BKffl, СПКВНк
г О R Ρ Ç"—^ H H a Ψ,
?
■si-.. ■« f,-4 ** -<- ν, Л
Wi ·&". "К -, Ï-;
n^R ^ОРШЛИСКОЙ
пзд влслшнл.
&!Ыь МОШ/Ы908

ТЕКСТЪ НЛПЕЧАТАНЪ ВЪ ТИПО-ЛИТОГРАФШ РУС-
СКАГО ТОВАРИЩЕСТВА, МОСКВА, ЧИСТЫЕ ПРУДЫ,
МЫЛЬНИКОВЪ ΠΕΡ., СОВ. Д.
ОБЛОЖКА И РИСУНКИ СПЕЧАТАНЫ ВЪ ТИПО-
ГРАФІИ В. М. САБЛИНЛ, МОСКВА, ПЕТРОВКА,
ДОМЪ ОБИДИНОЙ.

АНГЛІЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ.

ВВЕДЕНІЕ.
Существуетъ англійская живопись. Вотъ что прежде всего
поражаетъ при посѣщенін международной художественной
выставки въ какой бы то ни было странѣ. Пока вы проходите по
заламъ, отведеннымъ Германіи, Австріи, Италіи, Испаніи,
Бельгии, Голландіи, даже Соединеннымъ Штатамъ и Скандинавскимъ
странамъ, вы чувствуете себя все время точно во Франціи и,
на самомъ дѣлѣ, все время находитесь между художниками,
живущими или учившимися въ Парижѣ, или, по крайней мѣрѣ, издали
слѣдящими кто за традициями школы, кто за революціоннымъ движе-
ніемъ парижскихъ художественныхъ кружковъ. Нужна вся
четкость выставочныхъ надписей, чтобы вспомнить, стоя передъ
картинами Серджента, что цѣлый Атлантический океанъ отдѣ-
ляетъ его отъ мастерской Каролюсъ-Дюрана, или же, стоя пе*
редъ Веренскіольдомъ, вспомнить, что вы переплыли Балтійское
море и Ролль не путешествовалъ съ вами. Напротивъ, какъ
только входишь къ англичанамъ, чувствуешь, что находишься уже
не у своихъ соотечественниковъ и даже сомнѣваешься, у совре-
менниковъ ли. Кажется, будто на вашъ палецъ надѣто кольцо
волшебныхъ сказокъ, которое переноситъ васъ на очень далекій
и совершенно невѣдомый берегъ. Я этимъ не хочу сказать,
чтобы нигдѣ, кромѣ Лондона, не было талантовъ и даже индивидуаль-
ныхъ талантовъ. Они существуютъ почти вездѣ; но ни Германія съ
Ленбахомъ, Беклиномъ, Удэ и Вернеромъ, ни Венгрія съ Мун-
каччи и Пайеромъ, ни Скандинавскія страны съ Кройеромъ, Хейер-

далемъ или Мюнстерхіольмомъ, ни Голландія съ Нейгюйсомъ
илиМартенсомъ, ни Испанія съ Прадильа или СанхецомъПерейромъ,
ни Бельгія съ Вотерсомъ и Жаномъ Вергасомъ, ни Румынія съ
Миреа и Григореско, ни какая другая страна не представляютъ
ни одного художественнаго наиравленія, которое не происходило
бы отъ Французских!» школъ. Эти художники могутъ быть искусны,
нѣкоторые такъ же искусны, какъ и Французы; но они такъ
мало отличаются отъ Французовъ! Правда, на географической
картѣ они размѣшены по различнымъ странамъ, но если бы
составить эстетическую карту земного шара, то всѣ эти страны,
какъ колоніи Французскаго искусства, пришлось бы покрыть
краской Франціи.
Британскіе острова, напротивъ, рѣзко отличаются отъ
остальной части земного шара. Ихъ художники, какъ будто не знаютъ
про существованіе континента. Если они это узнали, они ничего
не взяли оттуда, и если они его видѣлн, они не смотрѣли на
него. Они не перекинули моста черезъ Ламаншъ *).
Пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ, въ то время какъ, мы
усваивали болѣе широкую манеру, въ которой рисунокъ занималъ
меньше мѣста, гдѣ мелочи приносились въ жертву цѣлому, наши
сосѣди пошли по направленію противоположному этому движенію,
къ мельчайшей деталировкѣ Примитивовъ. Теперь, когда школа
plein air'a прояснила большинство нашихъ полотенъ, они
остаются безстрашно вѣрными своимъ ослѣиительно яркимъ краскамъ
и своей кропотливой и сложной лѣпкѣ. Приступы реализма и
импрессіонизма разбиваются объ ихъ эстетику, какъ эскадроны
Нея о полки Вашингтона... Существуютъ германскіе, венгерскіе,
і) Здѣсь говорится, конечно, о великихъ англійскихъ художникахъ, о
мастерах?», имена которыхъ, прославленный въ Англіи, лучше всего характеризует» для
иностранцевъ англійское искусство. На ежегодпыхъ выставкахъ Королевской Ака-
деміи или Новой Галлереи, или въ галлереяхъ Бондъ Стрита можно найти множество
иосредственныхъ картинъ, болѣе или менѣе похожихъ на наши. Но въ этомъ очеркѣ
онѣ не принимаются въ расчетъ, какъ въ книгѣ о современной французское
живописи не стоило бы упоминать о 2 или } тысячахъ незначительныхъ, безеиль-
ныхъ, лишенныхъ всякой оригинальности экспонентовъ выставокъ, когда было бы
описано творчество такихъ художниковъ, какъ Бонна, Каролюсъ-Дюранъ, Дань-
янъ-Бувре и Пювисъ-де-Шаваннъ.

бельгійскіе, испанскіе, скандинавскіе живописцы, въ Англіи же—
существуетъ англійская живопись.
Конечно, это не открытіе. Съ 185g г. Т. Сильвестръ про-
славлялъ англійское искусство, въ которомъ онъ находилъ авкусъ
почвы, запахъ отечества». Т. Готье указывалъ въ немъ на «сильно
выраженную национальную самобытность, которая ничѣмъ не
обязана другимъ школамъ», и съ того времени каждый годъ какъ
будто еще болѣе подчеркнвалъ и углублялъ эти отличительный
черты. И, несмотря на все это, англійская живопись мало из-
вѣстна во Франціи. Въ Луврѣ она нмѣетъ своихъ представителей
только въ одной входной залѣ, гдѣ не нашло себѣ мѣста ни одно
изъ современныхъ произведена. Что касается парижскихъ «Сало-
новъ», то хотя Бёрнъ-Джонсъ и присылалъ нѣсколько своихъ
полотенъ, и при томъ далеко не лучшихъ, однако, его собратья
не рѣшались послѣдовать его примѣру, и, конечно, далекъ тотъ
день, когда они въ массѣ захотятъ подвергнуться критикѣ «съ
латинской точки зрѣнія». Только на международныхъ выставкахъ
съ 1855 г· До iSSç г. можно было найти кое-какіе намеки па
искусство прераФаэлитовъ и академистовъ по ту сторону Ла-
манша. Но эти намеки еще очень далеки отъ того, чтобы дать
не только полное, а хотя бы лишь общее понятіе объ англійской
живописи. Напримѣръ, въ lSSg г., Уатсъ не послалъ своихъ
наиболѣе типичныхъ произведена; Мэдоксъ Браунъ, Гольманъ
Гентъ не выставляли вовсе; и совершенно отсутствовали въ от-
дѣлѣ живописи любопытныя попытки Вильяма Морриса въ
области орнамента *).
J) Въ 1889 Альма Тадема выставилъ «Женщинъ изъ Амфиссыо
(Менады, уставшія блуждать съ факелами, легли отдохнуть на плсщади рынка; со-
бравшіяся вокругъ нихъ матропы молчаливо охраняютъ ихъ сонъ) и «О жида-
Hie». Бёрнъ-Джонсъ выставилъ «Короля Кооетуа». Съ того времени въ
салонъ на Марсовомъ подѣ онъ прислалъ, между прочими картинами, аГ луб и-
ны Моря» (женская фигура, сирена, похожая на водоросль, обняла и удержи-
ваетъ мужчину на лнѣ). Геркомеръ выставилъ въ 1889 г. два портрета: Π ρ и-
с τ у π ъ м е л а н χ о л і и» (Дама въ черномъ), и «Г- жа Екатерина Грант ъ»
(Дама въ бѣлсмъ). Лейтонъ—три картины, въ томъ числѣ «Андромаху пъ
π л ѣ н у». Миллэсѵ.—портреты Гладстона и пейзажиста Г у к а ; «В и ш π и»,
-«Мыльные пузыри», «ГТ о с л ѣ д н ю ю ρ озу лѣта» и «Сандридь-

Такимъ образомъ на континентѣ имѣютъ болѣе ясное по-
нятіе о школѣ Фидія или объ искусствѣ временъ Фараоновъ,
чѣмъ о современной живописи Англіи, находящейся въ 2-хъ ча-
сахъ ѣзды отъ Франціи.
Однако, пора узнать это близкое и невѣдомое искусство,
такъ какъ, если англійскіе художники не пріѣзжаютъ во Францію,
то Французы начинаютъ ѣздить къ нимъ, и очарованіе неизвѣст-
наго дѣйствуетъ сильнѣе, чѣмъ подѣйствовала бы публичная
выставка. Отдаленность, переѣздъ, который нѣсколько пугаетъ мно-
гихъ Французовъ, затрудненіе въ осмотрѣ картинъ современныхъ
мастеровъ, картинъ, которыхъ нѣтъ почти ни въ одномъ лондон-
скомъ музеѣ, такъ какъ онѣ принадлежать провинціальнымъ музеямъ
или частнымъ коллекціямъ, въ двери которыхъ нужно стучаться,
неизбѣжныя хлопоты—все это окружаеть произведенія англичанъ
ореоломъ, какого они не имѣли бы, если бы находились рядомъ
съ шедеврами Лувра, открытыми для всякаго прохожаго. Въ эсте-
тизмѣ, какъ въ любви, затрудненія манятъ, препятствія влекутъ,
какъ магнитъ. Съ давнихъ поръ въ кружкахъ символистовъ
произносятся съ благоговѣніемъ имена Уатса и Бёрнъ-Джонса, и мно-
гіе выслушиваютъ ихъ и передаютъ другъ другу, какъ магическія
слова, священное значеніе которыхъ исключаетъ.всякое поясне-
ніе. Но нѣкоторые художники дѣйствительно всмотрѣлись и въ
ихъ произведенія; они напитались ими, и всякій молодой художникъ,
покидающій Калэ для Дувра, можетъ повторить слова Густава
Дорэ: «Что-то говорить мнѣ, что, если я поѣду въ Англію,я порву
многія связи съ моимъ отечествомъ». И уже замѣтно въ отдѣль-
ныхъ произведеніяхъ, какъ, напримѣръ, у Тиссо или на малень-
кихъ выставкахъ кружковъ символистовъ, что эти новаторы не
отказались черпать нѣкоторыя изъ своихъ вдохновений у англійскихъ
художниковъ *).
о ну». Орчардсонъ: «Одинъ» (господинъ во фракѣ, въ гдубокомъ креслѣ, ne-
редъ каминомъ), оПервый танецъ»и ^Господинъ Беб е».—Уатсъ выста-
видъ «Діану и Эндиміона^, «Судъ Париса», «Любовь и Жизнь»,
«М а м м о н а», «Надежду» и нѣсколько портретовъ.
9 Въ «Жизни Господа нашего Іисуса Христа» Тиссо
сравните лицо Христа, гдядящаго сквозь рѣшотку, съ дицомъ Христа, види-
— 4 —

Ведикій художникъ, котораго символисты,—впрочемъ,
совершенно неправильно—считаютъ «своимъ», Пювисъ де-Шаваннъ, имѣ-
етъ въ композиціи нѣкоторыя черты сходства съ прерафаэлитами.
Нѣтъ ни одного Француза, побывавшаго въ Англіи, который не
сдѣлалъ бы самостоятельно этого наблюденія, и нѣтъ ни одного
англійскаго любителя, который не согрѣшилъ бы, назвавъ творца
«Дѣтства св. Женевьевы» Французскимъ Бёрнъ-Джонсомъ.
Съ другой стороны, не нужно много искать, чтобы открыть въ
манерѣ Французскихъ пуэнтиллистовъ слѣды вліянія Тернера и
даже Уатса. Итакъ, изучая то или другое изъ двухъ новѣйшихъ
направленій, наиболѣе увлекающихъ молодежь съ пути школы,
т. е. литературное символисткое направленіе—съ одной стороны,
и чисто техническое (въ смыслѣ исканія новыхъ пріемовъ письма)
съ другой, мы видимъ, что они, если не связаны, то, по крайней
мѣрѣ, удивительно сходны съ современной англійской живо·
писью. Такимъ образомъ, въ настоящее время полезно выяснить,
что это за искусство, какъ оно родилось, — кто въ настоящее
время его главные представители, каковы ихъ главныя
произведения,—въ чемъ состоитъ сущность ихъ оригинальности,
и,—чтобы вывести изъ этого заключеніе, — чего нужно опасаться или
ждать отъ него въ будущемъ? Таковы пѣль и планъ этой книги.
Она, скорѣе, синтезъ современной англійской живописи, чѣмъ
ея исторія; поэтому вы не найдете въ ней на ряду съ семью
современными мастерами Уатсомъ, Гёнтомъ, Лейтономъ, Альма
Тадема, Миллэсомъ, Геркомеромъ и Бёрнъ- Джонсомъ, — худож-
никовъ, хотя и очень талантливыхъ, но не имѣвшихъ большого
вліянія, которые предшествовали имъ, но собственно ихъ не
подготовляли, вродѣ Уокера и Мэзона. Не найдете вы въ ней
также пейзажистовъ, потому что англійскаго пейзажа нѣтъ, или,
мымъ сквозь окно въ «M а ρ і и - Маг л а л и н ѣ» Россетти; сравните едва
замѣтный голубоватый ореолъ, окружающій одежды Христа во «В н у τ ρ е н~
нихъ голосах ъ», съ ореоломъ въ «Т о ρ ж е с τ в ѣ невинныхъ» Гента,
и, наконецъ, ангеловъ, держащихъ гаары, на которыхъ изображены различный
сцены Страстей, съ «Ангелами творенія» Бёрнъ-Джонса и также
съ ангелами *Н а с τ о я щ а г о, Б у д у m а г о и Нрошедгаяго» M а к ъ
Гре го ρ а.

вѣрнѣе, болѣе не существуете Существуетъ только
современный пейзажъ.
Итакъ, для любителя, переѣзжающаго Ламаншъ, эта книга
не окажется ни историческимъ повѣствованіемъ, ни изслѣдова-
ніемъ, но другомъ, сопровождающимъ его въ осмотрѣ, или ше-
девровъ, представляющихъ собою, по его мнѣнію, извѣстныя
красоты, или посредственныхъ произведена, которыя все же
способны произвести нѣкоторое художественное впечатлѣніег
потому что въ нихъ кроется извѣстная доля истины.
- 6 —

ПЕРВАЯ МАСТЬ.
ЗАРОЖДЕНІЕ ПРЕРАФАЭЛИЗМА.

I.
АНГЛІЙСКОЕ ИСКУССТВО ВЪ 1844 г.
Полъ-столѣтія тому назадъ одинъ молодой художникъ, тогда
мало извѣстный и умершій безъ славы, возвращался въ Англію,
послѣ того, какъ работалъ въ Антверпенѣ, Римѣ и Парижѣ. Въ его
багажѣ находились рисунки, проекты Фресокъ и историческихъ
картинъ, сдѣланные въ Парижѣ, но противорѣчившіе всѣмъ оран-
иузскимъ традиціямъ. Незадолго передъ тѣмъ онъ послалъ на
выставку большое полотно на тему изъ временъ Вильгельма
Завоевателя. Этому молодому человѣку, котораго баюкали, можетъ
быть, самыя прекрасныя, честолюбивыя мечты, не суждено было
видѣть дня великихъ успѣховъ. Однако, онъ шелъ къ иобѣдѣ
такъ, какъ и герой его картины, и то, что въ своемъ саквояжѣ онъ
привезъ своей странѣ, была современная англійская живопись.
Дѣйствительно, если достаточно пройти по любой
всемирной выставкѣ, чтобы почувствовать, что въ Англіи существуетъ
великое національное искусство, то вполнѣ достаточно одного
посѣщенія лондонскаго музея, чтобы замѣтить, что оно возникло
недавно. Пойдите въ Національную Галлерею, на той самой
Трафальгарской площади, гдѣ англійскій военный геній воздвигъ статуи
своимъ величайшимъ героямъ, Нельсону и Гордону, или въ Южно
^енсингтонскій музей, въ эти громадныя залы, гдѣ всѣ пласти-
ческія искусства, всѣ стили, всѣ школы представлены вамъ для
изученія, въ дидактическомъ порядкѣ и съ характернымъ англій-
скимъ комФортомъ, и гдѣ, тѣмъ не менѣе, вамъ часто будетъ
казаться, что вы находитесь въ Луврѣ. Все, что относится къ
— 9 —

эпохѣ до І8д8 г., восхищаетъ, но не удивляетъ. Рейнольдсъ и
Генсборо—великіе мастера: но они создавали въ Англіи живопись
ХѴНІ-го столѣтія, вмѣсто того, чтобы создавать въ ХѴШ-мъ сто-
лѣтіи англійскую живопись. Не ихъ кисть, а ихъ модели, ихъ лэди
и миссъ, придаютъ англійскій характеръ ихъ портретамъ. Ихъ
эстетика—эстетика всей современной имъ Европы. Позднѣе Лауренсъ
пишетъ у нашихъ сосѣдей такъ же, какъ Жераръ у насъ.
Проходя по этимъ заламъ, видишь другія картины, но не другую
манеру живописи, рисунка, ни даже композиніи и понимания
сюжета. Только пейзажисты, съ Тёрнеромъ и Констэблемъ во главѣ,
даютъ съ самаго начала столѣтія новый и могучій оттѣнокъ, по
первый остается единственнымъ въ своемъ родѣ. находяшимъ
такт» же мало подражателей въ своей странѣ, какъ и вездѣ виѣ
ея, такъ же мало принадлежашимъ какой-либо странѣ земли,
какъ мало принадлежитъ комета какой-нибудь области неба; что
касается второго, то за нимъ такъ быстро послѣдовали и
перегнали его Французы, что ему принадлежит!» скорѣе заслуга
создался новаго движенія въ Европѣ, нежели націоиальнаго
искусства въ своей странѣ. Другіе—всѣ эти Гайдоны, У ильки, Ландсиры,
Уорды, Истлэки, Этти, Мюльреди, Мэклайзы. Эгги, Уебстеры,
Лесли,— пишутъ болѣе или менѣе искусно, но такъ, какъ это
принято повсюду. На минуту съ интересомъ останавливаешься пе-
редъ ихъ собаками, лошадями, деревенскими политиканами,
передъ всѣми этими жанровыми сценками, домашними и
кухонными, которыя они изображаютъ хуже голландневъ, а потомъ
проходишь мимо.... Ничто не указываетъ намъ, что изъ всего
этого разовьется нѣчто новое и великое. Моментами проблески
странности освѣщаютъ эту разумную и прозаичную жизнь.
Маленькая картина Блэка изображаетъ перваго министра ГІитта въ
видѣ ангела, въ зеленомъ съ золотомъ одѣяніи, ведушаго въ об-
лакахъ англійскій парламеитъ, представленный въ видѣ чудовиша,
описаннаго въ книгѣ Іова *).
V Въ Наиіональной Галлереѣ, зала современной англійскоп
школы, № и ю: «Духовное изображеніе Питта, управ л я ю ш а г о
беге мотомъ».
— 10 —

Затѣмъ снова все мельчаетъ: маленькіе люди, маленькіе
сюжеты, маленькая живопись. Гладкій, вылощенный тонъ, на сѣ-
ромъ фонѢ, Фальшивый, немощный, выполненный безъ тонкой
отдѣлки, слишкомъ черный въ тѣняхъ, слишкомъ блестящій въ
свѣтовыхъ мѣстахъ; рисунокъ неопредѣленный, нерѣшительный
смутно обобщающій. И думаешь, приближаясь къ историческому
моменту 1850 г., о словахъ Констэбля, произнесенныхъ въі82і г.:
счерезъ тридцать лѣтъ англійское искусство отживетъ».
И, однако, присмотрѣвшись хорошенько, находишь уже тутъ
двѣ характерный особенности, еще дремлющія, но которыя
выступятъ по зову царя искусства и очаруютъ воображеніе
современниковъ. Прежде всего—содержательность сюжета.
Всегда англичане старались выбирать интересныя, или же нѣсколько
сложныя сцены, гдѣ умъ созерцаетъ рядомъ съ глазомъ, гдѣ
задѣто любопытство, затронуто воспоминаніе, гдѣ нѣмая исторія
вызываетъ смѣхъ или слезы. Когда вы находитесь въ Кенсингтон-
скомъ музеѣ, въ залахъ коллекціи Шипшенкса, вы ясно
проникаете въ эту особенность британскаго вкуса.
Вы рядомъ тамъ встрѣтите сцену изъ «Мѣщанина въ д в о-
рянствѣ», сцену изъ «Мни маг о больного», сцену изъ
«Учеиыхъ женщинъ», три изъ «Донъ-Кихота», одну изъ
«Виндзорскихъ Кумушекъ», изъ «Моего Дяди Тоби»
изъ «Укрощенія строптивой», «Добродушнаго
человека», затѣмъ «Отказъ» изъ Дункана Грея, потомъ
«Порцию и Басаніо», однимъ словомъ—театръ и романъ всѣхъ
странъ.
Эти полотна подписаны: У ильки, Редгравомъ, Фризомъ,
Лесли. Это искусство первой половины XIX вѣка. Уже и оно
проникнуто мыслью, ясно высказанною, между прочимъ, Гогартомъ,
что кисть создана для описанія, для разсказа, для обученія, а но
для того, чтобы служить только зрительнымъ впечатлѣніямъ. Но
надо замѣтить,—все, что она разсказываетъ до 1850 г., не болѣе какъ
незначительныя исторіи; все, что она выражаетъ, это только
маленькія неудачи, смѣшныя черточки или ограниченныя чувства;
все, чему она поучаетъ—только параграфы кодекса
общественности. Она играетъ роль тѣхъ книжекъ съ картинками, кото-
— II —

рыя даютъ дѣтямъ, чтобы показать имъ, до чего доводить лѣнь,
ложь или обжорство. Второе качество англійскаго искусства-
сила экспрессіи. Кто видѣлъ собакъ Ландсира или просто въ
иллюстрированныхъ англійскихъ журналахъ какой-нибудь этюдъ
животнаго, гдѣ жизнь тѣ л а такъ близко изучена, выраженіе
такъ изысканно, поворотъ головы такъ обдуманъ, такъ разнообра-
зенъ, сообразно тому, ожидаетъ ли чего-нибудь животное, или
боится, или желаетъ, спрашиваетъ хозяина, или размышляетъ,—
тотъ легко пойметъ смыслъ словъ: сила экспрессіи. Мало сказать:
вѣрность выраженія, такъ какъ это будетъ не точной
характеристикой англійскаго искусства. Французскіе анималисты XVIII-го
и ХІХ-го вѣковъ также вѣрно схватываютъ выраженіе и, однако,
какое различіе между собаками Удри и Депорта, которыя
находятся въ Луврѣ, и собаками Ландсира въ Національной Галлереѣ
въ Лондонѣ! Но, какъ содержательность проявляется до 1850 г.
только въ нестояшихъ того сюжетахъ, такъ и къ силѣ экс-
прессіи упорно стремились и счастливо достигали ея только въ
иэображеніяхъ животныхъ. Большинство человѣческихъ оигуръ
имѣютъ банальную постановку, напоминаютъ манекены, лишены
выразительныхъ чертъ; онѣ написаны безъ реальной правды, безъ
живописной определенности, на Фонахъ, измышленныхъ въ
мастерской, онѣ приправлены шикомъ академическаго соуса, по об-
щимъ правиламъ, въ сущности превосходнымъ, но плохо поня-
тымъ и вяло примѣненнымъ, теряющимся и пропадающимъ въ все
менѣе и менѣе ясныхъ воспоминаніяхъ о прекрасныхъ дняхъ Рей-
нольдса и Генсборо.
Таково было искусство въ Англіи, когда Фордъ Мэдоксъ
Браунъ возвращался изъ Антверпена и изъ Парижа съ
эстетической революціей въ своихъ эскизахъ. Яне хочу этимъ сказать
ни того, что всѣ направленія, которыя господствовали со
времени этой эпохи, всѣ индивидуальности, которыя развились позже,
произошли отъ этого художника, ни того, что въ моментъ его
пріѣзда ни одинъ изъ его соотечественниковъ не чувствовалъ
того же что и онъ и не замышлялъ такихъ же вещей. Но, если
подумать, что въ 1844 г., когда былъ выставленъ «Вильгельмъ
Завоеватель», ничего изъ этихъ новыхъ вещей еще не по-
— 12 —

являлось, что Россетти было только іб лѣтъ, Гёнту 17, Мйллэсу 15,
Уатсу 20, Лейтону ІД, Бёрнъ-Джонсу II, и что, слѣдовательно,
ни одинъ изъ этихъ мастеровъ еще не Сформировался; если
далѣе подумать, что манера композиціи, рисунка и письма,
обновленная впервые Мэдоксомъ Брауномъ, снова появляется
черезъ пятьдесятъ лѣтъ послѣ его перваго произведения, въ
картинахъ Бёрнъ-Джонса, затронувъ и картины учителя Бёрнъ-
Джонса, Россетти, то надо признать за экспонентомъ т8д4 г.
рѣшительную роль сѣятеля тамъ, гдѣ его предшественники только
преждевременно обработывали почву, а преемники жали по-
сѣянный его руками и поспѣвшій, наконецъ, урожай *).
Что же было въ рукѣ этого сѣятеля? Въ его головѣ было
ясное представление, что искусство погибаетъ вслѣдствіе систе-
матическаго обобщенія Формъ и можетъ быть спасено только
йротивуположнымъ, т. е. тщательнымъ отысканіемъ индивидуаль-
ныхъ чертъ. Въ сердцѣ его было смутное, но пламенное жела-
ніе видѣть искусство играющимъ въ Англіи великую соціальную
роль, роль хлѣба, вмѣсто того, чтобы оставаться лакомствомъ,
предназначеннымъ для стола богачей. Наконецъ, въ его рукѣ была
какая-то изящная неловкость, нѣсколько чопорная деликатность,
тщательная отдѣлка, которыя онъ отчасти заимствовалъ изъ
неоготической школы барона Вапперса въ Антверпенѣ, и отчасти
изъ непосредственнаго ознакомленія съ примитивами. Все это
было революціей и должно было не понравиться консервативному
духу англичанъ. Но все это было антиФранцузскимъ, антиконти-
нентальнымъ, совершенно оригинальнымъ, иначе сказать, авто-
номнымъ и должно было нравиться ихъ патріотизму.
«Именно въ Парижѣ я рѣшилъ писать реалистическія картины,
потому что ни одинъ Французъ не писалъ такъя,—
*) Мѣсто, отведенное здѣсь и дальше Мэдоксу Брауну въ прерафаэлитскомъ
движеніи, оспаривалось, со времени появления этихъ строкъ въ Revue des Deux-
Mondes, знаменитымъ художникомъ Гольманомъ Гёнтомъ. Если его хнѣнія,
которыя онъ любезно мнѣ изложидъ, пе могли измѣнить моихъ взглядоьъ и,
слѣдовательно, не могли заставить меня перемѣнить ни одного слова въ текстѣ,
тѣмъ не менѣе они достойны быть раэсмотрѣнными, что я и дѣлаю въ
приложены № II.
— 13 —

сказалъ Мэдоксъ Браунъ. Не будемъ останавливаться на словѣ:
ρ е а л и с τ и ч е с к і й, которое у англичанъ имѣетъ совсѣмъ
другое значеніе, чѣмъ у насъ. Запомнимъ только этотъ призывъ къ
сплоченію противъ Французской школы въ пользу націопаль-
наго искусства 1).
Когда Мэдоксъ Браунъ пріѣхалъ въ Лондонъ, тамъ были еще
заняты большимъ конкурсомъ, объявленнымъ въ і8дЗ г. для укра-
шенія новаго Вестминстерскаго дворца; для этого конкурса
написано было не менѣе ЦО эскизовъ, подписанныхъ лучшими
художниками того времени. Этотъ эстетическій турниръ составилъ
эру въ исторіи англійскаго искусства, такъ какъ, благодаря ему,
выдѣлились изъ толпы дотолѣ неизвѣстные вожди. Молодой худож-
никъ, Сформировавшейся безъ учителя, Уатсъ, выдвинулся сразу.
Мэдоксъ Браунъ послалъ на этотъ конкурсъ пять большихъ ком-
позицій. Главная изъ нихъ—эпизодъ изъ эпохи нормандскаго за-
воеванія: «Трупъ Гаральда, принесенный Вильгельму
Завоевателю». Это именно и были его первыя попытки на
новомъ пути, первые протесты противъ старыхъ методовъ и
оФФИціальнаго искусства. Но ни одно эхо не отозвалось на нихъ.
ІІораженіе было такъ полно, общественное презрѣніе такъ
очевидно, что въ тотъ день, когда молодой художникъ получилъ
письмо, подписанное итальянскимъ именемъ: Данте Габріель Рос-
сетти, въ которомъ авторъ его, послѣ многихъ похвалъ, про-
силъ Брауна принять его въ ученики, онъ усомнился и подумалъ,
что неизвѣстный насмѣхается надъ нимъ. Черезъ нѣсколько дней
онъ явился на домъ къ Россетти. «Мнѣ доложили,—разсказыва-
стъ поэтъ,—что меня хочетъ видѣть какой-то господинъ. Этотъ
господинъ не хочетъ ни войти, ни назвать себя и ожидаетъ въ ко-
ридорѣ. Я спустился и внизу лѣстницы увидѣлъ Брауна; въ одной
рукѣ у него была большая палка, а другой онъ размахивалъ моимъ
!) Наггу Quilter M. Α., Ford M ad ο χ Brown, the teacher of Dante Gabriel
Rossetii and Holman Hunt. Preferences in Art. Лондонъ 1892.— См. также:
Ford Madox Brown, Of the m eca 11 is m ofa historical picture, во вто-
ромъ номерѣ Germe 1850 г.—Можно найти фотографическіе снимки съ нѣкото-
рыхъ произведений этого художника у Ноііуег 9» Pembroke Square, Kensington,
Лондонъ. Его «ГТрощаніе съ АнгліеіЬ можно видѣтьвъ Бирмингэмскомъ Музеѣ.
— 14 —

писыіомъ. Вмѣсто поклона онъ крикнулъ мнѣ: «Васъ ли зовутъ
Россетти, и вы ли написали это?» Я отвѣтилъ утвердительно, по
началъ дрожать съ головы до ногъ. «Что вы хотѣли сказать
этимъ иисьмомъ?» Таковъ былъ слѣдующій вопросъ, и когда я
отвѣтилъ, что я хотѣлъ сказать то, что въ действительности
было тамъ сказано, что я хочу сдѣлаться художникомъ и не
знаю ничего, что требуется для достиженія этого,—мысль, что
письмо не было насмѣшкой, но искренней похвалой, начала
возникать въ умѣ Брауна, и сразу изъ смертельнаго противника
онъ сдѣлался моимъ нѣжнымъ другомъ» *)·
Молодому человѣку, который такъ беззавѣтно становился
подъ знамя Мэдокса Брауна, было тогда всего 20 лѣтъ отъ роду.
Онъ былъ сыномъ итальянскаго изгнанника и родился въ старин-
номъ городкѣ Васто дАммоне, затерянномъ въ Абруццахъ.
Понадобилось, чтобы отецъ его, жаждавшій образованія го-
рецъ, отправился въ Неаполь и былъ тамъ въ теченіе многихъ
лѣтъ хранителемъ музея, для того, чтобы идеи искусства, и ве-
ликаго искусства, проникли въ его семью.
Понадобилось также, чтобы этотъ хранитель древнихъ бо-
жествъ оказался разрушителемъ современныхъ монархій, поэтомъ,
извѣстнымъ своими экзальтированными пѣснями, и чтобы онъ
былъ скомпрометированъ въ і820 г. настолько, что возврашеніе
Бурбоновъ забросило его на англійскій берегъ. Наконецъ,
понадобилось, чтобы онъ женилася на сестрѣ одного изъ товарищей
Байрона, доктора Полидори, чтобы дѣти его находили въ вос-
питаніи, страданіяхъ и потеряхъ семьи отголосокъ всѣхъ вели-
кихъ бѣдъ, смутившихъ ихъ родину въ началѣ вѣка. Можетъ
быть, все это понадобилось для того, чтобы въ мартѣ 1848 г.
неоготическое искусство Мэдокса Брауна произвело на умъ одного
изъ жителей Лондона иное впечатлѣніе, чѣмъ впечатлѣніе чего-
то скандализирующего и архаичнаго. Между тѣмъ какъ
англичане оставались равнодушными къ тому, что должно было стать
ихъ національнымъ искусствомъ, молодой итальянецъ
восторженно этому сочувствовалъ и, благодаря помощи дѣдушки Полидори,
) William Bell Scott, Autobiographical notes; гомъ I, Лондонъ, 1902.
- 15 -

началъ свое обученіе живописи. Мэдоксъ Браунъ, думая, что
прежде всего нужно подчинить эту горячую натуру суровой ди-
сциплинѣреальнаго, заставилъ будущаго автора «Видѣнія
Данте» копировать табачныя коробки. Россети, прошедшій курсъ
академіи и не выучившійся тамъ почти ничему, болѣе или мѣ-
нѣе подчинялся и слѣдовалъ совѣтамъ, которыхъ онъ просилъ.
Онъ работалъ съ нетерпѣніемъ, съ яростью, безъ системы, безъ
порядка, вытирая палитру кусочками бумаги, которые бросалъ
на полъ и которые прилипали къ сапогамъ посѣтителей, начи-
налъ 12 картинъ сразу, потомъ впадалъ въ полное изнеможеніе,
усталый, потерявъ интересъ ко всему и къ себѣ самому,
ничего не заканчивая, не желая ни о чемъ слушать, бросался на
полъ, испуская ужасныя стенанія. Потомъ онъ исчезалъ на мѣ-
сяцъ. Мэдоксъ Браунъ не смущался этимъ, думая, что его уче-
никъ услышалъ голоса свыше, зовущіе его къ другимъ забо-
тамъ: это были голоса «тречентистовъ», которыхъ Россетти
ходилъ слушать въ библіотеки, испытывая свои силы и на со-
нетахъ и поэмахъ. Онъ посылалъ свои опыты извѣстнымъ по-
этамъ, Лэйгу Гёнту и другимъ, менѣе извѣстнымъ, въ родѣ
Уильяма Беллъ Скотта, и спрашивалъ ихъ, расхваливая ихъ стихи,
что они думаютъ о его собственныхъ. Рукописи, которыя онъ
имъ посылалъ, были шедеврами изящества и тонкости, напр.,
«Избранная дѣвушка» и другія меньшія стихотворенія подъ
общимъ названіемъ: «Пѣсни католическаго искусства)),
которыя заставляли негодовать этихъ раціоналистовъ и проте-
стантовъ. Потомъ онъ возобновлялъ со своимъ полуслѣпымъ
отцомъ какой-нибудь споръ о Божественной Комедіи, которую
старецъ комментировалъ, или со своимъ братомъ Уильямомъ и
сестрой Христиной разсуждалъ о нимбахъ въ средніе вѣка. Весь
домъ писалъ стцхи J).
*) См. всю эту сцену у William Bell Scott. Autobiographical notes of the life
of, томъ I.
См., кромѣ того, о Россетти: Joseph Knight, Life of Dant e-G a b г i e 1 R о s-
setti. Лондонъ, 1887 г. Esther Wood, Dante Gabriel Rossetti and the
Pre-Raphaelite movement. Лондонъ, 1894 г. — W. Holman Hunt, The
Pre-Raphaelite Brotherhood, въ Contemporary Review, май,
— l6 —

Никто ничего не понималъ въ этомъ темпераментѣ диллетанта,
увлекающагося всѣмъ, импровизатора, разсуждающаго обо всемъ,
революціонера антипаписта, занятаго ангелами и святыми,
художника, занятаго созвучіями и риФмами; и отъ всего этого его
престижъ необычайно возрасталъ. Худой брюнетъ, съ акцентомъ
и видомъ иностранца, съ выпуклымъ лбомъ, блестящими глазами,
съ волосами до плечъ, съ бородкой, подстриженной, какъ у не-
аполитанскаго рыбака, весьма небрежно одѣтый, весь
испачканный красками, онъ казался молодежи, учившейся рисовать съ
натуры въ Академіи, стоящимъ безконечно выше обыденной
толпы любителей портвейна. Его страсть къ живописной сто-
ронѣ вещей его презрѣніе къ открытіямъ науки, его мистицизмъ,
прерываемый заботами о томъ, чтобы продать какъ можно
дороже свои картины, постоянная подвижность его ума должны
были окончательно сбивать съ толку его ближайшихъ друзей.
Что-то заставляло его рисовать, писать, перерисовывать,
переписывать, влюбиться въ свою модель, миссъ Сиддаль,
колебаться десять лѣтъ передъ женитьбой, наконецъ, рѣшиться
на это; затѣмъ, когда непредвидѣнное несчастье унесло эту
обожаемую имъ женщину, онъ бросилъ въ ея гробъ свои
рукописи, лучшія поэмы, и семь лѣтъ отказывался ихъ вырыть оттуда;
іютомъ, перемѣнивъ образъ мыслей, онъ позволилъ продѣлать
эту полную скорби и ужаса церемонію, вынуть рукопись,
похороненную вмѣсгЬ съ умершей, и получилъ за нее прекрасную
ренту въ Фунтахъ стерлинговъ. Наконецъ, на смертномъ одрѣ,
послѣ цѣлой жизни полнаго религіознаго индиФФерентизма,
проведенной среди людей свободомыслящихъ и противниковъ
романтизма, онъ умоляетъ убитыхъ горемъ друзей прислать ему свя
щенника, духовника для отпущенія его грѣховъ...
іюнь и іюль 1886 г, и въ Chambers Encyclopedi a.—F. G. Stephens, P. R. В.,
Dante Gabriel Rossetti въ Portfolio май 1894 г.—Harry Quilter,
Preferences in Art. Лондонъ, 1892 г.—Myers, Essays Modern· Лондонъ,
1833 г.—Edouard Rod, Rossettiet les Ρ г é-R a ρ h a é 1 i t e s anglais, въ
книгѣ подъ заглавіемъ G і а с о m о Leopard i.—Henri Jacottet, D. G. Rossetti.
Bibliothèque universelle. 1894 г. — William Sharp. Dante-Gabriel
Rossetti a record and a study. Лондонъ, 1882 г.

Въ то время, когда Россетти копировалъ табачныя коробки
въ мастерской Мэдокса Брауна, одинъ изъ его товарищей по
Академіи дѣлалъ отчаянныя, нечеловѣческія усилія, чтобы
создать себѣ независимое положеніе въ качествѣ художника, и, та-
кимъ путемъ избѣгнуть занятія торговлей, которую вела его семья.
Его звали Уильямъ Гольманъ Гёнтъ и ему было тогда 2ΐ годъ.
Его отецъ, мелкій негоціантъ въ Сити, испробовалъ все, чтобы
отвратить сына отъ карьеры художника; но никогда еще судьба
такъ упрямо не противоречила отеческимъ предосторожностямъ.
Въ 12 лѣтъ Гёнта взяли изъ школы, такъ какъ тамъ онъ все время
рисовалъ вмѣсто того, чтобы учиться, и помѣстили въ качествѣ
клерка у какого-то комиссара-оцѣнщика. Оцѣнщикъ засталъ
однажды своего служащаго прячущимъ что-то въ конторкѣ, настоялъ
на томъ, чтобы узнать, что это, увидалъ рисунокъ и не могъ
прійти въ себя отъ радости. «Отлично,—сказалъ онъ,—въ
первый же свободный день мы запремся оба здѣсь и цѣлый день бу-
демъ заниматъся рисованьемъ». Эти занятія продолжались
полтора года, послѣ чего молодой человѣкъ былъ помѣщенъ въ складъ
товаровъ, которымъ завѣдывалъ агентъ Ричарда Кобдена. Тамъ
онъ сошелся съ однимъ служащимъ, главнымъ занятіемъ кото-
раго было рисованіе узоровъ для ситцевъ и другихъ матеріи
Фирмы. Естественно, что молодой Гёнтъ помогалъ ему въ этомъ
занятіи и теперь больше, чѣмъ когда-либо, мечталъ стать худож-
никомъ. Иногда онъ тратилъ свои сбережения на уроки, которые
бралъ у одного портретиста, ученика Рейнольдса. Однажды
старая торговка апельсинами пришла въ его магазинъ предложить
свой товаръ и онъ написалъ съ нея настолько замѣчательный по
сходству портретъ, что слухъ о немъ распространился по сосѣд-
ству и дошелъ до стараго Гёнта. Сынъ воспользовался этимъ
обстоятельствомъ, чтобы объявить, что онъ будетъ художни-
комъ, и только художникомъ. Отецъ, истощивъ для очистки со-
вѣсти всѣ возраженія, уступилъ передъ совершившимся Фактомъ
и, въ душѣ довольный больше, чѣмъ хотѣлъ показать, утѣшился,
гордясь сыномъ. Но сраженіе было еще далеко не выиграно.
долго еще ГольманъГёнтъ боролся съ нуждой и брался, чтобы
избѣгнуть ея, за всевозможныя постороннія занятія. Онъ копи-
— 18-

ровалъ картины мастеровъ для другихъ копіистовъ, передѣлы-
валъ портреты, которые перестали нравиться своимъ владѣль-
цамъ потому ли, что не были достаточно похожи, или потому,
что были слишкомъ похожи, или потому, что костюмъ вышелъ
изъ моды. Два раза онъ проваливался на вступительномъ
конкурса въ Королевскую Академію; находясь все время подъ
угрозой возвращенія къ торговлѣ или въ деревню къ дядѣ-Фермеру,
послѣ тысячи непріятностей, онъ, наконецъ, достигъ успѣха.
Къ счастью, въ его карьерѣ попадались иногда хорошія
минуты. Во время обученія въ Академіи Гёнтъ встрѣтился съ
юношей, почти ребенкомъ, на 2 года моложе его самого, Джономъ
Эверетомъ Миллэсомъ, который удивлялъ учителей своими
необыкновенными способностями. Пятнадцати лѣтъ онъ уже полу-
чилъ большую медаль за этюды съ антиковъ, и все предвѣщало
ему самую блестящую будущность. Юноши часто бесѣдовали
о будущемъ своемъ, а также и англійскаго искусства, которое,
по ихъ мнѣнію, сильно выродилось. Они бесѣдовали о томъ тя-
желомъ, безразличному почти черномъ колорита, которому ихъ
обучали въ школѣ, сравнивали его съ свѣтлыми, живыми, пѣву-
чими тонами великихъ прежнихъ мастеровъ, а также Природы,
и задавались вопросомъ о томъ, какимъ образомъ можно замѣ-
нить первый вторыми. Гёнтъ былъ пораженъ словами,
сказанными ему однимъ прохожимъ, видѣвшимъ его въ Національной Гал-
лереѣ за копированіемъ «Слѣпого скрипача» Уильки: «Вы
никогда не достигнете свѣжести Уильки, если будете писать,
грунтуя холстъ коричневымъ, сѣрымъ или асФальтовымъ тономъ,
если будете промазывать полотно средними тонами, одними для
свѣтовыхъ, другими для темныхъ мѣстъ, какъ васъ учатъ въ Ака-
деміи, такъ какъ грунтовка пробьется сквозь настоящіе тона и
затемнитъ ихъ до черноты. Уильки писалъ прямо на холстѣ,
безъ грунтовки, и заканчивалъ свою картину по частямъ, какъ
Фрески» *). Этотъ совѣтъ незнакомца былъ данъ какъ разъ во
*) Эта подробность о Гёнтѣ, какъ и большинство предшествующихъ и послѣ-
дующихъ, заимствовала изъ его воспоминаній. Мнѣ она была сообщена самимъ
художникомъ. Посему я считаю это точнымъ, т.-е. я считаю, что совѣтъ былъ
дѣйствительно данъ и принять; но разсмотрѣніе картинъ Уильки заставляет, ме-
— 19

время не потому, чтобы самъ по себѣ онъ былъ особенно хорошъ,
но потому, что онъ указывалъ на героическое средство противъ
острой болѣзни. Гёнтъ и Миллэсъ оба задумались надъ нимъ и,
обращаясь за рѣшеніемъ вопроса къ тѣмъ немногимъ картинамъ.
примитивовъ, которыя они видѣли въ галлереяхъ, они недоумѣ-
вали, не происходить ли ихъ вѣчная свѣжесть отъ той смѣлой
манеры, безъ подмалевокъ, безъ сложныхъ смѣшеній, безъ всей
этой кухни, однимъ словомъ отъ той манеры которую
художники, писавшіе до Раоаэля, перенесли съ Фресокъ, гдѣ она
необходима, въ масляную живопись, гдѣ потомъ она была оставлена.
У этихъ раннихъ художниковъ, у которыхъ Мэдоксъ Браунъ на-
ходилъ, главнымъ образомъ, жесты, не заученные наизусть, но
индивидуально отысканные, позы, найденныя не по манекену или
по знаменитымъ оигурамъ шедевровъ, но вѣрныя природѣ,—они
оба видѣли прежде всего свѣтлый и блестяшій колоритъ и смутно
стремились добиться его.
На ряду съ эстетическими разговорами большимъ удоволь-
ствіемъ для Гольмана Гёнта было чтеніе. Поэтовъ, историковъ,
философовъ, ученыхъ—онъ поглощалъ все, что попадалось ему
подъ руку. Какъ Фландренъ, онъ воспитывалъ свою мысль
одновременно съ глазомъ и, послѣ цѣлаго дня работы кистью, почти
всю ночь читалъ. Одинъ изъ его товарищей по мастерской при-
несъ ему однажды вечеромъ книгу, изданную за нѣсколько лѣтъ
до того и постоянно съ тѣхъ поръ переиздаваемую. Она
называлась: «Современные художники», сочиненіе «кандидата
ОксФордскаго университета». Сначала Гольманъ Гёнтъ
началъ перелистывать книгу съ любопытствомъ, потомъ съ удивле-
ніемъ, наконецъ, съ эитузіазмомъ. Это былъ не одинъ изъ тѣхъ.
томовъ пустой болтовни, которые обыкновенно заносятся въ
каталоги подъ рубрикой «эстетика»; это не было той литературой объ
искусствѣ, которой мы обязаны бѣглецамъ литературы, плохо вла-
дѣющимъ перомъ и совсѣмъ не владѣющимъ кистью. Это была
живая, содержательная, краснорѣчивая, пламенная защита натура-
ня сильно сомнѣваться, были ли онѣ действительно написаны безъ грунтовки
средними тонами. См. по этому вопросу Redgrave A century of painters,
of the englisch School. Wilkie.
— 20 —

листическаго пейзажа, какъ противоположности сложному
академическому пейзажу. Это была блестяще изложенная книга,
полная Фактовъ, богатая примѣрами; въ каждомъ теоретическомъ
вопросѣ чувствовалась опытность практика; это была диссертация,
въ которой каждому штриху пера предшествовалъ мазокъ кисти.
И ко всему этому она была написана самымъ красивымъ, самымъ
богатымъ, самымъ сильнымъ и самымъ яснымъ языкомъ, какой
только можно себѣ вообразить. Никогда, ни въ какую эпоху,
ни въ одной странѣ не было говорено объ искусствѣ такимъ то-
номъ, съ такимъ огнемъ, съ такимъ убѣжденіемъ, съ такимъ эн-
тузіазмомъ, и, можетъ быть, никогда во второй разъ такъ не
будутъ говорить. Склонясь надъ этой книгой, изъ которой онъ
черпалъ какъ бы вторую жизнь, надъ этими страницами
незнакомца, которыя, какъ ему казалось, были написаны единственно
и исключительно для него, настолько ясно онѣ выражали то, что
онъ смутно чувствовалъ въ душѣ,—Гёнтъ провелъ всю ночьзачте-
ніемъ. Что же его такъ приковало къ этой книгѣ? A, напримѣръ,
вотъ это: «Всѣ художники должны поставить себѣ за правило
не снимать съ мольберта картину до тѣхъ поръ, пока въ ней
еще можно что-нибудь улучшить и пока можно прибавить еще
хотя бы одну мысль. Общее впечатлѣніе зачастую бываетъ
совершенно и очаровательно и къ нему нечего прибавлять, между тѣмъ
какъ детали еще далеко не совершенны и полны недочетовъ.
Часто трудно—возможно, что это труднѣйшая задача искусства—
закончить детали, не повредивъ общему впечатлѣнію; но, пока
художникъ не добился этого, его искусство неполно, и его
картина неокончена. Картина закончена только въ томъ случаѣ,
если она производить впечатлѣніе и имѣетъ цѣльность
природы и въ то же время обладаетъ ея безконечнымъ совершен-
ствомъ деталей. И, только стараясь соединить эти обѣ вещи,
художникъ совершенствуется. Отыскивая только подробности,
онъ дѣлается ремесленникомъ; но, добиваясь исключительно об-
щаго ЭФФекта, онъ дѣлается Фокусникомъ» !).
г) John Ruskin. Modern Painters. И томъ, глава ΠΙ j 18. Necessity
of finishing works of art perfectly.
— 21 —

Далѣе авторъ говорить: «Художнику, очевидно, невозможно-
во всемъ точно слѣдовать природѣ; онъ не можетъ дойти до такой
степени порядка и разнообразия деталей, но можетъ достигнуть
меньшей степени разнообразія. Въ его распоряжении для
живописи нѣтъ и тысячной доли того, чѣмъ обладаетъ природа; но,
по крайней м-Ьр-Ь, онъ не долженъ оставлять пустымъ и незаня-
тымъ ни одного атома пространства, находящагося въ его
распоряжении. Если природа осушествляетъ мелочи на протяженіи
километровъ, его нельзя извинить за обобщенія на нѣсколькихъ
квадратныхъ дюймахъ. И лишь бы онъ намъ далъ то, что въ си-
лахъ дать, лишь бы далъ намъ цѣлое, такое же полное и
таинственное, какое есть въ природѣ, мы не будемъ осуждать его за
то, что это только содержимое бокала, а не цѣлый океанъ. Но
непростительно, если, подъ предлогомъ невозможности писать на
цѣлыхъ верстахъ, онъ не заполняетъ даже дюйма полотна;
непростительно, если онъ, имѣя въ своемъ распоряженіи меньшее
количество средствъ, чѣмъ природа, оставляетъ въ бездѣйствіи
половину тѣхъ, которыми обладаетъ. Еще менѣе можно его
извинить, если, отказываясь подражать природѣ въ ея
кропотливой работ-Ь, онъ изображаете ее въ часы ея отдыха, не
принимая во вниманіе того, что сдѣлала она, чтобы заслужить этотъ
отдыхъ. Послѣ цѣлыхъ вѣковъ работы для выращиванія лѣса, для
созиданія русла рѣки или контура горы, она торжествуетъ въ
своемъ созданіи, сверкая лучами или играя плывущимъ облачкомъ.
И художникъ долженъ продѣлать ту же тяжкую работу, когда
онъ собирается передать природу. Пусть онъ добросовѣстно
вырѣзываетъ свою скалу, пусть осторожно, листокъ за листкомъ,
создаетъ лѣсъ, а потомъ ужъ мы позволимъ ему развлекаться
свѣтомъ и тѣнью и принесемъ ему благодарность за это; но мы
не желаемъ получать игру раньше урока, подробности вмѣсто
главнаго, иллюстраціи вмѣсто Факта» 1).
Молодой художникъ, продолжая до конца чтеніе, надѣясь,
раньше чѣмъ отдаться сну, найти въ немъ истинное, такъ долго
*) John Ruskin. M о d е г η Ρ a і η t e r s т. I, гл. Y, § 9. Τ h e imperative-
necessity, in landscape painting,of fulness and finish.
— 22 —

жданное слово противъ академическихъ обобщеній и высшій обра-
зецъ въ противоположность школьнымъ образцамъ, дошелъ до
послѣдней страницы, самой смѣлой изъ всѣхъ, какія до того
времени писались: «Со стороны молодыхъ художниковъ ничто не
должно быть терпимо въ пейзажѣ, кромѣ чистаго добросовѣ-
стнаго подражанія природѣ. Въ исполнении они не должны
обезьянничать мастеровъ, ни корпѣтьнадъ слабыми и незаконченными
иовтореніями, ни подражать жестамъ проповѣдника, не понимая
его мысли, ни присоединяться къ его чувствамъ. Мы не
нуждаемся въ ихъ безФорменныхъ мысляхъ о композиціи, въ ихъ не-
полныхъ понятіяхъ о Красотѣ, въ ихъ необдуманныхъ попыткахъ
создать Высшее. Мы презираемъ ихъ виртуозность, потому что она
лишена руководящаго направления; мы отвергаемъ ихъ рѣшенія,
потому что они не имѣютъ основанія; мы чуждаемся ихъ компози-
цій, потому что онѣ не основаны на опытѣ; мы осуждаемъ ихъ
выборъ, потому что онъ не обусловленъ сравненіями. Ихъ дѣло—
не выбирать, не компонировать, не выдумывать, не пробовать, но
итти скромно и добросовѣстно по тропинкамъ природы и слѣдо-
вать указаніямъ перста Божія. Нѣтъ худшаго симптома въ произве-
деніяхъ молодого художника, какъ излишекъ виртуозности въ маз-
кахъ, такъ какъ это служитъ признакомъ довольства своей работой
и того, что онъ не старался совершенствоваться въ томъ, что
уже зналъ. Работы молодыхъ художниковъ должны быть полны
ошибокъ, ибо ошибки—признакъ усилій. Они должны держаться
спокойныхъ красокъ, сѣрыхъ и коричневыхъ, и, беря первыя про-
изведенія Тернера за образецъ, a послѣднія—какъ цѣль, они
должны приближаться къприродѣвъ полной просто-
тѣ сердца и итти съ ней, вѣрные и упорные,
сосредоточиваясь на одной мысли: проникнуть въ
ея значеніе, помнить ея уроки, ничего не отвергая,
ничѣмъ не пренебрегая, ничего не выбирая!» !)·
Лозунгъ былъ найденъ. Спалъ ли Гёнтъ въ ту ночь? Я не
знаю, но навѣрно онъ мечталъ, а есть мечты болѣе глубокія и
болѣе укрѣпляющія, чѣмъ сонъ.
l) John Ruskin. Modern Раі η ters т. II, гл. HI. > 21. The Duty and
after privileges of all students, 1843.
- 23 -

Кто же былъэтотъ писатель, давшііі на страницахъ, помѣчен-
ныхъ 1843 годомъ, точную Формулу Реализма, гораздо раньше по-
явленія реалистовъ, въ то время, когда Курбе и его сверстники
были еще дітьми или едва вышли изъ школы и съ трудомъ
отыскивали свой путь? Онъ тоже былъ почти дитя. Онъ написалъ
это, имѣя 23 года, въ маленькой виллѣ въ предмѣстіи Лондона
въ Heme НіІГѣ, у отроговъ холмовъ Сюррея. Въ продолженіе
нѣсколькихъ лѣтъ во время путешествій съ родителями по Ита-
ліи, по берегамъ Рейна, по Швейцаріи онъ старательно соби-
ралъ документы, копировалъ картины, изучалъ гюдъ микроскопомъ
листья и цвѣты, бѣгалъ но музеямъ и лазилъ по горамъ съ каран-
дашомъ въ рѵкѣ, набрасывая выступы утеса и контуры ледника.
Наконецъ, онъ рѣшился написать аполопю великаго художника
Тернера, которымъ онъ восхищался, призвалъ на помощь всѣ
свои наблюденія, всѣ свои знанія и провозгласилъ пораженной
Англіи, что во вселенной нѣтъ ничего прекраснѣе Природы и
Искусства, и что великій народъ, проявляя себя, можетъ самъ сдѣ-
латься художникомъ, если онъ того захочетъ. Отсюда возникъ
его первый томъ «С овременныхъ художниковъ»;
отсюда должны были вырости въ теченіе 50-ти лѣтъ чудесныя про·
никновенія въ смыслъ человѣческихъ иамятниковъ и созданій
божества, раскрытіе древней мысли и исчезнувшаго вдохновенія:
Семь свѣточей архитектуры, К амни Венеці и; Ага-
traPentelici, Долина Арно, Сезамъ и лиліи,
Царица воздуха, Орлиное гнѣздо, Флорентийская Арі-
адна, Утра во Флоренции, Законы Фіезоле,— въ кото-
рыхъ этотъ авторитетный руководитель, этотъ Кнейппъ эстетики,
берется васъ излѣчить отъ дурного вкуса, но съ условіемъ слѣ-
пого повиновенія ему,—всѣ эти произведения полны такого тон-
каго анализа и творческаго вдохновенія, что ихъ можно бы
назвать «поэмами критики» 1).
*) Произвсдееія Рёскина выхолятъ у спсціальнаго издателя Лжоржа Аллеяа
(Sunnyside, Orpington, Kent et Ruskin House 156, Charing Cross Road, London),
который печатаетъ ихъ вдали отъ неэстетичныхъ фабрикъ, среди полей цвѣтовъ
и плодовъ. Говорятъ даже, что эти драгоцѣнныя книги появляются въ Лондонѣ
безъ помощи желѣзныхъ дорогъ, чтобы неэстетичные паровозы не играли ника-
- 24 -

Своимъ восхищеніемъ передъ небомъ, облаками, лѣсами,
водой и скалами Рёскину суждено было въ продолженіе 50-ти
лѣтъ очаровывать воображеніе англичанъ и возвысить ихъ
постепенно до того энтузіазма, крайнимъ но искреннимъ выраженіемъ
котораго явился эстетизмъ. Сознавая съ самаго начала, что
соотечественники не поймутъ его, если онъ будетъ говорить имъ
только о красотѣ въ природѣ и въ искусствѣ, онъ толковалъ имъ
объ истинѣ, добрѣ, пользѣ и морали, о библейской мысли и о
чулесахъ науки. Стремясь къ единой цѣли, онъ пользовался безко-
нечно разнообразными средствами. То ученый, то историкъ, ан-
типапистъ, моралистъ, экономистъ, поэтъ, ботаникъ, геологъ,
онъ привлекаетъ къ идеѣ красоты самыхъ упрямыхъ англичанъ
всей прелестью своей ученой и въ то же время очаровательной
бесѣды и по кривымъ тропинкамъ историческихъ экскурсій не-
избѣжно приводитъ ихъ опять къ той же идеѣ о соціальной мис-
сіи искусства и о необходимости его преобладания надъ всѣмъ
остальнымъ. Въ немъ тогда уже чувствуется человѣкъ, который
позже будетъ протестовать противъ желѣзныхъ дорогъ, потому
что онѣ уродливы, который примирится съ папствомъ, потому
что оно было красиво; человѣкъ, который создастъ въ монасты-
ряхъ эстетическіе праздники, соорудитъ въ рабочей средѣ музеи, и
воскреситъ гильдіи и средневѣковые цехи, потому что они были
живописны, который устроитъ въ Вестморлэндѣ рабочій домъ для 30-ти
женщинъ, занятыхъ пряденіемъ на веретенахъ, сдѣланныхъ по
образцу веретена башни Джіото, и въ Лаксеѣ, на островѣ Мэнъ,
мастерскую, въ которой ткутъ шерсть мѣстныхъ черныхъ бара-
новъ безъ помощи какой-либо современной машины, потому что
кой роли въ ихъ распространена. О Рёскинѣ: Сизеранъ Рёскинъ и Религія
Красоты (Hachette) и The Life and work of John Raskin, by W. G. Colingwood.
Если кто хочетъ имѣть понятіе о громадной популярности этихъ крайне дорогихъ
изданій, тому надо сказать, что ихъ въ одномъ і886 г. было продано 2122
экземпляра «Сезамъ и л и л і и» (цѣна минимумъ і2 φρ.)» І273 экз· «Полевыя
игры», 9Î9 экз· «Камни Веиеціи» (большое иллюстрированное изданіе) и
т. д., не считая американскихъ изданій, названныхъ пиратскими, которыя
настоящіе рёскиніанцы избътаютъ читать, предпочитая, если не могутъ позволить
себѣ дорогой прихоти оригинальныхъ книгь, лучше отказаться отъ слова учителя»
тЬмъ узнать его въ такой грубой и несовершенной формѣ.
— 25 —

ручной трудъ развиваетъ мускулы и дѣлаетъ человѣческое тѣло
болѣе красивымъ.
Примѣры эстетическаго деспотизма Рёскина и подчиненія ему
его поклонниковъ извѣстны во всей Англіи. Однажды великій
эстетикъ заявилъ, что онъ не понимаетъ, почему никогда не
изображают яблонь въ цвѣту, что нѣтъ ничего «эстетичнѣе»
яблони въ цвѣту. На слѣдующій годъ всѣ стѣны выставки и галлереи
были покрыты яблонями въ цвѣту. Въ другой разъ одна дама,
проникнутая желаніемъ копировать природу «въ простотѣ
сердечной», спросила его, что онъ посовѣтуетъ ей выбрать для
модели. «Я вамъ пришлю модель», отвѣтилъ онъ, и черезъ нѣ-
сколько времени она увидала передъ своей дверью телѣгу съ
громаднымъ булыжникомъ. Не удивляясь, она принялась добро-
совѣстно изучать этотъ камень. Этотъ анекдотъ скорѣе bene
trovato, чѣмъ ver о. Но я лично наблюдалъ во Флоренціи, съ
какой пунтукальностью англичане слѣдуютъ предписаніямъ Кнейп-
па эстетики. Конечно, туристъ, который придерживается при по-
сѣщеніи города Саванаролы предписаний «Утра во Флорен-
ціи, покинетъ берега Арно, не видѣвъ ничего—ни Трибуны, ни
Дворца Питти, ни Стараго Дворца, ни Лоджіи, ни св. Марка,
ни вообще всего, для чего ѣдутъ во Флоренцію. Но онъ про·
дрогнетъ до костей, стоя передъ надгробнымъ памятникомъ
маркизы Строцци Ридольфи въ монастырѣ св. Маріи Новой,
испортить свое зрѣніе въ одной изъ темныхъ часовенъ Санта Кроче,
и будетъ болылимъ удачником ъ, если въ созерцаніи Кампаниллы,
стоя на вѣтру и въ грязи, съ поднятымъ къ небу носомъ, онъ не
схватитъ насморка или не свернетъ себѣ шеи. Такія эстетиче-
скія остановки на моихъ глазахъ дѣлались тридцатью англичанами
и англичанками шесть дней подрядъ въ порядкѣ, указанномъ
Рёскиномъ. Я встрѣчалъ этихъ эстетиковъ ожидающими лучей
солнца въ маленькой часовнѣ Барди передъ Джіотто, какъ
предписано въ книгѣ HI (Передъ С уд а но мъ), разсматриваюшими
Узкую дверь въ Фрескѣ Торжество св. Ѳомы Аквин-
скаго; я ихъ видѣлъ мчащимися отъ св. Маріи Новой до
Уффици въ 1Р/4 ч., какъ того требуетъ Рёскинъ, и отъ Собора къ
Зеленому Монастырю въ часовню «испанцевъ», съ цѣлью
— 26 —

ить впечатѣлніе сводовъ, не теряя ни минуты, не глядя ни
вправо, ни влѣво по улицѣ, по которой они бѣжали, чтобы зри-
тельныя впечатлѣнія не ослабѣвали. Наконецъ, я ихъ видѣлъ
склоненными надъ могильнымъ камнемъ Галилео Галилеи при
входѣ въ Санта Кроче, согнувшимися надъ этимъ суровымъ и
утомленнымъ лицомъ ФилосоФа и врача, которое другіе безъ
всякой предосторожности попираютъ ногами. И въ торжествен-
номъ полумрак-ѣ храма громкое чтеніе серьезныхъ и красивыхъ
рѣчей великаго поклонника Красоты производило потрясающее
впечатлѣніе. Забывалось, что это посѣщеніе составляло не-
измѣнную часть путешествія, предопредѣленнаго Кукомъ и К0,
что эти выраженія энтузіазма были установлены повелительными
звѣздочками, напечатанными въ предусмотрительныхъ путеводи-
теляхъ.
Чародѣйское вліяніе великаго писателя придавало этой сне-
нѣ характеръ эстетическаго богомолья; казалось, что братъ
Эгидіо и св. Людовикъ приближаются другъ къ другу въ глубинѣ
старой часовни, безмолвные, какъ въ легендѣ, гдѣ они видятся
въ первый разъ, обнимаются, не обмѣнявшись ни единымъ сло-
вомъ, и разстаются навсегда... Дыханіе этихъ воскресшихъ тѣней
касалось насъ, и мы стояли, окаменівъ, и намъ чудилось, что
ихъ пальцы переворачиваютъ страницы книги, которую мы
держали въ рукахъ.-Въ то время, когда молодой Гёнтъ читалъ
первый трудъ Рёскина, онъ не былъ еше тѣмъ всемірноизвѣст-
нымъ авторомъ, издаваемымъ въ милліонахъ экземпляровъ, какъ
теперь, но уже и тогда, его живая и рѣзкая рѣчь пользовалась
авторитетомъ. Правда, этотъ авторитетъ былъ пока только
почетными Рёскина слушали, но не слушались его. Чтобы
произвести революцію въ живописи, мало быть краснорѣчивѣйшимъ
критикомъ: нужны художники. Джонъ Рёскинъ не имѣлъ ихъ
около себя и тшетно искалъ на горизонтѣ трехъ королевствъ, не
покажѵтся ли новые люди, которыхъ онъ могъ бы сдѣлать
своими учениками.
- 27 -

и.
БОРЬБА ПРЕРАФЭЛИТОВЪ.
Таковы были дѣла и люди въ Англіи, когда въ одинъ
прекрасный вечеръ 1848 года три молодыхъ человѣка, одинъ родомъ
изъ Италіи и двое англичанъ, товарищи по мастерской, друзья,
какими бываютъ моряки, отплывающіе вмѣстѣ и надѣюшіеся на
взаимную помощь, пили чай у самаго богатаго изъ троихъ. На
столѣ лежало собраніе гравюръ памятниковъ Campo Santo въ
Пизѣ. Они просматривали снимки и, такъ какъ всѣ трое были
утомлены школьными банальностями, такъ какъ въ продолжение
нѣскольскихъ лѣтъ они искали учителя, къ которому бы могли
обратиться, чтобы избѣгнуть стереотипныхъ жестовъ и выраженій,
скопированныхъ съ классиковъ,—при чемъ каждое новое подра-
жаніе уменьшаетъ первоначальную красоту оригинала, — эти
Фрески Campo Santo показались имъ откровеніемъ. Безъ сомнѣ-
нія, тысячи туристовъ видѣли эти Фрески и не создали, несмотря
на это, школы. Но тѣхъ туристовъ не мучило желаніе найти
себѣ мѣсто въ искусствѣ, независимо отъ Лёсли, Мэклайза и
Мюльрэди, проложить себѣ, во что бы то ни стало, новый путь;
у тѣхъ не было пыла 20-тилѣтняго возраста... И юноши
толковали объ этомъ индивидуальному простодушномъ искусствѣ, безъ
рецептовъ и практическихъ пріемовъ мастерской, объ искусствѣ
Беноцо Гоццоли и д'Орканья.
Въ немъ есть только самое добросовѣстное, возможно
тщательное подражаніе природѣ и наивное, сосредоточенное выраженіе
релипозной идеи.—Сморите на эту лошадь, какъ она ФЫркаетъ,
— 28 —

чуя присутствіе смерти!..—А этотъ отшельникъ, какъ онъ молится
отъ всей души!.. И какія во всемъ этомъ краски!.. Должно быть,
краски Ванъ-Эйковъ, и Франчіа, саѣжія, блестящіяі Потому что онѣ
наложены безъ подмалевокъ...Наше искусство банально потому,
что оно уклонилось уже давно отъ этого прямого исканія
природы. Его уже нѣтъ у Рубенса, ни у Караччи... ни у Джуліо Романо,
ни даже у Раоаэля! Чтобы найти руководителей, за которыми
можно было бы безстрашно слѣдовать, нужно возсоздать искусство
такимъ, какимъ оно было до РаФаэля,— απ ρ ера оаэ литское
искусство». Ночь—проходитъ, чашки чаю опоражниваются;
когда была выпита послѣдняя, родился прераоаэлизмъ.
Три товарища эти были: Данте Габріель Россетти, Вильямъ
Гольманъ Гёнтъ и Джонъ Эверетъ Миллэсъ. Всѣ трое были
очень одарены отъ природы и страстно жаждали успѣха. Это
тріо составляло законченное цѣлое. Гёнтъ обладалъ вѣрой, Рос-
сетти краснорѣчіемъ, Миллэсъ талантомъ. Итальянецъ былъ бо-
лѣе всего поэтомъ, Миллэсъ болѣе всего художникомъ, Гёнтъ
болѣе всего христіаниномъ. У Россетти, мятежнаго, безпокой-
наго, была потребность проповѣдывать что-нибудь, все равно
что и безразлично кому. Прекрасный и добросовѣстный чело-
вѣкъ, Гёнтъ нуждался въ вѣрѣ и въ самоотверженномъ служеніи
великому дѣлу. Практичный и честолюбивый Миллэсъ искалъ
теоріи, которая вознесла бы его надъ толпой посредственностей,
и не мечталъ ни о вѣрѣ, ни о проповѣди. Принялись за дѣло.
Россетти собралъ приверженцевъ, иногда совершенно случай-
ныхъ какъ въ одной баснѣ ЛаФОнтена кустарникъ останавли-
ваетъ всѣхъ прохожихъ. Гёнтъ съ неутомимымъ рвеніемъ и
страшными усиліями старался слѣдовать предписаніямъ секты;
Миллэсъ собиралъ апплодисменты. Видя вождя, всѣ говорили: какъ
онъ хорошо говорить! Видя ученика: какъ онъ старается! И видя
друга: какія красивыя вещи онъ создаетъ! Но понадобились
долгіе годы, чтобы замѣтить, что второй не дѣлалъ того, что
говорилъ первый и, что третій имѣлъ успѣхъ только потому,
что не слушалъ одного и не подражалъ другому.
Во Франціи такіе революціонеры удовольствовались бы вмѣ-
сто всякаго союза, тѣмъ, что, поддерживая общій идеалъ, хо-
- 29 -

лили бы въ одно и то же каФе. Въ Англіи, гдѣ не могутъ
сойтись три поклонника Шекспира или Броунинга, чтобы не
образовать общества чтенія Шекспира или объясненія Броунинга,
прерафаэлиты образовали общество, Братство. И такъ какъ
всякій англичанинъ очень любить приставлять къ своему имени
нѣсколько отдѣльныхъ буквъ,—три или четыре знака азбуки,—
они рѣшили, что каждый братъ-прераФаэлитъ, Ρ г e-R а ρ h а е 1 i t е-
Brother, прибавить къ своей подписи начальныя буквы этого
новаго титула, т.-е. P. R. В.
Они ставили ихъ даже на адресахъ писемъ, когда периписывались
между собою. Но наибольшее значеніе этотъ знакъ союза имѣлъ
на ихъ произведеніяхъ. Семь молодыхъ художниковъ того
времени имѣли право называться P. R. В. Такъ какъ три талантли-
выхъ человѣка, даже такихъ одаренныхъ, какъ Гентъ, Миллэсъ и
Россетти, не могутъ надѣлать столько шуму, какъ сто
посредственностей, то они присоединили къ себѣ еще четырехъ брать-
евъ-прераФаэлитовъ: Михаила Вильяма Россетти, который не
былъ художникомъ; Ульнера, который писалъ не болѣе перваго,
но иногда лѣпилъ, когда не находился въ Австраліи въ поискахъ
за золотомъ, подъ палящимъ солнцемъ и по колѣна въ ледяной
водѣ; СтеФенса, который кончилъ тѣмъ, что совершенно
отдался литературѣ, и Коллинсона, который, послѣ тщетныхъ попы-
токъ написать Елизавету Венгерскую, принялъ католицизмъ, и
поступилъ въ семинарію, гдѣ его заставили чистить сапоги,
чтобы научить его смиренію. Позднѣе замѣнили отсутствующихъ
или отчаявшихся тремя новообращенными Деверелемъ, Гюгсомъ
и Коллинсономъ. Но это были лишь статисты. Они
сопровождали тріо основателей, собирая вокругъ нихъ толпу, создавая
газетную рекламу, доставляя славу шума тѣмъ, которымъ позднѣе
суждено было узнать шумъ славы. Россетти, Гёнтъ и Миллэсъ
•бросили вызовъ оФФИЦІальному искусству; они и должны были
завязать сраженіе, и, при слабости своей армш, побѣдить или
исчезнуть 1).
*) О способѣ, которымъ Россетти привдекъ Ульнера, интересно разсказываетъ
Гарри Квильтеръ: «Возможно, что Ульнеръ никогда не былъ въ душѣ прерафа-
— 30 -

