших
существ к высшим?» (10, 116). Князь Андрей в ответ на это
замечает, что это учение Гердера (первоначально, как гово-
рилось, излагаемое Тушиным).
Таков Пьер, если подходить к нему в его целостности —
и как к воплощению глубочайших бытийных начал и как к
непосредственному живому человеку. Именно целостность
и определяет все.
Воспринимаемый извне, Пьер с самого начала выступал
как твердо очерченная индивидуальность. Контуры этой ин-
дивидуальности не претерпели сколько-нибудь существен-
ных изменений. Но по мере того, как Пьер все более и более
становился личностью, возникала необходимость постиже-
ния его изнутри. Потому что изнутри то, что казалось за-
стывшим, оказывается зыбким, а окончательное — полным
новых возможностей. Мы вкладываем в понятие «личность»
тот смысл, который содержится в труде Л. М. Баткина «Евро-
пейский человек наедине с собой». Личность держит нрав-
ственный ответ перед собою же. «Это, конечно, не означает,
будто он не признает высших начал, оснований и образцов.
Напротив, как личность человек отвечает не только перед
78
ими но особенно за них»1. Быть личностью — значит быть
только собой, и быть всем, значит, воплотить всеобщее в
единичном, предельное всеобщее в предельно единичном.
Если говорить о «человеке Толстого» как одной из вершин
мИровой художественной антропологии, то его доминантой
является именно это единство двух предельностей — един-
ственности и «общей жизни».
Поскольку человек завершен и не завершен, поскольку он
реализовал свои возможности и не реализовал их, поскольку
он равен себе и не равен, — то оба этих подхода — внешний,
когда видны твердые контуры, и внутренний, когда обнаже-
на незатвердевшая магма, оба этих подхода верны и прибли-
жают к истине о человеке. Но внутренний подход в большей
степени устремлен на то, чтобы понять, и — если проник-
нуть глубже — простить, а — если идти дальше — полю-
бить. Понять, простить и полюбить — вовсе не синонимы:
между ними существуют сложнейшие отношения, то близ-
кие до слияния, то далекие до конфликта. И Толстой в своем
подходе к человеку проходит через все эти стадии.
На том начальном этапе, когда Пьер уже выделился как
личность и требовал изображения изнутри, доминировало
стремление — понять. Простить и — особенно — полюбить
не были исходной установкой, это то, что стало нарастать по
мере того, как книга обретала свою поэтичность, ибо это и
порождалось поэтической сущностью мира, и эту сущность
творило. Высшее здесь — это полюбить, и поэтому, прежде
всего, нужно понять, и понять настолько, что обнаруживает-
ся, что и прощать нечего.
При знакомстве с черновыми вариантами «Войны и мира»
внимание привлекает один труднообъяснимый момент.
В эпизоде, предшествующем смерти графа Безухова (пример-
Но т- 1, ч. 1, гл. XX—XXI), опущена сцена, когда Пьер, в ожи-
Аании, когда его призовут к умирающему отцу, прилег на ди-
Ван- Далее следовал тот тип монолога, который, вслед за Чер-
Kv Бабкин Д. М. Европейский человек наедине с собой: Очерки о
ни тУРНо~исторических основаниях и пределах личного самосозна-
НИя- М, 2000. С. 8.
79
нышевским, принято называть внутренним, а современная
наука уточняет: недискурсивным, т. е. подчиненным законам
не внешней, а внутренней речи:
«Pierre лежал на диване в любимом своем положении, за-
драв ноги на стол, читал, прислушивался ко всем звукам дома
и думал. То он живо воображал себе полногрудую и черно-
кудрую Коринну, везомую в триумфе в Колизей, и отрывал-
ся от книги, чтоб подумать о ней, то он думал о неправиль-
ном милом лице Наташи, которую он один умел оценить, то
думал о том, что делалось теперь в большой комнате отца, и
всё читал. В те промежутки чтения, когда он думал об отце,
он чувствовал, что ждет чего-то с страхом, с тоской, но ждет
и с нетерпением, с досадой нетерпения. „Чего ж это я жду
так давно, со времени приезда в Москву и так сильно?" —
вдруг спросил он себя. „Неужели я жду смерти отца? Это было
бы слишком дурно. Но чего еще и ждать мне?" Он не ответил
себе и опять принялся читать. Римляне бежали за Коринной,
она выражала на своем лице скромность, робость, сознание
своего достоинства. Pierre подумал об этом выражении, сам
попытался воспроизвесть это выражение на своем лице. „Ах
да, о чем бишь это я думал и не додумал?" — спросил он себя.
„Я чего-то ждал. Да. Поскорее, как можно бы поскорее это
всё кончилось". „Что кончилось?"— спрашивал другой голос.
«Да, я желаю, чтобы как можно скорее умер мой отец и кон-
чилось бы всё это неестественное положение. Я желаю как
можно скорее смерти своего отца", — повторил он нарочно
вслух, как бы наказывая себя и сам себе ужасаясь. И опять
он читал, и Коринна начинала импровизировать, и Наташа
начинала петь; но неотвязный вопрос опять приходил в го-
лову: „Неужели ты, который считаешь себя добрым и новым,
образованньпм человеком, ты желаешь смерти отца? — Да,
желаю и не могу не желать, — отвечал он себе с ужасом. —
Я буду богат, я буду свободен". — Но это было слишком
страшно, он встал, перевалился на другой бок и опять стал
читать и опять встал и стал ходить по комнате, стараясь ото-
гнать свои мысли» (13, 243).
80
Очевидно, что законы внешней речи здесь не соблюдены.
Но внутренней речью это можно назвать условно. Перед ху-
ожником масштаба Толстого, стремящимся проникнуть в
таинство протекания самого процесса внутренней жизни,
возникает вопрос: а все ли в сознании облекается в слова?
д если не облекается, то каким образом происходит созна-
ние? И в таком случае — сознание ли это? В какой степени
это доступно литературе, которая оперирует словом и толь-
ко словом? Где необходимо отойти от прямого изображения,
заведомо не вполне адекватного, и перейти к другим возмож-
ностям художника: описательности, авторскому толкованию
или суггестивному воздействию?
В этом монологе Толстой передает и содержание, и — по
мере возможности — саму структуру того, что позже было
названо «потоком сознания». Содержание излагается — «от
автора»: он думал, он вообразил, он повторил и т. д. Струк-
тура же отражена в композиции монолога, в которой сочета-
ется и непрерывность потока, и прерывистость скачков: ино-
гда мыслей, а иногда картин, то воображаемых (Коринна),
то вспоминаемых (Наташа). Их последовательность произ-
вольна, их движение хаотично. Они настолько дискретны,
что их появление не объясняется даже отдаленной ассоциа-
тивностью. Скорее всего, это то, что было названо Бергсоном
непроизвольным «всплыванием».
По степени адекватности проникновения во внутрен-
нюю, внесловесную жизнь этот монолог в движении Толсто-
го-художника занимает место, условно говоря, между внут-
ренним монологом Праскухина («Севастополь в августе
1855 года») и монологами «Анны Карениной». Этот монолог
опережает эстетику «Войны и мира». Действительно, здесь
Уже проявились и хаотичность последнего монолога Анны,
и живое включение впечатлений от читаемой книги (моно-
л°г в поезде), и сложнейшая жизнь сознания Каренина, когда
Он одновременно знает и не знает жестокую правду, и т. д.
поскольку последний монолог Анны по праву считается
предтечей «потока сознания» в литературе XX века, особенно
81
Джойса, то и этот опущенный монолог Пьера находится в
том же ряду.
У Джойса мыслительные процессы рассматриваются как
дискретные или раздробленные — конкретные движения сле-
дуют друг за другом, находя в каждый данный момент свой
словесный коррелят. Возникает хаотический поток, который
не функционален относительно конкретной художественной
задачи и не служит созданию индивидуального характера.
Его функция в том, чтобы наиболее адекватно — с точки зре-
ния автора — воспроизвести реальное бытие сознания чело-
века как такового. Толстой предшествует литературе «потока
сознания», создающей образ хаоса, как проявления внутрен-
ней жизни вообще. Но у него хаос — парадоксально! —
в этом эпизоде не разбросан, а сконцентрирован вокруг важ-
нейшей функции — прояснить — и заглушить — для героя
страшную истину: сын хочет смерти отца.
В таком случае возникает прямой вопрос — почему же
этот монолог был опущен. Разумеется, ничего нельзя утверж-
дать определенно и ничего невозможно доказать, ибо никто
не может проникнуть в сознание творящего художника. По-
этому в дальнейшем высказываются максимально осторож-
ные предположения1.
Известный психолог, Уильям Джемс, который ввел в науку
понятие «поток сознания», выделял в потоке сознания устой-
чивые элементы и переходные части. Устойчивые элементы
он сравнивал с бочками, ведрами и т. д. Они могут запрудить
реку, но между ними все равно течет масса свободной воды2.
Она — неуловима и подобна снежному кристаллу, который
тут же тает в теплой руке3.
1 Именно осторожные в том смысле, в каком писал Блок: «Я осто-
рожно сказал слово артист, потому что слова большего сказать не
решаюсь, не умею, не имею права. <...> Это опять осторожное слово
философа, как мое слово артист — осторожное слово художника»
(Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 6. С. 462).
2 Джемс У. Психология. М., 1991. С. 71. «Поток сознания» (гла-
ва XI).
3 Там же. С. 66.
82
Поток сознания воссоздает внутреннюю жизнь человека
как хаос разнородных импульсов, мимолетных желаний,
смутных, недооформленных мыслей. У них разный масштаб,
они проистекают из разных источников и коренятся на раз-
ных глубинах. Но в зафиксированный художником момент
они равноправны. Если нет призмы рефлектирующего созна-
ния героя или нет авторского суждения, то их трудно диффе-
ренцировать — в том числе и с нравственных позиций. Хаос
аморфен и не поддается кристаллизации с точки зрения до-
бра и зла. Человек — скорее, жертва, находящаяся во власти
сил, источник которых часто коренится в непроясненных глу-
бинах бытия, чем личность, ответственная не только за свои
поступки, но и за свое сознание.
Поток сознания адекватен либо миру нравственного реля-
тивизма, что несовместно с Толстым, либо, напротив, — той
картине мира, в которой добро и зло несомненны, но истоки
их коренятся настолько глубже и настолько выше ограничен-
ного человеческого кругозора, что автор может призывать
только к одному — не судить.
«Война и мир» пребывает в тех координатах добра и зла,
что находятся в пределах человеческого кругозора. Поэтому,
хотя Пьер часто переживает состояния, когда «винт свинтил-
ся» и его одолевают сомнения, он сам, своей личностью во-
площает добро, а всем опытом жизни и духовных исканий
убеждается в том, что добро безусловно. Иное в «Анне Каре-
ниной». Пафос романа — не судите: суд в руках Божьих. Пред-
смертный монолог героини близок к потоку сознания, а сама
эстетика потока сознания отвечает пафосу романа — не су-
дить. Завершая линию судьбы Анны, монолог несет в себе
именно то ощущение жизни, которое рифмуется с эпиграфом.
Так обрамляется роман.
В «Войне и мире» отчетливо выступают добро и зло, по-
этому с пафосом этой книги эстетика потока сознания несо-
вместима.
Обратимся далее к контексту эпизода. Все происходит в то
БРемя, когда Пьер ждет, что его позовут к умирающему отцу.
окончательном тексте (примерно конец 1 кн., 1 ч., XIX гл.)
83
Пьер сидит, всем мешая, на диванчике в «наивной позе еги-
петской статуи», в полной растерянности и думая лишь о том,
что нужно предоставить себя на волю других людей. Во вре-
мя свидания с отцом Пьер ведет себя так же сомнамбулично,
не осознавая и не чувствуя вполне смысла того, что проис-
ходит. Живое чувство вспыхнуло в последний миг: это ужас
при виде безжизненной руки и неожиданное содрогание в
груди и затуманившие глаза слезы при виде слабой страдаль-
ческой улыбки умирающего.
В рукописной редакции все было значительно подробнее:
«Сколько нужно было сказать друг другу этому умираю-
щему отцу и испуганному сыну! Давно уже между ними на-
копилось многое невысказанное и всё откладывалось и от-
кладывалось. Отец никого в жизни так не любил, как мать
этого Pierr’a, с которой он был связан до ее смерти. Он лю-
бил и сына, но держал себя далеко от него, полагая лучшим
не стеснять его молодой свободы и не считая сына способ-
ным понять его чувства. Кроме того, он боялся упреков сына
за незаконность его происхождения. Сын понимал эти scru-
pules, хотел сколько раз высказать свою любовь отцу, про-
сить его помощи и совета, но боялся, и еще многое, многое
накопилось недосказанное между двумя людьми. <...> Уми-
рающий с трудом поднял глаза и в глазах, всегда гордых, ум-
ных и презрительных, была одна робость, мольба о чем-то и
стыд перед чем-то. Молодому человеку вспомнилось то, что
он думал за пять минут в своей комнате, он поглядел на этот
взгляд, слезы подступили ему к горлу, и он нагнул голову к
опухлой, огромной руке отца. Очки его упали на подушку.
Он торопливо их снял и сунул в карман. Теперь они всё бы
сказали друг другу; но отец только поднял с трудом руку, по-
ложил ее на волосы сына. В лице выразилась улыбка мольбы
и стыда перед собой, и он хрипло сказал:
— Pierre, pourquoi ne pas etre venu chez votre рёге? Il у a si
longtemps que je souffre1.
Никто его не звал, на вопросы об отце ему всегда отвечали
уклончиво. Отец никогда не выражал нежности и не позво-
1 Пьер, почему было не прийти к отцу? Я так давно страдаю (фр-)-
84
лял ее выражения сыну. Всё это подумал сын, но ничего не
сказал. Pierre положил голову к его лицу и рыдал» (13, 245).
Эта сцена совершенна по глубине и завершенности. По-
цежу же она была снята? В окончательной редакции — толь-
ко мгновенный всплеск эмоций, порожденных соприкосно-
вением со смертью. В вариантах — драма чувств, вызванных
смертью отца: взаимная любовь, взаимная обида, взаимная
боль, — все то, что не было высказано при жизни и что про-
рвалось на пороге смерти. Здесь излагается и предыстория
судьбы Пьера, от которой не осталось ничего, кроме факта
незаконнорожденности и возможных догадок о том, что отец
любил его, хотел усыновить и т. д. Почему это было снято?
Возможно, это подчиняется общей закономерности: в ро-
мане нет предысторий. Ничего не известно о матери князя
Андрея, ничего о его женитьбе на Лизе, ничего о причинах
опалы старого князя Болконского, ничего об истории семьи
Курагиных. Хотя, опираясь на многие фрагменты различных
редакций, это можно реставрировать, но не более того1. Тол-
стой все предыстории последовательно снимал, и от них оста-
лись лишь смутные следы. Существует, таким образом, неко-
торая несогласованность: Толстой, с одной стороны, создает
«движущийся тип», а с другой — пренебрегает всеми возмож-
ностями «романа воспитания», который и смог бы объяснить,
как слагался этот тип. Может быть, эту задачу уже выполни-
ла трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность»? Толстой,
по-видимому, переносит свое внимание с формирования на
движение личности уже сложившейся, то есть с процесса
кристаллизации еще аморфного состояния к процессу движе-
ния в пределах определенности, которая, тем не менее, буду-
чи живой, остается пластичной и полной возможностей. По-
видимому, через те «эпохи развития», которые предшеству-
ют взрослости, проходят все. А продолжают свое движение
в пределах взрослости не все. Способность к такому движе-
нию — критерий значительности личности. Это подтвержда-
ет’ к примеру, сопоставление князя Андрея и Пьера — с одной
См.: Бретт К. Тень Потемкина в романе Толстого «Война и
Ир>> // Яснополянский сборник. 2006. Тула, 2006. С. 57—69.
85
стороны, с Николаем Ростовым — с другой. Первые появляют-
ся в книге уже сложившимися людьми, но рвущимися ввысь,
им предстоит Путь, а Николай Ростов появился совсем моло-
дым, но в течение романного времени он лишь теряет юноше-
скую мягкость и приобретает взрослую определенность, но
его сущность не меняется.
Вся эстетика книги подчинена одному закону: «Истин-
ная жизнь всегда только в настоящем» (56, 217). Движение
жизни и движение характеров происходит в пределах дляще-
гося настоящего. Поэтому нет нужды перебрасывать его в
прошлое.
Драматизм сцены не оставляет сомнений — Пьер потря-
сен смертью отца. Это дает возможность вновь обратиться
к его состоянию накануне прощания с отцом, отраженному
в монологе. Он чувствует, что чего-то ждет. А поскольку ждать
нечего, кроме смерти, он с ужасом ловит себя на том, что хо-
чет смерти отца. Всплывает ясное сознание: он будет богат и
свободен. Однако это противно всем его нравственным пред-
ставлениям, поэтому он ужасается и отгоняет от себя эту бес-
пощадную правду. Создается впечатление, что это, условно
говоря, фрейдовская ситуация, когда подсознание заявляет
правду, а сознание стремится ее скрыть.
Но любовь, проявившаяся в сцене прощания, все осложня-
ет. Пьер хочет смерти отца, и не хочет ее — и то, и другое —
правда, и о том, и о другом говорит подсознание. Сознание
же не может выдержать именно того, что открылась вся не-
выносимая сложность души, в которой равноправно суще-
ствуют взаимоисключающие истины. Такое представление
о душе сложнее, чем борьба сознания и подсознания. Это
признак того, что Толстой погрузился в еще большую глуби-
ну души, в которой уже отсутствует иерархия уровней. Это
предвосхищает психологизм «Анны Карениной», когда герои
не знают своих подлинных желаний, и, что бы ни звучало в
глубине души, существует глубина, которая хочет совсем дру-
гого. В глубинах сознания нет единого источника, в котором,
как в точке, сходятся все линии, а есть неинтегрируемое мно-
жество различных импульсов.
86
Понимающее непонимание — или непонимающее пони-
мание Пьера свидетельствует о том, что Толстой прорвался к
более глубокому и сложному психологизму. Сняв же этот мо-
нолог, Толстой отступил от него. Почему?
Прежде чем высказать осторожное предположение, обра-
тим внимание на то, что этот мотив — желание смерти отца
накануне его кончины — в книге повторяется дважды. Почти
зеркальное отражение он находит в ситуации смерти старого
князя Болконского1. Княжна Марья не говорит себе это столь
же прямо, как Пьер, но автор знает, что в ней проснулись все
ее личные желания и надежды на новую свободную жизнь.
Глубоко верующая, княжна Марья отгоняла от себя эти мыс-
ли, как дьявольское искушение. Но «искренность, которая
бывает при пробуждении (курсив наш. — О. С.), показала ей
ясно то, что более всего в болезни отца занимало ее» (И,
138). Это — фрейдовский прорыв в подсознание, которое
приоткрывается в тот краткий миг, когда сознание еще не
пробудилось. При известии, что отец зовет ее, ей стало «му-
чительно-радостно и ужасно». Далее следует та сцена про-
щания, в которой выразилось то, о чем всегда в глубине души
знали и отец, и дочь, о том, как нежно и сильно они любили
АРУГ друга. И на фоне этого потрясения княжна Марья про-
износит себе: «А я желала, желала его смерти!» «Да... я... я... я
желала его смерти! Да, я желала, чтобы скорее кончилось»
(И, 141)2. Желала или не желала? Очевидно, что желала, но,
конечно же, не желала. Никакого противоречия тут нет, точ-
нее говоря, это противоречие существует лишь в пределах
двоичной логики. В пределах той логики, которая управляет
жизнью и чувствами, противоречия нет3.
Ситуации, как видим, похожи, но повторяются зеркально.
Одна — в начале книги, другая — в конце, в одной — герой,
‘ См.: 11, 137.
Симптоматично, что ранние редакции этого текста почти не пре-
ТеРпели изменений. См.: 14; 165, 167, 169.
См. об этом подробнее: Померанц Г., Курочкина М. Тринитарное
Шление и современность. М., 2000. Авторы приводят слова Кришна-
ВпРТи: «Только неправильные вопросы имеют ответ. На правильные
пРосы ответа нет» (С. 216).
87
во второй — героиня, эстетика одной была существенно из-
менена, второй — осталась без изменений. Сходство же зна-
чительно глубже событийного. Желание смерти отца — это
самое злое из возможных чувств. Пьер Безухов и княжна
Марья Болконская — самые безупречно добрые люди из всех
героев книги. Стало быть, дважды повторяется самая драма-
тичная из возможных внутренних ситуаций: самое злое чув-
ство в самой доброй душе.
И если именно их, самых добрых, Толстой наделяет самым
злым из возможных чувств, то в этом очень важный смысл.
«У стены», как сказал бы Достоевский, стал вопрос: каково
место зла в поэтичном мире и каково место зла в структуре
личности хорошего человека? Но прежде читатель должен
быть убежден, что перед ним именно такой человек. Пьера
же в его уникальной ценности он еще не знает. Ситуация су-
ществует в чистом виде, Пьер — один из героев, который уже
выступил из хаоса многолюдного повествования, но не более
того. Судить о частном можно, исходя из целого, а этого це-
лого еще нет. Поэтому ставить такой вопрос преждевремен-
но. В окончательном тексте эта сцена выполняет в основном
сюжетную функцию, в ней доминирует борьба за наследство,
в которой Пьеру отведена пассивная роль. Сама его пассив-
ность, разумеется, симптоматична: это проявление того, на-
сколько он вне этого мира житейских дрязг и меркантильных
интересов, но это же и проявление безволия его созерцатель-
ной натуры, того безволия, которое ему еще предстоит пре-
одолеть. Но все это станет очевидным в дальнейшем.
Ситуация желания смерти отца в начале повествования
несет в себе большие потенции — и сюжетные, и драматиче-
ские. Более того, в ней есть что-то обязывающее: она подска-
зывает русло, по которому должен пойти повествовательный
поток1. Толстого же такое развитие событий не интересова-
1 Укажем на роман Э. Троллопа «Барчестерские башни» (1857).
Известно, что Толстой признавал воздействие на себя этого писателя,
а по поводу романа Троллопа «Бертрамы», прочитанного в пору рабо-
ты над «Войной и миром», записал 2 октября 1865 г.: «Троллоп убивает
меня своим мастерством», но через день добавил: «Утешаюсь тем, что у
него свое, а у меня свое» (48—49, 64).
88
ло Ситуация с княжной Марьей ближе к концу повествова-
ния Над сценой ее прощания с отцом Толстой тоже много
работал, но радикальным изменениям она не подвергалась —
ни содержательным, ни эстетическим. Чистота княжны Марьи
настолько несомненна, что ее ничто не может омрачить.
Столь понятны ее чувства, столь законна жажда счастья, ко-
торую задушил ее деспотический отец, столь очевидно, как
она этого отца любит, и как он, несмотря на свой нрав, любит
ее что читателю нечего ей прощать. Более того, сами эти чув-
ства, испытанные ею, вовсе и не ощущаются как недобрые.
Первый и важнейший вывод, который из этого следует:
нет чувств, свойств, душевных коллизий, независимых от лич-
ности человека в его целостности. Ничего нельзя изъять и
рассматривать в изоляции. Да, чувства в мире Толстого —
это «срезы общей жизни», и все же каждое из них окрашено
личностью человека, и судить о нем можно, только исходя из
ценности и цельности этой личности.
Это суждение корректируется — а иногда и внушается —
способом изображения. Снят внутренний монолог, в кото-
ром злое чувство всплывало непроизвольно. Автор неволь-
но — ибо другой возможности у него нет — вербализует это
чувство и тем самым вводит его в освещенную зону созна-
ния. Таким образом, оно становится осознанным, и герой,
который это свое чувство отвергает, должен бороться с ним,
облекая свои ощущения в словесную форму. Стало быть, то,
что среди многого другого теснится в подсознании, выво-
дится на свет, приобретает некоторую приоритетность и
становится отчетливей и грубее. Искажается его природа, и
Роман «Барчестерские башни» начинается с того, что умирает епи-
скоп Грантли, а его сын, бесспорно хороший человек, в силу сложив-
Шейся политической ситуации заинтересован в его кончине: от этого
зависит вся его дальнейшая жизнь. «Он старался отогнать от себя
эти мысли — и не мог <...>. Он знал, что этот случай не повторится.
> Он долго предавался этим тягостным размышлениям, а потом,
Взглянув на еще живое лицо, осмелился прямо спросить себя, не жела-
он °тцу смерти?» (Троллоп Э. Барчестерские башни. М., 1970.
Не 5 ’ Автор только говорит о чувствах сына, но в отличие от Толстого
изображает их. Для него эта коллизия интересна лишь как завязка
ск*жета.
89
вырастает его масштаб. Для Толстого же масштаб — это
ключевое понятие. Это проявило себя уже в эпоху становле-
ния «человека Толстого», т. е. в Трилогии. Когда внутренняя
жизнь героя так вплотную придвигается к глазам читателя и
он становится очевидцем борьбы чувств, то читатель не мо-
жет не сосредоточиться на самом факте злых мыслей, и они
становятся для него атрибутом личности героя. Когда же ме-
няется форма повествования и она становится внешней, т. е.
повествуется о событиях, поступках, физическом облике ге-
роев и т. д., возникает иной эффект. Хорошо объяснила этот
эпизод американская исследовательница генезиса романа:
«Толстой изменил манеру повествования: автор больше не
налагает на читателя испытываемых им эмоций; читатель ис-
пытывает эти эмоции как непосредственную реакцию на
словно бы объективную реальность, созданную овнешнением
и верностью ограниченному, оговоренному восприятию»1.
Многое можно понять, о многом догадаться, но это совсем не
то же самое, что попасть под безоговорочное воздействие
прямого изображения.
В случае с княжной Марьей все сказано прямо и сказано
не мимоходом, но это повествование «от автора», и оно по-
гружено в такое количество трогательных подробностей, что
никак не может выступить как доминанта, тем более, доми-
нанта зла. Толстой уменьшает масштаб злых чувств и не вы-
деляет их в чреде других. Это вовсе не означает, что, как
предполагают психоаналитики, автор загоняет их в подсо-
знание, откуда и просачиваются их яды2. Ситуация макси-
1 Фойер К. Б. Генезис «Войны и мира». СПб., 2002. С. 148.
2 Психоаналитическому анализу образа Пьера посвящено специ-
альное исследование: Lancour-Laferriere D. Tolstoy's Pierre Bezukhov:
A psychoanalytic Study. Bristol Classical Press, 1993. Автор исходит из
того, что отсутствие предыстории — это часть общей тенденции к
изъятию причинных связей в развитии характера. Поэтому толкова-
ние внешних знаков внутренней жизни — важнейшая задача психо-
аналитика (Р. 19). В книге реставрируются сложные чувства незакон-
норожденного сына: вечный стыд, нереализованная нежность, задер-
жавшаяся инфантильность, что проявляется и в положении младшего
по отношению к князю Андрею, и в сочувствии к маленькой княгине, к ко-
торой князь Андрей относится как к ребенку (Р. 39), и даже в латентной
90
мадьно драматична, но Толстой не ввинчивает ее внутрь лич-
ности, она, как и другие, то всплывает к поверхности души,
то сокращается до полного исчезновения.
Это означает, что зло в хорошем человеке вовсе не распо-
ложено на его последней глубине. Толстой идет глубже уров-
ня зла. Последняя глубина — если возможна глубина послед-
няя — сопряжена с добром.
Этот частный случай, рассмотренный нами, позволяет
прийти к такому выводу: как ни ценно — бесценно! — все от-
дельное и уникальное и, более того, какие возможности про-
рыва в эстетику будущего ни несли бы в себе отдельные эле-
менты повествования, все у большого художника находится
под диктатом целого* 1.
Наконец, самое общее соображение. Толстой вплотную
подошел к тому этапу искусства, когда Блок с раздражением
писал о «разливанном море» бесконечной «психологии»2.
Вплотную подошел — и остановился. Одна из доминант
мира Толстого — это проблема связи моральной оценки с
психологическим процессом. Добро и зло для Толстого безу-
словны. Но при этом неизбежно возникает «жгучий», как
сказал бы Пушкин, вопрос: а в глубинах, последних глубинах
человеческой психики, там, где властвует бессознательное?
Ведь власть бессознательного наносит человеку, по выраже-
нию одного из оппонентов Фрейда, «неисчерпаемое оскорб-
гомосексуальности, проявившейся и в нежности к Борису, и в привя-
занности к князю Андрею (Р. 32).
1 О путях создания целостного образа мира при индивидуализации
миров см.: Silbajoris R. War and Peace: Tolstoy’s Mirror of the World. NY.,
1995. Автор убедительно показал, как преодолевается экзистенциальное
одиночество человека под крышей «общей жизни» (Р. 41) и как осу-
ществляется коммуникация между разными мирами: модуляцией одно-
го авторского голоса (Р. 73), общей метафоричностью повествования
' • 78, 117), «нарративными изотопами», создающими повествователь-
НЫе Рифмы (Р. 50, 75), природой, возвышающейся до символа (Р. 43, 70),
т’ Д- Нельзя не согласиться с автором: роман — это организм, каждая
Деталь которого — это клетка, содержащая ДНК (Р. 37). Ситуация с
УЩенным монологом Пьера показывает, как Толстой «жертвовал»
НЛ1М’ поДчиняя его общему.
Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 292.
91
ление»1, потому что человек «не является хозяином даже в
своем собственном доме»2.
Борис Тарасов приводит в этой связи чрезвычайно выра-
зительный образ Вернера Гейзенберга. Когда корабль пере-
гружен металлическими конструкциями, его компас указы-
вает только на собственную массу и не способен ориентиро-
ваться в широком пространстве3. Мудрость жизни — и поэзия
жизни — в том, чтобы соблюдать равновесие между вектором,
направленным вовнутрь, и вектором, направленным вовне.
* * *
В «Войне и мире» на всех уровнях, во всех аспектах со-
блюден универсальный закон: все едино и все единично, все
беспрерывно и все точечно. Осуществляется это путем инди-
видуализации Единого и универсализации Единичного.
При подходе к человеку Толстой не столько варьирует дис-
танции одного направления, сколько сопрягает множество
измерений. «Сопрягать» — это ключевое слово «Войны и
мира». Оно явилось Пьеру на грани сна и бодрствования, оно
было вытолкнуто на поверхность сознания как древнейшая,
архаическая мудрость. П. Флоренский, видя во снах «знаме-
ние перехода от одной сферы в другую и символ», разделял
сны при засыпании, образы которых — «это отброшенные
одежды дневной суеты», и сны предутренние, в которых в об-
1 Слова М. Фуко. Цит. по: Жеребин А. И. Вертикальная линия:
Философская проза Австрии и русская перспектива. СПб., 2004.
С. 301.
2 Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. С. 181.
Воздействием фрейдизма объяснялось уже в 30-е годы «умирание ис-
кусства». Ср.: «Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора
и свободы воли, потому что ядро человеческой особи — безличная
сила» (Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе лите-
ратурного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 53).
3 Тарасов Б. Л. Н. Толстой о человеке, разуме и науке, демократии,
цивилизации и прогрессе. «Диалог» писателя на страницах «Дневника»
с современниками и потомками // Толстой. Новый век. Журнал раз-
мышлений. 2006. № 2. С. 80—81.
92
ласть пробуждающегося сознания проникает «опыт мистиче-
ской жизни»1. Сон Пьера — предутренний, с ним он просы-
пается, это и есть его главный Опыт.
Сопрягать — означает не только непосредственное сопри-
косновение, но и самый отдаленный резонанс. Иными слова-
ми* отзвуки всего во всем. Великий вопрос Пьера — как со-
прягать всё? — в «Войне и мире» достигает максимально воз-
можного воплощения. В человеке сопрягается всё, потому
что он пребывает в той эстетической реальности, в которой
сопрягается Всё. Сопряжения в «Войне и мире» — столь все-
объемлющая тема, что мы будем касаться ее лишь в той сте-
пени, в какой она затрагивает нашу проблему.
«Человек сознает себя, как весь мир, неиндивидуально, и
сознает себя как человека-индивидуума. Из этого строится
всё» (48, 127). По-видимому, для Толстого это мысль громад-
ной важности. Однако это даже не запись в Дневнике, а за-
метка для себя в записной книжке, поэтому ее смысл во всей
полноте автору ясен, а читателю остается только предпола-
гать. Возможно, это связано с теми напряженными размыш-
лениями («человек как Всё и часть Всего»), которые стали
доминировать в поздние годы. «Индивидуально» — это от-
граниченная часть Всего, неиндивидуально — это Всё, вме-
щающее в себя весь мир, в его вечной изменчивости и неиз-
менчивой вечности, вмещающее страдание и радости, время
и пространство — во всей их неразгаданности. Проблема
человека в том, что в нем живут оба эти ощущения — своей
отдельности и своей причастности. Иногда они сосуществу-
ют как взаимодополняющие, но часто как взаимоисключаю-
щие. Их напряжение — источник страдания, источник жиз-
ни и движения. Их уравновешенность — дарует и счастье, и
^кизнь, и движение.
Дисгармония, напряженность сказались в той страстности,
с к°торой Толстой вновь и вновь размышляет об этом на стра-
НиЦах поздних Дневников. По-видимому, по мере того, как
ег° жизнь приближалась к концу, все большей реальностью
Флоренский П. Иконостас // Флоренский ГГ Избранные труды по
скУссТВу. М., 1996. С. 84, 85.
93
становилось ощущение конечности себя как части, и, стало
быть, усилилось «сознание себя как человека-индивидуума».
Тогда спасением стала мысль о своей бесконечности, о себе
как «неиндивидуальном» Всё.
В «Войне и мире» нет такой напряженности, и преоблада-
ет спокойная уравновешенность, потому что все сопрягает-
ся: Всё и часть Всего — Единое и Единичное, неиндивиду-
альное и индивидуальное, квант и волна. Если вписать «Всё»
и «часть Всего» в общие законы мироздания, то они близки
к принципу дополнительности Н. Бора, согласно которому
корпускулярная и волновая картины жизни составляют не-
противоречивое единство1.
Всё — это максимально широкое обобщение. У Толстого
оно ближе к Паскалевой сфере. Паскаль, с которым Толстой
был так созвучен, утверждал: «Вселенная — это не имеющая
границ сфера, центр ее всюду, окружность — нигде. И вели-
чайшее из доказательств всемогущества Господня в том, что
перед этой мыслью в растерянности застывает наше вообра-
жение»2. В позднем Дневнике Толстой записал: «Да, „1е monde
est une sphere dont le centre partout et la circonference nulle
part"» (57, 22), т. e. «мир — это сфера, центр которого — вез-
де, а окружность — нигде»3.
Человек как Всё — означает, что акцент стоит на том, что
человек изоморфен миру, и тогда в поле исследования оказы-
вается сущностное единство человека и всего того, что вне-
положно ему («психологические все откроют» (48, 87)).
Равно важными являются «лабиринт сцеплений» в макромире
1 О продуктивности такого подхода к литературе см.: Лихачев Д. С.
Строение литературы: (К постановке вопроса) // Освобождение от
догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. М.,
1997. Т. 1. С. 19.
2 Паскаль Б. Мысли // Тарасов Б. Н. «Мыслящий тростник»: Жизнь
и творчество Паскаля в восприятии русских философов и писателей.
М., 2004. С. 632.
3 См. также в рассказе Борхеса «Сфера Паскаля»: «Природа — это
бесконечная сфера, центр которой везде. А окружность нигде» //
Борхес Х.-Л. Проза разных лет. М., 1984. С. 202.
94
всего текста и «лабиринт сцеплений» в микромире человече-
ской души-
Часть Всего — это герметичность, отграниченность, это
перебои, конечность, завершенность. Человек как часть Все-
г0 — означает, что акцент стоит на мысли «человек и мир», и
тогда перед человеком стоит проблема своего места во Всем,
а в поле зрения исследования оказывается проблема места че-
ловека в эстетическом целом книги.
Если обратиться к тексту в его целостности, то Всё может
проявляться:
— в размытости сюжета, который не опирается на исто-
рию с началом и концом;
— в присутствии жизни за пределами отдельной судьбы;
— в плавности повествования, избегающего дискрет-
ности;
— в неопределенности характеров, лишенных резких гра-
ниц;
— в ослабленной или исчезнувшей причинности, когда
источником событий было, по выражению Толстого, «что-
то жизни» (48, 122);
— в отсутствии категоричных «да» и «нет» и т. д.
Частица — это:
— определенность сюжета, его выраженное начало и
конец;
— это дискретность повествования;
— это выраженная характерность;
— это большая категоричность суждений и т. д.
Очевидно, что это разграничение не формальное, а сущ-
ностное. Все зависит от точки зрения. Одна — sub specie
aetemitatis, т. е. с позиций вечности, стало быть, бесконечности.
Вторая — sub specie humanum, т. е. с позиции человека, т. е.
его конечности. Поскольку обе позиции укоренены в бытии,
То речь может идти об их соотношении.
В посттолстовскую эпоху, т. е. примерно с конца XIX в., в
Ист°рии европейской литературы наблюдается тенденция,
которую можно обозначить (разумеется, самым грубым об-
разом, т. е. игнорируя многообразные от нее отклонения) как
95
движение от частицы к волне, или от дискретности к конти-
нуальности1. В художественной антропологии это проявля-
ется как стремление заменить характер процессом. Пред-
метом литературы становится не столько мир индивидуаль-
ностей, сколько сама безличностная, бесконечно изменчивая,
глубинная, полусознательная психическая материя, «аморф-
ная магма сознания»2. Параллельно нарастает другая тен-
денция — отказа от крупных личностей. Начало было по-
ложено поздним Толстым с его «конвенциональным» геро-
ем. Далее — все большая атомизация жизни, растворение
героя и сведение его личности к нулю3. Доведенные до преде-
ла обе эти тенденции вызвали потребность в гармонизации
отношений между единым и единичным, между человеком в
его причастности ко всеобщему и в его индивидуальности.
Отсутствие этой гармонии стало тяготить лучших художни-
ков. Сравним, к примеру, два высказывания Вирджинии
Вулф. В программном эссе «Современная литература» (1925)
она утверждала, что жизнь — это «неудержимый ливень не-
исчислимых частиц»4, а традиционные жанры, характеры,
сюжеты — это лишь дань литературным условностям.
Однако в позднем романе «Годы» (1937), созданном по
своим «новым правилам», автор ощутила, что это новый ту-
пик. В результате горькое сетование: «Конечно, разрушение
барьеров, опрощение — это все хорошо, но мир, превращен-
ный в однородный студень, в единую массу, это не мир, а
рисовый пудинг или бескрайнее блеклое одеяло. Сохранить
все отличительные признаки <...> но в то же время — рас-
пространить себя вовне, новой волной взбудоражить челове-
ческое сознание, быть пузырьком и потоком, потоком и пу-
зырьком — самим собой и всем миром»5.
1 Об этом см.: Виролайнен М. Н. Проблема континуального в куль-
туре XX века // Вестник истории, искусства, литературы. М., 2006.
Вып. 4.
2 См.: Гинзбург Л. Претворение опыта. Рига; Л., 1991. С. 172.
3 См. об этом: Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979. С. 11L
137-143.
4 Вулф В. Миссис Дэллоуэй. На маяк и др. М., 2004. С. 846.
5 Вулф В. Годы. М., 2005. С. 420.
96
«Пузырек» и «поток», или, лучше сказать, «сам собой» и
«весь мир», составляют корень проблемы. Если что-то начи-
нает доминировать, возникает пагуба односторонности, ис-
кажающая фундаментальные законы жизни. «Утраченный
секрет» Толстого в том и заключается, что им найдена гармо-
ния между личностью и «общей жизнью», «пузырьком» и
«потоком».
В мире Толстого существуют индивидуальные характе-
ры — и господствует «общая жизнь». Но в нем, безусловно,
отсутствует тип. Это как нарушение общепринятой эстети-
ческой нормы было сразу же отмечено современниками. Если
видеть в типе обобщение, но ограниченное, не поднимаю-
щееся до уровня изучения самого «феномена человека», то
тип — это промежуточная стадия между индивидуальностью
и общей жизнью. Толстой ее минует и тем самым снимает
ступенчатость. Человек как часть сразу же переходит во Всё.
Переходит столь полно и так постоянно, в течение всего ро-
манного времени, что момент перехода мало ощутим.
* * *
Дискретность, но мало ощутимая, переходы, но незамет-
ные — это эстетический принцип, проявляющий себя на всех
уровнях «Войны и мира».
К какому аспекту книги ни обратиться — а о каждом из
них необозримая научная литература, — всюду проявляет
себя одна закономерность: «сопряжение» всех противопо-
ложностей, в том числе кванта и волны, пузырька и потока.
Именно «сопряжение», т. е. такая связь, при которой сам
момент перехода мало заметен.
Понятию «сопрягать» созвучна мысль Паскаля: «Истин-
Ное величие не в том, чтобы достичь одной крайности, а в
том, чтобы, одновременно касаясь обеих, заполнить все про-
Странство между ними. Но, может быть, оно во внезапном
Переходе души от одной крайности к другой, при том что,
ПоАобно языку пламени, она в каждый данный миг касается
ЛИШь одной точки?» И далее: «Я не упорствую, я согласен
4 Nt 2749
97
быть в середине, и от нижнего края отказываюсь не потому
что он нижний, а потому, что край: точно так же я отказался
бы и от верхнего. Отделиться от середины — значит отде-
лить себя от человечества. Величие человеческой души как
раз и состоит в умении держаться середины, пребывать в ней
а не выбиваться из нее»1.
«Сопрягая» полюсы, художник, подобно языку пламени
то касается одного из них, — и тогда этот полюс выходит на
первый план, — то «пребывает в середине», и тогда полюсы
сливаются вплоть до их полной неразличимости. «Середина»
сродни «благородному срединному пути» восточных мудре-
цов. А это учение Толстой ценил чрезвычайно высоко: «Уче-
ние середины Конфуция — удивительно» (49, 66). О таких
полюсах Г. Гессе (находящийся в кругу этой же проблемати-
ки) говорил: это «полюсы, между которыми раскачивается
жизнь»2. Жизнь в «Войне и мире» «раскачивается» между по-
лярностями по всем возможным линиям. Действительно: вой-
на и мир, человек и история, мгновение и вечность, беско-
нечно малое и бесконечно великое, глубины души и высокое
небо, уникальность и универсальность. Между полюсами —
не противодействие, а живая вибрация: вектор направлен от
одного полюса к другому, а затем — в противоположном на-
правлении. Гармонизирующее напряжение между полюсами
и придает толстовской вселенной сферический характер.
Не знающее остановки «гармоническое колебание» (5,
202) — с амплитудой большой, малой, а порой и приближаю-
щейся к нулю — затушевывает момент перепада от одного
полюса к другому.
* * *
Это проявляет себя всюду. Прежде всего, в типе повество-
вания. Повествование дискретно и строится блоками: война
и мир. И третий большой блок — прямые публицистические
1 Паскаль Б. Мысли. С. 694.
2 Гессе Г. К моим японским читателям // Восток — Запад. Иссле-
дования. Переводы. Публикации. М., 1982. С. 217.
98
отступления. Между ними — очевидные перепады. Но —
симптоматично! — читатель переплывает из блока в блок поч-
ти незаметно для себя. Эта незаметность — признак того,
что активизировано нечто общее для всех фрагментов, боль-
ших и малых, тот фундамент, на котором основано все.
Это общее — неизменное положение читателя, который
всегда находится «в середине движущегося ряда событий»
(11, 269).
Это общее для всех время — вечное настоящее1. Настоя-
щее не как ускользающий момент, а как фрагмент вечности2.
Это общее — размеренный ритм фразы, однородный, не-
зависимо от содержания фрагмента. Он создает общий с ми-
ром жизненный ритм3. В равномерной ритмике синтаксиса
книги есть что-то магическое. Являясь высшим метауровнем
произведения и поэтому его границей, равномерный ритм
эту границу и обозначает, и тут же размывает, подключая к
вибрациям универсума4.
Это, наконец, совпадение диспозиции и композиции. Дис-
позиция — последовательность событий в реальном време-
ни, композиция — порядок их расположения в художествен-
1 См.: «Он — единственный мне известный писатель, чьи часы не
отстают и не обгоняют бесчисленные часы его читателей. <...> Проза
Толстого течет в такт нашему пульсу, его герои движутся в том же
темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы сидим над книгой»
(Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 225).
2 Той вечности, что воплощает идею тройничности времени Бл.
Августина: дух устремлен в трех различных направлениях: к памяти
(прошлое), ожиданию (будущее) и вниманию (настоящее). Эти три
модальности времени существуют одновременно. См.: Рикёр П.
Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., С. 21.
См.: «Ритм в поэзии и песнопении — попытка наложить контину-
альную составляющую на дискретные носители речи» (Налимов В. В.
Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси,
У78. С. 9—10). О ритмической структуре «Войны и мира» см.: Камянов В.
Люэтический мир эпоса: О романе Л. Толстого «Война и мир». М.,
1Э78. С. 119-127.
См. соображения А. Веселовского о равномерности ритма: «Нера-
°мерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в из-
МыШНеМ’ поР°й ненужном напряжении, потому что повторения удара
(В Не пРеДвиДнм; при равномерности ударов мы экономизируем силу»
еселовский А. Избранное: Историческая поэтика. М., 2006. С. 384).
99
ном тексте1. Если в «Войне и мире», как и во всем докризисном
творчестве писателя, диспозиция и композиция совпадают и
стало быть, сохраняется последовательность событий, то у
позднего Толстого эта последовательность часто нарушается.
В третьем великом романе — «Воскресение» — уже есть ком-
позиционный сдвиг: предыстория Нехлюдова и Катюши Мас-
ловой следует за сценой суда. Многие вершинные произведе-
ния начинаются с развязки: и «Крейцерова соната», и «Смерть
Ивана Ильича», и «Хаджи-Мурат». Это дает основание гово-
рить об определенной тенденции.
Несовпадение композиции и диспозиции столь же рас-
пространено, сколь и многофункционально. Когда временная
последовательность нарушается, доминанта переносится с
событийности на что-то другое. На что именно, способен
определить лишь конкретный анализ отдельного текста. Но
существует, как кажется, одна гиперфункция, а именно: об-
нажается такое качество бытия, как его дискретность. При
нарушении временной последовательности становится оче-
видным, что бытие — это квант и волна. При полном же со-
впадении квант поглощается волной и становится трудно-
уловимым. В прямой последовательности событий больше
спокойного доверия к естественному потоку бытия, в кото-
ром неуклонное движение из прошлого в будущее есть закон.
Законом является и то, что это будущее скрыто и от читате-
ля, находящегося «в середине движущегося ряда событий»,
и, как кажется ему, от автора. В этом созвучии Закону —
приобщение к гармонии и красоте мира.
Когда же искажается течение времени, выступает диктат
авторской воли, и всеобщая гармония нарушается. Это при-
знак того, что искусство выявляет неблагополучие мира. Так
«формальные», композиционные особенности свидетельству-
ют о векторе движения творчества Толстого в его самых глу-
боких основах.
1 См.: Выготский Л. С. Психология искусства. М.т 1968. С. 194—196.
100
* * *
Книга состоит из больших фрагментов, в каждом из них
чрезвычайно обстоятельно изображено событие военной или
мирной жизни, событие внешней или внутренней жизни ге-
роя. Затем фрагмент обрывается, и — непосредственно вслед
за ним или через большой интервал, повествовательный, изо-
бразительный или дискурсивный, — начинается новый фраг-
мент, столь же обстоятельный, но посвященный уже совсем
другому. Эта обстоятельность, вкупе с резко маркированной
с двух сторон границей, позволяет видеть в каждом из фраг-
ментов не столько момент вечного движения, тающий в бес-
предельности, сколько один из многочисленных центров, на
котором сосредоточено в данный момент все внимание.
Жизнь в ее полноте творится в каждом из фрагментов, этим
утверждается их равноправие, но не сглаживается уникаль-
ность. Какие бы острые события ни происходили, от фраг-
мента остается впечатление скорее статики, а не динамики,
столь глубоко был погружен в вечность этот момент бытия1 * * * У.
В пределах фрагмента внимание читателя не скользит от
одной детали к другой, эстетически однородной, — что соз-
давало бы векторное движение, -- а неторопливо перемеща-
ется между крупными и общими планами, между внутрен-
1 Как утверждает современная наука, восприятие человека кадри-
ровано: «Сущность кадрирования восприятия такова, что в рамках
кадра ничего не происходит» (Князева Е. Н. Между временем и вечно-
стью // Труды объединенного научного центра проблем космического
мышления. Т. 1. М., 2007. С. 64). Автор приводит слова Башляра: «Дли-
тельность состоит из моментов, лишенных длительности» (Там же).
dTo еЩе одно подтверждение того, что жизнеподобие мира Толстого
обусловлено тем, что в нем отражаются фундаментальные законы бы-
тия. Однако если представлять себе кадрирование как атрибут кине-
Матографа, то искусство Толстого скорее приближается к тому, что
связано с именем Хичкока, а не Ренуара. См.: «Классический пример
такого противопоставления — различие между Ренуаром и Хичкоком:
У первого пространство и действие неизменно выходят за пределы ка-
ра’ который всегда выглядит как «проба с натуры»; у второго же кадр
^Роизводит «отграничение всех составных частей» и напоминает даже
v- КаРтину или театральную сцену, а квадратик обоев» (Делёз Ж.
Ин°- М., 2004. С. 57).
101
ним и внешним ракурсом1. Внимание читателя никуда не
стремится, а неторопливо обволакивает все на своем пути.
Читатель должен увидеть и самое маленькое, и самое вели-
кое: морозную росу на пыльной траве и панораму Бородин-
ского сражения, вместе с героем проникнуть в общие ддя
всех глубины чувств и воспарить в общее для всех небо. По-
этому и кажется, что «жизнь не движется, а трепещет, дро-
жит в каждом существе» (56, 5). Все самоценно и все сосуще-
ствует. И придает настоящему такой объем и насыщенность
что движение в пределах этого длящегося настоящего почти
не замечается. Уж на что динамичны, скажем, сцены охоты
или Бородинского сражения, но это движение происходит в
пределах одной и той же картины и не меняет ее сущностно2.
Возникает такой живой парадокс: каждый большой пове-
ствовательный фрагмент относительно неподвижен, а их сце-
пление создает динамику сюжета. Границы фрагмента резко
обозначены, а повествование, которое состоит из их сово-
купности, плавно и непрерывно. Жизнь не рвется на грани-
цах повествовательных блоков, а продолжает свое неостано-
вимое движение.
Когда автор вновь обращается к давно оставленному фраг-
менту, оказывается, что уже многое изменилось. Как будто
бы в этой сюжетной линии происходило движение и тогда,
когда она уходила в тень. Уже был дан толчок, а поток жизни
продолжал свое движение и за кулисами повествования. Так,
встречи Пьера и князя Андрея, редкие, но чрезвычайно зна-
чительные для обоих, обычно заканчивались внешне безре-
зультатно: каждый оставался при своих убеждениях. Но со-
1 О том, какое значение придавал Толстой чередованию разномас-
штабных фрагментов, говорит его замечание о биографии Бирюкова:
«Все факты идут одинаково, а у меня в воспоминании одни — как
Монблан, а другие — как муравейные кучи...» (М., 1, 120).
2 Ср. запись в дневнике прот. А. Шмемана: «Удивительно — в при-
роде, в мире все движется. Но в этом движении (падающего снега, солн-
цем освещенной ветки, луга) каждый момент его являет блаженную
неподвижность, полноту, есть „икона" вечности как жизни, и „жизни
с избытком"» (Шмеман А. Дневники 1973—1983. М., 2007. С. 510).
102
знание каждого расширилось, внутренняя работа продолжа-
лась и, когда достигался определенный момент, поднимался
экран и открывался совершенно новый горизонт1. Хотя каж-
дый шел своим путем, за этим горизонтом происходила но-
вая встреча, и они вновь понимали друг друга: «Им приятно
было чувствовать, что они, хотя и живя врозь, так равномер-
но шли вперед в своих мыслях, что после долгого промежут-
ка времени далеко впереди по дороге жизни они находили
себя опять вместе» (13, 689). Фрагментарность повествования
не ощущается резко, внимание не перепрыгивает в новый сю-
жетный отрезок, а плавно переплывает. Этому способствует,
как говорилось, и однородность ритмического рисунка фра-
зы: о чем бы ни шла речь, все тот же голос, все те же инто-
нации, все тот же автор размеренно повествует о совсем раз-
ном, а в совокупности своей об одном и том же: о жизни, о
поэзии, о величии, о любви.
Множество самостоятельных «сфер», составляющих еди-
ную «сферу» книги, не изолированы друг от друга, а взаимо-
действуют, заполняя пространство взаимной радиацией. Для
обозначения такого эстетического воздействия Блоком было
употреблено слово «радиоактировать»: «Искусство — радий
(очень малые количества). Оно способно радиоактировать
все — самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: мыс-
ли, тенденции, „переживания44, чувства, быт»2. Помимо са-
мой очевидной радиации, событийной, существует и более
тонкая. Она подводит к другой мысли Блока, которая для по-
нимания поэтической природы «Войны и мира» фундамен-
тально важна: «Всякое стихотворение — покрывало, растя-
нутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как
звезды. Из-за них существует стихотворение»3.
-----—---
По-видимому, то, что сам процесс развития характера происходит
пределами повествования, и вызвало раздраженное замечание
Ургенева: «И настоящего развития характеров нет, — все они про-
В ?£а1отся вперед прыжками» (Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем:
т. М.; Д., 1960-1968. Письма. Т. 12. С. 388).
3 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 214.
Там же. С. 84.
103
Это ставшее классическим определение стихотворного
текста. Но оно может быть применено и к толстовскому эпо-
су, поскольку его поэтичность — не внешний флер, а глубин-
ная сущность. Можно воспринимать «сферы» романа, кото-
рые существуют отдельно, но взаимно радируют, — как «ост-
рия», которые «светятся, как звезды» и распространяют свои
лучи во все художественное пространство. Эффект поэтиче-
ской «радиации» достигается совокупным действием того,
что Д. Е. Максимов назвал поэтическими интеграторами,
К ним относятся темы, соотношения символов — мифов,
лирические сюжеты, лирические зоны и ценностные катего-
рии — «добро», «истина, «красота» и противоположные им1.
У Толстого, кроме того, таким «поэтическим интегратором»
является и «паутина любви»2: «Улыбка или страдание ребен-
ка, которого мы видим, даже жужжание мухи, завязшей в пау-
тине, гораздо больше мы, чем целый ряд наших поступков, не
вошедших в наше сознание, а потому и в воспоминание. Мы
то, что сознаем. А любовью мы сознаем очень многое вне
себя» (55, 266). «Паутина любви» сопрягает человека и мир.
«Паутина любви» распространяет человека в мир. «Паутина
любви» вовлекает мир в человека. Мир, населенный поэтич-
ными людьми, становится поэтичным — люди, погруженные
в поэтическую реальность, становятся поэтичными.
* * *
Уникальное в универсальном и уникальное как универ-
сальное — это и есть то, что Толстой называл «часть Всего»
и «Всё». Как «сопрягаются» мелкие детали как «часть всего»,
создавая в своей совокупности «Всё»? По мере того как со-
держание становилось, по словам Толстого, «величествен-
1 См.: Максимов Д. Е. Идея пути в творческом сознании Ал. Блока.
С. 329.
2 См.: «Да, лучшее средство к истинному счастью в жизни — это
без всяких законов пускать из себя во все стороны, как паук, цепкую
паутину любви и ловить туда все, что попало, и старушку, и ребенка,
и женщину, и квартального» (47, 71).
104
ным глубоким и всесторонним» (15, 53), а повествование
азмывало границы всех известных жанров, становилось
очевидным, что важнейшее свойство жизни — это ее без-
мерное богатство, в котором все ценно и в своей единствен-
ности, и в своей способности к сопряжению со Всем, в кото-
ром Единичное манифестирует Единое, и, сохраняя себя,
сливается с Единым. «То, что я сознаю и называю своей жиз-
нью, — есть постепенное открывание Себя во мне, как и во
всех существах, Единого Начала» (56, 356).
Те мгновения, когда человека озаряет чувство Единого
Начала, — это мгновения поэзии1. Поэзия — это неразложи-
мое единство всего со всем. В поэтические мгновения нераз-
личимы границы между человеком и миром, и человек пере-
живает то состояние расширенного сознания, которое на
Востоке называют сатори2. В момент сатори разрывается ин-
дивидуальная оболочка личности. Подобное состояние князь
Андрей пережил во время первого посещения Отрадного:
«Было ли причиной этого его настроение, окрашивающее в
эту минуту все поэтическим и нежным светом, или всё, что
окружало его, произвело в нем это настроение, он не знал, но
всё его трогало, и всё, что он видел, слышал, ярко отпечаты-
валось в его памяти, как бывает в торжественные и важные
минуты жизни» (13, 624).
В книге Толстого поэзия разлита всюду, но есть кульми-
национные моменты особой поэтичности. Тогда появляются
1 О таких состояниях «полной и блаженной радости» очень хорошо
написал о. А. Шмеман: «Это полное единство со всем, что тебя окружа-
ет, точно все предметы как-то мягчают, оборачиваются к тебе друж-
°°и, близостью. Это мгновение — вне времени, но в нем собирается,
сосредотачивается вся жизнь. Все тут, хотя не названное, не объекти-
вированное, все — от самого детства. Прикосновение к душе вечно-
сти...» (Шмеман А. Дневники 1973-1983. С. 172).
в См.: «Сатори можно определить как интуитивное проникновение
природу вещей, в противоположность аналитическому или логиче-
°МУ пониманию этой природы», «в действительности это пережива-
ц е мое личное, но я чувствую, что корнями оно уходит куда-то еще.
нДИвиДуальная оболочка, которая так сильно ограничивает мою лич-
ь> разрывается в момент сатори» (Судзуки Д. Т. Наука дзен — ум
А ен- Киев, 1992. С. 46, 53).
105
«цепочки сатори». Фразы становятся длинными и ритмич-
ными, как набегающие волны, которые несут в себе и то, и то
и то. Хотя «то и то» совсем разные, сопрягаясь, порождают
впечатление чего-то единого, переживаемого как момент
поэзии. Так было после разговора с Пьером на пароме: «Все
разумные доводы Pierr’a поражали его только своей холодно-
стью, но любовное оживление Pierr’a, державшегося за свои
убеждения как за спасительную доску, его видимое желание
передать свое испытываемое им счастье от этих убеждений
своему другу, и более всего эта застенчивость Pierr’a, в пер-
вый раз принявшего тон поучения с человеком, с которым он
прежде всегда и во всем соглашался, — всё это в соединении
с чудным апрельским вечером и тишиною воды сделали то,
что князь Андрей почувствовал опять высокое вечное небо и
себя размягченным и с теми силами молодой жизни, бивши-
мися в нем, которые он считал уже прожитыми» (13, 614).
В ранних вариантах романа князь Андрей во время вы-
нужденной разлуки с Наташей служил в Турции: «Он был в
том состоянии яркого наблюдения, которое было с ним на
Аустерлицком поле, у Ростовых. Он въехал в лес. Молодая
листва дубов (Его парило, наконец, и он распустился). Тень
и свет колыхали теплый, душистый воздух <...> „Есть же, —
думал он, — истина и любовь, и путь верный и счастливый
к жизни. Где он? Где он?". Он слез с лошади, сел на траву и
заплакал. „Лес теплый, душистый. Цыганка с грудями. Небо
высокое и сила жизни и любви, и Pierre, и человечество, На-
таша. Да, Наташа — я люблю ее сильнее всего в мире. Я люб-
лю тишину, природу, мысль"» (13, 813—814). «И всё это было
в нем, но вдруг выпросилось наружу под впечатлением цы-
ганки, покупающей орехи, и теплой, колышущейся тени ли-
ствы; да будет так» (13, 814).
Такая фраза — фрактал мира, в котором все существует
«с индивидуальностью»1, и все едино. И это Всё восприни-
мается «в состоянии яркого наблюдения». В этом сущность
«поэтического».
1 См.: «...трава стала расти с индивидуальностью» (48, 76).
106
В поэтическом мире нет ничего, что можно назвать слу-
чайным как несущественным. Напротив, господствует «слу-
чайное» в ранге уникальной ценности. Черновой вариант
приезда князя Андрея в Отрадное: «Лиза (т. е. Наташа. —
О С.), сразу не показавшаяся ему несимпатичной, присевшая
гостю (ему жалко было, что она не такая добрая, как отец),
Соня, вся вспыхнувшая своим избытком крови и своими вер-
ными собачьими глазами и черными, густыми косами, за-
чесанными у щек, как уши у лягавой собаки, и старый лакей,
с улыбкой смотревший на представление нового лица, и
огромная, старая береза с неподвижно висевшими ветвями,
в теплом вечернем свете, и звук охотничьих рогов и воя гон-
чих, слышных из под горы от псарни, и наездник на кровном
взмыленном жеребце и золоченых дрожках, остановившийся
перед балконом, чтобы показать графу любимого жеребца, и
спускавшееся солнце, и мелкая трава по краю дорожки, и при-
слоненная к ней садовническая лейка — все это как атрибуты
счастья, врезалось ему в памяти» (13, 624—625).
В этом простом перечислении равны: и то, что близко, и
то, что далеко, и свет, и звук, и общий план, и мельчайшие
детали. Последовательность перечисления такова, что каж-
дая деталь непосредственно соседствует с совсем инород-
ной, одно поэтому никак не может плавно перейти в другое:
старая береза и вой гончих, солнце и мелкая трава, теплый
свет и лейка... Все в отдельности как будто очень четко вы-
резано, но все вместе сливается в один образ. К каждой дета-
ли приковано внимание, и потому она — важнейшая. Всюду
сохраняются зазоры, и на границах каждой детали отсут-
ствует сфумато, как «моделировка тел тончайшей светоте-
нью, мягкость, размытость очертаний, неуловимость пере-
хода к окружающему воздуху»1. Но если каждая деталь за-
вершена и отграничена, то целостный образ, создаваемый
этим безграничным перечислением, уходит в подразумевае-
мое бесконечное «и так далее»2, т. е. завершается, не завер-
Шаясь.
Тв Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного
Русского мышления. М., 1990. С. 336.
Там же. С. 230-237.
107
Подробности сопряжены с текстом федеративной связью.
Это слово означает двуединство зависимости и независимо-
сти каждого компонента от всех «сцеплений» книги. Каждый
художественный компонент является одновременно элемен-
том целостной системы — и обладает самоценностью, тяготе-
ет к художественному фокусу — и независим от него. С од-
ной стороны, Толстой неоднократно говорил о «лабиринте
сцеплений», с другой — писал в предисловии к «Войне и
миру»: «Я старался только, чтобы каждая часть сочинения
имела независимый интерес» (13, 55). Этот принцип прояв-
ляет себя как в макро-, так и в микроструктуре. Например,
большой отрезок текста: охота Ростовых. Связь этой «мир-
ной» сцены со сценами «военными» хорошо истолкована. Но
в ней есть и прекрасная независимость от всего. Ее пафос в
том, что она создает целостный образ повышенной жизни,
наполненной сладостными подробностями и упоительными
мгновениями, смысл которой в восторженном слиянии при-
родного в человеке с очеловеченной природой. Не служа ни-
чему, эта сцена служит наивысшему и всепроникающему, а
именно — поэтической ауре книги. Все это, повторим слова
Толстого, — «атрибуты счастья» (13, 625).
Мелкая деталь: женский взгляд. У Лизы Меркаловой («Ан-
на Каренина») — «неизъяснимый» взгляд «прелестных» глаз
(18, 316). Очевидно, что взгляд — это нечто большее, чем
живописная подробность, а сопровождаемый таким обязы-
вающим эпитетом, он направлен в глубину души, что и долж-
но как-то сказаться в повествовании. Когда у Веры (в романе
Гончарова «Обрыв») взгляд становился «прозрачным», это
бывало признаком того, что Райский прикоснулся к ее тайне.
«Загадочный», «быстрый и глубокий», беспечный до удали и
задумчивый взгляд княгини Р. (в романе Тургенева «Отцы и
дети») — секрет ее обаяния, сыгравшего роковую роль в судь-
бе Павла Петровича Кирсанова. Однако Лиза Меркалова —
проходной персонаж, она появилась случайно в одной сцене
(кн. 1, ч. 3, гл. XVII). Но Толстой несколько раз повторил,
что ее взгляд был «как блеск настоящей воды бриллианта
среди стекол», что этот взгляд был «усталый и вместе страст-
108
ый» что он <<поРажал своей искренностью» (18, 317), что
глаза были окружены темным кругом. И после этого — от-
п скает ее со страниц романа навсегда. Деталь, обладающая
такой силой изобразительности и несущая возможность мно-
гих ассоциативных ходов, не служит ничему и никуда не ве-
дет Но — служит «образу жизни», богатство которой, сколь-
ко ни «загребай» и в какие подробности ни погружайся, не-
исчерпаемо. Лиза Меркалова появилась в тот момент, когда
Анна мучительно искала выхода, т. е. в момент все возраста-
ющего сюжетного напряжения. Однако автор не дает читате-
лю мчаться за сюжетом, теряя по пути всю прелесть жизни,
не вмещающуюся в рамки этой, да и любой другой истории.
Так всё, крупное и мелкое, и поставлено в мире Толстого —
не в одном, а в нескольких ракурсах: и вплетается в «лаби-
ринт сцеплений», и вырывается из него.
Бесконечное множество подобных художественных ком-
понентов, свободных от любой конкретной задачи, компо-
нентов, которые не служат ничему — ни ситуации, ни харак-
теру, ни отдельной проблеме, ни даже общей проблематике,
тем не менее, не рассыпается. Они обладают высшей обуслов-
ленностью: в своей совокупности создают воздушную полно-
ту бытия. Читатель вовлечен в водоворот истории и драма-
тизм личных судеб, его охватывает душевное смятение геро-
ев, и вместе с ними он проходит мучительный путь духовных
поисков, перед ним развертываются бездны неразрешимых
жизненных противоречий. Но, как бы все это ни поглощало
его, никогда не поглощает настолько, чтобы краем сознания
он все время не чувствовал: как устойчив этот мир, как неис-
черпаема его прелесть, как несомненно его чувственное оча-
рование. Иными словами, все способствует созданию образа
поэтического мира. Этому миру в высшей степени присуще
т°> чему в западной эстетике точного определения нет и что
На востоке называется «моно-но аварэ». Приблизительно это
ПеРеводится как «очарование вещей»1. «Моно-но аварэ» —
Чия ЭТом см,: Григорьева Т. П. Японская художественная тради-
вате ’ 1979. С. 239—249. «...Для нас это явление, — пишет исследо-
Льница, — настолько необычно, особенно в качестве главного
109
это та красота, которая изначально присутствует во всех ве-
щах — независимо от того, признаны ли они красивыми или
нет. Искусство призвано ее выявить, и тогда она, как самодо-
влеющая ценность, господствует над всем конкретным содер-
жанием художественной вселенной. Помимо всех тех гранди-
озных задач, которые поставил перед собой Толстой в «Войне
и мире», он думал и о том, чтобы дать почувствовать «запах
и звук» 1812 года (13, 54). «Звук и запах» бытия — это атмо-
сфера книги, которая уже не поддается понятийному опре-
делению.
Моменты «расширения сознания», подобные внезапному
сатори, переполняют и мир Бунина. Но — и в этом суще-
ственная разница с Толстым! — моменты счастья у Бунина
неразрывно сопряжены с болью. О том, что есть, он как бы
говорит: еще есть. Все обречено. Настоящее существует под
знаком конца* 1. У Толстого все в настоящем, а это настоящее
всегда начинается. Все впервые, все откровение. Нет боли
неизбежного ухода в прошлое, а есть безоблачное счастье
погружения в настоящее, развернувшееся в вечность.
Высший смысл изобилия подробностей, тормозящих сю-
жет, именно в этом: не утратить в беге времени «звук и за-
пах» бытия. Григорий Померанц приводит такую притчу. Од-
нажды в горах проводники из племени шерпа остановились:
«Мы слишком быстро шли. Наши души не поспевают за
нами»2. «Утраченный секрет» Толстого в том, что он приоста-
навливается, чтобы ничего в жизни не было упущено и она,
во всей полноте, поспевала за своим движением.
эстетического принципа, что целесообразно оставлять его без перево-
да» (С. 239). Одна фраза из повести Бунина «Митина любовь» точнее
всего передает то, что называется «моно-но аварэ»: «И мужики, рабо-
чие в вагоне, женщина, которая ведет в отхожее место своего безоб-
разного ребенка, тусклые свечи в дребезжащих фонарях, сумерки
в весенних пустых полях — все любовь, все душа, и все мука, и все
несказанная радость» (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 5.
С. 194). Бунин нагнетает внеэстетические детали. Толстой ограничи-
вается нейтральными.
1 См.: Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана
Бунина. С. 49.
2 См.: Померанц Г. Технология власти и власть технологий //
Вторая навигация. Альманах. Вып. 7. Запорожье, 2007. С. 22.
ПО
* * *
Как сопрягается человек и мир? В первую очередь человек
и то что существует вечно и независимо от человека, а имен-
но — природа? Томаса Манна поразила фраза Толстого: «...лет
до пяти-шести ни одного воспоминания из того, что мы на-
зываем природой. Вероятно, надо уйти от нее, чтобы видеть
ее а я был природа»1. Именно потому, что человек Толстого в
какой-то степени — природа (как говорил Гете, «природа из-
нутри»), ему так созвучна природа (по Гете, «природа с внеш-
ней стороны»)2.
в масштабе вечности и бесконечности человек всего лишь
часть природы, но в кругозоре его актуального существова-
ния перспектива меняется: все заполняют впечатления, мыс-
ли, чувства, ощущения, порожденные его внутренним под-
вижным состоянием, а картины природы лишь мелькают.
Только в редчайшие, чудесные мгновения они заполняют его
полностью.
На Востоке замечают: «Все внешнее говорит индивиду,
что он — ничто, все внутреннее, что он — всё»3. Способность
выглянуть из внутреннего во внешнее меняет масштабы: че-
ловек не превращается в «ничто», но и его «всё» теряет свою
иллюзорность.
Известны слова Ортега-и-Гассета «Я — это я и мои обсто-
ятельства»4. Это значит, что обстоятельства и внеположны
человеку, и входят в его состав. Герой Толстого мог бы ска-
зать: «Я — это я и мир». Это значит, что мир и вне меня, и во
мне. Некоторая парадоксальность этого утверждения снима-
ется тем, что «человек Толстого» почти всегда находится в
1 См.: Манн Т. Гете и Толстой. Т. 9. С. 512. Т. Манн ошибочно ука-
зывает как источник «Исповедь». Это слова из незаконченного отрыв-
*а 1878 г., подготовленного к печати Н. Н. Гусевым (под условным
азванием «Первые воспоминания» (23, 471)).
3 См.: Гете И.-В. Собр. соч. Т. 10. С. 429.
Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме // Фромм Э., Судзуки Д.,
С ^ино Р- де- Дзен-буддизм и психоанализ / Пер. с англ. М., 1997.
Цит. по: Борхес Х.-Л. Письмена Бога. С. 6.
111
состоянии «сопряжения» с миром. Именно сопряжение как
резонанс позволяет преодолеть границы между внутренним
и внешним и обнаружить тончайший механизм их взаимо-
проникновения. При этом в разные моменты и в разных си-
туациях отношения между внутренним человеком и внешним
миром могут быть разнонаправленными: от внешнего к вну-
треннему или от внутреннего к внешнему. В первом случае
природа — это проекция внутреннего состояния: человек
вбирает в себя то, что этому состоянию соответствует. Во
втором случае природа заставляет человека выйти за преде-
лы своего состояния, расширяет его или переводит в иное
измерение.
Как обычно строится сцена? В большинстве из них, как
правило, находятся человек и событие, в которое он вовлечен
и которое он творит. В зависимости от значительности лич-
ности героя фокус внимания либо уходит в глубины его души,
либо приближается к ее внешним проявлениям. У героев пер-
вого плана повествования (а это, главным образом, Пьер и
князь Андрей) на глазах у читателя проходит бурная работа
мысли, чувства, всего существа и происходит душевный
сдвиг и расширение сознание. Но сколь бы ни было это пер-
востепенно важно, поле зрения заполнено еще и другим.
Непременно остается та независимая и изобильная жизнь,
которая как бы случайно попала в рамку картины. Условно
говоря, в сцене три элемента: человек (показанный внутрен-
не и/или внешне), событие, придающее сцене динамику, и
жизнь, оказавшаяся в пределах сцены, но простирающаяся и
далеко за ее пределами. Бесконечное разнообразие этих сцен
зависит от того, как варьируется соотношение между этими
элементами: их масштабы, пропорции и взаимозависимость.
Важна и степень этой зависимости: иногда прямой, иногда
отдаленной, а иногда всего лишь тонко резонирующей.
С князем Андреем, например, сопряжены два ярчайших,
памятных всем поэтических «острия», или, как скажет Тол-
стой в «Анне Карениной», «отверстия в высшее». Это те пей-
зажные впечатления, что разрослись до опорных символов:
дуб по дороге в Отрадное и из Отрадного и небо Аустерлица.
112
Но функции их прямо противоположны: дуб выхвачен из
всего весеннего леса, потому что это отвечало внутреннему
состоянию Болконского. А небо явилось, чтобы вывести из
внутреннего состояния и распахнуть сознание в безгранич-
ность бытия. То есть в первом случае вектор направлен внутрь,
а во втором — вовне. Чаще же всего эти функции смешива-
ются или чередуются: происходит пульсация вовнутрь—
вовне, с амплитудой то широкой, то почти незаметной, как
дыхание.
Остановимся на одном экзистенциальном моменте —
смертельном ранении на поле Бородина. Он состоит из двух
эпизодов — самой сцены ранения (Т. 3, ч. 2, гл. XXXVI) и
предшествующей ей встрече с Пьером (Т. 3, ч. 2, гл. XXIV,
XXV). Князь Андрей накануне Бородинского сражения и
накануне (чего он не может знать) своего смертельного ра-
нения. Он душевно опустошен и озлоблен, но — как с ним
это часто бывало — «притворялся себе самому убитым, а
был полон жизни» (13, 813). Ресурсы жизни, а значит, и дви-
жения в нем были неиссякаемы, о чем он сам часто не подо-
зревал. Сцена состоит из двух эпизодов: размышлений князя
Андрея (гл. XXIV) и его последнего разговора с Пьером
(гл. XXV). Если в начале сцены его состояние было абсолют-
но безнадежным и безжизненным, то к концу боль становит-
ся острой, страдание живым, и Пьер, бросающий на него
последний взгляд, уже не может разобрать, злобное или неж-
ное у него выражение лица. Вся сцена была заполнена вну-
тренними монологами князя Андрея, со всеми оттенками его
изменяющегося состояния, и его разговором с Пьером.
Внешний мир почти отсутствует. Но в черновых редакциях
сЦена начиналась пейзажем. Князь Андрей запретил своим
солдатам рубить лесок. «Спасенные им березки с кое-где
Желтеющей листвой стояли веселые и курчавые над его голо-
вой, не шевелясь ни одним листком в тишине вечера. Князь
ндрей жалел и любил всё живое и радостно смотрел на эти
Резки. Желтые листья обсыпали место под ними, но они
°бсыпали прежде, теперь ничто не падало, они блестели яр-
КИм светом, вырвавшимся из-под туч, блестящим светом.
113
Воробьи слетали с берез на оставшееся звено забора и опять
влетали на них» (14, 102). Этот пейзаж, равно как и созер-
цающий его князь Андрей, находится в поле зрения пове-
ствователя. Но он живет и в сознании князя Андрея. Это
не обобщенная картина ранней осени, а совокупность мелких
и мельчайших деталей, отдельно стоящих и полностью очер-
ченных, что свидетельствует о сосредоточенном внимании
князя Андрея. Кроме того, это придает картине целостность:
читатель видит холодную ясность воздуха ранней осени. Тол-
стой любил этот пейзаж и, работая над ним, вносил новые
детали: «Одна береза была срублена и оттащена, на ее месте
виднелся свежий пень и круг маленьких веток и листьев» (14,
334). Многие детали то вставлялись, то зачеркивались, то
вновь вставлялись (наример, что это были 30-летние березы);
воробьи то появлялись в тексте, то исчезали; блестящий свет
заменялся блестящим солнцем и т. д.1. Все это было снято в
последней редакции. Можно предположить, именно потому,
что уже в начале эпизода вектор был направлен из глубин
опустошенной души в вечно пребывающий и независимый
ото всех людских деяний мир. Князь Андрей, таким образом,
вступал в этот эпизод с уже расширяющимся сознанием. А по
замыслу Толстого, весь смысл эпизода именно в том, что мед-
ленное движение в сторону расширения сознания происходи-
ло в пределах самого эпизода. Поэтому исходная точка должна
быть иной. Пейзаж пришлось сократить. Уж как были, види-
мо, дороги автору эти воробьи, если, вычеркивая, Толстой их
вновь и вновь вставлял, а пришлось отказаться, подчиняясь
общему замыслу...
Зато в последней редакции был вставлен фрагмент: «Он
поглядел на полосу берез с их неподвижной желтизной, зе-
ленью и белою корой, блестящих на солнце. „Умереть, чтобы
меня убили завтра, чтобы меня не было... Чтобы все это было,
а меня бы не было*. Он живо представил себе отсутствие
себя в этой жизни. И эти березы с их светом и тенью, и эти
курчавые облака, и этот дым костров, всё вокруг преобрази-
1 См.: 14, 334. Сноски 5—9.
114
ось для него и показалось чем-то страшным и угрожающим»
и 1 204). Князь Андрей переживает сейчас один из высоко-
' аГедийных моментов человеческого существования. И по-
этический смысл этого мгновения еще усиливается тем, что
в прозе появляется ритм: «и эти березы, и эти облака, и этот
дым.. »- Т°т же Ри™ в сцене ранения под Аустерлицем: «...и
этим высоким, бесконечным небом с бегущими по нем об-
лаками» (9, 357). Центр сцены — это душа человека, пейзаж
служит его безнадежному состоянию, способствует его со-
средоточенности на мрачных мыслях. Вектор, условно гово-
ря, направлен от мира к человеку.
В эпизоде смертельного ранения на поле Бородина этот
вектор вначале устремлен к душе человека, а затем от нее,
бесконечно расширившейся, — к миру и, наконец, за его пре-
делы. Этот эпизод относительно лаконичен и информативен,
в нем почти отсутствуют описания. Но в то мгновение, когда
движение времени приостановилось и князь Андрей увидел
медленно вращающуюся гранату, расширилось и простран-
ство. Оно вмещает в себя бесконечно много: и яркое впечатле-
ние от струйки дыма, от травы, от кустика полыни, и завист-
ливое чувство ко всему этому, ибо все это жизнь, с которой
вот-вот предстоит расстаться, и невозможность живому, еще
живому, это постичь. А поверх этих инстинктивных, глубин-
ных, почти биологических ощущений столь же глубинная,
столь же инстинктивно органическая, но поистине аристо-
кратическая мысль: лечь, чтобы спасти свою жизнь, — ему,
офицеру, стыдно.
Пейзажа как картины нет, но есть рассыпанные вкрапле-
ния живой жизни: «Небольшая коричневая собачонка с твер-
до поднятым хвостом, которая, Бог откуда взявшись, оза-
боченной рысцой выбежала пред ряды и вдруг, от близко
Ударившего ядра взвизгнула и, поджав хвост, бросилась в
ст°Рону» (П, 252)1. В сцене минимальны зрительные образы.
Преобладают же образы обонятельные, т. е. вовлекающие
Древнейшие пласты психики. Всюду пыль, полынь, еще и еще
Такая же, как лиловая собачка Платона Каратаева, сопровожда-
ла51 Пьера в плену. Это — повествовательный изотоп.
115
раз полынь, к «душисто-горькому крепкому запаху» кото-
рой он так жадно принюхивался. Усиливающийся запах и
общий серо-коричневый тон, лишенный подробностей, —
признак того, что земля приближается, что князь Андрей
падает, хотя это и не названо. Ничего яркого, ничего от-
влекающего от последней простоты свершающегося. Только
пыль, прах, горечь и запах земли. Запах земли - это запах
жизни и запах смерти в их мгновенном слиянии. Если в ране-
нии под Аустерлицем душа князя Андрея устремилась к небу,
то в ранении под Бородином он приобщился к земле. А это
значит, что нет противопоставления неба и земли. То и дру-
гое — высшее, то и другое — вечность. Небо и земля — это
вертикаль, которая пронизывает сферу великой книги и про-
стирается за ее пределы — в бесконечность.
* * ★
Опыт Толстого показал также, что движение в одной пло-
скости — от внешнего к внутреннему и от внутреннего к
внешнему — недостаточно для того, чтобы понять человека
совершенно. Человек должен быть включен не только в более
широкий контекст, но и в иное измерение. Для Толстого это
мир, безмерно простирающийся вширь и беспредельно
устремленный ввысь. Сопряжение с миром — от прямого со-
прикосновения до отдаленного резонанса — и расширяет
человека в пространство вовне его, и открывает высшее
в глубине его внутреннего пространства.
Вертикальное измерение книги — это высшая точка зре-
ния, это то, что на Востоке называют «Великое Над»1. Над
текстом как бы приподнимается фокус, который несет в себе
1 «Великое Над» — понятие японской эстетики. Судзуки писал
о знаменитом хайку Басё: «Есть в этом одиноком вороне, застывшем на
голой ветке, Великое Над. Все вещи появляются из неведомой бездны
тайн, и через каждую из них мы можем заглянуть в эту бездну» (цит.
по: Григорьева Т. П. Японская художественная традиция. С. 208).
116
смысл этой картины. Этот фокус — то, что Д. Е. Максимов
и назвал «поэтическим интегратором».
В приведенной нами картине в Отрадном фокус был на-
зван: «счастье». Еще это «истина и любовь». Еще это «сила
ясизни». Еще это — «мысль и человечество». Это опорные об-
разы: дуб, небо, паром. Это двуединый образ — блеск и луч:
«всё лицо ее собиралось в комочек, в одну блестящую и всё
освещающую точку» (13, 626), «в одну блестящую, вечно из-
меняющуюся прелесть» (13, 627). «В ней был фокус всего све-
та» (13, 677). Блеск — это то, что изнутри, а лучи уходят во-
вне. Блеск — стягивает, лучи — распространяют. Это единый
процесс дыхания жизни: блеск «рифмуется» с сосредоточен-
ностью в центре, лучи — с «паутиной любви», простираемой
всюду. В высшие моменты жизни человек попадает под пря-
мое воздействие «поэтического интегратора». Именно это
чувствует князь Андрей, танцуя с Наташей вальс: «И вдруг
Pierre на пароме, дуб, поэзия, весна, счастье — всё вдруг вос-
кресло в душе князя Андрея» (13, 720).
Горизонтальная плоскость простирает сферу книги в бес-
конечность бытия. Вертикальное измерение открывает в бы-
тии высшие смыслы. Горизонталь и вертикаль, т. е. всё, со-
пряженное во Всё, порождает образ, подобный нашим оте-
чественным церковным «луковицам». Об их смысле писал
Е. Трубецкой: «Византийский купол над храмом изображает
собою свод небесный, окрывший землю. Напротив, готиче-
ский шпиль выражает собою неудержимое стремление ввысь,
подъемлющее от земли к небу каменные громады»1. Опорные
образы книги Толстого, взмывающие ввысь, объемлют все
земное и, вырастая из земного, но не покидая его, придают
емУ высший, небесный смысл. В мире Толстого нет шпиля
без свода, как и немыслим свод без шпиля. Ибо при всей не-
истовой толстовской привязанности к жизни, в книге живет
Вечная жажда «чего-то лучшего, чем жизнь» (13, 759).
в ^Рубецкой Е. Н. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни
Ревнерусской религиозной живописи. М., 1916. С. 9.
117
Однако — не является ли это идеализацией?1 И как про-
вести грань между идеализацией и поэтизацией? Один ответ
дал сам Толстой. Для него поэтическое начало укоренено в
самом бытии. Художник может его обнажить, но не может
привнести. «Отчего с его талантом он не описал героев? От-
чего, говорит старая худая дама, вы сделали мою племянни-
цу такой красивой. А меня не хотите, ведь у вас талант.
Именно потому, что я художник, я не могу сделать из вас
ничего, кроме карикатуры, и не для того, чтобы оскорбить
вас, сударыня, а потому что я художник. Я художник, и вся
жизнь моя проходит в том, чтобы искать красоту. Ежели бы
вы показали мне ее, я бы на коленях умолял вас дать мне
именно это-то лучшее счастье. Да, ведь вы художник, вы мо-
жете украсить. Так говорят многие, как будто искусство есть
сусальное золото, которым можно позолотить, что хочешь.
Искусство же имеет законы. И если я художник, и если
Кутузов изображен мной хорошо, то это не потому, что мне
так захотелось (я тут ни при чем), а потому что фигура эта
имеет условия художественные, а другие нет. Je defei2, как
говорят французы, сделать художественную фигуру, а не
смешную из Растопчина или Милорадовича. На что много
любителей Наполеона, а ни один поэт еще не сделал из него
образа; и никогда не сделает» (15, 241—242). Иными словами,
1 А. Труайя прямо заявляет, что Толстой «страдал избытком веры в
человека» (цит. по: Мотылева Т. «Война и мир» за рубежом: Переводы.
Критика. Влияние. М., 1978. С. 272). По словам Н. Саррот, картина че-
ловеческой жизни у Толстого «слишком гладкая, закругленная» (Там
же. С. 254). Дж. Бейли одну из глав своей книги «Толстой и роман»
называет «Пастораль» (Bayley J. Tolstoy and the novel. NY., 1967. P. 147).
В ней он опровергает бытующее на Западе представление о том, что
характеры у Толстого «пасторальны». В. Хализев высказывает предпо-
ложение, что «Война и мир» — это своего рода «поэтическое преда-
ние, отмеченное идеализацией прошедшего времени» (Хализев В.
Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире» // В мире
Толстого. М., 1978. С. 218).
2 Я ручаюсь, что нельзя (фр.).
118
самой своей природе одни явления жизни подлежат поэ-
тизации, а другие нет. Поэзия только там, где добро.
Второй ответ навевают рассуждения П. Флоренского о
диц^ и лике: «Лицо есть то, что мы видим при дневном опы-
те то, чем являются нам реальности здешнего мира; можно
сказать, лицо есть почти синоним слова я в л е н и е, но явле-
ние именно дневному сознанию». «Напротив, лик есть про-
явленность именно онтологии»; «Лик есть осуществленное в
лице подобие Божие»1.
Поэтизация, по-видимому, и заключается в том, что ху-
дожник, проходя сквозь явление, проявляет онтологию и
Божий замысел. Неслучайно многие художники утвержда-
ли что поэтическое не только не противоречит правде, но
оно-то и есть правда. Об этом говорил Гоголь по поводу «Ка-
питанской дочки»: «...всё — не только самая правда, но еще
как бы лучше ее»2. Об этом же и слова Пруста: «...мы воспри-
нимаем природу такою, какова она есть, — поэтически...»3.
По убеждению Толстого, «искусство <...> дает сущность»
(48, 118). Сущность — это фундаментальные законы бытия.
Искусство, выявляя эту сущность, делает ее очевидной, по-
скольку, как утверждал Гете, — это «манифестация сокро-
венных сил природы, без его возникновения они навсегда
остались бы сокрытыми»4.
Возможно, различие между идеализацией и поэтизацией,
между тем, что так похоже, а на самом деле так полярно, за-
ключается в том, что, погрузившись в идеализированный
мир, читатель говорит: да, это прекрасно, но этого нет, а по-
грузившись в поэтический: как прекрасно, и почему же я
пРежде этого не видел!
, корейский П. Иконостас. С. 52, 53.
; Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М., 1952. Т. 8. С. 384.
Пруст М. Под сенью девушек в цвету // Пруст М. В поисках
Раненного времени. М., 1992. Т. 2. С. 330.
Гете И.-В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 10. С. 717.
119
«Есть два способа познавания внешнего мира: один самый
грубый и неизбежный способ познавания пятью чувствами.
Из этого способа познания не сложился бы в нас тот мир
который мы знаем, а был бы хаос, дающий нам различные
ощущения. Другой способ состоит в том, чтобы, познав лю-
бовью к себе себя, познать потом любовью к другим суще-
ствам эти существа; перенестись мыслью в другого человека,
животное, растение, камень даже. Этим способом познаешь
изнутри и образуешь весь мир, как мы знаем его. — Этот спо-
соб есть то, что называют поэтическим даром, это же есть
любовь. Это есть восстановление нарушенного как будто
единства между существами. Выходишь из себя и входишь
в другого. И можешь войти во всё. Всё — слиться с Богом, со
Всем» (52, 101).
Выход из себя -> любовь -> единство мира Всё -+ Бог.
Таков путь. И этот путь — поэзия.
* * *
Ближайшее проявление мира для человека — это другой
человек. Поэтому, вступая в общение, человек вступает в мир
поэзии. Жизнь для Толстого «связана с жизнью других лю-
дей и в настоящем, и в прошедшем, и будущем. Жизнь — тем
более жизнь, чем теснее она связана с жизнью других, с об-
щей жизнью» (65, 220). Однако всегда ли это достижимо?
Какие трудности — преодолимые, а возможно; и непреодо-
лимые — стоят на пути от человека к человеку?
Трагедия некоммуникабельности — это, пользуясь выра-
жением Блока, «огненное общее место» XX века. Она являет-
ся содержанием и структурообразующим фактором бессчет-
ного количества произведений искусства, начиная от самых
значительных и кончая массовой продукцией. Но даже опо-
шленная модой, она не утратила своей несомненности.
120
«Война и мир» — это энциклопедия коммуникабельности,
g этой книге Толстой поставил перед собой высшую цель —
заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не исто-
щаемых ее проявлениях» (61, 100). В ней он как бы выполнил
пушкинский завет: «И докажи, что ты знаток В неведомой
науке счастья»1.
Идея общения — это одна из доминант мира Толстого,
ибо она господствует и в его этике, и в эстетике. В итоговом
трактате «Что такое искусство» Толстой выделяет как доми-
нанту коммуникативную функцию искусства: «Искусство
есть одно из средств общения людей между собой» (30, 63).
«В этом-то освобождении личности от своего отделения от
других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии лич-
ности с другими и заключается главная привлекательная
сила и свойство искусства» (30, 149).
От центральной идеи отдельного произведения до веду-
щей функции самого феномена искусства — так распростра-
няется по всему миру Толстого мысль об общении, о взаимо-
связи людей, о единстве человечества.
Реальность «общей жизни» зависит от того, насколько к
ней способна душа отдельного человека. И здесь ключом ко
всему также является утверждение Толстого: «Психологи-
ческие всё откроют» (48, 87). Но акценты несколько иные.
Если в ранней Трилогии в фокусе находилась душа отдель-
ной, становящейся личности, то в эпопее фокус сместился к
границам ее взаимодействия с миром. И возникли новые
проблемы. В какой степени возможно для человека выйти за
пределы своей отъединенное™ и приобщиться к всеобщему?
