Предисловие к второму изданию
Предисловие к третьему изданию
Биография Куглера
КНИГА ПЕРВАЯ. Древнехристианское искусство
Отдел второй. Византийский стиль
КНИГА ВТОРАЯ. Средневековое искусство
II. Византийское влияние
IV. Готический стиль
Отдел второй средневекового искусства. Италия
II. Готический стиль в Италии. Мастера XIV века и их последователи. Предварительное замечание
Глава вторая. Тосканские школы. Сиенские мастера и последователи их
Глава третья. Верхнеитальянские школы
Глава четвертая. Неаполитанская школа
КНИГА ТРЕТЬЯ. Итальянское искусство в XV и XVI веках
Глава первая. Тосканские школы
Глава третья. Умбрийские школы и мастера сродственного им направления
Глава четвертая. Неаполитанская школа
И Τ А Л И Я
Глава вторая. Микельанджело Буонаротти и его последователи
Глава третья. Другие Флорентийские мастера
Глава четвертая. Рафаэль
Глава пятая. Ученики и последователи Рафаэля
Глана шестая. Сиенские и Веронские мастера
Глава седьмая. Корреджо и его ученики
Глава восьмая. Венецианские школы
Глава девятая. Упадок искусства и общее стремление в манерности
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ
Глава вторая. Северное искусство в XV веке под фландрским влиянием
Отдел второй. Искусство по сю сторолу Альп и в Испании в XVI столетии. Предварительное замечание
Глава вторая. Саксонские живописцы
Глава третья. Верхнегерманские школы
Глава четвертая. Прирейнские и вестфальские школы
Глава пятая. Нидерландские школы
Глава шестая. Искусство вне Италии в XVI столетии под итальянсним влиянием
КНИГА ПЯТАЯ. Искусство XVII столетия с его отраслями в XVIII веке. Предварительное замечание
Глава вторая. Итальянские натуралисты
Глава третья. Нидерландская и немецкая историческая живопись
B. Голландская школа
C. Последователи итальянского искусства и пр.
Глава четвертая. Испанские школы
Глава пятая. Французская и английская историческая живопись
Отдел второй. Кабинетная живопись XVII и XVIII столетий
Глава вторая. Пейзажная живопись
Глава третья. Живопись животных, домашнего затишья и пр.
Глава четвертая. Немецкие художники XVIII столетия
КНИГА ШЕСТАЯ. Новая живопись
Глава вторая. Возрождение французского и бельгийского искусства
Глава третья. Взгляд на живопись в Англии в северной Америке
Глава четвертая. Взгляд на настоящее время
Литература
Краткий обзор важнейших школ
Местный указатель
Германия
Швейцария
Нидерланды
Франция
Англия
Испания и Португалия
Северная и восточная Европа
Америка
Указатель художников
Содержание
Text
                    РУКОВОДСТВО
къ
истоии живописи.
lice, что относится до случайных!» СДІІІПІЧПОСТОЙ, ДО НЗМІШЧИВОСТСЙ
действительности, «се раішо явлиются-лн онѣ Вт» Формахъ сущсствъ
плп группах-!, нронзнедопій природы, вт> борьбѣ чоловѣка иротнвъ
еплъ природы, или пародовъ протнвъ народолт», вес это ннкакъ не
м о ж о тъ быть раціопалі»ио выведенным'!» (построенным·!») нзъ идей.
Вссмірное опнсаніс и всемірная исторія находятся оттого на той-же
степени »ші призма; нодчнннвъ мыслящей разработки «і.иаичсскія явле-
пія и пс.торпческія нроисшсетвіп, подымаясь умозаключениями къ
причин а мъ ііхъ, становишься болѣе и болѣс нроинкнутымъ древней вѣрою
въ нехшрбытную, внутреннюю необходимость, господствующую пади»
всякими дннжсніями духовныхт» н матсріальныхъ снлъ^ заключенных^
въ кругахъ, вѣчно обновляющихся и только периодически paenmpi
щихся или съужпвающнхея. Эта необходимость, это тайное,
непреложное сцѣплсніс вещей, ѳто иеріоднчсское возвращение,
последовательное развптіе а>ормъ, янлепій, пронсгаесТвій, составляют·!» сущность
природы, вт» обѣихъ СФЦрахъ ся бытія, маторіальпаго и духовнааю,
состанляютъ природу, послушную первому данному побуждению.
ІІослѣдння л/Ъль онытныхъ наука» ость отыскаиіс законовъ и послѣ-
довательнос постепенное обобщепіе ихъ.
Космосъ А. Гумбольта, пер. Фролова.


VI книга его была благосклонно принята публикою; во Франщи, цѣлые отдѣлы изъ нея были переведены для журпаловъ,хотя безъ указаны источника; въАнгліи, явился переводъ, дополненный примѣчаніями, и первая часть котораго, обнимающая итальянскую живопись, украшенаименемъ издателя его, Истлэка (Eastlake). Между тѣмъ, усердно продолжаемы были изслѣдованія по исторіи искусства. Книга и отдѣльныя статьи успѣшно обогащались матеріалами, Ъъ особенности по отношенію къ болѣе темнымъ эпохамъ исторіи живописи. Вирочемъ, и общая точка зрѣнія стала другою. По мѣрѣ того какъ научный взглядъ становился свободиѣе, сужденіе многостороинѣе и безпристраст- нѣе, также явствеинѣѳсталосозиаваться всѣми, чтоспособъ пониманія упомя- нутаго романтическаго періода насъ задержалъ въ слишкомъ тѣсныхъ граии- цахъ,которыядаже лѣтъ десять тому назадъ, еще не были повсюду прорваны. Мы все болѣѳ склонялись къ тому, что во всемъ признаваемомъ нами тогда положительною истиною, мы признавали право, объусловливаемоетолько особыми обстоятельствами того времени, и многому, что тогда отвергали, мы придавали исключительное и отчасти даже весьма важное значеніе. Мало-по-ма- лу должиы были уменьшиться какъ горячее пристрастіе, такъ и почти намѣ- ренная холодиость съ которыми усвоиваемы были то и другое направлѳніе. Съ своей стороны, я по возможности старался содѣйствовать дальнѣй- шему развитію науки. Мое «Руководство къ исторіи искусства» (1842), главиымъ образомъ основано было на указаиномъ выше, болѣе свободномъ способѣ ионимаиія, вытекавшемъ преимущественно изъ общаго взгляда на исторію искусства и культуры. Это есть то паправлспіе, на которое указы« ваетъ великій учитель науки въ словахъ, выставлениыхъ нами на заглавномъ листѣ этого втораго изданія Исторіи живописи, дабы ими покрайней мѣрѣ повозможности точнѣе опредѣлить сущность новаго стремленія. Уже съ нѣкотораго времени ощущалась потребность въ новомъ изданіи Исторіи живописи, и хотя относящіеся сюда отдѣлы въ общемъ «Руководствѣ къ Исторіи искусства» содержали ужевъ себѣ предъуготовитѳльиыядля этого работы, тѣмъ иемѣнѣе я не пропускалъ случая постоянно собирать новые матеріалы. Кромѣ многочисленныхъ свѣдепій,получеиныхъ мною отъ посто- роннихъ лицъ, я, во время недавнихъ частыхъ путешествій, а въ особенности въ продолжительное пребываніо мое въ средне-н иижис-прирейнскихъ областяхъ,успѣлъ сдѣлать много самостоятельиыхъ наблюдений надъ предметами находящимися въ пазвапныхъ мѣстахъ. Между тѣмъ виѣшнія обстоятельства миѣ не позволили приняться самому за такой обширный трудъ. Я вынуж- денъ былъ поручить его чужимъ рукамъ. Послѣ многихъ и тщетпыхъ попы- токъ,мнѣ накопецъ удалось найти сродственнаго мнѣ по-духу преемника, на котораго я могъ виолнѣ положиться относительно переработки этого сочиие- нія. Будучи давно уже знакомъ съ моими убѣжденіями и мримъ способомъ пониманія, онъ въ то же время способенъ былъ внести въ этотъ трудъ результаты своихъ самостоятельиыхъ иаблюденій и знаній. Сколько было возможно мы вездѣ общими совѣтами старались согласовать свои миѣнія othq* ситѳльно необходимых* измѣненій и прибавлений,
ѴІІ Итакъ, въ заклгоченіе мнѣ остается только желать, чтобы эта книга, въ ея новомъ и измѣнепномъ видѣ, также удовлетворяла измѣиившимся требо- ваніямъ времени, и чтобы она была принята съ такимъ же виимательнымъ снисхожденіемъ, какимъ удостоиваемы были мои прежиіе труды· Ф. Куглеръ. Бѳрлинъ, 1 Мая 1847. Принявъ на себя обработку Куглерова «Руководства къ исторіи живописи», я принуждепъ къ предъидущему прибавить пѣсколько словъ отъ себя. Благосклонные критики вѣроятпо извипитъ, если при всемъ моемъ стараиіи мнѣ неудалось вездѣ соблюсти полнаго единства со стилемъ и способомъ изложеиія перваго издапія. Быть можетъ, събольшимъ правомъ меия некоторые упрекнутъзаперавпомѣрпое расширение этой книги, и иайдутъ несправед- ливымъ, что отдѣлы о древиихъ мозаикахъ, о византійцахъ, о сѣвѳрной живописи въ XIY и XV столѣтіяхъ,и начаткахъ новѣйшаго италіянскаго искусства значительно увеличены сравнительно съ другими, даже болѣе важными отдѣлами. Однако, придавая изложенію нашему больше полноты, иамъ нельзя было соображаться единственно художественнымъ достоииствомъ или ко- личествомъ предметовъ извѣстпаго пѳріода; мы должны были вмѣстѣ съ тѣмъ тоже стремиться къ тому, чтобы книга наша представляла полезное руководство къ исторіи культуры, въ которое также включены бы были мепѣе развитыяи разрозпѳпныя явленія, и сверхъ того тожедашобы было мѣсто пре- данію,какъ одцому изъ свидѣтельствъ о духѣ извѣстнаго столѣтія. Съ другой стороны встрѣчаются періоды, какъ напр. XVII столѣтіе, въ которыхъ любитель искусства, уяснивъ себѣ предварительпо общую точку зрѣнія, самъ въ состояніи найдти дорогу, и искусство, расширяясь въпредѣлахъ своихъ, само уже предписываетъ историку ограничиться выборомъ саміыхъхарактеристиче- скихъ мастерскихъ произведена. Иакопецъ, скажемъ и то, что въ нашъ планъ никогда не входила внѣшияя полпота. Относительно измѣиеиій въ расположены этой книги, слѣдующемъ въ об- щемъ распредѣленію принятому Куглеромъ въ его Руководствѣ къ Исторіи искусства, мы вполнѣ расчитываемъ на благосклонность читателей. Преимущества которыя повидимому для справокъ представляло дѣлепіо живописи на италіянскую и неиталіянскую, казались намъ сравнительно не такъ важными, какъ высшія, историческія условія,требовавшіясиихроиистическаго распрѳдѣленія, осиованиаго не исключительно только ua пародиостяхъ, uo также на внутренней связи художественная развитія. Упомянутое раздѣлѳиіе на два отдѣла могло бы казаться умѣстнымъ только по отпошеиію къ весьма значительному различно существующему между италіяпскою и пеиталіяп- ской живописью въ началѣ ХѴІ-го вѣка, но отшодыіе въ отношоніи къ живописи предшествовавшей этому времени, или слѣдующей за нимъ, Такъ
ѵш напр. ХѴІІ-ое столѣтіе для насъ будетъ вполиѣ яснымъ лишь тогда, когда мы въ совокупности будемъ разсматривать, какъ италіяпскихъ эклектиковъ и патуралистовъ, такъ и пспаицевъ и нидерлапдцевъ. Для большаго удобства справокъ мы приложили въ концѣ этой кпиги краткое указаліе различпыхъ школъ. Прибавленпые мпото повые матеріалы, (въ тѣхъ случаяхъ когда мои собствепиыя паблюдепія оказывались недостаточными), я заимствовалъ изъ весьма различпыхъ источииковъ. Кромѣ сочинеиій Шнаазе, Ваагепа, Пассавана, Эмери к ъ- Давида, Грюнэйзена, Кинкеля и ми. др., я воспользовался въ особенности цѣлымъ рядомъ драгоцѣниыхъ замѣтокъ, по- мѣщеиныхъ въ киижнахъ иослѣднихъ годовъ издаваемаго Коттою Художест- веппаго листка, въ чяслѣ коихъ самыми полезными для меня были статьи Пассавана, Ваагепа, Э. Фёрстера, Гайо и другихъ; изъ Г айе'ва Картоджіо я дополпилъ важпѣйшіе факты; относительно Испаиіи, я воспользовался сочииешями Віардо, а для Брабанта Гимаиса. Стоило не мало труда переложить иа языкъ готоваго уже сочииепія результаты столь различнаго нроисхожденія, и вмѣстѣ съ тѣмъ слить въ одно цѣлое еще множество замѣтокъ первоначальная автора и многочисленный, личиыя путевыя наблюденія. Если, заимствуясь изъ произведеній другихъ, быть можетъ, въ ииомъ мѣстѣ я не всегда съумѣлъ выбрать самое существенное, я напе- редъ прошу извииенія у господъ ученыхъ, которымъ наука обязана названными драгоцѣииыми матеріалами. Еслпже я не воспользовался сочииеніемъ Розинипри обработкѣ древнѣйЧией итальянской живописи, то отпюдыіе изъ пренебрежете къ трудамъ этого учонаго, но потому только, что его свое образная система далеко не вездѣ принята даже въ самой Италіи, и притомъ положительно потребовалабы повѣрки иа мѣстѣ; но согласиться съ мнѣ- ніями этого автора довѣряясьсобствешюй нашей памяти, мы сочли слишкомъ большою самопадѣягшостьто съ нашей стороны. Зато въ высшей степени иолезнымъ для меия былъ по обиліго драгоцѣпныхъ примѣчапій иѣмецкіп переводъ Вазари, изданный Шориомъи Э. Форстеромъ. Въ заклю- чепіе я должепъ принести мою искреннюю благодарность пѣкоторымъ друзьямъ сочувствовавшимъ этому сочииеиію. Г. Д-ръ Штиглицъ въ Вепеціи мнѣ доставилъ цѣлый рядъ важиыхъ.дополіісиій; г-ну архиваріусу ΙΟ го въ Кольмарѣ я обязанъ многими замѣтками; но изо всѣхъ иаиболѣе я призиателепъ г-ну профессору Ваагепу въ этомъ городѣ, сочннеиіями ко- тораго я пользовался, и никогда не отказывавшему мпѣ въ благосклоиныхъ устиыхъ совѣтахъ. Д-ръ. Як. Буркгардтъ. Берлииъ, і Мая 1847.