Полемъ битвы они избрали иллюстраціи къ знаменитой поэмѣ
Китса: Изабелла или кустъ. Всѣ знаютъ эту жалостную
исторію, взятую изъ Боккачіо: «Прекрасная Изабелла, добрая и
наивная Изабелла» была сестрой двухъ Флорентинскихъ богатыхъ
купцовъ. Въ ихъ домѣ, воспитываясь подъ ихъ руководствомъ,
жилъ молодой Лоренцо, прекрасный, какъ всѣ герои романовъ.
Молодой человѣкъ и дѣвица «не могли жить въ одномъ дом-Ь
безъ замиранія сердца, безъ боли сердечной. Они не могли сѣсть
за столъ, не почувствовавъ, какъ пріятно быть рядомъ. Они не
могли спать подъ одной кровлей, не мечтая другъ о другѣ и не
проливая слезъ по ночамъ». Братья Изабеллы вскорѣ замѣтили
разыгравшійся передъ ними романъ, и, такъ какъ они хотѣли
выдать сестру за знатнаго вельможу, и, кромѣ того, жили въ тѣ
счастливыя для поэтовъ времена, когда не останавливались
передъ самыми ужасными планами, они рѣшили зарѣзать Лоренцо.
Въ одно прекрасное утро они предлагают^ ему поохотиться съ
борзыми въ сторонѣ Аппенинъ, «раньше чѣмъ, жаркое солнце
высушитъ на шиповникѣ ожерелье изъ росы». Они отправляются
галопомъ, переправляются черезъ Арно и тамъ въ лѣсу, близъ
рѣки, убиваютъ Лоренцо и зарываютъ его глубоко въ землю.
По возврашеніи они говорятъ сестрѣ, что молодому человѣку
пришлось отплыть въ далекія страны. Тщетно спрашиваетъ ихъ
Изабелла, скоро ли онъ вернется,—каждый день они обманыва-
ютъ ее новыми сказками. Наконепъ она видитъ сонъ, открываю·
щій ей истину.
Она видитъ Лоренцо, который говоритъ ей: «Изабелла,
кроткая моя подруга, брусника растетъ надъ моей головой, и
большой тяжелый камень лежитъ налъ моими йогами; вокругъ меня
ясени и каштаны разсьшаютъ свои листья». На утро она бѣжитъ
въ лѣсъ со своей старой кормилицей. Ей на глаза попадается
элитомъ, потому что, какъ извѣстно, Россстти провоігласилъ его своимъ, только
благодаря правиламъ, по которымъ (по мнѣнію Россетти). была написана Ma belle
Dame. Весьма вѣроятно ,что эта поэма была написана безъ всякихъ правилъ и что
Россетти, въ своемъ стремлении всюду находить приверженцевъ, восхищался
поэмой и быль убѣжденъ, что его восхищеніе могло произойти только отъ того что
стихи были прерафаэлитскими». Preferences in Art,
— 31 —

ножъ, которымъ совершено было убійство. Обѣ женщины долго
роють, роють, и, наконецъ, находить трупъ. Тогда обезумѣвшая
влюбленная, желая во что бы то ни стало сохранить что-нибудь
отъ мертвеца, отрѣзываетъ его голову и уносить съ собой;
тамъ она бальзамируетъ ее и прячетъ въ цвѣточный горшокъ
съ васильками, которые благодаря ея слезамъ, остаются вѣчно
зелеными. Съ этой минуты она забываетъ все ради этихъ люби-
мыхъ васильковъ. День и ночь она плачетъ надъ растеніемъ,
которое растетъ и цвѣтетъ чудеснымъ образомъ. Ея братья
удивлены этимъ и ищутъ, что находится подъ васильками; и, «хотя
она, вся позеленѣвшая была и отвратительна», они узнаютъ
голову Лоренца.·. Въ ужасѣ они бѣгутъ, покидаютъ свою родину,
унося остатки жертвы. Но Изабелла зачахла съ того дня, какъ
лишилась обожаемаго цвѣтка. Она умираетъ, жалобно спрашивая
всѣхъ встрѣчающихся ей пилигримовъ, возвращающихся изъ да-
лекихъ странъ, что сдѣлали съ ея васильками.—Такова была
драма, изъ которой каждый изъ прераФаэлитовъ долженъ былъ
воспроизвести какую-нибудь сцену, строго придерживаясь теоріи
новой школы: никакого подражанія учителямъ, никакихъ
обобщена, каждая Фигура списана съ модели и только съ одной
модели, рисунокъ возможно болѣе оригинальный и
индивидуальный, письмо на бѣломъ полотнѣ безъ подмалевки, вѣрность
доведенная до мелочей,—однимъ словомъ откровенность и приле-
жаніе: earnestness. Но пока Россетти еще разсуждалъ, а
Гёнтъ собирался добросовѣстно изучать каждую подробность
сюжета, Миллэсъ задумалъ, набросалъ и закончилъ картину. На
выставкахъ 1849 г., на которыхъ они смѣло выступили всѣ трое,
только одинъ Миллэсъ выставилъ произведете, внушенное
поэмой Китса.
Это произведете, которое снова можно было видѣть
прошлой весной на «ретроспективной» выставкѣ Guildhalls въ
въ Лондонѣ *)5 изображаетъ Изабеллу и Лоренцо, сидящими за
*) Почти ежегодно устраивается во дворцѣ Лондонскаго Сити, называемомъ
Gu ildh all, выставка проиэведеній уже прославившихся современныхъ вели-
кихъ художниковъ. Эти произведенія даются на время частными лицами или
музеями, которымъ они принадлежать. Входъ безплатный.
— 32 —

столомъ. Онъ предлагаеть ей половинку апельсина на тарелкѣ;
напротивъ, съ другой стороны стола, сидятъ оба брата; одинъ
разбиваетъ орѣхъ, другой подноситъ стаканъ къ губамъ и въ то
же время подозрительно посматриваетъ на парочку. Тотъ,
который находится ближе къ зрителямъ, вытянувъ ногу, толкаетъ
гончую собаку Изабеллы, отчего бѣдное животное принуждено
жаться къ колѣнямъ своей госпожи.
Большинство приглашенныхъ на Пиръ Изабеллы ѣдятъ
или пьютъ, не занимаясь другъ другомъ. Пиръ похожъ на
табль-д'отъ. Если бы влюбленные могли замѣчать что-либо,
Изабелла и Лоренцо увидѣли бы на столѣ опрокинутую солонку,
роковое предзнаменование! За ними стоить внимательный слуга,
съ салФеткой подъ мышкой, слѣдя за пиршествомъ. Костюмы
Флорентинскіе приблизительно Х1Ѵ-го вѣка. Таково это полотно,
которое Гёнтъ назвалъ не безъ основанія самой удивительной
картиной, которая когда-либо была создана кистью молодого
человѣка 20-ти лѣтъ. Теоріи школы случайно были соблюдены
въ ней добросовѣстно. Каждая Фигура была написана съ модели,
и съ одной только модели; каждая складка, каждый изгибъ
материи были скопированы съ натуры, каждая жилка на пальцахъ,
каждая тѣнь на ногтяхъ, каждый лучъ свѣта были взяты
реально: «ннчѣмъ не пренебрегая, ничего не выбирая». Каждое лицо
представляло портретъ. Изабелла г-жи Гуджинсонъ, жены свод-
наго брата Миллэса; Лоренцо—Вильяма Россетти, имѣвшаго
лицо чисто итальянского характера. Брать, который собирается
ПИТь—портретъ Данте Россетти, а старый гость, вытираюшій
губы— портретъ Вильяма Бель Скотта, большого пріятеля пре-
раоаэлитовъ, посредственная поэта и отвратительнаго художника,
который оставилъ полотно «Н а к а н у н ѣ потоп а», въ Націо-
налі>ной Галлереѣ, оФорты и 2 тома мемуаровъ, — сторонника
эклектической философіи, особенно забавнаго настойчивостью,
съ которой онъ хотѣлъ привести къ материализму столь
неподатливые умы, какъ Гёнтъ и Россетти.—Въ то же время Гёнтъ
выставилъ «Pie нци», даюшаго клятву отомстить за убійство
брата. Только что произошла стычка между нѣсколькими изъ
арпстократическихъ партій, дѣлившихъ между собой Римъ.
— 33 —

Мы видимъ молодого Ріенци мертвымъ, распростертымъ
на щитѣ, a старшій братъ его простираетъ руки къ небу. Для
этой Фигуры также позировалъ Данте Россетти. Что касается
пейзажа, то онъ былъ написанъ съ натуры, чего тогда почти не
дѣлали, что и теперь крайне рѣдко дѣлаютъ для Фона историче-
скихъ картинъ. Третій P. R. В.—Россетти—выставилъ свое
полотно «Дѣтство св. Дѣвы», не въ Академіи, а въ Китайской
галлереѣ, въ Hyde Park corner, гдѣ его учитель Мадоксъ Броунъ
также выставилъ свою замѣчательную картину «Доля Корде-
ліи», сцену изъ Короля Лира. Такимъ образомъ, всѣ три
P. R. В. и ихъ общій вдохновитель сдѣлали весною 1849 года
первое сплоченное усиліе во имя новаго искусства.
Сначала все шло очень удачно. Картины Рента и Миллэса
были повѣшены на хорошихъ мѣстахъ, и, когда молодые люди
пришли въ Салонъ въ утро private view, т.-е. въ день открытія,
ихъ ждали многочисленныяпоздравленія. Ихъ реализмъ нисколько
не шокировалъ публику, Times отнесся благосклонно,
профессора Королевской Академіи остались умѣренными въ своей
критик. Никто не замѣтилъ на перекладинѣ стула Изабеллы таин-
ственныхъ буквъ P. R. В., очевидно знаковъ заговора.
Прерафаэлиты находили себѣ даже покупателей, что въ Англіи, какъ
и повсюду, и даже, можетъ быть, больше, чѣмъ повсюду,
является хорошимъ предзнаменованіемъ. Они уже подготовляли
свою выставку 1850 г. и, послѣ короткой поѣздки во Францію,
ободренные первымъ успѣхомъ, основали маленькій журналъ
Germe, чтобы въ немъ укрѣпить и развить прерафаэлитскую
теорію, когда кто-то обратилъ вниманіе на буквы P. R. В. и раскрылъ
ихъ смыслъ. Это было тѣмъ легче, что друзья новаторовъ въ
каждомъ номерѣ Germe, издававшагося съ января до апрѣля
1850 года, выдавали тайну своихъ симпатій, антипатій и често-
любимыхъ замысловъ. Это открытіе произвело театральный эф-
Фектъ. Мысль, что прерафаэлиты хотятъ что-то измѣнить въ
эстетической конститупіи страны, взбудоражили тѣхъ самыхъ
люден, которые нисколько не были шокированы ихъ
произведениями. Англійскій консерватизмъ испустилъ крикъ ужаса. Казалось,
Рафаэль превратился въ Нельсона или Веллингтона, въ нѣчто
- 34 -

неприкосновенное; казалось, что объявить себя прераоаэлитомъ
значить посягнуть на безопасность британскихъ береговъ. Это
совпало съ выставками 1850 г., куда Миллэсъ послалъ «Христа
у его родителей», Гёнтъ—«Христіанскихъ миссіоне-
ровъ» и Россетти—ссБл аговѣщен іе», нынѣ находящееся въ
Tate Gallery *).
Вся пресса встрепенулась. Самъ великій Диккенсъ выступилъ
на арену борьбы и написалъ противъ Миллэса грозную критику.
Картина Миллэса изображала Іисуса ребенкомъ въ мастерской
Его отца. Онъ поранилъ Себя клещами. Св. Дѣва цѣлуетъ Его,
і) Картина, названная въ каталогѣ Tate Gallery «Ecceancilla Domi-
n i», представляетъ, съ извѣстныхъ сторонъ, хорошій примѣръ прерафаэлизма.
Одно изъ положеній этой школы было определено Рёскиньшъ: «Брать вещи такъ,
какъ онѣ, вѣроятно, происходили, а не по правиламъ искусства, выработанным!,
послѣ Рафаэля». Итакъ, если вы взглянете на это Б л а го вѣш ен і е, помня,
что оно написано въ 1850 г., вы сразу поймете, что своей простотой, смирен-
нымъ чувствомъ и нѣкоторымъ реализмомъ въ религіозной живописи, оно было
революціоннымъ шагомъ. И въ самомъ дѣлѣ, говорить Рёскинъ, сравните эту
Дѣву, просыпающуюся отъ сна на грубомъ ложѣ, въ очень простой комнаткѣ,
ошеломленную неожиданными рѣчами и присутствіемъ призрака, котораго она не
понимаеп, и который заставляетъ ее ломать голову надъ тѣмъ, что означаетъ
его привѣтствіе, съ Мадоннами старинныхъ мастеровъ, «одѣтыми въ голубыя
платья, добросовѣстно плиссированныя, и падающія восхитительными складками,
съ шитыми золотомъ каймами (смотри, напр., въ залѣ HI Национальной Галлереи
«Б л а г о в ѣ щ е н і е» Филиппо Липпи), коленопреклоненными подъ сводами
величественной архитектуры, принимающими посланіе ангела со сложенными на груди
руками, въ граціознѣйшихъ позахъ и съ глазами, устремленными на раскрытый
въ рукахъ молитвенникъ». Это «Б л а г о в ѣ щ е н і е» отличается еще отъ пред-
шествовавшихъ потому, что изображаетъ ангела будящимъ Дѣву, чтобы передать
ей посланіе. «Ангелъ тоже отличается отъ своихъ сородичей тѣмъ, что не
нуждается, для обозначенія своего сверхъестественнаго происхождения, въ птичьихх
крыльяхъ, прикрѣпленныхъ къ плечамъ. Если мы узнаемъ въ немъ ангела, то
благодаря его липу, лицу молодого, но серьезнаго человѣка. У него нѣтъ ни
прозрачнаго тѣла, ни свѣтяшагося ореола, ни золотой одежды и, хотя на ногахъ
его есть пламень, который возноситъ его отъ полу> этстъ пламень невидимъ для
Дѣвы... Россетти въ этомъ и въ слѣдующихъ произведеніяхъ этого рода рѣшилъ,
что лучше будетъ для него самаго и для публики, если онъ постарается
достигнуть вѣрнаго представленія того, что должно было въ свое время происходить въ
домѣ плотника изъ Назарета, чѣмъ дастъ просто варіацію типа Дѣвы, ея дома и
одежды, какъ они установлены ювелирами ХѴ-го вѣка». The three colours
о t рге-raphaelitism и The Art of England, приведенные и ком■
.монтированные въ прекрасномъ Handbook to the Tate Gallery Эдуарда
Т. Кука.
— 35 —

чтобы утѣшить. Св. іосифъ держитъ Его руку. Маленькій Іоаннъ-
Креститель приносить воду, чтобы промыть Его рану. Св. Анна
уносить клещи, оставленные на столѣ. Подмастерье прилажи-
ваетъ доску, продолжая прерванную работу.
Тутъ было новое и удивительно реальное выраженіе ужаснаго
пророчества. «И скажутъ Ему: какія это .раны на рукяхъ Твоихъ?
И отвѣтитъ Онъ: это раны, нанесенныя Мнѣ въ домѣ друзей Мо-
ихъа. Диккенсъ писалъ: «Приближаясь къ этому Св. Семействуу
вы должны изгнать изъ вашего ума всякое религіозное настрое-
ніе, всякую возвышенную мысль, всякую ассоціацію нѣжныхъ,
драматичныхъ, благородныхъ, священныхъ, прекрасныхъ идей и
приготовиться спуститься до глубины всего низменнаго, отвра-
тительнаго, возмутительнаго и отталкивающаго» *).
На этотъ ужасный приговоръ P. R. В. не могли даже от-
вѣтить оправдательной рѣчью въ Germe, который умеръ отъ
истощенія въ апрѣлѣ мѣсяиѣ. Вильямъ Россетти протествовалъ
вь Spectator'ѣ, но что могъ сдѣлать его единичный голосъ
въ шумѣ бури! Покупки пріостановились; кошельки любителей
закрылись въ негодованіи. Въ теченіи цѣлаго года
продолжалась борьба. Такъ какъ P. R. В. настаивали на своемъ и
снова выступили на выставкѣ 1851 г., ярость противниковъ
не знала границъ. «Маріана» Миллэса и особенно «Вален-
тинъ и Сильвія» Гольмана Гёнта подверглись поруганію.
Дошли до того, что потребовали, чтобы прерафаэлитекія полотна^
теперь, когда было вполнѣ доказано, что они оскорбляютъ
общественный вкусъ, были сняты со стѣнъ Академіи до окончанія
выставки. Въ школахъ на нихъ указывали ученикамъ, какъ на
примѣръ того, чего не надо дѣлать, и ученики встрѣчали имена
P. R. В. свистками. Семьи молодыхъ художниковъ краснѣли отъ
стыда. Ежеминутно старый Гёнтъ, наблюдавшій за своей
торговлей въ Сити, встрѣчалъ друзей, которые держали съ нимъ пари
на Ю Фунтовъ, что не пройдетъ и двухъ недѣль, какъ картина
его сына будетъ выброшена съ выставки. Не одинъ изъ нихъ спра-
шивалъ себя, не отступить ли передъ общественнымъ негодовані-
О Household Words, 15 іюня 1850 г.
- з< -

емъ и не отправиться ли въ Австралию. Мадоксъ Броунъ, не желав-
шій прямо примкнуть къ братству, но интересовавшійся имъ, какъ
своимъ дѣтищемъ, съ отчаяніемъ видѣлъ гибель всѣхъ своихъ на-
деждъ и послѣдователей. Казалось, что прераФаэлизмъ погибъ.
Тогда-то молодой человѣкъ, бодрствовавшій и работавшій въ
Denmark H il Г ѣ, поспѣшилъ на защиту къ нимъ. Съ своей
пылкостью, съ своимъ умомъ борца, разнообразнымъ и блестя-
шимъ остроуміемъ Джонъ Рёскинъ не могъ слѣдить безъ
негодования за такой неравной борьбой, не могъ пропустить случая
одинъ противъ всѣхъ дать блистательное сраженіе съ чудеснымъ
оружіемъ, вручениымъ ему знаніемъ и природой. Онъ не былъ
знакомъ съ P. R. В., но ему не трудно было разобрать, что въ
ихъ неясныхъ возгласахъ походило на его собственныя рѣчи, и
на какія таланты намекали ихъ несовершенные опыты. Можетъ
быть, они-то и окажутся тѣми послѣдователями, о которыхъ онъ
мечталъ. Онъ говоритъ: «Довольно необыкновенно то, что двое
молодыхъ людей, одинъ въ возрастѣ 18-ти, а другой 20-ти лѣтъ,
самостоятельно дошли до совершенно независимой и искренней
методы и настойчиво, съ энтузіазмомъ придерживались ея,
несмотря на все, что дѣлалось, чтобы разубѣдить ихъ и по-
мѣшать имъ. Можетъ быть, не менѣе удивительно то, что послѣ
трехъ или четырехъ лѣтъ усилій они создали произведения, во
многихъ отношеніяхъ равныя лучшимъ вешамъ Альберта Дюрера.
Но что удивительнѣе всего, такъ это та ярость и единодушіе
нападокъ, которыми встрѣтили ихъ присяжные критики прессы,
то глубокое осмѣяніе, жестокое и безсмысленное, которому
подвергались они со стороны людей, которые не могли бы сдѣ-
лать ни той, ни другой изъ этихъ необыкновенныхъ вещей».
Тогда въ двухъ знаменитыхъ письмахъ, адресованныхъ издателю
Time s'а, Джонъ Рёскинъ вступилъ въ схватку съ оФФипіальной
критикой и жестоко пошатнулъ ее.
P. R. В. упрекали за ихъ перспективу. Это—одинъ изъ очень
рѣдкихъ вопросовъ искусства, поддающихся наглядному
доказательству. Рёскинъ объявилъ, что найдетъ худшія ошибки
перспективы въ архитектурныхъ деталяхъ въ любой картинѣ мод-
ныхъ художниковъ, какую бы ему не указали. ПрераФаэлитамъ
- 37 -

вмѣняли въ преступленіе детальность ихъ рисунка. Рёскинъ вмѣ-
нилъ имъ это въ заслугу, доказывая, что, даже съ ботанической
точки зрѣнія, водяная лилія и Al ism a plantago, написанныя
на одной изъ ихъ картинъ, имѣли неоцѣнимыя достоинства, и что
тщетно искать между полотнами академиковъ что-либо равное
по вѣрности, силѣ и законченности этому кусочку картины
Гёнта. Кричали, что произведения P. R. В. лишены ЭФФектовъ,
т.-е. что въ нихъ нѣтъ крупныхъ тѣневыхъ мѣстъ, выдѣляюшихъ
свѣтовыя. Это замѣчаніе являлось для всякаго художника ос-
новнымъ пунктомъ спора. Рёскинъ съ той увѣренностью въ пра-
вотѣ своего взгляда, которую онъ почерпнулъ изъ непосредст-
веннаго изученія природы, угадалъ всю плодотворность попытки
прераоаэлитовъ и тотчасъ примкнулъ къ ней. Подобно тому,
какъ въ і843 Γ· апологія Тернера привела его довольно косвен-
нымъ путемъ къ выраженію точной Формулы реализма, также и
необходимость защиты P. R. В. привела его 20-мая 1851 г., за
30 лѣтъ до импрессіонистовъ, къ опредѣленію Формулы plein
aria'a: «Видимое отсутствие тѣней,—сказалъ онъ,—есть, быть
можетъ, ошибка, чаще всего оскорбляющая глазъ. Однако, суть
въ томъ, что если здѣсь и существуетъ ошибка, то въ карти-
нахъ прераоаэлитовъ, она гораздо меньше, чѣмъ у другихъ.
Ложно направленіе послѣднихъ, а не P. R. В. Надо признать
что живопись, которая хочетъ изобразить лучъ солнца
неподвижными красками, идетъ по ложному пути. Я думаю, что Гёнтъ
имѣетъ легкую склонность преувеличивать отраженный свѣтъ, и
если Миллэсъ когда-нибудь видѣлъ хорошее расписное стекло,
онъ долженъ бы замѣтить, что тонъ этого стекла болѣе тусклый
и скромный, чѣмъ блескъ окна въ его «Маріаннѣ». Но въ об-
щемъ, мы несправедливо осуждаемъ этихъ художниковъ,
принимая во вниманіе, что единственный свѣтъ, который мы привыкли
видѣть на картинахъ, есть сомнительный дневной свѣтъ, падаю·
щій на модель художника въ его мастерской, а не блескъ солнца
на поляхъ» *). Наконецъ, снявъ съ новаторовъ упрекъ въ роман-
0 Джонъ Рёскинъ, The рге-raphaelite brethren (Братья
прерафаэлиты), письмо къ издателю Time s'a (Times 30 мая 1851), перепе-
-38-

тизмѣ,—который 50 лѣтъ тому назадъ, по ту сторону Ламанша,
звучалъ страшнымъ обвиненіемъ,—Рёскинъ съ категорической
увѣренностью, никогда его не покидавшей, объявилъ, что
прерафаэлиты «положатъ въ Англіи начало самой благородной
школы искусства, какая только существовала за послѣдніе триста
лѣтъ».—-Эта яростная аттака противъАкадеміи сбила съ позиціи
общественное мнѣніе. Линій врага поколебались, потерявъ увѣ-
ренность. Явилось опасеніе, не ошиблись ли враги прераФаэли-
товъ. Удары замедлились; и первая осмѣлилась сдѣлать шагъ
впередъ Ливерпульская Академія. Она увѣнчала «Валентина
и Сильвію» Гёнта, и шумъ, вызванный этимъ происшествіемъ,
убѣдилъ одного любителя изъ БельФаста купить картину заочно.
Этотъ Фактъ являлся симптомомъ. Письмо, извѣщавшее объ этомъ,
подобно голубкѣ, вернувшейся въ ковчегъ на картинѣ Миллэса,
обозначало, что великій кризисъ прошелъ, и что надъ успо-
коеннымъ міромъ заблестятъ новые дни... ПрераФаэлизмъ былъ
спасенъ.
Тогда наступилъ періодъ, который не былъ полнымъ тріум-
фомъ, но уже пересталъ быть пораженіемъ. Ливерпульская Ака-
демія каждый годъ назначала свою премію одному изъ P. R. В.
Рёскинъ покупалъ у Россетти его акварели съ такой щедростью,
которая заставляла художника забывать высокое значеніе
критика и только цѣнить богатство любителя. Торговцы картинами
и богатые диллетанты доставляли прераФаэлитамъ извѣстныя
средства. Прерафаэлиты удвоили усилія. Миллэсъ, Гёнтъ и Кол-
линзъ, брать Уильки Коллинза, провели одно лѣто въ Сорреѣ
для изученія съ натуры Фона своихъ будущихъ картинъ. Тамъ,
въ тиши и спокойствіи деревни, они подготовили свои произве-
денія, проелавившіяся на вѣки. Именно: Миллэсъ «ОФелію» и
«Гугенота»; Гёнтъ «Наемнаго пастырь» и «Свѣточъ
міра». Никогда, можетъ быть, не было истрачено на аксессуары
задняго плана такого количества наблюдений и усидчивости.
чатанное въ А г г ow s I томъ.—Въ другомъ мѣстѣ Рёскинъ говорить: «Каждый
прерафаэлитскій пейэажъ написанъ до послѣдняго мазка, въ ρ 1 е і η a і г'ѣ съ
самой природы».!, ectures on Architecture and Painting. (Леки іипо
архитектурѣ и живописи).
— 39 —

Миллэсъ хотѣлъ написать свою Ооелію плывущей по рѣкѣ,
съ лицомъ, обрашеннымъ къ небу, съ руками, наполовину
вытянутыми на поверхности воды, повернутыми, какъ бы для благо-
словенія, съ тѣломъ, на половину погруженнымъ въ травы, опав-
шіе листья плакучей ивы, крапиву, маргаритки, лютики, съ плать-
емъ, раздутымъ надъ водой и мало-по-малу теряющимъ свою
легкость, поддерживавшую ее еще на поверхности,—еловомъ,
изобразить дѣвушку, тихо плывущую подъ нависшей листвой,
между прямыми тростниками, по теченію воды, по пути къ
большой рѣкѣ и къ смерти. Каждый листъ дерева, который онъ
копировалъ, каждый стихъ поэта, за разсказомъ котораго онъ
слѣдовалъ, служили для Миллэса причиной безконечныхъ
затруднен^, такъ какъ онъ хотѣлъ остаться вѣрнымъ одновременно и при-
родѣ, и Шекспиру *). Съ своей стороны Гёнтъ заканчивалъ
задній планъ въ «Наемномъ пасты ρ ѣ» и начиналъ «Свѣ-
точъ міра». «Свѣточъ міра» изображаете Христа, увѣнчаннаго
золотомъ и терніями, одѣтаго въ длинную тунику и ризы, какія
носятъ священники, служа вечерню. Онъ шествуетъ ночью по
сельской мѣстности, заросшей деревьями, съ Фонаремъ въ рукѣ.
Онъ останавливается у жалкой двери, на половину закрытой
сорными травами и ползучими растеніями, и стучится. Это—ком-
0 Гамлетъ, IV актъ, сцена 7.
Тамъ ива есть; она, склонивши вѣтви,
Глядится въ зеркалѣ кристальныхъ водъ.
Въ ея тѣни плела она гирлянды
Изъ лилій, розъ, фіалокъ и жасмини.
Вѣнки цвѣтущіе желая размѣстить
На вѣтвяхъ ивы той, она взобралась
На дерево, вдругъ вѣтвь подъ ней сломилась,
И въ воды плачущія пали съ ней.
Гирлянды и цвѣты. Ея одежда,
Широко разстилаясь по волнамъ,
Несла ее съ минуту, какъ сирену.
Несчастная, бѣды не постигая,
Плыла и пѣла, пѣла и плыла,
Какъ существо, рожденное въ волнахъ.
Но это не могло продлиться долго:
Одежда смокла—и пошла ко дну.
Умолкли жизнь и нѣжные напѣвы!
- 40 —

ментарій къ словамъ Писанія: «Слушайте! Вотъ Я стою у дверей и
стучу. Если какой-нибудь человѣкъ услышитъ мой голосъ и
откроетъ Мнѣ дверь, то Я войду къ нему и буду вкушать съ нимъ,
а онъ со Мной». Чтобы воспроизвести въ точности деревья зад-
няго плана и плющъ на переднемъ съ натуры, не измышляя, не
обобщая ничего, по совѣсти и правдѣ,въ освѣщеніи, требуемомъ
сюжетомъ, Гёнтъ з мѣсяца принуждалъ себя работать ночью, на
воздухѣ, въ саду, съ ç-ти часовъ вечера до 5-ти утра, каждый
періодъ полнолунія.
Когда оба друга вернулись въ Лондонъ, ихъ встрѣтили бла-
госклонныя, улыбающіяся лица, протянутыя руки. Приближался
часъ успѣха. Миллэсъ восторжествовалъ первый на выставкѣ
1852 г. Его «Ооелія», и въ особенности «Гугенотъ», хотя
и были затронуты нѣкоторыми критиками, выиграли его процессъ
въ глазахъ толпы. Снимки съ нихъ разошлись по всей Англіи.
Черезъ годъ онъ былъ избранъ членомъ Королевской Акаде-
міи и перемѣнилъ буквы P. R. В. на A. R. А.
За нимъ, въ свою очередь, Гольманъ Гёнтъ одержалъ побѣду
своимъ «Свѣточемъ міра». Самыя элегантныя
посетительницы приходили въ его мастерскую полюбоваться картиной,
находившейся еще на мольбертѣ. Позднѣе, въ і855 Γ·ι ихъ учитель Ма-
доксъ Броунъ покорилъ сердца толпы своимъ «Прощаніемъ
съ Англіей», внушеннымъ отъѣздомъ нѣсколькихъ несчастныхъ
его товарищей въ Австралію, гдѣ они хотѣли попытать счастье.
Онъ изобразилъ молодую пару на парусномъ суднѣ, покидающую
родную страну съ выраженіемъ глубокаго отчаянія на лицѣ !).
Что касается Россетти, то съ 1850 года онъ не выставлялъ
ничего; но въ концѣ 1856 г., чувствуя, что успѣхъ обезпеченъ,
онъ выступилъ передъ публикой вновь и былъ встрѣченъ
восторженными рукоплесканіями. Но это было не въ Салонѣ, а на
выставкѣ исключительно прерафаэлитской, соединившей въ себѣ
главныя произведенія братства. Тамъ появилась первая акварель
«В и д ѣ н і я Данте», которое остается однимъ изъ самыхъ зна-
!) «Π ρ о щ а н ί с с ъ А н г л і е и» находится теперь въ музеѣ Корпорации
въ Бирмивгамѣ.
- 4і -

чительныхъ произведена Россетти. Гюгсъ выставилъ триптихъ—
«Канунъ дня Св. Агнесы», иллюстрирующій одну изъ
поэмъ Китса *).
Тѣмъ временемъ СтеФенсъ, одинъ изъ первыхъ P. R. В., достигъ
отвѣтственнаго званія критика въ Times% гдѣ именно его друзья
и встрѣтили наиболѣе враждебное отношеніе. Тогда многіе
художники поспѣшили стать подъ революціонное знамя. Философы
и поэты, Карлейль и Теннисонъ, Ковентри, Пэтморъ и самъ
Диккенсъ, старый противникъ ихъ первыхъ дней, присоединились
къ свитѣ тріумФаторовъ. Наконецъ,трое молодыхъ людей,
относительно которыхъ никто еще не зналъ, что изъ нихъ выйдетъ,
пріѣхали изъ Оксфорда, чтобы просить у Россетти указать имъ
путь къ идеалу. Они назывались Свинбернъ, Вильямъ Моррисъ
и Бёрнъ-Джонсъ.
Прерафаэлиты забавлялись, дѣлая портреты другъ съ друга,
словно побѣдители, которые послѣ окончанія битвы не могутъ
налюбоваться другъ другомъ. И, дѣйствительно, это была
побѣда. Было вычислено, что Миллэсъ, Гёнтъ и Россетти
заработали втроемъ не менѣе двѣнадцати милліоновъ. Но вмѣстѣ это
было и концомъ прераФаэлитскаго братства. Давно ужъ исчезли
подписи P. R. В. Несколько братьевъ покинули Лондонъ. Уль-
неръ отправился въ Австралію, Гёнтъ уѣхалъ въ Палестину,
Коллинсонъ поступилъ въ монастырь, Деверель умеръ, и союзъ
распался. Въ 1857 г. вернулись двое отсутствовавших^ но и изъ
тѣхъ, которые никогда не покидали родины, одинъ изъ самыхъ
крупныхъ незамѣтно удалялся отъ прераФаэлитскаго идеала и,
подъ апплодисменты академическаго міра, создавалъ себѣ все
болѣе и болѣе независимое и преобладающее положеніе. Это
былъ Миллэсъ. Другіе уклонялись въ ту сторону, куда влекли
ихъ яснѣе сознанныя симпатіи и созрѣвшіе, СФормировавшіеся
таланты. Напрасенъ былъ крикъ тревоги, который поднялъ
Рёскинъ, понявъ, что Миллэсъ отпадаетъ отъ братства. Да и самъ
онъ измѣнился. Этотъ годъ, г857і представляетъ въ исторіи
!) См. въ Приложении III резюме этой поэмы, иллюстрированной также
Миллэсомъ въ его знаменитой картинѣ.
— 42 -

англійскаго искусства такую же рѣшительную дату, какъ и
1846 годъ. Въ І8д6 г., Гайдонъ, глава академической школы,
покончилъ самоубійствомъ, и Мадоксъ Вроунъ выставилъ своего
«Вильгельма чЗавоевателя». Въ 1857 г. школа Мадокса
Броуна торжествуеть, и Миллэсъ, глава этой школы, совершаоть
моральное самоубійство. Все движсніе пятилесятыхъ годовъ
заключается между этими двумя Фактами. Въ 1K4Ô г. одинъ чело-
вѣкъ старается создать новое движеніе, не успѣвъ только еще
собрать армію. Въ і857 г. каждый идетъ въ свою сторону, какъ
солдатъ, возвращающейся къ своему очагу. Войска распускаются,
такъ какъ имъ больше нечего дѣлать: прераФаэлизмъ — побѣ·
дилъ.
— 43 —

III.
ОПРЕДѢЛЕНІЕ И КОНЕЧНЫЕ
ВЫВОДЫ ПРЕРАФАЭЛИЗМА.
Но кто же такое этотъ побѣдитель? Настало время, такъ какъ
турниръ оконченъ, чтобы онъ поднялъ опушенное забрало, подъ
которымъ сражался. Вѣдь прераоаэлизмъ скорѣе таинственное,
чѣмъ объясняющее что-либо выраженіе, и понадобилось гораздо
больше споровъ, послѣ выигрыша его дѣла, для того, чтобы
уяснить, что именно оно означаетъ, чѣмъ было ихъ во время
борьбы для того, чтобы заставить принять его. Въ прераоаэлизмѣ
находили самое различное и противорѣчивое содержаніе.
То видѣли въ немъ презрѣніе къ Раоаэлю, тогда какъ Гёнтъ,
который не только прераФаэлитъ, но и прераоаэлитъ по
преимуществу, говоритъ намъ въ своихъ «Воспоминаніяхъ», что въ
молодости онъ больше всего восхищался картинами Раа>аэля
въ Національной Галлереѣ *).
То видѣли въ немъ предвзятую идею подражать сухому и
жесткому стилю примитивовъ, тогда какъ достаточно одного
взгляда, брошеннаго на пышныя груди, круглыя плечи и чувствен-
1) «Ни тогда, ни послѣ того мы не утверждали, что послѣ Рафаэля не
было вдороваго и прекраснаго искусства, но намъ казалось, что искусство,
его послѣдователей часто бывало тронуто язвой испорченности и что въ произве-
деніяхъ его предшественниковъ съ увѣренностыо можно было встрѣтиться съ со-
вершеннымъ здоровьемъ». «Будучи парадоксально настроены, мы согласились, что
Рафаэль, король художниковъ, былъ вдохновителемъ нынѣшняго искусства;
тогда какъ мы прекрасно видѣли, что манера современныхъ художниковъ очень
удалилась отъ манеры учителя, званіемъ учениковъ котораго они хвалились». Голь·
манъ Гёнтъ, The Pre-Raphaelite Brotherhood.
- 44 —

ные рты женшинъ Россетти, чтобы пробудить въ памяти все
богатство и роскошь ренессанса. То усматривали въ немъ
непримиримый реализмъ, uncompromising truth, безъ примѣси
какого бы то ни было элемента Фантазіи, но именно она-то и
поражаетъ при первомъ взглядѣ на такія произведенія этой
школы, какъ «Свѣточъ міраа Гёнта или «Видѣніе Данте»
Россетти. То въ немъ находили трансцендентный идеализмъ,
отраженіе великаго готическаго и религіознаго ренессанса,
которое назвали оксФордскимъ движеніемъ, и изъ россеттистовъ
сдѣлали, конечно, безсознательныхъ, но усердныхъ и вѣрныхъ
сотрудниковъ Кебля, Ньюмэна и Пюзи. Это возможно, но отъ
этого опредѣленіе прераФаэлизма нисколько не подвинулось, ибо
охарактеризовать прерафаэлитскую картину, сказавъ, что она
вдохновлена оксФордскимъ движеніемъ, равносильно попыткѣ
объяснить систему замка, на основаиіи политическихъ убѣжденій
слесаря. Сродство россеттистовъ съ пюзеизмомъ могло бы быть
несравненно сильнѣе, въ сто разъ болѣе очевиднымъ и, однако,
не привело бы Гёнта къ тому, что надо писать на бѣломъ
полотнѣ, или Миллэса къ тому, что слѣдуетъ избѣгать смолы въ
смѣшеніяхъ красокъ *)·
Для выясненія сущности прераФаэлизма нужны были болѣе
точныя и болѣе значительныя опредѣленія. Тогда свели прера-
Фаэлизмъ къ одному или двумъ методамъ этюдовъ: къ тщатель-
нѣйшему изысканію мельчайшихъ подробностей, требуемому
Рескиномъ, и къ замѣнѣ манекена живой моделью, съ полной
свободой выбирать модель, самую подходящую для воплощенія
идеи, но съ обязательствомъ, разъ модель избрана, неотступно
придерживаться ея и списывать добросовѣстно, не прибавляя
чертъ другого лица, не идеализируя ея даже воспоминаніемъ.
Но это опредѣленіе совершенно не совмѣщаетъ Мадокса Броуна
и Россетти съ другими прерафаэлитами. Ибо Мадоксъ Броунъ
никогда не допускалъ, чтобы художникъ отказывался отъ сліянія
і) См. Джонъ Эверетъ Миллэсъ. Some thoughts abont art
of to day. (Мысли объ искусствѣ нашихъ дней). Magaziue
of art 1888.

нѣсколькихъ моделей, а Россетти, за исключеніемъ 2-хъ или з-хъ
случаевъ, всю жизнь писалъ Фигуры съ манекена или даже
обходился совсѣмъ безъ модели, создавая Фигуру out ot his own
consciousness *) (изъ собственной Фантазіи).
Сдѣлать же изъ прераФаэлитовъ «Мейссонье съ той стороны
Ламанша» или энтомологовъ живописи, это значило бы хорошо
охарактеризовать первыя произведенія Миллэса и Гёнта, но
совершенно забыть Россетти. Когда видишь въ Національной Гал-
лерѣе «Вeat a Beatrix» среди картинъ академиковъ 1850 года,
противниковъ прераФаэлизма, то больше всего поражаетъ отсут-
ствіе деталей именно въ произведеніяхъ прераФаэлитовъ и обиліе
ихъ у академиковъ. Наконецъ, уставъ выдумывать опредѣленія,
въ которыя всегда не вмѣщается какой-либо изъ признаковъ
прераФаэлизма, нѣкоторые критики поднялись до общихъ умозрѣ-
ній, поступая какъ деревенскіе проповѣдники, которые,
запутавшись въ своей рѣчи, начинаютъ говорить по-латыни: «Да,—воскли-
цаетъ одинъ изъ нихъ,—движеніе прераФаэлитовъ было нѣчто
болѣе значительное, чѣмъ простая революція въ идеалѣ или въ
методахъ живописи. Это была одна изъ волнъ могучаго потока
реакціи, протеста и возстанія, которыя нашъ вѣкъ всегда под-
нималъ противъ всякаго искусственнаго авторитета, противъ вся-
кихъ традицій и всякихъ условностей, въ какой угодно области
жизни. Съ точки зрѣнія соціальной онъ грянулъ громомъ
Французской революціи и нашелъ себѣ выраженіе въ послѣдовавшемъ
*) Что касается Мадокса Броуна, то всѣ историки соглашаются, что
этоть именно вопросъ не допусти лъ его примкнуть нозлинально къ братству. Мы
читаемъ въ воспоминаніяхъ Φ. Г. Стефенса P. R. В.: «Броунъ отказался
присоединиться къ обществу главнымъ образомъ всдѣдствіе крайняго принципа,
которому нѣкоторое время слѣдовали эти художники. Этотъ принципъ состоя лъ въ
томъ, что, когда одинъ изъ братьевъ находилъ себѣ модель, внѣшность которой
подходила къ его идеѣ, онъ обязанъ былъ списывать ее, такъ сказать, точка въ
точку». Portfolio, май 18с4- Что же касается Россетти, мы находимъ въ
Preferences in Art слѣдующія слова Мадокса Броуна, приведенныя Гарри
К в и л ь τ е ρ о м ъ: «Онъ (Россетти) вовсе не чувствовалъ антипатіи къ
изучен юдрапировокъ на манекенахъ, какъ это обыкновенно полагаютъ. Напротивъ,
далекій отъ ненависти къ манекенамъ, онъ потратилъ много денегъ на сооруженіе
двухъ или трехъ». И далѣе ГарриКвильтеръ говоритъ оРоссетти: «Онъ
обыкновенно писалъ акварели въ двѣ недѣли и б е 8 ъ модели».
-46 -

за нимъ поэтическомъ движеніи, въ Кольриджѣ, Шелли и Китсѣ.
Онъ перешолъ изъ этики въ политику; онъ затронулъ всѣ
стороны морали и науки; онъ воздѣйствовалъ на литературу цѣлой
Европы, начиная съ психологіи до басни, съ драмы до лирической
поэмы. Шуманъ и Шопенъ вдохнули его въ музыку. Дарвинъ,
реоормируя міръ науки, положилъ въ доктринѣ эволюціи осно-
ваніе новой космогоніи...» *). Дойдя до этого, совершенно
теряешь почву подъ ногами и чувствуешь, что школа искусства,
которая сродни такому множеству вещей чуждыхъ искусству,
недостаточно отличается отъ соперничающихъ съ нею школъ,
чтобы можно было по этимъ указаніямъ узнать картину,
принадлежащую къ ней. Слишкомъ узкое,—если всю сущность ея
низводятъ до изысканія деталей,—опредѣленіе прераФаэлизма дѣ-
лается слишкомъ широкимъ, если его простираютъ до
завоевана новой философіи. Въ первомъ случаѣ прераФаэлизмъ безсо-
держателенъ; въ другомъ онъ содержитъ въ себѣ слишкомъ
много. Если держаться перваго опредѣленія, нужно признать,
что всѣ прерафаэлиты болѣе или менѣе отреклись отъ своихъ
эстетическихъ убѣжденій, а если принять второе, приходится
сдѣлать выводъ, что у нихъ не было достаточно обособленныхъ
или ярко выраженныхъ убѣжденій.
Однако они у нихъ были; но, чтобы понять ихъ, надо
сначала забыть теорію прераФаэлизма, какъ ее всюду излагали и
понимали, ту теорію, въ которой несправедливо думали найти
суть и цѣль прераФаэлизма. Должно припомнить, по меньшей
мѣрѣ, что эта теорія, узкая и реалистичная, никогда не была
ничѣмъ инымъ, какъ только подготовительнымъ методомъ для
двадцатипятилѣтнихъ художниковъ, изобрѣтеннымъ ими для того,
чтобы имѣть въ рукахъ необходимое орудіе, которое позднѣе
можно и бросить,—что она была лишь рамками изученія, а не
планомъ выполненія, руководствомъ для выучки, а не библіей
идеаловъ, путемъ, а не цѣлыо 2).
1) Esther Wcod. Dan te-Gabriel Rossetti and the préraphaélite
movement.
2) «Это мнѣніе было высказано для учащихся, а не для художниковъ; не для
того, чтобы писать картины, но чтобы открыть имъ глаза на природу и направ-
— 47 -

Если въ минуту увлеченія, свойственнаго молодости, одинъ
изъ писателей Germe'a понялъ прераоаэлизмъ иначе, это
значить только, что онъ его плохо понялъ. Но было бы большой
ошибкой въ номерахъ Germe'a, гдѣ ни Миллэсъ, ни Гёнтъ, ни
Россетти не высказывали своихъ идей, отыскивать тайну ихъ ху-
дожественныхъ упованій. Лучше посмотримъ на ихъ произве-
денія. Россетти, придерживаясь лишь изрѣдка имъ самимъ уста-
новленныхъ правилъ, доказалъ, что кропотливый реализмъ не
былъ въ его глазахъ цѣлью искусства. Миллэсъ, уже 28-ми лѣтъ
отрекшійся отъ прераоаэлитскихъ теорій, еще яснѣе показалъ,
что онъ видѣлъ въ нихъ только рамки, отъ которыхъ надѣялся
въ будущемъ отдѣлаться. Но Гёнтъ?—скажутъ мнѣ. Гёнтъ дума-
етъ точно также: «Условившись, что мы должны тщательнѣй-
шимъ образомъ обрабатывать наши первыя
произведенія,—говорить онъ,—мы всегда хотѣли сказать этимъ лишь слѣдуюшее:
что эта практика необходима для упражненія глаза и руки
молодого художника. Мы никогда не признали бы того, что покинуть
этотъ методъ, при достиженіи зрѣлости, значить стать менѣе
прераФаэлитомъ» *). Наконецъ, даже Рескинъ, котораго часто
упрекали въ преувеличеніи, указывалъ, начиная съ і843 года, въ
книгѣ, которую Гёнтъ читалъ ночью въ своей молодости, что
реальное изученіе природы было въ его глазахъ лишь спосо-
бомъ совершенствованія. Непосредственно послѣ слѣдующаго
правила: «ничѣмь не пренебрегать, ничего не презирать, ничего
не выбирать», которое всегда цитируютъ, слѣдовали слова,
которыхъ никогда не цитируютъ и которыя между тѣмъ именно
и выражаютъ его мысль: «потомъ, когда память молодыхъ ху-
дожниковъ обогатится запасами, когда насытится ихъ
воображение, и рука окрѣпнетъ, тогда-то пусть они берутъ пурпуръ и
золото, пусть вернутъ свободу своей Фантазіи и показываютъ
намъ, что у нихъ въ головѣ. Мы послѣдуемъ за ними всюду, куда
они насъ поведутъ. Мы не станемъ къ нимъ придираться ни по
лять ихъ руку по болѣе широкому и свободному методу, чѣмъ въ галлереѣ
антиков!». Коллингвудъ Art teaching of John Ruskin.
J)Thepre-raphaelite Brotherhood.
-48 -

какому поводу. Съ этого времени они становятся нашими
учителями и достойными быть ими. Они стали выше нашей критики
и мы выслушаемъ ихъ рѣчи съ вѣрой и полнымъ смиреніемъ, но
не раньше, чѣмъ они преклонятся передъ высшимъ авторите-
томъ» *). Итакъ, нельзя находить ни очень страннымъ, ни
очень необыкновенным^ что Мадоксъ Броунъ, который зналъ
побольше своихъ учениковъ, не присоединился къ ихъ методу,
или что Россетти покинулъ его очень рано, всего только разъ
или два, и то лишь наполовину, послѣдовавъ ему, какъ, напр.,.
въ «Благовѣщеніи» и въ «Найдена!», и что Миллэсъ,,
нѣсколькими годами позже, послѣдовалъ его примѣру. Нѣтт*
такого прераоаэлита, который, въ извѣстный моментъ, не бро-
силъ бы реалистическаго метода. И отождествлять прераоа-
элизмъ съ прераоаэлитской теоріей первыхъ дней, это значить
притти къ заключенію, что отъ него отказались всѣ его
приверженцы 2).
Слѣдователыю, было нѣчто болѣе жизнеспособное, чѣмъ
прерафаэлитская теорія. Была идея, которая ближе сплотила нова-
торовъ и дольше руководила ими въ ихъ дальнѣйшемъ пути. Но
чтобы ее найти, нужно оставить теорію и изучать практику, не
разыскивать ее въ собраніяхъ журналовъ, въ которыхъ писали
P. R. В., но итти въ музеи и галлереи, гдѣ они рисовали,—
1) John Huskin, Modern Painters томъ И, гл. Ill, § 2ι. The Duty and
af ter ρ r i ν ί I e ge s of all students 1843.
*) Кромѣ того, съ перваго же дня, сильно развитой природный умъ Миллэсд
далъ ему замѣтить преувеличенія системы деталей. Вильямъ Белль Скоттъ разска-
вываетъ, что при возникновеніи братства онъ гюсѣтилъ молодого художника вь
его ателье и замѣтилъ тамъ итальянскую гравюру Агостинб Лауро, помѣченную
1845 г. и названную «Размышленіе», изображающую молодую дѣвушку, сидяшую
подъ деревьями. Каждый листокъ растенія, даже больше того, ооѣ половинки
каждаго листка, отходя отъ центральнаго стержня, даже въ тѣни были
изображены необыкновенно тщательно, также какъ и рисунокъ платья молодой дѣвушки.
Я смотрѣлъ на эту гравюру, когда Миллэсъ, оставивъ свой мольбертъ, произнесъ:
«А! вы изучаете это! Не правда ли это достаточно прерафаэлитское
произведение? Мы еще не дошли до этого! Но я лично и вовсе не попытаюсь. Это безсмы-
слица. Природа есть природа, а искусство есть искусство! Не правда ли? Можно
погубить себя на такой работѣ!» Белль Скотті, Autobiographical notes о 1
t η e life of. I томъ.
- 49 —

однимъ словомъ, судить о нихъ не по ихъ рѣчамъ, а по дѣй-
ствіямъ, т.-е. по ихъ произведеніямъ. Тогда мы увидимъ во всѣхъ
этихъ произведеніяхъ въ одинаковой мѣрѣ яростное усиліе,
отчаянную попытку избѣжать жеста безъ выразительности и
колорита безъ силы, которыми отличались академики 1850 г. Передъ
какой картиной ни остановишься, какому бы мастеру и какой
эпохѣ она ни принадлежала, исключая второй половины жизни
Миллэса, при взглядѣ на нее всегда найдешь двѣ характерныя
черты: оригинальность жеста и живость красокъ. Головы, мо-
жетъ быть, слишкомъ наклоняются при размышленіи; руки
выгнуты иногда болѣе изысканно, чѣмъ это надо, чтобы
достигнуть не банальнаго жеста и чтобы выразить нѣчто новое въ че-
ловѣческомъ тѣлѣ, словно вѣтви Фруктовыхъ деревьевъ, которымъ
придаютъ нарочно разные прихотливые изгибы на шиале-
рахъ. Желаніе углубить значеніе малѣйшихъ позъ, обновить
самую обыденную игру мускуловъ доходитъ часто до маніи. Но,
во многихъ случаяхъ попытки найти оригинальные жесты, измѣ-
няя Фальшивый видъ классической позы, по-просту возстанов-
ляютъ истину природы.
Съ другой стороны, иногда краски кричать, положенныя ря-
домъ безъ всякихъ переходовъ; не смягченныя, онѣ кажутся
слишкомъ рѣзкими, и больно смотрѣть на неловко наложенные
мазки въ стремленіи добиться труднаго тона. Здѣсь
пренебрежете академической кухней мѣшало художнику
замаскировать или прикрыть свое трудолюбивое исканіе ощупью. Удачное
или нѣтъ, всюду чувствуется это исканіе. Достоинство или не-
достатокъ,—но выразительная оригинальность жеста, живость
кисти наблюдаются во всякомъ прераФаэлитскомъ полотнѣ, тогда
какъ эти черты совершенно отсутствуютъ въ картинахъ, пред-
шествовавшихъ имъ. Мы ихъ находимъ у Мадокса Броуна, въ
его «Христѣ, умывающемъ ноги св. Петру», въ Галле-
pet Тэта, въ головѣ св. Петра, низко склоненной, въ нахмурен-
номъ лбѣ, въ колѣняхъ, подобранныхъ къ подбородку, въ рукахъ,
обнимающихъ колѣни, во всей этой игрѣ человѣческаго
механизма, напряженнаго тяжелымъ раздумьемъ мало интеллигентнаго
человѣка. Это та же значительная поза, которую Гольманъ Гёнтъ
— 50 —

даетъ впослѣдствіи своему раввину Юханану бенъ Заккаи,
слушающему отрока Іисуса въ Храмѣ. Мы найдемъ исканіе живого
колорита въ яркости тоновъ мѣднаго таза и ногь св. Петра,
которая превосходитъ по своей импрессіонистской силѣ самые ос-
лѣпительные парадоксы современной норвежской школы. Эти же
характерныя черты мы найдемъ и въ «Beata Beatrix» Рос-
сетти, помѣщенной почти рядомъ съ «Св. Петромъ» Мадокса
Брауна, съ ея болѣзненно запрокинутой головой, съ вѣерооб-
разно выступающими артеріями шеи, на половину опущенными
вѣками, съ полуоткрытымъ ртомъ, съ неподвижно лежащими на
колѣняхъ руками, въ ея позѣ чрезвычайной усталости и изнемо-
женія; и все это написано въ зеленыхъ краскахъ, оранжевыхъ и
ФІолетовыхъ тонахъ, необычайно яркихъ, но правдивыхъ, силь-
ныхъ и даже свѣтлыхъ, по сравненію съ коричневыми тонами
академической школы *)·
Тѣ же отличительныя черты найдемъ мы во всѣхъ произведем
ніяхъ Гёнта, во всѣхъ картинахъ Миллэса, даже въ иаписанныхъ
много позже того времени, съ котораго его считаютъ измѣнив-
шимъ прераФаэлизму. Только достигнуты онѣ весьма
различными способами. Въ то время', какъ одни, какъ въ началѣ Гёнтъ и
Миллэсъ, старались добиться оригинальнаго жеста посредствомъ
1) Эта картина изображаетъ Дантовскую Беатриче, сидящую на балконѣ во
дворцѣ своего отца во Флоренціи, Дѣвушка стоить противъ свѣта и
вырисовывается темнымъ пятномъ на горизонтѣ. Въ этотъ моментъ ей открывается новая
жизнь. Череэъ окно видны Арно, мостъ, башни и дворцы того города» въ кото-
ромъ Данте и Беатриче прожили до рокового іюня 1290 г., когда она умерла, и
когда весь городъ какъ бы овдовѣлъ и потерялъ все свое достоинство. Около
нея солріечные часы указывають роковой моментъ; свѣтъ, сколыя по ея головѣ,
окружаеть ее чѣмъ-то въ родѣ ореола. Сизый голубь, какъ голубь Плаговѣще-
нія, приносить ей бѣлый макъ, мистическій цвѣтокъ, еъ которомъ Россстти хо-
тѣлъ соединить эмблему смерти и невинности. Лицо Беатриче нааоминаетъ лицо
жены Россетти, тогда уже умершей. Въ глубинѣ вилень поэтъ Данте, устремив-
шій внимательный взоръ на фигуру Амура, несушаго пламенное сердце и прохо-
дятаго на друюй сторонѣ картины, какъ Оы призывая его слѣдовать за собой.
„Я хотѣлъ изобразить не смерть, — пишетъ Россетти,—а ужасъ Беатриче, ппе-
запно охваченной экстазом ьа. Сквозь закрытыя вѣки она какъ бы видитъ новый
міръ, который посльднія слова Vita Nuova изображэютъ сльдующимъ образомь
Quella beata Beatrice che g 1 о г i о s a m e η t e mira nella f а с с i a
d i coltii qui est per omnia saecula benedict u s".
— )l -

добросовѣстнаго наблюденія природы, которая является
прекрасной школой оригинальности, ибо содержитъ неистощимые
источники новыхъ позъ и положеній, въ то время, какъ эти
художники настойчиво изучали индивидуальныя особенности
принятой модели,—Россетти достигалъ того же, ломая себѣ
голову, напрягая воображеніе и давая волю своей мечтѣ, отки-
нувъ сначала всѣ уже наПденныя Формы, всѣ копіи съ картинь
учителей. Такимъ образомъ, онъ очень рѣдко писалъ свои
Фигуры съ натуры и очень часто создавалъ ихъ въ своемъ
воображении. Сильные, но не черные тона, новые и
разнообразные, которыхъ Гентъ и Миллэсъ искали въ пейзажахъ Сюррея,
видѣнныхъ и набросанныхъ съ натуры, Россетти получалъ смѣ-
лыми опытами въ мастерской, непредвидѣннымъ противоположен
ніемъ красокъ, постоянными изысканіями на палитрѣ, экскурсіями
въ область Фантазіи, безплодность которыхъ часто приводила
его въ отчаяніе.
Эти черты встрѣчаются, наконецъ, и у одного изъ ихъ
современниковъ, одного изъ побѣдителей Вестминстерскаго
конкурса і8Д4 г., котораго не иричисляютъ къ прераФаэлитамъ,
потому что дѣйствительно онъ никогда не принадлежалъ ни къ
братству, ни даже къ числу его непосредственныхъ друзей, но
который одинъ осуществилъ реформу прераФаэлизма,
одновременно съ ними и тѣми же способами. Я говорю о Джорджѣ-
Фредерикѣ Уатсѣ.
Старшій по годамъ большинства P. R. В., онъ такъ же какъ
они, но гораздо раньше ихъ осудилъ традиціонную практику
колорита академической живописи. Извѣстно, какова была эта
практика, между прочимъ, одна и та же въ 1850 г. во Франціи
и въ Англіи. Начинали съ того, что покрывали полотно смолой
и горячими тонами, вродѣ красновато-коричневато, потомъ на
этотъ фонъ, просмоленный, и потому никогда не высыхавшій,
накладывали мазки свѣжихъ тоновъ и, такимъ образомъ, сразу
получали нѣжную прозрачность, очаровательные переходы, восхи-
щавшіе своею легкостью начинающихъ и дажеумѣлыхъ. Нозднѣе
эта свѣжесть юности исчезала: тона, полученные изъ сильно раз-
бавленныхъ смѣшеній, сливались въ блескѣ кондитерскихъ издѣ-
- 52 -

лій, выпуклости, не поддерживаемые достаточно густымъ слоемъ
красокъ, расползались, впитывались полотномъ, и, въдовершеніе
несчастія, не затвердѣвающая смола, заключенная подъ сухой
краской, какъ вода подо льдомъ, претерпѣвая измѣненія
температуры, прокладывала себѣ выходъ, и краски трескались. Пока
Гентъ и Миллэсъ искали новыхъ путей и начинали писать безъ
подготовки на бѣломъ холстѣ, Уатсъ искалъ съ своей стороны
и дерзалъ противорѣчить академическимъ заблужденіямъ. Рѣшив-
шись не гнаться за легкой, но недолговѣчной прозрачностью,
онъ сталъ пользоваться только очень прочными красками.
Больше, вмѣсто того, чтобы писать на густыхъ Фонахъ, онъ писалъ
на очень свѣтлыхъ, ожидая пока они совершенно высохнутъ,
т.-е. пока не сдѣлаются подобными полотну или дереву. Онъ
думалъ, что, если его фонъ современемъ проступить, онъ
прояснить его живопись, вмѣсто того, чтобы затемнить ее. Такъ
дѣйствительно и оказалось. Все это не секреть ии для кого въ
наши дни, но въ эпоху, когда начинали Уатсъ, Гентъ, Миллэсъ,
требовалась рѣдкая догадливость, чтобы это понять, и большая
энергія, чтобы привести въ исполнение *).
Наконецъ, стараясь не смѣшивать краски, химически разно-
родныя, сліяніе которыхъ производить разрушительныя реакціи,
Уатсъ придумалъ накладывать ихъ по возможности одну возлѣ
другой, а не одну на другую, т.-е., если нужно написать желто-
красноватый тонъ, вмѣсто смѣшиванія желтаго и краснаго, онъ
кладетъ мазокъ желтаго, потомъ мазокъ краснаго, замѣняя смѣ-
шиваніе поочереднымъ накладываніемъ красокъ, что для глаза,
на извѣстномъ разстояніи, производить приблизительно
одинаковый эФФектъ. И эта манера, которую наши теперешніе пуэнтил-
листы превозносятъ, какъ открытіе, присоединяете Уатса къ
великой школѣ прераФаэлитовъ. Онъ добивался оригинальности
жеста, правдивости красокъ, т.-е· того же, чего и они, и въ
!) М-мъ Баррингтонъ. С a t а I о g и е о f ρ a i η t i η g s by G. F. Watts, R. A.
on exhibitition at the Metropolitan Museum of art. New York, 1884—Τ he works о i
M-r. George-Frederick Watts, R. A. (Pall Mall Gazette, extra).-Гарри
Квильтеръ, The Art о Г W a 11 s.
— 53 -

одно время съ ними; и если онъ не принадлежалъ къ числу чле-
новъ этой маленькой церкви, то духъ этой церкви не переста-
валъ его вдохновлять.
Итакъ, взявъ движеніе пятидесятыхъ годовъ въ цѣломъ, отъ
Мадокса Броуна до Миллэса и отъ Уатса до Россетти, отъ
Вестминстерскихъ эскизовъ до «Прошанія съ Англіей»,отъ
іПира Изабеллы» и до «Гугенота», и отъ «Благовѣще-
нія» до «Видѣнія Данте», его можно характеризовать такъ:
это были новые люди, стремившіеся къ новому искусству, замѣ-
нившіе банальный и общій жестъ жестомъ изысканнымъ, не
изображавшимся раньше, строго индивидуальным^ краску
расплывающуюся, усиленную предварительной прокладкой, свободнымъ
колоритомъ, живописью сухими красками безъ смоленой
грунтовки, блестящей вслѣдствіе противоположеній, линію декоративную
линіей выразительной, и выработавшіе вмѣсто «горячихъ»тоновъ
тона живые. Вотъ, во всей простотѣ, чѣмъбылъпрераФаэлизмъ.
Остальное—только игра словъ *).
Но этой маленькой истиной, таящейся въ глубинѣ прераоа-
элитскихъ теорій, этимъ «осадкомъ», который остается въ ре-
тортѣ при анализѣ, послѣ того какъ первоначальныя идеи
высокой эстетики разсѣялись, подобно дыму,—нельзя пренебрегать.
Доискаться, хотя бы даже посредствомъ кропотливости Мейс-
сонье, точнаго движенія вмѣсто неяснаго и достигнуть, даже
посредствомъ экстравагантнаго воображенія Густава Дорэ,
выразительной Формы вмѣсто Формы чисто декоративной, это—
великій шагъ и именно тотъ шагъ, который надо было сдѣлать
въ 1850 г. Когда обобщеніе царитъ въ академіи, въ школѣ, эта
школа погибла: надо какимъ бы то ни было способомъ развязать
узы правилъ, разбить стереотипы, выбросить отлитыя Формы,
изгнать проФессіональныхъ натурщицъ и натурщиковъ, прини-
мающихъ привычныя позы Юпитеровъ - громовержцевъ или Be-
неръ, выходящихъ изъ моря, и стереть всѣ торжественныя ли-
*) Эти строки были написаны, когда появились въ Revne des deux
Mondes новые мемуары Евгенія Делакруа. «Сухая школа»—говорить онъ о
прерафаэлитской школѣ; и дѣйствительно, для художника это слово достаточно ее
опредѣляетъ.
— 54 —

ніи, не выражающія никакого опредѣленнаго положенія Фигуры,
но состояніе души и тѣла, прилагаемое къ цѣлому комплексу
идей и чувствъ; надо все это оставить, потому что въ этомъ
случаѣ учатъ ловкости вмѣсто техники и приводятъ ученика къ
результатами не обучивъ его способамъ ихъ достиженія. Надо
въ ту минуту, когда набрасывается на память контуръ руки Та-
ція, кидающаго дротикъ (въ картинѣ «Сабинянки»),
остановиться и спросить себя, есть ли это самый индивидуальный
жестъ, который можно ему придать, и извѣстно ли навѣрно,—
какъ это зналъ Давидъ,—что означаетъ эта перифраза, чтобы
осмѣлиться ее употребить. Я не говорю, что обобщающее
искусство должно быть изгнано,—всякій разъ какъ искусство
возвышается, оно обобщаетъ,—но я говорю, что для выраженія
общей мысли надо знать, какими частными мыслями она
порождена; для того, чтобы провести линію окончательную, надо знать,
чему подводится итогъ; для того, чтобы провести линію
исправляющую, надо знать, что именно она исправляетъ; однимъ ело-
вомъ, для того, чтобы говорить языкомъ литературнымъ, надо
умѣть пользоваться языкомъ разговорнымъ. Академисты пятиде-
сятыхъ годовъ не умѣли этого дѣлать. Обобщеніе Формъ уже не
представляло для нихъ большой трудности, къ которой присту-
паютъ, когда пройдены другія; оно являлось для нихъ получен-
нымъ по наслѣдству собраніемъ рецептовъ, магическихъ Фор-
мулъ, которыя передаютъ другъ другу безъ анализа и которыхъ
придерживаются, не понимая ихъ содержания *).
Что касается красокъ, то и въ этомъ направленія
прерафаэлиты сдѣлали большой шагъ впередъ. Никто не вздумаетъ
порицать горячіе тона Тиціана, Рембрандта, Ванъ-Дейка или
возмущаться тѣмъ, что они достигали ихъ болѣе или менѣе густыми
подмалевками» Но рецепты, которыми старались кодифицировать
ихъ способы, не зная ихъ точно, никуда не годятся въ томъ от-
*) Прерафаэлизмъ былъ, по удачному выраженію Филиппа Джильберта Гамер-
тона, одного изъ первыхъ бориовъ за него, * сильной и благодѣтельнои реакіііеГі
противъ безпечнаго синтеза и въ пользу трудолюбнваго анализа, противъ
умственной бездеятельности и въ сторону впечатлѣнін и новыхъ идей». Thougts abouf
Art. Лондонъ 1889 г.
— 55 -

ношеніи, что обличаютъ то. что должно достигаться съ тру-
домъ; освобождая отъ необходимаго усилія и давая ученику
возможность сразу достигнуть посредственна™, они мѣшаютъ ему
добиться лучшаго. Съ того дня, когда изъ школы начинаютъ
выходить прекрасные копіисты старинныхъ картинъ, вмѣсто само-
стоятельныхъ творцовъ, эта школа вступаетъ на ложный путь.
Когда она учить замысловатымъ обходамъ трудностей вмѣсто того,
чтобы учить бороться съ ними, она теряетъ право на существо-
ваніе. Достигнуть прозрачности тоновъ, рисуя на смолѣ, гораздо
легче, чѣмъ добиться ея неподготовленной накладкой прочныхь
красокъ; искать ЭФФекта въ искусственномъ контрастѣ темнаго
передняго плана съ свѣтлымъ заднимъ легче, чѣмъ достичь его
вѣрнымъ соотношеніемъ красокъ, но этотъ эФФектъ—низшаго
качества, и эта прозрачность губить будущее картины. Смола,
которой Гайдонъ добросовѣстно натиралъ свои полотна, прежде
чѣмъ писать, должно быть для того, чтобы получить этотъ
subdued colour, который англичане такъ цѣнили со времени
Рейнольдса, эти широкія черныя пятна, которыя академики
вставляли въ свои композиціи, чтобы выставить въ надлежащемъ
мѣстѣ свѣтлыя,—вотъ традиціи, которыя надо было разрушить,
во что бы то ни стало. Прерафаэлиты, взявшись вмѣсто всякихъ
ітодмазокъ за бѣлое полотно и усвоивъ вмѣсто всякой системы
освѣщенія «систему солнца», какъ говорить Рескинъ *), т.-е.
plein air, безъ предвзятыхъ мыслей, можетъ быть, и превзошли
мѣру, но зато спасли аиглійскую живопись. Когда разсматриваешь
первыя прераФаэлитскія картины, напр., «Пиръ Изабеллы»
Миллэса, поражаешься натуралистическими и даже
импрессионистскими нововведениями, которыхъ двадцати л ѣтній художникъ
достигъ, благодаря своему утонченному зрѣнію. Здѣсь нѣтъ ни
одной разсѣянной тѣни безъ свѣтлыхъ точекъ, безъ отблесковъ
окружаюшихъ свѣтящихся предметовъ. Встрѣчаются едвазамѣт-
*} «Третьей ошибкой (офиціальной критики) было обвиненіе P. R. В. вътомъ,
что у нихъ нѣтъ системы свѣта и тѣней. Самымъ простымъ отвѣтомъ на это
можетъ быть то, что ихъ система свѣта и тѣней, это—именно система солнца, т.-е.
система, стоящая, я полагаю, выше системы Возрожденія, какъ-бы послѣдняя ни
была блестяща». J. Raskin Pre-raphaelttism.
- s* -

ные лучи даже въ отбрасываемыхъ тѣняхъ, тѣняхъ ноздрей Ло-
ренцо, на прядяхъ волосъ на головѣ Изабеллы, и эта повсемѣ-
стная разбросанность ЭФФектовъ даетъ самой сухой живописи
мерцаніе свѣта и подвижность жизни. Картины эти свѣтлы и
радостны по сравненію съ лучшими академическими полотнами
1849 Γ· То же качество, но въ меньшей степени, встрѣчается
въ картинахъ Гёнта: ни одного преднамѣреннаго сгущенія краски,
ни одной преднамѣренной тѣни, ни одной попытки заслонить, ни
одного «пустого» мѣста. Вездѣ, гдѣ художникъ видѣлъ свѣтъ,
онъ его написалъ, даже на ручкѣ ребенка, стоящаго на колѣ-
няхъ и держащаго хлопушку отъ мухъ въ картинѣ «Іисусъ,
найденный въ храмѣ». Эти трудолюбивые, неутомимые,
отчаянные поиски разнообразныхъ ЭФФектовъ солнца, лучей его,
отраженій лучей, его полнаго свѣта и полусвѣта, его арпеджій
и трелей, его наводненій и просачиваній, тысячи его реФлектовъ
и контръ-реФлектовъ, безъ выбора, безъ обшаго плана, сначала
сбиваютъ съ толку и злятъ, какъ сказка о злыхъ Феяхъ, принуж-
дающихъ бѣдную дѣвушку собирать разбросанный но лѣсу, жем-
чугъ разорваннаго ожерелья. Но, мало - по - малу, клубокъ
разматывается, нитки распутываются, выясняется цѣлое, вѣрное
природѣ, и, хотя краски остаются непріятными, видишь, что
тона отвѣчаютъ другъ другу, гармонируютъ между собой,
жемчужины одна за другой собираются, соединяются и снова
образу ютъ ожерелье.
Съ перваго взгляда, брошеннаго на «Покинутое стадо»
Гольмана Гёнта, получаешь ошущеніе раны !). Эти овны крова·
вокраснаго цвѣта, въ кустахъ цвѣта индиго, на утесахъ, испеш-
ренныхъ, какъ конФекты нуга, подъ непримиримымъ небомъ, на-
иоминаютъ самыя неудачныя крайности нашихъ люмииистовъ; и
і) Принадлежит!» Джорджу Лилли Крэку. Написана была съ натуры на
утесахъ около Гастингса въ 183} г. Рёскииъ утверждаетъ: „Чисто
натуральный зеленый цвѣтъ и золото травъ, въ углублеяіяхъ этого маленькаго морского
этюда, должны быть признаны вѣрными послѣ минутнаго вниманія. Стойте долго
передъ картиной; мало-по-малу она васъ смягчить и возвысить до мира,
который вамъ желательно было бы найти въ славѣ и тишинѣ лѣта*. Art о
England.
- 57 -

когда подумаешь, что эта картина написана сорокъ одинъ годъ-
тому назадъ, спрашиваешь себя, не ^іадо ли видѣть въ ней одно
изъ первыхъ проявленій школы plein air'a, и не происходить ли
ФІолетовыя лошади Бенара, по странной наслѣдственности, отъ
красныхъ овецъ Гольмана Гента. Но, несовершенныя по
исполнению, эти попытки имѣютъ большое значеніе, какъ первые
опыты. Эти тона, откровенно наложенные одинъ возлѣ другого,
часто крикливы, но звучать иногда очень сильно. Со всѣми
своими экстравагантностями Гёнтъ заставилъ пѣть краску, которая
до него глубоко дремала. Иногда это лишь молнія, но по этой
молніи видно, насколько P. R. В. были правы, покинувъ
мастерскую ради полей, плохо понятую традицію—ради природы, хотя
они и не совсѣмъ сумѣли снять съ нея покрывало. Это только
слово, но тотъ, кто произнесъ его, смутно предчувствовалъ
сколь плодотворна была мысль противопоставить «систему
солнца» «системѣ Ренессанса». Итакъ, много разъ P. R. В·
подходили совсѣмъ близко къ современнымъ открытіямъ. Нѣсколькоразъ
они начинали лепетать первыя слова, предвѣщавшіянашупослѣд-
нюю эстетическую революцію. Глядя на нихъ, получаешь тоже
впечатлѣніе, какъ при чтеніи Dixme royale Вобана: это новый
міръ, еще неясно видимый, но наивно предчувствуемый и
наполовину предсказанный. Не надо, однако, думать, что, низводя
весь прераоаэлизмь къ оригинальнымъ линіямъ и къ свободнымъ
краскамъ, мы уменьшаемъ его значеніе: напротивъ/оно
увеличивается. Названіе ихъ журнала Germe, Зародышъ, было
удачно придумано. ПрераФаэлизмъ содержалъ въ зародышѣ всю
современную живопись *).
') Одной причиной больше смотрѣть на прохожденіе Мадо ксомг
Броуномъ шкоды барона Ваперса въ Антверпепѣ, какъ на одинъ изъ источ-
ішковъ прерафаэлизма. Вотъ какішъ образомъ Ж ю л ь Претонъ, работавшей
въ мастерской бельгінскаго художника, описываетъ это преподавание «Тѣхъ, кто
писалъ красками, онъ научалъ разбирать по частямъ планы и мазки,
наложенные одинъ возлѣ другого, какъ въ мозаикѣ, и
окрашивать тѣни тѣла жгучими лаками, полу-тонами зелено вато-сѣрыхъ красокъ, асвѣт-
лыя мѣста желтыми и розовыми, чтобы выразить трепеть жнзни. Отсюда
видно, что наши пмпрессіонисты ничего не из об рѣ лик
(«Жизнь художника» Ж. Бретона, Парижъ i8qo г.).
- 58 -

Итакъ, каковы бы ни были ихъ теоріи или теоріи ихъ
друзей, какова бы ни была цѣль, которую они провозгласили или
которую имъ приписали, прерафаэлиты глубоко измѣнили у сво-
ихъ соотечественниковъ чувство линій и красокъ. Можетъ быть,
сами того не зная и, конечно, сами не отдавая себѣ въ томъ
яснаго отчета, они ввели въ Англіи привычку сжато передавать
выраженіе сюжета значительными жестами и достигать яркости
тоновъ крайней простотой средствъ. Могло ли это дать Англіи
шедевры, это мы увидимъ послѣ обозрѣнія главнѣГппихъ
произведена современной англійской живописи, но, несомнѣнно, это
должно было ей дать новыя произведения и национальное
искусство. Возможно, что прерафаэлиты не выиграли той битвы,
которую они начали; но они выиграли другую. Возможно, что они
не доказали, что природа есть послѣднее слово въ искусствѣ, но
зато они доказали, что она въ немъ первое, и что усилія плеяды
людей съ талантомъ и волей, какою бы цѣлью они ни задавались,
никогда не пропадаютъ даромъ.
Когда теперь, на разстояніи столькихъ лѣтъ, мы смотримъ на
выступление прераоаэлитовъ, отправляющихся на завоеваніе
святой земли искусства, намъ кажется, что это одинъ изъ послѣд-
нихъ крестовыхъ походовъ. Они выступили всѣ въ і8д8 г., одѣ*
тые въ одинаковые боевые доспѣхи, подъ сѣнью одного знамени.
Сколько же уцѣлѣло къ I8Ç5 г.? Одни, какъ Деверелль, умерли
въ дорогѣ, раньше чѣмъ увидѣли блескъ крышъ и колоколенъ
святого города. Другіе, какъ Миллэсъ, сдѣлались королями на
какомъ-нибудь островѣ, и въ почестяхъ, которыми ихъ осыпаютъ,
забываютъ цѣль своего похода. Третьи, проходя возлѣ какого-
нибудь монастыря на склонѣ холмовъ, сказали себѣ, что дорога
очень длинна и возвращение невѣроятно; они вошли туда,
привлеченные колоколами, этими небесными сиренами, и никто не
знаетъ, что съ ними сталось
Кое-кто достигъ Іерусалима искусства и водрузилъ тамъ свое
знамя. Но какое знамя? Оно очень измѣнилось, это знамя пер-
выхъ прераФаэлитскихъ дней! Вихри битвъ и дѣйствіе времени
сильно охладили эти нѣкогда столь горячія краски! Какъ бы тамъ
ни было, оно, однако, развѣвается на одной изъ вершинъ вѣка,
-59 —

какъ свидѣтельство самой благородной попытки, самаго чудеснаго
усилія современныхъ художниковъ. И о прераФаэлизмѣ можно
сказать то, что говорили о крестовыхъ походахъ: что онъ, быть
можетъ, не выполнилъ въ точности своихъ предначертаній, но
достигъ чего-то болѣе продолжительнаго и болѣе универсальнаго
и не прошелъ безслѣдно для обновления стараго міра и для славы
всего христіанства х)
*) Вогь, напр., какъ оцѣненъ прерафаэдизмъ въ цѣломъ двумя писателями,
которые не относятся къ нему вполнѣ благосклонно: „Вліяніе этоГг школы на по-
слѣднюю четверть вѣка было, неоспоримо, благодѣтельнымъ. Она привела къ
прямому изученію природы, мало цѣня условныя правила, извлеченныя изъ древности,
и, хотя она ошиблась, несправедливо презирая принципы композиціи,
основанные на опытѣ вѣковъ, однако произвела благодѣтельную реформу". Джорджъ
Г. Шепердъ, A short history of the Britisch School of Painting
(Краткая исторія британской школы живописи). — „Подводя
итоги, можно сказать, что такъ называемая прерафаэлитская ересь имѣла скорѣе
благое, чѣмъ вредное вліяніе на англійское искусство, ибо усердіе и
настойчивость ея приверженцевъ послужили противов-всомъ злу, причиненному большимъ
количествомъ лживой живописи, которой занимались многіе художники, эаботив-
шіеся лишь о заработкѣ и писавшіе только на продажу*. Ричардъ Редгрэвъ,
R.A; A century ot painters ot the English Schoo 1.—Чтобы опѣннть
толчокъ, данный прерафаэлизмомъ, даже въ отрасляхъ искусства, весьма раз ли ч-
ныхъ отъ живописи, надо прочесть слова великаго декоратора Вальтера Крена:
„Чтобы указать происхожденіе нашего Ренессанса, мы должны вернуться къ
днямъ прерафаэлитскаго братства. Хотя ни одинъ изъ его членовъ, за исключе-
ніемъ Д.—Г. Россетти, не былъ декоративнымъ рисовальщикомъ въ точномъ смыслѣ
этого слова, однако своимъ рѣшительнымъ и восторженнымъ возвращеніемъ κι»
прямому символизму, къ откровенному натурализму и къ поэтическому или
романтическому чувству искусства среднихъ в-ѣковъ, съ прибавленіемъ могущества совре·
меннаго анализа, и, накоиепъ, своей могучей любовью къ деталямъ, они
направили вниманіе на другія отрасли рисованія, кромѣ живописи". Вальтеръ Кренъ.
ihe english Revival ot Decorative Art. Fortnightly Review.
— 60 —

ВТОРАЯ ЧАСТЬ.
СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.