Сохраняется ли при этом индивидуальность? В чем сущ-
ность этого процесса — в отождествлении или перевоплоще-
нии? Каков психологический механизм этого явления? Како-
ВЬ1 общие законы и как при этом сказываются различия меж-
Ау людьми?
На всех уровнях личности Толстой рассматривает мель-
чайшие элементы душевной жизни в их повороте от «я» к «не-я».
3 ? Пушкин А. С. К Всеволожскому // Пушкин А. С. Поли. собр. соч.:
U т. СПб., 2004. Т. 2. Кн. 1. С. 58.
121
«Мелочность» подобного анализа приводит к «генерализую,
щим» выводам о путях и формах приобщения личности к
миру.
При этом проблема общения у Толстого шире, чем про-
блема психологии личности. Это социально-психологическая
проблема, оба аспекта которой — и социальный, и психоло-
гический — находятся в сложном взаимодействии. Состояние
мира зависит от способности человека к общению, но и ре-
альность общения зависит от состояния мира.
Мир «Войны и мира» — поэтичный и, стало быть, гармо-
ничный. Поэтому человек, обладающий способностью вый-
ти из своей отъединенности, встречает таких же людей, и их
встреча составляет новое звено в единстве гармоничного
мира. Из «Анны Карениной», как романа-трагедии, следует
другой вывод: если такой человек вступает в «переворотив-
шийся» мир, он никого близкого не встречает, тщетны его
попытки обрести настоящее общение, он обречен, и тем бо-
лее обречен, чем более хороший он человек. Существенно
важно, что в мире толстовской книги всего много: страниц и
событий, героев и сторон жизни, непосредственных изобра-
жений и философских рассуждений, повторяющихся дета-
лей и даже слов в предложении. Это — качество бытия, изо-
бильного и неисчерпаемого. Толстой не уменьшает масштаб
изображения человека, но наращивает все то, что находится
вне его. В отличие от классического романа герой не может
оказаться в фокусе повествования, потому что в жизни нет
фокусов. На чем ни сосредоточиться — на событии или че-
ловеке, на эпизоде частной жизни или на важнейшем факте
истории, — с любой точки зрения открывается бесконечный
простор. Уже на подступах к «Войне и миру» Толстой запи-
сывает в Дневнике: «Вот подразделение, находящееся совсем
в другой плоскости: Дело искусства отыскивать фокусы и вьг
ставлять их в очевидность. Фокусы эти, по старому разделе-
нию, — характеры людей; но фокусы эти могут быть харак-
теры сцен народов, природы...» (47, 213). Множество фокУ'
сов — значит, отсутствие единого фокуса; децентрализация
бытия — и децентрализация повествования.
122
днтибонапартистский пафос, пронизывающий всю книгу,
изначально заложен в ее жанре, т. е. в первичной, исходной
эстетической категории. Эпическое, децентрализованное по-
вествование исключает возможность для любой личности за-
нять неподобающее ей центральное положение в мире.
Эпическая модель мира менее антропоцентрична, чем ро-
манная. Мир обладает большей свободой от каждого отдель-
ного человека, он не повернут в сторону его проблем и не
подчинен способу его изображения. Человек — как бы он ни
был значителен и как бы подробно ни был изображен — не
организует повествование в такой мере, чтобы притягивать к
себе как магнитом всю художественную вселенную. Мир не-
измеримо богаче того, что сможет вместить в себя любое со-
знание, он сохраняет свою суверенность от него и не подвер-
гается субъективным искажениям.
Изображения мира с точки зрения героя и с точки зрения
автора у Толстого прямо не совпадают, но не противоречат
друг другу. «Сцепление» точки зрения персонажа и автора
происходит, если душевное состояние человека соответству-
ет тому, каким видит мир автор. Персонаж, так сказать, ду-
шевно дотягивается до автора-демиурга, а не автор склоня-
ется к нему и смотрит на мир сквозь его состояние.
Воздействие эпического начала сказывается и на компо-
зиции образной системы. В дотолстовском романе в центре
находился один проблемный герой. Остальные персонажи
были связаны с ним фабульными отношениями (враг, антаго-
нист, друг, возлюбленная и т. д.) и внефабульной связью (по
принципу контраста, соответствия, двойничества и т. д.). То,
нто в «Войне и мире» не один проблемный герой, а два —
Пьер Безухов и Андрей Болконский, — служит децентрали-
3аЦии повествования. Для Толстого «добро» и «зло» — поня-
ГИя безусловные, нравственный релятивизм ему глубоко
враждебен. Главные герои книги воплощают добро. В том,
Что °ни так непохожи друг на друга, выражено толстовское
^Редставление о множественности и многообразии добра.
гДа вера в добро воплощается в одном герое, брошенном во
враждебный мир, человек чувствует себя бессильным, а зло
123
кажется многоликим и непреодолимым. Когда рядом с одним
героем, носителем идеи добра, оказывается другой, равный
ему, но совсем непохожий, то меняется вся картина мира, по-
скольку создается принципиальная возможность продолже-
ния этого ряда. Теперь многоликим и непобедимым кажется
добро, оно выражает глубинную сущность основного жиз-
ненного потока. Зло разнообразно только внешне, по суще-
ству же его носители унифицированы. Добру присуще много-
образие: богатство жизни и есть добро.
Болконский и Безухов и сопоставлены, и противопостав-
лены: в пределах одной ценностной системы между ними
идет диалог личностей. Они равны между собой и по мере
человеческой значительности, и по способу художественного
создания их образов. Между ними нет отношения соподчи-
нения, это два равнозначных мира. Оба они в равной степе-
ни «я» и в той же степени «другой», все зависит от того, на
чью точку зрения ставит читателя автор. Важнейший эсте-
тический срез книги — проблема «я» и «другой» — просма-
тривается не с одной, а с двух сторон, что придает ей более
объективный и универсальный характер.
Богатство мира за пределами любой человеческой жизни
проявляется и в том, что судьба отдельного героя не опреде-
ляет собой мифологический аспект произведения. Известно,
как влияет на восприятие художественной концепции мира
смерть любимого героя. Какой же силой могла обладать
смерть князя Андрея! Но остается Пьер и доказывает, что
хороший человек может быть счастлив. Смерть князя Андрея
приносит нестерпимую боль, но боль не перерастает в безыс-
ходное отчаяние. Не случайно именно этот момент Толстой
считал признаком того, что его произведение — не роман:
«Оно не роман, потому что я никак не мог и не умею поло-
жить вымышленным мною лицам известные границы —
как — женитьба или смерть, после которых интерес пове-
ствования бы уничтожился. Мне невольно представлялось,
что смерть одного лица только возбуждала интерес к дрУ'
гим лицам...» (13, 55).
124
g «Войне и мире» сохраняется романный костяк сюжета:
вижение событий организуется судьбами нескольких геро-
ев первого плана. Многочисленные сцены эпического харак-
тера стягиваются к сюжету таким способом, что в них при-
нимает участие один из этих героев. Исследователями по-
казано, какова была «необходимость поэтическая» (47, 204),
говоря словами Толстого, в том, чтобы в центре Шенграбена
и Аустерлица находился князь Андрей, Бородина — Пьер, а
свидетелем тильзитской встречи императоров оказался
Николай Ростов. Тип героя «рифмуется» с характером со-
бытия. Но если задаться вопросом, что является художествен-
ным центром данной сцены — герой или событие, каково их
соподчинение: событие как фактор душевной жизни героя
или герой как точка зрения на событие, то в каждом отдель-
ном случае обнаружится сложное соотношение.
Подвиг капитана Тушина в Шенграбенском сражении —
важнейшее событие в эволюции мироощущения князя Анд-
рея, начало кризиса его бонапартистских устремлений. Но и
вне всякой связи с князем Андреем и его проблемами в этом
эпизоде выражено толстовское представление о подлинном
героизме, о движущих силах истории, о величии простого
человека. В сцене два центра: внутренний мир человека и
внешнее событие. Эти центры взаимосвязаны, но ни один из
них не доминирует.
В сценах Аустерлица интерес к событиям внутренней жиз-
ни князя Андрея преобладает над батальными картинами.
В Центр Бородина поставлен Пьер. Он находился на такой
Духовной высоте, что оказался способен проникнуть в смысл
события и понять его так, как понимал Толстой. Кажется,
прямо к этой сцене относится запись Толстого 1856 г.: «Хо-
рошо. когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так
Чт° беспрестанно сомневаешься, субъективно или объектив-
но» (47, 19]^ Впечатления от Бородина явились толчком не-
Ь1Валой силы, преобразившим не только мировоззрение, но и
ЛИчность Пьера. Но значение Бородина безмерно шире того,
ЧТ° СВязано с Безуховым. Это великое событие национальной
Ист°Рии и важнейший художественный узел эпопеи, к кото-
125
рому стягивается все богатство ее проблематики. По сравне-
нию с этим Пьер играет роль подчиненную — точки зрения
на событие, это можно сказать без всякого ущемления зна-
чительности и духовного обаяния этого образа. Кроме этих
в книге много сцен, в которых не принимает участия никто
из главных героев, они не играют даже служебной роли: «под-
хватить» событие и привлечь его к повествовательному стерх-
ню. «Сцепление» этих сцен с художественным целым осу-
ществляется вне проблем отдельного человека и основано
каждый раз на каких-то иных принципах.
Итак, в толстовской системе «человек — мир» человек в
большей степени зависит от мира, чем мир от человека. Мир
по-пушкински «равнодушен» к отдельному человеку, но чело-
век без мира не существует. Мир находится вне его и манит
своей безграничностью и неисчерпаемостью. Мир входит
в состав личности, присутствуя в ней, как нечто надындиви-
дуальное, томя, как избыток жизни, и заставляя тянуться к
людям.
* * *
Толстой — поэт, но он же и жесточайший аналитик. Преж-
де чем прийти к оптимистическому выводу, он рассматривает
все препятствия, которые стоят на пути, исследует все фак-
торы, разъединяющие людей, — в какой бы сфере бытия они
ни находились, — и ищет возможности их преодоления. В ре-
зультате возникает эффект, подобный тому, о котором писа-
ла Л. Я. Гинзбург: «Если Толстой, дошедший до последних
тайных пружин поведения, говорит: вот любовь, вот патрио-
тизм, вот самоотвержение, — то читатель знает: это так и
есть»1. Если Толстой, показавший всю чудовищную власть
эгоизма над человеком, говорит: люди могут понимать ДРУГ
друга, им дано счастье общения, — это так и есть.
Утверждая, что единство людей возможно, Толстой опери-
рует особенностями человеческой психики. Он показывает,
1 Гинзбург Л. О романе Толстого «Война и мир» // Звезда. 1944.
№ 1. С. 137.
126
чТо на самых глубоких уровнях души внутренние силы не со-
средоточены вокруг «я», а устремлены и вовне — к миру,
к другому человеку.
Чтобы выполнить эту задачу, Толстой разработал тонкий
инструмент психологического анализа. Его мышлению свой-
ственна категориальность. Он, как ученый, прежде чем упо-
требить понятие, разъясняет его смысл. Для того чтобы из-
учить проблему общения у Толстого во всей ее глубине,
нужно рассмотреть психологический механизм сопряжения
личности и мира, приобщения «я» к «не-я». Для этого необ-
ходимо понять, каковы, по Толстому, закономерности вос-
приятия человеком объективной действительности, самого
себя и другого человека. Это позволит увидеть те органиче-
ские трудности, которые мешают общению и которые в из-
вестной степени можно преодолеть.
ВОСПРИЯТИЕ МИРА
В структуре человека Толстой выделяет две сферы — со-
знательную и бессознательную. Между ними нет полной со-
гласованности, или, как позже скажет Толстой, «передаточ-
ный ремень снят» (М., 4, 47, 52). В своем сознании человек
обладает большей свободой, чем в области подсознательного,
которое определяется бесконечным числом факторов, лежа-
щих в разных плоскостях бытия. Структура человека сопря-
гается, таким образом, со структурой мира, коренной про-
блемой которого, по Толстому, является проблема свободы
и необходимости1. Этот психологический аспект имел в виду
Толстой, когда писал в статье «Несколько слов по поводу
книги „Война и мир“»: «Определить границу области свобо-
ды и зависимости весьма трудно, и определение этой грани-
цы составляет существенную и единственную задачу психо-
логии» (16, 16).
Вопрос о сложном психологическом механизме восприя-
тия человеком мира постоянно привлекал внимание Тол-
стого. Его размышления сводились примерно к следующему-
Внешний мир, оказывая воздействие на человека, сталкива-
ется с его личностными особенностями — либо природны-
ми, либо обусловленными ситуацией. Это вызывает реак-
цию, часто непредвиденную и непредсказуемую, которая
порождает чувство, мысль или поступок. Возникает потреб-
1 Гинзбург Л. О романе Толстого «Война и мир». С. 133—134.
128
сТЬ объяснить себе это душевное движение. Но верно и
вподне человек сДелать это не в состоянии: подлинный мо-
тИв мало зависит от сознательной сферы, он спрятан очень
глубоко и, как правило, многосоставен. Ум толкует его всегда
неадекватно, с большим или меньшим отклонением от ис-
тины. Для Толстого это универсальный закон. Он и форму-
лирует это как закон: «Закон подделывания воображения
с быстротой, исключающей понятие времени, под неизбеж-
ную необходимость, сложные умственные доводы, убежда-
ющие нас в том, что то, что мы делаем, неизбежно делается
по нашему произволу» (14, 125).
Работая над «Войной и миром», Толстой много думал об
этом: «Всё, всё, что делают люди, — делают по требованиям
всей природы. А ум только подделывает под каждый посту-
пок свои мнимые причины, которые для одного человека на-
зывает — убеждения — вера и для народов (в истории) на-
зывает идеи. Это одна из самых старых и вредных ошибок.
Шахматная игра ума идет независимо от жизни, а жизнь от
нее» (48, 52—53). «Прежде я думал и теперь, женатый, еще
больше убеждаюсь, что в жизни, во всех отношениях люд-
ских, основа всему работа — драма чувства, а рассуждение,
мысль, не только не руководит чувством и делом, а подделы-
вается под чувство. Даже обстоятельства не руководят чув-
ствами, а чувство руководит обстоятельствами, т. е. дает вы-
бор из тысячи фактов...» (48, 51). «Да, главное заблуждение
в том, что не чувства руководят рассуждениями, а что рас-
суждения могут руководить чувствами» (50, 43).
Из Записной книжки 1870 г.: «Не только в так называе-
мом низшем своем проявлении мысли служат нашим побуж-
дениям, но и в высшей философской области они суть толь-
ко отражения наших побуждений. Пример низшего сужде-
НИя- Я имею страсть к земле. Я приобретаю земли, и целый
PRd рассуждений слагается во мне и доказывает, как это не-
обходимо для моих детей.
Пример высшего суждения. У меня болит печень, мне тя-
жить, и жизнь представляется мне ходом к смерти —
^Оставляется мне моментом в сравнении с вечностью,
5 ^ 2749
129
ничтожеством. Но желчь разрешилась, я любим и люблю, и
смерть представляется мне крайней (бесконечно малой)
точкой, служащей гранью жизни. Мне не надо — глупо бы
было — думать о ней, о смерти. Есть только жизнь, кото-
рую — надо прожить наилучше; и на нее напрячь все силы
В первом примере, при низшем служении мысли чувству, я
могу проверить сам себя, перейдя на высшую ступень, но во
2-м примере я не могу подняться выше и не могу проверить
себя, ибо мысль дошла до высших границ. Но и дойдя до выс-
ших границ, она только служит чувству, сердцу, чему-то жиз-
ни. В приведенном примере оба взгляда на жизнь и смерть
диаметрально противоположные, несомненно, верны. Чувство
переносит ум то на одну, то на другую точку зрения, уму
только представляется» (48, 121—122).
«Нельзя заставить ум разбирать и уяснять то, чего не хо-
чет сердце» (53, 77).
«Человек думает то, что желает его сердце. И только если
сердце его желает истины, он будет мыслить истину. Но если
сердце его желает земных радостей, спокойствия, он будет
мыслить о том, что даст ему земные радости или исполнение
или еще что другое» (53, 79).
«Один человек придумывает себе предлоги, чтобы спе-
шить, не поспевать, делать торопливо, он весь суета; другой
видит во всем повод злобы, третий — во всем повод своего
возвеличения, четвертый — во всем повод печали, пятый —
во всем повод любви. И все совершающиеся события, кото-
рыми пользуются эти люди для проявления себя, — ничто,
одна иллюзия, важны же духовные свойства этих людей, их
сочетания, взаимодействие. В этом одном жизнь, истинная
реальность» (54, 69—70).
И, наконец, одна из итоговых записей: «Что больше живу»
то яснее убеждаюсь в том, что доводы ума не могут изме-
нить жизни. Они изменяют жизнь только тогда, когда она
тронется. Чувство, желания, выгоды, представление о том,
что есть благо, вызывает деятельность мысли; и тогда мысль,
деятельность ума, руководит жизнью. Но дело в том, что
если деятельность мысли не связана с представлением о бла'
130
с желанием, то она передается только внешне, не связы-
ваясь с поступками, с жизнью» (51, 96).
Структура человека, как ее понимает Толстой, определяет
собой и структуру авторского повествования. Поскольку нет
полной согласованности между сознанием и подсознанием,
поскольку разумом человек неадекватно постигает свою вну-
треннюю жизнь и мотивы его поведения, подлинные и под-
ставные1, не совпадают, повествование не может вестись из
единой точки зрения2.
Истоки душевных движений Толстой ищет на разных
уровнях личности. Прежде всего он показывает зависимость
психики от физического состояния. Первые опубликованные
им строчки — начало «Детства» — это подробнейшее описа-
ние состояния внезапно разбуженного ребенка. Событие не-
значительное. Уже это симптоматично. Здесь проявил себя
важный принцип толстовского искусства: общие закономер-
ности бытия проявляют себя в каждой точке жизни. Резкое
пробуждение вызывает у Николеньки болезненную нервную
реакцию, она мгновенно окрашивает все вокруг: «И халат, и
шапочка, и кисточка — какие противные!» — думает он о
Карле Ивановиче. Все разрастается до чувства мировой не-
справедливости: «Я меньше всех: оттого он меня и мучит»
(1, 3). Чтобы объяснить себе и Карлу Ивановичу свое состоя-
ние, Николенька выдумывает сон о смерти матушки, тут же
начинает верить этой выдумке и плачет уже облегчающими
слезами. Облегчающими потому, что удовлетворена потреб-
ность в объяснении того, что с ним происходит. Схематически
это выглядит так: причина — реакция — толкование (всегда
несколько смещенное). Эта схема, как мы убедимся, носит у
Толстого универсальный характер.
Детство и старость — это те «эпохи развития», когда ум
°собенно беспомощен. На примере старой графини Ростовой
То <<По*ставной мотив» — термин современной психологии. Однако
*СТой Уже в автобиографической трилогии писал о «подставных»
тношениях (2, 210).
вцч т? со°тношении повествователя и героя у Толстого см.: Марко-
• М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975. С. 30, 39—40.
131
Толстой показывает явление «освобождения личности»: в
эту пору жизни ослабевает воля и обнажается тот психоло-
гический механизм, который всегда управлял человеком
Толстой это комментирует так: «В ее жизни не видно было
никакой внешней цели, а очевидна была только потребность
упражнять свои различные склонности и способности. <...>
Все это она делала, не вызываема ничем внешним, не так
как делают это люди во всей силе жизни, когда из-за цели, к
которой они стремятся, не заметна другая цель — приложе-
ния своих сил. <...> То, что для людей в полной силе пред-
ставляется целью, для нее был только предлог» (12, 277).
Иногда основой поведения являются природные свойства
личности: ее предрасположенность либо к душевному ком-
форту, либо к страданию. У князя Андрея, например, есть
некоторая склонность утрировать печальные мысли и рас-
травлять грустные настроения. Эта склонность явилась
одной из причин его последнего приезда в Лысые Горы.
«Хотя князю Андрею и нечего было делать в Лысых Горах,
он, со свойственным ему желанием порастравить свое горе,
решил, что он должен заехать в Лысые Горы» (11, 121). Все
Ростовы, напротив, инстинктивно охраняют хорошее рас-
положение духа, простой и ясный взгляд на жизнь, они от-
талкиваются от боли, от серьезных неразрешимых проблем.
Характерно поведение старого графа Ростова после того, как
произошла катастрофа с Наташей. Он «ясно видел», что что-
то должно случиться, но уверял себя, что «ничего особенного
не было» (10, 358). Аналогично ведет себя и Наташа после
того, как Николай проигрался Долохову. Она заметила со-
стояние своего брата, но «нарочно обманула себя» (10, 58).
О самообмане такого типа Толстой скажет в «Анне Карени-
ной» (черновой вариант): «Степан Аркадьевич стал, как кошка
лапами засыпает то, что ей не нравится, стал заваливать то,
что мучило его» (20, 90). О Пьере было сказано: «Он вспомнил,
как он нравственно суживал глаза, чтобы найти ту точку зре~
ния, с которой он увидал что-нибудь хорошее» (13, 564).
Стремление оградить себя приводит в действие и более
сложный психологический механизм. Когда в душу примитив
132
о цельного человека вторгаются новые и неприятные впе-
атления, грозящие разрушить мир его элементарной гар-
монии, сознание его раздваивается. Возникает два потока
мыслей и чувств: один нежеланный и смутный, другой — как
будто привычный. Все усилия души направлены на то, чтобы
задушить первый поток или хотя бы игнорировать его. Но
он поневоле прорывается на поверхность и является вну-
тренней подоплекой внешне алогичного поведения. Так было
с Николаем Ростовым после тильзитской встречи императо-
ров и посещения им госпиталя. «Он боялся предаваться сво-
им мыслям и не мог отстать от них». Поэтому «он кричит
весьма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма
последовательно по ходу своих мыслей» (10, 150).
В черновых вариантах Толстой широко оперирует поня-
тием «раздвижной механизм». Оно звучит у него почти как
психологический термин: «...искусство, которое мы все при-
лагаем бессознательно, когда глаза наши останавливаются
упорно на одном предмете и мы его не видим, или когда про-
износим заученные слова, не думая о них, и которое созна-
тельно прилагается, когда мы хотим, не испугавшись, смо-
треть на что-нибудь страшное или произнести трогательные
слова не без дрожания голоса, искусство, которое состоит в
том, чтобы как будто раздвинуть два механизма: внешних
проявлений и внутренней душевной жизни так, чтобы тот
вал, шестерня, ремень, та передача механизма, которая в нор-
мальном состоянии существует между этими двумя механиз-
мами, не существовала более. У князя Андрея были умыш-
ленно раздвинуты эти механизмы, когда он смотрел и гово-
рил, и он чувствовал, что ежели бы восстановилось это
Со°бщение, он не мог так смотреть и так говорить, и бог зна-
ет» что бы вышло. От этого он старательно не давал колесу от
внешних проявлений цеплять за душевную жизнь, и от того
быд Так слишком неприятно прост и спокоен» (13, 736).
3Движной механизм может как раздвигаться, так и сдви-
нься: «...князь Андрей почувствовал, что против его воли раз-
двинутый механизм опять сдвинулся» (13, 736).
133
Действие «раздвижного механизма» универсально. Оц
помог Наташе выдержать разлуку с женихом: «Она инстин
ктивно раздвигала так колеса своего душевного механизма
что это колесо любви к своему жениху не цепляло за осталь-
ной механизм ее жизни» (13, 799).
Спасительный подставной мотив обычно выполняет одну
функцию — увести от правды, если правда такова, что в ней
нежелательно или невозможно признаться. Обнаженно вы-
ступает эта закономерность в размышлениях Толстого о ста-
ром князе Болконском (черновой вариант): «Старый князь
чувствовал в глубине души, что он виноват перед дочерью,
что он мучает и как только можно мучать живое существо,
но не мучать ее он не мог. Стало быть, надо было ее мучать, и
он был прав, что мучал ее, и на то были причины. И он нашел
эти причины» (14, 35). Так было с ним, когда он думал о воз-
можных женихах дочери: «Князь никогда прямо не решался
задавать себе этот вопрос, зная вперед, что он ответил бы по
справедливости, а справедливость противоречила больше,
чем чувству, а всей возможности его жизни» (9, 271).
Этому же психологическому закону подчинена внутрен-
няя жизнь и безвольного Пьера, и волевого князя Андрея.
Когда Пьеру захотелось еще раз испытать беспутную жизнь
в обществе Анатоля, «тотчас же ему пришла в голову мысль,
что данное слово ничего не значит» (9, 37—38). У Пьера «на-
ходчивый ум» находит оправдание низменному желанию.
У князя Андрея — заглушает чувства, которые он считает
для себя недостойными. Когда он ехал в Брюнн с радостным
известием о победе, он предполагал, что его представят им-
ператору, но его ожидала сухая бюрократическая встреча.
«Он почувствовал себя оскорбленным, и чувство оскорбле-
ния перешло в то же мгновение незаметно для него самого в
чувство презрения, ни на чем не основанного. Находчивый же
ум в то же мгновение подсказал ему ту точку зрения, с кото-
рой он имел право презирать и адъютанта, и военного мини-
стра». После того как толпа растерзала Верещагина, «РостоП'
чин физически успокоился, и, как это всегда бывает, одно-
временно с физическим успокоением ум подделал для него И
134
Ичины нравственного успокоения» (11, 347—348). Как ви
и тот же закон распространяется и на психологию толпы:
< для одушевления толпы нужно было иметь ощутитель-
ный предмет любви и ощутительный предмет ненависти»
(П 95). Изменения в жизнеощущении, а затем в поведении
нарастают исподволь. К ним приводит такой сложный сплав
разнородных причин: и внутренних — смутных желаний, не-
выразимых чувств, неосознаваемых толчков инстинкта, и
внешних — многообразных впечатлений жизни, — что ра-
ционализация их невозможна. А у человека, особенно у того,
кто наделен логическим умом, есть потребность все объяс-
нить. Таков постоянный источник заблуждений князя Анд-
рея. Любой резкий, на первый взгляд, переход из одной фазы
душевной жизни в другую был у него подготовлен изнутри.
Выход из богучаровской «обители» в активную жизнь в
Петербурге совершился под влиянием многих факторов: и
богучаровского спора с Пьером, и того, что князь Андрей
называл «дубовыми мыслями», и встречи с тоненькой девоч-
кой в Отрадном — и просто под влиянием времени, которое
затянуло телесные раны и дало окрепнуть душе. Работая над
композицией книги, Толстой менял эти эпизоды местами —
тем самым разрушалась их последовательность и обнажалась
параллельность, равнозначность. Все это вместе привело к
тому, что эта фаза душевной жизни Болконского себя исчер-
пала. Появляется могучее желание изменить жизнь. «Он
даже не понимал того, как на основании таких же бедных
Разумных доводов прежде очевидно было, что он бы унизил-
ся, ежели бы теперь, после своих уроков жизни, опять бы
поверил в возможность приносить пользу и в возможность
счастья и любви. Теперь разум подсказывал совсем другое»
(Ю, 157).
На эти наблюдения Толстого опирается современная на-
Ука- Так, немецкий психиатр Леонгард пишет: «Толстому
известны те процессы, которые происходят у порога созна-
нИя, так как человек избегает пропускать их через сознание
ЧаЩе всего из нежелания или боязни нанести удар по само-
УваЖению». Излагая реакцию Пьера на смерть Платона Ка-
135
ратаева, он продолжает: «Именно так, как это описан0
Толстым, люди стараются прогнать, задушить в себе мьго
ли, которые им чересчур неприятны»1.
Для академика А. А. Ухтомского трехступенчатый харак
тер душевного процесса, изображенный Толстым, явился ху~
дожественным материалом, который подтвердил его теорию
доминант. Его ученица пишет: «Он различал три фазы раз-
вития доминантного процесса в предметном мышлении чело-
века и иллюстрировал их примером из романа Л. Н. Толстого
„Война и мир“. Первая фаза доминанты характеризуется
переживаниями Наташи Ростовой на ее первохМ балу, когда
ощущение счастья вызывается у нее самыми разными пово-
дами. Ухтомский расценивает эту фазу как стадию укрепле-
ния имевшейся доминанты.
Во второй фазе доминанта из множества раздражителей
избирает наиболее важные для нее. Наташа с волнением слу-
шает стоящего перед нею с бережно-нежным выражением
лица князя Андрея — теперь она возбуждена и счастлива
только для него. Доминанта нашла своего адекватного раз-
дражителя.
В третьей фазе между доминантой и комплексом вызвав-
ших ее раздражителей устанавливается прочная связь. Имя
князя Андрея вызывает у Наташи ту единственную доми-
нанту, которая когда-то создала его образ»2.
А. А. Ухтомский указал, таким образом, на то тонкое раз-
личие, которое существует в мире Толстого между индиви-
дуализированным чувством, вызванным одним-единственным
человеком и только на него направленным, и тем аморфным
состоянием, которое является скорее жаждой любви, часто
предшествует появлению избранника и как бы игнорирует
его личность в ее реальности.
Это различие, видимо, имел в виду Толстой, когда запи-
сал в своем Дневнике (о Тургеневе): «...не любит, а любит
любить» (47, 117).
1 Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981. С. 204, 205-
2 Ухтомский А. А. Письма // Пути в незнаемое. М., 1973. Сб. IQ-
С. 374.
136
Находящийся в состоянии любви человек как будто слу-
<<чему-то жизни» (48, 122). Шопенгауэр считал, что та-
кова универсальная природа любви. В своей «Метафизике
любви» он доказывал, что охваченный любовью человек вы-
полняет высшее, надындивидуальное природное назначение.
Так понимал сущность любви и Тургенев. Э. Гонкур записал
спор Тургенева и Золя о любви: «Тургенев утверждал, что у
человека, по-настоящему влюбленного, как бы отнимается
его индивидуальность»1. Индивидуальность избранника так-
же не определяет собой ни силу, ни окраску чувства.
Толстой же показал, что, как ни существенно различие
между любовью к единственному и любовным состоянием,
они взаимосвязаны и могут переходить друг в друга. Наташа
до встречи с князем Андреем находилась в состоянии готов-
ности любить. Явился князь Андрей — аморфное состояние
кристаллизовалось, и родилось, как ей казалось, неповтори-
мое чувство к Болконскому. Но это чувство не только не по-
глотило в себя целиком безличностное состояние, но и обо-
стрило его. Страстная влюбленность в князя Андрея усилила
страстную жажду жизни, а значит, и любовь к любви. Вот это
и толкнуло Наташу к Анатолю. Нечто аналогичное происхо-
дит с Наташей и после смерти князя Андрея. Какая сила мог-
ла вернуть ее к жизни и к новой любви? В черновом варианте
Толстой объяснил это подробно: «Любовь эта (к князю Анд-
рею. — О. С.) как любовь исключительная, как казалось На-
таше, основанная на воспоминании о нем, служащая только
продолжением любви к нему, все дальше и дальше вызывала ее
к жизни и заставляла забывать его» (15, 48). Такова диалекти-
ка: индивидуальное чувство «вызывает к жизни», а проснув-
щаяся жажда жить порождает новое чувство.
* * *
Особое место у Толстого занимает та разновидность само-
обмана, которая порождается дистанцией во времени. В 1900 г.
Г°н«ур Э., Гонкур Ж. Жермини Ласерте. Актриса: Отрывки из
ЛНевника». Л., 1961. С. 574.
137
Толстой записывает в Дневник мысль, предвосхищающую
некоторые коренные постулаты психологии XX в.: «Если хо-
чешь узнать себя, то замечай, что ты помнишь, а что забыва-
ешь» (54, 34). Психология воспоминания и забывания
важный ключ к постижению личности1. В «Анне Карениной»
(черновой вариант) Толстой объясняет способность Анны
быть счастливой в первое время после разрыва с Карениным
тем, что включился механизм умышленного забывания, или —
на языке современной психологии — вытеснения. «Она сама
не кормила ее (дочь от Вронского. — О. С.) — с ней были свя-
заны тяжелые самые воспоминания, и кроме того, вид этого
ребенка напоминал ей мужа и Сережу, о к<оторых> она уме-
ла забывать. Она именно умела забывать. Она все эти послед-
ние медовые месяцы как бы прищуриваясь глядела на свое
прошедшее с тем, чтоб не видеть его всего до глубины, а ви-
деть только поверхностно. И она так умела подделаться к сво-
ей жизни, что она так поверхностно и видела прошедшее. Она,
как в этих картинках, которые сучьями деревьев образовыва-
ют фигуру, нарочно видела одни деревья, а не фигуры, кото-
рые они образовывали» (20, 472).
В «Войне и мире» искажения ретроспективного восприя-
тия интересуют Толстого не столько как путь к пониманию
отдельной индивидуальности, сколько как действие обще-
психологического закона «обмана чувств»2, суть которого он
определил так: «Внутренняя психологическая работа, под-
делывающая разумные причины под совершившиеся факты»
(13, 849). Прошлое восстановить в его подлинности невоз-
можно, настолько оно окрашено настоящим. Прошлое в еще
большей степени, чем настоящее, испытывает на себе давле-
ние представлений о должном. В тот момент, когда человек
что-либо совершает, он может перешагнуть через норму, но
1 О психологии воспоминания и забывания у позднего Толстого см.*
Днепров В. Д. Искусство человековедения: Из художественного опыта
Льва Толстого. Л., 1985. С. 61—63. В широком культурном контексте:
Стародубцева Л. Мнемозина и Лета: Память и забвение в истории
культуры. Харьков, 2003.
2 См.: Титченер Э. Б. Учебник психологии. М., 1914. Ч. 2: Обманы
чувств. С. 175—176.
138
кОгда это становится прошлым, он против своей воли обла-
гораживает себя и ситуацию. Эта закономерность выступает
конспективной записи на полях рукописи, когда Толстой
аботал над эпизодом Наташа—Анатоль Курагин: «Она по-
зволила ему вольность, она ласково посмотрела на него, и
началась та ретроспективная работа, которая доказала ей,
что она его любила с самого начала. А любила, так он прекра-
сен» (13, 835). Что бы ни толкнуло Наташу к Анатолю, возвы-
шенным это чувство не назовешь, а признаться в этом невоз-
можно. В таком случае неизбежно ретроспективное искаже-
ние. Такова природа и всех воинских рассказов. Юный Ростов
именно так рассказывает о своем первом деле. «Он начал
рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно
было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел
в неправду. <...> Рассказать правду очень трудно, и молодые
люди редко на это способны» (9, 293). Но так же непроиз-
вольно искажает прошлое и старый полковой командир:
«Полковому командиру так хотелось сделать это, так он жа-
лел, что не успел этого сделать, что ему казалось, что все это
точно было. Да, может быть, и в самом деле было? Разве
можно было разобрать в этой путанице, что было и чего не
было?» (9, 239).
Только что перед читателем прошли во всех подробностях
предсмертные часы графа Безухова, и он знает обо всех ин-
тригах и той роли, которую играла в них Анна Михайловна
Друбецкая. А сама она Ростовым рассказывает о «трогатель-
ной и назидательной» кончине (9, 104). Это не ложь в грубом
смысле слова, но Анна Михайловна, выиграв битву за мозаи-
ковый портфель, войдя в привычную роль кроткой христи-
анки и поддавшись искреннему чувству умиления, рассказы-
Вает ° смерти так, как положено о ней рассказывать.
«Обманы чувств» проявляются и в склонности преувели-
чивать постоянство своей эмоциональной жизни. Областью
ГлУбоких заблуждений являются представления об истоках
чувств. Любовь трех главных героев была изначально пред-
бадНаЧеНа им авторским замыслом, но Толстой долго коле-
Ся в поисках момента зарождения чувства каждого из них.
139
Самой трудной для Толстого была эмоциональная жизнь
Пьера, ибо его необходимо было провести и через дружбу с
князем Андреем, и через любовь к Наташе, стало быть, неиз-
бежно должны были возникнуть мотивы соперничества, рев-
ности, зависти и т. д., которым надлежало найти место в ду-
шевной структуре доброго и благородного героя1. Тем более
Пьер вынужден охранять свою душу от непомерной нагрузки
путем спасительного самообмана. Поэтому некоторая неуло-
вимость начала его любви к Наташе сохранилась и в оконча-
тельной редакции. Начало любви князя Андрея и Наташи
определеннее, хотя твердо зафиксированного автором мгно-
вения тоже нет. Во всяком случае, это еще не Отрадное, хотя
обоим искренне кажется, что Отрадное: и князь Андрей гово-
рит: «Я полюбил вас с той минуты, как увидал вас» (10, 225),
и Наташа: «Вы знаете, что с того самого дня, как вы в первый
раз приехали в Отрадное, я полюбила вас, — сказала она,
твердо уверенная, что она говорила правду» (10, 226). Герои
уверены, что были «день» и «минута», когда возникло их чув-
ство. Автор — с его ощущением безначальности и бесконеч-
ности жизни — знает, что такого момента нет и быть не мо-
жет. Но потребность найти его — в природе человека, поэто-
му самообман естествен и неизбежен.
Одним из вечных заблуждений ума Толстой считает поис-
ки единственной причины совершившегося — внешней или
внутренней. Любой момент жизни — результат действия не
одной, а многих сил. Чувство, являющееся причиной поступ-
ков, многосоставно. Оно, в свою очередь, — тоже результат
многих и многих импульсов, пробивающихся из разных на-
чал личности. В чувство может входить и то, что, казалось бы,
противно самой природе чувства. Когда Толстой подводил
Николая Ростова к встрече с княжной Марьей, он во всех ре-
дакциях романа говорил о денежных затруднениях Ростовых
и мыслях о выгодной женитьбе. Этот мотив не снят и в окон-
чательной редакции. Но в ней преобладает то впечатление,
которое произвела на Николая личность княжны Марьи-
1 Подробно об этом см. в разделе «Понимание другого».
140
О но не отменило другое. Сливаясь воедино, они порождали
твО «Он сердился именно потому, что мысль о женитьбе
чувс1 *
а приятной для него, кроткой княжне Марье с огромным
состоянием не раз против его воли приходила ему в голову.
Для себя лично Николай не мог желать жены лучше княжны
Марьи: женитьба на ней сделала бы счастье графини — его
матери и поправила бы дела его отца; и даже — Николай чув-
ствовал это — сделала бы счастье княжны Марьи» (11, 164).
Мысли о матери, отце и о счастье княжны Марьи — это не-
кое оправдание перед собой мотива «огромного состояния».
Но можно ли сказать, что это не любовь, а расчет? И возмож-
но ли это разграничить? По-видимому, и «расчет» способ-
ствовал кристаллизации любви. Здесь открывается важная
проблема. До сих пор речь шла об универсальных психологи-
ческих закономерностях. Но Толстой этим не ограничивает-
ся. Он показывает, как на уровне глубоких подсознательных
процессов проявляет себя индивидуальность и сказываются
нравственные различия между людьми. Фигура Николая
Ростова в этом отношении очень показательна. Толстой чет-
ко разделяет понятия добра и зла, и у читателя обычно не воз-
никает сомнения, кто из героев представляет добро, а кто зло,
кого Толстой любит, а кого нет. А такой несложный человек,
как Николай Ростов, вызывает самые противоречивые толко-
вания. Его фамилия вначале звучала Простов. В нем воплоти-
лась простота и высокая, и низкая. Почти все время Толстой
дает чувствовать обаяние его высокой простоты: он овеян
поэтичностью дома Ростовых, добр, честен, чуток. В эпилоге
романа — это заурядный помещик, заботящийся о своем
с°стоянии, не брезгающий рукоприкладством, откровенно
заявляющий, что он будет на стороне Аракчеева. В начале
ег° Романной судьбы контрастом ему служит Борис Друбец-
к°й, в конце — Пьер. Поэтому с большей яркостью в начале
Уступает «порода ростовская», а в конце — природа поме-
Чичья. Спор с Пьером показал, какие зловещие возможности
Таила в себе его простота. Что это — движение или обнару-
жение? Развитие характера или обнажение изначально при-
ЩНх ему свойств? За это время резко изменилась внешняя
141
ситуация. Прежде всего, Николай повзрослел. Юношеская
мягкость и аморфность сменились взрослой определенно-
стью. Николаю не дано сохранить юношескую свежесть вос-
приятия мира, как князю Андрею, или детскую неуклюжесть
как Пьеру. Существенно изменилась и историческая обста-
новка: Отечественная война означала мир как единство на-
ции; мир, наступивший после нее, означал войну как сослов-
ный антагонизм.
В Николае изначально отсутствует личностное начало
т. е. потребность и способность принимать свободные реше-
ния и нести за них ответственность. Ему непременно нужно
к чему-нибудь принадлежать. Как сказала о нем Наташа, он
не сделает ничего, «что не принято всеми» (12, 291). Когда
«все» — это милая семья Ростовых, или «наш» Павлоградский
полк, или, наконец, Отечество, поднявшееся против францу-
зов, — простота Николая привлекательна. Когда «все» — это
свое сословие с его привилегиями, он оказывается в плену
сословных представлений, и его простота оборачивается сво-
ей низменной стороной.
Пьер — «движущийся тип»1, а Николай Ростов — статич-
ный. Но он тип «меняющийся». Внутренних ресурсов раз-
вития у него нет, подсознание отталкивает все, что чревато
сложностями. Однако он в очень большой степени зависит от
обстоятельств: меняются обстоятельства — меняется с ними
и он, точнее, под влиянием обстоятельств обнаруживается
то высокий, то низкий характер его простоты. То, что про-
явилось в эпилоге, было запрограммировано в его личности,
в ее подсознательной сфере. Нет сомнения в том, что он же-
нился по любви, но такая любовь не противоречит предска-
занию князя Андрея (из рукописной редакции): «<...> он же-
нится из-за денег, но будет хороший муж, предводитель —
настолько в нем есть пошлости» (13, 745).
В чувство любви у Николая Ростова может входить сни-
жающий момент расчета, а в чувство любви Андрея Болкон-
ского, Наташи и Пьера — не может. Так глубоко, в подсозна-
1 См., М., 4, 320.
142
льной сфере, перед Толстым четко выступает нравственная
градация людей.
Проясняется один из важных принципов «Воины и мира»:
Толстым устанавливаются общие закономерности жизни, и
их пределах происходит проверка личности и определяется
Мера ее значительности.
И человек, и история развиваются, согласно Толстому, по
общему закону: их движение зависит от множества подспуд-
ных мотивов, а не подчиняется разумному управлению. В этом
есть нечто родственное основным положениям трактата Шо-
пенгауэра «Мир как воля и представление». Этим объясня-
ется то бурное увлечение Шопенгауэром1, которое пережил
Толстой в 1869 г., когда работал над последней книгой и
Эпилогом «Войны и мира»2. Не о влиянии Шопенгауэра мо-
жет идти речь, ибо концепция мира и человека уже оформи-
лась у Толстого и работа над «Войной и миром» уже была
почти завершена, а именно о встрече с близким ему мысли-
телем3. В мае 1869 г. Толстой писал Фету: «...То, что я
1 См.: Эйхенбаум Б. М. Толстой и Шопенгауэр: К вопросу о созда-
нии «Анны Карениной» // Лит. современник. 1935. № И. На этой
стороне близости Толстого и Шопенгауэра автор не сосредоточил
внимания, ибо в поле его зрения находится «Анна Каренина», а под-
ход Толстого к человеку, созвучный Шопенгауэру, сформировался в
пору работы над «Войной и миром». О близости Толстого и
Шопенгауэра в понимании философии истории см.: Эйхенбаум Б. Лев
Толстой: Семидесятые годы. Л., 1974. С. 94—101. Более подробно см.:
Рачин Е. И. Философские искания Льва Толстого. М., 1993. С. 113—
41; там же библиография вопроса (С. 170—171). О Шопенгауэре в
контексте русской и европейской культуры XIX в. см.: Полубояринова
• Я. Леопольд фон Захер-Мазох — австрийский писатель эпохи реа-
ЛИзма. СПб., 2006. С. 502-521.
Пч Шопенгауэра упоминается в черновых редакциях Эпилога
U з 225~~227, 243-247, 297).
т Симптоматично, что еще в 1857 г. (рукописная редакция «Юнос-
1847^ «Внутренняя работа»), вспоминая свою духовную работу в
Ст Толстой писал: «Помню, что основание новой философии со-
Ло в том, что Декарт, которого я не читал тогда, напрасно сказал
143
написал, особенно в эпилоге, не выдумано мной, а вывороче-
но с болью из моей утробы. Еще поддержка то, что Шопен-
гауэр в своей Wille говорит, подходя с другой стороны, то
же, что я» (61, 217). В августе 1869 г. Толстой продолжает
писать Фету о своем восхищении Шопенгауэром: «Знаете
ли, что было для меня нынешнее лето? — Непрестанный вос-
торг перед Шопенгауэром и ряд духовных наслаждений, [ко-
торых] я никогда не испытывал. <...> Не знаю, переменю ли
я когда мнение, но теперь я уверен, что Шопенгауэр гениаль-
нейший из людей» (61, 219). Немаловажной для Толстого
была художественная сторона трактата Шопенгауэра: «Это
весь мир в невероятно ясном и красивом отражении» (61
219). Основную мысль Шопенгауэра Толстой позже изложил
так: «Какая глубокая мысль Шопенгауэра, что инстинкт слу-
жит только воле. Человек думает только о том, о чем ему
хочется думать. А хочется ему думать о том, что нужно ему
для того, чтобы считать свое положение правильным» (53,
383). Очевидно, что именно об этом постоянно говорил сам
Толстой («говорит, подходя с другой стороны, то же, что и
я»)* 1. Совпадают мысли Толстого и Шопенгауэра о подлин-
cogito ergo sum, ибо он думал потому, что хотел думать, следовательно,
надобно было сказать volo ergo sum» (2, 344), т. е. не «мыслю, следова-
тельно, существую», а «хочу, следовательно, существую». Еще одно
подтверждение того, что Толстой своим путем шел к встрече с Шопен-
гауэром.
1 Одним из результатов этого увлечения явилось то, что А. Фет по
настоянию Толстого переводит на русский язык работу «Мир как воля
и представление», и первое русское издание книги выходит в 1881 г. с
предисловием Н. Н. Страхова. Интерпретация Страховым сущности
учения Шопенгауэра интересна тем, что она близка Толстому. «Он ис-
поведовал, что воля, нравственная сторона человека, имеет и должна
иметь первенство над умственной стороной, и что само наше познание
не имеет какой то самостоятельности, а черпает всю силу из созерца'
ния, из непосредственного отношения к действительности... Каждое
теоретическое начало он берет в его глубочайшем значении, в связи
с самим корнем жизни; таким образом он достиг своего „метафизиче-
ского открытия", что мы стоим лицом к лицу с сущностью вещей, И
что эта сущность — воля; так он превосходно разъяснил существен'
ный прием и жизненное значение художественного творчества... „Мир
как представление", то есть мир для ума — является сменою причин и
следствий, однообразною, механическою игрою сил, холодною и беС'
144
й подставных мотивах поведения человека: «Часто мы
ных
ходимся в полном заблуждении даже относительно истин-
ных мотивов того, почему мы делаем одно и не делаем друго-
го пока, наконец, какая-нибудь случайность не откроет нам
тайны и мы не узнаем, что принимавшееся нами за мотив не
было им, а мотив был на самом деле другой, но мы не хотели
в этом сознаться, так как он далеко не отвечал тому хороше-
му мнению, которое мы имеем о самих себе»1.
В дальнейшем Толстой несколько охладеет к Шопенгауэру,
он неоднократно будет с возмущением говорить о его пес-
симизме; об эстетике его отзовется: «Что за легкомыслие и
дребедень» (50, 123). Несмотря на это, до конца своих дней
он будет причислять Шопенгауэра к своим любимым мыс-
лителям.
В одном пункте «человековедения» Толстой резко расхо-
дится с Шопенгауэром. Хотя это расхождение было осознано
Толстым позже, фактически оно уже существовало и в пору
страстного увлечения Шопенгауэром: «У него странная ошиб-
ка: характер неизменен, всякая борьба бесполезна, а между
тем характер есть последствие предшествующей жизни.
Отчего же он стал таким, а не иным? Он изменился. Вот эти-
то изменения и составляют задачу нашей жизни. Произво-
дятся они не рассуждением, не борьбой, но опытом, не сре-
дой, но любовью, но всем этим вместе. Отрицать что-либо из
этого значит отрицать жизнь, одну из сторон жизни» (52,
124-125).
Если судить по записям Д. П. Маковицкого, то итоговое
отношение Толстого к Шопенгауэру сводилось к тому, что
Цветною логической цепью, в которой все звенья одинаково важны и
потому к каждому из них мы одинаково равнодушны. Но тут открыва-
ется сущность существующего. Для сердца человека мир не есть одно-
Разный поток необходимости, он есть „мир как воля“ и потому пред-
ает Л1°бви и отвращения, восторга и ужаса. Мир сплошь от края до
Рая есть нечто вполне живое, и в этой жизни нужно искать корня и
ъ- 1Сла бытия и явления» (Страхов Н. Н. Философские очерки. 2 е изд.
1906. С. 330, 350 -352).
р №°пенгауэр А. Мир как воля и представление: В 2 т. М., 1901. Т. 2.
• z°8-209.
145
он по-прежнему высоко ценил мысли Шопенгауэра о много^
ступенчатой мотивации поведения человека: «<...> мотив
имеет причиной мотив, и так бесконечно. Это очень глубо-
ко...» (М., 3, 415), но не принимал того, «что характер чело-
века неизменен» (М., 1, 179).
* * *
Толстой не только указывает на некоторую смещенность
неполную адекватность восприятия человеком объективного
мира, но раскрывает и психологический механизм этого яв-
ления. Человек обладает тем свойством, которое в черновой
редакции «Войны и мира» определялось так: «Это есть свой-
ство выбора из бесчисленной массы разнородных впечатле-
ний одного известного рода впечатлений и сгруппирования
его около какого-нибудь одного поражающего явления» (13,
658). Толстой сравнивает это со сновидением, когда человека
окружают многочисленные, не связанные между собой об-
разы. Если его внезапно разбудить (ударом ставни, напри-
мер), он свяжет все образы вокруг того, который увидел по-
следним, и ему будет казаться, что он видел сон с определен-
ным сюжетом.
Далее Толстой продолжает: «Человек встречает другого
человека, с которым он ничем не связан в продолжение дол-
гого времени, и в числе бесчисленных впечатлений, произво-
димых всяким человеком, впечатления, произведенные этим
известным человеком, затеряны и так незаметны, как будто
их нет. Существуют впечатления о том, что известный чело-
век имеет приятный взгляд, некрасивое сложение, нежные
руки, пискливый голос, сказал нынче умно, завтра выказал
сухость сердца и т. п. Впечатления эти, в числе миллионов и
миллионов других, остаются неподнятыми и, весьма вероят-
но, исчезнут бесследно между миллиардами других впечатле-
ний, но вдруг этот человек больно оскорбил вас: это тот факт,
тот удар ставнем, около которого, мгновенно выплывая из
безразличности, группируются все прошедшие впечатления,
146
падающие с чувством оскорбления; все же несовпадаю-
С°В с ним, противоположные, исчезают, так как они ничем
Щ освещены, не вызваны...» (13, 659).
«Удар ставнем» — это то явление внешнего мира, выбо-
чно выхваченное сознанием, которое заставляет перегруп-
пироваться все разнородные жизненные впечатления. Они
образуют определенный эмоциональный фон. Если он обла-
дает длительностью и устойчивостью, то Толстой называет
его состоянием.
Категория состояния — одна из чрезвычайно важных
в толстовском психологизме. Когда нечто неосознанное при-
дает эмоциональную окраску широкой зоне душевной жиз-
ни человек начинает воспринимать мир согласно состоянию,
подыскивать мотивировки, объясняющие состояние, совер-
шать поступки, подсказанные состоянием. Все многообраз-
ные впечатления, проходя сквозь зону состояния, окрашива-
ются им. Позже Толстой это формулировал так: «Не совсем
уясненное это то, что часто (а может быть, и всегда) наше
довольство, недовольство жизнью, наше впечатление от со-
бытий происходят не от самых событий, а от нашего душев-
ного состояния. И этих душевных состояний, очень сложных
и определенных, есть очень много. Так есть состояние сты-
да, состояние упрека, умиления, воспоминания, грусти, весе-
лости, трудности, легкости. Как возникают эти состояния?
Не знаю. Но знаю, что бываю в состоянии стыда, и тогда все
стыдно, а если не к чему приложить стыд, то стыдно беспред-
метно. То же с состоянием упрека, с умилением, то же с вос-
поминанием, как это ни странно. Все вспоминаешь, а нечего
вспоминать, то вспоминаешь то, что сейчас есть, и то, что
вспоминал это еще прежде; то же с грустью, веселостью... и
Мн°го других состояний, ко[торые] надо определить и обду-
Мать их происхождение» (54, 160—161).
Текст в черновых вариантах «Войны и мира» и оконча-
тельной редакции книги наполнен выражениями типа «он
Нах°Дился в состоянии». О Наташе: «Она находилась в со-
Ст°янии воспоминания» (10, 274). О Наполеоне: «Он был в
том утреннем, свежем, ясном состоянии, в котором... гимнаст
147
прыгает на два вершка выше обыкновенного прыжка, пьянист
сделает чисто пассаж, никогда не удающийся, ездок сядет на
опасную лошадь и без труда заставит ее покориться, мысли-
тель сразу изложит свою мысль и увидит свой труд ясно во
всем объеме, — состояние, в котором все трудное делается
естественно легким, и именно поэтому человек верит в себя
что все может сделать, больше, чем верит — ни на минуту не
сомневается и делает, как будто какая-то внешняя, независи-
мая от него сила заставляет его действовать» (14, 15). «...На-
полеон находится теперь в том состоянии, в котором быва-
ют все люди, в состоянии возбуждения нервов и происходя-
щей от того потребности говорить, говорить и говорить
только для того, чтобы самим себе доказать свою справед-
ливость» (14, 31). О князе Андрее: «Он был в том состоянии
яркого наблюдения, которое было с ним на Аустерлицком
поле, у Ростовых» (13, 813). О нем же (после разрыва с На-
ташей): «Но сам того не замечая, князь Андрей не мог гово-
рить ни о чем и не давал говорить Pierr’y. На все, про что
только они ни начинали говорить, у Андрея было короткое,
насмешливое, безнадежное словечко, которое для Pierr’a,
столь близкого к такому состоянию, уничтожало весь инте-
рес жизни и показывало во всей наготе этот страшный, не-
распутываемый узел жизни. Такие слова и мысли могли вы-
работаться только в пропитанной ядом отчаяния душе, хотя
они иногда были даже смешны» (13, 870).
Отдельным людям свойственны хронические состояния,
тогда они близки к черте характера. Кажется иногда, что
человек притягивает к себе обстоятельства, лишь бы оправ-
дать свое состояние. Так, мрачный маршал Даву предстал
перед Балашевым в самой неудобной, не отвечающей его по-
ложению обстановке. Толстой объясняет это так: «...Маршал
Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в
самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право
быть мрачными» (11, 20).
Категория состояния — и в тех случаях, когда она спецИ'
ально не выделена и словесно не определена, — позволяет
увидеть чувство в его временной протяженности, расчленен-
148
на отдельные фазы. Она выступает как среднее звено
ехступенчатого душевного процесса.
Толстой оперирует и таким понятием, как психологиче-
ский «след». Вот одно из его глубоких наблюдений: в отрыв-
ке рисующем состояние князя Андрея после разрыва с На-
ташей, в черновой рукописи была такая фраза: «Он не думал
о г-же Ростовой, ее не существовало для него. Он чувствовал
только рану, такую больную, что ни о чем, кроме о боли, не
мог думать» (14, 33). Состояние боли так огромно, что рас-
творило в себе свою причину. Состояние не уходит совсем
бесследно — оно оставляет русло, по которому может устре-
миться поток мыслей и чувств. Так было с Пьером на Боро-
динском поле. «Чувство ужаса, испытанное Пьером в то
время, как он увидал на дороге к Горкам убитых и раненых,
прошло тогда очень скоро, но оно оставило в нем глубокий
след, прорезало в его чувстве глубокую колею, в которую
он каждую секунду чувствовал себя готовым скатиться»
(14, 209).
Из сказанного можно вывести, что, пройдя сквозь призму
состояния, действительность несколько искажается. Но что
есть правда и что есть искажение, если истина многогранна
и многоступенчата? То, что кажется искажением, может ока-
заться сдвигом от видимости к сущности. Поэтому состоя-
ние может порождать как слепоту, так и высшую проница-
тельность. Толстого постоянно привлекают два господствую-
щих состояния духа — дурное и счастливое. В Эпилоге
Романа перед нами проходит ссора Николая Ростова и гра-
фини Марьи. Она раздражена. Причина в ее физическом со-
стоянии — беременности. Беременность к тому же усилива-
ет сознание своей некрасивости, а это провоцирует всегда
тлевшую ревнивую неприязнь к Соне. Все это нагнетается и
ищет выхода, нужен лишь повод. И он находится. Ей кажется
\п°ка еще ошибочно), что муж на нее сердится. «У тебя всег-
Аа странные мысли: и не думал сердиться, — сказал он. Но
слово всегда отвечало графине Марье: да, сержусь и не хочу
СКазать» (12, 262).
Она с упорством человека, жаждущего быть обиженным,
того чтобы оправдать свое обиженное состояние, ищет в
149
его тоне недоброжелательное отношение к себе. Вот это-то ц
вызывает раздражение Николая, и жена находит то, что ис-
кала. Что же это — угаданная правда или болезненный вы-
мысел? Прозорливость или слепота? Ни то, ни другое. Или и
то, и другое. Вероятно, ее обостренная проницательность
извлекла из подсознания мужа что-то недоброе, то, что смут-
но в нем бродило. Замеченное и названное, оно приобретает
не свойственные ему отчетливость и масштаб. Поэтому сра-
зу же становится неправдой. Но теперь-то оно кажется прав-
дой и ей, и ему. Ее состояние заразило его, вспыхивает ссо-
ра. Это та позорная ссора по ничтожному поводу, которой
никак не должно быть между близкими людьми, но которая
бывает только между ними. Объясняется это, по-видимому,
обостренной чуткостью к оттенкам, нетерпимостью, порож-
денной любовью, и повышенной способностью заражать друг
друга своим состоянием.
Ожесточенность бывает иногда очень проницательна. Но
ей дано обнаружить частности или сумму частностей. Как
только она начинает их абсолютизировать, она искажает
правду, целостность истины от нее ускользает. Только любовь
постигает мир в его полноте. Любовь в «Войне и мире» —
это чувство, рвущееся к вселенскому масштабу. Это не «по-
единок роковой», не «два эгоизма», не то, о чем с горечью пи-
сал Герцен в «Былом и думах»: «эгоизм одного сменился
эгоизмом двух». Оно ближе всего к тому, что поэтически
выразил в те же годы в драматической поэме «Дон Жуан»
А. К. Толстой:
Я в ней искал не узкое то чувство,
Которое, два сердца съединив,
Стеною их от мира отделяет.
Она меня роднила со вселенной,
Всех истин я источник видел в ней,
Всех дел великих первую причину.
Через нее я понимал уж смутно
Чудесный строй законов бытия,
Явлений всех сокрытое начало ’.
1 Толстой А. К. Поли. собр. стихотворений: В 2 т. Л., 1984. Т. 2-
С. 434.
150
Состояние, в котором находился Пьер в пору сватовства к
таШе — это состояние высшего прозрения. «Пьер часто
пОтом вспоминал это время счастливого безумия. Все сужде-
ния которые он составил себе о людях и обстоятельствах за
этот период времени, остались для него навсегда верными.
Он не только не отрекался впоследствии от этих взглядов на
л1Одей и вещи, но, напротив, во внутренних сомнениях и про-
тиворечиях прибегал к тому взгляду, который имел в это вре-
мя безумия, и взгляд этот всегда оказывался верен» (12, 230).
Взгляд, порожденный любовью, взгляд якобы «сквозь розо-
вые очки» оказывается единственно верным. По Толстому,
истина о жизни, последняя, исчерпывающая, оптимистична.
Постигается она только любовью, потому что самый трезвый,
изощренный ум, расчленяя жизнь, улавливает лишь что-то, а
любовь постигает все. Любовь ближе к тому, что есть сущ-
ность жизни, потому что любовь — это всегда путь; нелюбовь
искажает жизнь, потому что она всегда — тупик.
Возникает важный вопрос: полностью ли объективный
мир окрашивается состоянием или в сознание может войти
нечто независимое от состояния? Упорнее всех держится за
фазу своей душевной жизни князь Андрей. Он не хочет ни-
чего, что противоречило бы той истине, которую он испове-
дует сейчас. Только о нем, одном из героев книги, можно
было написать такую фразу (на полях рукописи пропущен-
ной главы, рисующей его службу в армии во время годичной
разлуки с Наташей): «Он притворялся себе самому убитым,
а был полон жизни» (13, 813). Настолько у князя Андрея твер-
до и определенно представление о своем состоянии — и на-
столько оно может не соответствовать истине. В нем есть и
Меткость, с которой он отталкивает чуждые ему впечатле-
НИя> и некоторая утрированность мысли. Но эта утрирован-
н°сть не является порождением рационализма, скорее на-
пР°тив: мысль подтачивается чувством и, чтобы сохранить
себя> одевается в жесткие формы. «Неприятно-логичен» он
ал всегда, когда находился в душевно смятенном состоя-
Удержаться в жестких формах князю Андрею не уда-
Ся’ Эпизод первой встречи с дубом по дороге в Отрадное
151
представляет собой, казалось бы, пример полного соответ-
ствия внутреннего состояния и внешнего впечатления. Дей-
ствительно, только безнадежное, мертвое состояние духа за-
ставило князя Андрея увидеть в ликующем весеннем лесу за-
сохший дуб. Но не только ведь дуб. Как будто против своей
воли он видит и весну, и возрождение природы, и все расши-
ряется до мыслей «безнадежных, но грустно-приятных».
Заметим — приятных. Весна дает независимый от состояния
толчок — в душу входит красота мира. Еще одна брешь про-
бивается в мрачном настроении и вместе с богучаровским спо-
ром подготавливает Отрадненскую встречу с Наташей. В душу
князя Андрея проникают впечатления, не обусловленные со-
стоянием, а это значит, что у него есть возможность их при-
нять. Увидеть в Шенграбенской битве Тушина ему, увлечен-
ному бонапартистскими настроениями, было бы немыслимо,
если бы эти настроения полностью поглощали его. Услышать
Пьера в богучаровском споре ему, упоенно погрузившемуся
в безнадежные мысли, было бы невозможно, если бы он был
абсолютно замкнут в кругу этих мыслей. Заметить девочек со
сливами в разоренном родном гнезде и понять их право на
свою, не зависящую ни от чего жизнь было бы немыслимо,
если бы его душа не рвалась всегда к тому, что лежит за ее
пределами.
Человек — бесконечная возможность. В пределах этой за-
кономерности отчетливо обнаруживаются и индивидуаль-
ные различия людей. Они подлежат нравственному суду, ибо
в особенностях отношения личности к миру заложены поня-
тия добра и зла. Способность или неспособность к движе-
нию — существенный критерий значительности человека.
Антиподом движущихся героев выступает Николай Рос-
тов. Его ограниченность проявляется в способе воспринимать
мир. Он натура поэтическая, но интеллектуально бедная. По-
этому мера его пластичности зависит от ситуации, в которую
он попадает. Когда он был сломлен горем после ужасного про'
игрыша Долохову, он, тем не менее, услышал пение Наташи, И
это пение вернуло ему счастье существования. Но когда он
встречается с впечатлениями более сложными, обращенными
152
только к эмоциям, но требующими напряжения ума, он
Н^рЯется, и в нем происходит работа по отторжению этих
рГ1еЧатлений. Все, что произошло с Николаем Ростовым после
тильзитской встречи императоров, подтверждает это. Весь
механизм психологической защиты включается, чтобы оттор-
гнуть то, что грозит порвать круг устойчивого и приятного
состояния. Ему удалось с этим справиться — и он остался на-
всегда равен самому себе.
Как видим, у ординарного человека душа вмещает ровно
столько, сколько требует состояние. У движущегося — и еще
что-то. Этот избыток, эти неожиданные, непредсказуемые
впечатления расшатывают слишком жестко оформленный
момент душевной жизни и грозящую личности окамене-
лость. Объективный мир, который не противоречит состоя-
нию, но и не отвечает ему полностью, — источник движения
личности1.
Изобразив текучесть человека и расшатав традиционное
понятие характера, Толстой, тем не менее, показывает, что
личность сохраняет свое тождество. Это достигается, как по-
казано исследователями, тем, что Толстой наделяет отдель-
ного человека рядом устойчивых свойств, находящихся в со-
четаниях, присущих только ему. К этому нужно добавить
еще одно измерение: единство личности, неповторимость ее
внутреннего облика создаются склонностью к определенному
типу душевных состояний. Каждое из них в отдельности на-
полнено большим общечеловеческим содержанием, но посто-
янное тяготение к некоторым из них — свойство индивиду-
альности. В пределах одной души эти состояния подвижны и
изменчивы, но логика их движения постоянна.
Внутренняя жизнь Болконского и Безухова протекает вол-
нообразно: вниз и вверх, вдох и выдох, — меняется их жизне-
°Щущение: от счастливого к подавленному, вновь к счастли-
Отметим и в этом пункте близость между Толстым и Шопенгау-
«Между тем как у обыкновенного человека его познавательная
ОНас°бность служит фонарем, освещающим его путь, у гениального
Ст с°лнце, озаряющее мир» (Шопенгауэр А. Мир как воля и пред-
авление. СПб., 1881. С. 221).
153
вому и т. д. Размах этой амплитуды широк. Уже это свцде_
тельствует об особом богатстве и одаренности натурЬ1
которой свойственно, прикасаясь к обоим полюсам, вбирать
в себя бытие во всем диапазоне.
Всё даруют боги бесконечные
Тем, кто мил им, сполна!
Все блаженства бесконечные,
Все страданья бесконечные, всё!1
Этот маятник приводят в движение и внешние, и внутрен-
ние импульсы. Внешние — это события мировой истории, это
духовные поиски современников, это конкретные обстоя-
тельства личной судьбы. Внутренние — это органические
свойства души. Вниз влечет невозможность для них того, что
Герцен называл «чувством психической сытости собой», ибо
спокойная, ровная и длящаяся гармония сродни этому чув-
ству. Вверх поднимает жажда счастья и гармонии с миром,
кризис изживает себя, и раны, как неоднократно говорил
Толстой, затягиваются изнутри. Это общая закономерность
для героев пути. Но несчастлив каждый из них по-своему.
Пьер «способен поддаваться» чувству «спутанности и безна-
дежности» (11, 320), когда «винт свернулся» (10, 65) или «вы-
дернута пружина, на которой все держалось и представлялось
живым, и все завалилось в куче бессмысленного сора» (12, 44).
Князя Андрея охватывает состояние, когда все предстает в яр-
ком свете и лишается «таинственности» («таинственность» —
одно из тех опорных слов, которые передают поэзию, а зна-
чит — истину бытия), т. е. состояние, в котором все горькие
истины утрируются, жизнь кажется законченной, душа опу-
стошенной, и остается только незаметно доживать свой век.
(Жизнь, освещенная нестерпимо ярким светом, возникает и
перед Анной в ее предсмертном состоянии.) Каждый в точ-
ках кризиса погружается в состояние, ему свойственное, а не
в то, в какое погружается его друг. Наташа постоянно воз-
вращается к «своему любимому состоянию любви к себе и
восхищения перед собою» (10, 223). Ее душевная организа-
1 Гете И.-В. Собр. соч. Т. 1. С. 163.
154
такова, что ей свойственно, не напрягаясь, жить повы-
ЦИиной жизнью. Наиболее характерно для нее «состояние
свободы и открытости для всех радостей» (12, 44). Не душа
вЛекла ее в кризисные состояния, но бросали обстоятельства
( которых по-своему была виновата и ее натура). Наверх же
выталкивало органически присущее ей стремление быть
счастливой.
Из этого у Толстого не следует, что судьба человека пред-
определена его характером. Ее рисунок вычерчивает взаи-
модействие внешних и внутренних факторов. Подлинная
мудрость, по Толстому, в том, чтобы и понимать законы сво-
ей природы, и улавливать токи, идущие из беспредельного
мира.
Личность в изображении Толстого — это не только сово-
купность свойств, но и совокупность душевных состояний.
Стендаль прозорливо указал на это в своем дневнике: «Вот
что необходимо заметить: у души есть только состояние 1
у нее нет устойчивых свойств» (18 августа 1804 г.)1. Толстой
это художественно воплотил.
* * *
На те наблюдения над психической жизнью человека, ко-
торые были сделаны им в «Войне и мире», Толстой опира-
ется во всех своих последующих произведениях. Но в связи
с общей эволюцией творчества Толстого видоизменяются и
отдельные элементы его художественной системы. В «Анне
Карениной» каждое отдельное явление усугубляется на-
столько, что доходит до последних пределов своей каче-
ственной специфики.
Психология становится более сложной. Перед читателем
пР°ходит многоступенчатый процесс подделывания при-
ЧИн под совершившиеся факты, игры подставных мотивов,
выявления для себя и одновременно сокрытия от себя под-
енных желаний, такого смятения чувств, когда за одной
1 С^ендалъ. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 14. С. 62-63.
155
«глубиной души» открывается новая «глубина души», а за
ней обнаруживается еще одна — и весь этот душевный вихрь
не приводит к одному итоговому состоянию, а раскручива-
ется в бесконечность.
Реакция Анны на объяснение с мужем (т. 1, ч. 3, гл. XV—
XVI) представляет собой бурное движение психологическо-
го сюжета, смены чувств, открываемой и скрываемой прав-
ды, подставных мотивов и бесконечной череды сменяющихся
желаний, истинных для каждой новой «глубины души», но
эти желания настолько рассогласованы, что Анна так и не
может понять, в чем ее подлинная воля. Буквально каждая
фраза является новой перипетией внутреннего сюжета или
содержит в себе несколько перипетий.
Рассмотрим пристальней одну нить из клубка смятенных
чувств. Хотела или не хотела Анна изменить свое положе-
ние? Перечислим основные моменты.
1. «Хотя Анна упорно и с озлоблением противоречила
Вронскому, когда он говорил ей, что положение ее невозмож-
но, и уговаривал ее открыть все мужу, в глубине души она
считала свое положение ложным, нечестным и всею душой
желала изменить его» (18, 303).
2. Увидевшись с Вронским, она не сказала ему об объяс-
нении с мужем, «хотя, для того чтобы положение определи-
лось, надо было сказать ему» (18, 303).
3. Анна осознает, что ее удерживал стыд, и положение ее
предстало перед ней «не только не уясненным, но безвы-
ходным».
4. В душе все начинает двоиться. «Она не знала иногда,
чего она боится, чего желает. Боится ли она и желает ли она
того, что было, или того, что будет, и чего именно она жела-
ет, она не знала» (18, 305).
5. «Она раскаивалась утром в том, что она сказала мужу,
и желала только одного, чтоб эти слова были как бы не ска-
заны. И вот письмо это признало слова несказанными и Да'
вало ей то, чего она желала. Но теперь это письмо представ'
лялось ей ужаснее всего, что только она могла себе предста-
вить» (18, 308).
156
6 Анна принимает решение все разорвать: «Пусть будет,
о будет- Все лУчше лжи и обмана!» (18, 309).
7 «Но она в глубине души своей уже чувствовала, что она
в силах будет ничего разорвать, не в силах будет выйти из
того прежнего положения, как оно ни ложно и ни бесчестно»
(18 309). «Она чувствовала, что то положение в свете, кото-
рым она пользовалась и которое утром казалось ей столь
ничтожным, что это положение дорого ей, что она не будет
в силах променять его на позорное положение женщины,
бросившей мужа и сына и соединившейся с любовником; что,
сколько бы она ни старалась, она не будет сильнее самой
себя» (18, 309-310).
8. «Она знала, что это так и будет, и вместе с тем это было
так ужасно, что она не могла представить себе даже, чем это
кончится» (18, 310). Слезы, которые за этим следуют, — это
лишь временная психологическая разрядка, и еще долго в
ее душе будет продолжаться смятение, и ее самое истинное
желание так и не будет ей ясно самой... Между этими зафик-
сированными точками находятся подробные описания мгно-
венно сменяющих друг друга душевных состояний, из кото-
рых следует, что иногда в один и тот же миг в ее душе «двои-
лось», т. е. сосуществовало «да» и «нет»; иногда «да» или
«нет» были истиной мгновения; иногда в «да» или «нет» об-
нажалась скрытая глубина души, а за ней — еще большая
глубина; иногда она говорила себе «да», утрируя, потому что
знала, что ей хочется сказать «нет», и т. д. Подобные вихре-
образные движения чувств будут охватывать Анну до ее ро-
кового конца.
Те новые тенденции, которые появились в «Анне Карени-
ной» по сравнению с «Войной и миром», заключаются в сле-
дующем.
В «Войне и мире» в отдельной ситуации доминирует один
Тип Самообмана, и психологический сюжет состоит из одно-
г° звена, распадающегося на три фазы: 1) подлинная причи-
На, не всегда известная герою, но известная автору; 2) психо-
^гиЧеская реаКцИЯ>
иногда разрастающаяся до состояния;
°бъяснение этой реакции, которое дает себе сам человек,
157
более или менее смещенное по сравнению с подлинной при
чиной. В «Анне Карениной» психологический сюжет пред,
ставляет собой целую цепь подобных звеньев, и в каждом из
них может проявляться новый тип самообмана.
В «Войне и мире» то, что неясно герою, не бывает тайной
от автора, в «Анне Карениной» психологический анализ до.
ходит до глубин, в которых гнездятся чувства смятенные
недооформленные, прямо противоположные, но друг друГа
не отменяющие, поэтому Толстой иногда останавливается
не сказав последнего слова о том, что на самом деле руково-
дило героем1.
* * *
Проходя сквозь призму субъективного восприятия, объ-
ективный мир несколько искажается, и поэтому смещение
впечатлений неизбежно. Человек слишком зависит от неиз-
менного ядра своей личности. Его субъективность слишком
окрашивает объективный мир. Его ум обречен заблуждаться
относительно себя самого и других людей. Значит, сомни-
тельными становятся и возможность движения личности, и
возможность общения. Но Толстой таких категорических вы-
водов не делает. «Смотришь, — писал он, — вглядываешься
в жизнь человека, особенно женщины — видишь, от какого
миросозерцания вытекают его поступки, видишь, главное,
как неизбежно отскакивают всякие доводы, противные это-
му миросозерцанию, и не можешь себе представить, как мог-
ло бы измениться это миросозерцание — вроде, как косточка
финиковая — как она прорастает, а есть условие, когда из-
нутри пойдет изменение и совершится. Живой человек всег-
да может родиться, семя прорасти» (53, 192).
Как трезвый аналитик, Толстой проверяет на прочность
свою мысль о том, что общение возможно и ведет к единению
1 К. Леонтьев указывал на то, что «психологический разбор» в «Анне
Карениной» «точнее, вернее, реальнее, почти научнее», чем в «Вой#е
и мире» (см.: Леонтьев К. О романах гр. Л. Н. Толстого. С. 76—77).
158
Он обнаруживает органические причины, затрудняю-
взаимопонимание, и показывает, что они кроются в глу-
бинных слоях личности. Он видит всю их серьезность, но не
читает непреодолимыми. И движение человека, и воздей-
ствие на него мира, и взаимопонимание людей возможны —
но только в том случае, если в эти процессы будет вовлечено
самое ядро личности.
Те открытия, которые были сделаны Толстым в изучении
этого ядра («финиковой косточки») и той роли, которую
играют во внутренней жизни человека и его поступках ирра-
циональные основы психики, заставляют согласиться с мыс-
лью Ф. Мориака: «Что поражает меня сегодня — это вклад,
сделанный Толстым в ту область, где, как принято считать,
великие открытия появились лишь после него. Нет ничего
более ложного, чем мнение <...>, будто психоанализ обогатил
роман и последний благодаря Фрейду продолжает углублять-
ся. <...> Это может даже показаться очевидным, но не чита-
телю „Войны и мира*»1.
1 Вопросы литературы. 1961. № 1. С. 161-162.
ПОЗНАНИЕ СЕБЯ
Исходным пунктом суждения обо «Всем», т. е. о мире и
других людях, для Толстого является познание самого себя:
«Исход всего и законное рассуждение всегда может и должно
начинаться только с личности, с себя...», ибо все зависит от
того, «кто видит мир» (56, 139).
В судьбе толстовского героя, с его высокой совестливо-
стью, с напряженным стремлением к совершенству, с его бес-
страшной искренностью и умением тонко понимать душев-
ную жизнь, в судьбе такого человека момент самопознания
играет огромную роль. Но это познание особого рода: самое
легкое и самое тяжелое, ибо никого не знаешь так, как самого
себя, и ни к кому так не трудно подойти беспристрастно, как
к самому себе. Человек вынужден быть одновременно объ-
ектом и субъектом познания, поэтому последняя и полная
истина о себе никому не доступна.
«Я утверждаю, — говорил Гете, — что человек не может
познать самого себя, никогда не сумеет смотреть на себя толь-
ко как на чистый объект познания. Самопознание ни к чему
путному не приводило»1.
Однако стремление знать истину о себе заложено в прИ'
роде человека. Самопознание так же важно в судьбе отдел*'
1 Гете И.-В. Лирика. М., 1966. С. 177. О скептическом отношений
Гете к возможностям самопознания см.: Вилъмонт Н. Век Гете и &
тобиография поэта // Гете И.-В. Из моей жизни: Поэзия и правАа’
М., 1969. С. 3.
160
' личности, как необходимо в истории человечества. Есть
Н°И in круг вопросов, вовлекаемых в проблему самопозна-
ответ на которые многое проясняет в специфике лите-
бурных явлений от самых общих, широких, до самых узких,
конкретных, — и в отдельной стадии мирового литературно-
о процесса, и в художественном мире отдельного писателя,
и в его концепции человека, и в характеристике каждого пер-
сонажа. Как распределяется энергия познания между своей
личностью и миром? Как они соотносятся в сознании? Почему
возникает потребность в самопознании, и какой другой, бо-
лее глубокой потребности она отвечает? Какой объем истины
охватывается собственным взором? Какие искажения при
этом возникают? Открывает ли самопознание путь к движе-
нию личности или закрывает его?
Толстовский подход к проблеме самопознания вырастает
на базе огромной традиции1. Самое сильное и непосред-
ственное воздействие на Толстого в этом отношении оказал
Руссо2.
Толстому был известен трактат одного из виднейших тео-
ретиков масонства Иоанна Масона «Познание самого себя»3.
Большое место занимают в трактате рассуждения о неизбеж-
ности субъективных искажений, о подлинных и подставных
мотивах (ч. I, гл. XI). «Стерегись при сем важном случае ири-
спфасдиия и да не участвует тут самолюбие, которым естьли
не остережешься, заставит себя самого обмануть»4.
В подходе к проблеме самопознания одним из самых
близких предшественников Толстого был Стендаль. Роль
Стендаля в творческом сознании Толстого была не просто
------
29q См.: Гинзбг/рг Л. О психологической прозе. Л., 1971. С. 214—215,
Традиции Руссо — столь грандиозная тема, что специально ка-
бл ЬСЯ ее ~~ неизбежно поверхностно — мы не будем. В аспекте про-
та J41*1 сам°познания они представлены в труде Л. Я. Гинзбург (см.
с. 210-251).
4 т°анн Масон. Познание самого себя. М., 1783. Ч. 1. С. 73.
Гал Же* Ч- 3. С. 19. О знакомстве Толстого с этим трудом см.:
19g| Г. Я. Л. Н. Толстой: Художественно-этические искания. Л.,
6 2749
161
важной, но исключительной. Это Толстой постоянно утвер^
дал в течение всей жизни и по разным поводам. Д. П. Мак0
вицкий записал такой итоговый разговор. Толстого спросил^
о Диккенсе: «Не он имел на вас главное влияние?» Толсто^
ответил: «Нет, Стендаль, как я уже много раз говорил» (М. ।
168). И П. И. Бирюков отмечал, что Толстой говорил: «Я бодь~
ше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю»1. В 1883 г
Толстой писал жене: «Читаю „Rouge et Noir“. Лет 40 назад
читал это, и ничего не помню, кроме моего отношения к ав-
тору — симпатия за смелость, родственность и неудовлетво-
ренность. И странно: то же самое чувство теперь, но с ясным
сознанием, отчего и почему» (83, 410).
Итак, «главное влияние»: «симпатия за смелость», «род-
ственность», но и «неудовлетворенность». Поскольку «ясное
сознание», «отчего и почему», осталось для нас нераскры-
тым, то предположения, опирающиеся на весь массив твор-
чества обоих художников, в известной степени носят гипо-
тетический характер.
Очевидно, что перед нами проблема большой важности2.
Можно предположить, что наиболее близкой Толстому была
история личности в ее движении. Характер Жюльена Сореля
соткан из противоречий: необузданная страстность и холод-
ный ум, импульсивность и расчет, искренность и лицемерие.
Его двойственность — не психологический казус, а явление,
строго детерминированное исторической ситуацией. Жюльен
Сорель — талантливый плебей, опоздавший родиться. В на-
полеоновскую эпоху он мог опереться на свою талантливость,
во время Реставрации он вынужден рассчитывать на весь ком-
плекс низких качеств и ради карьеры эксплуатировать высо-
кие. Так задан характер. Однако его движение лишено одно-
линейной направленности Растиньяка и растиньяков, кото-
рая достигается быстрой и решительной победой низкого
1 Бирюков П. И. Лев Николаевич Толстой: Биография. М., 1911- Т. Ь
С. 280. и
2 См.: Скафтымов А. П. О психологизме в творчестве Стендаля
Толстого // Скафтымов А. П. Статьи о русской литературе. Саратов
1958.
162
высоким. Душевная жизнь Жюльена Сореля проходит
на^ отдельные фазы (и этим Стендаль предваряет Толсто-
4 1 но переход в новую фазу не означает временной победы
Г ной стороны его личности над другой, перемены плюса на
минус или наоборот. В любой момент его бытия оба полюса
ичности не отменяют друг друга, а присутствуют в новых,
ценных, подвижных сочетаниях. Все это находится под при-
стальным контролем Жюльена Сореля. Его напряженное само-
познание выполняет функцию самовоспитания. Он осматри-
вает свои свойства, как полководец солдат. Самопознание —
оружие в борьбе за карьеру. Герой знает в себе все то, что
ведет к цели, — и это в себе развивает, знает и то, что цели
мешает, — и это укрощает. В решающие, с его точки зрения,
моменты он отдает себе приказы. Его поступки лишены не-
посредственности, это поединки, в которых он либо одержи-
вает победу, либо терпит поражение. Сплав аналитичности
и императивности, самопознания ради самовоспитания —
этим герой Стендаля парадоксальным образом схож не столь-
ко со своим создателем, сколько с Толстым в его Дневниках.
Существенная разница — в целях. Если Толстой творил в себе
человека, то Жюльен Сорель в себе человека убивал. Подоб-
ным образом он цели почти достиг. Неожиданное письмо г-жи
де Реналь нанесло страшный удар его карьере, но разрушил
свою карьеру непоправимо он сам — выстрелом в г-жу де
Реналь. Этот выстрел — месть за неудавшуюся карьеру, но
он же одновременно как бы выстрелил в карьеру. Произошло
обрушение сюжета, столь резкое, что, кажется, произошла
подмена характера. Этот существеннейший психологический
перелом Стендаль никак не мотивирует. Перед нами — стре-
мительное движение событий и отсутствие аналитического
психологизма, столь, казалось бы, необходимого в такой си-
туации. Этот «минус-психологизм» особенно ощутим, если
Всп°мнить, как подробно, например, изображено душевное
Смятение Жюльена, предшествующее тому моменту, когда
g Заставил себя впервые взять ручку своей возлюбленной.
сКоре читателя ждет вторая сюжетная неожиданность: вновь
Ахнувшая любовь Жюльена к г-же де Реналь, которая озна-
163
чала для него обретение себя подлинного. И это тоже оста
лось психологически немотивированным.
Вектор движения Жюльена Сореля — к карьерному уСГ1е
ху. История предложила ему вместо военной карьеры карЬе
ру священника. Однако почти всё эстетическое пространство
романа заполняют две любовные истории. Уже в этом пара.
доке, ибо, хотя они и подчинены карьере, и преследуют ка
рьерную цель, любовь по своей природе включает в себе и так
много иррационального в самом человеке, и так много вне
личностных сил бытия, что направить ее к одной узкой цедр,
невозможно. Первое впечатление о сути происходящей в ге-
рое борьбы заключается в противоборстве двух контрастных
как красное и черное, начал: естественной страсти и карьер-
ных устремлений. Однако на более глубоком уровне все слож-
нее. Любовные чувства к обеим героиням «кристаллизова-
лись» на честолюбии и самоутверждении. Но между ними
есть существенная разница. Если развернуть известный об-
раз Стендаля, то «зальцбургская ветка», вокруг которой кри-
сталлизовалось чувство к г-же де Реналь, истаяла, образовав
чистый сверкающий кристалл, а «ветка» в чувстве к Матильде
осталась и подчас разъедает сам кристалл, выступая в своем
первоначальном неприглядном виде. Поэтому, если чувство к
г-же де Реналь соткано из постоянного противоборства стра-
сти и самоутверждения, то чувство к Матильде — из проти-
воборства честолюбивого расчета в чистом виде и честолю-
бивого расчета в «кристаллизованном» виде. К тому же то,
что мы называем «карьерными устремлениями», носит значи-
тельно более сложный характер: это и карьера в плоском и
прагматичном смысле слова, но это и стремление к реализа
ции своей богато одаренной натуры. Одно из трагических
заблуждений Жюльена Сореля в том, что, ощущая, но не осо-
знавая до конца все богатство своей личности, он стремится
ее реализовать на таком поприще, на котором она реализова-
на быть не может. Как ни умен Жюльен Сорель, как ни умеет
он распоряжаться свойствами своего характера, он не может
ни охватить все их богатство, ни понять, сколь ничтожна его
цель. Кажется, прямым комментарием к ситуации Жюльена
Сореля (особенно к сценам в семинарии) звучат слова княз*
164
я о Борисе Друбецком (из черновой редакции): «Он
ее их всех. И это не трудно. Но он имеет такт скрывать
У е превосходство, чтобы не оскорбить их, и притворяться
‘авным им. Это главный рецепт успеха, но то-то и жалко,
Р оН не настолько умен, чтобы видеть, что это не стоит
того» (9, 441).
О Жюльене Сореле, однако, было бы точнее сказать, что
_ «настолько умен», скорее, он не «настолько мудр». Суть
он
верьерского выстрела в том, что ему внезапно открылось:
«это не стоит того». К этому моменту конфликт между не-
охватным богатством личности и тем, что он пытается укро-
тить и направить к цели, назрел. Его силы были истощены
длительным конфликтом с Матильдой, бесплодным по своей
природе.
В самом выстреле Жюльена Сореля прорвалась наружу
неистовость его страстной души, которая в этой любви во-
плотилась и в этот миг предстала перед ним самим. Силы, в
нем заложенные, внезапно ему открываются, но не он их от-
крывает. И эти силы дробной и рациональной мотивации не
подлежат. Вторая неожиданность — вспыхнувшая любовь к
г-же де Реналь — тоже не оказывается неожиданностью. Она
композиционно следует за первой, но является не ее след-
ствием, а, скорее, ее объяснением. В ней-то и сказалось, что
«это не стоит того». Иными словами, это редкий у Стендаля
случай «обратного» движения: не от мотива к поступку, а от
поступка к мотиву.
Можно, таким образом, прийти к выводу, что этот «минус-
прием» призван показать ограниченные возможности само-
познания. В таком случае это не отсутствие мотивации, а мо-
тивация особого рода: объяснение заключается не в индиви-
дуальной психологии героя, а в более широком взгляде автора
на его личность. Как сказал в своих лекциях Н. Я. Берковский:
тот крутой поворот событий очевидным образом не под
г°тавдивается. Но все дело в том, что неочевидным образом
°н подготовлен»1. Разрушения образа, однако, не произошло,
2002^^К2°вСКи^ Н Лекции и статьи по зарубежной литературе. СПб.,
165
поскольку читатель был подготовлен тем представлением 0
характере героя, которое создал автор. В этой точке романа
окончательно проясняется, что есть расхождение между тем
что думает о себе герой, и тем, что знает о нем автор.
Оказалось, что все то, что обозревал в себе Жюльен, и то
чем он управлял, — это лишь верхний слой его личности
Внезапно взмыла волна человеческих чувств и снесла с таким
трудом возведенную постройку карьеры. Оказалось также
что он гораздо непосредственнее, чем сам себя представлял.
Силы, в нем заложенные, внезапно ему открываются, но не он
их открывает. Так обнаружились пределы самопознания1.
Личность во всем ее объеме — с ее непроявленными свой-
ствами, нереализованными возможностями, скрытыми по-
тенциями, с ее зыбкими границами и текучестью во време-
ни — такая личность не может быть охвачена собственным
взглядом — к такому выводу не мог не прийти Стендаль. Не-
даром в своих поздних произведениях автобиографического
жанра — «Жизнь Анри Брюлара» и «Воспоминания эготи-
ста», — стремясь лабораторно исследовать свою личность, пи-
сатель изначально полон сомнений в возможности это сде-
лать. «Я должен написать историю своей жизни; может быть,
когда она будет написана, я наконец узнаю, каким я был, —
веселый или печальный, умный или глупый, храбрый или трус-
ливый, и, главное, счастливый или несчастливый <...>. Да, но
сколько там будет ужасных „я“!»2
«Что я за человек?
Есть ли у меня здравый смысл?
И если есть, то глубок ли он?
Обладаю ли я умом выдающимся? Говоря по правде, не
знаю. Да, к тому же, занятый текущими делами, я редко за-
думываюсь над этими основными вопросами, и всякий ра3
мои суждения изменяются вместе с настроением. Мои су#'
дения — лишь беглые оценки». В конце концов, Стендаль
1 См. подробнее: Сдивицкая О, В. Мотивированное и немотивир0
ванное в психологической прозе: Толстой и Стендаль // Русская ли
тература. 2004. № 2.
2 Стендаль. Собр. соч. Т. 13. С. 8.
166
лИТ к грустному выводу: «Все можно познать, только
не самого себя»1.
СуЩественное отличие Толстого от Стендаля в подходе к
облеме самопознания связано с тем, что «Война и мир» —
русская книга с русским отношением к Наполеону как
исторической личности и к Наполеону как символу буржуаз-
ного индивидуализма.
Природа самопознания такова, что оно по сути своей со-
прикасается с наполеоновской идеей: если оно так интенсив-
но как у Жюльена Сореля — то оттягивает слишком много
душевной энергии от внешнего мира к внутреннему «я» и
обнаруживает, таким образом, свои индивидуалистические
истоки. Для Жюльена Сореля Наполеон — это идеал, кото-
рый эпоха сделала недостижимым, и он вынужден жить ниже
этого идеала. У Толстого Наполеон маленький, принципиаль-
но маленький: индивидуализм великим быть не может. Его
герои простираются вдаль, выше и вне наполеоновской идеи.