ПРЕДИШВ1Е Kb ТРЕТЬЕМУ НЗДАПІЮ. Почти двадцать лѣтъ прошло съ тѣхъ поръ какъ вышло второе изданіе Руководства къ Исторіи живописи. Не одиа драгоцѣішая картина, вместе съ имѳиемъ ея автора въ продолжеиіи этого времеии была спасена отъ нрсиобрсженія и забвеиія; uo съ другой стороны, не мало также произведений изчѳзло безъ слѣда или погибло. Значительное количество картиііъ перенесено въ другія мѣста, или перешло въ руки другихъ владѣльцевъ, мпо- гія картины посятъ другія названія; иакоиецъ, цѣлыя собраиія картииъ раздроблены, и въ замѣнъ ихъ образовались иовыя. Главпьшъ образомъ въ виду этихъ и подобныхъ измѣпоиій я старался но возможности сохранить въ этомъ Руководства оцѣиопные всѣми удобное расположсніо и достоверность фактовъ. Трудность такой задачи по отпо- шѳиію къ области всего древпяго искусства, и'разпородность разбросанпыхъ по- собій коими я должеиъ былъ пользоваться, все это да послужитъ миѣ въ извп< неніе, если ио вездѣ я достигнулъ желаемой цѣли. Съ другой стороны миѣ также была чужда всякая мысль, чтолибо изменить въ превосход- номъ впутрѳнпомъ расположспіи этой книги, или въ чѳмълибо противоречить осиовпыиъ убѣжденіямъ или взглядамъ иокоииаго автора, или почтоииаго предшественника моего по пересмотру этой книги. Даже относительно мпо- Ііихъ отдѣльпыхъ пунктовъ, въ которыхъ, благодаря новѣйшимъ изслѣдова- гіямъ, неопровержимая истина фактовъ замѣпила остроумныя предположен!«, я ограничился указапіомъ па нихъ въ примѣчаиіяхъ. Въ тротьомъ издапіи своего Руководства къ Исторіи искусства, Куглоръ основательно самъ уже отказался отъ попытки замѣнить общепринятое и знакомое всякому пазвапіе «готическій», словомъ «гермапскій», непредстіь влявшимъ далеко такого оирѳдѣленнаго зпачопія (см. стр. 115). Относительно сѣвериаго искусства XV столѣтія, въ котором» еще во вто- ромъ издапіи потребовались паибольшія измѣпепія, потомъ и въ другихъ ещо мѣстахъ, яиашолъ пужнымъ, —соблюдая надлежащую осторожность,—идти далѣе автора и кое что дополнить и переставить. Двадцать лѣтъ последовательная развитія во всехъ областяхъ живописи потребовали совершенной переделки прежней пятой (а теперь шестой) книги, относительно которой мы въ особенности расчитщваемъ на снисхождепіе кри-
χ тиковъ. Вопервыхъ, въ виду изобилія матеріаловъ и тѣснаго объема предоставленная намъ мѣста, вовторыхъ потому, что взявшій на себя обязанность обработки, самъ принадлежитъ къ числу практическихъ художииковъ, л быть можетъ менѣе способенъ дать надлежащаго вѣса своему взгляду на предмѳтъ. Прилагаемый при этомъ портретъ Куглера съ его бюста, изваяниаго ис- кустной рукою БернгардаАфингера, и недавно поставленная друзьями и почитателями покойнаго въ портикѣ «иоваго» берлипскаго музея, равно также краткій біографическій очеркъ Куглера, составленный близкимъ его другомъ Фридрихомъ Эггерсомъ, надѣемся, будутъ пріятною для читателей придачею къ этой книгѣ. Г~мъ тайному совѣтнику Д-ру. Ваагену, профессору Д-ру. Эггер су/ какъ и Д-ру. А. Вольтмапну приношу искреннюю благодарность за ихъ благосклонную и дружескую поддержку· Баронъ Гуго фонъ Бломбсргъ. Бердинъ, Октябрь 1866.
ФРАНЦЪ ТЕОДОРЪ КУГЛЕРЪ. ОЧЕРВЪ ЕГО ЖИЗНИ. СОСТАВЛЕННЫЙ ФРИДРИХОМЪ ЭГГЕРСОМЪ.
Псѣ замѣчателышясобытіяипроизведеніядля иасъ и грядущихъ поколѣній, возбуждаютъ въ совремеииикахъ и потомствѣ естественное желаніе узнать ближе и самыя личности, отъ коихъ возникли тѣ произведения, и равно и тѣ обстоятельства, который были поводомъ къ ихъ возникновение Въ самыхъ иародныхъ иравахъ хранится историческое чувство, которое, хотя и по смерти, спѣлштъ жизнеописаиіемъ отдать дань своимъ націонадыіымъ дѣятѳлямъ, и тѣмъ соорудить имъ достойный памятпикъ. Чѣмъ болѣе гдѣлибо дѣятель- иость созидаетъ сама себѣ собственный памятникъ, тѣмъ охотиѣе мы изуча- смъ и даже пополиясмъ памятники постороппихъ людей, передавая тѣмъ потомству живую объ иихъ память. Фраицъ Куглеръ, на свосмъ иоприщѣ былъ одиимъ изъ самыхъ дѣя- тельиыхъ мужей. Оиъ первый псредъ глазами нѣмецкой націи воздвигпулъ полное здаиіѳ всеобщей исторіи искусства; онъ первый также принесъ ей пъ даръ исторію отдѣльиой отрасли искусства, исторію живописи, и эта книга, иепрсвзойдепная до настоящего времени, стала до такой степени необ- ходимымъ пособіемъ для занимающихся изложоинымъвъ ней предметомъ, что потребовалось издать ее вновь, и въ видѣ болѣе соотвѣтствующемъ современному положепію художествоиныхъ изслѣдованій. Мысль гг. издателей, приложить къ этой книгѣ описапіе жизиѳипаго поприща ея сочинителя вполпѣ справедлива, и такъ, здѣсь предлагается читателю пересмотрѣнная и дополненная статья, написанная мною вскорѣ послѣ смерти наставника моего и друга для литературной лѣтописи «Unsere Zeil», (Наше время). Фраицъ Теодоръ Куглеръ родился въ ШтоттипѣІЭ Января 1808 г. Отецъ его, куиедъ и коисулъ Іоаннъ Гсоргъ Эммаиуилъ Куглоръ, отличался природными даровапіями и образовапіемъ, и среди многообразной практической дѣятельиости, всегда со свѣтлымъ взглядомъ стремился къ прекрасному, и какъ у себя въдомѣ, такъ и въ близкомъ отъ города помѣстьѣ, оиъ любилъ окружать себя пріятиымъ общоствомъ, услаждая свой досугъ по
XIV Францъ Теодоръ Куглеръ. преимуществу музыкою и поэзіею.Такимъ образомъ способность къ музыкѣ, пробудившаяся еще въ раннихъ лѣтахъ у Франца, (трѳтьяго дитяти въ Куглеровой семьѣ), впервые въ родительскомъ домѣ нашла обильное по- ощрепіѳ,и Франпъ будучи еще мальчикомъ,уже слылъ за маленькаго виртуоза на валторнѣ. Вѳличайшимъ насла&деніемъ было для uero оглашать воз· духъ звуками своего инструмента, въ особенности катаясь на лодкѣ по водѣ между лѣсистыми берегами. Въ тоже премя онъ упражнялъ пѣпіемъ прекрасный природный голосъ, изъ котораго въ послѣдствіи выработался хорошей басъ. Вскорѣ не проходило уже ни одного общественнаго празднества, и въ особенности ни одного церковиаго концерта, въ которомъ онъ не уча- ствовалъ либо въ хорѣ, либо какъ солистъ. Этому музыкальному направленно впервые положилъ твердое основание старый дядя, директоръ музыки В. Гаакъ, знатокъ старой музыкальной школы; а къ этому въ зрѣлыѵъ уже годахъ юности прибавилось еще болѣе основательиое изучеиіе музыки а по- томъ и коптрабаса подъ руководствомъ Карла Лёве. Также въ раннихъ еще лѣтахъ въ пемъ пробудился талаитъ и къ изобразительному искусству, но для изученія такого предмета родной его городъ не представлялъ достаточно средствъ. Несмотря на это молодой Францъ рѣшился на собственную руку испытать силы свои въ живописи масляными красками. Живописный сельскія окрестности города возбудили его къ изуче- нію природы, и часто до прихода въ школу часовъ въ 8 утра онъ уже успѣвалъ съ четырехъ часовъ трудиться въ школѣ природы. Хотя пачинавшій живо- писецъ предоставленъ былъ самому себѣ,тѣмъ не менЬе однакопія сдѣланная имъ съ изображения головы Христа вышла такъ удачна, что картина съ признательностью выставлена была въ церкви въ которую онъ ее пожертво- валъ при своей конфирмаціи. Вскорѣ однако юный живописецъ съ утреннихъ прогулокъ своихъ сталъ приносить домой болѣе стиховъ, чѣмъ живописныхъ этюдовъ Его поэтическое направлеиіе сблизило его съ одиимъ изъ своихъ учителей Лудвигомъ Гизе · брѳхтомъ, и съ равнымъ ему по лѣтамъ товарищемъ Густавомъ Дройзеномъ. Первый преимущественно имѣлъ значительное вліяніе ua его умственное развитіе. Такая многосторонность талаитовъ затрудняла для него выборъ поприща и въ особенности поприща художника, и потому, ища такъ сказать нейтраль- наго исхода, опъ рѣшился посвятить себя филологіи. Въ сущности это было только оффиціальный предлогъ, ирикрывавніій рѣшимость его удовлетворить склонности, которая имъ обладала имено въ то время, когда онъ дол- женъ былъ вступить въ уииверситетъ, (около Пасхи, въ 1826 г). Средие- вѣковая поэзія привела его въ Берлинъ и свела съ Ф. фоиъ-деръ Гагепъ, доставившимъ древнегерманской литературѣ право гражданства въ универ- ситетахъ. Вскорѣ образовались дружескія отиошеиія между учитеѵлемъ и учепикомъ. Первый изъ нихъ имѣлъ богатую библиотеку которая всегда была открыта для любознателыіаго ученика, и хотя отиошенія обоихъ не много подвинули впередъ критико филологическую сторону германской науки (вообще чуждую поиятіямъ юноши), за то съ другой стороны передъ нимъ раскрылось во всемъ своемъ величіи обильный матеріалъ, икакъ художественный такъ и
Францъ Теодоръ Кгглеръ. XV поэтическія наклонности молодаго человѣка находили въ самой наукѣ постоянно новое себѣ поощреиіе. Для изданія минпезеигеровъ онъ скопировалъ и срисовалъ факзимиле со старыхъ мелодій изъ рукописей миниезенгеровъ, и со всѣхъ миніатюръ сдѣлалъ прорисовки. Его природное поэтическое твор.- чество, на которое сильное вліяніе имѣлъ Гейне, вступившій въ это время на литературное поприще, благодаря связи своей съ истинно-романтиче- скимъ искусствомъ сохранило чистоту и наивность чувства, предохранившія его отъ увлечеиій въ которыя впалъ этотъ поэтъ. Съ другой стороны, вскорѣ установилась также связь съ музыкантами, и Куглеръ сталъ однимъ изъ са- мыхъ дѣятельныхъ члеповъ тогдашней академіи пѣиія, процвѣтавшей подъ управленіемъЦельтера.Кружокъ друзей одинаковаго съ нимъ образа мыслей, и въ числѣихъ Дройзенъ, Густавъ Комбстъ (впослѣдствіе извѣстный демагогъ и погибшій плачевиой смертью въсѣверномъ морѣ), и Вильг. Амад. Арендтъ (позже профессоръ исторіи въ Лёвеиѣ), раскрывали передъ нимъ постоянно новые источники общаго научнаго образованія. Такимъ образомъ музыка, живопись и поэзГя, то поочередно, то всѣ три въ одно время, обладали этою художническою душою; пора пришла и для архитектуры заявить о своихъ правахъ. Во время путешествія, совершенна™ пѣ- шкомъ по Германіи осенью 1826 г., средиевѣковые монументы зодчества преимущественно произвели глубокое внечатлѣиіе на існаго ромаитика, и когда въ слѣдовавшемъ за тѣмъ году онъ прибылъ въ Гейдельбергъ, пріо- брѣтеиныя имъпо этой части свѣденія обогатились и расширились изученіемъ среднеприрейпскихъ архитектурпыхъ памятниковъ. Сверхъ того онъ продол- жалъ свои берлинскія, болѣе эклсктическія иаучныя изслѣдованія, проводилъ цѣлыѳ дни въ библіотекѣ падъ рукописями древнсгерманской поэзіи, привлекаемый столько же картинпымъ украшеніемъихъ, сколько ихъ содѳржаніемъ, и прилежно срисовывая изъ нихъ мипіатюры и арабески. Онъ участвовалъ въ обществѣ нѣвцовъ управляемомъ Тпб(^,гдѣ съ особенною любовью изучалась старая итальянская музыка, и съ жадностью вдыхалъ въ себя духъ поэзіи среди горъ и долипъ,въ лѣсахъ и при рѣкахъ. Между тѣмъ Куглеръ также во время пезначителышхъакскурсій въ загородную прекрасную природу ііаходилъ пищу для ума. Отъ пожелтѣлыхъ пергамеитиыхъ листовъ рукописей, надъ которыми онъ совершенно углублялся въ міръ поэтовъ иживописцѳвъ,взоръ его обращался къ совремеинымъ имъ монумеитальнымъ созданіямъ, листами которыхъ являются столбы и стѣны архитектоническихъ памятниковъ, со- етавляющихъ съ своей стороны такіяжо, риомически расположенный художественный произведения, какъ и стихотворснія съ украшающими и дополняющими ихъ изящными миніатюрами. Художественно-историческій интересъ здѣсь обусловливался еще, съ одной стороны поэтически историческимъ ха- рактеромъ, съ другой, наивной радостью о многообразной средневѣковой ор- иаментикѣ. Несколько весьма любопытиыхъ и замѣчателыіыхъ примѣровъ атихъ продъуготовителыіыхъ работъ, какъ ихъ въ послѣдствіи Куглеръ самъ иазывалъ, и о настоящей цѣли которыхъ онъ пока самъ не имѣлъ яснаго поняла, приведены имъ въ его «мелкихъ сочипонінхъ» (Kleine Schriften). Mona, Крёйдсръ иШлоссеръ были его наставниками, онъ слушалъ лекціи ихъ съ любовью и пользою. Особенное и сердочное дружеское ѳяношешс соединяло его съ Карломъ Розенкраицомъ, филосовскій способъ воззрѣнія
