Киноискусство обладает
огромной силой воздействия
на умы и сердца миллионов.
Очень важно, чтобы эта си-
Сантьяго Альварес
(Куба)
и Толомуш Океев
(СССР) справа
VIII МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНА-
РОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ СТАЛ
ОДНИМ ИЗ САМЫХ ПРЕДСТАВИ-
ТЕЛЬНЫХ ФОРУМОВ ПРОГРЕССИВ-
НОГО КИНО СОВРЕМЕННОСТИ. НА
ЕГО КОНКУРСНОМ И ВНЕКОНКУРС-
НЫХ ЭКРАНАХ БЫЛО ПОКАЗАНО
285 ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПОЛНО-
МЕТРАЖНЫХ ФИЛЬМОВ, 70 ФИЛЬ-
МОВ ДЛЯ ДЕТЕЙ И 212 КОРОТКО-
МЕТРАЖНЫХ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ
И НАУЧНО-ПОПУЛЯРНЫХ КАРТИН.
В КОНКУРСЕ УЧАСТВОВАЛО 86
СТРАН И ДВЕ МЕЖДУНАРОДНЫЕ
ОРГАНИЗАЦИИ, НА ФЕСТИВАЛЬ
ПРИЕХАЛО ОКОЛО ТЫСЯЧИ ЗАРУ-
БЕЖНЫХ ГОСТЕЙ.
Актриса Анна Карина
(Франция) в Петергофе
На конкурсе детских
фильмов
ла служила ьямкому делу
гуманизма и социального
прогресса, духовного и нрав-
ственного обогащения чело-
века.
Л. И. БРЕЖНЕВ
(Из приветствия
участникам и гостям
VIII Московского
международного
кинофестиваля!
1-	Яна Брейхова
(ЧССР)
2.	Георгиу Георгиев-Гец
(Болгария)
3.	Ча Жанг (ДРВ)
4.	Умару Ганда (Нигер)
5.	Виолетта Донева
(Б о л г а р и я)
6.	Стенли Крамер (США)
7. Пола Ракса (По л ь ш а)
&. Трудель Круликовски
(ГДР)
9.	Джанни Родари
(Италия)
10.	Тосиро Мифу не
(Япония)
11.	Иосико Томинага
(Япония)
и Лулу Михэереску
(Румыния)
12.	Ирина Мирошниченко
(СССР)
13.	Астрид Линдгрен
(Ш в еция)
14.	Джина Лоллобриджида
(И талия)
В музее В. И. Ленина
Самая юная
актриса фестиваля
Иосико Томинага
(Япония)
Вячеслав Тихонов
и актрисы
из Чехословакии
И. Зеленогорска
и И. Качиркова
на Красной площади
советский
экран
КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ
ИЛЛЮСТРИРОВАННЫЙ журнал
ОРГАН ГОСУДАРСТВЕННОГО
КОМИТЕТА
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО КИНЕМАТОГРАФИИ
И СОЮЗА
КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР
Актер
Ричард Бартон
(США)
На Пискаревском
кладбище
в Ленинграде
Посещение крейсера
» Аврора*
Режиссер Полен Виейра
(Сенегал) с сыном
ОСНОВАН В 1925 ГОДУ
ВЫХОДИТ ДВА РАЗА В МЕСЯЦ
№ 17 сентябрь 1973
К Мавзолею
В. И. Ленина
Программа фестиваля бы-
ла обширна и насыщенна. По-
мимо просмотров и пресс-кон-
ференций, были дружеские
встречи и дискуссии, знаком-
ства с достопримечательно-
стями Москвы и Ленинграда.
Зарубежные гости побывали
на предприятиях столицы и в
подмосковных колхозах, уча-
ствовали в праздновании Мос-
ковского дня кино.
У входа в гостиницу
«Россия»
1
ПРИЗЫ, ПРЕМИИ, ДИПЛОМЫ
режиссеру
Стенли КРАМЕРУ (США,
фильм «Оклахома
как она есть»^
Людмил Стайков (Болгария), Стенли Крамер (США), Витаутас Жалакявичус (СССР)
КОНКУРС
ПОЛНОМЕТРАЖНЫХ
ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ
Флорестамо
(Италия)
Стиле Делич
(Югославия)
Филипп Казальс
(Мексика)
Пая Золнаи
(Венгрия)
Ив Брассе
(Франция)
Чеслав
и Эва Петельские
(Польша)
Специальные призы
жюри:
фильмам «УБИЙСТВО
МАТТЕОТТИ» (Италия)
— за яркое воплощение
политической темы;
«СУТЕСКА» (Югославия)
— за разработку темы
антифашистской борьбы;
ТЕ ГОДЫ» (Мексика)
— за разработку темы
национально-
о свобо дитель ной
борьбы.
Золотые призы
присуждены:
кинокартине «ЭТО
СЛАДКОЕ
СЛОВО—СВОБОДА!::
(СССР),
Серебряные призы:
фильмам
«ФОТОГРАФИЯ»
(Венгрия),
«КОПЕРНИК»
(Польша),
«ПОХИЩЕНИЕ»
(Франция).
Призы за лучшее
исполнение
женской роли:
актрисам Ча ЖАНГ
(«17-я параллель:
дни и ночи», ДРВ)
и Ингрид ВАРДУНД
(«Свадьба Лины»,
Норвегия).
Призы за лучшее
исполнение
мужской роли:
актерам — Серхио
КОРРЬЕРИ
(«Человек из Майсинику»,
Куба)
и Рамазу ЧХИКВАДЗЕ
(«Саженцы», СССР).
Дипломы жюри:
фильмам «ДНИ
ПРЕДАТЕЛЬСТВА»
(«Чехословакия),
«ДОМ, МИЛЫЙ ДОМ»
(Бельгия),
«САЖЕНЦЫ» (СССР),
«ТУКИ-БУКИ» (Сенегал),
«ВЗРЫВ» (Румыния).
Сергей Бондарчук
вручает приз
•ьегяазкжой аотрисе
Ча Жанг
Актриса Ингрид Вардукд
(Норвегия)
— за последовательное
претворение темы
гуманизма
в киноискусстве,
киноленте
«ЛЮБОВЬ» (Болгария).
Актер Серхио Корръери
(Куба)
Рамаз Чхиквадзе
в фильме «Саженцы»
(СССР)
КОНКУРС
КОРОТКОМЕТРАЖНЫХ
ФИЛЬМОВ
Серебряные призы
за лучшие хроникально-
документальные фильмы
присуждены кинолентам
«СМЕРТЬ НА РАБОТЕ»
(Италия);
«ГРУСТНОЕ ЗОЛОТО»
(Колумбия);
«ДОРОГА НА ЧУОНГ
СОН» (ДРВ)
— за смелую,
мужественную
репортажную киносъемку
в трудных условиях
войны.
Серебряные призы
за лучшие научно-
популярные фильмы
получили кинокартины
«СОЛНЦЕ КРАСНОЕ»
(Дания)
и «ПОДВОДНЫЕ
ТЕЧЕНИЯ»
(Великобритания).
Приз жюри
за удачное решение
темы
борьбы человека
за сохранение природы
— фильму «ИДУЩИЕ В
ПЛАМЯ» (СССР).
Специальные дипломы
жюри
за выдающиеся идейные
и художественные
достоинства:
фильмам «Прачки» (ГДР),'
«В СТАРОМ ГОРОДЕ»
(Сирия),
«СПРУТ ПО-ЧИЛИЙСКИ»
(Чили),
«РОЗЫ ИЗ ЛИДИЦЕ»
(«Чехословакия),
«СОЛО» (США).
КОНКУРС
ДЕТСКИХ ФИЛЬМОВ
Золотой приз
присужден кинокартине
«ПИНОККИО» (Италия).
Серебряные призы:
фильмам
«ПУТЕШЕСТВИЕ» (Иран),
«ЭТОТ ЖЕСТОКИЙ,
НИКЧЕМНЫЙ
ПАРЕНЬ» (Польша),
«ТОЧКА, ТОЧКА,
ЗАПЯТАЯ...» (СССР).
Бронзовые медали:
кинолентам «ШЕСТЬ
МЕДВЕДЕЙ
И КЛОУН ЦИБУЛЬКА»
(Чехословакия)
— за лучшую комедию;
«ВЕРОНИКА» (Румыния)
—за лучшее музыкальное
произведение в жанре
сказки.
Специальные дипломы
жюри фильмам:
«ПРОГУЛКА»
(Чехословакия)
— за оригинальное
решение
мультипликации;
«ТОМ СОЙЕР» (США)
—за новую экранизацию
произведения Марка
Твена.
С большим успехом прошли на VIII Московском
международном кинофестивале
фильмы социалистических стран.
Сегодня мы представляем два из них — болгарский
«Любовь» режиссера Людмила Стайкова
и чехословацкий «Дни предательства» Отакара Вавры
(стр. 14).
ЛЮДИ.
ленты
Картина «Любовь» — дебют в художественном
кинематографе болгарского режиссера Людмила
Стайкова. Тем, кто видел фильм, в это верится с
трудом, ибо и профессиональная зрелость и зре-
лость мысли постановщика позволяют говорить о
нем как о сложившемся мастере — со своим
творческим почерком, кругом интересов, отно-
шением к жизненным проблемам.
— В основу сценария, — рассказывает Л. Стай-
ков, — лег одноименный роман А. Карасимеонова,
с интересом встреченный молодым читателем.
Это психологическое повествование, в центре
которого находится молодая девушка, ее слож-
ный внутренний мир.
— Расскажите, пожалуйста, подробнее с глав-
ной героине.
— Медицинская сестра Мария, которую играет
Виолетта Донева (советские зрители видели ее в
фильмах «Двое под небом» и «Прощайте, дру-
зья» — человек умный, чистый, эмоциональный,
несущий в себе лучшие черты болгарской молоде-
жи. Она ищет свое место в жизни, вырабатывает
свое отношение к сложным проблемам действи-
тельности, к долгу и родине, любви и верности.
В своих выводах Мария далеко не всегда права,
она часто ошибается, проявляет нетерпимость по
отношению ко взрослым, к родителям. Она ост-
ро реагирует на стремление иных взрослых по-
учать, навязывать свою волю даже тогда, когда
они не имеют на это права. Ей претит мещанское
благополучие, не по пути ей и с некоторыми из
своих сверстников—однообразием их увлечений,
их безразличием, общественной апатией, легко-
мыслием в любви. Все это приводит к бунту: со-
противляющаяся прописным истинам, готовым
формулам, Мария в знак протеста уходит от ро-
дителей.
— В картине есть еще одна героиня — Ирина,
которую играет Невена Коканова. Какова роль
этого персонажа в фильме!
Мария
(Виолетта Донева)
— Ирина — тетка Марии, бывшая партизанка,
ставшая впоследствии известным врачом-хирур-
гом. Повинуясь чувству интернационального дол-
га, она едет во Вьетнам и погибает там. Мария
видит в Ирине все то, что дорого ей в поколении
отцов и матерей. То, что заложено в самой Марии,
вероятно, потому и смогло проявить себя, что
перед ее глазами всегда был идеал —образ
тетки. Сквозь призму этого нравственного идеала
Мария оценивает все свои поступки.
Мать (артистка Катя Динева) и отец (Иван Кон-
дов) не заметили, в какой момент потеряли Ма-
рию. Вечно занятые своими делами, они полага-
ют, что главное—одеть, обуть и накормить дочку.
Оказалось, что это не самое важное — в этом
драма родителей, не нашедших с дочерью ду-
ховной близости. Друга Мария нашла не в них, а
в Ирине: тетка не дает ей рецепты, а учит ду-
мать. Человек тоже очень занятой, она всю жизнь
посвятила людям и нашла время для того, чтобы
понять племянницу, вникнуть в ее проблемы.
Семья оставалась для Марии только домом, где
она живет. Разрыв оказался логическим финалом.
Не избегать людей, а научиться помогать им—
вот вопрос, вставший перед героиней фильма.
Чтобы быть полезной людям, она решила идти
по пути тетки, стать врачом.
— В чем вы видите главную проблему фильма!
— Это произведение о нравственных достоин-
ствах болгарской молодежи, ее стремлении пе-
ренять все лучшее у поколения, вынесшего на
своих плечах революцию, ее бунте против рав-
нодушия, скуки, самоуспокоенности, безразли-
чия, самодовольства. Мы хотели с уважением
отнестись к проблемам молодых, не поучать, не
навязывать им свое мнение, а говорить на рав-
ных—просто, открыто и честно. В фильме нет
ярких отрицательных персонажей, но есть серь-
езные внутренние конфликты. Нет исключитель-
ных событий и ситуаций. Но в обычных рядовых
обстоятельствах мы пытались показать исключи-
тельность времени, в которое живем.
— Как вы объясняете название картины!
— Это, конечно, не только любовь мужчины и
женщины. Это любовь к жизни—поиск своего
места в ней и связанные с этим тревоги и сомне-
ния, любовь к людям—желание быть полезным
им. любовь к родине.
— В фильме много временных пластов, которые
переходят один в другой без перебивок, наплы-
вов или затемнений. Почему вы избрали такой
способ киноповествования!
— Действие происходит в наши дни в Софии и
ее окрестностях. Но здесь и партизанские эпи-
зоды, и Вьетнам, и острые политические события
в мире, и молодежные движения, и ретроспек-
ции внутри современных событий, и сны. Но все
кадры организует и направляет эмоциональная
линия молодой героини—девушки, обладающей
острой чувствительностью, широким диапазоном
ассоциаций. Каждый кадр — это или событие, про-
исходящее с Марией сейчас, или ее воспоминания,
или то, что она воображает. Мария ведет постоян-
ный диалог с теткой, ибо Ирина — ее совесть, а
девушка часто представляет себе то, что проис-
ходило с Ириной.
...Фильм режиссера-дебютанта сделан с ма-
стерством почти филигранным: точность мысли,
сложный и умный монтаж, великолепные съемки
(оператор Борис Янакиев], хорошо поставленные
мизансцены и великолепная актерская игра. Од-
нако, взявшись за этот фильм, Л. Стайков уже не
был новичком в искусстве.
Людмил Стайков родился в 1937 году в Софии.
В 1960 году, окончив актерский факультет теат-
рального института, начал играть в театре города
Бургас. А через год сам начал ставить спектакли.
В 1961 году Л. Стайков вернулся в театральный
институт, чтобы сдать экзамены и на режиссер-
ском факультете. В 1965 году он начал работать
на телевидении — он считал, что это ступенька
к переходу в кино, о котором давно мечтал,— и
до 1971 года был режиссером музыкальных пе-
редач и фильмов. Его картины представляли
Болгарию на международных телевизионных фе-
стивалях в Каире, Канне, Дублине, Монте-Карло,
Монтрё. В этих работах Стайков оттачивал свое
режиссерское мастерство, столь ярко проявив-
шееся в первой художественной ленте для кино.
Последняя его работа на телевидении до пере-
хода на киностудию — двухчасовая игровая совет-
ско-болгарская картина по сценарию П. Писарева
и О. Власова «Братья по духу» — о X конгрессе
БКП и XXIV съезде КПСС, об исторических свя-
зях двух народов и партий, об их вечной дружбе.
Эта картина получила премию ЦК болгарского
комсомола на фестивале в Варне в 1971 году, а
«Любовь» — специальную премию жюри на Вар-
ненском фестивале 1972 года. На VIII Москов-
ском фестивале эта картина удостоена Золотого
приза.
М. Сенин
3
мир современника
Г. КУНИЦЫН
Доктор философских наук
НА ЭНРАНЕ
новый
В сущности, для искусства пробле-
ма нового человека — вечная. Каж-
дая эпоха выдвигает свой идеал.
Разве миф с Прометее не мечта о
новом человеке? Или Геракл? Или
Ахилл? О новом человеке как о выс-
шем творении природы и общества
рассказывает великое искусство Воз-
рождения. «Краса вселенной! Венец
всего живущего!» — говорит о нем
Гамлет и сам являет собой образ но-
вого человека для своей переломной
эпохи.
Мечту о новой личности воплоща-
ют художественно Т. Мор в «Утопии»
и Т. Кампанелла в «Городе Солнца».
«Новые люди» — так прямо и назы-
вает Н. Чернышевский героев своего
знаменитого романа — Рахметова и
других. «Он меня всего глубоко пе-
репахал»,— со всей решительностью
подчеркнул Ленин, говоря о Черны-
шевском в Связи с романом «Что де-
лать?». И продолжал: «Это вещь, ко-
торая дает заряд на всю жизнь».
Наконец, новыми людьми искусст-
во называет революционеров-ленин-
цев.
Советский кинематограф начал о
того, что обратился к новому герою.
Нет возможности в одной статье
проследить историю становления на-
шего кинематографа как искусства,
впервые в мире обратившего объек-
тив кинокамеры к новому человеку
нашей эпохи — эпохи революционной
замены капиталистической формации
социалистической. Хотелось бы обоз-
начить, однако, некоторые ориенти-
ры этого процесса.
Естественно, это прежде всего луч-
шие фильмы Ленинианы — «Ленин в
Октябре» и «Ленин в 1918 году»
А. Каплера, М. Ромма и «Человек с
ружьем» Н. Погодина и С. Юткевича.
Личность Ленина—высшее выраже-
ние нового типа личности. Художест-
венно она не будет исчерпана, ибо
в ее трактовке всегда будет прояв-
ляться многообразие поисков самих
художников. В том же ряду стоит ве-
ликолепная картина Ф. Эрмлера «Ве-
ликий гражданин», где уже в назва-
нии заявлена главная суть новой со-
циальной личности: это гражданин,
человек, не знающий компромиссов
с совестью.
Далее идут отнюдь не менее зна-
чительные свершения советского ки-
нематографа, в которых крупным
планом дано становление нового че-
ловека, буквально «выломившегося»
из массы своими недюжинными спо-
собностями, ленинской убежденно-
стью, честностью, незаурядной энер-
гией: «Чапаев» братьев Васильевых,
трилогия о Максиме Г. Козинцева и
Л. Трауберга, «Учитель» С. Герасимо-
ва, трилогия о Горьком М. Донского,
«Чкалов» М. Калатозова и многие
другие.
В лучших картинах о Великой Оте-
чественной войне новый челизек
предстает как воин-патриот.
Чрезвычайно интересны законо-
мерности развития личности совет-"
ского человека в послевоенное вре-
мя. Путь этот вообще никогда не
шел прямолинейно. Он сложен до!
невероятности, так как сложен вооб-
ще человек, и тем более сложно об-
щество, в котором идет революцион-
ный процесс. На этом и стоит здесы
остановиться подробнее.
В чем же существенные, отличи-
тельные черты советского человека
как новой личности? В какой мере
именно эти черты становятся ныне
главными, если такая личность изоб-
ражается на экране?
Социальная суть современного че-
ловека определяется не тем, токарь
он или академик с мировым именем.
Черты, органично свойственные чело-
веку советской формации, являются
в принципе вершинным достижением
всего социально-исторического про-
цесса, ибо, по Марксу, история чело-
вечества — это в конечном счете
многоэтапное становление и разви-
тие человеческой личности. Не поняв
этого, нечего и мечтать о создании
впечатляющего образа современного
советского человека, который несет
в себе новые черты.
Ошибочно считать, что коммунисти-
ческий человек появится лишь в бу-
дущем. Не только Маркс, Энгельс,
Ленин — коммунистические личности.