Путь Жюльена Сореля — как он задумал себя — наверх, путь
толстовских героев — так заложено в их сокровенной сущ-
ности — ввысь. Самопознание Жюльена Сореля преследует
прагматическую цель, для толстовских героев оно лежит в
плоскости настолько иной, что само слово «цель» к нему едва
ли применимо.
Как ни существенны эти оговорки, один из человековед-
ческих уроков Стендаля был Толстым усвоен. Стендаль об-
наружил, что самопознанию положены границы. Толстой
исходит из того, что эти границы существуют, и в их преде-
лах решает уже иные задачи.
Толстой начинает писать, когда господствующим про-
блемным героем в русской литературе был «лишний человек».
Склонность к рефлексии была его органическим свойством.
СТественно поэтому возникает проблема отношения Толсто-
Го к лишним людям, а его героя — к своим рефлектирующим
пРеДШественникам. Прежде всего, очевидна связь между пси-
хологическим анализом Толстого и Лермонтова.
’ Там же. С. 331-332, 393.
167
В идейной структуре «Героя нашего времени» мотив само
познания играет решающую роль. Характер Печорина стро
ится на разрыве внешнего и внутреннего: поступков, вредо
носных или недостойно мелких, и душевной жизни, с глуби-
ной и искренностью страдания. Основная цель изображения
внутреннего мира — реабилитация героя. Поскольку рассказ
о своей внутренней жизни ведет в романе сам Печорин и толь-
ко он, поскольку всеведущего автора в романе нет, нужно при-
нять, что суждения Печорина о себе адекватны тому, что хо-
тел сказать о нем автор.
Чернышевский, сопоставляя психологизм Лермонтова и
Толстого, заметил, что внутренний мир Печорина статичен.
Это не только признак более ранней стадии реализма. Печо-
рин и должен быть неподвижен, ибо он герой своего времени,
а трагический парадокс этого времени, по Лермонтову, в том,
что время лишилось основного своего качества -- движе-
ния — и застыло в неподвижности. Печорин — и жертва
времени, и выразитель его. В романе нет процесса душевной
жизни, нет и самопознания как процесса. Есть только резуль
тат изучения себя, представленный в отточенных, чуть ще-
голеватых фразах. Автор в их искренности не сомневается.
У Печорина нет установки ни на самооправдание, ни на са-
мобичевание. Его ум беспристрастен, а душа так устала от
страданий, что обрела то горькое спокойствие, с которым
фальшь несовместима. Одно только признание в мимолетной
зависти к Грушницкому о многом говорит, ибо, как заметил
Ларошфуко, «люди часто похваляются самыми преступными
страстями, но в зависти, страсти робкой и стыдливой, никто
не смеет признаться»1. Сам Печорин видит в самопознании
«признак великой, хотя и скрытой силы»: «душа, страдая и
наслаждаясь, дает во всем себе строгий отчет». «Только в этом
высшем состоянии самопознания человек может оценить
правосудие Божие»2. Почему же в его искренних словах оЩУ'
щается, тем не менее, фраза, так легко подхваченная всеми
1 Ларошфуко Ф. Мемуары и максимы. Л., 1974. С. 152.
2 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. Т. 6. М.; Л., 1957. С. 295.
168
нИцкими? Образ Печорина — как он его сам себе пред-
УвЛяет — раздроблен в романе на несколько фрагментов.
СТЗонтексте каких ситуаций возникают эти фрагменты? На-
^ануне дуэли с Грушницким, перед лицом возможной смерти,
е в ситуации абсолютной искренности. В философских
Т ссуждениях «Фаталиста», рассуждениях столь отвлечен-
И v сколь и актуально-личностных. В беседе с доктором Вер-
нером, единственным понимающим его собеседником и даже
Другом, со всеми ограничениями, которые накладывает Пе-
чорин на это понятие. В разговоре с Максимом Максимови-
чем доброту которого он не может не ценить, но на понима-
ние которого вряд ли может рассчитывать. Наконец, при
обольщении княжны Мэри. Такова градация ситуаций: от
абсолютной правды до несомненного кокетства. Смысл же
высказываний от этого не меняется. Поэтому и возникает
ощущение, что сама искренность Печорина неотделима от
некоторого позерства. Искренность, которая собой любует-
ся, — в этом беспрерывный живой парадокс Печорина. Он
вращается в этом кругу и не в силах его разорвать. Одна из
причин этого парадокса в том, что Печорин однажды сумел
взглянуть на себя со стороны и сказать о себе правду. Тем
самым он очертил границы этой правды и отныне невольно
стремится быть ей верным. А застывшая правда — уже не
совсем правда. Жизненное поведение Печорина — в какой-
то степени игра, но игра не в чужой образ, а в самого себя.
Отсюда и потребность запечатлеть свой образ в слове.
Поэтому так органичен в лермонтовском романе жанр
Дневника.
Самопознание Печорина закрывает путь к дальнейшему
Движению его личности. Существенную роль здесь сыграл
Фактор, который современная психология определяет как
Se^ image: «Человек воспринимает свой внешний облик, свое
п°ведение и свои качества так же, как он воспринимает
внешний мир. Эти восприятия <...> непременно организу-
*°Т(;Я в более или менее объективный, связанный и устойчи-
Целостный образ. Это self-image, или self-concept, как при-
° называть этот феномен в англосаксонских странах,
169
представляется важной характеристикой личности»1. Непре.
менным условием существования self-image являются взгляд
на себя со стороны и восприятие себя как некоей целостно-
сти. И в том и в другом есть психологическая искусствен-
ность, и человек, оказавшийся на это способен, находится
отныне в плену своего представления о самом себе. Тем са-
мым ставятся себе пределы.
Сродни печоринскому и самопознание тургеневского «Гам-
лета Щигровского уезда». Это обусловлено типологической
близостью героев, с той необходимой оговоркой, что «Гам-
лет...» Тургенева существует в эстетической системе нату-
ральной школы и жанре физиологического очерка, стало быть,
лишен романной динамики и романтического ореола. Полней-
шая искренность его исповеди сомнению не подвергается.
Искажения, которые возможны в процессе коммуникации,
тоже исключены: случайный собеседник может в расчет не
приниматься, его присутствие — это лишь мотивировка того,
что внутренний монолог произносится вслух. Тон речи героя,
безжизненно-опустошенный, не допускает возможности и
игры с самим собой. Смысл его исповеди в том, что он, буду-
чи человеком неоригинальным, всю свою жизнь натягивал по
идеалу, выпестованному в философских кружках 1830-х го-
дов, и пропустил единственно возможное существование —
существование по законам своей натуры. Авторская оценка
подобной личности совпадает с самооценкой героя2, посколь-
ку проблематика «Гамлета Щигровского уезда» входит в круг
мыслей Тургенева 1840-х годов о том, как оригинальна про-
стота и естественность на фоне романтической «возвышен-
ной» традиции с ее стремлением к оригинальности во что бы
то ни стало3. Подобная исповедь — не результат потрясения,
за которым может последовать возрождение, т. е. путь вперед
1 Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. М., 1975.
Вып. 5. С. 265. О «я-концепции» см.: Шибутани М. Социальная пси-
хология. М., 1969. С. 177.
2 О самопонимании персонажа и объяснении повествователя см-
Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. С. 28.
3 Вялый Г. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962. С. б"^’
29-30.
170
не открывает. Но нет в ней и печоринского закрепления
°стинЫ ° самом се^е» которое превращает итог в окамене-
лость Итог наступил давно, и ничто уже не в состоянии его
изменить. Все ведет нас к мысли о том, что сознание «Гамлета
Щигровского УезАа>> оказалось способным охватить истину
себе во всем объеме. Но можно ли поэтому согласиться с его
приговором себе как личности незначительной? В способ-
ности так взглянуть на себя, в способности сохранить такой
тон избегающий самобичевания на грани самолюбования
(основного соблазна подобных исповедей), и, наконец, в са-
мой сосредоточенности на внутренней проблеме, а не праг-
матических устремлениях толпы, — во всем этом была несо-
мненная ценность. Именно она, эта ценность, ускользнула от
взгляда героя. Прямого несовпадения объективной и субъек-
тивной истины здесь не произошло, авторская оценка очень
близка к самооценке персонажа, к тому же изучение психоло-
гических возможностей самопознания и не входило в задачу
Тургенева. И все-таки чувствуется, что герой очерка лучше,
чем он сам о себе думает. Мимо его сознания проходит то,
что способность так напряженно, мучительно и бескомпро-
миссно жить внутренней жизнью говорит о его значитель-
ности. Именно это позже было оценено Толстым. Накануне
идейного перелома, приступая к своей «Исповеди», он писал
Н. Страхову по поводу его повести «Последний идеалист»:
«И как Вы правы, что Гамлет Щигровского уезда и лишние
люди... это не есть плачевная слабость одного периода рус-
ской жизни или даже вообще русского человека, а это есть
гРомадная, новая, не понятная Европе, понятная индейцу
сила» (62, 196).
Написанный Тургеневым через год «Дневник лишнего че-
ловека» развивает те же мотивы. Но Толстому он решительно
Не понравился. «Ужасно приторно, кокетливо, умно и игри-
Во>>» — записывает он в Дневнике (47, 73). «Дневник лишнего
Чел°века» в строгом смысле слова — не дневник. В нем нет
е*еДневных фиксаций событий и размышлений о себе. Это
поминания о прошлом, написанные с позиции близкой и
оежной смерти. Неотвратимость конца, фатальная невоз-
171
можность что-либо изменить могла бы закрепить в сознание
героя это прошлое таким, каким оно воспринималось тогда
обречь его «возиться» с теми же мыслями, растравляя свою
обиду на мир. Но этого не произошло. Кризисная ситуацИя
перестроила личность: на прошлое он смотрит глазами ново-
го человека — sub specie aeternitatis (с позиции вечности)
Перестройки личности как процесса в повести нет. Есть двух-
ступенчатое восприятие — и сюжета в целом, и каждого эпи-
зода в отдельности: как это понималось тогда, и как это по-
нимается теперь. В том же двухступенчатом восприятии вы-
ступает в своих глазах и он сам. Чулкатурин с гадливостью
вспоминает себя прежнего — жалкого, недовоплощенного и
слепого. Слепого потому, что себя и других он воспринимал
искаженно: преувеличивая и свой позор, и свою жалкость,
преувеличивая свое место в жизни других людей. Нынешний
Чулкатурин знает, в чем источник этой слепоты, — в болез-
ненном самолюбии: «Несчастье людей одиноких и робких —
от самолюбия робких — состоит именно в том, что они, имея
глаза и даже растаращив их, ничего не видят или видят все
в ложном свете, словно сквозь окрашенные очки»1. Человек,
наделенный таким самолюбием, «так же неспособен пони-
мать то, что происходит в нем, как и то, что совершается пе-
ред его глазами»2. Надо думать, что именно это и было так
неприятно Толстому, показалось «игривым» и «кокетливым».
По-видимому, он прошел мимо нового взгляда Чулкатурина
на себя, а мотив самолюбия как доминирующий мотив Чулка-
турина прежнего был Толстому чужд. Этим герой Тургенева
обращен в сторону Достоевского, а не Толстого3.
Соприкасается Толстой в своем подходе к самопознанию
и с Герценом. Именно соприкасается, потому что Герцен —
художник и мыслитель совершенно иного типа. «В „Былом и
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: Сочинения. В 28 т. Т. 4»
С. 184.
2 Там же. С. 185.
3 Об этом см.: Виноградов В. Тургенев и школа молодого ДостоеВ'
ского (конец 40-х годов XIX века) // Русская литература. 1959. №
172
“ в сущности, нет психологизма», — справедливо
^верЖАаеТ Я- Гинзбург1. Вместе с тем известно, как вос-
У ^енно относился Толстой к Герцену-писателю и какую
Т°дЬ сыграл Герцен в формировании замысла «Войны и
миРа>х , г А
«Былое и думы» — книга, в которой Герцен изучает себя
как человека новой генерации в свете задач грядущей рево-
л1Оции. Это определяет и цель самопознания, и его границы.
Он останавливается на тех моментах своей внутренней жиз-
ни которые представляются ему важными с этой точки зре-
ния, и опускает те, которые носят только личный характер.
Герцена занимает не постижение психологического процес-
са а «размышление по поводу затронутых вопросов». Он
проходит мимо «мелочности» и оперирует результатами «ге-
нерализации». Очевидно, что у Толстого иной метод. Но
многое его с Герценом сближает. Самопознание у них пре-
следует более широкую цель, чем познание собственной лич-
ности. Когда Печорин всматривался в себя, он видел только
Печорина, в то время как Герцен сквозь себя видит историю,
а Пьер Безухов — «общую жизнь». Самопознание не являет-
ся для них и конечной целью: у Герцена оно служит форми-
рованию революционера, у Толстого подчинено задаче нрав-
ственного самоусовершенствования. «Semper in motu» («всег-
да в движении») — таков был девиз Герцена. Это же мог
сказать о себе герой Толстого. Сближает их и свободный,
адогматический характер движения. Путь, по которому идут
герои Толстого, — это тот путь, о котором, стремясь вы-
рваться из кризиса, писал Герцен в книге «С того берега»:
«Смотреть на конец, а не на самое дело — величайшая ошиб-
Ка»; «природа вовсе не так скупа и не так пренебрегает ми-
МоиДУЩим, настоящим, она каждой точке достигает всего,
^ег° может достигнуть»; «природа ненавидит фрунт, она
Росается во все стороны и никогда не идет правильным
МаРшем вперед»2. Это не то движение, которое, устремля-
2 Гинэбург Л. «Былое и думы» Герцена. М., 1957. С. 86.
1еРцен А, И. Собр. соч. Т. 6. С. 31.
173
ясь в будущее, пренебрегает настоящим, нет, это движенце
с упоительным погружением в мгновение, с выходом на бо~
ковые тропы, с благоговением перед неисчерпаемыми воз»
можностями жизни. На этом пути неизбежны кризисы с
присущим им отчаянием безвыходности, всегда, к счастью
ошибочным, ибо конец одной фазы означает начало другой
Погружаясь в себя, человек собирает силы для преодоления
кризиса. Мысль о себе обнаруживает ресурсы движения
Самопознание не замуровывает личность, а открывает воз-
можности ее развития.
Мотив самопознания занимает исключительно важное ме-
сто в творчестве Достоевского. В пределах большой пробле-
мы «Толстой и Достоевский» есть точки взаимного притяже-
ния и точки отталкивания, это касается и отдельных этапов
их пути, и отдельных сторон их художественных систем. Но
думается, что самопознание у Толстого и Достоевского на-
ходится в плоскостях настолько разных, что они мало сопо-
ставимы. Укажем на некоторые моменты, далеко их разво-
дящие.
У Достоевского иной тип человека, познающего себя.
Парадоксалист из «Записок из подполья» воплощает «разо-
рванное сознание», как его понимал Гегель и показал на при-
мере «Племянника Рамо» Д. Дидро («Феноменология духа»).
«„Разорванное сознание" возникает на рубеже двух эпох и
состоит в сочетании частей различных систем духовных цен-
ностей в сознании индивида»1. Оно «возникает в тот момент,
когда начинавшее раздваиваться „благородное сознание" за-
мечает собственную раздвоенность». Человека «разорванно-
го сознания» влекут к себе низменные ценности, но он стре-
мится видеть себя благородным: «это поле с полюсами, меж-
ду которыми постоянно присутствует напряжение»2. Разница
между подпольным человеком, с одной стороны, и рефлекти-
1 Бачинин В. Л. Достоевский и Гегель: К проблеме разорванного
сознания // Достоевский: Материалы и исследования / Под Ре<А'
Г. М. Фридлендера. М., 1978. Вып. 3. С. 14.
2 Там же. С. 16, 19.
174
JOILJHMH лишними людьми и героями Толстого — с другой,
РУ ючается в том, что в первом случае напряжение присут-
3а^уеТ между двумя ценностными системами, а во втором —
пределах одной системы. Рефлексия толстовских героев
/ к и лишних людей) происходит в сфере благородной си-
стемы ценностей, низменное их не влечет. Поэтому в про-
цессе самопознания у них возникают иные проблемы, и оно
носит иной характер.
у Толстого и Достоевского самопознание преследует раз-
ные цели и — соответственно -- изображается по-разному.
у Толстого самопознание служит самоусовершенствованию.
При этом — на что бы ни было направлено познающее со-
знание, в том числе на самого себя, — Толстой ставит вопрос
о его психологических возможностях, о неизбежности субъ-
ективных искажений, т. е. всегда учитывает сопротивление
материала. Достоевский этими задачами не задается. Его
фантастический реализм игнорирует пределы, в которых че-
ловек может понять себя адекватно. Может быть, это отчасти
объясняет и известную мысль Достоевского о том, что он
был не психологом, а реалистом в высшем смысле слова. По-
вествование «Записок из подполья» ведется от первого лица.
Но та истина о себе, которую излагает Парадоксалист, в та-
ком объеме, глубине и четкой определенности выражений —
вне психологических возможностей самопознания.
Герои Толстого и Достоевского в акте самопознания до-
ходят до разных глубин. Как будет показано в дальнейшем,
герои «Войны и мира» не сосредоточены на себе до такой
степени, чтобы заглядывать в свои бездны. У Толстого от-
сутствует самоанализ подсознания. Подсознательные про-
цессы толкует автор, они проходят мимо сознания героев.
Одиим из путей в подсознание являются сны. Но ни один из
многочисленных снов «Войны и мира» не преследует цель
Расшифровать подсознание героя и вывести наружу то, что
Нем таится. Тем более расшифровкой своих снов не зани-
Тся сами герои. Герои же Достоевского разгадывают
и через сны. Они чувствуют: «Али есть закон природы,
175
которого не знаем мы и который кричит в нас. Сон» (черцо
вой материал к «Преступлению и наказанию»)1 * *.
* * *
Толстой-писатель начинается с Дневника. Дневник сопр0.
вождал его всю жизнь. Поскольку «человек Толстого» всегда
в большей или меньшей степени автопсихологичен, можно
предположить, что потребность, заставлявшая Толстого ве~
сти дневник, присуща и его героям. Это подтверждает сопо~
ставление его ранних дневников и первых литературных
опытов.
С того момента, как у Толстого возникла потребность фик-
сировать свои мысли и чувства, перед ним стала двуединая
неразрывная задача: самопознание для самоусовершенство-
вания. «Надо прежде понять хорошенько себя и свои недо-
статки и стараться исправлять их...» (47, 5). Поэтому манера
его записей — сплав аналитичности и императивности. Вспо-
миная прожитый день, Толстой отмечает, какие недостатки
он проявил, и тут же дает себе приказ: исправить, искоре-
нить, усовершенствовать. Будучи беспощадным к себе, он вы-
деляет, укрупняет то, что могло пройти незамеченным. Для
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 137. В романе
«Подросток» герой догадывается о своем влечении к Ахмаковой, вспом-
нив свой сон: «...ничего не знал <...>. Это правда, но так ли вполне? Нет,
не так; я уже знал кое-что несомненно, знал даже слишком много, но
как? Пусть читатель вспомнит про сон! Если уж мог быть такой сон,
если уж мог он вырваться из моего сердца и так формулироваться, то,
значит, я страшно много — не знал, а предчувствовал из того самого,
что сейчас разъяснил и что в самом деле узнал лишь тогда, „когда у*е
все кончилось*4. Знания не было, но сердце билось от предчувствий, и
злые духи уже овладели моими снами». (Там же. Т. 13. С. 327.) О снах
как проявлении низшей, подсознательной сферы и высшей, надсозна-
тельной, см.: Чижевский Дм. Достоевский-психолог // О Достоевском-
Сб. статей / Под ред. А. Л. Бема. Сб. 2. Прага, 1933. С. 59—62. О формах
самопознания у Толстого и Достоевского см.: Нальчиева X. П*’
Некоторые особенности художественного психологизма Л. Толстого И
Ф. Достоевского // Толстовский сборник / Под ред. М. П. Николаева-
Тула, 1970. Вып. 4. С. 134—137.
176
надо было разработать аналитический аппарат. Толстой
3 чинает с определения категорий, которыми он оперирует,
Намь1шление категориями станет затем свойственно ему как
^исателю. А обратившись к категориям, он счел необходи-
мым определять общепринятые понятия. Например: «Нере-
игПелъностъ, недостаток Энергии. 2) Обман самого себя,
е предчувствуя в вещи дурное, не обдумываешь ее. <...>
6) Сбивчивость, т. е. склонность забывать близкие и полезные
цели для того, чтобы казаться чем-либо...» (46, 48). Определяя
общепринятые понятия, Толстой расчленяет их, обнаружи-
вая что они не односоставны. Он ищет источники чувств
(тщеславия, сладострастия — см. 46, 95), размышляя о при-
роде беспричинной грусти, подходит к открытию психоло-
гической категории состояния (46, 76—77), ужасается своей
противоречивости1 и т. д. Понятно, какое громадное значе-
ние это имело для будущего писателя. Но в ту пору, когда
делались эти записи, писательство как призвание для Толсто-
го еще не было очевидно. Более того, Толстому неясно: то,
что он видит в себе, свойственно человеку вообще или только
его индивидуальности. Он приближается иногда к мысли о
своей исключительности, но не только не гордится этим, но
ставит перед собой новые требования — помнить о своем
долге и не подходить к другим людям со своей меркой: «цель
моей жизни известна — добро, которым я обязан своим под-
данным и своим соотечественникам; первым — я обязан тем,
что владею ими, вторым — тем, что владею талантом и умом»
(46, 163). «Раз навсегда надо привыкнуть к мысли, что я ис-
ключение, что или я обогнал свой век, или — одна из тех не-
сообразных, неуживчивых натур, которые никогда не бывают
Довольны» (46, 191). В середине 1850-х годов Толстой делает
попытку дать синтетический портрет своей личности. «Что
«Презираю все страсти и жизнь и увлекаюсь страстишками и те-
ДЫм* Жизнью>> (46, 104). «Как силен кажусь я себе против всего с твер-
м Убеждением, что ждать нечего здесь, кроме смерти; и сейчас же
б*10 с наслаждением о том, что у меня заказано седло, на котором я
АИть е3дить в Черкеске, и как буду волочиться за Козачками, и прихо-
дя в Отчаяние, что у меня левый ус хуже правого; и два часа расправ-
ег° перед зеркалом» (46, 78).
177
такое я?» — спрашивает он себя. Описав свое общественное
положение, он продолжает:
«Что я такое?.. Посмотрим, что такое моя личность. Я ду_
рен собой, неловок, нечистоплотен и светски необразован
Я раздражителен, скучен для других, нескромен, нетерпим
(intolerant) и стыдлив, как ребенок. Я почти невежда. Что я
знаю, тому я выучился кое-как сам, урывками, без связи, без
толку и то так мало. — Я невоздержан, нерешителен, непо~
стоянен, глупотщеславен и пылок, как все бесхарактерные
люди. Я не храбр. Я неаккуратен в жизни и так ленив, что
праздность сделалась для меня почти неодолимой привыч-
кой. Я умен, но ум мой еще никогда ни на чем не был осно-
вательно испытан. У меня нет ни ума практического, ни ума
светского, ни ума делового. Я честен, т. е. я люблю добро, сде-
лал привычку любить его; и когда отклоняюсь от него, бываю
недоволен собой и возвращаюсь к нему с удовольствием; но
есть вещи, которые я люблю больше добра, — славу. Я так
честолюбив и так мало чувство это было удовлетворено, что
часто, боюсь, я могу выбрать между славой и добродетелью
первую, ежели бы мне пришлось выбирать из них. Да, я не
скромен; оттого-то я горд в самом себе, а стыдлив и робок в
свете» (47, 8—9).
Нетрудно заметить, что это не целостный образ, в кото-
ром отдельные свойства выступают в их взаимозависимости
как система, а перечисление недостатков, обнаруженных ана-
литическим путем. «Образ самого себя» в его целостности и
законченности Толстым не создан, ибо для этого необходим
взгляд на себя как на стороннее явление, а значит, и некото-
рая холодность исследователя, что несовместимо с назначе-
нием дневника.
Самопознание для самоусовершенствования — эта цель
для Толстого остается неизменной, но по мере приближения
к «Войне и миру» в подходе к ней происходят некоторые из-
менения. Толстой уже не сосредоточен в такой громадной
степени на своем «я», ежедневные записи — уже не лабора'
тория, в которой расщепляется и рассматривается в микр°'
178
личность Льва Николаевича Толстого. Это сменилось
сК°Пчто Толстой назвал «нормальное состояние периодиче-
самому к себе внимательности» (46, 184). Толстой уже
Се нуЖАается в Расчленении и определении нравственных и
псих°логических категорий, но по-прежнему широко опери-
ими, вкладывая в них тот смысл, который ему уже ясен.
Наконец, претерпевает изменения и императивность. Тол-
стой не отдает себе ежедневные приказы. Во-первых, у него
возникают сомнения в возможности познания, а тем более
усовершенствования личности рациональным путем: «Я пе-
речел страницы дневника, в которых я рассматриваю себя и
ищу пути или методы к усовершенствованию. С самого на-
чала я принял методу самую логическую и научную, но мень-
ше всего возможную. — Разумом познать лучшие и полез-
нейшие добродетели и достигать их» (47, 38). Во-вторых, он
приходит к мысли, что одно и то же свойство может быть по-
разному оценено в зависимости и от того, кому оно принад-
лежит, и от того, какое место оно занимает в личности как
целостном единстве. Не приведет ли поэтому исправление
этого свойства к разрушению индивидуального характера?
Так, он пишет: «Может быть, я не переработаю свой харак-
тер, а сделаю только одну и важную глупость из желания пере-
работать его. Есть ли нерешительность капитальный недо-
статок — такой, от которого нужно исправиться? Не есть ли
два рода характеров одинаково достойные: одни решитель-
НЫе> другие обдуманные? Не принадлежу ли я к последним?
И желание мое исправиться, не есть ли желание быть тем, чем
я не есмь...?» (47, 13).
Поскольку художественное творчество Толстого и его Дне-
ВНИк тесно связаны, эти же тенденции проявились в движе-
Нии мотива самопознания от автобиографической трилогии
* «Войне и миру». Трилогия — это школа самопознания.
*анром дневника ее сближают не отдельные фрагментар-
^Ь1е вкрапления, а сам способ фиксации действительности.
заАача, которая стала перед Толстым, — понять, что же
такое — собственное «я», и найти способы это выразить
179
художественно. «Чтобы выразить себя, мне нужно было так
же, как и при описании моего детства, взять картины и еду.
чаи из этого времени и с тщательностью разбирать все мель-
чайшие обстоятельства; тогда только вы узнали бы меня
мою особенную личность» (1, 137). За этим следует вторая
цель — сквозь свое «я» увидеть, как удивительно сложен ме-
ханизм внутренней жизни любого человека. И наконец
высшая цель: дать нравственную оценку не только ситуации
но и малейшему душевному движению. Чтобы выполнить
столь сложную задачу, Толстой ведет повествование с двух
точек зрения: Иртеньева-ребенка и взрослого Иртеньева.
Ребенок воссоздает сиюминутную жизнь и свои непосред-
ственные переживания. Взрослый вспоминает (и тогда чув-
ствуем в «картинах жизни» признаки ретроспективного вос-
приятия), рассуждает, формирует композицию. Эти две точ-
ки зрения не противоборствуют, они так близки, что читатель
не теряет ощущения единого фокуса повествования. Их бли-
зость создается единством личности Иртеньева.
В момент сильнейшего горя — смерти матери — Нико-
ленька замечает напластование других чувств: стремления
быть замеченным, заботы о мнении окружающих, — вторже-
ние ненужных впечатлений. Ребенок испытывает нерасчле-
нимое чувство страдания от неискренности страдания. Рас-
членяет и объясняет это чувство взрослый. Ребенок не знает
еще, что все то, что его ужаснуло, — обычная вещь. Не знает
он и того, что только очень чуткому сердцу, чистой душе и
неокрепшему уму это может показаться свидетельством не-
искренности, не знал того, что только очень хороший человек
так упорно ищет в себе плохое.
Самопознание как путь к самоусовершенствованию есте-
ственно для нравственно здорового человека. Но Толстой
подводит своего героя к той грани, за которой истина о себе
ускользает, ибо расчленяется нерасчленимое, а чрезмерная
сосредоточенность на себе приводит не к нравственной вы-
соте, а к эгоизму особого типа. Эта опасная грань встала пе-
ред Иртеньевым в отрочестве — возрасте, когда такое со*
стояние души естественно, как «общий признак переходног°
180
тояния отрочества...»1. В психологии этого, а особенно
С°С щеского возраста Толстой обнаруживает повышенную
10 исимость от чужого взгляда. Она порождает состояние
вНутренней несвободы, которая является источником ско-
анности, застенчивости, тщеславия. Имея в основе своей
благородную цель — и быть, и выглядеть хорошим, человек
чрезвычайно преувеличивает свою роль в жизни других лю-
дей Оттого что он одновременно ощущает себя непосред-
ственно и видит чьим-то воображаемым взглядом, собствен-
ный образ его дробится, а ум настолько путается, и возника-
ет игра зеркал, уводящая в бесконечность. Это и пытался
растолковать Николеньке Нехлюдов, сам недалеко ушедший
от подобного мировосприятия: «Или тебе не должно вовсе
предполагать, чтоб о тебе могли думать так же, как об этой
вашей княжне какой-то, или ежели уж ты предполагаешь это,
предполагай дальше, т. е. то, что ты знаешь, что о тебе могут
думать, но что мысли эти так далеки от тебя, что ты их пре-
зираешь и на основании их ничего не будешь делать. Ты пред-
полагаешь, что они предполагают, что ты предполагаешь это...
но, одним словом, — прибавил он, чувствуя, что путается в
своем рассуждении; гораздо лучше и вовсе не предполагать
этого» (2, 137-138).
Все основные аспекты толстовского подхода к проблеме
самопознания уже наметились в Трилогии. В «Войне и мире»
все так же и все по-иному. В Трилогии закономерно преоб-
ладает субъективное начало. В эпопее субъективному началу
отводится лишь определенное место. Душа человеческая не
может оказаться в фокусе повествования, ибо в эпическом
пРоизведении нет фокуса. Внешний мир ограничивает сти-
ХИю психологизма, и мотив самопознания выступает лишь
Как °Дин из мотивов. Форма повествования «от первого лица»
°3начает, что вся действительность проходит сквозь созна-
ние героя, в том числе и его внутренний мир. При повество-
Вании «от автора» громадный массив жизни остается вне
(Се Т°дстой Д. Н. Детство. Отрочество. Юность. М., 1978. С. 413
пОв я «Литературные памятники»). Цитируется первая редакция
ти «Отрочество».
181
сознания героя, и его душевная жизнь осознается им самим
не в полном объеме.
Наконец, существенную роль играет возраст героев. Ни-
коленька Иртеньев — становящаяся личность. Герои «Войны
и мира» — сформированные люди, хотя и сохранившие мо-
лодую способность к движению и даже обаяние детскости
оно и в неуклюжести Пьера, и в нежной улыбке Болконского
* * *
Прежде чем понять, почему человек всматривается в себя
и что он способен увидеть, нужно ответить на вопрос, что
именно в его личности предопределяет потребность в само-
познании. Поэтому проблему самопознания в «Войне и
мире» необходимо предварить некоторыми размышлениями
о сущности толстовского героя. С этой точки зрения инте-
ресны два круга вопросов.
Один из них тесно связан с философской основой кни-
ги — с проблемой свободы и необходимости. Это вопрос о за-
висимости и независимости личности. Действительно, для
суждения о себе нужна точка зрения, для оценки себя нужны
критерии. Они отождествляются с воззрениями того слоя
людей (референтной группы) или человека, которые являют-
ся носителями нормы или идеала. Так возникает проблема
самоощущения человека, живущего под чужим взглядом.
Начнем с непосредственного впечатления от героя Тол-
стого. Обыкновенный или необыкновенный это человек?
У Достоевского «высшие экземпляры», а у Толстого? Говоря
«обыкновенный», можно понимать: заурядный, человек тол-
пы, но можно и другое: естественный человек, причастным
к законам общей жизни. Эти понятия так близки по прояв'
лениям, что разграничение их сущностей — серьезная пр°'
блема. Видимо, все решает первопричина, источник, их по-
родивший. В начальных фразах первой редакции «Детства»^
т. е. у истоков творчества Толстого, есть такое рассуждение-
«Любопытство может иметь два противоположные основа-
182
• зависть — желание найти слабую (дурную) сторону, и
Hjo6°Bb желание виДеть хорошую сторону» (1, ЮЗ)1.
Л Мысль Толстого постоянно сосредоточена на диалектике
явдеиий, похожих по проявлению, но враждебных по суще-
ству Односоставные понятия под прессом его анализа рас-
аиваются и разводятся к разным полюсам. Есть народ — и
есть толпа. Есть индивидуальность — и есть индивидуалист.
Есть естественный эгоизм — и есть эгоизм-сумасшествие.
Есть причастность к макромиру — и есть впаянность в ми-
кросреду.
В центре повествовательного потока «Войны и мира» на-
ходится личность. Но немаловажна и его периферия. Напо-
леон, с одной стороны, и Берг, с другой стороны, — две край-
ние точки проблемы зависимости человека от общества. Один
как будто совсем независим ни от чего, другой полностью
зависим от своего мирка. В идейной структуре «Войны и ми-
ра» Наполеон и Берг, конечно, неравноценны. Но встреча их
на страницах этой книги симптоматична: они воплотили две
грани буржуазного сознания — индивидуализм и конфор-
мизм. Толстовский Наполеон — на излете грандиозной евро-
пейской трагедии буржуазного индивидуализма; Берг —
в преддверии трагедии конформизма, зловещие возможно-
сти которого еще не были осознаны. Наполеона Толстой уже
не удостаивает пристального анализа, Берга — еще не удо-
стаивает. Поэтому их сближает способ изображения — внеш-
ний и слегка гротескный.
Наполеон — это индивидуализм в крайнем своем выра-
жении. Но в структуру бонапартизма неизбежно входит ак-
Терство, т. е. жизнь на подмостках, под взглядом зрителей.
аполеон неотделим от фразы и жеста, он играет того, ка-
Ким, по его представлению, видит его армия. «В каком свете
представляюсь им!» (И, 324) — вот его постоянный реф-
о т ^То Же имел в виду Т. Манн, когда рассуждал в «Лотте в Веймаре»
рант еРантности (терпимости): «...я говорю о различии между толе-
Ауц1^*Остью» порождаемой любовью, и другой, которая вызвана равно-
сти небрежением и ранит больнее любой строгости и нетерпимо-
У^анн Т. Собр. соч. Т. 2. С. 403).
183
рен. Напротив, его антагонист Кутузов всегда ведет себя
так, «точно как будто и не было этих 2000 людей, которые
не дыша, смотрели на него» (9, 141).
У Наполеона абсолютная свобода от мира оборачивается
абсолютной несвободой. Об этом в статье «Несколько слов п0
поводу книги „Война и мир44» было сказано прямо: «Самая
сильная, неразрываемая, тяжелая и постоянная связь с дру.
гими людьми есть так называемая власть над другими людьми
которая в своем истинном значении есть только наибольшая
зависимость от них» (16, 16).
Берг — это полное отсутствие личности, полное поглоще-
ние микросредой. Ничтожна среда, ничтожен и Берг. Он
классический тип человека толпы. В этой книге ничтоже-
ство еще занимает подобающее ему место — на периферии
повествования. Но именно Толстой одним из первых в
«Смерти Ивана Ильича» начнет исследование проблемы
«конвенциальных» личностей1. А в последней своей книге
«Путь жизни» запишет: «Одно из самых опасных и вредных
словечек — это „все так44» (45, 243), — и сделает выписку из
Лабрюйера: «Когда говорят: надо поступать так, как посту-
пают другие, это почти всегда значит, что надо поступать
дурно» (45, 245).
Полная независимость и полная зависимость сближают-
ся. Проблема становится проблемой, когда речь идет о зна
чительной личности.
Герои Толстого — свободные люди. Их свобода — это
«лучшая» свобода пушкинского «Из Пиндемонти»2. Основа
этой свободы в том, что они воспринимают мир не иерархи-
чески. Они воплощают собой то, что Пушкин назвал «само-
стояньем человека». Поэтому у них нет и самолюбия, вызван-
ного чувством социальной или иной неполноценности, того
самолюбия, которому всегда сопутствует зависть по отноШе'
1 Конвенциальными личностями Толстой в трактате «Царств0
Божие внутри вас» называет конформистов. См. об этом: Гинзбург / •
О литературном герое. С. 134—137.
2 Об этой подлинной свободе см.: Днепров В. Д. Искусство челове
коведения. С. 101.
184
к высшим и компенсирующее презрение по отношению
Н низшим1. Симптоматично, что мотив незаконнорожденно-
К столь актуальный для бессчетного количества произве-
ний мировой литературы, мотив, который давал движение
сюжету и являлся первопричиной душевных драм героя, —
эТот мотив в «Войне и мире» не функционален. Пьер — не-
законнорожденный, но это обстоятельство бессильно повли-
ять на его душу. При этом Толстой ясно понимал, как факт
незаконнорожденности калечит психику человека.
В ранних редакциях «Детства» братья Иртеньевы были
незаконнорожденными. Это придавало их положению дву-
смысленность. Чувство социальной ущемленности определяло
весь строй психической жизни. «Вы и понять не сможете,
сколько положение наше заставляло нас переносить страда-
ний таких, о каких и мысль не придет другому. — Я сначала
думал, что эти страдания происходили только от дурной на-
клонности анализировать все, даже пустую речь пустого че-
ловека; но теперь я убежден, что вследствие нашего положе-
ния и беспрестанных мелких страданий для самолюбия раз-
вилась эта способность» (1, 157). Эта фраза как будто из
Достоевского, даже интонационно близка ему. Заметим эту
формулировку: «дурная наклонность анализировать все, даже
пустую речь пустого человека». Эта болезненная наклонность
связана с чувством социальной неполноценности. В процессе
работы Толстой, вырабатывая тип своего обыкновенно-не-
обыкновенного героя, отказался от исключительности внеш-
ней судьбы Николеньки Иртеньева. Пьеру же он дает такую
Судьбу, но его душа как будто ее не заметила. Симптоматично
и то, что дальнейшие события — мгновенное чудесное превра-
щение в графа и богача — никак не повлияли на его внутрен-
Н1О1° жизнь. Это и есть свобода в высшем смысле слова.
В этом — одно из объяснений «счастливого эффекта»
°ИНЫ и мира». Обстоятельства жизни героев часто склады-
Ва1°тся трагично. Будучи людьми глубокими, они не избегают
1 о
компенсирующем презрении дневниковая запись Толстого:
(47 На меня смотрят с завистью и притворяются, что презирают»
'» 186).
185
и глубины страданий, но впечатления несчастных не проц3
водят никогда, ибо, как сказал Герцен, «люди большею ча
стью выносят гораздо легче настоящие беды, чем фантастц
ческие, и это оттого, что настоящими бедами редко бывает
задето самолюбие, а в самолюбии источник болезненных
страданий»1.
Характер свободы князя Андрея Болконского и Пьера
Безухова одинаков, но степень свободы, которой они обла-
дают, различна. Это отчасти связано с их разным отношени-
ем к форме. «В числе бесчисленных подразделений, которые
можно сделать в явлениях жизни, — пишет Толстой, — мож-
но подразделить их все на такие, в которых преобладает со-
держание, другие, в которых преобладает форма» (11, 126).
Человек, наделенный чувством формы, не может не смотреть
на себя как будто со стороны, а это предопределяет и его не-
которую зависимость от внешнего. Таков Болконский.
Толстой наделяет его красотой. Князь, помещик, офицер, го-
сударственно мыслящий человек, он принадлежит к тому
слою жизни, в котором форма необходима.
Он остро чувствует обстановку и ситуацию. У него два
стиля поведения — подсказанный средой и независимый от
нее. Таким он и предстает в первом эпизоде романа. «Уста-
лый, скучающий взгляд» для всех — и «неожиданно добрая и
приятная улыбка» для Пьера, голос, звучащий «сухо-непри-
ятно» для Ипполита и «ласково и нежно» для Пьера.
Поэтому перед князем Андреем и стоит проблема толпы
и своего отношения к ней. Он презирает толпу, но боится вы-
глядеть смешным, — в конечном счете, в глазах той же тол-
пы. Толпу он в беседе с Пьером (черновой вариант) опреде-
1 Герцен А. И. Собр. соч. Т. 20. Кн. 1. С. 461. См. также близкую
мысль Руссо: «Можно быть уверенным, что удастся избежать самЫх
мучительных страданий, перестав обращать внимание на уколы сам0'
любия. Они ничто для того, кто о них не думает. Обида, месть, насИ
лие, несправедливость — все ничто для того, кто видит в своих стра
даниях только страдание, а не намерение причинить его, для того, чье
место не зависит, на его собственный взгляд, от места, которое ДрУГР^е
вздумают отводить ему» (Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961- Т.
С. 646).
186
так: «Это — эхо, а голоса нет, и эхо все перевирает, опаз-
Лывая. Они никогда не в такт. Когда подступает новое, они
верят в старое. Когда новое сделается отсталой пошло-
^тьЮ и передние Умы Уже ВИАЯТ новое, они только разжуют
ее» 676)1. Он знает, что есть «толпа» и есть те, кого он
на3ывает «другие». Линия его поведения постоянно опреде-
ляется отталкиванием от «толпы» и притяжением к «дру-
гим»- Когда созрело его решение покинуть «богучаровскую
обитель» и окунуться в государственную деятельность в Пе-
тербурге, последние колебания упирались в эту проблему.
В черновой редакции об этом говорилось так: «Иногда ему
приходила гордая мысль, что теперь он совершенно хорош и
готов. «Но для чего? Для кого?» — спрашивал он себя. «И в
самом деле, хорош ли я? — спрашивал он себя. — Только
другие люди могут сказать мне это. Только примерившись к
другим людям и испытав на них свое влияние, я могу испы-
тать свою силу и убедиться, насколько я действительно вы-
рос». Но как только он живо представлял себя опять в этом
водовороте жизни, наравне со всеми, одним из толпы, как
только он воображал себя лишенным того гордого спокой-
ствия, которым он пользовался в деревне, он ужасался и от-
кладывал свое намерение» (13, 753).
В том влечении, которое Болконский испытывал к Спе-
ранскому, среди разных мотивов, осознанных и полуосознан-
ных, немаловажным было стремление не походить на толпу,
презирающую «кутейника».
Отношение к миру — это не только вопрос мировоззре-
ния, оно определяет и свойства характера, глубочайшие осно-
ВЬ1 личности. Князь Андрей горд. Горд, но не тщеславен. Мо-
лодой Толстой так определял тщеславие: «Тщеславие есть ка-
Кая-то недозрелая любовь к славе; какое-то самолюбие,
ПеРенесенное в мнение других — он любит себя не таким,
ч Таково отношение к толпе, когда «толпа» означает «духовную
РНь». Qg отношении Толстого к толпе, когда она означает «челове-
Воъ» Рассказывает Д. П. Маковицкий: «Л. Н. читал вслух из „По-
эТо Ценного" Герцена. Когда читал, где Герцен говорит о толпе, что
РЫда настоящее человечество, у Л. Н. прерывалось дыхание, почти
187
каким он есть, а каким он показывается другим» (46, 95^
Шопенгауэр так объяснял разницу между гордостью и тще
славием: «Гордость есть уже твердо составленное убеждение
в нашем собственном во всех отношениях высоком значении
а тщеславие, напротив того, есть желание породить такое
убеждение во мнении других, притом обыкновенно имеется
тайная надежда и самим так же усвоить со временем подоб-
ное убеждение. Итак, гордость есть высочайшее самоуваже-
ние, исходящее изнутри, следовательно, самоуважение непо-
средственное; тщеславие же, напротив того, есть стремление
приобрести самоуважение извне, следовательно, косвенное»1.
Гордость — это высокая независимость, тщеславие — это
низкая зависимость. Поэтому, если в душе князя Андрея ока-
зывается задетой струна, которую можно принять за тщесла-
вие, пускается в ход весь механизм психологической защиты.
Подобную коллизию и пережил Болконский в Брюнне.
Однако и независимость может быть низкого пошиба, а
зависимость — высокой причастностью. Это безошибочно
чувствует князь Андрей. Он с презрением и гневом отчиты-
вает офицера, позволившего себе глумиться над поражением
русского союзника Мака: «мы — или офицеры, которые слу-
жим своему царю и отечеству и радуемся общему успеху и
печалимся об общей неудаче, или мы лакеи, которым дела нет
до господского дела» (9, 154). Лакейская независимость от
общей жизни и лакейская же зависимость от толпы равно пре-
зренны для князя Андрея. Болконский — человек долга и
знает священную зависимость от своих солдат.
Минута, предшествующая смертельному ранению на поле
Бородина, наполнена у князя Андрея одним ощущением: он
русский, он офицер, на него смотрят его солдаты: «„Я не
могу, я не хочу умереть, я люблю жизнь, люблю эту траву»
землю, воздух../ — Он думал это и вместе с тем понимал о
том, что на него смотрят» (И, 251). За взгляд со стороны, на
этот раз буквальный, он отдал жизнь.
1 Шопенгауэр А. Афоризмы о житейской мудрости. СПб., 1902-
С. 106.
188
jjbep — явление максимально сущностное. Он просто-
го игнорирует форму. Не случайно он некрасив, но так
А ивлекателен тем, что его душа полностью отражается в его
вешнем облике. Он не знает ни цену этой души, ни силу
своего обаяния, он никогда не видит себя со стороны. Он ни
чему не принадлежит. «Вы из докторов?» — спросили его
под Бородином. — «Нет, я так», — ответил он (11, 193). Он
не меняется в зависимости от стиля той обстановки, в кото-
рую попадает, часто чуть неуместен и чуть смешон, не думает
о том, что смешон, — и тем более привлекателен. Нет «Пьера
для себя», «Пьера для близких» и «Пьера для чужих». По-
этому нет для него и проблемы отношения с тем слоем жизни,
в котором «преобладает форма».
Для Пьера нет проблемы толпы, ибо никакими гранями
своего существа он с ней не соприкасается. Он сопряжен со
всем глубинным и сущностным, от него зависит и жаждет
быть зависимым. Эта зависимость отождествляется для него
с судом «того разряда людей, которые отпечатались у него
в душе под названием ,,онии» (11, 356). В плену он, кого в
свете считали чудаком, выглядел в глазах других пленных
почти героем. «И Пьер чувствовал, что этот взгляд обязывал
его» (12, 99). Прекрасную несвободу дала ему и любовь к
Наташе: «Он чувствовал, что над каждым его словом, дей-
ствием теперь есть судья, суд которого дороже ему суда всех
людей в мире» (12, 217). Вся его последующая жизнь проте-
кает под воображаемым взором двух умерших любимых лю-
дей — князя Андрея и Платона Каратаева. И свою деятель-
ность в тайном обществе, и свою семейную жизнь он мыслен-
но соотносит с их мнением и задает себе вопрос — одобрили
дн бы это они.
Люди, свободные от давления среды, верные себе и требо-
Ваниям живой жизни, не могут и не хотят быть свободными
°т мнения тех, кто является для них мерилом добра и исти-
HbI- Так определяется точка зрения, с высоты которой они
Тв°рят суд над собой.
Торой круг вопросов касается структуры личности тол-
Ск°го героя и реальной наполненности того «я», которое
189
он изучает в процессе самопознания. Толстовская концепции
личности формировалась в то время, когда в русской литера
туре коренным изменениям подвергалась сама структура
рактера господствующего героя. Последний этап полемик^
о «лишнем человеке»1 обнаружил, что доминирующий при.
знак героя этого типа — его дисгармоничность — вызывает
противоположные оценки. Вопрос стал так: что представля-
ет более высокую ценность — внутренний мир личности или
его внешняя реализация, чувства и мысли — или поступки
Тип «лишнего человека» строился на их резком разрыве.
Поступки были неадекватны глубине и серьезности его вну-
тренней жизни. Для Белинского и для Герцена (стоявшего
на тех же позициях в статьях 50-х — 60-х годов) основным
аргументом в реабилитации «лишнего человека» была значи-
тельность его внутреннего мира. А для Чернышевского и
Добролюбова основным компрометирующим моментом была
неадекватность внешнего проявления. Эпоха 50-х — 60-х го-
дов выдвинула требование «деятеля», и в характере литера-
турного героя акцент стал делаться на поступках. Это по-раз-
ному проявлялось и в романе Чернышевского, и в «Былом и
думах» Герцена, и в «Накануне» и «Отцах и детях» Тургене-
ва, и у Достоевского с его героем «жестокого эксперимента»,
провозгласившим: «помечтал да и сделал». Мера значитель-
ности поступка как мера значительности личности — таков
пафос литературы 60-х годов.
Герои «Войны и мира» — это тоже люди поступков, ибо
они наделены такой духовной и душевной энергией, что она
выталкивает их из созерцательности и влечет к деятельности.
Но у них тоже можно обнаружить несовпадение внешнего и
внутреннего. Особенно это очевидно у Пьера Безухова. В°
многих его поступках проявляются нелучшие стороны его
личности: безволие, безалаберность, чувственность (брак с
Элен, кутежи с Анатолем). Самый крупный из его замыслов
1 «Русский человек на rendez-vous» Н. Г. Чернышевского, «Аите
ратурный тип слабого человека» П. В. Анненкова, «Что такое обломов
щина?» Н. А. Добролюбова, «Лишние люди и желчевики» А. И. Гер
цена.
190
л нелеп (убийство Наполеона). Проведя Пьера через
1812 год (Бородино, плен, встречу с Платоном Каратаевым),
Толстой показал, как перестраиваются основы его личности.
Только тогда деятельность Пьера стала проявлением той вну-
тренней работы, которая шла в нем всю жизнь.
J4 у деятельного князя Андрея все совершенное им несоиз-
меримо с богатством его личности: красивый, но бесполез-
ный подвиг под Аустерлицем, неосуществленная государ-
ственная деятельность, смертельное ранение на поле Боро-
дина... когда полк стоял в резерве. Несмотря на это, герои
Толстого не производят впечатления людей дисгармоничных
или не реализовавших себя.
По Толстому, человек реализуется не только и не столько
в поступке, если понимать под поступком нечто выходящее
за пределы обыденного существования и требующее наи-
высшей концентрации сил. Такое представление сближается
с тем пониманием героического, которое опровергается всем
духом «Войны и мира». Реализация человека — это его по-
вседневное бытие, это ежечасное творение жизни без иерар-
хии великого и малого. Человек может проявляться вовне и
минуя поступок. Его реализация — в его пленительности,
уловить которую бывает трудно, но устоять перед которой
невозможно. Источник этой пленительности — ежесекунд-
ное микроизлучение личности (вспомним лучистые глаза
Болконских!), которое избегает корректирующей работы
ума. Это щедрость отдачи себя. Человек у Толстого влияет на
ход жизни самим фактом своего существования. Ничего, ка-
залось бы, не было сделано, ничего значительного не было
Сказано, а в присутствии одного неуловимо меняется жизнь
Другого. Происходит «чуть-чуточное» изменение чувства и
^Ысли, и оно-то оказывается самым существенным. Внутрен-
нр1й мир личности, если он и неполно реализуется вовне, —
ОгРомная ценность. Духовная жизнь не может и не должна
адекватно проявляться во внешнем бытии. Встреча с героями
<<^ДСТог° происходит на очень глубоких пластах личности.
ГлУбже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и род-
’ писал Толстой (66, 254). Читатель не имитирует даже
191
наедине с собой внутренний мир Болконского и Безухова
соприкосновение с этими мирами необычайно активизцру
ет его собственную духовную жизнь. Самоценность дуХо&
ной жизни — вот что утверждает всем своим творчество^
Толстой.
Понятие внутренней жизни неоднородно. В него входит
то, что Толстой называл «„живосознанное" я», и внешни^
мир. О том, что такое «„живосознанное" я», Толстой писал
так: «Кроме того, что мы видим, слышим, ощупываем и про
что знаем от людей, есть и такое, чего мы не видим, не слы-
шим, не ощупываем и про что никто ничего не говорил нам
но это мы знаем лучше всего на свете. Это то, что дает нам
жизнь и про что мы говорим „я"» (45, 13). То, как в пределах
внутренней жизни соотносится интимнейшее, «„живосо-
знанное“ я» и внешний мир, многое объясняет в специфике
личности. Психология в этой связи оперирует понятиями
«актуальное я» или «мое». «Границы „моего" не совпадают с
границами тела. Некоторые объекты, близкие нам люди, вос-
поминания, мысли в равной степени могут стать „моими".
Принадлежность объекта к „моему" наиболее отчетливо про-
является в том, что при утрате его мы реально чувствуем себя
„лишенными чего-то". Реакция на посягательство на „мое"
является объективным критерием, позволяющим, минуя ин-
троспекцию, определить его границы... „Мое" можно срав-
нить с территорией, которую защищает животное и на кото-
рой оно атакует постороннего»1.
Именно об этом говорил князь Андрей: «„Сын, сестра,
отец..." Да это все тот же я, это не другие» (10, 111). Внешним
мир может противостоять «я», а может вовлекаться в него.
«Актуальное я» — это та сфера мироощущения, которая вос-
принимается непосредственно как собственное «я» и грани-
цы которой очерчивает болевая реакция, когда они задеты-
Сокровенная сущность человека проявляется в широте и со-
держании «актуального я».
Известно, какое место в литературной жизни 1860-х годо**
занимал вопрос о «сверхтипах» Гамлета и Дон Кихота. Гер°и
1 Фресс П., Пиаже Ж. Экспериментальная психология. С. 263.
192
стого очевидно не относится ни к тому, ни к другому
^оЛ хтИПу». Он не Дон Кихот, потому что его духовная энер-
в большей степени направлена на постижение своего «я».
ij*oh и не Гамлет, ибо «мир» как нечто вожделенное и муча-
о твоей независимостью всегда стоит перед его внутренним
щее
узором- в его «актуальное я» входит и «я», и «мир», а точнее
говоря — входит проблема их сопряженности.
Особенность героев Толстого — в отличие от героев
Достоевского — в том, что между «я» и «миром» у них нет
живого конкретного человека во всем объеме его личности и
судьбы. У них нет темы «чужой беды»1. У Макара Девушкина
в пределы его «актуального я» входит чужой для него чинов-
ник Горшков, у Раскольникова — Мармеладов. Такой погло-
щенности судьбой другого человека, не связанного с соб-
ственной жизнью, у героев Толстого нет. Рассмотрим в этой
связи эпизод смерти Платона Каратаева и отношение к ней
Пьера. В духовной судьбе Пьера Платон Каратаев сыграл ни
с чем не сравнимую роль. Смерть же его не потрясла Пьера,
напротив, он встретил ее с активнейшей психологической
защитой: «А, Пла... — начал он и не договорил. <...> Он го-
тов уже был понять, что Каратаев убит, но в то же самое
мгновение в его душе, взявшись Бог знает откуда, возникло
воспоминание о вечере, проведенном им с красавицей поль-
кой, летом, на балконе его киевского дома» (12, 159). Легко
было бы упрекнуть Пьера, такого доброго Пьера, в эгоизме,
но это не эгоизм. У Толстого — в этом одно из проявлений
его эпического мироощущения — любое жизненное явление
объемно, принадлежит одновременно разным сферам бытия,
поэтому может быть объяснено одновременно несколькими
причинами, относящимися к этим разным сферам. Так и в
Данном случае. Тут проявляется и общий психологический
Зак°н: душа, находящаяся в запредельной ситуации, спасает
себя от разрушительного впечатления. Тут и особенности
Юности Пьера, склонного «смотреть выше голов», интуи-
Ивн° ищущего опору в незыблемом вечном и бесконечном,
О г, Л- Л. Чужая беда в творчестве Достоевского // Бем А. Л.
Ost°jevskem. Praha, 1972.
7 ^2749
193
а не в хрупком частном и преходящем. Наконец, самое основ
ное — ведущее в глубь философской концепции книги. Пда
тон Каратаев был для Пьера не личностью, а символом ведц
кой мудрости безличного. Он одарил Пьера расширенны^
сознанием. Были убраны преграды между душой Пьера и
живой жизнью. То, что казалось фоном бытия, стало быти-
ем. Пьер обрел мир в таком богатстве его проявлений, об-
ладающих такой несомненной ценностью, что значение любой
личности потеснилось. «Морозная роса на пыльной траве»
(12, 98), лиловая собачонка, которая, «пренебрегая упо-
треблением всех четырех ног» (12, 92), бегала на трех лапах
босые ноги с «грязными, толстыми, большими пальцами» (12,
93) — все это стало его «актуальным я». «И все это мое, и все
это во мне, и все это я», — думал Пьер (12, 106). Это самая
точная формула: внешний мир стал интимно-личным, а лич-
ное расширилось до бесконечности.
Платон Каратаев передал Пьеру витальную силу безлич-
ностного. Только после этого стал возможен союз Пьера с
Наташей, наделенной той жизненной силой, которая через
все кризисы вела ее к осуществлению надличностной мис-
сии — любить и давать жизнь. После смерти князя Андрея,
когда эта сила в ней потухла, возрождение ей принес Пьер,
обогащенный мудростью Платона Каратаева. Их жизнь рас-
пахнулась в бесконечность... Это объясняет, почему отдель-
ная личность не была для Толстого таким аргументом в реше-
нии «вековечных проблем», как для Достоевского.
Герой «Войны и мира» ощущает себя личностью, но лич-
ностью с широкими и подвижными границами. В его самом
интимном «я» заложено томление по «другим». Именно том-
ление, потому что в область мысли оно поднимается из сфе-
ры инстинкта. У князя Андрея оно проявляется в постоян-
ном и жгучем интересе к тому, чем живут, чем счастливы
другие люди, в постоянной горечи оттого, что им нет дела Д°
его существования, и в постоянной жажде влиять на их судь'
бы. В этом одна из причин его стремления к славе. Его ДУ1113
постоянно рвется к тому, что лежит за ее пределами, и э?0
придает его облику утонченную одухотворенность. У его ее
194
i княжны Марьи, это же чувство достигло такого напря-
С ния, что, казалось, душа ее тяготится телесной оболочкой,
у Пьера ощущение изначальной причастности к миру явля-
я стимулом всех его духовных исканий.
«Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть
этого огромного гармонического целого? Разве я не чув-
ству10, что я в этом огромном бесчисленном количестве су-
ществ, в которых проявляется божество, — высшая сила, как
хотите, — что я составляю одно звено, одну ступень от низ-
ших существ к высшим?» (10, 116). Те же идеи Гердера ис-
поведует (в черновых вариантах) капитан Тушин. И даже
далекая от философствования Наташа чувствует, что «пре-
жде жила, целую вечность жила» (10, 278) и будет жить веч-
но. Самое непосредственное, инстинктивное ощущение себя
у «человека Толстого» таково: я не отграничен, я безграни-
чен. Это счастливое ощущение своей сопричастности, это
страдание от своей отдельности является постоянным, ча-
сто скрытым от него самого двигателем его жизненного по-
ведения, основой отношения к людям и толчком к идейным
поискам.
Молодой Толстой внес в свой Дневник выписку из
«Эмиля» Руссо: «Будучи лишь малой частицей великого це-
лого, границы которого ускользают от нас и которое творец
его представляет нашим великим спорам, мы настолько
тщеславны, что пытаемся решить, что такое это целое в са-
мом себе, и что такое мы по отношению к нему» (46, 127).
«Человек Толстого» ощущает себя «малой частицей великого
Целого» и несет «это целое в самом себе». Поэтому, когда он
смотрит в себя, он видит личность с широким «актуальным
я», личность, границы которой подвижны и проницаемы для
«мира»1.
О том, что современная наука называет «расширением актуаль-
0 0 ЯУ>, Толстой так рассуждал в конце своей жизни: «А сознание
МпРе^еЛяет’ что такое я/ и это я — божественная моя сущность. Она
ц ет Расширяться через любовь, тело же ограничено пространством
Ден еМеНем* Сознание это не зависит от знания. Сознание это врож-
У Ка 6 У КажД°го человека. В детстве является вопрос „Что такое я?“
Дого человека. В детстве мне казалось, что я — то, что сознает
195
Для Николая, говорил Пьер, «мысли и рассуждения За
бава <...>, а для меня все остальное забава» (12, 292). Как бы
ни была активна внешняя деятельность толстовских героев
их господствующее состояние — погруженность в свою вну’
треннюю жизнь. Но у них — и это самым существенным об
разом отличает их от всех рассмотренных нами литератур,
ных героев — нет органической потребности в автоконцегь
ции. Мысли о себе возникают лишь иногда — в кризисные
минуты жизни: либо накануне события, которое может по-
вернуть судьбу, либо в момент, когда одна фаза жизни себя
исчерпала и возникает мучительное чувство холостого хода
(«винт свинтился»). У них преобладает, как писал о себе мо-
лодой Толстой, «нормальное состояние периодической само-
му к себе внимательности» (46, 184).
Толстой разграничивает два понятия: самоощущение и
самопознание. Острое, почти животное чувство своего «я»
возникает в предчувствии смерти. Это ощущение своей един-
ственности в мире. Оно дается как сумма разрозненных,
случайно всплывших воспоминаний, обладающих такой чув-
ственной достоверностью, что исчезновение их из мира так
же невозможно представить себе, как невозможно субъек-
тивно пережить акт собственной смерти. Таковы лиловые
ленты на чепце у возлюбленной Праскухина («Севастополь-
ские рассказы»), запах кожаного мячика и вкус пирожков в
училище правоведения («Смерть Ивана Ильича»), возглас
Николая Ростова «Убить меня? Меня, которого так любят
все» (9, 229), воспоминания раннего детства князя Андрея,
когда «он чувствовал себя счастливым одним сознанием
жизни» (11, 255). Таково самоощущение у всех людей. Но не
у всех оно переходит в самопознание.
себя; позже — то, что сознает сознающего себя, и так до бесконечно'
сти. И тут приходишь к сознанию того, что я, которое стремится Iе
сознанию своей сущности, и есть в сознании, и к этому сознанию при
ходится выкладывать знания. Если это подходит к сознанию моего Я,
то это благо. Если не подходит, то это не благо. Сознание — это нечто
такое, что уже не определяется пространством и временем. И вот РаС
ширение этой своей сущности, не определяемой пространством и вРе
менем, и есть жизнь человека» (М., 3, 91).
196
Способность к самопознанию, требующая напряжения
слительной деятельности, — это признак высоты духов-
ой жизни. Характер такого самопознания хорошо проясня-
внутренний монолог Болконского накануне Аустерлицкого
ажения (т. 1, ч. III, гл. XII). Там, где в последней редакции
оМана Толстой говорит о «самых далеких и самых задушев-
ных» воспоминаниях, в черновом варианте он дает их чув-
ственно ощутимую картину и добавляет: «...вся та неж-
ность, вся та четырнадцатилетняя размягченность чувства,
с которой он теперь думал о семье, была не что иное, как все
тот же страх смерти» (13, 526). Затем в рукописи было: «Так
что же я наконец? — спрашивал он сам себя. — Чего я ищу?
Об чем страдаю? Что люблю? На что надеюсь? Что такое —
то томящее и нежное чувство желания, которое живет во
мне? Кто я? И чего я хочу от жизни? Что бы я сказал, ежели
бы всемогущая судьба спросила у меня, чего я хочу, и могла
бы исполнить. Могущества? Славы? Первенства над людь-
ми?.. Да, да, я сказал бы это, но я сказал бы: не из твоих рук,
слепая и всемогущая судьба, хочу я могущества и славы, да,
хочу сам приобресть их. <...> Нет, я не знаю никого выше,
чище и добродетельнее себя. Я не Эрострат, который сжег
храм, чтобы получить славу. Я не сожгу чужого храма и мне
не нужно этой славы, мне нужно достижение ее. <...> Что я?
Адъютант сонного старика, безгласного и бессильного. Где
мое поприще: с этой толпой лакеев или в совете, где спят и
спорят чуть не об орфографии перед сражением, решающим
сУДьбы мира? <...> Не честолюбив я — неправда. Мне нужно
власти над людьми и для себя и для них. Разве я виноват в том,
Чт° чувствую в себе силы быть великим, что ничтожество Ту-
рина для меня хуже смерти? Я знаю, что я могу иметь власть и
славу, так дайТе же мне ее. А для чего она мне, для себя или для
Вас, людей, я не знаю. Для вас, для людей, должно быть. Мне не
нУЖно ничего, потому что я чувствую себя великим, но вас я
Л1°блю и жалею и плакать готов над вами» (13, 528—529).
Если сопоставить этот текст с последней редакцией, то
Нет очевидным следующее. В рукописи — это монолог,
197
построенный по законам не внутренней, а вокализировав
ной речи. В последней редакции -- это не логически выстр0
енная речь, а игра несдерживаемого воображения, в которую
прорывается другой, трезвый голос, с которым воображение
позволяет себе не считаться. Движение от монолога к диалогу
обнажает очень важную закономерность: самое существенное
во внутренней судьбе личности и в истории ее развития про-
исходит в процессе диалога, подлинного или воображаемого
Далее. Снимается мотив высокомерного отношения к Куту-
зову, к Тушину, к солдатам, мотив, не соединимый с князем
Андреем последней редакции. Дело не только в том, что со-
словный аристократизм уступает место духовному — с утон-
ченностью чувств и благородством поступков. Кутузов, Ту-
шин, солдаты — это более чем персонажи: они носители на-
родного внеиндивидуалистического начала, приближение к
которому означало поворот в духовном движении князя Анд-
рея от «я» к «миру». Наконец, снят самый существенный во-
прос: «Так что же я наконец?»1. В такой общей форме он перед
князем Андреем никогда более не встанет. Чтобы охватить
себя целиком, нужно слишком далеко вовне вынести точку
зрения на себя и в такой степени отрешиться от своей субъ
ективности, что это психологически почти невозможно. Более
того, это настолько оттягивает душевную энергию от внешне-
го мира к себе, что само это стремление, какую бы благород-
ную цель оно ни преследовало, весьма эгоцентрично.
Самопознание, как и все во внутренней жизни человека,
Толстой изображает динамично — как процесс. Мысль о се-
бе, возникнув однажды, не ввинчивается внутрь в одном на-
правлении, а, подхваченная потоком душевного смятения,
идет сложными ассоциативными путями. Однако в ее сво-
бодном движении есть одна закономерность. Фокус созна-
ния сначала сосредоточен на «,,живосознанном“ я», а затем
скользит к другим проблемам, но, передвигаясь, остается 0
1 В черновой редакции та же потребность в самопознании и в са
мооценке возникает у князя Андрея и перед Бородином: «...испытыв
необходимость, как и тогда, сделать счеты с самим собою и спроси
себя, что и зачем я?» (14, 102).
198
еделах «актуального я», проходя путь от его узких до его
Хоких границ.
Той же закономерности подчинено и самопознание Пьера
ре3ухова. Он постоянно погружен в себя, но это не значит,
чТо он сосредоточен на своей личности. О ней он думает
тоже только в кризисные моменты. Но и тогда его точка зре-
ния на себя не выносится вовне, а мечется в потоке смятен-
ных мыслей и чувств. Кризис, который он пережил после дуэ-
ли с Долоховым, проходил так. Вопрос: «Для чего жить и что
такое я?» (10, 65) — носится перед ним в вихре других во-
просов — об относительности разных правд, о бессмыслен-
ности жизни и смерти, о невозможности найти конечный
смысл бытия. «Все в нем самом и вокруг него представлялось
ему запутанным, бессмысленным и отвратительным» (10, 66).
Его мысль устремляется от себя — к мирозданию, от кон-
кретного — к абстрактному, и всюду находит одно и то же.
Выход к конечным вопросам для Пьера — не бегство от
неразрешимости личных проблем, а вовлечение общего в
сферу личного. О чем бы он ни размышлял: о казни Людови-
ка XVI или о казни тех, кто его казнил, — он думает о себе,
а когда он думает о себе, его мысль вовлекает впечатление от
торжковской торговки туфлями и т. д. И обо всем ему ду-
мать одинаково больно: болью пронизаны и самые интимные
воспоминания, и самые абстрактные рассуждения.
Все это говорит о том, что в сознании толстовского героя
«я» и «мир» не относятся к разным сферам бытия. И Пьер, и
князь Андрей ощущают себя одновременно и личностью, и
проводником мира. «Я» расширяется у них до понятия «че-
л°век», а не сужается до «Андрея Болконского» или «Пьера
^езУхова». Поэтому и нет той гипертрофированной погру-
женности в себя, которая грозит стать погруженностью в пу-
СТ°ТУ, нет того самопознания, которое приводит к самораз-
РУШению.
В моменты самопознания происходит такая концентра-
внутренней энергии, которая дает возможность вы-
Их ТЬСЯ И3 АУшевного тУпика в новую фазу жизни. В этом
значение для движения личности. Для толстовского героя
199
они открывают путь вперед, а для лишнего человека этОт
путь закрывают. Решающую роль тут играет self-image, фак
тор, о значении которого говорилось в связи с Печориным
Чтобы построить «образ самого себя», непременно нужц0
взглянуть на себя со стороны как на внешнее явление и вос.
принимать себя как некую целостность. Энергия познания
при этом настолько оттягивается от внешнего мира к про.
блемам своего «я», что «образ самого себя» может создать
только эгоцентрическая личность. Очевидно, что проблем-
ный толстовский герой этой склонности лишен. Но мотив
опасности, который несет в себе склонность к self-image, про-
звучал в романе однажды — в связи с Наташей Ростовой.
Именно в ее монологе с классической ясностью представлен
феномен self-image. «„Это удивительно, как я умна и как...
она мила“, — продолжала она, говоря про себя в третьем
лице и воображая, что это говорит про нее какой-то очень
умный, самый умный и самый хороший мужчина...» (10,
193). Разумеется, о самопознании тут речь не идет. Это влю-
бленность в себя, которой Толстой несомненно любуется,
ибо и в ней проявляется избыточная жизненность Наташи.
Но и у нее восхищение собой не всегда прелестно и безобид-
но. В коллизии с Анатолем Курагиным Толстой поставил ее
на грань катастрофы. Этот важнейший узел романа имеет
много объяснений, относящихся к разным аспектам жизни.
Не последнюю роль тут сыграла и влюбленность Наташи в
себя. Встрече с Анатолем предшествовал визит к Болконским,
столь оскорбительный для нее. Накануне визита Наташа так
заглушает свою тревогу: «Не может быть, чтобы они не по-
любили меня <.„>: меня все всегда любили» (10, 317). В этом
проявляется детски простодушная убежденность в том, что
меня все должны любить, потому что меня нельзя не любить,
непонимание той истины, что отношение к тебе зависит не
только от твоих достоинств, но и от душевного состояния И
судеб других людей. Толстой объяснил и чувства старика
Болконского и княжны Марьи. Наташа со своей чуткость*0
могла почувствовать и боль княжны Марьи за ее неудавшу10
ся жизнь, и законность ее зависти к ней, такой молодой И
200
стливой. Она это, возможно, и почувствовала бы, если бы
СЧа^ыло задето: «меня все всегда любили». Все последующие
Убытия — это неосознанный реванш, стремление незамедли-
тельно почувствовать себя любимой. В кризисе, который пе-
ежила Наташа, был и свой благостный смысл. Это был выход
из детства, когда кажется таким естественным, что все тебя
любят, во взрослость, где человек находится под действием
чувств, не им порожденных и не на него направленных, но
иногда его прямо поражающих. Духовно зрелый человек спо-
собен это понять и даже, переступив через себя, принять. Не
случись этого — перешла бы Наташа из кокона одной любви
в кокон другой, и взрослость была бы ей не дана.
Герои «Войны и мира» не следят пристально за извива-
ми своей души и не фиксируют игру своих чувств и мыс-
лей (анализ «диалектики души» принадлежит не герою, а
автору).
«Человек Толстого» не рисует для себя свой законченный
образ и не выносит себе окончательный приговор — это не-
возможно и не нужно, поэтому идет вперед, реализуя все свои
возможности. Ему глубоко чуждо то, что, по выражению
Тургенева, «отдает прелым самоковырянием»1. Самопознание
как познание своего «я» — в его единственности, в его изо-
лированности от других «я» — растворяется в познании дру-
гого рода — в познании широкого «актуального я», и поэтому
мысли о себе непременно вовлекают в себя мысли о других.
По свидетельству Д. П. Маковицкого, Толстой однажды
Заметил: «Для него самопознание есть копание в себе, а не
самопознание, о котором говорит Сократ» (М., 4, 293).
егель в «Лекциях по истории философии» так объясняет
пРинцип самопознания Сократа: «И вот Сократ выражает
сУЩность как всеобщее „я“, как в самом себе покоящееся
Со6 Слова Тургенева о Раскольникове. См.: Тургенев И. С. Поли.
сон. и писем. Письма. Т. VI. С. 66.
201
сознание, а это есть добро как таковое, добро, свободное От
существующей реальности, свободное от единичного чув
ственного сознания, чувств и склонностей, свободное, нако
нец, от теоретизирующей мысли, занимающейся спекуляция-
ми о природе». «Принцип Сократа состоит, следовательно в
том, что человек должен находить как цель своих поступков
так и конечную цель мира, исходя только из себя, и достиг-
нуть истины своими собственными силами»1.
Душевная потребность в самопознании и осознанная не-
обходимость понять себя сопровождают нравственно здоро-
вого человека всю жизнь. Этот мотив никогда не уйдет из
жизни Толстого и его творчества и до последних дней будет
отражаться в дневниках. Но мысль его постоянно будет ко-
лебаться между «можно познать себя» — «нельзя познать
себя». Все стягивается к двум выводам, сформулированным
в Дневнике: 1) «Да я сам не знаю себя, понятия не имею. Во
всю длинную жизнь свою только изредка, изредка кое-что из
меня виднелось мне» (50, 165). 2) «Труднее и вместе с тем
нужнее всего отучиваться от этого ужасающего пьянства
собою, своим „Я“» (56, 137).
Полная истина о себе человеку недоступна. Чрезвычай-
ная сосредоточенность на познании самого себя сродни эго-
изму. Тем не менее, самопознание необходимо, так как, лишь
имея представление о себе, можно перейти к познанию дру-
гого человека и к пониманию чужой индивидуальности, что
и является, по Толстому, высокой нравственной целью чело-
веческого существования.
1 Гегель А. Собр. соч.: В 14 т. М., 1932. Т. 10. С. 34, 35.
ПОНИМАНИЕ ДРУГОГО
Познать себя необходимо для того, чтобы лучше понимать
другого. Руссо так писал об этом в «Исповеди»: «На основа-
нии этих наблюдений я решил дать читателям возможность
сделать дальнейший шаг в познании людей, отучив их, если
это возможно, от единого и ошибочного метода — всегда
судить о чувствах других по своим собственным, тогда как
нередко следовало бы даже для суждения о себе начать с того,
чтобы научиться читать в чужой душе. И для того чтобы люди
могли научиться оценивать самих себя, я хочу дать им хоть
один образец для сравнения, чтобы каждый мог познать само-
го себя через кого-либо другого; и этим другим буду я»1.
Самопознание преследует двуединую цель: познать себя,
чтобы понимать других, познавать других, чтобы понимать
себя2. Если это верно по отношению к Руссо, пафос книг ко-
торого — постижение собственной личности, то тем более
верно по отношению к Толстому: в акте самопознания ге-
роями «Войны и мира» соблюдается та мера, которая остав-
Дяет возможность силам души обратиться к миру и другим
Д1°дям.
‘ Руссо Ж.-Ж. Избр. соч. Т. 3. С. 667, 668.
Об этой двуединой задаче писал и Марк Аврелий: «Не скоро при-
д Ить злосчастного от невнимания к тому, что происходит в душе
стй°ГО’ а те’ кто не осознает движения собственной души, на злосча-
q Л^бренены» (Марк Аврелий Антонин. Размышления. Л., 1985.
'• Толстой считал книгу Марка Аврелия одной «из тех лучших
’ Которые нам нечаянно оставили люди» (29, 210).
203
Смысл своей деятельности Толстой сформулировал в
письме к Н. Н. Миклухо-Маклаю. На подвиг великого путе
шественника он откликнулся восторженным письмом, в
тором писал о «науке, которой я служу, — науке о том, как
людям жить друг с другом» (63, 379). Важнейшим вопросом
«науки о том, как людям жить друг с другом», является во-
прос о том, как людям понимать друг друга.
В русской критике одной из первых работ, в которой быда
поставлена проблема понимания в ее значении для художе-
ственной литературы, явилась статья Д. Н. Овсянико-Ку-
ликовского «К психологии понимания». Ученый исходит из
тезиса Гете: «никто не понимает другого; никто при тех же
самых словах не думает того, что думает другой: разговор,
чтение у различных лиц возбуждают различные ряды мыс-
лей»1. Для него это выражение «элементарного и основного
психического явления», изучив которое, В. Гумбольдт при-
шел к выводу, который только кажется парадоксальным: «вся-
кое понимание есть вместе с тем непонимание»2.
Статья Д. Н. Овсянико-Куликовского построена на ана-
лизе двух художественных произведений: очерка Мопассана
«Одиночество» и стихотворения Тютчева «Silentium!». В них
выражена та непреложная истина, что возможность полного
взаимного понимания исключена, люди переживают лишь
иллюзию этой возможности. Для того чтобы возникло по-
нимание — в максимально возможных пределах, — необхо-
димы два условия. Первое: «чтобы ваши душевные состоя-
ния, выражаемые вами, были, хоть отчасти, известны, по
личному опыту, тем, к кому вы обращаетесь с вашей речью»-
Из этого следует, что понимание возможно только путем
уподобления себя другому, отождествления его душевного
опыта со своим. И второе условие: «чтобы „души“ этих слУ'
шателей не были в данную минуту очень заняты каким*4'
нибудь другими душевными состояниями, не были заполне'
ны иными мыслями и чувствами, не гармонирующими с вЯ'
1 Цит. по: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч.: В 13 т. 3-е изД-
СПб., 1914. Т. 6. С. 1.
2 Там же. С. 2.
204
м» т е. сознание должно быть свободным от «своего» и
’ * тт
ходиться в открытом состоянии. Но даже то, что проис-
На мт при наличии этих двух условий, — не понимание, а
хоА
И1пь иллюзия понимания, ибо «ваши слова послужат для
гиХ толчком, который вызовет у них душевные состоя-
ния отчасти похожие на ваши, — импульсом, который воз-
будит у них игру чувств и мыслей, аналогичную слышанной
вами»1-
д Н. Овсянико-Куликовский не ставит вопрос о понима-
нии полном или неполном. Он категоричен: существует лишь
непонимание, а понимание всегда иллюзорно. Это для него
несомненная истина. Проблема только в том, что эту истину
можно осознавать или не осознавать, воспринимать спокой-
но или трагически. Тютчева и Мопассана объединяет, по его
мнению, осознанность иллюзии, но Тютчев относится к это-
му философски спокойно, в то время как Мопассан жестоко
страдает. Человек непроницаем для другого, понимание и
общение — мнимо, и самое большее, что один может сделать
для другого, — это возбудить в его сознании мысль, которая
и до того в нем существовала. Как сказал Б. Паскаль: «во мне,
а не в писаниях Монтеня содержится все, что я в них вычи-
тываю»2 * *.
Толстой, как известно, с большим вниманием относился
к творчеству Мопассана. Не прошел он и мимо того, о чем
говорил Д. Н. Овсянико-Куликовский. В «Предисловии к
сочинениям Гюи де Мопассана» он писал: «Явление, более
всего мучившее Мопассана, к которому он возвращается
1 Там же. С. 7. Аналогично решала проблему понимания вся «харь-
к°вская школа». «Когда я говорю, а меня понимают, то я не перекла-
дываю целиком мысли из своей головы в другую, — подобно тому как
ламя свечи не дробится, когда я от него зажигаю другую свечу, ибо в
*Д°й свече воспламеняются свои газы» (Лезин Б. Психология поэ-
В Ческого и прозаического мышления: Из лекций А. А. Потебни //
Q°?P°CbI теории и психологии творчества. СПб., 1910. Т. 2. Вып. 2.
р/ ^6~~127). «...Я заразился тифом у Ивана, но у меня мой тиф, а не
слп На>> (Горнфелъд А. Пути творчества: Статьи о художественном
2Ве^Пг., 1922. С. 114).
Ф. Максимы; Паскаль Бл. Мысли; Лабрюйер Ж.
Ра«теры. М., 1974. С. 120.
205
много раз, есть мучительное состояние одиночества, духОь
ного одиночества человека, той преграды, которая стоит
между человеком и другими, преграды, как он говорит, тем
мучительнее чувствуемой, чем теснее сближение телесное»
(30, 21-22).
«Война и мир» несет в себе совсем иную истину о психо-
логических возможностях человеческой близости. В этой
книге разлита атмосфера естественного, ненапряженного
взаимопонимания. Не преодоленное непонимание, а презумп-
ция понимания господствует в «Войне и мире»1. В ситуациях
исключительных и повседневных люди очень близкие и не
очень, те, кто обладает особой чуткостью, и те, кто склонен
слушать себя, — все так или иначе понимают друг друга.
Этому способствует эпический характер книги. Ее много-
геройность — явление не только количественное, но и каче-
ственное: оно придает художественному миру особую плот-
ность. Все со всеми связаны, все со всем сопряжено, судьбы
людей переплетены, рисунок одного существования вписы-
вается в рисунок другого. Изолированность невозможна,
все стоят перед проблемой, «как людям жить друг с другом»
и как друг друга понимать. Особо важную роль в создании
атмосферы книги играют бесчисленные эпизоды, не вовле-
кающиеся в действие и заполняющие пространство между
основными сюжетными линиями. Их сцепление создает
плоть бытия, в их совокупности заключена авторская кон-
цепция жизни. Став элементом микроструктуры, идея ком-
муникабельности приобретает особую убедительность.
Вот некоторые из множества подобных им примеров.
«Пьер улыбнулся, но по его улыбке видно было, что он по-
нимал, что не анекдот Сергея Кузьмича интересовал в это
1 Дж. Бейли — единственный исследователь, непосредственно об-
ратившийся к проблеме «понимания» у Толстого. См.: Вау1?У J-
Tolstoy and the novel. N.Y., 1967. P. 99, 100-101 (ch. III. «Not a novel. -»
«War and Peace». § 5: «Understanding» and «Making it Strange»). О no
нимании как об особом законе, действующем в «Войне и мире», хор0
шо сказал В. Камянов: «Формальная иерархия „близости" или Р0<д
ства — фикция, ничто рядом с одним единственным моментом пони
мания» (Камянов В. Поэтический мир эпоса. С. 203).
206
я князя Василия, а князь Василий понял, что Пьер по-
!имал это» (9, 258).
Князь Андрей понимает Кутузова («Князь Андрей накло-
нил голову в знак того, что понял с первых слов не только то,
чТо было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Куту-
зов» — 1^0), и Кутузов понимает князя Андрея («Еще впе-
реди много, много всего будет, — сказал он со старческим
вЫражением проницательности, как будто поняв всё, что де-
лалось в душе у Болконского» (9, 204).
Поэтому персонажи Толстого так часто в разговорах от-
вечают на невысказанные мысли собеседника.
«— Плохо дела, а?
— Что плохо, батюшка?
— Жена! — коротко и значительно сказал старый князь.
— Я не понимаю, — сказал князь Андрей.
<...> Андрей молчал: ему и приятно и неприятно было,
что отец понял его» (9, 133).
«Чья рота? — спросил князь Багратион у фейерверкера,
стоявшего у ящиков.
Он спрашивал: „чья рота?“, а в сущности он спрашивал:
„уж не робеете ли вы тут?“ И фейерверкер понял это.
— Капитана Тушина, Ваше превосходительство...»
(9, 218-219).
Взаимопонимание как психологическая норма господству-
ет не только в мире «добрых людей», по-своему ей подчинены
отношения людей «ненастоящей жизни», разумеется, на их
Уровне и на их языке1.
Комедийно окрашен эпизод встречи лакея Лаврушки с На-
полеоном. Лаврушка прекрасно понимает ситуацию. Узнав
Наполеона, он валяет дурака, искусно ему подыгрывая, гово-
ря то, что тот желал бы от него услышать. Наполеон не раз-
ГаДал Лаврушку (видимо, степень его эгоистической глухоты
Так°ва, что он не дает себе труда кого-нибудь понять, да и не
спос°бен на это), а Лаврушка легко понял элементарную, как
Залось, психику великого человека.
См. разговор князя Василия с Катишь: 9, 86.
207
Естественность взаимопонимания в «Войне и мире»
кова, что возникает вопрос: решает ли здесь Толстой np^g
лему или проходит мимо нее. Весь путь Толстого к «Войне
и миру» доказывает, что эта проблема стояла перед ним
осознанная. С ранней молодости им владело стремление опре.
делять для себя смысл общеупотребляемых понятий, тогда
же он задумался над тем, что такое понимание.
В первой (незаконченной) редакции «Детства» он писал-
«Пониманием я называю ту способность, которая способ-
ствует нам понимать мгновенно те тонкости в людских от-
ношениях, которые не могут быть постигнуты умом. Пони-
мание не есть ум, потому что хотя посредством ума можно
дойти до сознания тех же отношений, какие познает понима-
ние, но это сознание не будет мгновенно и поэтому не будет
иметь приложения...» (1, 153). В «Юности» он уточняет:
«Отдельно от общих, более или менее развитых в лицах спо-
собностей ума, чувствительности, художественного чувства
существует частная, более или менее развитая в различных
кружках общества и особенно в семействах способность, ко-
торую я назову пониманием. Сущность этой способности со-
стоит в условленном чувстве меры и условленном односто-
роннем взгляде на предметы» (2, 167). Хотя Толстой ограни-
чивает здесь эту способность узким кругом людей, очевидно,
что «пониманию» свойственна мгновенность, интуитивность
и оно не нуждается в словах. «Понимание» в том смысле, в
котором употребляет это слово Толстой, не достигается по-
степенно, путем логических умозаключений, а внезапно оза-
ряет и раскрывает явление во всей его полноте и целостно-
сти. «Понять рассудком положение другого человека нельзя
<...>, но понять сердцем можно» (61, 318) — это одна из опор'
ных мыслей Толстого.
Очень близки толстовскому подходу к проблеме «понима-
ния» рассуждения В. Ф. Одоевского, возможно, навеяннЫе
Гете и Гумбольдтом. Ночь девятая «Русских ночей» содер'
жит диалог Фауста (в большой степени он — alter ego ав'г°
ра) и Ростислава:
208
«Фауст. <...> Каждый разговор, каждая речь есть обман, в
отОрый мы впадаем сами и вводим других; мы думаем, что
Сворим об одном предмете, когда вместо того говорим о со-
вершенно различных предметах...
Ростислав. Но тогда не было бы возможности двум лю-
дям никогда в чем-либо согласиться, а между тем это случа-
ется—
Фауст. <...> Два человека могут согласно верить или,
если угодно, чувствовать истину, но никогда согласно ду-
мать о ней, и тем менее свое согласие выразить словами.
<...> Отсюда частию проистекает мое убеждение, что мы
говорим не словами, но чем-то, что находится вне слов и для
чего слова служат только загадками, которые иногда, но от-
нюдь не постоянно, наводят нас на мысль, заставляют нас
догадываться, пробуждают в нас нашу мысль, но отнюдь не
выражают ее».
До сих пор эти рассуждения шли в русле мыслей Гумболь-
дта. Но затем Одоевский переходит к тому, что было бы близ-
ко Толстому: «Одно условие понимать друг друга: говорить
искренно и от полноты душевной; тогда всякое слово получа-
ет ясность от своего вышнего источника. Когда два или три
человека говорят от души, они не останавливаются на боль-
шей или меньшей полноте своих слов; между ними образует-
ся внутренняя гармония; внутренняя сила одного возбужда-
ет внутреннюю силу другого; их соединение, как соединение
организмов в магнетическом процессе, возвышает их силу;
они оба дружно с быстротою неисчислимою переходят целые
миры различных понятий и согласно достигают искомой
мысли; если этот переход выразить словами, то, по их несо-
вершенству, они едва означат лишь конечные грани: точку
Управления и точку покоя; внутренняя нить, их связываю-
Для слов недоступна»1.
Нь Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 134—135. Прямыми дан-
° ЗНакомстве Толстого с «Русскими ночами» мы не располагаем.
с Духовная близость двух писателей несомненна. В исследователь-
«Б1 И ЛитеРатуре, в частности, убедительно сопоставляются
ИкУ ГаДиР» (повесть, вошедшая в состав «Русских ночей») и «Смерть
ана Ильича». См.: Сахаров В. И. Лев Толстой и В. Ф. Одоевский //
209
Уже в Трилогии Толстого существует та атмосфера ест^
ственного, ненапряженного взаимопонимания, которая г0,
сподствует в «Войне и мире». Ее пронизывают фразы таког0
типа: «Глаза наши встретились, и я понял, что он понимает
меня, и то, что я понимаю, что он меня понимает» (2, 19). ц0
это лишь психологический аспект проблемы. Вскоре перед
Толстым обнажился ее социальный аспект. В «Люцерне» он
показал, что современная ему цивилизация, живущая фаль-
шивыми ценностями, неизбежно порождает и разобщен-
ность людей.
Начиная с «Утра помещика» и до «Воскресения», через все
творчество Толстого проходит мысль о том, что между со-
циальными мирами существует пропасть и им не дано по-
нять друг друга. На этой мысли строится основной конфликт
«Утра помещика». В разговорах Нехлюдова с Чурисом,
Юхванкой Мудреным, Давыдкой Белым проявляются все от-
тенки взаимного непонимания. Мужики ищут в простоду-
шии барина хитрость, в его высоких словах — подвох, в его
доброте — глупость. Умный же барин настолько бессилен
понять мужицкую жизнь, что естественная и законная реак-
ция мужиков на его благие порывы ставит его в тупик. В «Ка-
заках» о ту же стену сословного непонимания разбиваются
все мечты Оленина об опрощении. Психологический меха-
низм этого непонимания Толстой обнажает, например, в том
эпизоде, когда Оленин от чистого сердца дарит Лукашке
коня. Вот отклик Лукашки: «Но зачем был сделан этот пода-
рок, этого он не мог понять, и поэтому не испытывал ни ма-
лейшего чувства благодарности. Напротив, в голове его бро-
дили неясные подозрения в дурных умыслах юнкера. В чем
состояли эти умыслы, он не мог дать себе отчета, но и допу-
стить мысль, что так, ни за что, по доброте незнакомый че-
ловек подарил ему лошадь в сорок монетов, ему казалось не-
возможно» (6, 87). В этом эпизоде проявляется и общепсИ'
хологическая особенность: когда мотивы поведения другого
Толстой и литература народов Советского Союза. Ереван, 1978,
Розанова С. Толстой и пушкинская Россия // Вопросы литератур1*1'
1986. № 1. С. 181.
210
еясны, объяснения им ищут, исходя из самого себя, и со-
Н етственно эти мотивы занижаются или завышаются. Но
дукашки настороженное непонимание имело социальные
корни: Оленин — социально чужой. Социальное зло, просо-
ирШееся в психологию, в интимные основы личности, уко-
ряется столь глубоко, что преодоление его становится ве-
личайшей проблемой.
Подходя к «Войне и миру», Толстой склонен был решать
проблему понимания в психологическом аспекте оптимисти-
чески, а в социальном — пессимистически.