xvi Францъ Теодоръ Куглеръ. котораго весьма удачио дополиялъ его собственное направление, вытекавшее изъ непосредственнаго впечатлѣнія и быстрого, мѣткаго наблюденія. Въ хорошіе лѣтніе дни они часто послѣ обѣда ходили на развалины замка, и тамъ, лежа иа травѣ и созерцая эфирное пространство сквозь листву зеленыхъ деревъ, Розенкраицъ передъ другомъ разве'ртывалъ свою филосовскую научную систему, прерываемый л возбуждаемый скептическими возражепіями и вопросами юнаго историка, Передъ возвращеніемъ своимъ въ Бѳрлинъ осенью 1827 г. онъ предпри- иялъ путешествіе пфшкомъ продолжавшееся четыре недѣли. Посѣщепіо An- сельма Фейербаха въ Шпейерѣ, бывшаго въ то время преподавателемъ при тамошней гимиазіи, послужило ему новымъ поощрепісмъ въ его художетвен- но-иаучныхъстремленіяхъ, и положило начало сердечному личному отиоиіеліго кърано умершему другу. ЗамѣчательпыйШпейорскій соборъипрочія моиумен- тальиыя созданія главныхъ мѣстъ средпсвѣковаго искусства принудили юнаго путешественника еще болѣе углубиться въ изученіе старины, что съ другой стороны только увеличило въ иемъ неонредѣлениость попятіи о будущей внутренней и внѣшней цѣли его жизни. Припяться-ли ему за исключительное развитіе какого либо изъ природпыхъ художественныхъ талаитовъ и сдѣлаться художникомъ, или посвятить себя научпымъ занятіемъ, и какимъ именно?— При такихъ обстоятельствахъ Куглеръ остановился на искусства; которое въ это время его занимало, и къ томуже преимущественно передъ другими искусствами имѣетъ самую близкую связь съ практическими пауками,—на Архитектурѣ. Это единственное изъ сродствепиыхъ между собою искусствъ для котораго закоиомъ положено испытаніе въпаучномъ зиапіи, и поэтому почитаемое прибыльнымъ. При преобладавшемъ въ это время въмо- лодомъ человѣкѣ пристрастіи къ архитектурному искусству, весьма естественно что онъ добился поступлеиія въ королевскую архитектурную акадѳмію, желая такимъ образомъ узаконить избранное имъ положительное поприще. Здѣсь,въ это самое время ВильгольмъШтиръ въодушсвлоілюмъ и краеяорѣ- чивомъ словѣ передъ учениками своими пачалъ раскрывать богатые результаты научнаго путешествія, и его чтепія о греческой архитектур!) произвели глубокое впечатлѣніе па Куглера. Между тѣмъ университотскія запятія молодаго человѣка продолжались своимъ порядкомъ, прежпія музыкальныя отношепія опять возобновились, и сближсніе съ Фсликсомъ Меидельсопомъ, съ которымъ онъ познакомился зимою, ему доставило доступъ въ кружокъ образованиыхъ людей, который въ это время собирался около высокодарЬви- таго члена Мендельсоиова семейства. Къ этому прибавилось еще другое знакомство которому суждено было во многихъ отпошсніяхъ имѣть для него важныя послѣдствія. Еще до этого времени Куглеръ многократно иробовалъ свои силы въ компоновкѣ пѣсопъ. Перело;келіе па музыку пѣсіісл Шамиссо сблизило его съ этимъ поэтомъ, и вскорѣ онъ сталъ пріятнымъ и постояи- нымъ гостемъ въ его домѣ. Здѣсь, поэтическое стремленіс его получило свѣ- жую пищу, и встрѣча его съ Гейне, и частыя свидапія съ иимъ, совпадаю- щія именно съэтою порою, возбуждали въ пемъ стрсмлсніе къ самобытному поэтическому творчеству. Между тѣмъ онъ не оставлялъ запятііі по изобра- зительпымъ искусствамъ и архитектурѣ, и поддерживалъ близкія и дружественный отношенія свои съ архитекторомъГеприхомъ Штраккомъ.и Робер-
Францъ Теодоръ Куглеръ. xrii томъ Рѳйникомъ, живописцемъ-поэтомъ и часто встрѣчался съ ГІлюддеман- иомъ, Драке, фоиъ Квастомъ, Петцелемъ, Ритшелемъ, Ад. Шрсдтѳромъ и прочими членами этого кружка. Весьма понятно что при такихъ обстоятель- ствахъ практическія занятія архитектурою для него оставались одною лишь внѣншею обязанностью. Тѣмъ не менѣе весною 1829 года, Куглеръ сдалъ экзамеиъ по топографіи, а лѣто провелъ въІЛттетинѣ съ цѣлыо практически ознакомиться съ строительпымъ искусствомъ. Но какъто невольно онъ слишкомъ мало увлекался виѣшиею стороною дѣла, и опять погрузился въ собственный внутренній міръ, все еще исполненный нѳдоумѣиій и колебаиій, и наконецъ по собственному опыту убѣдился, что однимъ только умствова- ніемъ не рѣшается вопросъ о призваніи человѣка. Осенью онъ возвратился опять въ Берлинъ съ тѣмъ чтобы продолжать архитектурный занятія,илиточ- иѣѳ сказать, дабы опять войти въ обычную свою стихію, которая не замедлила его охватить всею своею могучею полнотою и притягательною силою. На ряду съ занятіями иодъ руководствомъ Риттера, Бериарди, Φ. фоиъ РаумераиБёка, возобновилась опять вся прежняя поэтическая, музыкальиая и художественная жизнь старыхъ кружковъ, отчасти разширившихся въ этотъ промежутокъ времени. Францъ Куглеръ даже тѣспѣѳ примкиулъ къ изобразительному искусству, и сообща съ живописцами дѣлалъ весьма серьозныя этюды съ натуры. Онъ и другъ его Рейникъ были душею и главными двигателями всѣхъ извѣстныхъ прскрасныхъ праздниковъ художниковъ, о кото- рыхъ доселѣ разсказываютъ старшіе изъ иихъ. При этомъ случаѣ возникли также веселыя художиическія пѣсии, помѣщенныя въ послѣдствіи обоими друзьями въ издаииомъ ими (1833 г. въ Берлинѣ) «пѣсеішикѣ нѣмецкихъ художииковъ», (Liederbuch für deutsche Künstler). Три искусства, оспаривавшія другъ у друга молодаго архитектора, мирно соединились вмѣстѣ въ издаииомъ въ 1830 году въ Берлинѣ «Альбомѣ» (Skizzenbuch). Сюда вошли, сливаясь съ текстомъ пѣсней, музыкальныя компо- зиціи къ стихотворепіямъ Гейне и Шамиссо, и фантастическія, арабѳсковыя радировки работы самого Куглера, обличающія ири всей ромаитической мечтательности самоо простое, здравое и задушевное чувство природы. Въ сти- хахъ и мелодіяхъ по преимуществу сльшится нѣмецкая народная пѣсць, и именно душа ся, по не виѣшпяя только, условная форма. Вышедшая въ 1830 ^оду въ Берлииѣ тетрадь «Denkmäler der bildenden Kunsl im Mittelalter in den preussischen Staaten»; (памятники средневѣковаго изобразительная искусства въпрусскихъ владѣиіяхъ),вътоже время можетъ служить свидѣтельствомъ, что Куглеръ среди пріятпостѳп художнической практики, Цеуклонио иродоля«алъ съ любовью заниматься изучоніемъ историческихъ средиевѣковыхъ памнтниковъ. Онъ по только срисовывалъ и дѣлалъ факзи- миле съ любимыхъ имъ мииіатюръ картинныхъ рукописей, но—«со страстью, доходившей до унрямства, онъ прииялся раскапывать сокровища древности забытыя мірсиоіі суетою въ окрестностяхъ Берлина, на почвѣ, которая не считалась особенно богатою историческими памятниками». (Kleine Schriften, I. 101). Результаты своихъ изслѣдовапіП, предприпятыхъ имъ часто не взирая на самую ііоблагопріятную погоду, онъ иомѣщалъ въ Лодобуровъ Историческій Лрхивъ («Archiv für die Gcschichtsk. des preuss. Staats»)· Онъ жо и составилъ объисиительиып текстъ къ прекрасному со-
xrm Францъ Теодоръ Куглеръ. чипенію Штракка и Мейергейма: «Architektonische Denkmäler der Allmark Brandenburg, in malerischen Ansichten aufgenommen» (Архитект. памятники Бранденб. марки и пр.), вышедшее нъ четырехъ те- традяхъ съ мастерски исполненными литографическими рисунками. Какъ часто въ подобныхъ случаяхъ, любви суждено было разшевелить его изъ этихъ хотя живыхъ и пріятно-серьозныхъ, но тѣмъ не менѣе безцѣль- ныхъ занятій, не представлявшихъ къ томуже и прочной будущности. Склонность, смутная въ продолжеши долгаго времени, но постепенно усилившаяся и окрѣпиувшая, къ красивой дочери г-на Гитцига, съ которою Куглеръ познакомился въ домѣ ІПамиссо, до крайности увеличила въ немъ внутренней разладъ, но вмѣстѣ съ тѣмъ окончательно принудила его выйти изъ своей нерѣшительности. Охота и подготовка къ практическимъ залятіямъ архитектурою, равнялись склонности его къ филологіи, а здѣсь именно впервые обнаружилась способность его обобщать, округлять и завершать излагаемые имъ предметы, столь часто выказывавшаяся въ послѣдствіи. Все, что дотолѣ его возбуждало, что онъ зналъ и умѣлъ, опъ рѣшился, уступая личному направленно и склонности, въ совокупности изложить т. е. представить историческую картину художественной практики преимущественно въ средиіе вѣка. Окончивъ курсъ въ университета, и спѣша исполнеиіемъ послѣдней формальности, онъ лѣтомъ 1831 г. представилъ диссертацію свою: „De We- rinhero, saeculi XII monacho Tegernseensi, et de picturis minutis, quibus carmen suum theotiscum de vita В. V. Mariae ornavilcc въ которой въ краткихъ и живыхъ чертахъ представлены судьбы Тегѳрнзес- каго монастыря, заслужившего особенную извѣстность разработываиіемъ наукъ и искусства съ направленіемъ къ полезному и изящному. Изо всѣхъ представителей такой дѣятѳльности, самымъ даровитымъ, ученымъ и смыш- ленымъ былъ монахъ Верипгеръ III, и въ числѣ свидѣтельствъ его трудо- любія, первое мѣсто занимаетъ его поэма о житіи Пр. Дѣвы, украшенная рисунками его собственной работы. Это произведете составляетъ средото- чіе и главное содержание Куглеровой диссертаціи, вокругъ которыхъ авторъ проводитъ дальнѣйшія историческія изслѣдованія. Обручившись съ своею невѣстою, молодой докторъ принялся за иеполненіе задуманнаго имъ плана съ тѣмъ рвепіемъ которому до самой его смерти удивлялись всѣ его друзья, и въ продолжсніи долгаго времени онъ прииосилъ въ жертву большую часть ночей своихъ. Все чему положено было основа- ніе предыдущими занятіями, все остававшееся недоконченными опъ теперь сталъ тщательно разработывать по собственпымъ изслѣдованіямъ. По части художественно-исторической критики образцомъ его былъ Руморъ, съ кото- рымъ въ послѣдствіи лично познакомился. Послѣ этихъ серіозныхъ трудовъ онъ предпринялъ осенью 1832 года довольно значительное и основательное путешествіе съ ученою цѣлыо по Германіи. Начитавшись вдоволь книгъ, его тянуло опять къ личному, живому наблюдению. Въ Магдебургѣ, Галь- бѳрштадтѣ, Госларѣ, Пфорцгеймѣ, Аугсбургѣ и Бамбергѣ онъ изслѣдовалъ церковный зданія и памятники, а въ библіотекахъ въ Касселѣ, Карлсруэ,