Въ настоящее время болѣе не сушествуетъ ни
прерафаэлитская ересь, какъ боевое направленіе, ни академическіе догматы,
какъ нѣчто непоколебимое. Появились новые художники, старые
нѣсколько примирились: одни изъ нихъ позаимствовали въ прин-
ципахъ братства больше, чѣмъ сами предполагаютъ; другіе
покинули больше, чѣмъ говорятъ; всѣ вращаются въ атмосФерѣ,
различной отъ атмосферы юныхъ мастеровъ і8$0 г. Но эту
великую эстетическую революцію средины вѣка слѣдовало разска-
зать, слѣдовало описать этоть переломъ въ англійскомъ
искусе^, который образовался пятьдесятъ лѣтъ тому назадъ,
чтобы объяснить это превращеніе, чтобы показать, какъ «Ко-
зелъ отпущенія» Гёнта могъ замѣнить собачекъ Ландснера,
и Бёрнъ-Джонсъ могъ занять въ британскомъ общественномъ
мнѣніи мѣсто, принадлежавшее Лесли. Проанализировавъ эту
революцию, установивъ происхожденіе нынѣшняго искусства, мы
приступаемъ къ главному пункту этого очерка: къ англійской
живописи не вчерашней, а сегодняшней, какой ее представляетъ
извѣстное число современныхъ мастеровъ.
Мы не выбираемъ этихъ мастеровъ. Ихъ оригинальности
ихъ значеніе или извѣстность обусловливаютъ этотъ вы-
боръ. По большей части это тѣ, которыхъ назвалъ Рёскинъ,
когда хотѣлъ охарактеризовать «Искусство Англіи».
Можно оспаривать ихъ геній, но не ихъ значеніе. Ни одна
английская рука не осмѣлится вычеркнуть изъ этого списка ни
Уатса, которому посвящена цѣлая зала въ галлереѣ Тэта, и
который отказался отъ титула баронета; ни Гёнта, котораго «Свѣ-
точъ Міоа» прославилъ даже въ средѣ ланкастерскихъ рабо-
- 63 -

чихъ; ни сэра Джона Миллэса, «самаго популярнаго англійскаго
художника», какъ его называютъ тамъ; ни Альма-Тадема, из-
вѣстнаго всему міру; ни Геркомера, самаго популярнаго
портретиста Лондона; ни сэра Эдуарда Бёрнъ-Джонса, имя котораго
говорить за себя; ни лорда Лайтона, бывшаго президента
Королевской Академіи. И такъ какъ случайно каждый изъ нихъ
является представителемъ различныхъ жанровъ,то съ ними вмѣстѣ
намъ придется разсмотрѣть почти цѣликомъ англійское
искусство, и по нимъ мы будемъ судить о немъ.
Конечно, эти семь мастеровъ не единственные, но они самые
выдающееся. Они не охватываютъ въ цѣломъ всѣхъ жанровъ, но
они ихъ выражаютъ. Можно найти художниковъ, рядомъ съ ними
стоящихъ, но не найдется такихъ, которые бы ихъ загораживали
или дополняли. Переходить послѣ изученія ихъ, во имя совѣстли-
вости или болтливости дилетанта, къ анализу господь X.... или
Y..., знаменитыхъ лишь подъ перистилемъ Берлингтонъ Гауза,
это было бы равносильно тому, какъ, упомянувъ о Джентиле да
Фабріано, о Лоренцо, о Николо да Фолиньо, о Перуджино и о
Пинтурикіо, отказаться вывести заключенія объ умбрійской шко-
лѣ, прежде чѣмъ не будутъ глубоко изслѣдованы произведенія
Рокко Цоппо или Синибальдо Иби.
Однако въ этой галлереѣ не хватаетъ одного великаго
имени—имени Вильяма Морриса. Но Вильямъ Моррисъ былъ декора-
торомъ, законодателемъ въ области меблировки, стекольщикомъ,
типограФомъ, поэтомъ, соціологомъ и клубнымъ ораторомъ бо-
лѣе, чѣмъ художникомъ,—a здѣсь рѣчь идетъ о живописи.
Мы упомянемъ о немъ прежде всего, какъ о сотрудникѣ
Бернъ Джонса, затѣмъ, какъ о проповѣдникѣ соціальной цѣли,
какую, по его мнѣнію, должно преслѣдовать искусство въ цѣ-
ломъ; но ему не могло быть дано спеціальнаго мѣста между
современными англійскими художниками. Кромѣ того, его
сужденія объ искусствѣ до такой степени сходятся съ сужде-
ніями Бернъ-Джонса, что принятое нами рѣшеніе,—предоставить
ему царствовать въ декоративномъ искусствѣ и эстетической
меблировкѣ ХІХ-го столѣтія—лучше и съ точки зрѣнія его славы>
и истины.
- 64-

I.
МИѲИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО-УАТСЪ *)·
Уатсъ недавно сказалъ одному другу:—сЯ рисую идеи, а не
предметы». Эти слова — опредѣленіе. Идеи, если онѣ не все
въ искусствѣ, то все у Уатса. Онѣ указали ему его карьеру;
онѣ весь смыслъ его жизни. Если Уатсъ пишеть, то ни для
своего удовольствия, ни для чужого. Онъ пишетъ, чтобы «быть
полезнымъ своему поколѣнію». Онъ пишетъ, чтобы облагородить
вкусъ «гастрономовъ», чтобы заставить посѣтителей клубовъ
подумать о своей судьбѣ. Какъ будто ангелъ сошелъ съ небесъ
и сказалъ ему по-англійски: Трудись! Ничего, если ты напишешь
плохія картины, но ты долженъ спасать души! «Ибо настоящая
миссія искусства внушать людямъ великія мысли и подвигать ихъ
на великія дѣянія. Чтобы выполнить ее, надо, чтобы художникъ
старался воплотить въ искусствѣ отголоски существенныхъ инте-
і) The Works of George F. Watts R. A. Pall Mall Gazette, Extra
№ 22.—Гарри Квильтеръ, The Art of Watt s*—Г - ж а Барингтонъ,
Catalogue of paintings by G. F. Walts R. A. on exhibition at the
metropolitan Museum of art. Ne w-Iork.~ Julia Cartwright, G. F. Watts. R. Α.—L. T.
Meade. The painter ofthe eternal truths.— John Rnskin, Art of
England. The Mythic Schoo s.G.F. Watts. См. въ галлереѣ Тэта
различныл произвеленія Уатса, его «Добраго Самаритянина» въ City
art Gallery въ Манчестрѣ, и его «Римлянку» въ Art Gallery въ Бирмингамѣ.
Посѣтите его ателье, открытое для публики по воскресеньямъ послѣ полудня
въ Little Holland House, Кенсингтонскій кварталъ.
Уатсъ выставляетъ въ Королевской Академіи и въ Новой Галлереѣ.
Фотографические снимки съ его проивведеній находятся у Фредерика Годайера, 9*
Pembroke Square, Кенсингтонъ, Лондонъ.
- 65 -

ресовъ жизни, нѣчто болѣе цѣльное и внушительное для чело·
вѣческой природы въ ея цѣломъ, чѣмъ чисто художественную
концепцію.·· Моя цѣль всегда есть и будетъ не писать радующія
взоры картины, но проникать въ мысль и воображеніе,
пробуждать тамъ добрыя и благородныя чувства и отзываться въ глу-
бинѣ сердецъ». Его справедливо назвали «художникомъ вѣчныхъ
истинъ». Трудно найти у него хотя бы одну картину, которая
не была бы проповѣдью. «Смерть», «Судъ и Время», «Мам-
мона», сКаинъ*, «Паоло и Франческа», «Ангел ъ
смерти», «Совѣсть», «Sic transit», «Духъ христіан-
ства»,—таковы сюжеты, которые этотъ семидесятишестилѣтній
старецъ трактовалъ всю свою жизнь. Онъ написалъ также
довольно много портретовъ, т. к. портреты, это—«окна души», но
у него нѣтъ жанровыхъ сценъ, нѣтъ пейзажа, потому что пей-
зажъ ничего не доказываете Кромѣ того, онъ старается
доказывать только самые общіе догматы, и при томъ такіе, съ
которыми могутъ мириться всѣ исповѣданія. Если бы парламентъ
религій,—который нѣкогда собирался въ Чикаго иодъ предсѣда-
тельствомъ кардинала, имѣвшаго помощниками брамина и
схизматика, — пожелалъ украсить залу своихъ засѣданій нѣсколькими
религіозными картинами, онъ долженъ былъ бы обратиться къ
Уатсу. И, безъ всякаго сомнѣнія, маэстро взялся бы за эту
задачу, такъ какъ онъ считаетъ, что нѣтъ болѣе достойной задачи
для художника, и полагаетъ, что «искусство, покидая эту
возвышенную цѣль, переставая служить на пользу Государства или
Религіи, рискуетъ потерять свое великое значеніе двигателя
духовнаго совершенствованія». Что касается его самаго, онъ не
пренебрегаетъ ничѣмъ, что можетъ способствовать его
апостольству кистью. Если толпа не идетъ къ нему, онъ идетъ къ толпѣ,
съ такой свободой дѣйствій, которой не могли бы проявить наши
Французскіе художники. Но онъ подходить къ ней только для
того, чтобы возвысить ее до себя. Мы стараемся проникнуть
въ сердце толпы, часто жертвуя художественнымъ достоинствомъ;
онъ же старается лишь достигнуть ея взора, нисколько не
уступая ея вкусамъ и ея капризамъ. Мы охотно помѣстили бы въ цер-
квахъ жанровыя сцены; онъ же охотно помѣстилъ бы въ вокза-
— 64 —

лахъ сцены изъ Библіи. Одной мзъ большихъ горестей его жизни
была невозможность написать «Исторію космоса» на Истон-
ской станціи. Отвергнутый директорами желѣзнодорожной ком-
паши, онъ обратился къ адвокатамъ и добился права покрыть
Фреской широкую стѣну новой залы въ Lincoln's Іпп'ѣ, обратился
къ свяшенникамъ и украсилъ церковь Св. Іакова. Наконецъ, его
квартира, Little Holland House въ Западномъ Кенсингтонѣ въ Лон-
донѣ, полная великихъ миѳологическихъ произведена, открыта
для всѣхъ, по воскресеньямъ, и, послѣ смерти его, эти произве-
денія будутъ завѣщаны націи. Такъ какъ они обращены ко всему
человѣчеству, каждый народъ получитъ свою часть, и уже одна
изъ-нихъ отправлена въ Америку. Сѣять на Западѣ и на Востокѣ
зерна суровыхъ обѣтовъ и мужественныхъ мыслей, этого
достаточно для Уатса. Слава ему безразлична, шумъ ему надоѣдаетъ.
Похвалы проходятъ мимо его двери, и онъ не даетъ имъ пріюта.
Онъ отказался отъ титула баронета; онъ съ трудомъ позволяетъ
писать свою біограФІю. Онъ даже не считаетъ свою живопись
хорошей. Онъ считаетъ, что совершилъ нѣчто большее: испол-
нилъ долгъ свой. «Чтобы создавать великія вещи,—писалъ онъ
однажды одному другу,—надо и достаточно дойти до предѣла
своихъ силъ, не останавливаясь на обсужденіи вопроса, велика
или ничтожна вещь сама по себѣ. Дѣйствительно великое
настолько выше того, чего можно достигнуть, что всякое срав-
неніе 'приводило бы къ сознанію своего ничтожества. Работать
со всей энергіей своего сердца, и въ то же время во всей про-
стотѣ его,—вотъ обязанность, и тотъ, кто ее исполнилъ, имѣетъ
право быть довольнымъ, каковъ бы ни былъ результатъ его тру-
довъ... Если я послужилъ для указанія другимъ средства, какъ
сдѣлать лучше меня, я доволенъ, но я не жду и не желаю, чтобы
мои произведенія сами по себѣ признавались великими».
Уатсъ — идеалистъ не только по выбору сюжетовъ или по
преслѣдуемой имъ цѣли, но еще болѣе по средствамъ, которыя
чэнъ употребляетъ. Не только его общая концепція искусства
связана съ моральными догматами, но также и его методъ, его
своеобразная манера задумывать, рисовать и писать картины.
Въ общемъ его творчество опредѣляется идеями, а не предме-
-б7-

тами, и даже не идеей красоты, а идеей пристойности,
благородства и длительности. Онъ не выбираетъ сюжета ради
красоты Формъ, такъ какъ, прежде всего, онъ не видить Формъ. Кто
идеи не рождаются готовыми, не являются во всеоружіи, обле-
ченныя въ линіи и въ краски.. Это совершенно голыя идеи, вродѣ
напр., идеи, что на небѣ получишь только то, что дашь на землѣ>
и въ продолжение шести, десяти, иногда пятнадцати лѣтъ онѣ
странствують въ мірѣ вещей, какъ Бернардъ пустынникъ по
берегу, ища себѣ одежды. До тѣхъ поръ, только играя словами,
можно сказать, что онъ воображаетъ свои идеи; онѣ у него не
воплощены въ образы, и поэтому болѣе правильно было бы
сказать, что онъ ихъ сознаетъ.
Въ 1869 г. онъ писалъ портретъ съ одного молодого чело-
вѣка богатаго, благороднаго, образованнаго, которому, казалось,,
улыбалась самая прекрасная будущность, но неизлѣчимо больного.
Сеансы продолжались съ промежутками. На каждомъ изъ-
нихъ художникъ, внимательный къ малѣйшимъ измѣненіямъ въ фи-
зіономіи, чувствовалъ, что болѣзнь дѣлаетъ шагъ впередъ, и что
конецъ близокъ. Онъ замѣчалъ, въ то же время, безпокойство
на лицахъ родителей, невѣсты, друзей. Все, что привязанность
можетъ сдѣлать, чтобы замедлить хотя ненадолго смерть,
витавшую надъ этимъ жилишемъ, было сдѣлано. Тогда Уатсу пришелъ
на умъ проектъ миѳической аллегоріи: «Любовь слабѣе
смерти». Это—чистая концепція. Она не заимствуетъ у зрѣ-
лища, которое художникъ имѣетъ въ данный моментъ передъ
глазами, ничего, кромѣ идеи. Эта идея въ свое время
превратится въ образъ: крылатое дитя, наполовину опрокинувшись къ
двери, къ которой оно прижимается своими дрожащими
крыльями, старается вытянутой рукой оттолкнуть громадное, могучее
привидѣніе, съ мощными плечами, которое безъ усилій
проходить дальше... Въ продолженіе ІД-ти лѣтъ эта идея оставалась
невоплощенной въ умѣ Уатса; наконецъ, она стала пластичной
и, послѣ многочисленныхъ измѣненій, превратилась въ «Любовь
и Смерть»; эта картина находится теперь въ его мастерской
послѣ долгаго пребыванія на лѣстницѣ музея въ южномъ Кен-
сингтонѣ.
— 68 —

Рисунокъ й колоритъ Уатса тоже, подчиняются идеямъ, неза-
висимымъ отъ впечатлѣній чисто-художественныхъ. Для однихъ
сюжетовъ однѣ краски, для другихъ — другія. Припоминаются
•слова Пуссена: «Не только наши инстинкты, но и разумъ должны
быть судьями въ этомъдѣлѣ». Затѣмъ, находя, что свѣчныя
истины > не должны быть выражены на языкѣ, который исчезаете»,
какъ зелень полей, Уатсъ исключаетъ всякіе средніе тона, не
допускаетъ разбавленія красокъ масломъ или другимъ веществомъ,
а также всякое смѣшеніе красокъ, прочность котораго онъ не
можетъ предвидѣть. Онъ кладетъ краски сухими, на сухомъ фонѢ,
не разводя ихъ, мазокъ за мазкомъ, штрихъ за штрихомъ, словно
пишетъ пастелью. Ничего, если это не такъ красиво: за то это
болѣе прочно I Равнымъ образомъ, его рисунокъ вдохновляется
скорѣе предвзятой идеей, чѣмъ натурой. Передъ Уатсомъ пози-
руетъ модель, но онъ не смотритъ на нее. Если бы онъ взгля-
нулъ на нее, живое существо могло бы измѣнить идею,
составленную имъ себѣ о миѳѣ, а важенъ только миѳъ. Онъ даже не
очень много смотритъ на людей, съ которыхъ пишетъ портреты.
Онъ ихъ читаетъ, онъ ихъ слушаетъ, онъ производитъ надъ ними
нѣчто вродѣ опытовъ, чтобы охватить отличительную черту,
которая ихъ обособляетъ и которая одна остается въ памяти, когда
о нихъ думаешь; но онъ не заботится обо всемъ томъ, что
въ нихъ не является выраженіемъ идеи. И затѣмъ, въ его компо-
зиціяхъ, чему могла бы его научить модель? Какъ сложенъ тотъ
или иной человѣкъ!.. Онъ хочетъ писать человѣчество, а чело-
вѣкъ не — человѣчество! Такимъ-то образомъ отвѣчалъ онъ
ригористамъ, которые хотѣли ему запретить писать то, что въ
продолжение долгаго времени онъ одинъ писалъ въ Англіи:
«Взгляните,— говорить онъ,— на мою картину «Маммона».
Чудовище топчетъ ногами неодѣтую Фигуру молодого человѣка,
и его тяжелая рука грубо опускается на голову молодой
дѣвушки. Почему я нарисовалъ эти маленькія жертвы голыми?
Потому что онѣ — типы человѣчества и, если бы онѣ были
одѣты (слѣдовательно, отнесены къ частному виду), то сила
моего поученія была бы разрушена. Онѣ перестали бы быть
типами».
- 69 -

Въ торжественномъ и грандіозномъ контурѣ оигуръ Уатса
его кистью руководила также идея, но не Филосооская или
религиозная, а патриотическая. Творить благородное—вотъ что было
первымъ стремленіемъ его молодости, первымъ крикомъ его
сердца передъ его единственными учителями,—мраморами Фидія. А
зачѣмъ творить благородное? Потому ли что благородное кра-
сивѣе вульгарнаго? Нѣтъ, но потому, что это достойнѣе
английской родины. Мы видѣли, изучая искусство до-прераФаэлитское,
что, когда появился Уатсъ, все искусство модныхъ художни-
ковъ направлено было на вырисовываніе деталей въ костюмѣ
комическихъ персонажей Гольдсмита или на выписываніе шерсти
«собаки въ конурѣ». Можно было думать, что англичанъ не
способны трогать великія историческія зрѣлища или высокія
философская концепціи. Однако, у нихъ была благородная литература,
возвышенная поэзія, которыя ни въ чемъ не уступали поэзіи и
литературѣ другихъ націй. Возможно ли было, чтобы ихъ
живопись, «это зеркало, въ которомъ читается характеръ людей и
народовъ, или, лучше, этотъ микроскопъ, гдѣ характеръ ихъ-
увеличенъ въ сотни разъ», если вѣрить Рескину, продолжала
внушать міру, что въ соединенномъ Королевствѣ существуют^
лишь мѣщанскія удовольствія и маленькія страсти? Нѣтъ!
«Благородство, котораго нехватаетъ англійской школѣ, существуетъ въ
англійскомъ характерѣ,—слѣдовательно, оно должно проявиться».
Во что бы то ни стало, будь это или не будь во вкусѣ англій-
скихъ писателей, вопреки характеру ихъ творчества, ихъ тра-
диціямъ, ихъ манерѣ видѣть, ихъ манерѣ писать, —- но все же
Англія создастъ героическое искусство! Въ продолженіе полу-
вѣка она создаетъ лишь добрыхъ малыхъ, теперь она
изобразить людей на своихъ стѣнахъ, людей, сосредоточивающихъ въ
себѣ все, что есть благороднаго въ человѣчествѣ. Если
художника ждетъ неудача, если ему не удастся доказать, что
англичане великіе художники, такъ онъ докажетъ, по крайней мѣрѣ,
что англичане великіе граждане. Въ извѣстные моменты побѣда
не нужна, но необходимо усиліе. Уатсъ, старающійся
воскресить на своемъ полотнѣ изувѣченные мраморы Фидія, это лордъ
Кардиганъ, бросающійся въ атаку подъ Балаклавой. Предпріятіе
— 7о —

безумно, неслыханно, безнадежно; успѣхъ невозможенъ. Онъ
это знаетъ. Но честь Англіи требуетъ сдѣлать эту попытку пе-
редъ лицомъ націй. И генералъ бросаетъ своихъ гусаръ на рус-
скіе штыки и пушки, гдѣ они найдутъ гибель, и Уатсъ создаетъ
кистью свои большія миоическія композиціи, на которыя ему
суждено безъ успѣха истратить свою жизнь.
И на самомъ дѣлѣ, если послѣ знакомства съ его идеями, мы
смотримъ на его произведения, то сначала испытываемъ самое
непріятное удивленіе и самое глубокое разочарованіе. Между
тонами тинктуры іода, прусской лазури и виноградныхъ выжи-
мокъ двѣ Фигуры, вытянутыя какъ стебли, движутся на длинномъ
полотнѣ. Эти Фигуры плаваютъ на обрывкѣ безФормениаго
пейзажа. Разбросанныя линіи бѣгутъ одна за другой, стараясь
соединиться. Линія руки стремится къ плечевой связкѣ, и икры
ишутъ бедеръ. Говорятъ, что Уатсъ рисуетъ въ то время, какъ
пишетъ, и что контуръ опредѣляется у него мазкомъ кисти;
говорятъ даже, что онъ пишетъ Фигуру съ модели прямо на кар-
тинѣ, безъ предварительныхъ этюдовъ, чтобы не проникнуться
слишкомъ реальными Формами, которыя у него иередъ глазами.
На его рисунокъ эта спѣшность очень отражается. Люди похожи
на большія деревья, которыя вѣтеръ бросаетъ въ химерическія
объятія. Они наклоняются, сгибаются, выпрямляются вновь съ
внезапными порывами. Вѣтеръ играетъ большую роль въ этихъ
картинахъ. Онъ смѣшиваетъ облака, траву, птицъ, лучи,
покрывала, повязки, складки, волосы, объятія, шаги, повороты шеи,
судорги и паденія. Не знаешь, куда и откуда идутъ, чего хотятъ
всѣ эти линіи рѣзкихъ красокъ, растрепанныхъ, какъ мотки
шерсти для вышиванія. Контуры Фантенъ-Латура, Французскаго
художника, ближе всѣхъ стояшаго къ Уатсу, очень определенны,
по сравненію съ этими. Видя, какъ судорожно корчатся и
выпрямляются у Уатса ОрФей, Евридика, Ангелъ, Каинъ, Смерть,
Фея Моргана, вспоминаешь энергичную метаФОру стараго поэта:
Отъ страха-ль, огь боязни
Луша бьется въ его тѣлѣ...
Подъ этимъ давленіемъ они предаются спиральнымъ движе-
ніямъ червей. Внезапно они выворачиваютъ одну половину своего
— 7і —

тѣла, напр., туловище, между тѣмъ какъ ноги остаются въ иреж-
немъ положеніи. Красные или золотистые волосы безконечной
длины спускаются на землю, рѣютъ, какъ облака: можно
подумать, что это рекламы торговца помадой. Руки заняты
необъяснимыми дѣйствіями: собираніемъ тѣни, ловлей солнечныхъ
лучей... Цвѣты блуждаютъ разбросанные и свободные, тѣло, въ
то же время, имѣетъ тяжесть бронзы. Члены набросаны
большими мазками, лѣпка ихъ, одновременно, упрощена и вымучена.
Точно кровь потекла по полотну и засохла на немъ. Что
касается до мягкихъ и тяжелыхъ драпировокъ, синеватыхъ или
смертельно-блѣдныхъ, на фонѢ горящихъ углей, онѣ
выкручиваются, углубляются, ломаются, раздѣляются на тысячи какихъ-
то струящихся ручьевъ. Излишество складокъ. Платья похожи
на церковныя одѣянія, рукава на аккордеоны. Сочетанія красокъ
рѣжутъ глазъ. Иногда яркость одной, сливаясь съ яркостью
другой, гармонируя въ стилѣ венеціанскихъ мастеровъ, но это
не на долго. Второстепенный краски поютъ такъ Фальшиво, что,
не смотря на красоту дуэта, ансамбль производитъ впечатлѣніе
какоФоніи. И отходишь отъ картины въ убѣжденіи, что дальше
не услышишь ничего такого, что бы стоило слушать.
Однако, вы не забываете картины совсѣмъ, потому, что пока
краски Уатса рѣзали глаза, его идеи проникали до глубины
вашей души и болѣзненно пробудили что-то, дотолѣ спавшее
въ ней. Чувствуешь съ удивленіемъ, что эти миѳы, съ тайнымъ
стараніемъ воплощенные художникомъ, независимо отъ всякаго
живописнаго чувства, одной лишь силой его характера и одной
лишь энергіей его сердца, человѣчны, что они современны, что
они живутъ. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ, когда я посѣтилъ въ
первый разъ музей Южнаго Кенсингтона, я пошелъ случайно по
лѣстницѣ, ведущей въ библіотеку, наименѣе извѣстный и найме*
нѣе посѣщаемый уголокъ въ огромномъ дворцѣ. Стѣны лѣст-
ницы завѣшаны картинами, которыя находятся тамъ нѣсколько
лѣтъ, потомъ исчезаютъ, какъ товары въ магазинѣ. Я былъ въ
то время убѣжденъ, какъ и большинство людей, что миѳологія
есть Фальшивый, банальный и устарѣвшій жанръ, что отнынѣ
невозможно будетъ ужъ извлечь изъ этихъ безличныхъ Фигуръ—
- 72 -

Смерти, Правосудия, Времени или Любви—ничего, кромѣ
бездушной декораціи для плаФоновъ парламентовъ или кондитер-
скихъ. Я думалъ, какъ и многіе другіе, что для того, чтобы
влить въ эти миѳы, уставшіе плавать въ абстракціи, новую кровь,
которая дала бы имъ жизнь, взволнованное чувство, которое
дало бы имъ рѣчь, необходимо слѣдовало бы превратить ихъ въ
отрывки современной жизни, показать, напр., не Смерть, а
умирающую, окруженную дѣтьми въ какой-нибудь весенній
день; не Любовь, но парочку гребцовъ, повѣряющихъ секреть
счастья спокойнымъ отраженіямъ острововъ въ водахъ Сены. Я
сохранялъ еще эти убѣжденія, поднимаясь по первымъ ступе-
нямъ лѣстницы; когда я ступилъ на послѣднюю, я уже не вѣ-
рилъ въ смерть миѳологіи, не думалъ уже, что возвысить очер-
танія реальнаго Факта до безполой, безличной и общной концепціи
идеи, значитъ отнять у него теплоту чувства и драматичность
жизни. Что же стало между этими двумя мнѣніями? Два полотна
Уатса.
Миѳы, правда, были выбраны изъ числа тѣхъ, которые не те-
ряютъ ничего изъ своего очарованія, по мѣрѣ того какъ міръ
теряетъ свою таинственность. Съ одной стороны, это были
«Любовь и Смерть», съ другой—«Любовь и Жизнь».
Чтобы глаза наши съ неизмѣннымъ интересомъ устремлялись на
образы, никогда не существовавшіе и лишь воплощающіе извѣст-
ныя наши состоянія, надо, чтобы они выражали собою
что-нибудь такое, въ сущность чего мы страстно жаждемъ проникнуть;
и если мы знаемъ, что сущность эта является всецѣло плодомъ
вымысла, необходимо и въ то же время достаточно, чтобы
ничто въ жизни не было болѣе несомнѣнно, болѣе мощно, чѣмъ
эти условные образы.—Наука и критика нашего времени
обратили въ бѣгство много аллегорическихъ образовъ и изсушили
много источниковъ поэзіи. Молніеносный Юпитеръ смѣшонъ, съ
тѣхъ поръ, какъ онъ напоминаетъ объ Эдиссонѣ, въ тысячу разъ
болѣе могущественномъ среди своихъ электрическихъ катушекъ.
Ирисъ, посланница боговъ, гораздо медленнѣе переносится че-
резъ Атлантическій океанъ, чѣмъ котировка нью-йоркской биржи.
Время, со своими тянущимися по землѣ крыльями съ песочными
- 73 —

часами, съ пользой служить только для ребусовъ: а химикиг
преобразуя земледѣліе, вложили въ руку Цереры реторту, вмѣ-
сто рога изобилія. Всѣ эти идеи вызываютъ въ насъ образы слиш-
комъ знакомые и слишкомъ вулгарные, чтобы можно было
сызнова ихъ олицетворить въ богиняхъ или богахъ. Но два миѳа
сохранили для насъ свое очарованіе и все свое мугущество:
Любовь и Смерть. Смерть—это то, что даетъ жизни ея
поэтическую цѣнность, подобно тому, какъ ночь даетъ поэтическій
смыслъ дню. Только выходя изъ небытія или приближаясь къ
невѣдомому, живое пробуждаетъ мечту: въ сумеркахъ жизни
то, что не живетъ, кажется живущимъ, раскрываетъ самыя уди-
вительныя Формы и говорить самымъ таинствепнымъ языкомъ.
Самыя обыкновенныя жизненныя дѣйствія, когда они предшеству-
ютъ концу, получаютъ благодаря значенію смерти, какое-то
увеличение, какое-то измѣненіе, преображающее и идеализирующее ихъ.
Каждый изъ насъ тогда имѣетъ свой часъ просвѣтлѣнія. Нѣтъ
ни одной самой обыкновенной травки, которая не благоухала бы,
когда ее скашиваютъ. Итакъ, Смерть, въ нашемъ все
объясняющему резонерскомъ обществѣ представляютъ собою послѣдній
источникъ поэзіи, потому что она одна остается необъяснимой
и оставляетъ послѣ себя что-то новое.—О Любви можно
сказать то же самое. Приближеніе ея придаетъ самымъ монотон-
нымъ и безсодержательно банальнымъ существованіямъ окраску
поэзіи, которой въ нихъ нельзя было и подозрѣвать, и ея исче-
зновеніе оставляетъ на нихъ отблескъ, окрашивающій ихъ до
самой старости. Для многихъ умовъ, не воспринимающихъ поту-
стороннихъ идей, часъ наступающей любви есть единственный,.
когда они чувствуютъ симпатію вещей, пустоту эгоизма,
исчезновение молодости, т.-е. единственный часъ, когда они мыслятъ.
Любовь, какъ и Смертъ, самая таинственная изъ силъ, управля-
ющихъ человѣкомъ. Любовь продолжаетъ являться человѣку въ
видѣ бога. Иначе онъ не представлялъ бы себѣ внезапности ея
внушеній и непреклонности ея могущества. Многоязычная толпа,
гуляющая прекрасными лѣтними вечерами гдѣ-нибудь на склонѣ
холма въ Баваріи, и любующаяся, какъ Изольда пьетъ напитокъ
Брангэны, вѣритъ въ этого бога такъ же, какъ и толпы грековъ,
— 74 -

чествовавшія днй его празднествъ, и слово, которое просится
на всѣ уста, на всѣхъ нарѣчіяхъ міра, въ эти вечера, когда
люди возвращаются въ заснувшіе города, все то же слово изъ Vita
nuova: ЕССЕ DEUS...
Уатсъ почувствовалъ, сколько источниковъ, сколько жизни
было тутъ для его абстрактныхъ созданій. Онъ понялъ, что не
всѣ образы невѣдомаго «закрылись», по знаменитому выраженію
поэтессы, что въ этнхъ двухъ, по крайней мѣрѣ, онъ можетъ
«поселить свои призраки». Пока будутъ любить, поэзія, даже въ
абстрактной Формѣ, будетъ жить; пока будутъ умирать, не умретъ
и религія. Пожелавъ обновить миѳы, онъ избралъ два самыхъ
великихъ, самыхъ привлекательныхъ, которые наука не можетъ
ни объяснить, ни сдѣлать менѣе значительными въ умѣ людей:
Любовь и Смерть. Но выборъ былъ бы недостаточенъ, если бы
мастеръ-символистъ не внесъ въ ихъ олицетвореніе,за недостат-
комъ великихъ эстетическихъ качествъ, глубокаго и новаго
чувства, и если бы онъ не заставилъ думать и видѣть чего то новаго
въ этихъ сюжетахъ, на которые столько писалось и говорилось.
Какова же его идея любви? Вглядимся въ его знаменитую
картину Любовь и Жизн ь.—На хребтѣ утеса, вырисовываясь
силуетомъ на небѣ, выдѣляется Фигура молодого человѣка съ
широкими крыльями; юноша этотъ — Любовь, онъ взбирается
по крутой тропѣ, по которой не взбираются дважды. Онъ
оборачивается и поддерживаетъ, чтобы увлечь ее выше, молодую
дѣвушку, жалкую, усталую и покорную,—Жизнь. Она слегка
сгибается отъ усталости и вкладываеть обѣ свои маленькія
ручки въ руки своего мужественнаго проводника. Глаза ея
обращаются къ нему съ нѣжностью и почти съ упрекомъ. Ея
полуоткрытый ротъ какъ бы созданъ для того, чтобы шептать стихи
Петрарки.
AMOR СНЕ VEDI OGNI PENSIERO APERTO... *)
Эта любовь, возвышающая, утѣшающая, поддерживающая,
просвѣщающая жизнь, это не только тотъ роковой и коварный
*) «Любовь, ты, что знаешь, всѣ мои мысли, ты, что видишь, какъ тягостенъ
путь, которымъ ты ведешь меня,—останови на мнѣ, хотя бы не надолго, свой взоръ
— 75 —

Эросъ, психологію котораго описываетъ Поль Бурже,
похождения—Онэ, преступленія—Зола. Эта любовь—не Амуръ, сынъ
Венеры, и съ этимъ мы должны считаться; это не сынъ Венеры,
котораго Анакреонъ привелъ за руку къ Теокриту, Теокритъ къ
Овидію, Овидій къ Жану де Мёнъ (de Meung), а де Мёнъ по благо-
уханнымъ дорожкамъ Армиды, усыпаннымъ вмѣсто песка прахомъ
счастливыхъ рыцарей, привелъ къ Тассо. Любовь Уатса вмѣстѣ съ
тѣмъ и даже главнымъ образомъ — самоотверженная любовь, въ
какой бы Формѣ она ни проявлялась: сыновняя и братская любовь,
сострадательная и соціалЬная. Расширимъ еще границы этого ви-
дѣнія: пускай въ немъ пронесется дыханіе общихъ надеждъ всей
той отчаянной нищеты, которая гнѣздится въ этой столицѣ, гдѣ
живетъ четыре милліона человѣкъ, которой мы не можемъ
забыть въ тишинѣ этого музея, какъ нельзя забыть объ Океанѣ,
находясь на его берегу даже въ наглухо запертомъ домѣ. Тогда
мы замѣтимъ въ этой Фигурѣ Уатса другую любовь, стократъ
болѣе обширную и болѣе утешительную, любовь, которая идетъ
впереди всѣхъ влачащихся, слабѣющихъ жизней и помогаетъ
имъ взбираться по крутому пути. Эта Фигура мѣняетъ свое имя
съ каждымъ колебаніемъ человѣческой мысли, отъ Филантропіи
до Альтруизма; мы сохранимъ за ней имя Милосердія. Отдаваясь
всецѣло и повсюду, оно сопутствуетъ людямъ не только весною
ихъ жизни, какъ Эросъ, но всегда, во всякомъ возрастѣ; это—
не проводникъ въ путешествіи, а спутникъ цѣлой жизни...
Перейдемъ теперь къ вопросу о томъ, какова у Уатса кон-
цепція смерти? Чтобы получить объ этомъ не только фило-
соФСкое, но и пластическое представленіе, надо прочесть ту
страницу изъ «Commentaires d'un soldat», гдѣ Поль де Моленъ,
разсказывая исторію Крымской кампаніи, передаетъ впечатлѣнія,
и посмотри изъ сожадѣнья, что дѣлается въ глубинѣ моего сердца, открытаго
только тебѣ, закрытаго для всѣхъ другихъ».
аТы знаешь, сколько я уже страдала, чтобы слѣдовать за тобой, и все же
ты не даешь мнѣ остановиться, чтобы отдохнуть, ты все увлекаешь меня отъ
бездны къ безднѣ; ты не эамѣчаешь, что я уже утомилась, что путь слишкомъ
тяжелъ для меня».
«Вдали, я вижу, сіяетъ дивный свѣтъ, къ которому ты хочешь привести меня
но у меня нѣгъ крыльевъ, чтобы слѣдоватъ за тобой».
-7б-

которыя произвели на него ужасы холеры въ Варнѣ. «Ночью,—
пишетъ онъ,—когда я засыпалъ въ палаткѣ или внезапно
просыпался, я все время слышалъ одинъ и тотъ же непрекрашав-
шійся звукъ: скрипъ тяжелыхъ повозокъ, направлявшихся къ
кладбищу. Днемъ провозили отдѣльные трупы; процессіи
повозокъ, отвозившія для преданія землѣ гекатомбы жертвъ,
двигались ночью. Я зналъ это сосѣднее кладбище, не разъ уже
печальный долгь заставлялъ меня бывать тамъ. Когда я слушалъ во
мракѣ скрипъ этихъ погребальныхъ повозокъ, мнѣ припоминались
длинные ряды могилъ, вырытыхъ наканунѣ для тѣхъ, кому
суждено было умереть сегодня. И, думаю, я могу сказать, что такъ
спокойно не спалось мнѣ нигдѣ, какъ въ то время, въ моей
палаткѣ на берегу Чернаго моря. Смерть дѣйствительно ужасна
только издали, только тогда, когда съ большими промежутками
приходится мимолетно взглядывать на нее. Но, когда наша
судьба насъ открыто толкаетъ къ ней, когда приходится нѣкоторымъ
образомъ спать на ея груди, смерть кажется ласковой, какъ
кормилица».—Такова Смерть, которую писалъ Уатсъ *). Онъ
посадилъ ее на развалины, на ея престолъ; два колоссальныхъ
ангела стоять по бокамъ ея; они наклоняютъ головы и, кажется,
готовы отдаться одолѣвающей ихъ дремотѣ. И всякій въ свою
очередь приходитъ къ этому престолу, чтобы преклониться пе-
редъ нимъ и отдать себя. Это носитъ названіе «Двора Смерти ι
и было написано, по словамъ указателя, для часовни на клад-
бищѣ бѣдныхъ. Странные это придворные, которые приносятъ
все, что имѣютъ, въ обмѣнъ за немного покоя! Царь слагаетъ
съ себя свою корону съ такимъ видомъ, какъ будто избавляется
отъ талисмана, который даетъ печальное преимущество видѣть
яснѣе низость людей. Рыцарь кладеть къ ногамъ Смерти свой
мечъ, потому что чудовища, которыхъ убиваютъ, всегда
возрождаются. Калѣка плетется съ своимъ костылемъ; его онъ подне-
сетъ въ даръ Царицѣ, освободительницѣ отъ всѣхъ страданій.
Молодая дѣвушка Любовно приникаетъ къ одеждѣ Богини и за-
і) Онъ самъ скаэалъ: «The Kind nurse who comes to pat the children to
bed».
— 77 —

сыпаетъ въ ея складкахъ. Вспоминается «Tod als Freund» на
старой нѣмецкой гравюрѣ; кажется, будто слышишь мелодичный
звонъ гитаръ, которымъ встрѣчаютъ въ Чили смерть ребенка.
Наконецъ, взглянувъ въ широкія ладони Смерти, мы видимъ, что
она держитъ въ нихъ крошечное существо, новорожденнаго.
Она будто баюкаетъ его и заботливо слѣдитъ за новымъ всхо-
домъ. Всѣ эти Фигуры серьезны; никто не испуганъ; одна
молодая дѣвушка кажется счастливой.—Среди придворныхъ этого
вѣчнаго Версаля нѣтъ никого изъ тѣхъ, кто вѣритъ въ жизнь,
кто еше надѣется что-нибудь получить отъ нея, кто не хочетъ
уйти, не исполнивъ задачи, въ полезность которой вѣритъ, не
насладившись ощущеніемъ, которое считаетъ еще неиспытаннымъ.
Но кто видѣлъ, какъ надежды, на которыя онъ опирался, какъ
на вѣрную сталь, сломились, какъ тростникъ; кто почувствовалъ,
что привязанности, которыя онъ считалъ вѣчными, достигли
своихъ границъ; кто взошелъ на высоты, казавшіяся такими
прекрасными, пока онѣ были далеки, и нашелъ, что высоты эти—
только горсть праха, такая же, какъ долина, откуда онъ
поднялся,—воть тѣ, кто тихо собирается вокругъ Царицы, и ни
одно движеніе не позволяетъ думать, что они пришли сюда съ
сожалѣніемъ. Вотъ что даетъ свое значеніе, свою невыразимую
грусть этой большой картинѣ, этому громадному полотну, едва
набросанному, еще наполовину незаконченному и лишенному
красокъ! Уатсъ не достигъ бы такого новаго, такого болѣзнен-
наго впечатлѣнія, если бы показалъ среди придворныхъ Смерти
только несчастныхъ, только больныхъ, только парій, только
тѣхъ, которыхъ мы видимъ у Ари ШеоФера протягивающими
руки къ Христу утѣшителю, или тѣхъ хромыхъ, безногихъ и про-
каженныхъ, которые умоляютъ на Фрескахъ пизанскаго Сатро
Santo Смерть, проходящую мимо нихъ съ косою. Что особенно
грустнаговъ плѣнникахъ призывающихъ освобожденіе? Но,
когда царь во всемъ своемъ могуществѣ, рыцарь во всемъ
блескѣ своей молодости, когда счатливые и тріумФаторы міра
сего покидаютъ свой тріумФъ, бросаютъ свое счастье,—грустнѣе
этого нѣтъ ничего среди дѣлъ человѣческихъ, такъ какъ здѣсь
яснѣе всего видна обратная ихъ сторона. Наша скорбь исцѣлима,
-78-

пока жизнь намъ отказываетъ въ томъ, чѣмъ, намъ кажется, она
обладаетъ: мы стонемъ, мы жалуемся, но все же выдерживаема
потому что мы вѣримъ или можемъ вѣрить, что въ томъ, чего
судьба такъ упорно не даетъ намъ, заключается счастье. Но,
когда жизнь намъ показала все, что она содержала въ себѣ, и
мы видимъ, что въ ней ничего не содержалось, когда годы
открыли намъ тайну судебъ, и мы чувствуемъ, что никакой тайны
судебъ нѣтъ, что загадка, которую скрывали губы СФинкса,
ничто,—то, что тогда мы испытываемъ, хуже отчаянія, и тогда
мы готовы для смерти.
Итакъ, Уатсъ — художникъ Любви и Смерти, но не
отвратительной или смѣшной Смерти, не того скелета, который словно
сбѣжалъ изъ анатомическаго театра и пляшетъ въ ужасномъ хо-
роводѣ, или котораго старецъ народныхъ сказаній держитъ въ
плѣну въ своихъ апельсинныхъ садахъ, не насмѣшливаго и ша-
ловливаго Амура, который такъ и просится подъ розгу, который
проказничаетъ и дразнитъ нимфъ Торвальдсена и осыпаетъ
безвредными стрѣлами юныхъ пастушковъ Бугеро. Его богъ любви
мужествененъ, его Смерть благодѣтельна. Первый поддержи-
ваетъ жизнь, вторая исцѣляетъ ее. Его крылатый Богъ—сильный
Богъ, заставляетъ сердца биться для самопожертвованія; его
окутанная покрываломъ Богиня—заботливая мать, баюкающая
тѣла и дарующая имъ покой. Къ его Богу идутъ, когда хотятъ
еще бороться, потому что онъ свѣтъ туманящимся умамъ и
опора слабѣющей волѣ.
Когда, испытавъ жгучую боль пораженій или, еще вѣрнѣе,
пустоту побѣдъ, люди рѣшаются вкусить покой и ясность дня, за
которымъ не слѣдуетъ завтра, они идутъ къ его Богинѣ. И пре-
старѣлый художникъ достигаетъ вершины своего творчества и
своей идеи, когда ему приходитъ геніальная мысль поставить ли-
цомъ къ лицу Бога Любовь и Богиню Смерть, великихъ въ его
представлении, прекрасныхъ въ его воплощеніи, однимъ словомъ,
такихъ, какъ онъ оправдалъ ихъ. Его маленькій Амуръ,
сражающейся, какъ часовой, напрягающій всѣ силы, мужественно отка-
зываюшійся пропустить мрачную посѣтительницу, благороденъ
и великъ: онъ убѣжденъ, что жизнь—благо для того, кому онъ
— 79 —

покровительствуете; онъ не хочетъ сохранить ее ему: онъ
исполняете свой долгъ. Но также благороденъ и великъ этотъ
призракъ, который идетъ безъ гнѣва и словно говорить
мужественному ребенку: «Ты не знаешь, что дѣлаешьі Ты сопут-
ствовалъ ему, ты поддерживалъ его на обрывистыхъ тропинкахъ;
я поведу его въ царство, гдѣ нѣтъ больше усталости. Твое дѣ-
ло кончено; дай свершиться моему. Ты не можешь сдѣлать для
него, сколько я. Ты ослѣпляешь его блескомъ, я его просвѣщаю;
ты ему указываешь путь, я даю ему пріютъ; ты его утѣшаешь,
но я исцѣляю его».
Однажды Микель-Анджело и Раоаэль, окруженный
учениками, встрѣтились въ римскихъ садахъ. Старецъ насмѣшливо ска-
залъ молодому художнику: «ты ходишь со свитой, какъ вождь
арміи!» — «А ты, — отвѣтилъ Санціо — ты ходишь одинъ, какъ...
палачъ!» Эти слова можно примѣнить и къ Уатсу, къ его
искусству, которое не имѣетъ послѣдователей, къ трепету ужаса,
который оно возбуждаетъ, къ глубокому впечатлѣнію, которое
оно производить на воображеніе. Когда подумаешь о всѣхъ ху-
дожникахъ, работающихъ тамъ, за проливомъ, самымъ темнымъ
пятномъ ложится на память Уатсъ. Онъ не написалъ ничего
для наслаждения зрителя. Онъ былъ палачемъ всѣхъ нашихъ ра-
достныхъ сновъ, палачемъ всѣхъ нашихъ иллюзій, палачемъ всѣхъ
свѣжихъ, изяшныхъ оормъ, всѣхъ нѣжныхъ оттѣнковъ, всѣхъ
иашихъ наслажденій. Сансонъ, парижскій палачъ, срубившій
столько красивыхъ головокъ, не могъ возбуждать больтаго
ужаса въ тѣхъ, кто пережилъ Термидоръ. И, глядя на картины Уат-
са такъ же, какъ видя палача, мы вспоминаемъ о послѣднемъ
часѣ не только преступниковъ, но всѣхъ людей, думаемъ объ
единственной неизбѣжной картинѣ въ нашей жизни, о томъ,
какими мы будемъ тогда, и особенно о томъ, какими мы хотѣли
быть.
— 8о —

II.
ХРИСТІАНСКОЕ ИССКУССТВО-
ГОЛЬМАНЪ ГЁНТЪ *)·
Среди безчисленныхъ посѣтителей Салона Марсова Поля,
которые толпились въ i8ç4 г· передъ «Жизнью Господа нашего
Іисуса Христа» Тиссо и удивлялись настойчивымъ усиліямъ и
религіозному настроенію художника, породившимъ эти маленькія
картины, очень немногіе, вѣроятно, вспомнили о создателѣ
этого рода живописи, объ энергичномъ піонерѣ, впервые проложив-
шемъ тотъ путь, по которому пошли потомъ Бида, Мункаччи и
Верещагины,—о Гольманѣ Гёнтѣ.
Это было въ 1854 г. Молодой прераФаэлитъ выставилъ «Свѣ-
точъ Мірая, и всѣ мнѣнія слились въ одномъ хвалебномъ хорѣ.
Для Гёнта наступилъ тогда тотъ моментъ жизни счастливаго
дебютанта, когда дѣло идетъ уже не о томъ, какъ побѣдить, а
какъ воспользоваться побѣдой. Его путь былъ совершенно ясенъ:
творить много, чтобы укоренить въ памяти публики свое уже
знаменитое имя, и творить произведенія, только однородныя съ
·) Holman Hunt, The Fre-Raphaelit Brotherhood; a fight for Art. Contemporary
Review.—Май, Іюнь и Іюль і886 г. Также Chambers Encyclopedia.]— William Bell
Skott, Letters from Holman Hunt Autobiographical notes of the life of W. BellSkott,
Лондонъ 1892 г.—Harry Qailter. Holman Hunt· Preferences in Art, 1892·—The
ven. archdeakon Farrar D. D. and Mss Meynell, W. Holman Hunt. His life and
worl. Art annual. 1893.—John Roskin. Сочиненія.—Гёнгь выставлялъ въ New
Gallery. Изъ главньгхъ его произведены «Тѣнъ Смерти» находится въ City art
Gallery въ Манчестера аВалентинъ и Сильвія»—въ Art Gallery въ Бирминг&мѣ,
«Торжество невинныхъо—въ Walker Art Gallery въ Ливернулѣ s Свътоть Mipa
въ Keble College въ Оксфордѣ.
— 8ι -

тѣмъ, которое доставило ему славу, чтобы обезпечить къ нимъ
интересъ торговцевъ картинами и богатыхъ любителей. Гёнтъ не
сталь дѣлать ни того, ни другого. Онъ объявилъ своимъ друзьямъ,
что уѣзжаетъ въ Святую Землю, уйдетъ тамъ въ пустыню и что
много лѣтъ никто не увидитъ его подписи подъ какой-нибудь
картиной. Ему было тогда двадцать семь лѣтъ. Его друзья, его
покровители рѣшили, что это для него самоубійство. Они сдѣ-
лали все возможное, чтобы отговорить его; они указывали ему
даже на примѣры. Гёнтъ остался непоколебимымъ. «Я не хочу—
говорилъ онъ—повторять одну и ту же Формулу, одинъ и тотъ
же сюжетъ, одно и то же чувство. Искусству нуженъ воздухъ,
нужно пространство, нужно возобновленіе вдохновений». Онъ
прибавилъ, что давно уже мечтаетъ передать своей кистью
величайшую изъ всѣхъ исторій, исторію Христа; по его мнѣнію,
чтобы передать эту исторію такъ, чтобы она производила впеча-
тлѣніе на критические, современные умы, ее нужно взять такой,
какой она происходила въ дѣйствительности, скромной, человѣ-
ческой и въ мѣстныхъ условіяхъ, а не торжественной и
идеальной, какъ ее преобразили традиціи Ренессанса. Для этого ее
нужно изучить на мѣстѣ. Онъ думалъ, что истина, если подойти
къ ней близко, останется все же достаточно краснорѣчивой и
что изображеніе страданій Назареянина взволнуетъ современный
души даже безъ ангеловъ, безъ нимбовъ, безъ коринѳскихъ ко-
лоннъ, безъ балдахиновъ и вообще всей языческой Фантасмаго-
ріи итальянскихъ мастеровъ. Онъ уѣхалъ.
Довольно этого эпизода, чтобы понять, чѣмъ хотѣлъ быть и
чѣмъ сталъ Гольманъ Гёнтъ. Искусство, Философское и туманно
морализующее у Уатса, замыкается у Гёнта въ рамкѣ
христианства; контуры устанавливаются, определяются движенія,
проясняются дали, выступаютъ детали. Съ идейной стороны здѣсь
видится переходъ отъ надеждъ спиритуалиста къ убѣжденіямъ
вѣрующаго; для глаза переходъ этотъ кажется установленіемъ
стекла объектива. Безличный, безполый образъ, поднимавшейся
къ небу, унося дѣтей въ складкахъ своей одежды, окружается
сіяніемъ, вѣнчается тернами, и мы узнаемъ въ немъ Христа. Ма-
ленькія дѣти, которыхъ смерть принимаетъ въ свои руки, при-
— 82 —

чемъ нельзя угадать, что она сдѣлаетъ съ ними, освѣщаются
ореоломъ, окружаютъ Іисуса съ розами и пальмами въ ручкахъ,
и мы видимъ, что это Св. Младенцы: «вы знаете,—писалъ Гёнтъ
изъ Іерусалима одному изъ своихъ друзей—насколько любовь
моя къ Христу выше всѣхъ моихъ человѣческихъ привязанностей».
Онъ вѣритъ терпимо, благожелательно, интересуясь всѣми воз-
раженіями, но непоколебимо. Въ юности, въ лавкѣ, гдѣ онъ от-
дыхалъ отъ дебета и кредита, рисуя на оконныхъ стеклахъ мухъ,
которыхъ конторскій посыльный упорно старался потомъ согнать
съ оконъ, онъ читалъ Вольтера и Вольнея, Байрона и Шелли.
Сойдясь потомъ съ позитивистами, онъ проводилъ много
времени въ бесѣдахъ съ ними, обсуждая проблему грядущихъ судебъ
человѣчества. Позже, когда онъ изъѣздилъ вдоль и поперекъ всю
Палестину, онъ возилъ съ собой сочиненія Ренана и Штраусса;
онъ проштудировалъ ихъ, прочелъ exhaustively; онъ обдумывалъ
ихъ въ своемъ маленькомъ арабскомъ домикѣ по вечерамъ,
когда ночная тѣнь снова спускалась на сосѣднюю вершину Голгофы.
Но чѣмъ больше онъ вчитывался въ противниковъ своихъ вѣро-
ваній, тѣмъ счастливѣе и тверже въ нихъ онъ себя чувствовалъ.
Каждый ударъ, нанесенный его вѣрѣ, внѣдряетъ ее глубже въ
его сердце. «Если бы у меня было меньше случаевъ узнавать
подлинную исторію,—говорить онъ—на меня, можетъ быть, и
повліяло бы сантиментальное переодѣваніе, которое тотъ или
иной парижскій писатель примѣнилъ къ Библіи, приспособляя ее
къ современному интеллекту; и я, можетъ быть, проникся бы тѣмъ
же уваженіемъ къ этимъ авторамъ, которое питаютъ къ нимъ
столько людей». Такъ, напр., пытались объяснять нѣкоторыя видѣнія
зрительной иллюзіей, производимой скопленіями водяныхъ паровъ
въ извѣстныхъ гористыхъ мѣстностяхъ. Гёнтъ посѣтилъ эти мѣ-
ста, изучилъ ихъ своимъ проницательнымъ взглядомъ и закрѣ-
пилъ свои зрительныя впечатлѣнія кистью, зарисовывая эти горы
во всякое время дня, во всякое время года; въ результатѣ сви-
дѣтельство пейзажиста укрѣпило въ немъ его убѣжденія вѣру-
ющаго. Лондонскіе друзья его удивляются, возмущаются, но онъ
спокойно отвѣчаетъ имъ: «конечно, въ писаніяхъ пророковъ на*
холятся темныя мѣста, ошибки, но что же изъ этого? Безъ вся-
- 8з -

кой непочтительности къ нимъ я могу согласиться, что дѣти,
которымъ были переданы порученія отца, лепетали, колебались
и выражались именно такъ, какъ выражаются при младенче-
скомъ развитіи, соотвѣтствующемъ ихъ возрасту; но сквозь весь
этотъ лепетъ я узнаю божественное повелѣніе, волю Отца,
приказывающая намъ вѣрить и надѣяться. Братья, сестры призна-
ютъ власть Отца; они узнаютъ, что Отецъ тутъ, совсѣмъ
близко, хотя тотъ, кто возвѣщаетъ имъ это, такой же младенецъ,
какъ и они, и уста его, уста младенца, выражаютъ эту истину
младенческимъ лепетомъ». Такъ говорить художникъ въ своихъ
«Воспоминаніяхъ» и, вступая такимъ образомъ въ область
экзегетики и богословія, не думаетъ,что покидаетъ область эстетики.
Открывая, что живетъ въ глубинѣ его сердца, онъ разсказы-
ваетъ, что находится на кончикѣ его кисти. Ибо Гёнтъ, это—
совѣсть, сдѣлавшаяся художникомъ. Онъ пишетъ только то, во
что вѣруетъ. А такъ какъ онъ вѣровалъ въ Христа, то онъ
почти одинъ въ Англіи сталъ писать христіанскія картины.
Но, если его сюжеты являются всегда строго христіанскими,
они все же ускользаютъ отъ привычныхъ опредѣленій. Они
поразили бы и, пожалуй, Скандализировали бы любителей той
благочестивой мазни, которая, по словамъ Гёнта, выражаетъ ско-
рѣе агонію искусства, чѣмъ агонію Спасителя. Его лучшія
полотна изображаютъ сцены, которыхъ никто, кромѣ него,
не писал ъ, такъ какъ онъ одинъ ихъ себѣ пред став ил ъ, Хри-
стосъ, съ Фонаремъ въ рукѣ, стучится ночью въ дверь; пастырь
показываетъ своей подругѣ бабочку вмѣсто того, чтобы беречь
своихъ овецъ отъ волчьихъ зубовъ и отъ ядовитыхъ травъ;
козелъ издыхаетъ на берегу Мертваго моря; Дѣва Марія
замѣчаегь тѣнь креста на стѣнѣ; Св. Младенцы сопровождают^
Св. Семейство во время бѣгства въ Египетъ—вотъ сюжеты, для
которыхъ въ книгахъ найдутся оправданія, но не найдется много
примѣровъ въ каталогахъ музеевъ. Существуетъ, правда, нѣсколь-
ко нѣмецкихъ гравюръ на тему: «Слушайте! Вотъ я стою передъ
дверью и стучусь!» Но «Тѣнь Смерти» и «Торжество Невинныхъ»
существуютъ только въ творчествѣ Гольмана Гента. Христосъ,
напр., какъ онъ изображенъ въ «Тѣни Смерти», это—Христосъ-
-84-

рабочій. Конечно, и до Гента изображали ребенка Іисуса въ ма
стерсткой отца его, плотника, но не за работой; если же иногда
и изображали Его работающимъ, то скорѣе для забавы, какъ рабо-
таютъ дѣти богатыхъ родителей, строя домики изъ картонныхъ
кирпичей, или какъ Людовикъ XVI, отдыхавшій отъ государственныхъ
заботь съ кузнечнымъ молотомъ въ рукахъ, куя желѣзо, какъ
старательный подмастеріе. Иногда эта забава сопровождалась зловѣ-
щими случайностями: ребенокъ ранилъ себѣ ладони, какъ у Миллэса,
или, забавляясь, устраивалъ изъ двухъ палочекъ подобіе орудія
его будущихъ страданій. Но никогда, или почти никогда, Христа
не изображали тридцалѣтнимъ рабочимъ, зарабатывающимъ себѣ
хлѣбъ пилой и рубанкомъ въ пыли и несносной духотѣ жалкой
мастерской. Вотъ что написалъ ГольманъГентъ. «Христосъ,
почти обнаженный, препоясанный восточнымъ поясомъ, на который
складками падаетъ распущенная туника, усталъ распиливать доски.
Онъ выпрямляется во весь ростъ, вдыхая полной грудью
вечернюю прохладу и вытягивая утомленныя однообразнымъ движе-
ніемъ руки. Свѣтъ, ударяя Ему прямо въ лицо, отбрасываетъ
его тѣнь на бѣлую стѣну, къ которой онъ стоить спиной; на
стѣнѣ этой, на вышинѣ его головы, висятъ, прикрѣпленные къ
горизонтально прибитой палкѣ, его плотничьи инструменты. Та-
кимъ образомъ, эта тѣнь обнаженнаго туловища съ
распростертыми руками, вырисовываясь на стѣнѣ перпендикулярно къ этой
палкѣ, которая то же выдѣляется на ней темнымъ пятномъ, даетъ
точную иллюзію человѣка, распятаго на крестѣ. Если подойти
ближе къ картинѣ и вглядѣться, иллюзія еще усиливается вслѣд-
ствіе того, что на палкѣ находятся гвозди и лізвія какъ разъ тамъ,
куда падаетъ тѣнь отъ кистей рукъ. Круглая пила поблескиваетъ
сзади головы. Загнутый конецъ какого-то инструмента словно
вѣнцомъ охватываетъ лобъ. Трещины стѣны около тѣни кажутся
струйками крови* Дѣва Марія въ восточномъ одѣяніи стоить на
колѣняхъ спиною къ зрителю, между Христомъ и Его тѣнью, ne-
редъ драгоцѣнной укладкой, куда Она сложила когда-то дары
Царей-Маговъ: корону Гаспара, курильницу Мельхіора и мѵро
Валтазара. Но вотъ Она замѣтила вырисовавшуюся на стѣнѣ
пророческую тѣнь, и все Еятѣло, откинувшееся назадъ, какъ бы при-

шибленное, придавленное, кричитъ объ ея внезапномъ ужасѣ...
Это—моментъ. Пройдетъ мгновеніе, руки Галилеянина опустятся,
онъ снова примется за работу, крышка укладки скроетъ память
о прошломъ, заходящее солнце переместить всѣ тѣни, и въ
мирной назаретской хижинѣ ничего не будетъ слышаться, кромѣ
скрежета пилы, которой Богъ кончаетъ распиливать доску. Но въ
глазахъ Матери останется, можетъ быть, слеза, и это мимолетное
впечатлѣніе будетъ однимъ изъ тѣхъ, про которыя Еваигеліе
говорить намъ, что «Она хранила ихъ всѣ въ Своемъ сердцѣ».
Реализмъ этой картины несомнѣненъ. Правда, сочетаніе тѣней
чудеснымъ образомъ выражаетъ скрытую въ картинѣ идею, но такое
сочетание возможно и вполнѣ естественно. Съ этой точки зрѣнія,
художника ни въ чемъ нельзя упрекнуть. Композиція правдива,
гармонична, однородна, при такой точности подробностей, которая
часто заставляетъ думать о Фотограоіи. Сверхъ того, совершенно
отсутствуютъ идеальные элементы, подчеркивающіе
божественность дѣйствующаго лица: нѣтъ ни одной полоски золота, нѣтъ
ни облачка, ни ореола. Вмѣсто всего этого, художникъ заставилъ
природу, не насилуя, впрочемъ, ея законовъ, помочь ему
выдвинуть мистическій смыслъ его произведенія. На заднемъ планѣ,
за Фигурой Христа, находится круглое окно, раздѣленное
перпендикулярно на двѣ половины. Въ одну половину его видны сквозь
вѣтви оливы холмы Назарета и долина Іезрееля. На отверстіи
другой половины вырисовывается голова Христа, такъ что
сияющее вдали небо, видное сквозь этотъ каменный полукругъ,
образуете какъ бы естественный ореолъ. Мы видимъ уже сіяющую
Славу Бога тамъ, гдѣ Мать видитъ только тѣнь казненнаго.
«Торжество Невинныхъ», называемое иногда «Бѣгствомъ въ
Египетъ»,—чисто мистическое произведете. Это не тѣ отврати-
тельныя бойни, избіенія младенцевъ, которыя мы видѣли у Фла-
мандцевъ; для иихъ сюжетъ этотъ часто служилъ только пред·
логомъ, чтобы изображать пухлыя ножки, полныя щечки и тол-
стыя ручки, обагренныя потоками крови, свѣжей крови крошеч-
ныхъ существъ, живущихъ еще материнскимъ молокомъ. Съ
другой стороны, это и не то идеализированное, неспѣшноебѣгство,
какъ его изображали художники Ренессанса, не спокойная про-
— 86 —

гулка между небомъ и землей, обвѣваемая крыльями ангеловъ,
распростертыми надъ Св. Семействомъ, какъ корабельные
паруса, надутые вѣтромъ. У Гёнта Св. Семейство дѣйствительно
спасается бѣгствомъ. іосифъ, въ тюрбанѣ, съ обнаженными
ногами, закинувъ за спину большую котомку, связку плотничьихъ
инструментовъ и свою обувь, которую онъ снялъ, чтобы скорѣе
идти, идетъ большими шагами и ведетъ за поводъ осла, несуща·
го на себѣ не только Дѣву и Младенца, но и цѣлый грузъ все-
возможныхъ припасовъ, сосудъ съ виномъ и т. п... іосифъ,
обернувшись, смотритъ въ глубину картины, на холмы Виѳлеема, гдѣ
сверкаютъ въ ночной темнотѣ огненные сигналы воиновъ Ирода,
посланныхъ за ними въ погоню. Онъ одинъ кажется испуганнымъ.
Мать, сидящая на ослѣ, имѣетъ счастливый видъ, а Младенецъ
Іисусъ улыбается, указывая Своей маленькой ручкой... что такое?
Странное зрѣлище! Вокругъ, впереди, сзади нихъ, какъ почетная
стража, какъ тѣ дѣтскіе батальоны, которые Формируются для
королей, царствующихъ уже въ колыбели, бѣжитъ, прыгаетъ,
размахивая пальмовыми листьями, лиліями, зелеными вѣтвями,
множество крошечныхъ мальчиковъ, ровесниковъ Іисуса. Одинъ
изъ нихъ держитъ въ рукахъ курильницу съ дымящимся Фиміа-
момъ. Почти всѣ они полуголые въ дѣтскихъ повязкахъ на голов-
кахъ, въ развѣвающихся на ихъ тѣльцахъ рубашонкахъ, украше-
ныхъ гирляндами розъ. Весь этотъ маленькій міръ, съ восторгомъ
шлепая ножками по водѣ, перебирается черезъ ручей. На водѣ,
взбудораженной этимъ шествіемъ, вздымаются большіе пузыри.
Голубое сверхъестественное сіяніе окружаетъ ихъ головки, осѣ-
няетъ ихъ плечики, одѣваетъ ихъ ручки и ножки, и сторожевые
псы на видимой вдалекѣ въ полѣ мельницѣ испуганно
отвертываются отъ этого сіянія и заливаются отчаяннымъ лаемъ.
Кто же эти дѣти? Херувимы ли, или же маленькіе amoretti,
подобные тѣмъ, которыхъ АльтдорФеръ изобразилъ въ довольно
непристойномъ видѣ на своей картинѣ Отдыхъ во время
бѣгства въ Египетъ, находящейся въ Берлинскомъ музеѣ,
копошащимися въ бассейнѣ временъ ренессанса, на забаву
Христа, одѣляющаго ихъ вишнями. Нѣтъ. Это маленькія виѳлеемскія
дѣти, товарищи Дитяти-Бога, которыя играли на порогѣ его
- 87 -