«Война и мир» показала: понимание между людьми воз-
можно, если совпадают психологические и социальные пред-
посылки. Социальные проблемы решаются в «Войне и мире»
иначе, чем в «Утре помещика», с одной стороны, и в «Воскре-
сении» — с другой. Всенародный подвиг в Отечественную
войну создал предпосылки для «общей жизни». Водораздел
между людьми не совпадает четко с сословным водоразде-
лом. Понятие «народ» включает в себя лучших людей всей
нации. Лишь сцена богучаровского бунта с ее темой сослов-
ного непонимания вызывает ассоциации с молодым и позд-
ним Толстым. Война в этом смысле создает основу «мира»
как единства людей1. Но чтобы «общая жизнь» стала реаль-
ностью, нужно, чтобы ее осуществление допускалось воз-
можностями психики отдельного человека. В «Войне и мире»
Толстой эти возможности исследует, проникая в их глубины
и определяя их границы.
Единство добрых людей, по Толстому, — это сила, проти-
востоящая злу. Понимание между ними — нечто большее,
чем психологический феномен. Оно занимает важнейшее ме-
сто в мировоззренческой системе Толстого2. Этой стороной
своего творчества Толстой соприкасается с Диккенсом3, вос-
торженную любовь к которому он пронес через всю жизнь.
См.: Бочаров С. Г. Мир в «Войне и мире» // Бочаров С. Г. О худо
ветвенных мирах. М., 1985. С. 229-249.
с .О нравственной миссии понимания см.: Галаган Г. Я. Л. Н. Тол-
°3И // История русской литературы: В 4 т. Л., 1982. Т. 3. С. 819—820.
Ск См. обобщающую работу, посвященную этой теме: Катар-
и М. М Диккенс в России: Середина XIX в. М., 1966. Гл. 6, 8.
211
Но Диккенс не анализирует сам психологический акт
нимания.
Аналитическое исследование этого процесса было осу
ществлено Толстым и Достоевским. Их творчество — новая
стадия мировой литературы и в этом смысле.
На разных этапах своего пути Толстой и Достоевский то
приближались друг к другу, то расходились. Хотя «Война и
мир» в целом дает больше материала для суждений о разли-
чии между Толстым и Достоевским, чем о близости между
ними, однако в одном и очень важном отношении два романа
1869 г. — «Война и мир» и «Идиот» — близки между собой.
Их сближает та роль, которую играют в идейной концепции
произведения Пьер Безухов и князь Мышкин. Оба героя ве-
лики как слушатели. Князь Мышкин видит в этом путь к спа-
сению человечества: в его присутствии каждый оказывается
услышанным, а значит, пробивается к своей подлинности и
обретает реальность. Так люди могут стать «братьями» и прий-
ти к «братству»1. Пьер тоже прекрасно слушает. Его влияние
на судьбы других людей — князя Андрея, Наташи, княжны
Марьи — заключается главным образом в том, что, когда они
находятся в состоянии душевного кризиса, Пьер их выслуши-
вает — внимательно, любовно, с полной силой сопережива-
ния. Из кризиса их выводят не мысли Пьера, как бы они ни
были умны, а излучаемая им атмосфера любви и понимания.
Но то, что у князя Мышкина, по замыслу Достоевского, —
миссия, у Пьера — жизненное поведение. Князь Мышкин ху-
дожественно неравноправен с другими героями романа: они
живут непосредственно, а он, князь-Христос, «явился», чтобы
спасти их. Пьер же равноправен с другими, его несет тот же
жизненный поток. Князь Мышкин — воплощение духовно-
сти; отсутствие плотского, а значит, и эгоистического начала
способствует осуществлению его миссии. В Пьере же чуВ'
ственное начало особенно подчеркивается, но оно не создае'г
преграды между ним и другими людьми. Князь Мышкин на-
делен острой впечатлительностью, жизнь наносит его ДУше
1 См.: Берковский Н. Я. Достоевский на сцене // Берковский Н-
Литература и театр. М., 1969. С. 562—563.
212
ац1ные раны, но воздействие других людей не формирует
каК личность — его сущность неизменна. Пьер же — ге-
вГ<й пути, и в движении его личности громадную роль играют
впечатления от других людей.
Оба художника анализируют сам механизм проникнове-
ния в чужую психику. Но к Толстому более применимо сло-
во «понимание», а к Достоевскому — «проницательность».
Поскольку «понимание» и «проницательность» — понятия
почти синонимичные, уточним, в каком смысле они употре-
бляются в контексте данных размышлений. В глубинах пси-
хики — на разных уровнях подсознания -- возникают раз-
нонаправленные импульсы. Они идут из различных сфер
бытия, биологической и социальной, обладают разной силой
и разной степенью оформленности. Результат их взаимодей-
ствия является основой чувства или мотива поведения, бо-
лее или менее правильно осознанных. «Понимание» «видит»
этот результат, «проницательность» угадывает импульсы,
которые его породили. «Пониманию» доступно в другом то,
что человек знает о самом себе, «проницательность» часто
проникает в неведомые для самого человека области.
«Проницательность» напряженна и спорадична, «пони-
мание» спокойно и постоянно. Но «проницательность», об-
наружив отдельный импульс, может ошибиться в его мас-
штабе и исказить его положение в системе душевной жизни.
«Проницательность» выигрывает в глубине, но проигрывает
в полноте.
У Достоевского — не просто проницательность, а «сверх-
проницательность». «Сверхпроницательность, -- пишет
В- Д. Днепров, -- обнаженный прием художника, сознатель-
Но Употребляемая экспрессионистическая форма», «герои
ПеРевязаны сетью сверхпроницательности, и это создает
Поэтический мир целого, сквозное психологическое напря-
Жение»1. Эта сверхпроницательность находится на грани
Психологических возможностей человека, а иногда и за этой
гРанью. В ней тоже проявляется, по выражению князя Мыш-
та п Вейров В. Идеи. Страсти. Поступки: Из художественного опы-
^стоевского. Л., 1978. С. 174.
213
кина, «феноменальное отсутствие чувства меры» или «что
то слишком». Достоевский «возвышает психологическую
интуицию своих персонажей до гениальности, совершенц0
не беспокоясь о мере правдоподобия»1. Психологический
срез жизни — один из компонентов «фантастического» реа
лизма Достоевского и подчиняется той цели, к которой стре.
мится этот реализм. Правдоподобие, т. е. изображение пси-
хической жизни реального человека в реальных границах, не
входило в его задачу.
Целостное толкование душевной ситуации другого чело-
века, т. е. приблизительно то, что является сферой понима-
ния, — это удел «эвклидова ума», который переводит ирра-
циональное на бедный язык логических понятий. Примером
могут служить рассуждения Евгения Павловича Радомского
о чувствах князя Мышкина к Настасье Филипповне (ч. 4,
гл. IX). Все сказанное им объективно и точно. Ни одно звено
из его толкований нельзя опровергнуть. Но все погружено
в нескрываемую иронию авторской интонации. Бедный князь
Мышкин не может возразить, он только «краснеет» и «бормо-
чет». Все как будто правда, и все проходит мимо фокуса ис-
тины. Объяснение — в словах Аглаи: «У вас нежности нет:
одна правда, стало быть, — несправедливо»2. Гладкость логи-
ческих построений, «арифметика» перечисленных мотивов —
все это «правда». Только нежность наделяет проницательно-
стью, только так можно приблизиться к справедливости.
У Толстого психологизм, занимая важное место в худо-
жественной системе, тоже подчинен ее высшим целям. Но
деформации психологизма не происходит. Все психические
процессы протекает по своим законам. Толстой изображает
понимание только с учетом реальных возможностей позна-
ющей психики, в тех границах, которые ей доступны.
В эпизоде из «Идиота» нашел свое выражение еще один
мотив, очень важный для Достоевского. Князь Мышкин с
1 Там же. С. 175. О проницательности и ее функции в худо*6
ственном мире Достоевского см. главу из указанной книги В. Д. Дне11
рова «Общение. Психологизм».
2 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 354.
214
бокой тоской восклицает: «О, если бы Аглая знала, знала
гЛ^рсе... то есть непременно все. Потому что тут надо знать
6bl это первое дело! Почему мы никогда не можем всего
ВдН’ать про другого, когда это надо, когда этот другой
У^новат!»1 Достоевский испытывает мучительное страдание
оТ того, что даже сверхпроницательность бессильна. Он то-
сКует по запредельности, по абсолюту понимания. Толстой
знает, что возможности понимания ограничены, и по запре-
дельности не томится. Для Толстого очевидно, что ни одна
истина не понимается адекватно, только «по-своему, с огра-
ничениями и изменениями» (10, 174), и это благо, ибо это
порождено богатством жизни. Естественно и то, что человек
всегда стремится эту неадекватность преодолеть, стремится
понимать и быть понятым правильно.
В мире Толстого очень важна степень понимания, мера
приближения к истине. Она зависит от многого: от того, на-
сколько данный человек наделен чуткостью, от типа отноше-
ний между людьми, от конкретной ситуации.
В мире Достоевского господствует стихия проницатель-
ности, подчиненная общей сверхзадаче произведения.
Градации для него несущественны. Поэтому почти нет по-
правок на индивидуальную психологию, характер отноше-
ний и т. д.
Разумеется, разницу между Толстым и Достоевским мы
заостряем для того, чтобы уяснить специфику каждого. Так
и понятия «проницательность» и «понимание» несколько
Огрубляются: в контексте творчества каждого писателя это
лишено такой резкой определенности. Речь идет лишь о по-
ляризации, о преобладающей тенденции.
В «Войне и мире» господствует понимание. Но в ней есть
и Моменты проницательности, острых интуитивных озаре-
*ий- Они возможны не для каждого и не в любой ситуации.
^с°бенно проницательна «не удостаивающая быть умной»
таша: она предсказала, что Николай не женится на Соне,
Мн°гое другое. Бывают у Толстого такие моменты, в кото-
Там же. С. 484.
215
рых проявляется и целостность понимания, и глубина пр0
ницательности. Для этого нужны исключительные обстоя
тельства и отношения исключительной близости. Таков,
пример, разговор Наташи с Пьером в эпилоге романа. Но эТо
кульминация темы понимания. А жизнь, по Толстому, состо-
ит не из кульминаций. Он изображает норму, но диапазон
нормы у него широк.
Специфика Толстого в сравнении с Достоевским заключа-
ется еще и в том, что его художественный мир в целом более
текуч, заметней эволюционирует во времени. Можно с боль-
шим основанием говорить о «романном творчестве» Достоев-
ского, чем Толстого. Поэтому правомерней сопоставить с ху-
дожественным миром Достоевского каждый роман Толстого
в отдельности.
Уникальность «Войны и мира» — и в аспекте проблемы
понимания — оттеняется «Анной Карениной». И в этом ро-
мане понимание между людьми утверждается как здоровая
норма. Проявляется это преимущественно в тех многочис-
ленных эпизодах, не находящихся на магистрали повествова-
ния, сцепление которых составляет, как говорилось, саму
плоть бытия. Уже одна из первых сцен книги — разговор
Стивы Облонского с камердинером Матвеем — выявляет
полное и глубокое понимание (т. 1, ч. 1, гл. II). Но основные
коллизии романа говорят о том, как осложняется или разру-
шается взаимопонимание. Два сюжетных русла «Анны Каре-
ниной» по сравнению с единым повествовательным потоком
«Войны и мира» — это признак жизни, утратившей свое
единство. В сюжетной линии Левин — Кити больше сказыва-
ется родство с «Войной и миром». Поэтому в ней встречают-
ся эпизоды на уровне кульминационных сцен «понимания»
«Войны и мира». Таково объяснение в любви Кити и Левина,
«не разговор, а какое-то таинственное общение» (18, 411)?
поразительное по «лаконическому и ясному, без слов почти,
воплощению самых сложных мыслей» (18, 417). Но неизмерН'
мо сильнее звучит в «Анне Карениной» мысль о том, чТ°
люди не понимают друг друга. Этот мотив возникает уясе на
первых страницах книги. Роман начинается ссорой в Д°ме
216
Облонских, которая внезапно обнажила перед супругами,
то вся их жизнь — история хронического непонимания.
АоЛли не понимала, что Стива ей изменяет, а Стива не по-
нимал, что Долли этого не понимает. Каренин никогда не
онимал Анну, потому что «переноситься в душу другого су-
щества» (18, 152) ему не было свойственно, но и Анна, с ее
«тонкостью понимания», не понимала Каренина, причем ча-
сто не понимала умышленно, и тогда Каренин чувствовал
всю невозможность объяснения, глядя «на ее смеющиеся,
страшные теперь для него своею непроницаемостью глаза»
(18, 154). Но и те, кто любят истинно, понимают друг друга
лишь до известных пределов. Мучительны отношения Левина
с любимым им братом Николаем; он близко «знал брата и ход
его мыслей» (19, 68), но образ жизни его до конца понять не
мог, и особенно не мог понять, что такое умирание: «Он чув-
ствовал, что несмотря на все напряжение мысли, он не мог
понять того, что давно уже отстал от умирающего» (19, 71).
У Кити и Вареньки иной человеческий уровень и другой тип
отношений, но и между ними вклинивается непонимание.
Кити страстно спрашивает взглядом Вареньку, что в жизни
самое важное, а Варенька «не понимала даже того, о чем
спрашивал ее взгляд Кити» (18, 235), а думала лишь о теку-
щих заботах. Трагическим образом непонимание разъело из-
нутри любовь Анны и Вронского. Неумолимо нарастая, оно
пышно предстало во всех своих формах: в то время, когда их
чувство расцветало, непонимание притаилось и не заявляло
0 себе; во время последующих ссор, все более ужасных, без-
образных и неотвратимых, оно проявило себя в глухоте, а
затем и враждебности к той стороне личности любимого, ко-
ТоРая не вовлечена в любовь, в подозрительности, мнитель-
н°сти, в утрировании правильных догадок, слепой ревности
И’ наконец, разлилось сплошной болью, сквозь которую не
м°гла уже прорваться ни одна трезвая мысль, ни одно мудрое
^вИжение сердца.
^нния Анна—Вронский свидетельствует о том, что Тол-
находился накануне идейного кризиса. Нет общей жиз-
есть раздробленный мир. Это проявляется всюду, даже
217
в самых интимных, любовных отношениях. Любовь пронц^
нута «духом борьбы». То, что применительно к «Войне и
миру» называлось «пониманием», здесь существенно вид0
изменилось. С одной стороны, на смену ему приходит непо
нимание, с другой стороны, оно приобретает свойства про^
ницательности. Иными словами, происходит сдвиг в сторону
Достоевского. Рассмотрим в этой связи один эпизод: свцда.
ние Анны с Вронским в саду Вреде (т. 1, ч. 3, гл. XXII). Это
их первая встреча после признания Анны мужу. Относитель-
ное равновесие пришло к концу, и началось неуклонное дви-
жение к катастрофе. Состояние Вронского накануне этого
свидания было почти безоблачным. Он счастлив своей любо-
вью, счастлив первозданной радостью бытия, своим физиче-
ским существованием. Человек порядочный, он готов принять
на себя всю тяжесть создавшегося положения и облегчить
Анне ее судьбу. Так ему искренне кажется. Но он многого в
себе не понимает. Недавно произошла встреча с Серпухов-
ским, растравившая в нем чувство неудовлетворенного че-
столюбия. Он внушает себе, что обладает более высокой
ценностью — любовью, но знает в глубине души, какую до-
рогую цену заплатил за нее. Еще меньше он понимает Анну.
Он видит ее в свете их любви, а то, что находится за ее пре-
делами, но очень важно в ее жизни, он понять не может. Са-
мое главное — Вронский не представляет себе, какое место
в ее сердце занимает сын: «...он не догадывался, что причина
этого было то слово сын, которое она не могла выговорить»
(18, 200).
Анна идет на свидание в другом состоянии. Она уже при-
зналась Каренину, все ее прежнее существование взорвано,
все поставлено на карту любви Вронского. Значит, необы-
чайно возросла зависимость от его любви, и все оттенки от-
ношений приобрели громадное значение. Она охвачена стрЯ'
стью, готова на жертвы. Но и она не понимает Вронского
вполне, не знает того, что нужно для его блага. Для нее все
то, что в его личности находится за пределами их любви,
чуждо, враждебно или не существует вовсе. В честолюбив
Вронского она видит досадную помеху их чувству, а не за
218
нНую потребность его души1. В «Анне Карениной», как
К°норилось, игра подлинных и подставных мотивов еще
Г°оЖней, чем в «Войне и мире». Они расположены на разных
СЛо0нях душевной жизни и осознаны неодинаково. При этом
У^сдый подставной мотив не является абсолютно ложным:
нем содержится и правда. А за каждым подлинным моти-
ром есть АРУг°й> euJe более подлинный. Чего Анна ждет от
этого свидания? Она пришла, надеясь, что это изменит по-
ложение. В глубине души она знала, что никогда его не из-
менит. Но в еще большей глубине души надеялась, что
Вронский это положение изменит. Того, чего она ожидала,
не произошло — это она поняла мгновенно, и поняла пра-
вильно. «Она поняла тотчас же, что он уже сам с собой пре-
жде думал об этом. Она знала, что, что бы он ни сказал ей,
он скажет не все, что он думает. И она поняла, что послед-
няя надежда ее была обманута» (18, 333). Во многом осталь-
ном — второстепенном для нее, но очень важном для него —
она ошибается. «Она не могла знать, что выражение его лица
относится к первой пришедшей Вронскому мысли — о неиз-
бежности теперь дуэли. Ей никогда и в голову не приходила
мысль о дуэли, и поэтому это мимолетное выражение стро-
гости она объяснила иначе» (18, 332). Она приписывала же-
стам, выражениям лица Вронского иное значение, поэтому
в глазах у нее «странная злоба» (18, 333), она говорит то
«сдерживая слезы» (18, 334), то «дрожащим голосом» (18,
333), то «сухо» (18, 335). Вронский не может это объяснить,
ОН лишь знает, «что он виною несчастья, что он сделал что-то
нехорошее» (18, 334). Занят же он другим: во-первых, обду-
мывает возможную дуэль (о чем Анна не думала), во-вторых,
из глубин подсознания выплывают впечатления от встречи с
^еРпуховским и оформляются в мысль, такую страшную для
^нны, о том, что «лучше не связывать себя» (18, 333). «Он
3Нал, что эту мысль он не сможет передать ей» (18, 333).
Ос ^а эт°м этапе работы над текстом «Анны Карениной», когда
т °ВНая концепция романа уже сложилась, обнаруживается такая
По ^енЦия: все, по сравнению с последним текстом романа, выписано
Роонее, смутное — отчетливей, необъяснимое — мотивированней.
219
Этой мысли Анна не угадывала, потому что в полной мере
понимала честолюбия Вронского, но уловила, что «во взгляде
у него не было твердости» (18, 333). В этот момент все быд0
решено. Дальше разговор продолжался, слова произносились
но Анна говорит уже «не приписывая никакого значения тому
что он скажет» (18, 334).
Оба они любят друг друга, точнее сказать, охвачены стра-
стью. Но эгоистическое начало в их чувстве так сильно, что
препятствует пониманию. Они не видят в другом того уров-
ня душевной жизни, в котором разнородные импульсы урав-
новешиваются. Они прозревают глубже этого уровня (про-
ницательность) или смотрят совсем в другую сторону (непо-
нимание). Чем глубже проницательность, тем уже та зона
личности, на которую направлено внимание, и тем шире
пространство неувиденного или игнорируемого. И сама про-
ницательность уже не улавливает истину, а искажает ее.
В последние дни, а особенно часы жизни у Анны возникает
состояние нестерпимой боли, но самообман направлен не на
то, чтобы ее успокоить, а на то, чтобы больше растравить.
Смятенное сознание то отдает себе отчет в самообмане, то
вновь упивается разжигаемой болью. Постоянная напряжен-
ная проницательность кажется Анне истинным пониманием.
Она все видит «в холодном и жестком пронзительном свете».
Безоттеночное, утрированное понимание становится непо-
ниманием. Настоящее понимание ведет к сближению, гипер-
трофия проницательности ведет к разъединению, разъеди-
нение — к катастрофе1.
★ ★ ★
Основная трудность для понимания — это проблема
жой индивидуальности.
Мир «Войны и мира» — это мир добра. Зло, как его ПО"
нимал Толстой, — на периферии повествования. Поэтому
1 Поэтому и возникает в «Анне Карениной» тот эффект «понимаНИ^
кажущегося», о котором убедительно пишет Э. Г. Бабаев (Бабаев Я '
Роман и время: «Анна Каренина» Л. Н. Толстого. Тула, 1975. С. 88"у ''
220
исследуются силы, разъединяющие людей в мире повсе-
НеерНого зла: равнодушие, своекорыстие, взаимная глухота,
^асоРеННОСТЬ сознания житейским хламом. Люди добра по-
иМают друг друга, потому что изначально причастны ко
всеобщему. Но «общая жизнь» — это не аморфное едино-
образие, а многообразие личностей. Она тем богаче и полно-
кровней, чем больше индивидуальностей в ее пределах. Чем
крупнее личность, чем выше ее духовный строй, тем более
она одинока, ибо она прокладывает в жизни свой путь. Но
такое одиночество не горькое, а гордое. Так, размышляя о той
роли, которую сыграл в его жизни Тютчев, Толстой писал:
«на известной высоте душевной единство воззрений на жизнь
не соединяет, как это бывает в низших сферах деятельности,
для земных целей, а оставляет каждого независимым и сво-
бодным. <...> Мы одинаково видим то, что внизу и рядом с
нами, но кто мы такие и зачем и чем мы живем, и куда мы
пойдем, мы не знаем, и сказать друг другу не можем <...>. Но
радостно по этой пустынной дороге встречать этих чуждых
путешественников» (61, 261),
Неполное совпадение между теми, кто исповедует одни и
те же ценности и стоит на одной духовной высоте, не только
возможно, но неизбежно и благостно. А это порождает свои
проблемы, в том числе и проблемы понимания. Можно ли
понять чужую индивидуальность — не в ее сходстве с собой,
а в различии? В какой мере это возможно? Какой психоло-
гический механизм здесь действует — уподобления себе или
«перенесения себя» в другого?
Очевидно, что это одна из самых трудных проблем, и не
3РЯ иронизировал тургеневский Базаров: «Человек все в со-
Ст°янии понять — и как трепещет эфир, и что на солнце
пР°исходит, а как другой человек может иначе сморкаться,
Чем он сам сморкается, этого он понять не в состоянии»1.
Толстой всю жизнь находился в кругу вопросов, связан-
д^1х с проблемой «другого». В молодости он записывает в
евнике: «Почти всякий раз при встрече с новым человеком
Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Т. 7. С. 134.
221
я испытываю тяжелое чувство разочарования. Вообра^а^
себе его таким, каков я, и изучаю его, прикидывая на эту мер
ку» (46, 191). И приказывает себе: «Поступки людей объяс
нить не своими чувствами, а теми, которые ты в них предц0
лагаешь» (46, 292). Мучительно сложным остается вопрос-
как понять другого адекватно или, как любил говорить Тод~
стой, «вполне» и как заставить его понять себя тоже адекват-
но, «вполне»? После идейного перелома, когда истина, ка.
залось Толстому, была найдена, перед ним стала основная
задача: объяснить эту истину другим. Быть понятым адек-
ватно — это стало коренной проблемой жизни Толстого:
«Выразить словом то, что понимаешь, так, чтобы другой по-
нял тебя, как ты сам, — дело самое трудное; и всегда чувству-
ешь, что далеко, далеко не достиг того, что должно и можно.
<...> A d’autres!» (51, 34). «А cfautres!» («другим!») — в этом
возгласе и чувство настоятельной необходимости пробиться
к другому, и отчаяние от сознания ее конечной недостижимо-
сти. К концу жизни Толстой разрабатывает мысль о разных
степенях понимания: «Человек познает что-либо вполне толь-
ко своей жизнью. Я знаю вполне себя, всего себя до завесы
рождения и прежде завесы смерти. Я знаю себя тем, что я —
я. Это высшее или, скорее, глубочайшее знание. Следующее
знание есть знание, получаемое чувством: я слышу, вижу, ося-
заю. Это знание внешнее: я знаю, что это есть, но не знаю так,
как я себя знаю, что такое то, что я вижу, слышу, осязаю. Я не
знаю, что оно про себя чувствует, сознает. Третье знание еще
менее глубокое, это знание рассудком: выводимое из своих
чувств или переданное знание словом от других людей — РаС'
суждение, предсказание, вывод, наука.
Первое. Мне грустно, больно, скучно, радостно. Это несо-
мненно.
Второе. Я слышу запах фиалки, вижу свет и тени и т- д-
Тут может быть ошибка.
Третье. Я знаю, что земля кругла и вертится, и есМь
Япония и Мадагаскар и т. п. Все это сомнительно.
Жизнь, я думаю, в том, что и третье, и второе знание пере
ходят в первое, что человек все переживает в себе» (55, 29)-
222
Значит, понять «вполне» — это познать только через себя,
□добить себе. Это и есть «глубочайшее знание». Другие
нания — «внешние», в них возможна ошибка, они сомни-
тельны- Но они тоже существуют, ибо не может человек «все
пережить в себе». Полное отождествление с собой снимает
проблему другого1.
Интересные соображения о понимании как отождествле-
нии с собой у Достоевского были высказаны Н. М. Чирковым:
«Каждый человеческий индивид как бы заключает в себе в
свернутом и потенциальном виде весь мир: все доступные
человеку чувства и возможности поступков. Это коренное
свойство антропологии Достоевского. <...> Вне непосред-
ственного переживания понимание мотивов человеческих
деяний может быть только приблизительным, а порой —
ошибочным»2 *. Вместе с тем именно Достоевский указал на
тот распространенный психологический казус, когда выду-
мывают человека подобного себ^ или понятного себе и ни за
что не хотят видеть его таким, каким он является на самом
деле. Это опасный путь, на котором возможны катастрофы:
для одного — пережить жестокое разочарование, для друго-
го — оказаться невольным обманщиком. Многое может ле-
жать в основе такого самообмана: трудно и неудобно бывает
видеть человека в его подлинности, а иногда и не нужно: при-
ятней находиться в воображаемых отношениях с воображае-
мым лицом. Об этом рассуждал Раскольников, угадывая в
1 О том, что Толстой был в кругу этих мыслей, говорит его пе-
реписка с Н. Н. Страховым. Страхов пишет Толстому о природе со-
страдания в ее истолковании Шопенгауэром: «Ужели сострадание
°сновано только на том, что в другом я вижу себя же? Это эгоисти-
Ческое сострадание, как есть сострадание сластолюбивое, гордое
т- Д. Настоящее же сострадание основано на признании самобытности,
Состоятельности других существ, другой жизни и на способности
бдРечься, отвлечься от себя и от своей жизни. Если я бескорыстно лю-
со ЭТУ ЧУЖУЮ жизнь и бескорыстно ей помогаю — я благодетельный,
к тРаДательный человек. А сострадать только мучениям — это лишь
сТвИний случай, тот, в котором и тупой человек не может не почув-
х0 Вать желания помочь» (Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Стра-
Ым // Толстовский музей. Пг., 1914. Т. 2. С. 260).
Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1963. С. 73—74.
223
матери и Дунечке сознательное нежелание понять, кто такОь
господин Лужин: «И так-то вот всегда у этих шиллеровскц
прекрасных душ бывает: до последнего момента рядят челове
ка в павлиньи перья, до последнего момента на добро, а
худо надеются; и хоть предчувствуют оборот медали, но ни За
что себе заранее настоящего слова не выговорят; коробит их
от одного помышления; <...> обеими руками от правды отма~
хиваются, до тех самых пор, пока разукрашенный человек им
собственноручно нос не налепит». Та же мысль — в формулу
ровке Федьки Каторжного («Бесы»): «Петру Степановичу, я
вам скажу, сударь, очинно легко жить на свете, потому что он
человека сам представит да с таким и живет»1.
Проблема понимания уже стояла в психологическом ро-
мане Лермонтова. У Лермонтова представлены два крайних
случая — отношения между людьми абсолютно близкими и
абсолютно далекими, между Печориным и доктором Верне-
ром и между Печориным и Максимом Максимовичем. Печо-
рин сам считает, что предпосылкой его взаимопонимания с
доктором Вернером является тождественность их сознаний2.
В блистательных формулировках (например, определение
проницательности: «видим зерно каждого нашего чувства
сквозь тройную оболочку») выражено убеждение в том, что
при полном сходстве сознаний общение перестает быть об-
щением, или коммуникация превращается в автокоммуника-
цию. Очень важно и признание Печорина в равнодушии к
личности друг друга, при котором «размена чувств и мыс-
лей» «не может быть» и, стало быть, остается рассказывать
новости3.
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. и писем. Т. 6. С. 37; Т. Ю’
С. 205.
2 См.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т. 6. С. 270.
3 Эта мысль совпадает с выводами современной социальной пси
хологии, занимающейся проблемами некоммуникабельности-
«Сейчас наибольший интерес имеют не обмен мыслями, не cy*№
ниями, а информацией... восприятие и выдача информации знаЧй>)
тельно легче мышления, проще, доступней и часто увлекательна
(Кобозев Н. И. Исследования в области термодинамики и проЦеС
мышления. М., 1971. С. 192).
224
Одна из трагических коллизий «Героя нашего времени» —
невозможность для Печорина и Максима Максимовича
^нять друг ДРУга1. Один воплощает собой простую сердеч-
н(?сТь, другой — высокую интеллектуальность. Но для до-
. ейшего Максима Максимовича Печорин всегда будет не-
азрешимой загадкой, а ум Печорина не способен оценить
Максима Максимовича вполне. Он видит в Максиме Макси-
мовиче простоту, в которой и нечего понимать, но не при-
знает его как ценность. У Лермонтова сходство между людь-
ми влечет за собой полное понимание, а несхожесть порож-
дает полное непонимание. Это снимает вопрос о мере и
путях постижения чужого. Поскольку возможна аналогия
между Печориным и князем Андреем и между Максимом
Максимовичем и Тушиным, то очевидно, как существенно
отличается в этом отношении Толстой от Лермонтова. Там,
где у Лермонтова — пропасть непонимания, у Толстого —
сердечное влечение людей, которые понимают друга в той
мере, в какой это для них желанно и естественно.
У Толстого не один ведущий герой, а два. Князь Болкон-
ский и Пьер Безухов близки функционально и художествен-
но: с ними обоими связана основная проблематика книги,
они играют одинаковую роль в сюжетостроении, привлека-
ют равную меру авторского внимания, и характеры их соз-
даны по одним и тем же художественным законам. Но как
личности они очень разные. Близки Наташа и княжна Марья:
°бе воплощают собой несомненное добро. И они тоже со-
всем разные. Такое построение образной системы предпо-
лагает возникновение проблемы взаимопонимания между
Равно достойными, но очень непохожими людьми.
Отношения Пьера Безухова и князя Андрея — это диа-
ЛОг личностей. В них осуществляется то, что А. А. Ухтомский
Называл «законом заслуженного собеседника»2. Каждый из
ведет беседу не с самим собой, ища в другом лишь от-
еки себя, а именно с другим — в его отдельности, непо-
ести, богатстве индивидуального. Диалог, который они
2 Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1964. С. 131, 132.
Томский А. А. Письма // Новый мир. 1973. № 1. С. 255.
8 ^2749
225
ведут, касается коренных проблем бытия, и ищут они в
споре истину, а не возражения противнику. Спором в
шой степени является сама поляризация героев. Аргумент^
в этом споре являются не только мысли, но и свойства
ности каждого. Именно о таком диалоге писал в «Русск
ночах» В. Одоевский: «...где бы не речь, подчиненная
нутным впечатлениям, но целая жизнь одного лица служИла
бы вопросом или ответом на жизнь другого»1. Нечасты?
встречи Андрея и Пьера — всегда поворотные точки в ду
ховном развитии каждого. Они не разубеждают друг друГа
но и на прежних своих позициях остаются лишь внещНе
Соприкосновение с душевным миром другого разрушает за
твердевшую кору собственных воззрений, пробивается но
вое русло мысли. Их отношения не нуждаются в повседнев
ности, хотя и не избегают ее. Жизненное расстояние, раз
деляющее их, содействует такому общению: достаточно
близкое, чтобы не рвались сердечные связи, и достаточно да-
лекое, чтобы каждый, не выдыхаясь, приносил с собой и в
себе новое, обогащенное содержание. Как они относятся к
не-своему в своем друге? Пьер — с восхищением, с преклоне-
нием младшего — и всегда с любовью, Андрей — с уважени-
ем, с покровительством старшего — и всегда с любовью.
Зону чужого (но не чуждого!) в другом они не игнорируют,
не подгоняют под свое, не испытывают к ней и жадного лю
бопытства. У них нет того, что так свойственно героям
Достоевского, — стремления заглянуть, проникнуть, разга-
дать. Это не равнодушие, а бережность. Они исходят из того,
что каждый живет по законам своей индивидуальности и
имеет право на то, чтобы она открывалась лишь в меру п°'
требности души.
Отношения Пьера и князя Андрея — дружба, проходяЩаЯ
через весь роман, это один из его сюжетных стержней. Оти°
шения Наташи и княжны Марьи не столько вытекают из по
требностей их личностей, сколько формируются внешни
обстоятельствами. В их отношениях была лишь одна то
1 Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 8.
226
с111ей близости, зато такой, какой не было между Пьером
0bI нязем Андреем, — столько было в ней страстности и жен-
14 К у способности посвящать друг друга во все стороны сво-
с*°^изни. После смерти князя Андрея между ними «устано-
вилось чувство сильнейшее, чем дружба: это было исключи-
0 ьное чувство возможности жизни только в присутствии
друг ДРУга» (12, 178).
«Наташа, прежде с спокойным непониманием отворачи-
вавшаяся от этой жизни преданности, покорности, от поэ-
зии христианского самоотвержения, теперь, чувствуя себя
связанной любовью с княжной Марьей, полюбила и прошед-
шее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторо-
ну жизни. Она не думала прилагать к своей жизни покор-
ность и самоотвержение, потому что она привыкла искать
других людских радостей, но она поняла и полюбила в дру-
гой эту прежде непонятную ей добродетель. Для княжны
Марьи, слушавшей рассказы о детстве и первой молодости
Наташи, тоже открылась прежде непонятная ей сторона
жизни, вера в жизнь, в наслаждения жизни» (12, 178—179).
На полях конспекта этого эпизода запись Толстого о Ната-
ше: «...проснулась и увидела, какая прелесть княжна Марья,
и полюбила, как любят чужое» (15, 154). Сердечно понять
и принять чужое, проникнуться им и все-таки оставить его
чужим, тем, что невозможно и не нужно применять к своей
жизни, — это есть высшее проявление человеческой близо-
сти. Чудо. Но не норма. Для этого нужны исключительное
чувство («сильнейшее, чем дружба») и исключительные об-
стоятельства: обе пережили только что общую потерю, вос-
принимаемую одинаково остро. И для них это был лишь
м°мент в отношениях, точка на жизненном пути. Жизнь,
По Толстому, как говорилось, не держится на кульминациях.
сУДьбе Наташи эта точка почти не оставила следа; ее
J ~~ реализация того, что было изначально заложено в ее
ПатУре. Для княжны Марьи она значила больше. В какой-то
Пени — это начало жизни «в миру», приобщение к «поро-
и Ростовской». Более того, любовное понимание Наташиной
АИвидуальности, которое она обрела в это время, помогло
227
ей позже, когда Наташа полюбила Пьера, преодолеть — ес^
ственнейшее! — чувство боли и оскорбления за брата:
что же делать! Она не может иначе» (12, 231) (курсив нащ °
О. С.). Однако если таким моментам и суждено остаться тодь
ко моментами, они играют важную роль в судьбе человека
раскрывают возможности личности, делают ее границы бо
лее проницаемыми и расширяют сознание.
В сюжетном движении книги эта сцена — не узловая, ав
торское внимание на ней не сосредоточено, поэтому процесс
такого взаимопонимания не показан изнутри, аналитиче-
ски. Но можно предположить, что каждая из них проникала
в другую личность тем путем, который вытекал из особен-
ностей ее натуры. У Наташи — это исключительная чуткость.
У княжны Марьи - - редкая способность «думать не своими
мыслями» (11, 149). Когда на Лысые Горы надвигались фран-
цузы, перед княжной Марьей встала необходимость решить,
что ей делать. Она думала «не своими мыслями, но чув-
ствуя себя обязанною думать за себя мыслями своего отца и
брата. Для нее лично было все равно, где бы ни оставаться и
что бы с ней ни было; но она чувствовала себя вместе с тем и
представительницей своего покойного отца и князя Андрея.
Она невольно думала их мыслями и чувствовала их чувства-
ми. Она пошла в кабинет князя Андрея и, стараясь проник
нуться его мыслями, обдумывала свое положение» (11, 149).
Это перенесение себя в другого человека, настолько полное,
что «она невольно думала их мыслями и чувствовала их чув
ствами», возможно было, однако, потому, что в этот момент
стали актуальными те слои ее личности, о существовании
которых она не задумывалась. Вряд ли знала княжна Марь*
о том, что она патриотка. А тут самым главным стало то, что
она русская, представительница старинного рода, дочь и се
стра князей Болконских. Чувство рода сливается с чувств01*1
родины.
В «Войне и мире» к чужой индивидуальности не относЯт
ся равнодушно, она влечет своей несхожестью. Но на нее
посягают, стремясь подчинить себе. Бывают счастливые мг*10
228
й — и их, как показал Толстой, немало, — когда другого
6 овека понимают «вполне», «первым знанием». Но это
^ррОе знание» нельзя распространить на всю жизнь и на
(< ь объем личности. Тогда мудростью сердца принимают
6 избежность «второго» и «третьего знания». Чужая инди-
идуальн°сть вызывает доброжелательный интерес, но не му-
цИт своей загадочностью. Ее хотят понять, но приближаются
к ней бережно: если невозможно и не нужно до конца по-
знать себя, то другого — тем более.
В самой природе людей, даже неэгоистичных и нравствен-
но здоровых, коренятся причины, препятствующие понима-
нию. Среди них — некоторые разъединяющие чувства и со-
стояния. Эгоистичны бывают состояния счастья и несчастья.
Счастливый человек инстинктивно не допускает впечатлений,
которые могут разрушить редкое состояние душевной гар-
монии, несчастному же кажется, что все людские беды несо-
измеримы с его горем. Есть состояния, закрывающие душу, и
есть — открывающие ее: в «мрачно-озлобленном» состоянии
князь Андрей не понимает самых близких, в «детски размяг-
ченном» — читает в сердцах очень далеких. Есть чувства,
несущие в себе дар прозрения; есть чувства, порождающие
глухоту.
Особое место среди них занимает любовь. По своей при-
роде она совмещает в себе крайности: альтруизм и эгоизм,
Жажду давать и жажду владеть, наслаждение от личности лю-
бимого и наслаждение от чувства, внушенного им, зоркость
До прозрения и непонимание до полной слепоты. Акцент мо-
*ет стоять на эгоистическом или на альтруистическом по-
ЛЮср
и тогда это совсем разные чувства, но не зря они
Названы одним словом: так легко скользят они от одного по-
Д1°са к другому и никогда не лишаются изначальной двой-
енности. Очевидно, что любовь в «Войне и мире» — чув-
0 возвышающее, размыкающее эгоистическую скорлупу,
229
открывающее путь к миру. Очевидно также, что такое и
ство больше свойственно Пьеру, чем князю Андрею. Оба
бят Наташу. Князю Андрею счастье было даровано сразу
он утрачивает его. У Пьера вначале не было никакой наде^°
ды, но он обретает прочное и незыблемое счастье. Если вц
деть в этом «необходимость поэтическую», то она кроется
характере их любви. Князь Андрей вначале больше упивадСя
чувством, внушенным Наташей, и меньше понимал самое
Наташу. Толстой недаром считал узлом романа историю
увлечения Наташи Анатолем: в ней сошлись многие мотивы
и то, что произошло, имеет много мотивировок. Князь Анд’
рей виновен в том, что не понимал, как страстно живет Ната-
ша, как переполнен для нее каждый миг бытия и как ужасно
как бессмысленно для нее ожидание длиною в год. А затем
ревность и оскорбленная гордость естественно и неизбежно
закрыли для князя Андрея возможность понять Наташу.
Первый шаг к новому сближению и новой любви был сделан
князем Андреем до встречи в Мытищах, накануне Бородин-
ского сражения, после разговора с Пьером. Под влиянием
высоких патриотических чувств, бесконечно расширивших
душу, он внезапно по-новому увидел Наташу. Тогда-то к нему
пришло понимание. Чувство Пьера менее эгоистично, но и
менее страстно. Доминирует в нем способность понимать
любимую. В том, что счастливый брак стал уделом Пьера, а
не князя Андрея, тоже есть «необходимость поэтическая»:
Пьер мог любить супружеской любовью, а представить себе
князя Андрея в семейных сценах эпилога невозможно.
Между самыми близкими и хорошими людьми могут воз-
никнуть чувства, через которые не перешагнуть живуЩеМУ
живой жизнью человеку. Ревность, зависть, недоброжела
тельность не могут не возникать там, где интересы люДеИ
оказываются переплетенными. Книга была задумана так, чТ°
изначально была дана развязка: брак Николая Ростова
княжной Марьей и Пьера Безухова с Наташей. На путИ
развязке как препятствие к обоим бракам оказалась лк>б°^
князя Андрея и Наташи. Какие бы ни перебирал Толст
сюжетные возможности, чья-нибудь душа болезненно заАе
230
ь ревности и зависти нельзя было избежать. В первой
ершенной редакции по мере приближения к концу деи-
3тРие значительно убыстрялось, Толстым излагались собы-
С я без углубления в их психологическую основу. Предполага-
юсь что князь Андрей останется жить. После ранения он
полюбил Наташу братской, христианской любовью, и чита-
телю сообщалось, что Наташа всегда по-настоящему любила
не князя Андрея, а Пьера. Все оправдывало название, от ко-
торого Толстой быстро отказался: «Все хорошо, что хорошо
кончается». Но и на этом этапе идиллия омрачилась страда-
ниями кроткой княжны Марьи. Она не могла не желать сча-
стья брату и Наташе, которую успела полюбить, но не могла
вырвать из сердца и робкую надежду на собственное счастье,
которое оказалось в прямой зависимости от того, как сло-
жатся отношения между князем Андреем и Наташей. Но все
это выразилось лишь в тончайших оттенках отношения. Вот
сцена приезда княжны Марьи в дом Ростовых: «Но княж-
на Марья все искала с беспокойством кого-то. Она искала
Наташу.
— А где Natalie?
— Она у князя Андрея, — сказала Соня.
Княжна улыбнулась и побледнела, вопросительно погля-
дев на графиню. Но на вопросительный взгляд ее, спраши-
вающий о том, возобновились ли прежние отношения, ей
ответили непонятной, грустной улыбкой.
Княжна ласково поглядела на нее (Наташу. — О. С.),
но слишком невольно проницательно, и стала целовать»1.
«Побледнела», «вопросительный взгляд», «слишком невольно
проницательно» — все это не назовешь ни ревностью, ни не-
Д°брожелательностью, ни даже страхом за свое счастье, но
Чт°~то из этих чувств тут несомненно присутствует, только
Не Доросшее до грубой определенности любого слова. В окон-
чательной редакции эти оттенки Толстой снимает, Наташу и
Княжну Марью объединяет беспредельная любовь к князю
ДРею и беспредельное горе от того, что «это сделалось».
С ]7?еРВая завершенная редакция романа «Война и мир». М., 1983.
(Лит. наследство. Т. 94).
231
Заметим, что психологическое напряжение было снято
зультате иного сюжетного решения.
вРе-
Сложнее история внутренних отношений Пьера и кнЯз
Андрея — друзей-соперников. Дружба и ревность — слищ
ком драматичное столкновение, чтобы дружба осталась
омраченной. Избежать этого конфликта было невозможно
Варианты романа свидетельствуют о том, как долго искал
Толстой точки в сюжете, начиная с которых тот факт, чТо
Пьер влюблен в Наташу, становится ясным, во-первых, дАя
читателя, во-вторых, для Пьера и, наконец, для князя Андрея
Кроме того, многократно в изображении Толстого менялась
степень зрелости этого чувства и его осознанности героем.
В одном из первых вариантов тема любви Пьера начиналась
с эпизода бала, на котором князь Андрей и Наташа танцуют
вальс. «Pierre стоял подле графини и на вопрос ее, кто эта
дама в бриллиантах, отвечал: шведский посланник. Он ниче-
го не видел, не слышал, он жадно следил за каждым движе-
нием этой пары, за быстрым, мерным движением ног Андрея
и за башмачками Наташи и ее преданным благодарным,
счастливым лицом, так близко наклоненным к лицу князя
Андрея. Ему было больно и радостно» (13, 720). Читателю
уже все сказала деталь «шведский посланник»: Пьер страда-
ет, но он не знает почему. Следующий эпизод — свадьба
Берга. «Она увидела Pierr’a и весело улыбнулась, но, увидав
Андрея, она задрожала ясно от радости, но как будто она ис-
пугалась. Она справилась. Князь Андрей сиял лучистыми
глазами, говоря с ней самые пустые, ничтожные вещи. Pierre
видел это и грыз пальцы. Он бессмысленно ревновал» (13,
677). Страдания Пьера уже получили название: ревность.
Вскоре все становится понятно и самому Пьеру. Он записы-
вает в дневнике: «Эта девушка все понимает. Но вчера вече-
ром старшая сестра ее шутя сказала, что когда я пять леТ
тому назад был у них на именинах в Москве, меньшая Д°чЬ
Наталья сделалась влюблена в меня. Услыхав эти слова, я та*
смутился, покраснел и почувствовал даже слезы на глазах,
что ничего не нашелся сказать, заметив однако, что и °на
также покраснела. Это обстоятельство заставило меня внИ^
232
в свои чувства и ужаснуться того, чему я подвергал
ебя» 03, 712—713). Следует разговор Пьера с князем Анд-
ееМ' «Ах, Аа» Ростовы здесь, у них свадьба: старшая дочь
за Берга, — сказал он.
Ведь вы их знаете? Меньшая говорила мне про вас.
Это — лучшее было известие о вас...
Он не договорил. Андрей смутился и не мог скрыть сму-
щения. Pierre сгорел, как маков цвет.
— Что за прелесть, что за девушка. Я не знаю...
— Очень милая.
Опять они заговорили о Сперанском, о указе и избегали
говорить о Наташе. Они слишком хорошо знали друг друга
и поняли, что для каждого из них она была — лучшая надеж-
да в жизни. Андрей рассказал, что все-таки одно, что он лю-
бил (а Наташа?) — была война и он ехал в Турцию принять
полк. Притом праздность — мать всех пороков, причина оши-
бок, заблуждений («женитьба на Наташе», подумал Pierre) и
он ехал делать что-нибудь» (13, 674—675).
Этот разговор проясняет ситуацию для всех. И Пьер, и
князь Андрей не заблуждаются больше и относительно соб-
ственных чувств, и относительно чувств друга. Отныне они
соперники. В сюжетное русло неизбежно должна включить-
ся эта коллизия. Знаменательно, однако, что, доведя все до
последней степени ясности, Толстой тут же от ясности от-
ступает. На полях рукописи рядом с этим эпизодом Толстой
пишет: «Он не думает, что любит, но уважает ее больше все-
го в мире» (13, 676). Пьер опять не дает себе отчета в своих
чувствах. Дальше излагаются события, отсутствующие в
°к°нчательной редакции: Пьер сам, неизвестно почему, рас-
сказывает Наташе о любви князя Андрея к ней и его намере-
нии сделать ей предложение. Эти поступки Толстой не объ-
ясняет; очевидно, тут проявляется, во-первых, импульсив-
Ность натуры Пьера, толкающая его любое впечатление тут
*е пРетворить в действие, пусть и бессмысленное, во-вторых,
Неосознанное стремление ускорить события, чтобы быстрее
*Ить мучительную ситуацию. Опять все стягивается в
°й узел. Разговор Пьера и Андрея об их общей страсти
233
к Наташе звучит так: «Ночью, вернувшись домой, Pierre От
малчивался от речей князя Андрея, потом он вдруг повалил
на подушку и заплакал.
— Боже мой! Что со мной, Андрей, я влюблен, до безумцу
влюблен, я без нее жить не могу.
— А, так вот оно когда пришло,— сказал князь Андре^
стараясь говорить просто.
— Да, а она любит вас. И слава Богу, но я несчастлив»
(13, 678).
Это высшая, но и последняя точка абсолютной ясности
Отныне Толстой все слишком явное делает все более тайным
В следующей редакции дух этого разговора ближе к послед-
нему варианту:
«Pierre улыбался и был счастлив счастьем своего друга, и
не вследствие слов, а вследствие непосредственного влияния
духа Андрея на себя он был счастлив.
— Вот как! Поздравляю!
Но в ту же минуту, как он понял то, что говорил ему
Андрей, болезненное злое чувство зависти и сожаления к
себе сжало доброе сердце Pierr’a. <...> Он шумно и громко
поздравлял Андрея и расспрашивал его, но в словах его не
было душевности. Злое чувство зависти мучило его. Князь
Андрей не замечал этого» (13, 725).
О Пьере здесь сказано прямо: злое чувство в добром серд-
це. Князь Андрей, оставаясь любящим другом, уже не пони-
мает его, но не как соперник соперника, а как счастливый
человек несчастливого: «но князь Андрей не слушал объяс-
нение актов, не понимал даже все завистливое скрываемое
страдание Pierr’a, опять навел разговор о Ростовых и женить-
бе» (13, 731). Князь Андрей так никогда и не догадается о
любви Пьера. Все более смутной и неопределенной и для са-
мого Пьера становится его любовь. Вначале об этом писалось
еще так: «Ему не было завидно, он не ревновал. Он радовался
счастию Наташи и своего друга, но после этого он не мог У*е
переносить даже прежних холодных отношений своих
жене, и весь интерес и все значение масонства для него мгН°
венно исчезли» (13, 801). Из последней редакции ушли Да^е
234
ра «ревность» и «зависть». Остались лишь оттенки чувств,
СЛ ше говорящие читателю, чем самим героям. «Радостное
0 вместе горькое чувство», которое испытывает Пьер, дога-
И рщись, что между его другом и Наташей что-то происхо-
«приближение припадков ипохондрии» после бала,
Д езмерная экспрессия, с которой он воскликнул в разговоре
князем Андреем: «<...> женитесь, женитесь и женитесь...»
(10 220), реплики, которые он подавал то «сердито», то «пе-
чально» (и вместе с тем — что особенно замечательно — «ра-
достно»), а главное, необъяснимая грусть и разочарование в
своей деятельности, которые последовали за сватовством
князя Андрея, — вот приметы, по которым можно догадаться
о влюбленности Пьера. Толстой, впрочем, об этом тоже не
говорит определенно. Достаточно было того, что счастье кня-
зя Андрея «своею противуположностью между его положени-
ем и положением его друга еще усиливало это мрачное на-
строение» (10, 219). «Чем светлее представлялась ему судьба
князя Андрея, тем мрачнее представлялась своя собственная»
(10, 221). Грусть, рожденная контрастом, — это не ревность
и даже не зависть, хотя и не без примеси того и другого.
Толстой все замедляет созревание любви в душе Пьера,
все больше растворяет страстное начало этого чувства в сер-
дечной доброте, все позже заставляет Пьера догадаться о
нем. Кульминации влюбленности Пьера и князя Андрея все
больше раздвигаются во времени, этим исключается сопер-
ничество, смягчается ревность, снимается мотив непонима-
ния. Путь к этому, как и в отношениях Наташи и княжны
Марьи, тоже лежит не в психологической, а в событийной
Пл°скости. Толстой дает не разрешение драмы чувств, а об-
ученное сюжетное решение. Однако это не внешний прием,
°Ано из проявлений эпического сознания: жизнь столь без-
гРанична в пространстве и времени, столь богата возмож-
н°стями, что в ней можно избежать ситуаций жестокого
^Позначного выбора. В «Войне и мире» нет свойственных
Ст°евскому положений «у стены», их не допускает широта
Здания.
235
«Война и мир» — книга оптимистическая, но не идиАд^
ческая, в ней господствует взаимопонимание, но не игнору
руются факторы, ему препятствующие. И здесь у Толстог
нет жесткой альтернативы: либо полное понимание, либ0
полное непонимание. Диапазон понимания широк: и непод
ное, и затрудненное, и омраченное — оно все равно остается
пониманием.
* * *
Углубляясь в психологию понимания, Толстой указывает
на ее инструменты. Шире всего он оперирует понятиями
чуткость и такт. С присущей ему склонностью определять
понятное и расчленять синонимичное, он неоднократно ого-
варивает, что он имеет в виду. Чуткость — это особенность
личности, врожденная черта характера и, по Толстому, важ-
нейшая. Так, он писал в Дневнике: «Свойство характера: чут-
кость (перенесение себя в другого) — тупость; ум — глу-
пость; страстность (энергия) — апатия, смирение — самодо-
вольство».
«Можно так определять характеры:
1. Чуткость большая, меньшая и до... тупости.
2. Ум — большой, меньший и до... глупости.
3. Страстность большая, меньшая и до... апатии, холод-
ности.
4. Смирение большее, меньшее и до... самоуверенности.
Можно присоединить еще правдивость и лживость, хотя это
свойство не такое основное. И характеры определять про80'
димыми чертами» (55, 289).
Наличие или отсутствие чуткости проводит резкую гра'
ницу между людьми: «Другое различие людей то, что одНи
чувствуют прежде других, а потом себя, а другие прежде себя,
хотел сказать: а потом других, но большей частью такие люДи
ограничиваются тем, что чувствуют только себя. Это — у^аС
ное различие» (54, 114—115).
236
Аля Толстого чуткость — это способность чувствовать
еЖде других, а потом себя», это «перенесение себя в дру-
» Нельзя сказать, что атмосфера чуткости так же разлита
Г омане, как атмосфера взаимопонимания. Понимание —
0 Р норма, чуткость — это особая одаренность. Ею наделены
первую очередь Ростовы, это их фамильная черта. Привлека-
тельность Николая — в «чуткости сердца». «Не удостаиваю-
щая быть умной» Наташа бывает чуткой на грани пророче-
ства, постигает подсознательные движения души (о неожи-
данном предложении Денисова говорит: «Ведь я знаю, что он
не хотел этого сказать, да уж нечаянно сказал» (10, 61)), дает
удивительно меткие характеристики людям. Особого рода
чуткость княжны Марьи. Ее душа так глубока, что в ней од-
новременно существуют несколько потоков мыслей; это дает
ей возможность легче, чем кому бы то ни было, выходить за
пределы своего «я», переноситься в положение другого, чув-
ствовать чужое, как свое. Поэтому без насилия над собой она
изнутри понимает даже нелюбимого человека: в Бурьен, на-
пример, видит не только ничтожную интриганку, но и жал-
кую, зависимую компаньонку.
Толстой, говоря о героях «Войны и мира», редко употре-
бляет слово «тонкий», оно заменяется почти синонимичным
«чуткий». В «Анне Карениной», напротив, часто говорится о
«тонкости понимания». Смысл этого оттенка, видимо, в том,
что «где тонко, там и рвется», а герои «Войны и мира» —
люди прочные. Примером сверхтонкого понимания в «Анне
Карениной» является несостоявшееся объяснение в любви
Вареньки и Кознышева1.
Чрезвычайная тонкость эта порождена анемичностью
ДУШи. Они поставили свою судьбу на хрупкое основание ка-
пРизного мгновения и закрепили то, что могло быть смыто
Нап°Ром жизни у людей, наделенных неудержимой жаждой
СЧг*стья.
1ного размышлял Толстой и о том, что такое «неизъяс-
°е сложное чувство, называемое тактом» (14, 27). Уже
1 - 19, 138.
237
в черновиках трилогии есть определение такта: «Такт огтят
совсем другое дело. Такт есть умение обращаться с людь^^
и хотя для этого умения необходимо понимание отношецр^
людских, но это понимание может происходить от привычек
от хорошего воспитания, а чаще люди так называемые с так"
том основывают эту способность на хладнокровии, на у^е
нии владеть собою и на медлительности и осторожности в0
всех проявлениях. От этого большей частью люди с тактом —
люди непонимающие. Медлительность и хладнокровность
совершенно противоположны этой способности, основан-
ной, напротив, на быстроте соображения» (1, 153). Из этого
следует, что такт и способность понимания могут совпадать
но нередко могут и расходиться. У Толстого есть герои, о так-
те которых говорится постоянно: это Пьер, княжна Марья
Кутузов, Облонские — Анна и Стива. Есть герои грубо бес-
тактные: Вера Ростова, Берг, но тактом наделены и Борис
Друбецкой, и Элен Курагина. По-видимому, и такт относится
к тем явлениям, в которых почти одинаково проявляют себя
полярные или враждебные начала бытия.
Чтобы понять, что входит в толстовское понятие такта,
рассмотрим один из мелких эпизодов книги, ибо, как уже
говорилось, в таких эпизодах проявляются те же закономер-
ности жизни, что и в сюжетообразующих ситуациях, а их
совокупность и составляет плоть бытия. Кутузов во время
смотра заметил в рядах капитана Тимохина и обратился к
нему. «Но в эту минуту обращения к нему главнокомандую-
щего капитан вытянулся так, что, казалось, посмотри на него
главнокомандующий еще несколько времени, капитан не вы-
держал бы; и потому Кутузов, видимо, поняв его положение
и желая, напротив, всякого добра капитану, поспешно от-
вернулся» (9, 142). В одно мгновение происходит мелкое со-
бытие, исполненное глубокого смысла. Главнокомандующий
заметил в строю простого офицера, остро почувствовал его
состояние и поступил так, как было лучше ему, этому офиЦе
ру. Можно сделать вывод, что в понятие тактп, по ТолстоМУ»
входит способность моментально ориентироваться в микр0
ситуациях, душевная направленность на другого и мгновеН
238
я реакция в его пользу. Достаточно нарушить одно из этих
НЗдОвий " и возникает бестактность. Хорошие, широкие,
люди часто оказываются бестактными, потому что
Уделят слишком крупными категориями и пропускают мимо
_ повседневную реальность; думая о великом и вечном,
рда*’ 1
и бессильны уловить мгновение или заметить оттенок.
ДюДи> способные понять и великое и малое, бестактны, если
для них центр вселенной — они сами. Наконец, бестактны-
ми могут оказаться те, понимание которых не проявляется
в поступках.
Очень тактичен Пьер. Он, хотя и смотрит «выше голов»,
но всегда видит конкретного человека и «переносится ду-
шой» в него. Он чувствует и его боль, и его смятение и, ска-
зав ему самое нужное или промолчав, сделав все, что можно,
или не сделав ничего, идет по тому пути, который облегчит
другому его положение. В первых же сценах книги говорит-
ся: «Пьер посмотрел на князя Андрея и, заметив, что разго-
вор этот не нравился его другу, ничего не отвечал» (9, 32).
То же по отношению к чужому и чуждому Борису Друбецко-
му: «Пьер понял, что Борис хотел переменить разговор, и,
соглашаясь с ним, начал излагать выгоды и невыгоды булон-
ского предприятия» (9, 67). Он знает цену Бергу, но хорошо
понимает те чувства, с которыми он ждет гостей на «вече-
рок»: «Противно своей привычке опаздывать, Пьер в этот
День вместо восьми без 10-ти минут, приехал к Бергам в во-
семь часов без четверти» (10, 212). Особый такт проявляет
Пьер — граф Безухов! — в общении с солдатами. Перед тем
как он разделил с солдатами их «кавардачок», возник такой
Разговор: «Да ты из каких будешь? — вдруг обратился к Пьеру
°Дин из солдат, очевидно, под этим вопросом подразумевая
То> что и думал Пьер, именно: ежели ты есть хочешь, мы да-
только скажи, честный ли ты человек? — Я?.. — сказал
ьеР> чувствуя необходимость умалить как можно свое обще-
СТВенное положение, чтобы быть ближе и понятнее для сол-
дат» (и, 288—289). «„Надо дать им!“ — подумал Пьер, взяв-
ь за карман. „Нет, не надо“, — сказал ему какой-то голос»
290).
239
Все, что Пьер пережил в плену и что во многом перестр0
ило его личность, обострило в нем эту способность. Он ведет
разговор так, как это нужно его собеседнику. Он чуток к да
кею («И большею частью Пьер останавливал Терентия, За
мечая, что ему хочется поговорить» (12, 279)), чуток к стар0^
графине («Он рассказывал то, что — он знал — могло инте
ресовать старушку и быть понятным ей» (12, 279)).
Такт, как его понимал Толстой, ярче выступает в сопо-
ставлении с бестактностью, грубой и элементарной у Веры
Ростовой и обезоруживающе невинной у Берга, уверенного
«что его успех всегда будет составлять главную цель жела-
ний всех остальных людей» (9, 71), поэтому он «не замечал
ни насмешки, ни равнодушия» и «не подозревал того, что
у других людей могли быть тоже свои интересы» (9, 72).
Всюду в основе бестактности — глухота к другим людям.
Светский такт как будто похож на такт подлинный. Им
наделены Элен и Борис Друбецкой. Но это не врожденное
свойство личности, а результат воспитания. Светский чело-
век правильно ориентируется в ситуации, мгновенно улавли-
вает сущность своего собеседника и ведет себя как нужно.
Все для него облегчается тем, что его сознание натренирова-
но на мелком, — сфера больших мыслей и чувств, которая
часто отвлекает душевные силы от конкретного мгновения и
делает человека неловким, ему недоступна. Князь Андрей (в
отсутствующем в последней редакции фрагменте разговора
с Пьером) так разъяснил природу такта Бориса Друбецкого:
«Он умнее их всех. И это не трудно. Но он имеет такт скры-
вать свое превосходство, чтобы не оскорбить их, и притворя-
ется равным им. Это главный рецепт успеха, но то-то и жал'
ко, что он не настолько умен, чтобы видеть, что это не стоит
того»1. В этом и корень проблемы: в чем для человека настоя-
щие ценности. Для одних в основе такта лежит импульс ""
дать, для других — взять.
1 Первая завершенная редакция романа «Война и мир». С. 441-
240
* * *
Понимание — процесс как будто односторонний. Но в жи-
х человеческих отношениях редко встречается абсолютная
односторонность. Между отвлеченным восприятием и актив-
ным общением находится зона, пронизанная токами взаим-
ных притяжений и отталкиваний — симпатий и антипатий.
Иногда они предшествуют общению, иногда все общение к
ним и сводится. Часто источник этих чувств находится в глу-
бинах подсознания, и сам человек не всегда о нем догадыва-
ется. «Я сам знаю, как мы не властны в своих симпатиях и
антипатиях», — говорит князь Андрей (10, 159). Для Толсто-
го расшифровка этих потаенных импульсов — путь к пости-
жению глубин личности своего героя.
У блестящего аристократа князя Болконского внезапно
возникает симпатия к скромному капитану Тушину. Все в
нем — умные, добрые глаза, застенчивость, непарадность —
показалось очень привлекательным. Это влечение не по кон-
трасту, но, казалось бы, и не по сходству: ничего подобного
в самом князе Андрее не было. Однако это отвечало той сто-
роне его личности, которая еще не проявилась, которой он
сам не знал, которую лишь смутно ощущали любящие его
Пьер и княжна Марья. Эта симпатия предвещает закономер-
ность того впечатления, которое произведет на князя Андрея
поведение капитана Тушина в Шенграбенском деле — это
впечатление, означавшее начало кризиса его бонапартист-
ских увлечений. В этой симпатии проявилась глубокая, из-
начальная родственность князя Андрея Миру. Именно это
Уловил и Тушин. «Они оба были так заняты, что, казалось, и
Не видали друг друга», тем не менее, прощаются они так: «Ну,
свидания, — сказал князь Андрей, протягивая руку Туши-
НУ- До свидания, голубчик... милая душа! прощайте, го-
лУбчикт — сказал Тушин со слезами, которые неизвестно по-
Чему вдруг выступили ему на глаза» (9, 235).
В симпатии проявляется высокое «бескорыстие»: любо-
*ание жизненным явлением, не имеющим никакого отноше-
я к самому человеку. Такова симпатия старого князя Бол-
241
конского к Пьеру, князя Андрея — к семейству Ростовы*
солдат и ополченцев — к князю Андрею и Пьеру, доктора, По’
целовавшего незнакомого ему князя Болконского в лазарет
после Бородина, и т. д., и т. д. Токи бескорыстной симпатии
проникают далеко, пронизывают всю книгу. Если бы Не
было такой симпатии, была бы невозможна общая жизнь
Это в «Войне и мире» господствующее чувство. Оно же и
самое естественное чувство. Но чтобы его испытывать, ну>*.
но жить подлинной жизнью и быть хорошим человеком1.
Симпатия, которую испытывают князь Андрей, Пьер, На-
таша, обладает очень широким диапазоном; они симпатизи-
руют многим людям по разным причинам и чаще всего по
таким, которые не смогли бы и назвать. Широта любовного
принятия мира, просторные отношения с жизнью — признак
богатства натуры.
Антипатии, беспричинной и беспредметной, той антипа-
тии, в основе которой лежит тотальная озлобленность на
жизнь и людей, в «Войне и мире» нет. Антипатия всегда кон-
кретно направлена и связана с чем-то очень сокровенным в
человеке. Недаром Толстой дважды замечает (в черновых ва-
риантах), что ее не испытывают к абсолютно чужому: «Кня-
зю Андрею вообще не неприятен был Берг с его наивным
эгоизмом тупоумия (вероятно, потому, что Берг представлял
самую резкую противоположность его собственного харак-
тера)» (13, 726). О князе Андрее говорится также: «старый
граф принадлежал к тому разряду людей, столь отличных от
него самого, что он к ним не примерял себя и они ему бывали
особенно симпатичны» (13, 623).
Истоки антипатии часто бывают таковы, что человек не
смеет себе в них признаться. Борис Друбецкой сближается
с Элен. Пьер — искренне! — удивляется неожиданной не-
приязни к приятному человеку. Присутствие Бориса «физи
чески действовало на Пьера: оно связывало все его члены,
уничтожало бессознательность и свободу его движении-
1 О «неоценимо важном» мотиве симпатии в «Войне и мире» сМ"
Хализев В. Е., Корнилов С. И. Роман Л. Н. Толстого «Война и мир»-
М., 1983. С. 23.
242
^аКая странная антипатия, — думал Пьер, — а прежде он
11 е Даже очень нравился*». Знал ли он, что в основе непри-
язни лежит ревность? Знал, но «спасал себя от возможности
подобного оскорбления... тем, что не позволял себе подозре-
вать» (Ю, 179). Чувство, загнанное в подсознание, проявляет-
ся вовне как антипатия. Эпизод визита Наташи к Болконским
азросся в такое тяжелое недоразумение между хорошими
людьми, потому что и с одной, и с другой стороны возникла
антипатия, порожденная чувствами, для них морально не-
приемлемыми. Внимание Толстого в этом эпизоде больше
приковано к Болконским, княжне Марье и старому князю,
потому что неприязнь шла с их стороны. Толстой прямо на-
зывает то, что было у княжны Марьи в подсознании: «Княж-
на Марья не знала, что прежде чем она увидела свою буду-
щую невестку, она была уже дурно расположена к ней по
невольной зависти к ее красоте, молодости и счастию и по
ревности к любви своего брата» (10, 317—318). Тут названы и
зависть, и ревность: чувства (если представить себе их ис-
точник и масштаб), за которые ее трудно осудить. Поэтому
она ведет себя с такой натянутой и оскорбительной светско-
стью, что обстановка накаляется. Если добавить к этому ее
боязнь за возможную выходку отца, неприязнь князя, кото-
рая имела тоже неблаговидные корни, неуместность присут-
ствия Бурьен, то станет понятным, что это неизбежно вызы-
вает ответную неприязнь Наташи. А это, в свою очередь,
усиливает неприязнь Болконских, и все нарастает, как снеж-
ный ком. В этом и опасность, по Толстому, дурных чувств:
°ни не остаются без взаимности, ослабляется инстинкт спра-
ведливости, выдвигаются подставные мотивы, и это может
привести к самым тяжелым последствиям.
То понимание, о котором шла речь, существует при лич-
HbIX отношениях. Чем больше страстности в этих отношени-
’ они глубже и важнее, тем больше ими окрашивается
243
понимание. Но помимо такого понимания, существует
приятие людей, личные отношения с которыми не обязатедь
ны, то стороннее восприятие, которое обходится немногие
исчерпывающими определениями. Казалось бы, такое вОс
приятие может быть беспристрастно. Но Толстой показыва
ет, что и здесь отсутствует полная объективность. Решаю
щей оказывается принадлежность к определенному разряда
людей.
Толстой часто оперирует понятием «разряд людей». Всюду
(но особенно в Дневниках) он классифицирует человеческие
типы. Основания классификации зависят от конкретного
направления мысли и поэтому меняются, но потребность в
классификациях Толстой испытывает постоянно. И всегда
для него высшей реальностью обладают простые определе-
ния: хороший человек и дурной человек.
Чувства людей, принадлежащих к разным разрядам, часто
возникают априорно и не нуждаются в личном опыте. Эти
люди — друг другу «тайные враги» (в черновом варианте
Толстой так и писал: «Pierre смотрел на ужас, отчаяние акку-
ратных, почтенных людей, — всегда тайных врагов его, и
радовался» (14, 92)).
Очевидно, что герои «Войны и мира» делятся на два раз-
ряда — людей подлинной и неподлинной жизни. Они не рав-
ны количественно и неравноправны художественно. В цен-
тре повествования — настоящая жизнь, и к ней причастны
все любимые герои, они рассматриваются пристально и глу-
боко. Неподлинная жизнь — на периферии повествования,
и метод изображения людей, принадлежащих к ней, — внеш-
ний, а иногда на грани гротеска.
Самая общая закономерность восприятия друг дрУга
людьми разных разрядов заключается в том, что каждый не-
вольно прилагает к другому свой масштаб и применяет свои
категории.
В мире Курагиных и им подобных относятся к таким, как
Пьер и Андрей, с недоброжелательством, которому можн°
найти внешнее обоснование: один смешон, другой слишк°м
горд. Пьер кажется Жюли Карагиной «очень ничтожным»’
244
йдина Перонская выражает общее мнение о князе Андрее:
^^ордость такая> что границ нет» (10, 199—200). Но и тот
(< дрУг°и ВНуШаЮТ невольное Уважение: над Пьером не сме-
И князя Андрея немного боятся. Это признак того, что
ются,
масштаб личности инстинктивно угадывается.
Николай Ростов испытывает к Пьеру постоянную, иногда
заГЛушаемую, иногда вспыхивающую неприязнь, замешан-
ную на презрении и инстинктивном ощущении чужака. Пьер
в его глазах — «баба», а в рукописи говорилось: «Он был по-
хож, на глаза Ростова, на идиота» (13, 558). За этим стоит и
вполне личный мотив: «Пьер в сосредоточенности и рассеян-
ности своего настроения не узнал Ростова и не ответил на
его поклон» (10, 22). Пустяк, который ничего не значил бы
для Пьера, так много значит для Ростова: повышенная чув-
ствительность к небрежному отношению к себе — свидетель-
ство смутно ощущаемой неполноценности. К князю Андрею
у Николая после первой же встречи установилось отношение
раздраженной неприязни с примесью того страха, который
испытывали к Болконскому все Ростовы. И при этом —
страстное желание иметь своим другом этого ненавистного
адъютанта. В эпилоге романа, когда характер Николая
Ростова вполне определился, сформировалась и его враждеб-
ность к Пьеру и князю Андрею. По отношению к Пьеру она
выплеснулась в заключительном споре, а по отношению к
князю Андрею — вернее, к тому началу, которое он олице-
творял, — выразилась в том, что «по совести» он не любил
племянника, да и Николенька ощущал его чужим. Знамена-
тельно при этом, что в его искреннем чувстве к жене важное
Место занимает именно ее духовность, высокий строй души.
Таким образом, он как бы присваивает себе то, против чего
°Четинивался, когда оно было чужим и недоступным. Нико-
Лай прост и в том смысле, что его внутренний мир не отлича-
еТся особой сложностью, но как только он соприкасается с
*юДьми высшего разряда, его охватывают чувства настолько
ИрОТтлп
с Ив°речивые, что он, не вынося сложности, упрощает их
гУсарской прямолинейностью.
245
Люди низшего разряда низводят тех, кто духовно выщ
их, до себя или еще ниже (но при этом смутно ощущают,
это не так). Люди высшего разряда склонны воспринимать
всех равными себе или еще выше. Действием этого универ
сального закона Толстой объясняет тот факт, что Кутузов не
оценен историей по достоинству: «Простая, скромная и по
тому истинно величественная фигура эта не могла улечься в
ту лживую форму европейского героя, мнимо управляющего
людьми, которую придумала история» (12, 185—186). И далее
следует нечастый у Толстого, но тем более сильно звучащий
афоризм: «Для лакея не может быть великого человека, по-
тому что у лакея свое понятие о величии»1 (12, 186).
Завышенная оценка людей — органическая ошибка высо-
кого сознания, ошибка пушкинского Моцарта («он же гений
как ты да я»). Это может быть заблуждением, но может быть
и прозорливостью доброго ума. Иными словами, можно при-
вносить в других то, что им не свойственно, а можно прозре-
вать их сущность, скрытую «случайными чертами» жизни.
Княжна Марья видит несуществующее добро и часто бывает
наивна. И об Анатоле она думает: «красивый, добрый мужчи-
на, главное — добрый» (9, 276), и пошлый флирт Бурьен вос-
принимает как любовь, ради которой готова принести себя в
жертву. Борис Друбецкой не только сумел обмануть Пьера,
разыграв с ним при первой встрече в доме графа Безухова
примитивный спектакль на тему «гордость бедняка», но су-
мел понравиться житейски опытному князю Андрею.
Пьер в своем восприятии людей прошел путь от наивно-
сти к мудрости. Вначале он просто не видел зла и давал себя
обманывать — к концу он обрел острую прозорливость на
добро. «Прежде княжна чувствовала, что в его взгляде на
нее были равнодушие и насмешка, и она, как и перед ДРУгИ'
ми, сжималась перед ним и выставляла только свою боевую
сторону жизни; теперь, напротив, она чувствовала, что °н
как будто докапывался до самых задушевных сторон ее ж*13'
ни, и она сначала с недоверием, а потом с благодарность*0
1 Ср. афоризм Гете: «Для камердинера нет героя, но не потоМУ»
что герой — не герой, а потому, что камердинер — камердинер»-
246
азывала ему затаенные добрые стороны своего характе-
эЬ^К02, 207). «И страстную любовь итальянца Пьер теперь
Ра^лужил только тем, что он вызывал в нем лучшие стороны
^0 ДУшИ и любовался ими» (11, 208).
еГ°дюди низшего разряда, если они умны или хитры, не ли-
шены способности понимать высших, но это понимание, во-
первых, ограничено знанием нелучших сторон их натуры,
во-вторых, используется, чтобы добиться нужных для себя
е3ультатов. Князь Василий играл на чувственности и без-
волии Пьера, Элен — на женском тщеславии Наташи, Борис
сумел польстить князю Андрею и т. д. Но такому знанию
положены пределы: все высшее в другой личности непости-
жимо. И такое влияние не безгранично: с большими или
меньшими потерями из-под него уходят, чтобы идти своим
путем.
Люди высшего разряда не преследуют тех целей, для ко-
торых нужно манипулировать другими душами. Они не раз-
гадывают чужую психику, чтобы ею управлять. Их понима-
ние — это доброе и бескорыстное понимание.
Понимание в «Войне и мире» так естественно и ненапря-
женно потому, что оно существует изначально, а не возни-
кает как преодоленное непонимание. Герои «Войны и мира»
переполнены жизнью. В них «чего-то слишком много» (19,
279). То, что в «Анне Карениной» чревато несчастьем («из-
быток чего-то переполнял все ее существо» (18, 66)), в «Войне
и мире» является залогом счастья: оно — в причастности к
*Изни во всем ее многообразии: и к высокой духовности, и
к могучему биологизму. Человек постоянно чувствует в себе
ВНе себя «вечно изменяющуюся, вечно великую, непости-
*имую и бесконечную жизнь» (12, 206). Он ощущает духов-
е богатство жизни как в себе, так и в окружающих людях.
ув°Эт°мУ ничто в его личности и ничто в его судьбе — ни
еченность идеей, ни поглощенность чувством, ни избран-
247
ная деятельность, ни счастье, ни горе, — ничто не
поработить его настолько, чтобы не осталось возмохсц^
сти свободного восприятия жизни. Ничто не ослабло
его влечения к людям, дарующего способность их Понц
мать, ибо жалобы на разобщенность и непонятость исхо
дят часто от людей, скудных жизнью, если их силы стяну
ты к одной доминанте: они не нуждаются в других и
нужны им1.
Понимание в «Войне и мире» обусловлено любовью, есте-
ственной, как дыхание. Разная по характеру и интенсивно-
сти, она так или иначе связывает всех героев. В ее власти не
только преодолеть — но и предотвратить непонимание. От-
ношения старого князя Болконского со своей дочерью — это
отношения, в которых сложно переплелись понимание и не-
понимание. В чувстве отца к своей кроткой дочери была и
любовь, и эгоистическое желание сохранить ее при себе, и
раздражение ее неловкостью и некрасивостью, раздражение
тем более сильное, чем больше он ее любил, и тирания власт-
ного человека, власть которого поневоле сосредоточена на
узком круге домочадцев. Княжна Марья испытывает к отцу
и безграничную любовь, и уважение, и парализующий страх.
Его отношение к ней кажется ей и справедливым, и неспра-
ведливым, это проявляется в глубокой горечи, не дорастаю-
щей до протеста. Их отношения могли бы стать историей
тяжкого и длительного непонимания, если бы сквозь толщу
непонимания не просвечивало понимание -- той истины, что
они любят друг друга. Сцена их последнего прощания обна-
ружила ту меру невысказанной любви, о которой в глубине
души знали и дочь, и отец.
Толстой исходит из того, что естественна и неполнота по-
нимания. Положены пределы понимания себя, положены
пределы понимания другого. Толстой не пытается «переса-
дить через ров», рывком преодолеть расстояние между чеЛ°
веком и человеком. В том, что это расстояние сохраняет
1 Об отсутствии у героев Толстого доминанты, или акцентуаЦ0^’
см. интересные соображения психолога: Леонгард К. АкцентуИР
ванные личности. С. 198—206.
248
не мука, а прелесть жизни, та ее «таинственность»,
сЯ’ поая сродни поэтичности. Его герои любовно понимают
gOT°r
чТо можно понять, благодарно вдыхают аромат другой
<ндИвидуальности, но не перенапрягают психологические
возможности понимания. Они не пытаются перевоплотить-
ся в дрУгого> понять чужое, как свое. Они не стремятся раз-
гадывать потаенные импульсы душевной жизни, а видят в
возможной полноте и соразмерности результаты внутренней
работы.
ОБЩЕНИЕ МЕЖДУ ЛЮДЬМИ
Человеку дано счастье общения с людьми — таково глубо-
кое убеждение Толстого1. Это убеждение вытекает из самой
сути толстовского миропонимания.
М. М. Бахтин объясняет эту особенность «большого рус-
ского романа», т. е. романа Толстого и Достоевского, глубо-
кой социальностью литературы — «не внешней, а внутрен-
ней»: «В этом Достоевский противостоит всей декадентской
и идеалистической (индивидуалистической) культуре, куль-
туре принципиального и безысходного одиночества. Он
утверждает невозможность одиночества, иллюзорность оди-
ночества. Само бытие человека (и внешнее, и внутреннее)
есть глубочайшее общение. Быть — значит общаться. Абсо-
лютная смерть (небытие) есть неуслышанность, непризнан-
ность, невоспомянутость (Ипполит). Быть — значит быть
1 До сего времени ведущая роль в постижении проблемы общения
принадлежит художественной литературе — это признано совремеН'
ной научной психологией: «Жизнь человеческого духа, запечатленная
в образах искусства и художественной литературы, безмерно сложней
тех явлений, с которыми имеют дело современные исследователи-
Психологи не могут, как это сделал Тютчев, с гениальной простого
великого поэта поставить в научном исследовании предельно четкИ
вопрос: „Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поим
ли он, чем ты живешь?" В научном исследовании сложные процессы
явления личного общения неминуемо подчиняются анатомирований^
дистилляции, абстрагированию и схематизированию» (Бобнева М- р
Нормы общения и внутренний мир личности // Проблема общени*
психологии. М., 1981. С. 242—243).
250
другого и через него — для себя. У человека нет внут-
^енней суверенной территории, он весь и всегда на границе,
РмотР* внуТрЬ се^Ят он СМОТРИТ в глаза другому или глазами
другого»1.
Предваряя выводы научной психологии, Толстой понима-
еТ общение очень широко — как форму протекания всей
^утренней жизни человека. Он, по-видимому, принял бы
мь1Сдь Рильке о том, «что можно сидеть молча в темной ком-
нате — и это тоже будет общение»2.
Действительно, как было показано раньше, самопознание
толстовского героя происходит главным образом в диалоги-
ческой форме. Это общение двух голосов в пределах одного
«я», двух уровней одной личности. Общением по сути явля-
ется и то, что Толстой называл «пониманием». Как ни одно-
сторонен этот процесс, имеет значение и обратная связь: я
воспринимаю другого в зависимости и от того, как он вос-
принимает меня. Это особенно наглядно проявляется в
симпатии-антипатии и в восприятии друг другом людей, жи-
вущих в разных ценностных системах. Но в более узком и
прямом смысле слова общение — это процесс двусторонний.
О таком общении и пойдет речь в этой главе.
Диапазон такого общения тоже очень широк. Хотя оба
субъекта равноправны, один обязательно больше нуждается
в общении, больше способен в нем участвовать, отдает ему
большие глубины своей души (такова его натура или ситуа-
ция), больше склонен проникать в личность собеседника, чем
обмениваться информацией. Другой участвует в общении
значительно меньше. Психологизация обоих участников об-
щения — важный творческий принцип Толстого. У него
пРеДставлены обе точки зрения, автор переносит читателя на
позицию то одного, то другого персонажа. Но неравноправие
в общении им учитывается и художественно реализуется.
Разной бывает и глубина общения. Об общении в выс-
Шем, священном смысле слова Толстой говорит в «Анне Каре-
312 ^ахгпин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1976. С. 311—
Цит. по: Леонтьев Л. Л. Психология общения. Тарту, 1974. С. 7.
251
нинои»: «...переносится мыслью и чувством в другое суц^
ство» (18, 152), а Достоевский в «Идиоте»: «...вы отдае
часть вашей личности и принимаете в себя часть другой*
взаимно приобщаетесь один к другому»1. Но кроме этого су
ществует элементарное взаимопонимание, преследующ^
прагматические цели. Достоевский тяготеет к абсолюту бди
зости, у Толстого же представлен весь диапазон общения.
Мысли о трудностях общения проходят через все творят
ство Толстого2. Он видит все то, что заставляет сомневать-
ся в его реальности3. Достаточно знаменитой сцены суда в
«Воскресении», в которой воедино слились два аспекта про-
блемы — социальный и психологический. Это величайшее
социальное обличение и в то же время доведенная до симво-
ла трагедия всеобщего не-слушания и не-слышания.
Толстого всегда остро волновала проблема слушателя, он
с болью замечал то, что называл «непромокаемостью», т. е.
органическую неспособность слышать кого-нибудь, кроме
себя. «Но что я им ни говорил, ничто их не коснулось —
остались непромокаемыми», — говорил он Д. П. Маковиц-
кому (М., 2, 212). Но «непромокаемость» для него не абсо-
лютна. Истина жизни полнее и точнее отражена в дневни-
ковой записи: «Мы все влечемся ко всему и друг другу, как
частицы одного тела. Только наша необтесанность, шерша-
вость, углы мешают нашему соединению. Влечение уже есть,
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 336.
2 О «провалах коммуникации» как проблеме не только психоло-
гической, но и затрагивающей саму природу знака, языка и модели-
рующих систем см.: Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехо-
ва. М., 2005. С. 15-18.
3 Представление о том, что общение — это фикция, не принадле-
жит только нашему времени, оно имеет давнюю традицию. Сошлемся
на один пример, приведенный Г. Тардом в его книге «Личность и тол
па». В главе «Разговоры» он цитирует письмо одной путешественни
цы середины XVII в.: «И вот эти люди, пускаясь в разговоры, гов°
рят каждый о своих личных занятиях или профессиональных. Капи
талист никак не может сойти с почвы рубля. Музыканту постоян
хочется петь. Свечная торговка думает все о своей лавочке... Вооош»
мы ясно видим, что разговор этот был сплетением монологов
(Тард Г. Личность и толпа: Очерки по социальной психологии.
1903. С. 96).
252
о делать нечего, надо только обтесывать себя, стирать свои
(33, 106—107). Толстой сосредоточен на том, как «сти-
ть углы», как преодолевать «необтесанность, шершавость»,
находить путь друг к другу.
Уже Трилогия пронизана многочисленными рассужде-
ниями. мыслями, попутными наблюдениями, касающимися
общения. высокая концентрация говорит о том, что об-
щение — это проблема, с которой Толстой вступает в лите-
ратуру- Вот некоторые из них. «Мы чувствовали, — пишет
Толстой, — что слишком хорошо знаем друг друга. А слиш-
ком много или слишком мало знать друг друга одинаково
мешает сближению» (2, 69). То, что здесь звучит несколько
парадоксально — слишком много знать друг друга мешает
сближению, — в современной научной психологии получило
название «эффекта ореола», смысл которого в том, что в со-
знании людей, хорошо знающих друг друга, создается некий
застывший образ другого, и при этом игнорируется, что че-
ловек — текучее единство, меняющееся ежедневно. Есть в
этом суждении еще один оттенок, очень важный для челове-
коведения Толстого: чужая индивидуальность обладает при-
влекательностью, которая делает общение желанным. Или
описание ситуации наивысшей душевной близости: «Несмот-
ря на то, что наши рассуждения для постороннего слушателя
могли показаться совершенной бессмыслицею — так они
были неясны и односторонни, — для нас они имели высокое
значение. Души наши так хорошо были настроены на один
лаД, что малейшее прикосновение к какой-нибудь струне
одного находило отголосок в другом. Мы находили удоволь-
ствие именно в этом соответственном звучании различных
СтРун, которые мы затрагивали в разговоре. Нам казалось,
Чт° недостает слов и времени, чтобы выразить друг другу все
Те мысли, которые просились наружу» (2, 72).
Хотя проблема общения входит в «Детство», «Отрочест-
в°», «Юность» органично, поскольку она сопряжена с нрав-
СТВенными исканиями и психологическими открытиями
^Ододого Толстого, лишь в «Войне и мире» эта проблема вы-
СтУпает в своей целостности как важнейший структурообра-
253
зующий фактор. Прежде всего, она оказывает прямое вОз
действие на систему образов. Толстой делит всех своих ге
роев на группы согласно коренным представлениям о добр
и зле, правде и лжи, о подлинной и неподлинной жизцц
Симптоматично, что именно на эти группы они делятся
по своей способности к общению. Если представить себе
сценическую площадку «Войны и мира» объемно, то на пер
вом плане находятся герои подлинной жизни: Пьер, князь
Андрей, Наташа и, чуть отступая в глубь сцены, Николай Рос-
тов и княжна Марья. Л. Я. Гинзбург называет эту группу пер-
сонажей проблемными1. В контексте наших рассуждений на-
зовем их первой группой персонажей.
Персонажи второй группы созданы «синтетическим» пу-
тем. Это, по мысли Л. Я. Гинзбург, герои непроблемные, те
кому присуща еще дотолстовская типичность. Среди них на-
ходятся и люди подлинной жизни: старый князь Болконский,
старики Ростовы, Тушин, Денисов и многие другие, — и те,
кто принадлежит к жизни искусственной, — Борис Друбец-
кой, Курагины и т. п.
Третью группу представляют Платон Каратаев, Кутузов
и Наполеон. При всей несомненной жизненности изображе-
ния, при том, что они участвуют в действии сюжетно, у них
в книге особая функция. Это идейные полюсы книги (Куту-
зов и Платон Каратаев представляют одно начало бытия,
а Наполеон — полярное ему). Они в большей степени фи-
лософские знаки, ориентиры в движении истории или от-
дельного человека, чем герои, живущие в книге свободной
жизнью.
И, наконец, четвертая группа. Она несет колоссальную
идейную нагрузку. В ней те, кого Пьер называет «они»,
народ, солдаты, партизаны, ополченцы. Эта масса монолит'
ная и почти нерасчлененная («однообразно-разнообразны?»
(9, 143) лица солдат, — пишет Толстой). В нерасчлененностИ
роевой жизни, в органической поглощенности всеобщим,
мысли Толстого, — великая сила. Поэтому в ее пределах Тод
1 Гинзбург Л. О литературном герое. С. 72.
254
& не показывает общения отдельных лиц. Но зато пока-
С яет отношение к ней проблемных героев, которые видят
ней недостижимый идеал.
0 В первой группе преобладает доверительный диалог по
типу «ты - ты».
Каждый из участников общения воспринимает личность
своего собеседника с очень близкого расстояния, поэтому
для него приоткрывается интимное ядро этой личности, а
границы начинают выходить из поля зрения. В этом есть что-
то похожее на восприятие самого себя, возникает непосред-
ственное ощущение „живосознанного“ я» другого человека,
а описание его личности в нескольких исчерпывающих опре-
делениях становится затруднительным. В такой степени ге-
рои первой группы близки между собой, так же к ним при-
ближен и читатель. Поэтому и легче описать в их цельности
Печорина или Базарова, чем Пьера и князя Андрея, хотя ге-
рои Лермонтова и Тургенева по-своему не менее сложны1.
Поэтому же именно в мире Толстого достигается наиболее
сильный эффект самоотождествления с героем. Б. О. Корма-
ном была высказана мысль о том, что в основу разграниче-
ния эпоса и лирики можно положить степень самоотождест-
вления читателя. Читая эпическое произведение, говоришь:
«Как на меня похоже», а лирическое: «Это я»2. В этом смысле
герои первой группы ближе к лирическим, чем к эпическим.
И не лишено серьезности шутливое замечание М. Погодина
в письме к Толстому от 4 апреля 1868 г.: «Вы из меня сделали
Наташу на старости лет, и прощай все Ярополки!» (61, 196).
Пребывая много времени в атмосфере Пьера, князя Андрея
и Наташи, читатель погружается в лирическую стихию —
В этом одно из объяснений того, что герои «лишены нарица-
льности, они оказывают упорнейшее сопротивление типологии»
Т Жданов В. Человек и мир в романах Льва Толстого // В мире
^лстого. М., 1978. С. 136) или обладают «нулевой семиотичностью»
али3еб в Своеобразие художественной пластики в «Войне и мире» //
Же. с 184)
«оСнС-: Колман Б. О. О соотношении понятий «автор», «характер» и
лИт °Вн°й эмоциональный тон» // Проблема автора в художественной
еРатуре / Под ред. Б. О. Кормана. Воронеж, 1969. Вып. 2. С. 9.