Фрапцъ Теодоръ Куглеръ. XIX Штуттгартѣ, Мтоихепѣ, Баибергѣ и Дрездепѣ рукописи и миніатюры. Добытый имъ свѣдепія, съ приложепіемъ міюгихъ рисуиковъ собственной его руки, помѣщеиы въ первомъ томѣ собраішыхъ имъ въ послѣдствіи «Kleine Schriften»* Въ пребывапіе свое въ Мюпхепѣ онъ успѣлъ близко сойтись и подружиться съ Лудвигомъ Шориомъ, бывшимъ въ то время издателѳмъ пе- ріодическаго издапія «Художественна™ листка» «Kunstblatt». Весиою слѣдующагогода, (1833) онъ былъ опредѣлеиъвъ должность приват- доцента при уииверситетѣ и осповалъ повремеішое изданіѳ: «Museum, Blätter für bildende Kunst», въ которое въ продолжении пяти лѣтъ помѣщалъ много наблюдепій и изслѣдоваиій, составляющихъ драгоцѣнпый матеріалъ для исторіи искусства, и тоже критическія статьи и замѣтки. Прииявъ на себя сообща съ Е. Фёрстеромъ въ Мюнхеиѣ но смерти Шорна (1842) редакцію журнала «Kunstblatt», онъ, какъ въ этомъ изданіи, такъ и въ замѣнившемъ его «Deutsches Kunstblatt» (1850—1858) безпрерывно трудился пе взирая на прочія занятія. Подобный литературный проводникъ былъ иеобходимъ для Куглера, и отвѣчая природной потребности его, немедленно направлять изслѣдователей на открытый имъ новый путь, давалъ ему возможность, не теряя изъ-виду настоящаго, слѣдить за развитіемъ брошѳішыхъ имъ сѣмянъ. Какъ изслѣдователь онъ отличался основательностью, онъ не терпѣлъ слиш- комъ рѣшитѳльныхъ заключений, смѣлыхъ ииедоказанныхъ гипотезъ, и остроумной игры предметами. Онъ, который такъ много паблюдалъ, который одаренъ былъ такимъ яснымъ и глубокимъ взглядомъ на область своихъ знаній, который для другихъ освѣтилъ къ ней дорогу, онъ зналъ какой мракъ въ пей еще господствовалъ, и съ добродушною улыбкою встрѣчалъ самоувѣреп- пыхъ ученыхъ дилеттаитовъ. Какъ критикъ онъ отличался бозпристрасті- бмъ, и держась извѣстиаго положепія, всегда въ общемъ умѣлъ стать на настоящую точку зрѣиія. Однако, пи занятія эти, ни состоявшаяся въ 1833 г. свадьба его, ему пе помѣшали посѣщать литературный кружокъ который собирался въ домѣ Гитцига, и гдѣ именно въ это время вращались Шамиссо и Гауди. Весною 1835 года въ Берлииѣ вышло его сочинѳиіе: «О полихроміи греч. архитект. и скульпт. и оя продѣлахъ» «Über d> Polychromie d. ^riech. Arch. u. Sculpt, u. ihre Grenzen». Готф. Земперъ въ эту пору возвратился съ своого ученаго путешествія по классичсскимъ землямъ, и при- иѳзъ съ собою свою теорію объ окрашиваиіи положительно всѣхъ, даже самыхъ благородпѣйшихъ памятпиковъ лучшаго псріода; онъ излагалъ учопіѳ свое въ ученыхѵкружкахъ и возбуждалъ восторгъ и противорѣчіѳ. Вопросъ этотъ сталъ однимъ изъ самыхъ жгучихъ спорпыхъ пуиктовъ и Куглоръ рѣшился поиытаться его разрѣшить. Иѣтъ сомпѣпія что истину слѣдовало искать между двумя крайностями, т. е. сплошной окраскою, и совершеппымъ отрицані- емъ окраски. Дѣло шло о томъ, какъ точнѣе поставить систему. Результа- томъ его изслѣдованій было: что па всѣхъ существеиныхъ частяхъ архитектуры оставляѳмъ былъ камень въ натуралыюмъ видѣ т. е. бѣлымъ, но что окрашиваемы были тѣ части, которыя иѳ составляли одцо съ корпусоиъ зда- пія. Въ подтверждение этого простаго ивполпѣ правдоподобнаго предположения, онъ вопервыхъ, приводилъ яеныя и безпристрастпыя свидѣтельства пи-
XX Францъ Теодоръ Куглеръ. сателей, изслѣдованныя имъ, и потомъ указывалъ и на самый прѳдметъ. Но здѣсь ученостью дѣло не рѣшалось, нуженъ былъ умъ, который вполнѣ успѣлъ сродниться съ внутрѳннимъ существомъ художествѳннныхъ произве- деній и ихъ понималъ. Весьма остроумно и убѣдительно заключеніе выводимое Куглеромъ изъ законовъ управлявшихъ формою и господствовавшихъ надъ ней, о законахъ которымъ подчиняемо было примѣненіе колеровъ. Статья эта произвела значительное дѣйствіе и въ то время примирила противоположный мнѣнія. Въ доказательство глубокаго взгляда Куглѳра приве- демъ, что 18 лѣтъ спустя, (1852), когда снова по тому же поводу возник- нулъ вопросъ, Куглеръ цѣлымъ рядомъ дополнительныхъ статей и свидѣ- тельствъ пѳдтвѳрдилъ что его система въ основныхъ ея положепіяхъ доселѣ еще сохранила свое значеніе. Но теперь наступило для Куглера время самому посѣтить обѣтованную землю искусствъ. Отчасти путешествіе зто предпринято было имъ въ сооб- ществѣ съ Гауди. Едвали ктолибо изъ людей побывавшихъ въ Италіи обладалъ большею подготовкою нежели онъ. Путешествіѳ продолжалось три мѣсяца, изъ коихъ только три недѣли посвящены были Риму, такъ что единственно благодаря этой подготовкѣ, да неусыпному прилежаиію не устававшему съ утра до ночи, Куглеру возможно было въ такое короткое время усвоить себѣ въ главныхъ чертахъ богатый матеріалъ предлагаемый искусству и на- укѣ въ Италіи, и стать наряду людей вполнѣ знакомыхъ съ этою главнѣй- шей изъ художественныхъ странъ. Въ «Museum» Куглеръ помѣстилъ болѣе глубокія изслѣдованія свои о миланской школѣ, о древнихъ неаполи- танскихъ живописцахъ и о жнвописцѣ Джентиле да Фабріано; послѣднія написаны были по поводу пѳревѳденнаго имъ сочйненія маркиза Риччи. Первая изъ названныхъ статей содержитъ мѣткую и ясную характеристику Ліонарда и его школы. Весьма трогательно описаніѳ впечатлѣнія, какое на автора произвела «Тайная Вечеря». Вотъ его слова: «Вообрази себѣ друга, съ которымъ ты находился въ разлукѣ въ продолжеиіи многихъ лѣтъ; до тебя доходилъ слухъ, что болѣзни и старость сломили его силы, разрушили его прекрасныя, мужественный формы; между тѣмъ, ты плталъ надежду, что при свиданіи съ нимъ ты всетаки услышишь знакомый, дру- жескій голосъ, что въ чертахъ его найдешь знакомое лицо, взглядъ и улыбки друга;—ты его видишь, но встрѣчаѳшься съ трупомъ, окровавленнымъ, истерзаннымъ, запачканпымъі Краски колоссальной картины поблекли, отчасти сошли, или отпали мелкими частицами; стѣна напиталась влаги и грязна,—все это еще сносно. По что дѣлаетъ невыносимымъ видъ этого произ- веденія, это многочисленныя, жалкія замалевки,которыя въ свою очередь вы- цвѣли какъ и цвѣта оригинала и выкрошились, и на каждомъ мѣстѣ путаютъ глазъ наблюдателя, нигдѣ не позволяя отличать формы. Я употребилъ всѣ средства къ которымъ обыкновенно прибѣгаютъ люди, когда стараются воскресить передъ взоромъ поврежденную картину; я смотрѣлъ на это произведете съ большаго и меньшаго разстояиій, болѣе или меиѣе прищуривъ глаза. Мнѣ казалось я вижу въ той либо другой части тѣла отдѣльныхъ фигуръ кое-что напоминающее первоначальныя формы, но всмотрѣвшись поближе, придвину въ глаза ближе къ картинѣ на одну только линію, все
Францъ Теодоръ Куглеръ. XXI тажѳ жалость, Я не вытѣрпѣлъ въ рѳфекторіи, заплатилъ кустоду приставленному для охранеиія картины, и поспѣшилъ на открытый воздухъ. Долго еще я не могъ изгладить изъ памяти безъотраднаго впечатлѣиія, и нужна была вся ясность и прелесть иезнакомаго тогда еще для меня юга, чтобы возвратить мнѣ прежнее спокойствіе и свѣжесть духа». Доселѣ рвеніе изслѣдователей обыкновенно простиралось не далѣе Неаполя, гдѣ райскія окрестности ихъ манили отъ искусства къ природѣ. Никто не думалъ о какихълибо живописцахъ, которые тамъ можетъ быть работали еще до Рафаэля и Сііаиьіолетто. Куглѳръ вывелъ изъ мрака сокровища ка- такомбъ и поставилъ въ настоящій ихъ свѣтъ тамошиія труды Джіотто и неаполитаіщевъ Симоне, Стефаноне, Колантоніо и другихъ, но преимущественно работы Антопія Соларіо иль Цингаро и его учѳниковъ. Замѣча- тельиыя судьбы послѣдняго внушили Куглеру сюжетъ для милой повѣсти помѣщеиной въ собраніи его беллетричесішхъ сочиненій. Главнымъ плодомъ путешествій Куглера по Италіи было его «Handbuch der Geschichte der Malerei von Konstantin dem Grossen bis auf die neuere Zeit» 2 Bde. Berlin 1837. (Руководство къ Исторіи живописи отъ Константина великаго до иовѣйшихъ временъ), выходящее иыиѣ третьимъ изданіемъ. Это старательно составленный изслѣдованія автора, обогащенный личными его паблюденіями, собранный и приспособленный для художествеішоисторичѳскихъ лекцій, которыя Куглеръ будучи учителемъ въ 1833-мъ году, потомъ профессоромъ при академіи въ 1835-мъ г. чи- талъ ученикамъ, и теперь въ видѣ сочипенія предлагаетъ публикѣ. Главное достоинство этого труда заключается въ мѣткой и сжатой характеристик художниковъ. По цѣлесообразиому расположению своему оно можетъ служить отличнымъ указателомъ при обзорѣ картиниыхъ собраній, и дѣй- ствительио оно стало необходимымъ путеводителемъ для всѣхъ желающихъ ознакомиться съ міромъ картииъ. Ничего подобнаго не было сдѣлано до того времени, и благодаря этому труду дебрь превратилась въ садъ, и сложенное въ кучу собраніе въ вполнѣ приведенную въ порядокъ картинную галереею. Въ числѣ его литературиыхъ произведена слѣдуютъ затѣмъ «Beschreibung und Geschichte der Schlosskirche zu Quedlinbung», (Berlin, 1838), изданное имъ сообща съ Ранке, ипотомъ: «Beschreibimg^dcr Kunstschätze von Berlin und Potsdam», (2 Bde. Berlin 1838), съ прило- женіемъ плана для устройства исторической галереи, и содержащее обширный матеріалъ для исторіи искусства по различнымъ направлѳніямъ мелкого художественная производства; Между тѣмъ предстояло новое иутешествіѳ. Куглеръ постоянно смотрѣлъ ua народные памятники искусства какъ на единый, великій музей, который, какъ онъ сложился въ тѳчеиіи времени, такъ и долженъ быть виосеиъ въ «лѣтописи исторіи, дабы во первыхъ изъ точнаго зианія всего находящегося на лицо выступала необходимость сохраненія и обнародования собраниаго до- стоянія, послѣ чего уже можно бы было приступать къ воздвиганію зда- иія художественно-историчоскаго и культурнаго развитія. Померанія, страна неизвѣстная и нѳущшицаемая въ исторіи искусства, но какъ родина