Люди ленинской гвардии, большеви-
ки, возглавившие и доведшие Ок-
тябрьскую революцию до победы,—
также яркое проявление коммуни-
стической личности. И множество
других личностей, пусть менее замет-
ных, но столь же убежденных и дея-
тельных, каждый на своем месте,
указанном революцией,— это под-
линно новые люди. Революция двига-
лась и движется, конечно, не ими
одними — без масс она вообще не-
возможна. И все же без впереди
идущих она была бы немыслима.
В этом историческая миссия комму-
нистов.
Сколько бы ни было случаев, ког-
да тот или иной индивидуалист лишь
прикрывается званием коммуниста,
новая личность, новый человек пред-
ставлены прежде всего коммуниста-
ми, ленинцами. В них сконцентриро-
вано то лучшее, чем гордится наша
Коммунистическая партия. Черты эти
свойственны и беспартийным, а фак-
тически слившимся—умом и душой—
с коммунистическим движением.
Вспомним в связи с этим символи-
ческий эпизод из классического
фильма «Коммунист» Евг. Габрилови-
ча, Ю. Райзмана. Губанов — Урбан-
ский на глазах людей, еще не поняв-
ших суть происходящей революции,
яростно рубит толстенное дерево.
Этот эпизод можно воспринять как
художественный символ, как образ
той исторической задачи, которую
возложили на себя коммунисты. От
этой задачи Губанов не отступится.
Он осознал себя на уровне револю-
ционного идеала. Тут огромная идея
и высочайшая нравственность в пол-
ном единстве.
Коммунист Губанов гибнет, но ка-
кие-либо суждения насчет того, что
он мог бы поступить по-другому, ко-
щунственны. Никакой жертвенности
здесь нет. Трагический герой вообще
не жертвует собой. Он не фанатик.
Это человек, выбирающий единств
венно нравственный — в данных об-
стоятельствах— путь. Такова его лич-
ность. Таков характер.
Энгельс однажды назвал это ка-
чество «эгоизмом, равным коммуниз-
му». Ничего удивительного! Самое
высокое уважение к себе заключает-
ся, по мысли Энгельса, в том, чтобы
в любых обстоятельствах не посту-
пить против убеждений,— пусть гро-
зит опасность! Ведь нет для комму-
ниста жизни, спасенной в ущерб
идеалу. Нет, значит, и лучшего исхо-
да, чем борьба за идеал без потерь
для собственного человеческого до-
стоинства. Где совесть и честь, там
действие совершается не просто об-
думанно — оно органично, как дыха-
ние, В этом, кстати, заключена це-
лостность личности, о коей так лю-
бят рассуждать критики. Больше ни в
чем. «В огне брода нет» — так вы-
разят мудрость подвига в названии
и содержании сравнительно недавне-
го своего фильма Евг. Габрилович и
Г. Панфилов.
Уже в «Коммунисте» гражданская
программа Е. Габриловича и Ю. Райз-
мана состоит в том, чтобы воплотить
процесс становления советского че-
ловека как личности. В одном из круп-
нейших фильмов 60-х годов, «Твой
современник», они, продолжая тему
нравственного поведения коммуни-
ста, снова отвечают на вопрос: каков
он ныне, настоящий советский ком-
мунист, настоящий новый человек?
Что он за личность?
Губанов из названного фильма и
его соратник, чудесный беспартий-
ный ученый Ниточкин — люди аван-
гардного коммунистического дейст-
вия. Конфликт развертывается внутри
коллектива людей, у которых единая
цель. Хотя характер конфликта из-
Е. Урбанский
в фильме ^Коммунист»
Н. Плотников и
И. Владимиров
в фильме
»Твой современник»
М. Глузский
в фильме еМонолог»
М. Ульянов в фильме
'Самый последний день»
В. Меньшов в фильме
^Человек на своем месте»
менился, напряженность осталась,
ибо остались человеческие страсти, и
они ищут выхода. Идеал общий, а
пути к его достижению люди видят
разные.
Скажете: нормальная обстановка?
Точно. Да не всегда нормальны вы-
воды по поводу тех или иных наших
практических действий, ибо выводы
делают люди, а мнение этих людей с
вашим может и не сойтись. И разве
не гложет даже убежденного чело-
века (когда ему начинают решитель-
но возражать) сомнение по поводу
того, что, может быть, и в самом
деле спокойнее было бы не брать на
себя слишком большой ответственно-
сти?.. Глядишь, начинает теряться
иногда и тот, кто не терялся в бою.
Размышляет: жена, дети... Нередко
от своего мнения в такой обстановке
отрекаются не только угодники, но и
просто слабые характером, пусть да-
же талантливые люди.
Положение Губанова психологиче-
ски крайне уязвимо, но на его сто-
4
роне государственная целесообраз-
ность. Для настоящего советского
гражданина, убежденного в своей
правоте, этого достаточно, чтобы
презреть побочные соображения.
И как по-человечески красивы Губа-
нов и Ниточкин в борьбе за открыв-
шуюся им истину: им ясно, что без
такого подхода к делу невозможен
ни коммунизм как общество, ни они
как личности.
Авторы показали советского чело-
века во весь его нынешний идейный
и нравственно-психологический рост.
Человек этот не отделяет слова от
Это положение кардинально важно.
Соединение высокого слова с высо-
ким поступком определяется здесь
как содержание повседневной прак-
тики советских людей. Нравственно-
этический аспект коммунистического
строительства выдвигается жизнью
на передний план. Возрастает роль
литературы и искусства в формиро-
вании образа мысли советского че-
ловека, «его нравственных убежде-
ний, духовной культуры».
Советский человек в его граждан-
ском поступке — вот как можно, по
всей вероятности, обозначить тенден-
цию, определяющую развитие наше-
го кинематографа последних лет. Эта
тенденция в общем-то жила в со-
ветском искусстве и раньше.
Ныне можно указать на ряд худо-
жественных явлений в нашем кино,
характеризующих все усиливающее-
ся стремление показать советского
человека именно в процессе его
становления как личности. Укажем
хотя бы на одно из такого рода яв-
лений. Фильмы, представляющие эту
тенденцию, спорят с наиболее ходо-
вой точкой зрения на современного
советского человека как на якобы
теперь уже достаточно широко рас-
пространенный тип новой личности.
В них, этих фильмах, заметно стрем-
ление к типизации явлений не массо-
вых, скорее даже исключительных,
зато как бы в сгустке показывающих
ту норму поведения, до которой дей-
ствительно должны возвыситься все
мы.
Картины такого рода могут пока-
заться подчас даже художественной
утопией. В определенном смысле
они, возможно, ею и являются. В
сущности же, в них ничего нет несбы-
точного и — не в упрек им сказано—
ничего нового с точки зрения худо-
жественного метода. Это показ жиз-
ни «в ее возможности» (Белинский).
Назову три таких фильма — не по-
тому что все они крупные явления
искусства, а просто потому, что
смотрел их подряд. Это «Монолог»
Евг. Габриловича и И. Авербаха, «Са-
мый последний день» Б. Васильева и
М. Ульянова, «Человек на своем ме-
сте» В. Черных и А. Сахарова.
В «Монологе», который для сцена-
риста является продолжением худо-
жественной разработки проблемы
нового человека, мы видим мастито-
го и обществом обласканного акаде-
мика Сретенского. В самый, каза-
лось бы, неподходящий момент—до-
стигнув, на взгляд обывателей, в
жизни «всего» — он слагает с себя
обязанности директора научно-иссле-
довательского института и возвраща-
ется в лабораторию, чтобы завер-
шить исследование, прекращенное
им полвека назад. Почему? Убедился
человек, что, в сущности, предал
науку и себя, бросив дело по ряду
привходящих причин на пороге важ-
нейшего открытия. Правда, он бы и
теперь не смог сойти с накатанной
дороги, если бы его не убедил в
нравственной необходимости этого
один из беспредельно преданных
науке молодых ученых. Но суть не
меняется: поступок совершен, и та-
кой, который особенно поучителен
при его редкостном характере. Про-
фессор Полежаев, думается, одоб-
рил бы этот шаг...
В фильме «Самый последний день»
герой не решает для себя лично
проблем нравственных. Он их давно
решил. Лейтенант милиции Ковалев
живет именно последний день, поги-
бает в неравной схватке с бандита-
ми. Он тоже фигура исключитель-
ная. И все же исключительность оп-
равданна, ибо наша жизнь устремле-
на к распространению качеств, свой-
ственных такой личности. Трудно
представить, получился ли бы фильм,
если бы роль Ковалева исполнял не
М. Ульянов. Созданный им образ
благодаря своей удивительной цель-
ности позволяет авторам фильма
быть беспощадными: раскрывать не
только «нормальные» проблемы, но
и теневые стороны жизни.
Ковалев, при его высоких достоин-
ствах, дожил до пенсии, не подняв-
шись в звании выше лейтенанта. Он
рассуждает так: «Если ты о себе ду-
маешь, добро делая, так какое же
это добро?» Такова здесь высота
нравственных критериев.
Авторы фильма «Человек на своем
месте» затрагивают еще более нео-
жиданный аспект нравственности со-
ветского человека. В правлении кол-
хоза обсуждают кандидатуру на пост
председателя. Ищут ее среди тради-
ционного круга людей. Молодой че-
ловек — главный инженер колхоза
Бобров — предлагает на должность...
себя. Это сюрприз. Ведь у многих из
тех, кого выдвигают, хватает вошед-
шего в обычай ханжества. Уши, бы-
вает, горят от удовольствия, а чело-
век упирается. Иногда и в самом
деле не хочет, а его тащат.
Тут — сам просится! Еще неожи-
даннее то, что Боброва избирают
председателем. Поскольку же чело-
век пришел негаданный — дело в
колхозе тоже пошло недуманно-нега-
данно, но, оказывается, как раз так,
как надо.
Раскритиковать данный поступок
человека ничего не стоит, но спра-
ведливо ли необычное мерить при-
вычным? Бобров — личность новая,
необычная. И если у нас на выбор-
ные посты открыто никто пока не
просится, это не значит, что выбирае-
мые должны вести себя как неве-
сты. Ну, а вдруг не посватаются?
Поведение Боброва надо расцени-
вать как гражданский поступок. Он
убежден, что в данных обстоятель-
ствах лучше других подготовлен к
решению задач, выдвинутых партией
перед деревней. Он из тех людей,
которые не терпят никакой фальши,
причем настолько, что отвергают и
ложную скромность, которую многие
еще почитают за норму. Люди тако-
го склада, как Бобров, знают, что
псевдоскромность нередко служила
и служит средством для достижения
нескромных целей. Человек должен
претендовать на «свое место».
Нелегко, но уверенно утверждает
Бобров современный взгляд на кол-
хозную жизнь в целом. Если же по-
добных фактов в жизни пока еще
немного, то они в нее уже стучатся.
Утопизм тут, выходит, внешний. Ско-
рее это движение к новым формам
выдвижения кадров — конкурсным.
Пусть побеждают достойные!
Итак, профессии, обстоятельства —
разные, социальные черты личности
нового человека в главном — общие.
Ясно, что воплотить это без вдумчи-
вого показа представителей различ-
ных профессий невозможно.
Владимир Ильич Ленин считал, что
после победы социалистической ре-
волюции человек должен приходить
к социализму и коммунизму «через
свою специальность». Профессии эти
неравнозначны, тем не менее всюду
у их представителей высоко ценится
профессиональная компетентность,
сливающаяся с коммунистичностью
убеждений и действий. Нравственный
же характер наукой выверенному
действию профессионала придается
ЧЕЛОВЕК
дела. Личностью его делает то, что
он поднялся до той нравственной вы-
соты, на которой уже нет более вы-
сокого наслаждения, чем служение
людям, а оно-то и дает «наслажде-
ние чистой совестью».
XXIV съезд КПСС поставил пробле-
му воспитания нового человека как
одну из главных задач всего комму-
нистического строительства. Сердце-
виной этого процесса является фор-
мирование коммунистического миро-
воззрения у широчайших масс тру-
дящихся, а не только у передовой
части общества.
Дальше в Отчетном докладе ЦК
КПСС съезду эта задача формули-
руется так:
«Нс даже самая передовая идео-
логия становится реальной силой
только тогда когда, овладевая мас-
сами, она побуждает их к активным
Действиям, определяет нормы их
повседневного поведения» (подчерк-
нуто мною — Г. К.).
величием нашего социального идеа-
ла. А этот идеал несовместим с ка-
кой бы то ни было социальной пас-
сивностью. Самый опасный вид ее —
топить дело в словах, даже громких.
Подведем итог. Каков же он, дей-
ствительно новый человек сегодня?
Это соответствующая эпохе комму-
нистическая личность. Мировоззре-
ние стало у такого человека убежде-
нием, а убеждение выражается в
адекватном себе поступке. Именно
таковы лучшие образы на нашем со-
ветском экране.
Далее. Новому человеку, убежден-
ному в исторической правоте комму-
низма, свойственно острое осознание
собственной ценности в борьбе за
наш идеал. Он бескомпромиссен, он
человек чести. Он мастер своего де-
ла, презирающий дилетантизм.
Евг. Габрилович справедливо заме-
тил в «Монологе»: такого человека
нельзя превращать в Геркулеса,
бьющего мух...
5
слово молодому критику
С чего начинается критик?
С хорошей рецензии. Накисать ее совсем не просто. Можно быть глубо-
ким теоретиком, умело анализировать как отдельные произведения, так и
весь кинопроцесс в его тенденциях и особенностях. Можно быть неплохо
методологически «подкованным» и страстно, полемично отстаивать верные
позиции в искусстве. Можно, наконец, очень интересно и умно рассказать
о фильме. И оказаться беспомощным, когда перед тобой чистый лист бу-
маги, а редакция ждет написанную за короткий срок сжатую и точную
рецензию.
При секции теории и критики Союза кинематографистов в этом году со-
здан постоянно действующий семинар молодых критиков. Читаются лек-
ции, идет учеба.
И вот первый «экзамен*. Посмотрели фильм «Здравствуй и прощай*.
Орешек нелегкий. Как будто комедия, как будто легковесная. Но видишь
за событиями на экране многое.
Участники семинара, руководимого кандидатом философских наук Е.
Вейцманом, написали 15 рецензий на этот фильм.
Редакция помещает только одну рецензию; пусть не обижаются участ-
ники семинара: в каждой работе было что-то свое, были интересные мысли.
И мы уверены: читатели журнала еще встретятся с их авторами.
СВОЯ ИНТОНАЦИЯ
В. КОЗИЦЫН Сидят на крыльце деревенского
домика женщины и тихо поют. О
красоте летнего вечера, о нежной
любви и о горькой бабьей судьбе.
И такая в их голосе печаль слы-
шится, что сердце тоскливо сжима-
ется, а женщины в зрительном за-
ле грустно и тяжело вздыхают. На
Шурка и Надя, подруги по не-
счастью.
Нет, это не историческая картина
о тяжелом прошлом женщины и не
ужасная мелодрама из заграничной
жизни. Это комедия. О современной
экране героини нового художествен-
ного фильма «Здравствуй и прощай»
Митя (М. Кононов)
Александра (Л. Зайцева)
Григорий Степанович
(О. Ефремов)
женщине. Но поскольку она и сме-
шит и заставляет волноваться и да-
же грустить, то комедия эта необыч-
ная. Не случаются с героями потря-
сающие неожиданности, нет в кар-
тине удивительных эксцентрических
эпизодов. Но фильм «Здравствуй и
прощай» обладает достоинством: он
настойчиво предлагает зрителям за-
думаться и поразмыслить над са-
мым дорогим и сокровенным в жиз-
ни...
О чем печалятся женщины? Ну,
конечно, по поводу злодеяний муж-
чин.
Митька, безнадежно пропадаю-
щий муж Шурки, погнался за кра-
сивой жизнью и после гастролей
заезжей циркачки, покинув жену и
троих детей, подался в город. Его
дружок Васька влюбляется напро-
палую во всех баб на селе, дерется
и жизнь для мужика признает толь-
ко одну — вольным казаком. А лю-
бовь тихой, безропотной Нади не
ценит, жениться не хочет. Третий,
самый положительный в фильме
мужчина, участковый милиционер
Григорий Степаныч, слишком рассу-
дительный: даже в любовных делах
и то рассуждает. Да, слаб нынче
мужик! Не герой. Есть отчего гру-
стить женщинам.
Но Шурка, которую великолепно
играет Л. Зайцева (многие помнят
ее по фильму «А зори здесь ти-
хие...»),— характер волевой, реши-
тельный, неистовый. Шурка далеко
не красавица, и детей на руках трое,
а все равно грустить не будет. Она
мстит мужикам зло и весело. Своен-
равная героиня Зайцевой обрушива-
ет на «противников» серию ожесто-
ченных психологических атак. Дья-
вольски притворяясь влюбленной,
Шурка заманивает троих мужиков
сразу на ложное свидание в камы-
шах под условным сигналом «ку-
ку». Эх, ее бы воля, она разнесла
бы всех этих растяп и подлецов. Но
зато как трогательно и нежно рас-
сказывает она о чувствительной ме-
лодраме, которую только что видела
в кино.
Кажется, что вое в фильме долж-
но подчиниться Шурке: вещи, лю-
ди, события. Все зависит от ее при-
хоти, настроения, улыбки, взгля-
да. Никто не устоит перед ее страст-
ным желанием высмеять, обуздать,
♦поставить на место» неверных му-
жиков.
Но мужики не сдаются. Потому
что, как и во всяком хорошем дока-
зательстве, требующем обстоятель-
ного анализа противоположных
мнений, в кинокомедии «Здравст-
вуй и прощай» анализируется и «не-
гативная» позиция, то есть позиция
«злодеев» — мужчин. В чем же она
заключается?
Митька, как сказано, тянется к
красивой жизни. Он хочет работать
в городе на заводе, петь в самодея-
тельности (не обязательно первым
голосом, можно и вторым), заслу-
жить авторитет. Мечтает, чтобы и
семья жила в городе, чтобы дети
были воспитанны. Значит, Митьку
понять можно. Тем более что в го-
род он уехал совсем не за циркач-
кой, а просто жена давно не любит
его (в чем она сама потом признает-
ся) и дала ему этим право свобод-
ного самоопределения.
Васька действительно гуляка и
драчун. Одна только мысль о бра-
ке, о том, что проклятая печать в
паспорте свяжет его, Сеньора (как
называют его на селе), на всю
жизнь, приводит Ваську в ужас. А
он столько хотел сделать на этом
свете, столько должен совершить!
Конечно, можно осудить Ваську за
непонимание того, что теперь и же-
натому мужчине великие дела по
плечу! Но мы убеждены: Васька
ведь действительно любит Надю и
никогда не сможет ее оставить.
Вот и столкнулись разные взгля-
ды на жизнь. Шура и Надя мечтают
о женском счастье, а мужикам по-
давай свое, мужское. Женщине ну-
жен семейный уют, покой и постоян-
ные доказательства любви и внима-
ния. А мужики мечтают о тревогах
и о «самой заветной высоте»:
Если б ты знала, если б ты знала,
Нан тоскуют руки по штурвалу.
Есть одна у летчика мечта —
Высота, высота.
Ой, самая заветная мечта —
Эх, высота.
Ей-богу, наверное, какой-нибудь
дотошный исследователь семьи, иро-
нически улыбнувшись песне, кото-
рую поют подвыпившие Митька и
Васька, сумел бы доказать с циф-
рами в руках, что именно алкого-
лизм и безответственность мужчин
становятся причиной неурядиц в
современной семье.
Может быть, и так. Для меня в
этой песне слышится иное. Прибли-
зителъно то же, о чем грустно пели
в своей песне женщины. И стано-
вится мужская мечта понятней то-
же.