255
В ЭТОМ ОДИН ИЗ ВОЗМОЖНЫХ ИСТОЧНИКОВ поэтического ОЧо
тэ - аР(К
вания «Воины и мира».
Между героями первой и второй групп общение прОи
ходит в основном по типу «я — он», т. е. между собеседниц
ми устанавливается такое расстояние, при котором четц
видны границы личности, а интимное ядро остается мад0
доступным или не очень интересным. В качестве «я» обычно
выступает герой первой группы, общение изображено с его
точки зрения, на нее поставлен и читатель. Такое общение
возникает обычно в силу сюжетной необходимости и про-
двигает вперед действие. Например, сватовство Пьера к Элен
и разрыв с нею, объяснение Пьера с Анатолем, разговор
Пьера с Борисом Друбецким, общение княжны Марьи с Бурь-
ен. Знаменательно при этом, что если между героями суще-
ствуют близкие отношения, но они принадлежат к разным
группам, то общения в высшем смысле слова между ними
нет. Отсутствуют глубокие разговоры между Пьером и Элен,
между Наташей и Анатолем, князем Андреем и маленькой
княгиней.
То, что происходит между героями неподлинной жизни,
мало походит на общение. Для этого они, с одной стороны,
слишком индивидуалистичны и неконтактны, с другой —
слишком стереотипны. Их объединяют либо поверхностные
отношения, преследующие корыстные цели, либо пустые раз-
говоры — дань светскому этикету. Часто на страницах ро-
мана в этих случаях звучит французская речь. «Непромока-
емость» — это зло, и, как всякое зло, оно занимает в книге
нецентральное место. Тема лжеобщения, монологизма слива-
ется для Толстого с бонапартизмом. Вот, к примеру, как На-
полеон говорит с пытающимся его убедить русским послом-
«Наполеон молчал, продолжая насмешливо глядеть на него и
очевидно его не слушая. Балашев сказал, что в России
дают от войны всего хорошего. Наполеон снисходительно
кивнул головой, как бы говоря: „Знаю, так говорить
обязанность, но вы сами в это не верите, вы убеждены мною
(11, 28). К «наполеоновскому» полюсу романа тяготеет
256
тское общество с беседами подобного типа: «... продол-
виконт начатый разговор с видом человека, не слушаю-
о других, но в деле, лучше всех ему известном, следящего
олько за ходом своих мыслей» (9, 22).
Толстому известно не только общение ложное, но и обще-
нИе лживое, когда слова произносятся с одной целью —
скрь1ТЬ свои мысли- Таковы беседы между князем Василием
и Диной Павловной Шерер, им же и Анной Михайловной
друбецкой, Борисом Друбецким и Жюли Карагиной. Впро-
чем, это не совсем ложь, а скорее, общепринятая игра в ложь,
участники которой посвящены в ее правила.
И ложное общение, и лживое общение Толстым показа-
ны, но исследуется им общение подлинное, т. е. то, что про-
исходит между людьми, желающими и способными понять
друг друга. Прежде всего, Толстой рассматривает все реаль-
ные трудности общения.
О проблеме искренности Толстой размышлял начиная с
ранних дневников и Трилогии. Самоанализ Николеньки
Иртеньева показал, что в безудержном стремлении к искрен-
ности можно перейти ту грань, за которой искренность ста-
новится предметом любования, т. е. своего рода тщеславием.
Герои «Войны и мира» эту грань не переходят. Пласты их
подсознания остаются невзрыхленными. Только в минуту
ослабления волевого начала приоткрываются более глубокие
слои правды (та «искренность, которая бывает при пробуж-
дении» (11, 136), — говорит Толстой о княжне Марье, когда
°на с ужасом понимала, что ждет смерти своего отца). Герои
этой книги в общении такие же, как и наедине с собой, они
Не ощущают себя неискренними, но и не рвутся к запредель-
ной искренности. И откровенность их столь естественна,
Чт° не перерастает в проблему, они находятся в состоянии
^напряженной откровенности: легко вступают в разговор и
прилагают особых усилий для перехода от внешних тем к
^УШевно-интимным разговорам. Разговоры эти вполне от-
кРовенны, но их нельзя назвать исповедальными.
Коренная трудность общения, по Толстому, в том, что у
Лого человека есть нечто, что принадлежит только ему
9 ^2749
257
как личности, та доминанта1, что стоит между ним и миро
между ним и другим лицом. Интимное ядро личности Мо^’
быть жестким и пластичным, замкнутым для собеседниц
или обращенным к нему, может быть сосредоточенным н
себе или «гостеприимным»2, и этим многообразием обусд0в
ливается и многообразие типов общения между людьми. Ц
оно, это ядро, неизбежно существует, — и невозможность
полностью отвлечься от него является основным препятствц
ем в общении. Об этом писал Толстой в своей последней
книге «Путь жизни»: «Стоит вспомнить о себе в середине
речи — и теряешь нить своей мысли. Только когда мы совер-
шенно забываемся, выходим из себя, только тогда мы плодо-
творно общаемся с другими и можем служить им и благо-
творно влиять на них» (45, 39).
Осложняется общение и тем, что человек — это динами-
ческое единство. Разные уровни его сознательной и подсозна-
тельной жизни не согласованы между собой жестко. Состо-
яние Пьера накануне брака с Элен, которого он одновремен-
но не хотел и хотел, — это выразительное проявление той
закономерности, которая в большей или меньшей степени
присуща всем людям: «„Но она глупа, я сам говорил, что она
глупа, — думал он. — Что-то гадкое есть в том чувстве, кото-
рое она возбудила во мне, что-то запрещенное... Это нехоро-
шо*, — думал он; и в то же время как он рассуждал так (еще
рассуждения эти оставались неоконченными), он заставал
1 «Человек подходит к миру и к людям всегда через посредство
своих доминант, своей деятельности. Старинная мысль, что мы пас-
сивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно
не соответствует действительности. Наши доминанты, наше поведе-
ние стоят между нами и миром, между нашими мыслями и действи
тельностью» (Ухтомский А. А. Письма // Пути в незнаемое. М »
Сб. 10. С. 382). В древнейшей, исихастской традиции такие доминан
ты назывались страстями, которые лишали человека возможное
трансформировать свой «энергийный образ», необходимый в ходе ДУ
ховного прогресса. (См.: Хоружий С. С. Исихазм в Византии и России
Хоружий С. С. О старом и новом. С. 242—243.) Таким образом,
женная доминанта — всегда препятствие в общении. ..
2 Выражение П. А. Вяземского. См.: Записная книжка П. А- Ня3
ского. СПб., 1999. С. 115.
258
е6я улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений
С плывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее
чтожестве и мечтал о том, как она будет его женой, как она
полюбить его, как она может быть совсем другою и
к всё то, что он об ней думал и слышал, может быть неправ-
дою» (9, 253).
Ца поверхность общения выплывает обычно то один, то
другой слой, иногда они мерцают попеременно, и их логика
непонятна стороннему наблюдателю. Смятение души и мыс-
лей, которое переживает Николай Ростов после тильзитско -
го свидания императоров, заставляет его выражаться «весь-
ма некстати, по понятиям своих собеседников, но весьма по-
следовательно по ходу своих мыслей» (10, 150). Человек часто
произносит то, чего не хотел произнести: «Нет, вы знаете ли,
что этот Анатоль мне стоит 40 000 в год, — сказал он (князь
Василий. — О. С.), видимо, не в силах удержать печальный
ход мыслей» (9, 8). Тон отстает от поступков: когда Анна
Михайловна боролась за портфель, «голос ее удерживал всю
свою сладкую тягучесть и мягкость» (9, 102). И т. д.
Постоянное наличие двух потоков мыслей может быть
признаком особой глубины натуры. Такова княжна Марья.
Толстой так поясняет ее слова: «в ней установился теперь
свой ход мысли, независимый от речей невестки» (9, 119),
«сказала княжна, больше следуя за своим ходом мыслей, чем
за ходом разговора» (9, 129). В общении у нее принимает
участие внешний поток мыслей, но он не в состоянии долго
Удерживать ее внимание, потому она постоянно уходит в
себя, неловка в разговоре и отвечает невпопад. Это не имеет
ничего общего с монологизмом, при котором нет никакой по-
требности в общении. У нее, замкнутого и одинокого челове-
ку эта потребность величайшая. Об этом говорят ее письма
^Юли Карагиной. Очевидно, что адресат придуман, что по
сУЩеству это не письма, а дневник. Конечно, это самообман,
Но какая для этого нужна была жажда общения, если она пи-
сала не дневник, а письма!
Человек не равен себе и во времени, он «текуч», он «один
т°т же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач,
259
то бессильнейшее существо» (53, 187), как позже напищ
Толстой. Эти изменения происходят постоянно и, как по^
зал Толстой, особенно интенсивно в самом процессе об1це
ния. Поэтому иногда продолжается разговор с собеседников
которого уже нет. Все эти трудности общения, по остроумно
му замечанию М. Л. Гаспарова, приводят к тому, что «в
дом разговоре двоих участвуют шесть собеседников: каждые
как он есть (известный только богу), каким он кажется себе
и каким он кажется собеседнику; и все несхожие»1. Эти есте-
ственные трудности общения и исследует Толстой на всем
протяжении книги.
Общепризнано, что диалог у Толстого антидраматурги-
чен2. «Для Толстого реплика, — пишет Л. Я. Гинзбург, — это
еще сырой материал; только объясняющее авторское сопро-
вождение оформляет ее смысл, переключая реплику в другой,
скрытый контекст»3. «У Толстого, — по словам В. Д. Днеп-
рова, — диалог, несмотря на свою драматическую живость и
энергию, пророс авторским повествованием, речи героев по-
лупогружены в аналитическую авторскую прозу»4.
1 Гаспаров М. Л. Записки и выписки. М., 2001. С. 235.
2 Сущность этого понятия проясняется, если сопоставить его с
драматургическим диалогом. Его убежденным сторонником был
Флобер. По поводу одного эпизода из «Мадам Бовари» — встречи
Эммы и священника (ч. 2, гл. 6) - он писал Луизе Коле 13—14 апреля
1853 г.: «Между ними происходит диалог (на неопределенную тему/»
во время которого священник обнаруживает столько глупости, пошло'
сти, недомыслия и грязи, что она уходит с отвращением, утратив вся
кую веру. <...> Это должно занять не более шести-семи страниц, нИ,
каких рассуждений, никакого анализа (только непосредственный
диалог); а так как, по-моему, очень здорово получается, если замени
в диалоге всякие „он сказал", „он ответил" черточками, то ты мо*е
судить, как трудно мне избежать повторений» (Флобер Г. Собр- с
В 5 т. М., 1956. Т. 5. С. 102).
3 Гинзбург Л. О психологической прозе. С. 374.
4 Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки. С. 152—153.
260
Толстовский текст безошибочно узнается по тому при-
наку, что Л1°б°е выражение типа «он сказал» непременно
опровождается разговором взглядов, интонации, мимики,
цветов, которые подтверждают, усиливают слова или проти-
воречат им и отменяют их, т. е. находятся с ними в сложных
взаимоотношениях. Все это присуще и другим писателям.
Специфика Толстого в том, что у него это последовательно
удержанный эстетический принцип. В общении участвуют
такие глубины личности, что кажется: весь мир Толстого ис-
сечен мощными потоками душевных сил, стремящимися от
одного человека навстречу другому.
Взгляд, мимика, жест, т. е. то, что в терминах лингвисти-
ки называется НВК («невербальные компоненты»), выража-
ют происходящее на подсознательных или малоосознанных
уровнях личности. Они не дополняют слова, а предшеству-
ют словам1. Люди лучше понимают друг друга, минуя слова,
потому что избегают возможной двойной ошибки: при пере-
воде мысли в слово и переводе слова в мысль. Поскольку об-
щение — это не только обмен мыслями, но и взаимное зара-
жение настроением и состоянием, то очевидно, что оно про-
исходит быстрее и полнее без посредства слов. «Чем глубже
зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее», — говорил
Толстой (66, 254). Подсознательный уровень глубже созна-
тельного, поэтому язык его обладает той всеобщностью, ко-
торой не хватает более индивидуализированному языку слов.
Всеохватность, непосредственность и мгновенность — вот
несомненные преимущества внесловесного общения.
Антидраматургический характер диалога обусловлен самой
сУЩностью художественного метода Толстого: сотворенный
МиР не заслоняет своего творца. Автор знает о своих персо-
Нажах больше, чем они сами, и обращается к читателю поверх
Их голов. Поэтому слово персонажа в диалоге поставлено
1 Толстой показывает то, о чем говорит современная психолингви-
в Ка: «...вербальная часть сообщения обычно накладывается на пред-
варительно развернутую схему НВК, так что сопровождающие НВК
Реализуются в акте коммуникации раньше вербальных» (Горе-
И. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980. С. 79).
261
в двойном ракурсе — оно обращено к собеседнику и к чИТа
телю. Собеседнику адресуется слово как результат умствец
ной и душевной работы, читатель видит сам процесс это^
работы. Поэтому знание автора (а значит, и читателя) глу§
же, сложнее, богаче оттенками. Но в «Войне и мире» это зца
ние не опровергает полностью того, что понимает персона^
собеседник. То, что автор раскрывает аналитически, перСо.
наж с большими или меньшими потерями воспринимает
синкретически. Внесловесные компоненты, так же как и сло-
во, обращены и в сторону персонажа, и в сторону читателя
Иногда оба эти ракурса совпадают, и персонаж воспринима-
ет все так же полно, как и читатель, иногда они расходятся
и знание читателя оказывается более богатым. С этой точки
зрения внесловесные компоненты можно разделить на не-
сколько групп.
Первую группу составляют подробности, у которых одна
сверхзадача — создать эффект чувственной достоверно-
сти бытия или, говоря словами Толстого, «дать уровень ре-
альности»1. Они сопровождают слово, но прямого отноше-
ния к коммуникации не имеют. Это такие подробности, как
складки кожи, которые собирает Билибин перед тем, как ска-
зать mot, как жест князя Василия, который берет собеседни-
ка за руку и почему-то пригибает ее книзу, как фамильярный
жест Наполеона, удостаивающего прикосновения к уху, и
многое другое.
Ко второй группе внесловесных компонентов относятся
те, которые сопряжены с другой важной особенностью мето-
да «Войны и мира» — сложным переплетением в нем художе-
ственной индукции и дедукции. Как в любом явлении искус-
ства, в этой книге по законам индукции частное возводится
к общему, случайное — к закономерному. Перед читателем
проходят картины жизни, творимой на его глазах. Но есть 0
1 «Подробность, долженствующая дать уровень реальности^
Адвокат на морозе втягивает сопли. И от него пахнет духамиг
ком и ртом» (запись к «Отцу Сергию» 18 августа 1890 г. — 51»
О «направленных» и «ненаправленных» подробностях у Толсто
см.: Днепров В. Искусство человековедения. С. 56—57.
262
той книге и прямо противоположная тенденция — она по-
едена эпической природой повествования. Все, что проис-
ходит сейчас, погружено в вечность. Все случайное и непред-
сказуемое подтверждает собой закономерное и непреложное,
р публицистических фрагментах излагаются те общефило-
софские положения, которые создаваемая автором живая
жизнь подтверждает. Композиционно они часто предше-
ствуют художественным сценам. Так, все события 1812 года
предваряются главой (т. 3, ч. 1, гл. I), в которой объясняется
их смысл. Для стиля Толстого в высшей степени характерно
то что авторская речь пронизана оборотами типа «как это
обычно бывает», «как это всегда бывает». Все, о чем дальше
говорит Толстой, — частное проявление известной ему —
и предположительно читателю — общей истины. Марсель
Пруст утверждал: «Это романы не наблюдения, а интеллек-
туального построения. Каждая подмеченная черта — всего
лишь покров, доказательство, пример закона, выявленного
романистом, — закона рационального или иррационального.
Впечатление мощи и жизненности исходит от его романов
именно в силу того, что они — результат не наблюдения, а
того, что каждое движение, слово, событие лишь подтвержда-
ют тот или иной закон; ощущаешь себя в гуще законов. Но
поскольку истинность этих законов диктуется автору изну-
три, иные из них остаются для нас непостижимыми»1. Именно
в этом «изнутри» — корень проблемы и таинство художе-
ственной убедительности. Читатель вместе с автором — зна-
ет, но в отличие от автора — не все знает. Однако то, что он
знает, заставляет его верить и в то, чего он не знает.
Захваченный потоком жизни читатель вместе с персона-
жем оказывается «в середине движущегося ряда событий»
U1, 269) и, как персонаж, не знает, к чему они приведут. Но
в отличие от персонажей он заранее знает, какой закон жиз-
Ни они должны подтвердить. Между этим «знает» и «не зна-
ет» и струится эстетическая энергия книги. Читатель осве-
4°Млен не более персонажа, но более его умудрен. Некоторые
Цит. по: Орвин Д.-Т. Искусство и мысль Толстого: 1847—1880. С. 36.
263
внесловесные компоненты больше повернуты в сторону
го умудренного читателя, и он понимает все глубже и Тонь
ше, чем персонаж. Например, масон улыбается Пьеру
«как улыбнулся бы богач, державший в руках миллион, бед
няку, который бы сказал ему, что нет у него, бедняка, пяти
рублей, могущих сделать его счастие» (10, 69). Перед ране
ным князем Андреем появляется маленький Наполеон «с св0,
им безучастным, ограниченным и счастливым от несчастия
других взглядом» (9, 357). Княжна Катишь говорила «с тем
выражением, с которым говорят женщины, полагающие, что
они сказали нечто остроумное и оскорбительное» (9, 88—89)
Борис улыбался «тою счастливою улыбкой, которая бывает
у молодых людей, в первый раз побывавших в огне» (9, 344).
У военного министра на лице «остановилась глупая, притвор-
ная, не скрывающая своего притворства улыбка человека,
принимающего одного за другим много посетителей» (9, 184).
Но и в этих случаях ничего принципиально недоступного
для понимания собеседника нет.
В третью группу входит подавляющее большинство вне-
словесных компонентов. Собеседник персонажа понимает то
же и столько же, что и читатель. Толстой раскрывает беско-
нечно многообразный мир внесловесного языка. Взгляд, ин-
тонация, выражение лица, улыбка, не различаясь между со-
бой по функции, в своей совокупности дают такое количе-
ство оттенков мыслей, чувств, душевных движений — в их
гармонии, в их противостоянии, что язык слов при всем сво-
ем богатстве беден, при всей своей яркости бесцветен.
Взгляд имеет в мире Толстого ни с чем не сравнимое зна-
чение. Он выражает то содержание душевной жизни, кото-
рому нет соответствия в языке. Через взгляд, минуя все, с
душой общается душа. Иногда кажется, что у Толстого, как
говорил Л. С. Выготский, разговор «является лишь дополне-
нием к бросаемым друг на друга взглядам»1. Взгляд может
все. Прежде всего, он разрывает все преграды между люАь'
ми. Классический пример — Пьер и маршал Даву: «Несколь-
’ Выготский Л. С. Мысль и слово // Выготский Л. С. Избранны6
психологические исследования. М., 1956. С. 361.
264
секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас
flbepa- В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда,
меЖДУ этими АВУМЯ людьми установились человеческие от-
ношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствова-
ли бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба
дети человечества, что они братья» (12, 39).
Взгляд заменяет разговор: «Он поцеловал ее руку и на-
звал ее вы — Соня. Но глаза их, встретившись, сказали друг
другу «ты» и нежно поцеловались. Она просила своим взгля-
дом у него прощения за то, что в посольстве Наташи она
смела напомнить ему о его обещании и благодарила его за
любовь. Он своим взглядом благодарил ее за предложение
свободы и говорил, что так ли, иначе ли, он никогда не пере-
станет любить ее, потому что нельзя не любить ее» (10, 101).
«Какой-то свет глаз с быстротой электрической искры пере-
бежал из глаз Телянина в глаза Ростова и обратно, обратно
и обратно, все в одно мгновение» (9, 161—162). Взгляд может
закрыть возможность общения. У Бориса глаза «были как
будто застланы чем-то, как будто какая-то заслонка — синие
очки общежития — были надеты на них» (10, 141). У Спе-
ранского «холодный, зеркальный, не пропускающий к себе
в душу взгляд» (10, 168), взгляд царя был «сухим, отдаляю-
щим» (10, 159). Иногда взгляд игнорирует и тем оскорбляет:
князь Андрей «посмотрел на ее (Бурьен. — О. С.) лоб и во-
лосы, не глядя в глаза, так презрительно, что француженка
покраснела и ушла, ничего не сказав» (9, 132).
Взгляд носит характер лейтмотивной портретной детали:
Пьера узнают по «умному и вместе робкому, наблюдатель-
ному и естественному взгляду» (9, И). Телянин «никогда не
смотрел в глаза человеку, с кем говорил; глаза его постоян-
Но перебегали с одного предмета на другой» (9, 157). Взгляд
Сп°собен выразить не односоставное чувство (грусть, ра-
деть, гнев и т. д.), а сложный комплекс чувств и мыслей:
по выражению единственного зрячего глаза главно-
командующего видно было, что мысль и забота так сильно
унимали его, что как будто застилали ему зрение» (9, 204).
Зг*яд, наконец, может говорить о неизъяснимом. У уми-
265
рающего князя Андрея взгляд смотрел «не из себя, а в себя
(12, 57). Умирающий граф Безухов «глядел тем взглядов
которого смысл и значение нельзя понять человеку. Или этот
взгляд ровно ничего не говорил, как только то, что, покуда
есть глаза, надо же глядеть куда-нибудь, или он говорцл
слишком многое» (9, 98).
Так же безграничны возможности интонации. Тон может
противоречить словам, «сердитый и ворчливый» тон проти-
воречит «лестному значению произносимых слов», тон в себе
самом несет противоречивые чувства: князь Василий говорит
тоном, «в котором из-за приличия и участия просвечивало
равнодушие и даже насмешка» (9, 4). Тон иногда противо-
речит и словам, и мимике: князь Василий улыбается «более
неестественно и одушевленно, чем обыкновенно, и при этом
особенно резко выказывая в сложившихся около его рта мор-
щинах что-то неожиданно грубое и неприятное» (9, 8).
Ту же роль играет выражение лица. Оно заменяет слова.
Когда князь Андрей, сделав предложение Наташе, взглянул
на нее, «серьезная страстность выражения ее лица поразила
его». Лицо ее говорило: «Зачем спрашивать? Зачем сомне-
ваться в том, чего нельзя не знать? Зачем говорить, когда
нельзя словами выразить того, что чувствуешь?» (10, 225).
Долохов своим выражением лица разрывал «завесу условно-
сти, отделявшую так далеко главнокомандующего от солдата»
(9, 143). Выражение лица несет в себе сложное содержание,
Кутузов «отвернулся и поморщился, как будто хотел выра-
зить этим, что всё, что ему сказал Долохов, и всё, что он хо-
тел сказать ему, он давно, давно знает, что всё это уже при-
скучило ему и что всё это совсем не то, что нужно» (9, 148).
Улыбка чаще всего выступает как лейтмотивная портрет-
ная деталь. У Элен «неизменяющаяся улыбка вполне краси-
вой женщины» (9, 14), у маленькой княгини не улыбка, 3
«светлая улыбочка» (9, 10), у князя Андрея улыбка мужская
и вместе детская, и совсем особенная улыбка у Пьера: «Улыб
ка у него была не такая, какая у других людей, сливающаЯсЯ
с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, т°
266
nvr мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрю-
яД* У х*
мое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глупова-
тОе и как бы просящее прощения» (9, 25—26).
Эти и многочисленные другие примеры говорят о том, что
правда душевного состояния может быть более или менее
полно выражена и адекватно понята1.
Бывают, однако, ситуации, когда эта правда ни в чем
внешне не выражается. Это те случаи, когда, по выражению
Толстого, «раздвигается душевный механизм» и все направ-
лено не на обнаружение истины, а на сокрытие ее. Выражение
лица Каренина, поразившее Анну своей мертвенностью, было
вызвано деятельностью этого механизма: «В первую минуту
после объяснения с женой, в то самое время, когда лицо его
показалось страшным по своей мертвенности для Анны, Алек-
сей Александрович испытывал странное для него самого жи-
вотное чувство: жилистые руки его невольно сжимались,
зубы стискивались, и у него было одно страстное желание —
бить ее — ее, так унизившую его, так жестоко оскорбившую,
бить ее по лицу, по щекам, выдрать своими руками эти вью-
щиеся везде наглые черные волосы. От этого он не смотрел
на нее и не шевелился. Он все силы души напрягал на то, что-
бы остановить в себе жизнь; ибо он знал, что всякое выраже-
ние жизни будет животное и гадкое. Но когда он, высаживая
ее из кареты, произнес те слова, которыми он выражал свое
намерение определить впоследствии будущие отношения,
слова эти бессознательно вылились в приличной форме. И он,
один сев в карету, почувствовал успокоение» (20, 270—271).
’ В этом существенное различие Толстого с Достоевским, который,
По мысли исследователя, «своих героев „внутренне44 никогда не рассе-
кречивает, человек существует для него как неисчерпаемая величина
\если это не последний „жест44 и не смерть, но и тут бывает по-разному).
0 идее Достоевского, жест его героев может быть понят полностью
*°Лько „изнутри44. Можно прийти к заключению, что Достоевский
енно хочет вызвать у читателя ощущение того, что никто на свете, в
м числе и сам автор, не сможет с достаточной уверенностью сказать,
об чУВствует персонаж, делая тот или иной жест или поступая таким
д Разом, что ему не дано знать все о персонаже» (Родина Т. М.
°ст°евский: Повествование и драма. М., 1984. С. 179).
267
Несовпадение проявления и сущности как результат де^
ствия «раздвижного механизма» свидетельствует о серьезно
сти процессов, происходящих в глубине души. Пьер на дуэд^
спрашивает себя: «<...> „к чему же эта дуэль, это убийство?
<...> Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь", — прихо-
дило ему в голову. Но именно в те минуты, когда ему прихо-
дили такие мысли, он с особенно-спокойным и рассеянным
видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спраши-
вал: „Скоро ли, и готово ли?"» (10, 24). Князь Андрей ходил
по комнате, «то хмурясь, то улыбаясь, передумывая неразум-
ные, невыразимые словом, тайные как преступление мысли
связанные с Пьером, с славой, с девушкой на окне, с дубом
с женской красотой и любовью, которые изменили всю его
жизнь. И в эти-то минуты, когда кто входил к нему, он бывал
особенно сух, строго-решителен и в особенности неприятно-
логичен» (10, 158). Находясь в таком состоянии, он говорил
с особенною логичностью, «как бы наказывая кого-то за всю
эту тайную, нелогичную, происходившую в нем внутреннюю
работу» (10, 158).
Очевидно, что Толстой к словам относится недоверчиво.
«Да, лаконизм, если не молчание», — пишет он в дневнике
(50, 66). Не лишен серьезного смысла его шуточный рассказ:
«Меня свели у Чичериных с баронессой Раден, которая счи-
талась очень умной женщиной. Мы провели вечер, и она не
сказала ни слова. Я убедился, что она действительно умна»
(М., 2, 58)1 * *.
В «Войне и мире» на полюсе зла сосредоточен мотив крас-
норечия, а на полюсе добра — мотив небрежения словом. На-
полеону свойственны неуправляемое словоизвержение и лю-
бование отточенными афоризмами, он «неприятно точен»,
у него «резкий точный голос», «договаривающий каждУ10
букву» (10, 147), он «отчеканивает каждый слог» (10, 147),
1 См. также высказывания, собранные Толстым в его последней
книге «Путь жизни»: «Большая сила у того человека, который УмееТ
промолчать, хотя он прав» (Катон — 45, 362); «Глупому человеку ЛУЧ
ше всего молчать, но если бы он знал это, он бы не был глупым челове
ком» (Саади — 45, 363) и др. (45, 354—365).
268
^деН «говорит с грубой точностью» (10, 31), у Сперанского
«отчетливый» голос и смех. Кутузов же настолько проник-
нут убежденностью, что слова ничего выразить не могут, что
иногда говорит прямую неправду, вовсе не желая обмануть.
Когда Растопчин упрекает его: «Как же вы обещали не остав-
ить Москвы?» — Кутузов отвечал: «Я и не оставлю Москву
без сражения», несмотря на то, что Москва уже была остав-
лена (12, 184). Он говорит Аракчееву, что хотел назначить
Ермолова начальником артиллерии, «хотя за минуту говорил
совсем другое» (12, 184). Те, кого Пьер называет «они», чаще
молчат: «Они не говорят, но делают. Сказанное слово сере-
бряное, а не сказанное золотое» (11, 291).
Бессмысленность слов не препятствует пониманию, мол-
чание не разъединяет, а объединяет. Когда на глазах Наташи
ссорились мать с Николаем, она выкрикивала любые слова,
лишь бы предотвратить ужас разрыва: «Слова ее были бес-
смысленны, но они достигли того результата, к которому она
стремилась» (10, 291). Слова Кутузова искажались в цепи,
«но смысл его слов сообщился повсюду, потому что то, что
сказал Кутузов, вытекало не из хитрых соображений, а из
чувства, которое лежало в душе главнокомандующего, так
же, как и в душе каждого русского человека» (11, 248).
Эта фраза вводит в суть проблемы: слова не нужны, по-
тому что всех объединяет общее чувство. В большом мас-
штабе, масштабе всей книги, это означает: слова излишни,
потому что все причастны к общей жизни и каждое суще-
ствование имеет «смысл только как частица целого» (12, 51).
Потому-то общение и возможно.
Герои Толстого не только могут обходиться без слов, но
как будто избегают их. В «Анне Карениной» есть выраже-
ние «опошливать... чувство ничтожными словами» (18, 158).
И в другом месте: «Слова снимали для него красоту с того,
Чт° он видел» (18, 255).
Часто в основе этого лежит чувство первозданности сво-
еи Жизни и вечной новизны всего сущего. Каждый живет
вПервые, и каждое событие его жизни в мире свершается в
ПеРвый раз. Слова же неумолимо свидетельствуют о том, что
269
все уже было, в них запечатлен прошлый опыт, они не удав
ливают новизны и единственности. Поэтому в слове есть
что-то неистинное. Люди с повышенной жизненностью эТо
чувствуют особенно остро. Наташа — эта живая жизнь
воплощает себя в улыбке, голосе, взгляде, движении, визге
наконец. Она не любит и не умеет писать письма, знает, чТо
словами нельзя ни спросить, ни ответить, что в иные мину-
ты слова звучат бестактно.
Возможности слова ограничены: выразить жизнь во всем
богатстве оно не может, передать мысль так, чтоб она адек-
ватно была понята другим, не может тоже. Но из этого не
следует, что Толстой относился к возможностям слова ниги-
листически. Отношение слова и внесловесных компонентов
для него — проблема, и в решении ее заметно определенное
движение. У молодого Толстого, в «Истории вчерашнего дня»,
показана их полная рассогласованность, вплоть до такой
фразы: «Так как я был занят рассуждениями о формулах 3-го
лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилич-
но, что не может оставаться, положило опять шляпу и село
преспокойно в кресло» (1, 283). Первый же разговор в этом
незавершенном раннем опыте изображен как идущий в два
слоя: один — внешний, словесный и второй — подлинный,
или, как называет его Толстой, «тайный», «тот», не имеющий
к первому никакого отношения: «Но вместе с тем тут же за-
вязался другой неслышный разговор.
Она: <...> Я знаю, зачем вы повторяете то, что сказали...
Я: <...> Это правда, ваше замечание верно...» Текст этого
разговора приводить бессмысленно — идет светская болтов-
ня. «Я только что приводил рот в порядок, чтоб сказать ка-
кую-нибудь такую вещь, при которой можно было бы думать
об одном, а разговаривать о другом, как она начала разговор
громкий, который, по-видимому, мог продолжаться долго; но
в таком положении самые замечательные вопросы падают’
потому что продолжается тот разговор <...>. Ежели бы кто
не верил, что есть такие тайные разговоры, то вот доказа
тельство» (1, 284).
270
р «Войне и мире» преобладает не рассогласованность сло-
Бесного и «того» разговора, а их сложное взаимодействие.
Толстой в пору своей творческой зрелости не разделял тют-
чевского убеждения, что «мысль изреченная есть ложь». На-
против, чем выше возможности внесловесного общения, тем
больший груз возлагается на слово. Недаром любил Толстой
арабскую пословицу: «Когда ты говоришь, слова твои долж-
ны быть лучше молчания» (41, 134)1. Есть в жизни содер-
жание, которое может выразить только слово. В трактате
«О жизни» Толстой писал: «Единственное средство умствен-
ного общения людей есть слово, и для того, чтобы общение
это было возможно, нужно употреблять слова так, чтобы
при каждом слове несомненно вызывались у всех соответ-
ствующие и точные понятия» (26, 319).
Еще в рукописных вариантах «Детства» было сказано, что
«есть слова, которые всегда можно говорить, никогда и один
раз»2 * ч. Из тех, что произносятся «один раз», самым важным
в толстовской эпопее является слово «сопрягать». Это слово-
итог и слово-откровение. Оно родилось у Пьера во сне, и
подсознание вытолкнуло его в область мысли как результат
гигантской работы всех духовных и умственных сил.
Реальность чувства —- в его выраженности. Молчание,
возникающее от переполненности чувств, от невозможности
выразить невыразимое, может привести к тому, что чувство
задохнется. Постепенное забывание Наташей и княжной
Марьей князя Андрея, забывание незаметное и нежелатель-
ное, происходило потому, что было страшно и кощунствен-
но Дотронуться словами до кровоточащих воспоминаний:
1 «Говори лишь тогда, когда говорить лучше, чем молчать», — лю-
ил повторять он (М., 1, 178). Одна из любимых поговорок Толстого —
«Много баить не подобает» (Толстой С. Л. Мой отец в семидесятых
годах, — высказывания его о литературе и писателях // Л. Н. Толстой
воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978. Т. 1. С. 223).
ч 2 Толстой Л. Н. Детство. Отрочество. Юность. М., 1978. С. 336. По
0 Ст°те употребления слово «сопрягать» занимает в словаре книги
с Но Из последних мест. См.: Частотный словарь романа Л. Н. Тол-
Ог° «Война и мир». Тула, 1978. С. 152, 220.
271
«Они все так же не говорили про него с тем,
шать словами, как им казалось, той высоты,
них, а это умолчание о нем делало то, что понемногу, не веря
этому, они забывали его» (12, 179).
Толстой не отрицает слово, а показывает его сложное вза
имодействие с внесловесным комплексом. Есть в книге раз,
говоры, когда говорят только словами, есть общение, которое
совсем обходится без слов. Весь разговор князя Андрея с Би-
либиным (т. 1, ч. 2, гл. X), умным и очень интересным собе-
седником, строится как разговор драматургический, словес-
ный, без говорящих взглядов, пауз, улыбок и т. д., потому что
происходит обмен мыслями, не затрагивающими глубин
души. Мысль собеседника интересна, а его личность — нет.
Прямо противоположный случай представляет собой разго-
вор князя Андрея с женой в присутствии Пьера — близкого
друга дома, но в такую минуту человека постороннего: «Тон
ее уже был ворчливый <...> — Lise! — только сказал князь
Андрей; но в этом слове были и просьба, и угроза, и, главное,
уверение в том, что она сама раскается в своих словах» (9,
32—33). «Lise», ~ сказал сухо князь Андрей, поднимая тон на
ту ступень, которая показывает, что терпение истощено.
«Вдруг сердитое беличье выражение красивого личика кня-
гини заменилось привлекательным и возбуждающим состра-
дание выражением страха; она исподлобья взглянула своими
прекрасными глазками на мужа, и на лице ее показалось то
робкое и признающееся выражение, какое бывает у собаки,
быстро, но слабо помахивающей опущенным хвостом» (9,
33—34). Между близкими людьми разговор обходится без
слов, говорят только интонации и выражение лица.
Специфика Толстого в изображении словесного и внесло'
весного общения проясняется в сопоставлении с его совр^'
менниками. Одним из ближайших был Тургенев1.
Там, где Тургенев останавливается перед загадками души,
«указывает» и «проходит мимо», Толстой начинает свою
аналитическую работу. Разъяснив то, что происходит в ДаН
1 См. подробно: Сливицкая О. В. «Война и мир» Л. Н. Толстог°
Проблемы человеческого общения. Л., 1988. С. 148—155.
чтоиы не нару.
которая быАа й
272
случае, он идет дальше — к обобщенным выводам о при-
Н е человека. Тургенев дает толчок воображению читателя,
Р сставляет общие вехи, с тем чтобы читатель пришел при-
близительно к тому результату, который имеет в виду автор.
foACTOM не отпускает читателя на волю, он ведет его весь
пуТь — и потому, что ему нужен точный, а не приблизитель-
ный результат, и потому, что сам путь для него не менее ва-
чем итог. Каждая точка на этом пути должна быть за-
мечена и осознана — в совокупности своей это и есть школа
человековедения.
Что касается уровня художественного обобщения, то у
Толстого он выше, чем у Тургенева. Те изобразительные
средства Толстого, которые шокировали строгий вкус Турге-
нева своей избыточностью, повторяемостью, ненаправленно-
стью, далеко выходят за пределы отдельной картины и слу-
жат созданию образа «общей жизни».
Покажем это на одном примере, интересном тем, что кон-
кретный пример изображения неглубок по своему смыслу.
Речь идет об одном из первых диалогов в «Войне и мире» —
разговоре князя Василия и княжны Катишь (т. 1, ч. 1, гл. XXI).
Цель этого разговора прагматична. Общением в высшем
смысле этот разговор не является. Очевидно, что Толстой не
преследовал и цель создания характеров. Но каким изобили-
ем внесловесных компонентов окружен несложный по содер-
жанию словесный диалог! Автор все время перемещает точку
зрения, с которой воспринимается сцена. Читатель то нахо-
дится на одном уровне с персонажами и хорошо слышит их
слова, то погружается в глубь их души и знает о них больше,
Нем они сами, то приподнимается над ними и с особой ярко-
Стью и отчетливостью видит их на сценической площадке.
Таким образом достигается то объемное восприятие, кото-
Р°е невозможно в реальной действительности. Но изобилие
Этих деталей, особенно очевидное по контрасту с несложным
Удержанием, говорит о том, что они направлены к цели, на-
ХоАяЩейся за пределами конкретной ситуации. Эта цель —
Из°бражение феномена разговора: такова, по Толстому, мо-
ь человеческого общения.
273
Кроме того, есть в этом эпизоде детали, которые не
жат и этой задаче, а подчинены художественному миру
стого в целом: и волосы княжны, и т. д. Но сцепление этцх
деталей с бесконечным множеством подобных им создает
плоть мира и дает ощущение чувственного очарования бы
тия. Это та сверхзадача, которой служит Лев Толстой и к0
торая не стоит перед Тургеневым.
* * *
Диалог у разных писателей различается и по своей функ-
ции в художественном целом произведения. Господствующая
функция диалога — изображение общения. Но кроме нее
могут быть и попутные. Из них наиболее распространены
повествовательная и драматургическая.
Повествовательная заключается в том, что персонаж ин-
формирует не только своего собеседника, но и читателя о
неизвестных ему событиях: либо об их предыстории, либо о
том, что произошло за то время, когда персонажи были вне
зоны авторского внимания; либо раскрывает какую-нибудь
тайну и т. д. Разговор, таким образом, вовлекает в себя по-
вествовательные пласты.
В диалогах «Войны и мира» повествовательная и драма-
тургическая функции ослаблены. Ни один значительный
разговор не несет в себе повествовательного элемента и не
оказывает прямого воздействия на дальнейший ход событий.
А это значит, что разговор служит общению и только обще-
нию. Тем более повышается его роль как самостоятельного
феномена бытия.
Разговоры в «Войне и мире» не заключают в себе сюжет-
ного содержания, но к сюжетной стороне произведения от-
ношение имеют. Они играют роль сюжетного торможения-
Как подробное описание всего попутно упомянутого, каК
эпизоды, слабо связанные с магистральной линией сюжета,
как философские отступления, как картины природы и т. А»
разговоры отвлекают внимание от событий и лишают ДеИ
274
трия И поступки их господствующего положения. В этом
проявляется эпическое сознание Толстого. Его внима-
ние не только следит за стремниной реки жизни, но и охва-
TbjBaeT все ее излучины и поймы. Как бы ни были связаны
0се отступления от сюжета с художественным целым, они
сохРаНЯЮТ и свою самоценность: это еще одно явление бы-
тия, и в нем тоже проявляет себя жизнь, любить которую и
учит «Война и мир».
Роль общения и функция разговоров сближает Толстого с
Достоевским. Однако в том, как поставлен разговор в рома-
не, проявляется принципиальное различие их художествен-
ных систем. Весь роман Достоевского, по кардинальной мыс-
ли М. М. Бахтина, — «большой диалог». «Полифонический
роман весь сплошь диалогичен»1. Каждый отдельный разго-
вор у Достоевского вовлекает в себя все огромное целое ро-
мана. Отзвуки обсуждаемых в нем проблем звучат на всех
уровнях произведения. У Толстого разговор — это пове-
ствовательный эпизод, и, как все элементы его романа, он
заключен как бы в капсулу: он и связан с художественным
целым, и обладает определенной независимостью. В романе
Достоевского все проросло во все. Изъять из «Братьев
Карамазовых» разговоры Ивана и Алеши — и рухнет весь
Роман, изъять из «Войны и мира» богучаровский спор —
книга станет беднее, но будет продолжать жить.
В художественной системе «фантастического реализма»
Достоевского с его поэтикой эстетического максимума обще-
НИе представлено в его сущности, но не в конкретных формах
ег° проявления.
В разговоре у Достоевского, как и всюду, — «что-то слиш-
к°м» (слова князя Мышкина). Исповедальность, откровен-
н°сть, проницательность — все это так напряженно, что ди-
СТанция между людьми легко преодолевается, порой она
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 57, 56.
275
с сестрой Лизой — ч. 1, гл. 10). Но и при этом у него остает *
мука от недостижимости абсолюта общения, потому что Ся
всякой гениальной или новой человеческой мысли, или про
сто во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающе^
ся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, ЧеГо
никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписади
целые тома и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет.
всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-
под вашего черепа и останется при вас навеки; с тем вы и
умрете, не предав никому, может быть, самого-то главного
из вашей идеи»1 (слова Ипполита из «Идиота»). Толстой та-
кой муки не знает, потому что дистанция между людьми ддя
него естественна. Человек пребывает в границах своей лич-
ности. Даже портретные детали, которые постоянно упоми-
наются при изображении разговоров, — это указание на
телесность, а телесная оболочка — тоже граница. Расстояние
между людьми — по Толстому — не только неизбежно, но и
благостно. Чужое не обязательно бывает чуждым, оно может
быть привлекательным и манящим.
«Объем информации», передаваемый тем, кто говорит,
осознается им в большей или меньшей степени: часто непро-
извольно говорится больше, чем хотелось бы сказать. «Объем
информации», понятой слушателем, тоже может быть раз-
личным — в зависимости от множества причин. От того, как
варьируются эти два момента — осознанность сказанного
говорящим и мера его восприятия слушающим, — зависит
бесконечное многообразие разговоров. Изображение разго-
вора у Толстого состоит из трех элементов: слова, внесловес-
ные компоненты и авторский комментарий. Слова выражают
сознание и, как правило, понятны обоим собеседникам-
Внесловесные компоненты вовлекают в общение подсозна-
ние, и их язык внятен участникам разговора с некоторым*1
ограничениями. Авторский комментарий обращен к таким
глубинам, которые недоступны участникам разговора, но ко
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 156.
276
tie должен понять читатель. Каждый отдельный диалог у
^одетого индивидуален. Он зависит от человеческих качеств
беседников, от характера отношений между ними, от со-
□яния, в котором они пребывают (коммуникабельности
яли некоммуникабельности), от содержания разговора, от
иТуации, в которой он возник, и т. д. Каждый раз по-иному
сочетаются три основных элемента, составляющих разговор.
Способ его изображения существен для понимания его вну-
треннего смысла. Для Толстого вопрос, как говорят, не менее
важен, чем что говорят.
у Достоевского иные задачи. Он не ставит перед собой
вопрос о психологических возможностях общения, о его
естественных и неизбежных трудностях, о путях и формах
их преодоления. Поэтому разговоры у него менее индивидуа-
лизированы, чем у Толстого. Для Достоевского вопрос, что
говорят, безусловно, важнее, чем как говорят. Толстого раз-
дражало в Достоевском то, что все герои говорят одним язы-
ком1. Невыраженная индивидуализация речи персонажей —
это частный случай проявления общей закономерности.
Разговор у Достоевского — это, как правило, обмен мыс-
лями, давно созревшими и рвущимися наружу. Разговор
у Толстого — это процесс самого рождения и созревания
мысли.
В процессе общения в сознании человека присутствует и
«свое» и «чужое». Они могут просачиваться друг в друга, и
тогда «чужое» становится «своим», но не настолько, чтобы
Различие между ними уничтожалось. Центральная проблема
общения в том, как взаимодействуют «свое» и «чужое», в ка-
кой степени и каким образом — по аналогии или путем вне-
Запного озарения, когда человек взмывает над собой и «пере-
носится» в другую душу, — происходит усвоение «чужого».
Ка пРивеАенное С. А. Толстой суждение Толстого о «Братьях
ШоРамазовых»: «•• .говорит, что очень плохо: где описания, там хоро-
Не ’ а гДе разговоры — очень дурно: везде говорит сам Достоевский, а
ря^Тдельные лица рассказа. Их речи нехарактерны»; «все лица гово-
д языком Достоевского и длинны их рассуждения» (Толстая С. А.
^чевники. Т. 2. С. 216).
277
Толстой, действительно, беспощадно обнажает скпыт»
мотив «о себе» в теме, далекой от личного центра, но этим
проблему не закрывает, а открывает. Всегда в поле его зре
ния находится вопрос, как соотносятся при общении «свое
и «чужое». Столь же аналитичен Толстой и в изображении
процесса выхода человека из «своего» и «перенесения» себя
в «чужое». У молодого Толстого акцент стоял на «своем»
В «Юности» в главе с характерным названием «Задушевный
разговор с моим другом» он подробно изображает разговор
в котором каждый из собеседников говорит «о себе», потому
что только это для него по-настоящему интересно. Это раз-
говор Николеньки Иртеньева с Нехлюдовым1. Чувство, кото-
рое соединяло их, — это восторженная дружба. Но вот
Нехлюдов рассказывает Николеньке о своих чувствах к Лю-
бови Сергеевне, Николенька рвется рассказать о своей влю-
бленности. В этом разговоре нет общения, а есть общая тема:
любовь, но для одного существует своя любовь, а для другого
своя. Каждому не хочется слушать, а хочется только выска-
заться, несмотря на то, что каждый отдает себе отчет в равно-
душии собеседника, равно как и в собственном равнодушии.
Дружба в «Войне и мире» уже иная. В ней нет той пылко-
сти, которая требует беспредельной близости и далеко от-
шатывается, натолкнувшись на непроницаемое ядро чужой
индивидуальности, но нет и того юношеского эгоцентризма,
который заставляет все в мире, в том числе и личность дру-
га, воспринимать в одном повороте — к самому себе. Это
отношения взрослых людей, более мудрые, более терпимые,
но не менее любовные. Это отношения, при которых два вну-
тренних опыта соприкасаются, но не на всем протяжении,
при которых улавливают ту сторону индивидуальности ДРУ'
га, которая тебе не принадлежит; при которых способны
наслаждаться непохожестью друга. Отношения Пьера и кня-
зя Андрея — просторная дружба. Дружба — значит, они
бят друг друга и живо чувствуют, что истина другого так Же
добыта страданием, как и его собственная, что она выросла
1 2, 141-142.
278
ясизни, что за каждым аргументом спора стоит жизнь.
03 осторная — значит, каждый идет своим путем, не нужда-
йся я повседневном общении, не рвется к знанию обо всех
будничных подробностях жизни другого. Это дружба того
да, о которой писал Монтень, говоря о своем друге: «Пото-
V что это был он, и потому, что это был я»1.
му»
Оба непосредственно живут живои жизнью, ее текущими
впечатлениями и оба живут напряженной духовной жизнью,
из текущих впечатлений извлекая общий смысл и возводя
их к высшим категориям. Их разговоры — не болтовня, но
и не ученый диспут. Это живой, страстный обмен истинами,
но истинами не мгновения, а определенной фазы бытия.
Пьера и князя Андрея объединяет «жгучий интерес взаим-
ного ауканья»2.
Богучаровский спор — перекресток жизненных путей
Болконского и Безухова, событие, равно важное для обоих.
Они встречаются в тот момент, когда каждому кажется, что
истина им найдена. Но истина Пьера — истина счастливая,
он недавно приобщился к ней, она переполняет его, ему не-
обходимо поделиться ею. Истина князя Андрея — горькая,
опустошающая, это то знание, когда замыкаются уста. Это
не располагает к диалогу на равных.
Композиционно эпизод спора включен в повествование
о пути Пьера (т. 2, ч. 2, гл. X). Встреча происходит по его
инициативе. Он приезжает в Богучарово, и в поле зрения
читателя попадает то, что видит Пьер. Как правило, если в
Разговоре участвует Пьер, изображение разговора ведется
с его точки зрения; это признак того, что Безухов больше всех
повернут к миру и взор его меньше затуманен собственными
ПеРеживаниями.
Пьер видит князя Андрея, его «потухший, мертвый» (10,
108) взгляд, морщинки на лбу, «выражавшие долгое сосре-
доточение на чем-то одном» (10, 108), слышит его «резкий,
Монтень M. Опыты: В 3 кн. М., 1979. Кн. 1 и 2. С. 176.
Пп СДова Фета, которые в письме к Толстому от 16 августа 1883 г.
Т0Ив°АИт Н. Страхов (Переписка Л. Н. Толстого с Н. Н. Страховым //
Дстовский музей. Пг., 1914. Т. 2. С. 304).
279
неприятный голос» (10, 107) (деталь, вызывающая ассоци
ции со старым князем Болконским, фамильное сходСТв*
проступающее в князе Андрее, когда он бывает в фазе горь’
кой замкнутости). Портрета Пьера нет, потому что княз
Андрей его не видит.
Настоящий разговор все не может начаться. Он долго но
сит светский характер, что не нужно ни одному, ни другому-
для Пьера слишком мало, а для князя Андрея и этого слцщ
ком много. Текста этого разговора нет, автор сосредоточен
на внутреннем мире героев.
Пьер остро чувствует состояние князя Андрея и сдержи-
вает свое оживление. О том, что и князь Андрей восприим-
чив к состоянию Пьера, говорит лишь то, что усиливается
его «сосредоточенность и убитость» (10, 108). Как воспитан-
ный человек, он расспрашивает Пьера, но слушает «не только
не с интересом, но даже как будто стыдясь за то, что расска
зывал Пьер» (10, 109). Такой разговор не преодолел отчужде-
ния и обнажил, что между ними сейчас нет ничего общего.
Пьер все-таки продолжает говорить: и излиться ему не-
обходимо, и не теряет он надежды раскрыть другу глаза, ода-
рив его тем счастьем, которым он переполнен. Сухое же от-
ношение князя Андрея не может его оскорбить и оттолкнуть:
мелкой и вздорной амбициозности он лишен, а за поведени-
ем князя Андрея слишком очевидно стоит мучительность его
жизни,— а это главное для Пьера.
«— Я не могу вам сказать, как много я пережил за это вре-
мя. Я сам бы не узнал себя.
— Да, много, много мы изменились с тех пор, — сказал
князь Андрей» (10, 108).
Пьер говорит «я», а князь Андрей отвечает «мы», но дума'
ет он, конечно, о своем «я», он никак еще не включен в тему
Пьера, она только начала активизировать его мысли о своей
собственной судьбе.
Следующий этап разговора — за обедом. Пьер рассказы
вает несчастную историю своего неудавшегося брака. Князь
Андрей пробудился, услышав слово «навсегда» (10, 109)-
это не начало коммуникации, а лишь толчок к автокоммУнИ
280
ши. Слово «навсегда» в контексте судьбы Пьера означает
о в контексте судьбы Андрея — иное. Пьер рассказывает
своей ситуации, такой же для него единственной, как и его
ичность и его жизнь. Тот, кто говорит, эту истину «живо
сознает», тот, кто слушает, сознает ее уже менее «живо», зато
единственность своей ситуации он чувствует очень остро.
Поэтому легче подняться к обобщениям, оттолкнувшись не
оТ «своего», от «чужого». Встрепенувшись от слова «навсег-
да», князь Андрей не воспринимает того, что означает оно
для Пьера. Когда он говорит: «Навсегда ничего не бывает»
(10, Ю9), — это не только отвлеченная сентенция: он гово-
рит о своем, тоже для него единственном.
С этого момента для князя Андрея начинается разговор.
Но это разговор еще с собой, а не с Пьером. Так, когда Пьер
говорит о дуэли с Долоховым, князь Андрей, думая, конечно
же, о своем, отвечает: «Убить злую собаку даже очень хоро-
шо» (10, ПО). Не говоря о личном, он переходит в область
философских обобщений, и здесь, в этой плоскости, намеча-
ется, наконец, его встреча с Пьером. Пьер легко переходит
на этот уровень, потому что и масштаб личностей его и кня-
зя Андрея равен, и стиль мышления близок.
Начинается разговор о добре и зле, о счастье и несчастье,
о праве судить об этом —- и князь Андрей уже хочет выска-
заться. Он излагает свою теорию «отрицательного счастья»
И «жизни для себя». Это монолог, потому что, хотя Пьер го-
рячо вступает в него, князь Андрей его по-прежнему не слы-
шит, т. е. бессознательно не хочет воспринимать его слова в
их подлинном смысле. Пьер горячо и сбивчиво говорит о сча-
стье «жить для других». «Я жил для славы», — возражает
князь Андрей. «Ведь что же слава? Та же любовь к другим,
Желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы. Так
я Жил для других, и не почти, а совсем погубил свою жизнь»
^0» 111). Нет, конечно, жизнь для славы и «жизнь для других»,
Как ее понимает Пьер, — совсем не одно и то же: они идут из
Разных источников. Это не может не быть очевидным и для
КНязя Андрея — вслушайся он в слова Пьера, но он не вслу-
^Нвается, он торопится к своей мысли.
281
Эти три момента в разговоре («навсегда», «убить злую
баку...», «жить для других») представляют работу сокровен
ного механизма общения и объясняют, каким образом при
одинаковом словоупотреблении может возникнуть непоцц
мание, и от чего зависит — быть общению подлинным илц
ложным. В этих точках перекрестились внутренние темы
двух героев, лежащие поначалу в разных плоскостях. Если
каждый из них будет по-прежнему продолжать тему в своей
плоскости, то они разойдутся все дальше и дальше — и об-
щение будет ложным, сплетением монологов, но если они су-
меют в этой точке перейти на плоскость своего собеседника
то их общение станет подлинным. Мало услышать созвучное
тебе слово — важно понять тот контекст, в котором оно ро-
дилось у другого.
Способность, сохранив «свое», включить его в пределы
«чужого», а главное, проникнуться чувством, что то, что для
тебя является «чужим», для твоего собеседника является
«своим», и оно для него такое же единственное, суверенное,
«живосознанное», как для тебя твоя личность, — это и есть
способность к подлинному общению.
Толстой показывает не только механизм возникновения
непонимания, но и механизм его преодоления. Дальнейшие
слова князя Андрея в своем прямом смысле могли выглядеть
как проповедь эгоизма и защита крепостного права. Чтобы
так воспринимать их, нужно изъять их из контекста: этот
контекст — общество Пьера, хотя Болконский его почти не
слышит. Личность собеседника, даже молчащего, даже не
услышанного, и излучаемая им атмосфера оказывают могу-
чее воздействие на весь ход спора.
В богучаровском споре авторский комментарий аскетич-
ней, чем это обычно бывает у Толстого. Как только герои
перешли к настоящим словам, картина спора разворачива
ется непосредственно. Тем весомее немногочисленные ре
марки. Князь Андрей смотрит на Пьера «насмешливо-вы
зывающим взглядом» (10, 111). Значит, тут есть неизбежный
в любом споре элемент утрировки. А для князя Андрея, еГ°
способа мыслить и говорить «аффектация» вообще хараК
282
ерНа. Далее Толстой отмечает несоответствие выражения
глаз Болконского и смысла произносимых им слов1.
Следующая главка (XII) начинается с указания на то, что
кНЯзь Андрей находился в хорошем расположении духа.
Q чем это говорит? Перед нами стремительная динамика
психического и мыслительного процесса. Словесный монолог,
неоднократно внутренне произнесенный, есть результат ду-
шевной работы пусть недавнего, но прошлого. Взгляд — это
настоящее. Странный контраст слова и взгляда свидетель-
ствует о начавшемся бурном движении, произнесенные сло-
ва выражают мысль, уже сдвинувшуюся в прошлое.
Пьер — главным образом, слушатель этого монолога. Он
не высказывает сейчас своих заветных мыслей в их полноте,
он лишь подает реплики, задает вопросы, выражает сомне-
ние и несогласие, в которые князь Андрей еще вникает.
Главное же — Пьер сокрушается, как можно жить с такими
мыслями, и ни за что не верит в их абсолютную истинность
для князя Андрея: «Нет, я не соглашусь с вами, да и вы не
думаете того, что вы говорите» (10, 110), «и не разуверите,
чтобы вы сами этого не думали» (10, 110). Это упорнейшее
неверие, основанное на интуитивном знании того, что слиш-
ком узкая правда есть не вся правда, а значит, и вообще не
правда, является самым мощным аргументом в споре.
На этом заканчивается первая часть спора, по видимо-
сти — нерезультативно. На князя Андрея никакого впечат-
ления не произвели беспомощные реплики его друга, но и
Пьера не убедила логика князя Андрея. Но еще раз обратим
внимание на то, что следующий эпизод (поездка в Лысые
Горы) начинается с указания на то, что у князя Андрея хо-
рошее настроение. Теперь и начинается собственно диалог.
П- П. Громов обращает внимание на то, что первая часть раз-
говора идет в помещении, в закрытом пространстве, вто-
рая — ПОд открытым небом2. Князь Андрей уже в новом
3 1 См. об этом: Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и мир».
* ИзД- М., 1978. С. 52—53. Ср. дневниковую запись: «Выражение
отстает от смысла речи» (47, 197).
Громов П. О стиле Льва Толстого. С. 240.
283
состоянии. Пьер, мысленно продолжая прежний разгов
говорит: «Вы не должны так думать». «Про что я думаю?°^’
спросил князь Андрей с удивлением» (10, 115). Он уЖе
тот, он готов слушать, а Пьер, хотя состояние его не измен^
лось, говорит уже не столько, чтобы выплеснуться самому
чтобы убедить друга. Это уже больше похоже на спор; oga
слушают и выдвигают аргумент против аргумента. Но эт0
отнюдь не ученый диспут: в нем ищется не отвлеченная ис
тина, а смысл собственного существования. Поэтому это ин-
тимнейшая беседа, хотя жизненные реалии в ней почти не
упоминаются; за всем стоит личный опыт пережитого, про-
думанного, прочувствованного.
Реальный смысл этого разговора, столь существенного
для каждого героя, многократно прокомментирован. Но по-
скольку слова неизбежно беднее всего того, что они стремят-
ся выразить, зададимся вопросом: совсем об одном и том же
говорят герои или как будто об одном и том же? Монолог
Безухова: «На земле, именно на этой земле... нет правды... но
в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети
земли, а вечно дети всего мира» (10, 116) и т. д. — это сплав
учения Гердера и личного, выстраданного опыта, это рели-
гиозный порыв и житейская очевидность. Для князя Болкон-
ского эти слова — только учение Гердера, «но не то, душа
моя, убедит меня, а жизнь и смерть, вот что убеждает» (10,
116), — т. е. говорит он о своей личной трагедии. «Ну да, ну
да, — говорил Пьер, — разве не то же самое и я говорю!» (Ю,
117). «Нет»,— с полным основанием ответил князь Андреи.
Как видим, они говорят не абсолютно об одном и том же, но
и не о том, что носит только одинаковое название, но лежит
в разных плоскостях, не соприкасаясь. Скорее всего, это яВ'
ление, о котором размышлял Толстой в 1856 г. (когда зароЖ'
дался замысел «Войны и мира»): «Ежели бы узнать так ДрУг
друга, что не прямо воспринимать чужую мысль, а так, чТ°
видеть ее филиацию в другом...» (47, 102). С одной сторон^»
они говорят о разном: за каждым стоит свой опыт душевней
жизни, который и невозможно передать полностью, с ДрУ
гой — как ни многогранна ставшая перед ними проблем3’
284
на едина, и высказанная одним мысль порождает мысль вто-
ого, которая и есть «филиация» мысли первого, — и в ре-
з льтате они идут к истине во всем ее объеме.
Это, видимо, и есть та степень понимания и непонима-
ния, которая возможна в отношениях двух живых людей,
еслИ они душевно близки, мыслят на одном уровне и в оди-
наковых категориях, спорят добросовестно — и ищут ту ис-
тину, которая и не может быть однозначной... Пьер ни в чем
не убедил своего друга — а все изменилось, и взгляд у князя
Андрея уже «лучистый, детский, нежный» (10, 117), и поло-
скание волн говорит: «правда, верь этому» (10, 117). Заверша-
ется сцена прямым авторским комментарием: «Свидание
с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась
хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его
новая жизнь» (10, 118).
* * *
Ситуация, сложившаяся перед встречей друзей накануне
Бородинского сражения (т. 3, ч. 2, гл. XXIV, XXV), во мно-
гом напоминает ту, которая предшествовала богучаровско-
му спору.
Князь Андрей в состоянии душевного кризиса. Все утра-
чено, и жизнь уже ничего не может ему дать. У него опять
такое чувство, что он владеет истиной, «простой, ясной и
страшной» (11, 201), «яркий дневной свет» которой освещает
жизнь «просто, бледно и грубо» (И, 202) («просто» — часто
Употребляемое во внутреннем монологе Болконского слово
как антоним «таинственного»). Свет такой истины выдер-
жать невозможно, нужно либо жить по ее законам, что не-
Мь1слимо, либо не жить. Потому это всегда критическая точ-
Ка в Душевной амплитуде. Когда подобная истина стала под-
купать к Анне Карениной, она начала щуриться, когда же
°На показалась ей последней и абсолютной правдой о жизни,
оставалось лишь «погасить свечу». И для князя Андрея
ТаКое знание означает исчерпанность жизни. («Ах, душа
285
моя, последнее время мне стало тяжело жить. Я вижу
стал понимать слишком много» (И, 209)). В иные, стращн °
моменты жизни такая истина кажется единственной и
мненной в ее обнаженности, простоте, однозначности.
знание искренне принимает ее и втайне гордится мужество^
с которым отбросило якобы ложные иллюзии; в словах оНа’
выражается еще яснее, четче и грубее, особенно у Болконск0
го с его склонностью усугублять свою муку и с некоторой
утрированностью мысли. Но подсознание ощущает неистин-
ность этой истины именно потому, что она проста, груба
однозначна.
Душевное состояние князя Андрея уже не вполне адек-
ватно тому, как он себя воспринимает. Видимо, такой пси-
хологический парадокс имел в виду Толстой, когда записал
в Дневнике 1868 г.: «Новая психология. Не так думает и хочет
человек, а как ему кажется, что он думает и хочет» (48, 89).
Ему «кажется, что он думает» так, как думал после разрыва
с Наташей. Но в него уже вошли новые впечатления, и под-
спудно идет работа, формирующая новый этап душевной
жизни. Ее событиями стали и оставленный Смоленск, и бро-
шенные Лысые Горы, и смерть отца, и девочки, крадущие
сливы... Трагедия войны усугубила мрачное мировосприя-
тие, но это уже не окаменевшее отчаяние, а то размягченное
состояние души, в которое входит и счастливая боль при-
частности к страданиям России, и гордость русского офице-
ра, и сознание того, что он участник новой, Отечественной
войны.
Хотя он воспринимает всю свою прошедшую жизнь как
«дурно намалеванные картины» (И, 201) и подводит ее
скорбные итоги, ощущение близкого конца обостряет все
чувства, и какой-то частью души он видит природу, утрата
которой делает таким реальным понятие «смерть». Пейза*
очень скуп, лаконичен, графичен: «И эти березы с их светом
и тенью, и эти курчавые облака, и этот дым костров, всё во
круг преобразилось для него и показалось чем-то страшны1^
и угрожающим» (11, 202). Как говорилось, ритмика это11
фразы с ее трехкратным «и эти», мелодия, напоминаю#3*
286
eJ^y неба Аустерлица: «...с тем, что происходило теперь
*еЖДу его душой и этим высоким бесконечным небом с бе-
гущими по нем облаками» (9, 354), — знак того, что в его
оПуСтошенной душе продолжает жить и рвется в область со-
знания поэтическое — высокое, вечное и недостижимое...
jjpH этом он продолжает думать, что все «знает» и хочет
молчать.
А Пьер жаждет «знать», стремится слушать и говорить.
Опять психологические предпосылки не располагают к раз-
говору на равных.
Пьер задает наивные вопросы, за которыми стоят серьез-
ные, но еще не оформленные мысли. Князь Андрей не всту-
пает в разговор. Сейчас Пьер не только чужд, но неприятен
ему: на нем лежит отблеск той жизни, которая принесла та-
кие страдания. В присутствии «чужого» Пьера острее стала
ощущаться близость Тимохина, ибо их, как почувствовал
сейчас князь Андрей, объединяет одно чувство. Пьер тоже
охотнее обращается к добродушному Тимохину, чем к озло-
бленному Болконскому. Так, при посредстве третьего —
Тимохина, начинается разговор.
Это, собственно, не разговор, а монолог князя Андрея,
который произносится неожиданно, страстно и содержит
мысли, которые рождаются тут же. Он говорит по-прежнему
злобно-насмешливым тоном, но это не озлобленность и опу-
стошенность, а гнев и боль патриота. Не только сами мысли,
но и породившее их чувство вырываются из подсознатель-
ного, становятся явью только здесь и сейчас. Князю Андрею
по-прежнему очень больно, но все это уже боль жизни, а не
пустота смерти. Он стал мягче, в нем пробудилась прежняя
Теплота к Пьеру
Роль Пьера в этом разговоре пассивна. Он только слу-
Шает- Нельзя сказать, что князь Андрей внушил ему свои
Мь1сли, нет, свои собственные «осветились новым светом»,
°ТкРисталлизовались и стали личной истиной. Но Пьер не
пРосто слушатель, а исключительно тонкий и чуткий слу-
Шат^ь. Во-первых, он жадно впитывает каждое слово Бол-
287
конского, а во-вторых, очень чувствителен к душевному
стоянию друга, поэтому ему так нужно разобрать перед
лукой, какое выражение лица у князя Андрея — злобнор »
нежное, и как поступить в последний момент, чтобы бк»
тг ^0
нужнее ему. «Пьер постоял несколько времени молча
> > тт ’ Раз-
думывая, поити ли за ним или ехать домой. „Нет, ему
нужно!“ — решил сам собой Пьер, — „и я знаю, что это наще
последнее свидание". Он тяжело вздохнул и поехал наза
в Горки» (11, 210). А
Разговор завершен, друзья расстались. Князь Андрей
оставшись один, уже не возвращается мысленно к предмету
спора. Перед ним проплывают образы той его предвоенной
жизни, о которой он думал до встречи с Пьером с таким
ожесточением. Освещение изменилось. Он думает о самом
интимном — Наташе, «долго, радостно» (11, 210), с чув
ством, что понимал ее, понимал ту, которая нанесла ему та-
кое тяжкое оскорбление. Душа расширилась до того, чтобы
понимать другого. Это подготовило встречу в Мытищах.
Восстановим рисунок душевных состояний князя Андрея.
Тяжелые мысли о Наташе, о личном -> неприязнь к Пьеру
боль патриота, мысли о России -> теплое чувство к Пьеру
просветленные мысли о Наташе, о личном. Условно говоря,
мир -> война -» мир. Изменившееся освещение одного со-
стояния меняет восприятие другого. Это говорит о том, что
при всей сложности толстовского героя его душа неделима,
в ней нет замкнутых сфер. Война и мир, Россия и любовь,
государство и дружба — все одинаково высоко и все одина-
ково интимно. Это единство души, которой неведомо «от-
чуждение», и есть тот духовный (а не сословный) аристокра-
тизм, противоположный лакейству мысли, подлости души,
которые так ненавидел князь Болконский.
У этих двух разговоров много общего. Каждый из собе
седников ведет себя согласно и своему характеру, и своем}
состоянию, и тому, чего он ждет от разговора. Пьер хочет
говорить, а князь Андрей не хочет; Пьер себя смуЩенН°
сдерживает, а князь Андрей нехотя втягивается в разговор
Пьер более чуток к состоянию собеседника, а князь АнДР
288
Дольше сосредоточен на себе. Пьер счастлив, а князь Андрей
^счастлив. На повышенную чуткость Пьера накладывается
щедрость счастливого человека, на замкнутость Болконско-
го — болезненная отгороженность несчастливого. Все пред-
располагает к тому, что подлинное общение не произой-
дет, — а оно происходит и дает самый ценный результат:
перед каждым открываются новые горизонты жизни.
В своей ранней «Истории вчерашнего дня» Толстой писал
и о таких разговорах: «Бывают такие разговоры между людь-
ми которые заняты одним и никто им не мешает, но тут еще
хуже; каждый говорит о том же, но со своей точки зрения,
перенося все на свою точку, меряя все по своей мерке, и чем
более продолжается разговор, тем более отдаляется один от
другого, до тех пор, когда каждый увидит, что он уже не раз-
говаривает, а проповедует с недоступной никому кроме него
вольностью, выставляя себя примером, а другой его не слу-
шает, а делает то же» (1, 280). Далее Толстой поясняет свою
мысль примером: на Святой неделе спускают два яйца по
одному желобку, «и покатятся они сначала по одному направ-
лению, а потом каждый в ту сторону, в которую носочек»
(1, 280). Если развить этот образ применительно к разгово-
рам князя Андрея и Пьера, то получится нечто прямо проти-
воположное: сначала носочки смотрели в разные стороны, а
затем они повернули в одну.
* * *
Трудно дать определение характеру отношений Пьера и
княжны Марьи. Это два очень хороших человека, которые
вносятся друг к другу с большим уважением и симпатией.
°ни встречаются редко и еще реже разговаривают, но оба жи-
вУт в душе друг у друга. Поэтому они так естественно всту-
£а1От в разговор (т. 2, ч. 4, гл. IV) и сразу достигают большой
Узости. В условиях полного доверия каждый ведет разговор
с°гласно законам своей личности. У княжны Марьи всегда
10 ^2749 289
двойной поток мыслей. Живет она внутренним потоком
общении участвует внешний. Внимание к нему требует *
нее больших усилий, поэтому нить мыслей рвется, она
вечает невпопад и выглядит рассеянной. Внутренний потОк
иногда прорывается, но согласно своей логике и поэтом
всегда неожиданно. У
Душевные силы Пьера всегда направлены на восприятие
собеседника. Даже в тех редких случаях, когда он говорит 0
себе, «свое» не преобладает у него над «чужим» —- в самых
интимных беседах они участвуют равноправно.
Незадолго до знакомства Болконских с Наташей Пьер по-
сещает их дом в Москве и после обеда начинает разговор с
княжной Марьей. Он говорит с ней о самом важном и суще-
ственном для нее, но тон разговора принадлежит ему, отве-
чает его психологическому состоянию («веселый дух добро-
душной насмешки» (10, 307)). Поэтому княжна Марья, всей
душой желая говорить именно с Пьером о том, что ее под-
линно занимает, не может включиться в разговор, участвуя
в нем лишь слегка, не переставая думать о своем горе (10,
308). Неожиданно для нее это горе прорывается в словах
«есть такие минуты, что я пошла бы за всякого» (10, 308).
Пьер мгновенно оставляет свой тон и проникается ее на-
строением. У нее два горя. Одно очень глубокое, таимое в
какой-то степени и от себя: это уходящая жизнь, обречен-
ность на существование без счастья. Целомудренная сдер-
жанность не позволяет о нем говорить — оно слишком ин-
тимно. Второе горе не менее подлинно, но оно чуть более
внешнее, поэтому может составить предмет разговора. Это
разлад отца с братом из-за предполагаемой женитьбы на
Ростовой. О нем она и заговорила. Но оба горя совпадают в
эмоциональном тоне, причиняют равное страдание. Поэтому»
хотя разговор идет о второй теме, внутренне присутствует и
первая. Изливая одно горе, она облегчает и второе.
Пьер в этом разговоре только собеседник. Его тема от
сутствует. Собеседник любящий, стремящийся смягчить ее
боль и интуитивно угадывающий все то, о чем она не смееТ
говорить: «Ей хотелось, чтобы Пьер не одобрил выбора кня
290
длдрея; но Пьер сказал то, что он скорее чувствовал, чем
умал» (Ю? 309). На вопрос о Наташе он отвечает: «Она не
достаивает быть умной... Да нет, она обворожительна и
больше ничего» (10, 309). Пьер за одним уловил другое, уга-
дал недоброжелательность княжны Марьи, понял ее истоки,
ощутил ее законность — и не осудил. Дальше этого его со-
страдание не идет. Он не сказал того, что втайне ждала от
яеГо княжна Марья. Ибо сострадание тут же перешло бы в
подыгрывание, сочувствие одной — в предательство другой,
растворенность в собеседнике — в измену себе, а значит, и
разрушилась бы та абсолютная правда, которая делает такие
редкие душевные встречи желанными, возможными и цели-
тельными.
Достоин удивления разговор Пьера с Рамбалем1 (т. 3,
ч. 3, гл. XXIX). Враг, француз, человек пошлейшего созна-
ния, ни в чем не соизмеримый с Пьером, болтун, неспособ-
ный слушать, — и ему Пьер доверяет то, о чем не говорил ни
с одним другом, в чем не смел признаться даже себе. Они так
далеки, что диалог заранее исключен, даже два монолога
едва допустимы. И такой почти невозможный разговор ока-
зался наиболее результативным; даже беседы с Болконским
не влияли так прямо на последующую жизнь Пьера, а тут
все его душевное состояние резко изменилось, «прежний
строй мысли о мщении, убийстве и самопожертвовании раз-
летелся как прах при прикосновении первого человека» (11,
369). Парадокс? Да, но житейски знакомый любому челове-
ку- Закономерность этого парадокса и исследует Толстой.
& 1 О работе Толстого над этим эпизодом см.: Краснов Г. В. Русский
езУХов и француз Рамбаль: К литературным реминисценциям в ро
^ане Толстого «Война и мир» // Л. Н. Толстой: Статьи и материалы.
°рький, 1966. Вып. 6 О роли этого эпизода в свете проблемы има-
^логии («образа чужого» как стереотипа) был прочитан доклад
' Лукьянец на VIII Международной конференции «Толстой и ми-
вая литература» (Ясная Поляна, август 2007 г.).
291
Пьеру требовалась разрядка. Встреча с Рамбалем и я
лась таким отдохновением: «оживленная непроницаемое?
этого человека ко всему тому, что не было он сам, победа
Пьера» (11, 363). Оказывается, именно то, что обычно делает
разговор невозможным, этот-то разговор и сделало возмож
ным. Подлинное общение — всегда душевный труд. Общенце
же с Рамбалем не требует труда. Не нужно преодолевать его
«я», чтобы пробиться к нему со своим «я», не нужно усилий
чтобы понять его. «Для того чтобы воспринимать чужие
мысли, надо не иметь своих», — заметил однажды Толстой
(54, 43). Поэтому, может быть, легко говорить с людьми не
наполненными собственными мыслями. Как собеседник
Рамбаль как будто отсутствует. Но присутствует атмосфера
окружающая его и отчасти им создаваемая. Рамбаль со сво-
им беззаботным щебетанием — это элемент атмосферы
«мира», внезапная пауза среди «войны». Его добродушие,
непосредственность и оживленность — это простые и несо-
мненные блага жизни. К таким, как Рамбаль, такие, как Пьер,
часто испытывают не лишенное зависти влечение. «Следя за
рассказом о борьбе долга с любовью, Пьер видел перед собою
все малейшие подробности своей последней встречи с пред-
метом своей любви у Сухаревой башни. Тогда эта встреча не
произвела на него влияния; он даже ни разу не вспомнил о
ней. Но теперь ему казалось, что эта встреча имела что-то
очень значительное и поэтическое...» (11, 373). Классический
случай «обмана чувств». Пьер по известному психологическо-
му закону обманывает себя, говоря, что любил Наташу y*e
тогда. Но, может быть, он обманывает себя и сейчас, считая,
что он любит? Как тут переплетаются правда и неправда-
Внешний событийный рисунок — это правда, теплое чувство
к Наташе — это правда, но весь стиль изложения — припод-
нятый, романтизированный, беллетризированный — это та
неправда, которая почти неизбежно возникает, когда пыта
ются эпически пересказать историю чувства. Так нельзЯ
было бы рассказать Андрею Болконскому, но так можно РаС
сказать Рамбалю. Сама личность собеседника небезразлична
к характеру исповеди.
292
Дегкость Рамбаля заражает Пьера, снимает какие-то тор-
^оза с его души, он легко говорит о любви (никогда до этой
сТречи он о себе так не говорил), и в потоке полуправды и
^олуобмана кристаллизуется подлинное чувство. Неверно
представлять, что исповедь Пьера — впервые произнесенная
правда. Точнее сказать, что это выговоренная и одновремен-
но рождающаяся на наших глазах правда. Ей Пьер обязан
общению с Рамбалем, которое — при всей их далекости —
уже потому не было мнимым.
★ ★ ★
Подлинное общение для Толстого — это, как правило,
общение двоих. У него нет конклавов, часто встречающихся
у Достоевского, когда множество участников разговора го-
ворят с такой степенью откровенности и проницательности,
как будто они вдвоем. Достоевский — вне вопроса о психо-
логических возможностях такого общения, для Толстого
этот вопрос важнейший. Он знал, что присутствие третьего,
если он даже не участвует в беседе, меняет весь характер
разговора. Д. П. Маковицкий вспоминает: «Л. Н. сказал, что
когда разговаривает с крестьянами и вообще с кем-нибудь, а
есть при этом другие, они ему мешают. „Я физически не могу
не чувствовать других, я говорю не с крестьянами, а и с вами44»
(М., 4, 255).
Но в редчайших случаях можно говорить втроем, как
вДвоем, и это придает разговору еще большую близость.
Такой разговор — единственный в своем роде — произошел
Между Пьером, княжной Марьей и Наташей в Москве после
Изгнания французов (т. 4, ч. 4, гл. XV—XVII). Пьер приехал
г°ворить с княжной Марьей, но неожиданно застает у нее
Натащу, которую он вначале не узнал. Тем более знамена-
Тельно, что в незнакомой даме, принятой им за компаньон-
ку он почувствовал «милое, доброе, славное существо, ко-
т°Рое не помешает его задушевному разговору с княжной
293
Марьей» (12, 215). Первый импульс, полученный от чедоь
ка, которому через минуту будет суждено стать самым бл^
ким: при нем можно говорить.
Все трое встретились после страшных испытаний. Кажд0
му пришлось пережить свое, но душевные итоги пережитого
близки. Поэтому события не развели их, а сблизили. Сблизц
ла и общая потеря — смерть князя Андрея, которого все лю
били по-разному, но с полной силой. Разговор начинается в
атмосфере любви Пьера к Наташе, теперь уже окончательно
осознанной им, и зарождающейся любви Наташи, возник-
шей от проснувшегося желания жить и уже, хотя еще и не-
осознанно, направленной на Пьера. А это значит — не толь-
ко особое доверие, особая открытость, особая свобода, но и
несвобода — от внешнего нравственного суда, суда любви.
Этот самоконтроль делает речь не менее искренней, но более
весомой, а каждое слово более ответственным. Пьер всегда
талантливо слушает, но сейчас его жадное слушание приоб-
ретает особую силу проникновения и в то, что говорится, и,
главное, в душевное состояние собеседника. Слушая Ната-
шу, «он не думал ни о князе Андрее, ни о смерти, ни о том,
что она рассказывала. Он слушал ее и только жалел ее за то
страдание, которое она испытывала теперь, рассказывая»
(12, 218).
Рассказ Наташи не изображен. О нем сказано только, что
она перемешала «ничтожнейшие подробности с задушевней-
шими тайнами» (12, 218) — существенное различие с тем,
как говорили друг с другом Пьер и князь Андрей: «ничтож-
нейших подробностей» в их речи было мало, а «задушевней-
шие тайны» касались больше духовной, а не душевной жиз-
ни — признак того, что произнесенное слово явилось Ре"
зультатом уже проделанной умственной работы. Наташа
выплескивается вся, с гораздо большей непосредственностью,
чем это доступно интеллектуальным героям.
Наташа говорит о своей любви к князю Андрею, она
не знает, что начинает любить Пьера. Новая любовь, моЖеТ
быть, и рождается в процессе этого разговора. Ее слУ1113
ние — это «наслаждение, которое дают настоящие жеН140
294
нь! одаренные способностью выбирания и всасывания в себя
сеГО лучшего, что только есть в проявлениях мужчины» (12,
222)’ «Она на летУ ловила еще невысказанное слово и прямо
^носила в свое раскрытое сердце, угадывая тайный смысл
рсей работы Пьера» (12, 222).
рассказ Пьера представлен не полностью, а фрагментарно.
Для Пьера важна не внешняя сторона событий, а их смысл,
их результат для духовной жизни. «Он видел теперь как буд-
то новое значение во всем том, что он пережил» (12, 221—
222). В этом проявляется тот психологический закон, по ко-
торому все вспоминается не так, как происходило на самом
деле: забывается то, что оказалось незначащим, всплывает то,
мимо чего проходило сознание, происходит неизбежный «об-
ман чувств». Будучи «отредактированным» именно таким об-
разом, прошлое становится духовным достоянием. И этот
важнейший процесс происходит не путем внутреннего моно-
лога, а при общении. Итоги душевной работы одновременно
выговариваются и осознаются. Стало быть, они становятся
«моими» тогда, когда переданы «другому».
★ ★ *
Книга заканчивается двумя разговорами очень близких
людей. Это один из итогов (в той мере и в том смысле, в ка-
ких в мире Толстого возможен итог) темы Мира, победивше-
го Войну.
Семья Николая Ростова и графини Марьи (Эпилог, ч. 1,
гл. XV) — счастливая семья, и ее счастье основано на взаимо-
понимании. Между ними абсолютная душевная близость: «Он
Не спрашивал о том, готова ли она слушать его; ему все равно
было. Мысль пришла ему, стало быть, и ей» (12, 264). Духовно
Их Разделяет пропасть, но сила душевной близости такова,
Чт° духовная высота графини Марьи не только не разъедини-
ет их, а, напротив, становится их общим достоянием.
Разговор происходит после недавнего спора Николая и
ЬеРа. Строго говоря, это не спор, так как доводов, логиче-
295
ских аргументов не было, не было не только попытки на»*
истину, но и доказать свою правоту (что совсем не одно и
же). Произошло столкновение позиций, а для Николая, Воз
можно, и кристаллизация его позиции.
Закончилась эпоха войны-мира, началась эпоха мира
войны. Война — Отечественная война! — сплотила нацию
способствовала миру как единству людей. Мир, наступивши^
после нее, означал обострение войны как разъединения лю-
дей. В отдельной личности стало четче проступать сословное
начало, а некрупную личность, каким был Николай Ростов
оно поглотило целиком.
В споре с Безуховым такую озлобленность Николая вы-
зывало то высшее в Пьере, что уводило его от роли помещи-
ка. Хотя спор, как и все подобные споры, закончился ничем,
он не был для Николая исчерпанным. Не улеглась озлоблен
ность и неудовлетворенность слабостью своей аргументации.
Потребность в разговоре с женой — это неосознанная по-
требность в реванше. Он знал, что у любящего человека он
всегда найдет согласие со всем, что бы он ни говорил, утвер-
дится в своей правоте и тем самым как бы окажется победи-
телем в споре с Безуховым.
Он излагает, разумеется, упрощенно этот спор. Жена раз-
вивает его мысль о долге: «Ну вот, вот, это самое я и говорил
ему, — подхватил Николай, которому действительно каза-
лось, что он говорил это самое» (12, 288). Но графиня Марья
говорит о долге перед детьми в высшем, духовном смысле
слова. Николай — в чрезвычайно конкретном, материальном.
Жена понимает его вполне, а ему только кажется, что он ее
понимает и что они говорят об одном и том же. Как всегда,
и больше, чем всегда, у нее двойной поток мыслей. «Она смо-
трела на него и не то что — думала о другом, а чувствовала
о другом» (12, 289).
Если видеть в общении только обмен мыслями, то очевИД
но, что этот разговор — не общение. Но у Толстого это не
так; в общении происходит обмен иными, а иногда более вЫ
сокими ценностями. Для графини Марьи — это еще более
296
^острившаяся «покорная и нежная» (12, 289) любовь к му-
вызванные его словами (звучанием слов, а не их смыс-
ом) свои мысли о детях, о племяннике и как итог всего пере-
чувствованного — порыв «к бесконечному, вечному и совер-
шенному» (12, 290). Для Николая — это преклонение перед
сТрогим выражением «затаенного высокого страдания души,
тяготящейся телом» (12, 290), прикосновение к «бесконечно-
му, вечному, совершенному», которое не преодолевает его
приземленности и никак не проникает в структуру его лич-
ности, но снимает то озлобление перед духовностью, которое
предшествовало разговору.
* * *
Последний разговор «Войны и мира» (предпоследний эпи-
зод всей книги) — разговор Пьера и Наташи (Эпилог, ч. 1,
гл. XVI). Мотив взаимопонимания, проходящий через всю
эпопею, достигает здесь своей кульминации. Это высший
предел доступной для людей душевной близости. Именно
так, как самостоятельный феномен, выступает этот разго-
вор. Если у Толстого всегда вопрос о том, как говорят, не
менее важен, чем о том, что говорят, то в данном случае это
как является самым главным. Поэтому и художественно этот
разговор представлен необычно. Здесь преобладает не пря-
мое изображение, как это свойственно Толстому, а аналити-
ческое описание.
Разговор, идущий «путем, противным всем правилам ло-
гики», держится на ассоциативных ходах, одинаково понят-
ных обоим собеседникам: «Пьер нисколько не удивлялся
этому вопросу. Он понял ход мыслей жены» (12, 292). «Он
Не договорил, потому что встретившийся ВЗГЛЯД ИХ ДОГОВО-
РИЛ все остальное» (12, 293).
Уникальность этого разговора в том, что Пьер и Наташа
нанимают друг друга в той же степени, в какой они понима-
1°т себя. Это существенным образом влияет на характер их
Ре^и. Внешняя речь становится похожей на внутреннюю.
297
Можно сказать, что это внутренняя речь плюс звук1. ТаКо
понимание другого как себя и, в результате, переход внещ^ .
речи во внутреннюю возможен в редчайших случаях. В пор
создания «Войны и мира» таким виделся Толстому идеальный
брак: муж и жена — не просто чрезвычайно близкие друг
другу люди, а одно существо с разными уровнями бытця
В Наташе нет вздорной эмансипированности маленького
ума, нет той амбициозности, которая часто предопредели
ет супружескую войну. Она не поднимается на цыпочки в
чуждую ей сферу, но расцветает в своей, не менее важной
в человеческой жизни. Для Толстого, как и для Пьера (но
не для князя Андрея!), нет конфликта между «верхом» и «ни-
зом», между «небом» и «землей», нет и иерархии их. Поэтому
в этом разговоре самые высокие (но простые) мысли Пьера
естественно перемежаются с бытовыми (но не низмен-
ными).
Этот разговор тяготеет к автокоммуникации, ибо обще-
ние здесь настолько полное, что почти перестает быть обще-
нием. Это кульминация темы общения, а такие высшие точ-
ки — лишь редчайшие моменты бытия. Это итог всей кни-
ги — а жизнь, по Толстому, не стремится к итогам, она ценна
сама по себе. Учитывая эти оговорки, можно сказать: глубоко
1 Л. С. Выготский, возражая против понимания внутренней речи
как «речь минус звук», видит основные ее признаки в отрывочности,
фрагментарности, сокращенное™ и «в направлении сохранения ска-
зуемого и относящихся к нему частей предложения за счет опускания
подлежащего и относящихся к нему слов». Эту последнюю особен-
ность он объясняет так: «Мы всегда знаем, о чем идет речь в нашей
внутренней ситуации. Тема нашего внутреннего диалога всегда из-
вестна нам. Мы знаем, о чем мы думаем. Подлежащее нашего внутрен-
него суждения всегда наличествует в наших мыслях. Оно всегда под-
разумевается. Пиаже как-то заметил, что себе самим мы легко верим
на слово и что поэтому потребность в доказательствах и умении обо-
сновывать свою мысль рождается только в процессе столкновения на"
ших мыслей с чужими мыслями. С таким же правом мы могли оь
сказать, что самих себя мы особенно легко понимаем, с полуслова,
полунамека. Во внешней речи такое знание предмета мысли невоз
можно, но предполагается „знание собеседником сути дела . "
Выготский Л. С. Мысль и слово // Выготский Л. С. Избранные пси*°
логические исследования. С. 356.
298
акономерно, что именно в этом разговоре были произне-
сенЫ слова, в которых заключен идейный вывод из всей
кНИги: «Ежели люди порочные связаны между собою и состав-
силу, то людям честным надо сделать только то же
са^ое» (12, 294) (курсив наш. — О. С.). Чтобы лишить эти
сЛова торжественного характера резюме, Толстой растуше-
рывает конеЧ разговора и погружает его в поэтическую
будничность — в Наташины «глупости» и «пустяки» (12, 294)
0 том, как мил маленький Петя... Слова эти прозвучали как
вывод, но в толстовской художественной манере.
* * *
Все значительные разговоры в «Войне и мире» не дают
сколько-нибудь ощутимых результатов: эмпирический опыт
другого человека не усваивается, логика его доводов не
изменяет собственных убеждений. Все подтверждает вывод
Пьера о «невозможности словами разубедить человека» (12,
209). Но происходит другое, не менее важное, — человек
входит в иное душевное состояние, и тогда то, что казалось
неразрешимым, получает новое освещение, открываются
новые ресурсы жизни, начинается новая фаза бытия. Пере-
ход в эту новую фазу оказывается возможным потому, что
человек под влиянием самых многообразных факторов
созрел для этого. Реализуется же этот переход в процессе
общения, и дело не в самих словах, а в том, что они рожда-
ются, оформляются, произносятся в атмосфере другого. Вы
говоренные мысли становятся фактом жизни.
Жизнь, по Толстому, — безначальный, беспрерывный,
бесконечный процесс. Ничто не имеет единой причины, ни-
что не стремится к единственному результату. Прерывис-
т°сть противна самой сути жизни. Движение жизни про-
исходит беспрерывно, но волнообразно. Многое совершается
п°Дспудно, а когда волна поднимается на поверхность, вид-
HbI Результаты непрекращающегося процесса. Если судить
По канонам дотолстовского романа, то это обескураживает.