XXII Францъ Теодоръ Куглеръ. собиравшегося предпринять путешествіѳ, вдвойиѣ для него любопытная, подвергнута была самому тщательному изслѣдованію по порученію Общества померанской исторіи и археологіи, въ которомъ Куглеръ состоялъ члеяомъ. Изъ простаго перечня памятпиковъ составилась правильная «Исторія искусства Помераніи», (Pommcrische Kunstgeschichte, Stettin 1840), представляющая собою образецъ «провшщіальнаго обыска» (Provinzabsu- chung), какъ ученые обыкновенно называютъ подобные научные объѣзды. Въ этомъ сочиненіи авторъ обнимаетъ всю культурную ;кизнь страны, и съ свойственнымъ ему основательнымъ знакомствомъ со всѣми отраслями искусства', съ одипаковымъ глубокимъ взглядомъ слѣдитъ за всѣми ея про- явленіями, вездѣ наглядио выставляя самыя существеиныя изъ нихъ, отъ самыхъ древнѣйшихъ и до новѣйшихъ временъ. Сочиненіе это съ прибавле- ніемъ къ нему многнхъ собственноручиыхъ рисупковъ автора и дополнені- емъ (1853J, вошло въ его «Kleine Schriften», (1. 652). Занятія музыкою и поэзіею пѣсколько отодвинулись въ это время па задній планъ. Мѣжду тѣмъ, любя довести до конца начатое дѣло, Куглеръ въ 1840 г· издалъ свои «стихотворения», (Gedichte, Stuttgart und Tübingen) въ одномъ томѣ. Послѣ путешествія въ Италію къ нему въ домъ переселился Гейбель, первые поэтическіе плоды котораго, подъ именемъ Лудвига Гор- ста появились въ издававшемся Шамиссомъ, Альманахѣ музъ, (Musenalmanach). Вскорѣ образовались довольно тѣсныя отношенія между моло- дымъ поэтомъ и старшимъ его, проиицателыіымъ и опытнымъ знатокомъ и любителемъ искусствъ. Шамиссо и Гауди умерли; Гитцигъ, по прйчинѣ болѣзни глазъ и другихъ физическихъ недуговъ пѣсколько отсталъ отъ ли- тературнаго кружка, и хотя сохранилъ бодрость духа, но охотно замыкался въ.своемъ кабипетѣ. Такимъ образомъ художественная общественная жизнь мало-по-малу перешла въ верхніе покои его дома занимаемые его дѣтьми. Яковъ Буркгардтъ, Гейбель, Луиза Куглеръ, (сестра Франца Куглера, замѣчатѳльная акварелистка), въ послѣдствіи Павелъ Гѳйзѳ, сдѣ- лавшійся потомъ его зятемъ, и еще другія лица составляли пріятпый кру- жокъ собиравшійся каждый вечеръ въ его домѣ. Вмѣстѣ съ Гейбелемъ неутомимый путешествѳнникъ предпринялъ также лѣтомъ 1840-го года пу- тѳшествіе пѣшкомъ въ Тюрипгепъ. Куглеръ постоянно разематривалъ развитіе художѳствепиыхъ отраслей въ связи съ обще-историческимъ развитіемъ, и потому не слѣдуетъ удивляться, что отъ плодотворной художѳствѳнио-исторической и литературной дѣятельности, онъ дѣлаотъ отступлеиіе прямо переносясь въ чисто историческую область, изъ которой возвращается обогащая науку двумя сочинѳніями. Поэтическое чувство внушило ему притомъ популярный спо- собъ изложенія. Подарить прусскому народу народную историческую книгу, содержащую исторію его великаго короля, вотъ цѣль которую онъ себѣ ставилъ и которой вполнѣ достигъ. «Исторія Фридриха великаго» вышла ко дню столѣтняго юбилея воцаренія великаго короля (въ Лейпцигѣ въ 1840-мъ г.), украшенная многочисленными политипажами по характсри- стическимъ и оригинальнымъ рисункамъ Адольфа Менцеля. Въ одно время вышло и другое изданіе безъ иллюстрации, которое разошлось въ очень ко-
Францъ Теодоръ Куглеръ. XXIII роткое время ивъ послѣдствіи пѣсколько разъ было издано вповь. Большое, иллюстрированное издапіе въ 1852-мъ году тоже было издаио во второй разъ, причемъ слогъ значительно былъ исправленъ авторомъ и все сочииеніе обогатилось довольно значительнымъ числомъ новыхъ картинъ. За этимъ историческимъ трудомъ послѣдовалъ первый томъ его «Новой исторіи прусскаго государства и народа, съ времеиъ великаго курфирста до на- ніихъ дней» (Берлииъ, 1842). Это было продолжение предпринятой Эд. Гѳйиелемъ и доведенной до назваішаго періода «Исторіи прусскаго государства и народа» въ трехъ томахъ. Яспость изложенія, наглядность, добросо- вѣстное изслѣдованіе, вотъ достоинства которыми отличаются художествеи- но-историчѳскія сочиненія Куглера, и въ особенности также этотъ трудъ. Путешествіе предпринятое имъ въ прирейискія области въ 1841-мъ году, посвящено было преимущественно художественно-историческимъ изслѣдова- ніямъ. Какъ отдѣльные плоды этой поѣздки, помѣщены были въ различныхъ пѳріодическихъ изданіяхъ статьи о ваяшѣйшихъ по этому предмету вопросахъ относящихся къ частпымъ изслѣдованіямъ. Такъмж. пр. о первоиачальномъ планѣ Трирскаго собора, о Porta nigra тамъже и остаткахъ древней базилики, представляющихъ вообще примѣръ развитія базиличной постройки. О кёльпскомъ соборѣ и его архитектурѣ явились статьи въ «Deutsche Vierteljahrsschrifl», а въ «Allgemeine Preussische Zeitung» статьи о публичныхъ музеяхъ Кёльнскомъ и Дюссельдорфскомъ, отличающіяся столькоже основательностью, сколько и современностью взгляда. Куглеръ иамѣревался къ «Исторіи искусства въ Помѳраніи» прибавить исторію искусства прлрейнскихъ областей. Планъ этотъ не состоялся и названиыя статьи въ послѣдствіи включены были въ его «Kleine Schriften». Къ нимъ авторъ прибавилъ потомъ, пе вошедшія въ нихъ замѣтки и из- слѣдованія съ дополнениями относящимися къ послѣдующимъ годамъ, приведенными въ наглядный порядокъ и съ собственноручными рисунками. Нельзя не удивляться многосторонности и богатству его иаблюдеиій. Здѣсь авторъ разбираетъ, какъ архитектуру, съ входящимъ въ нее дѳкоративиымъ искусствомъ, такъ и скульптуру и живопись соотвѣтственно ихъ различ- шлмъ стилямъ, школамъ и эпохамъ; потомъ опъ разсматриваетъ по порядку произведенія стѳклописи и иадгробиыя плиты, прилагая къ иимъ объяснительные рисунки; подробна описываетъ художественную церковную утварь отъ древнехристіаискихъ до новѣйшихъ времеиъ; воликолѣпиоѳ убранство книгъ; въ особенности по отношѳпію къ миніатюрамъ, тащ> что, всѣ плоды этого путешествія смѣло можно назвать тщательно составленным^ толковымъ описаніемъ различнѣйшихъ предметовъ искусства. За этими специальными трудами издано было авторомъ «Руководство къ исторіи искусства», (Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842). Такъ давно уже, или лучше сказать, такъ тщательно уже была изучаема юная наука всеобщей исторіи искусства преимущественно самимъ Кугле- ромъ, а потомъ и другими, что весьма живо чувствовалась потребность въ сочинеиіи опредѣлявшѳмъ границы области искусства, и въ которомъ соединены были бы въ одну общую картину всѣ отдѣлышя производеиія искус-
XXIV Францъ Теодоръ Куглеръ. ства. Если кто либо по преимуществу способенъ былъ разрѣшить эту задачу то именно Куглеръ, которымъ сдѣланы были самыя обширныя спе- ціальиыя изслѣдованія, собранъ былъ самый богатый и полный матеріалъ, и свѣтлый, систематическій умъ котораго, собирая это богатство, постоянно обращалъ вниманіе на связь отдѣлыіыхъ предметовъ между собою и ихъ отношение къ цѣлому, и кромѣ того отличался рѣдкимъ чувствомъ мѣры. Онъ также не любилъ откладывать дѣла, дабы, какъ оиъ самъ справедливо замѣчаетъ въ предисловіи, ему не пришлось бы отложить его иа всегда. Настоящее время наступило, и на сколько хватило матеріала, можно и даже надо было приступить къ сооружение зданія; Куглеру выпало на долю предпринять это дѣло, и оно вполиѣ ему удалось. Благо царя ему и его трудамъ мы всѣ, пишущіе теперь объ исторіи искусства, введены въ ея область его рукою, и какъ дневпымъ свѣтомъ мы пользуемся свѣтомъ внесеннымъ имъ въ эту науку. Но по разсказамъ старшихъ иасъ друзей мы только узнаемъ, какъ велико было впечатлѣніе, когда взамѣнъ разбросанныхъ свѣденій, со- ставлениыхъ съ различиѣйшихъ точекъ зрѣиія, разомъ явилась Куглерова книга, представлявшая одно стройное цѣлое.Вскорѣ затѣмъ, съ 1843-го года началось также издапіѳ Шнааз ѳ «Исторія изобразительная искусства», въ которомъ историческіе факты пояснены прибавленіемъ къ пимъ критиче- скихъ изслѣдованій. Оба сочииенія служа дополнѳніѳмъ одно къ другому, составляютъ нашу гордость въ этой области знаній. Въ 1842-мъ году вышло также его сочиненіе «K.F. Schinkel, eine Charakteristik seiner künstlerischen Wirksamkeit», написанное имъ первоначально для журнала: «Hallische Iahrbüchcr», потомъ отпечатанное отдѣльнымъ изданіемъ въ Берлинѣ. Вмѣстѣ съ Л оде оиъ сталъ издавать «Памятники зодчества всѣхъ временъ и страиъ» «I. Gailhabaud». Поступивъ потомъ въ совѣтъ академіи и получивъ въ слѣдующемъ году (1843) приглашено отъ министра Эйхгорпа заняться пересмотромъ дѣлъ относящихся до искусства, литературная дѣятѳльность его на нѣкоторое время остановилась. Для лучшаго ознакомления съ возложепнымъ иа него дѣломъ, оиъ пред- прииялъ по порученію министерства путешествіѳ по Германіи, Бельгіи и въ Парижъ. Свои наблюдепія и собраппыя имъ свѣденія онъ изложилъ въдвухъ сочииеніяхъ: «Über die Anstallen und Einrichtungen zur Förderung drr bildenden Künste und zur Conservation der Kunstdenkmäler in Frankreich und Belgien, nebst. Notizen über einige Kims tan- stallen in Hauen und England.» (Berlin 1846), и другомъ, безъ имени автора: «Über die Kunsl als Gegenstand der Staatsverwaltung mit besonderem Bezüge auf die Verhältnisse des preussischen Slaals», (Berlin 1847). Слѣдуя одному изъ главныхъ природныхъ свойствъ своего характера, онъ ліобилъ во всемъ къ чему приступалъ, и что предпринимала всегда сосредоточить всѣ свои силы на одну точку, дабы ничѣмъ не уклоняться въ сторону, такъ и теперь, въпродолжеиіи многихъ лѣтъ онъ ревностно отдался своей обширной административной цѣятѳльиости. Оиъ не былъ ко- лесомъ вставляомымъ въ машину, но стремился составить себѣ ясное понятие о цѣломъ организмѣ управлонія художественными дѣлами, и дать себѣ отчѳтъ о томъ, какъ всего лучше и сообразпѣе съ цѣлыо* слѣдуетъ направить свободную дѣятелыюсть фаитазіи въ такихъ учрежденіяхъ, цѣль кото*
Францъ Теодоръ Куглеръ. ххѵ рыхъ охраненіе ея развитіѳ,и какъ ихъ включить въ общее зданіе. Предметами его изслѣдованій и размышлеиій стало учреждѳніе публичвыхъ учебныхъ за- веденій и питомниковъ для искусства, поощреніе художнической дѣятельно- сти, признаніе художническихъ стрѳмлепій, исполненіе и выставки художе- ствеиныхъ произведеній, попечѳніѳ о сохраиеніи произведена древияго искусства и должиомъ къ нимъ уваженіи, предложенія, имѣвшія цѣлыо удержать государствениыя учрежденія на высотѣ искусства и ихъ охранять отъ духа спекуляціи, и наконецъ, учрежденіе комитетовъ изъ людей свѣцущихъ въ этихъ дѣлахъ. Въ занимаѳмомъ имъ положеніи оиъ имѣлъ случай осуществить, или лучше сказать, только подготовить добытые имъ результаты. Для этого настала повидимому пора, когда А. фонъ Ладѳнбергъ въ 1849-мъ году вступилъ въ управление мивистерствомъ духовныхъ дѣлъ, и Куглеръ въ званіи «тайнаго регируигсрата» назначеиъ былъ докладчикомъ въ министерство. Положено было произвесть реформы ,въ обширнѣйшихъ размѣрахъ во всѣхъ отрасляхъ художественная управлепія, для исполненія чего избраны были самые дѣйствительныя мѣры. Одну изъ главныхъ статей въ числѣ принятыхъ новыхъ рѣшеній должно было составить прѳобразованіе на болѣе широкихъ началахъ берлинской академіи искусствъ, какъ центральная учреждеиія по дѣламъ искусства. Въ іюлѣ 1848-го года послѣдовало воззвание къ художпикамъ и сочувствовавшимъ искусству, сообщать министерству о своихъ желаніяхъ, предложеніяхъ, взглядахъ по отношенію ко всѣмъ вы- шѳприведеннымъ отраслямъ управленія. Составился очень богатый матеріалъ самыхъ различныхъ взглядовъ: голоса дѣльпыхъ знатоковъ практической стороны предмета, голоса изъ сферы идеалистическаго воззрѣнія, авторите- товъ, дилеттаитовъ, корпорацій и отдѣльиыхъ лицъ; съ самыхъ разнообраз- нѣйшихъ точекъ зрѣиія и сторонъ разсматривалось и излагалось это дѣло. Изъ этого материала, главное содержание котораго по поручепію министерства вкратцѣ изложено было мною въ видѣ памятной записки, *) составлявшей прѳдметъ иашихъ еа?ѳднѳвиыхъ разговоровъ и надеждъ въ продолжении дол- гаго времени, Куглеръ вдоработалъ весьма обширный плаиъ оргаиизаціи всего что относилось до искусства. Въ этотъ планъ входили и проекты о преобразовали театра, при чемъКуглѳру совѣтами помогалъ Антонъ Губитцъ. Практическую сторону проѳктовъ составляло основапіе цѳнтральнаго пѳнсіонпаго капитала, въ сущности учреждепія сходпаго съ тѣмъ, которое самостоятельно основалось теперь благодаря Л. Шнейдеру и Гюльзѳиу, и подъ предсѣда- тельствомъ герцога Саксеи-Кобургскаго вступило въ дѣйствіѳ подъ именемъ Дома призрѣиія для убогихъ актеровъ и служившихъ при театрахъ (Perseve- rantia). Но къ сожалѣиію, упомянутый выше тщательно выработанный плаиъ, не былъ привсденъ въ исполиеиіѳ, хотя въ немъ обращено было подробное вниманіе на всѣ отношения художественной дѣятельности. Ладѳибѳргъ, намѣревавшійся ввести реформы во всѣхъ отрасляхъ своего министерства ,и отчасти осуществивши свои планы, вышѳлъ въ декабрѣ 1850 г., и прекрасные проекты, (въ томъ числѣ распоряжения по учебной и медицинской частямъ), не были приведены въ исполнение. Пи одна изъ всѣхъ реформъ *) Отпечатано въ „Poutochps JCunstbTatt^ годъ 11.1851,