Картина строится на ярких актер-
ских работах. Энергичной, колорит-
ной Шурке противостоят не менее
своеобразные Митя и Вася. Их сыг-
рали актеры М. Кононов и В. Пав-
лов. Характеры героев разные, но
вызывают сочувствие и тот и дру-
гой.
...Так что ж, две женщины, кото-
рые невыразимо грустно пели в на-
чале фильма свою горькую песню,
так и остались неутешными? Конеч-
но, нет.
Разве могли авторы, настоящие
мужчины, истинные рыцари, до-
пустить такое?
Надя своим долготерпением сокру-
шила Васькино беспутство. И он жи-
вет теперь у Нади (как это показа-
но в финале картины) совсем не по-
тому, что напротив дом его зака-
дычного дружка Митьки. Ведь Мить-
ка-мятежник уже давно здесь не жи-
вет и не будет жить. А Шурка с ее
удивительным, необыкновенным ха-
рактером все-таки ухитрилась дать
всей этой истории самое неожидан-
ное завершение. Она влюбилась. А
что, разве не может молодая, бое-
вая женщина, пусть даже мать тро-
их замечательных детей, влюбить-
ся?
Участковый милиционер, роль ко-
торого обаятельно сыграл О. Ефре-
мов, проявил лучшие черты силь-
ной половины человечества: он пре-
дельно сдержан, спокоен, рассудите-
лен. Правда и то, что Шура не
сразу сдалась на милость победите-
ля, а сначала заставила его крепко
помучиться и попереживать. Одна-
ко Григорий Степаныч, милиционер,
сумел покорить Шуру тем, что
лишь он был способен спокойно и
неотступно докопаться до сути дела
и понять мечту Шуры о счастье. Он
оказался самым находчивым и со-
образительным. Что ж удивляться,
ведь у него эти качества выработа-
ны профессией!
И Шурка изменилась. Вместо про-
должения «войны» стала носить зав-
траки в милицию, стирать и што-
пать Григорию Степанычу одежду.
С мужем распрощалась насовсем,
ласково и нежно. Даже песню запе-
ла теперь другую — о том. что вот
побелит она дом, отремонтируют они
его и заживут радостно и счастли-
во. Хотя, кто знает, может быть, еще
не раз придется самому Григорию
Степанычу грустно вздохнуть и про-
явить находчивость и сообразитель-
ность — на то у его любимой такой
необыкновенный, удивительный ха-
рактер.
Режиссер В. Мельников умеет вос-
создать необычные ситуации и вы-
разительно показать интересные ха-
рактеры. Мы это знаем по его кар-
тинам «Начальник Чукотки», «Ма-
ма вышла замуж», «Семь невест еф-
рейтора Збруева» и теперь — по
фильму «Здравствуй и прощай». Ду-
мается, что в будущем он сумеет
еще глубже исследовать человечес-
кие характеры и уверенно идти к
своей «самой заветной высоте», не
расставаясь с такой естественной
для него шутливой, ненавязчивой
интонацией человека, умеющего
говорить об очень важных вещах,
не повышая голоса.
• ЗДРАВСТВУЙ И ПРОЩАЙ
КИНОСТУДИЯ «ЛЕНФИЛЬМ»
Сценарий В. Мережко
Постановка В. Мельникова
Гл. оператор Ю. Векслер
Гл. художник Б. Маневич
Композитор В. Чистяков
Тринадцатилетнему Антону из
фильма «Пятая четверть» (сценарий
М. Кураева, режиссер Г. Аронов) при-
валило счастье. Учебный год он окон-
чил почти отличником, что удачно
совпало с радостным семейным со-
бытием: его старший брат, инженер-
строитель из далекого Усть-Илима,
стал отцом, значит, Антон отныне —
дядя. А впереди к тому же канику-
лы — пятая четверть. И юный дядя
пускается в самостоятельное путеше-
ствие— навестить племянника, погля-
деть на строительство Усть-Илимской
ГЭС и, если уж совсем повезет, поз-
накомиться с самим Кондриковым,
руководителем огромной стройки.
В детском кинематографе традици-
онны фильмы-странствия, их назна-
чение — раздвигать горизонты перед
юными путниками. Вечный поезд
мчит на экране детского фильма.
Сменяются пейзажи за окнами ва-
гона, сменяются пассажиры в купе.
Мир открывается мальчишке за
далью даль...
Появляются на экране сооружения
Братской ГЭС, Усть-Илимская строй-
ка, машинные залы, водосбросы,
эстакады... Но кадры эти чисто иллю-
стративны, похожи на серию краси-
вых, но уже много раз виденных фо-
тографий. То, что Антону в диковин-
ку, зрителя не может поразить: стан-
дартный прием не вызывает эмоций.
Видимо, не здесь цель путешествия,
ведь этот этап, едва обозначенный,
промелькнул, не задерживая нашего
внимания.
Недолгой чередой прошли еще ка-
кие-то события. Антон повидал, кого
хотел. И случайно познакомился с
неким Гошкой, усть-илимеким парень-
ком. Вот тут-то, наконец, становится
активным наш герой, он вступает в
действие — значит, мы у цели.
«Вестибулярный аппарат у тебя
как?» —спросил Гошка Антона. Воп-
рос не был праздным: вокруг кипела
жизнь, предъявляла, так сказать,
серьезные требования к организму
подростка. По соседству с домом
брата, где поселился Антон, местные
ребята клепали воздушный колокол
для погружения в водную среду. На
пустыре функционировала «школа
космонавтов»: мальчишки приспосо-
били под центрифугу здоровенную
кабельную катушку и отчаянно кру-
тились в ней, подвергая несомненной
опасности руки, ноги и вестибуляр-
ные аппараты. Сам же Гошка возна-
мерился построить вертолет, для че-
го похищал с площадки будущей ГЭС
различные детали, которые скромно
именовали отходами. Приглашая Ан-
тона сотрудничать, Гошка так и ска-
зал: «При хорошей постановке дела
тут из одних отходов не то что вер-
толет — авианосец построить мож-
но...»
Приятели взялись за работу. Вер-
толет обрастал шестернями и рейка-
ми. Близилось время испытаний. Од-
но смущало ребят: оторвется ли их
детище от земли? Беспокойства сла-
гались в драматургическую интригу.
Но зрителям гадать не приходится:
взлететь эта штука никак не может.
Тем не менее надо ждать развязки.
В кабину!.. Последний эпизод кар-
тины: приятели жмут на все педали,
посвист могучего винта гнет кусты и
качает деревья. А вертолет, конечно,
недвижим,
3 утешение героям авторы фильма
процитировали академика Николая
Жуковского: «Человек полетит, опи-
раясь не на силу своих мускулов, а
на силу своего разума».
Однако цитата не убережет нас
от разочарований. Ведь затея с вер-
толетом — это детский сад, пустячок,
ради которого, право же, не стоило
ехать в Усть-Илим. В прологе карти-
ны несамостоятельная девочка по фа-
милии Инфактьева сообщила наше-
му герою, что отправляется на все
лето в Гудауты. Отдыхать, видите ли.
В тот момент думалось, что у Антона
на руках яутевкэ в жизнь, не на ку-
рорт. Но кончился фильм, а прикос-
новения к жизни так и не было.
Дальний путь оказался бесцельным.
И не пригодился Антону вестибуляр-
ный аппарат.
Надо признать: добрыми чувства-
ми продиктованы действия Антона и
Гошки. Не беда, считали авторы кар-
тины, что ребята пока не все пони-
мают, не все умеют — научатся, вы-
сота их помыслов тому порукой. Но
эта авторская снисходительность ад-
ресована не малышам —подросткам.
И в результате герои «Пятой четвер-
ти» глуповаты не по летам. В который
раз на экране предстают перед нами
мальчишки-недотепы, почему-то при-
званные воплотить лучшее, что есть
в их сверстниках. Между тем свер-
стники гер-оеэ —народ сметливый.
Они вмиг поймут бесперспективность
экранных ребяческих забав.
Если сопоставить увиденное на эк-
ране с фактами жизни сегодняшних
подростков,— история с вертолетом
будет выглядеть совсем примитивной.
Многим из нас случалось посетить ка-
кую-нибудь выставку детского техни-
ческого творчества или станцию юных
техников — мы восхищались я мас-
терством и дерзостью сверстников
Антона и Гошки. У них умелые руки
и умные головы.
Нынешних ребят отличает к тому
же огромная начитанность, осведом-
ленность. Быть не может, чтоб не
ведали эти подростки девиза отца
авиации Н. Жуковского; опирайтесь
не на силу мускулов, а на силу ра-
зума — именно этим принципом ру-
ководствуются они в своих детских
играх и работах... Да, детских, одна-
ко вовсе не ребяческих. Они и пес-
ню знают — от своих отцов: «Нам ра-
зум дал стальные руки-крылья...»
Вступление в жизнь... Вечные темы
живут в искусстве, потому что вечное
переменчиво. Том Сойер с Геком
Финном не могли мечтать о геликоп-
тере, а вот на воздушном шаре ухит-
рились полетать. Вечное обогащается
сегодняшней мечтой и сегодняшними
возможностями. Отходный промысел
Гошки и Антона является никчемным,
потому что ребячество умаляет ге-
роев, отгораживает их от подрост-
ков-зрителей, от реальности. Фильм
выдает недомыслие за вдохновение
и веру — это очень досадно.
Высокий удел детского фильма —
воспитание зрителя. С этой целью к
верному отображению действитель-
ности художник добавляет нечто та-
кое, чего в реальной и духовной жиз-
ни юного зрителя, может, еще и нет,
а надо, чтобы было. Классический
пример, который хотелось бы тянуть
из статьи в статью—знаменитые кни-
га и фильм Аркадия Гайдара, поро-
дившие тимуровское движение в
стране. Наиболее интересные детские
картины следуют гайдаровскому об-
разцу. Но в этой статье — о другом.
Заниженные критерии уподобляют
детский фильм принципиальной схеме
Гошкиного вертолета: крутить педали
можно — лететь нельзя.
Я
• ПЯТАЯ ЧЕТВЕРТЬ
КИНОСТУДИЯ «ЛЕНФИЛЬМ»
Сценарий М. Кураева
Постановка Г. Аронова
Гл. оператор Э. Розовский
Гл. художник Ю. Куликов
Композитор И. Симонян
крупным планом
умая о
В. ШИТОВА
емидовои
Думая о Демидовой, пытаясь опре-
делить для себя ее тему, самую суть
ее творческой личности, я все вре-
мя вижу сцену из фильма, которого
нет. Называется он «Раскол», и Деми-
дова играет в нем боярыню Морозо-
ву.
...Боярыню Феодосью Прокофьев-
ну увозят в Боровск, в земляную
подземную тюрьму, где ее вскоро-
сти уморят голодной смертью. И
происходит это совсем не так, как
на знаменитой картине Василия Су-
рикова (авторы фильма не пошли по
пути прямого цитирования). Только
вот розвальни, наспех закиданные
соломой, те же, а дело совершается
ночью, втихомолку, при чадных смо-
ляных факелах. Морозову не ведут —
она идет сама, стиснув бледные гу-
бы, и рука ее не вздымается в воин-
ствующем двуперстии, а сжимает
у горла черный — вдовий и монаше-
ский платок. То, что было написано
Суриковым — проезд по дневной
зимней Москве, страстный пропове-
дующий жест, толпа, прославляющая
и проклинающая,— все это было и
осталось где-то далеко позади. А
сейчас в этой женщине жива лишь
высокомерная, замкнутая в немоте
готовность принять муку и вера —
неистовая, снедающая, все отнимаю-
щая и все дающая вера.
И еще одна сцена, тоже вообра-
жаемая, тоже из спектакля, который
не поставлен: «Макбет» Шекспира,
и Алла Демидова играет в нем роль
леди Макбет. Это жена, которая лю-
бит своего мужа безумно и неосу-
ществленно: она несчастлива как
женщина, ей не дано стать матерью.
Остается другое: власть, которой на-
до добиться и которую с мужем мо-
жно будет разделить сполна. И будут
убиты дети — потому что не должно
быть детей, если их у нее нет. И бу-
дет это —ужасное счастье, связавшее
ее с мужем пролитой кровью...
Демидова сыграла много. Так по-
чему же я вижу ее героиней фильма
и спектакля, которых нет? Разве не
естественней говорить о ее Ольге
«Дневных звезд» или о Спиридоно-
вой «Шестого июля», о ее младшей
фон-Мекк из «Чайковского», о ее Ле-
се Украинке из «Иду к тебе» или об
актрисе из «Визита вежливости»? О
них после. А сейчас о другом. О том,
что Демидова, какой она уже стала,
с удивляющей настоятельностью за-
ставляет думать о себе наперед, ду-
мать о том, как будет развертывать-
ся ее уже теперь резкий в своей
определенности, уже выразившийся
вполне — талант, к тому же редко-
стно подкрепленный мастерством и
безошибочным чувством соразмер-
ности.
Почему Морозова? Почему леди
Макбет? Потому, что хочется увидеть
их сыгранными Демидовой — актри-
сой, созданной, чтобы играть жен-
щин в своем роде единственных, не
похожих ни на кого на свете, кроме
самих себя. Одна из лучших ролей
Аллы Демидовой сыграна в фильме,
который называется «Иду к тебе». Так
вот, если искать общую формулу для
главных демидовских героинь, то
это будет «Иду к себе» — к самопо-
знанию, к самоосуществлению, даже
если они, как то у сыгранной Спири-
доновой или несыгранной боярыни
Морозовой, «идут к себе» через крах
и гибель. Если они, как то у Ольги из
«Дневных звезд», «идут к себе» через
трагедии личной судьбы, сопряжен-
ные с трагедиями историческими.
Ведь вот даже ее актриса из «Визита
вежливости» идет своим не столь уж
блистательным, но именно своим
творческим путем, довольно бес-
страшно утверждая себя наперекор
Ольга (* Дневные звезды»)
общепринятому,— как чудачка, гото-
вая первой посмеяться над своей не-
задачливой эксцентриадой...
Природа дала Демидовой удиви-
тельно благодарную и как нельзя
лучше соответствующую ее творче-
ской программе артистическую внеш-
ность: четкость черт, как бы скрытую
несколько стертой приглушенностью
натуральных красок. Это как бы ос-
нова для характера, его «грунт», по
которому можно «писать» живыми то-
нами той или иной индивидуальности
образа. И Демидова прекрасно «пи-
шет» портреты своих героинь —
Ольгу, светловолосую женщину трид-
цатых годов с этой вот прядкой над
чистым лбом, с этой вот резковатой
прямотой взора, открытого миру и
вбирающего мир, «пишет» ее детски
внезапную и угловато-беспомощную
улыбку, немой крик ее отчаяния, от-
решенную, почти торжественную «ос-
тановленность» ее лица, охваченного
вдохновением. «Пишет» властную
одержимость Спиридоновой, нежен-
скую силу ее ораторского мастерст-
ва, экстатическую заразительность ее
голоса и жеста, «пишет» этот мрач-
ный огонь, буквально испепеляющий
ее стремлением вести за собой, по-
велевать. «Пишет» свою Лесю Укра-
инку, этот ее, по словам другого
русского поэта, «огонь, сияющий в
сосуде»,— внутреннюю красоту, ко-
торая превыше внешней, красоту,
светящуюся во всем ее изнуренном
десятками недугов существе, но су-
ществе, в котором все подчинено ве-
лениям таланта, воли, человеческого
и женского достоинства. Женствен-
ность демидовской Леси—это жен-
ственность зысшего рода, потому что,'
в каждую минуту естественная, она
победила не только болезнь, но и го-
речь трезвых и тяжких мыслей о не-
возможности, о запретности любви.
«Пишет» эту бесцветную, холеную, с
оскоминой от богатства дочь милли-
онщицы фон-Мекк, недобро зоркую,
скучающе во всем уверенную, пре-
зрительную к подобострастию низ-
ших и трезво, почти цинически зна-
ющую, что ей в этой ж:изии дано все,
кроме простого счастья...
Не случайно, начав с портретного
искусства актрисы, я как-то незамет-
но перешла к самой сути играемых
ею ролей. Ведь Демидовой в ее ра-
боте над ролью необходимо — со
всей очевидностью необходимо —
прежде всего обрести опору в жи-
вом естестве будущей героини. Ина-
че как можно объяснить, что у этой
актрисы есть неудачи, но нет само-
гювторов, как можно объяснить, что
все ее героини, объединенные по
признаку актерской манеры, самим
способом творчества, так разительно
не похожи друг на друга. Еще приме-
ры? Трибунно аффектированная, в
чем-то расчетливая в своей исступлен-
ности жестикуляция Спиридоновой —
и полное внутренней, звенящей и вот-
вот готовой сорваться исповедальной
напряженности чтение Ольгой своих
стихов; неслышная, небрежно сколь-
зящая и словно опасно подкрадываю-
щаяся походка Юлии фон-Мекк —
и почти торжественная в своей ус-
тремленности, какая-то музыкальная
в своем ритме походка Леси, за ко-
торой — диктующий ритм ее строк.
И еще одна походка — ноги «гусем»,
и велики резиновые полусапожки, и
болтается нескладное, наспех куплен-
ное пальто — так идет у Демидовой
с утреннего спектакля ее актриса из
«Визита вежливости»...
Но опять и опять: Демидова, вос-
питанная в школе-студии имени Щу-
кина, никогда не увлекается внешней
изобразительностью; отлично владея
тем, что мы называем характерно-
стью, она, достигая ее с уверенностью
незаурядного мастера (многим, очень
многим тут у Демидовой стоит по-
учиться), всегда с этого только начи-
нает и почти никогда этим не ограни-
чивается. Но режиссеру фильма, в
котором она снимается, грех удо-
вольствоваться тем, что сама актриса
наверняка считает только началом
работы,— как, к примеру, удовольст-
вовался Юлий Карасик великолепны-
ми характеристическими подробно-
стями роли Демидовой—Аркадиной
в своей «Чайке». Вот этим ее «отды-
хающим» от сцены лицом — в креме,
с повязкой на лбу от морщин; вот
этим ее вялым «дачным» тоном, в то
время как руки озабоченные, напря-
женные, злые; тем, как Аркадина, по-
ка никто не видит, читая, надевает
очки; тем, как она курит свои тонкие
длинные папироски... Но ведь эта Ар-
кадина оказалась не столько сыгран-
ной, сколько представленной нам в
ее безупречно точной, но какой-то
лишенной движения жизни, внешней
оболочке. Впрочем, актриса не очень-
то повинна: большего от нее тут и не
требовалось, потому что весь фильм
проскользнул по поверхности чехов-
ской пьесы, ни разу так и не посяг-
нув на ее сокровенные поэтические
тайны.
Сейчас не время и не место рас-
сказывать о том, как снималась Де-
мидова в фильме режиссера Нико-
лая Мащенко «Иду к тебе». Режис-
сер, угадав заветную тему актрисы,
потребовал от нее искусства обна-
женно исповедального. Беспощадно-
го и до муки сдержанного, аскетич-
ного в средствах и лирически на-
полненного. Демидова пошла ему
навстречу.
Так появилась ее Леся, С ее болью
и с ее ежедневной победой над этой
болью. С ее несбыточными и вечно
возрождающимися надеждами. С ее
неизбывной волей к радости. С ее
горьким и ясным знанием, что радо-
сти не бывать.
Демидова сыграла тут и неженскую
силу творческого ума, и мучительное
счастье осознанного призвания, и по-
разительную терпеливую нежность
сердца, для себя ничего не ждущего
и готового давать и давать другому.