дома, которыя еще вчера были полны радости, здоровья и гля-
дѣли на жизнь большими, удивленными и серьезными глазами
маленькихъ дѣтей, дѣлающими ихъ похожими на изслѣдователей
неизвѣстнаго міра.
Сегодня ножъ солдатъ Ирода выбросилъ ихъ изъ этого міра.
Но они уже попали въ небесное царство. Тяжелый переходъ
свершился. Онъ совсѣмъ закончился для тѣхъ, которые идутъ
впереди, куря Фиміамы и протягивая пальмы. Это ангелы. Вторая
группа, окружающая осла, менѣе понимаетъ свою божественную
службу: она забавляется. Одинъ изъ дѣтей, на ходу, опустилъ
голову на грудь и замѣтилъ на своемъ платьицѣ разрѣзъ, сдѣ-
ланный мечомъ, убившимъ его, и удивляется, можетъ быть, не
находя на своемъ чудесномъ тѣлѣ ни одной раны: для его дѣт-
ской логики въ этомъ есть неразрѣшимая задача, которую,
впрочемъ, и старые теологи, пожалуй, затруднятся разрѣшить.
Наконецъ, третья группа состоить изъ 3 малютокъ. Они летятъ
по воздуху изъ Виѳлеема и еще не соединились съ тріумоаль-
нымъ шествіемъ. Они кричатъ, плачутъ, трутъ пухлыми
кулачками свои глазки, какъ будто еще страдая отъ удара, отправив-
шаго ихъ въ счастливую вѣчность, и какъ будто чувствуя еще
боль, причиненную имъ солдатами. Одинъ изъ нихъ даже по-
висъ на шеѣ товарища, какъ будто еще не проснулся отъ
неподвижности смерти; ореолъ, вѣнчающій другихъ, не опустился
еще на него и носится въ воздухѣ на нѣкоторомъ разстояніи
отъ его головы. Нѣтъ ничего болѣе захватывающаго во всей
религіозной живописи, какъ это тріо малютокъ -мучениковъ! И
чтобы вполнѣ доказать, что тутъ дѣло идетъ не только о
простой сценѣ изъ nursery, одинъ изъ воздушныхъ пузырей,
поднимающихся изъ ручейка, огромной величины, прежде чѣмъ раз-
сыпаться лождемъ, показываетъ намъ въ своихъ радужныхъ про·
свѣтахъ, какъ самую естественную вещь въ мірѣ, Сонъ Іакова,
Древо жизни и Восхваленіе небесъ.
Твердая вѣра, вдохновившая цѣлое въ произведеніи,
руководить Гёнтомъ и въ деталяхъ его аксессуаровъ, техники и
передачи. Если онъ пишетъ только то, во что вѣритъ, онъ пишетъ
такъ, какъ вѣритъ, безъ сомнѣній, безъ ухишреній, съ добросо-
— 88 -

вѣстностыо энтомолога, который описываетъ, съ искренностью
набожнаго человѣка, во время исповѣди. Онъ не изобразить
намъ Голоса, какъ Бастіенъ Лепажъ въ Формѣ сбезкостныхъ
призраковъ» прозрачныхъ, смѣшанныхъ съ деревьями и съ
овощами, такимъ образомъ, что, если вы христіанинъ и хотите
думать, что это святые, сошедшіе съ неба, то можете этому
верить; но если вы свободомыслящій и хотите вообразить, что это
иллюзія зрѣнія, ослѣпленіе, причиненное постомъ и палящимъ
солнцемъ въ этой яркой «долинѣ красокъ», то можете повѣрить
и этому. Съ Гёнтомъ нѣтъ возможнаго выбора между ангеломъ
и дьшомъ. Ангельчики ясно вырисованы, трудолюбиво вылѣплены,
имѣютъ объективную реальность и не даютъ вамъ возможности
колебаться между вѣрой и отрицаніемъ. Это—строгое примѣне-
ніе гордаго правила Рёскина, что «первое качество прераоае-
лизма состоитъ въ попыткѣ понимать вещи, какъ онѣ есть,
продумывать и чувствовать до конца, радостно вѣрить, если мы
можемъ, смѣло сомнѣваться въ томъ, должны ли мы это дѣлать,
но никогда не мистифицировать, не отступать, не извиняться пе-
редъ тѣмъ или инымъ Фактомъ, ибо персонажи могутъ выражать
отвлеченную идею, сохраняя индивидуальность: святой Георгій
существовалъ самъ по себѣ, а не воплощалъ лишь смутную
идею храбрости; святая Цецилія не только простое могущество
музыки. И хотя это—спиритуалистическая школа, однако она не
сдѣлала ни одной попытки выразить безсмертную природу пу-
темъ изображенія какого-нибудь исчезающаго неизвѣстнаго вида.
Всякіе «прозрачные призраки, неясныя привидѣнія»—продукты
умирающаго воображенія». Это постоянное исканіе опредѣлен-
наго, эта ненависть къ вялой живописи, которая, по выраженію
Делакруа, есть «живопись труса*, заставляетъ Гёнта отягчать
ненужными деталями передніе планы, одежды, аксессуары и
даже лѣпку. Невинные скорѣе выгравированы, чѣмъ написаны.
Въ его Христѣ въТѣни Смерти міологія преувеличена,
мускулы вырѣзаны, какъ на ободранномъ трупѣ, вены налиты, какъ
у человѣка, страдающаго приливами крови. Въ то же время
стараніе дать совсѣмъ особенную позу заставило его неестест·
венно вывернуть тѣло и ноги у центральной Фигуры.
- 89 -

Можно возразить, что въ этой ненормальной и порывистой
позѣ, нѣкоторые ЭФФекты поражаютъ глазъ; что, напр., рука,
поднимаясь и выказывая углубленіе подъ мышкой, какъ-бы
разрывать свою мускульную оболочку такимъ образомъ, что видны
выступы обоихъ краевъ ткани: впереди подмышечный край
большого грудного мускула и сзади край большого спинного мускула,
которые сливаются вмѣстѣ, когда рука въ покоѣ. Можно также
сказать, что когда у работающаго человѣка устанутъ мышцы
оттого, что онъ долго стоялъ согнувшись, онъ дѣлаетъ движеніе,
совершенно противоположное тому, которое его утомило: онъ
откидывается назадъ всѣмъ корпусомъ и выкручиваетъ ноги,
принимая ненормальныя позы, чтобы уравновѣсить обратньшъ
движеніемъ нормальное, но слишкомъ продолжительное
напряжете мускуловъ. Это вѣрно, ибо очевидно, что здѣсь Христосъ
отдыхаетъ, вытягиваетъ руки, а не молится, какъ думаетъ архи-
діаконъ Фарраръ, не замѣчая, что тогда поза ничѣмъ не
оправдывается· Но для точности въ деталяхъ, міологія Христа
преувеличена, именно потому, что она слишкомъ точна, слишкомъ
подробна. Это модель для изученія, а не Фигура для картины.
Эта щепетильность Гёнта видна не только въ рисункѣ кон·
туровъ. Она контролируете малѣйшіе аксессуары. Фигура Христа
въ его мастерской заимствована съ портрета одного жителя
Виѳлеема, потому что говорятъ, будто жители этой деревни
сохранили нѣкоторыя черты дома Давидова. Мастерская срисована
съ мастерской одного столяра изъ Назарета. Пейзажъ, видимый
изъ окна, взять съ натуры изъ деревни, гдѣ жилъ Христосъ. Въ
одномъ углу есть кувшинъ изъ зеленой глины, содержащій воду
и ароматическія травы, чтобы сохранить воду свѣжей, и этотъ
кувшинъ взятъ изъ Назарета, такъ же и какъ буравъ, долото, лотъ,
станокъ, пила и угольникъ. Пейзажъ, вставленный имъ въ его
Бѣгствѣ въ Египетъ, есть видъ, взятый по дорогѣ въ Газу,
въ 30-ти миляхъ отъ Виѳлеема и въ десяти отъ египетской
границы. Оселъ, несущій св. Дѣву, прекрасный экземпляръ знаменитой
Меккской породы, которая, какъ предполагаютъ, произошла отъ
осла Магомета. Когда онъ пишетъ Христа между учеными, эти
ученые не какіе-нибудь торговцы лепешками въ сералѣ, но ти-
— 90 —

пичные евреи, строго выбранные, и каждый изъ нихъ олице-
творяетъ опредѣленный историческій типъ; вотъ Симеонъ, сынъ
Гиллеля, похожій на Геркулеса; вотъ Бава венъ Бутахъ,
которому Иродъ велѣлъ выколоть глаза; вотъ Іохананъ бенъ Заккаи,
авторъ параболъ; Іохатанъ бенъ Узіель, авторъ Таргума; потомъ
Цадокъ, ученикъ Іуды Голонитскаго съ кожанымъ амулетомъ
на лбу; потомъ Досиѳей, антагонистъ Ирода; наконецъ, раввинъ
изъ Ямніи,—всѣ въ оригинальныхъ костюмахъ, изъ одинаковой
матеріи и того же цвѣта, какъ и одежды, облекавшія ихъ пред-
ковъ, занимавшихъ высокое положеніе. Чтобы достигнуть такой
точности, нельзя себѣ вообразить, сколько препятствій пришлось
преодолѣть Гольману Гёнту. Въ і854 г., когда онъ началъ свою
долгую карьеру, евреи отказались позировать для христіанскаго
художника. Раввины, боясь, что ихъ изображеніе могутъ помѣ-
стить въ церкви или освятить, провозгласили отлученіе всѣхъ,
кто войдетъ въ его домъ. Изгнанный изъ Іерусалима, Гёнтъ
удалился на берегъ Мертваго моря, куда увелъ съ собой несчаст-
наго козла, котораго заставилъ позировать на соленомъ берегу,
и тамъ подъ жгучимъ солнцемъ, отраженнымъ этимъ свинцовымъ
озеромъ, въ странѣ, покинутой звѣрямъ и разнаго рода
разбойниками держа въ одной рукѣ ружье, а въ другой кисть, худож-
никъ Евангелія провелъ долгіе чудесные часы, рисуя Козла
отпущенія. Это было въ эпоху Франко-русской войны: «Въ
то время, когда Крымскія высоты, говоритъ Рёскинъ, бѣлѣли
военными палатками и самая жестокая страсть европейскихъ
націй горѣла яркимъ погребальнымъ пламенемъ надъ безчислен-
ными мертвецами, мирная англійская палатка помѣщалась на
берегу безпаруснаго моря. Окружающія поля болотисты и
зловонны, заражены гніющими растеніями, которыя Іорданъ несетъ
въ своихъ струяхъ. На берегу валяются скелеты издохшихъ жи-
вотныхъ, объѣденные коршунами и выбѣленные соленымъ иломъ.
Тутъ-то молодой англійскій художникъ ставитъ свой мольбертъ
и преслѣдуетъ свою цѣль, терпѣливо, въ продолжение дол-
гихъ одинокихъ мѣсяцевъ, выписывая, камень за камнемъ,
песчинку за песчинкой пурпурныя горы Моаба и блѣдный пепелъ
Гоморры».
— 9і -

Терпѣніе—главная черта Гёнта. Его Торжество н е в и н-
ныхъ стоило ему не менѣе десяти лѣтъ труда, безпрерывно
прерываемаго приключеніями, потерей багажа, болѣзнью. Нужна
была ни болѣе ни менѣе какъ идея апостольства, чтобы
поддерживать его въ столь долгихъ испытаніяхъ. Когда разсказываютъ
всѣ его злоключенія, кажется, что слышишь одну изъ легендъ
среднихъ вѣковъ, гдѣ дьяволъ, написанный на орескѣ, чтобы
отмстить одному fra (брату), который придалъ ему
отвратительный видъ, рѣшаетъ столкнуть его съ мостковъ; святой че-
ловѣкъ погибъ бы, если бы св. Дѣва, тоже написанная на стѣнѣ,
не протянула ему руки.... Гольманъ Гёнтъ кончилъ тѣмъ, что
повѣрилъ, что есть дѣйствительно дьяволъ, борющійся съ нимъ.
Въ одномъ письмѣ, отъ 5 января і88о г. изъ Warwick Gardens,
Kensengton, онъ разсказываетъ, какъ окончилась эта борьба. сВъ
день Рождества я работалъ въ своей мастерской, потому что я
придумалъ новый планъ для того, чтобы исправить свой эскизъ
на плетеномъ холстѣ. Когда я закончилъ, было такъ темно, что
мнѣ было невозможно дѣлать что бы то ни было иначе, какъ
только держа въ одной рукѣ свѣчу съ палитрой. Я работалъ
такъ съ II часовъ и, работая, я замѣтилъ непривычную тишину
во всемъ домѣ и объяснилъ ее тѣмъ оактомъ, что всѣ
художники были въ своей семьѣ и съ друзьями. Я находился одинъ
здѣсь, между всѣми ателье, брошенный этой ужасной и опасной
борьбой съ демономъ, который, годъ тому назадъ, довелъ меня
во время моего изступленія до дверей смерти. Въ продолженіе
многихъ дней и ночей, за полночь, въ моей большой Іерусалим-
ской мастерской, я сидѣлъ такъ со свѣчей, надѣясь съ часу н^
часъ укротить дьявола и, на слѣдующій день, я снова находилъ
все въ безпорядкѣ, какъ-будто я тщетно боролся съ судьбой.
Планъ, который я пробовалъ въ то рождественское утро, не
приходилъ мнѣ въ голову до той недѣли, но могло случиться,
что и онъ бы не удался. Когда я стоналъ, думая о моихъ зло-
ключеніяхъ, высчитывая результату который могъ получиться
отъ новаго приготовленія полотна, я дошелъ мало*по-малу до
убѣжденія, что оно обѣщало мнѣ нѣчто лучшее, и я собралъ
всю свою энергію, чтобы подвинуть работу, чтобы увидѣть, что
— 92 —

изъ нея выйдетъ. Я отодвинулся, чтобы взглянуть на картину;
я почувствовалъ, что мнѣ наконецъ удается, и воскликнулъ: <сЯ
думаю, что побѣдилъ дьявола!» Какъ вдругъ весь домъ
содрогнулся словно отъ толчка, который казалось возникъ какъ разъ
позади моего мольберта, какъ-будто какое-то огромное существо
бросилось и побѣжало между мной и дверью. Я спросилъ «Что
случилось?», но отвѣта не было, и шумъ прекратился. Я
оглянулся кругомъ: время было между первымъ и вторымъ часомъ
и день совершенно походилъ на ночь, только казался еще тем-
нѣе; по обыкновенію Фонари въ скверѣ зажигались послѣ захода
солнца, но въ этотъ моментъ туманъ все закрывалъ....» Со
времени этого страннаго Рождества лучшіе дни должны были
начаться для художника. На новомъ полотнѣ Торжество не-
винныхъ было наконецъ закончено: возможно, что дьяволъ
оставилъ еще свой слѣдъ въ краскѣ, которая у Гольмана Гёнта
ниже всего остального, но композиція чрезвычайно гармонична
и рисунокъ полонъ восхитительной нѣжности.
Чтобы отдохнуть отъ бурь, сопровождавшись его жизнь,
Гольманъ Гёнтъ переходитъ вновь на легенды, которыя приводили
его въ восторгъ въ юности. Вотъ ужъ 37 лѣтъ, какъ онъ нарисовалъ
картину, которая сегодня снова на его мольбертѣ: Дама изъ
Шалота. Сюжетъ все также дорогъ англичанамъ, какъ въ
тотъ день, когда Теннисонъ переложилъ его въ стихи; еще въ
этомъ году Вотергаузъ выставлялъ въ Королевской Академіи
одну «Даму изъ Шалота». Кто читалъ Теннисона, знаетъ эту
исторію: въ окрестностяхъ укрѣпленнаго замка Камелота, мѣсто-
пребыванія короля Артура и его рыцарей Круглаго Стола,
Ланцелота, Ковена и другихъ, вверхъ по теченію рѣки, есть ма-
ленькій островъ, между лилій, носящій названіе Шал отъ. Дама
отшельницей живетъ въ своей башнѣ; она граціозна, прекрасна:
сТамъ ткетъ она день и ночь.—Волшебное полотно съ веселыми
красками.—Она слыхала шопотъ, говорящей:—Проклятіе будетъ
на ней, если она остановится.—Взглянуть на Камелотъ.—Она не
знаетъ, что въ томъ проклятіи заключается, — И ткетъ безпре-
станно,—И нѣтъ у нея другой заботы,—у Дамы изъ Шалота;—
И вотъ, въ ея ясномъ зеркалѣ, которое виситъ передъ ней весь
— 93 —

годъ,—появляются отраженія свѣта. Въ немъ видитъ она дорогу,
идущую—Змѣей къ Камелоту;— Тамъ бурлятъ водовороты рѣки;
—Тамъ деревенскіе мужики съ счастливыми лицами,—Тамъ
красные плащи дѣвушекъ, идущихъ на рынокъ, — Проходятъ мимо
Шалота». У дамы нѣтъ возлюбленнаго, и все ея счастье —
изображать въ вышиваньи то, что она видитъ въ отраженіи
своего зеркала. Но вотъ однажды проѣзжаетъ прекрасный всад-
никъ, Ланцелотъ, и поетъ: Tirra lira! Отшельница не можетъ
выдержать: «Она бросаетъ вышиваніе, она бросаетъ пяльцы,—
Она дѣлаетъ три шага по комнатѣ: — Она видитъ, какъ водяныя
лиліи распускаются,—Она видитъ шлемъ и перо;—И посмотрѣла
на Камелотъ.—Полотно улетѣло и развѣялось въ пространствѣ,
—Зеркало треснуло пополамъ.—«Проклятіе пало на меня»,
воскликнула—Дама изъ Шалота » Потомъ поэма разсказываетъ
ея печальную смерть въ лодкѣ, которая разбивается, подъ
самыми стѣнами Камелота.
Таково послѣднее произведете, которому Гольманъ Гёнтъ
отдаетъ свое сердце. Напротивъ помѣщено Торжество
Невинны хъ, потомъ, тамъ и сямъ, этюды, сдѣланные въ Іерусалимѣ,
въ Виѳлеемѣ. Карьера, начатая тамъ, подъ легкой тѣнью вѣковыхъ
масличныхъ деревьевъ, оканчивается здѣсь, на краю Лондона, въ
домѣ, построенномъ художникомъ, вблизи отъ старыхъ друзей,
поклонниковъ Китса и короля Артура. Между Легендой и Вѣрой,
между Дамой изъ Шалота и Мадонной, старый худож-
никъ работаетъ съ счастливымъ сознаніемъ, что два самыхъ боль-
шихъ желанія его жизни исполненены: прераоаелизмъ побѣдилъ,
и Христосъ воскресъ. Онъ ничего больше не ждетъ,— ни титула
баронета, ни выборовъ въ Королевскую Академію. Онъ не дѣ-
лаетъ роскошныхъ пріемовъ, какъ модные художники, и не видитъ
у своихъ дверей интервьюеровъ. У него другія, болѣе глубокія
радости. Нѣсколько лѣтъ тому назадъ онъ получилъ письмо отъ
своего стараго друга Вильяма Белль Скотта, извѣщавшее его, что
въ отдаленномъ приходѣ Айршира въ Шотландіи, гдѣ онъ жилъ,
онъ слышалъ разговоръ объ одной картинѣ маэстро при очень
любопытныхъ обстоятельствахъ. Въ этой странѣ пасторъ
произносить ежегодную проповѣдь на воздухѣ, въ самой серединѣ
- 94 -

кладбища, окружаю щаго развалины прежней церкви. Одинъ изъ
поселянъ приносить нѣсколько стульевъ для важныхъ особъ, а
друrie,—старые Фермеры или пастухи съ собаками и разодѣтыми
дѣвушками, садятся или стоять, группами, на травѣ или на мо-
гилахъ. Это было вечеромъ и солнце, спускавшееся за холмы
Аррана, бросало свой горячій свѣтъ на старыя разрушенныя стѣны,
служившія фономъ для непокрытой головы пастора. Этотъ по-
слѣдній выбралъ темой слова: «Слушайте! вотъ я стою у двери
и стучусь въ нее!*изатѣмъ послѣдовало подробнѣйшее описаніе
картины: Свѣточъ Міра. Ничто изъ Гёнтовскаго символизма
не ускользнуло отъ него и каждое его слово было выслушано
такъ, что ни одно дыханіе не прервало тишины толпы... Старый
Скоттъ, самъ совсѣмъ невѣрующій, былъ взволнованъ этой сценой
и тотчасъ описалъ ее художнику.—Для человѣка въ родѣ Голь-
мана Гёнта—это награда. Знать, что трудъ, куда положено время,
силы, мысль, жизнь, не только принесъ двадцать пять тысячъ
Франковъ барыша спекулятору, купившему его, но и настолько
проникъ въ души, чтобы тридцать лѣтъ позже, Айрширскіе
пастухи унесли о немъ воспоминаніе и получили отъ него
духовную поддержку; чувствовать, что созданная Фигура не
превратилась въ предметъ роскоши, помѣщенный подъ стекломъ въ
домѣ богача, съ запрещеніемъ дотрагиваться до него, но
проникла въ самую жизнь самой скромной части націи,—вотъ что
стоить міровой славы и, можетъ быть, даже превосходитъ ее.
Затѣмъ, Гольманъ Гёнтъ счастливь, потому что онъ добросовѣстно
подвергъ свои вѣрованія испытанію сомнѣнія и они твердо имъ
противостали. Онъ поступилъ, какъ Дама изъ Шалота: онъ взгля-
нулъ.на Камелоть; но того же страшнаго приключенія съ нимъ
не случилось. Ничто не порвалось въ полотнахъ, которыя онъ
иисалъ съ такой любовью, и не разбилось то зеркало,
которое для него отражало міръ. И съ тѣхъ поръ, какъ онъ взгля-
нулъ на запрещенный замокъ, на отрицаніе всѣхъ своихъ вѣро-
ваній, всѣхъ своихъ надеждъ и всѣхъ своихъ нѣжныхъ
привязанностей, онъ работаетъ съ еще большими усиліями, съ
улыбкой тѣхъ рѣдкихъ людей, которые пожелали видѣть вблизи
то, что любили, и полюбили то, что увидѣли.
_ 95 —

III.
АКАДЕМИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО.-
СЭРЪ ФРЕДЕРИКЪ ЛЕЙТОНЪ *).
Сэръ Фредерикъ Лейтонъ, оФФиціальный представитель англій-
ской живописи на континентѣ, а, въ дѣйствительности,
представитель континентальной живописи въ Англіи. Ни одинъ изъ
мастеровъ по ту сторону Ламанша не имѣетъ больше зна-
ченія, и не является въ то же время менѣе всѣхъ островитя-
ниномъ. Президентъ Королевской Академіи, художникъ, распи-
савшій національный музей въ Кенсингтонѣ, директоръ оффи-
ціальныхъ школъ, ораторъ на академическихъ актахъ, этотъ
англичанинъ великой расы и большого таланта представляется
намъ, на первый взглядъ, въ главныхъ своихъ произведеніяхъ,
какъ второй Овербекъ, а въ своихъ полотнахъ—какъ первый
Бугеро. Онъ посѣтилъ всѣ страны, побывалъ во всѣхъ школахъ,
изучилъ всѣ языки, изображалъ всѣ стили, испробовалъ почти
всѣ искусства. Въ томъ возрастѣ, когда наши будущіе художники
украшаютъ еще каррикатурами свои учебники, онъ уже успѣлъ
поучиться въ Римѣ, Дрезденѣ, Берлинѣ, ФранкФуртѣ, Флоренціи,
сизучивъ Европу прежде жизни» и познавъ эстетику прежде
*) Умеръ, получивъ титулъ лорда. Г-жа Лангъ The liie and work о f s i г
FerederickLeightoη, Bart, president of the Royal Akademy,
Art Annuel. См. въ нувеѣ южнаго Кенсингтона (первый этажъ съ двумя
болконами, выходящими на южный дворъ, фрески: Военныя Искусства
и МирныяИскусства и въ галереѣ Тэта Море, возвращающее
своихъ мертвецовъ; въ City art Gallery въ Манчестрѣ, Андромаху
въ плѣнуі въ Walkerart Gallery въ Ливерпулѣ Пророкъ въ Пу-
стынѣ, и въ Art Gallery въ Бирмингамѣ Кондоттьеръ.
- 96 -

вкуса, который позволяетъ различать и остановиться на чемъ-
либо. Позднѣе онъ посѣтилъ развалины Колизея съ Робертомъ
Броунингомъ, берега Нила съ Лесепсомъ, старинные нѣмецкіе
замки съ Штейнле, парижскіе салоны съ Деканомъ и Ари ШеФ-
Феромъ, работая вездѣ, жарился на солнцѣ Дамаска, пропитывался
туманомъ Франкфурта, писалъ грустное море Ирландіи, утесы
въ равнинѣ ІосаФата, апельсинныя деревья въ Андалузіи, маслич-
ныя въ Италіи и наполнялъ свои сундуки и воображеніе всѣмъ,
что онъ видѣлъ самаго лучшаго, самаго прекраснаго, самаго
чистаго. Вернувшись въ Лондонъ въ зрѣломъ возрастѣ, онъ
распаковал ъ свои находки. Его роскошное жилище въ Holland Park
Road — храмъ Эклектизма. Тамъ мы видимъ арабскую залу
съ бьюшимъ Фонтаномъ посрединѣ, а рядомъ греческія вазы,
красныя съ чернымъ, и слѣпки изъ Парѳенона; персидская маіолика
чередуется съ древними арабскими стульями, украшенными
зеркалами, и тамъ и сямъ попадается Флорентийская бронза или—
чучело павлина, Сомнѣваешься, находишься ли у художника или у
скульптора. На каждомъ шагу встрѣчаешь статую. Кромѣ боль·
шихъ статуй,—въродѣ Атлета, борющагося со змѣей, или потя-
гиваюшагося Лѣнивпа,—которыя выставлялъ Лейтонъ, онъ
постоянно лѣпитъ статуэтки, чтобы лучше изучать ракурсы, которые
затѣмъ переходятъ въ его картины. Предметы его поклоненія
представляютъ то же смѣшеніе: на почетныхъ мѣстахъ находятся
портреты Тинторето и пейзажи Коро, этюды Рейнольдса и
наброски Делакруа, нимФаУатса и рисунки Штейнле, одна Ирисъ
Пари Бордоня и Бичеваніе Себастьяна Піомбо; потомъ, вдругъ
изреченіе изъ Корана. Это Пантеонъ съ алтарями всѣмъ Формамъ
искусства, всѣмъ богамъ эстетики, и невольно отыскиваешь
взоромъ, нѣтъ ли еще пустого алтаря, посвяшеннаго «Иевѣдомому
Богу».
Съ перваго взгляда Лейтонъ похожъ на свой домъ. Легкій
талантъ, пріятный характеръ, приспособляющейся практикъ, онъ
доступенъ всякой эстетикѣ. Это примѣрный президентъ.
Безгрешный свѣтскій человѣкъ, онъ умѣетъ удерживать въ добрыхъ отно-
шеніяхъ вокругъ себя и въ самомъ своемъ произведении кучу
различныхъ идеи, даже протнворѣчивыхъ. съ такой свободой ума.
— 97 -

какую многіе черпаютъ лишь въ полномъ равнодушіи къ вопро-
самъ искусства. Но сдѣлайте лишній шагъ въ разсмотрѣніи его
концепцій и его стиля. Не останавливайтесь на его Одалискѣ
съ лебедемъ, ни на Амурѣ, кормяшемъ голубей,
которые охотно мы приписали бы Бугеро; ни даже на его полу-
круглыхъ Фрескахъ Консингтонскаго музея: Искусствавойны
и Искусства мира. Возьмите его дѣятельность въ цѣломъ:
сравните его съ нашими Французскими произведениями, и то, что
есть британскаго въ Лейтонѣ, даже несмотря на вуаль
эклектизма, все же выступить наружу. Прежде всего, въ наши дни,
какой Французъ вздумаетъ выбрать въ Евангеліи вполнѣ
психологический сюжетъ изъ Мудрыхъ дѣвъ и Неразумны хъ
дѣвъ? кто, думая украсить Пантеонъ, возьметъ, какъ Лейтонъ,
такой текстъ изъ Апокалипсиса: «И море выбросило мертвецовъ,
какіе были въ немъ», проектъ медальона для церкви Св. Павла?
То, что Лейтонъ открываетъ въ миѳологіи, такъ же неожиданно.
Какой современный Французъ вздумаетъ изобразить Геркулеса,
бьющагося со Смертью, чтобы отнять у нея тѣло Алцеста; или-
же Кимона, замѣчающаго въ первый разъ ИФигенію, спящую у
Фонтана?
Затѣмъ постановка Фигуръ и драпировка, хотя и не имѣютъ
у президента Королевской Академіи, той же оригинальности,
которую отмѣчаютъ у Бёрнъ Джонса, Россети или Мадокса
Броуна, тѣмъ не менѣе очень далеки отъ того, что даетъ, есте-
ственнымъ образомъ, модель въ мастерской. Группа Не ρ азу
μη ыхъ Дѣвъна Фрескѣ церкви Линдгорста представляетъ
предвзятое сходство въ выраженіяхъ, параллельность въ складкахъ,
которыя мы рѣдко встрѣтимъ у Французовъ. Въ Сыновьяхъ
Ризпаха—такъ же. Когда Лейтонъ приступаетъ къ
параллельности линій, онъ дѣлаетъ это съ безконечнымъ вкусомъ и
неустрашимостью. Въ его Электрѣ складки хитона падають прямо отъ
ворота до ногъ, возлѣ дорической колонны съ прямыми
желобками, на шагъ впередъ отъ прямого лавроваго дерева. И такъ
какъ мы изучаемъ складки, скажемъ тотчасъ, что онѣ-то и
прилагать академическимъ Фигурамъ Лейтона,— его Андромедѣ,
его Андромахѣ въ плѣну, его Гесперидамъ—ихъ отли-
- 98 -

чительный британскій характеръ. Обнаженныя женщины на карти-
нахъ Лейтона—Француженки; задрапированныя—онѣ англичанки.
Ибо англичане, отъ Мадокса Броуна до Бёрнъ Джонса, и отъ
Уатса до Лейтона, включая и Альберта Моора, создаютъ себѣ
идеалъ драпировки, который имъ однимъ свойствененъ. Для нихъ
лучше всего положенная драпировка та, которая дѣлаетъ больше
всего складокъ. Они въ восторгѣ, когда безчисленныя складки
висятъ гирляндами вокругъ плечъ, окружаютъ грудь, связываютъ
торсъ, бедра, падаютъ на землю и собираются въ волны вокругъ
ногъ богини. Рёскинъ говоритъ гдѣ-то,въ своихъ прогулкахъ
по Флоренціи, что изысканность плиссировки и мелочность
ея передачи—всегда знакъ идеализма, мистицизма, и, опираясь
на это мнѣніе, онъ указываетъ на складки каріатидъ Пароенона
и верхнія одежды нашихъ священниковъ, между тѣмъ какъ
широкая драпировка, большими массами, замѣчается у Тиціана, у
художниковъ, менѣе заботящихся о душѣ, чѣмъ о тѣлѣ. Нужно ли
считать плиссировку англійскихъ драпировокъ признакомъ
мистицизма? Нѣтъ, но Рёскинъ произнесъ слово, которое наводить
насъ на путь. Мраморныя статуи Эльджина, канеФоры или Лапи-
оы, Боги или Парки, находящіяся въ Британскомъ Музеѣ,
не могли пробыть уже семьдесятъ пять лѣтъ въ Лондонѣ, не
повліявъ глубоко на англійскихъ художниковъ. Публицисты, въ
родѣ Гаррисона, которые желали бы возвратить ихъ Греціи и
охотно разсуждаютъ обо всемъ, что теряетъ Европа, не пріоб-
рѣтая ихъ, забываютъ сказать, сколько выиграли его
соотечественники, обладая ими. Многіе ихъ копируютъ, огромное
множество вдохновляются ими, и можно найти репродукціи съ нихъ
во всѣхъ мастерскихъ. Благодаря имъ, образовалось большинство
нынѣшнихъ великихъ художниковъ. Итакъ, греческій скульпторъ
кропотливо высѣкалъ складки въ туникахъ своихъ богинь,
особенно Паркъ, или молодыхъ аѳинянокъ, противопоставляя
постоянно сложность матерій — простотѣ тѣлъ, анализирующій
рисунокъ драпировки — синтезирующему рисунку обнаженнаго
тѣла. Сильно пораженные этимъ способомъ Уатсъ, Лейтонъ и
множество другихъ перенесли его въ живопись. Такимъ орба-
зомъ греки, плѣнники, какъ нѣкогда, и теперь поучаютъ своихъ
— 99 —

побѣдителей. Когда находишься въ УффицѢ во Флоренціи,
въ залѣ портретовъ художниковъ, нарисованныхъ ими самими,
то видишь превосходную, свѣтлую курчавую голову президента
Королевской Академіи надъ роскошной красной мантіей, съ
золотой цѣпью, выдѣляющуюся на кускѣ барельеФовъ Парѳенона.
Этотъ портретъ символъ. На заднемъ планѣ академической англій-
ской живописи, какъ на фонѢ портрета ея президента, смутна
видишь двигающіяся тѣни всадниковъ Фидія....
Композиція Лейтона порой немного даетъ чувствовать свое
цроисхожденіе оть нѣмецкой школы Штейнле, этихъ Наза-
реянъ изъ ФранкФрута, гдѣ онъ научился ремеслу художника,
послѣ того, какъ во Флоренціи научился живописи. Такъ, въ
его двухъ Фрескахъ въ музеѣ Кенсингтона «Военныя
Искусства и Мирныя Искусства*, среди прекрасно скомби-
нированныхъ, соотвѣтственныхъ и уравновѣшенныхъ Фигуръ,
тамъ и сямъ встрѣчаются нѣкоторыя нагромождения, легкій
шаржъ. Напр. въ Военныхъ Искусствахъ, два рыцаря,
осматривая только что выкованныя шпаги, дѣлаютъ совершенно
одинаковый жестъ, въ одинаковой позѣ, выражая одну и ту же
мысль,—это плеоназмъ. Налѣво, между рыцаремъ, котораго одѣ-
ваютъ, и другимъ, которому прицѣпляютъ шпоры, есть цѣлая
группа на второмъ планѣ, безполезно отягчающая композицію..
Но въ одиночныхъ Фигурахъ умѣренность британскаго
искусства и его благородство выказываются сразу. Изо всѣхъ своихѵ
силъ Лейтонъ тянется къ стильности и достигаетъ ея; онъ вы-
ставлялъ въ прошломъ году Фигуру поэтессы, сидящей ночью
на альпійскомъ утесѣ, окруженной снѣжными вершинами, одѣ-
той въ платье, похожее на комъ вѣчнаго снѣга, нагроможден-
наго на вершинахъ земли и поднимающагося къ небу, изъ
котораго онъ вышелъ. Онъ назвалъ ее—«духъ вершинъ» и могъ
назвать — «духъ моей живописи». Ибо во всей его дѣятель-
ности, если вы и найдете различные предметы вдохновенія и
нѣкоторое разнообразіе сюжетовъ, вы не найдете ни одной
идеи низкой, или просто чувственной, ни одного призыва къ ап-
петитамъ, ни одной забавы кистью. Вы не найдете также
Фигуры, сдѣланной по навыку, случайно, безъ изысканной позы, безъ.
— юо —

тщательной опредѣленности жеста. Сюжеты, поднимающіе мысль
къ вершинамъ жизни и исторіи, выполненные такимъ образомъ,
что вы не вспомните ни одной черты его Фигуры безъ того,
чтобы вамъ не пришелъ также на память какой-нибудь
возвышенный евангельскій урокъ, или, по меньшей мѣрѣ, какой-либо
крупный соціальный вопросъ,—вотъ что трактовалъ Лейтонъ. И
все это въ стилѣ, гораздо болѣе умѣренномъ, чѣмъ у Овербека,
гораздо болѣе мужественному чѣмъ у Бугеро, и кромѣ всего
этого, Лейтонъ никогда ие извлекалъ изъ лѣтописей народовъ
волненія и ужаса воинственныхъ сценъ, какъ это охотно дѣла-
ютъ наши великіе историческіе живописцы; у него—сцены, вы-
ражающія единеніе, миръ, союзъ всѣхъ умовъ, нацравленныхъ
къ одной и той же цѣли. Это минуты, когда сердца всего
народа бьются за одно: это или «Мадонна Чимабуэ въ
торжественной процессіи по улицамъ Флоренціи», или «Daphné-
phores». Если бы наша исторія была прошедшей и Лейтонъ
захотѣлъ бы ее написать, то, что онъ выбралъ бы. не были бы
ни Якобинцы, какъ у Рошегросса, или Взятіе Бастиліи,
какъ у Фламенга, это была бы какая-нибудь торжественная
эпоха націи, напр. эта странная, единичная церемонія, когда мы
видѣли въ капеллѣ мнвалидовъ представителей всѣхъ партій и
всѣхъ народовъ, враговъ наканунѣ и противниковъ въ будущемъ,
собранными подъ завоеванными у нихъ всѣхъ знаменами и смѣ-
шавшимися въ одномъ возвеличеніи маршала Франціи, который
ихъ всѣхъ побѣдилъ.—Величіе человѣческаго единенія,
благородство мира, вотъ тема, которая чаще и лучше всего вдохновляла
Лейтона. И это онъ не нашелъ ни во Франціи, ни гдѣ-либо въ
другомъ мѣстѣ. Это дѣйствительно англійская идея. Этотъ
культъ онъ не вывезъ изъ своихъ многочисленныхъ путешествій
перемѣшаннымъ въ чемоданѣ съ персидской эмалью. Мы только
что искали въ его мастерской алтарь, воздвигнутый невѣдомому
богу. Вотъ онъ, невѣдомый богъ, и онъ-то, явившись къ
художнику, высадившемуся на родномъ берегу, замѣстилъ всѣхъ осталь-
ныхъ боговъ.
— ιοί —

IV.
ИСТОРІЯ.-АЛЬМА ТАДЕМА ')-
Альма Тадема, самый извѣстный у насъ англійскій художиикъ,
не англичанинъ, а голландецъ, и даже Фрисландецъ. Въ дѣт-
ствѣ своемъ онъ видѣлъ женщинъ изъ Леёвардена, идущими на
рынокъ въ блестящихъ платьяхъ, съ блестящими серебряными
подковками и въ покрывалахъ, которыхъ теперь уже не но-
сятъ и которыя можно видѣть только на восковыхъ Фигурахъ.
въ музеяхъ. Онъ провелъ молодость въ Антверпенѣ, потомъ въ
Брюсселѣ. Въ Антверпенѣ онъ научился живописи подъ руко-
водствомъ барона Вапперса и барона Лейса; въ Брюсселѣ онъ
написалъ всю свою серію меровингскихъ сценъ и большое
количество римскихъ. Альма Тадема живетъ въ Лондонѣ только съ.
1870 года, но живопись его чисто англійская, по всѣмъ замыс-
ламъ и идеямъ, по всѣмъ пріемамъ его композиціи.
Его главная идея извѣстна: это возможно болѣе точное
воспроизведете античной жизни. Этоть голландецъ, имя котораго
звучитъ въ родѣ латинскаго, не пишетъ, что придется или кого
придется. Онъ изображаете лишь властителей міра, и перестаетъ
интересоваться тѣмъ, что дѣлается на свѣтѣ позднѣе двухъ вѣ-
ковъ послѣ P. X. Онъ слѣдуетъ за Тарквиніемъ Гордымъ въ
!) Елена Циммерианъ, Альма Тадема. His life and work.
Art annua 1,—Ε лена Госсе, Лауренсъ Альма Тадем а.—Д ж о н -к
Рёскинъ, The Art of England. The historic schools. Си. въ.
Галлереѣ Тэта его картину. A Silent Greeting. Альма Тадема
выставляешь въ Королевской Академ і и и въ Новой Галлереѣ.
— 102 —

его садъ, гдѣ тотъ сбиваетъ своимъ скипетромъ маки; онъ
ждетъ аудіенціи у Агриппы, замѣшавшись въ толпѣ просителей;
онъ гикаетъ на Клавдія, прячась за занавѣску, и смѣется отъ
удовольствія при проходѣ вакханокъ. Ничто не отвлекаетъ его
отъ этого ретроспективнаго созерцанія, гдѣ онъ живетъ ужъ
тридцать лѣтъ. Но не только всѣ его книги, не только всѣ его
изысканія, всѣ его мысли возвращаютъ его къ древнему городу;
но, чтобы ему невозможно было выйти изъ него, онъ построилъ
себѣ въ окрестностяхъ Лондона римскій домъ, гдѣ его мечта
превратилась въ дѣйствительность. Начиная съ сада, окружаю-
идаго его, и портика, ведушаго къ нему, прежде чѣмъ ступить
ногой на порогъ, гдѣ слово SALVE изъ мозаики привѣтствуетъ
входящихъ, чувствуешь себя не въ своей странѣ и
состарившимся на восемнадцать сотенъ лѣтъ. Какъ открыть эту
тяжелую деревянную дверь? Ни звонка, ни молотка не видно;
только одна мѣдная маска, уродливое комедьянтское лицо, гримаса,
на двери. Освоившись, вы схватываете эту маску и
вдавливаете въ Филенку, которая, наконецъ открывается съ долгимъ
отголоскомъ. Вотъ толстыя стѣны, мраморныя облицовки, бле-
стящія лѣстницы древняго дома. Вотъ атріумъ съ его
колоннами, оранжерея съ ея пальмами, и въ одномъ углу алтарь съ
приношеніями пенатамъ. Вотъ мастерская съ большимъ купо-
ломъ, съ дорическими колоннами, гдѣ ничего не стоить
вообразить себя попавшимъ къ Антистію Лабеону въ тотъ день,
когда проконсулъ бросилъ дѣла, чтобы приняться за живопись.
Слышно, какъ вода Фонтановъ шепчетъ тѣже мотивы, которые
она нашептывала уже во времена Овидія; видишь блескъ тѣхъ
самыхъ цвѣтовъ, которые украшали Капри.
Забываешь Ковентъ Гарденъ, Дерби, аграрный кризисъ, Ма-
дагаскаръ и послѣднюю коронацію принца Уэльскаго. Тогда
художникъ является намъ вполнѣ тѣмъ, что онъ есть: художни-
комъ жанра, искуснымъ и чуткимъ изобразителемъ, описы-
вающимъ то, что онъ видѣлъ, разсказывающимъ то, что онъ
слышалъ вчера, сегодня въ толпѣ вольноотпущенниковъ или
за столомъ у сенаторовъ. Въ другое утро онъ замѣтилъ нѣ-
сколько граціозныхъ молодыхъ дѣвушекъ съ цвѣтами; онѣ
— юз —

становятся вдоль золотой лѣстницы, спускающейся изъ его
ателье, для церемоніи или для благословенія: онъ ихъ написалъ
и послалъ это въ New Gallery. Вы его очень удивили бы,
сказавъ ему, что онъ не пишетъ картины своего времени и
своей страны; онъ не знаетъ другихъ. Вы это называете
археологией?^ полноте, вѣдь это текущая жизнь! Это уже не Римъ
Давида или Пуссэна, общественныя церемоніи, громкія дѣла,
великія событія, которыя взбудораживаютъ народъ вокругъ звуч-
ныхъ трибунъ. Передъ нами интимный Римъ, тотъ Римъ, какимъ
мы его видимъ въ письмахъ Цицерона къ Аттику, та древняя
жизнь, которую мы представляемъ себѣ, читая Теренція или
Плавта. Для нашей эпохи, утомленной великими историческими
эпизодами и жадной до анекдотовъ, это самая интересная
сторона, потому что она больше всего походитъ на насъ. Измѣ-
нилась политика, измѣнилось военное искусство, сотни разъ мѣ-
нялись учреждения, но человѣкъ остался тотъ же. Что намъ
можетъ дать теперь лишній документъ о бигвѣ при Каннахъ или
объ убійствѣ Юлія Цезаря? Но узнать, какъ любили «когда
свѣтъ былъ молодъ*, какъ играли, какъ бесѣдовали подъ
оливковыми деревьями, слѣдя глазами «за волной, убѣленною пѣной*
—вотъ что насъ привлекаетъ, интересуетъ, вотъ что, не
заставляя извлекать изъ себя морали, поучаетъ насъ. Въ этихъ Фигу-
рахъ древняго Рима, въ которыхъ классики намъ показывали
только какихъ - то сверхчеловѣческихъ патріотовъ, воиновъ-
героевъ, прикрывающихъ для защиты свою величественную
наготу лишь каской да поясомъ, Альма Тадема изображаетъ намъ
существа, подобныя намъ, слабыя, какъ и мы сами, скорѣе худ-
шія, чѣмъ лучшія, такъ же, какъ и мы защищающіяся отъ
непогоды, и мы очарованы тѣмъ, что видимъ людей тамъ, гдѣ
привыкли видѣть только статуи. И вмѣстѣ съ тѣмъ эти полотна
даютъ намъ такое вѣрное впечатлѣніе древности, какого раньше
мы никогда не получали. И эти древніе кажутся!намъ не только
болѣе живыми, но они дѣйствительно похожи на древнихъ; и
эту эпоху имперіи, Корнелемъ которой былъ Давидъ, Альма
Тадема возстановилъ полнѣе, хотя онъ ограничился тѣмъ, что былъ
для нея Сарду.
- 104 -

He το, что въ извѣстные моменты, анекдотъ не
соприкасается съ исторіей, и, что по мѣрѣ того, какъ выискиваютъ, роются,
работаютъ цѣлые дни въ этихъ подземныхъ постройкахъ надъ
современнымъ міромъ, художникъ не достигъ до широкихъ гал-
лерей, гдѣ волна свѣта заливаетъ цѣлый вѣкъ изъ обломковъ и
народъ изъ пепла. Напримѣръ, его Ave Caesar! Ιο
Saturnalia!—одна изъ самыхъ чудесныхъ раскопокъ, примѣръ кото-
рыхъ даетъ намъ искусство. Сюжетъ извѣстенъ. Калигула толь-
ко-что убитъ. Побѣдившіе заговорщики разбѣжались во всѣ
концы дворца, усѣяннаго трупами. Эта босоногая толпа опроки-
дываетъ мебель, пачкаетъ нѣжные цвѣта обивки, забавляется,
изображая владычицу, т.-е. убивая и грабя. Женщины уносятъ
драгоцѣнные предметы, завернувъ ихъ въ свои плащи. Около
ниши, одинъ изъ солдатъ, идущій впередъ, разворачиваетъ зана-
вѣсъ, за которымъ спрятался Клавдій, дядя умершаго
императора. Онъ низко кланяется, какъ пьяный человѣкъ, плохо вла-
дѣющій своими ногами, и привѣтствуетъ его крикомъ: Ave
Caesar! Однако, старый императоръ, блѣдный отъ страха,
стыдясь быть открытымъ, пораженный привѣтствіями, откидывается
назадъ, стараясь закрыться кускомъ занавѣса, который
конвульсивно мнетъ въ рукѣ. Въ эту рѣшительную минуту, «долгую,
какъ столѣтіе», когда разыгрывается судьба міра, онъ медлить,
спрашивая себя, не есть ли эти клики—кровавое издѣвательство,
не настало ли время показаться, и, въ ужасѣ отъ ироническихъ
привѣтствій своихъ партизановъ столько же, сколько отъ мысли
о своихъ противникахъ, предъ воздвигаемой ИмперіеЙ, онъ
остается неподвижнымъ, прячется все глубже въ драпировку.
Въ это время толпа повторяетъ этотъ крикъ, который мы всѣ
слышали въ извѣстные часы потери сознанія: Ave Caesar!
Ιο Saturnalia! Восхищенная тѣмъ, что создаетъ императора
послѣ того, какъ спустила съ цѣпи анархію, бросаясь въ
рабство, какъ она бросалась на убійства, и, затоптавъ ногами
властелина, котораго должна была бояться, принужденная
поставить на алтарь бога, котораго сможетъ презирать. Наконецъ,
среди толпы, возвышаясь надъ головами живыхъ людей, на
колоннѣ невозмутимый мраморный бюстъ настоящаго Цезаря,
— 105 —

обращенный къ картинѣ, изображающей битву на морѣ, и подь
этой картиной единственное слово, .какъ антитеза: Актіумъ.
Какимъ образомъ Альма Тадема производить такое сильное,
яркое, такое особенное впечатлѣніе античной жизни, которое
свойственно лишь ему одному? Есть обыкновеніе говорить, что
это благодаря его эрудиціи въ археологіи. Она дѣйствительно
необычайна. Этотъ художникъ обладаетъ не только самымъ утон-
ченнымъ знаніемъ древнихъ книгъ, медалей и бронзы, Фресокъ и
статуэтокъ, но у него есть чутье любителя. Когда онъ не знаетъ,
онъ угадываетъ. Такъ, въ его египетской картинѣ Смерть пер-
ворожденнаго онъ помѣстилъ въ ногахъ мертвеца гирлянду
цвѣтовъ, полагая, что это въ обычаѣ эпохи Фараоновъ и, десять
лѣтъ спустя, нашли точно такое же украшеніе въ царскихъ мо-
гилахъ, отрытыхъ въ Деръ-Эль-Башри. Но это лишь небольшая
часть задачи. Считаютъ археологію Леконта дю Нуи также очень
вѣрной и, однако, его картины далеко не даютъ намъ впечатлѣ-
нія, аналогичнаго тому, которое мы получаемъ отъ реставраций
его англійскаго собрата. То,въ чемъ заключается совершенно
особенное очарованіе произведена Альма Тадема,—это вовсе
не его археологія, но реальный характеръ его живописи, почти
Фотографическая точность, приданная сюжетамъ, которые
перестали быть дѣйствительностью уже въ теченіе З^-ти поколѣнтй
и которые никогда не Фотографировались. Очень трудно сказать,
что подумалъ бы какой-нибудь современникъ Адріана, вновь
ожившій, объ аксессуарахъ древности, которые можно видѣть
въ «Grove end road». Но если бы на его счастье оказалось, что въ
картинѣ нѣтъ слишкомъ рѣзкихъ неточностей, онъ испыталъ бы
ощущеніе дѣйствительности, котораго, конечно, никогда не
давала ему никакая картина Тимомаха или Доротея. Новое и острое
впечатлѣніе, получаемое отъ полотенъ Альма Тадема не проис-
ходитъ только отъ того, что онъ меблировалъ настоящими без-
дѣлушками пустыя комнаты, въ которыхъ Давидъ заставлялъ
двигаться своихъ Римлянъ. Оно въ особенности основывается
на его манерѣ композиціи, и это настолько вѣрно, что достаточно
было бы расположить одну изъ этихъ картинъ на подобіе кар-
тинъ Давида или Кутюра, чтобы прелесть ихъ исчезла совер-
— іоб —

шенно, хотя бы и сохранились при этомъ тѣ же археологическія
детали. Компановка Альма Тадема состоитъ въ томъ, что онъ
избѣгаетъ въ ней всякаго слишкомъ очевиднаго распредѣленія.
Какъ будто у него не кисть, а объективъ, направленный на
какой-либо уголокъ античной жизни и схватывающій, случайно, все,
что содержится въ границахъ поля зрѣнія. Что до того, если
внизу полотна покажется голова, туловища которой не видно,
если грудь окажется разрѣзанной вдоль по средней линіи, если
протянется рука, неизвѣстно кому принадлежащая, мужчинѣ или
женщинѣ. Впечатлѣніе жизни, взятой во время дѣйствія, отъ этого
еще лучше передается. Посмотрите его Адріанавъ Англіи
(посѣщеніе англо-римской керамики). Можно подумать, что это
рисунокъ изъ Grafic или Ujllustration, для иллюстраціи отчета о
царскомъ посѣщеніи. Если одѣть императора въ сюртукъ, сопро-
вождающихъ его дамъ по модѣ l8ç5 г.—(немногое пришлось бы
измѣнить),а рабочихъ въ блузы, и выдать все за посѣщеніе ка-
кимъ-нибудь государемъ горшечной Фабрики Валори, никому
и въ голову не пришла мысль объ исторической композиціи. Сдѣ-
лайте то же самое съ картиной Давида и, несмотря на
современные костюмы, вы не сможете отогнать отъ себя мысли о
композиции, изображающей обряды древности.
Это впечатлѣніе протокола, моментальнаго снимка, не
обходится и безъ недостатковъ въ композиціи. Альма Тадема до-
стигаетъ ея, лишь разбивая всякое классическое распредѣленіе,
разлагая на части всю синтетическую группировку, на которой
покоилась композиція мастеровъ. Вмѣсто того, чтобы собирать
во едино эФФектъ, онъ его дѣлитъ; вмѣсто того, чтобы соединять
линіи, онъ ихъ разбрасываетъ; и вниманіе вмѣстѣ съ ними
уходить во всѣ углы. Не знаешь, гдѣ именно картина..... Въ его
Ave Caesarl есть ихъ три, изъ которыхъ по меньшей мѣрѣ двѣ
живуть собственной жизнью, не нуждаясь въ сосѣдяхъ своихъ
для объяснения. Можно сначала разрѣзать полотно на линіи
постамента, поддерживающаго бюстъ императора, потомъ по
перпендикулярной линіи, идущей отъ руки солдата, поднимаюшаго
свой щитъ, Такимъ образомъ получаются три однородныхъ
группы:—Съ края направо группа солдата и Клавдія, привѣтству-
— іоу —-

юшихъ другъ друга. Назовите зтотъ отрывокъ: Ave Caesar!
пошлите его въ Салонъ и никто не спросить съ васъ больше
того, что вы дали; никто и не подумаетъ, что это лишь отры-
вокъ изъ трагедіи въ 3-хь актахъ.—Посрединѣ, мы имѣемъ группу
убитыхъ людей у подножія бюста Цезаря. Это составляете
вторую картину.—Наконецъ, налѣво, группа со л дать и кричашихъ
женщинъ, которая составляетъ третью картину, не отнимая при
этомъ ни единой пяди у второй, и которая имѣетъ связь съ ней и
съ перйой, только благодаря мысли зрителя, который схваты-
ваеть ихъ соотношенія. Это расположеніе характерно для
таланта Альма Тадема. Въ его Праздникѣвина, въ его До-
рогѣ къ Храму, въ его Адріанѣ, въ его Благослове-
ніи оно повторяется снова. Здѣсь группа, тамъ другая, дальше
одиночная Фигура; все это независимое, живущее собственной
жизнью, не соединяясь ни одной чертой, не считаясь ни съ
какими требованиями равновѣсія. Можно раздробить произведете нѣ-
сколько случайно, не причиняя ему зла; и ихъ раздробляютъ въ
дѣйствительности, если является нужда для удобствъ продажи.
Нѣсколько времени тому назадъ Альма Тадема, видя, что не
можетъ найти покупателя для своего Адріана, благодаря
полуголой Фигурѣ, находящейся на первомъ планѣ—такъ какъ «nu>
почти изгнанъ изъ англійскаго искусства,— воскликнулъ: «А, дѣло
только за этимъ? и началъ рѣзать свою картину на три части;
онъ продалъ за очень хорошую цѣну 2 куска и сохранилъ 3"й»
голую Фигуру, для своего ателье. Никто не заподозритъ, что
эти куски составляли часть цѣлаго. Эта подробность наглядно
указываетъ на недостатокъ композиціи. Попробуйте разрѣзать
Положеніе во Гробъ Тиціана, то,что находится въ Луврѣ,
и скажите, гдѣ пройдетъ линія гранишь, которая не захватила
бы чего-нибудь важнаго, которая не убила бы всего произве-
денія?
Однако ошибаются тѣ, которые думаютъ, что Альма Тадейа
приближается къ нашимъ Французскимъ Модернистамъ, которые
не обращаютъ вниманія на композицію, гдѣ Фигуры
распределены случайно, какъ-то каждая сама по себѣ, какъ распредѣлила
ихъ природа или обстановка мастерской, ничего общаго не
— ю8 —

имѣя съ ними. Этотъ веселый голландецъ, удивляющій и
развлекающе весь Лондонъ своими «bons mots» своими
conundrums, своей добродушной Физіономіей, словно сошедшей съ
картины Теніера; съ своей забавной откровенностью прован-
сальскаго поэта, сбивающій съ пути истины квакеровъ, въ сущ·
ности большой искусникъ. Искусиикъ не менѣе Бёрнъ Джонса,
хотя и на свой манеръ, и никто не могъ бы сказать, какихъ тру-
довъ стоитъ ему избѣгать классическаго распредѣленія, соот-
вѣтствующаго римской точкѣ зрѣнія. Онъ написалъ недавно
картину, названную Весна: торжественная процессія молодыхъ
дѣвушекъ, идущихъ внизъ по улицѣ среди античныхъ памятни-
ковъ и радостно привѣтствующихъ весну. Его первый эскизъ
былъ классическій; онъ оставилъ его и все передѣлалъ, разрушая
торжественный и синтетическій видъ перваго порыва. Онъ не
композируетъ, правда, но онъ располагаетъ очень трудолюбиво
свои Фигуры и дѣлаетъ это всегда такъ, чтобы дать своей кар-
тинѣ максимумъ выразительной силы и чтобы сдѣлать ее наи-
возможно болѣе внушительной. То, что попадаетъ на полотно
Альма Тадема случайно, словно по капризу кодака,—только по
виду, и совсѣмъ, не такъ какъ у нашихъ модернистовъ, какіе-то
отрывки безъ всякой выразительности: дерево на первомъ планѣ,
барьеръ, спина, блуза, вещи, только занимающая мѣсто и не
прибавляющая ничего нашей мысли,—это всегда выразительныя
подробности. Въ его Адріанѣ входятъ въ раму головы и руки,
но туловищъ мы не видимъ: но это—говорящія головы и красно-
рѣчивыя руки. Въ Пряткахъ мы видимъ лишь одно тѣло, но
двѣ головы. Въ Ave Caesar, по меньшей мѣрѣ пять головъ, и
каждая издаетъ различную ноту, хотя мы не замѣчаемъ туловищъ,
которые ихъ поддерживаютъ. Въ «Спускѣ къ рѣкѣ»; есть пять
весьма выразительныхъ физіономій, пять рукъ не менѣе красно-
рѣчивыхъ, и не одного тѣла. Замѣтьте, что для впечатлѣнія,
которое производить какая-либо сцена, для мыслей, которыя она
пробуждаетъ, члены, драпировки, спины—по большей части іт-
pedimenta, мертвая тяжесть: они ничего не говорятъ.
Головы и руки, напротивъ того, самые прямые изобразители
мысли художника. Такъ вотъ, у Альма Тадемы геометрическая
— 109 —

площадь головъ, по отношению къ общей площади полотна, болѣе
велика, чѣмъ у какого бы то ни было другого художника. Ни
у одного нѣтъ меньше мертвой тяжести.
Расположеніе персонажей внушено той же заботой дѣйство-
вать на мысль, хотя бы цѣной эстетическаго совершенства цѣ-
лаго. Сколько трудовъ стоило художнику, въ одномъ
продолжена къ своему Ave Caesar, названному Клавдій, поставить
на одной линіи, на одной высотѣ, рядъ бюстовъ имераторовъ,
Цезаря, Августа, Тиверія, Калигулы, и потомъ помѣстить голову
растеряннаго Клавдія, съежившагося за занавѣсомъ чтобы взглядъ,
переходя отъ тѣхъ къ нему, съ лицъ блѣдныхъ блѣдностью
мрамора къ лицу блѣдному отъ ужаса, почувствовалъ бы антитезу!
Въ его Ave Caesar ему достаточно было бы для объединенія
композиціи помѣстить на первомъ планѣ солдата, обращеннаго
спиною, направляющагося къ Клавдію и показывающаго на него
пальцемъ толпѣ. Эта единственная Фигура объединила бы всѣ
линіи центра сцены. Тогда получилась бы картина, которую
нельзя было бы раздробить, не нарушая равновѣсія цѣлаго. Mo-
жетъ быть Альма Тадема не подѵмалъ объ этомъ; но если бы
онъ и подумалъ, то, вѣроятно, онъ не далъ бы ходу этой мысли,
потому что подобная Фигура затронула бы Фигуру Клавдія и
испортила бы ЭФФектъ остальныхъ трехъ частей картины: толпы,
пространства безъ Фигуры, императора. Наконецъ, изъ этой
разбросанности, которую любитъ Альма Тадема, е^ественнымъ
образомъ вытекаетъ продолговатая, низкая Форма, въ видѣ баре-
льеФа придаваемая имъ своимъ полотнамъ и эта Форма, Форма
Фризовъ и живописи на античныхъ вазахъ, не мало способствуетъ
впечатлѣнію достовѣрности изображенія римской жизни. Такъ вотъ
это барельеФное расположеніе, эти жесты и движенія, взятые
съ живописи лекитовъ, вы ихъ почти никогда не найдете въ
нашей Французской школѣ, такъ же какъ вы не найдете пренебреже-
нія законами композиціи въ пользу какой-либо идеи. Наши классики
выражаютъ идеи, но не забываютъи о композиціи. Наши реалисты
не композируютъ, но и не выражаютъ идей. Альма Тадема въ
своемъ настойчивомъ—и побѣдномъ—исканіи искусства индиви-
.дуальнаго и идейнаго, отдѣляется очень ясно отъ насъ. И это
— но —

напоминаетъ намъ, что, когда онъ пріѣхалъ изучать живопись въ
Антверпенъ, въ возрастѣ ]6-ти лѣтъ, то онъ работалъ подъ руко-
водствомъ барона Ваперса, т.-е. подъ руководствомъ главы школы,
стоящей дальше всѣхъ отъ оранцузскаго вліянія. Подъ
руководствомъ того же учителя, задолго до того, дебютировалъ Мадоксъ
Броунъ. И такимъ образомъ на двухъ концахъ цѣпи мы находимъ
одну ту же точку отправления,—антиоранцузскую. Альма Тадема
можетъ быть рожденъ въ Голландіи, онъ можетъ жить въ рим-
скомъ домѣ, и тѣмъ не менѣе онъ англичанинъ; на немъ
британский отпечатокъ и этому-то онъ обязанъ своей
оригинальностью.
— m —

V.
ЖАНРЪ.-СЭРЪ джонъ
ЭВЕРЕТЪ МИЛЛЭСЪ *).
Нѣсколько лѣтъ тому назадъ, Миллэсъ гулялъ съ однимъ изъ
своихъ друзей въ садахъ Кенсингтона; около маленькаго круг-
лаго пруда, онъ вдругъ остановился и сказалъ: «Какъ это
необыкновенно: когда-то я удилъ рыбокъ въ этомъ прудѣ, и теперь
я вновь очутился на томъ же самомъ мѣстѣ взрослымъ человѣ-
комъ, баронетомъ, съ прекраснымъ отелемъ, большимъ коли-
чествомъ денегъ и всѣмъ, чего желаетъ мое сердце». И, вслѣдъ
за тѣмъ, онъ весело пошелъ дальше.
Эти слова рисуютъ Миллэса, и его исторію, и его характеръ,
и, даже, его искусство. Эти блага принадлежатъ дѣйствительно
счастливому человѣку. Чудесное дитя, въ пять лѣтъ, онъ ри-
суетъ ооицеровъ гарнизона въ Динанѣ съ такимъ мастерствомъ*
что эти послѣдніе отказываются вѣрить. Завязывается пари, и
*) Умеръ уже, когда эти строки были написаны.
Вальтеръ Армстронгъ, М. A. Sir John Ε. Millais, Bart. His
life and work, Art Annuel. — Гарри Квильтеръ, Preferences
in Art. — В. Белъ Скоттъ. Autobiographical notes of the
life of. — М-мъ Бар рингтонъ. Why M. Millais is our popular
painter; Contemporary Review.—J. E. Millais. Thoughts on Art of
to-day; Magazine of Art.—Джонъ Рёскинъ. Рге-Rap hae 1 i ti s m;
Arrows. — Гольманъ Гёнтъ, The Pre-Raphaelite Brotherhood.
См. въ С i t у Art Gallery, въ Манчестрѣ, его Осенніе листья; въ
Art Gallery, въ Бирмингамѣ, его Лепта вдовицы и его С л ѣ π а я
дѣвушка; въ Walker art Gallery, въ Ливерпулѣ, его Пиръ
Изабеллы, и, въ Tate Gallery, Сѣверо-восточный переходъ, О φ е-
л і я, Приказъ расширенія.
— 112 —

недовѣрчивые расплачиваются обѣдомъ съ шампанскимъ. Въ
девять лѣтъ онъ былъ представленъ президенту Королевской Ака-
деміи, уважаемому Арчеру Чи, который предрекаетъ ему
завоевание въ царствѣ Искусства, и тотчасъ же онъ принимается за
рисованіе съ гипса..,. Въ одиннадцать лѣтъ,—Фактъ до тѣхъ поръ
неслыханный и которому съ того времени не было второго при-
мѣра, — онъ вступаетъ въ Академію и въ семнадцать лѣтъ онъ
выставляетъ свою первую историческую картину. Хочется
невольно повторить слова Глостера въ Ричардѣ III: «Столь
раннія весны не начинаютъ длиннаго лѣта». Но Джонъ
опровергаем пословицу. Его родители въ восторгѣ, устраняютъ всѣ
трудности съ его пути; высокопоставленныя лица смотрятъ на
него благосклонно. Товарищи составляютъ клаку и привѣтству-
ютъ его аплодисментами.
Красавецъ,—стройный, великолѣпно сложенный, полный
здоровья, веселья, огня, похожій, какъ говорилъ Россети, на ангела,
съ рукой, всегда протянутой, чтобы помочь друзьямъ, какъ, напр.,
Гёнту, съ ихъ первыхъ шаговъ въ карьерѣ, — вѣдь эти первые
шаги стоять такихъ усилій,—онъ дѣлается быстро популярнымъ.
Въ двадцать лѣтъ онъ уже что-то вродѣ главы школы въ пре-
раФаелизмѣ, и его Пиръ Изабеллы даетъ ему, если не славу,
то хотя бы репутацію и ореолъ гонимаго. Въ двадцать-три года
своимъ Гугенотомъ онъ переворачиваетъ вверхъ ногами
общественное мнѣніе. Этотъ разъ уже слава протягиваетъ надъ нимъ
свою покровительствующую руку съ тѣмъ, чтобы держать ее надъ
его головой въ продолженіе сорока пяти лѣтъ, неутомимо, какъ
муза Керубини въ необыкновенной картинѣ Ингреса. Слава
влюблена въ него. Англичане любятъ его за талантъ, но также за его
прекрасную англійскую Фигуру, за его мужественный видъ,
предприимчивый и свободный, за его ловкость во всѣхъ спортахъ,
потому что онъ хорошій стрѣлокъ, хорошій наѣздникъ и замѣча-
тельный рыболовъ. Съ такими качествами онъ можетъ себѣ все
позволить. Еще будучи прераФаелитомъ, онъ обожаемъ толпою.
Онъ оставляетъ прераФаелизмъ для живописи сантиментальнаго
направленія,—за нимъ слѣдуетъ еще большая толпа. Онъ поки-
даетъ выразительные сюжеты для портрета,—толпа все растетъ
- ЛЗ -

и превозносить его до облаковъ. Онъ можеть исповѣдывать
какія угодно художественный теоріи, измѣнить всѣмъ своимь
прежнимъ мнѣніямъ, его успѣхъ не уменьшится. Какь Самосскій
тирань, онъ можеть бросить свой перстень въ море, и все же
найдетъ его въ желудкѣ рыбы. Какь портретиста, онъ высту-
паетъ съ картиной, изображающей дочерей Армстронга, и Франкъ
Голлъ и Геркомеръ меркнуть передъ нимъ. Самые прекрасные
лондонскіе экипажи стоять у дверей Palace gate. ОфФИціальныя
милости падаютъ дождемъ. Его дѣлаютъ баронетомъ; если бы
существовали увѣнчанные художники, то онъ былъ-бы таковымъ.
И это еще не все: ему извѣстны также великія радости
популярности. Репродукціи съ его сатиментальныхъ картинъ дѣ-
лаютъ изъ него друга и гостя самыхь скромныхъ семействъ, и
тотъ самый человѣкъ, который собиралъ рукоплескания Свин-
бурна и Рескина, всѣхъ утонченныхъ людей того времени за свое
переложеніе сказки Боккачіо, оканчиваетъ свою карьеру на томъ,
что видитъ свои Мыльные пузыри распространившимися,
заботами одного извѣстнаго торговца мыломъ, по всѣмъ заборамъ
Соединеннаго Королевства, И обо всемъ этомъ онъ знаетъ, онъ
совершенно открыто наслаждается этимъ; онъ говорить это безъ
Фальшивой скромности, съ той смѣлой и веселой откровенностью,
которая заставила, его воскликнуть въ мастерской скульптора
Монро, когда тотъ замѣтилъ красный знакъ у него надъ глазомъ:
«А, это пятна на солнцѣ!»
Посмотримъ же на пятна на солнцѣ. Человѣкъ, возбудившій
въ Англіи такой энтузіазмъ, съ эстетической точки зрѣнія наи-
менѣе англичанинъ изъ всѣхъ художниковъ своей страны. Самый
популярный изъ художниковъ по ту сторону Ламанша—тотъ,
который наиболѣе приближается къ Французскимъ понятіямъ объ
искусствѣ. Вся его карьера, которая съ точки зрѣнія
исторической и эстетической могла бы быть опредѣлена слѣдующимъ
образомъ: Отъ Рёскина до Мыла Пирса или Этапы
развращенія, удаляетъ его отъ того англійскаго идеала,
который изложенъ въ книгахъ. «Первая обязанность художника это
писать», говорить онъ, и эти слова совершенно необычайны въ
устахъ англичанина. Онъ говорить еще: «Дуракъ можеть быть ве-
- И4 —

ликимъхудожникомъ». Онъне избираетъ сюжетовъ исключительно
моральныхъ, не принуждаетъ себя къ добросовѣстной вѣрности
деталей и проповѣдуетъ открыто, что углы, аксессуары, крайнія
мѣста картины должны быть принесены въ жертву центру. Затѣмъ
онъ трактуетъ Факты охотнѣе, чѣмъ идеи, старается нравиться
глазамъ больше, чѣмъ трогать душу, и открыто усиливается
забавлять англійскую буржуазію. Это ему удается, хотя меньше,
чѣмъ всякій другой, онъ выражаетъ то, что свойственно англій-
скому характеру. Пусть партизаны теоріи, считающей искусство
вытекающимъ изъ жизни, объясняютъ его успѣхъ, какъ умѣютъ:
для насъ это будетъ легко. Искусство Миллэса отвѣчаетъ вкусу,
который не болѣе англо-саксонскій, чѣмъ латинскій; онъ отвѣ-
чаетъ вкусу, общему извѣстному роду умовъ у всѣхъ народовъ
Онъ удовлетворяешь свѣтской массѣ, любителямъ виньетокъ,
которые, входя въ Салонъ, прямо направляются къ
сантиментальной и комической исторіи и оставляютъ безъ вниманія всякую
эстетическую мысль и всякое моральное намѣреніе. Онъ восхи-
щаетъ все, что поверхностно въ англійскомъ умѣ, какъ Бёрнъ-
Джонсъ приводить въ восторгъ все, что во Французскомъ умѣ есть
утонченнаго, когда его побольше узнаютъ. Йтакъ, нужно будетъ
рѣшиться найти для эстетическихъ предпочтеній другое раз-
граниченіе, чѣмъ таможни и другой источникъ, чѣмъ воздухъ
и почву.
Какія же отличительныя черты этого искусства, повесмѣстно
вызывающаго восхищеніе? Прежде всего, сюжеты. Миллэсъ
отдается умилительнымъ сценамъ, которыя сдѣлали у насъ славу
Поля Делароша и д'Эннери. Онъ разсказываетъ исторію пожар-
наго, передающаго дѣтей, спасенныхъ имъ, въ руки ихъ матери;
жены заключеннаго, которая приходить освободить своего мужа,
протягивая тюремщику приказъ о снятіи ареста, и не забываетъ
собаку, которая взбирается на.ноги къ хозяину, что бы засви-
дѣтельствовать ему свою радость. Онъ показываешь возвращение
изъ Крыма: раненый солдатъ отдыхаетъ отъ битвъ съ женой и
съ дѣтьми своими; дѣти забавляются игрушками, между которыми
видны медвѣдь, пѣтухъ и левъ: вы узнаете схему всего Восточ-
<наго вопроса.
- 115 —

Потомъ мы видимъ, какъ проходятъ всѣ знаменитыя пары>
которыхъ ждутъ трагическія приключенія: Гугенотъ, Эффи Динсъ>
Лючія де-Ламмермуръ, черный Гусаръ изъ Брунсвика. Вотъ
изгнанный роялистъ, засѣвшій въ дуплѣ и цѣлующій руку
возлюбленной пуританки, приносящей ему хлѣбъ. Вотъ испанецъ,
переодѣтый монахомъ, выпускающій изъ тюрьмы свою
любовницу, которую ждетъ аутодаФэ. Потохмъ Миллэсъ развеселяется
при семейныхъ воспоминаніяхъ: Моя первая проповѣдь;
при историческомъ анекдотѣ: Дѣтство Рале я. Чтобы
заставить себѣ простить банальность такихъ сюжетовъ, нужно было
бы исполнить ихъ геніально. Миллэсъ не исполняетъ ихъ геніально.
Его воображеніе ни слишкомъ сильно, ни слишкомъ обширно»
Чувствуется, что онъ немного искалъ, но желательно было бы,
чтобы онъ побольше искалъ, или, по меньшей мѣрѣ, нашелъ бы.
Всякій разъ, какъ онъ писалъ любовный дуэтъ, онъ ставилъ своихъ
двухъ героевъ совершенно одинаково, стоя, лицомъ къ лицу:
Гугенотъ, Гусаръ изъ Брунсвика, странствующій Рыцарь, Да или
Нѣтъ?, Эффи Динсъ имѣютъ совершенно одинаковую постановку.
И онъ не спасаетъ это однообразіе большой силой движенія.
Позы вѣрны, массы уравновѣшены, линіи пересѣкаются въ нуж-
ныхъ мѣстахъ, и ничего не надо поправлять. Но нѣтъ и
находчивости· Что же касается оригинальности, то стоя передъ Эффи
Динсъ или Лючіей де-Ламмермуръ, начинаешь жалѣть о Полѣ
Деларошѣ. Его фоны изъ камней и зелени равны по
законченности Робинэ и, по правдивости красокъ, Бугеро. Написанные
съ такой же рельефностью, какъ и главная Фигура, они высту-
паютъ на одинъ планъ съ нею и разрушаютъ такимъ образомъ
всякую воздушную перспективу. Композиціи вродѣ Ребенка съ
мыльными пузырями не возбуждаютъ, развѣ только въ отношеніи
рисунка, какую-нибудь положительную критику; они лишены
всего, что составляетъ величіе произведения искусства и, въ от-
ношеніи концепціи и сюжета, пожалуй, могутъ нравиться не болѣе,
чѣмъ показанныя намъ когда-то Мюллеромъ ребята, наполняющія
сливками иапины часы. Это сжанръ» во всемъ своемъ глупомъ
и торжествующемъ тщеславіи, жанръ, т.-е. обезьяничанье вели-
каго художества, самомнѣніе выскочки, который считаетъ себя
- Пб —