XXVI Францъ Теодоръ Кзтлеръ. которыхъ съ нетерпѣніемъ ждали приверженцы искусства не обрадовала ихъ, а съ выхода Ладелбѳрга для нихъ наступило весьма пеотрадное время, лишившее Куглера всякой охоты и радости къ дѣламъ администраціи, и заставившее его опять обратиться къ строгимъ паучньшъ изслѣдоваиіямъ и заиятіямъ въ области исторіи и искусства. Онъ ввѣрилъ свѣдущей и дружеской рукѣ Якова Буркгардта заботу о новомъ издаиіи ((Руководства къ ис- торіи живописи» и «Руководства къ Исторіи искусства», (вышедшихъ, -то и другое въ 4847 г. первое въ Берлинѣ, второе въ Штуттгартѣ), и хотя трудъ этотъ совпадалъ съ самою горячею порою административной дѣятельности Куглера, онъ всетаки могъ удобно руководить имъ, встрѣчаясь съ Буркгард- томъ ежедневно у себя дома. Въ послѣдствіи однако, когда ему оставалось больше свободнаго времени, оиъ отдался драматическимъ занятіямъ. Ему нужна была свѣжая дѣятельность; онъ колебался взяться за кисть или за перо. Между тѣмъ его столько же влекла склонность и также обязывала должность, посвятить особенное вииманіе театру. Ладенбергъ высоко цѣнилъ задачу и вліяніе хорошей сцены, и очень заботился о преобразовали театра, соотвѣтствовавшемъ высоко-нравственному и художественному своему назначена. Со свойственною ему эиергіею,Куглеръ въ видѣ опыта предприиялъ почтенный трудъ, въ цѣломъ рядѣ сцеиическихъ произведений изложить здра- выя и настоящая основаиія драматической поэзіи, дабы и на этомъ поприщѣ быть полезнымъ отечеству. Въ промежутокъ времени отъ 1848-го года по 1851 годъ онъ сряду написалъ нисколько піэсъ для театра. Сперва трагедію «Якобсю», въ которой представлена судьба несчастной герцогини Клѳвской; за тѣмъ «Дожа и его жену», сюжѳтъ который Байронъ взялъ для «Ма- рино Фаліери»; «Татарское посольство», комедію временъ вѳликаго Курфюрста; «Пертинакеъ», драму изъ мрачнаго времени самоуправства рим- скихъ преторіанцевъ; «Гапсъ фонъ Байзеиъ», картину временъ паденія пѣ- мецкаго ордена меченосцевъ въ восточной Пруссіи. Къ этимъ піэсамъ падо прибавить комедіи: аИ всетаки» и «Поредъ обѣдомъ», потомъ моподраму «Форпарина», и пакоиецъ «Шотлаидскій водевиль», въ которомъ нѣкоторыя характеристическія пѣсни Бетговена соединены драматическимъ дѣйствіемъ. О характерѣ этихъ сцеиическихъ работъ можно сказать, что идея и композита въ нихъ очень удачно развиваются, и насколько въ нихъ соблюдена историческая вѣриость, они представляютъ обильный запасъ культурно- историческаго матеріала для изученія искусства и жизни. Относительно дѣй- ствія въ нихъ замѣтно преобладаетъ эпическій элементъ, и ощутительно от- сутствіе надлежащаго глубокаго лирическаго движенія. Изъ этихъ піэсъ представлены были: «Якобея» «Дожъ и его жена» и «Татарское посольство», и хотя каждая изъ нихъ въ своемъ родѣ имѣла успѣхъ, но опѣ недолго удержались на сцѳиѣ. Этого достаточно было для Куглера чтобъ остановить его въ этихъ опытахъ и заставить опять приняться за описаніе исторіи искусства. Собравъ для цѣлости поименованный выше драматическія работы, Куглеръ издалъ ихъ вмѣстѣ съ собраиіемъ своихъ иовеллистическихъ сочи- неній подъ заглавіемъ «Belletristische Schriften», (Stuttgart 1851-52) въ 8 небольшихъ томахъ. Такимъ же образомъ онъ также издалъ пыборъ изъ своихъ музыкальиыхъсочиненій въ пятитетрадяхъ: «Liederhefte»(Stuttgart 1852—53), содержаний сложенная отчасти имъ самимъ цѣсни, отчасти
Францъ Теодоръ Куглеръ. XXVII стихотворения сочиненный имъ на любимыя и большею частью иностранный народныя мелодіи, которыя онъуспѣлъ собрать възначитѳльномъ количествѣ. Не было народа иа свѣтѣ, пѣснямъ и націоиальиьшъ мотивамъ котораго онъ не интересовался и не собиралъ. Эти пѣсни, списаиныя его собственною рукою составляюсь иѣсколько томовъ. Оиъ не уставалъ сказывать ихъ, когда его объ этомъ упрашивали. Какой бы народной пѣсни пи потребовали отъ него, онъ всегда отвѣчалъ какой либо оригинальною, хорошею песеныо, которую передъ слушателями пропѣвалъ звучпымъ басовьшъ голосомъ и согласно съ народпымъ характеромъ. Къ упомянутому собранно пѣсень приложены портреты поэтовъ, извлеченные изъ богатаго сокровища собственноручно писаипыхъ имъ съ натуры портретовъ и гравированныхъ нѣкоторыми учениками друга его, гравера Эд. Маиделя. Тутъ мы видимъ портреты Шамиссо молодымъ человѣкомъ и старикомъ, Гейбѳля, Роберта Рейиика, Эйхендорффа и пр. Эти тетради содержать преимущественно ком- позиціи къ пѣсиямъ упомянутыхъ сейчасъ позтовъ, отличающіяся сплошь оригинальнымъ и задушевпымъ характеромъ. Въ салонахъ ихъ пе услышишь, но любители домашней музыки услаждаютъ ими слухъ. Иѣкоторыя изъ его милыхъ мелодій стали народными, и никто не спрашиваотъ какъ онѣ сложились, кѣмъ опѣ сочинены. Такъ случилось съ извѣстной студенческой пѣ сенью: «An der Saale hellem Strande» и пр. Эту знаменитую пѣспь Куглеръ начертилъ иа одпомъ столѣ въ Рудельсбургѣ, будучи студеитомъ въ 1826 г. въ прекрасиый лѣтиій вечеръ. Ее оттуда сняли и съ тѣхъ поръ она принята и вошла во всѣ нѣмецкіе пѣсепиики и распѣвается почти вездѣ гдѣ собираются нѣмецкіе студенты въ дружескій кружокъ. Въ это время поэтическаго творчества, въ 1848 г. Куглеръ вступилъ въ литературное общество подъ названіемъ «Туннеля» въ Берлииѣ, существующее съ 1827 г. еще доселѣ, и въ которомъ онъ часто выбираѳмъ былъ въ предсѣдатели. Это общество считавшее и считающее медеду членами своими миогихъ зиамѳиитыхъ поэтовъ и художниковъ, оказываетъ весьма благотворное дѣйствіе на художественную дѣятельность, благодаря безнристраст- иому, строгому и основательному критическому обсуждѳиію художествен- иыхъ произведсній среди членовъ этого общества. Члены собираясь часто учреждаютъ состязапія и затѣйливыя празднества. Куглеръ во всемъ принималъ самое живое участіѳ, и его общительиая и увлекательная натура не оставалась и здѣсь также бѳзъ хорошаго вліяиія. Въ<числѣ миогихъ трудовъ которые прямо вызваны были дѣііствіями упоминаемаго общества, можщ) указать иа изданіе ?куриала »Argo, belletristisches lahrbuch [für 1854, «Dessau, предпринятое Куглеромъ сообща съ Фонтане, хотя впро- чемъ имя его не связано съ этимъ издаиіемъ. Кромѣ пѣкоторыхъ стихотворе- ній и довольно пространной повѣсти «Хлодозипда», въ этой кпигѣ помѣщепы иѣсколько превосходпыхъ, иаписапиыхъ имъ статей о драмѣ и опѳрѣ. Упо- мянутыя статьи вмѣстѣ съ «Drei Schreiben über Angelegenheiten der Bühne». Berlin 4851, представляютъ рядъ полезпыхъ и прѳобразоватоль- иыхъ идей, раскрывающихъ передъ любителями художѳствъ хотя и дѣйстви- тѳльные недостатки, по па которые обыкновенно не было обращаемо внима- иіс; кромѣ того въ ней предлагаются проекты улучшонія театра съ точки болѣе возрышешіаго взгляда на художество, и сознанія вадсорй задач«
ххѵш Фрлнцъ Теодоръ Куглеръ. сцепы. Куглеръ разбираетъ политическое значаніе ея, и осуждаетъ фран- цузскія піэсы, основанныя на интригахъ, хотя забавиыхъ, занимательныхъ и плавныхъ но нравственно пустыхъ и даже развратныхъ. Въ замѣнъ онъ совѣ- туетъ отмѣнить запрещеніе, по которому не дозволяется выводить на сцену великихъ людей и пародныхъ гѳроевъ, коль скоро они принадлежатъ къ королевскому дому. Въ другой статьѣ, въ весьма мѣтко и съ знаніемъ дѣла составлѳнныхъ замѣткахъ указывается, какъ надо поступать чтобы постановка на сцену Шекспировыхъ драмъ болѣе соответствовала художествен- нымъ требованіямъ. Весьма практичные совѣты содержитъ статья написаи- пая по поводу отмѣнениой вопреки протесту призванныхъ судей увѳртгориой и аптрактпой музыки при драматическихъ представленіяхъ. «Bemerkungen über Don Iuan und Figaro», отличаісщіяся тонкостью и правдою, относятся къ композиціи текста; въ иихъ настоятельно требуется коренной пе- рѳдѣлки слога нашихъ любимыхь классическихъ оперъ, между тѣмъ какъ другая замѣчанія по поводу «Іессонды» еъ прибавленными къ иимъ совѣтами относятся къ сценическому и хоровому исполиенію лирическихъ оперъ. Всѣ эти улучшенія считавшіяся нужными еще тогда, стали теперь еще нужнѣе, и со времеиемъ придется возвратиться къ преобразовательиьшъ проектамъ Куглера. Ио подъ конецъ рвеніе его въ этомъ отиошеніи должно было охладиться. Онъ обладалъ иеутомимымъ прилѳжаніемъ, но слишкомъ хорошо понималъ полоя^еиіе вещей, чтобы постоянно снова бороться противъ упрямаго противодѣйствія и отсутствія предупредительности. Улучшенія ему казались до такой степени естественными, справедливыми и имѣющими такое неотъемлемое, законное право на признательность, что онъ не рѣшался быть постояннымъ побориикомъ возбужденныхъ и отстаиваемыхъ имъ преобразована И такъ онъ опять принялся за свои занятіи по исторіи искусствъ. Держась привычки своей не начинать новаго дѣла, пока старое недокончено, онъ сдѣлалъ обзоръ всему что дотолѣ совершилъ, собралъ всѣ отдѣльиыя, раз- бросанпыя мелкія работы свои, дабы привесть ихъ въ порядокъ и приспособить къ удобному ручному употребление. Такимъ образомъ вышли въ свѣтъ его «Мелкія сочииенія и замѣтки къ исторіи искусства» (Kleine Schriften und Studien zur Kunstgeschichte (Stuttgart 1853 — 54), въ трехъ толстыхъ томахъ. Однакожъ, богатый запасъ свѣдеиій, наблюденій, описа- ній и суждепій, заключающійся въ этихъ кпигахъ, не только приведепъ во виѣшиій порядокъ, но вдобавокъ все въ иихъ переработано вновь и дополлѳно авторомъ; сверхъ того онъ включилъ туда также весь необработанный ма- теріалъ изъ путешествій своихъ, и все это украсилъ болѣе чѣмъ 500 собственноручно имъ радированными рисунками, оттиснутыми съ рельѳфныхъ пластииокъ, и также нѣсколькими литографированными и хромолитографиро- ванными таблицами. Паглялпыя оглавленія, списки имеиъ, местностей и предметовъ значительно облегчаютъ справки. Относительно общаго распо- ложенія, авторъ преимущественно держится хронологическаго порядка про- изведеній; однако все относящееся до цовѣйшаго искусства, т. ѳ. исторія искусства пройденная большею частью имъ лично, отдѣлеиа отъ остальная и составляете особую часть. Надо удивляться собраннымъ въ этомъ томѣ