И еще она сыграла любовь — невы-
сказанную, не могущую быть разде-
ленной и, несмотря ни на что, сча-
стливую, потому что она — любовь.
И все это в реальной жизненной пло-
ти характера, на этот раз историче-
ского. Но тот, кто его понял и при-
нял, разве забудет он хотя бы уди-
вительную галерею портретов Ле-
си —на фоне белизны условного фо-
на>—огромность Этих прозрачно-
светлых глаз, темнеющих в минуты
волнения, ясность этого чела, эту бе-
зупречную гладкость волос, эту суро-
вую элегантность одежды... Всегда «в
струне», всегда на высоте — пусть
терзает болезнь, пусть отчаяние хва-
тает за горло. Интеллигентка. Умни-
ца. Борец. Женщина, достойная само-
го большого счастья. Но счастливая
только одним — своим даром, кото-
рый не изменит ей, пока она жива.
Так играет Демидова, когда распоз-
нают ее тему, когда ее позовут к
высокому. Когда же этого нет, то у
Демидовой получаются такие проход-
ные роли, как, скажем, в фильмах
"  V-
Юлия фон-Мекк («Чайковский»)
Леся Украинка («Иду к тебе»)
Нина Сергеевна
(«Визит вежливости»)
Лиза («Живой труп»)
Гертруда (спектакль Театра драмы
и комедии на Таганке «Гамлет»)

«Стюардесса», «Степень риска», «Два
товарища», «Ты и я». Суть, видно, в
том, что Демидова встречалась здесь
с женщинами, не имеющими своей
суверенной судьбы, определяемой
их внутренним естеством, что жизнь
этих героинь строилась по законам
обыденного существования, А играть
вялость, текучесть обыденного (день
и ночь — сутки прочь), пусть даже и
со своими драмами, Демидовой не
дано, да и неинтересно. Вот почему
ее место в фильмах с богатой колли-
зиями сюжетной основой, вот почему
она не стала и не могла стать герои-
I
•Ж
ней «фильмов без интриги». Неверно
думать, что «характерная» Демидова
сильна в эпизоде, в ударной сцене —
на такое ее и не зовут. Даже у Райз-
мана Демидова сыграла никакой не
эпизод, а законченную роль, дала
краткий конспект судьбы. Еще раз
показав себя актрисой, способной
сыграть именно человеческую жен-
скую судьбу в ее значительности и
в ее протяженности. Она всегда при-
ходит в фильм и уходит из фильма,
добавляя к роли некое «преддейст-
вие» и «последействие». Вот почему
лучшие роли Демидовой неизменно
сыграны «с походом», так, что об
этих ее женщинах и можно и хочет-
ся думать, откуда они пришли и ку-
да они уйдут.
Мне кажется, что творчество Деми-
довой заставляет лишний раз горест-
но подумать о преобладающем ныне
типе совершенно иного актерского
исполнения. О том, как редко в
фильмах наших просвечивает вот та-
кая, как у нее, значительность соб-
ственной личности. О боязни стра-
стей и бегстве от своеобычного. О
«бытовом разговорном тончике» и
якобы жизнеподобной, но мнимой
сдержанности — мнимой, потому что
за нею обнаруживается пустота. О
едва ли не программном отсутствии
мастерства в расчете на приветливое
и не всегда разборчивое зрительское
узнавание (да, ему, зрителю, инте-
ресна вовсе даже не роль, сыгран-
ная таким-то или такою-то, а такой-
то или такая-то, так сказать, сами по
себе).
И еще. Алла Демидова — актриса
умная, бесстрашная, искусная, ищу-
щая не просто популярности, а ост-
рой «обратной связи с залом», она
к тому же актриса очень русская.
Это у нее в крови, в памяти, во всей
ее актерской повадке, в самом ха-
рактере мастерства.
Вот почему, думая о Демидовой, я
позволила себе начать с некоего
«критического мечтания» — с несыг-
ранной ею большой роли, впрямую
связанной с отечественной историей.
Роли, которая этой актрисе просто
предназначена: тут национальное в
ее искусстве с естественностью пой-
дет навстречу историческому, к ко-
торому Демидова, как мне кажется,
опять же тяготеет, что доказывается
ею на деле (Ольга Спиридонова, Ле-
ся, Аркадина) сменою «тембра» об-
раза или тем же прекрасным умени-
ем обживать исторический костюм и
грим. Убеждена, что Демидовой, по
слову поэта, дано «с Морозовой пок-
лоны класть», как дано ей играть и
играть каких-то пока еще неведомых
ни ей, ни нам русских женщин, жив-
ших когда-то или живущих теперь.
Интересно думать, кто они будут,
какие они будут... Вообще думать о
Демидовой интересно.
9
и годы
Рабочий момент съемок.
Режиссер-постановщик
А. Зархи
Курт Ван
(3. Глацедер, вверху)
Немецкие военнопленные
идут
на помощь
Красной Армии
Андрей Старцов
(И. Старыгин)
10
Двухсерийная широкоформатная
картина «Города и годы», премьера
которой состоялась в день открытия
VIII Международного кинофестиваля
в Москве, снята на «Мосфильме» при
содействии студии ДЕФА. Помощь
немецких коллег в создании этого
произведения была необходима.
Дело в том, что в романе Констан-
тина Федина, экранизированном
Александром Зархи, кроме револю-
ционной России, кроме Петрограда,
Москвы, сибирской провинции, боев
на фронте, описывается кайзеровская
Гермазия — жизнь маленько го Би-
шофсберга в канун и во время пер-
вой мировой войны. Города Бишоф-
сберг з действительности нет — он
придуман автором. А все сцены
фильма, относящиеся к Германии,
снимались в Веймаре и Эрфурте при
содействия	кинематографистов
ДЕФА.
Подлинность, натуральность мест,
где велись съемки, играют особую
роль в фильме, помогают режиссеру,
драматургу В. Валуц^ому, вместе с
которым он писал сценарий, опера-
тору А. Княжинскому, художнику Д.
Виницкому и другим авторам сохра-
нить на экране образный строй ро-
мана, его интонацию, атмосферу дей-
ствия. Как помнят читатели фединско-
го романа, его герой молодой лите-
ратор Андрей Старцев (Игорь Ста-
рыгин), как и многие русские интел-
лигенты тех лет, не вынесшие душной
атмосферы царской России, живет в
Германии. У него есть друг художник
Курт Ван (немецкий актер Зигфрид
Глацедер) и любимая девушка Мари
Урбах (польская актриса Барбара
Брыльска). Любовь, дружба заполня-
ют жизнь Андрея. Выстрел в Сарае-
ве обрывает эту тихую, безоблачную
жизнь. Курт призван в армию, а Анд-
рей, как подданный вражеского госу-
дарства, остается под надзором по-
лиции.
Тема Германии имеет в фильме
важное значение. Германский милита-
ризм был одной из главных сил, при-
ведших в дальнейшем к гитлеризму,
к фашистской диктатуре, к трагедиям
второй мировой войны. Но авторы
фильма хотят напомнить и о том, что
всегда была и существует другая
Германия—поэтов, ученых, великих
музыкантов, огромной гуманистиче-
ской культуры. К роману К. Федина
они подошли с позиций нашего
времени, с учетом того историческо-
го опыта, который накопили совет-
ский и немецкий народы за минув-
шие десятилетия. Они подчеркивают
в картине тему международного зна-
чения Октябрьской революции, ин-
тернационального братства русских
и немецких революционеров.
Через судьбы мятущегося русско-
го интеллигента Андрея Старцова и
немецкого коммуниста Курта Вана
они хотят сделать ближе и понятнее
для зрителей то великое время и те
события, которые более полувека
назад потрясли мир.
Известие о начавшейся в России
революции заставляет Андрея Стар-
цова определить свою позицию, тре-
бует ответа на главный вопрос: с кем
ты? Путь художника в революцию, его
дорога от сомнений к истине — глав-
ная тема и романа и фильма. На ней
сосредоточено внимание кинемато-
графистов. Авторы соединяют в
фильме раскаленную атмосферу ре-
волюции с подробным психологиче-
ским анализом человеческой души,
романтический размах — с тонким
проникновением в личную жизнь ге-
роев.
...Роман «Города и годы» был на-
писан Константином Фединым в 1924
году и сразу завоевал популярность.
Через шесть лет после выхода книги
режиссер Е. Червяков поставил по
ней фильм. Новое произведение
А. Зархи — еще одна экранизация ро-
мана. Вместе с советскими актерами
Сергеем Мартинсоном (Перси), Ири-
ной Печерииковой (Рита), Николаем
Гринько (Лепендин), Леонидом Курав-
левым (Платонов) в картине играют
немецкие — Хельга Гёринг (Мюллер),
Фридрих Вильгельм Юнге (Маркграф)
и другие. Скоро картина выйдет на
экраны и станет достоянием широ-
ких кругов зрителей.
Война...
На народном празднестве
Рита (И. Печерникова)
М. Семенов
Мари
(Барбара Брылъека)
Маркграф (Фридрих Юнге)
и Андрей Старцов
Курт Ван
Фото А. Княжинского
и В. Кречета

11
Ласло ДАЛОШ
Есть что-то символическое в том,
что звуковое кино в Венгрии началось
в тридцатых годах комедией «Лакей
Ипполит», созданной режиссером
Иштваном Секей и не потерявшей в
течение десятилетий своего обаяния.
Иаши кинотеатры и сегодня время от
времени показывают эту картину, и
люди наслаждаются ею не меньше,
чем в 1931 году.
Для нашего кино это был счастли-
вый момент. Венгерский юмор, мас-
тером которого был такой всемирно
известный драматург, как Ференц
Мольнар, должен был, естественно,
дойти в форме звукового кино и до
широкой публики.
И если трудно согласиться с попу-
лярной точкой зрения о том, что «Ла-
кей Ипполит» и «сегодня является
нашей лучшей кинокомедией», все
же доля правды в этом есть. Точность
сатирического накала, высмеивание
чванливого барства, целый ряд отлич-
ных образов, удачная режиссура сде-
лали фильм неувядающим.
У венгерской кинокомедии есть,
таким образом, традиция, и сегодня
еще живущая яркой жизнью. Одна-
ко, несмотря на то, что после 1945 го-
да, после национализации кинопроиз-
водства, появились такие популярные
у зрителей комедии, как «Парадный
мундир» и «Мишка-аристократ», и то,
что последние полтора десятка лет из
выпускаемых в среднем ежегодно 20
венгерских фильмов треть, а то и
больше — комедии, все же этот жанр
составляет наибольшую заботу для
сегодняшнего киноискусства Венгрии.
Это, конечно, явление не только
венгерское. Выдающихся или даже
просто хороших кинодрам всюду
появляется значительно больше, чем
комедий. А потребность публики в
них огромна. В Венгрии так же, как
везде.
Хорошая шутка вызывает у людей
смех. Они смеются, если фильм ра-
зоблачает неполадки жизни, смеются,
«Ура, море!»
«Лиловая
акация»
«Беги,
чтобы
догнали»
«Кипяток
на лысину»
«Кролики
в раздевалке»
если создатели фильма обличают глу-
пость других. Публика смеется, ес-
ли, как перед кривым зеркалом, мо-
жет посмеяться над собой. На смех
большой спрос. И все же смех оста-
ется «дефицитным товаром».
Возьмем картины, выпущенные
примерно в течение года, чтобы поз-
накомить советского читателя с об-
разцами сегодняшней венгерской ки-
нокомедии, с ее задачами, режиссе-
рами и актерами.
Режиссер картины «Кролики в раз-
девалке», известный и советскому зри-
телю, Лауро Иштван Бачкаи принад-
лежит к относительно молодому
поколению. Он и раньше детективом
«Фальшивая Изабелла» и сатиричес-
ким фильмом «Герой голубого экра-
на» доказал, что обладает чувством
«легкого жанра», который на самом
деле не столь уж легок.
Фильм Бачкаи «Кролики в разде-
валке» показывает и пригвождает к
позорному столбу обывательскую по-
гоню за деньгами. Главный герой кар-
тины «Папочка» (артист Антал Пагер)
дает деньги под ростовщический про-
цент, а вместо баранины поставля-
ет крольчатину. «Папочка» — человек
одновременно и мелочный и широко-
го размаха. Его антиподом в картине
оказывается застенчивый квартирант,
библиотекарь Дома культуры (артист
Иштван Иглоди), между которым и
дочкой «Папочки» (артистка Ила
Сютц), естественно, завязывается лю-
бовь. Сегодняшняя история, сегод-
няшние проблемы, сегодняшняя сати-
ра, забавляющие н заставляющие за-
думаться.
Поставленная режиссером Дьердем
Палашти картина «Ура, море!» — то-
же современная комедия. Это Моло-
дежный фильм, в котором, как и в
более ранних картинах режиссера
Палашти, «Волшебник» и «Маленький
Габор», главную роль играет замеча-
тельный юный артист Кристиан Ковач.
Сценарий этого фильма, как, впрочем,
и названных выше, с тонким юмором
рассказывающий о детском мире, на-
писал венгерский писатель Шандор
Терек,
Сатира и гротеск, язвительная иро-
ния определяют атмосферу картины
«Кипяток на лысину», поставленной
Петером Бачо. Фильм рассказывает
о том, как некий парикмахер, ни с
того ни с сего потерявший душевное
равновесие, наголо остригает своего
гостя, который, конечно, вовсе не за
тем сел в парикмахерское кресло.
Гость приходит в ярость и устраивает
скандал, отчего парикмахер совер-
шенно падает духом. Фильм направ-
лен против обывательщины, которая
легко становится питательной средой
для произвола. Петер Бачо, создавший
ранее такие серьезные картины, как
«Лето в горах», «Выстрел в висок» и
«Настоящее время», своим фильмом
«Кипяток на лысину» показал себя
большим мастером сатирического
жанра.
Заметим в скобках, что венгерские
режиссеры широко привлекают дра-
матических артистов на комедийные
роли. Подобно тому, как в советском
кино Рязанов в картине «Берегись ав-
томобиля» с помощью Смоктуновско-
го, Ефремова, Евстигнеева, Жженова
и других доказал, что самым лучшим
комиком является артист драматичес-
кий, венгерские режиссеры пытают-
ся выявить новые возможности юмо-
ра, приглашая на комедийные роли
выдающихся драматических актеров.
Мастер кинокомедий (вспомним хо-
тя бы «Мишку-аристократа») недавно
умерший Мартон Келети незадолго
перед смертью закончил музыкаль-
ную комедию «Беги, чтобы догна-
ли», которая в отличие от уже
названных фильмов не содержит
особого сатирического заряда и рас-
считана только на то, чтобы раз-
веселить зрителя. Фильм был показан
вне конкурса на VIII Московском ки-
нофестивале. Веселые песни и танцы,
занимательный сюжет, одна из попу-
лярнейших исполнительниц, Шарлот-
та Залатнаи, в главной роли, участие
таких известных артистов, как Дьюла
Бодроги или недавно умерший Шан-
дор Печи, сделали этот фильм одним
из «боевиков» сезона.
По идее режиссера одного из бу-
дапештских театров Дежё Капаши
режиссер Золтан Варкони снял па-
родийный фильм «Похищение по-вен-
герски». Честного, но безвольного ди-
ректора крупного предприятия выкра-
дывают подчиненные, ибо только та-
ким образом можно защитить интере-
сы производства.
В заключение вернемся к режиссе-
ру первой звуковой венгерской кино-
комедии «Лакей Ипполит» Иштвану
Секей. В 1934 году он снял лиричес-
кую комедию «Лиловая акация». Пос-
ле этого он еще три года работал
в Венгрии, а затем вынужден был
эмигрировать из-за фашизации об-
щественной жизни. Все эти годы он
работал в Соединенных Штатах Аме-
рики. В последнее время Секей часто
навещал родину, и у руководства
киностудии «Хунния» родилась мысль:
а что, если Иштван Секей снова зай-
мется «Лиловой акацией»?
В конце 1972 года 73-летний Ишт-
ван Секей приступил к работе и 38
лет спустя после первого варианта за-
кончил второй. С тем же самым сю-
жетом, но ни в чем не похожий на
предыдущий. Ибо за эти годы изме-
нилась наша жизнь, ее ритмы. Изме-
нилась и комедия. Но прежним оста-
лись ее задачи — точность сатиричес-
кого накала, остроумие, юмор.
12
ВАВЕЛЬСКИЕ
ГОЛОВЫ
(из писем
о Краковском
фестивале]
В Кракове их можно увидеть всю-
ду — в уличных киосках, павильо-
нах с сувенирами, в витринах мага- !
зинов — белые деревянные головы
на темно-коричневом, тоже деревян-
ном фоне. Военачальник, ученый,
патриций, простолюдинка, монах,
ремесленник, крестьянин. Вавель-
ские головы вышли на улицы Кра-
кова из древнего дворца польских
королей, из депутатского зала, где
в натуральную величину они слов-
но вырастают из потолка, огляды-
вая посетителей нынешнего музея.
Эти головы анонимны, но совре-
менники тогда, в шестнадцатом ве-
ке, наверно знали каждого из них
в лицо, и эти индивидуальные чер-
ты остались спустя четыре столетия,
несмотря на всю обобщенность, ти- |
пизацию, условность. И в каждой
из вавельских голов можно прочи-
тать не только биографию конкрет-
ного горожанина, но и куда боль-
ше — биографию той давней, ушед-
шей эпохи.
Кто-то из гостей краковского фес-
тиваля во время посещения Вавеля,
разглядывая депутатский зал, за-
думчиво вздохнул: «И как же это
им удалось, этим средневековым
скульпторам, одним резцом добить-
ся такого неразрывного единства че-
ловека и эпохи, какого мы не дости-
гаем нашими сверхчувствительными
пленками и микрофонами?»
Этот вопрос показался мне сим-
волическим не только потому, что
критики многих стран говорят сегод-
ня о некоей «усталости» коротко-
метражного фильма. Вопрос этот
требовал ответа и потому еще, что
краковский фестиваль нынешнего
года был первым смотром коротко-
го метража в потеплевшем мире.
Еще недавно, в прошлом году,
экраны фестивалей в Гренобле и
Лейпциге, Кракове и Оберхаузене,
Маннгейме и Ташкенте пахли по-
рохом. Еще недавно едва ли не
главной темой документального ки-
но была война — в Индокитае, на
Ближнем Востоке, и порой каза-
лось, что короткий метраж вообще
превратился в жанр военный, в ре-
ляцию с поля боя, в плакат-протест.
Сейчас умолкли орудия во Вьет-
наме, развеивается туман холодной
войны. О чем же говорит сегодня
муза документального кино, что
волнует ее?
Пожалуй, наиболее точный ответ
на этот вопрос дал один из немно-
гих фильмов о Вьетнаме, показан-
ный в Кракове, репортаж, почти
полнометражный, Анджея Бжозов-
ского «Десять дней первых» (Гран
при международного фестиваля в
Кракове).
Это и в самом деле самые первые
дни страны, в которой только что
закончилась война. Бжозовский не
претендует на обобщения, он снима-
«Я строил город»
(П о льша)
ет репортаж, выхватывая из мир-
ных будней события важные и про-
ходные, патетические и юмористи-
ческие, он вглядывается в челове-
ческие лица — солдат и детей,
крестьян и рабочих, государствен-
ных деятелей и студентов, он ищет
в этих лицах следы минувшего и
надежды на будущее, он открывает
в них эмоциональную, патетичес-
кую биографию народа, прошедше-
го тяжкий путь к победе.