болѣе жизненнымъ, чѣмъ академія, и болѣе благороднымъ, чѣмъ
этюдъ, который завидуетъ одной, пренебрегаем другимъ и ос*
тается ниже обоихъ. «Жанръ», эта буржуазія художества. Такова
первая характерная черта Миллэса.
Вторая—это точность. Разъ расположивъ портретъ или
жанровую сцену, онъ рисуетъ жесть модели съ точностью и умѣ-
ренностью. Его историческіе и легендарные персонажи имѣютъ
всегда видъ простой, опредѣленный, схожій видъ, и можно
подумать—это, люди, находящіеся среди васъ. Это въ дѣйстви-
тельности портреты. Большинство этихъ трагическихъ любов-
никовъ были написаны съ свѣтскихъ людей, съ родственниковъ,
или близкихъ друзей. Такъ, его знаменитый гугенотъ изобра-
жаетъ генерала Лемпріера; молодая женщина въ «Черномъ гу-
сарѣ изъ Брунсвика»—портретъ второй дочери Чарльса Диккенса,
впослѣдствіи г-жи Перуджини. Миллэсъ написалъ своихъ соб-
ственныхъ сыновей въ дѣтствѣ Рале я; въ знаменитомъ Сѣ-
веро-восточномъ переходѣ голова стараго моряка принад-
лежитъ безстрашному изслѣдователю Трелаунею. Эти вещи въ
общемъ хорошо написаны съ блестяшимъ колоритомъ, въ
которому однако, не хватаетъ вибраціи, и съ относительной гармоніей,
которая не достигаетъ тонкости.—Но въ портретахъ Миллэса
раскрываются лучшія стороны его темперамента и его кисти.-
Его композиція, столь банальная, когда она затрагиваетъ сюжеты
исторические или жанровые, дѣлается интересной и почти
оригинальной, когда онъ пишетъ только портретъ. Свѣжія яйца,
картина, которая есть ничто иное, какъ портретъ его
прелестной дочери въ костюмѣ Помпадуръ, пришедшей поискать яичекъ
въ курятникѣ, представляетъ примѣръ превосходной композиціи.
А въ портретѣ дочерей Армстронга, сидящихъ вмѣстѣ у стола за
вистомъ, подъ огромнымъ букетомъ азалій, такое искусство раз-
мѣщенія, что остается только восхищаться безъ всякихъ «но».
Все въ этой картинѣ, до изысканнаго названія: Черви —
козыри! прибавляетъ прелести этимъ тремъ Фигурамъ, располо·
женнымъ en face, въ прооиль и въ три четверти. Его портретъ
Сторожа Лондонской башни—почти шедевръ. Его сочетанія
крикливы, но они останавливаются на томъ пунктѣ, гдѣ они уже
— И7 —

начали бы нарушать гармонію. У Миллэса есть своя
собственная теорія для оправданія своихъ слишкомъ яркихъ красокъ: онъ
говорить, что таковы были тона картинъ старыхъ мастеровъ,
восхищающія насъ сегодня, когда мы видимъ ихъ измѣненными
двумя другими великими мастерами, имя которымъ Время и Лакъ.
Не останавливаясь въ настоящій моментъ на этой гипотезѣ, можно
примириться съ этими преувеличеніями художника, создавшаго
Сторожа Башни и Chill October, въ особенности, когда
они не нарушаютъ гармоніи.
Изъ трехъ манеръ Миллэса,—прераФаелитская манера, примѣ-
няемая къ историческимъ сценамъ, романтическая, примѣняемая
къ жанру, и наконецъ портреть, — эта послѣдняя лучше всего
его вдохновляла. Но не его портреты, а его жанровыя сцены
составили ему извѣстность. И вотъ почему, когда подводишь
итогъ его произведеніямъ и хочешь ихъ опредѣлить, сёръ Джонъ
Эверетъ Миллэсъ является чѣмъ-то въ родѣ либреттиста въ
живописи. Какъ и либреттисты оперы, онъ не создаетъ своихъ сю-
жетовъ: онъ выбираетъ уже извѣстные и нѣсколько избитые.
Какъ и они, онъ выражаетъ ихъ на языкѣ звучномъ и понятномъ;
какъ и они, онъ не выказываетъ такихъ изобрѣтательныхъ
способностей, чтобы можно было сказать, что онъ ихъ обновляетъ,.
ни такой властности въ Формахъ, чтобы можно было сказать,
что онъ ихъ обогащаетъ; какъ и они, наконецъ, онъ принимаете
апплодисменты ложъ и партера, не зная хорошо въ точности,
къ кому они относятся, къ сюжету или къ автору, къ исторіи
или къ историку, къ либретто или къ музыкѣ.
- іі8 -

VI.
ПОРТРЕТЪ.-ГЕРКОМЕРЪ *).
Геркомеръ великій портретистъ Соединеннаго Королевства.
Онъ писалъ въ немъ сцены нравовъ, баварскіе пейзажи, но
въ портретѣ — нѣтъ ему равнаго, и портретъ ставить его на
ряду съ первыми англійскими мастерами. Франкъ Голль имѣлъ въ
этой области живописи большой успѣхъ; Миллэсъ въ ней былъ
такъ же счастливъ, какъ во всемъ, что онъ предпринимала Но,
быть можетъ, для того, чтобы глубже постигнуть британскую
физіономію, чтобы разобрать въ ней всѣ эти черты самолюбія
и настойчивости, холодной страстности и сангвинической
вспыльчивости, мужественнаго благородства и дѣтской почтительности,
которыя вложилъ въ нее Создатель, нужно было явиться въ наши
дни иностранцу, нѣмцу, какъ во времена Генриха VIII. Какъ и
Гольбайнъ, Геркомеръ пришелъ изъ Германіи; но его пріѣздъ
былъ менѣе пышенъ: не во цвѣтѣ лѣтъ, и не въ полномъ раз-
витіи своего таланта, не съ рекомендаціями къ канцлеру въѣхалъ
въ Лондонъ нынѣшній членъ Королевской Академіи, проФессоръ
ста пятидесяти художниковъ въ школѣ Бушея, и владѣлецъ замка
Lululimda. Когда въ маѣ 1857 г. чета баварскихъ рабочихъ
высадилась на англійскомъ берегу, ведя за ручку хрупкаго ребенка
8-ми лѣтъ, никто не повѣрилъ бы, что его ожидаетъ такая судьба.
*) W.-L. Courtney, Professor Hubert Herkomera nd his work. Art Annuel
1892, Смотрите CharterhouseniTate Gallery и Eventide m> W a 1-
ker Art Gallery гь Ливерпулѣ. Геркомеръ выставляегь въ Королевской
Академіи и въ Новой Галлереѣ.
- и? —

Эта семья бѣжала изъ родной страны,—изъ Ваала около Ландсберга
на Лехѣ,—будучи разорена революцией 1848 г., и эмигрировала въ
Америку. Тамъ, несмотря на все искусство отца, столяра, одного
изъ тѣхъ работниковъ-артистовъ, энергичныхъ, умныхъ и скром-
ныхъ, несмотря на усилія матери, музыкантши по образованію
и по натурѣ, они едва стали сводить концы съ концами, а нужно
было не только жить, но и обезпечить будущее ребенка. Многіе
другіе отчаялись бы, обвиняя судьбу, болѣе сильную, чѣмъ они.
Но этотъ старый нѣмецъ, съ квадратной головой, съ горящимъ
сердцемъ, не зналъ этихъ сооизмовъ, которые облегчаютъ усилія,
увеличивая препятствия, и призываютъ васъ оплакивать развалины,
между тѣмъ, какъ мимо васъ проходить возможность болѣе
счастливаго будущаго. Онъ сѣлъ на карабль и пріѣхалъ
попытать счастье въ Англіи, упрямо говоря: «Мой сынъ будетъ
художникомъ!» Злая судьба устала, событія уступили. Его сынъ
сдѣлался художникомъ, великимъ художникомъ, какъ хотѣлъ
этого отецъ. Его жизнь, правда, еще прерывалась испытаниями,
но энергичнымъ родителямъ, которые сгладили для него дорогу,
удалось по крайней мѣрѣ радоваться его первымъ шагамъ. И
теперь, когда ихъ уже нѣтъ, можно видѣть на берегу Леха,
вблизи Ландсберга, въ Баваріи, высокую готическую башню,
возвышающуюся среди деревьевъ: эта башня построена сыномъ
въ память матери; а въ замкѣ Lululund, возлѣ Лондона, большая
башня надъ средней дверью носитъ также названіе «Mothers
Tower». Такимъ-то образомъ художникъ, слѣдуя чисто
германскому символизму, соединилъ свои обѣ родины, — рожденія и
славы,—посвятивъ имъ обѣимъ одно и то же сыновнее
воспоминание .
Портретъ, какимъ его понимаетъ Геркомеръ, никоимъ
образомъ не происходить отъ стараго англійскаго портрета, какимъ
его понимали Рейнольдсъ и Генсборо, какимъ можно было его
видѣть въ 1894 г, въ галлереѣ Зедельмейера и какимъ старается
его воскресить у насъ Жанъ Бланшъ. Онъ не раскидывается
въ роскоши богатыхъ аксессуаровъ; онъ не возносится на зеле-
нѣющихъ вѣтвяхъ или на фонѢ кровопролитной битвы.
Художникъ помѣщаетъ лица на пустомъ фонѢ; фонъ идеальный, какого
— І20 —

не существовало нигдѣ и никогда, такой же какъ у Бонна или
Каролюсъ-Дюрана. Иногда этотъ фонъ представляетъ бѣлѣющую
стѣну, на которую голова бросаетъ свою тѣнь. Никакихъ
изощрений Фантазіи, ни одной ненужной бездѣлушки, ни одной не-
огтредѣленной краски, которая не соовѣтствовали бы колориту
лица. И дѣйствительно лицо выдѣляется, бросается въ глаза съ
перваго взгляда и притягиваетъ къ себѣ вниманіе. Однако Гер-
комеръ не пренебрегаетъ остальной частью своего портрета
настолько, чтобы довѣрить портному заботу нарисовать одежду
на немъ, или служителю мастерской поручать миссію почистить
кисти на нижней части полотна въ надеждѣ, что это сойдетъ
за платье въ услужливыхъ глазахъ, смотрящихъ на портретъ
издали. Въ каждомъ портретѣ Геркомера все играетъ свою роль:
хорошо развитая руки опираются на спинку кресла или
протягиваются къ колѣнямъ; руки сплетаются, какъ у Miss Grant,
или падаютъ въ усталой позѣ, какъ въ Приступѣ
меланхолии. Бюстъ обыкновенно слегка откинутый, грудь хорошо
округленная, талія гибкая, сильно прикрѣпленныя плечи, шея на
мѣстѣ, спускающаяся складки, все отдѣлано съ тѣмъ же стара-
ніемъ, что и голова. Въ двухъ упомянутыхъ нами портретахъ,
которые можно было видѣть на Выставкѣ l88g г. и которые
обыкновенно называютъ—Д а м а въ черномъ и Дама въ
бѣломъ, поза въ одно время и естественна и тонкоизученная.
Есть въ ней сила и равнодушіе къ жизни, солидная опредѣленность
контуровъ и мягкость разслабленія мышцъ, находящихся въ по-
коѣ, и величественность, и очарованіе прошедшаго; это движенія,
приносящія честь человѣческому тѣлу.
Краски Геркомера стоютъ его композиціи: онѣ относительно
умѣрены. Это ужъ не тотъ мрачный блескъ, въ которомъ ху-
дожникъ сначала подражалъ своему учителю Фридриху Вокеру;
это еще менѣе пуэнтильизмъ и непримиримость Уатса и вовсе
не та—тяжелая вылоіденность, что у Миллэса: это почти
Французская краски, почти тонкія и гармоничныя, равномѣрно нало-
женныя широкими и простыми мазками на всемъ полотнѣ, безъ
толчковъ, безъ крика, безъ порывовъ. Ни одинъ эФФектъ не со-
зданъ путемъ легкаго контраста. Въ Дамѣ въ бѣломъ, бѣломъ
— 121 —

немножко грязноватаго тона, бѣлое платье выдѣляется на бѣ-
ломъ фонѢ, единственно благодаря тонкому различію строго изу-
ченныхъ тоновъ. Фигуры не имѣютъ излишней рельефности.
ЭФФекты, получаемые разработанной и сухой подмалевкой, съ
болѣе широкими мазками поверху, отсутствують у Геркомера
обыкновенно такъ же, какъ и скоропроходящая прозрачность,
достигаемая благодаря жидкости красокъ.
Причина всего этого въ томъ, что Геркомеръ долгое время
считалъ, что картина масляными красками должна быть похожей
возможно больше на Фреску; никакой нижній слой подъ красками
не долженъ предшествовать окончательному тону и, изъ красокъ,
самыя сухія—-самыя лучшія. Это повело его къ тому, что онъ
написалъ свою знаменитую картину Послѣдній Смотръ на
бѣломъ полотнѣ и такимъ сухимъ матеріаломъ, что потомъ нужно
было передѣлывать, покрывать картину обмазкой, спереди и
сзади, чтобы воспрепятствовать полному отпаденію красокъ.
Очень любопытно отмѣтить, что этотъ Баварецъ, пришедшій
долго послѣ прерафаэлитской революціи и созрѣвшій подъ ру-
ководствомъ учителя, не имѣвшаго съ ней ничего общаго,
оказывается проникнутымъ англійской теоріей о краскахъ до такой
степени, что кажется будто слышишь рѣчи Гента, Уатса или
Россети.
Но не только этимъ Геркомеръ отличается отъ
континентальной школы и причисляется къ Англіи, а въ особенности,
интенсивной выразительностью, глубокой задушевностью и той
печатью индивидуальности, которыя онъ придаетъ своимъ лицамъ.
Въ двухъ или трехъ жанровыхъ картинахъ, сдѣлавшихъ его зна-
менитымъ, онъ довелъ эти качества до такой высоты, какой у насъ
они рѣдко достигаютъ. Въ 18С4 г. былъ выставленъ въ Guildhalls
его Послѣдній Смотръ, который написанъ въ 1874 г. А въ одной изъ
залъ Кенстингтона можно видѣть его картину Чартергоузская
часовня.—На первой изображены инвалиды изъ Чильси, сидящіе ря-
домъ на скамьяхъ своей часовни, въ красныхъ костюмахъ, во
время церковной службы: это ихъ послѣдній смотръ.— Во
второй это пенсіонеры дома призрѣнія, занятаго старыми
разорившимися джентльменами, также собравшіеся на богослу-
— 132 —

женіе. — Съ точки зрѣнія психологической, это въ сущности
одинъ и тотъ же сюжетъ: тамъ, какъ и здѣсь, старики,
переживавшее трудную борьбу, нашедшіе, наконецъ, пріютъ, покой,
вѣрный хлѣбъ и думающіе о прошломъ, иногда столь блестя-
щемъ, зная хорошо, что имъ нечего больше ждать въ
будущему кромѣ вѣрной и монотонной дороги, ведущей къ концу,
къ которому всѣ мы приходимъ. Это все та же мысль изъ
Harbour of Refuge, написанная учителемъ Геркомера, Фридрихомъ
Вокеромъ и которую можно нынѣ видѣть въ Tate Gallery; она
подарена туда Т. Агнью. Тихая пристань, это богадѣльня:
садъ, залитый пурпуромъ послѣднихъ лучей заката, источенное
червями крылечко, куда плетется старушка, цѣпляющаяся еще
немного за жизнь, поддерживаемая молодой дѣвушкой; дальше
другіе бѣдные призрѣваемые, потомъ постройки, увитыя плющемъ,
тоже очень старыя и открытыя для этого колеблющагося су-
ществованія, «какъ разрушенная пристань для погибающей
лодки», а тутъг на лугу, молодой косарь, крѣпкій малый, спѣшитъ
скосить побольше сѣна до наступленія ночи; захватывающее изо-
браженіе великой жницы людей, которая также никогда не от-
дыхаетъ въ этомъ обиталищѣ стариковъ.
Съ эстетической точки зрѣнія оба сюжета Геркомера
совершенно различны. Въ Послѣднемъ Смотру задача состояла
въ томъ, чтобы рельефно выдѣлить лица на фонѢ яркихъ одѣяній;
въ Часовнѣ въ Чартергоузѣ помѣшатьтому, чтобы они не
слишкомъ выдѣлялись на фонѢ черныхъ плащей. Геркомеръ достигъ
этого. Онъ достигъ этого отчасти по тѣмъ индивидуальнымъ
выраженіямъ, глубокаго, страстнаго интереса, который онъ
сумѣлъ придать каждой физіономіи настолько, что можно бы
сказать что все это портреты, различныя жизни, внутреннія
драмы, незнакомцы, старающіеся раскрыть себя выраженіемъ
глазъ всѣми принужденными улыбками устъ, серьезностью мор-
щинъ насупленностью бровей. Въ Послѣднемъ Смотру
инцидентъ, введенный безъ шума, безъ треска, прерываетъ
монотонность этихъ длинныхъ рядовъ внимательныхъ къ службѣ
головъ. Съ перваго взгляда не обращаешь вниманія; со второго—
замѣчаешь, что одинъ изъ инвалидовъ, сидящій во второмъ ряду,
— 123 —

опускаетъ голову и рука его неподвижно виситъ, на половину
открытая, на колѣняхъ, какъ-будто онъ безъ дыханія, и что его
сосѣдъ, такой же старецъ, какъ и онъ, щупаетъ его руку, чтобы
убѣдиться, жива ли рука, почилъ ли его товаришъ.... Остальная
толпа не принимаетъ никакого участія въ инцидендѣ. Но въ этой
Фигурѣ есть такая острота наблюденія, такая тонкость мысли,
которыя очень рѣдко встрѣчаются у насъ.
Мы забыли бы одну изъ чертъ и при томъ самую
отличительную у Геркомера, если бы разсматривали его только какъ
художника. Онъ также проФессоръ, директоръ школы, основатель
колоніи художественной и архитектурной; онъ импрессаріо, де-
кораторъ, актеръ, музыкантъ, машинистъ. Въ 1883 г. одинъ
джентльменъ изъ Бушея, маленкой деревни, расположенной въ
15 миляхъ отъ Лондона, захотѣлъ, чтобы ребенокъ, котораго
онъ былъ опекуномъ, бралъ уроки живописи. Онъ пригласилъ
Геркомера. Тотъ поселился въ Бушеѣ и слава о его урокахъ
распространилась такъ далеко, что сбѣжалась толпа молодыхъ
художниковъ, пожелавшихъ ими воспользоваться. Въ настоящее
время ихъ 150, мужчинъ и женщинъ, и такъ какъ сама школа не
могла ихъ вмѣстить, потому что это была просто nursery of
art, то возникъ новый поселокъ. Болѣе пятидесяти мастерскихъ
сгруппировались вокругъ ателье Геркомера. Всѣ подчиняются
его руководству и спрашиваютъ у него совѣтовъ. По воскрес-
нымъ днямъ онъ принимаетъ весь этотъ свободный народъ
художниковъ въ замкѣ Lululund, который онъ себѣ построилъ.
Этотъ замокъ представляетъ работу цѣлой семьи; его отецъ
сдѣлалъ плотничью работу, его дядя, который находится въ
Америкѣ, обои, онъ самъ сдѣлалъ планъ и расписалъ стѣны.
Lululund — солидно выстроенное зданіе въ романскомъ стилѣ, съ
огромными стѣнами, которыя простоять десять вѣковъ, если
ихъ не тронутъ. Будучи прооессоромъ въ ОксФордѣ, Геркомеръ
изложилъ съ каФедры методы, которыя онъ примѣнялъ къ сво-
имъ собственнымъ работамъ надъ камнемъ, на полотнѣ и дере-
вѣ. Для развлеченія своей колоніи художниковъ, онъ построилъ
театръ, гдѣ расточилъ богатства своего многообразнаго генія.
Прежде всего живописная иллюзія доведена до крайнихъ пре-
— 124 —

дѣловъ; такъ, напр., почва, вмѣсто того, чтобы состоять изъ го-
лыхъ и плоскихъ досокъ, какъ въ Оперѣ, вырѣзана въ Формѣ
мостовой. Нѣтъ огней рампы, освѣщающихъ нижнюю часть
лица. Въ особенности луна Бушейскаго театра пользуется
заслуженной извѣстностью: это круглая коробка съ тремя
электрическими лампами, отражающими вогнутымъ реолекторомъ и
прозрачной бумагой, на которой написаны лунныя горы,
поднимается медленно, благодаря искусному механизму, на небоскло-
нѣ изъ газа. Въ этомъ театрѣ играютъ музыкальныя драмы, гдѣ
Фигурируютъ г-нъ и г-жа Геркомеръ среди учениковъ великаго
артиста. Драмы называются: Волшебница, Отмщеніе
Времени, Филипп о, который есть не что иное, какъ С к ρ и-
пачъ изъ Кремоны Франсуа Коппэ. Пристрастіе къ
драматическому искусству семейная черта у Геркомера: мать
художника была хорошей музыкантшей; его отецъ, столяръ, игралъ
роль Понтія-Пилата въ Страстяхъ, представлявшихся въ I84Q г.
въ Ваалѣ, еще съ большей наивностью, чѣмъ въ Обераммергау,
и до сихъ поръ еще надѣется хорошо исполнить роль Іуды,
если еще разъ будутъ ставить это зрѣлище въ его родномъ
городѣ *)·
Итакъ, онъ составляетъ пьесы, пишетъ музыку, малюетъ деко-
раціи, напяливаетъ костюмы и выходить на сцену. Передъ этимъ
множествомъ способностей и этой пылкостью эстетическихъ
движеній кажется будто оживаетъ странная Фигура Сальватора
Розы. Кажется также, будто видишь одного изъ средневѣковыхъ
мастеровъ, то каменщика, то скульптора, не пренебрегающаго
никакой работой, не отталкивающаго никакого инструмента.
Этотъ сынъ работника-артиста старается быть артистомъ-работ-
никомъ. Это то самое движеніе во имя единенія искусствъ и
ремеслъ, Arts and Crafts, которое, какъ мы это увидимъ
дальше, есть гордость современной Англіи, и котораго
Геркомеръ является самымъ живымъ и оригинальнымъ олицетворе-
ніемъ.
1) Письмо въ Daily Graphic, 16 іюня 1894-
- 125 -

VIL
ЛЕГЁНДА-СЭРЪ ЭДУАРДЪ
БЁРНЪ-ДЖОНСЪ *).
Сэръ Эдуардъ Бёрнъ-Джонсъ сидитъ въ своемъ ателье. Онъ
прошелъ, чтобы достигнуть его, черезъ длинный садъ, не то
лугъ, не то огородъ, зеленый, какъ лужайка Меріожиса, и густой,
какъ лѣсъ Броцеліанды. Онъ словно вдали отъ всего міра. Ни
одинъ назойливый посѣтитель не прерветъ его. Органъ, зани-
мающій глубину ЬаІГя, нѣмъ. Наброски, висящіе на стѣнѣ, пред-
ставляютъ исключительно сѣрые тона и не могутъ отвлечь глазъ.
На улицѣ капли мелкаго дождя, лондонскаго дождя, бьютъ по
листамъ, одна за другой, точно невидимые пальцы, прогуливаю·
щіеся по безмолвной клавіатурѣ.
*) Умеръ послѣ того, какъ были написаны эти строки. Малькольмъ Белль,
Бёрнъ-Джонсъ, его жизнь и труды — Юлія Картрайтъ, сёръ
Э д у ар дъ Бё рнъ-Д ж о нсъ, егожиэньи произведен! я, Art
Annual, 1894-— L. F. Meade, The painter of eternal youth.— Cosmo
Monkhouse, Edward Bume-Jones.-John Rnskin, The Art of
England. The mythic schools. Можно видѣть Sibylla Delphica
Бёрнъ-Джонса въ City art Gallery, въ Манчестерѣ; его Виѳлеемская
3вѣзда въ Бирмингамскомъ музеѣ и его мозаики, Христосъ, судяшій
міръ, и Древо жизни въ придѣдѣ американской церкви Св. Павла, via
Nazionale, въ Римѣ.
Можно также видѣть картины его работы, или ткани, сдѣланныя по его
рисунканъ въ магазинахъ Вильяма Морриса, 449» Oxford Street. Можно найти фо-
тографическіе снимки съ его произведет и у Ноііуег 9» Pembroke Square,
Kensington; гравюры у Р. и D. Colnaghi et Cie, y Tooth, 5 Haymarke и y Agnew, Old
Bond Street. Этотъ послѣдній издалъ въ роскошныхъ фотогравюрахъ четыре
картины серіи Briar Rose.
— 126 —

Сёръ Эдуардъ не работаетъ, онъ читаетъ. Онъ читаетъ
любимую книгу, всегда одну и ту же ужъ тридцать лѣтъ, и
погруженный въ размышленія, возникающія при чтеніи, онъ соз^
даетъ смутный и идеальный замыселъ противъ всего порядка
вещей, установлеинаго въ Англіи. Но что же это онъ читаетъ?
Не рѣчь ли Гладстона, или соціалистическую Филипнику своего
друга Вильяма Морриса? Это совсѣмъ другое: это исторія
короля Артура.
Приблизительно тысяча четыреста лѣтъ тому назадъ Англы
и Саксы, приплывъ въ своихъ длинныхъ лодкахъ, завладѣли
Великобританией и искоренили остатки римскаго владычества. Еше
нѣсколько побѣдъ, и они сдѣлались властителями на островѣ.
Чтобы сопротивляться имъ, поднялся одинъ человѣкъ, о кото-
ромъ исторія ничего не говорить, но котораго легенда такъ
возвеличила, что нужно благословлять молчаніе исторіи. Этотъ
человѣкъ не былъ рожденъ принцемъ. Однажды, когда тронъ
Бритаицевъ былъ свободенъ, и когда тщетно старались
сговориться, чтобы избрать наслѣдника покойному королю, то
увидали на паперти Церленскяго собора вновь положенную
мраморную ступень, а на ступени стальную наковальню, въ
которую была воткнута шпага съ слѣдующей надписью: «Кто нзвле-
четъ меня именемъ Іисуса Христа, королемъ будетъ». Всѣ рыцари
пытали счастіе, но ни одному не удалось. Дитя, приведенное
изъ лѣсу неизвѣстнымъ старцемъ, легко извлекло шпагу, и
архіепископъ вѣнчалъ его подъ радостные крики простого
народа. Это былъ король Артуръ, а чудесная шпага носила назва-
ніе Эскалиборъ. Тщетно бароны пытались оспаривать его
происхождение, онъ прославилъ его своими подвигами. Онъ освобо-
дилъ Леодограна, короля Камеліарда, отъ осаждавшихъ его
язычниковъ и отъ дикихъ звѣрей, забѣгавшихъ въ самую его
столицу, чтобы унести у матерей ихъ маленькихъ дѣтей; и въ
награду онъ получилъ руку дочери короля, прекрасной Джи-
невры. Онъ повелъ бретонцевъ въ бой и отбросилъ наступав-
шихъ враговъ въ 12-ти знаменитыхъ битвахъ, во время которыхъ
«солнце закрывалось пылью, а земля заливалась кровью». Его
сопровождалъ старый бардъ, сынъ дьявола и бретонки, колдунъ
— 127 -

по отцу и христіанинъ по матери, появлявшейся всякій разъ въ
трудную минуту, когда нуждались въ его совѣтѣ, или въ пред-
сказаніи. Этотъ бардъ назывался Мерлинъ, онъ зналъ все, могъ
принимать всевозможныя Формы; онъ зажигалъ мужество
своими предсказаніями и, когда приходилъ часъ битвы, производилъ
ужасныя колдоства надъ непріятелемъ. По его голосу люди
Шотландіи, Корнуэля, Камбріи, Галльской страны,
Французской Бретани или Арморики, однимъ словомъ, всѣ бретонцы,
всѣ кельты поспѣшили стать подъ имѣвшее видъ дракона
знамя короля Артура, крича: «Наша нація поднимется и прого-
нитъ саксовъ!* Артуръ не только прогналъ саксовъ, но и
завоевалъ постепенно Данію, Норвенію, Францію и заставилъ
отступить мавровъ. Онъ былъ бретонскимъ Карломъ I. Онъ
возвысилъ знаменитый орденъ рыцарей Круглаго Стола, въ
которомъ всѣ считались равными между собой, имѣющими одно
лишь сердце, въ которомъ всѣ отличались испытанной
преданностью, золотой совѣстью, стальными мускалами; платье ихъ
было соткано изъ четырехъ матерій: «храбрости, богатства,
ловкости и любезности*. Эти рыцари, Ланцелотъ, Говенъ, Ивенъ,
Кей, Тристанъ, племянникъ короля Марка, ПарсцФаль — рыцарь
Грааля, Идеръ, Бедиверъ, Галахадъ, Модредъ и многіе другіе,
собравшись при дворѣ короля Артура, въ Камелотѣ, удивляли
міръ своими подвигами. Каждый разъ, какъ они слышали, что
нужно защитить даму, или унизить великана, что нужно
отрубить голову дракону или гидрѣ, они держали необыкновенный
закладъ, одинъ изъ нихъ ѣхалъ, и когда возвращался побѣдите-
лемъ, то начинались безконечные празднества и турниры.
Однажды, въ то время какъ они сидѣли всѣ вмѣегЬ въ залѣ
Камелота, страшный шумъ потрясъ своды, яркій свѣтъ ослѣпилъ
глаза, и Грааль, тотъ кубокъ, изъ котораго пилъ Іисусъ на
Тайной Вечерѣ, и который былъ привезенъ въ Англію іосифомъ
Аримаѳейскимъ, промелкнулъ какъ молнія. Всѣ рыцари поклялись
снова его увидѣть. Тщетно король умолялъ ихъ не покидать его
въ старости. «О, мои рыцари, когда ваши мѣста возлѣ меня
опустѣютъ, если возникнетъ какая-нибудь жалоба въ моемъ ко-
ролевствѣ, она останется безъ отвѣта, между тѣмъ какъ вы
— 128 —

будете гоняться за блуждающими огнями!» Они поѣхали въ
Поиски за Граалемъ, и черезъ годъ только трое вернулись,
исполнивъ обѣтъ и увидѣвъ предметъ своихъ желаній. Другіе
продолжали гоняться за «блуждающими огнями». Знаменитый
орденъ вымеръ.
Закатъ царствованія начинался: эта экспедиція за Граалемг
была для него І28і годомъ. Тогда измѣна поселилась среди
рыцарей Круглаго Стола. Ланцелотъ, самый храбрый и, до тѣхъ
поръ, самый вѣрный, сдѣлался для короля Артура тѣмъ же чѣмъ
Тристанъ былъ въ то же время для короля Марка, въ Корнуэлсѣ.
Королева Джиневра, застигнутая съ Ланцелотомъ, скрылась въ
монастырь, куда ее приняли, не зная ея. Отсюда она узнаетъ
черезъ молодую послушницу, что все королевство въ пламени
изъ-за нея. Модредъ поднялъ знамя возстанія. Ланцелота уже
нѣтъ, чтобы защищать стараго короля. Саксы пытаются сдѣлать
обратное наиаденіе. Долженъ наступить рѣшительный бой. Въ
эту минуту топотъ всадника раздается на плитахъ монастыря: Джи-
невра понимаетъ, что король открылъ ея убѣжище. Она
бросается на землю, закрывая лицо волосами; она слышитъ, не видя,
какъ Артуръ ее прощаетъ и прощается съ ней. Потомъ шаги
удаляются.... Все кончено.... На Камбланнскомъ полѣ побѣда,
тоже измѣнившая, покидаетъ бретонцевъ. Рыцари Круглаго
Стола падаютъ одинъ за другимъ, вокругъ короля, который также
смертельно раненъ.
Народъ не хотѣлъ вѣрить смерти Артура. Прошелъ слухъ,
что таинственная барка увезла его на островъ Авалокъ, мѣсто-
пребываніе героевъ. „Онъ вернется!α говорили въ замкахъ и въ
хижинахъ Великой и Малой Бретани, склонившей голову подъ
англійскимъ владычествомъ; друиды прорицали: „Герои могутъ
рождаться дважды*. Бретонцы, отброшенные англо-саксами,
загнанные на мысъ, заканчивающей Англію съ юго-востока,
никогда не теряли надежды вновь увидѣть появленіе „старца бѣлѣе
снѣга, ѣдущаго на бѣломъ конѣа. Они ждали его въ прололженіи
десяти вѣковъ. вѣря въ предсказания Мерлина; на зло событіямъ,
которыя ихъ опровергали, и на зло Отцамъ Трентскаго Собора,
которые нхъ осуждали. Всѣ побѣдители кельтической расы, всѣ
— 129 —

чужеземныя династіи слышали, одна за другой, какъ звучали въ
ихъ ушахъ ужасныя сіова предсказаній волшебника. Передъ
всѣми ими вставалъ призракъ короля Артура, ища какъ тѣнь
Банко, занять пустое мѣсто на праздникѣ власти и Генрихъ II,
Плантагенетъ, Іоаннъ Безземельный, Гарольдъ и Генрихъ VI
боролись съ этой тѣнью, но не могли ее разсѣять. Ихъ писцы
писали, ихъ воины сражались, ихъ менестрели пѣли, но тщетно.
Генрихъ II дошелъ до того, что выкопалъ, около монастыря
Гластонбюри, на островѣ Авалонѣ, трупъ яко-бы Артура и
устроилъ ему великолѣпныя похороны, но бретонцы упорно
считали его живымъ. Долго послѣ того, они забрасывали,
камнями чужестранцевъ, которые сомнѣвались въ этомъ. При
каждомъ народномъ возстаніи, при каждомъ вновь появляющемся
противникѣ Англо-Саксовъ, имъ казалось, что онъ возвратился.
Имъ казалось, что они узнаютъ его въ Вильгельмъ Завоевателѣ,
пришедшемъ изъ Франціи и воспѣвавшемъ славу Карла I; въ прин-
цѣ Рисѣ, который разбилъ Завоевателя на горахъ Карно; въКадва-
ладерѣ, который разрушилъ нормандскія крѣпости, въ Ливелинѣ,
который, призвалъ Галловъ въ Кембрійскія болота, замучилъ го-
лодомъ англичанъ. Но всѣ эти вожди кончали пораженіемъ и
голова послѣдняго, воткнутая на остріе копья на Лондонской
башнѣ, приводила въ ужасъ бретонцевъ.... Тогда вѣрующіе
обратили свои взоры во Францію: они привѣтствовали того Артура
изъ Бретани, который былъ воспитанъ въ лѣсахъ
друзьями-баронами, какъ и великій Артуръ, и который дѣйствительно походилъ
„на молодого воинственнаго кабанаа, возвѣшеннаго Мерлиномъ.
Дитя было убито Іоанномъ Безземельными... Они ждали долго,
потомъ снова привѣтствовали пришедшаго съ того свѣта въ лицѣ
другого Артура, герцога Бретанскаго, маршала, который, вмѣстѣ
съ Жанной Даркъ, раздавилъ англичанъ. — Такимъ образомъ
предсказания Мерлина переходили отъ народа къ народу,
воспламеняя англійскихъ бретонцевъ противъ англо - саксовъ и Фран-
цузскихъ бретонцевъ противъ англичанъ; однимъ словомъ всѣхъ
кельтовъ противъ побѣждающихъ расъ. Эта легенда, сотни разъ
разрѣзанная, сотни разъ отвергнутая, какъ кустъ розы, соеди-
няющій могилы Тристана и Изольды, сдѣлалась популярной не
— ізо —

въ одной Велйкобританіи. По эту и по ту сторону Ламанша
долго насмѣхались надъ „бретонской надеждой", т.-е. надъ
арностью исчезнувшей династіи и недосягаемому идеалу, которая
въ продолжение десяти вѣковъ воодушевляла арморикскихъ во-
иновъ, которая, возможно, еще и теперь воодушевляетъ
избирателей Финистера, и которая сдѣлала въ I7Ç3 г., когда шуаны
вступали въ битву, то, что не имя Людовика XVII звучало
въ ихъ національныхъ пѣсняхъ, а всетаки еще имя безсмерт-
наго, раненаго при Камбланнѣ, короля Артура.... Сэръ Эдуардъ
закрываетъ книгу и размышляетъ о странной судьбѣ легендъ....
Даже теперь Бретонская Надежда не умерла. Кладбище
въ Гладстонбюри также отказывается похоронить въ себѣ трупъ
•короля Артура, какъ и пещера скелетовъ въ Квиберонѣ.
Мы влдимъ, какъ повсюду вновь оживаетъ интересъ къ эпо-
пеѣ Артура. Это уже не политическая надежда, а
художественный интересъ. Кельтическій духъ проснулся и возстаетъ противъ
тевтонскаго духа. Дѣло идетъ объ изгнаніи изъ острова не са-
ксовъ и англовъ, но всѣхъ Формъ ложнаго академизма и избитаго
жанра, которыя нѣкогда явились изъ Германіи и Голландии, а
также этого аристократическаго пониманія искусства, которое
уже давно царитъ въ Соединенномъ Королевствѣ. Меланхолія,
тайна, деликатная нѣжность кельтическаго ума снова вошли въ
моду вмѣстѣ съ прераФаелизмомъ. Въ то же время вкусъ деко-
ративнаго искусства, искусства, примѣненнаго къ промышленности,
къ мебели, къ домамъ, къ предметамъ жизни, однимъ словомъ
демократическаго искусства, замѣшаетъ вкусъ исключительно къ
картинамъ съ мольберта, къ этому «лакомству, предоставленному
богатымъ, какъ шампанское и орхидеи». Мистерія взамѣнъ раз-
сказца, свободная оантазія взамѣнъ академическаго развлеченія,
воспитывающая и популярная концепція Искусства, замѣщающая
его аристократическую роль,—вотъ продукты кельтическаго духа.
Вожди этого движенія,—это весьма замечательно, галлы,
ирландцы, горные шотландцы, потомки побѣжденныхъ при Кам-
бланнѣ. «Я самъ жилъ, говорить Грентъ Аленъ, въ ОксФордѣ,
когда эстетизмъ былъ еще тайнымъ культомъ. И тогда я замѣ-
тилъ, чго почти всѣ партизаны новаго Евангелія были либо чи-
— ізі -

стѣйшіе кельты, либо галлы или ирландцы, или, по крайней
мѣрѣ, были кельтическаго происхожденія. Будьте моими свидѣ-
телями, о вы изъ коллегій Christ Church'a, Магдалины, Бразеноза!»
Вотъ среди какихъ воителей Артуръ возвращается властелиномъ
въ мастерскіяі Послѣ Россети, который написалъ Ланцелота
въ комнатѣ Джиневры, Ланцелотъ и Джиневрана
могилѣ Артура, Святой Грааль, Ланцелотъ и Дама
изъ Шалота, Уайтсъ улыбнулся на секунду Сэру Галахаду;
Мадоксъ Броунъ вдохновился Смертью Артура; Бёрнъ-
Джонсъ написалъ Мерлинъ и Вивіана, Поиски за Гра-
алемъ, Сэръ Галахадъ, Сонъ Артура. Вильямъ Моррисъ,
Артуръ Гугъ, Валь Принсепъ, Спенсеръ Стангопъ, почти всѣ
нео-прераоаелиты въ сотрудничествѣ съ поэтами Свинбурномъ,
Теннисономъ, Коминсъ Карромъ воскрешаютъ эпопею. Можно
себѣ представить это возрожденіе артурской легенды въ Англіи,
сравнивъ его съ возрожденіемъ у насъ наполеоновскаго культа.
Все было испробовано противъ одного и противъ другого героя:
они возрождаются оба въ славѣ, и о оранцузскомъ императорѣ,
какъ о королѣ бретонцевъ, можно сказать, что, если народъ не
считаетъ его больше живымъ, онъ въ грустные дни иногда со·
жалѣетъ о томъ, что друиды ошиблись, говоря, что «герои
могутъ рождаться дважды*. Но въ своей эстетической судьбѣ
король Артуръ счастливѣе Императора. Онъ принадлежитъ къ
слишкомъ отдаленной исторіи, чтобы кто-либо пытался его
изображать слишкомъ близкимъ къ реальной правдѣ, дѣлая его въ то
же время менѣе прекраснымъ. Когда Наполеонъ и его і8 мар-
шаловъ уйдутъ глубоко въ тѣнь былого, гдѣ покоится другъ
Мерлина, найдется, можетъ быть, Теннисонъ, который
изобразить его ожиданіе въ полномъ вооруженіи на островѣ Авалонѣ
или на островѣ Святой Елены, и сколько ни будутъ вырывать
трупы, какъ Генрихъ II Плантагенетъ или какъ Людовикъ-Филиппъ,
живое лицо все еще будетъ проглядывать изъ-за идеализиро-
ванныхъ чертъ полу-бога. Когда пройдетъ достаточно времени,,
чтобы можно было возвеличить типы, измѣнить костюмы и
переодѣть храбрецовъ, сражавшихся въ Москвѣ, въ костюмы
павшихъ при Камбланнѣ, тогда придетъ какой - нибудь Бёрнъ-
— 132 —

Джонеъ и Вильямъ Моррисъ, которые, одинъ на полотнѣ, а
другой на коврѣ, восхитятъ взгляды въ ХХХ-мъ вѣкѣ тканями, на
которыхъ увидятъ Фигуры Нея, Мюрата, ЖозеФины или принца
Евгенія. Тогда Исторія послужить чему-нибудь, потому что
направить взоры и мысль людей вверхъ къ существамъ прекраснее
ихъ, вмѣсто того, чтобы притягивать внизъ къ мелочамъ или урод-
ствамъ.Ифизіономія Императора, такъ долго (гизображавшагосяне
то Маріемъ не то Цезаремъ», будетъ наконецъ установлена, не
такъ установлена, напр., какъ физіономія Тіера, но какъ
установлено лицо Джіоконды, потому что она достигнетъ не той правды,
которая есть красота исторіи и вѣчно мѣняется, но той красоты,
которая есть правда искусства и никогда не измѣняется....
Искусство Бёрнъ - Джонса произрасло отъ сѣмени, прине-
сеннаго Мадоксомъ Броуномъ, и на стеблѣ, вырощенномъ Россети.
Какъ Россети въ самой ранней молодости прибѣжалъ къ Мадоксу
Броуну, такъ и Бёрнъ-Джонсъ въ 22 года поспѣшилъ къ Россети.
Онъ видѣлъ его работу на нѣсколькихъ рисункахъ, иллюстри-
рующихъ стихотворенія Алингама. Несмотря на то, что онъ
былъ рожденъ въ семьѣ, чуждой всякихъ художественныхъ идей,
лишенной, какъ далеко ни заглядывать назадъ, предковъ худож-
никовъ, воспитанный въ наименѣе эстетичной средѣ всего міра,
въ Бирмингамѣ, властно предназначенный Церкви своимъ образо-
ваніемъ, видъ этого рисунка ЭльФИнмеры, подписаннаго Д. Г. Р.,
произвслъ на него такое же впечатлѣніе, какъ семь лѣтъ
назадъ, видъ Гарольда на Россети. Онъ не переставалъ думать
объ этой Фигурѣ. Въ четырехъ стѣнахъ Оксфорда онъ говорилъ
о ней съ другомъ своимъ Вильямомъ Моррисомъ, такимъ же
студентомъ, какъ и онъ, и такъ же, какъ и онъ, предназначеннымъ къ
духовному званію, и они экзальтировали другъ друга. Однажды,
не выдержавъ больше, онъ явился въ Лондонъ, чтобы постараться
увидѣть учителя, о которомъ мечтала его душа. Онъ не осмѣ-
ливался и подумать говорить съ такимъ геніемъ, но слѣдить за
нимъ глазами, слышать звукъ его голоса, казалось ему высшимъ
счастьемъ доступиыъ смертному. Эта удача выпала на его долю
въ одинъ вечеръ, когда онъ ожидалъ въ рисовальной залѣ
колледжа для рабочихъ, и, усѣвшись подъ газовымъ рожкомъ, спра-
— іЗЗ —

шивалъ при каждомъ появленіи новаго посѣтителя: не сонъ ли
это?» Наконецъ, вошелъ маэстро. Бёрнъ-Джонсъ былъ ему пред-
ставленъ и принять въ число присутствующихъ на собраніяхъ,
тамъ онъ пришелъ въ ужасъ, услышавъ, что люди, самые
обыкновенные люди, задавали вопросы очарователю, спорили съ нимъ
и даже,— о святотатство!—противоречили ему въ лицо. Но онъ,
сидя въ уголкѣ, зачарованный въ молчаливомъ экстазѣ, созер-
цалъ своего бога, окруженнаго облаками дыма, который всѣ
прераФаелитскія трубки распространяли вокругъ него.
Это происходило въ 1856 г. Съ тѣхъ поръ Бёрнъ-Джонсъ,
оставивъ свою теологію, взялся за живопись подъ руковод-
ствомъ Россети, который прежде всего далъ ему копировать
исключительно реальное, но при этомъ разсказывалъ ему свои
мечты. Въ это время его другъ Вильямъ Моррисъ строилъ дома
и писалъ поэмы. Ему казалось, что въ современномъ мірѣ не
удѣляли достаточно вниманія искусству дакорацій и
меблировки, этимъ младшимъ искусствамъ, какъ онъ ихъ иазы-
ваетъ, которыя, однако же, единственныя, которыми мы
наслаждаемся постоянно. Никто не ходитъ каждый день въ музеи,,
или каждый вечеръ въ оперу, но каждую ночь спять въ кровати,
бросаютъ, ежеминутно, взглядъ на обои, на мебель,
окружающую насъ. Эти скромные друзья глазъ, эти безпрестанные
товарищи вкуса, многое могутъ сдѣлать, чтобы его облагородить
или сдѣлать вульгарнымъ, развить или погубить. Одарить Англію
архитектурой, художественной мебелью,-такова была съ пер-
ваго дня цѣль Вильяма Морриса и такой она остается и понынѣ,
хотя и осложненная всякаго рода соціалистическими задачами.
Раскрашенныя обои для скромныхъ обстановокъ, ткани для бо-
гатыхъ отелей, стекла для церквей, ковры, занавѣсы, накидки
для дивановъ и креселъ, всѣ принадлежности большого ме-
бельнаго магазина выброшены на Лондонскій рынокъ несравнен-
нымъ поэтомъ Земного Рая. Чтобы сдѣлать рисунки этихъ
тканей, Вильяму Моррису нуженъ былъ великій художникъ: ужъ
тридцать лѣтъ, какъ Бёрнъ-Джонсъ исполняетъ эту роль. Это
непрерывное сотрудничество началось въ ателье Россети. Съ
i860 г. Моррисъ строилъ съ помощью архитектора Филиппа,
- 44 —

Веба домъ въ Эптомѣ, около Бекслея, проникнутый его
принципами, и просилъ своего друга пріѣхать его украсить. Худож-
никъ согласился и, обратившись къ Италіи, избралъ сюжетомъ
Свадьбу Буондельмонте. Черезъ два года онъ уѣхалъ въ ту
самую землю, небо которой онъ такъ хорошо угадывалъ, и тамъ,
въ обществѣ Рёскина, онъ изучалъ мастеровъ.
Вернувшись въ Лондонъ, онъ отдѣлывается отъ подражаній,
отъ прежнихъ связей, и его стиль окончательно опредѣляется.
Такимъ мы его находимъ въ то время, такимъ онъ останется до
конца. Съ этого момента его очевидными вдохновителями дѣ-
лаются Ботичелли и Мантенья. Онъ не дѣлаетъ изъ этого тайны,
напротивъ того, онъ наполняетъ свой салонъ репродукціями этихъ
двухъ мастеровъ, какъ Тёрнеръ любилъ показывать произведенія
Клода Лорена рядомъ со своими собственными полотнами. У
Ботичелли онъ заимствуетъ его типъ женщинъ, тотъ, что мы
можемъ видѣть въ орескѣ Свадьба Торнабуони, на лѣст-
ницѣ Лувра: глаза почти круглые, щеки несколько выдающіяся
благодаря сжатію всей нижней части лица, носъ слегка
вздернутый, полныя и чувственныя губы, нѣсколько поднятая къ ноздрямъ,
продолговатый подбородокъ. У Мантенья онъ беретъ элегантные
типы рыцарей, покрытыхъ латами до такой степени, что глядя
на его короля КоФетуа въ экстазѣ передъ нищенкой, которую
онъ превратить въ королеву, кажется будто видишь Франциска
Гонзагскаго, колѣнопреклоненнымъ передъ Мадонной Побѣ-
ды, въ залѣ примитивовъ, въ Луврѣ. Такъ, онъ храбро
добивается у Флорентинцевъ секрета ихъ тѣлесной граціи. Онъ
беретъ у нихъ ихъ Фигуры и въ эти уже возрождающаяся, силь-
ныя, почти классическія Фигуры, онъ, человѣкъ Сѣвера, вдыхаетъ
Фатальный, меланхолическій и пессимистический духъ Байрона. Онъ
околдовываетъ этихъ Итальянцевъ, созданныхъ для улыбки и
превращаем ихъ въ мрачныхъ товарищей Мерлина. Онъ вклады-
ваетъ стихи Свинбурна въ уста статуй Донателло. Его Фигуры
имѣютъ мускулы Возрождения и жесты примитивовъ. Красота
уже совершенствуется, но еще не выставляется. Какъ будто она
не сознаетъ себя и почти хочетъ скрыться. Ботичелли плачетъ*
Мантенья находится въ сплинѣ, Бёрнъ-Джонсъ родился.
— 45 -

Дѣйствительно, посмотрите его Briar Rose, его Персея,
его Поиски за Граалемъ, его Святого Георгія. Его
рыцари подвигаются на полотнѣ съ полу-движеніями красивыми,
но неловкими, какъ-будто они ходятъ на остріяхъ шпагъ и какъ-
будто они боятся запачкаться обо всѣ окружающіе ихъ
предметы. Обыкновенно они откидываютъ туловище, чтобы
отстраниться отъ веши, къ которой они вытягиваютъ голову. Ихъ сила
утомляетъ ихъ, ихъ ростъ имъ мѣшаетъ, и они почти стыдятся
своей красоты. Они сложены какъ колонны и гнутся какъ трост-
никъ. Ихъ голова, слишкомъ тяжелая отъ думъ, склоняется на
плечи и все тѣлр сгибается подъ этой тяжестью. Можно
подумать, что это молодые, стыдливые боги, въ первый разъ
вступающее въ свѣтъ. Они не знаютъ, что дѣлать со своими
атлетическими руками, со своей грудью побѣдителей на олимпійскихъ
играхъ, со своими икрами охотниковъ на кабана. Ни одинъ му-
скулъ не напряженъ, ни одинъ жестъ не стремителенъ, не яростенъ.
Если они сжимаютъ, то съ усталостью; если убиваютъ чудовище,
то съ сожалѣніемъ. Мускулы здоровы, плечи прямы, хорошо
сглажены, панцыри тверды, но таинственный недугъ расшаты-
ваетъ эту оболочку изъ тѣла и желѣза. Чувствуется ихъ отчуж-
деніе и ихъ равнодушіе къ тому великолѣпному человѣческому
механизму, который Природа дала въ ихъ распоряженіе. Это
души,—удивленным тѣмъ, что ихъ заключили въ тѣла.
Это впечатлѣніе восхитительной покорности и элегантной
неловкости, сложной психологіи, нѣсколько пессимистичной, Бёрнъ-
Джонсъ даетъ намъ посредствомъ нѣсколькихъ систематическихъ
отклоненій отъ природы, которымъ онъ подчиняетъ свои Фигуры.—
Прежде всего, онъ ихъ дѣлаетъ въ восемь съ половиной головъ
высоты, иногда и больше, и по ихъ росту онъ строитъ въ своихъ
дворцахъ двери необыкновенной высоты по ихъ ширинѣ.—По-
строивъ очень длинную Фигуру, онъ преувеличиваетъ еще это
впечатлѣніе, поднимая бедра; но, желая сохранить бюсту всю
его гибкость, вмѣсто того, чтобы придать самую большую
выпуклость бедеръ вверху, онъ округляетъ и спускаетъ ее очень
низко.—Точно такъ же онъ преувеличиваетъ ширину бедеръ у
женщины, такимъ образомъ, что иногда думается, напр. въ его
- і3б -

Колесѣ Фортуны, что онъ хотѣлъ иллюстрировать смѣшную
теорію, по которой мужское туловище имѣетъ Форму яйца,
поставленнаго на острый конецъ, и туловище женщины Форму
яйца, поставленнаго на тупой конецъ.—Разъ построивъ Фигуру-
онъ почти всегда опускаетъ всю тяжесть тѣла на одну ногу,
какъ Энгръ въ его Источникѣ. Эта напряженная нога
выгибается во внутрь: на ней держится вся половина тѣла; бедро
поднимается и выпирается, плечо опускается, но другая сторона
тѣла пріобрѣтаетъ гибкость и волнистость; плечо поднимается,
вытянутая нога уступаетъ и колѣно слегка выдается впередъ,
отодвигая ногу на задній планъ. Этой позой Бёрнъ-Джонсъ
пользуется безъ конца. Потомъ для большой мягкости и легкости,
нога, колѣно которой согнуто впередъ, опирается на кончики
пальцевъ, благодаря чему согнутое колѣно выдвигается надъ вы-
прямленнымъ. Эта аФФектація систематична, ибо, когда чело-
вѣкъ опирается естественнымъ образомъ на одну ногу, онъ,
однако, ставитъ ступню другой плоско на землю, безъ чего по-
ложеніе дѣлается очень утомительнымъ.—Такъ написанныя,
Фигуры Бёрнъ-Джонса имѣютъ всегда видъ сходящихъ съ лѣстницы.
Только его ангелы не спускаются, съ своими вытянутыми
Фигурами, съ ногами въ нѣсколькихъ сантиметрахъ отъ земли они
похожи на повѣшенныхъ. Руки его рыцарей не бываютъ
напряжены вовсе, и волнистая линія, происходящая отъ полнаго раз-
слабленія мускуловъ, продолжается до концовъ пальцевъ; часто
рука падаетъ безъ движенія, какъ ненужное укратеніе. Ихъ
нельзя себѣ представить бѣгающими, работающими,
сражающимися. Его Персей въ объятіяхъ чудовища имѣетъ видъ безпечнаго
садовника, который взбирается на Фруктовое дерево,
вооруженный ножницами. Однако бюстъ не сгибается; плечи рѣдко
бываютъ сгорблены. Голова болѣзненно опускается на грудь, и, въ
то время, какъ чело опускается къ землѣ, блестящіе глаза подъ
этимъ сводомъ смотрятъ въ небо, что придаетъ самой банальной
Фигурѣ задумчивый и страстный видъ. Шея очень гибка, какъ и
весь корпусъ, который безпрестанно изгибается. Складки одежды
слѣдуютъ за изгибами или, еще чаще, противоположны имъ. Очень
многочисленныя складки, обыкновенно горизонталышя, окружа-
- 137 —

ють тѣло, связываютъ его, закручиваютъ, какъ тысячи малень-
кихъ веревочекъ, которыми лилипуты прикрѣпили Гулливера.
Тамъ и сямъ шарФЫ, развиваюшіеся по волѣ химерическихъ ура-
гановъ, закручиваются въ воздухѣ. Несмотря на очарованіе
подробностей, нельзя скрыть отъ себя, что Бёрнъ-Джонсъ дости-
гаетъ безконечной элегантности своихъ Фигуръ въ такой позѣ,
только жертвуя пропорциями и естественностью позъ. И должно
быть, и толпа даетъ себѣ въ этомъ отчетъ, хотя и смутно,
потому что картины, которыя она считаетъ его шедеврами:
Король КоФетуа, Пѣснь Любви, Любовь въ развали-
нахъ, и Садовый дворъ въ Briar Rose именно тѣ, гдѣ
не найдется ни одной Фигуры, стоящей на ногахъ1).
Эти люди живутъ въ мірѣ, созданномъ для нихъ Бёрнъ-Джон-
сомъ, окруженномъ плетнемъ изъ розъ, гдѣ скалы состоятъ изъ
раковинъ, гдѣ лѣса состоятъ изъ аллей, въ какомъ-то Раю, похо
жемъ на хорошо содержимый садъ, владѣлецъ котораго
развлекался награможденіемъ самыхъ рѣдкихъ вещей, самыхъ дорогихъ
чудесъ. Мало или вовсе нѣтъ неба; рама спускается всегда очень
низко, не позволяя взгляду разбѣгаться, не позволяя вниманію
разсѣиваться, обращая и тотъ и другое на выраженіе лицъ,
на окно души, на самую душу. — Широкія небеса не созданы
1) Дабы не разбивать текста ссылками, я группирую здѣсь веѣ замѣчанія
касательно рисунка художника. Во-і-хъ, «Онъ ихъ пишетъ δ1/* головы высоты,
иногда и выше». См. S ρ о η s a d і Liban о, Мерли и ъ и Вивіана, Воз·
держаніе, Колесо Фортуны, Благовѣщеніе. Во-2-хъ, «Двери
необыкновенной высоты сравнительно съ шириной ихъ». См. Благов ѣщеніе и
Мѣдная Башня. Въ-3-хъ, «Возвышаетъ нѣсколько бёдра и вмѣсто того, чтобы
придать самую большую выпуклость бедрамъ вверху, онъ округляетъ ее и спуска·
етъ очень низко». См. Колесо Фортуны, the Goddess fires, въ Пи-
гмаліонѣ, и св. Дѣва въ Б л аговѣ щеніи. Въ-4-хъ, «Ангелы похожи на
повѣшенныхъч. См. Благовѣшеніе иВиолеемскую звѣзду. Въ-5-хь,
«Чело опускается къ землѣ, глаза смотрятъ въ небо». См. Скала Дракона,
Мѣдная башня, Утро воскресенія, Глубины моря, первую
фигуру налѣво въ Золотой лѣстницѣ, Первый день Сотворенія,
Зима, the Hand refrains, въ II игмаліонѣ. Въ-6-хъ, «Не найдется ни
одной фигуры, стоящей на ногахъ». Въ Королѣ Кофетуа стоять два пажа,
но за баллюстрадой, которая ихъ почти совсѣмъ скрываетъ. Всѣ остальныя
фигуры въ шедеврахъ Бернъ-Джонса сидятъ, лежать или на колѣняхъ, и въ
такомъ положеніи особенности недостатковъ рисунка художника незамѣтны вовсе.
- і38-

вовсе для художниковъ психологовъ. Если бы Цирцея поднялась
она стукнулась бы головой о потолокъ, и эта мысль усиливаетъ
неловкость, испытываемую при видѣ ея согнутой вдвое Фигуры
съ, рукой протянутой къ чашѣ вина, которую она предложить
Грекамъ и куда она вливаетъ капли проклятаго напитка.
Перспективы мало или нѣтъ вовсе. Въ Золотой Лѣстницѣ Фигуры,
находящіяся внизу этой необыкновенной лѣстницы, на самую
малость больше тѣхъ, которыя находятся еще на самыхъ высо-
кихъ ступеняхъ. Въ Любви среди развалинъ линіи,
параллельный въ портикѣ, расходятся удаляясь, вмѣсто того, чтобы
сходиться. Въ Благовѣщеніи ангелъ Гавріилъ настолько
больше св. Дѣвы, что кажется будто на картину слѣдуетъ смотрѣть
сверху внизъ; но спускъ уходяшихъ линій портика ясно показы-
ваетъ, что линія горизонта проходить чрезъ глаза св. Дѣвы и
что, такимъ образомъ, первый планъ находится внизу, а не вверху.
Въ Сооруженіи Іерусалимскаго храма перспектива
намѣренно отвергнута.—Хронологія также не въ большей
милости у художника. Если его сюжеты не взяты изъ цикла
Артура, онъ ихъ всѣхъ одѣваетъ въ цвѣта легенды, даже свое
Благовѣщеніе, которое происходить подъ барельеФами Воз-
рожденія, даже «Поклоненіе волхвовъ», гдѣ кондотьеръ1)
преподносить подарки будущей жертвѣ Понтія Пилата. Эти
Греки говорятъ какъ Чосеръ 2) и его герои бретонцы
прогуливаются въ декораціи Декамерона. Ихъ можно назвать серь Тро-
илъ и леди Крессида. Какъ сладкія социалистическая мечты его
друга Вильяма Морриса, произведенія Бёрнъ-Джонса можно бы
назвать: «Картины ни откуда».
Его краски также химеричны въ томъ смыслѣ, что
правдивость тона заботить его меньше всего. Это блескъ гладкаго
стекла, Фальшивая яркость свѣтлой бронзы, заглушённый блескъ
темнаго зеркала. Но, при всей своей яркости, эта краска бываеть
иногда гармонична. Нѣтъ ничего нѣжнѣе, какъ отраженія розы
на латѣ, босой ноги на мраморной мостовой, драпировки на
*) Вождь наемныхъ итал. солдатъ.
2) Англійскій поэтъ.
— 139 -

металлическомъФОнѣ.Нѣтъ ничего болѣе навѣвающаго покой, какъ
видъ стараго окна. Къ несчастію, передача настолько же трудна,
насколько гармониченъ ЭФФектъ. Чувствуется повторяющееся и
продолжительное усиліе, упорный трудъ, который постоянно
начинается снова. Никакой легкости, ни малѣйшей свободы
кисти. Это, по виду, алхимія Геберта и иногда Миллэ. Ни за что
въ жизни никто не пожелалъ бы взяться копировать картину
Бёрнъ-Джонса. Когда вся эта работа ни къ чему не приводить,
чувствуется лишь усталость, и передача утомляетъ взоръ зрителя
такъ же, какъ она утомила руку исполнителя. Камни кажутся
вытканными какъ вышивки, а драпировки сложенными изъ камней,
какъ стѣны. Матеріи кажутся оловянными, ноги— бумажными,
цвѣты — желѣзными. Рыцари въ своихъ панцыряхъ кажутся одѣ-
тыми въ артишоки. Многія картины Бёрнъ-Джонса написаны
акварелью; но, чтобы вообразить акварель Бёрнъ -Джонса, нужно
отнять у этого слова весь его обыкновенный смыслъ, изгнать
изъ него всякую мысль о свѣжести, прозрачности, легкости, Фан-
тазіи> веселыхъ и умѣлыхъ мазкахъ, счастливой удачѣ, всякое
воспоминаніе о Тернерѣ или даже о миссъ Кларѣ Монтальба.
Самое сложное мѣсиво, маленькіе сухіе мазки поверхъ засохшихъ
мазковъ, исключительное исканіе тѣла, вода взамѣнъ вибраціи,
богатаго колорита и изящнаго тона, придаютъ этимъ Фигурамъ
видъ статуй расписанныхъ и лакированныхъ. Онѣ не купаются въ
воздухѣ; ихъ контуры не сливаются съ окружающей краской; онѣ
ползаютъ въ пустотѣ пневматическаго колокола. Но когда,
несмотря на все это, видишь эти могучія тѣла и словно вылѣплен-
ныя руки, забываешь все остальное: вымученность передачи,
условность данныхъ, терпкость мазка, тяжесть этого слоенаго
тѣста. Портретъ миссъ Эми Гаскелль, выставленный въ 1894 г.
въ Новой Галлереѣ, вызывалъ крикъ восторга у самыхъ упрямыхъ.
Фальшивый по тону, Фальшивый по ЭФФекту, грубый по пере-
дачѣ, но чудесно вылѣпленный въ своей матовой бѣлизнѣ, онъ
производилъ впечатлѣніе прекраснаго портрета Геберта и,
порицая манеру, невольно преклоняешься передъ результатомъ.
Часто едва-едва нарисованныя, всегда тяжело написанныя,
Фигуры Бёрнъ-Джонса обыкновенно удивительно расположены.
— 140 —

Композиція, если ее низвести къ укладкѣ линій, къ порядку
и къ движенію, вкладываемымъ въ контуры, быть можетъ, не
имѣетъ нынѣ въ Европѣ ничего равнаго. Не то, что онъ умѣетъ
располагать бол ьшія группы: Пиръ Пеле я, Зеркало Венеры
больше раздробляютъ интересъ, чѣмъ усиливаютъ его. Даже въ
Золотой Лѣстницѣ есть нѣсколько Фигуръ, которыя
являются лишь повторениями, и отсутствіе которыхъ нисколько не
повредило бы цѣльности. Но отдѣльныя Фигуры, какъ напримѣръ,
Надежда, которую онъ изображаете стоящей въ тюрьмѣ, съ
нвѣткомъ на стеблѣ въ одной рукѣ и скрывающей другую руку
въ облакѣ, какъ бы вынося такимъ образомъ часть самой себя
за желѣзную рѣшетку жизни, или его Вѣра подъ куполомъ,
держащая символическую лампу, или ДельФІйская Сибилл аг
или Дни сотворенія представляютъ собою чудеса располо-
женія группъ.—Каждый день творенія изображается ангеломъ,
стояшимъ въ нагроможденныхъ складкахъ платья и перьевъ изъ
крыльевъ и держашимъ около груди хрустальный шаръ. Въ этомъ
шарѣ отражается работа, сдѣланная Богомъ за тотъ періодъ
времени, который изображаете ангелъ. Такъ, на третій день,
видны отраженія тонкой листвы, согласно словамъ: «И сказалъ
Богъ: да произрастетъ на землѣ трава и деревья принесутъ
плоды » На пятый день мы видимъ въ шарѣ полетъ большихъ мор-
скихъ птицъ, и ноги ангела покоятся на берегу, усыпанномъ
раковинами. По мѣрѣ того, какъ подвигается созидательная недѣля,
ангелы пред шествую щаго дня группируются сзади того, который
держитъ главный шаръ. Невозможно вообразить себѣ болѣе
прелестный и менѣе педантичный символизмъ.
Посмотримъ теперь на одинъ изъ дуэтовъ, Мерлинъ и В и в і а-
на, напримѣръ, произведете давнее и стоящее ниже, чѣмъ Дни
С о τ в о ρ е н і я, но весьма глубокое по чувству. Сюжетъ извѣстенъ.
Чтобы отдохнуть отъ государственныхъ дѣлъ и войны, Мерлинъ
прогуливался иногда, подъ видомъ молодого студента, въ лѣсу Бро-
целіанды. Тамъ онъ встрѣтилъ молодую дѣвушку по имени Вивіану,
рожденную отъ Феи, надѣлившей ее съ колыбели слѣдующими
тремя дарами: быть любимой самымъ умнымъ человѣкомъ міра;
заставить исполнять этого человѣка всѣ свои желанія; узнать
— і4і —

отъ него все, что ей захочется знать. Старый Мерлинъ не могъ
избѣжать судьбы. Такъ какъ онъ былъ умнѣйшимъ человѣкомъ
міра, онъ долженъ былъ полюбить Вивіану, и такъ какъ она
огорчалась его постоянными отлучками ко двору короля Артура
и каждый разъ упрашивала его научить ее магіи, напр., искусству
усыплять кого-нибудь и нотомъ заключить его «безъ камней,
безъ дерева и безъ желѣза, просто колдовствомъ», онъ долженъ
былъ ей уступить въ этомъ, какъ во всемъ остальномъ. Однако
онъ угадывалъ, къ чему она хотѣла прійти; онъ сказалъ:
«Волчица должна связать дикаго льва такъ крѣпко, чтобы онъ не
смогъ больше двигаться». Но предчувствіе опасности въ любви
развѣ служитъ когда-либо на пользу? Однажды, когда они си-
дѣли въ кустахъ цвѣтущаго боярышника, Вивіана, лаская бѣло-
курые волосы волшебника, усыпила его, потомъ, поднявшись,
обкрутила девять разъ свой шарФъ надъ кустомъ, произнося
девять заклинаній, которымъ ее научилъ Мерлинъ. Когда кудесникъ
открылъ глаза, все исчезло. Онъ находился въ заколдованномъ
замкѣ, навсегда въ плѣну, отнынѣ безполезный Артуру, какъ
это выражаетъ Теннисонъ въ одномъ изъ своихъ однослож-
ныхъ стихотвореній:
And lost to life and use and name and fame.
Бернъ-Джонсъ выбралъ моментъ, когда Вивіана похитила у
кудесника ученую книгу, гдѣ написаны на мертвыхъ языкахъ и
длинными буквами, какъ «блошиныя ножки», глубочайшія тайны
колдовства. Она встала, тонкая, высокая, покачивающаяся, и,
держа волшебную книгу кончиками своихъ тонкихъ пальчиковъ,
она поворачиваетъ голову, голову умной и вѣроломной птицы,
по направленію къ доброму философу, еще лежащему въ
боярышник, одновременно улыбаясь ея красотѣ и боясь ея измѣны.
Но возьмемъ немного болѣе сложную сцену, хотя и
состоящую всего изъ трехъ лицъ,— Пѣснь любви, которая, можетъ
быть, со стороны композиціи считается шедевромъ Бёрнъ-
Джонса. Мы видимъ молодую дѣвушку колѣнопреклоненную на
подушкѣ, среди цвѣтущей поляны. Она играетъ на органѣ, на
одномъ изъ тѣхъ маленькихъ инструментовъ, до которыхъ до-
— 142 —

трогиваются ангелы на картинахъ примитивовъ, между облаками,
трубами, крыльями и вѣнцами. Ближе къ намъ, въ проФиль къ цент
ру картины, рыцарь въ вооруженіи сидитъ на землѣ, поджавъ ноги,
и слушаетъ. По другую сторону молодой пастухъ, изображающей
Амура, увѣнчанный листвой, съ опущенными вѣками, однимъ колѣ-
номъ на землѣ, слегка нажимаетъ мѣхи органа. На переднемъ планѣ
цвѣты. Въ глубинѣ в группа домовъ или дворъ замка, потомъ
очень низко спускающаяся рама. Неба нѣтъ вовсе; мысль не
теряется въ лазури Рая: небо здѣсь, это глаза молодой дѣвушки.
Никакой Фабулы; ничего не приходится угадывать, но все можно
прочувствовать: здѣсь Фабула,—это жизнь двухъ сердецъ и
немножко воздуха, двигающаго звучныя волны. Интересуешься, по
указанію Рескина, самой жизнью существъ, а не тѣмъ, что съ
ними произойдете Никакого движенія, если не считать нажи-
мающаго жеста Амура, движеніе легкое, постоянное, безъ усилія,
какъ во снѣ. Интересуешься самой Формой тѣла человѣческаго,
а не его измѣненіями. Рисунокъ рыцаря и его дамы удивительно
чистъ. Позы трехъ Фигуръ достаточно различны, чтобы взаимно
дополняться и достаточно соотвѣтствующія, чтобы гармонировать,
стремятся къ тому латинскому, классическому синтезу, который
можно презирать въ теоріи, но, изучая всѣ прекрасныя творенія,
легко убѣдиться. что всѣ къ нему возвращаются. Пирамида снова
поставлена на свое основаніе. Въ какую бы сторону взглядъ не
направлялся, линіи приводятъ его къ центру и поднимаютъ къ лицу
вѣчной музыкантши, къ этимъ полураскрытымъ губамъ, къ этой
все наполняющей, но неуловимой мелодіи, какъ невидимый коло-
колъ въ Вечерней молитвѣ Миллэ, къ этой гармоніи,
которая ощущается во всѣхъ чертахъ и во всѣхъ изгибахъ этого
видѣнія,—къ пѣсни любви.
Когда исчерпаютъ мелочную критику о Бёрнъ-Джонсѣ, начи-
наютъ говорить, что онъ равнодушенъ къ нашему времени, къ
нашимъ нравамъ, къ нашимъ взглядамъ и къ нашимъ мыслямъ,—и
это, я думаю, должно его огорчать больше всего. Если этимъ
хотятъ сказать, что онъ не пишетъ костюмовъ отъ Ворта или
обстановокъ гостинныхъ, то это правда, и нужно его съ этимъ
поздравить. Но что его произведенія внушаютъ меньше совре-
— 43 —

менныхъ образовъ, меньше напоминаютъ о новседневныхъзаботахъ,
что они не такъ близки къ жизни нашей, какъ рисунки
Графика или Illustrated London News, — это глубокая
ошибка реалистовъ, гоняющихся за поверхностной
современностью. Неизгладимое впечатлѣніе, которое они оставляютъ у
того, кто ихъ видѣлъ, доказываетъ это. Что до меня, я никогда
не могъ видѣть нѣкоторыхъ его полотенъ безъ того, чтобы
и во мнѣ не просыпалось чувство насущной дѣйствительности.
Мнѣ никогда не удавалось заключить эти легендарныя Фигуры
въ какую-либо эпоху, потому что онѣ не относятся ни къ
какой эпохѣ, въ какую-нибудь національность, потому что у
нихъ нѣтъ національности, ни въ объясненіе чуждой мысли,
которую онѣ опережаютъ почти всегда, измѣняя ее. Послѣдней
весною, стоя передъ Любовью среди развалинъ,
выставленной въ Новой Галлереѣ, и глядя на этихъ двухъ серьезныхъ
влюбленныхъ въ голубыхъ платьяхъ, сидящихъ на разбитыхъ ко-
лоннахъ стараго дворца Ренессансъ, среди кустовъ шиповника,
тамъ, гдѣ нѣкогда жилъ цѣлый мірокъ, гдѣ блестѣла цѣлая ци-
вилизація, тихо мечтая вдвоемъ обо всѣхъ этихъ исчезнувшихъ
вешахъ, которыя они замѣняютъ, предоставляя царствовать любви
тамъ, гдѣ владычествовали законы, добродѣтели и религіи, вовсе
не думалось о Браунингѣ, ни о его банальномъ воскрешеніи
прошлаго. Думалось о настоящемъ, объ очень реальныхъ раз-
валинахъ, въ которыхъ мы живемъ и которыя созданы намъ
нашими предшественниками. Сходство между картиной дѣйствитель-
наго міра и картиной этой легенды было слишкомъ очевидно....
Рушилось, все то что поддерживало нашихъ отцовъ. Они сами
разрушали съ яростью, методично, съ упрямствомъ. Что же намъ
остается дѣлать? Вѣрить?— Они намъ оставили лишь сомнѣнія....
Надѣяться?—Они закрыли небо... Желать?—Они намъ объяснили,
что за насъ желаютъ обстоятельства и что насъ опредѣляетъ
наслѣдственность... Восхищаться, уважать?—Есть ли что-либо,
что не было бы научно-обнажено и авторитетно поругано... Въ
политнкѣ намъ оставалась постройка Роволюціи. Пришелъ
велика историкъ, сопровождаемый многими другими, которые съ
самыми высокими цѣлями и можетъ быть, увы! справедливо,
— 44 —

разметали постройку и сбросили статуи. У насъ были
легендарный Фигуры героевъ; они ихъ разрушили, однѣ за другими, не
принимая во вниманіе, что каждый разъ, какъ холодная сталь
критики, дѣйствуя какъ иголка колдуна, пронзаетъ легенду, уби-
ваетъ образъ, она убиваетъ и живыхъ героевъ облеченныхъ въ
плоть и въ кровь, которыхъ эта прекрасная легенда, этотъ ве-
ликолѣпный образъ могли породить... Дерзали касаться и еще
болѣе высокаго. Сбросили съ пьедестала идею о Богѣ.
Казалось, что ее замѣнятъ нѣкоторыми моральными идеями, кото-
рыя будто бы предшествовали религіямъ и должны ихъ
пережить; но ничего подобнаго не случилось. Понятія о семьѣ,
понятія о собственности, даже понятія о патріотизмѣ, ихъ одно
за другимъ убиваютъ тончайшими уколами софизмовъ,
которые почти безболѣзненны, и даже забавляютъ какой-то особой
терпкостью. Предразсудки, истины, условности, уваженіе, об-
щественныя связи, все распадается подъ ногтями черной банды, все
разрушается, все уничтожается. Остались только нѣсколько Фа-
неръ, висяшихъ въ воздухѣ, нѣсколько балконовъ, которые без-
полезно подымаются къ небу. Молодые люди, вступающіе нынѣ въ
жизнь, вродѣ тѣхъ, что Бёрнъ-Джонсъ изображаете на своемъ
полотнѣ, находятъ почву усѣянной обломками... Что же тогда
дѣлать?—То, что дѣлаютъ эти послѣдніе—л ю б и τ ь. Въ этомъ
смятеніи совѣсти, въ этомъ разрозненіи усилій, направленныхъ къ
Добру одни думаютъ, что оно произойдете отъ большаго зла
и набрасываются съ яростью на остатки обшественнаго
памятника подъ тѣмъ предлогомъ, что этихъ остатковъ недостаточно,
чтобы насъ защитить, другіе сокрушютъ ихъ находя, что остатковъ
слишкомъ много, третьи, старые поджигатели, усиливаясь
сохранить хоть что-нибуь отъ потолковъ и сводовъ, не смѣютъ укрѣ-
пить Фундаментъ, который они всю свою жизнь разрушали,—
всѣ по различнымъ мотивамъ, одушевленные надеждой или от-
чаяніемъ, благодаря нерѣшительности или равнодушію, изъ смѣ-
лости или изъ боязни содѣйствовали общему разрушенію; и
осталось только одно священное знамя, одно вѣрное лѣкарство,
одно чувство, объединяющее добрыя желанія, одинъ вірный путь
для преданныхъ, не избѣгающихъ обязанностей: это состраданіе
- 45 -

человѣческой нишетѣ, это милосердіе, это самопожертвование,
это любовь. Она одна, въ глазахъ современниковъ, извиняетъ
ошибки или исправляетъ ихъ, она одна возвышаетъ страсть, даже
политическую страсть, и ее облагораживаете Падшей женщинѣ,
если она много любила, и многое простится. Государственный
человѣкъ, сдѣлавшій тяжкія ошибки, навлекшій самыя тяжкія
несчастья на свою отчизну, если онъ много любилъ эту отчизну,
получаетъ прощеніе цѣлой партіи, иногда цѣлаго народа. Въ та-
комъ одиночествѣ, съ шиповникомъ, любовь продолжаетъ свое
дѣло между исчезнувшими вещами. Она одна похожа на высшій
законъ, потому что дошли до того, что считаютъ «всякое сопро-
тивленіе дозволеннымъ, кромѣ сопротивленія ей». И это чувство
всеобше. Въ ту самую минуту, когда восторгались картиной
Бёрнъ-Джонса на Regent Street, въ Лондонѣ,—толпа собралась
въ Парижѣ на Марсовомъ Полѣ передъ картиной Джемса Тиссо.
Этотъ Христосъ въ рясѣ, между двумя несчастными, среди об-
ломковъ дворца, сожженнаго Коммуной, ободряющій ихъ видомъ
своей огромной жертвы, безконечнымъ состраданіемъ, не былъ
ли и онъ тоже этой любовью среди развалинъ? A восхищеніе,
вызываемое этой картиной, не обязано ли оно чувству,
выражаемому ею болѣе, нежели ея посредственнымъ художественнымъ
достоинствамъ? Любовь среди развалинъ, произведете
Бёрнъ-Джонса, не есть видѣніе прошедшихъ дней какъ какое-
нибудь безуміе Говена, какая-нибудь идилія Ланцелота или какой-
нибудь закладъ короля Артура: это, на потемнѣвшемъ горизонтѣ
нашей борьбы, нашихъ сомнѣній и нашихъ отчаяній,—само изоб-
раженіе общественная безумія, страшнаго безумія завтрашняго
дня
- і4б -

ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ.
ХАРАКТЕРИСТИКИ.