Францъ Теодоръ Куглеръ. XXIX многочисленнымъ свѣденіямъ о возникавшихъ твореніяхъ по части архитектуры, живописи, ваянія; критичѳскимъ изслѣдованіямъ о явленіяхъ во всѣхъ отрасляхъ художественной литературы и всего изобразительиаго и рясо- вальнаго искусства. Ни одно, по чему либо замѣчательное извѣстіѳ, не ускользнуло отъ его наблюдательности. Между тѣмъ, воиросы касавшіеся вообще художественной жизни, также возбуждали его участіе и готовность давать совѣтъ. Такъ напр. живописцамъ онъ раскрывалъ новыя идеи; на- стаивалъ на томъ, чтобы памятники воздвигаемые нѣмецкимъ людямъ исполняемы были въ отечествѣ и непремѣнно нѣмецкими художниками; совѣтовалъ преподавать въ гимназіяхъ искусство классической древности. Онъ также по- далъ голосъ свой за обезпеченіе художественной собственности,—и какихъ трудовъ стоило ему собирать для этого матеріалы! Въ этомъ отношеніи почти ничего еще не было сдѣлано до него. Тесть его Гитцигъ, какъ извѣстно, посвятилъ этому вопросу тщательное вниманіѳ въ литературныхъ трудахъ своихъ, и въ особенномъ сочиненіи разсматриваетъ изданное по этому поводу въ 4837 году закоиоположеніе. По учрежденіи въ силу этого закона коми- тетовъ изъ зпатоковъ дѣла, Куглеръ былъ избранъ въ артистическое общество а въ послѣдствіе также членомъ литѳратурнаго общество. Иотомъ, въ этотъ трѳтій томъ вошла еще его лекція о системахъ церков- наго зодчества, вышедшая также отдѣльно нѣсколькими изданиями. Онъ на* глядно и ясно знакомить иепосвященнаго съ формами различныхъ стилей, относительно,, чего даже между образованными людьми часто встрѣчается поразительное незнаніѳ. Въ другой, весьма замѣчательной статьѣ, имѣющѳй зиачѳніе тоже для настоящаго времени, авторъ излагаетъ свое мнѣиіе объ академичѳскихъ худоя;ественныхъ обществахъ. Такимъ образомъ, это драгоцѣниое собраніе, хотя бы оно и казалось со- ставлеинымъ на удачу, намъ доставляѳтъ высокое наслажденіе слѣдить за всѣми фазами развитія и образованія замѣчателыюй личности. Читая этотъ сборникъ послѣдователыю съ начала и такъ далѣѳ до конца, насъ вполнѣ Удовлетворяем цѣлоо даже помимо громаднаго богатства матеріала по всѣмъ °траслямъ науки искусства собраннаго въ этихъ трехъ томахъ, которые на долго еще останутся сокровищницею для изучающихъ искусство и упражняющихся въ немъ. Послѣ этого «расчета съ ирошедшимъ», Куглеру пришлось заняться третьимъ изданіѳмъ своего «Руководства къ исторіи искусства», которое послѣ основательнаго пересмотра онъ рѣшился издать въ двухъ томахъ и съ прибавлеиіѳмъ къ нему рисунковъ. Въ Англіи между тѣмъ уже вышелъ иторымъ изданіемъ предпринятый Истлэкомъ (Easllake) переводъ Руководства къ Исторіи живописи, (Handbuch der Geschichte der Malerei) украшенный прекрасными рисунками; къ томуже настоящее иоколѣніе всюду заявляотъ требованіе, чтобы его заинтересовали и поучали иѳ словомъ только, но также изображеніемъ, и тѣмъ болѣо въ такой области, въ которой предмотомъ для слова служатъ произведения изобразитольнаго искусства. Правда, еще съ 1845-го года существовалъ «Атласъ къ исторіи искусства», осиоваипый Фохтомъ и доконченный Гулемъ и Каспаромъ; онъ изданъ бгллъ вторичио «Любке и Каспаромъ, и довѳденъ ими до новѣйшихъ
XXX Францъ Тводоръ Куглеръ. временъ. Содержа въ себѣ гравировашше на мѣди снимки съ важпѣйшихъ произведений архитектурная и изобразительнаго искусствъ, этотъ атласъ существенно дополияетъ сочииеніе Куглрра; по въ настоящее время читающей публикѣ полюбились политипаяш помѣщенные въ самый текстъ, въ виду этого авторъ подобралъ ихъ въ такомъ порядкѣ, что политипажи съ своей стороны служатъ дополиепіемъ къ атласу. Совершенно новый трудъ къ которому приступилъ неутомимый тружен- никъ была его «Исторія зодчества» (Geschichte der Baukunst). Онъ это сочиненіе тоже предполагалъ раздѣлить панѣсколько томовъ и украсить изящными иллюстраціями, намѣреваясь придать ему до извѣстной степени оконченный видъ. Между тѣмъ Куглеромъ обладала такая живая и неудержимая творческая потребность, что хотя онъ, какъ мы видѣли, въ одно и тоже время трудился надъ двумя сочиненіями, онъ тѣмъ не мснѣе занимаясь этою работою уже имѣлъ въ виду по окоичаніи своей «Исторіи зодчества», заняться составленіемъ исторіи обнимающей духовныя стороны всѣхъ искусствъ. Онъ ожидалъ для себя много наслажденій от*ь этой работы. Вотъ почему онъ такъ прилежно посѣщалъ такіе концерты или музыкальныя пред* ставленія, въ которыхъ исполнялась музыка имѣвшая какое либо извѣстпое значеніе въ исторіи. Тамъ его можно было видѣть сидящииъ и записываю- щимъ отмѣтки свои въ памятную книжку, подобно самому ревностному докладчику. Вотъ почему оиъ постоянно былъ знакомъ со всѣми явленіями въ литературѣ. Онъ не только не пропускалъ пи одного засѣдалія въ «Туннелѣ», но также постоянно въ качествѣ члена посѣщалъ основанное мною частное литературное общество «Рютли», имѣющее одною изъ задачъ своихъ, слѣ- дить за развитіемъ повѣйшей поэзіи, и принявшее па себя продолженіѳ журнала «Арго» (4857 — 60), а съ 1854-го г. по 4858-ой прибавившее къ «ІИшецкому художественному листку» (Deutsches Kunstblatt) особый qЛитературный листокъ» (Literalurblall), редакція котораго съ упомяну - таго 58-го года перешла въ руки Павла Гейзе. По, ему не было суждено дожить до окончапія предпринятаго имъ послѣд- пяго великаго труда, и который въ иѣкоторомъ отношеніи могъ бы считаться сводиымъ ключемъ его изслѣдованій и суммою его развитія; ему даже не было дано окончить обѣ другія ішиги. Въ то время когда смерть прекратила его дѣятольуость, Исторія зодчества доведена была до конца средпихъ вѣ- ковъ, (I. ßd. Stuttgart, 1854—55), и на этомъ остановилась; зато Исто- рія искусства (3. Auflage, I. Bd. Stuttgart, 1855) доведена до конца В. Любке по оставшимся послѣ автора рукописямъ. Куглеръ умеръ внезапно отъ апоплексическаго удара 48 марта 1858 г. Никто не ожидалъ столь быстрой и ранней кончины. Одною изъ завѣтиыѵъ его мыслей, и о которой онъ часто любилъ мечтать было, жить на старости лѣтъ для друзей въ уединеніи и созерцаиіи, и занимаясь садоводствомъ освѣ- житься яспымъ сообществомъ съ растительиымъ царствомъ, а въ часы досуга писать свои воспомиианія. Однако еще при жизни своей, среди постоянной, самой напряженной дѣ· ятельности, Куглеръ никогда не лишалъ себя общества друзей, но или съ ними вмѣстѣ работалъ, или раздѣлялъ пріятную бесѣду. Во внѣшнихъ отно-
Францъ Теодоръ Куглеръ. XXXI шеніяхъ жизии оиъ готовъ былъ всякому помогать; а коль скоро дѣло шло о томъ, чтобы подать свое миѣпіе о какомъ либо сочиненіи, или съ другомъ разсматривать какое либо литературное и художественное предпріятіе задуманное послѣднимъ, Куглеръ на это дѣло смотрѣлъ какъ на свое собственное, и не уклонялся отъ самаго тщательпаго его изслѣдованія, хотя бы это и сопряжено было для иего лично съ тратою времени на письменный из- ложешя. Для него было удовольствіемъ и потребностью самому выдумывать какой либо планъ и потомъ, пріискавъ въ средѣ друаей своихъ способная человѣка, его заинтересовать дѣломъ и ему поручить исполненіе; такимъ образомъ, благодаря его посредству возникло не одно дѣльное про- произведете. Онъ не могъ равнодушно смотрѣть, чтобы какой либо мате- ріалъ или сила оставляемы были безъ употреблеі^ и въ подобиыхъ слу- чаяхъ ие давалъ себѣ покоя, пока не находилъ для нихъ полезпаго примѣ- ненія въ потокѣ окружавшаго его развитія. Здѣсь въ особенности выказывался вполнѣ его великій практически смыслъ,какъ бы непрактичпымъ опъ ни считался, или дѣйствительно бывалъ ]іъ мелочахъ повседневной жизни. Даже въ самыхъ обширпыхъ планахъ онъ никогда не упускалъ подробпаго указанія деталей. Такъ мж. пр. намъ довелось читать въ рукописи одну памятную замѣтку, въ которой онъ излагаетъ признаваемую всѣми археологами необходимость новыхъ и осповательныхъ раскопокъ въ Олимпіи, но вмѣ- стѣ съ тѣмъ также онъ сообщаетъ полный и подробпѣйшій планъ, какимъ °бразомъ сообразнѣе съ цѣлыо могла бы осуществиться эта мысль. Въ подоб- ныхъ дѣлахъ ему преимущественно способствовалъ вѣриый, и почти никогда не измѣпявшій ему взглядъ; онъ въ высшей степени обладалъ смѣтливостыо. "е разъ случалось, что предположѳнія высказываемыя имъ и оспариваемы я Другими въ послѣдствіи въ точности сбывались позднѣйшими открытіями. Никогда въ немъ не замѣчали ни малѣйшей нѳрѣшительности, и даже въ молодости опъ не колебался передъ какимъ либо отдільнымъ предмѳтомъ, а только при выборѣ между различными предметами. Несмотря на то что Куглеръ, благодаря многосторонпимъ природпымъ дароваіііямъ и та- ^антамъ, обладалъ способностью ко мпогому, и повидимому призвапъ былъ совершить значительный дѣла на различныхъ поприщахъ, всетаки трудно представить себѣ чѳловѣка, которому внутреино такъ строго отмѣреиы и предначертаны были пути и призваніе. Онъ не былъ ни философомъ въ на- стоящемъ смыслѣ слова, ни первокласснымъ практичоскимъ художникомъ, пе былъ и государствеипымъ мужѳмъ въ полпомъ зиаченіи этого слова; но всѣмъ отимъ онъ былъ въ такой степени и настолько, чтобы съ болыиимъ ѳЩе правомъ быть вполнѣ историкомъ искусства. Всего болѣѳ заслуживаете удивленія его энергическая способпость къ ^РУду. Приступивъ къ дѣлу, онъ его пѳ оставлялъ не овладѣвъ имъ вполнѣ. «одя отъ письмеипаго стола, у котораго передъ тѣмъ онъ всѣмъ сущѳствомъ своимъ погружался въ занимавшій его предметъ, онъ дажо съ послѣднимъ пѳ разставался во время далекихъ и продолжительиыхъ прогулокъ, которыя совершалъ бодрымъ шагомъ и ие взирая ни па какую погоду. Когда послѣ подобиыхъ экскурсій онъ заходилъ къ друзьямъ, опъ любилъ, подхватывая послѣдпія слова сообщать и обсуживать то что приготовилъ въ своѳмъ умѣ, послѣ чего принималъ живое участіе въ любомъ другомъ предмета Этому