Надо сказать, что этот переход
документального кино на «мирные
рельсы», от естественного драматиз-
ма и прямой плакатности к внима-
тельному и углубленному анализу
мирной действительности не обхо-
дится без издержек. Авторы многих
лент словно стремятся компенсиро-.
вать отсутствие невымышленной
трагедийности войны средствами
сильнодействующими, обращающи-
мися, так сказать, к первой сиг-
нальной системе зрителя. Потому,
наверно, на краковском экране поя-
вилась вдруг целая серия картин о
людях искалеченных, неполноцен-
ных, преодолевающих свои физиче-
ские недостатки и возвращающих-
ся к нормальной жизни. Каждая из
этих картин в отдельности — вол-
нующий человеческий документ,
гимн стойкости, силе воли, творче-
ской энергии. В самом деле, разве
не заслуживает такого гимна чело-
веческая страсть и упорство бывше-
го минера Михала Казева, подорвав-
шегося на мине в последние дни
войны, потерявшего зрение и обе
руки, не сломившегося, закончив-
шего школу, университет, защитив-
шего диссертацию и ставшего круп-
нейшим в Польше специалистом в
области радиодраматургии («Докто-
рант» Эдварда Скужевского, Поль-
ша)? А талант деревенского фото-
графа Ивана Александровича Кры-
сова, летописца родного села, певца
русской природы, победителя мно-
гих международных конкурсов, ли-
шившегося на войне ног («Стакан
молока и хлеба кусок» Ильи Гут-
мана, СССР)? Или в другом конце
мира, в Индии, творческая траге-
дия и творческая победа известного
художника Шри Бинод Бихари Му-
керджи, потерявшего зрение и все-
таки продолжающего рисовать
(«Глазами души» Сатьяджита Рея,
Индия)? «Новая радость» — ре-
портаж об олимпийской программе
тренировок и соревнованиях умст-
венно отсталых детей, казалось бы,
навсегда исключенных из нормаль-
ной жизни (режиссер Рон Капала-
цес, США)? И, наконец, один из
лучших фильмов фестиваля — рас-
сказ об единственном в мире теат-
ре глухонемых, что на Измайловс-
ком бульваре в Москве, поразитель-
ная картина о человеческой соли-
дарности, взаимопонимании, друж-
бе безмолвных актеров с теми, кто
произносит вместо них, за кулиса-
ми, их реплики («Очарованный ост-
ров» В. Левина, СССР).
Эти фильмы смотрятся, что на-
зывается, с замиранием сердца —
столь велик в них заряд гуманизма,
веры в человека, в неисчерпаемые
его силы и возможности. И тем не
менее, поставленные рядом на фес-
тивальном экране, они производят
ощущение того, что авторы их твсе-
таки пошли по пути не наибольше-
го сопротивления, обнаруживая дра-
«Стакан молока и хлеба кусок»
(СССР)
матизм своих фильмов в сюжетах
«самоигральных», беспроигрышно
волнующих.
Я далек от того, чтобы осуждать
документалистов за выбор подобных
тем: они прекрасно выполняют за-
дачу, которую польский критик
Януш Газда назвал «сентименталь-
ным воспитанием зрителя». Однако
фильмам этим не хватает некоей
мускулистости, что ли, не хватает
более широкого дыхания, того, что
присутствует в другой серии филь-
мов краковского экрана, кото-
рую можно было бы назвать па- j
норамой энтузиастов, панорамой
«вавельских голов» двадцатого ве-
ка.
Несколько слов отступления. На
прошлогоднем краковском фестива-
ле был показан фильм Ежи Ярачев-
ского «Воздвигаю памятник» — уди-
вительный портрет крестьянина Яна
Стаха, дом которого отрезан глубо-
ким оврагом от проезжей дороги,
решившего собственными руками
перебросить через этот овраг настоя-
щий каменный мост. И справивше-
гося без чьей-либо помощи, в оди-
ночку с этим поистине геракловым
трудом. Фильм Ярачевского полу-
чил множество премий на фестива-
лях, а газета «Жиче Варшавы» да-
же выдвинула лозунг: «Польша
должна стать страной Янов Стахов!»
И словно первый кинематографиче-
ский отклик на этот призыв, режис-
сер Мария Мрозек показывает кар-
тину «Есть такой замок», в кото-
рой другой крестьянин, Витольд
Патюк, тоже собственными руками,
за собственный счет, поднимает из
руин, восстанавливает в первона-
чальном облике заброшенный сред-
невековый замок. И словно второй
кинематографический отклик, осо-
бенно звонкий в год Коперника,
супруги-режиссеры Майя и Рышард
Вуйцики показывают телевизионный
репортаж «Портной и звезды», не
менее удивительную историю Адама
Гедрыса, мастера ножниц и иголки
из маленького провинциального Ще-
цинка, влюбившегося в звезды и от-
давшего им всю жизнь. Здесь, в
этом крохотном городке, на чердаке
собственного дома, Гедрыс смонти-
ровал один из крупнейших в Поль-
ше телескопов, здесь оборудовал
вполне современную обсерваторию,
здесь следил за ходом небесных тел,
здесь сделал немало открытий, от-
сюда выезжал с докладами и сооб-
щениями на международные конг-
рессы астрономов в Болгарию и
Грецию.
Авторы этой панорамы энтузиас-
тов обнаруживают своих героев по-
всюду, в местах, отдаленных друг
от друга десятками тысяч километ-
ров. Киргизия. Старый паромщик с
Нарына, Дюйшен, неспешно перево-
зивший — ночью и днем, в палящий
зной и трескучий мороз — людей и
машины через бушующую реку, зна-
ет, что дни его парома сочтены. Он
следит за тем, как растет на Нары-
не мост, присутствует на торжест-
венном открытии, и, наверно, толь-
ко его лицо, единственное в этой
толпе, выражает отчаяние. Ибо завт-
ра, когда пойдут по мосту автобу-
сы и грузовики, старый Дюйшен
уже не будет нужен никому, пусть
даже дадут ему работу, нетрудную,
спокойную — подметать новый
мост, следить за чистотой. И когда
«Плот»
(Голландия)
станет Дюйшену совсем невмоготу,
он поставит свою метлу в сторону и
уйдет неведомо куда, за сто верст
по реке, где ходит совсем уже кро-
хотный паром, и начнет все снача-
ла, чтобы быть полезным людям
(«Мосты Дюйшена» Герасима Де-
гальцева, СССР, «Золотой Дракон»
международного фестиваля). Отсю-
да, из Киргизии, краковский экран
совершает скачок на тысячу миль
на запад, на Канарские острова, где
бесстрашные островитяне выращи-
вают поистине райские сады на
склонах действующего вулкана, то
и дело грозящего извержением, не
обращая внимания на недовольное
ворчание исполина («Они сами соз-
дали свою землю» Хосе Лопеса
Клементе, Испания). И снова пры-
жок, на этот раз в Латинскую Аме-
рику. Подробный, внимательный ре-
портаж о бразильских крестьянах,
в поте лица своего выращивающих
урожай на бесплодной земле, а по-
том раз в году отправляющихся на
хрупком плоту в морское плавание,
чтобы там, за тысячу километров
от их убогой деревеньки, продать
плоды своего труда. И снова, рискуя
жизнью, отправиться в обратный
путь домой («Плот» Георга Слюи-
зера, Голландия). И снова пры-
жок — опять на юг, в Африку, в
совсем уж экзотическое Мали, где
документалисты знакомят вас с бро-
дячим фотографом, жизнерадост-
ным и наивным, «вкалывающим»
до седьмого пота со своим допотоп-
ным фотоаппаратом, чтобы прино-
сить людям простую радость ярма-
рочного искусства («Фотограф Лас-
сэн» Гн Марконнье, Франция).
Впрочем, география краковского
экрана распространяется не только
на страны экзотические, докумен-
талисты находят поэзию и беззавет-
ность человеческого труда и совсем
рядом, в нескольких километрах от
Кракова, почти на окраине его —
в Новой Гуте, рассказывая об од-
ном из тех, кто строил когда-то этот
огромный металлургический комби-
нат и новый социалистический го-
род рядом с ним («Я строил город»
Богдана Косиньского, Польша,
Гран при общепольского фестиваля).
Авторы фильма выстраивают свою
летопись героических, пионерских
годов из старых фотографий и кино-
хроники. Деревянные бараки, не-
пролазная грязь, телогрейки, уста-
ревшая техника — и нынешний го-
род, нынешний комбинат, увиден-
ный глазами одного из энтузиастов
тех лет, Щепаном Бжезиньским,
строителем, оставшимся жить в этом
городе, чувствующим себя хозяином
всего, что вокруг.
Я рассказал о немногих фильмах
нынешнего краковского фестива-
ля — ХШ общепольского и X меж-
дународного. Наверно, были достой-
ны упоминания и другие, расска-
завшие о проблемах современного
мира — о голоде, нищете, загрязне-
нии окружающей среды. Но, мне ка-
жется, именно эти, названные, от-
вечают сегодня на вопрос: чем жи-
вет ныне муза документального ки-
но, чтб волнует ее, как хочет она,
как надеется добиться на экране та-
кого неразрывного единства челове-
ка и эпохи, какого добивались ано-
нимные авторы вавельских голов.
М. Черненко
«Фотограф Лассэн»
(Франция)
13
вухсерииный цветной широкоэкран-
ный фил»м «Дни предательства»,
поставленный одним из старейших
мастеров чешского кино, Отакаром
Ваврой, смотрится с первого до по-
следнего кадра с неослабевающим
интересом. Это строгая, тщательная
реконструкция подлинных историче-
ских фактов, восстанавливающая со-
бытия в той последовательности, в
какой они разыгрывались в сентябре
1938 года, за год до начала второй
мировой войны.
Рассказывать содержание фильма
и легко и трудно. Легко, потому что
это будет пересказ исторических
фактов. Трудно, потому что за таким
пересказом исчезнет главное: внут-
ренний смысл событий, их драматич-
ность, борьба характеров — то, что
составляет суть произведения искус-
ства, в каком бы жанре оно ни соз-
давалось. В фильме есть и встреча
Гитлера 9 сентября 1938 года в Го-
десб арге с представителями высше-
го командования германской армии
для обсуждения операции «Фалль
Грюн»— агрессии против Чехослова-
кии. И митинг в пражском районе
Либень, где Клемент Готвальд выдви-
нул лозунг «Не позволим разбить
республику!». И эпизоды, показываю-
щие, как Англия и Франция пытались
оказать давление на д-ра Бенеша,
чтобы заставить его подчиниться
требованиям Гитлера. И сделанный
20 сентября Бенешем запрос в Моск-
ву, согласно ли советское правитель-
ство выполнить свои союзнические
обязательства, на который был полу-
чен положительный ответ. И встреча
Гитлера, Муссолини, Даладье и Чем-
берлена 29 сентября в Мюнхене, где
было подписано соглашение об ус-
тупке Германии чехословацких погра-
ничных районов.
Таковы факты, которые тщательно
реконструирует экран. Ради чего?
Отакар Вавра отвечает на этот воп-
рос так:
— Мюнхен означал начало второй
мировой войны. Он оказал влияние
не только на судьбы чехов и слова-
ков, но и на судьбы миллионов людей
во всем мире. По мюнхенскому сго-
вору в нарушение всех международ-
но-правовых норм империалистичес-
кие государства отдали Чехословакию
Гитлеру в надежде купит-» мир любой
ценой, в надежде направить устрем-
ления фюрера нт Восток, против
Советского Союза. Лишь коллектив-
ные действия, направленные против
агрессора, могли спасти Европу от
фашистского порабощения, а миллио-
ны людей — от гибели. Только Совет-
ский Союз и чехословацкие комму-
нисты в трагические дни Мюнхена са-
моотверженно боролись против над-
вигавшейся катастрофы. Мы хотели
показать в фильме, какую грязную
политическую игру вели лидеры им-
периалистических держав, присвоив-
шие себе право, не считаясь ни с
чьей волей, решать судьбы госу-
дарств и народов. Исторнч Мюнхена
должна стать известной всем. Необ-
ходим и важен подробный рассказ
о настоящих причинах того, что тогда
произошло. Но мы возвращаемся се-
годня к событиям мюнхенской драмы
не только потому, что нас продолжа-
ет волновать проблема восстановле-
ния исторической правды, не только
потому, что мы не можем забыть
разгром нашего государства, пережи-
тую трагедию. Проблема Мюнхена и
сегодня не является прошлым, и се-
годня есть силы, выступающие про-
тив аннушфования мюнхенского до-
говора. Мюнхен — это живой урок
всем народам, урок, который нельзя
забывать, потому что за него была
заплачена трагически высокая цена.
Сейчас, когда социалистические стра-
ны во главе с Советским Союзом ве-
дут борьбу за создание такой атмос-
феры, в которой было бы невозмож-
но возникновение нового конфлик-
та, мы считаем важным вспомнить
Мюнхен.
— Есть ли что-то личное в том, что
вы взялись за эту тему?
— Есть и у меня и у Милослава
Фаберы, с которым я писал сцена-
рий, и у всего нашего поколения. Фа-
бера был тогда солдатом, солдатом
армия до сих пор стоящей перед мо-
ими глазами.— армии, которая не
могла защищать родину, хотя страст-
но хотела этого. Вместе с ней он от-
ступал от границы. Я наблюдал те
дни как художник. «Дни предательст-
ва»— произведение, очень долго со-
зревавшее во мне. Дело не в том,
чтобы собрать факты, пусть даже са-
мые потрясающие. Для создания
произведения искусства нельзя меха-
нически собрать их и перенести на
экран. Художник должен прочувство-
вать и пережить их.
— Рассказать о мюнхенском сгово-
ре на экране я хотел еще двадцать
лет назад,— говорит Вавра,— уже бы-
ла начата подготовительная работа,
но по разным причинам осуществить
проект не удалось. Теперь я очень
рад этому. Двадцать и даже десять
лет назад у нас не было материала,
которым мы располагаем теперь.
Ведь мы хотели рассказать о дипло-
матической игре, в которую играли
те, кто решал в то время судьбы на-
родов и государств. А важнейшие
дипломатические документы, обнару-
женные нами в Германия Францю» и
в особенности в Англии, перестали
считаться тайными только теперь,
спустя тридцать лет после событий.
Тогда мы знали основное — что слу-
чилось и чем это кончилось. Но ка-
ким образом это происходило, почти
никто не зная Последние из мюнхен-
ских документов, считавшихся секрет-
ными, были опубликованы британским
МИДом три года назад. Найденные
документы объяснили нам точку зре-
ния людей, собравшихся вокруг Чем-
берлена и проводивших политику ус-
тупок Гитлеру. Они должны были ви-
деть, что этот путь ведет ко второй
мировой войне.
— Как вы определяете жанр кар-
тины?
— Это художественный документ.
Сначала остановлюсь на слове «доку-
мент». Мы избрали документальную
форму потому, что хотели показать
только факты. Прежде, чем присту-
пить к работе над сценарием, мы изу-
чили сотни исторических документов,
протоколов, дневников, писем, про-
смотрели тысячи метров докумен-
тальной хроники несколько тысяч
фотографий, комплектов старых жур-
налов. Я сам ездил в Берхтесгаден,
бывший когда-то логовом Гитлера,
чтобы потом в цехах «Баррандова»
можно было следить за точностью
обстановки — вплоть до телефона,
который стоял в кабинете Гитлера,
или подсвечника у кам ин а._
В нашем фильме нет ни одного вы-
мышленного лица или ситуации. Все
высказывания исторических лично-
стей подлинные. Нам не нужно было
драматизировать события потому
что с той трагической действитель-
ностью не может сравниться никакой
художественный вымысел. С операто-
ром Яромиром Шофром и художни-
ком Карелом Ливром мы старались
добиться документального стиля изо-
бражения который в полной мере
отвечал бы тематике фильма.
Показывая скрытую дипломатичес-
кую игру и ее участников, показывая
предательское правительство, из-за
которого произошел Мюнхен, мы
создаем не только драму событий,
но и драму характеров. Ведь дейст-
вия каждого из персонажей были
обусловлены не только внешними об-
стоятельствамя но чертами характе-
ра. Мы старались писать сценарий
тая чтобы не упрощать, не схемати-
зировать отдельные личности, а, на-
против, индивидуализировать их. В
каждом из лагерей были люди, не-
согласные друг с другом, и хотя они
друг друга ненавидели, обстоятельст-
ва заставили их объединиться. Такова
жизнь — бесконечно сложная и бес-
конечно интересная
— Обычно драматическое напря-
жение, вызванное столкновением ха-
рактеров, возникает при ограничен-
ном числе действующих лиц, скажем,
десяти или двенадцати. В вашей кар-
тине 226 ролей. Как вы решали эту
проблему и вообще актерскую про-
блему в фильме?
— Действительно, у нас играло 226
актеров, и почти все они создавали
образы людей исторических. Тем не
менее запутаться в них нельзя, ибо
речь идет о группах людей, примы-
кающих к главным героям. А их
пять: бывший президент Эдуард Бе-
неш (Иржи Плескот], Гитлер (Густав
Меллер], Чемберлен (Ярослав Ради-
мецкий), Даладье (Мартин Грегор] и
Клемент Готвальд (Богуш Пасторек].
Вокруг них большое количество пер-
сонажей, и от выразительности их
игры зависит, запомнит ли зритель,
кто с кем связан и к какой группе
принадлежит.
Трудность выбора актеров состоя-
ла в том. что на экране появились
лица, хорошо известные зрителям,
которым они поверили бы. Это наша
профессиональная проблема, тем не
менее очень важная. Но дело все же
было не в том, чтобы зрители узна-
ли внешность героев, а в том, чтобы
каждый из них отвечал характеру ис-
торической личности. Речь идет о
психологической стороне, о внутрен-
нем содержании актерской игры. Бо-
гуш Пасторек, например, исполняю-
щий роль Готвальда (в «Днях преда-
тельства» впервые сделана попытка
отразить на экране деятельность К.
Готвальда в этот трудный период], не
только часто просматривал запечат-
левшую Готвальда кинохронику, но и
прослушивал дома магнитофонные
записи его речей. Очень хорошо ра-
ботали актеры из ГДР. Они чрезвы-
чайно дисциплинированны, четко изу-
чив характеры своих персонажей, они
сумели передать самое нутро нацис-
тов. Поэтому мы решили оставить в
фильме их немецкую речь. У нас все
говорят по-чешски, оставлена только
немецкая речь с чешскими субтит-
рами.
— Будет ли продолжение у «Дней
предательства»?
— В Мюнхене чешский и словац-
кий народы стали жертвой дикта-
туры, которой они внутренне никогда
не подчинились и с которой никогда
не примирились. Народ, который хо-
тел бороться и собственной кровью
платить за свою свободу, должен был
молча отойти от своих границ. Он
мог ответить только позже — и отве-
тил, ответил Сопротивлением и бит-
вой v Соколово.
Когда гитлеровцы безнаказанно
разбойничали на нашей земле, толь-
ко одна страна выступила на нашу за-
щиту и оказала моральную и мате-
риальную поддержку чехословацко-
му народу в его борьбе за освобож-
дение. Этой страной был Советский
Союз. Нашей народной армии была
предоставлена возможность плечом к
плечу с Советской Армией участво-
вать в борьбе против захватчиков.
Сформированный в Бузулуке чехо-
словацкий корпус получил боевое
крещение у деревни Соколово близ
Харькова. Картина «Соколово», кото-
рую мы выпустим совместно с «Мос-
фильмом», воскресит историю рож-
дения в СССР нашей народной армии,
покажет бескорыстную помощь со-
ветских людей, которые предостави-
ли в распоряжение чехословацких
воинов все необходимое снаряжение.