Мы проникли къ семи мастерамъ британскаго искусства и
^постарались набросать вѣрные ихъ портреты. Но это только
Фигуры нашихъ картинъ, расположенныя въ подобающемъ
каждой освѣщеніи и изображенный подходящими для нихъ красками.
Это лишь половина картины. Намъ нужно теперь соединить
то, что мы разъединили, окружить всѣ эти Фигуры одинаковымъ
воздухомъ, сообщить имъ однородный колоритъ и, переставь
искать, чѣмъ отличаются между собой мастера по ту сторону
Ламанша, опредѣлить въ чемъ ихъ сходство и въ чемъ, всѣ вмѣстѣ,
они отличаются отъ своихъ собратьевъ на континентѣ; — забыть
подробности, пренебречь случайностями, сдѣлать, какъ тѣ фото·
граФЫ, которые сохраняютъ отъ братьевъ и сестеръ, проходя-
щихъ передъ ними, только характерныя черты, могущія служить
къ образованно коллективной физіономіи, типа семьи. Мы
сказали уже, что такое англійскіе художники, скажемъ теперь, что
такое англійская живопись.

I.
КОМПОЗИЦІЯ И РИСУНОКЪ.
Прежде всего, если мы видѣли, что Уатсъ и Лейтонъ, Мил-
лэсъ и Геркомеръ, Бёрнъ-Джонсъ, Гёнтъ и Альма-Тадема выби-
раютъ совершенно различные сюжеты и черпаютъ свое
вдохновение изъ самыхъ разнообразныхъ источниковъ, то мы не видѣли,
никогда, чтобы эти мастера обходились совсѣмъ безъ сюжета.
Никогда ни одинъ изъ нихъ не потратить своего таланта на спину
голой женщины какъ Геннеръ, или на мордочку поваренка въ
тѣни, какъ Рибо. Даже рѣдко кто-либо изъ нихъ создаетъ
стильную Фигуру такого неопрѣдѣленнаго незначительнаго
содержания какъ Источникъ Ингреса. Онъ не прійдетъ въ восхищеиіе
отъ чистыхъ красотъ лѣпки. реолексовъ, линій. Салонная
живопись ничего не говорить ему, и особенно ничего не говорить
его соотечественникамъ. Мало того, чтобы губы были красиво
очерчены, нужно, чтобы онѣ говорили. Геркомеръ, наиболѣе
художникъ между ихъ художниками, не считалъ себя вправѣ
изобразить инвалидовъ Чельси, присутствующихъ на
богослужении, не введя драматическаго эпизода о безпокоящемся другѣ,
старикѣ, который щупаетъ руку своего сосѣда, чтобы убѣдиться
что тотъ еще живъ. Миллэсъ, который хочетъ искать въ
живописи качествъ, свойственныхъ только ей, разсказалъ въ своей
жизни больше исторій, чѣмъ Ламартинъ или Байронъ.
Обратившись къ второстепенному художнику, Орчардсону, который
обладаетъ такимъ талантомь колориста, что можетъ обойтись
безъ всѣхъ уловокъ забавного разсказчика, старается задавать
— 151 —

намъ ежегодно новыя загадки. Напр., онъ изображаетъ намъ ста-
раго господина, сидящаго въ гостинной, вечеромъ,—одѣтаго, какъ
всякій настоящій лондонецъ послѣ восьми часовъ, во Фракъ—
и этотъ пожилой господинъ освѣщенный лампой находится въ
глубокой задумчивости. Это называется Голосъ матери, и
всматриваясь въ другой конецъ полотна, разглядываешь
Фортепьяно, за которымъ занимаются музыкой молодой человѣкъ и
молодая дѣвушка; онъ переворачиваетъ страницы партитуры, а она
поетъ. Интонаціи этаго свѣжаго голоса, грусть вечера, мысль о
скорой разлукѣ, образы, которые волны этой мелодіи несутъ
съ собой по теченію прошлаго, вызваннаго памятью, вотъ
что, можетъ быть, дѣлаетъ такимъ задумчивымъ лицо пожившаго
усталаго человѣка. Но, можетъ быть, это совсѣмъ не такъ, и
сфинксъ, въ лицѣ Орчардсона, хотѣлъ просто посмѣяться. Ибо
у современныхъ Англичанъ, сюжетъ замѣчателенъ не только но
своему значенію, но также но своей тайнѣ. Онъ интересенъ не-
столько тѣмъ, что онъ говоритъ, какъ тѣмъ, чего онъ не дого-
вариваетъ и что нужно угадать. Во всѣ эпохи Англичане разска-
зывали исторіи въ своихъ картинахъ, но Гогартъ писалъ ихъ
чётко со множествомъ аксесуаровъ, на отрывкахъ бумаги,
которые онъ вкладывалъ въ руки своихъ персонажей.
Современники выражаютъ ихъ болѣе тонко или отпечатывают ихъ на
закрытыхъ устахъ своихъ Фигуръ. Угадываешь чувство, драму,
желаніе, воспоминание, нѣчто готовящееся или заканчивающееся,
и любопытство тѣмъ болѣе затронуто, воображеніе тѣмъ болѣе
разыгрывается, что драма не развертывается передъ глазами,
исторія не взята въ тотъ именно моментъ, когда она говоритъ
сама за себя. Бёрнъ-Джонсъ не показываетъ намъ несчастную
грубо связанную принцессу, запертой въ Мѣдную Башню,
гдѣ она проведетъ остатокъ своихъ дней; нѣтъ, онъ намъ ее
показываетъ еще свободной, но безпокойной, смотрящей вдаль,
черезъ дверь, на окончаніе постройки башни.... Миллэсъ не
показываетъ намъ братьевъ Изабеллы, убивающими Лоренцо, или
обоихъ влюбленныхъ въ объятьяхъ другъ друга; но мы присут-
ствуемъ на пирѣ, гдѣ Лоренцо предлагаетъ Изабеллѣ половину
апельсина, ихъ глаза встрѣчаются, и въ враждебныхъ взглядахъ,
- 152 -

которые оба брата бросаютъ наЛоренцо, содержится вся драма
Китса.... Гёнтъ никогда не изображалъ въ пластикѣ ужасъ распя-
таго Праведника, трепещущаго, поруганиаго чернью, съ ранами
на тѣлѣ, съ живыми ранами, плачущими кровью: онъ сжалъ всю
драму Страстей въ жестѣ Матери, замѣчающей тѣнь креста на
стѣнѣ.... Это, въ живописи, манера новыхъ драматурговъ, въ
пьесахъ которыхъ ничего не происходить, гдѣ все дѣйствіе
сводится къ разговорамъ слѣпого старика и его дочерей вокругъ
стола, гдѣ драмы предвидятся, а не видны, гдѣ происшествія
предчувствуются больше, чѣмъ чувствуются, гдѣ единственные
дѣйствующіе артисты — чувства, и единственная волнующая
сцена—-душа изображеннаго лица.
Итакъ, въ англійской живописи всегда есть сюжетъ, и
почти всегда этотъ сюжетъ трактуется съ интимной
стороны. Какъ бы онъ ни былъ обширенъ и новсемѣстенъ, мы
видимъ' его отражение въ одной или въ двухъ Фигурахъ, — какъ
видна, въ одномъ знаменитомъ рисункѣ Хокусаи, большая гора
Фузи-Яма, отраженная въ маленькомъ зеркалѣ. Мадоксъ Броунъ,
пожелавъ написать великую эмиграцію 1S52 г., не набросалъ
па полотнѣ въ 6 оутовъ толпу несчастныхъ, среди кучи че-
модановъ и сундуковъ; онъ посадилъ, въ лодку, двухъ моло-
дыхъ супруговъ съ новорожденнымъ ребенкомъ, грустно смотря-
щихъ на уходящіе берега родины-мачехи. Рѣдко когда Англичане
пишутъ битву, праздникъ, волнующуюся толпу, страстную и
выходящую изъ себя; только ихъ посредственные художники берутся за
такіе сюжеты. Между тѣмъ, какъ во Франціи, если мы вспомнимъ
великія произведенія вѣка, принадлежащія кисти Давида Жерико,
Гро, Делакруа, Декана, или даже ближайшихъ къ намъ, Фламенга,
Ж. П. Лорана, Кормона, Пювисъ де-Шавана, то мы увидимъ всегда
изображенія сложныхъ ансамблей, большихъ группъ; всѣ лучшія
полотна Россети, Уатса, Бёрнъ-Джонса, Миллэса, даже Уокера
или Орчардсона, которыя разсѣиваютъ туманъ нашихъ
воспоминание—всегда монологи, дуэты, самое большее, тріо. Beata Beatrix,
Свѣточъ Міра, Гугенотъ, Пѣснь Любви, Любовь и Смерть—сцены
самой тѣсной интимности. Откройте дверь, позовите толпу,—всѣ
эти Фигуры убѣгутъ въ испугѣ. Начните смѣяться, издайте крикъ
— *55 -

радости,—онѣ исчезнуть какъ сонъ. Никогда, въ современномъ ан-
глійскомъ произведеніи не встрѣтишь грубаго выраженія, ни даже
порыва веселья, никогда не увидишь зрѣлиша комичнаго или
просто шумнаго. Смѣшные Фарсы Ройбе не имѣютъ себѣ подобныхъ
по ту сторону пролива, Нѣтъ вовсе веселья въ картинахъ Уатса,
Бёрнъ-Джонса, Гёнта и даже Геркомера; Альма-Тадема, одинъ
между своими собратьями, желающій немного посмѣяться,
принадлежа къ странѣ «высокаго происхожденія», не осмѣливается дѣ-
лать это слишкомъ громко и, если у него иногда и танцукУгъ, то
лишь при совершеніи религіозныхъ обрядовъ. Во всей англійской
живописи молятся, плачутъ, любятъ и умираютъ. И что-же мо-
жетъ быть интимнѣе, какъ плакать, молиться, любить и умирать-
Если мы разсмотримъ композицію поближе, мы увидимъ, что
эта интимность не та лишь поверхностная интимность, которая
заключается лишь въ названіи или въ сюжетѣ: это—гораздо
большее—художественная интимность, та, которая содержится въ
Формѣ и въ исполненіи. Обыкновенно рама обрѣзываетъ
полотно очень низко: линія горизонта помѣщается, значитъ, очень
высоко. Небо, по большей части, отсутствуетъ, и мысль, не
будучи въ состояніи теряться въ пустомъ пространствѣ и
погрузиться въ чарующую даль, обращается къ лицамъ, которыя
она изучаетъ глубже; таковы, напр., Соыъ Данте Россети,
Валентинъ и Сильвія Гёнта, Цирцея Бёрнъ - Джонса,
ОФелія Миллэса, У Лесбіи и Егйпетскія казни Альма-
Тадема. И помимо этого, мысли есть на чемъ остановиться.
Масса аксесуаровъ заполняетъ всѣ уголки, загромождаетъ первый
планъ: листья, цвѣты, скомканныя ткани, глаженныя перья, дра-
гоцѣнныя вазы, малѣйшія детали переданы старательно и часто
съ сухостью, которая придаетъ имъ большую значительность.
Впечатлѣніе интимности отъ этого увеличивается. Комната
заботливо запертая, наполненная бездѣлушками, развѣ не интим-
нѣе, чѣмъ пустая комната? Каждая принадлежность прибавляеть
значеніе: всѣ разсказываютъ прошлое, счастливое или печальное,
какъ въ С ѣ в е ρ о-В осточномъ п.ереходѣ, или точно указы-
ваютънамъмѣсто,гдѣ мы находимся, какъ въТѣни Смерти. Эта
раковина въ ногахъ уАнгелаТворенія означаетъ, «что воды,
— 154 —

находящіяся подъ небесами собрались воедино», и что море
вошло уже въ свои берега. Въ этомъ пузырѣ на водѣ, подня-
томъ Невинными, мы ясно видимъ сонъ Іакова а на мылѣ,
лежащемъ въ ногахъ у Ребенка съ мыльными пузырями,
мы читаемъ имя коммерсанта и Фабриканта. Не пройдите мимо
Лукреціи Борджіа Россети, не присмотрѣвшись къ обета-
новкѣ: безъ этого, вы не увидите ничего, кромѣ моющей руки
пышно одѣтой, прекрасной дамы. Остановитесь на минутку..·. Что
замѣчаете вы позади этой дамы, на столѣ? ГраФинъ, вино,
бокалы.... Здѣсь только что пили.... Что-же? Посмотрите въ это
зеркало и вы увидите въ немъ отраженіе двухъ мужчинъ иду-
щихъ рядомъ, одинъ поддерживаетъ другого. Это мужъ Лукре-
ціи Борджіа, Альфонсо де-Бисчелья, на костыляхъ и папа Алек-
сандръ VI, который водитъ его по комнатѣ, чтобы принятый
имъ ядъ, лучше впитался въ органы пищеваренія и произвелъ
свое дѣйствіе. И сзади нихъ, тоже отраженная въ зеркалѣ,
кровать,—кровать на которой скоро жертва испустить духъ. Теперь,
покончивъ этотъ домашній осмотръ, перенесите свой взглядъ на
эту таинственную Фигуру дивно прекрасной женщины, и вы
поймете, что означаетъ ея взглядъ и почему она умываетъ руки....
Всѣ детали въ этой картинѣ говорятъ. Самые незначительные
предметы играютъ свою роль въ ансамблѣ. Это, привлекаетъ
вниманіе, ухо настораживается и, мало - по - малу, забываешься,
слушая эти маленькія подробности. Какъ энтомологъ, лежа
въ травѣ изучаетъ пролетаюшихъ насѣкомыхъ и углубляется въ
созерцаніе міровъ, открывающихся у насъ подъ ногами, и
переходить постепенно отъ этихъ микроскопическихъ деталей къ
самому себѣ, къ самымъ широкимъ мыслямъ,—такъ безконечно
малое приводитъ къ безконечно великому.
На чемъ основывается эта интимность?—Отчасти на
обстоятельствах^ На континентѣ, Церковь и Государство почти вездѣ
ободряли художниковъ заказами и диктовали имъ ихъ сюжеты.
Въ Англіи не было ничего подобнаго. До самыхъ послѣднихъ
годовъ, Государство не дѣлало ничего, чтобы поощрять изобра-
женія великихъ историческихъ событій, и протестантская
Велико британія очень рѣдко допускала въ свои храмы изображенія
— 155 —

Фактовъ, изложенныхъ въ Священныхъ книгахъ. Если она допу-
скаетъ ихъ теперь, то скорѣе въ видѣ мозаики и расписныхъ
стеколъ, чѣмъ въ видѣ настоящихъ картинъ. Гёнтъ ни разу не
получалъ заказовъ отъ духовенства. Съ другой стороны
удаленная отъ міра, недоступная, почти недосягаемая, англійская нація
не можетъ начертать на стѣнахъ своихъ зданій грустныхъ или
великолѣпныхъ разсказовъ о перенесенныхъ осадахъ и объ от-
брошенныхъ вторженіяхъ. Искусство жило долго только помошью
частныхъ лицъ, все счастье которыхъ составляло понятіе home,
т.-е., семейная жизнь. Сюжеты ихъ изображали по большей части
то, что эти люди видѣли вокругъ себя и что они любили. Конт-
растъ между этими сюжетами и континентальными поразилъмногихъ
посѣтителей большой Парижской выставки въ 1855 Γ· Пфейти
изъ большихъ залъ, посвященныхъ произведеніямъ Франціи и
континенту, въ длинныя галлереи англійскихъ картинъ это все равно,
что перейти отъ войны и ея ужасовъ, отъ сильныхъ страстей и
ихъ страданій, отъ преступления, мученичества и отъ славы къ
мирнымъ сценамъ жизни семейной и буржуазной. Все равно что
сказать, какъ Гёте, возвращаясь изъ деревни во Францію: «Вотъ
мы и въ мирномъ жилищѣ, на лонѣ абсолютнаго спокойствия;
глазъ переходитъ, очарованный, отъ одной двери къ другой;
счастливый художникъ бросаетъ спокойные взгляды на мѣста,
гдѣ жизнь течетъ такъ мирно....» Это значило проникнуть въ
жизнь народа безъ исторіи, или такого народа, вся исторія ко-
тораго состоитъ изъ игры въ жмурки, изъ поѣздки на Дерби
или заключается въ радостяхъ невѣсты, выбирающей свое подвѣ-
нечное платье,—это значило проникнуть въ жизнь счастливаго
народа.
Но эти хроники буржуазнаго существования., воскрешенныя
Голландцами, не могли вѣчно удовлетворять пылкое и пытливое
воображеніе. Поэтому-то, когда весь народъ благоденствуетъ,—
отдѣльная личность болѣе живо чувствуетъ свое собственное
горе. По недостатку драмъ внѣшнихъ, за предѣлами его дома,
на улицѣ, онъ начинаетъ драматизировать мелкія цроисшествія
внутренней жизни, и, если нѣтъ происшествий, онъ доходить до
того, что обращаетъ вниманіе, какъ это дѣлаютъ въ монасты-
- і56 -

ряхъ, на малѣйшія позы, на самые незначительные жесты и даже на
настроенія духа. Въ силу постояннаго наблюденія надъ самимъ
собой, англійскій художникъ кончилъ тѣмъ, что нашелъ нѣчто
другое, чѣмъ быстро удовлетворенные вкусы или легко завоеван-
ныя радости; онъ открылъ область души, души, въ которой
сіяетъ больше безумныхъ радостей, чѣмъ въ цѣломъ раѣ Рубенса,
гдѣ гремятъ болынія грозы, чѣмъ въ цѣлой арміи Сальватора
Розы, идущей на приступъ. Тогда изъ анекдотическихъ эти
сюжеты сдѣлались психологическими. Изъ интимныхъ уголковъ,
home'a они проникли въ интимные тайники сознанія и совѣсти.
Хроника сдѣлалась ФилосоФІей. Мы ужъ не видимъ этого
анекдота про Моднаго Новобрачнаго, пьянаго, зѣвающаго въ
своемъ креслѣ послѣ ночи, проведенной въ игрѣ, и его
управляющая, въ полномъ отчаяніи поднимающая руки къ небу,—
мы видимъ уже полный мысли разсказъ о Королѣ Кооетуа
въ экстазѣ передъ неизвѣстной нишей, предъ Фантастической
скромной супругой, предъ неизвѣстной еше неумудренной опы-
томъ жизнью, въ которой онъ думаетъ найти
счастье.—Одновременно съ этимъ, отъ подражанія Голландцамъ, живопись
перешла къ подраженію Примитивамъ. Интеллектуальность
сюжета, на которую мы указали какъ на отличительную черту
англійскаго искусства до 1850 г., измѣнилась во внушеніе
сюжета,— и это отличительная черта современнаго англійскаго
искусства. Когда Англичане снова явились передъ нами въ 1878 г.
и особенно въ l88g г., уже нельзя было сказать, что пройти изъ
Французская отдѣла въ англійскій это значить просто перейти
отъ великихъ событій общественной жизни къ покою home'a;
говорили, и вполнѣ основательно, что эти залы казались
созданными для того, чтобы читать въ нихъ Vita nuova Данте среди
ясныхъ Фигуръ, шепчущихъ отомъ, чего нельзя выразить словами.
Только эти тихія душевныя драмы, — эти едва замѣтныя
движенія души, всѣ эти едва сознанныя безпокойства разума,
который колеблется, воли, которая двоится, или чувства,
которое себя не понимаетъ,— не раскрываются глазамъ посред-
ствомъ чувствительной игры мускуловъ, или слишкомъ опре-
дѣленныхъ жестовъ. Пылъ солдата, отбивающаяся ударами сабли,
- 157 —

опьяненіе вальсирующей женщины—вотъ чувства, которыя
удобно и естественно выражаются языкомъ жестовъ. Но чувства
молодой дѣвушки въ тотъ моментъ, когда она угадываетъ свою
близкую смерть, своё вѣрное упокоеніе, или—чувства узницы
осужденной вышивать всю свою жизнь, не смѣя подъ страхомъ
гибели взглянуть въ сторону замка — эти чувства не имѣютъ
достаточно сильныхъ, равныхъ себѣ выраженій, чтобы стать
очевидными для зрителей. Желая изобразить ихъ, художники должны
были искать новыхъ словъ, т.-е., прибѣгать къ непривычнымъ
позамъ; они должны были изобрѣстп эти позы, согнуть въ стран-
ныхъ изгибахъ члены, углубить выраженія лицъ. Особенность
жеста вытекаетъ такимъ образомъ сама собой изъ
внушаемости данныхъ. Не то что Англичане очень часто рисуютъ
невѣрные жесты, но они рисуютъ рѣдкіе жесты. Фальшивое
положение то, котораго тѣло не можетъ принять или то,
которое оно принимаетъ съ очень большимъ усиліемъ; рѣдкое
положение то, котораго оно никогда не принимаетъ естественно, но
которое оно можетъ иногда принять и даже сохранить безъ
труда. Соединить оба локтя за спиной—это Фальшивый жестъ.
Указать вторымъ пальцемъ правой руки человѣка направо отъ
себя, держа локоть прижатымъ къ тѣлу, это жестъ изысканный.
Это почти тотъ же жестъ, что въ Вѣрѣ и въ Осени Бёрнъ-
Джонса. Онъ не лишенъ граціи, такъ какъ указываетъ на
некоторую сдержанность въ движеніи,—нѣчто вродѣ міологическаго
умалчиванія,— но онъ неестествененъ. Натуральный жестъ, на-
противъ того, состоялъ бы въ порывистомъ отдѣленіи локтя отъ
тѣла, какъ, напримѣръ, когда, опираются рукой въ бедро. Но это
вульгарно, а между вульгарнымъ и изысканнымъ англійскій ху-
дожникъ не колеблется,—онъ предпочитаетъ изысканное. Кромѣ
того, вообще вульгарно жестикулировать какъ ораторы Юга.
Англичане также мало жестнкулируюгъ въ своихъ картинахъ,
какъ въ жизни своей, я считаю, что они не дѣлаютъ широкихъ
захватываюшихъ и демонстративныхъ жестовъ. Объ Альма-Та-
дема говорили, что это художникъ покоя; это можно сказать
обо всѣхъ его собратіяхъ, исключая Уатса. Особенность ихъ
жеста состоитъ въ очень манерной неподвижности или въ слиш-

комъ большой медлительности. Пренебрежете Рескина ко
всякому яростному движенію, ко всякому быстрому дѣйстнію, «ко
всякой падаюшей, летающей, бьющей и кусающей Фигѵрѣ» раз-
дѣляется лучшими изъ его соотечестненникоиъ. 11 это-то и
составляете глубокую оригинальность ихъ позъ. Ибо, съ одной
стороны, желая, чтобы эти позы выражали очень глубокія
чувства и, съ другой стороны, не дозволяя себѣ никакой сильной
жестикуляціи, они доходятъ до игры рукъ и физіономій,
одновременно сдержанной и утрированной, преувеличенной и
застенчивой. Такъ какъ тѣло не должно содрогаться при боли, такъ какъ
руки не должны подниматься, чтобы высказать удивленіе или истодо-
ваніе, то голова запрокидывается или опускается съ страстной
тревогой на неподвижный бюсте: какъ напр. голова короля
Франціи въ Корделіи Малокса-Броуна, въ Be at a Beatrix
Россети, въ H а д е ж д ѣ У атса, въ Г у г е н о τ ѣ M и ллеса, нъ
Валентин ѣ Гёнта, въ В и в і а н ѣ, въ В о з д е ρ ж а н і и и В о л х-
вахъ Бёрнъ Джонса, у смертпаго въ Зашитѣ дома Божія
Струдвика. Отсюда ошушеніе неловкости, которое наводите на
продолжительное размышленіе. Только это ошушеніе ветла
однородно—передъ самыми различными состояніями души. Быстро
наступаете моменте, когда пластическія Формы отказываются
дифференцировать дальше слишкомъ сложныя идеи, которыя хочетъ
ими выразить художникъ. Тогда онѣ повторяютъ одинъ и тотъ-
же жесть, одну и ту же позу, каково бы ни было чувство,
которое нужно выразить. Спутникъ Маріи-Магдалины и одинъ
изъ переводчиковъ въ Баркѣ любви, сколько ни запрокилы-
ваютъ голову, не достигаютъ положения чувствительно разня·
шагося; такимъ образомъ, горечь ошибки и радость отъѣзла къ
берегамъ Нѣжности разрѣшаются у Россети одинаковым!» изги-
бомъ шеи.
Желательна ли эта изысканность жеста. Передается ли она
чувству? Уже 50 лѣтъ, какъ она парите, и мы ничего объ этом*
не знаемъ. Нѣкоторые англичане имѣюте такую сильную
способность скрывать, что она можете длиться всю жизнь.
Взгляните, напр., на легендарнаго художника, поэта, критика и убійцу
Томаса Вайньюрайта: если бы, благодаря совершенной имъ нелоя-
- і>9 ~

кости, случай не заставилъ искать и обнаружить этого
преступника, этотъ эстетъ на самомъ дѣлѣ продолжалъ бы отравлять
всѣхъ членовъ своей семьи, или семьи своей жены, не возбуждая
ни малѣйшаго подозрѣнія, такъ какъ не проявлялъ ничего подо-
зрительнаго ни въ своей мирной жизни утонченнаго диллетанта,
ни въ своей поэзіи, ни въ своихъ картинахъ. Ибо среди столь
различныхъ и столь серьезныхъ заботь, которыя должны были
ему доставить убійство дяди, тещи и невѣстки, этотъ
талантливый артистъ сохранялъ всегда спокойствіе, необходимое для изу-
ченія шедевровъ и для погони за идеаломъ. Онъ описывалъ
картины Жюля Ромена, гдѣ видно, «какъ цвѣты испускаютъ печальный
запахъ бутоновъ, какъ соловей плачетъ въ скалистыхъ окрестно-
стяхъ и какъ ласточка разрѣзаетъ воздухъ своимъ плавнымъ по-
летомъ»,— той самой рукой, которая вливала стрихнинъ въ чашку
миссъ Элленъ Аберкромби... Возможно, что и утрированныя
выражения, свернутыя шеи, вывернутыя колѣни, усталыя и согнутыя
руки прераоаэлитовъ также только черты надѣтой ими на себя
маски, результаты пари, которое они поклялись выиграть. Но
никто не можетъ этого утверждать. Они долго жили съ этой маскойу
нѣкоторые умерли, не снявъ ея, унося въ ночь, гдѣ все
неподвижно, сознаніе, что они сбили съ толку критику, и радость, что
они мистифицировали ея оракуловъ.
При посѣщеніи въ артиллерійскомъ музеѣ залы гвардіи, гдѣ
стоять ряды пустыхъ панцырей, видишь иногда забрала, рты
которыхъ, широко открытые и приподнятые въ углахъ, заста-
вляютъ смѣяться всю желѣзную физіономію. Эти спущенныя
забрала слѣдятъ за вами взглядомъ — и куда бы вы ни пошли,
вы видите ихг насмѣшливую улыбку. Прерафаэлитская маска такъ
же глубоко внѣдряется въ вашу память и постоянно сохраняетъ
удрученное выраженіе, не давая вамъ угадывать дѣйствительно ли
это то именно, что чувствовалъ художникъ, или же это только
шлемъ, который онъ заимствовалъ у среднихъ вѣковъ, чтобы спу-
стивъ забрало пройти сквозь толпу XIX столѣтія, сначала
шокированную, потомъ заинтригованную, но очарованную и вскорѣ
почти влюбленную... По крайней мѣрѣ это проявляется всегда
безъ низменныхъ побуждений..
— ібо —

Англійскіе художники не стараются варьировать свои эффѳкты,
безразлично придерживаясь тяжелыхъ жестовъ и разнузданныхъ
позъ, которыя можно видѣть у простонародья, въ трущобахъ,
заботясь только объ ихъ выразительности. Они не позволяютъ себѣ
ни одной двусмысленной позы, могущей вызвать идею грубую или
чувственную, ироническую или смѣшную—ничего такого, что со-
отвѣтствуетъ наброскамъ Рафаэля. Они характеризуют^ и не
рисуютъ карикатуры. Исключая картины «Найдена!» Россети
и Ave С а е s а г Альма-Тадема, великая англійская живопись не
представляетъ намъ ни одного примѣра вульгарности даже въ
тѣхъ удрученныхъ Фигурахъ, которыя такъ часто показываютъ
намъ Россети, Бёрнъ-Джонсъ, Уатсъ, напр., Каинъ, склоняю-
щійся предъ небеснымъ гнѣвомъ, Дамавъ золотой цѣпи,
Джиневра, готовая упасть въ обморокъ, служанки Спящей
Царевны, готовыя заснуть, Надежда, извлекающая послѣд-
ній звукъ изъ послѣдней оставшейся въ ея лирѣ струны. Даже
въ самыхъ приниженныхъ Фигурахъ никогда нѣтъ ничего расте-
ряннаго: уста выражаютъ презрѣніе, а не отвращеніе; усталый
жестъ никогда не бываетъ разслабленнымъ; въ минуту забвенія
позы не бываютъ размякшими. Цѣльность человѣческой природы
сохраняетъ еще свое достоинство, когда выраженіе лица ука-
зываетъ на ужасъ отчаянія, — сохраняетъ свою сдержанность,
когда чувствуется пб нікоторымъ указаніямъ,что гнѣвъ ее одо-
лѣваетъ. И эта смѣсь до сихъ поръ неизвѣстной сильной страсти
и яснаго самообладания, которая такъ хорошо соотвѣтствуетъ
англійской натурѣ, охраняетъ эти Фигуры отъ всякой тривіаль-
ности. Но если спуститься къ ихъ изображеніямъ самыхъ скром-
ныхъ классовъ общества, можно увидѣть во всѣхъ ихъ жестахъ
ту величественную серьезность, которую Викторъ Гюго вложилъ
въ жестъ сѣятеля. Земледѣлецъ, проходящій мимо Старой
Двери Фредерика Вокера, вынимаетъ изо рта свою трубку,
какъ если бы Апполонъ схватилъ свой плектрумъ *), а его
маленький работникъ идетъ такимъ благороднымъ и естественнымъ
і) Маленькая костяная иди деревянная палочка, при помощи которой римляне
играли на струнныхъ инструментах* ♦
— Ібі —

шагомъ, что Филипсъ его называетъ сагрессивнымъ олимпій-
скимъ шагомъ».
И если вы посмотрите на сПахоту» того же художника,
вамъ покажется, что вы уже видѣли гдѣ то между небомъ и землей
эту лошадь, тянущую соху... Вы ее видѣли на оризахъ Парѳе-
нона, въ дни его прекрасной юности, въ тѣ времена, когда,
по выраженію Шербюлье, онъ какъ бы говорилъ: «Богъ—мой
единственный Господинъ».
Слѣдовательно, благородство позы вмѣстѣ съ особенностями
жеста и интенсивностью выраженія, являются характернѣйшей
чертой англійской живописи. Этому помогаетъ то, что лица
всегда правильны и прекрасны, какой бы общественный слой не
изображался. Къ Эрмитэджу придирались его коллеги по академіи
за то, что онъ ввелъ въ одну изъ своихъ картинъ негра. Обыч-
ное у англійскихъ художниковъ лицо, касается ли ихъ сюжетъ
древности или новѣйшихъ временъ, изображаютъ ли они
крестьянку или важную даму, легко узнается по своему виду
здоровья, силы, по своей правильности; оно всегда свѣжо, румяно,
сіяетъ граціозной улыбкой, или сдержанной радостью. Лица
Россети не часто бываютъ веселы, но всегда прекрасны.
Печаль никогда не вызываетъ въ нихъ некрасивыхъ измѣненій.
Лукавые бѣсы смѣха не болѣе поднимаютъ углы губъ, носа и
бровей къ небу, чѣмъ демоны горя опускаютъ эти черты къ землѣ.
Онъ понимаетъ и принимаетъ во вниманіе слова Рёскина:
«преувеличивая внѣшнія проявленія страсти, вы указываете не на силу
этой страсти, а только на слабость вашего героя». Въ этомъ
Физическомъ здоровьи, въ этой обычной умѣренности выраженія
лица есть извѣстное сходство между англійскими физіономіями и
лицами греческихъ статуй. Стендаль въ Римѣ, и Тэнъ,
прогуливающейся по дворцу Уффици 1) замѣтили это. Находясь въ свѣт-
ской средѣ Лондона, бываешь пораженъ господствующими тамъ
качествами греческой скульптуры, мужественной силой и
чистотой линій, или по меньшей мѣрѣ, невозмутимостью чертъ и умѣ-
ренностью выраженій. Желая проникнуть въ происхожденіе того
!) Прогулки по Риму и путешествіе въ Италію. Флорентийская живопись.
— іб2 —

греко-британскаго типа, который царить въ англійскомъ
искусства, начиная съ волшебницъ Бёрнъ-Джонса и до римлянокъ
Альма-Тадема, не нужно забывать, что тамъ, среди этого утон-
ченнаго общества кватрочентизма и психологіи, отдыхаютъ
сильные, но неумные боги, центравры со стершимися, но съ сильно
развитыми мускулами, канеФоры съ неразвитой мыслью, но съ
крѣпкими плечами, вырванные лордомъ Эльджиномъ изъ Парѳе-
нона. Возможно, что эти то* обломки помѣшали P. R. В. пойти
дальше въ подражаніи примитивамъ и усвоить нематерьяльныя
Формы, зародившіяся въ ХІѴ-мъ столѣтіи. Возможно, что безго-
ловыя тѣла Фидія спасли англійское искусство отъ лишенныхъ
тѣла головъ Анжелико!
Разсмотрѣвъ такимъ детальнымъ образомъ персонажи, посмо-
трнмъ, какъ они группируются и гармонируютъ между собою въ
обшей композиніи картины. Тутъ-то и открывается еще одна
отличительная черта англійской школы: общее усиліе избѣгнуть
классического порядка. Начиная съ портрета, оно уже замѣтно.
Французу обыкновенно, старается поставить свой персонажъ въ сере-
динѣ полотна и такъ расчитать пропорціи того и другого, чтобы
Фигура входила въ раму свободно, однако не насколько, чтобы
казаться чуждой данной обстановкѣ. Англичанинъ ищетъ и въ томъ и
въ другомъ крайности. Въ портретѣ доктора Эпса, Альма Тадема,
есть бюстъ и голова, но нѣтъ ни плечъ, ни бедеръ, даже нѣтъ
спины, хотя тѣло и взято въ проФиль. Вмѣсто этого мы видимъ три
руки. Третья рука принадлежитъ, очевидно, больной, у которой
докторъ щупаетъ пульсъ. Другіе, напротивъ, подражая Уистлеру
берутъ слишкомъ большое полотно и ставятъ свой персонажъ въ
уголъ, словно въ наказаніе. Но большинство мастеровъ вдвигаютъ
слишкомъ болыиія Фигуры въ очень маленькія полотна, въ полотна
Прокруста, которыя постоянно отрѣзываютъ имъ какую-нибудь
часть тѣла. Такъ рама задѣваетъ локоть рыцаря Бёрнъ-Джонса въ
Скалѣ Дракона, отрѣзываетъ пальцы Miss Dorothy Ten-
nant Уатса, локоть въ Flamma Vestalis и всю руку, кромѣ
кисти, въ Фортунѣ Бёрнъ-Джонса, выгрызаетъ локоть у Sir
Richard Owen Гёнта. Въ концѣ концовъ, это зрѣлище
производить впечатлѣніе нѣкоторой неловкости и неувѣренности.
- і<з -

Какъ только на сцену появляются нѣсколько лицъ, желаніе
быть оригинальнымъ подчеркивается. Вмѣсто того, чтобы
сгруппировать персонажи и сосредоточить интересъ на самой главной
Фигурѣ въ центрѣ картины, англичане распологаютъ дѣйствую-
щихъ лицъ по всему полотну. Мы уже указывали на эту манеру
у Альма Тадема. Это очень замѣтно въ Купаньи Уокера, въ
Отъѣздѣ Франка Голля, въ Слѣдуйте за моимъ Провод-
никомъ Альберта Мура и во всѣхъ безконечно длинныхъ по-
лотнахъ Лейтона. Какъ только Бёрнъ-Джонсъ собираетъ нѣсколь-
ко Фигуръ, онъ разбиваетъ вниманіе зрителя. Подражатели Бёрнъ-
Джонса, какъ Струдвигъ, Стенгопъи г-жа Спильманъ, поступаютъ
такъ же. Каждая Фигура написана въ самой подходящей позѣ, съ
деталями наиболѣе для нея характерными, но безъ всякаго вни-
манія къ тому мѣсту, которое она займетъвъ общей композиціи.
Можно подумать, что онѣ написаны одна за другой и соединены
случайно, сохраняя каждая свою индивидуальность (какъ всякій
настоящій порядочный англичанинъ, не нуждающійся ни въ чьей
помощи, благодаря той self help, которая управляетъ всей націей)
и, въ особенности, не позволяя жертвовать ни одной изъ своихъ
богатыхъ деталей въ пользу ансамбля. Клодъ Филлипсъ говорить
о Уокерѣ, что счувствуется, что онъ не такъ работалъ, какъ,
по мнѣнію Делакруа, долженъ работать художникъ,—что
картина, не носилась передъ его глазами, какъ опредѣленный
законченный образъ, пока онъ ее че кончилъ» *). Но это не
отличительная черта Уокера,—это особенность всѣхъ его соотечественни-
ковъ. Говоря о нашихъ Французскихъ художникахъ, Гарри Квиль-
теръ восклицаетъ съ восторгомъ, смѣшаннымъ съ удивленіемъ:
«Они видять сцену всю иѣликомъ, а не отдѣльными кусками!» *)
Видѣтъ «отдѣльными кусками»—это свойство англійскихъ худож-
никовъ. Даже тогда, когда мысль сильна и обособлена, она
превращается въ многообразную пластическую идею и черезъ это
теряетъ въ своей силѣ. Такъ, въ Голосѣ Матери Орчардсо-
на психологическая картина одна: воспоминанія стараго госпо-
і) Frederick Walker. Portfolio. 1894.
2) Preferences in Art.
— 164 —

дина, разбуженныя пѣніемъ его дочери, но пластическихъ кар-
тинъ двѣ и притомъ совершенно различныхъ, чуждыхъ одна
другой: господинъ въ своемъ креслѣ на одномъ концѣ полотна, и
группа двухъ молодыхъ людей за роялемъ на другомъ концѣ.
Средина полотна, мѣсто, куда глазъ направляется естественнымъ
образомъ, занята чашкой чая на краю стола. Между двумя
группами есть, если хотите, психологическая связь, но нѣтъ никакой
пластической связи. Удовлетворена мысль, но не зрѣніе.
Удовлетворить мысль, внушить идеи—не есть ли это, между
прочимъ, то, къ чему сводятся стремленія этой композиціи и
даже ея недостатки? Для примѣра, возьмемъ второстепеннаго
художника. Почему Миллэ помѣстилъ свою Вдову въ концѣ
длиннаго семейнаго стола, рядомъ съ ребенкомъ, и почему онъ
показалъ намъ развернутую передъ ней на три четверти пустую
скатерть, покрывающую длинный столъ, за которымъ не сидятъ
ни друзья, ни родные?... Очевидно, чтобы глубже внушить намъ
мысль о печальномъ одиночествѣ.
Эта незначительная черточка показываетъ намъ, какъ можно
ошибиться, если отнести эту композицію нашихъ сосѣдей на счетъ
ихъ непредусмотрительности или незнанія. Все у нихъ имѣетъ
свое основаніе. Всѣ эти странности—плодъ настойчиваго изуче-
нія, долгихъ исканій. Если они пользуются всѣми способами ком-
позиціи, если, иногда даже, они не могутъ избѣгнуть
классического метода, то есть нѣчто, чего никогда не увидишь у нихъ,—
это отсутствія намѣренія. Даже Геркомеръ въ своемъ Послѣд-
немъ Смотрѣ и въ Чартергоузѣ, такъ располагалъ свои
Фигуры, чтобы какъ можно искуснѣе варьировать выраженія
своихъ солдатъ и пенсіонеровъ, такъ, чтобы найти, а можетт*
быть, и вызвать самое внушительное впечатлѣніе. Чтобы
достигнуть этой одной цѣли, онъ сталъ передъ лицомъ своихъ
персонажей такъ, чтобы видѣть ихъ глаза, а не сзади ихъ, чтобы
видѣть только ихъ спины. Это кажется элементарным^ однако, не
много найдется сценъ, взятыхъ съ натуры, гдѣ всѣ Фигуры
обращены en face, въ три четверти или въ профиль. Любители, дѣ-
лавшіе ФотограФическіе снимки на какихъ-нибудь празднествахъ, на
публичныхъ собраніяхъ, въ церкви, знаютъ по большей части,
- і65 -

что лучшее мѣсто клише занято одной или нѣсколькими спинамиг
спинами людей, которые повернулись къ самому интересному
пункту церемоніи,—какъ и самъ ФотограФЪ. Очистить почву, на
которой помѣщаютъ главныхъ дѣйствующихъ лицъ, такимъ обра-
зомъ, чтобы они были видны съ ногъ до головы, и написатъ ихъ
такъ, чтобы они были обращены не совсѣмъ въ проФиль, но въ
три четверти или en face,—это уже композиція. Многіе нынѣш-
ніе Французскіе художники не могутъ достичь этого. Они мѣша-
ютъ вылѣзать изъ рамы, внизу полотна, спинамъ зрителей глав-
наго дѣйствія, которые, находясь на первомъ планѣ, занимаютъ
огромное мѣсто и захватываютъ лучшую часть картины.
Посмотрите на Жертвы Долга, выставленныя въ I8Q4 г.
Детайлемъ; вы замѣтите, что четыре Фигуры перваго плана, са-
мыя значительныя, представляютъ только четыре спины и четыре
каски: ни одной физіономіи, ни одного отраженія ихъ чувствъ
или ихъ мыслей
Съ точки зрѣнія пластической, объ этомъ не всегда нужно сожа-
лѣть,—прекрасная картина Детайля доказываете это,—но съ
идейной точки зрѣнія, этотъ способъ убиваетъ произведете, потому
что онъ заполняетъ его предметами или Формами, лишенными
того тонкаго таинственнаго выраженія, которое скрыто главнымъ
образомъ въ лицахъ, въ глазахъ. Умножить количество лицъ и
глазъ на небольшомъ пространствѣ, это значитъ усилить
выразительный смыслъ композиціи. Кто же дѣлаетъ это въ большей
степени, чѣмъ Бёрнъ-Джонсъ и его школа?
Посмотрите на его Дни Творенія, всѣ эти головы, стѣснив-
шіясяза ангеломъ, держащимъ шаръ; посмотрите его Зеркало
Венеры и его Ужасную Голову: это все лишь предлоги
удвоить путемъ отраженія число лицъ. Посмотрите Акразію
Струдвика, всѣ эти странныя женскія Фигуры, показывающаяся въ
листвѣ, раздвигающія вѣтви, чтобы съ любопытствомъ разглядывать
заснувшаго рыцаря.... А эта гирлянда изъ лицъ, лицъ безъ тѣла,
стоящихъ у оконъ Рая въ Оградѣ дома Божія?... Въ этомъ
повторяется манера Спенса въ Rosa Mystica и многихъ дру-
гихъ... Передъ всѣми этими лицами—безъ видимой опоры, передъ
всѣми этими «зеркалами души», безъ поддерживающихъ ихъ рукъ,
— ібб —

получается странное впечатлѣніе, вызывающее въ памяти стихъ
поэта:
Ангелы слѣдовали за нимъ своими мшшонами глазъ...
И тогда становится понятнымъ, сколько вымысла потребовалось для
полученія этого приковывающаго впечатлѣнія въ ущербъ законамъ
композиціи.—Наконецъ, схватываешь великую черту англійской
живописи—идейность, и видишь все остальное подчиненнымъ
этой чертѣ. Ни веселости, ни благородства; ни волненія, ни
спокойствія; нѣтъ предвзятой группировки, ни контролирую-
щихъ положеній; ни остроумія, ни намѣренія; рѣдко что-либо
реальное или пережитое, всегда продуманное и желаемое. Мысль,
что искусство есть вещь серьезная, проникаетъ и держитъ насъ.
Входя въ англійскую галлерею, мы думали развлечься отъ жизни;
мы избѣгли только ея легкомыслия и ея легкихъ дрязгъ, но то,
что въ ней есть печальнаго, выказалось передъ нами, помимо
нашей воли. Входя къ художникамъ, мы думали видѣть декорацію;
они намъ разсказали драму. Глядя на статую, мы думали мирно
насладиться ея безсмертными Формами; она открыла уста и
изрекла пророчество... Мы дѣлаемся похожими на дружку въ
«Свадьбѣ» Кольриджа: онъ отправлялся на праздникъ, на праздникъ
глазъ, на праздникъ сердца, но встрѣтилъ тамъ стараго лоцмана
съ блестящимъ взглядомъ, который заставилъ его сѣсть на
каменную скамью и выслушать ужасный урокъ Альбатроса.... Итакъ,
мы выслушали эту мрачную исторію, и выходимъ изъ галлереи
если не развлекшимися, то, по крайней мѣрѣ, обогатившимися
мыслями; если не болѣе восхищенными внѣшними Формами, то,
по меньшей мѣрѣ, болѣе расположенными смотрѣть внутрь себя,
и, какъ дружка на свадьбѣ Кольриджа, «болѣе печальными, но
и болѣе мудрыми».
- і67 -

II.
КОЛОРИТЪ И ОТДѢЛКА.
Мы только что разсмотрѣли рисунокъ и композицію
английской картины и нашли, что они представляютъ три, очень опре-
дѣленныя, отличительный черты: интимность сюжета,
изысканность жеста (или, по крайней мѣрѣ, выразительность) и
благородство позы; что это искусство отличается отъ нашего акаде-
мическаго искусства изысканностью жеста, и отъ нашего реа-
листическаго искусства своимъ благородствомъ. Мы увидимъ,
изучая его краски и отдѣлку, чѣмъ оно еще отличается отъ нихъ.
По мнѣнію англійскихъ художниковъ краска должна быть яркой,
bright colour1). Это, какъ и изысканность жеста,—завѣтъ пре-
раФаэлитовъ. До нихъ предпочитали краску смягченную, subdued,
или даже коричневую, любимый тонъ старыхъ мастеровъ, какъ
говорили «знатоки» временъ Рейнольдса. Рёскинъ гдѣ-то высмѣи-
ваетъ „любовь къ умбрѣ сэра Джорджа Бьюмонта и ему подоб-
ныхъ и всю систему, называемую: «Гдѣ помѣстите вы свое
коричневое дерево?» Этотъ законъ первыхъ плановъ, окрашен-
ныхъ цвѣтомъ Кремонской скрипки, коричневаго лака и асоальта,
и всю ту старую совиную премудрость, которая, какъ кисть
печали Юнга,
Погруженная въ меланхолію, все омрачаетъ.
Позднѣе, въ 1856 г., когда рѣзкіе лучи прераоэализма еще не
вполнѣ разогнали классическую желтуху, онъ горько жалуется,
*) Я прошу позволенія употреблять англійскія техническія выраженія, потому
что они часто являются единственными точно выражающими качество, или недо-
статокъ, или мнѣиія, которые не имѣютъ на другихъ языкахъ названій, точно
передающихъ ихъ смыслъ.
— і68 —

что «современная краска вообще преимущественно темна,
переходя безпрестанно въ коричневые и сѣрые тона, и постоянно
Фальсифицируется лучшими художниками, гордящимися тѣмъ,что
они достигаютъ того, что называется—цѣломудренными и
затемненными тонами; такимъ образомъ, въ то время, какъ средніе
вѣка пишутъ свое небо блестящей синей краской, а первый
планъ свѣтло-зеленой, золотятъ башни своихъ замковъ и одѣ-
ваютъ свои Фигуры въ пурпуръ и бѣлое, мы всѣ пишемъ небо
сѣрымъ, первый планъ чернымъ, листву коричневой, и считаемъ
что принесли достаточно жертвъ солнцу, если допустили
опасный блескъ ярко краснаго плаща или синей куртки» *).
Сотни разъ ярый эстетъ возвращается къ борьбѣ съ
коричневой краской, «этой характеристикой всѣхъ Фальшивыхъ кра-
сочныхъ школъ». Сотни разъ онъ заклинаетъ англійскихъ ху-
дожниковъ идти смѣло въ поиски за свѣжими, свѣтлыми и
яркими тонами и, чувствуя, что его не поддержитъ британская
публика, если онъ скажетъ лишь, что живая краска вѣрна,
или что она прекрасна, онъ рѣшаетъ, что она моральна, что
она божественнаго происхождения, и что она предписана
святыми Книгами.
«Самъ Богъ употребилъ краску въ своеАмъ твореніи, какъ
неизмѣнную принадлежность всего самаго чистаго, самаго невин-
наго и самаго драгоцѣннаго, между тѣмъ, какъ вещамъ, полезнымъ
только для матеріальнаго употребления, или опаснымъ,
предоставлены обыкновенныя краски. Подумайте минуту, что случилось
бы со свѣтомъ, если бы всѣ цвѣты были сѣрые, всѣ листья
черные и небо коричневое.... Кромѣ того, замѣтьте, что все невинное
постоянно яркаго цвѣта.
«Посмотрите на шейку голубя и сравните ее съ сѣрой спиной
гадюки. Я часто слышалъ о змѣяхъ съ блестящей окраской и
предполагаю, что, какъ сутествуютъ веселые яды, какъ наприм.
дигитались и kalmie, такъ же точно должны существовать змѣи,
изображающія символъ обмана. Но всѣ ядовитыя пресмыкаюіліяся,
которыхъ я въ дѣйствительности видѣлъ — сѣрыя, кирпично-крас-
i) Modern Painters, vol. III. The Rocks и Of Modem Landscape.
— 169 —

ныя или коричневыя, различныхъ оттѣнковъ мрамора, и самое
ужасное,—изъ всѣхъ видѣнныхъ мною,—египетская гадюка
одинаковая цвѣта съ пескомъ, или, пожалуй, чуть сѣрѣе. Такъ же
точно крокодилъ и аллигаторъ сѣрые, но невинная ящерица роскош-
наго зеленаго цвѣта.
«Я не претендую на то. что это правило неизмѣнно;
прекрасная окраска встрѣчается у леопарда и тигра и въ ягодахъ
белладоны... Но взгляните на природу въ цѣломъ и сравните
вообще радугу, восходъ солнца, розы, ФІалки, бабочекъ, пти-
чекъ, золотыхъ рыбокъ, рубины , опалы, кораллы съ
аллигаторами, гиппопотамами, львами, волками, медвѣдями, поросятами,
китами, улитками, скелетами, плѣсеныо, туманами и массой
вещей, которыя портятъ, колютъ, разрушаютъ, и вы тогда
почувствуете, какъ стоить вопросъ между колористами и
поклонниками свѣто-тѣни; кто изъ нихъ имѣетъ на своей сторонѣ
природу и жизнь, и кто грѣхъ и смерть...» *).
Реакція, такимъ образомъ произведенная Рёскинымъ и его
друзьями противъ subdued с о 1 о u г, далеко перешагнула
золотую средину, которой придерживаются великіе колористы.
Раньше слишкомъ останавливались на subdued; теперь слишкомъ
клонятъ въ bright; Φ. Г. Гамертонъ соглашается, что
«прерафаэлиты весьма чувствительны къ силѣ красокъ, но
нечувствительны къ нѣжнымъ переходамъ скромныхъ красокъ» 2). Можно
сказать то же самое о всѣхъ мастерахъ, пришедшихъ послѣ
нихъ, или о неопрераФаэлитахъ, какъ Бёрнъ-Джонсъ, Струдвикъ,
Ричмондъ, Рукъ, или о художникахъ, независимыхъ отъ движенія,
какъ Уокеръ и даже, въ нѣкоторыхъ изъ своихъ полотенъ, Гер-
комеръ. Норсъ основательно замѣчаетъ, что живопись Уокера
имѣетъ, даже въ тѣняхъ, такой блескъ, что можно сказать, будто
она въ сумеркахъ выдыхаетъ жару длиннаго лѣтняго дня; а
Квильтеръ, чтобы точнѣе опредѣлить передъ нами характеръ
произведена Вокера и Пинуэля, говорить, что они были «на
перекоръ Французскому вліянію основаны на К pa-
ti Modem Painters, vol. IV. Ot Turnerian Light.
*) Ph.—G. H amer ton, Thoughts about Art.
— 170 —

скѣ, вмѣсто того, чтобы быть основанными на каче-
ствѣ* *). Это слово устанавливаетъ ихъ точку зрѣнія. То, что
англичане называютъ составленіемъ краски,—это собственно—
забвеніе законовъ ихъ силы, отношенія тоновъ и всего, что,
устанавливая градаціи между двумя оттѣнками, не рѣжетъ глазъ
и подготовляетъ его къ переходу отъ одной краски къ другой.
Ихъ критики никогда не говорятъ объ идеѣ тонкости и гар-
моніи, но всегда только объ идеѣ силы. Вспомните-ка, какой успѣхъ
имѣла въ Лондонѣ Галлерея Дорэ! Что до того, если это жестко,
лишь бы было сильно, что до того, что это Фальшиво, лишь бы
блестѣло! Рёскинъ допускаетъ, чтобы жертвовали сходствомъ
съ природой ради блеска краски. Теперешніе мастера жертву-
ютъ всѣмъ, дѣйствительно, и получаютъ взамѣнъ немного.
Краски Мадокса Броуна и Гёнта вызвали бы крики у насъ; нѣ-
которыя полотна Миллэса тоже, какъ и всѣ произведения Уатса,
исключая его Психеи, помѣщенной въ Южномъ Кенсингтонѣ.
За очень немногими исключеніями краски Бёрнъ-Джонса имѣютъ
Фальшивый блескъ, который англичане называютъ richness, но
который по ту сторону Ламанша показался бы просто блескомъ
сплава мѣди и цинка. У мастеровъ, стоящихъ нижеупомянутыхъ,
яркость тоновъ дѣлается совершенно невыносимой.
По мнѣнію Наполеона, англичане никогда не замѣчали своихъ
пораженій. Однако же нѣкоторые изъ нихъ какъ-будто смутно
чувствуютъ, что ими еще не произнесено послѣднее слова
колорита; и Пойнтеръ, признавъ въ этомъ отношеніи
превосходство Французской школы, предостерегаетъ своихъ учениковъ
отъ этого великолѣпія плохого пошиба, spurious brilliancy,
котораго добиваются, въ ущербъ правдѣ, начинающіе, и даже,
прибавляетъ онъ, «опытные художники». И въ другомъ мѣстѣ,
въ своихъ ОксФордскихъ лекціяхъ, онъ говоритъ о снеобработан-
ности и нелѣпостяхъ» англійской школы *). Но это лишь, одинъ
голосъ въ толпѣ. Всѣ другіе голоса, и самые громкіе, одобряютъ
bright colour. Если вы медлите восхищаться какимъ-либо изъ
^Preferences in Art.
s) Ε. J. Poynter R. Α.. Ten Lectures on Art.
- 171 —

ея самыхъ странныхъ примѣненій, то, значить, вашъ вкусъ не-
лѣпъ, или ваша логика неумѣстна. «Всѣ великіе мастера писали
bright colour, объясняетъ вамъ Миллэсъ; они писали въ
этихъ тонахъ, про которые теперь въ модѣ кричать, что они
рѣзки и вульгарны; но при этомъ забываютъ, что то, чему ру-
коплешутъ у старыхъ мастеровъ, есть прямой результатъ того,
что осуждаютъ у современниковъ. Возьмите для примѣра
Бахуса и Аріану Тиціана, въ Національной Галлереѣ, съ ея
великолѣпнымъ краснымъ платьемъ и роскошной темной травой.
Вы можете быть увѣрены въ томъ, что художникъ этого яркаго
краснаго платья никогда не писалъ свою травку такой темной.
Онъ взялъ и изобразилъ ту зеленую краску, которую видѣлъ;
только она измѣнилась съ теченіемъ времени въ ту прекрасную
мягкую краску, которая теперь приписывается ему. Однако, въ
наши дни найдется много людей, которые не желаютъ видѣть
картину, въ которой есть зеленая краска. Есть даже любители,
которые, давая заказъ художнику, условливаются, что полотно
не будетъ содержать ни одного атома ея. Между тѣмъ,
всемогуща Богъ далъ намъ зелень, и вы можете ему повѣрить въ
томъ, что это прекрасная краска!...» *).
Конечно, нѣтъ ничего невѣроятнаго въ гипотезѣ знаменитаго
академика. Только, если это критическое замѣчаніе, предназна-
ченно освѣтить многіе вопросы, касающіеся старыхъ мастеровъ,
то въ немъ невозможно найти и намека на оправданіе
современной англійской школы. Потому что, если Тиціанъ сдѣлалъ свою
траву зеленой и если эта зелень измѣнилась, мы можемъ
угадать, по всѣмъ тѣмъ краскамъ, которыя удержались, что этотъ
зеленый цвѣтъ былъ вѣрный, а не Фальшивый. И, напротивъ,
если бы случайно,зеленая трава, въ Изгнанномъ роялистѣ,
черезъ 200 или 300 лѣтъ, сдѣлалась бы коричневой, то
оставалось бы еще достаточно Фальшивыхъ мазковъ на полотнѣ сэра
Джона Миллэса, чтобы дать понять, что его зеленый цвѣтъ былъ
крикливъ. Потому что воиросъ не въ степени интенсивности
*) J. Е. Millais Thoughts on art οί to-day. The Magazine of
Art, 1888.
— 172 —

тоновъ, но, главнымъ образомъ, въ степени ихъ правдивости.
Краски Англичанъ шокируютъ насъ такъ не потому, что онѣ
ярки, но потому, что онѣ Фальшивы, и потому, что соотношеніе
оттѣнковъ неудачно. Мы охотно вѣримъ, что картины Тиціана,
еще не снятыя съ мольберта, были преувеличены въ тонѣ, но
эти тона были вѣрны одни по отношенію къ другимъ; я увѣренъ,
что каждая краска играла передъ другими ту же роль, какъ и
равнозначущая ей краска въ природѣ. Тиціанъ могъ писать свою
картину въ цѣломъ болѣе темной, болѣе свѣтлой, болѣе
красной, болѣе желтой, чѣмъ цѣлое въ природѣ, но по крайней мѣрѣ
онъ заботился о томъ, чтобы интервалы тоновъ въ природѣ
оказывались бы точно соблюденными въ тональностяхъ, выбранныхъ
имъ. Была, можетъ быть, разница въ гаммахъ, но не было
Фальши и «мазни», была, быть можетъ, транспозиція, но не было ка-
кофоніи. Возьмемъ болѣе скромный примѣръ, но, возможно, и
болѣе убѣдительный; пейзажи Норманна, изображающіе ФІорды
Норвегіи, не шокировали насъ, хотя они и очень ярки, потому
что мы находили ихъ болѣе соотвѣтствующими во всѣхъ ихъ
частяхъ. Природа также показываетъ намъ рѣзкіе тона и иногда
забавляется тѣмъ, что пишетъ въ bright colours. Въ долинѣ
Дофинэ, гдѣ я пишу эти строки, въ разгарѣ осени, пестрые, на
тысячи оттѣнковъ, лѣса представляютъ внезапную смѣну красокъ,
самыхъ рѣзкихъ и самыхъ неподходящихъ, ибо это моментъ,
когда деревья сбрасываютъ свою однородную лѣтнюю ливрею,
зеленую ливрею, которая ихъ дѣлала всѣхъ похожими другъ на
друга, и появляются каждое въ яркомъ костюмѣ, который ему
принадлежитъ и издали открываетъ его породу. На черномъ
фонѢ дубовъ, еще не порыжѣвшихъ, каштаны протягиваютъ къ
солнцу свои широкія золотые листья, какъ бы тронутые небес-
нымъ свѣтиломъ. Ясени одѣваются въ пурпуръ, акаціи въ бѣлые,
рябина въ желто-оранжевые цвѣта. На голубыхъ склонахъ,
тополи болѣе свѣтлаго золота высятся, какъ свѣтильники на ал-
тарѣ въ праздничное утро. Тамъ и сямъ, японскія груши зажи-
гаютъ лѣсъ своими красными огненными языками между елями,
не умѣюшими стариться, и пурпуръ дикаго винограда пламенѣетъ
на фонѢ плюща, упрямо печальнаго и упрямо зеленаго. Горячій
- 173 —

уходящій день зажигаетъ и оживляетъ всѣ эти противуположньш
краски. Ясно очерченныя вѣтки на фонѢ заката расписываютъ
этотъ красный фонъ черными арабесками. Каждый дубовый листъ
отдѣляется и его зазубрины въ оормѣ 3333 четко выписываются
на небѣ. Это пейзажъ, о которомъ Коро сказалъ бы съ грустью:
«Все видно! Уйдемъ отсюда!» Однако, какъ бы ни были рѣзки
эти контуры, какъ бы ни были ярки эти тона, они все же со-
ставляютъ чудесное цѣлое. Потому именно, что они соотвѣт-
ствуютъ другъ другу, и потому, что солнце, касаясь ихъ своей
широкой кистью, расплавляетъ и, въ одно и то же время,
оживляетъ и объединяетъ ихъ. Схватить этотъ синтезъ, примѣнить эту
гармонію значить въ прямомъ смыслѣ дѣлать работу колориста.
До сихъ поръ это была лишь работа коллекционера.
Англичане коллекціонируютъ яркія краски и не заботятся объ
гармоніи. Это зависитъ отчасти отъ воспитанія ихъ глаза
окружающими предметами, отъ той красочной среды, вѣ которой
они живутъ. Лондонъ, городъ похороненный почти въ теченіе
всего года въ туманѣ, представляетъ очень мало красокъ, но тѣ,
которыя найдутся въ немъ, выдѣляются лучше на однообразныхъ
сѣрыхъ тонахъ и рѣжутъ глазъ. На черныхъ домахъ, вымазан-
ныхъ сажей, и дворцахъ, похож ихъ на тюрьмы, пламенѣютъ яркіе
красные солдатскіе мундиры, рѣзко-красный цвѣтъ почтовыхъ
ящиковъ, винно-красныя куртки чистильщиковъ сапогъ, красный
лакъ зонтиковъ и омнибусныхъ объявленій. Эти омнибусы,
испещренные объявленіями зелеными, канареечно-желтыми, ярко-
красными, катятъ черезъ городъ какъ путешествуюшія палитры,
сбивающія и возмущающія чувство краски. Если является лучъ
солнца, даль быстро синѣетъ. Въ ста метрахъ, группа деревьевъ
становится лазоревой; въ трехъ стахъ, тѣни портика, одного
изъ тѣхъ, которые построены братьями Адамъ, наполняются
ФІолетовымъ тономъ; рядъ домовъ принимаетъ видъ дворца Фей.
Съ моста Сентъ-Джемсъ Парка, зданія Уайтголла появляются
на концѣ маленькаго озера, какъ какое-то видѣніе. Кажется,
будто видишь замокъ, который нѣкогда гиганты Фазольтъ и ФаФ-
неръ построили изъ Рейнскаго золота для боговъ, а между тѣмъ
это министерство, биткомъ набитое дѣловыми бумагами. И одна-
— 174 -

ко первые планы имѣютъ приблизительно ту же силу, что и у
насъ. Рабочій, или солдатъ, которые идутъ мимо, выдѣляются,
жестко, чернымъ или краснымъ пятномъ на этомъ окрашенномъ
туманѣ.
Такъ какъ фонъ слабѣе, то первый планъ кажется
усиленными Нѣтъ никакого отношенія, никакого перехода между
обоими. Яростное столкновеніе этихъ двухъ тональностей смущаетъ
взглядъ и заставляетъ терять понятіе о соотношеніяхъ.—Выхо-
дятъ ли художники изъ Лондонскаго тумана и уѣзжаютъ ли они,
хотя бы, въ Шотландію, чтобы искать краску,—переходъ слишкомъ
внезапенъ. Они ослѣплены, Вильямъ Блэккъ признается въ этомъ
косвеннымъ образомъ, когда говорить: «конечно, интенсивность
красокъ, встрѣчающихся въ горныхъ странахъ, особенно при
перемѣнной погодѣ, ослѣпительная бѣлизна облаковъ, пурпурный
блескъ острововъ въ тѣни, жгучій блескъ солнечнаго свѣта на
серебристо-сѣрыхъ скалахъ, желтые лишаи, багровый верескъи
чайнаго цвѣта ручьи въ одно и то же время являются предме-
томъ радости и отчаянія для пейзажиста; происходятъ они, глав-
нымъ образомъ,отъ того, что атмосфера, вмѣсто того, чтобы
быть насыщенной влагой во время продолжительной хорошей
погоды, безпрерывно очищается порывами вѣтра съ Атлантики.
Это должно также помогать интенсивности небесной синевы,
которая напоминаетъ синій цвѣть вероники и не имѣетъ ничего
общаго съ блѣдно-бирюзовымъ небомъ тѣхъ странъ, гдѣ царитъ
лучшая погода».
А Вальтеръ Армстронгъ сейчасъ же прибавляетъ: «Осень,
проведенная въ такой странѣ, проходить не только въ писаніи,
но также въ удовольствіяхъ, ведущихъ къ тѣснѣйшему сбли-
женію съ природой, и является прекраснымъ коррективомъдля
мѣсяцевъ, протекшихъ въ Лондонскомъ ателье» *). Но Армстронгъ
ошибается,—коррективъ слишкомъ рѣзокъ. Для художниковъ, жи-
вущихъ цѣлый годъ въ темномъ ателье, подъ небомъ, вѣчно ис-
полосованнымъ дождемъ, въ такой атмосоерѣ, что всѣ ихъ
картины должны быть вставлены подъ стекло, нѣтъ ничего хуже
«) W. Armstrong, Thelife and workofSirJohn Everett Millais.
- 175 -

этихъ внезапныхъ поѣздокъ въ солнечныя страны. Эти живыя
краски, на которыя они набрасываются такъ жадно, слишкомъ
сильная пища для ихъ воображенія.—Еще хуже, конечно, если
они ѣдутъ въ Провансъ, въ Италію. Передъ этими свѣтовыми
сокровищами они шатаются какъ потерянные· Какъ экономные
люди, ведѵщіе съ осторожностью свое маленькое хозяйство, и,
вдругъ, получаюшіе колоссальное наслѣдство отъ американскаго
дяди, они, ослѣпленные, теряютъ понятіе о цѣнности. Они рас-
точаютъ милліоны, когда раньше собирали гроши. Когда
прогуливаешься по дорогѣ Корнишъ и замѣчаешь какого-нибудь
англичанина, собирающагося писать, то видишь, что
обыкновенно онъ кладетъ на палитру ультрамаринъ, кадмій, лаки,
изумрудную зелень.... По большей части его картина испешрена
красками, въ десять разъ болѣе яркими, чѣмъ картина его сосѣда—
Француза. Это все тотъ же соотечественникъ Тернера, который,
умирая на чердакѣ въ Чельси, обративъ свой взоръ къ закату,
вмѣсто послѣдняго желанія, и вмѣсто всякаго прошанія съ
людьми и съ жизнью, шепталъ: «Солнце есть Богъ!»
Но отсутствіе у нихъ гармоніи не происходитъ лишь отъ этой
эстетики Гюэбра, отъ ослѣпленія, произведеннаго слишкомъ вне-
запнымъ переходомъ изъ мрачной среды, гдѣ они живутъ, въ
свѣтлую страну, куда они отправляются искать краску. Оно
происходитъ главнымъ образомъ отъ общаго состоянія ихъ ума, уда-
ляюшаго ихъ отъ всякаго синтеза. Фарраръ, желая оправдать
рѣзкую синеву въ тѣняхъ, положенную Гёнтомъ въ его покину-
томъ стадѣ, разсказываетъ, что однажды, когда онъ гулялъ съ
Рёскинымъ въ паркѣ Денмаркъ Гилля, великій эстетикъ взялъ
кусокъ картона, сдѣлалъ въ немъ булавкой дырочку и просилъ
своего спутника посмотрѣть черезъ нее, какого цвѣта покажутся
ему тѣни, отбрасываемыя деревьями, при полномъ сіяніи лѣтня-
го солнца. Этотъ картонъ есть символъ. Ибо англичане разсма-
триваютъ каждую краску въ отдѣльности черезъ маленькую
дырочку, не принимая во вниманіе ни краску рядомъ находящуюся,
ни впечатлѣніе цѣлаго. Они пишутъ картину, начиная съ одного
конца, кончая другимъ, не зная и не заботясь о томъ, произве-
детъ ли край, заканчивающій произведете, тотъ же ЭФФектъ,
- і76 -

что и край, начинающій его. Въ ихъ картинахъ нѣтъ воздуха,
который соединялъ бы въ цѣлое различные планы, нѣтъ общаго
тона, который примирялъ бы и объединялъ ихъ. Это солнечный
спектръ, а не освѣщенный солнцемъ предметъ. «Больше красокъ,
чѣмъ краски!» Эти слова могли бы служить девизомъ этой
аналитической живописи.
Здѣсь мы уже касаемся вопроса исполненія. Ибо нельзя себѣ
представить, къ какому же иному результату могутъ прійти
англичане со своимъ особеннымъ понятіемъ о лучшей методѣ
примѣненія краски. Конечно, эта метода варьируетъ у каждаго
художника, но она можетъ быть сведена къ общему типу. Въ
ней господствуетъ отвращеніе къ передачѣ широкой, гибкой,
легкой, покрывающей робкіе мазки первыхъ слоевъ, «скрывающей
исполненіе». Она прежде всего запрещаетъ жирный, жидкій,
смазывающей мазокъ, проведенный по полотну жесткой кистью или
шпахтелемъ (или пальцемъ),—то, что они называютъ smear.
«Больше всего я ненавижу, говоритъ Уатсъ, наружныйвидъ
виртуозности, которая является отличительной чертой нынѣшней
французской школы. Такая показная виртуозность происходитъ
отъ тщеславія художника и служитъ лишь для отклоненія вни-
манія зрителя отъ главнаго». Вотъ что называется «скрывать ис-
полненіе». Что же касается жирнаго мазка, то осуждение его
высказывается еще болѣе опредѣленно. «До эпохи послѣ Ванъ
Дейка, и даже, пожалуй, послѣ Рубенса, вы никогда не встрѣчаете
мазни, s m е а г,—этой характерной черты столькихъ оранцузскихъ
произведена.— Вы никогда не найдете и слѣда ея въ моихъ
картинахъ или, если вы её найдете, то можете быть увѣрены, что
я хотѣлъ ее стереть, съ намѣреніемъ вновь переписать1)». Это
объявленіе войны Французскому исполнению идетъ не
исключительно отъ Уатса. Оно принадлежитъ всѣмъ англійскимъ маете-
рамъ и подписано каждымъ мазкомъ ихъ кисти. Отврашеніе къ
smear привело ихъ къ необыкновенной передачѣ, котораяимѣ*
етъ, по крайней мѣрѣ, то достоинство, что она ихъ собственная
і) The Works of George F. Watts, R. A. Pall Mall Gazette.
Extra, n° 22.