299
Так, П. А. Анненков сетовал на то, что «изменения сверщ
лись в тайнике авторского сознания, куда никто не был до
пущен», но «роковая необходимость» этих изменений не до
казана1. «Роковая необходимость» противоречила бы много
мотивности толстовского психологизма и эпической ширОТе
бытия, при которой любая ситуация могла бы сложиться ц
по-иному. Толстой подчиняется не «роковой необходимости»
а «необходимости поэтической», при которой вариативность
не беспредельна, а направление пути героя предопределено
его личностью и его отношением к миру. Решающую роль тут
играет общение. Результат общения проявляется не немед-
ленно, а позже, не прямо, а опосредствованно, но непременно
проявляется и вплетается в общую ткань жизни.
Так, например, эпизод, рассказывающий об увлечении
князя Андрея Сперанским (т. 2, ч. III, гл. V и VI) завершает-
ся тем, что Болконский усиливает в себе чувство к Сперан-
скому. Потом идет большой отрезок текста (11 глав), завер-
шающийся эпизодом бала, на котором князь Андрей танцует
с Наташей. На следующее утро он об этом бале едва помнит.
К Сперанскому он возвращается, уже, неведомо для себя,
находясь в новом состоянии. И тут же видит всю ненату-
ральность Сперанского и т. д. Так без всякой прямой связи
с Наташей происходит разочарование в Сперанском — и
переход в новую фазу жизни.
После того как князь Андрей открыл Пьеру свою любовь
к Наташе (т. 2, ч. 4, гл. XXII), Толстой оставляет Пьера на
16 (!) глав и пятую часть начинает фразой: «Пьер после сва-
товства князя Андрея и Наташи, без всякой очевидной при-
чины, вдруг почувствовал невозможность продолжать преж-
нюю жизнь» (10, 293).
После богучаровского спора сюжетная линия обрывается
на 6 глав. Только после очень ощутимой точки (заканчивается
вся 2 часть 2 тома) Толстой возвращается к князю Андре1°*
1 Анненков П. Исторические и эстетические вопросы в роман^
гр. Л. Н. Толстого «Война и мир» // Вестник Европы. 1868. КН-
(февр.). С. 783.
300
За это время прошло два года. И только после возвращения
03 Отрадного и встречи с живой жизнью, с Наташей, он пе-
едумывает «те неразумные, невыразимые словом, тайные,
как преступление, мысли, связанные с Пьером, с славой, с
любовью, которые изменили всю его жизнь» (10, 158). Вот
только когда взошли впечатления от встречи с Пьером и сли-
лись С мыслями, которые князь Андрей будет называть «дубо-
аыми». Богучаровский спор — лишь один из факторов, изме-
нивших жизнь.
Последовательность этих факторов несущественна —
0 рукописи Толстой менял их местами. В ранних редакциях,
например, эпизод болезни маленького Николеньки Болкон-
ского (т. 2, ч. 2, гл. IX) следовал прямо за богучаровским
спором (ныне он ему предшествует): «В ту минуту, как князь
Андрей вышел из-под полога, в воспоминании его проснулся
вдруг со всеми подробностями его разговор с Pierr’oM на
пароме, как будто этот разговор имел самую твердую связь
с тем, что теперь произошло в душе князя Андрея. „Да, да,
да, — подумал князь Андрей, — это все одно и то же. И он
прав, тысячи раз прав44, — подумал князь Андрей, вспоми-
ная слова Pierr’a. И с той поры все мечтания Pierr’a, над
которыми он почти смеялся, когда он оспаривал в разговоре
с ним, он, никому не говоря о них, начал приводить в испол-
нение» (13, 667).
Вновь вспоминает князь Андрей богучаровский спор, ког-
да полюбил Наташу: «Пьер был прав, говоря, что надо верить
в возможность счастья, чтобы быть счастливым, и я теперь
верю в него» (10, 211). Это подтверждает ту истину, что каж-
дый эпизод в отдельности — не причина, и разговор с Пье-
ром — причина в ряду причин.
В сознании Пьера богучаровский разговор всплыл значи-
тельно позже, в плену. «Теперь он часто вспоминал свой раз-
г°вор с князем Андреем и вполне соглашался с ним, только
Сколько иначе понимая мысль князя Андрея. Князь Андрей
Думал и говорил, что счастье бывает только отрицательное,
Ио он говорил это с оттенком горечи и иронии. Как будто,
г°воря это, он высказывал другую мысль — о том, что все
301
вложенные в нас стремления к счастью положительному
жены в нас для того, чтобы, не удовлетворяя, мучить нас. Ц
Пьер без всякой задней мысли признавал справедливость
этого» (12, 97). В том, что думает сейчас Пьер, есть его цс
конные представления о жизни, есть опыт пережитого, есть
мысли князя Андрея, и все это существует нерасторжимо.
Еще тоньше и органичней входят в жизнь Пьера воспо-
минания о Платоне Каратаеве. «Ему казалось, что он ни о
чем не думает; но далеко и глубоко где-то, что-то важное и
утешительное думала его душа. Это что-то было тончайшее
духовное извлечение из вчерашнего его разговора с Кара-
таевым» (12, 154). Тончайшее духовное извлечение из... раз-
говора» (курсив наш. — О. С.) — это и есть глубоко воздей-
ствующий на жизнь результат общения1 *.
* * *
Постигая человека как Всё, Толстой в «Войне и мире» рас-
ширил поле своего исследования: от психологии одной лич-
ности он сдвинул фокус своего внимания к тому, что проис-
ходит между двумя людьми. Это осветило новым светом и
душевную жизнь отдельного человека. Толстой показал, что
все самое существенное для личности происходит в процессе
общения: то, что было эмпирическим опытом, становится
духовным достоянием, а то, что было смутным, приобретает
реальность. В результате рождаются новые чувства, возни-
кают новые идеи, формируются новые черты характера.
Общение в изображении Толстого — это не всегда диалог
в буквальном смысле слова. Часто это соприкосновение с
другой личностью: попав в зону ее притяжения, человек ис-
пытывает воздействие ее атмосферы. Эту атмосферу создает
и то, что направлено на собеседника: любовь, внимание, го-
товность к сопереживанию, — и то, что господствует в ли4'
1 Об общении в «Анне Карениной» см.: Сливицкая О. В. «Война и
мир» Л. Н. Толстого. С. 184—188.
302
^оСТИ безотносительно к общению: духовная значительность,
благородство, сила жизненности и т. д. Под влиянием атмо-
сферы другого происходит сдвиг в душевном состоянии и
рСе воспринимается по-иному.
Так реализуется человек как «величайшая возможность»:
иДя к другому, он идет и к себе.
Приобщение к чужой индивидуальности — это путь к
овладению богатством мира. Душа становится пластичней,
границы личности раздвигаются, и человек обретает более
высокую точку зрения на жизнь и самого себя. Тогда-то в
новом свете он видит и свою судьбу, и свое счастье. В этом
смысл той выписки из Достоевского, которую сделал Толстой
незадолго до своей смерти: «Человек несчастлив потому, что
он не знает, что он счастлив...» (45, 481)1. Расширение созна-
ния — это путь к счастью. В этом один из важнейших уро-
ков Толстого.
Толстой не игнорирует те трудности, которые стоят на
пути подлинного общения, но показывает, как их можно пре-
одолеть. При этом он знает, что в человеке сохраняется нечто
неприкосновенное, то, что очерчивает его индивидуальность
и при всех изменениях поддерживает тождество личности.
Отъединенность людей нельзя преодолеть «вполне» — и не
нужно. Каждый должен сохранять свою «таинственность» и
поэтичность. Никто не может перестать быть собой, никто
не может абсолютно проникнуться истиной другого челове-
ка. Это не вызывает у Толстого отчаяния, напротив, он при-
нимает как высшее благо «то бесконечное разнообразие умов
человеческих, которое делает то, что никакая истина одина-
ково не представляется двум людям» (10, 174).
В конце жизни Толстой записывает в Дневнике: «Ну и
пУскай каждый глядит в свое окошечко, и делает то, что вы-
Текает из этого смотрения. Зачем же отталкивать людей от
окошечек и тащить к своим? Зачем приглашать даже бро-
СИть свое — оно мол дурное и приглашать к своему? Это
^лова Кириллова из «Бесов» (Достоевский Ф. М. Поли. собр.
303
даже неучтиво. Если кто недоволен тем, что видит в свОе
пускай сам подойдет к другому и спросит, что видно, и пуСт^
кто доволен тем, что видит, расскажет то, что он видит. Эт
полезно и можно» (54, 163).
* * *
«Волнение идет от „Войны и мира“ <...> — писал Блок
потом распространяется вширь и захватывает всю мою жизнь
и жизнь близких и близкого мне»1.
Органическое свойство искусства — выходить за свои
пределы непосредственно в жизнь — проявляет себя в «Войне
и мире» с особой силой. Из того анализа, которому подверг
Толстой проблему общения между людьми, вытекают выво-
ды, жизненно необходимые каждому человеку. Главный из
них: люди могут понимать друг друга. И должны понимать
друг друга, потому что «ежели люди порочные связаны меж-
ду собою и составляют силу, то людям честным надо сделать
только то же самое» (12, 294).
1 Блок А. Записные книжки. М., 1965. С. 147.
«АННА КАРЕНИНА»:
ЭФФЕКТ ЖИЗНЕПОДОБИЯ
Я сознаю себя самою силою жизни
которая проходит через меня... (50, 191).
Л. Толстой
Тот, кто изучает «Анну Каренину»,
изучает самое жизнь.
К, Леонтьев'
1 Леонтьев К. О романах гр. Л. Н. Толстого: Анализ; Стиль; Веяние-
М., 1911. С. И.
О ЖИЗНЕПОДОБИИ
«Анна Каренина» — роман, обладающий повышенным
эффектом жизнеподобия. По словам В. Набокова, при его
чтении «...у нас то и дело возникает ощущение, будто роман
Толстого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же,
из собственной плоти, а не рождается под пером живого
человека...»1. Все, читавшие «Анну Каренину», — от на-
ивных читателей до профессиональных исследователей —
выносят одно, общее для всех впечатление: «„Анна Карени-
на" — это не произведение искусства, это кусок жизни»2. Фет
сказал, что «Анна Каренина» — «живорожденное произведе-
ние»3. «Анна Каренина», по замыслу Толстого, выражает
жизнь «со всей невыразимой сложностью всего живого» (19,
41) и поэтому вызывает «бесчисленное множество мыслей,
представлений и объяснений» (8, 306).
Этим объясняется и многозначность восприятия романа,
выходящая за пределы органического свойства самого фе-
номена искусства. Об «Анне Карениной» можно сказать то
же, что Андрей Белый говорил о «Войне и мире»: «Четыре
Раза с величайшей внимательностью вчитывался я в „Войну
и мир". Передо мной — четыре друг на друга не похожих
Романа „Война и мир"»4.
1 Набоков В. В. Лекции по русской литературе. С. 226.
2 Слова Метью Арнольда. Цит. по: Steiner G. Tolstoy or Dostoevsky:
essay in the Old Criticism. NY., 1961. P. 49.
Лит. наследство. 1939. T. 37—38. С. 232.
Белый А. Лев Толстой и культура // О религии Льва Толстого.
М » 1912. С. 145.
307
Многозначность восприятия — это органическое cbq^
ство произведений искусства. Недаром Толстой любил
вторять, что известное изречение «Книги имеют свои судь
бы» в таком, усеченном виде не имеет смысла. Его нужНо
произносить полно: «Книги имеют свои судьбы в головах
читателей» («Habent sua fata libelli pro captu Iectoris»)i
Однако степень многозначности «Анны Карениной» столь
велика, что есть основание говорить о некоем специфиче-
ском качестве. Укажем на очевидное. Как ни проблемна, на-
пример, «Война и мир», как ни сложны ее герои, для всех чи-
тателей несомненно: князь Андрей, Пьер, Наташа, Кутузов —
это добро, князь Василий, Элен, Наполеон — это зло. В «Анне
Карениной» нет и такой ясности: об этом свидетельствуют
многочисленные исследования1 2. Оценка главных героев и си-
туаций у читателей не просто не совпадает, а часто бывает
противоположна прямо диаметрально. А от этого зависит и
понимание всей концепции романа в целом.
Сам факт того, что толкование эпиграфа к «Анне Карени-
ной» — это проблема, тоже симптоматичен. Ведь эпиграф —
по своей сути и назначению — указывает на то, как нужно
понимать произведение. Стало быть, художественная ткань
романа провоцирует эффект максимального жизнеподобия
и сопряженный с ним эффект многозначности восприятия.
1 Толстой С. Л. Мой отец в семидесятых годах. С. 222.
2 См.: Горная В. 3. Мир читает «Анну Каренину». М., 1979. С. 67—
75 (см. главу с характерным названием «Почему так легко читать и
так трудно понять роман»); Григорьев А. В. Роман «Анна Каренина» за
рубежом // Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1970; Краснов Г. В.
Основные вехи восприятия романа «Анна Каренина» // Литературные
произведения в движении эпох. М., 1979; Ищук Г. Н. 1) Проблема чи-
тателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975;
2) Проблемы читательского восприятия «Анны Карениной» А. Н. Тол-
стого // Проблемы комплексного восприятия художественной литера-
туры. Калинин, 1984; Лев Толстой: Диалог с читателем. М., 1984 (гл.
«Загадочный роман»); Лоховская Е. Л. Бесспорное и спорное в изуче-
нии романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» // Проблемы метода И
стиля. Челябинск, 1986; Рыжов В. В., Строганов М. В. Перцептуальный
аспект изучения литературы в трудах М. М. Бахтина // Проблемы на
учного наследия М. М. Бахтина. Саранск, 1986.
308
]Цоя<но предположить, что в романе отразились какие-то
фундаментальные законы бытия, законы, единые и для ав-
тора, и для персонажей, и для читателей, благодаря чему все
переживают и проживают жизнь — общую для всех и для
каждого в отдельности. Речь идет, по-видимому, о несколь-
К0Х основополагающих характеристиках творимого авто-
ром универсума, а значит, и о взаимосвязанных многооб-
разных аспектах романа.
★ ★ *
Прежде чем перейти к непосредственному анализу, обра-
тим внимание на одну особенность эстетического восприя-
тия, которая, как кажется, имеет значение для поставленной
задачи. Перефразируя известное изречение Толстого, мож-
но сказать, что сколько «голов читателя», столько существу-
ет и «образов» той или иной книги. Ключевой, на наш взгляд,
является мысль Германа Гессе: «В то время как наша фанта-
зия и наша ассоциативная способность находятся на высоте,
мы все равно ведь читаем не то, что написано на бумаге, но
купаемся в потоке озарений и побуждений, изливающихся
на нас из прочитанного». Может показаться, что читатель
удаляется таким образом от замысла автора, — однако, на-
против, по замечательной мысли Гессе, он к нему приближа-
ется, ибо «потом сумеешь извлечь из Гете, Толстого и всех
прочих писателей неизмеримо больше ценностей, больше
сока и меда, больше утверждения жизни и тебя самого, чем
когда-либо прежде. Ибо произведения Гете — это не Гете, а
тома Достоевского — это не Достоевский, это лишь попыт-
ка, их отчаянная, никогда не удающаяся попытка укротить
многоголосие и многозначность мира, в эпицентре которого
°Ни находились»1.
Многоголосный и многозначный мир читатель «укроща-
ет» несколько иначе, чем автор, ибо любая истина, как гово-
1 Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 125, 126.
309
рил Толстой, воспринимается «по-своему, с ограничения
и изменениями» (10, 174).
Ми
Какие бы аспекты теории художественного восприятия
ни находились в центре внимания исследователей, из их тру
дов следует, что эстетическое чувство, удовлетворяя одну
потребность, часто отвечает и другой, прямо ей противопо-
ложной.
— К искусству прибегают, чтобы насытить эмоциональ-
ный голод, но и для того, чтобы сбросить избыток ЭМОЦИЙ.
— Знают, что это вымысел, но все же верят в него1.
— Жизнь, сотворенная искусством, должна быть знако-
мой и одновременно незнакомой, похожей на известное и
непохожей2.
— Читатель ищет в искусстве «свое», но жаждет приоб-
щиться к «не своему»3.
Полюсы, между которыми существует напряжение, соз-
дают стереоскопический эффект жизнеподобия. А беспре-
станно меняющееся напряжение между полюсами передает
то важнейшее свойство жизни, которое можно назвать ее
пульсацией: вдохи и выдохи, притяжения и отталкивания,
приливы и отливы. По-видимому, эта закономерность эсте-
тического восприятия каким-то образом резонирует с пуль-
сирующим, волнообразным характером структуры «Анны
Карениной».
Важнейшим свидетельством того, что произведение жиз-
неподобно, является та иллюзия, о которой неоднократно
говорил Толстой: «Произведение искусства только тогда ис-
тинное произведение искусства, когда, воспринимая его, че-
ловеку кажется — не только кажется, но человек испытывает
чувство радости о том, что он произвел такую прекрасную
вещь. Особенно сильно это в музыке. — Ни на чем, как на
1 См.: Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы тео
рии и истории эстетики. М., 1968. С. 57.
2 См.: Шабоук С. Искусство — система — отражение. М., 197&
С. 10, 23—24, 212; Моль А. Теория информации и эстетическое вое
приятие. М., 1966. С. 246, 247.
3 Выготский Л. С. Психология искусства. С. 313, 314.
310
Зтом, видно так главное значение искусства, значение объ-
единения. „Я“ художника сливается с „я“ всех воспринимаю-
щих» сливающихся в одно» (57, 132).
Проблема жизнеподобия литературного произведения и
теоретически бездонна, и исторически неисчерпаема. Оче-
видно одно: жизнеподобно только то явление словесного ис-
кусства, которое, не ограничиваясь правдоподобием частно-
стей или совокупности частностей, резонирует с фундамен-
тальными законами бытия, с тем, что Толстой называл «Всё».
Автор ни в коей мере не претендует на полноту аспектов
и окончательность суждений. Все высказанное далее — в из-
вестной степени гипотетично, однако бесспорно то, что ма-
гия жизнеподобия «Анны Карениной» — уникальна.
РИТМ композиции
Зачем наши жизни и жизнь всего мира?
Зачем этот рост отдельных существ?
Похоже, что это дыхание Бога, что Бог
дышит нашими жизнями (54, 139).
...Одно искусство,
всегда враждебное симметрии — кругу
дает сущность (48, 118).
Л. Толстой
Пульсирующий, волнообразный характер бытия отражает
самая крупная эстетическая категория романа — его компо-
зиция1.
Роман начинается с двух знаменитых фраз. Они воспри-
нимаются как ключевые: в них в свернутом виде содержится
нечто весьма существенное для понимания всей картины ми-
роздания. В сознании читателей они навсегда склеились, их
и произносят обычно на одном дыхании. И в этом их един-
стве кроется великий смысл. Первая фраза «Все счастливые
семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья не-
счастлива по-своему» — это широчайшее обобщение. В ней —
резкая оппозиция, в ней сопоставление и противопоставле-
ние, в ней четкий рельеф важной закономерности. Но сразу
же в следующей фразе «Всё смешалось в доме Облонских»
(18, 3) все конкретизируется и все «смешивается»: и строгая
бинарность, и резкая категоричность. В первой фразе — по-
тенциальная возможность схематизма. Во второй — разрУ'
шение всякой схемы.
1 Речь идет о макрокомпозиции, т. е. композиции самых крупны*
повествовательных блоков, а не о микрокомпозиции, т. е. композИ'
ции сцен и эпизодов, чему во многом посвящена книга Б. А. Успен
ского «Поэтика композиции» (М., 1970).
312
роман как целое и обладает этими двумя качествами —
на поверхностный взгляд трудно совместимыми. В нем есть
твердая определенность нравственной позиции и заложен-
ная в ней тенденция к постановке проблем в общем виде, но
в нем также бушует стихия живой жизни, которая все «сме-
шивает» и открывает такую сложность жизни, что делает не-
возможными однозначные ответы. Кажется, что в романе
четко выступает ядро, но его контуры растушевываются,
размываются и тают, погружаясь в глубины жизни в безмер-
ном богатстве ее индивидуальных проявлений. Все это: без-
условное и проблематичное, очевидное и неясное, абсолют-
ное и относительное — создают модель Универсума, в кото-
ром господствует, по слову Юнга, «не скудное европейское
„или-или“, а величественное и утверждающее „и-и"»1.
Закономерность — но с вибрирующим контуром, симме-
трия — но не полная, ритм — но сбивающийся, — это и есть
картина Универсума.
Одним из частных проявлений этого Универсума являет-
ся его композиция.
Необычно и загадочно в «Анне Карениной» то, что две
сюжетные линии романа — Анны и Левина — далеко отве-
дены друг от друга и соприкасаются лишь боковыми ветвями.
Это и давало основание считать, что под одним переплетом
«два романа». Очевидно, что если столь явно ослаблена сю-
жетная связь, то единство произведения создают иные, не-
сюжетные связи. Поэтому и возникает вся группа вопросов
о принципах соотношения этих двух линий. Контраст или
соответствие? Неполный контраст или неполное соответ-
ствие? Этим вопросом так или иначе заняты все его исследо-
ватели.
Но прежде, чем задаваться этими вопросами, нужно по-
ставить исходный вопрос: в чем заключается художественная
Функция этой относительной изолированности. Почему вни-
мание читателя должно столь резко переключаться с одной
Истории на другую? В чем смысл таких сломов и перепадов?
"—-—_____
1 Юнг К.-Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге
МеРтвых» // Тибетская книга мертвых. М., 1995. С. 6.
313
Однако заметим, прежде всего, что повествовательн
b!£j
поток разделяется на два русла не с самого начала, а тодЬк
с того момента, когда Анна и Левин покидают Москву (Кн
ч. 1, гл. XXVI и XXIX). Этому предшествует традиционный
единый повествовательный блок. В нем главное место занц
мают Облонские. Роман строится так: сначала Облонские а
потом — параллельно — Анна и Левин. Как существует своя
художественная функция у двух главных несливающихся ру_
сел, так существует и своя особая функция у этого относи-
тельно недолгого общего их истока.
Дело, по-видимому, не только в том, что «смешалось», а и
в том, что «в доме Облонских». Почему роман начинается
именно с этой семьи? В чем смысл этих уникальных в компо-
зиционном отношении глав?
История написания «Анны Карениной» хорошо изучена.
Известно, что Толстого вдохновил отрывок Пушкина «Гости
съезжались на дачу». Анализ рукописей показывает, что имен-
но так по первоначальному замыслу и начинался роман — со
сцены приема у Бетси Тверской после оперного спектакля.
Однако от такого варианта начала Толстой отказался. В по-
следующем варианте он начинает роман со сцены приезда
Нерадова (Левина — в окончательной редакции) в дом своего
друга Гагина (т. е. Вронского). Отказавшись от этого, Тол-
стой в первой же сцене выставки скота в Зоологическом саду
вводит Стиву (под фамилией Алабин), встречающего своего
друга Ордынцева (т. е. Левина). И лишь в процессе работы
закрепляется канонический вариант романа. Следовательно,
сначала все начиналось «in media res» — в острый момент
сюжетной линии Анны — Вронского. Позже в начале романа
должны были сразу же появиться оба героя двух основных
линий. Затем — один из героев, но с ним был — и это симпто-
матично — Стива. И, наконец, Толстой останавливается на
том, что роман начинается сценами со Стивой. Главные ге-
рои появятся позже, и сюжетно их будет связывать все тот
же Стива. Почему такой «несерьезный» герой открывает
роман?
314
Читатель, начинающий читать роман, еще ничего не знает
ни об Анне, ни о Левине. Ему может показаться, что это ро-
jvjaH о семье Облонских. Поскольку две первые ключевые фра-
зы спаяны с их семьей, вопрос о счастье и несчастье отно-
сится прежде всего к ним. Действительно, счастливая или
несчастливая эта семья? Слишком очевидно, что по ситуа-
ции — несчастливая. Долли несчастна бесспорно. Но несча-
стен ли Стива? Если и несчастен, то очень уж «по своему».
Вот это «по-своему» является ключевым словом.
Каковы бы ни были обстоятельства, Стива несчастным
быть не может — по своей природе. Обстоятельства — это
одно, а природа человека — это другое1. Стива кругом вино-
ват, он и не пытается оправдываться, но в глубине души ни-
как не может себя обвинить. Он простодушно аморален, ибо
всем своим существом знает, что он не может не быть невер-
ным. Так диктует его природа.
Все домочадцы сочувствуют Долли, но симпатизируют
Стиве. Более того, чувствуется, что и автор, несмотря ни на
что, в плену его обаяния и «заражает» этим своего читате-
ля. Стива, который, казалось, никак не мог быть оправдан
Толстым, все-таки ему очень мил. Легкая ирония в изобра-
жении Стивы не уходит никогда, но не уходит и как будто
невольное им любование. Потому что Стива как живая
жизнь размывает все четкие границы между любыми догма-
ми. В тех сценах романа, где он соседствует с Левиным, он,
казалось бы, должен составлять ему полный контраст. Одна-
ко именно эти сцены — одни из самых поэтических в романе
(обед, охота, еще один обед, еще одна охота), и уже поэтому
прямолинейность противопоставления в них невозможна.
Неоспоримо, что в спорах между ними истина на стороне
Неизмеримо более глубокого и безмерно требовательного к
себе Левина. Но и противоположная истина, высказанная
Стивой, тоже верна, а может быть, и более верна, потому
1 Ср. изречение Будды: «Пушинка шерсти, опускаясь на руку, не
°сязаема, но, проникая в глаз, она причиняет сильную боль» (цит.
их Е. И. Основы буддизма. СПб., 1992. С. 44). Так и натура
— это не «глаз», а «рука», мало чувствительная к боли.
по: Рер
Стивы
315
что она ближе к сущности бытия: «Всё разнообразИе
вся прелесть, вся красота жизни слагается из тени и света '
(18,46). *
Да, жизнелюбие Стивы биологично, восприятие им жИз
ни весьма поверхностно, ему недоступна ни глубина Левина
ни сила страсти Анны, ни горькое страдание Каренина а
тем не менее, именно ему удается, проявляя неиссякаемую
доброжелательность (а не добродушие, родственное равно-
душию!), дивный такт и почти женственную бережность
смягчать, «как миндальное масло», и улаживать все самые
мучительные конфликты. Очарование чувственности, жиз-
нелюбия, легкости -- все это Стива. Нельзя сказать, что в
этом его оправдание, но несомненно и то, что осудить его
безоговорочно невозможно. Он в оболочке этой, такой обыч-
ной и тем не менее такой сладостной жизни,— он такой,
каким сотворил его Бог и иным быть не может. В чернови-
ках романа было сказано: «За то и любили все Степана
Аркадьича, что он с людьми думал только о том, как бы им
быть приятным. Тот, кто подумал бы о нем с точки зрения
его семейной жизни, тот сказал бы: это страшный, злой эго-
ист сделал неверность жене, она мучается, страдает, а он,
веселый, довольный сидит вместе с приятелем и <...> хлюпая
устрицы, запивает Oeil de perdix и спрашивает, о чем скучен
его приятель. Но в том-то и дело, что Князь Мишута1 не при-
знавал смысла жизни во всей ее совокупности и никогда не
мог устроиться так, чтобы быть в жизни серьезным, справед-
ливым и добрым, и махнул давно на это рукой, но зато в про
вождении этой жизни, во сне жизни, он был тем, чем родила
его мать, — нежным, добрым и милым человеком» (20, 107).
Заметим, что Толстой признает не только внешнюю точку
зрения общепринятых представлений, но и внутреннее оЩУ'
щение человеком самого себя.
Известно, что оценка сложной нравственной ситуации в°
многом зависит от точки зрения — внутренней или внеШ'
ней. Как говорил Оскар Уайльд, собственные поступки мН
1 Один из вариантов имени Стивы.
316
судим по намерениям, а поступки других — по результатам.
faK и в способе изображения: изнутри видно намерение,
а извне — результат. На этом и основана одна из функций
псИхологического анализа: изображая внутреннюю ситуа-
цию героя, автор заявляет о своей склонности к его реабили-
тации. Но эта начальная сцена изображена в основном внеш-
не. Вся она — подробнейшее описание утра Стивы. И серый
халат на голубой подкладке, и свежий запах одеколона, и сы-
рая еще газета, и две чашки кофе с калачом и маслом, и раз-
говор с камердинером Матвеем, и весь ритуал утреннего туа-
лета, и завтрак... все так медленно, так подробно. Все это
создает атмосферу чувственного очарования жизни и поэзии
повседневности.
Эта поэтическая повседневность в ее чувственном облике
льнет к Стиве. Но она и приподнимается над ним, а в даль-
нейшем ориентируется не только на него и создает инте-
гральный образ потока жизни, хотя и независимой от люд-
ских судеб, но теплой и человечной. Само течение жизни
приобретает самодовлеющее значение. Читатель отныне за-
хвачен не только сюжетом, но и этим потоком жизни. Отны-
не — и таковы законы эпического искусства — этот поток
будет нести его до конца романа и представлять самостоя-
тельный интерес, который не может быть исчерпан и самыми
острыми сюжетными поворотами. Даже там, где сосредото-
чены события, решающие для развития сюжета, например
бал или скачки, интерес сосредоточен не только на этих
кульминационных событиях, но и на том, каков был бал или
как проходили скачки. Это не интерес даже, а наслаждение
самим процессом бытия, та его поэзия, что вызывает, по сло-
ву Набокова, «не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспре-
дельного удовлетворения, блаженное мурлыканье...»1.
Этот поток, возникший в первых главах, обретает такую
силу инерции движения, что продолжит свое течение и по-
сле трагической развязки судьбы героини. Читатель обрета-
ет Двойное зрение: он не упускает из виду конфликт в семье
1 Набоков В. В. Николай Гоголь // Набоков В. В. Лекции по рус-
ской литературе. М., 1996. С. 68.
317
Облонских и одновременно переключается и на тот уровен
где вечная жизнь все обволакивает, сглаживает противоре’
чия, разрешает проблемы, да так сглаживает, что само
исчезновение становится неощутимо, вновь и вновь затягц
вает раны, наносимые самыми бурными событиями. Поэтому
так мудро звучат слова Стивы, обращенные к Левину (из чер-
нового варианта): «Так приезжай непременно и отдайся тече-
нью, оно принесет тебя» (20, 11). Знаменательно, что именно
в этих главах прозвучало наимудрейшее слово «образуется»
Итак, в первых главах романа заявило себя то начало бы-
тия, что преодолевает возможный схематизм и догматизм.
Второе начало несет в себе сама личность Стивы. Это —
живая индивидуальность, которую никак не уложить ни в
какие рамки. Стива говорит: «Что ж делать? Я так сотворен»
(18, 170). То же чувствует и Левин: «Я — Константин Левин,
больше ничего» (18, 176). «Он чувствовал себя собой и дру-
гим не хотел быть» (19, 99).
Проблема индивидуальности ведет в глубины всей нрав-
ственной проблематики романа — к вопросам о вине, от-
мщении и возмездии. Можно ли судить одним судом совсем
разных людей? Разве может оказаться в ситуации Анны —
Долли или в ситуации Каренина — Стива? Как Кити не смог-
ла жить по образцу Вареньки, так и для каждого в жизни
уготован свой путь. Поэтому так мучительно сложно реша-
ется в романе вопрос о вине. Анна говорит: «Я не виновата,
что Бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить»
(18, 308) и «Я не могу раскаиваться в том, что я дышу, что я
люблю» (18, 309). «Но я не была виновата. И кто виноват?
Что такое виноват? Разве могло быть иначе?» (19, 212). Эти
слова не самооправдание, понятное и поэтому проститель-
ное, а более высокая и справедливая точка зрения. Ибо об
этом же говорит мудрая, сердечная, но совсем другая Долли.
«В чем она виновата? Она хочет жить. Бог вложил нам это я
душу» (19, 182).
Жизнь по законам индивидуальности, как и суд над ли^'
ностью по законам ее индивидуальности — это камень пре~
ткновения для любых абстрактных суждений. Знаменита*
318
толстовская сентенция «Если сколько голов, столько умов,
то и сколько сердец, столько родов любви» (1, 128) скон-
центрировала в себе важнейший аспект романа как модели
жизни.
В многообразии живых индивидуальностей у Толстого
четко выступает такое разделение: люди повышенной жиз-
ненности и люди пониженной жизненности. В «Анне Каре-
ниной» — повышенная жизненность у Облонских, Анны и
Стивы, пониженная — у Каренина, Вареньки, Кознышева.
J4 как их судить одним судом? Верно сказала Анна о Карени-
не (в черновом варианте): «И по моей нравственности он
был дурак, а по их нравственности я была дурная женщина»
(20, 672). Людям пониженной жизненности легче оставаться
в пределах общепринятого, поэтому часто они вполне нрав-
ственные люди с точки зрения массового сознания. Нравст-
венные же проблемы как проблемы возникают скорее всего
перед людьми повышенной жизненности: она толкает их к
границам нравственно дозволенного, а то и за их пределы.
Поэтому на магистральной линии романа — Анна, ставящая
своей личностью и судьбой великие нравственные проблемы.
Что касается Стивы, то его жизненность придает ему оба-
яние, чувственную прелесть и несомненную душевность.
Духовности же он лишен, потому так и легковесен. Но его
жизненность и душевность дает ему возможность без труда
понимать и принимать самых разных людей. Кто, например,
более нравственен с абстрактной точки зрения: Каренин или
Стива? Очевидно, что Каренин. Но Каренин ничего не мо-
жет понять, столкнувшись с живой жизнью, а не с ее бумаж-
ным отражением. А Стива всех понимает, поэтому он так
тактичен и деликатен, поэтому он улаживает все конфликты,
Поэтому он служит связующим звеном между всеми героями
Романа и его двумя сюжетными линиями. Поэтому же он не-
Сет в себе идею адогматизма и растушевки границ между все-
ми категорическими истинами.
Случайное, конкретное, индивидуальное не отрицает за-
конов всеобщего. Но, обращаясь к индивидуальному в чита-
Теде, актуализируя индивидуальное в каждом из них, а зна-
319
чит, и во всех, придает тем самым индивидуальному боде
высокий уровень всеобщности. Уровни всеобщности, накда
дываясь друг на друга, придают жизни объем.
Ситуация романа несет в себе заявку на универсальность
Способ изображения, предельно индивидуализированный
казалось бы, призван ее преодолеть. Но именно единствен-
ность и каждой судьбы, и каждой детали — универсальный
закон. Таким образом, Толстой не только избегает схематиз-
ма и рисует полнокровную многозначную жизнь, но создает
универсалию высшего порядка. Так осуществляется великий
закон искусства — отражение Единого в Единичном.
Облонские начинают повествование, а затем отходят на
задний план. Отходят, по-видимому, потому, что им не хва-
тает значительности, чтобы нести на себе такой роман. А на-
чинают, по-видимому, потому, что они переживают конфликт.
Если восстановить романную предысторию, то у всех героев
была довольно обычная, мирно текущая жизнь. Эстетическая
же реальность романа драматична и даже трагична. Конфликт
в семье Облонских находится на границе двух состояний —
уже конфликт, но еще не драма. Дыхание жизни учащается
постепенно.
Итак, эстетическая функция начальных глав в том, что
они содержат в себе, еще в свернутом виде, те силы, которым
дано преодолевать схематизм как возможную опасность
«двухсюжетной» композиции.
Когда повествование расходится по двум линиям, обна-
жается очень важное качество всего романного мира Толсто-
го: органическое сочетание двух разнонаправленных тенден-
ций. Одна — к созданию непрерывного и однородного по-
тока жизни, общей для автора и всех героев. Вторая — к
четкой дискретности: сцен, эпизодов, разрывов в повествова-
нии и скачкообразных переходов к другой сюжетной линии
и, наконец, резких перепадов напряжения — от острой со-
бытийности к почти статичной картине.
И в «Войне и мире» Толстой вел повествование блоками,
надолго теряя того или другого героя из виду. Но если гер°и
320
0 не присутствовал даже на периферии повествования, то
рСе равно силы его сцепления с событийным потоком были
достаточно сильны, чтобы читатель не отключился совсем
от его судьбы. В «Анне Карениной» этот перепад значитель-
но резче. Одна линия обрывается — и часто в точке высоко-
напряженного читательского интереса. В центре нового
блока оказывается герой, оставленный очень давно. Поэтому
переключение на новую линию, надолго заслоненную собы-
тиями предшествующей, ощущается как слом. Переход от
одного к другому блоку, нарушающий инерцию движения,
столь резко ощутим, что создает эффект прерывистости.
Можно сказать, что таким образом границы событийных
блоков четко маркированы. И воспринимаются как ритми-
ческие единицы. Обнажается такое заложенное в основе бы-
тия качество как ритм.
Интегральный образ бытия в романе — это и поток, и
перебои. Жизнь — река, но не спокойная, а бурлящая.
* * *
Вирджиния Вулф в своем эссе «Кино» сетовала на то, что
Толстой еще не овладел искусством кинематографического
мышления: у него остаются, как она говорила, «незасыпан-
ные пропасти» между эпизодами на двух сюжетных линиях,
которые можно было бы сгладить, манипулируя камерой1. Но
дело в том, что Толстому нужны именно пропасти, которые
он и оставляет не засыпанными. Интересны по этому поводу
мысли Бунина. Об одном второстепенном авторе он говорил:
«Слишком интересно. Слишком динамично, будто одним ды-
ханием». И, приводя известные слова Пушкина, продолжает:
«А я говорю — проза, прости Господи, должна быть скучно-
вата. Настоящая, великая проза. Сколько в „Анне Карени-
ной" скучных страниц, а в „Войне и мире“! Но они необхо-
1 См.: Экранное искусство и литература. Немое кино. М., 1991.
С. 42.
11 Ns 2749
321
димы, они прекрасны. Вот у вашего Достоевского скучНь
страниц нет. Нет их и в бульварных, и в детективных
манах»1.
Разумеется, имеется в виду та скука, о которой говорИд
Томас Манн: «дух чарующей скуки». В контексте наших рас
суждений — это спад напряжения.
Вот что пишет о резких перепадах сам Толстой. Левин
слушает современное музыкальное сочинение «Король Лир в
степи»: «Но и самые отрывки этих музыкальных выражений
иногда хороших, были неприятны, потому что были совер-
шенно неожиданны и ничем не приготовлены» (19, 261)
Стало быть, по Толстому, перепады должны быть подготовле-
ны и иметь смысл.
Каков смысл в ритмических перебоях «Анны Карениной»?
У Иосифа Бродского есть такой образ: часы жизни отбива-
ют ритм «тик — так». «Тик» — напряжение, нервозность.
«Так» — расслабление, утверждение2.
«Тик» и «так» — равнозначны, но разнородны. Таково
биение пульса жизни.
Композицию «Анны Карениной» можно уподобить этому
образу.
«Тик-так» начинается сразу же, как расходятся сюжет-
ные линии, а именно — с отъездом Анны в Петербург, а Леви-
на — в деревню.
Путь Анны — это путь страсти. В страсти есть безмерная
глубина: она рассекает толщу жизни до тех бездн, где бушу-
ют силы хаоса, где человек утрачивает не только способность
управлять своей судьбой, но и сколько-нибудь понимать
себя. В страсти есть неотвратимость: она не знает пути на-
зад и в стороны. Наконец, в страсти есть узость: недаром
свет клином сходится. Там, где путь резко прочерчен, воз-
никает тема рока.
Опорный образ линии Анны — железная дорога. Кроме
того, что в этом многозначном образе железо — это антипод
1 См.: Одоевцева И. В. На берегах Невы // И. А. Бунин: Pro et con
tra. СПб., 2001. С. 206.
2 См.: Бродский И. Послесловие // Стихотворения Анатоли
Наймана. Л., 1989. С. 90—91.
322
^ивой жизни, рельсы — это еще и предопределенность: рель-
сО0ь1Й путь — это путь, с которого нельзя свернуть.
Опорный образ линии Левина — это облака, похожие на
перламутровую раковину. У Левина всё свободно, всё по-
движно, всё изменчиво.
Но существует еще главный опорный образ Толстого —
река. На стремнине эта река течет быстро и бурно, там же,
где она разливается вширь, становится спокойней, а обра-
зуя заливы и лагуны, почти совсем замирает. Так и в «Анне
Карениной». Линия Анны — на стремнине, линия Левина
там, где волны затухают, а такие сцены, как, например, обе
охоты Левина или варка варенья, — это лагуны, в которых
нет движения, а есть только вечная сладостность жизни.
Первый шаг Анны на пути ее страсти — сцена в поезде
Москва—Петербург и встреча с Вронским в Бологом.
Первый шаг Левина в свойственную ему жизнь — возвра-
щение вечером того же дня в деревню. И его сразу же окружа-
ет покой, складывающийся из множества ненаправленных
движений живой, нескончаемо творимой жизни во всех ее бес-
численных подробностях. Мир деревенских забот, с их радо-
стями и невзгодами, кажется мелким только стороннему взгля-
ду, но Левина он затягивает в себя полностью, для него — это
целый мир, обширный, насыщенный и устойчивый. Левин еще
остро страдает, но уже иначе, чем в Москве. Первое осознан-
ное чувство — он вновь обретает себя.
А этот «он» — человек с широким сознанием. Его чувство
к Кити тоже выкристаллизовалось из широты мироощуще-
ния. Путь был таким: природа — бурлящая повсюду жизнь —
имение — дом — семья — идеальная жена, поочередно се-
стры Щербацкие — и, наконец, Кити. И как только он вер-
нулся в этот свой мир, ему вновь показалось: «С ней ли, с
Другою ли, но это будет» (18, 102).
В Левине многое обусловлено широтой мирозданья, к ко-
торому он причастен. Сцена возвращения Левина в деревню
завершается эпизодом с любимой собакой: «Так-то и я! —
сказал он себе, — так-то и я! Ничего... Всё хорошо» (8, 156).
Хотя еще не скоро будет всё хорошо, но всё хорошо будет.
Залогом этому является то, что через обилие подробностей,
323
поглощающих, но и наполняющих собой каждый миг бытия
жизнь входит в свои берега. Как постепенно затихала Ласка’
так постепенно затихает смятение Левина. Всё «образуется^’
Страсть Анны и Вронского родилась совсем иначе, чем
чувство Левина к Кити. У Анны она была не подготовлена
ничем. Только позже, когда читатель (а частично и она сама)
постиг природу Анны, он увидел, насколько органична дЛя
нее страсть и, стало быть, насколько она неизбежна. В на-
чале же романа Анна ее никак не ждет. Кажется, что, как у
Тургенева, а позже у Бунина, страсть на Анну неожиданно
«свалилась». Для Вронского же такое чувство, конечно же
полная неожиданность — он был создан не для таких мас-
штабов и никогда бы не поднялся на такой уровень, не
встреть он именно Анну.
После сцены возвращения в деревню Толстой надолго
оставляет Левина и обращается к линии Анны. Вплоть до
конца первой части события в ней развиваются подспудно.
И Анна и Вронский ведут еще прежнюю жизнь. Но все изо-
бражения внешнего пронзаются бесчисленными «точечными
вторжениями»1 (по выражению Е. Г. Эткинда) в их внутрен-
нюю жизнь. И то, что происходит в этой внутренней жизни,
нагнетается и подготавливает неизбежный взрыв.
Вплотную подведя читателя к этому прорыву вовне, Тол-
стой оставляет этих героев и переходит на линию Левина, но
переходит издалека. Несколько главок рассказывают о том,
как заболела Кити.
И лишь с IV главы автор возвращается на первую линию,
где уже назрела неизбежность событий. Первое из них про-
исходит на вечере у Бетси Тверской, т. е. в той сцене, которая
по первоначальному замыслу должна была начинать роман.
Теперь она тщательно подготовлена -- не только тем, что
стало известно, как созревали отношения Анны и Вронского,
но и тем, что она включена в роман, в котором уже опреде-
лился ритм: дыхание, пульсация, спады и подъемы, напряже-
ние и расслабление. У нее есть свое место в амплитуде РиТ'
мических колебаний. В этой сцене подспудное выходит на-
1 Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки пси
хопоэтики русской литературы XVIII—XIX вв. М., 1998. С. 312.
324
руЖУ- Все окружающие что-то заметили, и Каренин заметил,
что все что-то заметили. Он далек от ревности, но возникла
необходимость какой-то реакции, стало быть, поступка,
д как станет ясно позже, перед поступком-то он и робеет
пуще всего. Между Анной и Вронским произошло объясне-
ние. Хотя Анна и не произнесла слово «любовь», Вронский
понял: «Вот оно!»
Еще какое-то время происходят в основном внутренние
события, а внешне «ничего особенного не случилось» (18,
156). Каренин в смятении, впервые столкнувшись с жизнью,
и пытается пробиться к Анне, Анна неожиданно для себя
оделась «в непроницаемую броню лжи», но чувствует, что ее
несет «невидимая сила». Это то, что является последним
подступом к реализации их чувств, к одной из кульминаций
романа.
Композиция трех названных сцен, в которых нарастает
действие, — различная. В сцене вечера у Бетси Тверской сце-
на строится, говоря языком кинематографистов, как массов-
ка. Пространство заполнено фигурами гостей, и среди них —
Анна и Вронский, которые выделяются лишь потому, что
привлекли к себе внимание.
Новые отношения Анны и ее мужа изображены в основ-
ном внутренне. Толстой уделяет им равное внимание.
В решающей сцене первой близости все внимание сосредо-
точено на Анне. Эта сцена резко выделяется из всего романа.
Во-первых, объемом: это одна из самых маленьких главок.
Во-вторых, тем, что ее границы четко маркированы. Верх-
няя — даже графически: предшествующая, X глава заверша-
ется двумя рядами точек. Нижняя — особым образом, о чем
сейчас и пойдет речь. Естественно для толстовской эстетики,
что сама близость никак не изображалась: о том, что к ней
Вело, очень подробно рассказано всем течением романа, а
Удержание же самой сцены составляет первая реакция на уже
свершившуюся близость. Все изображено внешне, пластиче-
ски. В этой сцене нет даже «точечных вторжений» во внут-
ренние ощущения. Они называются самыми простыми, са-
мыми общими словами: «Она чувствовала», «Она говорила
себе...» Автор сообщает о господствующих чувствах: стыд,
325
ужас и даже подобие убийства. Это и есть основное впечат
ление от того, «что для Анны было невозможною, ужасно
и тем более обворожительною мечтою счастья» (18, 15в^
О счастье — ни слова. Слово «радость» мелькнуло, но ра
дость как эмоция не зазвучала, потому что само слово дано
в обрамлении двух других: «чувства стыда, радости и у^а
са...» (18, 159).
И так в этом любовном романе, где прослежена вся исто-
рия любви — от ее зарождения и до гибели героини, исто-
рия, в которой не могло не быть, кроме стыда, ужаса, смяте-
ния, отчаяния, ревности, трагических предчувствий, — Не
могло не быть и много счастья, в этом, повторяем, любовном
романе счастье любовной страсти никогда не изображается
изнутри. Оно называется, но не изображается как состояние
души, способное заразить читателя, так как Толстой заража-
ет его другими чувствами. Это не-изображение — важней-
ший симптом, много говорящий об авторской позиции.
После этой главы так естественно обостряется интерес к
событийной стороне истории: что же будет происходить
дальше. Этот интерес Толстой не удовлетворяет. По ожида-
ниям читателя наносится чувствительный удар: автор резко
обрывает течение событий. Главка закончилась словом «с
ужасом» — и читатель оказывается на линии Левина, кото-
рая длится очень долго (XII—XVII гл.) и заканчивается сло-
вами «И прекрасно» (8, 182).
Насколько нарастает острый драматизм в мире Анны, на-
столько все спокойнее становится в мире Левина. Эти долгие
главы не содержат в себе никаких сюжетных элементов. Еще
болит рана, еще мучит стыд, но это уже не основное содер-
жание жизни. А основное то, что пришла весна. И идут, идут
весенние пейзажи, и наплывают друг на друга бесконечные
толстовские периоды — вечная жизнь, торжественная, неис-
черпаемая. В ней все поэтично: и хозяйственные труды и
заботы, и беседы с Агафьей Михайловной о философии, иб°
«философия составляла любимый предмет Агафьи Михаи-
ловны» (18, 161).
Все эти сцены представлены внешне, внутреннее состоя-
ние Левина называется, но лишь иногда и теми общими ело
326
рами, которые свидетельствуют о том, что все цельно и ясно
и не нуждается в аналитическом расщеплении и сложном
словесном определении: «Всё было прекрасно, всё было ве-
село» (18, 167). «Я радуюсь тому, что у меня есть, и не тужу
о том, чего нету» (18, 171). Левин постепенно входит в со-
гласие с самим собой и поневоле принимает огорчавшую его
прежде мудрость мужиков: «Что Бог даст» (18, 171).
Эмоционально читатель уже далеко отошел от драматиз-
ма судьбы Анны, и тут автор уводит его еще дальше. Следует
сцена охоты. Какова ее связь с романом как с целостностью?
Существуют тонкие соображения (лучшие из них принад-
лежат С. Г. Бочарову) о том, как в «Войне и мире» сцена охо-
ты связана с военными сценами. В «Анне Карениной», как
кажется, таких связей — метафорических, символических,
контрастных и т. д. — отыскать невозможно. Прелесть этой
охоты, как и второй в этом же романе, в том, что она сама по
себе. Весь ее смысл в том, что она независима от событийно-
го потока и образной системы романа. Повествовательный
поток уплыл совсем в сторону — в ту жизнь, что существова-
ла вечно и будет существовать вечно.
И в этот момент наступившей тишины автор вновь бро-
сает читателя в стремнину бурных событий.
Скачки — одна из наиболее острых кульминаций. Отно-
шения Анны и Вронского подошли к той черте, когда все
должно неминуемо прорваться наружу. Напряженный инте-
рес этого эпизода нарастает на фоне спортивного азарта, со-
провождающего скачки, и особенно в момент падения Врон-
ского. И наконец — прорыв. Анна сообщает мужу о своей
неверности (т. 1, ч. 2, гл. XXIX). Резкий поворот сюжета.
Какова будет развязка?
Толстой не удовлетворяет возбужденный им острый ин-
Терес и отбрасывает читателя на вторую линию романа. Но
и к Левину он подходит очень издалека. Пять длинных глав
Посвящены пребыванию Кити на водах. Этим он завершает
вторую часть романа, а третью начинает тоже с этой линии.
Но к Левину все еще не приближается прямо. Теперь в цент-
ре его внимания Кознышев. Все это: и Кити, и Кознышев
327
придают особенную ощутимость контрасту с сюжетной
остротой оборванной первой линии. Наконец появляется
Левин, и «на стороне Левина» читатель оказывается на очень
долгий срок: 18 (!) глав следуют после сцены скачек. Линия
Анны оказывается очень ровно разрезанной: Анна в карете
признается мужу в измене. Лишь через 18 глав Каренин вьь
саживает жену из кареты (т. 1, ч. 3, гл. XIII).
Можно высказать предположение, что Толстой на столь
долгий срок уводит читателя в сторону от кульминационной
сцены скачек не для того, чтобы тот несколько утратил к ней
интерес: это невозможно. Напротив, следуя драматургиче-
скому закону, Толстой далеко «отводит руку перед решаю-
щим ударом», чтобы, оттянув развязку эпизода, обострить
к ней интерес. Однако вся жизнь, окружающая Левина, игра-
ет не только эту вспомогательную роль. Постепенно внима-
ние читателя поглощается ею самою. На этом отрезке оказы-
вается и сцена косьбы. То, что было эстетическим средством,
становится и эстетической целью. Проясняется, по-видимо-
му, общий замысел: Толстой вставляет остродраматическую,
а с этой минуты и трагически обреченную линию судьбы Ан-
ны в широкий эпический контекст. Сюжет -- драматичен, а
повествование, особенно благодаря этому контексту, эпиче-
ски замедленно. Что бы ни происходило с героиней, как бы ни
были втянуты в узел неразрешимых отношений другие люди,
вокруг происходит еще много другого: прекрасного, но по-
другому, сложного, но по-другому, и очень важного, и весьма
незначительного, и даже скучноватого. Все это способствует
тому, что у читателя расширяется сознание.
То, что происходит с Анной, он видит сквозь призму это-
го расширенного сознания. Судьба героини не становится от
этого менее драматичной, и интерес к ней не тускнеет. Более
того, контуры этой истории не растушевываются побочны-
ми эпизодами, персонажами и т. д., она не прорастает во все
тело романа. Благодаря тому, что история Левина протекает
относительно изолированно, на линии Анны сконцентрир0'
ван яркий свет.
328
Но расширенное сознание читателя лишает ее возможно-
го мифологического смысла. Мифологический аспект обычно
проявляется в том, что художественная модель мира, «отоб-
ражая отдельное событие, <...> одновременно изображает и
0Сю картину мира, рассказывая о трагической судьбе герои-
— повествует о трагичности мира в целом», конец, хоро-
ший или плохой, «свидетельствует не только о завершении
того или иного сюжета, но и о конструкции мира в целом»1.
Хотя линия Анны прочерчивается теперь особенно остро, и
события в ней отныне нарастают стремительно, и Анна все
определенней становится трагической героиней в античном
смысле слова, и, наконец, все приходит к трагической раз-
вязке — все-таки нельзя впечатление от нее свести к какой-
нибудь единой формуле: таковы, дескать, законы бытия...
Что-то этому сопротивляется. Нет, — говорит расширенное
сознание, — бытие безмерно богаче: и судьбы людей много-
образны, и, кроме того, так неисчерпаема жизнь, что течет
вне человеческих забот и проблем.
Последние слова этого фрагмента второй линии: «Я лю-
блю ее» (18, 293) подводят к тому, что внутреннее решение
Левиным принято, и, стало быть, это подталкивает его к не-
обходимости поступков. И, действительно, до конца первой
книги романа жизнь Левина развивается событийно, завер
шаясь сватовством к Кити. Но его жизнь, даже на этом эта-
пе, не исчерпывается любовными событиями. Он всегда жи-
вет шире, и осуществление его хозяйственного плана зани-
мает его по-прежнему. На линии Анны так же параллельно
происходят бурные события. Автор ведет повествование
стремительно, проводя через ряд острых перипетий (роды и
внезапная смертельная болезнь Анны, решение остаться с
Карениным и немотивированный крутой поворот — отъезд
с Вронским). На этих точках, поставленных в судьбах и
Анны, и Левина, можно было бы закончить роман. Но это
только завершение его первой половины.
1 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
264.
329
Композиция «тик-так» продолжается и во второй.
уже по-другому.
Отныне в течение всего романного времени на сторОце
Левина не будет происходить событий, радикально влияю-
щих на его судьбу. Его жизнь будут в основном составлять
события духовные.
Линия Анны, напротив, становится сплошь событийной
Таким образом, те ритмические колебания «тик-так» между
двумя сюжетными линиями, которые наблюдались в первой
книге романа, во второй становятся менее дробными. Две
линии ощутимо расходятся. И хотя в пределах каждой будут
происходить свои подъемы и спады, в целом функция каж-
дой определена. Одна остродраматична, другая эпически
спокойна. Одна кристаллична, другая рассредоточена. В од-
ной — экстраординарность событий и углубленная психоло-
гичность, в другой — сладостная обыденность и духовные
метания.
Однако определившаяся в первой книге четкая законо-
мерность: за подъемом следует спад, за напряжением — рас-
слабление — эстетически подготовила и даже, более того,
сделала необходимой заключительную, восьмую часть, т. е.
то, что роман продолжался и после гибели Анны. После этой
сцены (сжатой в один абзац!) Толстой продолжает линию
Левина, начав ее со скучноватого повествования о скучно-
ватом Кознышеве и его, по-видимому, такой же скучной кни-
ге... Известно, какое недоумение вызывал этот нетрадицион-
ный финал.
Во второй книге романа, когда ритмические колебания
«тик-так» затухают, выступает совершенно особая функция
линии Левина. Здесь говорится: «Были в этой обычной жиз-
ни как будто отверстия, сквозь которые показывалось что-то
высшее» (19, 291). Эта фраза начинается словами, которые
мы выделим особо: «Но и то горе, и эта радость были вне
всех обычных условий жизни...».
Если величие Толстого в том, что он расширял частные
ситуации до «срезов общей жизни», то «отверстия в выс-
шее» — это нечто еще более общее, это прорывы в экзистенцИ'
альные ситуации бытия. Таких ситуаций немного, а увидеть их
330
c/vfbicA можно, лишь расчистив вокруг них пространство.
этом романе есть два таких «отверстия»: в величайшее горе
и в величайшую радость, в конец и в начало, в смерть и в рож-
дение. Имеются в виду смерть брата Николая и роды Кити.
И оба эти «отверстия в высшее» находятся на линии
Девина, и именно на том ее отрезке — во втором томе, —
когда бурная событийность в ней утихла. Действительно, и
в первой линии есть смерть (смертельная болезнь Анны, а в
конце — ее гибель) и есть роды. Но не они являются «отвер-
стиями в высшее». И болезнь Анны, и рождение ее дочки со-
ставляют тугой сюжетный узел, и внимание читателя слиш-
ком поглощено тем, как он развяжется, слишком захвачено
психологическими и нравственными коллизиями. Еще в
большей степени это относится к гибели героини. Роды Ан-
ны, болезнь Анны, смерть Анны — тут акцент стоит на лич-
ности Анны. Это важнейшие события, но ее жизни.
Смерть Николая, роды Кити — тут акцент стоит на смер-
ти и родах. Разумеется, они не находятся совсем вне сюжета
и не существуют безотносительно к героям, и особенно к
душевной и духовной жизни Левина. Однако неслучайно
Толстой одной лишь главе романа дает название — «Смерть»
и неслучайно любимый брат Николай, занимающий такое
болезненное место в сердце Левина, в сюжетных перипетиях
не принимает никакого участия.
Важна, как кажется, и последовательность этих «отвер-
стий». Не рождение и смерть, а смерть и рождение. Рождение
и смерть — это модель существования индивидуума. Смерть
и рождение — это модель бытия Универсума: вечно возрож-
дающаяся жизнь попирает смерть... Рождение следует за
смертью — так преодолевается конечность индивидуального
существования, и все распахивается в бесконечность бытия.
Это «рифмуется» и с общим финалом романа: после смерти
гсроини следует «ненужная», с точки зрения М. Каткова,
восьмая часть о продолжающейся жизни1.
1 См. статью А. А. Фета «Что случилось по смерти Анны Каре-
виной в „Русском вестнике"», посвященную полемике с М. Катковым,
Решившим отказаться от печатания восьмой части романа: Фет А. А.
Сочинения и письма: В 20 т. СПб., 2006. Т. 3. С. 308—315.
331
Нельзя сказать, что и в истории Анны нет ничего, обра
щенного в вечность. Сцена с Сережей — это «высшее» мате
ринского чувства. Это чувство изображено с такой эмоцИо
нальной силой, что равной ей в изображении даже любовно
го чувства в романе нет. И все-таки сцена с Сережей крепко
сращена с действием, это важное звено на пути развития
сюжета.
Самое главное, конечно, это сама история страсти, ибо
страсть «сильна, как смерть». Наравне с рождением и смер-
тью — это тоже прорыв в вечность.
Но в романе Толстого страсть, во-первых, представлена
во всей своей длительности, и уже поэтому не является «от-
верстием». Во-вторых, страсть изображена так, что она, с
одной стороны, архетипична, и многое, часто самое важное,
остается немотивированным и алогичным, потому что Анна
находится под диктатом древнейших законов страсти, кото-
рые сами в себе несут мотивировку. Но, с другой стороны,
история Анны и очень индивидуализирована. Важно то, что
и Анна такая, и Каренин такой, и все обстоятельства такие.
Можно сказать, что рождение и смерть — это всеобщий удел,
и их смысл «похож» у всех, а страсть суждена не всем, и каж-
дый, кому она суждена, переживает ее и «похоже», и «по-
своему». «Высшее» в линии Анны сращено с действием, «выс-
шее» в линии Левина очищено от текущего и приподнято над
действием.
Таким образом, у второй линии романа важнейшая, толь-
ко ей присущая функция: она несет в себе «отверстия в выс-
шее».
В заключение поставим вопрос: равноправны ли обе ли-
нии? Создают ли они полную симметрию? Или же считать
линию Анны главной, а линию Левина — все-таки ей эстети-
чески подчиненной?
Если исходить из того, что название книги эпонимично
(т. е. названо по имени героини) и Толстой отказался от
раннего варианта названия «Два брака», то очевидно, что
для него линия Анны главная. Но определившаяся во второй
книге романа функция каждой линии позволяет говорить об
332
их равноправии. Два типа бытия создают равновесие в кар-
тине мира.
В той смелости, с которой Толстой создал два достаточно
изолированных друг от друга сюжетных потока, проявилось
его стремление избежать сколько-нибудь жестких уз. Они и
должны восприниматься самостоятельно, но настолько само-
стоятельно, насколько все в мироздании и самоценно, и взаи-
мосвязано.
Так Толстым создается Универсум с большим эффектом
жизнеподобия.
Во-первых, его равновесие создают две противоборствую-
щие тенденции: центростремительная, направляющая дей-
ствие по строго прочерченным рельсам, и центробежная, по-
буждающая к растеканию по просторам жизни.
Во-вторых, в нем все находится в состоянии вечной ви-
брации: то тектонических взрывов, то сладостного покоя, то
подъемов, то спадов, то напряжения, то расслабления. Все
это — дыхание бытия. Ритм же — это универсальный язык,
на котором «изъясняется» природа1.
В-третьих, все грани в нем равноправны, но асимметрич-
ны. Так осуществляется регулярная нерегулярность — «уни-
версальный язык всего живого», который «с равным правом
распространяется и на все формы искусства в любой отрас-
ли художественного творчества»2. В этом вероятная разгад-
ка не только жизнеподобия «Анны Карениной», но и ее осо-
бой красоты. Если возможно дать хотя бы приблизительное
определение того, что такое красота, то «красота с синерге-
тической точки зрения может быть рассмотрена как некото-
рый промежуточный феномен между хаосом и порядком.
Красота — это не полная симметрия, а некоторое нарушение
симметрии (порядка)»3. Таково и фундаментальное убежде-
1 См. подробнее: Ноосфера и художественное творчество. М., 1991.
С. 154.
2 Вейдле В. В. Художественное произведение как живой организм //
Вторая навигация. Альманах № 2. М., 1999. С. 150.
3 Князева Е. Н. Синергетический вызов культуре // Синергетичес-
Кая парадигма: многообразие поисков и подходов. М., 2000. С. 249.
333
ние Толстого: «...одно искусство, всегда враждебное симме
трии — кругу, дает сущность» (48, 118).
Сергей Эйзенштейн, размышляя об особом эффекте жиз
неподобия некоторых произведений искусства, приходИт
к выводу, полностью подтвержденному нашими наблюдени-
ями над композицией «Анны Карениной»: «Здесь мы имеем
перед собой случай, когда произведение искусства — искус-
ственное произведение — построено по тем же законам, по
которым построены явления неискусственные — „органиче-
ские“, явления природы. И в этом случае не только правдив
реалистический сюжет, но и формы его композиционного
воплощения правдиво и полно отражают закономерности
свойственные действительности. Очевидно, что такого рода
произведение имеет совершенно особое воздействие на вос-
принимающего не только потому, что оно возвышается до
одного уровня с явлениями природы, но и потому, что за-
кон строения его есть одновременно и закон, управляющий
теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они яв-
ляются частью органической природы. Воспринимающий
чувствует себя органически связанным, слитым, соединен-
ным с произведением такого типа совершенно так же, как
он ощущает себя единым и слитым с окружающей его орга-
нической средой и природой. В большей или меньшей степе-
ни это ощущение неизбежно в каждом из нас, и секрет со-
стоит в том, что в этом случае и нами и произведением управ-
ляет одна и та же закономерность»1.
Этим достигается столь высоко ценимая Толстым «иллю-
зия того, что я не воспринимаю, а творю» (56, 156).
1 Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. М-
Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 46.
«ДВИЖЕНИЕ ЖИЗНИ»:
ХАРАКТЕР - РЕШЕНИЕ - ПОСТУПОК -
СОБЫТИЕ - СЮЖЕТ
Жизнь видимая есть часть бесконеч-
ного движения жизни (26, 419).
Художник не должен стараться быть
нравственным, а должен быть на высшем
уровне жизнепонимания (53, 305).
Л. Толстой
Где свободнее течет река жизни, где сюжет более открыт и
непредсказуем, где труднее угадать, говоря языком Толстого,
«хорошо или плохо кончается», — в «Войне и мире» или
«Анне Карениной»? Думается, любой «художественный чи-
татель» (в толстовском понимании этого слова, т. е. «самый
дорогой мне читатель», суд которого «дороже мне всех» (15,
240)) ответит: «В „Войне и мире11».
А вместе с тем в этом романе автор был поставлен в го-
раздо более жесткие рамки. Была известна развязка исто-
рических событий. Было заранее задумано, что Пьер воз-
вращается из ссылки с женой Натальей. Семейная хроника
Диктовала необходимость выдать замуж княжну Марью Бол-
конскую (мать Толстого — княжну Марью Волконскую) за
графа Николая Ростова (то есть Николая Толстого). И все
узлы, возникающие на пути к этой предопределенной развяз-
ке, Толстому приходилось развязывать с большим трудом.
Вымысла в «Анне Карениной» было значительно больше и,
стало быть, больше свободы. Но верить нужно «художествен-
ному читателю», он, как всегда, прав. «Война и мир», дей-
ствительно, разливается свободно, а в новом романе, особен-
н° в линии Анны, ощущается предопределенность. Как и
Почему это происходит?
335
Эффект свободы повествования в «Войне и мире» подро^
нейшим образом проанализирован в монографии Г.-С. Мор
сона «Сокрытое в очевидном»1 2. Основной пафос исследова
ния заключается в том, что творческий процесс Толстого
это «creation by potential». По мысли автора, Толстой не знает
к чему приведет событие до тех пор, пока оно окончательно
не завершено. Событие может лечь в основу структуры, а мо-
жет не привести ни к чему. Художник предоставляет дейст-
вию развиваться свободно и культивирует непредсказуемость
Единство действия — это единство процесса, который уже
осознается post factum. С этой точки зрения исследователем
прочитан весь текст «Войны и мира», все его бесчисленные
эпизоды, сюжетные повороты и функции основных персо-
нажей. Согласно Морсону, у Толстого размывается граница
между событием важным и неважным, между событием, пря-
мо изображенным или только упоминаемым. Хотя не все
представляется в этой монографии бесспорным и со многи-
ми частными положениями трудно согласиться, конечный
вывод исследования обоснован столь фундаментально, что
может быть положен в основу дальнейших рассуждений
о Толстом.
Естественно предположить, что подобный эстетический
принцип распространяется и на все дальнейшее творчество
Толстого, являясь доминантой его художественного метода,
его специфическим качеством. В определенном смысле это
так и есть. Но поскольку в пределах своей художественной
индивидуальности Толстой чрезвычайно динамичен, то и
этот принцип претерпевает изменения. Эпический характер
повествования «Анны Карениной» настолько бесспорен, что
он не только не оспаривается, но нами специально не рассма
тривается. Наша задача ограничена — указать на то новое
качество самого понятия «движение жизни», которое про-
являет себя во втором романе.
Пушкин утверждал: «Не говорите: иначе нельзя было
быть»2. Героиня Толстого убеждена: «это все не могло быть
1 Morson G. S. Hidden in Plain View. .
2 Пушкин А. С. Второй том «Истории русского народа» Полевого //
Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М., 1958. С. 144.
336
иначе» (18, 306). Обе эти истины, как показал роман, верны,
р диапазоне между этими полярными истинами — «не могло
быть иначе» и «могло быть иначе» — и происходит «движение
жизни».
* * *
В Эпилоге «Войны и мира» Толстой писал: «Какие были
причины этих событий? Какая сила заставила людей посту-
пать таким образом? Вот невольные, простодушные и самые
законные вопросы, которые предлагает себе человек...» (12,
298). Подобные же «невольные, простодушные и самые за-
конные вопросы» стоят и перед читателем «Анны Карени-
ной». Как возникают события? Как принимаются решения?
В какой степени они обусловлены характером человека, его
желаниями, его волей? Насколько судьбы зависят от челове-
ка? И насколько на них влияют силы, от человека не завися-
щие? Как события переплетаются в движущийся узор жиз-
ни? Почему так неуклонно шла героиня к трагической раз-
вязке? Можно ли было ее избежать? Чтобы ответить на эти
вопросы и определить специфику «Анны Карениной», нужно
проследить весь событийный ряд романа.
Но прежде всего: что можно считать событием? Синерге-
тика отвечает на этот вопрос так: «Событие разрывает вре-
менную ткань здесь и сейчас, но время заживляет, затягива-
ет ее рубцами смыслов, примиряет событие с бытием про-
шлого и будущего мириадами нитей-контекстов»1.
Итак, событие разрывает ткань времени, но затем время
затягивает эту рану, а смысл события определяется контек-
стом. У позднего Толстого есть такая дневниковая запись:
«Катерина умирает — событие ничтожное с точки зрения по-
коса. Покос убрали — событие ничтожное с точки зрения
Умершей Катерины» (51, 140). Точка зрения Катерины и «точ-
ка зрения» покоса — два возможных контекста. Только точка
—--------
1 Буданов В. Когнитивная психология или когнитивная физика.
О величии и тщетности языка событий // Событие и смысл. Синер-
гетический опыт языка. М., 1999. С. 44—45.
337
зрения определяет, важное это событие или неважное. То
стой решает эту проблему, начиная с первых сцен «Детс
тва», а концептуально завершает ее в «Войне и мире». qh
согласует оба контекста. Равно важны и «война» и «мир» и
исторические события, и частная жизнь человека. Автор Оди
наково внимателен и к тому, что происходит в душе человека
и к широкой панораме внеположных ему событий. Исследуя
«Анну Каренину», стало быть, необходимо не упускать из
виду вопрос о том, как соотносятся разные контексты.
Далее, что создает событие? Что является первичным им-
пульсом поступков? Толстой много размышлял о том, какая
связь существует между характером и поступком — жесткая
или свободная? В статье 1880 г. «Для чего люди одурманива-
ются?» он писал о Раскольникове: «Убивая самую старуху и
в особенности сестру ее, он не жил истинною жизнью, а дей-
ствовал как машина, делал то, что не мог не делать: выпускал
тот заряд, который уже давно был заложен в нем» (27, 280).
Из этого следует, что первопричиной поступка является ха-
рактер или, — что почти одно и то же, — те силы, что нако-
пились в человеке и требуют своей реализации. Но что имел
в виду Толстой, замечая «не жил истинной жизнью»? По-ви-
димому, момент свободной воли, не зависящий напрямую от
особенностей характера. Отсюда тот эффект неожиданно-
сти поступка героя для самого автора (попытка самоубий-
ства Вронского).
Движение жизни — и это постоянное убеждение Тол-
стого — происходит от совокупности многочисленных по-
ступков многочисленных людей, причем поступки эти могут
быть весьма незначительными.
В той же статье он ссылается на Брюллова: «Брюллов от-
ветил: „Искусство только там и начинается, где начинается
чутъ-чутъи. Изречение это поразительно верно, и не по от-
ношению к одному искусству, но и ко всей жизни. Можно
сказать, что истина жизни начинается там, где начинается
чуть-чуть, там, где происходят кажущиеся нам чуть-чуточными
бесконечно малые изменения. Истинная жизнь происходит
не там, где совершаются большие внешние изменения, где
338
передвигаются, сталкиваются, дерутся, убивают друг друга
люди, а оно происходит только там, где совершаются чуть-
чуточные дифференциальные изменения» (27, 280). Таков и
путь к пониманию законов развития толстовского сюжета.
В Дневнике Толстой записывает и значительно более слож-
ную мысль: «Произведение драматического искусства, оче-
виднее всего показывающее сущность всякого искусства, со-
стоит в том, чтобы представить самых разнообразных по
характерам и положениям людей и выдвинуть перед ними,
поставить их всех в необходимость решения жизненного, не
решенного еще людьми вопроса и заставить их действовать,
посмотреть, чтобы узнать, как решится этот вопрос. Это опыт
в лаборатории» (52, 78).
Между характером и поступком существует, стало быть,
не только прямая, но и обратная связь. Не только характеры,
совершая поступки, создают ситуации («положения»), но и
возникшие помимо их воли ситуации проверяют сущность
характеров. И, более того, сама проблема, еще не решенная
никем — в том числе самим художником! — решается этими
характерами, — и создающими ситуацию, и создаваемыми
ею. Таким образом, ответ непредсказуем, и характеры не
прояснены до конца. Все открыто.
«Анна Каренина» — тоже в определенном смысле «опыт
в лаборатории», который рассматривает «простодушные и
самые законные вопросы»: не только о непосредственной свя-
зи характер — поступок, но и о моменте выбора и принятия
решения. Насколько они зависят от желания? В какой степе-
ни эти желания осознаны, а в какой они бессознательны?
Зависят ли они только от характера или их истоки глубже?
Что определяет течение событий и, следовательно, почему и
как плетется узор человеческих судеб?
* * *
С самого начала романа заявлена проблема решения и
поступка. Мотив, который возникает в первом же эпизоде
и проходит через весь текст, — это мотив «что делать?». На
339
первых же страницах трижды прозвучал вопрос: «Но что
делать? что делать?» (18, 5). «Но что же, что же делать?» Qg
6). Его растерянно задают все, мучительно ищут на него от"
вет, а поступают совсем не так, как решили. Это сквозной
вопрос и сквозная тема.
Первым его задает Стива. Долли тоже решает, что ей де-
лать. Анна приезжает с целью примирить супругов, но, по-
грузившись в их драму, спрашивает: «что же делать, что
делать?» (18, 73). Все-таки Анна приблизила разрешение
конфликта потому, что в ее присутствии затихала непри-
миримость оскорбленного самолюбия, и пробудилась та
глубина души и Стивы, и Долли, в которой таилось самое
истинное из всех желаний. А это желание — чтобы все об-
разовалось само собой. Первый универсальный ответ — «об-
разуется» — получает Стива, задавший вопрос «что делать?».
По ходу романа проясняется, что не только легковесный
Стива, а все — даже самые глубокие люди — уповают имен-
но на такой же ответ. Слишком мучительно принимать реше-
ния, особенно в критических ситуациях, и слишком естествен-
но надеяться — явно или втайне от себя, — что все решится
само собой. Так, уже в начале романа заявила себя та челове-
коведческая истина, которой предстоит сыграть чуть ли не
решающую роль во всем течении романа. Первый узел в ро-
мане и развязался подобным образом, все решило понимание,
на невербальном уровне существующее у всех: нужно сми-
риться с тем, что есть.
В этом эпизоде мелькнул мотив, который в дальнейшем
тоже сыграет свою роль, — мотив случайности. В черновом
варианте было сказано о записке, попавшей в руки Долли,
что это был один «из тех необыкновенных случаев, которые
как нарочно придуманы для того, чтобы делать людей не
счастными, и началось то, чего никак и ожидать нельзя было»
(20, 88).
Затем Толстой обращается к сюжетной линии Левин —
Кити. Тут, кратко излагая предысторию, Толстой мельком
сообщает о том, что могло бы сыграть кардинальную роль в
течении событий. Незадолго до начала романного действия
340
Девин готов был сделать Кити предложение, и, как настаи-
вает Толстой, тогда оно было бы принято. Очевидно, что все
мОгло быть по-иному, и тогда, собственно, никакого сюжета
не было бы. Но Левин внезапно уехал — необъяснимо с лю-
бой точки зрения и вполне понятно для него самого. В основе
«дикого» поступка Левина лежал его характер, ибо никому
другому из героев мысль о том, что он недостоин любви, не
пришла бы в голову. Это первый, хотя лишь информативно
упомянутый случай, когда решение, и, как оказалось, карди-
нальное, было принято по законам характера. Это также
впервые упомянутая точка «ветвистости» жизни (выражение
Набокова), которая несет для романиста потенциальную воз-
можность решающей развилки сюжета.
Эпизод отказа Кити свидетельствует о том, как трудно
принимать решения: «Ну что я скажу ему? Неужели я скажу
ему, что я его не люблю? Это будет неправда. Что ж я скажу
ему? Скажу, что люблю другого? Нет, это невозможно» (18,
52). В черновиках это проговаривалось резче: Кити говорит
Анне: «В этом одно бывает тяжело — это знаете что? Это то,
что надо выбирать одну шляпу, а их 2 и обе прекрасны, или
даже одна прекрасная, другая тоже хорошая в своем роде,
а надо только одну» (20, 78).
Во всех этих главах те эпизоды, в которых решают «что
делать?», еще не настолько возвышаются над уровнем пове-
ствования, чтобы можно было бы говорить об обозначив-
шемся рельефе. Но поскольку эти главы — своего рода экс-
позиция к драматическим событиям, в них обозначены темы,
которые, постепенно набирая силу, выйдут наружу и прочер-
тят этот рельеф. Из этих эпизодов следует, что «линии жиз-
ни» мало зависят от сознательного выбора. Они зависят от
свойств натуры и — еще глубже! — от подсознательных им-
пульсов, которые роднят самых разных людей. Их объединя-
ет растерянность перед вопросом «что делать?» и желание
Уклониться от решения. Таков «срез общей жизни», уже
оформившийся в начале романа. Он поможет лучше понять
тех героев, кому суждено быть вовлеченными в мучительную
коллизию, из которой они так и не смогут найти выхода.
341
Эта коллизия начинается со сцены поездки Анны в поезде
(гл. XXIX). Отныне существенно меняется ракурс изобра
жения внутренней жизни человека. Если ограничиться дихо
томней между «рассказом» и «показом», то произошел рез
кий поворот в сторону показа. Если обратиться к более слож-
ной градации, предлагаемой современной нарратологией
то это движение от «редакторского всезнания» к «камере»
в процесс которого вовлекаются все промежуточные формы*
«частичное всезнание», «драматический модус» и т. д.1. Сце-
на в поезде — это глубже, чем «камера», наведенная на душу
героини, это прямое изображение промежуточных психиче-
ских состояний: полуявь — полусон, ясное сознание — бре-
довое сознание. Всё двойственно. Всё вихрь. Такова природа
страсти, на пороге которой находится Анна. Эта сцена, в том
числе пейзаж и интерьер, имеет двойную проекцию: она со-
риентирована и непосредственно на читателя, настраивая
его на то, как будут развиваться события, и на Анну, отчасти
проясняя ей, что с ней происходит. Решающие события со-
вершаются на подсознательном уровне, и на такой его глуби-
не, что лишь иногда прорываются в область — но еще не
сознания, а тех безымянных чувств, которые можно как-то
зафиксировать. Поэтому ни о каком осмыслении, а тем более
выборе и решении пока не может идти и речи. Но безмерно
«напряженное состояние» неизбежно должно привести к раз-
рядке, а стало быть, поставит перед этими жгучими вопро-
сами.
Объяснение в Бологом прояснило ситуацию: Вронский
влюблен, но Анна еще может какое-то время скрывать свое
чувство от себя. Это продолжается и после возвращения в
Петербург. Главные события — внутренние. Меняется ее вос-
приятие всей окружающей жизни и в первую очередь Каре'
нина. Это тот этап, когда читателю уже все ясно, а героине
одновременно ясно и неясно, иными словами, она все знает
своим существом, но еще не выводит свершившееся в об'
1 См. подробно: Современное зарубежное литературоведение.
Страны Западной Европы и США: Концепции. Школы. Термины-
М., 1996. С. 64-74.
342
ласть сознания. Это очень важно, поскольку не только осво-
бождает ее от необходимости принять решение, но и от чув-
ства вины.
«Ясное понимание» приходит без всяких потрясений, по-
тому что все уже созрело. Но в сюжетном отношении это
очень важный перелом. Теперь не избежать решений и по-
ступков. Теперь уже может стать вопрос о вине и ответствен-
ности. Но возможность выбора, если она и существовала
когда-нибудь, утрачена безвозвратно. Все уже слишком позд-
но. Все уже свершилось. Страсть так глубока, что уже про-
черчен путь. Все стало на рельсы. «Ясное понимание» побуж-
дает к принятию решений.
Впервые такая острая необходимость возникает после ве-
чера у Бетси Тверской. И тогда же впервые в романе объек-
тив наводится на душу человека, принимающего решение,
и читатель имеет возможность непосредственно наблюдать
сам процесс. Этим героем становится Каренин. Это обуслов-
лено сюжетно: он должен прореагировать на ситуацию, но
не на ту, трагическую, которая уже сложилась, а на ту, кото-
рая со стороны могла показаться неприличной. Иными сло-
вами, он еще не понимает, что жизнь к нему подступила вплот-
ную, но он видит, что возникло нечто, грозящее нарушить
представление о приличиях. «Мысли его, как и тело, совер-
шали полный круг, не нападая ни на что новое» (18, 151).
Этот круг мыслей, не нападающий ни на что новое, напоми-
нает тот винт, который «свинтился» у Пьера Безухова. Зна-
чит: это «срез общей жизни». Как ни различны характеры, а
на глубинах душевной жизни они подчиняются общему для
всех закону. Необходимость принять решение, ужас перед
этой необходимостью и поэтому самоутешение: «ничего не
случилось», потом опять всплывает правда: «нет, случилось»...
и вновь и вновь мысль идет по одному кругу.
Каренин не может найти нужных слов, но если бы он их
и нашел, они обречены быть бессильными, ибо именно в это
вРемя жизнь в Анне прорвалась с такой мощной силой, что
между ней и скудным жизнью Карениным возникла про-
пасть, уже непреодолимая. С этого момента Каренин ощу-
щает, что Анна для него непроницаема.
343
Накануне скачек решение ищут Вронский и Анна. Точнее
на решении настаивает Вронский, а Анна от решения уХо’
дит. Вронского к этому побуждает его твердый, активный
характер и некоторая поверхностность натуры. Четко обо
значилось, что одна — и очень важная — причина того, чТо
любые решения бессильны повлиять на течение событий за-
ключается в том, что каждый все видит по-своему, и поэто-
му прийти к согласованным решениям невозможно. А имен-
но это необходимо, потому что судьбы людей переплетены в
тугой клубок.
Признание Анны, а следовательно, решающий перелом в
ходе сюжета происходит импульсивно, а не в результате ка-
кого-либо решения.
После признания Анны наступает фаза, когда необходи-
мость принятия решения становится неотвратимой. Толстой
наводит «камеру» на внутреннее состояние всех троих участ-
ников драмы, самим способом изображения уравнивая их.
Стало быть, он никому априорно не оказывает предпочтения.
Весь анализ смятения, охватившего души всех трех героев,
направлен на то, чтобы обнаружить самое глубинное, самое
подлинное желание, на то, чтобы понять, чего же каждый из
них хочет на самом деле. Вопрос о желании встает как самый
острый.
Толстой начинает с Каренина. Его душевное состояние
менее хаотично, чем в ту ночь, когда он впервые столкнулся
со стихией живой жизни. Он ясно видит свою цель — «опре-
деление положения с наименьшим расстройством» (18, 297).
Его поиски выхода — самообман, но такой, при котором он
не слишком себя обманывал, ибо он чувствовал и отчасти
сознавал, что должен все решить «удобнейшим для себя и по-
тому справедливейшим образом» (257). Именно такая гра-
дация: удобнейшим и потому справедливейшим. Поэтому,
когда решение соблюдать видимость было принято, он под-
крепляет его «религиозной санкцией». На этом этапе же-
лание Каренина ясно для читателя и не является тайной и
для него.
344
Иное дело — Анна. Вся глава (ч. 3, гл. XV) посвящена ее
душевной буре. Все чаще появляется выражение «в глубине
души». Первое чувство: как будто облегчение, оттого что по-
ложение определилось, поскольку как ей кажется, когда она
говорила Вронскому, что ничего изменить нельзя, в глубине
души она только этого и жаждала.
Второй этап: она постепенно осознает, что не сказала
Вронскому о том, что произошло (хотя это было необходи-
мым условием определенности), потому что ей стыдно. На-
растает враждебность к Вронскому: в ее воображении он на-
чинает тяготиться ею. Это предвещает ту фантомную боль,
которую она будет испытывать в своей предсмертной поезд-
ке по Москве. Все в душе начинает «двоиться». В разных ва-
риантах повторяется: «чего именно она желает, она не знала»
(18, 305). Обычно художник снимает слой за слоем душевной
жизни, чтобы добраться до той твердой основы, которая не
всегда бывает ясна самому человеку, но которая определяет
собой все. Такую основу Толстой обнаружил у Каренина. Но
у Анны и на последних глубинах нет твердой основы, а толь-
ко ходуном ходят волны взаимоисключающих желаний. Ее
«глубина души» говорит ей правду о том, что «она не будет
сильнее самой себя» (18, 310) и никакого решения ей не при-
нять. Одна истина ясна с полной несомненностью: она во
власти стихии, которая заявляет о себе в ее судьбе. И это уже
не уловка разума, не попытка оправдать себя в своих глазах,
а осознание того, что власть этой силы безмерно превосходит
ее собственную. Поэтому она знает определенно: «это всё не
могло быть иначе» (18, 308); «я живая женщина, которой
нужна любовь» (18, 308); «я живая, <...> я не виновата, что Бог
меня сделал такою, что мне нужно любить и жить» (18, 308); «я
не могу раскаиваться в том, что я дышу, что я люблю» (18,
309). При невозможности понять себя тем более невозможно
принять какое-либо решение. Она лишь ищет «предлог дея-
тельности». Поэтому все ее поступки случайны, импульсивны
п хаотичны.
Вронский — при всех его достоинствах — человек неглу-
бокий, поэтому Толстой не посвящает отдельных глав пря-
345
мому изображению его душевного состояния, игры сознанц
и подсознания, разных уровней подсознания и т. д., того, чТо
характерно для анализа внутренней жизни и Анны, и Каре
нина. Преобладающий способ анализа его психики — ЭТо
авторское комментирование внешних сцен с «точечными
вторжениями» во внутреннее состояние.
Вронский в одном отношении — антагонист Каренина
поскольку он — жизнь, а Каренин — не жизнь. Но в другом
отношении они очень близки: их роднит то, что они попали
в положение, не предначертанное их природой. Вронский не
был создан для страсти, на уровень такого чувства его под-
няла личность Анны. Основа его не очень глубокой нату-
ры — ясность и твердость. Поэтому, попав в сложнейшую
ситуацию, он не может следовать непосредственно своим ин-
стинктам и оттого испытывает особое страдание от несвой-
ственной себе душевной рассогласованности.
Той сцене, в саду фрейлины Вреде, когда Анна поставила
его в известность о новом положении вещей и перед ним
встала неотложная необходимость принимать решение, пред-
шествуют две другие. Их назначение — прояснить характер
Вронского, ибо его реакции будут напрямую зависеть от ха-
рактера. Первая сцена — «стирка». Вронский приводит в по-
рядок все аспекты своей жизни согласно принятым в обще-
стве нормам. Он тяготеет к тому, чтобы быть «как все» люди
его круга, и к твердому порядку во всем. Вторая сцена —
встреча со старым товарищем Серпуховским. Проясняется
«затаенный интерес всей жизни» — честолюбие. Эти две сце-
ны — экспозиция к решающему моменту, когда Вронский
своей подлинной природы столкнется с тем Вронским, каким
он стал, вступив в атмосферу Анны. Но вот вопрос: является
ли эта новая природа Вронского не подлинной? Вчитаемся:
«Раз решив сам с собою, что он счастлив своей любовью, по-
жертвовал ей своим честолюбием, — взяв, по крайней мере,
на себя эту роль, — Вронский уже не мог чувствовать ни за-
висти к Серпуховскому, ни досады на него...» (18, 325). Стало
быть, это роль? Но роль — не значит ложь. Роль не противо-
речит правде, роль уже стала органикой. Лучше всего тут
346
подходит предложенное Г. Гачевым слово «лжизнь», ибо
«жизнь торжествует над оппозициями — правда-ложь»1.
Конфликт в душе Вронского — это конфликт не между ро-
лью и подлинностью, а между двумя не вполне согласованны-
ми ДРУГ с другом подлинностями. Вронский уже стал другим,
но еще остался прежним. Этот конфликт лишает Вронского
возможности принять решение.
В этой сцене наглядно проявилось, что любящие не по-
нимают друг друга. Разговор идет в два слоя: словесный уже
не имеет значения, ибо «он скажет не всё, что он думает», а
внесловесный — это смесь острой проницательности и за-
блуждений (она заметила его колебания, и это решило для
нее все, но ей в голову не пришло, что он думает о дуэли). По-
этому ни у кого нет под ногами твердой почвы, чтобы при-
нять сильное решение.
Как ни различны характеры, как ни различны роли каж-
дого в этом конфликте, но все они оказались в ситуации,
которую не разрешить изнутри, собственными силами. Каж-
дому остается ждать «чего-то независимого от него, должен-
ствовавшего разъяснить все затруднения» (18, 372).
Роды и болезнь — та не зависящая ни от кого внешняя
сила, которую все подсознательно ждали, потому что сами
разрешить проблему не могли. Каренин, незлой человек, не
смея этого желать, все-таки желал жене смерти, потому что
«смерть ее развяжет сразу всю трудность его положения»
(18, 431). И вряд ли кто-нибудь сможет обвинить его за это
желание, настолько оно понятно. Накануне развязки автор
вновь напоминает об особенностях характера Каренина.
Именно теперь он вновь начинает рассчитывать варианты:
если сложится так, то надо поступить так, а если так — то
надо так. Автор напоминает и о таком свойстве характера
Каренина, как душевное расстройство при виде чужих
страданий. На поверхности лежит слово «сострадание», но
1 См.: Гачев Г. Д. С Толстым встреча через век. М., 1999. С. 45.
347
Толстой его не употребляет ни разу. По-видимому, дело в
том, что источник этого чувства — не природная доброта
а болезненная реакция на проявление непосредственной
жизни.
Эти напоминания об особенностях характера Каренина
очень важны, потому что вслед за этим следует сцена, когда
Каренин, до этого всеми силами избегавший поступка, вдруг
совершает поступок и совершенно спонтанный. Отныне
на коротком пространстве романа происходит каскад собы-
тий — перипетий, неожиданных и для самих участников.
Впервые в эстетике романа проявляет себя такой пара-
докс: подробнейшим образом анализируется душевное со-
стояние героя, стоящего перед необходимостью принять ре-
шение и бессильного его принять, — и это состояние по-
дробно мотивируется. А вслед за этим свершается спонтанный
поступок, имеющий решающее значение, — и этот поступок
почти не мотивируется. Благодаря тому, что такие ситуации
соседствуют, особенно выразительно выступает этот кон-
траст. В свои права вступает «вдруг».
Первое «вдруг» — христианский порыв Каренина, когда
он внезапно прощает Анну и мирится с Вронским. Недаром
эта сцена так восхитила Достоевского: она близка ему не
только своим содержанием, но и своей эстетикой. Все на-
чинается на сюжетном отрезке Каренина. Он на обеде у Об-
лонских, возвращается домой, получает депешу, едет в Пе-
тербург. И Толстой подробнейшим образом изображает его
душевное состояние. Последнее зафиксированное чувство
Алексея Александровича — «некоторое облегчение от изве-
стия, что есть все-таки надежда смерти» (18, 432). А затем
на сцене появляется умирающая Анна, и Толстой оставляет
в стороне психологические процессы, происходящие в Каре'
нине, и все сосредоточивает на ней. И тогда, оставшись вне
зоны авторского внимания, Каренин внезапно совершает то,
о чем он не думал и к чему никто не был готов. Его христиан'
ский порыв неожидан, но не противоречит характеру Каре'
нина. Уже известно его душевное расстройство при виде чу'
348
я<их страданий. Известно и то, что он считает себя хорошим
христианином. Но авторский комментарий отсутствует.