Расскажет правду о том, как Компар-
тия Чехословакии сорвала планы ре-
акционного эмигрантского правитель-
ства в Лондоне, пытавшегося разло-
жить чехословацкий корпус и толк-
нуть его по пути предательства и из-
мены. И, конечно, мы расскажем о
боевом пути Первого чехословацко-
го корпуса. Сценарий, написанный М.
Фаберой и мной, во многом основан
на мемуарах командира корпуса, те-
перь Президента ЧССР, генерала
Людвига Свободы.
Третий фильм, сценарий которого
мы с М. Фаберой только что закон-
чили, называется «Освобождение
Праги». Он рассказывает о последних
днях апреля и первых днях мая
1945 года.
Стилистика, жанр этих фильмов
продолжают стилистику и жанр «Дней
предательства». Мы ничего не приду-
мываем, показываем только то, что
было на самом деле, строго придер-
живаемся документов. Сейчас мы
знаем о тех днях так много, что вы-
мысел просто не требуется. Нужно,
чтобы зрители задумались над тем,
что было в действительности. Худо-
жественность будет заключаться в
том, что исторические факты оживут
на экране, что за ними будет инте-
ресно следить.
Вся трилогия будет закончена в
1975 году. Последние ее серии рас-
скажут о том, как мы возродили на-
шу армию, наше государство, как
рассчитались с Мюнхеном.
С. Чертой
Прага — Москва
ПОЗДРАВЛЯЕМ!
с 80-летием
ДМИТРИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА
АБАШИДЗЕ, заслуженного деяте-
ля искусств Грузинской ССР, ре-
жиссера, автора многих научно-
популярных фильмов.
с 75-летием
НАТАЛИЮ МИХАЙЛОВНУ УЖ-
ВИЙ, народную артистку СССР,
известную кинозрителям по филь-
мам «Тарас Трясило», «Назар Сто-
доля», «Выборгская сторона», «Ра-
дуга», «Тарас Шевченко», «Пламя
гнева», «Пой песню, поэт...».
с 70-летием
АНСЕЛЬМА ЛЬВОВИЧА БОГО-
РОВА, кинооператора, снимавшего
документальные фильмы «Подвиг
во льдах», «Подъем ледокола
«Садко», «Ленинград в борьбе»,
«Подвиг Ленинграда» и многие
другие.
БОРИСА ГЕНРИХОВИЧА ДОЛИ-
НА, народного артиста РСФСР, ре-
жиссера, автора многих научно-по-
пулярных фильмов.
АНДРЕЯ АНДРЕЕВИЧА ФАЙТА,
заслуженного артиста РСФСР, из-
вестного зрителям по фильмам
«Крытый фургон», «Веселая кана-
рейка», «Два-Бульди-два», «Вели-
кий утешитель», «Пышка», «Три-
надцать», «Джульбарс», «Встреча
на Эльбе», «Королевство кривых
зеркал», «Колония Ланфиер», «Эс-
кадра уходит на запад», «Волшеб-
ная лампа Алладина», «Корона Рос-
сийской империи», «Приваловские
миллионы» и многим другим.
с 60-летием
МУХТАРА БаБА ОГЛЫ ДАДА-
ШЕВА, заслуженного деятеля ис-
кусств Азербайджанской ССР, ре-
жиссера, автора многих докумен-
тальных и художественных филь-
мов, созданных на «Азербайджан-
фильме».
МИХАИЛА СЕМЕНОВИЧА ВИ-
ТУХНОВСКОГО, кинодраматурга,
по чьим сценариям (совм. с
3. Маркиной) поставлены фильмы
«Последний табор», «Комсо-
мольск», «Дурсун», «Близнецы»
(совм. с Я. Ялунером], а также
многие научно-популярные филь-
мы.
АЛЕКСАНДРА ОТТОВИЧА ЛЕЙ-
МАНИСА, заслуженного деятеля
искусств Латвийской ССР, режис-
сера, поставившего фильмы «Ар-
мия Трясогузки», «Табаго» меняет
курс», «Добрые старые времена»,
«Армия Трясщ узки снова в бою»,
«Слуги дьявола».
с 50-летием
АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВИ-
ЧА АЛОВА, заслуженного деятеля
искусств РСФСР, режиссера, по-
ставившего совместно с В. Наумо-
вым фильмы «Тревожная моло-
дость», «Павел Корчагин», «Ветер»,
«Мир входящему», «Монета»,
«Бег» и другие.
ГРИГОРИЯ ЯКОВЛЕВИЧА БАКЛА-
НОВА, писателя и кинодраматурга,
автора сценариев, по которым по-
ставлены фильмы «Горизонт»,
«Пядь земли», «День и вся жизнь»,
«Салют, Мария!» (совм. с И. Хей-
фицем], «Был месяц май».
БОРИСА БОРИСОВИЧА МЕДО-
ВОГО, кинодраматурга, автора
сценариев, по которым поставле-
ны фильмы «Карьера Димы Тури-
на», «Приезжайте на Байкал»,
«Присвоить звание героя».
у книжной полки
Кадры, снятые киножурналистом
Марком Трояновским, напоминают
нам сегодня о героических делах
первых пятилеток, легендарных арк-
тических экспедициях на «Сибиряко-
ве», «Челюскине», «Литке», проло-
живших ледовую дорогу через по-
лярные моря, рассказывают о под-
виге солдат и офицеров в дни Вели-
кой Отечественной войны, переносят
нас в Антарктиду и другие далекие
районы нашей планеты.
Мы, люди 70-х годов, не можем
без волнения смотреть знаменитые
кадры высадки группы И. Папанина
на Северный полюс в мае 37-го го-
да. Мы не устаем восхищаться под-
вигом кинооператора, прилетевшего
на полюс вместе с прославленной
четверкой. Эти и многие другие кад-
ры Трояновского стали неотъемлемой
частью наших образных представле-
ний «о времени и о себе», э героиз-
ме советского человека, о величии
наших дней.
Съемки Трояновского используют
сегодня в своих работах не только
документалисты, «о и мастера игро-
вого кинематографа.
Кинодокументалист — вначале опе-
ратор, потом режиссер — Марк Тро-
яновский хотел написать книгу и рас-
сказать в ней о том, как работал в
экспедициях, что видел и кого сни-
мал в мирные дни и на фронте, о
чем думал, когда в.стречался с людь-
ми — героями своих картин. «Я хотел
написать книгу очень давно,— призна-
вался он.—...Я все откладывал и от-
кладывал начало этой работы... Было
как-то обидно, что может позабыть-
ся все виденное и пережитое. Но
опять экспедиция, азарт работы над
очередным фильмом, и книга отошла
на второй план...»
Сегодня, уже после смерти Марка
Антоновича Трояновского (он умер в
1967 году), вышла книга*, в основу
которой положены дневники кинема-
тографиста, письма к родным и дру-
зьям, служебные документы, теле-
граммы, рапорты военного времени,
присланные им, как руководителем
фронтовых кинооператоров, рассказы
режиссера о своей работе на строй-
ке Асуанской плотины и другие ма-
териалы. Эти записи, иногда обстоя-
тельные и аргументированные,— зна-
* М. Трояновский. «Я хотел написать
книгу...». Изд. «Искусство», М., 1972.
О
ВРЕМЕНИ
И
О СЕБЕ
чит, выкраивались у оператора пере-
дышки,— а подчас беглые, отрывоч-
ные, обрывающиеся на полуслове,—
значит, обстоятельства работы не по-
зволяли завершить начатое в после-
дующие дни.
Составители сборника Е. Уваро-
ва и (1. Венжер внимательно прочли
записи, сделанные на листках школь-
ных тетрадей в кабине самолета, в
каюте корабля, в палатке полярника,
в окопном блиндаже и в купе ваго-
на. Разрозненные материалы подоб-
раны и систематизированы хроноло-
гически, дополнены публикациями
центральных газет, напоминающими
о фильмах, созданных талантливым
документалистом,' короткими справ-
ками, которые хотя и написаны не
Трояновским, но имеют прямое от-
ношение к затронутым в книге со-
бытиям. Такой «сторонний» материал,
конечно же, имел право здесь по-
явиться. И жаль, что составители ма-
ло использовали эту возможность,
чем значительно ограничили себя те-
матически. В результате иные важ-
ные разделы творческой биографии
Трояновского оказались представлен-
ными не очень широко или вообще
выпали из поля зрения.
В сборнике приводятся некоторые
заявки М. Трояновского на фильмы.
Это план киноочерка «Малая Земля»,
возникший в июне 1943 года во вре-
мя боев за Новороссийск, план филь-
ма «Сражение на Кубани» (написан-
ный совместно с А. Левитаном) и др.
Завершает книгу изложение замысла
фильма о русской и советской авиа-
ции. Книга иллюстрирована кадрами
из фильмов Трояновского, рабочими
моментами съемок, фотографиями из
его личного архива. Вероятно, иллю-
стративного материала можно было
бы дать больше — ведь такие кадры
напоминают о памятных страницах .
истории нашей страны, в них ощуща-
ется бесценный дар документали-
ста — быть всегда в гуще обществен-
ных интересов своего времени. По-
лезным было бы специальное после-
словие историка или киноведа с раз-
вернутой оценкой творчества М. Тро-
яновского. Это пожелание к буду-
щим изданиям, но даже без этого
книга полезна и интересна, потому
что показывает величие времени и
творческий масштаб человека.
М. Нечаева
15
Давно замечено, что фильмы ста-
реют. Многие пробуют объяснить,
почему.
Одни говорят: все дело в технике.
Изобрели кран, поставили камеру на
тележку, сделали ее совсем легкой,
чтобы можно было держать в руках,
понапридумывали самых разных
фильтров и объективов, от сверх-
длиннофокусных до супершироко-
угольных. Как же при всем при этом
уцелеть прежним приемам повество-
вания?
Другие говорят: да нет, все дело
в моде. Сегодня юбки короткие, за-
втра — до самого полу, вчера «носи-
ли» рубленый монтаж, сегодня «но-
сят» склейку длинных планов...
Третьи ищут параллели в автомо-
бильном деле. Как современный
«Москвич» или «форд» вс'е дальше
уходят от допотопных форм «экипа-
жа без лошади», так и фильм наших
дней избавляется от своих собствен-
ных «допотопностей», приближаясь
все больше и больше к недостижи-
мому идеалу наисовременного, наи-
гармоничного фильма.
Наверное, каждое из этих мнений
имеет свои резоны. И все-таки, ду-
мается, вопрос сложнее.
Немодный костюм считается одеж-
дой, пусть не для выхода «в свет».
Автомобиль остается средством пе-
редвижения, пока мотор еще берет
свои шестьдесят километров в час.
Но когда стареет фильм, тут уж ни-
чего не поделаешь. Он начинает ра-
ботать против себя. В самых трога-
тельных местах, исторгавших в свое
время слезы у зрительного зала, вас
разбирает смех. Череда кадров уже
не создает драматического напряже-
ния. Это значит, что фильма попро-
сту нет. Он умер.
В пору розового моего детства
гремела на экранах «Первая перчат-
ка».
Мы, ребятишки, обожали Ники-
ту Крутикова, ревновали его к обая-
тельной и красивой невесте, спори-
ли, есть ли на самом деле город под
названием Городок... Недавно по слу-
жебной надобности я отправился в
Госфильмофонд, чтобы посмотреть
эту картину свежими глазами. И не
увидел. Передо мной была совсем
другая картина, почти что пародия.
С нажимом на месте былой деликат-
ности, с натужным остроумием там,
где раньше сыпались легкие шутки,
с железобетонной определенностью
взамен давней недосказанности.
Так и живут теперь в моей памяти
два разных фильма под одним назва-
нием — сегодняшний и тот, прежний,
первых послевоенных лет...
Фильм читается, как и книга. А чте-
нию надо учиться. Что, впрочем, не
всеми осознается. Нет слов, гово-
рит иной несознательный зритель,
без специальной подготовки не раз-
берешься в живописи, в скульптуре,
в музыке и балете. Если ты едва
умеешь складывать буквы, роман
Толстого или рассказ Чехова не су-
ществуют для тебя. В кино иначе!
Сел в зрительный зал и смотри.
Звучит это вроде бы убедительно,
а между тем совершенно неверно.
Где-то читал я, как смышленый ма-
лолетка сам выучился грамоте. Каж-
дый вечер он видел, как старший
брат готовит домашние задания. Брат
водил пальцем по странице, от буквы
к букве, и читал, что получалось. Ма-
лолетка заглядывал в книгу и мотал
на ус. Пока изумленные родители не
обнаружили, что он способен, не за-
пинаясь, прочесть несколько страниц.
Правда, с одним условием: чтобы
книга лежала вверх ногами. Иначе он
не узнавал буковок...
Не потому ли наука чтения филь-
ма нам не всегда под силу, что мы
пока еще самоучки? И многие из нас,
судя по данным анкет и опросов, так
и не отвыкают смотреть фильм
«вверх ногами», так и не подымают-
ся к высотам беглого чтения. А До-
стоевского не осилишь на уровне
«Б-А... БА... Б-У... БУ... БАБУ...»
Конечно, в кино есть и своя грам-
матика, и своя пунктуация, и даже
своего рода склонения и спряжения.
Законы киноповествования открыва-
лись буквально на наших глазах: век
киноискусства короток. И перемена
точки съемки, и смена крупности пла-
нов, и элементы монтажа, и навыки
актерской игры, рассчитанной на ки-
нокамеру, родились из прямых по-
требностей кинематографического
рассказа.
Художникам кино понадобится вре-
мя, чтобы разработать своего рода
«систему договоренности» со зрите-
лями, Пока зритель осваивал эту си-
стему, ему было трудновато. Тогдаш-
ний, «начинающий» зритель был ту-
годум, наш навык с ходу схватывать
происходящее на экране ему и во
сне не снился. Укрупнений он не по-
нимал, о монтаже не имел представ-
ления, перемена точки съемки сби-
вала его с толку.
Попробуем представить, как бы
мы построили сегодня обычный эпи-
зод из детективной картины — напа-
дение бандита. Сначала мы снимем
добродушного толстяка, медленно
бредущего сумеречной улицей. Это
будет так называемый общий план.
Потом склейка, идет другой кусок:
наш толстяк (уже на среднем плане,
чтобы мы уловили его мимику) ис-
пуганно оглянулся и заметил... Кого?
Своего преследователя. Злодея мы
покажем крупным планом в третьем
куске: бандитский пробор, жуткова-
тая улыбочка, рука, подымающая
тяжелый кольт... И четвертый кусок:
наш толстяк улепетывает что есть
сил все па той же сумеречной ули-
це. Выстрел. Толстяк спотыкается...
Снова склейка — и т. д.
Даже самый неискушенный сегод-
няшний зритель поймет, что это еди-
ная монтажная фраза. Но именно се-
годняшний! Лет шестьдесят назад
такое построение эпизода вызвало
бы только недоумение.
Тогдашний зритель размышлял при-
мерно так: «Шел какой-то человек,
потом он вдруг почему-то оказался
совсем близко, потом в каком-то
другом месте какой-то другой чело-
век в кого-то выстрелил, потом в
первом месте первый человек упал...
Как все это понять? Что же, собствен-
но говоря, приключилось?»
Вот вам и «картинки из жизни»!
Луи Люмьер, инженер и предприни-
матель, изобретший кинопроекцион-
ный аппарат, не считал его техниче-
ской основой неведомого искусства.
В его руках это был аттракцион, го-
дящийся для цирка. Он. так и экс-
плуатировал свое детище: прив-
лекал «живыми картинками» посети-
телей в один кабачок на бульваре
Капуцинов в Париже и получал от-
числения от дохода. Говорят, что
Жорж Мельес, первый энтузиаст бу-
дущего великого искусства, хотел,
купить чудодейственную киноаппа-
ратуру за любую сумму. Солидному
Люмьеру не хотелось прослыть
торговцем залежалого товара. «Мне
жаль вас,— сказал он.— Через год
публика потеряет всякий интерес к
«живым картинкам»...
— Как он ошибся!— восклицают
историки кино.
Но так ли уж он ошибся? «Живыми
картинками» публика пресытилась до-
вольно скоро. Другое дело, что
«синемаскоп» оказался пригоден для
чего-то позначительнее. Мельес был
первым, кто догадался об этом.
Полуминутные сюжеты Люмьера
простодушно спекулировали на воз-
можности запечатлеть движущуюся
натуру. Из глубины кадра к нам, на
передний план, выезжал поезд. Од-
ни люди спускались по ступенькам,
другие входили в вагоны. Повество-
вания в сегодняшнем смысле слова
тут не было, просто фиксация собы-
тия.
В руках великого американца
Д. Гриффита «синематограф» стал
орудием связного повествования —
с конфликтами и проблемами, с дра-
матическими элементами действия, <
характерами персонажей. Что ж«
позволило режиссеру сделать
съемочную камеру столь гибким
инструментом? А тот самый арсенат
кино, та самая «система договорен
ности», о которой мы уже говорили
вдумчивое, планомерное использо-
вание таких условностей, как
мгновенная перемена точки съемки
смена крупности плана, подбор
объектива, осмысленный учет круа
ности плана, монтажные сопоставле-
ния.
Не думайте, что зритель «на лету»
осилил такую нагрузку. В свое время
рассказывали такой анекдот. Некто
проживающий много лет в далекой
Африке, вернувшись на цивилизован-
ную родину, отправился в «синема-
тограф», чтобы познакомиться сс
зрелищем, о котором так много чи-
тал в газетах. И что же? Шатаясь и
вытирая холодный пот, он вышел из
зала после первых же кадров и ска-
зал с упреком администратору: «По-
слушайте! Это уж слишком! Зачем вы
показываете нам отрезанные челове-
чьи головы?»
В чем же было дело? Да просто
фильм с крупным планом челове-
ческого лица был для него слишком
нов.
Договоренность между режиссе-
ром и зрителем была в ту пору ещв|
очень непрочной. Еще писали титр:
«А в это время...» Много позднее
выяснится, что можно переходить к
следующему эпизоду без такого
амортизатора и зритель все поймет.
Еще употребляли длительные затем-
нения— замену театрального заназе-
са. Без таких темных пауз зритель
мог запутаться в сюжете. В сегод-
няшних фильмах простая склейка,
«врезка» — вполне достаточная гра-
ница между эпизодами, происходя-
щими в разное время, в разных
местах, с разными или даже с теми
же самыми героями. И мы не хло-
паем глазами, не возмущаемся; отку-
да, мол, в сцену романтического сви-
дания вклинился третий лишний...
Титаническая фигура Сергея Эйзен-
штейна венчает период «первона-
чального накопления» в кинематог-
рафе. И «Броненосец «Потемкин»,
признанный официально лучшим
фильмом «всех времен и народов»,
и «Иван Грозный», этот шедевр по-
лифонического, контрапунктического
кино эпохи звука и цвета, конечно,
останутся в веках, как остались
египетские пирамиды или живопис-
ные творения мастеров кватроченто.
Шедевры в любой области искусства
оказываются нашими вечными спутни-
ками, они, не стесняясь упреков в
«старомодной наивности», продол-
жают волновать десятое, двадцатое
поколения.
Все так. Но это не значит, что
развитие прекратилось, что почти-
тельным ученикам осталось теперь
только копировать приемы и манеру
метра. Остановки не будет. Наука
смотреть фильм — это наука соеди-
нять его элементы, это умение скла-
дывать из них ту единственную ком-
бинацию, которую имел в виду ре-
жиссер. Поэтому и можно завершить
наш сегодняшний разговор с моло-
дым зрителем утверждением: не
только люда, не только развитие
технической стороны кинозрелища,
но и (а может быть, даже прежде
всего и главным образом) наша
собственная «начитанность», «насмот-
ренность» — вот причина Старения
кинокартин.