и что никому не придетъ въ голову отнять ее у нихъ. Поэтому,
когда Гарри Квильтеръ говорить намъ, что «передача
Гёнта—абсолютное отрицаніе всѣхъ Французскихъ теорій», мы можемъ
лишь поздравить себя съ этимъ. Исключая нѣсколькихъ картинъ
Лейтона, Геркомера и Альма Тадема, вы почти повсюду встрѣ-
тите какое-то тяжелое мелочное и вымученное исполненіе,
сухое и узкое, какіе-то жесткіе и несмѣлые мазки, въ которыхъ
слишкомъ чувствуется усиліе, сквозь которые проглядываетъ
принужденность, гдѣ трудъ, перенесенный художникомъ, передается
зрителю. Кажется, будто видишь какую-то вышивку,
трудолюбиво сдѣланную, въ изгнаніи какимъ-нибудь философомъ илима-
тематикомъ. Невольно въ голову приходятъ стихи изъ Пѣсни
о рубашкѣ: «Это не полотно, это цѣлыя человѣческія жизни
носите вы на себѣ!»—Иногда англичане признаютъ это. Въ одномъ
письмѣ, на писанномъ Россети къ Белль Скотту, въ 1859 г.,
находятся слѣдующія многозначительныя слова: «Я написалъ
масляными красками Фигуру и сдѣлалъ усиліе избѣжать того, что
считаю своимъ обычнымъ недостаткомъ, между прочимъ общимъ
всей прерафаэлитской живописи,—пуэнтилизма тѣла».—«Онъ
недостаточно чувствителенъ къ могуществу жесткой кисти;
кажется, онъ думаетъ, что, если эФФектъ вѣренъ, то дѣла нѣтъ до
того, какимъ образомъ онъ достигнуты,—говоритъ Вальтеръ
Армстронге» о Миллэсѣ,—«Это до мельчайшихъ деталей изучено и,
чтобы воспользоваться спеціальнымъ выраженіемъ,—tight. Въ
области работы жесткой кистью у него мало заслугъ. Кажется^
будто это писалось трудолюбиво кусокъ закускомъ»,—говоритъ
Квильтеръ о Гёнтѣ.—Это не только кажется, это есть на самомъ
дѣлѣ. Въ своемъ восхищеніи передъ манерой примитивовъ,
прерафаэлиты смѣшали манеру Фрески съ масляной живописью и
начали писать свои картины, кусокъ за кускомъ, принимаясь за
одну часть лишь тогда, когда другая вполнѣ закончена и, такъ
сказать, ne ν а г і е t и г. —Наши юные символисты, которые
неистощимы въ насмѣшкахъ надъ двумя-тремя изъ нашихъ мастеровъ,
которымъ ставится въ вину такого рода письмо, и не подозрѣ-
ваютъ, что они такимъ образомъ осмѣиваютъ чистую
прерафаэлитскую методу. Это до такой степени вѣрно, что одинъ
- і78 -

авторитетный толкователь Рёскина, послѣ пространнаго
изложения теорій учителя, договаривается до того, что «каждая от*
дѣльная часть должна быть написана отдѣльно и написана въ
одинъ присѣстъ, что это-то и есть совершенная и идеальная манера
писать картины» и, чтобы не оставлять мѣста недоразумѣиіямъ,
онъ добавляетъ: «Совершенная метода письма, это значитъ—со-
ставленіе мозаики» *). Мозаика, это—слово, которое Квильтеръ
считаетъ самымъ подходящимъ для обозначения живописи Гёнта,—
и онъ правъ. Полотно на мольбертѣ этого художника въ нѣко-
торыхъ частяхъ совершенно закончено, а въ другихъ совершенно
бѣлое. Художникъ заканчиваете одну Фигуру, потомъ перехо-
дитъ къ другой^ которая обозначена лишь силуэтомъ, набросан-
нымъ карандашемъ на чистомъ полотнѣ. Когда онъ доходитъ до
конца и не остается больше пустого мѣста на полотнѣ, тогда
картина окончена. Какъ же могутъ краски, наложенныя въ одномъ
углу, заранѣе отвѣчать тѣмъ, которыя будутъ положены въ дру-
гомъ углу? Какъ же могутъ всѣ эти Фигуры, которыя не
родились, которыя не выросли вмѣстѣ, которыя создавались не
одновременно, послѣдовательно цѣликомъ,—первая, можетъ быть,
три года тому назадъ, когда послѣдняя едва зарождалась,—соот-
вѣтствовать другъ другу, соединяться, сочетаться одна съ
другой? Чувствуется, насколько эта подробность передачи воздѣй-
ствуетъ на общую гармонію красокъ, и, чрезъ эту гармонію кра-
сокъ, на впечатлѣніе цѣлаго. Понятно, что, если доводишь всѣ
части какой-либо картины до степени желаемой законченности,
постепенно, послѣдовательными слоями, переписывая, если
понадобится, все полотно въ одной и той же гаммѣ красокъ, въ
одномъ настроеніи, заботясь о томъ, чтобы слишкомъ яркій
тонъ справа не затрагивалъ необходимаго тона слѣва, измѣняя,
съ самаго начала, все то, что, быть можетъ, вѣрное и
прекрасное само по себѣ, можетъ вредить той или иной краскѣ,
положенной въ другомъ мѣстѣ, то такимъ образомъ легче достигается
гармонія, чѣмъ когда доводятъ отдѣльно каждую Фигуру до
полной законченности. И, поэтому, нельзя удивляться, если краски.
і) Collingwood, The Art teaching of John Ruskin.
— 179 —

сами по себѣ вѣрныя, не гармонируютъ между собой и если,
разъ ошибившись въ контурахъ рисунка и нарушивъ такимъ
образомъ синтезъ Формъ, англичане нарушаютъ вѣрность воздуха,
который является синтезомъ красокъ.
Откуда же это отвращеніе къ широкой передачѣ? Также отъ
прераФаэлитовъ и ихъ отчаянной попытки замѣнить горячій тонъ
яркимъ. И дѣйствительно, въ реакціи P. R. В. противъ темныхъ
тоновъ ни къ чему не послужили бы поиски за яркими
красками, если бы они сохранили привычку добросовѣстно разбавлять
ихъ сначала масломъ, а потомъ, на палитрѣ, эссенціями. Ибо, чѣмъ
больше масла въ картинѣ, тѣмъ больше она чернѣетъ. Многіе
любители не знаютъ этого и упорствуютъ въ употребленіи очень
жидкихъ красокъ; но художники отлично знаютъ это; и Виберъ
справедливо писалъ, что «всѣ эссенціи желтятъ и чернятъ
живопись» *). Значить, нужно было, преслѣдуя живость и прочность
краски, избѣгать, хотя до нѣкоторой степени, жидкости мазка. Уатсъ,
главнымъ образомъ, ограничивался употребленіемъ лишь очень
сухихъ красокъ; онъ добивался прочности body, цѣною тонкости, и
всѣ его собратья, и особенно Геркомеръ, въ разной степени,
слѣдовали этому примѣру. Конечно, они пошли слишкомъ далеко
въ своихъ выводахъ изъ вѣрной идеи, и не купаясь въ маслѣ, они
могли бы усвоить болѣе широкую и менѣе тяжелую манеру.
Но этотъ трудъ и обработка нисколько не шокируютъ
англичанина. Онъ находить въ немъ скорѣе доказательство упорной
работы и увѣренность въ томъ, что художникъ вполнѣ исполь-
зовалъ свой рабочій день. Кромѣ того, онъ знаетъ, что эта
живопись солидна; что, напримѣръ, Лѣто Бёрнъ-Джонса,
написанное въ і868 г., благодаря своей сухости, такъ же свѣтло сегодня,
какъ и въ первый день. И у него мысль о коммерческой
непрочности въ значительной степени превышаете идею прелести,
граціи и Фантазіи. Онъ говоритъ себѣ: «эта краска непріятна, но
солидна, неизмѣнна; этотъ работникъ добросовѣстный и
нравственный». Если есть ошибки, онъ о нихъ не сожалѣетъ,
вспоминая вмѣстѣ съ Рёскиномъ, что «ошибки—признаки усилій».
*) Vibert, La science da la peinture.
— 180 —

Затѣмъ это исполненіе, сухое но точное, мелочное, но опре-
дѣленное, гдѣ нѣтъ ничего расплывчатаго или спутаннаго, поз-
воляетъ замѣтить малѣйшія подробности, самые незначительные
аксессуары, а такъ какъ всѣ эти детали имѣютъ въ англійской
картинѣ высокое значеніе, то, значить, оно лишь усиливаетъ, если
только это возможно, идейность сюжета. Что можетъ быть со-
держательнѣе гравюръ Альберта Дюрера и что можетъ быть
суше? Можно даже сказать, что литературный сюжетъ до
извѣстной степени плохо вяжется съ передачей широкой,
легкой и сочной. Если бы Миллэсъ въ своемъ Сѣверо-Восточ-
номъ переходѣ написалъ свои лимонъ, стаканъ и бинокль,
какъ Делакруа написалъ свой апельсинъ и другіе
предметы перваго плана въ Еврейской свадьбѣ въ Марокко
(въ Луврѣ) и свой Флагъ, какъ обрывокъ Луи Дешана, онъ
написалъ бы лучшую картину, но въ ней не замѣтили бы ни грога,
ни бинокля, ни Флага, однимъ словомъ, ничего того, что преду-
преждаетъ о присутствіи стараго мореплавателя, и о томъ, что
грусть, читаемая на его лицѣ, вызвана воспоминаніями о его
прежней жизни. Если бы Гёнтъ написалъ широко, какъ Діацъ,
глубину своего пейзажа въ Наемномъ Пастырѣ, то мы не за-
мѣтили бы ни волковъ, набрасывающихся на овецъ, ни овецъ,
переходящихъ границу пастбища, чтобы забраться въ зеленые
хлѣба, которые имъ вредны, ни хищную птицу, кружащуюся
надъ стадомъ, ни даже породу бабочки, которую держитъ
пастушка и которая означаетъ дурное предзнаменованіе, мы уви-
дѣли бы только крестьянина, ухаживаюшаго за крестьянкой, и
все моральное значеніе притчи было бы потеряно. Чтобы её
сохранить, нужно было написать съ точностью, съ опредѣленностью,
т.-е. съ сухостью, всѣ эти детали даже на заднемъ планѣ.
Итакъ, по мѣрѣ того, какъ идея выяснялась,—краска дѣлалась
жестче и мазокъ мельче. Вотъ результатъ идейнаго искусства.Когда
не хотятъ ничего потерять изъ интеллектуальной концепціи
картины, то принуждаютъ себя уважать сверхъ мѣры детали рисунка.
Если счастливый мазокъ уносить линію, запутываетъ детали, то
ужъ теряется и всякій смыслъ. Ибо рисунокъ это самая
интеллектуальная часть картины, какъ краска самая чувствительная въ ней
- і8і -

часть. Благодаря мелочамъ рисунка, идеи проникаютъ въ нашъ
мозгъ, а не благодаря игрѣ красокъ. Съ того момента, какъ
живопись становится идеографической, она осуждаетъ себя на то, чтобы
перестать быть высоко эстетической. Ребусы—не искусство.
Мы можемъ теперь составить себѣ довольно ясное понятіе о
краскѣ и объ исполненіи у англичанъ: блестящая до рѣзкости,
опредѣленное до сухости. Но если бы понадобилась еще одна
черта для полнаго выясненія англійской точки зрѣнія на эти
предметы,—вѣдь судить о людяхъ можно не только по ихъ антипаті-
ямъ, но и по ихъ симпатіямъ,—намъ придется поискать эту черту у
художника, который отрицательнѣе всѣхъ относится къ теоріямъ
и полнѣе всѣхъ отражаетъ на себѣ англійскія антипатіи,—у Уист-
лера. Ни одно произведете не шокируетъ англичанъ больше,
чѣмъ работы американскаго художника. Они хотятъ сюжета, взя-
таго изъ легенды или изъ исторіи, а онъ имъ преподносить лишь
Г a ρ м о н і ю; они ищутъ изученныхъ жестовъ, а онъ имъ не
предлагаем даже контура; они хотятъ живыхъ красокъ, а его
персонажи тонуть въ тѣни; они хотятъ оигуръ съ богатыми тѣлами,
его Фигуры едва уловимы, бѣгутъ, иногда показывая лишь кон-
чикъ пятки; они ищутъ преувеличенныхъ подробностей, а онъ
имъ не даетъ даже необходимаго ансамбля. Потому-то примѣръ
Уистлера и послужилъ англійскимъ художникамъ къ
установлена ихъ эстетики и того, что можно бы назвать ихъ «красочнымъ
правомъ». Когда я говорю о «правѣ», то это не метаФора.
Эстетика Уистлера дѣйствительно обсуждалась передъ англій-
скимъ судомъ въ знаменитомъ процессѣ противъ Рёскина,
который, по словамъ генеральнаго прокурора, былъ «величайшимъ
забавникомъ, какого когда-либо видѣла англійская публика». Быть
можетъ, обстоятельства этого дѣла еще не изгладились изъ
памяти читателей. Это было въ 1S78 г. Благодаря Уистлеру, въ
мастерская мало - по - малу проникла мысль, что картина должна
быть просто соединеніемъ гармоническихъ красокъ, что
искусство создано лишь для искусства, затѣмъ въ нихъ и
акклиматизировалось и Французское исполненіе. Рёскинъ почувствовалъ
близость гибели. Тѣмъ же перомъ, которымъ 30 лѣтъ тому на-
задъ онъ защищалъ прераФаелитовъ, открывшихъ новое націо-
— і82 —

нальное искусство, онъ напалъ на это исполнение по ту сторону
Ламанша, которое не давало никакихъ деталей, которое возвращало
къ прежнимъ коричневымъ и сѣрымъ тонамъ, которое было
воплощеннымъ отрицаніемъ всѣхъ его теорій, оскорбленіемъ всей
его жизни. Уистлеръ только что выставилъ въ Grosvenor Gallery
Ноктюрнъ въ черномъ съ золотомъ, который смѣло на-
зывалъ «бенгальскимъ огнемъ». Въ этой картинѣ ничего нельзя
было разобрать. Рёскинъ не могъ сдержать своего негодованія:
«Для чести самого г-на Уистлера, какъ для Финансовой
безопасности покупателя этого полотна, сёръ Куттсъ Линдсей (дирек-
торъ Grosvenor Gallery) не долженъ былъ бы допускать въ гал-
лерею эту вещь, гдѣ безоорменныя идеи художника такъ тѣсно
приближаются къ своего рода обману. Я видѣлъ и слышалъ раз-
сказы о многихъ прймѣрахъ наглости соскпеув'овъ въ моей жизни,
но я никогда не ожидалъ услышать отъ coxcomb'a, чтобы онъ
просилъ 200 гиней за то, что бросилъ горшокъ съ красками въ
лицо публики». За это и нѣкоторыя другія оскорбленія Уистлеръ
привлекъ къ суду автора Modern Painters и Сезама и Л и-
л і й. 25 и 20 ноября, Вестминстерская палата, подъ предсѣдатель-
ствомъ Годдльстона, была ошеломлена вопросомъ: была или нѣтъ
живопись Уистлера злой шуткой?
Жюри было очень смущено. Никогда, вѣроятно, со времени
Веронеза, представшаго передъ судомъ Инквизиціи, подобный
оактъ не бывалъ занесенъ въ лѣтописи Юстиціи. Принесли
картины Уистлера для обозрѣнія ихъ палатой и послышались отрывки
діалоговъ, вродѣ слѣдуюшаго:
БаронъГоддльсто н ъ.—Не изображаетъ-ли эта часть
картины, наверху, старый мостъ Battersea? (Смѣхъ).
Свидѣтел ь.—Ваше превосходительство, вы стоите слишкомъ
близко къ картинѣ, чтобы замѣтить эФФектъ, который я хотѣлъ
произвести издали. Предполагается, что зритель смотритъ съ
высокаго берега, повернувшись лицомъ къ Лондону.
Затѣмъ призвали къ показаніямъ мастеровъ англійской
живописи и спрашивали ихъ слѣдующимъ образомъ:
Боуенъ.—Считаете ли вы, что детали и композиція необходимы
въ произведена искусства?
- і83 -

Берн ъ-Д ж о н с ъ — Очень вѣроятно.
Боу енъ.—Такъ вотъ, какія детали и какую композицію
находите вы въ этомъ Ноктюрнѣ?
Берн ъ-Д ж о н с ъ.—Совершенно никакихъ.
Боуенъ.—Думаете-ли вы, что 200 гиней значительная плата
за эту картину?
Бёрнъ-Джонсъ.— Да, когда подумаешь о суммѣ добросо-
вѣстнаго труда, который исполняютъ за гораздо меньшую плату.
Фрисъ, изь королевской академіи, быль также спрошены «Я
не считаю Ноктюрнъ въ черномъ съ золотомъ, серьезнымь про-
изведеніемъ искусства»,—говорить онъ. Критикъ Таймса далъ-
то-же показаніе. Уистлеръ соединилъ, вслѣдъ затѣмъ, всѣ эти
показанія въ неболыыомъ очеркѣ, который онъ озаглавилъ: «Го-
лосомъ народа». Это заглавіе очень мѣтко. Вся Англіи послѣдо-
вала за Рёскинымъ въ его борьбѣ противъ американскаго
художника и противъ Французскаго исполненія. И когда, послѣ двухъ
дней необычайныхъ дебатовъ, жури, неодобряя живопись Уист-
лера, но чувствуя себя обязаннымъ защищать человѣка отъ диф-
Фамаціи, торжественно вынесло вердиктъ, приговаривающій Рёс-
кина къ одному Фартингу штрафа, немедленно была открыта
публичвая подписка, чтобы покрыть эту сумму,—а также 10000
Франковъ издержекъ за веденіе дѣла. Потому что, въ дѣйстви-
тельности, опасность угрожала обществу и неодобреніе было
почти единодушно. Побѣда Уистлера была-бы оскорбительнымъ
возвратомъ къ коричневымъ тонамъ и smeary.—«Нѣкоторыя изь
Фигуръ, выставленныхъ художникомъ, какъ образцы гармоніи
просто удары крашенной кистью»,—говорить Скотсмэнъ. «Онъ
пишетъ красками изъ сажи и грязи; не признавая совсѣмъ основ-
ныхъ красокъ, онъ мало понимаетъ, или совсѣмъ не понимаетъ
прелести вторичныхъ и третичныхъ красокъ», говорить Меггіе
England. «Нѣсколько smears изъ красокъ, которые художникь
можетъ сдѣлать, чистя кисти на своемъ полотнѣ»,—говорить
Knowledge.—Не кажется ли вамъ, что вы слышите Рёскина, на-
падающаго на художниковъ начала этого столѣтія и доказываю-
щаго необходимость прерафаэлитской тщательности? Примѣръ
Уистлера непремѣнно нужно запомнить, и воспоминаніе о его
— 184 —

знаменитомъ процессе полезно, потому что онъ освѣщаетъ, ре-
зюмируетъ и опредѣляетъ британскій вкусъ. Торжествующій и
обезпеченный Фартингомъ штрафа, Уистлеръ былъ осужденъ
«голосомъ народа». Въ этотъ день, эстетическая Англія доказала,
что она не хотѣла вовсе чужеземнаго вліянія въ своихъ методахъ
живописи, что она достаточно боролась, чтобы достигнуть не-
смѣшанной краски и сухого исполненія, что она горда этими двумя
отличительными чертами и что она рѣшила ихъ сохранить *).
і) См. Whistler, The gentle art of making enemies.—Collingwood, The life and
work of John Ruskin, vol. II, и журналы той эпохи.
- ι85 -

Ill·
СТРЕМЛЕНІЯ.— ЗАКЛЮЧЕНІЕ.
Къ чему-же стремится это столь своеобразное искусство?—
Очевидно, къ какой-то иной цѣли, чѣмъ только радовать
взоры. — «Искусство, конечная цѣль котораго одно лишь удо-
вольствіе, говорить Рёскинъ, есть принадлежность дикихъ и
жестокихъ націй (орнаменты Мавровъ, Арабовъ, Индѣйцевъ),
между тѣмъ, какъ искусство спеціально посвященное освѣщенію
Фактовъ, (какъ искусство Примитивовъ), представяетъ всегда
особую прелесть, особенную нѣжность ума». — «Величайшее
искусство изображаетъ красоту, но не дѣлаетъ изъ этого своей
главной цѣли»,—прибавляетъ Коллингвудъ. Итакъ, англійская
живопись имѣетъ цѣль, объясняющую ея странности, ея заднюю
мысль, обратную сторону ея полотенъ, объясняющую ея
недостатки, программу, въ которую не входитъ лишь показывать
намъ красивые торсы и богатыя драпировки, и, глядя на про-
изведенія ея мастеровъ, читая ея критиковъ, убѣждаешься, что эта
не имѣющая ничего общаго съ эстетикой цѣль занимаетъ
значительное,—можетъ быть первое мѣсто,—въ ихъ заботахъ.
Эта цѣль прежде всего—обращаться ко всѣмъ способностямъ
человѣка: уму, интеллекту, памяти, совѣсти, сердцу, а не только
къ той части нашего существа, которая видитъ, воспринимаете
впечатлѣніе при посредствѣ зрѣнія, и которая воображаетъ.
«Искусство,—говорить г-жа Баррингтонъ,— должно возвышать
посредствамъ проводимыхъ имъ идей до полнаго пониманія уело-,
вій человѣческой жизни, больше, чѣмъ могла бы это сдѣлать
— і86 —

банальная, повседневная жизнь»; а Рескинъ говорить, что
«абсолютно совершенное искусство раскрываетъ все существо чело-
вѣка». Для этого нужно, чтобы самъ художникѣ былъ воплоше-
ніемъ интеллигента. Здѣсь оно такъ и есть. Вы не находите, у
англичанъ великаго чуткаго художника, открытаго чувствамъ и
ощущеніямъ Формъ и красокъ и въ то же время закрытаго всему
остальному; по крайней мѣрѣ, больше ужъ не найдете. Тёрнеръ
и Уокеръ были такими. Но теперь всѣ значительные художники
похожи на худжниковъ-поэтовъ Вильяма Блэкка, Белль Скотта,
Россетти, по обширности своихъ знаній и своихъ симпатій. Виль-
ямъ Моррисъ, обойщикъ и стекольный Фабрикантъ, въ тоже
время замѣчательный поэтъ и самый обаятельный писатель
социалистической партіи. Лейтонъ говорить на всѣхъ языкахъ. Бёрнъ-
Джонсъ, прошедши чрезъ ОксФордъ, сдѣлался превосходнымъ
знатокомъ легендарной литературы. Уатсъ—философъ, Гёнтъ—
богословъ, Альма -Тадема —археологъ. Пойнтеръ ведетъ худо-
жественныя бесѣды, какънѣкогда Рейнольдсъ. СтеФенсъ и
оплакиваемый Ф. Г. Гамертонъ всегда лучше писали перомъ, чѣмъ
кистью. Гукъ занимается соціологіей, а Биркетъ Фостеръ —
орнитологіей. Миллэсъ и Геркомеръ оба блестяще излагають
свои геніальныя идеи обо всѣхъ родахъ искусства, и послѣдній
трактовалъ ихъ какъ проФессоръ Оксфорда. Поражаешься,
разговаривая съ нѣкоторыми изъ этихъ мастеровъ, насколько они
стоять въ культурномъ отношеніи выше большинства нашихъ
Французскихъ художниковъ. Всѣ вопросы, волнующіе міръ, на-
ходятъ откликъ въ ихъ мастерскихъ. Всѣ дуновенія, проходяшія
надъ толпами, заставляютъ особенно сильно вибрировать эти
артистическія души. Когда въ студіи г. К. не занимаются
живописью, тамъ происходятъ теологическія конФеренціи, и когда
Belle Dame sans merci (Прекрасная Дама безъ пощады)
не гуляетъ между рододендронами въ цвѣтущемъ саду г-на Г. Г....
въ Гемпстедѣ, туда является Гладстонъ, чтобы произнести рѣчь
объ Ноте ги1е'ѣ. Такіе художники могутъ дѣйствовать на всѣ
наши способности, ибо всѣ ихъ способности находятся въ дѣй-
ствіи, и они многому насъ научаютъ, потому что,сами
многому учились.

Прежде всего, они учатъ насъ идеѣ труда. Импровизатора
который въ два дня создаетъ «Лошадь» или «Гармонію»,
какъ Фромантенъ или Уистлеръ, и который требуетъ за нее
въ уплату 200 гиней подъ предлогомъ, что онъ къ этому
подготовлялся въ теченіи тридцати лѣтъ, чрезвычайно рѣдко встрѣ-
чается у англичанъ. Большая часть ихъ художниковъ похожи
одинъ на другого своимъ пренебреженіемъ къ легкому успѣху,
своей усидчивостью въ трудѣ, своимъ рѣшеніемъ не считать
себя удовлетворенными до тѣхъ поръ, пока чувству ютъ въ
себѣ нѣчто болѣе совершенное, чѣмъ то, что имъ удалось
выразить въ своемъ произведении, своей чуткой совѣстью, сказалъ
бы я, если бы это слово, самое прекрасное изъ всѣхъ про-
износимыхъ человѣкомъ, не потеряло своей цѣны, благодаря
тому, что имъ злоупотребляютъ, примѣняя его ежедневно къ ху-
дожникамъ, совершенно не обладающимъ совѣстью. Мадоксъ
Броунъ потратилъ четыре года на писаніе своего ТІроща-
нія съ Англіей, въ которомъ только двѣ значительныхъ
Фигуры, и пятнадцать лѣтъ на написаніе оресокъ въ залѣ
Манчестерской думы. Годсонъ говорить объ Уокерѣ, что «ни одинъ
художникъ такъ не стоналъ, какъ онъ, въ мукахъ творчества. На
него было больно смотрѣть» *). Гёнтъ, мы это видѣли,
потратилъ всю свою жизнь на постоянный трудъ надъ нѣсколькими
маленькими полотнами,—на то, что одинъ изъ нашихъ художниковъ
выставляетъ въ одинъ годъ на Марсовомъ Полѣ или въ Клубѣ,—
Уатсъ написалъ сотни ихъ, но оставляетъ въ своемъ ателье,
считая, что изъ нихъ всѣхъ только два полотна не нуждаются
въ поправкахъ. Бёрнъ-Джонсъ потратилъ семь лѣтъ на
обдумывание и исполненіе своей В г iar-Bose, въ которую, правда,
входить четыре панно, содержащее каждое нѣсколько Фигуръ. Свое
Колесо Фортуны, нарисованное въ 1871 г., онъ началъ
писать въ 1877 г., а окончилъ не раньше 1883 г. Нужно прочесть
Гамертона и его разсказы объ бивуакахъ въ бочкахъ
Ланкашира, чтобы представить себѣ трудъ и время, которые
тратятся прераоаэлитомъ, на изученіе на мѣстѣ, листокъ за листкомъ,
l) Hodson, An artists Holiday.
- 188 —

какого-нибудь кустика вереска. Въ своей хижинѣ изъ дерева и
просмоленаго холста, которая на ю лѣтъ предшествовала
знаменитой roulotte де-Ниттиса, Гамертонъ долженъ былъ
переносить холодъ, сырость, порывы вѣтра, любопытство крестьяне
приходившихъ къ нему, думая, что онъ продѣлываетъ Фокусы,
нападенія ночныхъ охотниковъ, глупые вопросы сосѣднихъ дво-
рянъ-провинціаловъ, и все это въ продолженіе цѣлыхъ мѣся-
цевъ г). То же желаніе точнаго изученія внушило Буту идею
писать свои виды океана и рѣкъ на палубѣ барки-ателье,
приспособленной къ путешествію по морю, которую онъ назвалъ Τ е-
т и с ъ, и поѣздки которой сдѣлались знаменитыми между англій-
скими художниками. Альма-Тадема пишетъ много, правда, но про-
повѣдуя и доказывая своимъ примѣромъ, что ничто не дѣлается
безъ труда, и не сохраняя, для своего собственнаго произведе-
нія, никакой снисходительности. Если вещь, стоившая ему
тысячи усилій, кажется ему безполезной иди вредной,—«Искусство
живетъ жертвамиі»—говорить онъ, и соскабливаетъ краски съ
полотна. Если произведете кажется ему плохимъ, онъ его раз-
рушаетъ, безъ колебанія, подчиняясь своей рѣшительной Фантазіи.
Въ I85Q г. одна изъ его картинъ, посланная на Брюссельскую
Выставку, не была принята жюри. Она изображала пожаръ. Онъ
просилъ своихъ друзей прійти посмотрѣть это полотно въ его
ателье, продырявить его и пройти сквозь него, какъ въ дверь.
Онъ самъ далъ примѣръ, прыгнувъ, впередъ головой, въ пламя
своей картины. Для такой выходки нужно много мужества. Она
намъ показываетъ необходимость усилія, цѣну постоянства,
могущество воли. Это первый урокъ, даваемый намъ англійской
живописью.
Она даетъ и другія, многочисленныя и полезный понятія о явле-
ніяхъ природы, о Фактахъ исторіи и о смыслѣ жизни. «Всякое
великое искусство—болѣе или менѣе дидактично»,—говорить Рёскинъ:
и еще: «Для народа главная цѣль искусства—дидактическая». Здѣсь
мы имѣемъ объясненіе и, до извѣстной степени, извиненіе этихъ
деталей, доведенныхъ до мелочности, этихъ аксессуаровъ, щедро
*) Ph.—G. Hamerton, A painter's Camp.
— 189 —

расточаемыхъ взамѣнъ обшаго эФФекта, которые загромождали
большинство англійскихъ картинъ. Ихъ назначеніе—поучать насъ.
Это вседѣлается вовсе не для того, что бы похвалиться сво-
имъ умѣніемъ, своей ловкостью, своей виртуозностью, тѣмъ, что
англійскій художникъ изучаетъ каждую подробность своего цвѣтка
или своей скалы, а для того, чтобы не смѣшивать двусѣмяно-
дольное съ многосѣмянодольнымъ и песчаную почву съ слоистой
почвой. Вспоминается, что одинъ изъ первыхъ Р. В. J3., Кол-
линзъ, помѣстилъ въ одну изъ своихъ картинъ Alisma planâtа-
g о, растеніе, которое сдѣлало ботаниковъ его поклонниками. Шез-
но намъ разсказалъ исторію ученаго, весьма удивленнаго тѣмъ,
что нашелъ въ одномъ зоологическомъ музеѣ картину Гёнта,
Наемный пастырь, и очень былъ тронутъ, узнавъ тамъ, на
первомъ планѣ, куколки бабочки мертвой головы, прекрасно
изображенной, Geranium robertianum и другія растенія, напи-
санныя съ такой научной точностью, что это полотно могло бы
служить для урока естественной исторіи *). «Такъ вотъ,—говорить
Рёскинъ,—вопросъ, предпочитаютъ ли картину законченную или
незаконченную, вовсе не есть вопросъ вкуса: это просто
вопросъ, желаютъ-ли видѣть вѣрное или невѣрное изображеніе; и
тѣ люди, которыхъ ихъ наклонности ведутъ къ предпочтенію
тьмы—свѣту, иллюзіи—Факту, лучше бы сдѣлали, если бы
отдались всему, кромѣ искусства». Что до него, онъ не колеблется
объявить, что научное преподаваніе законовъ вселенной, или исто-
рическихъ Фактовъ, должно быть первой цѣлью художника. Онъ
совершенно не цѣнитъ первый планъ Теньера, который намъ
ничего не говорить о геологическомъ строеніи почвы, ни о семей-
ствахъ растеній, который на ней растутъ, ни о порядкѣ
содержащихся въ ней разрушенныхъ пластовъ: «Я не вижу, говорить
онъ, какая разница можетъ быть между мастеромъ и новичкомъ,
если нѣтъ умѣнія передавать самыя тонкія истины, о которыхъ я
сейчасъ говорю, потому что владѣть свободно кистью и писать
газонъ, травы, съ достаточной заботливостью, чтобы
удовлетворить зрѣніе, качества, которыя, одинъ или два года занятій, мо-
ti) Ernes Chesneau, La Peinture anglaise.
— 190 —

гуть дать первому встрѣчному. Но начертать на газоні и на расте-
ніяхъ эти тайны изобрѣтательности и разнообразія сочетаній,
которыми природа обращается къ уму, передать тонкую щель,
спускающуюся линію и волнующуюся тѣнь обвалившейся земли, паль-
цемъ легкимъ и точнымъ, какъ прикосновеніе капли дождя,
открыть, во всемъ, что есть самаго презрѣннаго и самаго незна-
чительнаго, новое доказательство того, что дѣлаетъ
божественное могущество «для славы и для красоты», провозгласить его и
преподать тѣмъ, которые неспособны смотрѣть и думать, вотъ
что есть, одновременно и завоеваніе высшаго ума, и точный
долгъ, который ждетъ Божество» *)·
Эта послѣдняя черта открываете намъ глубину англійской
мысли. Если искусство должно быть дидактическимъ, но это не
конечная его цѣль,—оно должно быть таковымъ, для того, чтобы
показывая намъ въ мелочахъ великолѣпіе созданія, возвысить
насъ до обожанія Создателя. Рёскинъ, уже старикомъ, писалъ
16 сентября 1888 г., въ Шамуни: «Все, что содержится въ стра-
стномъ выраженіи моей молодости, выяснилось и
концентрировалось въ данной Формулѣ, двадцать лѣтъ тому назадъ, въ нача-
лѣ моихъ ОксФордскихъ конФеренцій: «Всякое великое
искусство есть обожаніе!» Уатсъ, критикуя Гайдона, объявляетъ, что
«всякое искусство, которое имѣло реальный и прочный успѣхъ,
было популяризаторомъ какого-нибудь великаго умственнаго или
матерьяльнаго принципа, какой-либо великой истины,
какого-нибудь большого параграфа книги природы»; а Гёнтъ точно опре-
дѣляетъ эту цѣль, говоря: «Я думаю, что каждый понимаюішй
человѣкъ, посѣщающій музей, свыкаясь съ доказательствомъ
связей въ порядкѣ созданія и ихъ отношенія къ самымъ древ-
нимъ и самымъ новымъ Фактамъ, инстинктивно чувствуетъ, какъ
въ немъ растетъ увѣренность въ существовании Создателя, въ
его величіи, въ его всемогуществѣ заставить когда-нибудь
царить на землѣ любовь и справедливость!», Тѣ же, кто не при-
знаетъ за искусствомъ столь ясно выраженной релипозной цѣ-
ли, приписываю™ ему моральную цѣль, считая вмѣстѣ съ Блэк-
*) Modern Painters, vol. И. Of the foreground.
— 191 —

комъ, что, «если, вы хотите унизить человѣчество,—самое вѣр-
ное средство—унизить прежде всего искусство1)».—«Спорили ad
nauseam,—говорить одинъ изъ ихъ критиковъ,—отомъ, нужно ли
изгнать, какъ противорѣчащія морали, Фигуры Бёрнъ-Джонса.
потому что у нихъ пессимистическое выраженіе? Съ одного
конца лѣстницы до другого великіе англійскіе художники считаютъ,
что весь народъ ждетъ отъ нихъ проповѣди и примѣра морали.
Но если эта цѣль и прекрасна, то сначала она является
довольно химеричной. Цѣлый народъ не можетъ быть артистомъ,
даже Физически не способенъ наслаждаться произведеніями
искусства.—Онъ долженъ имъ быть, и здѣсь то выплываетъ самое
оригинальное представление, которое современные англичане
составили объ искусствѣ, о его произведеніяхъ и объ его
полезности. По ихъ мнѣнію, по мнѣнію Рёскина, Бёрнъ-Джонса,
Вильяма Морриса, Вальтера Крэна, Ричмонда, Голидея и всѣхъ
нео-прераФаэлитовъ, нужно именно, чтобы вся демократія
приняла участіе въ безконечныхъ и нравственно-поучительныхъ удо-
вольствіяхъ, доставляемыхъ эстетикой. Искусство, по ихъ мнѣ-
нію, должно быть въ одно и то же время очень благороднымъ
и очень популярными Оно должно провозглашать самыя глубокія
философскія истины и говорить ихъ всѣмъ. Оно должно
возвышать человѣка, производящаго его, т.-е. весь свѣтъ, потому что
оно должно быть производимо всѣмъ свѣтомъ; и оно должно
возвышать того, кто имъ наслаждается, т.-е. весь свѣтъ, потому
что весь свѣтъ призванъ наслаждаться имъ. «Стыдно честному
художнику,— говорить Вильямъ Моррисъ,— наслаждаться тѣмъ,
что онъ осуществилъ для самого себя, какъ стыдно человѣку
богатому жить и ѣсть сытно среди солдатъ, умирающихъ отъ исто-
щенія въ осажденной крѣпости». Но какъ можетъ работнику
плотникъ, каменшикъ, ткачъ себѣ доставить художественныя на-
слажденія? Прежде всего, дѣлая художественныя произведенія,
отвѣчаютъ англичане. Но для этого вовсе не необходимо,
чтобы онъ сдѣлался художникомъ или чтобы вступилъ въ члены
орФеона, (пѣвческое общество). Нужно только, чтобы онъ при-
1) Упомянуто и одобрено Вельямомъ Гёнтомъ въ Talks about art.
— 192 —

далъ эстетическій смыслъ своему ремеслу, скромной работѣ,
ввѣренной ему. «Развитія низшихъ классовъ нельзя достигнуть,
даря рабочимъ музеи и давая концерты, нужно это дѣлать воз-
становляя первоначальную роль искусствъ, усиливаясь сдѣлать
жилища, платья, инструменты, мебель, всѣ принадлежности
жизни одновременно полезными и прекрасными для всѣхъ. Что
же такое артистъ, если не работникъ, рѣшившійся, во что бы
то ни стало, создать отличное произведете? И что же такое
украшеніе мебели, какой-либо работы, если не выраженіе удо-
вольствія испытаннаго человѣкомъ отъ успѣха въ своей ра-
ботѣ»? *) Поэтому Вильямъ Моррисъ хотѣлъ бы, чтобы всѣмъ
работникамъ давали понятія о рисованіи, не какъ объ искус-
ствѣ рисованія въ прямомъ смыслѣ, но какъ о средствѣ къ до-
стиженію высокой цѣли—общаго понятія о художественномъ. Если
этого окажется не достаточно, чтобы получать отъ нихъ
художественную работу, нужно, чтобы художники въ свою очередь
взялись за это, и не краснѣя примѣняли свой геній къ изгибу спинки
стула или къ украшенію печки. Это сотрудничество идетъ на
пользу обоимъ, ибо «художникъ, которому не къ чему приложить
своихъ рукъ кончаетъ тѣмъ, что забываетъ совершенно
природу матеріи, надъ которой онъ собирается господствовать и
создаетъ слабую вещь, а работникъ безъ художественнаго
идеала производить лишь посредственность». Это традиція ге-
роическихъ временъ искусства. Нѣкогда одинъ и тотъ же человѣкъ
былъ, поочереди, и головой, которая понимала и управляла
и работающей рукой, опытными пальцами рѣзчика, ваятеля и
живописца. Теперь, къ несчастью, различные артисты такъ чужды
одинъ другому, какъ люди совершенно разныхъ проФессій.
«Эткмъ раздѣленіемъ,—говорить Рескинъ,—вы разрушаете разомъ
всѣ искусства. Академисты дѣлаются поверхностными и
женственными, потому что не привыкли пользоваться краской на
широкомъ пространствѣ и на трудно покрываемыхъ вешахъ.
Мануфактуристы мельчаютъ, потому что ни одинъ хорошо
развитой, съ точки зрѣнія интеллектуальной, человѣкъ не протяги-
1) William Morris, Hopes and fears for Art.
- 193 —

ваетъ имъ руки. Значить нужно допустить не только какъ
самостоятельно вѣрное мнѣніе, но и какъ практическую необходимость,
что вездѣ, гдѣ должна быть положена прекрасная краска, вы
должны обратиться къ мастеру живописи, и вездѣ, гдѣ должна
осуществляться благородная Форма,—къ мастеру скульптуры» !)·
Это именно то, что дѣлаютъ англичане въ своихъ союзныхъ об-
шествахъ искусствъ и ремеслъ, Arts and Crafts, которыя
имѣють свои выставки, гдѣ работники подписываютъ свои
работы, какъ членъ Королевской Академіи свои полотна. Самые
тонкіе ихъ художники, самые деликатные ихъ мыслители примѣ-
няютъ свои мечты къ рисункамъ ковриковъ или каменнаго Фасада.
Бёрнъ-Джонсъ украшаетъ Фаянсовыя печи или рояли, пишетъ
мозаичные картоны для церквей; Геркомеръ старательно рисуетъ
украшенія столоваго сервиза; Вальтеръ Крэнъ, Ричмондъ, Голи-
дей и двадцать другихъ посвящаютъ свои рѣдкіе таланты самымъ
обыденнымъ трудамъ; когда вы находитесь въ ресторанѣ музея
Южнаго Кенсингтона, взгляните вокругъ себя: вы ѣдите дичь
съ крыжовниковымъ желе или пирогъ съ ревенемъ 2), среди
волшебной обстановки великаго поэта Вильяма Морриса, и васъ
окружаютъ Фигуры, нарисованныя великимъ символистомъ Бёрнъ
Джонсомъ!
Можетъ ли, такимъ образомъ, произведете искусства,
исполненное всѣми, остаться привилегией немногихъ, какъ картина
съ мольберта?—Нѣтъ, оно должно сдѣлаться принадлежностью
всего свѣта. Тогда оно будетъ, на самомъ дѣлѣ, главнымъ
образомъ полезнымъ дѣломъ. «Когда вы увидите нѣжные и
гармоничные тона и красивые узоры на цвѣтныхъ оконныхъ стеклахъ;
когда вы увидите на улицѣ красивыя платья облегающія прек-
расныя Формы тѣхъ, кто ихъ носитъ съ граціей; когда вы
почувствуете извѣстное соотношение гармоніи окрасокъ въ самыхъ
обыкновенныхъ сочетаніяхъ обоевъ и въ живописи вашихъ жи-
лищъ; когда ваши стулья и кровати изогнутся граціозными ли-
ніями; когда вы найдете на столѣ книги, которыя разематрива-
Г) Aratra Pentelici, о t the division ot Art.
a) Стебли растенія употребляются въ пищу.
— і?4 -

ются издателями и рисовальщиками, не только какъ произведет*
литературы, но и какъ произведенія искусства, и такимъ обра-
зомъ доставляютъ вамъ двойное удовольствіе, тогда вы начнете
постигать, что что-то произошло, что новое вѣяніе подуло надъ
страной, когда такія тонкія наслажденія стали доступны всякому
гражданину, a нѣкогда ихъ нельзя было пріобрѣсти ни золотомъ,
ни любовью» *)· Если же, однако, хотятъ воспользоваться
великими замыслами создателей для дворцовъ, картинъ и
аристократической роскоши, пусть ими пользуются, по крайней мѣрѣ, для
гѣхъ дворцовъ, куда могутъ ходить всѣ, для тѣхъ картинъ, кото-
рыя всѣ могутъ видѣть, для большихъ народныхъ празднествъ.
Мы видѣли, что такова была мысль Уатса. Это также мысль
Рёскина, и онъ считаетъ, что великія произведенія среднихъ
вѣковъ обязаны этой мысли своимъ рожденіемъ и своимъ блес-
комъ. «Первымъ жизненнымъ условіемъ для искусства является
выраженіе правдивыхъ мыслей и украшеніе полезныхъ вещей.
Въ благословенную эпоху ХШ-го вѣка искусство было вырази-
телемъ религіи, которую тогда души способны были понять,
оно украсило зданія гражданъ, которые видѣли все свое счастье
въ личной скромности и въ общественномъ великолѣпіи. Мы го-
воримъ общественное, ибо нравы были просты; художники,
скульпторы, ювелиры, кузнецы, вышивальщики, плотники, которые,
вмѣстѣ съ купцамы, состявляли важное третье сословіе, работали
надъ созданіемъ памятниковъ, принадлежавшихъ цѣлому народу.
Въ эту-то эпоху построенъ былъ каналъ Naviglio Grande,
приведши въ Миланъ воды Тессино за тридцать миль оттуда, стѣны
Милана, два Генуэзскихъ склада и стѣны ихъ набережныхъ и
акведуковъ. Эти огромныя работы привлекли легіоны работни-
ковъ и артистовъ, которые въ тѣ времена смѣшивались, такъ
какъ каждый ремесленникъ былъ немножко и артистомъ. Съ
ними расплачиваются справедливо; они не выходятъ изъ своей
касты и работаютъ благородно и просто для города» *). Такъ
понятое искусство, дѣйствительно, нравственно вліяетъ на на-
1) Walter Crane, The english revival of decorative Art.
*) John Raskin, Val d' A r η o, passim.
— 195 —

родъ, потому что перестаетъ быть вешью чуждой жизни народа,
происходящей внѣ его. какъ, напримѣръ, дипломатія, безъ того,
чтобы онъ отдавалъ ей свой трудъ, безъ того, чтобы онъ нахо·
дилъ въ немъ свое удовольствіе. Оно будетъ нравственно вліять,
потому что будетъ облагораживатъ обыденную работу, «которая
принесетъ работнику удовольствіе и надежду, вмѣсто страха и
печали, и сдѣлается, наконецъ, Искусствомъ для народа и черезъ
народъ,—радостью для того, кто его создалъ, какъ и для того,
кто имъ пользуется» *)·
Дѣйствительно, это благородныя цѣли. Есть, однако же, еще
одна цѣль, которая, конечно, въ ум-Ь англичанъ превышаете
остальныя; о ней они. можетъ быть, меньше говорятъ, но больше
думаютъ. Не достаточно, чтобы искусство было идейнымъ, ди-
дактическимъ, моральнымъ, народнымъ, нужно также, чтобы оно
было національнымъ. Нужно, чтобы оно было англійскимъ. За
рѣдкими исключениями, большинство британскихъ великихъ
художниковъ стоить въ полной опиозиціи всякому чужеземному,
т.-е. Французскому вліянію. У Уатса, Гёнта, Бёрнъ-Джонса и
у всей школы Бёрнъ - Джонса, у такихъ художниковъ, какъ
Струдвикъ, Голидей, Стильманъ, Рукъ, Вальтеръ Крэнъ, Спен-
серъ-Стенгопъ, Спенсъ, это слишкомъ очевидно. Со стороны
Альма Тадема это менѣе видно; но однако мы не должны
забывать оригинальность его композиціи и его происхожденіе
отчасти отъ школы барона Вапперса. Лейтонъ, который учился
почти вездѣ, учился во Франціи, меньше чѣмъ въ Италіи и
Германіи, а Геркомеръ вовсе не учился во Франціи.
Наконецъ, Миллэсъ, который, если его сравнить съ его коллегами,
похожъ на Француза, такъ отличается отъ насъ своими красками,
что его полотна можно узнать среди тысячи Французскихъ
художниковъ. Ихъ критики требуютъ, чтобы они оставались прежде
всего англичанами. Филлипсъ говорить о Вокерѣ, «что онъ обла-
далъ спеціальнымъ качествомъ, которое нельзя достаточно высоко
оцѣнить, а именно, что, въ своихъ нововведеніяхъ, онъ остается
національнымъ въ чувствѣ и въ характерѣ», и онъ прибавляетъ,
і) William Morris, Hopes and fears for Art.
— 19e —

лэсъ говорить: «Помѣстите лучшее полотно Рембрандта, лучшее
полотно Рейнольдса и лучшее современное произведете рядомъ;
судите о нихъ, принимая во вниманіе разницу, внесенную между
ними налетомъ времени, и вы найдете немного поводовъ стонать
надъ упадкомъ искусства. Напротивъ, вы будете гордиться нашимъ
нынѣшнимъ искусствомъ ^».— Но англичане строятъ свои
надежды на весьма неожиданныхъ сближеніяхъ, и въ Двухъ Доро-
гахъ есть выходка Рёскина, которая стоить цѣлой эстетики:
«Царство морей, говорить онъ, кажется было связано въ прош-
ломъ съ царствомъ искусствъ. Въ Аѳинахъ они были оба, въ
Венеціи тоже. Но насколько наше владычество надъ Океаномъ
превосходить ихъ власть надъ Эгейскимъ моремъ или надъ
Адріатикой, настолько же мы должны стараться сдѣлать наше
искусство болѣеблагодѣтельнымъ, чѣмъ ихъ искусство, хотя намъ
невозможно сдѣлать его болѣе благороднымъ и, такимъ образомъ,
осуществить, какъ въ ихъ повелительномъ такъ и въ ихъ проро-
ческомъ, смыслѣ великія слова стараго Тинторетто:
Sempre si fa il Mare maggiore a).
Итакъ, взятое въ цѣломъ современное англійское искусство
родилось отъ великаго усилія, отъ высокаго и чуднаго стремле-
нія ко всему благородному, къ Филосовскому и къ національному.
Оно не возникло внезапно, какъ у насъ, отъ радости любоваться,
отъ наслажденія видѣть отъ счастья забыть ради пластическаго ве-
ликолѣпія природы и живущихъ въ ней существъ, равнодушіе этой
природы, низости этихъ существъ и, даже, мученія собственной
мысли. Это дитя Долга; это не-дитя Любви 3). Оно явилось на
!) J.—Ε. Millais, Thoughts on our art of to-day.
*) John Raskin, The two Paths.
·) «It may be daubted whether the national mind has turned to art from the
pure love for it». Ph.—G, Hamerton, Thoughts about art. Лондонъ 1889.
— 198 —

этотъ свѣтъ не то для того, чтобы облагородить жизнь, не то,
чтобы научить ей, не то, чтобы улучшить ее. Оно не явилось,
чтобы жить собственной жизнью, свободной и радостной, чтобы
развиться безъ моральной или философской опеки со всею не-
дозрѣлостью и пышностью виноградниковъ юга. Оно намѣчало
всѣ цѣли, исключая цѣли быть самодовлѣющимъ, какъ мы
предполагаем^ что Богъ существует^ — единственно ради удо-
вольствія существовать. Англійское искусство соприкасается со
всѣмъ: съ наукой своими мелочами, съ психологіей своими
жестами, съ патріотизмомъ своей автономіей. Только съ однимъ Пре-
краснымъ не связано оно по необходимости, и даже не старается
связать себя съ нимъ. Оно погружаетъ свои корни глубоко, очень
глубоко въ ту землю, которая видѣла его рожденіе. Оно произошло
изъ жизни и національныхъ мечтаній, по меньшей мѣрѣ изъ того,
что въ нихъ есть самаго серьезнаго и самаго вдумчиваго; оно
черпаетъ свои вдохновенія въ идеяхъ, чувствахъ и предразсудкахъ
самаго интеллигентнаго класса своей страны. Разорвать какое-
либо полотно въ Национальной Галлереѣ, это все равно, что
разорвать англійскій ФлагъІ Его учителя автономны,
они—англосаксы или бретонцы, безъ страха, безъ утайки; и если бы это было
вѣрно, что великіи народъ, который выражаетъ себя, необходимо
создаетъ и великое искусство, то англійское искусство было бы
самымъ замѣчательнымъ изъ современныхъ искусствъ.
Какъ же относиться къ этому великому усилію? Нужно ли
пренебрегать имъ, или подражать ему? Ни то, ни другое. Не
только его нельзя порицать, но, когда думаешь о благородной
жизни людей въ родѣ Уатса,Гёнта, Бёрнъ-Джонса, то сожалѣешь,
что ширь рисунка не служить необходимой наградой за широту
идей, и что гармонія красокъ черпается изъ другихъ источни-
кахъ, а не изъ жизни полной достоинства. Сожалѣешь, что такимъ
образомъ доказано, что умственная и моральная культурность
человѣка, глубокое пониманіе сюжета, упорный трудъ руки и соз-
нанія великой миссіи искусства не достаточны для созданія
хорошей живописи, и что именно англичане служатъ примѣромъ этого.
Съ прискорбіемъ убѣждаешься въ тщетности попытокъ
выразить себя посредствомъ изяшныхъ искусствъ, со стороны народа
— 199 —

самаго обособленная въ своихъ взглядахъ, самаго національнаго
по своимъ привычкамъ самаго неподражаемаго, благодаря роли,
которую онъ играетъ въ свѣтѣ; хотя у него нѣтъ еше утончен -
ныхъ глазъ колориста и вѣрной руки рисовальщика, онъ создаетъ,
можетъ быть, интересныя произведенія, но никогда не создаетъ
прекрасныхъ. Передъ этими картинами, гдѣ идейная сторона
сюжета выражена лучше, а пластическая хуже, нежели во вкякой
другой странѣ, съ болью понимаешь, что нѣкоторыя теоріи,
хотя бы ихъ проводили самые выдающіеся умы, хотя бы ихъ
примѣняли самый добросовѣстныя руки, опровергаются Фактами.
Но эту ошибку привѣтствуютъ, какъ самую благородную изъ
когда-либо существовавшихъ. Считаешь такія попытки за
поражения, приносящія больше чести человѣчеству, чѣмъ многія
побѣды, и мечтаешь, что, можетъ быть, въ нематерьяльномъ
порядкѣ міра, гдѣ ничто не теряется, онѣ создадутъ для буду-
щаго и для націи, видѣвшей ихъ рожденіе, права на успѣхъ.
Подражать имъ было бы еще хуже, чѣмъ ихъ не признавать.
Не то, чтобы англичане не обладали такими качествами, ко-
торыхъ недостаетъ нашимъ художникамъ: глубокое изученіе
данныхъ, серьезное пониманіе сюжета, настойчивое исканіе
невыразимаго жеста; и, если бы даже можно было
испробовать въ эстетикѣ то, что примѣняется теперь въ земледѣліи —
точное замѣщеніе элементовъ жизни, недостающихъ почвѣ,—
мы не могли бы извлечь изъ ихъ примѣра урокъ и опору. Прежде
всего, грубое подражаніе, состоящее въ повторении Формъ,
который художникъ даетъ своимъ оигурамъ, въ копированіи его
поворотовъ головы, его равновѣсія жестовъ, его эФФектовъ ком-
позиціи, всегда есть ошибка,—даже въ томъ случаѣ, если моделью
служитъ РаФаель или Винчи. Единственное умное подражаніе
состоитъ во вдохновеніи господствующей идеей какого-либо
искусства, а не его результатами, въ соблюденіи его правилъ,ане
его примѣровъ, въ почерпаніи изъ его источниковъ, а не изъ его
Фонтановъ. Такимъ образомъ прерафаэлитская идея состоитъ въ
томъ, что нужно быть собой; копируя какія-нибудь прераФаэ-
литскія Формы, измѣняешь ихъ идеѣ. Подобное разсужденіе:
Бёрнъ Джонсъ оригиналенъ; если я% похожъ на Бёрнъ-Джон-
— 200 —

са, то и я оригиналенъ—можетъ имѣть цѣну какъ силлогизмъ,
но является абсурдомъ. Рёскинъ написалъ: «Единственная
доктрина или единственная система, которая свойственна мнѣ—
это отвращеніе ко всему доктринерскому, вмѣсто
экспериментальна™, и ко всему систематическому, вмѣсто полезнаго. Итакъ,
ни одинъ изъ моихъ вѣрныхъ учениковъ не будетъ рёскиніан-
цемъ,—онъ будетъ слѣдовать не моему руководству, но чув-
ствамъ своей собственной души и внушеніямъ своего Создателя».
И всѣ прерафаэлиты думаютъ точно такъ же. Слѣдовательно,
подражать имъ значить не понимать ихъ, занимать у нихъ
Формулы значить украсть ихъ пароль; слѣдовать за ними значить
покинуть ихъ.
Но есть другое возможное подражаніе. Оно состоитъ во
вдохновении идеями, создавшими оригинальность Уатса и Бёрнъ-
Джонса, въ томъ, чтобы подняться къ источникамъ, откуда тѣ
пришли. Это также опасно. Ибо ловкость или неуклюжесть, нѣж-
ность или сила, даже пикантность и привлекательность этихъ
мастеровъ не должны насъ заставлять забывать, что этотъ источ-
никъ искусственный и что искусственность не есть искусство.
Нѣсколько парадоксальное удовольствіе, находимое нами въ откло-
неніяхъ отъ природы, въ утонченности граціи, въ неологизмахъ
стиля, въ тончайшихъ гримасахъ, въ таинственной жестикуляпіи,
во всѣхъ стремленіяхъ дѣйствовать на нашъ мозгъ больше, чѣмъ
на наши глаза, не должно увлекать насъ вдаль отъ полнаго
свѣта и отъ чистой красоты· Это удовольствие, въ
сущности болѣе умственное, чѣмъ эстетическое; это то, что даютъ
намъ Броунингъ или Свинбурнъ, и не Ѵо, что получаешь отъ
Ванъ Дейка или Веласкеза. Оно ласкаетъ въ насъ тшеславіе
мыслителя болѣе, чѣмъ возбуждаетъ въ насъ нѣжность
художника. Къ нему примѣшиваются эгоистическіе помыслы,
психологическое любопытство, умственное самодовольство. Можно
испытывать его одну минуту, какъ напитокъ безъ имени и безъ
возраста, продуктъ различныхъ сборовъ, который забавляетъ
вкусъ, интригуя его. Но не нужно превращать его въ постоянный
напитокъ, особенно не разносить рецетъ и не поощрять его
выдѣлываніе. Одна бутылка вредить мало, давая лишь опья-
— 201 —

нѣніе, однако не слѣдуетъ смѣшивать вмѣстѣ изъ разныхъ бу-
тылокъ, потому что, при такой игрѣ получается не опьянѣ-
ніе, а пьянство, и вкусъ навсегда притупляется. Умный ху-
дожникъ, художникъ психологъ, художникъ интенціонистъ,
безконечно старается выразить въ теченіе десяти лѣтъ и въ
большой картинѣ чувства, которыя его собрать, поэтъ или ро-
манистъ изобразитъ намъ въ десяти строчкахъ, болѣе живыми и
глубокими. И въ то же время онъ забываетъ доставить намъ
ощущенія, которыя литераторъ никогда не будетъ въ состояніи
намъ дать. Когда, случайно, Беноцо Гоцоли хочетъ намъ
объяснить теологически Торжество святого Ѳомы А к в и н-
скаго надъ еретиками его времени, или когда Перуджино
старается иллюстрировать мысли Изабеллы Мантуанской о С ρ а-
женіи любви съ ненавистью (два полотна въ галлереѣ
примитивовъ, въ Луврѣ), они преподносятъ намъ очень темную
теологію, очень запутанную поэму, но, взамѣнъ, не даетъ намъ
тѣхъ пластическихъ чудесъ, какъ въ УффицѢ или во дворцѣ
Рикарди. Принудить пластическое искусство выражать человѣче-
скую душу, значить попросту устранить его и перевести его
въ другую область, которая отъ этого очень мало выигрываетъ.
Когда хотятъ сдѣлать картину идейной, слишкомъ отягощаютъ
композицію, выкручиваютъ члены, умножаютъ детали, дабы
предупредить насъ о мысляхъ автора, или бросить насъ въ
область гипотезъ.
Перестаютъ выбирать Формы ради ихъ красоты, даже ради
правды, но берутъ ихъ за ихъ значеніе, за ихъ тайны. Въ нѣко-
торомъ родѣ создаются ребусы.
Анекдотическій ребусъ Гагардта съ одной
стороны,—психологически ребусъ Бёрнъ-Джонса съ другой,—вся англійская
живопись колеблется между этими двумя точками, которыя кажутся
крайними, и которыя, однако, соприкасаются, если посмотрѣть,
насколько они удаляются отъ той нормальной точки зрѣнія, съ
которой долженъ разсматриваться пластическій сюжетъ. И на-
слажденіе, испытываемое эстетомъ при угадываніи смысла того
или иного ребуса Бёрнъ-Джонса, очень похоже на удовольствіе,
испытываемое какимъ-либо бюрократомъ, проникающимъ въ
— 202 —

секреть маленькихъ символическихъ картинъ, находящихся на
послѣдней страницѣ иллюстрированныхъ журналовъ. Конечно
это удовольствіе законно, но оно вовсе не эстетично и не
можетъ служить мѣрой для произведений искусствъ. Изъ всѣхъ
ошибокъ, угрожаюшихъ современному искусству, изъ всѣхъ
парадоксовъ импрессіонизма, наивностей реализма, предвзятыхъ
условій академизма, изъ всѣхъ грубостей и безвкусія, изъ всѣхъ
невѣжествъ и самомнѣній, нѣтъ ничего хуже, чѣмъ теорія пред-
намѣренности въ искусствѣ, такъ какъ нѣтъ ничего другого,
что бы вытѣсняло болѣе вѣрно искусство. Идя по другимъ
дорогамъ, заблуждаются въ области эстетики; идя по этой
дорогѣ, ее покидаютъ. Не покинемъ, не оставимъ же никогда
прекрасныя Французская качества логики, порядка, гармоніи,
простоты и умѣренности, которыя были итальянскими, кото-
рыя были испанскими, которыя были даже Фламандскими, во
времена, когда Италія, Испанія и Фландрія были, поочередно,
землями, засѣянными неизвѣстнымъ Богомъ, дающимъ художни-
ковъ, или служили пріютомъ бродягѣ, имя котораго геній. Но
если мы когда-либо должны принести ихъ въ жертву, пусть
это будетъ, по крайней мѣрѣ ради какого-нибудь замысла пла-
стическаго порядка, гдѣ особенно воодушевляется эстетическое
чувство, гдѣ особенно достигается радость очей, гдѣ бы мы не
нашли ни одной Философской идеи, которая есть мученіе, ни
литературной, которая есть тщеславіе, но ту красоту, о которой
Китсъ говорить намъ, въ своемъ знаменитомъ стихѣ, что аюна
есть радость навсегда!» Будемъ, въ особенности, избѣгать те-
орій, претендующихъ на увеличение роли искусства и низводяшихъ
его до роли толмача мыслей или чувствъ, утвержденій или со-
мнѣній, дающихъ художнику другую миссію, вмѣсто миссіи
выражать Прекрасное,—Прекрасное безъ Фразъ, Прекрасное безъ
намѣреній, Прекрасное безъ апостольства. Развѣ есть что-нибудь
въ мірѣ, что заслуживало бы, чтобы Прекрасное сдѣлалось
его служителемъ, его истолкователемъ или его герольдомъ!
Будемъ избѣгать ошибокъ, которыя думаютъ расширить искусство,
затемняя его, углубить, разрушая его основаніе, возвысить его,
порабошая!
— 20 3 —

Прогуливаясь по умбрійской залѣ въ Національной Галлереѣ,
можно видѣть маленькую картину РаФаэля, написанную имъ въ
17 лѣтъ: Сонъ Рыцаря. Молодой вельможа, одѣтый въ же-
лѣзо, легъ подъ тонкимъ лавровымъ деревцомъ безъ тѣни;
направо и налѣво отъ него стоятъ двѣ женщины, различно одѣ-
тыя. Одна протягиваетъ ему строгую книгу и обнаженную
шпагу; другая цвѣтущую вѣтку мирта. Первая — это долгъ,
вторая— удовольствие. Прекрасный юноша, однако» въ тотъ мо-
ментъ, когда переступаетъ порогъ жизни уже мужчиной,
остановился здѣсь и спитъ; онъ спитъ граціозно, онъ спитъ счастливо
на старомъ щитѣ, который нашептываетъ ему на ухо мотивы
битвъ. Онъ предоставляетъ двумъ женскимъ рукамъ протягивать
къ себѣ, неутомимо, ихъ подарки, какъ будто бы это были
простыя вѣтки деревьевъ, законченныя каждая прекраснымъ спѣ-
лымъ Фруктомъ. Эти обѣ Фигуры такъ соблазнительны, что
хитрое дитя, можетъ быть, хотѣло бы очень удержать одну, не
теряя другой, слѣдовать сразу за обѣими, и, въ своей нерѣши-
тельности, въ своей лѣни остановиться на чемъ-нибудь, чтобы
выиграть немножко времени, онъ продолжаетъ спать, думая,
что, пока онѣ будутъ видѣть его спящимъ, эти двѣ богини не
покинуть его.— И вотъ ужъ четыреста лѣтъ, какъ онъ спитъ,
всегда желанный, всегда нерѣшительный, и, навѣрное^ рыцарь
РаФаэля никогда не проснется.... Однако на заднемъ планѣ бле-
стятъ прекрасныя голубыя небеса, гдѣ хотѣлось бы испытать
радости и горе, вдали отъ пространства и времени, и вдыхать
ту вѣчную атмосферу, которая окружаетъ въ произведеніяхъ
искусства Фигуры, которыя созданы художникомъ, жившимъ
всего одинъ день....
Всякій молодой художникъ, безпокойный, любознательный въ
новыхъ нутяхъ, пріѣзжающій въ Англію, и впадающій въ
задумчивость, глядя на Briar-Rose или на Любовь и Смерть,
походить на заснувшаго Рыцаря. Не то, чтобы онъ колебался
между добромъ и зломъ, a дѣло въ томъ, что обѣ Формы
искусства, призывающія его, суть лишь божества сновидѣнія, или
лишь миражи сна. Съ одной стороны, нимФа Бёрнъ-Джонса
предлагаете ему мирты легенды, съ другой, добродѣтель Уатса
— 204 —

протягиваетъ ему обнаженную шпагу морали. Слѣдуя за той, или
за другой, онъ безповоротно погибнетъ. Пусть онъ лучше взгля-
нетъ назадъ, на змѣящіяся дорожки, на волнуюшіеся холмы, на
синѣющія горы, на убѣгающія воды. Пусть обернется назадъ,
пусть обращается всегда къ природѣ, къ единственной совѣтни-
иѣ, которую можно слушать безъ недовѣрія, къ единственной
очаровательницѣ, за которой можно сл-Ьдовать безъ угрызеній
совѣсти. Англійскіе художники болыиіе соблазнители; будемъ
ими восхищаться, но не будемъ слѣдовать за ними!
— 2о5 -

ПРИЛОЖЕНІЯ.