Таким образом, возникает несколько вопросов, ответы на
которые могут многое прояснить в человековедении Толсто-
го. Кем был Каренин на самом деле — подлинным христиани-
ном или лицемерным ханжой? С одной стороны, Анна и рань-
ше, и позже утверждает, что Каренин — лицемер. Но это не
достаточное основание, чтобы считать его лицемером, по-
скольку Анна не беспристрастна. Толстой же говорит прямо:
«Радостное чувство любви и прощения к врагам наполняло
его душу» (18, 378). Но, с другой стороны, в основе личности
Каренина, как было убедительно показано Толстым, лежит
стремление любой ценой сохранить порядок, хотя бы види-
мый. Христианский порыв дал ему возможность пренебречь
ревностью, переступить через самолюбие — и такой ценой
обрести вожделенную упорядоченность. Так его душа нашла
путь, наиболее ей свойственный, — через унижение достичь
наиболее удобного положения. Вот это и просвечивает сквозь
христианский порыв, но именно просвечивает, не более того:
мешает одержать полную моральную победу, но не подвергает
сомнению его искренность и подлинность.
Оказывается, что вопрос: искренность или неискрен-
ность — некорректен. Толстой снимает такую прямолиней-
ную оппозицию. Каренин искренен, но в тех глубинах души,
что скрыты в эту минуту от него самого, спрятан мотив, ко-
торый может эту искренность опровергнуть. Однако не опро-
вергает, а усложняет. В человеке, показал Толстой, сосуще-
ствует несколько «плавающих» слоев личности. Иногда то,
что находится в глубинах и неведомо никому, даже ему само-
му, неожиданно всплывает наверх. Кажется, что человек либо
лукавит, либо перерождается. На самом деле, он как и был,
так и остался внутренне подвижной структурой. Это тоже
«лжизнь».
Неожиданные повороты сюжета сгущаются к концу пер-
вой книги. Именно тогда обнаруживается некоторое типоло-
гическое сходство между Карениным и Вронским. Их харак-
теры вполне прояснились, и можно ожидать, что в дальней-
349
шем они будут действовать согласно этим характерам. Ц
они поступают «вдруг»: Каренин всех прощает, а Вронски^
стреляется. По-видимому, это вызвано не только задачами
сюжетостроения, когда создается напряжение перед развяз
кой. Причина глубже.
Если в «Войне и мире» мерой значительности личности
была ее способность к движению, и поэтому высокие герои
первого плана были наделены ею, а герои второго были от-
носительно неподвижны, то в «Анне Карениной» меняются
и те, кто не обладал большим потенциалом изменчивости
Именно это сближает Каренина и Вронского. У каждого была
своя обделенность: у Каренина дефицит жизни, у Вронского
дефицит личности. Признаком этого является то, что самое
большое страдание им приносит неустойчивость, а самое
главное, все собой определяющее стремление — обрести твер-
дую основу жизни. Каренин ради этого пошел на унизитель-
ную для себя ситуацию, а Вронский, придя в отчаяние, готов
был расстаться с жизнью.
Позже Толстой напишет, что есть характер прирожден-
ный и есть приобретенный1 * *. Неожиданные поступки Каре-
нина и Вронского обусловлены их новым «приобретенным»
характером. Одним из важнейших факторов, воздействую-
щих на характер, Толстой считал встречу с другим человеком.
Во втором романе Толстого воздействие оказывает не столь-
ко прямое общение, как было в «Войне и мире», сколько не-
что более неуловимое, но и более могущественное. Это нечто
можно назвать атмосферой, создаваемой личностью другого
человека.
Попав в атмосферу Анны, и Каренин, и Вронский пошли
по пути, не предначертанному их природой. Выход за свои
пределы был вызван у них не столько тем, что внутренние
ресурсы личности требовали своей реализации, сколько тем,
что их подхватили потоки, созданные неудержимым поле-
том Анны навстречу жизни, счастью и гибели. В атмосфер6
1 См.: «Один Я изменяющийся, другой Я неизменный» (55, 359)*
«Что есть характер прирожденный (есть и приобретенный)?
прежних существований вынесенный склад жизни» (М., 2, 411)-
350
страсти, рождения, смерти — той атмосфере вечного, что
окрУжает Анну, Каренин на время обретает жизнь, а Врон-
ский — масштаб.
Однако «приобретенный» характер не приходит на смену
«прирожденному», человек не может стать иной личностью
с новой твердой основой и четкими контурами. Основа «при-
рожденного» характера не только не исчезает, а иногда бо-
лезненно обостряется. Черты «врожденного» и «приобретен-
ного» характера находятся в состоянии неустойчивого рав-
новесия, приводящего к мучительному конфликту. Если для
Пьера такое внутреннее состояние является естественным,
ибо он создан для того, чтобы быть «в пути», то для людей
масштаба Каренина и Вронского оно невыносимо.
Вронский, встретив Анну, оказался вовлеченным в иное
жизненное измерение. Поступок Каренина во время родо-
вой горячки Анны поверг его в шок и окончательно выбил из
колеи. Поэтому Вронский переживает нечто вроде приступа
безумия. Это единственная сцена, когда Толстой прямо по-
казывает его душевное состояние. Поступок Вронского не
обусловлен врожденным характером — и в этом смысле не-
ожидан, но он обусловлен несоответствием этого характера
и обстоятельств, в которые он попал, — и в этом смысле
вполне объясним.
В человеке есть нереализованные ресурсы — это важней-
шее убеждение Толстого. Поэтому всегда возможен взлет,
переход на другой человеческий уровень. И часто это проис-
ходит «вдруг». В экстремальных ситуациях острее ощущается
подвижность разных слоев личности. Какой именно из слоев,
врожденный или приобретенный, толкнет на поступок — не-
известно. Мотивировка таких поступков заметно сдержан-
ней, чем предшествующих колебаний и сомнений, именно
потому, что должен быть особенно ощутим момент внезап-
ности. Однако при всей неожиданности понять поведение
Героев возможно. Этому способствует накопившееся знание
°б их «прирожденных» характерах и объяснимость потенци-
альных возможностей.
351
Но Толстой показал и другое. Хотя экстремальные ситуа
ции переводят человека на другой уровень, он не может от
ныне всегда жить выше себя и ходить на цыпочках. В обо
их — и Каренине и Вронском — постепенно возвращает свои
позиции «прирожденное». Каренин второго тома стал фи-
гурой трагической. Но он охотно отдал руководство своей
судьбой Лидии Ивановне, то есть осуществил извечное свое
стремление — не принимать решений самому. Вронский же
сойдя с одного торного пути, стал искать для себя возмож-
ность другого. Оба они приопустились с наивысшей точки
своего духовного взлета, но и к себе прежним не вернулись.
Рисунок движения их личностей таков: это не ровно восходя-
щая вверх линия, а внезапная «свеча» вверх с последующим
падением вниз, — но уже не на прежний уровень.
Связь «характер — поступок» сохраняется, но понятие
«характер» усложняется. Решающим является вопрос: какой
именно характер — «прирожденный» или «приобретенный»,
и в какой именно момент проявляет себя актуальным тот или
иной элемент их подвижного равновесия.
Итак, к концу первой книги бурно нарастает событий-
ность, совершаются спонтанные поступки. Но на самых по-
следних страницах, когда, казалось, все разрешилось и мож-
но ставить точку, все круто меняется. Анна, только что с
благодарностью принявшая прощение мужа, внезапно обна-
руживает, что не может с ним жить. Вронский, только что
принявший предложение перевестись в Ташкент, внезапно
ставит крест на своей карьере и подает в отставку. Каренин,
у которого столько разумных причин не давать развод, вне-
запно на него соглашается, а Анна столь же неожиданно от
него отказывается. Сережа, который представлял собой не-
разрешимую проблему, вовсе не оказался препятствием, и
Анна с Вронским, покинув всех, уезжают в Италию. Обо
всех этих радикальных решениях сказано в нескольких стро-
ках. Этот каскад событий остается без психологического
комментария, а логика характеров, которая раньше многое
объясняла, тут оказывается бессильной.
352
Накануне этих событий Толстой еще раз обращается к
Каренину. Долгожданный покой, которого только что ему
удалось добиться, оказался непрочным. Он почувствовал
давление «грубой таинственной силы», вновь требующей от
него какого-то поступка. Эта сила, во-первых, давление об-
щества. А во-вторых, — и это главное, — это та сила, что
всегда была чужда, опасна и ненавистна ему: сила самой
жизни.
Каренин никак не может понять, почему его решение, та-
кое разумное и благородное, оказывается для Анны непри-
емлемым. Анна чувствует к нему физическое отвращение, а
он недоумевает, почему нельзя восстановить прежние отно-
шения. Как она ни старается, она не может скрыть раздра-
жения от его «постылого присутствия». Сама стилистика его
несобственно-прямой речи («он готов был даже вновь допу-
стить эти сношения» (18, 389)) выдает, насколько он далек
от эротической стороны жизни. «Он не понимает, что она из
тех женщин, которые не могут шутить своими чувствами»
(18, 390). Именно не понимает и не может понять.
Толстой подводит к очень важной мысли: между Карени-
ным, с одной стороны, и Анной и Вронским, с другой, — без-
дна. Они — жизнь, а он не-жизнь. И это непримиримо. Ни на
каких путях — психологических, нравственных, правовых —
им не найти точек соприкосновения.
В этой точке сюжета наружу прорвалась страстная осно-
ва жизни. Страсть, которую только что, казалось, успешно
придушили, приобрела абсолютный характер и стала экви-
валентна судьбе. У страсти — своя правда. Но, благодаря
тому, что Толстой так часто показывает Каренина изнутри,
он убеждает, что и у того — своя правда. Можно понимать
Каренина, можно согласиться, что он по-своему прав, мож-
но сочувствовать ему, но нельзя не признать, что его реше-
ние чуждо духу живой жизни. Конфликт между участника-
ми драмы — это больше чем конфликт в пределах любовно-
го треугольника, это непримиримый конфликт между двумя
типами бытия — страстным и вне-страстным.
12 Ns 2749
353
В эстетике этого эпизода вновь проявляет себя парадОк
сальность: те побуждения, которым не дано реализоваться
в событии, мотивированы, а решающие поступки остаются
немотивированными. Этот парадокс проясняется, если сопо
ставить финал первой книги с проходным эпизодом из вто-
рой: объяснения, точнее, не-объяснения Вареньки и Козны-
шева. Все, что вело к объяснению, мотивировано, а почему
оно не состоялось, — нет. И, тем не менее, это понятно
У Сергея Ивановича, ио мысли Левина, «недостаток силы жиз-
ни» (18, 253). Все в этом эпизоде основано не на психологии
героев, а на отсутствии у них «жизненного порыва», т. е. того
чем Анна и Вронский обладали в избытке. Скудных ресурсов
их жизненности не хватило на то, чтобы сделать шаг — хотя и
не безрассудный, а, напротив, очень продуманный, — но все-
таки в сторону живой жизни. Поэтому, когда он не состоялся,
оба испытывают облегчение.
Психологической мотивировки нет потому, что Толстой
затронул тот уровень жизни, который Юнг называл допсихо-
логическим. На поверхность жизни прорвалась та сила, что
укоренена в бытии глубже, чем индивидуальная психология.
Это та «воля», по Шопенгауэру, что управляет частной судь-
бой. В этой силе есть та цельность, что ле подлежит анали-
тическому расчленению. Ее анализировать бессмысленно.
Анализировать можно психологию, а эта безымянная сила
(«что-то жизни» (48, 122)) управляет всем, в том числе и
психологией. Поэтому психологический анализ не нужен.
Достаточно внешних проявлений хтонических сил.
В отношениях Анны и Вронского — преизбыток этих сил.
А в оттеняющем их эпизоде Вареньки и Кознышева — пол-
ное отсутствие каких-либо сил жизни. Однако, чтобы поступ-
ки, вызванные действиями этих сил, при всей их непредска
зуемости и при отсутствии авторского объяснения, были бы,
тем не менее, художественно мотивированы, нужно, чтобы
читатели чувствовали в атмосфере романа наличие этих сил
и чтобы характеры героев были достаточно прояснены1.
1 То, что у Толстого в узловых моментах повествования возника
ет выраженная тенденция к опусканию мотивировок, подтверждает
анализ творческой истории эпизода Наташа — Анатоль. Убедительно
354
Прямое соприкосновение с этими силами бытия — это
тоже «отверстия в высшее»* 1. Однако, хотя их действие могу-
щественно, в абсолютно чистом виде они выступают нечасто.
Они потому и «отверстия», что время их непосредственного
воздействия не может быть продолжительно. В свои права
вступает та жизнь, в которой «все смешалось». Личность
вновь испытывает власть социальных отношений, общечело-
веческой психологии и своего индивидуального характера.
На нее воздействуют многообразные обстоятельства, и она
вовлекается в игру многочисленных случайностей. В пере-
плетении всего этого на первый план выступает то одна, то
другая сторона. И в зависимости от этого строятся сцены
принятия решений и совершения поступков, совокупность
которых и направляет движение сюжета.
Во второй книге романа начинается спуск с той кульми-
нации, которой завершается первая книга. Сама эта кульми-
нация оказалась точечной, она свелась к факту принятия
решения о том, чтобы соединиться, отбросив все мешающие
обстоятельства. Но как только решение начинает реализовы-
ваться, обстоятельства тут же вступают в свои права. Абсо-
лютное, незамутненное счастье осталось не изображенным.
В итальянских сценах начинает действовать психологиче-
ский закон невозможности для человека, особенно для муж-
чины, длительно упиваться достигнутым счастьем. Возника-
ет «желание желаний». Легкий налет скуки, попытка занять-
ся живописью — предвестие того, что Вронский неизбежно
начнет искать новое поприще деятельности, независимое от
любовной стороны жизни. А это именно то, чего Анна не
сможет понять и не захочет принять.
Так обретает четкие контуры и набирает силу мотив, ко-
торому в клубке других мотивов надлежит сыграть трагиче-
скую роль. Это «поединок роковой» мужчины и женщины,
показано, что «Толстой постепенно драматизировал сюжет, делая
Историю немотивированной и трагически неотвратимой». См.:
Великанова Н. П. Узел романа // Толстой и о Толстом: Материалы и
исследования. М., 1998. Вып. 1. С. 41.
1 См.: 19, 291.
355
несовместимость их сознания, несовместимость, которую
взаимная страсть не только не устраняет, а, напротив, обо
стряет. «Нельзя было понять хорошенько, чего она требовц
ла; это было совершенно невозможное, какое-то смешное от
речение от всех интересов жизни, то какое-то вечно влю~
бленное присутствование при ней, которое ему становилось
противно, потому что оно требовалось от него» (20, 541)
Место, которое любовь занимает в жизни мужчины и жен-
щины, неравноценно. Для женщины любовь полностью за-
полняет жизнь, для мужчины — нет. К концу книги это ста-
новится ясно обоим. В черновом варианте это формулирова-
лось так (словами Вронского): «Я только не понимаю любви
занимающей всю жизнь. Это не может быть всегда. — А я не
понимаю другой» (20, 544).
Петербургские сцены обнажили тот аспект, которому оба
вначале не придавали должного значения, — роль обще-
ственного мнения. Тот остракизм, которому светское обще-
ство подвергло Анну, был особенно оскорбителен, потому
что к Вронскому оно оказалось снисходительным. Поэтому
мнение света — это не только внешняя сила, влияющая на
условия их существования, но и обстоятельство, просачи-
вающееся в их отношения и отравляющее их.
Затем Толстой вновь обращается к Каренину. До этого у
Каренина в романе была двойная функция. Первая, условно
говоря, внешняя: от его решения зависела судьба Анны и
Вронского. Эта функция сохраняется до конца романа: каза-
лось, что все решит, даст Каренин развод или не даст. Вторая
функция, условно говоря, внутренняя, связанная с нравствен-
ной проблематикой книги: Каренин — невинная жертва.
Мотив «Каренин как жертва» во второй книге вначале
резко обостряется. То, что в окончательном варианте об этом
говорится менее подробно, не уменьшает сочувствия Каре-
нину. Следуя логике своего характера, он вначале еще ищет
положения, при котором «он мог забывать о том, чего не хо-
тел помнить» (19, 82), а затем его роль постепенно сходит на
нет. Отчасти, по-видимому, это объясняется тем, что все
больше вырастает фигура Анны как трагической героини в
356
классическом смысле этого слова. Отчасти потому, что на
первый план выступает сын.
И в первой книге романа сын постоянно присутствовал в
душе Анны, особенно в те минуты, когда необходимо было
принять решение. Но прямая, четко осознанная альтернати-
ва — сын или любовь — остро не стояла. После того же, как
решение было, наконец, импульсивно принято и Анна пере-
ступила через все, в том числе и через сына, вопрос о выборе
уже и не мог возникнуть.
Только после возвращения в Петербург, когда временная
изоляция от реальной жизни закончилась, «раздвижной ме-
ханизм» сомкнулся и сын вышел на первое место. Тогда об-
нажилось ядро трагедии, поистине классической, сущность
которой, как известно, «в невозможности тех или иных над-
личных сил реализоваться в человеческой жизни без суще-
ственной катастрофы»1. Две ипостаси личности Анны — ма-
тери и возлюбленной — принципиально несовместимы.
Каждая из них укоренена в личности Анны, такой, какой ее
создал Бог, и каждая поэтому обладает своими правами.
В этом изначальная обреченность героини.
Однако эстетически они воплощены по-разному. Об Ан-
не — возлюбленной написан весь роман, а Анне — матери
посвящена, в сущности, одна сцена. Но зато эта сцена обла-
дает такой силой, с какой не сравнятся все любовные сцены
романа. Толстой, по его любимому слову, «заражает» читате-
ля материнским чувством Анны. Любовью же к Вронскому
Толстой не «заражает». Автор либо изображает Вронского
с внешней точки зрения, либо рассказывает о том, как Анна
была охвачена страстью. Но в романе отсутствует прямое
изображение этого чувства. Вронский ни разу не бывает
освещен преобразующим светом влюбленности.
Эта асимметричность художественного воплощения сви-
детельствует о том, что два равновеликих, два равноправ-
ных, но совсем разных и несовместимых чувства разрыва-
*°т сердце героини. В чем же «необходимость поэтическая»
1 Лосев А. Ф. Гомер. М., 1996. С. 225 (Серия «Жизнь замечатель-
ных людей»).
357
того, что их равноправие обнажается во второй, а не в пер
вой книге романа, то есть не тогда, когда можно и ну^Но
было выбирать, а тогда, когда уже не было альтернативы и
выбор был сделан? По-видимому, именно в том, что назад
пути нет и сама возможность выбора уже исключена полно-
стью. Смысл сцены не в том, чтобы поставить Анну в ситуа-
цию выбора, ибо выбор несет в себе надежду на возможность
решения проблемы, а в том, чтобы вплотную подвести ее к
той истине, что выхода нет. С этого момента звучит мотив
обреченности. Если до этого герои, мучаясь необходимостью
принять решение и страдая от собственной слабости, про-
должали надеяться, что такое решение все-таки существует
то отныне ситуация принципиально изменилась.
Отныне жизнь явственно потекла на двух уровнях. На
одном, внешнем, герои активно, иногда даже судорожно ак-
тивно продолжают искать выход. Но только Вронский, с его
твердым характером и трезвым, но поверхностным умом, пы-
тается ввести все в определенное русло. У остальных все хао-
тично, ни о какой продуманной линии поведения, ни о какой
осознанной позиции речь не идет. Каренин то готов дать раз-
вод, то отказывает в нем. Анна то хочет развода, то отказыва-
ется от него. Но даже на самых больших глубинах личности
она не знает, чего хочет. Логично было бы добиваться развода.
Однако, к большому недоумению и даже неудовольствию
Вронского, она как будто избегает его. В разговоре с Долли
она пытается объяснить это. Все сложности, которые она пе-
речисляет, при всей их серьезности, все-таки преодолимы. Но
когда она говорит о самом больном — о невозможности со-
единения Сережи и Вронского, — видно, что она коснулась
самого больного места и что развод, на самом деле, не может
ничего решить.
На внешнем уровне кажется, что все зависит от развода.
Но симптоматично, что в черновых вариантах Анна получила
развод сразу же после разрыва с Карениным («Через месяц
они были разведены» (207 369)). Но и после этого все стреми-
тельно ведет к той же развязке — самоубийству. Из этого
следует, что не в разводе было дело.
358
Все определяется тем, что происходит на внутреннем
уровне. Там нарастает ощущение, что все тщетно, что реше-
ния, которое не было бы мучительно для всех, не может и
быть. Поэтому любые поступки в конечном счете бессмыс-
ленны. От воли людей уже не зависит ничего. Идет неуклон-
ное движение к катастрофе. Поэтому к концу романа, по
мере приближения трагической развязки, Анна все больше
изображается изнутри. Автор помещает свою «камеру» в глу-
бину смятенного сознания и измученной души героини. Эта
камера направлена внутрь и фиксирует то, что извне уви-
деть невозможно: те болезненные процессы, которые вовне
прорывались как судорожные, лишенные логики поступки,
как несправедливые обвинения Вронского, как бессмыслен-
ные ссоры с ним.
Одновременно эта камера направлена и из глубин души
героини во внешний мир, и тогда читатель видит мир таким,
каким его видит Анна. Но это свидетельствует не о мире, а
об Анне. Авторская точка зрения, а значит, и восприятие чи-
тателя иногда почти сливается с точкой зрения героини, но
не для того, чтобы убедить в том, что она права, а для того,
чтобы дать прочувствовать, как она страдает. Максимальное
приближение, вплоть до отождествления, как известно, часто
преследует одну цель: понять и, стало быть, простить. Одна-
ко простить безоговорочно невозможно, поскольку, кроме
ее точки зрения, существуют и другие, со своей правотой.
На тех же глубинах, где проявляют себя общечеловеческие
пласты психики, остро проявляются и индивидуальные раз-
личия, потому что индивидуальность так же укоренена в бы-
тии, как и общечеловеческое, а единичное, как и единое. По-
этому разные читатели воспринимают внутреннее состояние
Анны по-своему. Одни достигают большей полноты самоото-
ждествления и всем сердцем чувствуют всё, как Анна. Другие,
обладающие более устойчивой психикой, понимают и чув-
ства Вронского, которого ее метания не могут не раздражать.
Но «общее для всех» — это то, что все погружены в глубины
страдающей души и не могут не испытывать к ней состра-
дания.
359
В дзен-буддизме есть образ — палец, указывающий на
луну так, что он ее закрывает. Палец — это внутреннее со-
стояние человека, сквозь которое он воспринимает внешний
мир. Поэтому мудрецы Востока настойчиво предлагают
убрать свой палец, чтобы видеть окружающее в его подлин-
ности. В последние дни жизни и особенно в последние ее
часы состояние Анны было таково, что оно, как палец, закры-
ло и исказило весь мир. Нет нужды доказывать, что у нее не
было реальных оснований ревновать Вронского, что Врон-
ский не произносил тех оскорбительных слов, которые так
ее задели, что вовсе не все вокруг были одиноки, фальшивы
и стремились только содрать с другого рубашку и т. д. Все
это фантомы больного воображения. Реальные обстоятель-
ства вовсе не были так безнадежно безысходны, как казались
Анне. Эти обстоятельства представлены в романе как «луна»,
а больное, смятенное душевное состояние героини — как
«палец».
Событийный поток жизни нес в себе множество случай-
ностей и открывал разные возможности повернуть действие
в другую сторону. Произошло так, а могло и совершенно
иначе. Кажется, что ничего неизбежного не было. Потенци-
альная «ветвистость» жизни к финалу романа проявляет себя
особенно выразительно. На уровне событий — вариатив-
ность, все усыпано точками бифуркации, когда все могло бы
сложиться иначе. В таких случаях, как показывает синерге-
тика, многое зависит от того, что называется джокером1, т. е.
от чего-то столь малого, что его невозможно учесть, и столь
неопределенного, что его невозможно предвидеть, но что по-
ворачивает ход событий.
Каренин колеблется: дать развод или отказать. Анна ссо-
рится с Вронским: ехать или не ехать в деревню. Хотя Каре-
нин в разводе отказал, он сделал это под влиянием невразу-
мительного бормотания находящегося в настоящем или при-
творном сне Ландау. Можно было истолковать это бормотание
1 См.: Курдюмов С. П., Малинецкий Г. Г. Синергетика в контек-
сте культуры // Новое в синергетике. Взгляд в третье тысячелетие-
М., 2002. С. 13.
360
иначе — и развод был бы получен. А тогда все бы поверну-
лось по-другому. Все определила случайность. Анна узнала
об отказе из депеши Стивы, но тот сообщил о нем смягчен-
но: «Надежды мало, но я сделаю всё возможное и невозмож-
ное» (19, 326). Тактичный Стива не отнял надежду, поэтому
при желании можно было не воспринимать этот отказ как
бесповоротный.
В черновых вариантах еще сильнее звучит мотив случай-
ности. Каренин согласился на развод, о чем он известил
Стиву. Но так как дела Стивы в Петербурге еще не были за-
кончены, он не поехал сразу же в Москву и послал Анне пись-
мо по почте. «Но на второй день он получил телеграмму из
Москвы такого страшного содержания, что, не дождавшись
конца дел, он тотчас же уехал» (20, 513). Если бы смог при-
ехать или послал не письмо, а телеграмму, Анна успела бы
узнать о разводе вовремя, и это предотвратило бы само-
убийство.
В одном из вариантов Анна успела получить письмо от
самого Каренина, но прочитала его уже в коляске, когда ли-
хорадочно ездила по Москве. В том состоянии, в котором
она находилась, ее ничто не могло остановить (см. 20, 530).
Вновь кажется, что это тоже случайность: если бы письмо
пришло чуть пораньше, может быть, оно смогло бы предот-
вратить трагедию.
Все сцены сборов Анны и Вронского в деревню тоже усе-
яны «джокерами». Вот Анна после очередной ссоры укла-
дывает вещи (т. 2, ч. 7, гл. XXIII). Кажется: вот-вот уедут,
и тогда ничего страшного не произойдет. Но снова ссора,
Вронский согласен ехать в понедельник, Анна ставит ульти-
матум: «В понедельник. Или никогда!» (19, 322). Снова ссора
и снова примирение, которое кажется полным. Вронский
уступает и готов ехать завтра, но и Анна проявляет велико-
душие: «Нет, я и сама не успею» (19, 325). Отъезд снова со-
рвался. Новая ссора. Анна ищет примирения, и Вронский ее
жалеет. «Он и хотел остановиться и сказать ей утешительное
слово, но ноги вынесли его из комнаты, прежде чем он при-
думал, что сказать» (19, 330). Еще одна упущенная возмож-
361
ность... Утром рокового дня Вронский спрашивает: «Завтра
мы едем решительно?» (19, 333). Но злой дух, который ино-
гда вселялся в Анну, как бы против ее воли заставил сказать-
«Вы, но не я». Так была упущена последняя возможность
уехать.
А затем в этот последний день столько совершалось бес-
смысленных поступков, столько складывалось ситуаций, ко-
торых могло не быть. Вронский случайно не получил записку.
Потом он получил вторую записку, но разминулся с депешей.
Анна едет к Долли, и, возможно, она бы успокоилась возле
нее, но случайно застала у нее Кити, а это еще больше рас-
травило ее больную душу.
В черновых вариантах таких случайностей было еще боль-
ше. Анна не собиралась никуда ехать, тем более что Врон-
ский не любил, чтобы утомлялись его любимые серые лоша-
ди, но «вошел лакей и доложил, что кучер Филипп сказал, что
серые не устали и что если прикажут подавать, то лошади не
отложены еще» (20, 531). После поездки по Москве Анна хо-
тела остаться дома и вновь поехала лишь потому, что качка и
движение экипажа вызывали ясность мысли (20, 534—535).
И уже в поезде в последнюю минуту она хотела выскочить из
купе, но кондуктор впустил соседей, она замешкалась и оста-
лась (20, 536).
Все это в совокупности создает картину жизни, где цар-
ствует случайность. Ничего неотвратимого нет. В любой
точке события могут изменить свое течение, и все может
сложиться каким угодно образом.
Но если во внешнем потоке событий царствует случай-
ность, то поток мыслей и чувств героини вызывает у читате-
ля чувство нарастающей неотвратимости. Своим смятенным
сознанием она пытается проникнуть в самую суть происходя-
щего и понять, что ей делать. Мысль хаотически захватыва-
ет то случайные внешние впечатления, то воспоминания, то
смысл сиюминутной ситуации, то смысл всей ее истории —
и прорывается к тому, что кажется основой основ, единствен-
ной, последней правдой: «Всё неправда, всё ложь, всё обман,
всё зло!» (19, 347).
362
К этому состоянию Анну привели все муки последнего
времени. Все более запутывающееся положение толкало ее
к тому, что она одновременно и жаждала осознать все до
конца, и ужасалась этому. Она то «раздвигала свой душев-
ный механизм» — и тогда начинала щуриться, чтобы не ви-
деть всего (новая привычка, которую заметила Долли), то
«сдвигала душевный механизм» и стремилась увидеть все в
беспощадном свете правды. Этот беспощадный «яркий свет,
при котором она видела всё» (19, 342) (в вариантах — «прон-
зительный, без решеток» свет (20, 533), «холодный и жесто-
кий, пронзительный свет» (20, 531)) помогает, как ей кажет-
ся, увидеть истину. Но на самом деле, растравляя себя, она
еще больше страдает от фантомов больного воображения.
Многое из того, что она думает, — правда, но правда, отжа-
тая почти до формулы, уже и не вполне правда. Изменение
масштаба — это искажение истины. Сознание соскальзыва-
ет от точечной правды к тотальной неправде. Создается фан-
томный мир, в котором всё мимо истины, всё мимо фокуса.
Но подобное состояние сознания, искажая внешний мир, со-
здает новую реальность, наделенную такой несомненной си-
лой, что она непосредственно влияет на ход событий. Крити-
ческая масса фантомных образов становится «действительней»
самой действительности. Она влечет за собой события — но
только в одном направлении, игнорируя все развилки, возни-
кающие в этой действительности.
Итак, чем ближе к финалу, тем очевиднее расходятся два
уровня. Один — поступков и событий. Второй — внутрен-
него состояния. Взаимообусловленность их ослаблена, плохо
работают «захваты жизни», «привод» снят. Отношения меж-
ду ними скорее напоминают то, что С. Эйзенштейн называл
«вертикальным монтажом». То, что происходит на одном
Уровне, не только не рифмуется с тем, что на втором, но ча-
сто и противоречит ему. На уровне событий — вариатив-
ность, каскад возможностей: в любой точке все могло бы сло-
житься иначе. На уровне душевного состояния — неотвра-
тимость: впереди только трагедия. И этот внутренний мир
оказывается решающим: события идут в том направлении,
363
которое предвещает смятенное, утратившее здравый смысл
сознание.
Синергетика оперирует понятием аттрактор. «Конус
аттрактора», который называют «привлекающим хаосом»1
ничем не детерминированный, находится впереди, но при-
влекает к себе ситуацию. «Парадоксальность действия ат-
трактора заключается в том, что оно осуществляет как бы
детерминацию будущим, точнее, предстоящим состоянием
системы. Состояние еще не достигнуто, его не существует.
Но оно каким-то загадочным образом протягивает щупальца
из будущего в настоящее»2. Сам архетип, по Юнгу, определя-
ет направление процесса «с кажущимся предвидением или
как если бы цель была известна заранее»3. У архетипа страсти
таким аттрактором является катастрофа. Неизвестно, как
именно и когда она произойдет, но она произойдет обяза-
тельно и притягивает к себе весь ход событий.
К финалу «Анны Карениной» все большую силу убедитель-
ности обретает этот второй, глубинный уровень, поскольку
автор, заставляя читателя проникнуться внутренним состо-
янием героини, вовлек его в поток, несущийся к трагедии.
Чтобы увидеть внешний, событийный уровень, подсказываю-
щий возможности избежать этой трагедии, и читатель дол-
жен был «вынырнуть» наружу, увидеть все, освободившись
от магии внутреннего состояния героини. А это означало бы,
что нарушена эстетическая целостность романа.
В создании этой целостности, как известно, большую роль
играют предзнаменования, предчувствия, символы и иные
знаки судьбы4. И это то принципиально новое, что заставля-
1 Выражение И. Пригожина, одного из основателей синергетики
как нового мировидения. См.: Князева Е., Туробов А. Единая наука
о единой природе // Новый мир. 2000. № 3. С. 164.
2 См.: «Набор аттракторов можно образно представить как набор
лунок на поле настольной игры, в одну из которых обязательно ска-
тится пущенный пружиной металлический шарик» (Там же. С. 169).
3 Цит. по: Самуэле Э. Юнг и постъюнгианцы. М., 1997. С. 59.
4 В одном только эпизоде автор «заглядывает в будущее». Кити на
балу с Вронским: «...и долго потом, через несколько лет, этот взгляд,
полный любви, которым она взглянула на него и на который он не
ответил ей, мучительным стыдом терзал ее сердце» (18, 86).
364
до видеть в «Анне Карениной» один из симптомов прибли-
жающегося «кризиса реализма». Поскольку наша цель огра-
ничена задачей исследования влияния разных факторов на
движение жизни и развитие сюжета, отвлечемся от культур-
ного контекста и посмотрим на роль этих знаков только с
этой точки зрения. Эту же цель ставил, по-видимому, перед
собой такой авторитетный исследователь Толстого как
Г.-С. Морсон. В труде «Нарратив и свобода. Тени времени»1
он исходит из такого положения. Толстой-художник пред-
ставляет себе жизнь как совокупность небольших и ординар-
ных событий (по этому типу и строится история Левина и
Кити) и считает фальшивой интенсивную, сюжетно выстро-
енную жизнь, напоминающую романс (т. е. историю Анны
и Вронского). Анна же и осознает себя, и строит себя как
трагическая героиня. Ее установка на то, что она героиня
высокой трагедии, заставляет ее фиксировать все те впечат-
ления, что могут трактоваться как судьба, и проходить мимо
множества других возможностей, на которые указывает ав-
тор. Анна, по мысли Г.- С. Морсона, поступает не спонтанно,
а по канонам своеобразного «боваризма», который диктует ей
поведение по законам высокой трагедии. Знаки и эпизоды
«судьбы» вовсе не прогнозируют, а конструируют будущее,
подталкивая ее к трагической развязке. Сила же художествен-
ного воздействия ее внутреннего состояния на читателя тако-
ва, что читатель попадает под его гипноз и поэтому невольно
видит Анну такой, какой она видит себя сама.
Наше предварительное возражение заключается в том,
что Анна — не Эмма Бовари, она не читательница романов.
Ее страсть, как и все последующие события, не имеет лите-
ратурного происхождения, но производит литературное впе-
чатление, потому что следует древнейшему архетипу.
Чтобы понять, как знаки-символы оказывают воздей-
ствие на развитие действия, необходимо рассмотреть каж-
дый из этих знаков в отдельности. Они поставлены в романе
в двойном ракурсе: обращены к сознанию героя и обращены
1 Morson G. S. Narrative and Freedom. P. 72.
365
к восприятию читателя. Иными словами, они либо известны
герою и осознаны им, либо их видит только читатель, а ге-
рой их не фиксирует или не придает им должного значения
Надо думать, что на движение событий — через героя — мо-
жет оказывать воздействие только первый ракурс.
Как уже говорилось, сквозной опорный образ романа —
железная дорога — имеет два значения: символ железа как
чего-то враждебного жизни и символ движения по рельсам
т. е. по одному, предначертанному пути. Этот второй смысл
позволяет видеть в железной дороге символ судьбы. Образ
железной дороги закрепляется в сознании читателя только
при многократном повторении. В сознании героев он не за-
фиксирован и на их поступки влиять не может.
Раздавленный железнодорожный сторож. Он сразу же
воспринимается как дурное предзнаменование. У Анны дро-
жали губы, она с трудом сдерживала слезы, произнеся: «Дур-
ное предзнаменование» (18, 70). За мгновение до смерти
Анна вспомнила раздавленного сторожа и поняла, что ей
нужно делать. Таким образом, у мотива раздавленного сто-
рожа совершенно особая роль: как знак судьбы он пронзает
собой весь роман — от начала до конца. Однако если изъять
этот эпизод из атмосферы романа, то нетрудно себе пред-
ставить, что, сложись все счастливо, он был бы забыт или
ничего бы не значил. Зловещее значение он приобретает толь-
ко задним числом. Анна наделяет его таким смыслом, потому
что дошла до края. И лишь в этом смысле эпизод повлиял на
действие. Но мотив мужика и железа вплетается в сны Анны
и Вронского, перекликается с этим эпизодом и, таким обра-
зом, нагнетает чувство надвигающегося ужаса.
Сны. Тот ужас, который они навевают, порожден их аб-
сурдностью (мужик, говорящий по-французски), упомина-
нием о железе (переключают в общий символический план)
и, конечно же, тем, что снились одновременно и Анне, и Врон-
скому. Это имеет, во-первых, психологический смысл, ибо, с
одной стороны, свидетельствует об их смятенном душевном
состоянии, а с другой — усугубляет его. Они снятся в тот
момент, когда принять решение настоятельно необходимо,
366
но все испытывают паралич воли. Ужас снов — еще один
аргумент в пользу бездействия. В этом смысле сны не столь-
ко предвещают будущее, сколько маркируют настоящее. Эти
сны сыграли свою роль в трагической развязке судьбы Анны,
потому что неоднократно повторялись, и последний раз на-
кануне самоубийства. Но это был еще один фактор в числе
других бесчисленных факторов. Таков психологический и —
опосредствованно — событийный аспект этих снов. Значи-
тельно сложнее объяснить факт их совпадения. Он созда-
ет — несвойственную Толстому — мистическую атмосферу.
Вряд ли это «прием», связанный с «литературным континуу-
мом» (романтизм — поздний Тургенев — символизм и т. д.).
Выскажем такое гипотетическое предположение. Толстому
всегда было свойственно чувство Единого: в мире фундамен-
тально взаимосвязаны все явления. В этом романе, с его иде-
ей «отмщения», возмездия, это разумеется само собой. Ибо
сама идея возмездия исходит из того, что мир един, и поэто-
му нарушение мирового закона непременно должно где-то и
как-то отозваться. Такая идея не может возникнуть в на-
туралистическом, позитивистском романе, где мир представ-
лен как совокупность несвязанных между собой фактов и
явлений.
Когда Толстой пишет о «лабиринте сцеплений», он, воз-
можно, имеет в виду и то, что в современной философии
иногда называют «бутстрэпным» мироощущением1. Бутстрэп
утверждает, что все в бытии, как шнуровкой, переплетено се-
тью взаимных связей. Все связано со всем, ибо «природа не
может быть сведена к фундаментальным сущностям вроде
фундаментальных „кирпичиков" материи, но должна пони-
маться исключительно на основе внутренней связности»2. То,
что происходит в мире человеческих отношений, не изолиро-
вано от внеположного познанного и непознанного мира, а
резонирует с ним. В точках «чудесного» в романе происходит
прорыв в единосущее. Человеку это кажется «совпадением»
или «сихроничностью».
—________
1 Bootstrap — шнуровка ботинок (англ.).
2 См. подробно: Капра Ф. Уроки мудрости. Разговоры с замеча-
тельными людьми. М.; Киев, 1996. С. 41—43.
367
К. Г. Юнг, учение которого в целом помогает понять не-
что весьма существенное в романе Толстого, в последние
годы своей жизни остро интересовался явлением синхро-
ничности. Главный его труд на эту тему «Синхроничность-
непричинный связующий принцип» (1952). Синхроничность
в юнгианском понимании — это значимое совпадение явле-
ний, не имеющих причинно-следственных связей. Является
ли это совпадение значимым, решает сам субъект чисто субъ-
ективным способом. Но непременной предпосылкой возмож-
ности таких совпадений является мир, в котором все взаи-
мосвязано1. Единственно возможное объяснение таких мно-
гозначительных совпадений — причудливое взаимодействие
между внутренним миром человека и внешним миром «объ-
ективной реальности». Если содержание снов Анны и Врон-
ского объяснимо психологически, то факт их совпадения,
как кажется, можно трактовать по Юнгу.
Приблизительно то же можно сказать о другом образе-
символе: о снежной буре в Бологом, сопровождаемой скре-
жетом железа и задуваемым фонарем. Параллелизм явлений
жизни человека и бытия природы — атрибут литературы
с древнейших времен, порожденный архаическим, мифоло-
гическим сознанием. Но фундаментальная основа такого со-
знания — чувство единства мира — в большей или меньшей
степени присуща и многим художникам нового времени, что
ведет к вечной повторяемости этого мотива, который от-
нюдь не является формальным литературным приемом. В ро-
мане Толстого произошло событие космического значения:
вспыхнуло эротическое влечение друг к другу Мужчины и
Женщины, событие, которое затрагивает хаотическое нача-
ло бытия — ужасное и прекрасное. В движение приходят
хтонические силы жизни. В душах людей смятение — вокруг
них буря: это и мотив поэзии Тютчева, столь близкого серд-
цу Толстого.
1 См. подробно: Болен Ж. Ш. Психология и Дао. Синхроничность,
случайны ли совпадения в нашей жизни. Юнгианский анализ и даос-
ская мудрость. М., 2001. С. 17—30; Гроф С. Холотропное сознание.
М., 1996. С. 190-193.
368
Задуваемый фонарь «рифмуется» с образом гаснущей све-
чи в конце романа. Она, в свою очередь, вызывает множе-
ство ассоциаций. Это и новая привычка Анны щуриться,
чтобы не видеть все ярко освещенным, и нестерпимо ясный
свет, заливший мир в последний день жизни Анны, и ее по-
следнее стремление «загасить свечу». Но только в этот миг
свеча присутствовала в сознании Анны, все остальное — ко-
леблющийся свет свечи и новую привычку щуриться, заме-
ченную Долли, — видел только читатель.
Итак, повторяем, символы в романе существуют в созна-
нии героини и в сознании читателя. Если эти ракурсы раз-
граничить, то окажется, что преобладает ракурс читателя.
Стало быть, воздействие этих факторов на поступки, а сле-
довательно, и на нить событий было незначительно. Воздей-
ствие они оказывали в основном на внутреннее состояние
героини. Но это не значит, что Анна подгоняла свою судьбу
под шаблоны искусства. Дело в том, что ее страдающая душа
всюду фиксировала подобные впечатления. Если Анна и кон-
струирует свой сюжет, то только потому, что ее подсознание
подчиняется архетипу страсти, у которого есть свои, запечат-
ленные искусством каноны внешнего проявления. Они отсе-
кают возможность боковых ходов и ведут к сужению созна-
ния, т. е. к тому состоянию психики, которое предшествует
самоубийству.
Воздействие знаков-символов непосредственно на читате-
ля весьма значительно. Они создают атмосферу тревожного
ожидания и подают читателю сигнал, что он включен в тра-
гическую реальность. Современная рецептивная эстетика
четко различает понятия «горизонт ожидания» персонажа и
«горизонт ожидания» читателя. Персонаж постепенно осо-
знает, в какую интригу он включен и что он может от нее
ожидать. Но наряду с «узнаванием, осуществляемым героем
внутри интриги, появляется еще и <...> узнавание читателем
темы в ходе восприятия интриги»1. В «Анне Карениной»
«горизонт ожидания» формируют и мифологемы, и символы.
1 Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.,
2000. С. 151.
369
Если читателя часто представляют как охотника, «подмеча-
ющего приметы, дабы придать истории смысл», как детекти-
ва, действующего «индукцией на основе незначительных де-
талей, подмеченных на периферии восприятия»1, то читатель
«Анны Карениной» является охотником и детективом в
большей степени, чем читатель «Войны и мира».
Между читателем и героиней существует и более сложное
взаимодействие. Да, героиня «заражает» его своим восприя-
тием событий, да, читатель часто отождествляет себя с нею.
Но существует и обратная связь. Та атмосфера, в которую по-
гружен читатель, диктует поведение и героине. По законам
искусства, живя в трагической реальности, она не может пе-
реключиться в другую, не может поступить так, чтобы в ре-
зультате все как-нибудь обошлось. Ее поведение несвободно в
том смысле, что она находится под давлением законов жанра.
А атмосфера романа, создаваемая в том числе и рассыпан-
ными по всему его пространству знаками-предвестниками,
входит в структуру жанра трагедии.
Если, повторяем, опираясь на здравый смысл, развести то,
что находилось в зоне сознания героини, и то, что только в
сознании читателя, то окажется, что влияние таких знаков
на развитие действия невелико. Однако такой «здравый
смысл» нарушает законы эстетики Толстого, согласно кото-
рой мир «в зоне сознания героя» и «мир в зоне сознания
читателя» расходятся не очень далеко. Поэтому читатель не
может, да и не должен разграничивать в процессе чтения то,
что находится в зоне восприятия героини, и то, что обраще-
но только к нему, т. е. совершать ту операцию, которая была
нами проведена в исследовательских целях. Восприятие чи-
тателя целостно и должно быть целостно. Он, любимый
Толстым «художественный» читатель, обладает тем «просто-
душием», которое так ценили и Пушкин, и Толстой, и
Достоевский. А этот читатель, ощущая атмосферу вокруг
Левина, знает, что все здесь закончится хорошо, а атмосферу
Анны, — что плохо. Логика поступков Анны и подтверждает
это априорное знание.
1 Там же. С. 155.
370
Подведем некоторые итоги. Какие факторы определяют
движение жизни в «Анне Карениной»? Очевидно, что таких
факторов множество.
В «Войне и мире» было сказано со всей ясностью: «Каж-
дый человек живет для себя, пользуется свободой для дости-
жения своих личных целей и чувствует всем существом сво-
им, что он может сейчас сделать или не сделать такое-то
действие; но как скоро он сделает его, так действие это, со-
вершенное в известный момент времени, становится невоз-
вратимым и делается достоянием истории, в которой оно
имеет не свободное, а предопределенное значение» (11, 6).
На этом основана философия истории, так строится и част-
ная жизнь людей. Движение жизни зависит в конечном сче-
те от человека, от его желаний.
В «Анне Карениной» все усложнилось. Встал вопрос о
природе самого желания. Перед Толстым всегда стояла про-
блема соотношения в человеке общечеловеческих свойств
и индивидуального характера. В человековедении Толстого
всюду проявляет себя такой закон: автор проникает так глу-
боко, что открывается то общее, что присуще всем людям.
Это принято называть «срезами общей жизни». Однако в
каждом отдельном человеке действие общего закона прояв-
ляет себя по-разному. Вопрос заключается в том, в какой
мере в личности проявляют себя «срезы общей жизни», а в
какой индивидуальность. Если «срезы общей жизни» со-
ставляют основу любого человека, то является ли индивиду-
альность независимой «надстройкой» над этой основой или
она трансформирует и саму основу? Иными словами, как
взаимодействуют Единое и Единичное? Каким образом в
Единичном проявляет себя Единое?
Движение жизни в «Анне Карениной» позволяет опреде-
лить две истины. Одна ближе к поверхности жизни, дру-
гая — к ее глубине. Первая истина та, что судьба — это ха-
рактер. Характер диктует выбор, а из этого следует поступок.
Вторая — та, что наиболее могущественны те свойства чело-
веческой натуры, что не зависят от разности характеров.
371
Оказалось, что часто в момент решающего выбора челове-
ку неведомо, каково же его истинное желание. Почти все
герои проявляют слабость перед ответственным решением и
склонны вручить себя судьбе. Именно в те моменты жизни
когда остро необходимо принять «сильное» решение, герои
выпускают свою судьбу из рук, поступают неожиданно, а за-
частую и странно, и автор лишает их поступки психологиче-
ской мотивировки. И это особенно ощутимо на фоне сцен с
подробнейшим психологическим анализом менее значитель-
ных ситуаций. Как будто Толстой подходит к тому, чему уже
невозможно дать психологическое объяснение.
Что же в таком случае руководит человеком? Ответ Тол-
стой сформулирует позже, в Дневнике: «Я сознаю себя самою
силой жизни, которая проходит через меня...» (50, 191). И не-
ожиданные поступки, и странное бездействие героев романа
объясняются велением той самой «силы жизни», которая про-
ходит через них.
Существует традиция, идущая от Б. М. Эйхенбаума, свя-
зывать этот роман с увлечением Толстого Шопенгауэром.
Воля, в понимании и Шопенгауэра, и Толстого, — нечто
более глубокое и вездесущее, чем желания и даже неосознан-
ные инстинкты, это сила, управляющая всем. Как объяснял
в предисловии к русскому переводу трактата Шопенгауэра
Н. Страхов, — это «корень жизни»: «мы — стоим лицом к
лицу с сущностью вещей, и <...> эта сущность — воля»1.
Однако у Толстого тот «допсихологический» уровень,
который в иные мгновения обнаруживается в бытии, не со-
впадает вполне с «волей» Шопенгауэра. По Шопенгауэру,
воля — начало не только смутное, но и темное, это «слепое
влечение, темный, глухой позыв, вне всякой непосредствен-
ной познаваемости»2.
Для Толстого «воля» не является непременно темной и
злой силой. Толстой понимает под «волей» любое «неподвиж-
ное, невещественное, безвременное, внепространственное на-
1 Страхов Н. Н. Философские очерки. 2-е изд. Киев, 1906. С. 352.
2 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. 4-е изд. СПб-,
1999. С. 154.
372
чало», «каналом» или «органом» которого является человек.
Поэтому этот уровень шире, чем «воля» Шопенгауэра.
Далее, действие «воли» в мире Толстого не так тотально
и абсолютно, как у Шопенгауэра. Человек — создание много-
уровневое, и им движут многие силы: и социальные, и био-
логические, и сознательные, и духовные. Поэтому «воля» —
не единственное начало, управляющее судьбой.
Ближе, как кажется, к пониманию иррациональных по-
ступков или «не-поступков» героев романа учение К. Г. Юнга
о «коллективном бессознательном». Сущность его, по Юнгу,
заключается в том, что «органы психики — архетипы — это
динамические подсознательные комплексы, в невероятной
степени детерминирующие психическую жизнь. Вот почему
я называю их доминантами бессознательного. Сфере подсо-
знательного, состоящего из таких универсальных динамиче-
ских структур, я присвоил название „коллективное бессозна-
тельное14»1. Поэтому, когда художник выходит на этот глу-
бинный уровень, психологические мотивировки поведения
персонажей и невозможны, и не нужны. То, что кажется не-
логичным и художественно немотивированным, является
выхлопами внутренней энергии «коллективного бессозна-
тельного».
Особенно это относится к сюжету страсти, поскольку
сама «матрица страсти» уже сформирована «коллективным
бессознательным». Поэтому и развитие такого сюжета во
многом предопределено и мало зависит от реалий каждого
отдельного случая. Страсть вырывается из-под контроля ха-
рактера, поэтому всем, и Анне, и Вронскому, и даже вовле-
ченному в их орбиту Каренину, часто кажется, что это не
они чувствуют и действуют, а с ними что-то происходит.
Толстовская «диалектика души» в какие-то мгновения от-
ступает, не выдерживая напора того, что могущественней
ее, — алгебры страсти.
В ряду исследований, где роман Толстого читается в свете
психоанализа Фрейда, выделяется книга Юдит Армстронг
1 Юнг К. Г. Психологический комментарий к «Тибетской книге
мертвых». С. 13.
373
«Несказанное об „Анне Карениной"»1, представляя интерес
особенно в тех случаях, когда она отходит от панбиологизма
Фрейда и приближается к Юнгу. В главе «Корни страсти»
особенно убедительны два положения. Во-первых, то, что
страсть непременно включает в себя разрушительное начало
и сопряжена с тягой к смерти2. Во-вторых, то, что страсти
органически присуща тяга к недоступному. По своей при-
роде она неспособна к утолению и не может успокоиться на
любом «счастливом» финале. Отсюда — потребность в «охо-
те»: когда такая необходимость отпала, Вронский стал то-
миться. Поэтому же свои отношения влюбленные видят в
иллюзорном свете, не способны их адекватно понять и тем
более ими управлять3.
«Матрица страсти» определяет собой и движение сюжета.
Хотя в реалистическом романе из современной жизни невоз-
можно точно предсказать, что именно должно произойти, но
точно можно сказать, чего произойти не может. Фарватер
сюжета сужается рядом ограничений. Страсть исключает
взаимозаменяемость любимых. Нельзя, как это было с На-
ташей и Кити, сначала любить одного, а потом другого.
Страсть не может перейти в спокойную фазу нежной при-
вязанности друг к другу, т. е. в ту фазу, которую Бердяев
называл «каритативной» и которая способствует устойчиво-
му браку. Страсть поглощена самой собой, не нуждается во
внешнем мире, не замечает его или понимает превратно, по-
этому даже временное переключение на другую жизнедея-
тельность для нее невозможно. Страсть нетерпима к ослабле-
нию напряжения или к прерывистому дыханию, т. е. к тому,
что неизбежно для всего живого. Поэтому страсть вступает
в борьбу с законами мироздания, в которой она обречена на
поражение. Страсть не может и не хочет понять любимого в
его реальности, понять колоссальную разницу между муж-
чиной и женщиной. Если любовь Кити и Левина постепенно
учила их, что есть мужской мир и есть женский мир и им не-
1 Armstrong J. М. The Unsaid Anna Karenina. NY., 1988. P. 72—106.
2 Ibid. P. 96-98.
3 Ibid. P. 100.
374
обходимо понять друг друга, то между Анной и Вронским
такого понимания нет, поэтому в чистом виде выступает
борьба полов. Страсть не может смириться с прерывисто-
стью. Беспрерывные ссоры Анны и Вронского, которые при-
близили трагический финал, не были проявлением неуживчи-
вых характеров, а были обусловлены тем, что страсть требует
не спадающего накала чувств и тем самым пожирает сама
себя. Страсть не может, наконец, застыть в неподвижности
сложившихся отношений, как это случилось с Облонскими.
Иными словами, страсть не может ни сменить объект своей
одержимости, ни уйти в сторону, ни перейти на другой уро-
вень, ни смириться с неизбежным.
Таков архетип страсти. И в сюжете, построенном на этом
архетипе, со всеми наложенными на него ограничениями,
есть узость, исключающая боковые ходы, и есть устремлен-
ность в одном направлении: так или иначе, но навстречу
беде. Это предопределяет и фазы, через которые должен
пройти сюжет.
Хотя почти все герои романа, — следуя ли законам «среза
общей жизни» или свойствам своей натуры, — в ситуации
трудного выбора хотели, чтобы все как-нибудь само «образо-
валось», они не бездейственны. Они не пассивно следуют по-
току событий, а совершают поступки, но не те поступки,
которые бьют прямо в цель, а те, что зачастую идут мимо нее,
хаотичные, импульсивные. Возможно, и тут проявляет себя
древнейший природный инстинкт. Биологи отмечают два
типа поведения живых существ перед лицом угрозы. Один —
это «мнимая смерть»: притвориться мертвым — авось, про-
несет. Второй — это «двигательная буря»: совершать бес-
смысленные поступки — а вдруг поможет. Если у Каренина
склонность к первому типу, то у Анны — ко второму.
То новое движение событий, которое возникло в резуль-
тате этих хаотичных поступков, направляет все по неожи-
данному руслу. Но, возникнув стихийно, оно оказывается
подчиненным логике более высокого порядка. На поверхно-
сти жизни — построенные события, растушеванные случай-
ностями, а внутренний поток имеет силу судьбы. Поступки
375
влияют на судьбу, направляют, корректируют. Но в самих
себе никто из героев не волен: он избранник жизненной воли
и не может быть сильнее себя. Апелляция к судьбе — это не
уловка человеческой слабости. Герои романа слышат какой-
то подземный гул, они ощущают присутствие в бытии той
силы, что глубже их желаний, что диктует эти желания и на-
правляет их поступки. И тогда они говорят (устами Анны)-
«Это была судьба» (20, 476).
Однако судьба может выступать как чувство, а может —-
как концепт. Чувство судьбы — это то, что переживается
изнутри и интерпретируется самим человеком — со всеми
возможными искажениями субъективного восприятия. Кон-
цепт судьбы — это понятие, относящееся к авторскому со-
знанию, его мировосприятию и его эстетической воле. Со-
гласно ему организуется сюжет или же создается произведе-
ние как целостность. Расхождение между чувством судьбы,
присущим герою, и концептом судьбы как структурным прин-
ципом произведения заключается в точке зрения. Об этом
пишет Н. Д. Арутюнова: «Сценарий судьбы перспективен. Он
прочитывается по мере его осуществления. Законченное
представление о судьбе складывается тогда, когда наступает
развязка, т. е. после смерти человека. Поэтому о судьбе судят
ретроспективно <...>»1. Иными словами — точка зрения ге-
роя всегда ретроспективна, точка зрения автора охватывает
целое, поэтому автор указывает знаки судьбы читателю еще
до того, как они осознаны героем.
В «Анне Карениной» сильнее звучит судьба как чув-
ство — главным образом, Анны. Что касается концепта
судьбы, то он ближе всего к тому, что, согласно классифика-
ции, предложенной Н. Д. Арутюновой, называется «Судьбой
Режиссирующей». В ней «случай целенаправлен, он как бы
ненароком придает событиям нужную ориентацию»2. Имен-
но такая «режиссирующая судьба» занимает основное место
1 Арутюнова Н. Д. Истина и судьба // Понятие судьбы в контек-
сте разных культур. М., 1994. С. 308.
2 Там же. О судьбе, формирующей линии Анны и Левина, см-
Alexandror V. Е. Limits to interpatation: The meaning of Anna Karenina.
Wisconsin Presse, 2004. P. 276—290.
376
в классической трагедии1. Масштаб и глубина истории, рас-
сказанной в романе Толстого, позволяет видеть в ней не част-
ный случай, а поднимает ее до уровня такой трагедии.
Уровня, — но не структуры, потому что в искусстве ново-
го времени архетипы проявляют себя не буквально и не аб-
солютно. В них действуют центростремительные силы, сдер-
живающие тяготеющий к расползанию космос, и центробеж-
ные, побуждающие космос к растеканию2.
В романе Толстого архетип размывается в разных направ-
лениях и разными силами. Прежде всего, индивидуальностью.
В суждении о романе велик соблазн общих формул. Сама
ситуация толкает на то, чтобы решить проблему в общем ви-
де. Но неподвижно-абстрактные моральные критерии под-
тачиваются живой индивидуальностью. Как смог тонкий Стива
убедить строгого Левина в невиновности Анны? Только
одним способом — показать ее. Подобно Левину, который
согласно своей морали мог только осудить Анну, а, увидев,
был очарован, читатель воспринимает героя не по той роли,
которую он играет, а по тому живому содержанию, что он не-
сет в себе. Слишком многое зависит не от роли в любовном
треугольнике (жена, муж, любовник), а от того, что Анна та-
кая, Каренин такой и Вронский тоже такой. Однако живой
индивидуальный человек проявляет себя не только в поступ-
ке. У Толстого, кроме того и чаще того, — в том тончайшем
излучении, которое создает атмосферу вокруг человека и
трудно поддается определению. Эта атмосфера влияет на дви-
жение жизни не меньше поступка. Что касается поступка, то
его отношение к характеру отнюдь не прямолинейно.
Та истина, что человек поступает согласно своему харак-
теру, слишком очевидна и была известна задолго до Толсто-
го. Из романа же Толстого вытекает, что она ближе к поверх-
ности жизни, а не к ее глубине, потому что «коллективное
бессознательное» не всеми управляет в равной степени.
Поверхностные люди целиком во власти своего индивиду-
1 Там же. С. 313.
2 См. подробнее: Михалкович В. Вариативность инвариантов //
Экранные искусства и литература. Современный этап. М., 1994.
377
ального характера. Таков, в первую очередь, Стива. Те же
герои, что в большей степени находятся под воздействием
«коллективного бессознательного» (в первую очередь, Анна)
отнюдь не во все моменты своей жизни действуют согласно
его диктату. И у них многое зависит от индивидуального ха-
рактера. Анна, например, не только воплощает собой страсть
Кроме того, она еще правдивый человек. И это определило
многие ее поступки и решающим образом повлияло на раз-
витие событий. Кроме того, ей как личности свойственно во
всех бедах и неудачах винить в первую очередь не себя, а кого-
то другого. Это звучало и в ее внутренней тяжбе с Карениным
и особенно проявилось в ссорах с Вронским. Таких «кроме
того», т. е. свойств характера, которые вносят обертона
в «классическую» историю, а часто и воздействуют на ее
течение, в романе немало. Само понятие «характер» в этом
романе осложняется и тем, что механизм взаимодействия
«прирожденного» и «приобретенного» характера захватыва-
ет — по сравнению с «Войной и миром» — более широкий
круг героев. Способность изменяться проявили Вронский и
Каренин. Рисунок движения личности — это волна: человек
выходит за свои пределы и возвращается к себе, но к себе не
совсем уже прежнему. Поэтому не достаточно сказать, что
поступок обусловлен характером. Важно понять, какой имен-
но фазой в развитии характера.
Роман как целое шире матрицы архетипа, проявляющего
себя только в линии Анны. Линия Левина дает представле-
ние и об иных движущих силах жизни. В ней нет такой
жесткой предопределенности, нет и знаков судьбы. На пер-
вое место выступают другие факторы. Во-первых, в ней бо-
лее значительную роль играет случай. Если встреча Врон-
ского с Анной для них оказалась фатальной, то для Левина
она лишь означала тот счастливый случай, который в конеч-
ном счете привел к женитьбе на Кити.
Во-вторых, если страсть, по своей природе, избегает тор-
ных путей, то чувства героев второй линии, напротив, устре-
378
млены по торным путям. Как ни самобытен Левин в своих
духовных исканиях, свою семейную жизнь он строит при-
мерно по тем канонам, что были приняты в его среде. Он
обрел то счастье, о котором писал, ссылаясь на Шатобриана,
Пушкин: «Счастье существует лишь на проторенных путях»1.
Все события семейной жизни Левина не отмечены знаком
индивидуальной судьбы и не подвержены слепой игре слу-
чая. Все идет по «торным» путям, проложенным роевой, об-
щей жизнью. «Торный путь», к которому Толстой, равно как
и Пушкин, относится без всякого высокомерия, — удел боль-
шинства людей, но и этот путь нелегко осуществим. Он был
предназначен многим: и Кити, и Долли, и Вронскому, и Каре-
нину. Но только Кити смогла его осуществить вполне (хотя и
у нее была реальная опасность с него свернуть). Из этого сле-
дует, что и торные пути проложены в вероятностном мире.
В-третьих, духовная жизнь Левина приобретает по мере
нарастания действия силу доминанты. Его духовные поиски
могли представить собой сюжет поистине драматический, но
они не прорвались на уровень поступков, поэтому не созда-
ли события и сюжетной роли не сыграли.
Все названные факторы — допсихологические и психоло-
гические, случайные и судьбоносные и т. д. — носят относи-
тельно вневременной и относительно внесоциальный харак-
тер. Однако человеческая жизнь протекает и в истории, и в
социуме. И роль этих факторов не менее могуча. Они назы-
ваются условиями жизни. Поскольку они слишком очевид-
ны, их достаточно перечислить, что отнюдь не уменьшает их
роли. Из них тоже одни ближе к глубине жизни, другие к ее
поверхности.
Наиболее глубокий социальный фактор — это обще-
ственное мнение. В романе это мнение светского общества,
убийственную силу которого Анна впервые почувствовала в
театре. При этом — каждый в отдельности из членов этого
общества отнюдь не является безупречно нравственным че-
ловеком: об этом многочисленные инкрустации микросюже-
1 Из письма Н. И. Кривцову от 10 февраля 1831 г. (Пушкин Л. С.
Поли. собр. соч. (М.; Л.], 1937-1949. Т. 14. С. 151).
379
тов, сплетен, намеков, авторских ремарок и т. д. Тем не ме-
нее, они ополчаются на любовь, и ополчаются искренне: речь
идет не о лицемерии. Исчерпывающе глубоко разъяснил при-
роду этого явления Бердяев. «Среднеобыденное сознание»
признает лишь три состояния пола: подзаконную семью
аскетизм и разврат. В каждом из них, хотя и по-разному, лич-
ность служит родовому. Любовь же «не вмещается в „мири»\
«Любовь есть путь к развитию тайны лица». «Природа люб-
ви — космическая, сверхиндивидуальная. Тайну любви нель-
зя познать в свете индивидуальной психологии»1 2. «В любви
есть что-то аристократическое и творческое, глубоко индиви-
дуальное, внеродовое, неканоническое, ненормативное, она
непосильна сознанию среднеродовому».3 Иными словами, —
чтобы любить, нужно быть личностью. Присутствие любви в
обществе вызывает злобное отторжение, ибо свидетельствует
каждому, что он-то не личность, а толпа4. Знаменательно, что
степень зависимости от общественного мнения — это мера
значительности личности. Для Каренина — это фактор ре-
шающий, для Вронского — очень важный, а для Левина со-
всем не существующий. Анна, хотя и стала его кровавой
жертвой, по мере того, как погружалась в бездны своей тра-
гедии, на фоне невыносимой боли уже не ощущала его уколы.
Общественное мнение, как проявление среднеродового со-
знания, в своем конкретном виде — явление историческое, а
в силу глубокой укорененности в любом социуме — внеисто-
рическое.
Другие факторы — исторические. Это, прежде всего,
юридические законы, осложняющие развод и делающие не-
возможным решение судьбы сына. Очевидно также, что в
1 Бердяев Н. А. Смысл творчества // Философия творчества, куль-
туры и искусства: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 208.
2 Там же.
3 Там же. С. 208.
4 Применительно к роману Толстого необходимо уточнить: то,
что Бердяев называет любовью, соответствует страсти, а любовью,
за неимением другого слова, уместнее называть отношения Кити и
Левина. См.: Днепров В. Искусство человековедения. С. 58—89 (глава
«Мир эмоций. Любовь-страсть»).
380
России 70-х годов сохранялась и та ситуация, о которой пи-
сал Герцен в 40-е гг., когда люди «загнаны в любовь»: отсут-
ствие иной сферы жизнедеятельности превращает любовную
драму, особенно для женщины, в катастрофу всей жизни.
Исторические факторы действуют постоянно. Но иногда они
особенно актуальны, а иногда как бы отходят в тень.
Помимо очевидного, обстоятельств, в которых протекает
жизнь, etc., социум оказывает воздействие тем, что форми-
рует характеры, а часто и подчиняет их себе. Относительно
свободны от чувств, вызванных пребыванием в социуме,
только Анна и в большей степени — Левин. Анна потому, что
ее доминанта — страсть, Левин потому, что его доминан-
та — духовные поиски. Остальные же прямо или опосред-
ствованно самой сутью своей личности связаны с социумом.
Каренин — чиновник и во многом поступает как чиновник,
Вронский был устремлен к карьере, и неудовлетворенное
тщеславие наложило свой отпечаток на его поведение к кон-
цу романа. Очевидно, кроме того, что подавляющее боль-
шинство персонажей сделаны, как выразился В. Д. Днепров,
«одним ударом социального штампа»1.
Все это — социальное и историческое, внесоциальное и
внеисторическое — действует одновременно и постоянно.
Меняются лишь приоритеты. В одних ситуациях на поверх-
ность жизни поднимается вечное и архетипичное, а все
остальное отодвигается, в иных же властвует социальное и
историческое. И здесь тоже проявляет себя волнообразный
характер бытия.
★ ★ ★
Мы рассматривали движение художественной мысли Тол-
стого в основном в одном направлении: от мотива к по-
ступку, т. е. от причины к результату. Это диктовалось ха-
рактером повествования, следующего естественному поряд-
ку вещей: из прошлого в будущее, которое, «как в жизни»,
1 Днепров В. Искусство человековедения. С. 27.
381
могло сложиться как угодно. Но при этом мы ощущали не-
кую силу, которая организовывала поток событий, которые
не могли сложиться «как угодно», а подчинялись замыслу
судьбы. По-видимому, мы вступили в область закономерно-
сти, о которой говорил в своей беседе с Вернером Гейзенбер-
гом Нильс Бор. По его мысли, существуют явления, которые
«сообразно их природе» нужно описывать «не в каузальном
а в финалистском аспекте, т. е. в отношении к их цели». Ины-
ми словами, в одном случае рассматривается, ведет ли про-
цесс к желаемой цели, а в другом — истоки, причины и поря-
док этого процесса. Бор продолжает: «Оба способа описания
взаимно исключают друг друга, но не обязательно про-
тиворечат друг другу». Этот парадокс — «взаимно исключа-
ют, но не обязательно противоречат» — Бор примиряет в
свете своего принципа дополнительности, согласно которому
для описания всей сложности мира недостаточно единствен-
ной логической конструкции. Симптоматично заключитель-
ное замечание: «По-моему, развитие атомной физики просто
научило нас необходимости мыслить тоньше, чем раньше».
Если мыслить тоньше, то возможно и к нашей проблеме по-
дойти не только каузально, но и финалистски1.
В романе Толстого существуют два разнонаправленных
потока энергии. Один движется поступательно: от мотива к
поступку, а от него к событию, а другой — дает ретроспек-
тивную подсветку: от трагического финала к смыслу произо-
1 По существу, опыт такого двойного подхода содержится в ука-
занной монографии Г.-С. Морсона (Morson G. S. Narrative and Freedom.
Ch. 2: «Foreshadowing», Ch. 6: «Backshadowing»; поскольку буквальный
перевод невозможен, условно это можно перевести так: «Проекция
тени вперед» и, соответственно, «Проекция тени назад»). В статье об
«Идиоте» Достоевского Морсон называет «каузальные» произведения
поступательными или процессуальными. Они применяют только пря-
мую, но никак не обратную причинность. Здесь нет возможностей для
предвидения, поскольку окончание не существует и не может посылать
знаки назад (Морсон Г.-С. «Идиот», поступательная (процессуальная)
литература и темпика // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: совре-
менное состояние изучения. М., 2001. С. 25). Те же тексты, которые
построены и «финалистски», обладают «двойной причинностью», кото-
рая и отличает временную структуру подобных произведений от вре-
менной структуры самой жизни: (Там же. С. 13).
382
шедших событий. Этот смысл и является аттрактором. Аттра-
ктор не совершает насилия над естественным порядком ве-
щей, не ломает и не сминает повествование, но подспудно
направляет движение событий. Подобные произведения, по
остроумному замечанию Антуана Компаньона, — это не
шахматы, в которых продуман каждый шаг, а, скорее, тен-
нис: идет сплошная импровизация, но конечная цель не упу-
скается из виду1.
* * *
Вернемся к исходному вопросу: где свободнее течет река
жизни — в первом или втором романе Толстого? Как только
в «Анне Карениной» выступает рельеф сюжета страсти, воз-
никает и чувство предопределенности. А поскольку в этом
романе (в отличие, например, от «Евгения Онегина» — с тем
же типом сюжета) все многолюдно, рисунок одного суще-
ствования вписывается в рисунок другого, все переплетено
близкими или опосредствованными связями, то такой мощ-
ный поток в одну сторону втягивает многих героев и направ-
ляет и их движение. Это касается не только Каренина, но и
Левина с Кити и даже резонирует в душе далекой от страст-
ной стороны жизни Долли2. Однако во второй линии романа
жизнь подчиняется, как говорилось, и иным законам. Хотя
общие основы бытия проявляют себя во всем романе, очевид-
ная разница между двумя сюжетными линиями позволяет с
некоторой долей условности говорить и о двух типах жизни:
о «беззаконной комете» и о «круге расчисленных светил».
Как они взаимодействуют?
Обратимся к эпизоду, который мы сознательно опустили,
когда рассматривали движение жизни в двух линиях, иду-
щих параллельно, ибо это их единственный перекресток.
1 См.: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл.
С. 17.
2 О воздействии мотива страсти на всю структуру романа см.:
Гачев Г. Д. С Толстым встреча через век. С. 44.
383
Встреча Анны и Левина. Встреча происходит тогда, когда
«участь каждого была уже решена», русло жизней было про-
черчено так глубоко и определенно, что изменение течения
было невозможно. Хотя они оба прониклись друг к другу глу-
бочайшей симпатией, Толстой обращает большее внимание
на реакцию Левина. Он, который по своим убеждениям ни-
как не мог сочувствовать ее судьбе и даже сомневался внача-
ле, хорошо или дурно он поступает, собираясь нанести ей
визит, был очарован. И он оценил ее так, как никто, — б0
всем объеме ее личности, включая ее несравненную красоту,
ум, правдивость, задушевность. Главным аргументом в поль-
зу Анны оказался не выбранный ею путь, а ее личность. А в
значительности личности убедили не доводы, а очевидность.
Какое чувство возникло между Левиным и Анной? Как со
стороны Левина это не влюбленность, так и со стороны Ан-
ны — это не кокетство, а тем не менее за главным смыслом
этого эпизода — встречей двух «равномощных» личностей,
которые мгновенно узнали и оценили друг друга вполне, —
есть и слой потенциальной возможности иных чувств и, сле-
довательно, сюжетных возможностей, которые никогда не
смогут реализоваться. Встреча осталась событием только
внутренним и ни в какое действие не перешла. Сюжетное
воздействие ее нулевое. Этот эпизод остался событием, под-
ходящим под то определение, которое мы привели в начале
главы: «Событие разрывает временную ткань здесь и сейчас,
но время заживляет, затягивает ее рубцами смыслов, при-
миряет событие с бытием прошлого и будущего мириадами
нитей-контекстов»1. Действительно, время мгновенно затя-
нуло разорванную ткань, так что не осталось и следов, ибо
не только Анна не вспоминала эту встречу, но и во внутрен-
ней жизни Левина она роли не сыграла. И это, возможно,
«рифмуется» и с главным Событием романа -- всей историей
Анны Карениной. Мелькнула «беззаконная комета», сгорели
в ее огне жизни людей, втянутых в нее непосредственно, но
1 Буданов В. Когнитивная психология или когнитивная физика.
С. 44-45.
384
жизнь «расчисленных светил» продолжается — в этом воз-
можный смысл восьмой части.
Так и можно было бы представить себе итоговую мысль
толстовского романа, если бы в нем подразумевалось, что
«расчисленные светила» — это главное, а «комета» — это
второстепенное, что «расчисленные светила» — это закон, а
«комета» это беззаконие (понимая под законом, разумеет-
ся, не норму обыденного сознания, а высший закон бытия).
Но такое непростительное смещение доминант в корне про-
тиворечит многомерному, многоликому миру Толстого, в ко-
тором разные типы бытия равноправны и существуют нераз-
дельно, но неслиянно. Если перейти на язык синергетики, то
«расчисленная» жизнь тяготеет к порядку, а «комета» к хао-
су, а оба эти начала равно укоренены в бытии. Хаос — это не
деструктивная, а созидающая сила, которая развивает поря-
док, вновь разрушаемый и вновь созидаемый1. Порядок вы-
растает из Хаоса, систематически подпитывается его мощью
и вновь им поглощается — так утверждает синергетика, «но-
вое мировидение», сориентированное на поиски универсаль-
ных основ синтеза всех отраслей знания2. В судьбе Анны
сквозь земную твердь упорядоченной жизни прорвался вул-
кан тех хтонических сил, что несут в себе и катастрофу, и
красоту максимальной выраженности энергий бытия.
Часто при поверхностном прочтении проблематика
«Анны Карениной» сводится к вопросу о нравственных
приоритетах: семья без любви или любовь без семьи? «Цер-
ковь предает анафеме любовь без брака — песня проклина-
ет брак без любви»3, — говорил Герцен. Однако мир романа
не распластан на плоскости, а простирается ввысь и в глуби-
ну. Толстой не придерживается норм обыденного сознания,
1 См.: Пригожин И., Стенгере И. Порядок из хаоса. Новый диалог
человека с природой. М., 1986.
2 См.: Князева Е. Н., Курдюмов С. П. Синергетика как новое миро-
видение: Диалог с И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. № 12;
Князева Е., Туробов А. Единая наука о единой природе // Новый
мир. 2000. № 3; Князева Е. Н. Синергетический вызов культуре //
Синергетическая парадигма. М., 2000.
3 Герцен А. И. Собр. соч. Т. 10. С. 206.
13 №2749
385
а устремляется к нравственному Абсолюту («Азъ» эпигра-
фа). Между Абсолютом и Искусством нет лобового противо-
стояния. Именно так, по-видимому, следует понимать при-
веденную нами в качестве эпиграфа дневниковую запись
Толстого: «Художник не должен стараться быть нравствен-
ным, а должен быть на высшем уровне жизнепонимания»
(53, 305).
* * *
«Жизнь видимая есть часть бесконечного движения жиз-
ни» (26, 419) — один из фундаментальных выводов, который
Толстой формулирует в трактате «О жизни». Феномен «дви-
жения жизни», по Толстому, — это «космопланетарный про-
цесс, непрерывный и неделимый, принадлежащий всем и ни-
кому в отдельности, взаимосвязанный в рамках всей плане-
ты, а в перспективе и в космосе»1. «Видимая жизнь» в Анне
Карениной — это психологически мотивированные поступ-
ки, вытекающие из сути характеров и обусловленные обстоя-
тельствами. Они могут быть логически ясными и могут быть
личностно-бессознательными (по Фрейду). Но в «Анне Каре-
ниной» Толстой углубляет саму истину о человеке: он про-
никает в те пласты, где человек испытывает власть «коллек-
тивного бессознательного» (по Юнгу). Иными словами, в
романе преобладает не «психоанализ» Фрейда, а «аналитиче-
ская психология» Юнга2.
Толстой размышлял над тем, «что всегда поступок есть
последствие наиболее сильного побуждения. Совершенно
верно, если смотреть на человека как на самодействующую
машину, не принимая во внимание того, что заставляет ма-
1 См.: Чередниченко И. П. «Движение жизни» как космопланетар-
ный процесс в учении Л. Н. Толстого // Гуманитарные и социально-
экономические науки. Ростов-на-Дону, 2000. № 1. С. 34.
2 Об «аналитической психологии» Юнга как о «перевернутом ва-
рианте» «психоанализа» Фрейда см.: Аверинцев С. «Аналитическая
психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии //
Вопросы литературы. 1970. № 3. С. 117.
386
шину действовать, не спрашивая себя о том, что такое сила,
которая приводит в действие машину, т. е. что такое та сила
жизни, которая заставляет действовать?» (55, 183). Эта таин-
ственная «сила жизни», то, что иррационально, не детерми-
нировано, не мотивировано, то, что странно и таинственно, —
имеет своим истоком процесс, протекающий вне освещенной
зоны умопостигаемого, ибо «коллективное бессознательное» —
это тот глубинный архетипический слой, который, возможно,
связывает человека с космосом1. «Анна Каренина» — роман,
подтверждающий одну из фундаментальных идей Юнга: «Вот
в чем тайна художественного воздействия. Творческий про-
цесс, насколько мы вообще имеем возможность за ним про-
следить, заключается в бессознательном оживлении архетипа
и его же развитии и оформлении до завершенного произве-
дения»2.
Хотя в «Анне Карениной» жизнь растекается не по таким
безмерно широким просторам, как то было в «Войне и мире»,
хотя повествование в ней организовано с почти схематиче-
ской четкостью — по двум четким линиям, хотя поэтому ка-
жется, что картина бытия в ней линейна и поэтому не столь
многообразна, Толстой в этом романе проникает в такие пла-
сты бытия, что истоки сил, управляющих жизнью, кроются
на больших глубинах.
1 См.: Казютинский В. В. Космическая природа сознания //
Алтай-Космос. Микрокосм, сознание человека и биосфера на пороге
21-го века. Тезисы 4-й научной конференции. Алтай, 1998. С. 21.
2 Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к произве-
дениям художественной литературы // Проблемы души нашего вре-
мени. М., 1996. С. 59.
«ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА»:
ВНУТРЕННИЙ И ВНЕШНИЙ РАКУРС
Искусство — ложь, позволяющая узнать
истину1.
П. Пикассо
Одна из сложностей в восприятии «Анны Карениной» за-
ключается в том, что в ней нет резко обозначенной автор-
ской позиции. В «Войне и мире» уже композиция образной
системы сигнализировала об авторском отношении к добру и
злу: добро на магистральной линии повествования, зло ото-
двинуто на его периферию. Сама мера авторского внимания
несла в себе оценочный момент. В «Анне Карениной» в гораз-
до большей степени «все смешалось». «Смешалось» и в чело-
веке, «смешалось» и в образной системе: все эстетически рав-
ноправны и все сложны. В «Войне и мире» опорным образом
было небо. Небо — это высшая точка зрения на все проис-
ходящее, это источник того сильного и ровного поэтического
света, который заливает всю книгу. В «Анне Карениной» нет
единого света, льющегося с неба. Точки зрения приближены
к земному опыту людей и поэтому как бы рассеяны между
разными правдами.
Это создает особое отношение с читателем. Роль читателя
в эстетическом акте становится особенно активной. Чита-
тель «Анны Карениной» настолько вовлекается в рассказан-
ное, что не может не сопрягать эту историю с собой, со сво-
им опытом, своей ситуацией и своей личностью. Возникает
неразложимый сплав эстетической реальности романа и эм-
пирической реальности каждого читателя в отдельности.
1 Цит. по: Пайтген Х.-О., Рихтер П. X. Красота фракталов. С. 36.
388
Поскольку читателя как участника эстетического акта учесть
невозможно, ограничимся исследованием того, как сам тип
повествования способствует эффекту вовлеченности, как он
воздействует на восприятие читателя, который должен не
созерцать плоский мир, а включаться в объемный? Как Тол-
стой в «Анне Карениной» использует нарративные возмож-
ности, чтобы не сообщать, а приобщать?
Из того обширного арсенала повествовательных приемов,
описанных нарратологией и хорошо изученных в примене-
нии к Толстому, назовем основные1: рассказ о событиях, а
также показ того, что может видеть читатель (поступки,
слова, жесты, портреты, пейзажи, интерьер и т. д.), и того,
чего он видеть не может (внутренняя жизнь героев, их мыс-
ли, мотивы их поступков и т. д.). И рассказ, и показ суще-
ственно дополняются авторским комментарием, который и
связывает воедино события, и проникает в глубины жизни.
В пределах этих приемов — рассказа, показа и коммента-
рия — находится множество градаций, к которым мы будем
обращаться в ходе наших рассуждений. Сейчас важно за-
острить внимание на том, что одни повествовательные формы
обращены к внешнему облику жизни, а другие — к ее вну-
треннему смыслу. Нас интересует их суггестивная функция,
а именно то, как они — в многочисленных вариациях своих
сочетаний — формируют и направляют читательское вос-
приятие.
Базовый принцип толстовского повествования таков: в
пределах сцены идет непрерывный ряд событий, лиц, разгово-
ров, пейзажей, т. е. того, что извне сможет увидеть непосред-
ственный наблюдатель. И этот ряд постоянно прерывается
сообщениями о том, чего он не может видеть, знать, а иногда
и понимать. Эти авторские вкрапления бывают разного ха-
рактера: внутренний монолог героя; несобственно-прямая
речь, вкрапленная в речь автора; слова типа «он подумал»,
1 См. подробнее: Современное зарубежное литературоведение.
Страны Западной Европы и США. Концепции. Школы. Термины.
С. 64-77.
389
«он почувствовал»1; прямое изображение внутреннего со-
стояния персонажа; непосредственный авторский коммента-
рий и, наконец, элементы несловесного общения героев, ког-
да жесты, мимика и т. д. помогают другому персонажу и чи-
тателю угадать то, что не выражается словами, часто верно
но иногда и ошибочно. В этом Толстой подобен множеству
других авторов.
Специфической же особенностью Толстого является, с од-
ной стороны, подробно и любовно выписанный чувственный
облик жизни, который сам по себе — величайшая ценность,
а с другой, чрезвычайная насыщенность повествования вну-
тренними вторжениями во внешнюю фактуру повествования.
Особенность Толстого также в том, что внутреннее не имеет
у него преимуществ перед внешним. Внешний, чувственный
облик жизни — сам по себе величайшая ценность. Он мани-
фестирует непосредственную истину о жизни. Внутреннее —
это не приближение к истине на большей глубине, а путь к
созданию множественности перспектив ее созерцания.
Внутреннее и внешнее равноценно. Автор стремится к объ-
емной истине. Хотя каждое вторжение внутреннего во внеш-
нее и переход от внутреннего к внешнему обусловлены ситуа-
тивно, в целом возникает определенный ритм достаточно
дробного чередования.
В качестве примера обратимся к одной из начальных сцен,
важной в той мере, в какой важно все в толстовском мире,
но не имеющей решающего сюжетного значения — Левин на
катке (т. 1, ч. 1, гл. IX). Хотя эта сцена находится на сюжет-
ном отрезке Левина, она представлена с точки зрения всеви-
дящего автора и «общим планом». Такой базовый принцип
повествования можно представить в виде ровной основы
картины, на которой будут в дальнейшем выписаны и возвы-
шенности, и впадины, и пропасти. Сцена распадается на та-
кие фрагменты: 1) Описание катка — внешнее изображение,
2) Прямая речь Левина, предваряемая авторским «он гово-
1 Так называемые «verba sentiendi», г. е. выражения, описывающие
внутренние состояния: «он подумал», «он знал». Об этом подробнее:
Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 114.
390
рил себе» — сообщение о внутреннем. 3) Кити глазами Левина
(«Она была улыбка, озарявшая всё вокруг» (18, 31)) — внеш-
нее изображение, говорящее о внутреннем состоянии.
4) Разговор Левина с Кити. Толстовский антидраматурги-
ческий1 диалог: слышимые реплики, пронизанные авторским
комментарием о том, что стояло за словами и что они пыта-
ются угадать. Расслоение внешнего и внутреннего. 5) Левин
делает «новую штуку»: внешнее изображение поступка, но
говорящее — без авторских слов — о внутреннем состоянии.
6) Разговор Левина с матерью Кити. Кити улавливает су-
хость тона матери и, желая его смягчить, прощается с улыб-
кой. Внешнее изображение с минимальным авторским ком-
ментарием его внутренней сущности. 7) Разговор Левина со
Стивой по дороге в ресторан. Ситуативные реплики, посто-
янно перемежающиеся авторским комментарием: о том, что
Левин слышит в это время голос Кити, и о том, почему Стива
выбрал именно этот ресторан. Внешнее — несущественно,
важно лишь внутреннее. 8) Рассказ о том, что чувствовал
Левин — внешнее о внутреннем. 9) Заключительный обмен
репликами: «Ты ведь любишь тюрбо? — сказал он Левину,
подъезжая. — Что? -- переспросил Левин. -- Тюрбо? Да, я
ужасно люблю тюрбо» (18, 37). Ужасно — подчеркнуто
Толстым. Классический случай случайных слов, именно по-
этому говорящих все о внутреннем состоянии (прием, иду-
щий от «Мадагаскара» Наташи Ростовой, до чеховских пьес).
Внешнее, полностью заменившее собой внутреннее. 10) Обрыв
повествования, придающий особенную значительность
смыслу предшествующего эпизода.
Это простое перечисление фрагментов в их последова-
тельности позволяет видеть, что все время чередуется вну-
треннее и внешнее, причем в каждом фрагменте по-разному,
поэтому нет никакой монотонности. К этому можно доба-
1 См.: «Для Толстого реплика — это еще сырой материал; только
объясняющее авторское сопровождение оформляет ее смысл, пере-
ключая реплику в другой, скрытый контекст» (Гинзбург Л. О психо-
логической прозе. С. 374).
391
вить, что в пределах некоторых фрагментов (разговоры Леви-
на с Кити) это мерцание становится еще более дробным-
настолько пророс авторским комментарием их диалог.
Иногда они становятся почти неразличимыми. Например:
читатель видит Кити, ее белокурую головку, свободно по-
ставленную на статных плечах, упругую ножку, вынутые из
муфты руки и т. д. Но вот вспухшую морщинку на гладком
лбу читатель увидел, потому что ее заметил Левин, знавший,
что это означает усилие мысли, и силившийся эту мысль от-
гадать. Не было бы в тексте этой морщинки, если бы не было
любовной внимательности Левина. Читатель видит ее глаза-
ми Левина, но ему кажется, что своими. Внутреннее вклини-
вается во внешнее, а элементы внешнего — во внутреннее,
иногда полностью с ним сливаясь. В результате читатель ви-
дит и то, что он мог бы видеть извне, и одновременно видит
все то, чего видеть не смог бы, и понимает то, чего без автор-
ского разъяснения он не понимал бы. И этот второй, вну-
тренний слой тоже движется, как лента. Хотя внешний и вну-
тренний поток постоянно рассекают друг друга и поэтому
оба они прерывисты, смена точек зрения происходит через
такие небольшие интервалы, что виденное не успевает сте-
реться в памяти, и происходит нечто подобное тому, что про-
исходит в кино: читатель не видит членения на кадры, а вос-
принимает беспрерывность движения. Перед читателем про-
исходит двойное развертывание реальности: он созерцает
жизнь извне и постигает ее изнутри. Однако в каждый от-
дельный миг он не чувствует, что стоит на какой-либо одной
точке зрения — внешней или внутренней. Два взгляда совме-
щаются, все сливается воедино, и реальность воспринимает-
ся как объемная целостность.
Наиболее близкая модель такой реальности — это извест-
ная физикам лента Мёбиуса1. Напоминаем, что это беспре-
рывная, выворачивающаяся лента, на которой, как оказыва-
1 Обычно это демонстрируют простым опытом: берут длинную
полоску бумаги; один из концов выворачивают наизнанку, а затем
концы склеивают. В результате невозможно различить внутреннюю
и внешнюю стороны.
392
ется, нет ни внутренней, ни внешней стороны, а есть одна,
единая сторона, сторона «изнутри — со стороны». Такая
лента опутывает весь мир Толстого. В результате оптика чи-
тателя становится голографической. Поскольку он, «как в
жизни», видит все извне, но, кроме того, «видит» и то, чего
он «в жизни» видеть не смог бы, то «жизнь», создаваемая ис-
кусством Толстого, означает одновременно и отлет от эмпи-
рической «жизни», и такое к ней приближение, что она, ак-
тивизируя все способности читателя — мыслительные, чув-
ственные, инстинктивные, — ее безмерно обогащает. Этот
базовый принцип повествования является для Толстого не
просто осознанным, но и носит характер творческого импе-
ратива. Еще в 1856 г. он записал в Записную книжку: «Хо-
рошо, когда автор только чуть-чуть стоит вне предмета, так
что беспрестанно сомневаешься, субъективный или объек-
тивно» (47, 191).
Такое панорамное, объемлющее разные перспективы ви-
дение мира задает общий контекст. В его пределах бесчис-
ленные варианты. Базовый принцип повествования, кото-
рый мы уподобили ленте Мёбиуса, лежит в основе создания
«образа человека» во всем романе.