Общеизвестна фраза Маркса о
влиянии человеческой деятельности
на самого человека: в результате ее
он изменяет самого себя. Руки, ноги,
уши, глаза — разве они у нас те, ка-
кими мы получили их от природы?
Восприятие искусства — деятельность
не проще любой другой. Неуклонно,
безостановочно человеческий род
научается видеть, слышать, чувство-
вать окружающий мир тоньше, точ-
нее, вернее.
Т. Понарин
V МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИ-
ВАЛЬ кинофильмов на темы здра-
воохранения н Красного Креста
прошел в Варне (Болгария). Под
девизом «Через гуманизм — к ми-
ру и дружбе» было показано более
двухсот фильмов из сорока стран.
Большим призом по категории
художественных фильмов отмече-
на лента «Ищу человека» (автор
сценария А. Барто, режиссер М.
Богин, киностудия имени М. Горь-
кого). Советский фильм Красного
Креста «Добрые дела» удостоен
Главного приза в своей категории,
а телевизионная лента СССР «Поз-
най самого себя» получила золо-
тую медаль. Среди награжденных
также фильмы Болгарии, Венгрии,
ГДР, США, Франции, ФРГ, Югос-
лавии.
КИНОДРАМАТУРГ И РЕЖИССЕР
Д. Храбровицннй работает над сце-
нарием «Четвертая комната». В
центре фильма, который он поста-
вит на киностудии «Мосфильм»,
будет образ современного учено-
го-хирурга, новатора. Это будет
фильм о высоком гуманизме со-
ветского человека.
ПЕРВОЙ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ
ПОСТАНОВКОЙ выпускницы ре-
жиссерского факультета ВГИКа
Динары Асановой будет полномет-
ражный художественный фильм
«Не болит голова у дятла», кото-
рый она поставит на киностудии
«Ленфильм» по сценарию Юрия
Клепинова.
Фильм — попытка авторов ис-
следовать внутренний мир подро-
стка с его мучительными поиска-
ми самостоятельности.
ДЕКАДА ФИЛЬМОВ, созданных
крупнейшей в стране студней
«Мосфильм», проведена в Болга-
рин.
За десять дней нартины «Ви-
зит вежливости», «Сибирячка»,
«Командир счастливой «Щуки»,
«Горячий снег», «Дача», «Человек
на своем месте», «Самый послед-
ний день», «Мачеха», «Совсем про-
пащий», «За все в ответе» посмот-
рели 120 тысяч человек.
«ИОН КРЯНГЕ». Так называется
документальная лента, посвящен-
ная классику молдавской литера-
туры, снятая на студни «Молдова-
фнльм» режиссером В. Друком к
оператором И. Болбочану, по сце-
нарию А. Кодру.
ЦВЕТНОЙ ШИРОКОЭКРАННЫЙ
ФИЛЬМ «КАЛИНА КРАСНАЯ» по-
ставит на студни «Мосфильм»
В. Шукшин. В этой картине он вы-
ступит как автор сценария, режис-
сер-постановщик и исполнитель
главной роли. Герой фильма Егор
Прокудин освобожден из колонии,
где отбывал срок за кражу. Он
едет в деревню к невесте Любе
Байкаловой, с которой познакомил-
ся заочно, по письмам. Фильм, по
замыслу автора, должен быть ис-
полненным веры в человека, убеж-
денности, что доброе и здоровое
должно обязательно восторжество-
вать в герое.
НА КИНОСТУДИИ
ИМЕНИ М. ГОРЬКОГО
РЕЖИССЕР П. ЛЮБИМОВ ста-
вит фильм «Опровержение Тани
Семеновой». Беспокойный харак-
тер человека, который должен
всем помочь, отозваться на любую
беду, создает в этой картине сту-
дентка театрального училища из
Свердловска Ирина Гришина. Сце-
нарий написал Ю. Эдлис. Оператор
Г. Тутунов. В фильме снимаются
также Л. Куравлев, Н. Воробьева,
Н. Селезнева, В. Владимирова.
ФИЛЬМ «ЮНГА СЕВЕРНОГО
ФЛОТА» поставит В. Роговой по
сценарию В. Трунина и Э. Тополя.
Фильм воскрешает дни Великой
Отечественной войны. Разными пу-
тями пришли в школу юнг его ге-
рои. Война, трудные дни 1943 года
сплотили ребят, и они стали учить-
ся сложной науке войны. Потом
Северный флот. Торпедные катера.
Будни военных моряков. И везде
рядом с мальчишками их учите-
ля — лейтенант Новиков, бывший
студент, а теперь командир тор-
педного катера, и мичман Лукья-
нов, потомственный рыбак, помор,
человек широкого, доброго харак-
тера. Жанр будущего фильма ав-
торы считают героико-патриотиче-
ским, хотя в нем есть н элементы
приключенческой ленты.
КАРТИНА «ЖРЕБИЙ» расска-
жет о хоккее, о тех, кто вступает
в спорт и в жизнь. И о тех, кто от-
ветствен за их судьбу. «Жребий» —
дебют режиссера И. Вознесенского
и сценаристов А. Марьямова и
А. Нилина. В ролях И. Кваша,
В. Гафт и другие. Молодого спортс-
мена Виктора Голикова играет
А. Сныков. Оператор И. Зарафьян.
МЮЗИКЛ КОМПОЗИТОРА А. ЭШ-
ПАЯ «Звезда экрана» экранизирует
В. Гориикер. Две темы перепле-
таются в фильме, дополняя друг
друга. Одна из них — память о
днях войны, о тех, кто отстоял Ро-
дину. Другая — об отношении че-
ловека к своей профессии, об от-
ветственности художника перед
народом. Сценарий Б. Рацера,
В. Константинова и В Горинкера,
оператор В. Базылев.
Ю. ГРИГОРЬЕВ ставит фильм
«Какая-то станция», сценарий ко-
торого А. Соболев написал по сво-
ей одноименной повести. Действие
происходит в военное время, в ти-
хом северном поселке, куда герои
попадают вместо фронта на водо-
лазные работы. Под руководством
бывалого фронтовика старшины
Суптели герой картины Вася Чари-
нов проникается пониманием важ-
ности будничной работы, которая
сливается с героическим трудом
всего зарода.
О ГРАЖДАНСКОЙ ОТВЕТСТВЕН-
НОСТИ, о верности жизненным
идеалам, интересам народа и стра-
ны расскажет фильм «Ровесники»,
герои которого—воспитанники дет-
дома военных лет. Каждый из них
несет свою жизненную концепцию,
сложную и во многом оправдан-
ную ходом общественного движе-
ния страны.
Сценарист О. Агишев н режиссер
Б. Бунеев хотят, чтобы зрители
задумались о нравственных ценно-
стях и сумели выбрать наиболее
честный и благородный путь средн
людей.
КОРОТКОМЕТРАЖНЫЙ ФИЛЬМ
ДЛЯ ДЕТЕЙ «Жених и не-
веста» поставит на Центральной
киностудии детских и юношеских
фильмов имени М. Горького вы-
пускник высших курсов сценари-
стов и режиссеров Б. Нащекнк. Это
рассказ о первой дружбе мальчи-
ка и девочки.
Сценарий написан Юрием Яков-
левым по его одноименному рас-
сказу.
НОВОСТИ
ДОКуМКНЮЛЬНЫИ JKpon
ТРУДНЫЙ
ХЛЕБ
Лев РОШАЛЬ
Картину режиссера К. Леонтьева
«Трудный хлеб, Кубань, лето 1972
год» начинают кадры, снятые летом
прошлого года на Кубани после того,
как разбушевавшаяся стихия, по су-
ществу, уничтожила будущий уро-
жай. Поля полегшего хлеба, вода, неу-
держимым потоком смывающая с по-
верхности земли все живое, руки,
разгребающие месиво грязи и достаю-
щие откуда-то из глубины два чудом
уцелевших колоска, побитый вино-
град на ладонях крестьянина... Тра-
гические кадры.
Однако главная задача этой картины
заключалась в том, чтобы рассказать
о преодолении трагедии. О том, как
колхозники, механизаторы, партий-
ные руководители искали в сложив-
шейся драматической ситуации наи-
более рациональный выход. Поля за-
севались заново, использовались все
людские резервы, вся техника, чтобы
традиционная житница России смог-
ла дать хлеб государству.
Основное достоинство этой картины
заключено в ее оперативности: кине-
матографисты мгновенно откликну-
лись на происшедшие события. Важ-
на и направленность публицистичес-
кого пафоса фильма: показать вот это
самое преодоление драматической си-
туации, пе оставаясь лишь регистра-
торами сенсационного события —
стихийного бедствия. В этом суть
гражданской позиции авторов.
Но при этом нельзя не отметить,
что кадры бедствия, занимая в филь-
ме одну минуту, по своему напряже-
нию намного превосходят эмоцио-
нальность всего прочего материала.
Дело не только в их драматизме. Эга
совершенно безыскусно снятые кад-
ры в самом изображении несут обоб-
щающее начало, образные признаки.
Зритель, увидев кадры уничтоженно-
го урожая, постигает трагедию во
всем масштабе именно потому, что
в его сознании мгновенно возника-
ют картины, не показанные на экра-
не, но, несомненно, предшествовавшие
трагедии: напряженные дни пахоты,
сева, ухода за будущим урожаем.
Та же часть фильма, которая по-
вествует об усилиях, предпринятых
для того, чтобы дать урожай напере-
кор стихии, на мой взгляд, не всегда
достигает такого же эмоционального
накала. Есть только сообщение о
том, что такие усилия были предпри-
няты, но нет самих усилий. Лишь в
начале можно уловить напряжение
в дикторских интонациях, в тревож-
ных музыкальных нотах, в притем-
ненной тональности изображения.
Однако просветление наступает еще
стремительнее, чем набег стихии. В
дикторских текстах авторы объясня-
ют, каким образом удалось Ку-
бани справиться с бедой: «выру-
чала организованность», «точный рас-
чет», «умное слово партийного вожа-
ка», «ради янтарного зернышка пла-
вился металл», на помощь деревне
шел город, олицетворяя союз серпа
и молота. Все это важные, точные,
правильные слова. Но эти слова не
всегда вытекают из экранного изобра-
жения, содержания кадров и их мон-
тажного сцепления. Движется по
шоссе колонна новой техники, пашут
трактора, плывут, как на параде,
комбайны, и вот уже руки перетира-
ют спелый колос нового урожая... В
обычно снятом репортаже показ про-
цесса, стоившего, без сомнения, нео-
бычайного человеческого напряжения,
уступил место перечислению резуль-
татов. Отсюда-то и возникает ощуще-
ние, что драма, вызванная стихией,
была тяжела, а ее преодоление в об-
щем и целом далось совсем легко.
Но на самом деле это было не так. В
картине есть один кадр, который дик-
тором обозначен: «Секретари райко-
мов держат совет». Три человека
разговаривают в поле, и по их оза-
боченности сразу же видно, что пора
у них сейчас отнюдь не легкая. Та-
кого именно материала и не хватает
фильму. А если бы он в картине пре-
обладал, то я думаю, что и техника,
показанная на экране, приобрела бы
некий «очеловеченный» характер, а
не была бы преимущественно иллю-
страцией к дикторскому тексту.
Основная особенность другого
фильма о полевой страде — картина
Северо-Кавказской студии «Июль в
Константиновке» режиссера В. Груни-
на — натурность, вещественность, на-
сыщенность изображения живыми и
предельно конкретными наблюдения-
ми. Режиссер вместе с оператором
В. Колесниковым отбирает для съем-
ки такие жизненные детали, которые
бы наиболее точно и разнообразно пе-
редавали атмосферу полевой страды
в одном из колхозов Ставрополья.
Фильм снят во время уборки летом
1971 года, то есть тогда, когда хлеб
был не таким трудным, как на сле-
дующий год. А между тем эта кар-
тина в полной мере передает напря-
женный ритм крестьянской жизни в
столь ответственную для колхоза по-
ру. Причем самым удивительным в
фильме обстоятельством (как раз и
отличающим эту картину от многих
ей подобных) оказывается то, что
здесь нет традиционных атрибутов
чисто внешнего воспроизведения ат-
мосферы напряженности. Грунин и
Колесников показывают обед на по-
левом стане комбайнеров: словно со-
шедшие с пластовских картин уста-
лые, обветренные и пропыленные ли-
ца. А тут же рядом — застывшие ком-
байны. Так и кажется, что они, как
и комбайнеры, лишь ненадолго при-
сели передохнуть, заправиться, а по-
том снова ринуться вперед. Эти
мгновения покоя, минуты тишины с
гораздо большей убедительностью
передают накал трудового ритма, чем
если в очередной раз показать иду-
щие по полю комбайны и комбайне-
ров у штурвала, вглядывающихся
вдаль.
К тому же в этом эпизоде звучит
голос по селектору, передающий
сводку о том, сколько убрала бригада
за день и сколько каждому из членов
бригады причитается на трудодень.
Этот селектор — отличная находка
режиссера. Он позволил избавиться
от обычного дикторского текста и
вместе с тем помог объединить, каза-
лось бы, разрозненный материал
фильма в единое целое. Идущие на
протяжении всей картины перегово-
ры председателя колхоза с бригади-
рами, бригадиров между собой, не
умолкающие ни днем, ни ночью, пе-
редавая деловой ритм этих дней,
вместе с тем как раз и дают возмож-
ность показать на экране какие-то
подробности, не имеющие прямого
отношения к уборке, но воспроизво-
дящие повседневную жизнь села Та-
кое слияние звука и изображения
позволяет густо насытить фильм раз-
нообразными событиями, наслаивая
их одно на другое.
Картина «Июль в Константиновке»
в известной мере этюдна, ее зада-
ча — по возможности более точный
репортаж с места событий. Но этот
репортаж не похож на бесстрастную
протокольную информацию.
...Две студии России сделали филь-
мы, отмеченные стремлением к не-
традиционному рассказу о том, о чем
нередко рассказывается традицион-
но,— об уборке трудного хлеба.
16
17
1. Гулячкин
(в спектакле
В. Мейерхольда
«Мандат»)
3. Максим
(кинопроба
в трилогии о Максиме)
5. Хлестаков
(в спектакле
В. Мейерхольда
«Ревизор»)
7. Лев Свердлин,
Хеся Локшина
и Эраст Гарин в 20 е годы
Хеся . \лександровна Локшина
и Эраст Павлович Гарин сегодня
3. Проба на роль
Ромашова
в фильме «Поединок*
(несыгранная роль)
10. Проба на главную
роль
(« Доктор
Калюжный»)
2. Адъютант
(«Поручик Киже»)
8. Альфред Тараканов
' «Музыкальная
история ».
В роли Белкиной
Зоя Федорова)
4. Проба на роль
Нефедки
в неосуществленной
постсновке фильма
«Иван Грозный»
(реж. И. Пырьев)
о Пробы Гарина к фильм
«Дорогой племянник»
( неосуществленная
постановка)
наш корреспонден
п . „с
окшинои
Гарин и художник
А. Папикян
у портрета Гарина
в роли Короля
(«Обыкновенное чудо»)
Эски зы Л. Сойфертиса
к Ушлому
«Дорогой племянник»
арин и Локшина... Вот уже
много лет эти два имени
рядом и в титрах ф ильмов
и на театральных афишах.
Гарин и Локшина вместе
ставили в кино «Доктора
Калюжного», «Принца и нищего»,
«Женитьбу» и «Синегорию», на сце-
пе «Тень» и «Обыкновенное чудо» —
спектакли, которые несколько лет на-
зад были событиями в театральной
жизни Москвы. Вместе работали у
Мейерхольда:	Локшина — режиссе-
ром-ассистентом, а Гарин играл Гу-
лячкина в «Мандате», Хлестакова в
«Ревизоре», Чацкого в «Горе от ума»...
Два человека прожили вместе боль-
шую, яркую жизнь в искусстве. Они
привыкли много работать и жить твор-
чеством. И сейчас они погружены в
сегодняшний день и завтрашние пла-
ны. Хеся Александровна занята дубли-
рованием фильмов. Под ее режиссер-
ским руководством заговорили по-рус-
ски английский фильм «Квартира»,
грузинский «Мольба» и многие-многие
другие. Дубляж — работа очень слож-
ная, специфическая: за 7—10 смен ак-
теры должны проиграть, проговорить,
прожить весь полнометражный фильм.
— И учтите еще, что от своего лица
актеру работать всегда легче, чем от
чужого,— заметила Хеся Алексан-
дровна,— тут нужно и остро чувство-
вать ритм и быть совершенно раско-
ванным, свободным. Словом, дубляж
хоть и считается в кинематографичес-
ких кругах неким второстепенным за-
нятием, но далеко не кажмы„ даже
очень хороший актер с этой работой
справляется. Я могла бы назвать
весьмг известные актерские имена:
пробовали — и не вышло. А вот, ска-
жем, Валерий Золотухин из Театра на
Таганке оказался блистательным мас-
тером дубляжа, у него великолепное
чувство ритма, реакции, свобода вла-
дения голосом. Я получала истинное
удовольствие, работая с ним над
«Квартирой». В общем, как бы ни бы-
ла сложна и трудна работа, не рабо-
тать — это самое трудное!
Не хочется думать о том, что Гарин
и Локшина уже далеко не молодые
люди, и не хочется начинать разговор
о прошлом, как бы интересно оно ни
было для каждого, кто интересуется
историей советского театра и совет-
ской комедии. К тому же Гарин под-
готовил для издательства «Искусство»
книгу воспоминаний, когорая, чадо
надеяться, скоро выйдет в свет, и мы
найдем в ней мн эго любопытного.
Поэтому мы заговорили вот о чем.
За последнее время на экранах, по
телевидению довольно часто мелькают
озвученные музыкой ленты немого ки-
но — советские комедии двадцатых го-
дов, фильмы знаменитых зарубежных
комиков — Гарольда Ллойда, Макса
Линдера, Бестера Китона... Они вызы
ьают неизменный интерес. Искусство
бессловесного трюка, в котором остро-
та мысли выражается в совершенном
физическом действии, приводит нас в
неизменный восторг. Но неужели из-
за того, что трюк нем, мы почти на
встречаемся с ним в нашем полном
звуков современном кинематографи-
ческом мире?
— Яс этим не согласна,— сказала
Хеся Алексе чдровна, — старые трюки
вечны, как законы смешного. И те-
перь я наслаждаюсь самым искрен-
ним образом, когда смотрю картины
некоторых молодых режиссеров, ра-
ботающих в манере, близкой немому
кино. Я имею в виду фильмы «Свадь-
ба» Михаила Кобахидзе, «Мужчины»
Эдмоьда Кеосаяна Одна из причин
того, что эти приятные встречи тек
редки, по-моему, заключается в си-
стеме воспитания актеров. Будущих
актеров учат достоверности изображе-
ния, и только. А вспомните Чарли Чап-
лина или Бестера Китона! Они на про
тяжении всей жизни разрабатывали
богатство и своеобразие собственной
артисгпческой личности. Их трюки
всегда неразрывны с образом, с ха-
рактером героя и поэтому неиссякае-
мы. Об этом надо помнить...
— Я бы сейчас с удовольствием по-
смотрел чаплинские «Огни рампы»,—
иечтательзо произнес Гарин
— Эраст Павлович, а у вас есть лю-
бимый фильм?