I.
ПРЕДСТАВИТЕЛИ A НГЛІЙСКОЙ
ЖИВОПИСИ НЕПОСРЕДСТВЕННО
ПЕРЕДЪ ПРЕРАФАЭЛИЗМОМЪ.
(Порлдокъ хронологически).
Сэръ Давидъ Уильки, R. А. *) (родился въ Кильтсѣ, ФайФшай-
рѣ, і8-го ноября 1783 г., умеръ 1-го іюня І8ДІ г. на военномъ
кораблѣ восточнаго плаванія, пройдя Гибралтаръ). Англійскій
Теньеръ. Удостоился въ 1803 г. въ Trustees'Academy въ Эдин-
бургѣ награды въ 10 гиней за свою Каллисто въ купальнѣ
Діаны. Пріѣхалъ затѣмъ въ Лондонъ, въ Королевскую Академію,
выставилъ въ і8о6 г. своихъ Деревенскихъ Политика·
новъ, купленныхъ лордомъ Мансоельдомъ только за 39 гиней.
Написалъ своего Слѣпого скрипача, заказаннаго сэромъ
Жоржемъ Бомономъ и подареннаго этимъ послѣднимъ Національ-
ной Галлереѣ, гдѣ она и находится. Эта картина была написана
рядомъ съ Теньеромъ, но также и по живымъ моделямъ. Руки
художникъ изобразилъ свои собственныя. Молодая дѣвушка,
опирающаяся на спинку стула, походитъ, какъ говорятъ, на самого
Уильки въ молодости. Въ і8п г. появляется Деревенскій
π ρ а з д н и к ъ, напоминающій голландцевъ, которыхъ Уильки
ставилъ выше всего. Нынѣ эта картина находится въ Національ-
ной Галлереѣ. Слѣва, одинъ изъ двухъ посетителей, которымъ
і) R. А. означаеть: членъ Королевской Академіи, A. R. А. означаете : члеігь-
соревнователь Королевской Академіи. P. R. А. оэначаетъ: президент!.
Королевской Академіи. R. W. S. означаеть: члеяъ Королевскаго Обшестьа Художниковг-
акваредистовъ.
— 20? —

прислуживаетъ трактирщикъ Alehouse'a, это актеръ Листонъ.
Уильки отличается отъ Гогарта тѣмъ, что его пьющіе веселы, а не
печальны. Избранный въ члены Академіи въ і8п г., онъ открылъ
въ і8і2 г., въ Pall Mall, частную выставку своихъ произведена,
которая прогорѣла, и Деревенскій Праздникъ былъ взятъ
въ уплату за помѣщеніе. Въ і8іД г., Уильки пріѣхалъна континентъ,
потомъ, но просьбѣ герцога Веллингтонскаго, началъ писать
англійскихъ солдатъ, празднующихъ побѣду при Ватер л о, въ Чёль-
си. Тогда началась его вторая карьера, историческія картины.
Главная, это — Джонъ Ноксъ, проповѣдующій лор-
дамъ Конгрегаціи, Ю-го іюня 1559 Γ· Въ Галлереѣ Тэта.
Это произведете, выставленное въ 1832 г., проданное Роберту
Пилю, изображаешь слѣдуюшее: Во времена регентства Маріи Гизъ,
Джонъ Ноксъ, возвратившись изъ тринадцатилѣтней ссылки въ
Женеву, осмѣлился прочесть проповѣдь въ церкви Св. Андрея,
въ ФайФшайрѣ, между тѣмъ, какъ вооруженная сила наблюдала
за поведеніемъ его партіи. Онъ говорилъ передъ избранной ауди-
торіей, гдѣ находились многіе члены духовенства, и таково было
вліяніе его убѣжденій, что высшія власти, муниципалитетъ и
жители рѣшились произвѣсти въ городѣ реформы, проповѣдуемыя
имъ. Церковь лишилась всѣхъ картинъ и монастыри были
уничтожены. Большинство Фигуръ—историческіе портреты. Эта
картина, можетъ быть нѣкогда и прекрасная, совмѣщаетъ всѣ
недостатки: тусклыя, закопченныя краски, банальная
торжественность, безвкусная роскошь, противъ которой возстали P. R. В.
Послѣ этой картины, Уильки возвращается на континентъ, ѣдетъ
въ Испанію, гдѣ научается болѣе широкой манерѣ писать и этимъ
возбуждаетъ возмущеніе· Въ 1830 г. послѣ смерти Лауренса его
считаютъ главой англійской школы и, въ 1836 г., возводятъ въ
дворянство. Въ 1840 г. онъ ѣдетъ на Востокъ, посѣщаетъ
Константинополь, Бейрутъ, Смирну, Александрію, возвращается че-
резъ Мальту, потомъ умираетъ почти внезапно на морѣ. Рядомъ
съ залой Уильки, въ Національной Галлереѣ, мы видимъ, въ залѣ
Тернера, его погребеніе на морѣ, возлѣ Гибралтара, при свѣтѣ
Факеловъ, подъ названіемъ Burial at sea of the Body ofsir
David Wilkie.
— 210 —

Вильямъ Мюльрэди, R. А. (родился въ Эннисѣ, въ Ирландіи,
1-го апрѣля 1786 г., умеръ 7-го іюля 1863 г.). Бралъ уроки у
Банкса, скульптора, потомъ поступилъ въ і8оо г. въ Академію и съ
пятнадцатилѣтняго возраста достигъ полной самостоятельности
въ работѣ. Пробуетъ пейзажъ, потомъ переходить къ жанро-
вымъ сценамъ и ими создаетъ себѣ репутацію. Одна изъ первыхъ
его картинъ, Трещетка, обнаруживаеть его стремленіе
подражать голландцамъ. Два изъ самыхъ знаменитыхъ его произведена
суть Выборъ подвѣнечнаго платья, въ Южномъ Кенсинг-
тонѣ, и Послѣдній явившійся, сценка въ деревенской
школѣ, въ Національной Галлереѣ.
Веньяиинъ Робертъ Гайдонъ (родился 20-го января 1786 г.,
умеръ 22-го января 1846 г.). Совсѣмъ молодымъ возымѣлъчесто-
любіе сдѣлаться великимъ историческимъ художникомъ.
Поступилъ въ і805 г. въ Королевскую Академію и 1-го октября і8о6г.
началъ ІосиФаи Марію, отдыхающихъподорогѣвъ
Египетъ. Въ его дневникѣ, подъ этимъ числомъ, читаемъ:
«Я приготовилъ холстъ для перваго моего произведенія и, взявъ
палитру и кисть въ руки, сталъ на колѣни, моля Бога благословить мое
будущее и благопріятствовать моимъ усиліямъ въ созданіи новой
эры въ искусствѣ и помочь мнѣ заставить толпу и великихъ міра
-сего цѣнить по заслугамъ историческую живопись». Эта молитва не
была услышана. Гайдонъ всегда создавалъ нѣмецкія академическія
вещи, Фальшивыя и тяжелыя. Его У бійство Дентатуса, его
Лэди Макбетъ по заказу сера Жоржа Бомона въ і8ю г., его
СудъСаломона, его Въѣздъ Христа въ Іерусалимъ, его
Лазарь, его Маркъ Курцій, его Появленіе Венеры въ
А н χ и з ѣ (1826 г.) имѣютъ болѣе или менѣе такой характеръ. Очень
честолюбивый, очень подвижной, ярый противникъ Королевской
Академіи, замѣшанный въ дѣла политики, Гайдонъ обезкуражилъ
своихъ покровителей и возстановилъ противъ себя своихъ
товарищей. Въ 1820 г. онъ достигъ большого успѣха своимъ I е ρ у-
салимомъ, выставленнымъ въ Пиккадильи. Потомъ начались
невзгоды. Въ і8з5 г. онъ читалъ лекціи, чтобы заработать деньги,
потомъ просилъ заказовъ у Правительства, боролся, чтобы
выдержать конкурсъ въ 1843 Γ· на декораціи Вестминстера, но потер·
— 211 —
14

пѣлъ неудачу и отчаялся, видя, что лишь его безчисленные
Наполеоны на св. Еленѣ находятъсебѣ покупателей. 22 іюня
і8д6і\ Гайдонъ покончилъ самоубійствомъ. Въ его дневникѣ есть
мѣсто очень характерное для всей его живописи: «я закрылъ дверь
и замазалъ мою картину кистью, хорошо напитанной асФальтомъ».
Вильямъ Этти, R. А. (родился въ Іоркѣ Ю-го марта 1787 г.,
умеръ въ Іоркѣ 13-го ноября 1849 г.) Въ і807 г. поступилъ въ
Королевскую Академію, трудолюбиво принялся изучать живопись.
Въ і8і6 г. и 1822 г. совершилъ большія путешествія по Италіи.
Умъ медленный, вдумчивый, прилежный; имѣлъ успѣхъ своей
Пандорой, увѣнчаннойВременамиГода, потомъ
многочисленными картинами изъ миѳологіи, слащавыми и банальными.
Этти имѣлъ обыкновеніе кончать свои этюды, переходя на
средніе тока для того, чтобы выдѣлить свѣтъ и тѣни. Онъ накла-
дывалъ прозрачный покровъ изъ коричневой краски, обыкновенно
асФальта, a затѣмъ онъ бросалъ блики изъ лака, ультрамарина^
ЧгЬлилъ и индѣйской красной, что, естественно, производило
блестящій ЭФФектъ.
Его самыя знаменитыя полотна суть: Битва, или Красота,
милосердія; Юдифь, или Патріотизмъ ;Улиссъи Сирены, или
Сопротивленіе страстямъ; Іоанна Д'Аркъ, или Религія и Вѣр-
ность. Въ 1849 г· была выставка всѣхъ произведена Этти. Онъ
умеръ въ томъ-же году.
Сэръ Чальсъ Истлэкъ, P. R. А. (родился въ Плимутѣ 17-го
ноября і793 Γ·> умеръ въ Пизѣ 2Д-го декабря I8Ô5 г.) Другъ
Гайдона. Учился сначала подъ руководствомъ Пру, потомъ, въ
l80Q г., въ Королевской Академіи, наконецъ, въ Парижѣ. Съ
І8і3 г., послалъ религіозную картину на British Institution. Въ
l8l5 г., увидѣвъ Наполеона на БеллероФонѣ, написалъ его-
портретъ, который находятъ очень похожимъ. Въ томъ же году,
выставилъ своего Брута; въ і8і7 г. поѣхалъ въ Италію и въ
Грецію; въ 1820 г. возвратился и выставилъ Меркурія и
Париса. Потомъ потянулась вереница итальянскихъ бандитовъ,.
байроновскихъ пейзажей, сцена изъ Плутарха, въ 1827 г.; все
это сдѣлало художника извѣстнымъ. Будучи избранъ въ члены
Королевской Академіи, онъ выставилъ композиціи въ жанрѣ тру-
— 212 —

бадуровъ;ихъ можно видѣтьвъ НаціональнойГаллереѣ. Въ 1843 г.
его великая дѣятельность художника закончилась Агарью и
Измаилом ъ. Въ і8ді г. ему поручено было организовать
большой конкурсъ картоновъ для Вестминстера; потомъ онъ издалъ
переводы о Теоріи красокъ, Гёте, объ Италіанскихъ
школахъ, Кюглера; его Матерьялы для Исторіи живо·
π и си вышли въ 1847 году и посвящены Роберту Пилю. Въ
1843 г. Истлэкъ былъ назначенъ президентомъ Королевской Ака-
деміи и возведенъ въ дворянство, въ 1853 D. С. L. почетнымъ
членомъ Оксфорда и въ і855 Γ· получилъ "орденъ почетнаго
Легіона отъ племянника того гілѣнника, чей портретъ на Бел-
лерооонѣ былъ имъ написанъ въ началѣ его карьеры.
Чарльсъ Роберть Лэсли, R. А. (родился въ Кларкенвеллѣ 19-го
октября 1794 г., умеръ въ Лондонѣ 5-го мая 1859 г.). Америка-
нецъ по мѣсторожденію, онъ поѣхалъ въ ФиладельФІю въ 1799 Γ·>
и жилъ тамъ до і8п г., потомъ пріѣхалъ въ Англію и посту-
пилъ въ Академію, покровительствуемый своимъ соотечествен-
никомъ, Альстономъ. Въ 1819 г. выставилъ своего Рожера Ко-
верлея по пути въ церковь, который привлекъ къ нему
вниманіеи, въ І82І г., Первое мая въ царствованіе
Елизаветы, которое дало ему званіе члена Академіи. Въ 1820 г.
сдѣлался академикомъ; въ 1833 г· проФессоромъ рисованія въ
военной школѣ West Point, въ Нью-Іоркѣ. Въ 1838 г· выставилъ
Веселы я Виндзорскія Кумушки; теперь эта картина
находится въ Южномъ Кенсингтонѣ, и, въ і8Д4 г., выставилъ Санхо
Панчоу Герцогини, въ Галлереѣ Тэта. Въ 1848 г. былъ
избранъ проФессоромъ Королевской Академіи. Его лекціи были
изданныя подъ заглавіемъ Руководство для молодыхъ
художниковъ. Онъ написалъ также Жизнь Рейнольдса
и Жизнь Констэбля. Одна изъ его излюбленныхъ картинъ
Дядя Тоби и вдова Вадманъ, въ Галлереѣ Тэта.
— Я протестую, сударыня, сказалъ дядя Тоби, такъ какъ
ничего не вижу въ вашемъ глазу!
Можетъ быть, въ бѣлкѣ глаза? сказала г-жа Вадманъ.
Дядя Тоби смотрѣлъ изо всѣхъ своихъ силъ въ зрачекъ».
(Тристрамъ Шанди).
— 213 —

Томасъ Вебстеръ, R. А. (родился 20-го марта і8оо г. въ Пим-
лико, умеръ въ Кранбрукѣ 23-го сентября і88б г.)· Сынъ служа-
щаго при дворѣ короля Георга III, выдвинулся, благодаря помощи
художника Фюзели и покровительству королевской семьи. Вы-
ставилъ въ і825 году группу портретовъ и въ 1827 г.сцену въ исто-
рическомъ жанрѣ, имѣвшую большой успѣхъ; продолжалъ писать
жанровыя сцены въ голландскомъ вкусѣ; образецъ ихъ можно
видѣть въ Національной Галлереѣ подъ названіемъ «Кустарная
Школа». Въ 1846 г. избранъ былъ академикомъ. Въ 1856 г.
удалился въ деревню, въ Кентъ, гдѣ и жилъ до самой смерти.
Сэръ Эдвинъ Ландсиръ, R. А. (родился въ Лондонѣ 7-го марта
і802 г., умеръ въ Лондонѣ 1-го октября 1873 Γ·)ι сынъ гравера
Ландсира, обучившаго его своему искусству. Отчасти онъ обя-
занъ также и Гайдону. Получилъ въ тринадцать лѣтъ медаль
отъ Общества Искуссвъ и выставилъ въ Королевской Академіиу
въ і8і7 г. (ему было ІЗлѣтъ) Портретъ Собаки. Въ і820г.
написалъ большую Альпійскую Собаку, оживляющую
погибающаго путешественника и, въ і822 г., удо-
стоился награды въ 4250 франковъ за свою картину 3 а в о е в а-
ніе кладовой Въ 1826 г. былъ сдѣланъ членомъ
Королевской Академіи; въ l82g г. академикомъ; въ 1850 г. возведенъ
въ дворянство; въ 1865 г. онъ отказался отъ президентства
въ Академіи. Создалъ зничительное количество превосходныхъ
произведеній изъ жизни животныхъ, что заставило сказать
короля Португаліи, которому онъ былъ представлены—«Я очень
желалъ познакомиться съ вами, сударь: я такъ люблю
животныхъ!» Шедёвръ Ландсира въ жанрѣ патетическомъ, это Τ отъ,
кто носитъ трауръ по старому пастуху, написанный въ
і837 г., теперь въ Южномъ Кенсингтонѣ, зала Шипшенкса, и,
въ юмористическомъ жанрѣ,—Простая жизнь и High life,,
изображенныя въ одной картинѣ, каждая—собакой различной
расы и нравовъ; Достоинство и Наглость; Александръ
и Діогенъ, сцены, также разыгранныя двумя собаками;
Музыка Highlands, вѣроятно внушенная художнику пребываніемъ въ
Highlands, изображаете различное дѣйствіе, производимое
внезапными звуками волынки на группу изъ пяти собакъ во время
— 214 —

лхъ завтрака; наконецъ, великолѣпный водолазъ на дамбѣ, со
свисающими лапами, названный Важный Членъ Общества
С π асанія. Большинство этихъ произведений въ Національной
Галлереѣ. Похвала Ландсиру состоитът обыкновенно, въ томъ,
что онъ придалъ почти человѣческое выраженіе своимъ живот-
нымъ, ничего не искажая и не преувеличивая при этомъ. Предъ
ними повторяешь слова Экклезіаста: «Кто знаетъ, спускается
ли душа животныхъ!» Англія устроила Ландсиру торжественныя
похороны въ церкви Св. Павла.
Даніэлъ Мэклайзъ, R. А. (родился въ Коркѣ, 25-го января
18п г., умеръ 25-го апрѣля 1870 г.). Сдѣлалъ, еще ребен-
комъ, портретъ Вальтера Скотта, который привлекъ къ нему
вниманіе публики, учился въ Академіи Корка, потомъ, въ і828 г.
въ Королевской Академіи, гдѣ онъ выставлялъ въ l82g г. Онъ
печаталъ одновременно рисунки въ Frazer's Magasine, подъ
псевдониномъ АльФреда Кроуквиля, а также и стихотвореният
Въ 1835 г. его Рыцарскій обѣтъ Дамъи его Павлинъ
доставили ему избраніе въ члены Королевской Академіи, а
въ 1840 г., его Сцена во время Банкета изъ Макбета
доставили ему званіе академика. Мэклайзъ посвятилъ себя ли-
тературнымъ сюжетамъ и нѣсколькимъ великимъ историческимъ
анекдотамъ, прославляющимъ Нельсона и Веллингтона. Примѣромъ
этой Фальшивой, мелодраматичной, законченной живописи служить
Сцена представления изъ Гамлета, въ Галлереѣ Тэта.
Мы видимъ тамъ также Портретъ Чарльса Диккенса,
который былъ близкимъ другомъ художника. Въ моментъ
появления P. R. В., Мэклайзъ былъ однішъ изъ оФФиціальныхъ
вождей англійской живописи. Въ і845 г. на Вестминстерскомъ кон-
курсѣ онъ получилъ два заказа. Въ 1865 г. ему предложили
постъ президента Королевской Академіи. Одного взгляда, бро-
шеннаго на его произведения, достаточно, чтобы убѣдиться въ
необходимости прерафаэлитской революции.
Эдвардъ-Мэтью Уардъ, R. А. (родился въ і8і6 г. въ Пимлико,
умеръ 15-го января і8?9г·)» племянникъ Гораціо и Джемса Смитъ,
поступилъ въ Королевскую Академію, подъ покровительством^
Уильки въ І835 г. Поѣхалъ въ Римъ въ 1836 г. и получилъ на
- 215 -

граду въ Академіи св. Луки. Въ 1838 г. работалъ у Корнеліуса
въ Мюнхенѣ; вернулся въ Англію въ 1839 г. и выставилъ Чи-
мабуэ и Джіотто. Вскорѣ Уардъ взялся за незначительные
сюжеты. Его Докторъ Джонсонъ, читающій «Вэкс-
Фильдскаго священника», создалъ ему репутацію въ і8дз г.
Черезъ два года его Д-ръ Джонсонъ въ пріемной лорда
ЧестерФильда далъ ему возможность вступить членомъ въ
Королевскую Академію. Эта картина, находящаяся въ Галлереѣ
Тэта, иллюстрируетъ слова Д-ра Джонсона лорду ЧестерФильду,
который, оттолкнувъ знаменитаго писателя, когда онъ былъ еше
неизвѣстенъ, захотѣлъ сдѣлаться его покровителемъ, когда тотъ
уже не нуждался въ покровительствѣ: «Семь лѣтъ, сударь,
прошло съ тѣхъ поръ, какъ я ждалъ въ вашей пріемной, или съ тѣхъ
поръ, какъ меня выгнали отъ васъ; въ это время я сдѣлалъ
хорошо мою работу среди трудностей, которыя не время здѣсь
оплакивать, безъ какой-либо помощи, безъ слова ободренія,
безъ улыбки благосконности. Я не ожидалъ, что со мной такъ
обойдутся, потому что у меня еще не было покровителей».
Уардъ писалъ также картины изъ анекдотической и иногда оффи-
ціальной исторіи. Это хорошій примѣръ тяжелой, Фальшивой
живописи съ преобладаніемъ черныхъ тоновъ, имѣвшей такое
значеніе до появленія P. R. В.
Авгутъ-Л. Эггъ, R. А. (родился въ Лондонѣ 2-го мая І8і6 г.,
умеръ въ Алжирѣ 25-го марта і8бз г.), учился рисованію у Генриха
Засса, потомъ поступилъ, въ 1836 г., въ Королевскую Академію,
выставилъ тамъ въ 1838 г. Молодую Испанку, въ 1839 Γ·
жанровую сцену, въ і8до г. сцену изъ временъ Генриха IV. Послѣ
этихъ дебютовъ появилась куча анекдотовъ, историческихъ или
романическихъ, образцы которыхъ можно видѣть въ Галлереѣ
Тэта: Беатриса, вооружающая рыцаря Эсмонда, или
Патриціо (изъ Хром'ого Дьявола), пообѣдавшій съ двумя
друзьями въ харчевнѣ, принужденъ оставить въ залогъ четки,
чтобы заплатить свою долю. Говорятъ, что на Эгга въ нѣкото-
рой степени повліяли прераФаэлитскія теоріи. Тѣмъ не менѣе, въ
теченіи большей части своей жизни, онъ былъ живымъ отрица-
іемъ этихъ теорій.
— 2і6 —

Вильямъ Поуэль Фрисъ, R. А, (родился въ i8ig г.) представ·
ляетъ англійское искусство въ 1850 г, послѣ прераоаэлизма. Всту-
пивъ въ Королев. Академію въ 1837 г., онъ выставилъ свою
первую картину въ і8Д0 г., принять въ члены въ і845 г. и сдѣланъ
академикомъ въ 1853 г· Изъ его вешей можно видѣть въ Юж-
номъ Кенсингтонѣ, въ залѣ Шипшанкса, Гонейвудъ пред-
ставляетъ Миссъ Ричландъ приставовъ, какъ сво-
ихъ друзей, взятая изъ сцены Гольдсмита и написанная въ
1850 году.
Гонейвудъ,— Двое моихъ хорошикъ друзей, Г-нъ Твичъ и Г-нъ
Франиганъ.—-Садитесь, господа, пожалуйста безъ церемоній.
Миссъ Ричландъ (въ сторону).—Кто такіе могутъ быть эти
странные люди? Я боюсь не то-ли это, о чемъ меня
предупредили.
«Пришавъ.—Хорошая погода, очень хорошая погода,
сударыня, по времени года!»
Въ Галлереѣ Тэта мы видимъ Derby Фриса, написанную въ
1856 г. Въ 1878 г. онъ выставилъ Дорога разорения, т.-е.
серію композицій, показываюшихъ, куда приводить
расточительность. Это въ pendant къ Rake's Process Гогарта, которую
можно видѣть въ Лондонѣ, въ Soane Museum. Этотъ жанръ, ко-
торый такъ нравится англичанамъ, справедливо названъ Social
abvertisement (общественнымъ предупрежденіемъ).
— 217 —

IL
ПО ПОВОДУ РОЛИ, ОТВЕДЕННОЙ ВЪ
ЭТОЙ КНИГѢ МАДОКСУ БРОУНУ.
Обыкновенно, Мадоксу Броуну не приписываютъ той
главенствующей роли въ прераФаэлитскомъ движеній, которую я счи-
талъ себя обязаннымъ отвести ему здѣсь, что Гольманъ Гёнтъ
удостовѣряетъ въ письмѣ, которое онъ любезно написалъ мнѣ по
этому поводу. Это вліяніе, однако, выступаетъ довольно ясно,
прежде всего изъ разбросанныхъ свидѣтельствъ большого числа
совремннниковъ, затѣмъ, главнымъ образомъ, оно обнаруживается
при внимательномъ изученіи произведена различныхъ художни-
ковъ, принимавшихъ участіе въ этомъ движеніи. Вотъ это-то,
кажется, Гольманъ Гёнтъ и упускаетъ изъ виду. Будучи самъ за-
мѣшанъ въ битвѣ, онъ гораздо лучше замѣчаетъ подробности,
которыя его отличаютъ отъ прежиихъ товарищей по оружію,
чѣмъ черты, соединяющія ихъ. Таково единственное основаніе
нашего несогласія. Отрицая первенствующую роль Мадокса Броу-
на въ прераоаэл^змѣ, Гольманъ Гёнтъ нисколько не старается
возвеличить свою собственную; онъ въ этомъ вовсе не нуждается,,
и его хорошо извѣстная скромность охраняетъ его отъ всякаго
подозрѣнія на этотъ счетъ; но онъ хочетъ, съ той добросо-
вѣстностью, которую вносить во все, дать восторжествовать
тому, что онъ съ своей точки зрѣнія, считаеть правильными
Прежде всего, Гольманъ Гёнтъ не думаетъ, чтобы Мадоксъ
Броунъ былъ, дѣйствительно, учителемъ Россетти, и чтобы ему
когда-либо предлагали вступить въ Братство. Ему трудно будеть
заставить меня согласиться съ его мнѣніемъ. Конечно, Россетт»
— 2і8 —

не получилъ въ мастерской Броуна очень долгаго и
систематическая образованія. Я думаю, что достаточно это далъ понять,
описывая безпокойный характеръ этого художника-поэта. Его
привлекала къ Броуну теплая симпатія, и онъ сохранилъ о немъ
такое благодарное воспоминание, что нельзя воспретить себѣ
считать Броуна его учителемъ. И его, дѣйствительно, считаютъ
таковымъ. Можно прочесть въ Жизни Россетти, написанной
Воьямомъ Шарпомъ: <сФ. М. Броунъ, которому молодой ху-
дожникъ (Россетти)во всю свою жизнь былъ willing to admit
his early indebtedness*, и дальше по поводу Chaucer'a:
«A work, apart from its other great merits, remarkable for being
the painters first attempt in sunlight, and from witnessing such
work as this no doubt in part grew the impulse of protest against
artificial methods that afterwards animated the young painters
Known as pre-raphaelites». О томъ же вопросѣ читаемъ у Найта:
«The movement which had in fact been anticipated by Madox
Brown». И еще: «He (Madox Brown) did more to influence the
pre-raphaelites than any others». Если желательно имѣть болѣе
прямое и несомнѣнное доказательство, пусть обратятся къ Сте-
Фенсу, который самъ былъ однимъ изъ семи первыхъ P. R. В.:
«Nevertheless there can be no doubt whatever that to Brown's
guidance aud example, we owe the better part of Rossetti as a
painter per se», (Portfolio май I8Q4 г.). Нужны ли еще
доказательства? Вотъ слова самого Россетти, переданныя однимъ изъ
друзей Гольмана Гёнта, Вильямомъ Белль Скоттомъ: «F. Madox Brown
came in, to whom I found Rossetti had been indebted for some
lessons generously afforded. This he acknowledged with
much effusion». Послѣ столь многочисленныхъ и совпадаю-
щихъ сообшеній, не вправѣ ли мы сказать съ Гарри Квильте-
ромъ: «I must show clearly, by the consideration of Madox Brown's
own painting and the records of his own words, how irresistible is
the evidence that he was, in all but name, the real founder
and leader of the P. R. B. movement, the inspirer as well as
the teacher »
Точно также, по вопросу, просили ли Мадокса Броуна
вступить въ прерафаэлитское братство, Найтъ говорить: The only
— 219 —

cause of his nog becoming a member ot the Brotherhood was his
disbelief in the advantages of clique». Шарпъ выражается такимъ
образомъ: «M. F. Madox Brown, it is well Known, refused
membership on the ground of scepticism, as to utility of coteries».
ВальтеръАрмстронгъпишетъ: «Madox Brown expressively declined
membership on general disbelief in its utility». Это выраженіе
настолько классическое, что оно встрѣчается въ каталогѣ National
gallery (изданіе ï8ç4 г.). Наконецъ, Μ. Φ. Г. Стеоенсъ, будучи
однимъ изъ раннихъ членовъ Братства, является для насъ важ-
нымъ свидѣтелемъ: онъ утверждаетъ: «Naturally enough, Brown
was solicited to become a Brother; but he chiefly because of a
rude priyciple which for a time, was adopted by the olher painters,
declined to join the society». (Portfolio, май l8Q4).
Наконецъ, изучая произведенія Мадокса Броуна, мы находимъ
въ нихъ, несмотря на всѣ противорѣчія писанныхъ документовъ,
очевидное зарожденіе поисковъ, выраженій и даже странностей
прера<х>аэлитовъ.
— 220 —

HI.
ОБЪЯСНЕНІЕ НѢКОТОРЫХЪ СЮ-
ЖЕТОВЪ МИЛЛЭСА И УАТСА.
Миллэсъ.
Наканунѣ дня Св. Агнесы даетъ очень мало понятія объ обыч-
ныхъ краскахъ художника, такъ какъ это ночная сцена,
следовательно, состоящая изъ заглушенныхъ тоновъ. Сюжетъ ея за-
имствованъ изъ поэмы Китса. Легенда говорить, что въ ночь пе-
редъ праздникомъ Св. Агнесы, молодыя дѣвушки могутъ, испол-
нивъ разные обряды, узнать своихъ неизвѣстныхъ поклонниковъ
Магдалина, героиня поэмы, рано покидаетъ семейный кружокъ,
поднимается въ свою комнату, надѣясь увидѣть явленіе святой,
и идетъ такъ скоро, что ея лампа гаснетъ по дорогѣ. Здѣсь, пре-
• доставимъ говорить поэту:
«Сквозь стекла, сіяла зимняя луна, бросая горячій свѣтъ от·
крытаго поддувала на бѣлую грудь Магдалины, когда она
опустилась на колѣни, чтобы молить небо о милости и
благосклонности. Цвѣтъ розъ упалъ на соеднненныя руки, и нѣжный тонъ
аметиста на ея серебрянный крестъ, а на ея волосы ореолъ, какъ
у святой. Можно было подумать, что это свѣтлый, вновь
украшенный для неба ангелъ, будь у нея крылья»....
Далѣе слѣдуетъ тотъ моментъ, который выбранъ художникомъ
для его картины.
«Окончивъ вечернюю молитву, она вынимаетъ изъ волосъ
нитки жемчуга; она снимаетъ одну за другой всѣ драгоцѣнности со-
грѣтыя теплотою ея тѣла; она снимаетъ свой благоухающій кор-
сажъ; мало-по-малу ея богатое платье падаетъ съ легкимъ
— 221 —

шелестомъ къ ея ногамъ. Наполовину одѣтая, какъ сирена въ
морскихъ водоросляхъ, она, нѣкоторое время, остается
задумчивой и мечтаетъ въ полу-снѣ. Ей кажется, что она видитъ
прекрасную святую Агнесу въ постели, но она не смѣетъ
повернуть голову, потому что тогда все очарованіе исчезнетъ»....
Эта картина была написана съ натуры, въ старомъ замкѣ
Кноля, въ граоствѣ Кэнтъ, а для Фигуры Магдалины позировала
г-жа Миллэсъ. Она принадлежитъ Валь Принсепу, художнику,
давшему ее на время въ Кенсинтгонскій музей.
Уатсъ.
Сюжеты Любви и Смерти, и Любви и Жизни, (ва-
ріантъ которыхъ есть въ Люксенбургскомъ музеѣ), иДвораСмер-
ти были описаны выше въ текстѣ.
Время Смерть и Правосудие, въ Соборѣ Св. Павла. Концепція
изъ ряда вонъ выходящая. Время здѣсь не стари къ, но сильный
молодой человѣкъ, какъ и косарь Уокера въ Harbour of refu
g е. Смерть не есть явленіе замогильное и ироническое, но бла
городная и прекрасная, женщина которая кажется сама готова
отдаться тому сну, который она налагаетъ на вѣки людей.
Вспоминаются стихи Ламартина:
Привѣтствую тебя, о Смерть, небесная
освободительница!
Ты не являешься мнѣ въ томъ ужасномъ видѣ,
Который тебѣ долго придавали ужасъ и заблуж-
деніе;
Твоя рука не вооружена разрушительнымъ ме-
чомъ,
Ты не погружаешь въ небытіе, но
освобождаешь.... *)
*) Je te salue, о Mort, libérateur céleste!
Tu ne m'apparais pas sous cet aspect funeste
Que t'a prêté lohgtemps l'épouvante ou l'erreur;
Ton bras n'est pas armé d'un glaive destructeur,
Tu n'anéantis pas, tu délivres
— 222 —

Ея плащъ наполненъ увядшими цвѣтами и листьями,
которые скользятъ и падаютъ, какъ тѣ цвѣтущіе и залитые солнцемъ
часы, которые мы хотѣли бы удержать. Надъ Временемъ и
Смертью, идущими по свѣту рука объ руку, паритъ Правосудіе,
болѣе банальное по виду, держа свои вѣсы. Мозаика,
изображающая эту картину, украшаетъ церковь Св. Іуды, въ бѣдномъ
кварталѣ Уайтчапеля.
Каинъ (1885). Первый убійца изображенъ здѣсь старикомъ, пи-
лигримомъ, уставшимъ отъ своего долгаго путешествія. Онъ
возвратился, раскаявшимся, чтобы умереть на алтарѣ Авеля.
Черная туча его преступления отодвинута рукой его ангела
хранителя и свѣтъ неба блеститъ еще разъ надъ нимъ. Съ нерва-
го взгляда можно сказать, что это иллюстрація знаменитой вещи-
Виктора Гюго.
«Когда, надъ головой его, закрыли подземелье,
Глазъ былъ въ могилѣ и смотрѣлъ на Каина *).
Духъ Христианства, посвященный всѣмъ церквамъ, въ f аллереѣ
Тэта. Это странное вознесеніе безполаго апостола,
соединяющая въ складкахъ своего плаща, у ногъ своихъ, дѣтей; глядя на
нихъ трудно понять,—ссоряться ли они, или обнимаются; это, какъ
кажется, настоящій духъ христіанства. Въ этомъ нужно
усматривать урокъ, предназначенный художникомъ различнымъ англій-
скимъ сектамъ, которыя уничтожали другъ друга въ то время,
когда это полотно было написано.
Маммона, посвящается ея поклонниками въ Галлереѣ Тэта.
Это горькая и вѣская сатира на могущество денегъ въ нашемъ
-современномъ обществѣ. Абсолютное равенство передъ закономъ
дѣлаетъ въ настоящее время болѣе замѣтнымъ неравенство въ
благоденствіи. Лицо бога, выражающаго все, что есть пош-
лаго, скупого, наглаго и жестокаго, украшено двумя ослиными
ушами. Два несчастныхъ существа, грубо раздавленныя подъ его
кулакомъ или ногою, олицотворяютъ собою человѣчество, сдаю·
шееся передъ этой силой, которая называется Мам монизмом ъ.
!) Qnaud on eut, sur son front, fermé le souterrain,
L'oeil était dahs la tombe et regardait Caïn.
— 223 —

Надежда,—въ Галлереѣ Тэта. Колѣнопреклоненная на земномъ
глобусѣ, гдѣ все разрушено, погруженная въ сумерки, гдѣ все
замираетъ, съ завязанными глазами, блѣдная женская Фигура, не-
сознающая разрушенія и небытія, старается извлечь
возвышенную ноту изъ послѣдней оставшейся на ея лирѣ струны. Она
страстно наклоняетъ голову и напрягаетъ слухъ, чтобы схватить
этотъ послѣдній знакъ того, что что-нибудь еще существуете
Счастливый Воинъ (1884 г.). Сдѣлать все, что солдатъ можетъ
сдѣлать для своего отечества,—умереть за него и, умирая, видѣть
образъ возлюбленной, склоненной надъ вами и цѣлующей васъ
въ лобъ,—вотъ, что художникъ хотѣлъ выразить названіемъ,
которое онъ далъ этой картинѣ.
Не побѣжденъ тотъ, кто падаетъ на полѣ битвы
И соглашается умереть, не соглашаясь сдаться;
Чье постоянное сердце не можетъ смутить смерть,
Кто вѣренъ долгу, вѣрѣ, и своей любви.
(Г-жа Барриншонъ).
Fata Morgana (1870 г.). Олицотвореніе Фортуны или случая,
въ Orlando innamorato. Чтобы овладѣть Фата-Морганой,
нужно схватить локонъ волосъ на ея лбу; если это tfe удается,
она ускользаетъ насмѣшливая и улыбающаяся изъ вашихъ рукъ,
ведя своихъ преслѣдователей по скаламъ, потокамъ, пустынямъ,
изображающимъ Жизнь.
Голубка, невозвратившаяся въ ковчегъ (1878 г.). Волны
успокоились и голубка нашла древесную вѣтку, на которой можно
присѣсть. Листья плюща, висящіе и пожелтѣвшіе, остатки матерій
и драгоцѣыностей, висящихъ на деревѣ, показываютъ, что потокъ
прошелъ здѣсь. Вдали, природа воскресаетъ. Голубка не
принуждена ужъ возвращаться въ Ноевъ ковчегъ,—она нашла
пристанище подъ просвѣтлѣвшимъ небомъ.
Хаосъ (1882 г.) въ Tate Gallery. Вотъ здѣсь то, думается намъ,
первая глава того, что Уатсъ хотѣлъ написать въ вокзалѣ Эстона:
огромная композиція, изображающая происхожденіе человѣче-
ства, какимъ мы его изучаемъ по миѳологіи, Библіи, поэзіи и
естественной исторіи. Слѣва, мы видимъ изображеннымъ періодъ
— 224 —

насилія, безпорядка, хаоса; посрединѣ, въ полумракѣ начертаны
неясныя творенія· Въ третьей части картины, колоссальныя
Фигуры, молчаливые и неподвижные силуэты горныхъ цѣпей, пер-
вобытнаго остова земного шара, обозначающее устойчивое от-
нынѣ положеніе вещей. Теченіе времени, изображенное посреди
разбросанныхъ Фигуръ, отнынѣ дѣлается непрерывнымъ пото-
комъ. За этимъ произведеніемъ должны были послѣдовать другіе
наброски, которые находятся въ той же галлереѣ: Созданіе
Евы, Ева соблазненная, Ева вновь созданная.
Паоло и Франческа (і882 г.) съ тѣхъ поръ, какъ эта картина
была выставлена въ Grosvenor Gallery, она была почти вся цѣ-
ликомъ переписана. Эта иллюстрація разсказа Данте, описавшаго
ураганъ во второмъ кругѣ Ада.
La bufera infernal, che mai non resta,
Mena gli spiriti con la sua rapina. !)
(Inferno с. V.)
Это мотементъ, когда Данте говорить Виргилію: іПоэтъ, я
охотно поговорилъ бы съ тѣми двумя, что вмѣстѣ летятъ и
кажутся легче вѣтра»; и когда онъ говорилъ съ ними: «Какъ
голуби привлеченные желаніемъ, съ открытыми, неподвижными
крыльями, летятъ къ своему нѣжному гнѣзду, несомые возду-
хомъ, такъ и эти двѣ души вышли изъ толпы, гдѣ находится
Дидона, идя къ намъ по нездоровому воздуху, благодаря тому,
что мой привѣтливый возгласъ возымѣлъ надъ ними силу·.—
Припоминается, наконецъ, ужасный крикъ этихъ двухъ возлюб-
ленныхъ:
Amore condusse noi ad una morte:
Caina attende chi vita ci spense.
(Inferno, с. V;.
Sic transit (1892 г.),въ Tate Gallery. Нѣсколько лѣтъ тому на-
задъ, Карменъ Сильва, посѣтивъ Уатса, продекламировала ему,
і) „Адскій ураганъ, никогда не останавливают! йс я,
Увлекаегъ дуиовъ въ свои водоворотИ.
— 225 —

во время разговора слѣдующую сентенцію, извлеченную изъ
одной эпитаФіи на кладбищѣ св. Георгія Дункастера:
What I spent,—I had!
What I saved,—I lost!
What I gave,—I have! !)
мысль, которую Эмиль Дешампъ выразилъ менѣе сильно, но съ
той же антитезой, говоря:
Въ небѣ, гдѣ, свято увѣнчанный милостями,
Бываешь особенно богатъ розданнымъ золотомъ...
Говорятъ, Уатсъ выслушалъ слова эпитаФІи со вниманіемъ,
просилъ королеву ихъ ему повторить, потомъ объявилъ, что онъ
сдѣлаеть что-нибудь изъ этой мысли. Онъ сдѣлалъ изъ нея то
тѣло, которое вырисовывается подъ большимъ саваномъ,
распростертое на надгробномъ камнѣ. Внизу, въ безпорядкѣ, находятся
знаки всего, что любить и чего ищетъ человѣкъ: горностаевая
мантія, золотой щитъ, чаша, лютня, шпага, пальмы поэта, книга,
шлемъ, драгоцѣнности. Это написано странными, но могучими
красками, и поразительно рельефно.
*) На что я надѣялся,—я ииѣхь!
Что я сдасъ,—я потеря лъ!
Что я даль,—я имѣюі
— 226 —

IV.
СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖНИКИ.
(Хронолотческій порядокъ).
Сэръ Джонъ Жильберть, R. А. (родился въ 1817 г.), развился
почти самъ. Взялъ всего нѣсколько уроковъ у Жоржа Ланса.
Выставлялъ очень молодымъ историческую картину, Ар есть
лорда Гастингса герцогомъ Глостер ом ъ, потомъ се-
рію сценъ изъ Донъ Кихота и Короля Генриха IV,
Смерть Кардинала де-БоФорта, Лагерь Золотого
Сукна и множество сценъ изъ Шекспира. Онъ былъ избранъ
членомъ Общества Акварелистовъ въ 1852 г. и въ настоящее
время состоитъ его почетнымъ президентомъ. Его лучшее
произведете, это— Ego et rex meus, изображающее
Генриха VIII, опирающагося на плечо кардинала Вольса.
Сравнивали сэра Джона Жильберта съ Рубенсомъ,—это сильно
преувеличено, но нужно признать за нимъ извѣстную свободу штриха,
выпуклую и яркую, умную и богатую по Формѣ Фантазію. Все
это дѣлаетъ его эскизы очень выдающимися, но они теряютъ
отчасти отъ красокъ. Сэръ Джонъ Жильбертъ состоитъ
членомъ Королевской Академіи съ 1876 г. Его военный вене-
ціанскій Совѣтъ можно видѣть въ City Art Gallery, въ Ман-
честерѣ.
Джонъ Гемингь Мэзонъ, A. R. А. (родился и марта І8і8 г.,
въ Ветлей Аблей, въ СтаФОрдшайрѣ, умеръ въ Лондонѣ, 22-го
октября 1872 г.). Былъ, вмѣстѣ съ Вокеромъ, самымъ знаме-
- 227 —

нитымъ иредставителемъ живописи простыхъ сценъ,
одновременно Фигуръ и пейзажей, гармонически соединенныхъ. На Вы-
ставкѣ 1872 г. этотъ жанръ далъ свои два шедевра: Тихая
пристань Вокера и Луна жатвы (Harvest Moon) Мэзона. Черезъ
три года, оба великіе художника исчезли, Вокеръ еще молодымъ,
Мззонъ въ полной зрѣлости, ибо его карьера художника
началась очень поздно. Онъ изучалъ медицину и только въ і8Д4 гм
во время путешествія на континентъ, нуждаясь въ деньгахъ, онъ
рѣшился сдѣлать изъ искусства свое обычное занятіе и свой за-
работокъ. Онъ вернулся въ Англію въ 1858 г., послѣ долгаго
пребыванія въ Римѣ, и, женившись, поселился въ Ветлеѣ, въ Ста-
Фордшайрѣ, гдѣ онъ спеціально писалъ сцѣны изъ деревенской
жизни. Къ этому періоду относятся: Туманъ на болотахъ,
въ і802 г., Упавшая подкова, въ 1805 (теперь въ Галлереѣ
Тэта). Крестьянину въ блузѣ, ведетъ бѣлую лошадь, держа въ
правой рукѣ подкову, потерянную этой лошадью. На горизонтѣ
красный свѣтъ солнца за группой деревьевъ. Въ і807 г. появился
Вечерній Псаломъ; въ 1868 г. Тан цу ющія молодыя
дѣвушки, потомъ Переходъ черезъ болота. Въ эту
эпоху, вернувшись изъ Лондона и поселившись въ Гамерсмитѣ,
Мэзонъ рѣшается выставить и свои произведения. Въ 1809 году
онъ избранъ членомъ Академіи.
Въ 1872 г. появляется его знаменитая картина Возвраще-
ніе косарей. Это было апогеемъ карьеры Мэзона, а также и
его концомъ. Будучи типичнымъ англичаниномъ въ области
своего искусства, Мэзонъ, какъ и Вокеръ, не имѣлъ глубокой
оригинальности первыхъ прераоаэлитовъ, или нео-прераФаэлитовъ,
Живопись Мэзона и Вокера лучше чѣмъ живопись Гёнтовъ и Бёрнъ
Джонсовъ, но ихъ стиль, на который повліяло долгое пребываніе
въ Римѣ, и созерцаніе статуй Эльджина, ихъ краски, жаждушія
гармоніи до того, что Рёскинъ выругалъ «грязныя небеса
Вокера», приближаютъ ихъ обоихъ къ нашей Французской школѣ.
Можно найти гравюры съ произведений Мэзона у Анью, 39>
Old Bond Street въ Лондонѣ.
Эдвардъ Д. Пойнтеръ, R. А. (родился въ Парижѣ въ 1835 г.),
учился въ мастерской Добсона и поступилъ въ і855 Γ· Уче*

никомъ въ Королевскую Академію. Въ слѣдующемъ году онъ
пріѣхалъ въ Парижъ, чтобы пополнить свое художественное
образование и въ і8бі г. послалъ свою первую картину въ
Королевскую Академію. Въ 1865 г. его Вѣрный до смерти имѣлъ
большой успѣхъ. За нимъ послѣдовалъ Израиль въ Египтѣ
и Катапульта. Уже замѣчали въ Пойнтерѣ второго Альма
Тадема. Въ 18б8 г. онъ былъ избранъ членомъ Королевской Ака-
деміи и, въ 1871 г. прооессоромъ на каФедру Слэда, въ Окс-
оордѣ. Въ 1872 г. онъ выставилъ своего Персея и
Андромеда; въ 1876 г. Бѣгъ Аталанты и другія произведения
предназначавшіяся для украшенія комнаты лорда Уарнклиоа. Изъ
его вещей пользуются извѣстностью: Золотой Возрастъ,
Зиновій, Визитъ къ Эскулапу (теперь въ Галлереѣ Тэта).
Въ Тепидаріумѣи нѣсколько другихъ полотенъ, гдѣ невольно
приходитъ сравненіе съ Альма Тадема. Въ 1875 г. Пойнтеръ былт,
назначенъ директоромъ отдѣла искусства образовательнаго
комитета въ южномъ Кенсингтонѣ; въ 1876 г. онъ былъ избранъ
членомъ Королевской Академіи и въ 1879 г. онъ напечаталъ свои
Десять Лекцій объ Искусствѣ, читанныя въ ОксФордѣ. Въ этомъ
сочиненіи онъ отчасти становится на сторону Рбскина.
Вильямъ Квиллеръ Орчардсонъ, R. А. (родился въ Эдинбургѣ
въ 1838 г.). Онъ былъ Французомъ на половину по происхожде-
нію, а главнымъ образомъ по таланту. Орчардсонъ отличается
настоящей индивидуальности, но, какъ замѣчаеть Гарри Квиль-
теръ, «онъ соединяетъ съ чисто Французскимъ шикомъ и так-
томъ свои гармоническія желтыя краски». Его картины скоро
узнаются по этимъ двумъ чертамъ. Это интимныя драмы, и онѣ
написаны съ преобладаніемъ желтыхъ тоновъ, въ духѣ Вато.
Другая характеристика Орчардсона основана на томъ, что его
композиция всегда раздѣлена на двѣ очень различныя части, распо-
ложенныя далеко одна отъ другой. Онъ выставилъ свою первую
картину въ Королевской Академіи въ 1863 г. и былъ избранъ
академикомъ въ 1878 г. Въ і88о г. онъ написалъ своего
Наполеона на БеллерОФонѣ, 23 іюля і8і5 г. (теперь въ Гал-
лереѣ Тэта). Эта картина упрочила его успѣхъ. Затѣмъ послѣ-
довали Женитьба изъ приличія (і88д), Послѣі(і88б
— 220 —

Первая туча(і887), Голосъ Матери (1888). Упомянемъеше
Королеву шпагъ (собраніе Джемса Кейлера, въ Дунди), его
шедевръ по композиціи, Молодой Герцогъ и Наполеонъ
на островѣ Св. Елены, диктующій свои мемуары
Ласъ Казасу. Королева Шпагъ изображаетъ Фигуру изъ
одного провинціальнаго танца ХѴШ-го вѣка въ моментъ, когда
каждая танцующая дама проходитъ подъ сводомъ, образованнымъ
шпагами танцоровъ, поднятыми вверхъ и скрещенными концами.
Это немного напоминаетъ Стальной сводъ (Людовикъ XVI
въ Городской Думѣ), выставленный нѣсколько лѣтъ тому назадъ
Ж. П. Лораномъ.
Фридрихъ Вокеръ, A. R. А. (родился въ Лондонѣ, въкварталѣ
Марилебонъ, 20 мая 1875 г.). Величайшій англійскій мастеръ, за
періодъ времени между прерафаэлитской революціей и нынѣшней
плеядой. Ему не дано мѣста въ этой книгѣ, посвященной
современной живописи и ея прямымъ источникамъ, т.-е. пре-
раоаэлитамъ, потому что онъ не принадлежалъ къ этимъ
революционерами подготовившимъ національную школу, и потому
что его ужъ нѣтъ здѣсь, чтобы Фигурировать между
художниками, дающими тонъ современному искусству. Онъ прошелъ
быстро и молчаливо, въ сторонѣ, бросивъ молнію. Эта скромность
много зависитъ отъ того, что его карьера была коротка, его
Физическое здоровіе слабо и болѣзненно. Но его душа была
угрюма, замкнута и, какъ нѣкоторые говорятъ, непроницаема.
Сынъ рисовальщика узоровъ, Фридрихъ Вокеръ быстро началъ
подражать своему отцу, и его рисунки были показаны любителю,
Артуру Д. Льюнсу, который поддерживалъ его всѣми силами въ
его стремленіи сдѣлаться художникомъ. Дитя работало годъ въ
ателье ЛайФа, потомъ немножко съ Норсомъ. Вокеръ усидчиво
изучалъ статуи Эльджина, въ Британскомъ Музеѣ. Вліяніе этихъ
статуй чувствуется во всей его работѣ. Въ 1858 г. онъ былъ при-
нятъ въ Королевскую Академію. Въ і8(х) г. онъ началъ
сотрудничать, какъ рисовалыцикъ, въ Обозрѣніи Once a week, дѣлая
отъ 30 до 40 иллюстрацій въ годъ. Онъ сотрудничалъ также въ
Cornhill Magazine, гдѣ появились нѣсколько лучшихъ его рисун-
ковъ къ роману Теккерея, Филиппъ. Въ І$04 г. онъ былъ из-
— 230 —

бранъ членомъ королевскаго Общества Акварелистовъ. Онъ уже
началъ писать масляными красками и выставлялъ въ 1863 г. пъ
Королевской Академіи свою Потерянную тропинку. Нъ
і807 г. появились Купальшики, въ і8()8 г. Бродяги
(теперь въ Галлереѣ Тэта),—группа цыганъ на полѣ, разводящихъ
костеръ; въ l86ç г. Старая дверь; въ 1870 г. Пахота и въ
1872 г. Тихая пристань (въ Галлереѣ Тэта), описанная выше
въ главѣ о Геркомерѣ. Послѣ этихъ шедевровъ можно также
упомянуть Π pox о ж и хъ, Первую Ласточку, Весну, Осень.
Большинство этихъ картинъ были выгравированы извѣстными
художниками, двѣ—Геркомеромъ, и находятся у Анью, 39* ^'('
Bond Street, въ Лондонѣ. Фридрихъ Вокеръ былъ назначенъ
членомъ Королевской Академіи въ 1871 г. Чувствуя себя серьезно
больнымъ легкими, въ 1872 г., онъ провелъ зиму въ Алжирѣ, но
его слишкомъ скорое возврашеніе было для него роковымъ. Какъ
и Бастіенъ Лепажъ, который поѣхалъ искать здоровья у солнца,
онъ не былъ вовсе пораженъ эстетической стороной этого солнца.
Такъ же, какъ и Бастіенъ Лепажъ и какъ Шентрейль, онъ рабо-
талъ до послѣдней минуты. Въ 1875 г. онъ еше послалъ
картину въ Королевскую Академію. Послѣ его смерти была въ і87^>г.
устроена полная выставка всѣхъ его произведений.
Главная черта Фридриха Вокера, это тѣсное соединеніе
Фигуры и пейзажа, какъ у Миллэ и у Бретона, а также гармонія
красокъ въ пламенныхъ тональностяхъ. Онъ обладаетъ въ
высокой степени той силой выразительности, которую мы
указали, какъ отличительную черту англійскаго искусства, но въ
двухъ отношеніяхъ онъ отличается отъ прераФаэлитовъ и отъ
неопрераФаэлитовъ. Его краски несравненно болѣе гармоничны,
и его композиція менѣе изысканна. Онъ самъ сказалъ: «Компоэи-
ція есть не болѣе какъ искусство сохранить удачный эффскть,
случайно подмѣченныйі. Однако, въ его папкахъ были найдены
два эскиза къ картинѣ, которую онъ мечталъ написать подъ на-
званіемъ: Неизвѣстная земля! Ея эФФектъ захватываюшій:
лодка, высланная впередъ кораблемъ, видимымъ въ открытомъ
морѣ, приближается и причаливаеть къ берегу, на который еше
никогда не ступала нога человѣческая. Изслѣдователи покидаютъ
— 231 —

уже лодочку и бросаются въ воду, протягивая руки къ новой
землѣ, которую они подарятъ своей родинѣ. За ними полный
разсвѣтъ сіяетъ на горизонтѣ. Открывалась ли этимъ новая эра
въ талантѣ Фридриха Вокера? Этотъ вопросъ для насъ также
неизвѣстная земля.
Франкъ Голпь, R. А. (родился въ Камденъ Тоунъ, 4-го іюля
1845 Γ·> умеръ въ Гампстедѣ З1 іюля і888 г.), сынъ Голля,
гравера. Получилъ еще въ колледжѣ заказъ отъ одного
джентльмена, собственника десяти Фермъ въ окрестностяхъ Лондона,
рисовать эти Фермы, что онъ и исполяилъ, въ свои свободные
дни, за плату въ 250 Франковъ. Будучи ученикомъ Академіи въ
15 лѣтъ, онъ дѣлалъ быстрые успѣхи. Въ 1864 г. онъ выставилъ
свою первую картину. Послѣ женитьбы, которая былавъ і8бЬ г.,
онъ путешествовалъ, но безъ удовольствия, и, какъ онъ думалъ,
безъ всякой пользы.
Его первыя извѣстныя произведенія—жанровыя сцены, грустно
драматичны:—Господь далъ его, Господь взялъ его:
да благословенно будетъ имя Господне! — Выздо-
равливающій.—Никакихъ извѣстій съ
моря!—Похороны въ деревнѣ,—Going Home и т. д. Рано онъ былъ
связанъ съ Графикомъ, какъ рисовалыцикъ, и обязательство,
которое онъ принялъ, давать въ опредѣленные дни свои рисунки,
поддерживало его продуктивность. Голль былъ избранъ членомъ
соревнователемъ Королевской Академіи въ 1878 г. и дѣйстви-
тельнымъ членомъ въ 1884 г. Въ теченіи послѣднихъ десяти лѣтъ
своей жизни онъ посвятилъ себя главнымъ образомъ портретамъ,
которые составили ему громкое имя. Самые извѣстные изъ нихъ-
это—портретъ лорда Спенсера, капитана Сима, въ Q4 году,
Джона Брайта, лорда ДюФерина, Піати съ его віолончелью и граФа
Чичестера. Много хвалили, у Франка Голля, совершенное
сходство, а также личное чувство художника, который вносилъ въ
него нѣкоторую идеализацію. Его сравнивали съ Бонна и съ
Каролюсомъ-Дюраномъ и говорили, что у него «больше общаго съ
Французской школой, чѣмъ съ англійской». Черное составляетъ
тонъ его картинъ; тѣло не всегда передано хорошо; ему иногда
недостаетъ прозрачности и свѣжести; но остальное сдѣлано съ
— 232 —

большей свободой, съ болынимъ мастерствомъ, чѣмъ
обыкновенно встрѣчается у англичанъ. Франкъ Голль умеръ въ полной
славѣ 31 іюля і888 г. и его почитатели намѣревались
воздвигнуть ему памятникъ въ церкви ев, Павла.
Джонъ Вильяиъ Ватергоузъ A. R. А. (родился въ Римѣ вь
1849 г·)· Сынъ художника. Работалъ сначала въ ателье своего
отца, потомъ въ Королевской Академіи. Онъ выставилъ въ
первый разъ въ 1874 г., и его картина Сонъ Смерти имѣла нѣ-
который успѣхъ. Съ тѣхъ поръ онъ написалъ кипу картинъ,
изъ которыхъ мы упомянемъ Даму изъ Шалотта въ своей
лодочкѣ, Маріамну, Улисса и Сирену, Данаю и
Цирцею, отравляющую море, эта послѣдняя картина
немножко въ прераФаэлитскомъ вкусѣ, иБезпощадную
прекрасную Даму. Ватергоузъ находится на полдорогѣ между
Бёрнъ-Джонсомъ и Лейтономъ; онъ хочетъ создавать нѣчто
внушающее чувства и боится создать нѣчто манерное. Можно ви·
дѣть въ Галлереѣ Тэта его Магическій Кругъ.
Франсисъ Бернардъ Дикси, R. А. (родился въ 1853 г·), сынъ
художника. Поступилъ уже въ 17 лѣтъ въ Королевскую Ака-
демію и въ 1872 удостоился серебряной медали за рисунки съ
древняго. Въ 1876 г. Дикси получилъ золотую медаль за
картину изъ библейской исторіи. Въ і877 г. онъ выставилъ свою
Гармонію, которая была центромъ успѣха въ Салонѣ, и
которую можно видѣть теперь въ Галлереѣ Тэта, послѣ долгаго
пребыванія въ Южномъ Кенсингтонѣ. Много восхищались въ ней
чувствами, одновременно общими и противоположными, этой
музыкантши энтузіастки, играющей на органѣ съ благочестіемъ,
и ея возлюбленнаго, страстно пожирающаго ее глазами. Мы,
Французы, мы должны особенно замѣтить серьезность, съ
которой былъ продуманъ, этотъ банальный сюжетъ,силу
выразительности, которую онъ получаетъ подъ кистью англійскаго
художника.—То же самое можно бы сказать о его картинѣ,
названной «Въ тѣни церкви», которая имѣла огромный успѣхъ
въ 1888 г. и стала популярной, благодаря прекрасной гравюрѣ,
изданной Анью: молодая женщина съ роскошными волосами
идетъ вдоль стѣнъ часовни, держа за руку прелестнаго малень-
— 235 —

каго ребенка, забавляющагося бабочками, въ лучѣ солнца. Сзади
нея, монахъ, большой, красивый, хорошо сложенный, переступая
порогъ часовни, поворачиваетъ немножко голову и долго смот-
ритъ вслѣдъ за удаляющейся очаровательной группой Онъ
самъ совсѣмъ въ тѣни церкви Упоминается также
картина о королѣ Артурѣ работы Φ. Дикси, Ромео и Юлія и
Искупленіе Тангейзера.
- 234 —

V.
СОВРЕМЕННЫЕ ПЕЙЗАЖИСТЫ.
(Порядокь по алфавиту).
Майльсъ Биркетъ Фостеръ, R. W. S. (родился въ Норсъ
Фильдсъ, 4-го Февраля 1825 г.). ІІачалъ свою карьеру совсѣмъ
молодымъ, вырѣзывая печати, потомъ перешелъ къ граверу по
дереву, который вскорѣ позволилъ ему иллюстрировать книги
и, съ 1841 г., Фостеръ давалъ рисунки въ Punch, a затѣмъ въ
Illustrated London News, основанный вскорѣ послѣ того.
Молодой рисовальщикъ иллюстрировалъ съ тѣхъ поръ кучу книгъ съ
путешествіями и стихами, т.-е. тотъ родъ сочиненій. который
не требуетъ ничего другого, какъ только одушевленныхъ
пейзажей. Упомянемъ здѣсь Чайльдъ Гарольда Байрона, Ста-
раго Моряка Кольриджа, и Π о э м ы ЛонгФелло. Въ l85Ç)>
Фостеръ покинулъ бѣлое и черное для красокъ, особенно для
акварели . Его первая посылка въ Академію, Ферма съ паркомъ
Арондель въ глубинѣ, имѣла большой успѣхъ, и вскорѣ
затѣмъ королева пожелала купить рисунки молодого художника.
Съ і802 г. онъ былъ избранъ членомъ Water Colours Society.
Въ это время онъ поселился въ Витлеѣ, въ Сюрреѣ, куда при-
влекъ его Гукъ, жившій тамъ. Онъ тамъ поселилъ у себя
Фридриха Вокера. Въ 1868 г. Фостеръ поѣхалъ въ Венецію, съ Орчард-
сономъ и Вокеромъ и привезъ оттуда множество маринъ,—но
репутацію создали ему его сцены изъ англійской деревенской
жизни (спокойный пейзажъ съ 2-мя или 3-мя Фигурами дѣтей или жи-
- 255 —

вотныхъ). Въ его пейзажѣ есть всегда стиль, но безъ аФФекта-
ціи, онъ скорѣе хорошо схваченъ, чѣмъ сочиненъ; его персонажи
естественны и граціозны. Его манера въ акварели тяжела и
кропотлива; очень много гуаши. Его детали доходятъ до
крайностей. Между самыми извѣстными картинами Фостера, нужно
указать Примаверы, Королевская дача возлѣ Тро-
сачсъ, Ручеекъ, Тюммельскій водопадъи
Молочница—въ Южномъ Кенсингтонѣ.
Джонъ Бреттъ, A. R. А. считается однимъ изъ главарей
прерафаэлитской школы въ пейзажѣ, но, въ сущности, онъ лишь
натуралистъ, какихъ много во Франціи, не выдумывающихъ сво-
ихъ сюжетовъ, а ищущихъ поразительныхъ эФФектовъ. Его
Долина А осты, купленная Рёскиномъ, была однимъ изъ его пер-
выхъ, выдающихся произведений. Въ 1873 г· онъ выставилъ
картину Среди булыжниковъ, которая нѣкоторымъ крити-
камъ показалась шедевромъ Салона. Скалы и воды береговъ
Корнуайльса и Исландскихъ острововъ, блескъ солнца на волнахъ
ярко синяго цвѣта, таковы темы большей части пейзажей Бретта.
Его Britannia's Realm и его Mount's Bay пользуются
широкой извѣстностью. Первою изъ этихъ двухъ картинъ можно
видѣть въ Галлереѣ Тэта.
Викантъ Коль R. А. (родился въ 1833 г.,умеръ въ l8ç3 Γ·)
выставлялъ въ возрастѣ Ю-ти лѣтъ въ British Institution, а въ
20 лѣтъ въ Академіи. Посвятилъ себя пейзажу, а въ самомъ
пейзажѣ—Сюррею и берегамъ Темзы и Аруна. Избранъ членомъ
соревнователемъ въ Академіивъ 1870 г., дѣйствительнымъ членомъ
въ і88о г. Его главныя картины слѣдуюшія: Закатъ, Лѣтній
дождь, Осеннее золото, Темза въ Г ρ и нвичѣ. Будучи
въ достаточной степени реалистомъ, чтобы не принадлежать къ
школѣ устроителей пейзажа, достаточно заботливымъ къ красотѣ
линій, чтобы не быть смѣшаннымъ съ чистыми реалистами, Ви-
катъ Коль представлялъ собой нѣчто въ родѣ золотой средины.
Джемсъ Кларкъ Гукъ, R. А. (родился г\ ноября iSig г.
въ Лондонѣ) сынъ купца и третейскаго судьи, живущаго въ Сіер-
ра-Леоне, и внукъ Д-ра Кларка, комментатора Библіи. Выказалъ
рано способности къ рисованію и частыя маленькія путешест-
— 236 —

вія по морю, которыя онъ предпринималъ чтобы повидаться съ
частью своей семьи въ Нортумберландѣ, вскорѣ возбудили въ
немъ любовь къ океану. Будучи рекомендованъ совсѣмъ моло-
дымъ констеблю, онъ принялся за живопись, много изучалъ
мраморъЭльджинавъ Британскомъ Музеѣ, потомъ, въ 1836 г.
поступилъ ученикомъ въ Королевскую Академію, подъ руковод-
ствомъ Гильтона. Гукъ предназначилъ себя сначала портрету, не
по наклонности, но чтобы легче заработать себѣ кусокъ хлѣба.
Въ 1843 т. онъ участвовалъ въ знаменитомъ конкурсѣ картоновъ
Вестминстера, выставивъ Сатану въ Раю.
Черезъ нѣсколько лѣтъ онъ остановился на жанровыхъ и исто-
рическихъ сценахъ, благодаря которымъ получалъ медали.
Женился, въ 1846 г., на художницѣ, и они пріѣхали вдвоемъ въ 11а-
рижъ копировать мастеровъ Лувра. Длинное путешествіе въ
Италію возбудило въ художникѣ желаніе передать множество
Флорентинскихъ и венеціанскихъ сюжетовъ, и дало ему случай
обнаружить революціонныя идеи. Въ 1848 г., въ Венеціи, онъ сбро-
силъ австрійскаго орла съ высоты Св. Марка. Но въ Венеиіи онъ
открылъ нѣчто другое, кромѣ Республики,—онъ нашелъ краски,
и по возврашеніи своемъ въ Англію въ 1854 г., онъ открылъ
море въ Кловелей. Съ тѣхъ поръ, Гукъ принимается за сверкаю-
щія марины, которыя составляютъ его славу. Привѣтъ
Рыбака открываетъ эту новую эру. Характеръ художника
окончательно опредѣлился. Перечислимъ его картины съ лодками рыбаковъ:
Ловля крабов ъ, У о, heave ho! King Baby, Бѣлые
пески Іоны, Зеркало чайки. Избранный академикомъ въ
i860 г., Гукъ пользуется громадной извѣстностью какъ пейзажистъ.
Его нѣсколько тяжелая передача и его иногда крикливыя краски
отличаются отъ Французовъ, но въ его сюжетахъ и въ его ком-
позиціи нѣтъ ничего британскаго. Его иногда относили къ пре-
рафаэлитамъ. Правда, что онъ пишетъ пейзажъ реальный по
аранжировкѣ и по даннымъ.
Нѣкоторыя изъ его морскихъ сценъ напоминаютъ нашего
Фейенъ-Перрена. Одинъ изъ его пейзажей, The Stream, можно
видѣть въ Галлереѣ Тэта, и одну картину Изъ глубины
морской въ City Art Gallery, въ Манчестерѣ.
- 237 —

Сесиль Кордонъ Лаусонъ, (родился около Веллингтона, въ
Шропшайрѣ, З'г0 декабря 1851 г., умеръ въ Лондонѣ ІОго
іюня і882 г.), сынъ художника портретиста, учился въ ателье
своего отца и посвятилъ себя пейзажу. Его первой картиной
вы ставленой въ Королевской Академіи въ 1870 г., былъ видъ
Чэльси. Въ 1876 г. его Hop gardens of England имѣлъбольшой
успѣхъ. Тѣмъ не менѣе, находя, что его плохо помѣщаютъ въ
Королевской Академіи, онъ сталъ выставлять въ Галлереѣ Гро-
свенора, директоръ которой, Сёръ Кутсъ Линдсей, широко рас-
пахнулъ предъ нимъ двери. Садъ министра появился тамъ и
упрочилъ репутацію Лаусона. За этой картиной послѣдовали
Утренній туманъ, Утро π ослѣ бури, Августовская
Луна, которая находится въ Галлереѣ Тэта, и сюжетъ которой
былъ взять въ Блэкдоунѣ, въ окрестностяхъ Гаслемера, Сюррей,
и Долина Отчаянія. Лаусонъ женился въ 1879 г· на дочери
Филиппа, скульптора. Черезъ короткій срокъ, ослабѣвъ здоровьемъ,
онъ провелъ зиму во Франціи, на Ривьерѣ, и умеръ въ і882 г.
Всѣ единогласно считаютъ Лаусона однимъ изъ величайшихъ
пейзажистовъ Англіи второй половины вѣка.
Веньяминъ Вильямсъ Лидеръ, A. R. А. (родился въ Ворчестерѣ
въ 1831 г.); можетъ быть вы вспомните его любопытный пейзажъ,
выставленный въ 1889г. въ Парижѣ, Надъ вечеромъ будетъ
свѣтъ, мастерски описанный Де Вюге въ его замѣткахъ о
Юбилейной Выставкѣ. Лидеръ поступилъ въ Королевскую
Академію въ і854 г. и въ томъ же году выставилъ свою первую
картину. Въ 1856 г. онъ написалъ Обстановка котэджа,
затѣмъ послѣдовали многочисленные пейзажи, изображающіе
весьма разнообразныя атмосФерическія явленія. Онъ былъ избранъ
членомъ Академіи въ 1883 г. Его новѣйшія произведенія суть:
Бухта Конвея и Песчаные холмы Сюррея (Королев.
Академія) и Возъ балокъ (Королев. Академія, l8Ç3 г.)
Миссъ Клара Монтальба, R. W. S. Выставляетъ не только
въ королевскомъ Обществѣ Акварелистовъ, но также въ Новой
Галлереѣ и въ Королев. Академіи. Она, можетъ быть,
лучили нынѣшній англійскій художникъ, пишущій чистую
акварель и самая умѣлая въ венеціанскихъ пейзажахъ. Она написала
- 238-

Ве"неціанскій Каналъ, Хорошее Утро, Послѣднее
Путешествіе, Затопленная Piazza, Пріѣздъ Короля
Карнавала въ Венецію, Баржа на Темзѣ,
выставленная въ 1889 г. Миссъ Монтальба не имѣетъ ничего англійскаго
ни въ композиціи, ни въ рисункѣ, ни въ краскахъ, и ея
искусство совершенно сливается съ Французскимъ искусствомъ.
Генри Муръ, A. R. Α. — R. W. S. (родился въ 1831 г.)
также художникъ моря. Не смѣшивать его съ его братомъ Альбер-
томъ Муромъ, который писалъ въ академическомъ жанрѣ, во
вкусѣ Кабанеля или Бугеро, но болѣе яркими красками. Генри
Муръ—пейзажистъ, котораго привлекаютъ особенно туманные
ЭФоекты, дождь или пары на морѣ. Одну его картину можно
видѣть въ Галлереѣ Тэта. Сотрудникъ Королев. Академіи съ
1885 года.
Ж. В- Норсъ, A. R. А.—R. W. S. имѣетъ нѣкоторую
оригинальность взгляда и нѣкоторую легкость передачи, не
исключая ради того деталей. Онъ любитъ и воспроизводитъ разнообра-
зіе, тайну и тонкость природы и старается точно передать
различные тона англійской зелени въ разныя времена года, которыя
онъ изучаетъ особенно въ своей странѣ въ Сомерсетшайрѣ,
расположенной въ самой сырой части Англіи. Онъ выставлялъ въ
Обществѣ Акварелистовъ, въ Королевской Академіи, въ Новой
Галлереѣ, въ City Art Gallery, въ Манчестерѣ и въ Art Gallery,
въ Ливерпулѣ. Его зимнее солнце можно видѣть въ Гал-
лереѣ Тэта; за нее заплачено 3^5 фунтовъ.
— 239 —

ОГЛАВЛЕНИЕ.
Стр.
ВВЕДЕНІЕ 1
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ.
Происхожденіе прерафаэлизма.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Англійское искусство въ 1844 году 9
ГЛАВА ВТОРАЯ. Борьба прерафаѳлитовъ 2Н
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Опредѣленіѳ и результаты прерафаелвзма 44
ВТОРАЯ ЧАСТЬ.
Современные художники.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Миѳическое искусство. Уатсъ б>
ГЛАВА ВТОРАЯ Христіанское искусство. Гольмаиъ Гёятъ . . . . 81
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Академическое искусство. Сэръ Фридрихъ Лейтонь. ÎW
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Исторія. Альма Тадема 102
ГЛАВА ПЯТАЯ. Жанръ. Сэръ Джонъ Эверетъ Миллэсі 112
ГЛАВА ШЕСТАЯ. Портретъ. Геркомеръ 119
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. Легенда. Сэръ Эдвардъ Вёрнъ-Джонсъ 126
ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ.
Характеристики
ГЛАВА ПЕРВА.Я. Композиція и рисунокь \г}{
ГЛАВА ВТОРАЯ. Колоритъ и отдѣлка ItfO
ГЛАВА ТРЕТЬЯ Стремления. Заключение І^;

и
ПРИЛОЖЕНЫ.
ІІРИЛОЖЕНІЕ ПЕРВОЕ. Свѣдѣнія о представителяхъ англійской
живописи непосредственно тіередъ прерафа-
элизмомъ 209
ПРИЛОЖЕНІЕ ВТОРОЕ. По поводу роли, отведенной въ этой книгѣ
Мадоксу Броуну 218
ПРИЛОЖЕНІЕ ТРЕТЬЕ. Объяснение нѣкоторыхъ сюжетовъ Миллѳса и
Утса 221
ПРИЛОЖЕНІЕ ЧЕТВЕРТОЕ. Дополнительныя свѣдѣнія о нѣкоторыхъ
современныхъ или ближайшихъ художникахъ,
о которыхъ упоминается въ текстѣ этой книги. 227
ПРИЛОЖЕНІЕ ПЯТОЕ. Свѣдѣнія о современныхъ пейзажистахъ . . 235

Книгоиздательство В. M. САБЛИНА.
МОСКВА, Петровка, д. Обидиной (ходъ съ Краанвенскаго пер.).
Телефонъ 131-34.
Ф. И. РЕРБЕРГЪ.
КРАТКІЙ КУРСЪ ИСТОРІИ ИСКУССТВЪ.
Ц-ѣна 2 руб.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ
M. МЕТЕРЛИНКА.
5 томовъ. Иѣна 6 руб.
ПОЛНОЕ СОБРАНШ СОЧИНЕНІЙ
А. ШНИЩІЕРА.
6 томовъ. Цѣна 6 руб. 50 коп.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ
СТ. ПШИБЫШЕВСКАГО.
8 томовъ. Роскошное нзданіе. Цѣна 13 p. 50 к.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ
ОСКАРА УАЙЛЬДА.
4 тома. Ц-ѣна 6 руб.

ПОЛНОЕ СОБРАН1Е СОЧИНЕНШ
КНУТА ГАМСУНА.
10 томовъ. Цѣна 10 руб.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНІЙ
КАЗИМИРА ТЕТМАЙЕРА.
3 тома. Пѣна 3 р. 25 к.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕН1Й
АНАТОЛЯ ФРАНСА.
5 томовъ. Цѣна 5 руб.
ПОЛНОЕ СОБРАНІЕ СОЧИНЕНШ
ОКТАВА МИРБО.
3 тома. Цѣна 3 руб.
Полный каталоге, книгоиздательства, вмѣщающій въ себъ·
отдѣпы: Политический, Научный, Дѣтскихъ книгь и
Художественной литературы — высылается по первому требованію
безплатно.