Важнейшее концептуальное значение имеют три характе-
ра первого плана повествования: Анна, Каренин и Левин. Но
прежде всего: почему не Вронский, играющий столь важную
сюжетную роль? Очевидно, что по своему уровню он уступа-
ет высоким толстовским героям. Открыт, однако, вопрос: ка-
кова в этом была «необходимость поэтическая»? Воплощением
любовного начала жизни в романе выступает Анна. Не она
избрала любовь как «способ жить», а любовь как могучая
сила жизни избрала ее, чтобы воплотиться. По словам Долли,
Бог вложил ей это в душу. Встреча с Вронским пробудила за-
ложенную в ней потребность в любви, но не личность его
внушила ей это чувство. Поэтому то, что происходит с
Анной, — ее проблема, и выбор — это ее выбор. Если пред-
ставить, что чувство Анны было бы порождено не только тем,
что исходит от нее, но и масштабом неотразимо влекущей
личности ее возлюбленного, то любовное начало обрело бы
393
столь могучую силу, что поблекла бы альтернатива. Была
бы снята проблема выбора, значит, был бы совсем другой
роман.
Каренин
Логично начать с Каренина, хотя по сравнению с двумя
главными героями — Анной и Левиным — он несколько
сдвинут в глубь сцены. Сложность этого образа в том, что в
нем есть две ипостаси, и он выполняет две функции. С одной
стороны, Каренин — чиновник, не только по профессии, но
и по своей внутренней сущности, он чужд и враждебен жи-
вой жизни, он препятствие на пути Анны к счастью. С дру-
гой стороны, он невинная жертва: на долю Анны и Вронского
выпадают и счастье, и страдание, а на его — только страда-
ние. Он жертва и в том смысле, что вынужден играть роль,
навязанную ему безликой «грубой силой», и поступать во-
преки законам своей натуры.
Поскольку основной принцип создания характера у Тол-
стого бездоминантный' (в отличие от Достоевского, напри-
мер, свойства характера не группируются вокруг доминиру
ющей особенности, а расположены свободно), ни один из
этих аспектов не является определяющим. Поэтому отноше-
ние читателя к Каренину меняется в той или иной ситуации.
Отношение к нему как к острию любовно-семейного тре-
угольника может оказаться ключевым. Поэтому то, как Тол-
стой воздействует на восприятие читателем этой фигуры, в
том числе и способом ее изображения, ведет и к пониманию
основного нравственного конфликта романа.
Впервые мы видим Каренина глазами Анны. Хрящи ушей,
медлительный тонкий голос, искусственный тон «насмешки
над тем, кто бы в самом деле так говорил» (18, 111), а затем
замеченная Вронским походка человека, «ворочавшего всем
тазом и тупыми ногами» (18, 112), — все это психологиче-
1 Об отсутствии в «человеке Толстого» доминанты см. интерес-
ные соображения психолога: Леонгард К. Акцентуированные лично-
сти. С. 198—206.
394
ские детали, говорящие о чувствах Анны и Вронского. Но
дело в том, что читатель их запоминает, и они врезаются и в
его сознание как физически отталкивающие приметы об-
лика Каренина. Он противен, — а в любовном романе это
прочно предопределяет его роль.
Во внутренний мир Каренина Толстой впервые проникает
в сцене смятения Каренина после вечера у Бетси Тверской
(т. 1, ч. 2, гл. VIII). Внутреннее, как известно, ведет к большему
пониманию. Но так ли абсолютна та истина, что понять —
значит простить?1 Если определить нарративную форму
этой сцены, то она ближе всего к тому, что называется «дра-
матическим модусом», при котором состояние души персона-
жа непосредственно «драматизируется», а его внутренние
монологи и реплики изредка перебиваются авторскими за-
мечаниями. Но это не совсем точно. «Драматический модус»
у Толстого, как и внешние диалоги, тоже «антидраматурги-
чен». Внутренние монологи перебиваются равным по объему
авторским комментарием. Логизированные, т. е. создан-
ные по законам внешней, а не внутренней речи (с ее умалчи-
ваниями, ассоциативностью, непоследовательностью) моно-
логи Каренина составлены в стилистике бюрократического
документа. Его содержание — смятение: на него обрушилась
живая жизнь с ее алогизмом, и он не знает, что делать.
Толстой прямо объясняет, что именно это, а не ревность было
основой его страданий, что он всегда имел дело лишь с отра-
жениями жизни, что для него разобран мост над пучиной
жизни и т. д. Думал он только о себе: «Переноситься мыслью
и чувством в другое существо было душевное действие, чуж-
дое Алексею Александровичу» (18, 152). Произносит он свой
монолог на ходу, всякий раз поворачивая в одном и том же
месте, и трещит пальцами: жест, который его «приводил в
аккуратность» (18, 153). Следующая сцена мучительного объ-
1 Г.-С. Морсон убедительно доказал, что в «Анне Карениной»
нельзя безоговорочно принимать максиму «Понять — значит про-
стить», потому что сознание героев слишком сужено их личной ситуа-
цией и не включает в себя всю панораму событий. См.: Morson G. S.
Narrative and Freedom. P. 80.
395
яснения с Анной заканчивается тем, что он заснул и во сне
свистел. Все это: и чиновничья стилистика внутренней речи
и ее несоответствующая случаю упорядоченность, и прямой
авторский комментарий к внутреннему состоянию, и иронич-
ное изображение внешних проявлений — все свидетельствует
о том, что автор приближается не столько к Каренину —
страдающему человеку, сколько к Каренину — чиновнику.
Однако и здесь Толстой верен своему эстетическому прин-
ципу: сквозь конкретные ситуации открывать «срезы общей
жизни». Хотя ситуация не располагает к самому герою, Тол-
стой показывает свойственную всем людям работу «душев-
ного механизма», которая позволяет одновременно знать
тяжелую правду и не знать ее. В преддверии решающей сце-
ны после скачек Толстой в небольшой главке (т. 1, ч. 2, гл. XXVI)
в сухой информативной манере сообщает о состоянии Каре-
нина. Здесь четко говорится о том, что Каренин не позволял
себе думать и не думал о том, что он обманутый муж, но знал
это «несомненно» (18, 213). Здесь же указывается на такое
свойство психики Каренина, как власть над своими мыслями.
Это важно для понимания дальнейшего, в частности сцены
беглой встречи с Анной (гл. XXVII), когда он мог бы все по-
нять по ее состоянию, но ничего не замечал, потому что не
хотел замечать.
Второе глубокое погружение в душевное состояние Каре-
нина происходит после признания Анны (т. 1, ч. 3, гл. XIII).
Каренин поставлен перед жесткой необходимостью принять
решение, он более не может увиливать от себя. Структурно
сцена напоминает первое погружение, т. е. может быть ква-
лифицирована как «драматический модус»: тот же диалог с
самим собой, перебиваемый авторским комментарием, а точ-
нее говоря, толстовский антидраматургичный внутренний
диалог. Этот диалог логичен — такова природа Каренина.
Отличие от первого погружения заключается в том, что ав-
торский комментарий несколько отступает, автор чуть более
устраняется, уступая место прямому изображению внутрен-
ней речи. Тон этого комментария по-прежнему нельзя на-
звать сочувственным. Автор отмечает и те случаи, когда Каре-
396
нин говорит себе неправду и когда лукавит с собой: «ласкает
мыслью вопрос о дуэли» (18, 295), и опять настаивает на том,
что главная цель героя — «определение положения с наимень-
шим расстройством» (18, 297), «наилучшим, наиприличней-
шим, удобнейшим для себя и потому справедливейшим об-
разом» (18, 294). Впечатление о Каренине как о чиновнике
усиливается и тем, что непосредственно вслед за этим идет
глава XIV, в которой речь идет о его служебных заботах, и
они излагаются точно в такой же тональности. Противоесте-
ственная упорядоченность его размышлений особенно под-
черкивается контрастом с той душевной бурей, которую пе-
реживает в этой ситуации Анна. Однако заметно, что по
сравнению с первым погружением из авторского коммента-
рия ушла та ирония, которая не давала читателю забыть, что
Каренин — чиновник. А ирония, как известно, наиболее дей-
ственно отстраняет читателя от рассказанного. Недаром та-
кой теоретик иронии, как Шлегель, заметил, что, как только
происходит личная трагедия, все, подобное иронии, немед-
ленно исчезает.
Таким образом, душа Каренина приблизилась к читателю.
Он по-прежнему видит перед собой чиновника, который
страдает не живым, а, так сказать, бюрократическим страда-
нием, но он страдает. Можно не вдумываться в те вариан-
ты, которые перебирает Каренин, можно не следить за его
логикой: сквозь этот слой видно нечто наиболее существен-
ное и несомненное — смятение и страдание. Чиновник не
устранен, но так ли уж важно, что он чиновник, когда перед
тобой муки ни в чем не повинного человека?
В последующих главах попутно сообщается о служебной
деятельности Алексея Александровича, т. е. напоминается,
что он — чиновник. И вновь возникает тема отвращения
Анны к нему. «Пронзительный, детский и насмешливый го-
лос» (18, 337) слышит она, «неподвижные, тусклые глаза» и
манеру «пожевать ртом» (18, 375) видит Вронский. Но и в
сознании читателя это оживляет малопривлекательный об-
лик Каренина. Поскольку это происходит на фоне изобра-
жения мучительного положения Анны и Вронского в связи
397
с ее беременностью, это, несомненно, сказывается и на чи-
тательском восприятии Каренина. Оно приближается к са-
мому первому впечатлению от Каренина — на вокзале. Но
чрезвычайно важно, что это впечатление уже не первое.
Другие впечатления — о страдании невинного человека, «ви-
новного» только в том, что он иной, — несколько отодвину-
лись, но не исчезли. Одно на другое наслаивается: актуаль-
ное в этой сцене временно заслоняет то, что сейчас неакту-
ально, но не отменяет его. Уже создан объемный образ.
И вот именно на этом фоне прозвучало одно слово «пеле...
педе...пелестрадал» (18, 384). Только одно это слово, произ-
несенное вслух и сопровождаемое скупым авторским ком-
ментарием о том, что Каренин никак не мог выговорить это
слово, больше сказало о глубине его страданий, чем подроб-
нейшее аналитическое погружение в его внутреннее состоя-
ние. Это прорыв в чистую стихию страдания, когда нет
смысла в вопросах о том, кто страдает и по какой причине.
То, что это достигается не толстовским аналитическим ме-
тодом, а тем, что Тургенев называл «тайным психологизмом»1,
свидетельствует о том, что строгой рецептуры в методах про-
никновения в суть переживания человека нет. Возможно, в
данном случае любой анализ был бы излишен и только осла-
бил бы непосредственное сострадание, потому что есть, по-
видимому, «неразложимые» чувства и состояния, и они на-
ходятся на тех глубинах жизни, где различия между людьми
уже несущественны.
Таким образом, Каренин приближается к читателю, но
вовсе не для того, чтобы на этой точке задержаться. Ни один
аспект личности не является единственно истинным, и ни
одно восприятие человека — окончательным.
Следующая за этим сцена у адвоката замечательна сама
по себе — безотносительно к Каренину. Моль, которую все
время ловит адвокат, и вид его неудержимой радости — это
почти эмблема (как сцена суда в «Воскресении») того, что
все заняты своей жизнью и каждый в горе остается наедине
1 См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Письма. Т. 4. С. 135.
398
с собой. Это вносит дополнительный оттенок в страдания
Каренина, но они уже вышли из фокуса повествования и не-
посредственного сострадания не вызывают.
В преддверии кульминационной сцены у постели умираю-
щей Анны Толстой вновь сосредоточивает свое внимание на
Каренине. Фокус на внутреннее состояние Каренина наво-
дится постепенно. Вначале преобладает внешнее изображе-
ние того, что он делал, с постоянными вторжениями в то,
что он думал и что он чувствовал. Акцент стоит именно на
реальном содержании того, что он думал и что он чувство-
вал. Как всегда, интимные переживания Каренина пробива-
ются постепенно — сквозь толщу привычных ему служебных
забот. Сначала мысль о неприятностях по службе, затем —
смятение, вызванное телеграммой о смертельной болезни
жены. Но смятение быстро затухает. Каренин всё привычно
упорядочивает, на первое место выступает его чиновничья
сущность, и в стилистике авторского комментария звучит
нескрываемый сарказм: «...как бы достал из дальнего угла сво-
его мозга решение и справился с ним. Там значилось: „Если
обман, то презрение спокойное, и уехать. Если правда, то
соблюсти приличия"» (18, 431). А затем, путем только автор-
ского сообщения, без малейшего вторжения, без звучания
даже несобственно-прямой речи, говорится о том, что может
показаться и самым существенным и даже зловещим: Каре-
нин желает Анне смерти, испытывая облегчение оттого, что
есть все-таки надежда смерти. Но почему все-таки это не
звучит зловеще? Вероятно, потому, что читателю уже хорошо
известна вся личность Каренина, давно понято, что он — не
злодей, что для него смерть Анны — лишь возможность из-
бавиться от невыносимой необходимости принимать реше-
ние. Читатель уже настолько погружен во внутреннюю си-
туацию Каренина, что нет необходимости еще что-то объ-
яснять. Все понятно настолько, что даже не вызывает стрем-
ления простить, ибо не вызывало желания осудить. Стало
быть, самое простое, информативное сообщение может до-
стигать эффекта эмпатии.
399
Кульминация темы Каренина — сцена у постели умираю-
щей Анны. Если обратиться к терминам современной нарра-
тологии, то эта сцена — «панорамный обзор» с элементами
«драматизированного сознания». Иными словами, эстетиче-
ский фокус сцены — это то, что происходит сейчас в спальне
Анны, тот прорыв «в высшее», который поразил всех. Что
касается Каренина, то изображается, главным образом, его
поведение: внезапное прощение им Анны, примирение с Врон-
ским, забота о новорожденной девочке. О внутреннем состо-
янии Каренина только рассказывается, но прямо оно не изоб-
ражается. Это поступок такого масштаба, что он говорит сам
за себя и проникновение в глубины ничего к впечатлению от
него не добавило бы.
Этот метод изображения близок к тому, что Томас Элиот
называл «объективным коррелятом». В статье «Гамлет и его
проблемы» Элиот рассуждает о тех чувствах, которые не под-
даются определению. В таком случае, пишет Элиот, «един-
ственный способ выражения эмоции в художественной фор-
ме состоит в том, чтобы найти для нее „объективный корре-
лят", — другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь
событий, которые станут формулой данного конкретного
чувства, формулой настолько точной, что стоит лишь дать
внешние факты, должные вызвать переживание, как оно мо-
ментально возникает»1. Неслучайно Элиот основывает свое
утверждение на анализе «Гамлета» — произведения драма-
тического искусства, где возможности авторского вторже-
ния в подоплеку действия минимальны. Поведение Каренина
в этой исключительной ситуации неожиданно, однако если
вдуматься во весь предыдущий опыт читателя, то и не не-
правдоподобно.
Впечатление от «нового» Каренина усиливается еще и тем,
что Анна смотрит на него с «умиленной и восторженной неж
ностью» (18, 434). Разумеется, это факт внутреннего состоя-
ния Анны, но, как и в том случае, когда она смотрела на него
с отвращением, это отношение усваивается и читателем.
1 Элиот Т. С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 154—155.
400
В дальнейшем о Каренине рассказывается: о том, как он
принял в свое сердце новорожденную девочку, о его размяг-
ченном состоянии. Прямых внутренних вторжений почти
нет, но сочувствие Каренину не ослабевает. Однако к концу
первого тома, когда происходит внезапное обрушение с та-
кими муками созданного мира, и этот резкий поворот Толстой
почти не мотивирует, Каренин вновь предстает драматиче-
ски — своими словами и поступками — такими естествен-
ными, с его точки зрения, и такими противоестественными,
с позиции живой жизни, которая названа здесь «могуще-
ством грубой таинственной силы» (18, 447). Такая формули-
ровка близка к несобственно-прямой речи Каренина, но она
и не чужда самому автору. В данной точке позиции автора и
героя почти неразличимы. Но уже в том же абзаце говорится,
что Каренин «готов был даже вновь допустить эти сноше-
ния» (18, 447). Эта несобственно-прямая речь звучит в ат-
мосфере взмывающей волны живой жизни, которую только
что хотели придушить, почти саркастически и соответствует
той его реплике, которая привела в негодование Анну: «нет
никакой надобности» приезжать Вронскому к его возлюблен-
ной. Опять в фокусе внимания Анна, ее «мучительное чув-
ство физического отвращения» к мужу, к его «постылому
присутствию» (18, 446), ее импульсивный порыв не дотраги-
ваться до его «влажной, с большими надутыми жилами руки»
(18, 445). Своими чувствами Анна, как всегда «заражает» и
читателя, и Каренин вновь выступает в своей роли человека,
не только стоящего вне живой жизни, но и оскорбляющего
жизнь своей невольной к ней причастностью.
У Каренина второго тома по-прежнему две ипостаси:
жертвы и препятствия к счастью. Толстой начинает с пер-
вого. О судьбе Каренина он только рассказывает. Сила пря-
мого авторского слова столь велика, что нет необходимости
во внутренних вторжениях. Суть его положения в том, что
«как бы в награду» за все проявленные им лучшие чувства
«он теперь очутился один, опозоренный, осмеянный, никому
не нужный и всеми презираемый» (19, 75). То «презрение и
ожесточение», которое он видел на всех лицах, безусловно,
401
им преувеличивается, но оно и не является лишь плодом его
больного воображения. Как страшная констатация жестоко-
го закона жизни звучат слова, в которых автор и герой сли-
ваются воедино: «Он чувствовал, что люди уничтожат его
как собаки задушат истерзанную, визжащую от боли соба-
ку» (19, 76). Образность, нечастая в стиле Толстого, придает
этим словам такую силу, что смысл ситуации раскрывается
полностью. Все последующее носит лишь событийный харак-
тер: и крах служебной карьеры, и двусмысленность человече-
ских отношений. Он «весь вышел» (19, 86) — таков итог его
драмы.
Однако изображение Каренина во второй книге раскры-
вает важную роль такого фактора, как мера внимания к пер-
сонажу. В черновых вариантах Каренину уделялось неизме-
римо больше внимания. В действии даже принимал участие
такой персонаж, как сестра Каренина, позже совсем удален-
ный со страниц романа. Принцип изображения был тем
же — внешним, но, описывая ситуацию, автор сливался с
ощущениями героя настолько, что эмоциональная сила со-
страдания достигает высочайшего накала. «Ему приходило,
как р[усскому] человеку, два выхода, которые оба одинаково
соблазняли его, — монашество и пьянство, но сын останав-
ливал его, а он, боясь искушений, перестал читать духовные
книги и не пил уже ни капли вина. Он чувствовал, что было
бы менее унизительно ему валяться в грязи улицы своей се-
дой и лысой головой, чем развозить эту голову, наклоняя ее
по дворцам, министерствам, гостиным и чувствовать, стара-
ясь не замечать, то презрение, которое он возбуждал во всех»
(20, 370).
Можно предположить, что роль Каренина сокращается,
сводясь постепенно только к сюжетной, потому что переме-
стился фокус конфликта. Главным становится то, что проис-
ходило между Анной и Вронским. Если в первой книге их
любовь противостояла внешнему миру и Каренин представ-
лял собой этот враждебный мир, то теперь «дух борьбы»
проник и в их отношения, поэтому все внешнее несколько
отодвигалось.
402
Итак, две ипостаси, в которых изначально выступал Каре-
нин — жертвы и препятствия, — сохранились до конца по-
вествования. На первый план выступает то одна, то другая,
но ни одна не утверждается окончательно. Итога как победы
той или иной нет. Обе они постепенно сходят на нет. В по-
следних сценах с участием Каренина читатель может его жа-
леть, а может им возмущаться, но все это без особого эмоцио-
нального накала. «Интегральное» отношение к нему так и не
возникает. Внимание читателя теперь полностью сосредото-
чено на другом.
К каким выводам подводит нас анализ тех способов, ко-
торыми Толстой формирует отношение читателя к Карени-
ну? Поскольку характер Каренина не особенно сложен, то
нет необходимости в течение романного времени поворачи-
вать его разными гранями. Меняется не герой, а отношение
к нему. Это отношение меняется не в одном определенном
направлении, а в зависимости от изменения ситуации. Харак-
тер Каренина ограниченно-динамичен, т. е. он развивается,
но не вследствие заложенных в нем ресурсов развития, а по-
тому, что вся ситуация, в которую он попал не по своей воле,
внезапно вызвала в нем скрытые ото всех, и от него самого
неведомые силы с тем чтобы затем он вернулся к себе, но уже
не на свой прежний уровень. Поэтому и в способе изображе-
ния нет направленности. Каренин, «как в жизни», возникает
перед читателем то так, то этак, то ближе, то дальше, то за-
держит на себе внимание, то мелькнет, то автор расскажет,
что происходило в его душе, то прямо изобразит это. Автор
не столько дает читателю новую информацию, сколько воз-
действует на те или иные струны его души. Ощущения, воз-
никавшие в разных ситуациях и с разных точек зрения, не
отменяют друг друга, а накладываются, создавая многомер-
ное восприятие.
Другим важнейшим фактором, воздействующим на такое
многомерное восприятие, является контекст романа в его
эстетической целостности. Опорной является мысль Толсто-
го: «Поэт не может делать дело ученого, потому что не может
видеть только одно и перестать видеть общее. Ученый не мо-
жет делать дело поэта, потому что всегда видит только одно,
403
а не может видеть всего» (54, 201). «Ученый» в исследова-
тельских целях неизбежно разрушает мир, созданный «поэ-
том», т. е. отсекает «одно» от «всего»1. Так и о Каренине мы
рассуждаем как об «одном», а он погружен во «всё». Это
«всё» — не только сюжетные связи и внесюжетные «сцепле-
ния», но и отношение к другим героям, которым автор уже
«заразил» своих читателей. Каждый из героев находится в
поле действия разнонаправленных токов, идущих от самого
читателя. Толстой постоянно формирует у читателя пано-
рамный кругозор, и тот не может целиком погрузиться во
внутреннее состояние ни одного из героев, упустив при этом
всех других. Так, существенно для восприятия Каренина то,
в какой именно момент судьбы Анны он появляется. Когда
Анна была «непростительно счастлива» в Италии, а Каренин
был «больной собакой», то сочувствие, бесспорно, было на его
стороне. Когда же Анна была вынуждена покинуть Сережу,
потому что в детскую должен был войти Каренин, то он был
для читателя виновником ее страданий. Часто читатель ви-
дит Каренина глазами Анны (его уши и т. д.), а то, что явля-
ется знаком ее душевного состояния, становится для читате-
ля и атрибутом личности Каренина. Он бездушен, он лице-
мер, он физически противен — все это, главным образом, в
восприятии Анны. Вне ее восприятия это, возможно, не
столь бесспорно. Но изъять его из зоны ее восприятия невоз-
можно, ибо это означало бы изъять его из эстетической ре-
альности романа. Стало быть, Каренин таков и есть.
Существуют сцены, в которых Каренин представлен из-
вне, и те, в которых он представлен изнутри. Но непосред-
ственно с восприятием читателя это не коррелируется. Оче-
видно, что невозможно безоговорочно утверждать, что по-
нять — значит простить. В первой сцене прямого изображения
душевного смятения Каренин становится понятней, но по-
нятней как чиновник, т. е. как нечто враждебное живой жиз-
1 Это органическая и потому непреодолимая трудность любого
литературоведческого исследования. При изучении Толстого эта
трудность возрастает многократно, ибо у него мельчайшая эстетиче-
ская единица находится в «лабиринте сцеплений» со «всем».
404
ни. Поскольку Толстой останавливает свой анализ на этом
уровне душевной ситуации Каренина и не проходит глубже
сквозь нее, то читатель не может проникнуться сочувствием
к Каренину вполне. Во второй же сцене та душевная оболоч-
ка, в которой Каренин остается чиновником, становится бо-
лее проницаемой, и автор прорывается на тот уровень, где
страдает просто человек. Только тогда возникает полная эм-
патия.
Однако такой же точно эффект может быть достигнут и
тогда, когда герой изображается только внешне. Одно-един-
ственное слово «пеле-страдал» — это мгновенное «точечное
вторжение» в такие глубины, что «послойное» погружение,
сопровождаемое аналитической работой, излишне. Так же и
прямой рассказ, без всякого изображения, в котором Каре-
нин сравнивается с больной собакой, несет в себе такой же
заряд сострадания.
Внутренний способ изображения, безусловно, способ-
ствует тому, чтобы лучше понять. Но для того, чтобы про-
стить, а лучше сказать, проникнуться сочувствием, внеш-
ний способ изображения может не уступать внутреннему.
Решающей является максима Толстого «Чем глубже зачерп-
нуть, тем общее всем, знакомее и роднее» (66, 254). На тех
глубинах, в которые вовлекается читатель, не только стира-
ются индивидуальности, но теряет смысл многое: и личные
обстоятельства, и причины возникшей ситуации, и даже
мера вины в этом самого человека. Обнаруживается относи-
тельность всех индивидуальных различий внутри всеобъем-
лющего единства. Вызывается не чувство, а достигается со-
стояние, не разлагаемое в своей целостности и простоте.
Чувства анализировать можно, а часто и должно, состояние
же в этом не нуждается. Его нельзя объяснить, его можно
только вызвать в читателе, если автору удается погрузить
его на «общую всем» глубину. Симптоматично, что еще в
1856 г., т. е. тогда, когда анализ состава чувств становился
все более и более сложным и утонченным, Толстого озарила
гениальная догадка о том, что существуют и пределы анали-
тической работы: «Есть чувства и мысли, которые никак не
405
поддаются рефлексии, даже у человека, как я, изуродован-
ного ею» (47, 188).
Таким образом, Толстой размывает резкую оппозицию
«внешнее — внутреннее» и лишает смысла противопоставле-
ние «сообщать и приобщать». Его мир, как и реальная жизнь
лежит вне узких рамок противоположных понятий. Все они
не что иное, как различные грани одной и той же действи-
тельности. Наделив читателя таким зрением, т. е. способно-
стью видеть так, как «в жизни», он видеть не смог бы, Тол-
стой приближает его к самой сути жизни.
Анна
Один из опорных образов мира Толстого — «раздвижной
механизм». Он отражает законы человеческой психики: ино-
гда ее грани раздвигаются, а затем внезапно сдвигаются, та-
ково одно из проявлений «дыхания бытия». Этот образ может
иметь и более универсальный смысл. Внешнее и внутреннее в
«образе человека» то сближаются до полной неразличимости,
то разводятся. Когда сближаются, то читатель и видит героя,
и отчасти им является. Когда разводятся, то его внимание
сосредоточивается на чем-то одном. Внешнее — то есть то,
что мог видеть сторонний наблюдатель: портрет, жесты, по-
ступки, слова — чередуется с внутренним, то есть с тем, что
составляет невидимую сущность зримых проявлений. По-
видимому, когда автор «глубоко зачерпывает» внутреннее,
то, что «общее всем», он способствует тому, что читатель ото-
ждествляет себя с героем, а когда показывает внешнее, чита-
тель начинает постигать тайну чужой индивидуальности.
Поэтому можно сказать, что, при соблюдении баланса внеш-
него и внутреннего, читатель и видит героя, и является им.
Происходит то, чего «в жизни» не бывает. Но — бывает в
романе Толстого. Тот момент, когда Анна сама в темноте ви-
дела блеск своих глаз1, — это точка, в которой в свернутом
1 См.: т. 1, ч. 2, конец IX главы.
406
виде заключен важнейший эстетический принцип романа.
Является он базовым и при создании образа Анны.
Однако у Анны особая роль. Она — главная героиня, к
ней больше всего привлечено авторское внимание. Она —
проблемный фокус романа, об этом говорит и эпонимичное
название книги. Поэтому, создавая ее характер, Толстой все
доводит до эстетического максимума. Полюса внешнего и
внутреннего он разводит очень далеко. Внешнее — ярче,
внутреннее — значительно глубже.
Самое внешнее у персонажа — это его портрет. Из всех
героинь романа портрет есть только у Анны. О Кити создает-
ся известное представление — не более того. Она мила, у нее
правдивые глаза, однажды мелькнула белокурая головка —
и все. Долли — так же мила, но сейчас — это увядшая, из-
можденная женщина — и только. По-видимому, нет «необхо-
димости поэтической», чтобы читатель их видел. Но такая
настоятельная необходимость существует в восприятии
Анны. Анна — красавица. Но это не «идея красоты», как, к
примеру, Настасья Филипповна. Ее портрет предельно инди-
видуализирован. Согласно изречению А. Франса, классиче-
ская красота — это доведенная до совершенства банальность.
Анна — воплощение той красоты, которая безупречна, но
бесконечно далека от банальности.
Известно, что существует два способа создания портрета:
экспозиционный и лейтмотивный1. Преимущество экспози-
ционного — целостность. Он характерен для дотолстовской
эстетики. Преимущество лейтмотивного — запоминаемость
повторяющихся отдельных элементов. Он — одно из откры-
тий Толстого. Известно также, что полный расцвет лейтмо-
тивного портрета происходит в «Войне и мире», а в «Анне
Карениной» он значительно сдержанней. Хотя плешивая го-
лова Вронского и его «сплошные» зубы, хрустящие пальцы
Каренина и т. д. запоминаются навсегда, таких деталей не так
уж и много. Уникальность портрета Анны в том, что в нем
1 См. подробно: Хализев В. Своеобразие художественной пласти-
ки в «Войне и мире» // В мире Толстого. И., 1978. С. 212—213.
407
совмещены оба эти способа: и целостность экспозиционно-
го, и резкость детализации лейтмотивного.
В черновых вариантах («Молодец-баба») при первом же
появлении героини (сначала она — Нана, но в следующем
же абзаце — Анна) возникает ее целостный портрет. Сна-
чала — в соответствии с первоначальной установкой рома-
на — она подчеркнуто некрасива: «некрасивая с низким лбом
коротким, почти вздернутым носом и слишком толстая. Тол-
стая так, что еще немного, и она стала бы уродлива» (20, 18).
Еще раньше (затем зачеркнуто): «Низкий, очень низкий лоб,
маленькие глаза, <толстые>, неправильные губы и нос Не-
красивой формы>» (20, 19). Этот облик неодухотворенного
существа. И тут же к портрету добавляются другие черты:
огромные ресницы, огромные волосы, красившие лоб, блестя-
щие серые глаза, грациозность стана, маленькие ручки и нож-
ки, легкие движения. Замысел сводился к созданию впечатле-
ния, смысл которого записан на полях: «Дамы пас. Мужчины
все глядят на нее» (20, 19). Иными словами, она должна была
производить впечатление откровенной, вульгарной, но непо-
бедимой сексуальности. Однако нельзя не заметить, что це-
лостного облика, с присущей ему гармонией хотя и противо-
положных, но не распадающихся свойств, не получилось.
В окончательном тексте, когда Толстой отошел от жест-
кой моральной установки и создал роман о жизни «с беско-
нечной сложностью всего живого», он тоже, вводя героиню,
создает ее экспозиционный портрет. У Анны канонического
варианта примерно те же физические черты, но снята всякая
бестиальность. Она прелестна. Доминанта ее облика — это
сила жизни: «Как будто избыток чего-то так переполнял все
ее существо...» (18, 66). Экспозиционный портрет героини
появляется в романе дважды: не только в начале, что есте-
ственно, но и незадолго до развязки. Накануне этих «отвер-
стий в высшее» все как будто концентрируется. Левин увидел
сначала живописный портрет, а затем живую женщину.
Толстой размывает между ними грани: «Это была не карти-
на, а живая прелестная женщина...» (19, 273). А облик живои
женщины автор обрамляет как произведение искусства, ча-
408
сто она выступает в рамке: то черного бального платья, то
кружевной накидки, то белого оренбургского платка. Все
выдержано в одной, высокой тональности: совершенная, пле-
нительная, одухотворенная красота.
Между двумя экспозиционными портретами через весь
роман протянуты нити лейтмотивного. Смысл тех немногих,
но многократно повторяющихся деталей, создающих тол-
стовский лейтмотивный портрет, созвучен тому, что иссле-
дователи называют повествовательными изотопами1. Их на-
значение — помочь читателю постепенно обжить мир, влеку-
щий, но незнакомый. Вначале он привлекает своей новизной,
а позже — своей привычностью. Вот Анна впервые в гости-
ной у Долли отцепляет запутавшиеся волосы, а потом этот
жест проходит через весь роман. Вот впервые мелькнул крас-
ный мешочек, а потом он будет сопровождать Анну до по-
следнего ее мига. И каждый раз читатель будет получать сиг-
нал о том, что он в мире, уже хорошо известном, с челове-
ком, с которым он уже сроднился. Каждая новая страница
требует напряжения, чтобы узнать неизвестное, а каждая
знакомая, даже чуть надоевшая деталь способствует рассла-
блению, необходимому, чтобы чувствовать этот мир своим,
интимно освоенным, обжитым. Новое — знакомое. Напря-
жение — расслабление. Так идет естественная пульсация
жизни. Так пульсирует и читательское внимание. Смысл это-
го в том, чтобы, расширив сознание читателя, постепенно
вовлечь его в неведомый ему мир2. Читатель, легко плыву-
1 Понятие, введенное Р. Силбажорисом. По его мнению, толстов-
ский текст насыщен ситуациями, образами, деталями, которые, риф-
муясь между собой, создают однородность повествовательной ткани.
Эти элементы он называет «повествовательными изотопами». См.:
Silbajoris R. War and Peace: Tolstoy’s Mirror of the world. NY., 1995. P. 75.
Подробнее о повествовательных рифмах см.: Ch. 7: «Reccurents and
Linkages».
2 См. об этом суждения Поля Валери: «Все помыслы и стремления
романиста направлены на придание роману видимости „жизненно-
сти" и „правдивости", что требует постоянного наблюдения, то есть
поисков легкоузнаваемых элементов, которые автор вводит в пове-
ствование по своему усмотрению. Переплетение подлинных и приду-
манных подробностей сближает настоящую жизнь читателя с мнимой
409
щии вслед за автором по видимом поверхности жизни, часто
незаметно для себя проникает значительно глубже: в глуби-
ны души его героя. В толстовском мире у лейтмотивного
портрета не менее важна и противоположная функция: на
поверхность повествования периодически всплывают части-
цы внешнего облика жизни. Этот пунктир постоянно напо-
минает о внешнем, не давая читателю целиком погрузиться
во внутреннее и поддерживад равновесие между ними.
Лейтмотивный портрет героев не первого плана, особенно
в таких многолюдных романах, как у Толстого, в каком-то
смысле — прием вынужденный: этого героя нужно выделить
и сохранить узнаваемым в течение всего действия. Такова,
думается, губка маленькой княгини или двойная улыбка До-
лохова. Что касается Анны, тут, разумеется, задача другая:
автор заставляет не упустить из виду ни малейшей детали
ее индивидуальной красоты. Действительно, Анна — вопло-
щение красоты, той красоты, которая и есть истина жизни.
В близости к страстной основе бытия — смысл судьбы герои-
ни, и в этом истоки ее трагедии. Таким образом, красота —
это не внешний атрибут, отчасти мотивирующий события,
она ведет в проблемные глубины романа. Однако Толстому
необходимо, чтобы это была индивидуальная красота, ибо
трагедия Анны обусловлена в равной степени и тем, что она
следовала древнейшему архетипу страсти, и тем, что она та-
кая, Это еще одно подтверждение того, что в мире Толстого
Единое единично, а в уникальном проявляет себя Универ-
сальное.
В отличие от лейтмотивных портретов других персона-
жей, когда у каждого из них были одна-две запоминающие-
ся лейтмотивные детали, в портрете Анны нет такой изби-
жизнью персонажей; отсюда проистекает способность этих иллюзор-
ных призраков обретать порой необычную жизненную энергию, что
позволяет мысленно ставить их в один ряд с реально существующими
людьми. Мы, сами того не замечая, наделяем их всеми человеческими
качествами, присущими нам, ибо наша способность жить предполага-
ет способность давать жизнь другим. Чем больше мы вкладываем в
персонажи, тем выше ценится произведение» (Валери П. Рождение
Венеры. СПб., 2000. С. 310-311).
410
рательности. Все детали, составляющие ее целостный облик,
проходят через весь роман. И блестящие глаза, и вьющиеся во-
лосы, и жест, отцепляющий кружево, и плечи, и маленькая
кисть, и грациозная походка и т. д. Кажется, автор ставит перед
собой задачу: заставить читателя начала увидеть ее всю цели
ком, а затем не забыть ничего из того, что составляет ее об-
лик. Сохраняется, таким образом, целостность портрета, но
не концентрированная, а рассредоточенная. Целостность же,
с точки зрения Толстого, — одна из самых высоких и наибо-
лее труднодостижимых целей искусства1. И в этом, столь важ-
ном для себя отношении Толстой, создавая облик Анны, тоже
достигает эстетического максимума. Он использует все изо-
бразительные средства современного ему словесного искус-
ства, а отчасти и предвещая новые2.
Такой же эстетический максимум достигается в изобра-
жении внутреннего. На фоне того, что принято называть
«диалектикой души», Толстой совершает два прорыва к бо-
лее глубоким слоям психики. Один — это полуявь-полусон
по дороге из Москвы в Петербург, второй — поток созна-
ния накануне самоубийства. Симптоматично, что, как и оба
портрета, оба эти прорыва в глубины совершаются «нака-
нуне» — накануне страсти и накануне смерти. Нет нужды
их подробно комментировать: об этом существует большая
научная литература3. Важно отметить лишь то, что оба эти
прорыва означали новое слово в художественном пости-
жении глубин человеческой психики, и оба они возникли в
связи с Анной. Роковой развязке предшествовали непре-
кращающиеся ссоры с Вронским: хаотические поступки,
несправедливые слова, злые реплики. При всем сочувствии
1 См.: «В том тяжелая задача художника искусства: изобразить в
целостности» (М., 2, 355).
2 О лейтмотивном портрете Толстого в связи с импрессионист-
ской поэтикой см.: Белецкий А. И. В мастерской художника слова //
Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 165.
3 О первом из них см.: Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и
внешняя речь. С. 27—317; о втором: Гинзбург 71. О психологической
прозе. С. 358—359.
411
Анна не могла не раздражать. Но предсмертный «поток со-
знания» погружает в такие глубины души героини, что, видя
все: и нелогичность, и утрированность ее поведения, и сме-
шение реальности с фантомами больного воображения, — чи-
татель чувствует, что не только судить, но и видеть это —
бесчеловечно. На этих глубинах открывается чистая стихия
страдания.
Исключительность в создании образа Анны состоит так-
же в том, что она единственная дается в ракурсе множества
точек зрения. Кроме того, что она изображена непосред-
ственно сквозь авторскую призму, она воспринимается с по-
зиций почти всех персонажей, так или иначе вовлеченных в
ситуацию и потому не беспристрастных. При первом своем
появлении Анна видна глазами Вронского. Он влюбляется в
ее красоту, а возникшая влюбленность усиливает особый
блеск этой красоты. Затем Анна видна глазами любящих
Стивы, Долли и очарованной ею Кити. Для них она душев-
ный, чуткий, пленительный человек. В сцене бала Анну ви-
дит Кити. Она восхищается и ревнует, для нее в прелести
Анны есть что-то бесовское. Отныне слово «прелесть» зву-
чит в романе в двойном значении: то как тонкое очарование,
то как дьявольский соблазн. Что-то дьявольское в ней видит
и Каренин, для него Анна воплощает «дух зла и обмана» (18,
157). А в сценах последних ссор Анна бывает неприятна, по-
тому что она неприятна Вронскому (отставленный мизинец,
психологически рифмующийся с торчащими ушами Каре-
нина). Последний раз в романе тело погибшей Анны тоже
видно глазами Вронского. Ее лицо по-прежнему «прелест-
но», есть что-то «жалкое в губках» (19, 362) (слово — не в
толстовской стилистике, скорее всего, это слово Вронского).
Герои, не вовлеченные в эту трагедию непосредственно, тоже
воспринимают Анну сложно. Ближе к развязке Толстой до-
веряет точку зрения Долли и Левину, потому что они более
объективны. Но и они оказались не вполне беспристрастны-
ми. Долли в Воздвиженском видит и расцветшую физиче-
скую красоту Анны, и блеск ее облика, рифмующийся с бле-
ском сытых, ухоженных лошадей и всего богатого, но необ-
412
житого имения Вронского. Она же видит в Анне и новую
привычку щуриться. Долли наделена проницательностью
благородного человека. Но она так же наделена проница-
тельностью недоброго чувства, которое нельзя назвать за-
вистью, но которое все-таки сродни ей. Только взгляд Левина
оказался свободен от каких-либо личных чувств. И в силу
масштаба своей личности он сумел оценить Анну вполне —
ее несравненную одухотворенную красоту, ее ум, ее правди-
вость, простоту и задушевность. Хотя Левин совсем не знает
Анну, он видит потаенные движения ее души. Но и он не
вполне беспристрастен: Анна хотела очаровать его — и оча-
ровала.
То, что Анна вызывает у всех лично окрашенные чувства,
обусловлено не только остротой сюжетной ситуации. Дело в
самой природе ситуации: она порождена теми первичными,
глубинными силами бытия, к которым так или иначе при-
частно все живое. Поэтому ситуация живо задевает болевые
точки любого, скрываемые часто от самого себя. Поэтому не
судить Анну, к чему призывает высшая авторская инстан-
ция, невозможно, а суды у всех людей разные.
Восприятие Анны тем или иным персонажем — это знак
его собственной внутренней ситуации. Если вспомнить
мысль Спинозы о том, что «слова Петра о Павле больше го-
ворят о Петре, чем о Павле», то суждения об Анне не столь-
ко лепят ее образ, сколько свидетельствуют о чувствах дру-
гих. Это подобно торчащим ушам Каренина, которые указы-
вали на душевный переворот в Анне. Но дело в том, что эти
суждения, как бы субъективны они ни были, не искажают
правду, а открывают ту ее грань, которая иначе не была бы
замечена. Иными словами, не столь существенно для харак-
тера Анны, почему это было увидено, а важно то, что это
было увидено. Как и уши Каренина, которые, будучи знаком
душевного состояния Анны, и для читателя навсегда остают-
ся физически отталкивающим атрибутом его внешности, так
и все грани личности Анны, независимо от того, кем и по-
чему они были обнаружены, в совокупности создают острый
многогранник.
413
Если повествование ведется с одной зафиксированной ав-
торской точки зрения, то рассказанное можно представить
себе как поверхность, залитую одним ровным светом. Но если
точка зрения часто передоверяется другим, совсем не беспри-
страстным персонажам, то эта поверхность становится ре-
бристой, все дробится, лучи преломляются под разными угла-
ми и создается эффект таинственного мерцания. Большинство
персонажей попадает под ровный авторский свет, но Анна
находится в этой зоне таинственного мерцания.
Левин
Левин — герой с иной функцией и характер, созданный в
иной эстетике. В той основной коллизии, которая составля-
ет сюжетное ядро романа и которая настоятельно требует
от читателя оценки и даже суда, Левин участия не принима-
ет. Поэтому и читательское отношение к нему более спокой-
ное. Хотя его жизненная позиция сопряжена с центральной
проблематикой иными, внесюжетными связями, он относи-
тельно автономен. Он, как и вся его сюжетная линия, суще-
ствует в романе скорее по принципу дополнительности.
Эстетически — это герой «Войны и мира». Все фундамен-
тальные признаки центрального толстовского героя: напря-
женная духовная жизнь, нравственный максимализм, сту-
пенчатый характер движения — через кризисы, потери и
обретения, его безусловный автопсихологизм, а в большой
степени и автобиографизм — все наличествует в этом харак-
тере. Если о главных героях «Войны и мира» говорилось, что
эстетически они менее рельефны, чем герои второго плана,
то к Левину это относится в еще большей степени. Границы
его характера кажутся более размытыми, нет в нем того го-
рельефа, когда герой «выступает над текстом» и виден во
всех подробностях. В этом смысле он уступает Каренину и
даже Вронскому.
Одна из причин этого заключается в ракурсе изображе-
ния. Поскольку Левин — наиболее автобиографичный из
414
всех героев Толстого и поскольку роман создавался в пред-
дверии идейного кризиса и в самом процессе его созревания,
то Левин виден с одной точки зрения, а именно авторской.
Она не приподнята над героем, а часто находится в глуби-
нах его смятенного сознания. Поэтому читатель видит все
подробности его жизни, следит за его мыслями, но затруд-
няется обозреть контуры его характера.
Принцип совмещения внешнего и внутреннего изображе-
ния соблюдается и здесь, но по-другому. Портрета у Левина
нет — ни экспозиционного, ни лейтмотивного. Существует
лишь некоторое впечатление от него: он сильный, муже-
ственный, умный, застенчивый, некрасивый, — в собствен-
ных глазах, а в глазах других, по-своему привлекательный.
Внутреннее у Левина — и это доминанта его личности —
духовные поиски, носящие, как и у Толстого, самый общий
и тем самым жгуче личный характер. Его внутренние моно-
логи традиционно дискурсивны, они строятся скорее по за-
кону не внутренней, а внешней речи. Л. Выготский называл
такие монологи «речь минус звук». Внутренняя же речь сме-
ло нарушает логическую последовательность, фрагментарна,
ассоциативна, в ней часто опускается подлежащее, потому
что «мы всегда знаем, о чем идет речь в нашей внутренней
ситуации»1. Если внутренние монологи Анны часто строи-
лись по закону внутренней речи, потому что их назначение
в том, чтобы передать смятение чувств, то в монологах Левина
первостепенный интерес представляет сама ищущая мысль.
Как ни близок Левин структурно героям «Войны и мира»,
существенное различие между ними в том, что его духовные
поиски не находят выхода в поступках. И князь Андрей, и
Пьер действовали, хотя и по-разному: один целеустремлен-
но, другой импульсивно. Левин же в самой главной для себя
сфере жизни не совершает действий, не потому, однако, что
у него слабость воли, а потому, что он, как его автор-созда-
тель, на вопрос «что делать?» не может найти ответа вплоть
До последней главы. Поэтому на уровне поступков у Левина
1 Выготский Л. С. Мысль и слово. С. 356.
415
не происходит слияния внутреннего содержания и внешнего
проявления.
Однако есть область, где это «сопряжение» осуществляет-
ся вполне. Это область «актуального я»1. «Актуальное я», или
«мое» — это та сфера жизни, которая ощущается человеком
как интимно близкая. О том, что в нее входит на самом деле,
сигнализирует болевая реакция, когда эту сферу что-либо
задевает. Она составляет органику человека. Широта и на-
полненность «актуального я» — важнейший критерий зна-
чительности личности.
Именно в том, что «актуальное я» Левина чрезвычайно
широко, кроется вторая причина того, что границы его ха-
рактера кажутся расплывчатыми. И в этом смысле Левин —
один из самых «толстовских» героев. По точному определе-
нию Жоржа Нива, «опорный принцип толстовского искус-
ства» — это «сущностная рассеянность». «Чем рассеяннее
человек, тем доступнее ему смысл жизни. Зрение, наслажде-
ние, чувство в мире Толстого производны от этой рассеян-
ности»2.
Левин воспринимает жизнь очень широко. Духовные по-
иски для него столь же интимно важны, как и отношения с
братом Николаем, как любовные и семейные проблемы. Те
фрагменты текста, которые выпадают за пределы сюжета,
как, например, сцены с Сергеем Кознышевым и с Николаем
Левиным, входят, тем не менее, в органику романа, потому
что они сопряжены с личностью Левина. Те философские пас-
сажи, которые в «Войне и мире» выступали как независимые
публицистические отступления, во втором романе вовлечены
в повествовательный поток, потому что составляют «актуаль-
ное я» Левина.
Совсем особое место и в романе в целом, и в структуре
личности Левина занимает природа. Она меньше всего фон
1 Как об этом говорил князь Андрей: «Сын, сестра, отец... Да это
все тот же я, это не другие» (10, 111). См.: Фресс П., Пиаже Ж.
Экспериментальная психология. С. 263.
2 Нива Ж. Возвращение в Европу: Статьи о русской литературе.
М., 1999. С. 41.
416
действия. Когда природа обращена к событиям человече-
ской жизни, формируя образы-символы, как, к примеру,
перламутровая раковина Левина или вьюга в Бологом, об-
рамляющая встречу Анны и Вронского, то это лишь одна и
не самая главная ее функция.
Жизнь природы «как она есть» «на самом деле», «то есть
поэтически»1, органически входит в жизнеощущение Левина.
Всё это: сенокос, первая охота на вальдшнепов и вторая — на
бекасов и уток, деревенская весна во всех своих подробно-
стях и т. д. — столь же неразрывно сопряжено с Левиным,
как материнство с Долли или любовная страсть — с Анной.
Как нет и быть не может природы вокруг Каренина, так и
нет и быть не может Левина без природы.
Природа для Левина — это и составная часть души, и
Божий мир. Обостряя все инстинкты, активизируя все ви-
тальные силы, природа расширяет его сознание. В иные ми-
нуты его посещает чувство Пьера «и все это мое, и все это
во мне», но небо смотрит на него «с той же нежностью, но и
с той же недосягаемостью» (18, 293) (курсив наш. — О. С.).
Лишь в конце своего романного пути, созерцая Млечный
путь, он ощущает нечто близкое к тому, что «и все это я!»2.
Три основные сцены, где природа выходит на первый
план, включены в «сегмент»3 Левина. Как они сопряжены с
его личностью?
Левин вернулся в деревню, пережив любовную драму и
сильный удар по самолюбию. Боль и стыд — чувства, кото-
рые не могут пройти сами по себе. Но приходит весна.
Толстой последовательно перечисляет картины пробуждаю-
щейся жизни во всем богатстве ее подробностей. Его вни-
мание захвачено именно этими подробностями, существую-
щими независимо от того, что происходит с человеческой
1 См.: Пруст М. Под сенью девушек в цвету // Пруст М. В поис-
ках утраченного времени. Т. 2. М., 1992. С. 330.
2 Ср. с истиной, которую постиг в конце жизни сам Толстой: «...я
есмь проявление Всего в пространстве и во времени. Все, что есть —
это я же, только ограниченное пространством и временем» (56, 42).
3 Так называют фрагменты текста, относящиеся к главным геро-
ям. См.: Shultze S. The structure of Anna Karenina. Ardis, 1982. P. 19.
14 №2749
417
душой. Каждая фраза — это фрагмент не статичного, а дви-
жущегося пейзажа, акцент стоит на глагольной основе, во-
круг которой сосредоточено описание. Три фразы подряд
начинаются с глагола с префиксом «за-», выражающего на-
чало процесса: «Зазеленела...», «Залились...», «Заревела...»
(18, 161). Монтаж этих фраз создает ощущение мощного по-
тока жизни. О душевном состоянии Левина речь не идет, но
Левин остро чувствует это вечное обновление жизни, не как
созерцатель, а как труженик, как участник этого процесса.
Его вовлекает бурный поток пробудившейся жизни. Хотя он
весь поглощен хозяйственными заботами, незаметно для
него происходит радикальное обновление его психологиче-
ского состояния. «Всё было прекрасно, всё было весело» (18,
167). Где? В душе Левина? Или в окружающем мире? И там,
и там: грани стерты.
Тема продолжена в последующей сцене охоты. Очевидно,
что ее сюжетная роль невелика: Левин узнает о болезни Кити,
но для этого фон охоты был необязателен. Акцент стоит на
вечной жизни, внеположной человеческим переживаниям.
Это поистине живущая жизнь, жизнь, протекающая во вре-
мени. Самое мелкое укрупняется настолько, что улавливает-
ся его движение: «„Слышно и видно, как трава растет!“ —
сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета
мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы» (18, 172).
И это движение, и звуки хорканья вальдшнепа, «похожие на
равномерное наддирание тугой ткани» (18, 173), и многое дру-
гое изображены автором, но проникают в душу Левина на-
столько глубоко, что происходит полное слияние авторского
голоса и внутреннего состояния героя, состояния острой на-
блюдательности. Масштаб мира природы в этот момент равен
масштабу его души. Но уже через миг пропорции меняются,
и сам Левин ощущает, что он всего лишь часть этого мира, и
часть несколько чужеродная. А вот Ласка миру не чужеродна.
Она оказывается в фокусе повествования. Можно было бы
сказать, что Толстой ее очеловечивает, но очеловечивать ее
незачем, ибо все живое, — а собака тем более, — равноправ-
но человеку, способно и чувствовать, и думать. Ласка «как бы
418
желает продлить удовольствие» и «как бы улыбается» (18,
173), укоризненно смотрит на Левина и думает о нем «с до-
садой». Толстой «не удостаивает» Левина психологического
анализа, лишь отмечает, что на какой-то миг он забывает обо
всем, что связано с Кити.
То же происходит и на второй охоте, с той разницей, что
она уже и вовсе не имела никакого сюжетного значения, но
занимала значительно больший объем повествования, чем
первая. Душевное состояние Левина в это время было от-
носительно ровным, поэтому эта сцена не была предназна-
чена сыграть роль в разрешении его кризиса. Она автоном-
на и замечательна сама по себе. Все рисуется с двух точек
зрения: повествователя и Ласки. Ракурс меняется настолько
резко, что уже не Левин видит Ласку, а Ласка видит Левина
«с его привычным ей лицом, но всегда страшными глазами»
(19, 168).
Нет нужды говорить, что природа никак не подчиняется
внутреннему миру Левина. Как заметил И. Анненский, «че-
ловек слишком чувствует величие природы, чтобы изобра-
жать ее то смеющейся, то плаксивой, смотря по тому, в ка-
ком расположении духа царь природы встал с постели»1.
Весна, сельскохозяйственные работы, охота — все это вхо-
дит в роман, как жизнь, идущая своим чередом, «равнодуш-
ная» к переживаниям человека, потому что их масштаб не-
соизмерим. Но Левин — человек с душой, расположенной
расширяться. Он наделен тем, что Гумбольдт назвал «чув-
ством природы». А это означает, что присущее ему ощуще-
ние себя как чего-то отделенного от мира сопрягается с
чувством причастности к миру. Эти два ощущения не проти-
воборствуют, а накладываются, и Левин ощущает свое «я»
стоящим на более широком основании.
Границы этого основания не очерчены жестко. Они по-
движны, пульсируют, расплываются. Иногда они видны чет-
ко, а иногда размываются до полной неуловимости. Ше-
вельнувшийся лист — это одновременно и признак обострив-
1 Анненский И. Об отношении Лермонтова к природе //
Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 248.
419
шеися жизненности героя и деталь жизни, которая «трепещет,
дрожит в каждом существе» (56, 5). А затем фокус автор-
ского внимания все дальше отплывает от Левина — в сто-
рону этой независимой от человеческого существования
жизни. Вначале природа существует «внутри» Левина, со-
ставляя его «внутреннее мировое пространство»1, а затем
вырывается на волю, и Левин становится одной из деталей
пейзажа. Та граница, за которой автор оставляет Левина, пе-
реходя к внеположной ему жизни, неуловима. Невозможно
сказать определенно: вот это еще в Левине, а это уже не име-
ет к нему отношения, потому что мощная, независимая от
всех жизнь продолжает Левиным ощущаться, расширяя его
душу. Поэтому даже те «кадры» сцен охоты, в которых Ле-
вин столь очевидно отсутствует, воспринимаются как при-
надлежащие ему, подобно тому как грандиозная сцена Боро-
динского сражения составляет содержание внутренней жиз-
ни Пьера, независимо от того, был ли он свидетелем того или
иного эпизода.
Когда Толстой погружается в тему «человек и природа»,
становится очевидным, что сопряжение внешнего и внутрен-
него ракурсов изображения -- в разных вариантах вплоть до
полной неразличимости — меньше всего «техника письма».
«Есть два сознания: отделенности от Всего, другое — един-
ства со Всем» (55, 234), — записал Толстой. Базовый прин-
цип повествования Толстого снимает этот дуализм силой
искусства и дает ощущение жизни, адекватное ее подлинной
сущности.
* * *
Роман производит впечатление непосредственно текущей
жизни, и поэтому герои первого плана, когда они находятся
в зоне авторского внимания, предположительно должны
быть эстетически равноправными. Однако принципы созда-
1 «Weltinnenraum». См., как раскрывает это понятие Рильке:
«Единое пространство там, вовне, / И здесь, внутри...». См. подроб
нее: Силъман Т. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 121.
420
ния характеров трех главных героев различаются своими
акцентами.
В создании характера Каренина важную роль играет дви-
жение «камеры» «по вертикали»: от внешнего впечатления
до проникновения в глубины сознания, а затем — в обратном
направлении.
В создании характера Анны соблюдается тот же принцип,
но размах вертикального движения значительно шире. Все
доводится до эстетического максимума: изображение внеш-
него облика достигает наивысшей выразительности, а, про-
никая в хаос подсознания, Толстой доходит до таких глубин,
что открывает для словесного искусства «поток сознания».
Кроме того, только Анна изображается с разных точек
зрения — всех персонажей, вовлеченных в неразрешимый
конфликт и, стало быть, далеко не беспристрастных. Это за-
трудняет, если не исключает, возможность однозначного
суждения о ней.
Левин представлен с одной, авторской, точки зрения.
В этом смысле его изображение распластано на плоскости.
«Камера» движется в основном «по горизонтали», но в очень
большом диапазоне, поскольку в его «актуальное я» включа-
ются широкие сферы жизни.
Стало быть, впечатление непосредственно текущей жизни
в определенной степени иллюзорно. Вернемся к мысли Тол-
стого: «Произведение драматического искусства, очевиднее
всего показывающее сущность всякого искусства, состоит в
том, чтобы представить самых разнообразных по характерам
и положениям людей и выдвинуть перед ними, поставить их
всех в необходимость решения жизненного, не решенного
еще людьми вопроса и заставить их действовать, посмотреть,
чтобы узнать, как решится этот вопрос. Это опыт в лабора-
тории» (52, 78). «Анна Каренина» — глубоко проблемный
роман. Это «опыт в лаборатории», решающий «не решенный
людьми» вопрос. Поэтому каждый из героев выполняет в
решении этой проблемы свою функцию. Существенное рас-
хождение в эстетических принципах создания характеров
свидетельствует именно об этом.
421
Анна — наиболее «живая». И поэтому, как жизнь, она на-
иболее «проблемна». Каренин с отвердевшими контурами
его характера оттеняет важную грань той проблемы, кото-
рую поставила своей жизнью Анна, но сам, своей личностью,
проблемы не ставит. Жизненный путь Левина тоже отчасти
оттеняет проблему Анны. Но важно и то, что он воплощает
идею широты. А поскольку трагедия страсти всегда предель-
но сосредоточена на себе и здесь «свет клином сходится», то
широта мироздания, не способствуя разрешению именно
этой трагедии, способна на более высоком уровне преодо-
леть трагичность бытия. Левин как личность не представля-
ет собой проблемы, но, будучи близок к авторскому созна-
нию, он постоянно размышляет над проблемами и пытается
их решить.
И тем не менее — все они существуют в одном мире, и
читатель находится на ленте Мёбиуса, т. е. он смотрит со
стороны и ощущает ее внутри, прозревает жизнь изнутри
самой жизни и видит мир в противоположных ракурсах. Так
осуществляется известный парадокс Пикассо: «Искусство —
это ложь, позволяющая узнать истину»1.
* * *
Вечный русский вопрос «кто виноват?» и в этом романе-
трагедии остается безответным. Именно потому, что в нем
воссоздана жизнь «со всей невыразимой сложностью всего
живого» (19, 41).
Толстой однажды сказал: «Достоевский, Кропоткин, я,
вы и все другие, ищущие истины, стоим на периферии кру-
га, а истина в середине. Разными путями приближаемся мы
к ней»2. В своем романе Толстой тоже стоял на разных точ-
ках периферии круга и пробивал к сердцевине «просеки по-
нимания» (выражение Ницше). Их сложное переплетение и
составляет роман.
1 Цит. по: Рихтер П. X., Пайтген Х.-О. Красота фракталов. С. 36.
2 Поссе В. А. Толстой // Л. Н. Толстой в воспоминаниях совре-
менников. Т. 2. С. 263.
422
Томас Манн уподоблял этот роман морю: «Эпическая сти-
хия с ее величавыми просторами, с ее привкусом свежести и
жизненной силы, с вольным и размеренным дыханием ее рит-
ма, с ее однообразием, которое никогда не наскучит, — как она
сродни морю, как море сродни ей»1. Этот образ обладает не
только художественной выразительностью, но и научной точ-
ностью. В нем есть ощущение не только простора, но и ритми-
ческого, волнообразного характера жизни. Читатель наблюдает
жизнь не с той единственной авторской точки зрения, с высо-
ты которой волны воспринимаются лишь как ровная зыбь на
поверхности недвижного мироздания, а приближается к само-
му движению волн и, испытывая все их перепады, то не видит
ничего за пределами своего кругозора, то поднимается так вы-
соко, что перед ним открывается беспредельная широта все-
ленной, недоступная его эмпирическому опыту.
* * *
«Анна Каренина» завершает докризисное творчество
Толстого. За это время максима «Человек — это Всё и часть
Всего» прошла большой путь. В пределах фундаментального
убеждения «психологические всё откроют» менялись доми-
нанты. В центре Трилогии находилась становящаяся лич-
ность, нравственное здоровье которой было обусловлено
чувством Всего, частью которого она являлась. В «Войне и
мире» доминанта переместилась к тому, что происходит
между разными людьми, составляющими в совокупности
своей «общую жизнь» или Всё. В «Анне Карениной» в зоне
«психологического» оказались и глубины архетипического
слоя, который, возможно, связывает человека с космосом.
1 Манн Т, Собр. соч. Т. 10. С. 250-251.

«ХАДЖИ-МУРАТ»:
«ПРИРОДА И ЭНЕРГИЯ»

Философские искания и художественное творчество
Толстого в своем сложном переплетении развивались в одном
направлении. Однако в послекризисный период (начиная с
конца 70-х — начала 80-х гг.) эти два русла заметно расходят-
ся. Душа человека выходит из фокуса внимания художника,
психологический анализ становится заметно аскетичней, а
одновременно во внехудожественных текстах — дневниках,
письмах и т. д. — идея «человек как Всё» неотступно пресле-
дует Толстого. Он ее декларирует, рассматривает в разных
аспектах, ищет адекватную словесную форму, не находит и
вновь возвращается к ней. Толстой не удовлетворен, чувствуя
ее бездонную глубину и неисчерпаемость.
Эволюция художественного метода «позднего Толстого»
подробно исследована и объяснена. Труднее объяснить не-
которое расхождение между эстетикой позднего творчества
и работой мысли, отраженной в Дневниках. Действительно,
масштаб изображения человека в художественном творче-
стве сжимается, а во внехудожественном — расширяется и
расширяется до «Всё».
Этот этап творчества, естественно, воспринимается как
завершающий. Можно предположить поэтому, что он отме-
чен закругленностью итогов и свойственной им обращенно-
стью в прошлое. Но это не был бы Толстой. Для себя самого
он вечно начинался. Весь круг идей, связанных со «Всё» (за-
метим, малознакомых современному ему читателю), самим
427
Толстым ощущался как рывок в иное, более высокое измере-
ние. Эти идеи получили развитие в XX веке в трудах рус-
ских космистов и тех западных мыслителей, что устреми-
лись на встречу с Востоком. «Всё» по природе своей распах-
нуто в бесконечность и исключает всякую завершенность.
Трудно представить себе, что круг идей, связанных со
«Всё», переведенный на язык понятий, углубляясь и развива-
ясь во внехудожественном творчестве, по какой-то причине
покинул творчество художественное. Логичнее предполо-
жить, что художественная природа этого «Всё» в позднем
творчестве иная.
Органически завершает путь Толстого «Хаджи-Мурат», и
завершает на высокой ноте художественного совершенства.
«Рифмуясь» с ранними кавказскими повестями, «Хаджи-
Мурат» создает обрамление творчества Толстого как едино-
го текста. Известно, как Толстой — в силу известных при-
чин — в конце жизни относился к своему художественному
творчеству. Поэтому и шутил по поводу «Хаджи-Мурата»:
«Буду делать от себя потихоньку» (35, 620).
Замысел повести известен: после прогулки в Пирогове
(имении Сергея Николаевича) Толстой от 19 июля 1896 г.
записывает в Дневнике, что увидел сломанный татарник:
«Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает
жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-
нибудь, да отстоял ее» (35, 585). А в первом наброске пи-
шет: «„Молодец!“ — подумал я. И какое-то чувство бодро-
сти, энергии, силы охватило меня. Так и надо. Так и надо»
(35, 585)1.
Первый импульс, естественно, разрастается, трансформи-
руется, обрастает материалом, но, как правило, не уходит
вовсе, а живет, часто являясь глубинным «фокусом» произ-
ведения. Поэтому симптоматично, что в основу «подвижной
глубины» повести лег образ природы и непреодолимая сила
жизни, а сразу же возникло и стало интегральным «чувство
бодрости, энергии, силы». Многое менялось в процессе рабо-
1 См. творческую историю повести: Сергеенко А. П. «Хаджи-
Мурат». История писания // Комментарий. Т. 35. С. 583—629.
428
ты, но «ядро ядра» осталось. Это — природа, бодрость, энер-
гия, сила.
Невозможно привести начало повести в сокращении.
Важна его длительность и все наполняющие его подроб-
ности:
«Я возвращался домой полями. Была самая середина лета.
Луга убрали и только что собирались косить рожь.
Есть прелестный подбор цветов этого времени года: крас-
ные, белые, розовые, душистые, пушистые кашки; наглые
маргаритки; молочно-белые с ярко-желтой серединой „лю-
бишь-не-любишь“ с своей прелой пряной вонью; желтая су-
репка с своим медовым запахом; высоко стоящие лиловые и
белые тюльпановидные колокольчики; ползучие горошки;
желтые, красные, розовые, лиловые, аккуратные скабиозы;
с чуть розовым пухом и чуть слышным приятным запахом
подорожник; васильки, ярко-синие на солнце и в молодости
и голубые и краснеющие вечером и под старость; и нежные, с
миндальным запахом, тотчас же вянущие цветы повилики.
Я набрал большой букет разных цветов и шел домой, когда
заметил в канаве чудный малиновый, в полном цвету, репей
того сорта, который у нас называется „татарином" и кото-
рый старательно окашивают, а когда он нечаянно скошен,
выкидывают из сена покосники, чтобы не колоть на него рук.
Мне вздумалось сорвать этот репей и положить его в середи-
ну букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину
цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, при-
нялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того,
что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, кото-
рым я завернул руку, — он был так страшно крепок, что я
бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда
я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях,
да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он
по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цве-
там букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, кото-
рый был хорош в своем месте, и бросил его. „Какая, однако,
энергия и сила жизни, — подумал я, вспоминая те усилия, с
которыми я отрывал цветок. — Как он усиленно защищал и
дорого продал свою жизнь"» (35, 5—6).
429
Вряд ли эти подробно перечисленные и изображенные
цветы нужны только для того, чтобы подвести к татарнику,
который, вызвав ассоциации, даст толчок сюжету. Это одно-
временно и целостный образ природы, и совокупность кро-
хотных, конкретнейших и уникальных ее проявлений.
Почему целостный? Хотя «я возвращался», а с движущей-
ся точки зрения все должно замечаться последовательно и
постепенно, картина производит, скорее, статичное впечат-
ление. Широчайшая панорама раскрывается вся и сразу.
Но каждая деталь в ней изображена так, как будто автор
сосредоточил свое внимание только на ней, на ее прелести,
сияющей своим собственным светом. Это подобно картине
восточного художника, не озабоченного перспективой, кар-
тине, в которой нет единого композиционного центра, а «от-
сутствие единой точки зрения заставляет взгляд свободно
перемещаться по поверхности картины, прочитывая сцену
за сценой»1, деталь за деталью. Вместе с тем это не жи-
вопись, распластанная на плоскости, а фрагмент живущей
жизни. Одни цветы видны целиком, схваченные одним взгля-
дом, а другие — со всеми неуловимыми оттенками, которые
можно заметить и назвать, только остановившись и при-
стально их рассмотрев. Другие — благоухают: и «прелой во-
нью», и миндалем, и чуть слышным приятным запахом. Одни
запечатлены именно в этот миг, а другие вызывают в памяти
свой целостный облик «на солнце и в молодости», «вечером и
под старость». Одни ярки и великолепны, а прелесть других
совсем непритязательна и неприметна2. Картина почти не-
подвижна, но внутри нее происходит медленное движение
самой жизни. «Сладко и вяло заснувший шмель...» Что зна-
чит «вяло заснуть»? По-видимому, сначала стать вялым, а
потом постепенно уснуть. Это создает интегральный образ
жизни, которая «не движется, а трепещет, дрожит в каждом
1 Николаева Н. С. Человек в японской жанровой живописи конца
XVI — начала XVII вв. // Человек и мир в японской культуре. М.,
1985. С. 98, 110.
2 Именно о такой прелести говорит японское хокку: «Вот розо-
вый куст: /Легко написать цветы, /Листья труднее». Приведено:
Хаксли О. Двери восприятия. СПб., 1999. С. 287.
430
существе» (56, 5), жизни, в которой все изобильно и в кото-
рой все «растет с индивидуальностью» (48, 76).
Татарник — и символ жизни, давший ассоциативный тол-
чок к сюжету, и «индивидуальность», с красотой измазанно-
го в грязи цветка и сломанного стебля. Пейзаж эмблемати-
чен. Это интегральный образ жизни, возведенной в поэзию,
или, точнее сказать, жизни как поэзии.
Рильке говорил о Толстом: «Его исключительная любовь
к природе (я не знаю другого человека, который так страст-
но вжился в природу) дала ему потрясающую способность
мыслить и писать, исходя из Целого, из чувства жизни...»1.
Этот пейзаж — не только экспозиция к повести, а музыкаль-
ный ключ ко всему тексту. Это образ Целого как воплощение
Единого в Единичном. Он задает тон всему повествованию.
Что заставляет сомневаться в том, что эта основа —
«Всё»? Эстетика повести стала совсем иной. Прежде «Всё»
проявляло себя в преизбытке всего: количества персонажей,
детализации их внутренней и внешней жизни, далеко вы-
ходящей за пределы характера, событий, эпизодов, описа-
ний, количества страниц, наконец. «Много» — это понятие
не просто количественное. Это свидетельство огромности
бытия, которое нельзя охватить и ограничить никакими рам-
ками. На этом фоне повесть «Хаджи-Мурат» выглядит зна-
чительно аскетичней. Ее эстетика отличается не только от
романов, но и от «Казаков» большей интенсивностью, четко-
стью и стремительностью повествования. Конкретный исто-
рический фон, реальные события, невымышленный герой, с
яркой, почти экзотической индивидуальностью, сюжет,
устремляющийся по одному руслу к известной заранее раз-
вязке, — все это создает центрированность текста, несовме-
стимую с эпическим размахом не только «Войны и мира», но
и всех докризисных произведений.
Резко отличает эту повесть и совсем иной характер психо-
логизма. Толстой как будто отказывается не только от «диа-
1 Письмо к Лотте Хепнер от 8 ноября 1915 г. (цит. по: Померанц Г.,
Курочкина М. Тринитарное мышление и современность. М., 2000.
С. 219).
431
лектики души», но и от аналитического психологизма. Хад-
жи-Мурат изображен только внешне — через поступки, через
портрет, через то впечатление, которое он производил, и те
мысли, которые он вызывал у разных людей. Значит ли это,
что Толстой отказался от идеи «психологические всё откро-
ют» или, напротив, «психологические» уже открыли то, что
он искал, и произошло то, что Гегель назвал «снятием»?
Остановимся на этих двух тезисах. Да, жанр «Хаджи-
Мурата» — повесть, но в ней тоже всего так много, что, по-
добно тому, как «Капитанскую дочку» иногда называют
пушкинским историческим романом, эту повесть называют
толстовской «конспективной эпопеей»1. Россия и Кавказ: вся
социальная иерархия России от царя до солдата, и социаль-
ная иерархия Кавказа — от Шамиля до жителей аула. Жизнь
и смерть: жизнь Хаджи-Мурата, до последнего не сдающего-
ся смерти, и кроткая кончина солдата Авдеева, в которую
перешла его простая, самоотверженная жизнь. В повести рез-
ко выражена фабула, проходящая через множество перипе-
тий. Известная заранее развязка не ослабляет интерес к фа-
буле, но переключает его с того, к чему приведут события, к
тому, как они происходили. А сколько попутных сюжетных
линий! Истоком своим они связаны с судьбой Хаджи-Мурата,
но затем простираются далеко за ее пределы и рвутся за пре-
делы повести.
Все это означает, что у Толстого по-прежнему всего много,
и много того, что никак не сопряжено ни с фабулой, ни с
главным героем, ни с той центральной мыслью, которую ча-
сто сводят к словам Марьи Дмитриевны «Все вы живорезы»
(35, 110). Толстой по-прежнему верен себе: происходят со-
бытия, формирующие фабулу, а вокруг них идет своим чере-
дом жизнь. Это «вокруг» не есть фон, особенность которого
только в том, что он записан настолько густо, что в нем не
остается пустот. Это не фон, это вполне равноправная жизнь.
Это co-бытие событий.
1 Палиевский П. П. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974.
С. 7.
432
Если считать историю Хаджи-Мурата — в ее протяжен-
ности — эстетическим центром повести, то все вокруг нее
можно уподобить не концентрическим кругам, постепенно
расширяющим сферу рассказанного, а лучам, которые ведут
к границе повествования и обрываются на его границе, но
обрываются так, что становится очевидно: это всего лишь
граница текста, а не завершенность движения жизни. Напри-
мер, судьба солдата Авдеева. Она представлена фрагментар-
но. В каждом из скупых фрагментов — зерна множества воз-
можных сюжетов. Одни из них уже воплощены литературой
(«Завещание» Лермонтова, «Четыре дня» Гаршина о том, что
значит «убит один»). Другие ведут в толстовский мир: смерть
мужика, его близость к природе и основам жизни; злые по
своим последствиям дела незлых людей и т. д. Третьи — несут
в себе острую событийность: будущая судьба жены Авде-
ева, и т. д. Это те «оборванные нити», о которых писал
Г.-С. Морсон, определяя базовый принцип толстовского по-
вествования. Но нельзя сказать, что это нереализованные сю-
жетные возможности. Все они реализованы, но в свернутом
виде. То, что в романах развивалось бы, здесь только указано,
но указано так, что читатель без труда насыщает это всей
полнотой содержания. При этом Толстому по-прежнему чужда
импрессионистическая манера с ее эстетикой намеков и ори-
ентацией на свободное воображение читателя. Каждое звено
очерчено так, что на его границе нет размывов, при которых
событие тает в неопределенности. Сказано немного, но ска-
зано все и именно то, что хотел сказать автор.
В этой повести все очень насыщенно, стало быть, и в ней
присутствует толстовское «Всё». В таком случае и человек в
этой повести, по слову Толстого, — «часть Всего».
Но представлена ли в «Хаджи-Мурате» вторая часть этой
формулы: «человек как Всё»? Хотя в создании характера нет
аналитического психологизма, сохраняется свойственная
Толстому психологизация всей жизни. Это значит, что по-
вествование инкрустировано фрагментами, в которых автор
обращается к внутреннему миру персонажей, изредка рисуя
его проявления в жестах, взглядах и т. д., чаще же всего не
433
показывая, а рассказывая о внутренних событиях так же
как он рассказывал о событиях внешних, — скупо, но опре-
деленно и исчерпывающе.
Центр повести — Хаджи-Мурат, его характер и его судь-
ба. Если есть два пути изображения человека — при беско-
нечных вариациях и нюансах того и другого — внешний и
внутренний, то характер Хаджи-Мурата создан внешним
путем.
Его поступки, стремительные, неожиданные и непредска-
зуемые.
Мотивы этих поступков, о которых автор рассказывает,
но не показывает процесса их существования в душевной
жизни. Основной мотив — желание спасти семью и постоян-
ные сомнения в правильности своего решения. Но о семье
не рассказывается, напротив, изображаются отдельные сце-
ны — воспоминания, и показаны они с такой достоверно-
стью и такой пронзительной болью, что свойственна только
воспоминаниям. При этом самую пронзительную сцену —
охоту сына с соколом — Толстой, к сожалению, исключает
из последней редакции.
Портрет. В нем и жесткость, сухость, стремительность —
и неожиданная детскость. Детскость упоминается дважды —
сначала она поразила Полторацкого, а затем уже после смер-
ти: «Несмотря на все раны головы, в складе посиневших губ
было детское, доброе выражение» (35, 109).
Наконец, впечатления от него других людей. У самых до-
брых и привлекательных (Бутлер, Марья Дмитриевна) воз-
никает с ним взаимная симпатия.
В «Хаджи-Мурате» изменилось соотношение внешнего и
внутреннего. В кульминационных точках пути Толстого —
неоспоримо, что это «Война и мир» и «Анна Каренина» —
Толстой художественно воплотил то, что было выражено
Паскалем: «...с помощью пространства Вселенная охватыва-
ет и поглощает меня, а вот с помощью мысли я охватываю
Вселенную»1. Внешнее охватывало человека, а духовный мир
1 Паскаль Б. Мысли. С. 681.
434
человека охватывал Вселенную. Уникальность этих великих
книг в том, что в них было достигнуто равновесие человека
и Вселенной, внешнего и внутреннего.
При этом — как правило, хотя и тут уже были исключе-
ния — внутренний способ изображения укрупнял личность,
раскрывал ее значительность или приобщал к ее человеч-
ности.
В послекризисном творчестве это равновесие было нару-
шено. «Смерть Ивана Ильича» — это по преимуществу вну-
треннее изображение умирания, т. е. самой острой из воз-
можных экзистенциальных ситуаций. Хотя это умирание
человека (недаром Бунин предпочел, чтобы повесть называ-
лась «Смерть Ивана Ивановича»), но это умирание конвен-
циального, по определению Толстого, человека. Отнюдь не
упрощая эту бездонную по содержанию повесть, никак нель-
зя сказать, что проникновение в глубины психики укрупнило
эту личность или придало ей значительности. Иван Ильич,
разумеется, соглашался с тем силлогизмом, что все люди
смертны, а поскольку Кай — человек, то Кай смертен. Но
принять ту истину, что он тоже Кай и поэтому смертен, — не
мог. Развернув эту мысль, можно сказать, что, умирая, он не
стал значительнее, как Кай, т. е. как Иван Ильич, но он стал
значителен именно как человек в экзистенциальной ситуа-
ции, индивидуальность которого истаяла.
Из позднего творчества Толстого следует, что во внешней
точке зрения не меньше правды о человеке, чем в его реф-
лектирующем сознании. Это также следует из всего худо-
жественного опыта Толстого. Для него внешний облик жиз-
ни — величайшая ценность. Это манифестация непосред-
ственной истины бытия.
Хаджи-Мурат — личность, диаметрально противополож-
ная конвенциальной. Он не объемлет мыслью Вселенную, он
живет во Вселенной, он живет по законам Вселенной, и в
этом смысле он — Вселенная. Живет, движимый простыми,
но самыми естественными чувствами — любовью к своей
семье, сыну и матери, живет с величайшим достоинством
435
и высочайшим инстинктом жизни, живет как благородная
личность. Исключительность личности Хаджи-Мурата не в
наполнении его внутренней жизни, а в ее энергетическом
заряде. А он таков, что резонирует со Вселенной. И в этом
смысле он включает в себя Вселенную.
Хаджи-Мурат — и часть природы, и природа, он — часть
Всего, и он Всё. Пейзаж, который открывает повесть, и за-
вершает ее. Таким образом, природа и объемлет историю
Хаджи-Мурата, и входит в художественную вселенную как
ее часть. Хаджи-Мурат — это жизнь, и равноправная с дру-
гими ее проявлениями, и уникальная по объему энергии, ей
свойственной. Татарник растет на том же поле, что и другие
цветы, но его нельзя вставить в букет1. Татарник — это сим-
вол. И как символ он включает в себя громадное содержа-
ние. Это содержание не разлагается на мельчайшие части-
цы, как и душа не разлагается на мельчайшие движения. Его
устойчивая сила — в его цельности. Татарник как явление
природы органически воплощает в себе изначальную идею
всеобщего единства. Татарник — это символ единосущно-
сти жизни в ее величайшем напряжении, а не примитивная
метафора.
Эта повесть трагична, потому что она о бессмысленной
войне, трагична, потому что завершается гибелью главного
героя. Но благодаря личности Хаджи-Мурата и благодаря вы-
сокой интенсивности повествования это трагедия того рода,
которая выражена в словах Ромена Роллана, навеянных му-
зыкой Бетховена: «Жизнь, — повторил Оливье, — что такое
жизнь? — Трагедия, — отвечал Кристоф. — Урра!»2
1 Хорошо об этом сказано В. Тунимановым: «Автор вступления
тщетно пытается присоединить к „большому букету цветов" репей,
татарник. Репей отделен от других цветов, резче индивидуализирован
и превращен в символ несгибаемой и неистребимой жизненной силы»
(Туниманов В. Кавказские повести Л. Н. Толстого // Саппоро, 1999.
Slavonic Studies. № 3—4 (Special Issue). P. 459.
2 Роллан P. Жан-Кристоф // Роллан P. Собр. соч.: В 14 т. М., 1956.
Т. 5. С. 263.
436
Если в великих романах идея «человек как Всё» воплоща-
лась экстенсивно — через подробнейшее изображение ду-
шевного механизма, то в этой повести, завершающей путь
Толстого, она воплощается интенсивно: через концентриро-
ванность повествования, через неразложимость душевной
жизни, через единый всеобъемлющий символ. Это необычай-
но повышает чувство жизни в читателе, чувство, что он, чи-
татель, — тоже человек, включающий в себя Всё.
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Воздействие Толстого на все последующее искусство было
не однонаправленным, линейным, а проявляло себя по са-
мым разнообразным и часто противоречащим друг другу на-
правлениям. Симптоматично, что интенсивность изображе-
ния стадиально возникла после экстенсивного психологизма.
Все его уроки не отменены, а усвоены. С одной стороны,
Толстой стоит у истоков психологического романа XX в.
(Пруст, В. Вулф, Джойс и др.). С другой — того направле-
ния в искусстве XX века, которое преодолевало антропоцен-
тризм и устремлялось к антропокосмизму, которое, противо-
стояв тому, что М. Кундера назвал «детальнейшим анализом
серого на сером»1, придавая яркость любому мгновению и
любой мельчайшей детали, необычайно повышало в читателе
чувство жизни (Бунин, Пастернак, Гессе, Рильке и др.)2.
Преодоление антропоцентризма является естественным
следствием сосредоточенности Толстого не только на вну-
треннем в человеке, но и на том, что вне человека: на внеш-
нем облике жизни, ее чувственной прелести, неисчерпаемом
богатстве ее проявлений. Вот одна из последних записей:
1 См.: Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 36.
2 См. подробнее: Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»:
мир Ивана Бунина. Сопоставление с Толстым и мысль о его воздей-
ствии на Бунина как художника новой эпохи проходят через всю
книгу.
438
«Гуляя, особенно ясно, живо чувствовал жизнь телят,
овец, кротов, деревьев, — каждое, кое-как укоренившееся,
сделало свое дело — выпустило за лето побег; семячко —
елки, желудь превратился в дерево, в дубок, и растут, и будут
столетними, и от них новые, и также овцы, кроты, люди.
И происходило это бесконечное количество лет, и будет про-
исходить такое же бесконечное время и происходит и в
Африке, и в Индии, и в Австралии, и на каждом кусочке зем-
ного шара. А и шаров-то таких тысячи, миллионы. И вот
когда ясно поймешь это, как смешны разговоры о величии
чего-нибудь человеческого или даже самого человека. Из тех
существ, которых мы знаем, да — человек выше других, но
как вниз от человека — бесконечно низших существ, которых
мы отчасти знаем, так и вверх должна быть бесконечность
высших существ, которых мы не знаем, потому что не можем
знать. И тут-то при таком положении человека говорить о
каком-нибудь величии в нем — смешно. Одно, что можно
желать от себя, как от человека, это только то, чтобы не де-
лать глупостей. Да, только это» (58, ИЗ).
По мере того, как оформлялись идеи русского космизма,
мысли, столь упорно поглощавшие позднего Толстого, были
сформулированы русскими философами.
П. А. Флоренский: «В малейшей частности открывается
целое, в его таинственной глубине, в его пленительном и ра-
дующем совершенстве. Все выражает целое, и целое именно
во всем, а не где-то рядом с ним...»1. «Человек и природа вза-
имно подобны и внутренне едины. Человек — малый мир,
микрокосм <...>. Среда — большой мир, макрокосм <...>. Но
ничто не мешает нам сказать и наоборот, называя Человека
макрокосмом, а Природу микрокосмом: если и он, и она бес-
конечны, то человек, как часть природы, может быть равно-
мощен со своим целым, и то же можно сказать о природе как
части человека»2.
1 Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А.
Собр. сон.: В 2 т. М., 1990. С. 147.
2 Флоренский П. Макрокосм и микрокосм // Флоренский П.
Оправдание космоса. СПб., 1994. С. 185.
439
Н. Бердяев: «Человек не дробная часть мира, не осколок
ее, а целая малая вселенная, включающая в себя все качества
вселенной большой, отпечатлевающаяся на ней и на себе ее
отпечатлевающая»1.
С. Н. Булгаков: «Человек может познавать природу и на
нее воздействовать, „покорять* ее, быть ее „царем* только
потому, что он носит в себе, хотя и в неразвернутом еще
виде, потенциально, компендиум всей природы, весь ее ме-
тафизический инвентарь, и, в меру его развертывания, ак-
туализирования, он и овладевает природой»2.
Когда речь шла о «молодом Толстом», мы стремились по-
казать, что ранний рассказ «Люцерн» носит характер фрак-
тала всего создаваемого мира Толстого. Необычность его
структуры в том, что он завершается пассажем, который мож-
но уподобить набирающему силу и разворачивающемуся в
бесконечность вихрю. Это, как говорилось, — некий пере-
вернутый конус, острие которого находится в швейцарском
городке, а основание, расширяясь, размывается и уходит в
бесконечность космоса.
Так и весь великий Толстой не завершался, а всегда начи-
нался, разворачиваясь в философию и эстетику грядущих
времен. Те идеи, к которым он пришел всей логикой своего
долгого пути, созвучны тому, что позже было названо холиз-
мом и что осознано как основа нового мышления XXI века3.
Устремляясь в будущее, пребывая в настоящем, размыш-
ления Толстого укоренены в вечности. Они органично впи-
сываются в круг тех идей, которые являются высшими до-
стижениями человечества: «Одна из главных причин ограни-
ченности людей нашего интеллигентного мира это погоня за
современностью, старание узнать или хоть иметь понятие о
том, что написано в последнее время. <...> А их горы. И эта
1 Бердяев Н. А. Смысл творчества (гл. «Микрокосм и макрокосм») //
Бердяев Н. А. Собр. соч.: В 2 т. Париж, 1991. Т. 2. С. 93, 97.
2 Булгаков С. Н. Собр. соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 158.
3 См.: Князева Е. Н. Идеи русского космизма и синергетика /7
Труды объединенного научного центра проблем космического мышле-
ния. М., 2007. Т. 1. С. 242—247 (раздел 8, «Идеи холизма»).
440
поспешность и набивание головы современностью, пошлой,
запутанной, исключает всякую возможность серьезного, ис-
тинного, нужного знания. А как, казалось бы, ясна ошибка.
У нас есть результаты мыслей величайших мыслителей, вы-
делившихся в продолжение тысячелетий из миллиардов и
миллиардов людей, и эти результаты мышления этих вели-
ких людей просеяны через решето и сито времени. Отбро-
шено всё посредственное, осталось одно самобытное, глубо-
кое, нужное; остались Веды, Зороастр, Будда, Лаодзе, Конфу-
ций, Ментце, Христос, Магомет, Сократ, Марк Аврелий,
Эпиктет, и новые: Руссо, Паскаль, Кант, Шопенгауэр и еще
многие. И люди, следящие за современностью, ничего не зна-
ют этого, а следят, и набивают себе голову мякиной, сором,
который весь отсеется и от которого ничего не останется»
(57, 158-159).
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Человек как Всё и как часть Всего — «подвижное
основание» мира Толстого....................... 7
НА ПУТИ К ВЕЛИКИМ РОМАНАМ
Трилогия: преодоление ресентимента............ 21
«Люцерн»: фрактальный характер творчества молодого
Толстого ................................... 50
«ВОЙНА И МИР»:
ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ОБЩЕНИЕ КАК ПОЭЗИЯ
И КАК ПРОБЛЕМА
О поэтичности «Войны и мира».................. 63
Восприятие мира.............................. 128
Познание себя.................................. 160
Понимание другого ........................... 203
Общение между людьми......................... 250
«АННА КАРЕНИНА»: ЭФФЕКТ ЖИЗНЕПОДОБИЯ
О жизнеподобии............................... 307
Ритм композиции................................ 312
442
«Движение жизни»: характер — решение — поступок —
событие — сюжет.............................. 335
«Образ человека»: внутренний и внешний ракурс. 388
Каренин..................................... 394
Анна ....................................... 406
Левин....................................... 414
«ХАДЖИ-МУРАТ»: «ПРИРОДА И ЭНЕРГИЯ»............ 425
ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ............................. 438
Ольга Владимировна Сливицкая
«ИСТИНА В ДВИЖЕНЬИ»:
О ЧЕЛОВЕКЕ В МИРЕ Л. ТОЛСТОГО
Ответственный редактор Евгений Трофимов
Литературный редактор Анна Успенская
Научный редактор Борис Аверин
Художественный редактор Егор Саламашенко
Технический редактор Татьяна Харитонова
Корректор Ольга Тихомирова
Верстка Ольги Пугачевой
Подписано в печать 08.05.2009.
Формат издания 60x90 */1в. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 28,0. Тираж 1000 экз.
Изд. № 90208. Заказ № 2749.
Издательство «Амфора».
Торгово-издательский дом «Амфора».
197110, Санкт-Петербург,
наб. Адмирала Лазарева, д. 20, литера А.
E-mail: secret@amphora.ru
Отпечатано по технологии CtP
в ИПК ООО «Ленинградское издательство».
195009, Санкт-Петербург, Арсенальная ул., д. 21/1.
Телефон/факс: (812) 495-56-10.
Андрей Битов (р. 1937) — крупнейший русский писатель, новатор интеллектуальной прозы
лауреат Пушкинской (Германия), Государственной (Россия) и множества других премий,
вице-президент международного ПЕН-клуба. Его первые произведения вышли
на рубеже 1960-х. А в конце 70-х его практически перестали печатать
(после публикации романа «Пушкинский дом» в США и участия в печально знаменитом
альманахе «Метрополь»). Когда времена изменились, книги А. Битова стали выходить
и в России, и за рубежом, во многом определяя картину современной мировой прозы.
«Аптекарский остров» — первая часть «Империи в четырех измерениях» — открывает
своеобразное собрание сочинений писателя, куда вошли его самые известные романы,
повести, рассказы и эссе, выстроенные в единый сюжет творческой волей автора.
II I J ] J J Я I О I If J н И i ц У
]<ШП]Ц шшояцш
ПРОЕКТ
ПАВЛА
ФОКИНА
По вопросам поставок
обращайтесь:
«Книжный клуб 36.6»
107078, Москва,
Рязанский пер., д. 3
Тел.: (495)926-45-44
E-mail: club366@club366.ru
Информация в Интернете: www.club366.ru