— Один фильм? Паззать один лю-
бимый — невозможно. Я люблю Чап-
лина почти всего, Бестера Китона,
Тото... Это все личности с неограни-
ченными запасами внутреннего содер-
жания. Вот, например, Фернандель —
это уже комик рангом ниже, он шел
не от внутреннего содержания, а при
спосабливался к своем»’ физическому
облику.
— Вы всегда играли разные роли
и никогда не пробовали создать для
себя постоянного героя?
— Пробовал. В началэ 50-х годов мы
с Хесей задумывали создать серию ко-
роткометражек. с одним комедийным
героем, неким Петуэозым, хитрым и
ограниченным бюрократом, чем-то там
заведующим. Но сняли мы только дза
фильма — «Синюю птичку» и «Фон-
тан». С нами работал художник
Л. Сойфертис — вот на стенке его
эскизы к Пе-ухсву. А вот фотопро-
бы для следующей картины этой
серии — «Дорогой племянник», где
я, кроме главного героя, играл еще
шесть ролей, в том числе и женские.
Сюжет фильма заключался в том,
что в конторе у героя работают
исключительно родственники, поэто-
му все мои персонажи слегка между
собой похожи.
— А знаете, как создавали :ь пер-
сонажи «Дорогого племянника»? —
продолжал Гарин.— С моего лица сня-
ли гипсовую маску. Затем я собрал
фотографии всех своих родственников,
похожих на меня. Художник Сойфер-
тис сделал великолепные эскизы гри-
ма всех этих семи человек, а гример
реализовала все задуманное на моем
лице. Лицо, многократно перегримиро-
ванное, превратилось в подержанную
портянку, но эффект был достигнут!
Мы даже сняли одну пробную сценку,
однако закончить фильм не удалось...
Хеся Александровна вздохнула
скорее философски, чем грустно:
— В в-' шем комедийном деле неосу-
ществленных замыслов куда больше,
чем осуществленных... Как вы ^5 'at-
те, сколько ролей сыграл Гарин на
сцене и в кино? Не так уж много...
— Я не считал,— откликнулся Эраст
Павлович,— но думаю, что не больше
тридцати. Даже если прибавить сю за
только что законченную — стражника
в музыкальной комедии «Много шума
из ничего» в постановке Самсонова.
Наверное, в том, что нам кажется,
будто мы видели Эраста Гарина на
экране гораздо чаше, сказывается осо-
бый  эффект резонанса» яркой, запо-
минающейся роли. Пусть только в вос-
поминаниях и (фотографиях дошли до
нас персонажи меЁеутольдсвских
спектаклей но вот уже второе поко-
ление зрителей любит добрейшего га-
ринского короля в «Золушке», а де-
душки и бабушки наши забыть не мо-
пгг его Альфреда Тараканова в ..Му-
зыкальной истории».
А может быть, секрет еще и в дру-
гом • может быть, это секрет айсбер-
га? Нам удается j-шдсть только wei ь-
шуто, осуществленщ’ю часть артисти-
ческих замыслов, а большая остается
лишь набросками, в которых навер-
няка таится так много ценного, что
жаль становится, но жалеть нельзя:
без подводной части айсберг потеряет
устойчивость.
И я прошу Хесю Александровну —
только она знает, где что лежит в
доме,— показать мне эту «подводную
‘часть» творчества.
Архив — общий семейный архив —
у Гарина и Локшиной в толнем бес-
порядке. Вот фотография пятидесяти-
лет ней давности: худенький юноша в
косоворс гке и кепочке («такой он был
в 1922 году, когда мы поженились»,—
чазала Хеся Александровна). Во1 на-
броски декораций мейерхольдовских
спектаклей. Тут же кадры из 'Золуш-
ки» и пробы несостоявшихся ролей...
Начат копаться в этих папках, короб-
ках свертках, оторваться очень труд-
но. Эти фотографии, рукописи, рисун-
ки, словно отголоски далеких споров,
триумфов, поражений,— интересней-
шие документы, никогда и не подозре-
вавшие, что станут предметом изуче-
ния для историков кино и театра.
Особенно интересны фотографии к
несостоявшимся по разным причинам
ролям. Эти роли, вернее, Гарин в зна-
комых по другим произведениям об-
разах, пор ой так неожиданны! К тому
же Гарин-актер настолько пластичес-
ки выразителен, что по одной (фото-
графии, словно с одного взгляда, лег-
ко представляешь себэ, каким был
бы его герой.
Например, Максим. Максим Бориса
Чиркова настолько привычен, что
представить себе другого актера в
этой роли кажется просто невозмож-
ным. А педь был другой актер —
Эраст Гарин, и партнершей его была
не X гбарднна а Елена Кузьмина. С их
участием отсняли несколько эпизодов,
а потом фил. м был законсервирован,
актерская группа распада, ь. и Козин-
пев и Трауберг продолжали свою па-
боту уже с другими исполнителями.
Нельзя, разумеется, рассуждать о тем,
был бы Максим Гарина интереснее
или нет: он был бы другим. Это видно
по кадрам из сьемог. На (фото он бо-
лее «шпанистый», более склонный к
дуракавалянью... А дальше? Дальше
нет фото...
После эйзенштейновского «Ивана
Грозного» эту же тему намеревался
поднять Иван1 Пырьев. (И снова что
толку рассуждать, чей вариант ока-
зался бы чптереснее: они разные!)
Гаоину Пырьев предложил роль'заху-
далого боярина Нефедки — отравите-
ля царицы. Вог фотопроба — затуган-
н: й, хитроватый, всклокоченная боро-
денка, невзрачная одежонка...
Есть пробы из «Поединка» Купри-
на— Гарин в роли Ромашова, из во-
дсвил  | «Аз и Ферт: Савченко, из  (Док-
тора Калюжного» — еще до фильма
Гарин играл эту роль в театре...
«Традиционно восприятие Гарина
как эксцентричного комика. Конечно,
он эксцентричен и потешен»,— писал
о Гарине критик Михаил Блейман. -За
этими словами следует «но». Длинное
«но», за которым критик отмечает и
реалистическую условность игры и не-
посредственную веру детского вос-
приятия артиста... Будто 1 подтверж-
дение этой оценки, смотрит с книж-
ной полки лупоглазый медвежонок —
егэ подарили Гарину после премьеры
«Обыкновенного чуда» = Театре кино-
актера. «Ты оживил меня и сотворил
чудо...» — гласит медная бляшка, ви-
сящая на шее медвежонка.
И как тут не вспомнить чудо, ко-
торое в .вое время сотворил с Гари-
ным Мейерхольд поручив ему роль
<ацкг х? Классический гросгак Гарин
был в нашумевшем спектакле «Горе
уму» (в такой редакции было дане
название пьесы) главной находкой ре-
жиссера. Сохранилась записка, кото-
рую Мейерхольд во время репетиции
написал Локшиной: <Хесе — совер-
шенно секретно. Я знаю, меня будут
упрекать в пристрастии, но мне ка-
жется, 1 олько Гарин будет: нашим
Чацких-. Задорный мальчишка, а не
трибун. У Яхонтова я боюсь < генсра»
в оперном смысле и «красавчика»,
могущего конкурировать с Завад-
ским...»
...Пора прощаться, у Хеси Александ-
ровны завтра с раннего утра дубляж-
ная стдена, Эраста Павловича ждут
два непрочитанных сценария с новы-
ми ролями.
Проходят годы, приходят болезни.
Нс не иссякает юмор и желание ра-
ботать.
— Смех — органическая нормальная
потребность человечества,— гогориг
Хеся Александровна.— Вот почему со-
временные кинематографические дея-
кли смеха в большом долгу перед
зрителями.
Н. Колесникова
18
19
на полях истории кино
ю
м
о

На первой странице обложки — гости VIII Московского меж-
дународного кинофестиваля. Фотомонтаж Д. ПЕТРОВА
Главный редактор Д. С. ПИСАРЕВСКИЙ.
Редакционная коллегия: Ф. Ф. БЕЛОВ, Н. В. БОГОСЛОВСКИЙ, Я. Л. ВАРШАВ-
СКИЙ (зам. главного редактора], В. Н. ГОЛОВНЯ, Г. Д. КРЕМНЕВ, А. С. ЛЕ-
ВАДА, А. А. ЕГОРОВ [отв. секретарь), Г. Л. РОШАЛЬ, В. П. ТРОШКИН,
М. А. УЛЬЯНОВ, А. Г. ФИЛИППОВ, Ю. М. ХАНЮТИН, И. Е. ХЕЙФИЦ,
Б. П. ЧИРКОВ, Г. Н. ЧУХРАЙ.
Главный художник К. А. Сошинсная.	Оформление А. М. Пастухова.
Художественный редактор Т. Н. Трофимова.
ПИШИТЕ НАМ ПО АДРЕСУ: 125319, Москва, А-319, ул. Часовая, 5-Б.
Телефон редакции 152-88-21.
Фото, адреса актеров, ноты и тексты песен редакция не высылает.
№ 17 (401) — 1973 г. Сдано в набор 16/VII - 1973 г. А 12070.
Подписано к печати 2/VIII - 1973 г Формат 70X108%.
Усл. печ. л. 3,5. Уч-изд. л. 6,5. Тираж 1 830 000 экз. Изд. № 1896. Заказ № 904.
Ордена Ленина и ордена Октябрьской Революции типография газеты
«Правда» имени В. И. Ленина, 125865, Москва. А 47, ГСП, ул. «Правды», 24.
РОНКОЙ
БРАТ
БЕНДЕРА
И. Ильф и Е. Петров написали свой роман
«12 стульев» в 1927 году. В конце 1928 года он
был издан отделыной книжкой, а в январе 1929
года молодые писатели неожиданно получили от
кинорежиссера Я. А. Протазанова предложение
написать титры для его новой комедии «Праздник
святого Йоргена»; предложение это было приня-
то, Ильф и Петров взялись за работу над филь-
мом.
Фильм этот до сих пор не сходят с наших эк-
ранов, и зрители, вероятно, помнят его сюжет:
хитрый авантюрист Корине с помощью своего лу-
кавого подручного Франца Шульца притворяется
святым во время церковного праздника и застав-
ляет не ожидавших подобного «чуда» церковни-
ков заплатить ему круглую сумму за обратное
«вознесение» на небо. Ознакомившись с этой
историей, Ильф и Петров обратили внимание на
то, что она родственна богатой приключениями
жизни великого комбинатора Остапа Бендера.
Авантюра, задуманная и осуществленная Корки-
сом, представляла собой, в сущности, «один из
четырехсот сравнительно честных способов отъе-
ма денег», известных Остапу. Важно было и то,
что Коркис выступал в фильме не просто как
«борец за денежные знаки». Разоблачение рели-
гии и ее лживых проповедников, являвшееся ос-
новной задачей сатирического фильма Протаза-
нова, и похождения Коркиса были взаимосвяза-
ны. Занимаясь своим делом, Коркис одновремен-
но срывал маски со своих «партнерови-церковни-
ков, потому что его авантюра была рассчитана
на их истинные аморальные качества, скрытые за
маской благочестия. Но ведь и в новом романе
Ильфа и Петрова «Золотой теленок», над кото-
рым они работали в это время, Остап Бендер,
превратившись из героя юмористического, аван-
тюрного романа, каким были «12 стульев», в ге-
роя романа сатирического, должен был, в свою
очередь, сыграть роль своего рода «разоблачи-
теля чудес и суеверий», например, сделать явным
тайное прошлое подпольного миллионера Корей-
ко, раскрыть финансовые махинации «Геркулеса»
и т. п.
В титрах, сделанных Ильфом и Петровым, род-
ство героев романа и фильма выражено отчетли-
во. В окончательном варианте фильма титры Иль-
фа и Петрова несколько видоизменены и сокра-
щены режиссером. Стилистика титров явно имеет
общие корни со стилистикой романа. Встречу двух
главных героев фильма Ильф и Петров сопрово-
дили титром: «Свидание министров на яхте». Тор-
говую операцию по изъятию денег у святых от-
цов Коркис проводит с истинно бендеровским
блеском и нахальством. Характерна уже первая
реплика, которой Коркис по первоначальному
плану сценария должен был нарушить заведен-
ный ритуал торжества по случаю выбора «неве-
сты» для св. Йоргена: «Доложи, милый, визит-
ную карточку я забыл дома. На рояле»,— гово-
рил Коркис оторопевшему служке и передавал
избранной «невесте» букет с дерзкой запиской:
«Не забывайте и ходящих путями неправедны-
ми»...
Натиск Коркиса по-бендеровски ошеломителен,
расчет тонок. Церковники, думавшие, что им
Удастся легко избавиться от новоявленного
святого, заявившего себя основным претенден-
том на приданое, явно его недооценили. Наконец
у одного из них возникает идея: «Со святым на-
до сторговаться и устроить ему вознесение». Все
в восторге: «Отлично! Одно чудо вызовет дру-
гое. Воскреснут наши акции». Повеселевшие цер-
ковники начинают наступление: «Мы вам пока-
жем. Вы мелкий жулик!» Коркис тут же париру-
ет: «По сравнению с такими, как вы, конечно,
мелкий». «Совершите еще одно чудо. Вознеси-
тесь на небо». «А псадъемные? — с наглым спо-
койствием спрашивает Коркис и добавляет: «До-
кумент», необходимый при вознесении,— загра-
ничный паспорт. До границы меня должна про-
водить невеста. Святые любят страховаться от
недоразумений в пути»*.
Вот она, тонкая работа. Вот он, эффект. Вот
он, победоносный стиль великого комбинатора.
И это заостряют реплики, написанные Ильфом
и Петровым.
Наивному и добродушному помощнику Корки-
са Францу Шульцу, с восторгом поклоняющему-
ся своему «аристократическому» патрону, писа-
тели сообщили некоторые черты характера лю-
бимого сына лейтенанта Шмидта Шуры Балага-
нова. Например, титр с надписью «Тихий Франц
знал толк в великосветской жизни» должен был
появиться на экране в то время, как упомянутый
Франц тщательно вытирал руки о вагонную за-
навеску. Невольно вспоминается эпизод из жиз-
* Титры цитируются по рукописи И. Ильфа и
Е. Петрова, хранящейся в ЦГАЛИ.
ни Шуры Балаганова, в котором он, участвуя в
увеселительной «светской» прогулке, устроенной
Остапом для Зоей Синицкой, смешил ее тем, что
«всю дорогу причесывался гребешком «Соби-
нов». Иногда же он очищал нос пальцем, после
чего обязательно вынимал носовой платок и том-
но им обмахивался».
«Набожный Франц без памяти любил чужие
саквояжи» — еще одна деталь, приоткрывающая
завесу над тайной профессии этого джентльмена.
Не напоминает ли она нам о пагубной любви к
чужим саквояжам Шуры Балаганова, помешавшей
ему в финале романа пройти сквозь открытые
перед ним Бендером «врата великих возможно-
стей» с полученными от него пятьюдесятью ты-
сячами в кармане?
В «Золотом теленке» есть глава, написанная
словно под впечатлением работы над фильмом.
В ней рассказывается, как ксендзы Алоизий Мо-
рошек и Кушаковский едва не возвратили в ло-
но католической церкви водителя «Антилопы»
Адама Козлевича. Им помешал Остап Бендер,
который вызвал ксендзов на открытый диспут и
«выиграл великую борьбу за бессмертную душу
шофера», весело и остроумно доказав присут-
ствующим «простой медицинский факт», что бо-
га нет. При этом основным доводом, опроверга-
ющим существование «чудес господних», послу-
жил его рассказ о чудесах, которые он сам со-
вершал в бытность свою святым.
«Ксендз! Перестаньте трепаться! —строго ска-
зал великий комбинатор.— Я сам творил чудеса.
Не далее, как четыре года назад, мне пришлось
в одном городишке несколько дней пробыть
Иисусом Христом. И все было в порядке. Я даже
накормил пятью хлебами несколько тысяч верую-
щих. Накормить-то я их накормил, но какая была
давка!»
Не будет преувеличением сказать, что именно
взаимодействие кино и литературы обеспечило
настоящий успех фильму Протазанова. В 1927 го-
ду в книге «Моталка» В. Шкловский очень точно
определил значение надписей в немом фильме:
«Надпись изменяет кадр,— писал он.— Надпись
указывает способ смотрения кадра, заново его
разгадывает, заново связывает отдельные, дале-
ко стоящие кадрь...Хороши надписи, заново да-
ющие сознание кадра. Надписи, поворачивающие
кадр».
Надписи, сделанные Ильфом и Петровым для
«Праздника», именно «повернули» этот фильм.
Они сделали его объемным. Они словно раскры-
ли в нем форточки, и туда ворвался свежий, бод-
рящий воздух настоящей жизни. Открылась пер-
спектива характеров. У большинства кадров по-
явилось «двойное дно»—столкновение изобра-
жения и надписи рождало комическое несоответ-
ствие, комический эффект появлялся и от сопо-
ставления различных, далеко отстоящих друг от
друга кадров. В фильме появился Автор — нас-
мешник, позволявший себе называть неприступно-
го наместника храма «большим приятелем госпо-
да бога», а его правую руку — казначея—«сми-
ренным хранителем церковной копейки». Не ус-
певали настоятели храма, принимавшие на кино-
студии заказанный ими рекламный ролик о чу-
десах св. Йоргена, сделать свои замечания по
поводу недостаточного «правдоподобия» фильма,
как насмешник тут же саркастически пояснял
особенности «творческого» процесса создания
фильма: «Вчера сдавали заказ нефтяному ведом-
ству, сегодня церковному». А ведь «святым от-
цам нужен только идеологически выдержанный
товар». Товар, заказчики... Святая церковь ока-
зывалась ведомством, учреждением, организаци-
ей на паях, в которой предприимчивые служащие
выколачивают деньги из посетителей — просто-
душно верующих прихожан.
Несомненно, успех фильма, успех его жанра —
сатирической комедии—во многом определили
афористичность, остроумие, сатирическая выра-
зительность надписей и та высокая степень ин-
дивидуализации и типизации характеров персона-
жей, которую они получили благодаря точным,
лаконичным, наполненным глубоким смыслом,
мастерски написанным диалогам.
Кинематографическое творчество составляет
меньшую, но очень интересную и важную часть
литературного наследия Ильфа и Петрова. Авто-
ры четырех полнометражных комедийных сцена-
риев, среди которых столь популярный и люби-
мый всеми «Цирк» *, множества остроумных фе-
льетонов о кино и кинорецензий, они внесли ве-
сомый и серьезный вклад в дело становления и
развития советской сатирической комедии.
Н. Богданова
• Авторы первого варианта сценария «Под купо-
лом цирка».
Коркис:
«Самос важное
в профессии святого —
вовремя смыться!»
Шульц:
«Когда я был еще младенцем,
моя бедная мать
уронила меня с третьего этажа».
Начальник полиции:
«Прикажете арестовать!»
Министр:
«Поздно, как бы он нас
самих не арестовал».
Коркис:
«Это вы, кажется, утверждали,
что я аферист!»
Наместник:
«Совершите, пожалуйста,
еще одно чудо.
Вознеситесь на небо».
Коркис: «А подъемные!»
Коркис:
«Если мне не изменяет память,
я избрал себе невесту!»
коп
Индекс 70865

ПРЕДАТЕЛЬСТВА
(о картине читайте на стр. 14—15)
Встреча Чемберлена
и Гитлера
К. Готватъд
(Б. Пасторе* )
Фашисты
в Судетах
Демонстрация протеста
против капитуляции
перед Гитлером