XXXII Францъ Тцодоръ Куглеръ· постоянству, этой энергіи къ тругу слѣдуетъ приписать все то, что въ такой полиотѣ оііъ успѣлъ совершить въ свою жизиь, ио нисколько упорному сидѣнію въ кабинетѣ, ни самовольному отчужденно отъ общества. Напро- тивъ, именно обществу посвящаемы были вечера. Не было ничего болѣе уютнаго, ни даже болѣе обворожительнаго, чѣмъ тотъ момеитъ, когда Куглеръ выходилъ къ чаю изъ своего рабочего кабинета чтобы провести вечеръ въ кругу семейства и друзей любившихъ собираться въ его домѣ. Тутъ возникали живыя и серьезный бесѣды по поводу дневныхъ занятій и работъ. Куглеръ, превосходно читавшій вслухъ, обыкновенно читалъ какое либо изъ любимыхъ художественно-поэтическихъ произведены той литературной эпохи, которая въ данную минуту занимала собесѣдниковъ, или какое либо новое рукописное произведете; иногда общество забавлялось музыкою, и мы знаемъ какимъ неисчорпаемымъ запасомъ пѣсень обладалъ Куглеръ. Иногда ставился рисовальный столъ и кто либо изъ гостей снималъ портреты съ присутствовавших^ другіе опять экспромтомъ читали стихи или цѣлыя сти- хотворенія, словомъ, — всегда въ его домѣ можно было встрѣтить пріятяое общество любителей искусства, въ которое онъ радушно допускалъ молодыхъ художниковъ всѣхъ отраслей искусства. Никто не возвращался съ этихъ единственныхъ вечернихъ кружковъ, которыхъ душею былъ онъ, не освѣ- жившись внутренно и не вынося оттуда умственнаго и задушевнаго поо- щренія. Куглеръ имѣлъ стройную фигуру, съ нѣкоторою наклонностью къ тучности. Голова его была прекрасна. Ее часто сравнивали съ головою Сократа, но лобъ его былъ выше и выпуклѣе, чѣмъ на бюстахъ греческаго мудреца. Когда Куглеръ, еще юношею явился къ старику Шадову чтобы записаться въ ученики рисовальнаго класса, творецъ «Поликлета» пристально устрѳ- милъ глаза на голову ученика, и забывъ ему дать отвѣтъ сталъ ее ощупывать. Потомъ онъ его попросилъ явиться къ нему въ другой разъ и въ удобное время, и позволить'ему измѣрить интересную форму головы. Лице Куглера выражало самую сердечную доброту и сіяло цвѣтущимъ здоровьемъ, Такимъ сохранили въ памяти образъ его всѣ знавшіе его при жизпи. Великій пробѣлъ оставленный неожиданною смертью Куглера въ сѳрдцахъ всѣхъ окружавшихъ его близкихъ, теперь все болѣе и болѣе давалъ себя чувствовать тоже въ обшириомъ кругу той научной области которою онъ при жизни своей обладалъ. Къ его сочиненіямъ прежде всего обращался всякій кто начииалъ изучать искусство; къ нимъ и примыкаютъ всѣ позд- нѣйшіе труды. Изъ самыхъ отдалѳнныхъ мѣстъ ему доставлялись свѣденія о каждомъ открытіи, наблюдеиіи, о каждомъ спеціалыюмъ трудѣ, съ одной стороны для того, чтобы ввѣряемыя его опытной рукѣ, эти свѣденія правильно вносимы были въ цѣлое, съ другой стороны опять, дабы отъ него услышать вѣрную оцѣику доставляѳмаго труда. Когда въ его сочипепіяхъ кто либо не находилъ желаемаго отвѣта, то прямо и лично обращался къ нему. Изъ сочинѳиій его, ученіе и убѣждеиія его какъ прямыми такъ и косвенными путями, проникли во всѣ пауки связанныя съ искусствомъ. Едвали послѣ его книгъ издано было какое либо научное сочиненіе объ искусствѣ ua ка- комъ бы то ни было языкѣ, которое не указывало бы, ие опиралось бы на него какъ на вѣрный авторитетъ·
Фрлііцъ Тколоръ Курлеръ. XXXIII Прсдставимъ себѣ положеиіе въ какомъ до него находилась любимая его паука. Съ одной стороны въ этой области сдѣлано было не мало, даже мио- го, и существовало значительное количество сиеціальныхъ изслѣдованій; съ другой, въ ней въ совервіенномъ пренебрежении и необработанными оставляемы были цѣлыя пространства. Различный попытки представить по крайней мѣрѣ совокупную картину какихъ либо отдѣльныхъ частей этой науки, предпринимаемы были съ точекъ зрѣнія не достигавшихъ высоты общаго воззрѣиіи, и потому обнимавшихъ лишь ограниченный кругозоръ. Поэты, живописцы, критики и дилеттапты, служа перомъ своимъ повосоздаваемой наук*, весьма почтенными трудами своими не мало собрали матеріаловъ, отчасти художественно приготовлеиныхъ, отчасти однако и испорчепиыхъ и иеголпыхъ для иоваго зданія. Въ этой массѣ накучеппаго матеріала и пересекающихся въ иемъ- различиыхъ направлений, есть что то давящее и путающее человѣческое понятіе, и единственную точку отдохновепія предста- вляютъ Руморовы «Изслѣдованія объИталіи» (Italienische Forschungen), сочииеше оснонанноѳ вполиѣ на научномъ наблюдеиіи. Переносясь мысленно къ художественной литературѣ существовавшей до Куглера, мы себѣ мо- жемъ представить, какъ живо чувствовалась потребность въ, связной обработке науки искусства. Подобная потребность заявляема была съ другой стороны тоже историческою наукою. По не въ мысляхъ только требовалось соорудить повое здаиіе, надо было осуществить его на дѣлѣ. Пи теоріями, ни отвлеченпостями, ни размьшлеиіемъ, даже самымъ глубокимъ и фило- софскимъ, нельзя было помочь дѣлу, и столь же мало пользы принесло бы ему копотливое и мелочное собираніе того, чего быть можетъ еще недоставало. По хотя бы все это и было сдѣлэио, недостаточно бы было одного лишь таланта, чтобы вполнѣ удовлетворить существовавшей потребности; иуженъ былъ геній, задача стала такъ велика, что для ѳя рѣшѳнія нуженъ былъ мужъ, всецѣло соотвѣтствовавшій всѣмъ ея условіямъ. Онъ долженъ былъ обладать всѣми художественными талантами чтобы вѣрио оцѣппть и иадлежащимъ образомъ пользоваться матеріаломъ собраниымъ односторонними и исключительными воззрѣшями на искусство, но еще въ большей мѣ* рѣ для того, чтобы быстро и вѣрно освоиться съ задачею. Съ другой стороны онъ должемъ былъ изслѣдовать въ подробности всѣ мельчайшія частности. Только геніалыюму трудолюбію было подъ силу рѣшеиіе такой задачи, требовавшее усиленной, тщательной и неустанной работы. По такой работѣ необходимо долженъ былъ сопутствовать, и па дѣлѣ сопуствовалъ, постоянно ясный и свѣтлый взглядъ, видѣвшій какъ близкое, такъ и проиикавшій въ даль, взглядъ умѣвшій во всомъ отличить сущность въ бытіи, и который изслѣ- дывая частиыя явленія, въ тоже время обнималъ общее. Исторія человѣческаго развитія иамъ доставляетъ то утѣшитѳлыіое со- зианіѳ, что въ данную минуту обыкновенно является потребный чсловѣкъ. Какое время испытаиій въ школѣ педагогики и въ школѣ филологіи долженъ былъ пройти Винкельмаииъ, сколько другихъ предметовъ онъ выбиралъ, прежде чѣмъ дошелъ до сознаиія, что онъ, сыпъ чеботаря изъ Альтмарки, призваиъ былъ въ Римѣ раскрыть могилы аитиковъ, сиять съ иихъ покрывало своею опытною рукою и стать провозвѣстникомъ ихъ йрасоты! Мы видѣли что и Куглеръ подобпымъ образомъ съ пеусынпымъ прилежаніемъ слѣдо-
XXXIV Францъ Теодоръ Куглеръ. валъ внутреннему стремлению къ развитію своихъ способностей, тогда какъ самъ онъ еще нисколько не предвидѣлъ ихъ приложенія въ дѣлѣ его приз- ваиія. Между тѣмъ, его историческая кииги по одному своему расположеиію уже свидѣтольствуютъ, что это отнюдь пе эфемѳрныя, ни случайныя про- изведеиія, какими ихъ по скромности своей считалъ Куглеръ, но что это виолпѣ прочно заложенное зданіе. Однако, онъ оставлялъ зданіе свое въ лѣ- сахъ, и погружаясь постоянно въ новыя изслѣдованія, связывалъ и дострой· валъ все построенное имъ. Во возможно ли ему было создать эти книги, составляющая самый зрѣлый плодъ его дѣятельиости, и за ними упрочить ихъ неувядаемое значепіе, если бы въ тоже время онъ не иродолжалъ своихъ постояииыхъ изслѣдованій по отдѣлыіымъ частямъ, если бы не развивалъ своихъ художѳствениыхъ дарованій постояинымъ упражиіемъ! Но ему вы- палъ завидный жребііі, собственную жизнь· свою и дѣятелыюсть обратить въ художественное создаиіе.
РУКОВОДСТВО къ исторіи живописи.
рс:ез::их\а. первая. ДРЕВНЕХРИСТІАНСЕОЕ ИСКУССТВО. ОТДЪЛЪ ПЕРВЫЙ. поздііеримскій стиль. § 4. Греческое искусство возникло па почвѣ рѳлигіозныхъ воззрѣній народа. Художники облекли божество въ форму, придали ему опредѣленный характеръ, дѣйствителыюе естество. Въ статуѣ олимпійскаго зевса, изваянной Фидіемъ, олицетворился самъ родоначальникъ боговъ; кто не видавъ ѳя умиралъ, пе могъ быть признанъ блаженпымъ. Искусство у грековъ входило въ кругъ дѣятѳлыюсти жрецовъ. Подобно тому какъ имъ предоставлено было приподнимать таииствопиую завѣсу скрывавшую божество, такъ было ихъ дѣломъ и придавать явлеиіямъ земпой жизни высшее, религіозное освященіѳ. Изображепіе было не пошлый, случайный слѣпокъ съ натуры; оно придавало представляемому имъ предмету отпечатокъ героевъ, возводило его βι> ихъ соішъ. Вмѣстѣ съ областями грековъ, римлягге завоевали и покорили себѣ также ßcm культуру этаго народа. Вслѣдъ за ихъ легіонами и она распространилась но всему тогдашнему міру. Колоссальпыя и воликолѣппыя сооружоніл, воздвигнутый ими для цѣлей общественной и частной жизни, стали украшаться художественными произведепіями Гроціи, либо изобрѣтѳшіьши греками. Каждый обиходный предмета получалъ художественный отпочатокъ. То, что было плодомъ народно-греческаго воззрѣпія, принимало теперь, отторгнутое от'ь родной почвы и непосредственной цѣли, болѣе широкое зиаченіѳ; греческая форма стала всеобщимъ закоиомъ изящнаго, греческіе художественные
4 Книга ь Христілискля древность § 1. 2. типы, материалами для всеобщаго образнаго письма. Наивная прелесть, которою дышатъ произведенія великаго цвѣтущаго времени самобытпаго грече- скаго искусства, конечно, не могла не утрачиваться при такихъ преобразо- ваніяхъ и перемѣщеніяхъ по всему свѣту; но общіе законы мѣры и формы, общія основания для изображеиія, слишкомъ глубоко были предначертаны греческими мастерами, чтобы они могли тотчасъ изглаживаться. Всюду, и въ самую крайнюю роскошь и въ самую дикую порчу римской жизни проникла, съ греческими формами, иѣкоторая доля религіознаго чувства грековъ; во всемъ бросались въ глаза наблюдателю намеки на міръ наполненный божескими, геройскими и демонскими существами. Искусство главпымъ обра- зомъ служило опорою древнему ролигіозпому вѣрованію. § 2. Но вотъ, является на свѣтъ Христіаиство, для возвѣщенія истины о единомъ Богѣ Искупителѣ, для обличенія лжи язычества. Міръ ждалъ обновлепія, духовнымъ путемъ, извнутри. Христианство, посягая едииствен- но на духовную сторону въ человѣкѣ, не нуждалось, подобно языческимъ религіямъ, въ безусловно тѣсномъ сосдиненш съ искусствомъ. По оно должно было чуждаться того искусства, съ которымъ оно встрѣчалось и вся сущность котораго коренилась въ языческой религіи. Работать искусству, или мыслями вращаться въ миоическомъ кругу — значило одно и тоже; могло ли Христианство своимъ послѣдователямъ дозволить подобную дѣятельность, могло ли оно съ такой стороны ожидать даже подспорья своему посланію! И такъ какъ притомъ вполиѣ сознавали, какія важныя услуги искусство оказывало язычеству, какимъ даже оплотомъ оно ему служило, то вскорѣ къ борьбѣ противъ язычества, примѣшался сильный разладъ съ искусствомъ. Художники, дѣлатели идоловъ, прослыли агентами и служителями діавола; кто пре- данъ былъ подобному ремеслу не могъ быть удостосиъ очистительной бани крещенія, пока онъ вполнѣ не отрекался отъ омерзительпаго служсиія; а кто, съ другой стороны прииявъ крещеніе, всетаки возвращался къ прежнему промыслу, того церковь изгоняла изъ своей среды. Враждебное отпошеніе къ искусству въ его тогдашней обстаиовкѣ повело даже къ борьбѣ противъ взгляда на искусство вообще. Древиія божества производили впечатлѣиіе высокимъ наружнымъ достоинствомъ и обаятельной прелестью, которыя художники внесли въ ихъ изображенія; Христіанство напротивъ, хотѣло дѣйствовать на одииъ только духъ, помимо всякой внѣпі- иости, которая, такъ или иначе, могла прельщать чувство или затемнять чистоту мысли. Сверхъ того, по самому положспію, въ которомъ находилась жестоко гонимая церковь въ первомъ вѣкѣ, она должиа была взирать на Христа, какъ на первообразъ всяческихъ страдаиій илпшеиій и потому великаго основателя чистаго учепія, казалось, не слѣдовало изображать походящимъ на древнее божество; красивымъ, величавымъ, скорѣе способпымъ привлекать къ себѣ взоръ, чѣмъ приковывать впиманіе живительиымъ ело в ом ъ. Требовалось, чтобы Онъ съ виду былъ тощъ, малъ ростомъ, иовзрачепъ. Притомъ же Его такимъ предвозвѣстили еще пророки. «Не было ни виду у пего, ни величія, чтобы намъ иосмотрѣть на него, ни красоты, чтобы полюбоваться Имъ. Такъ обезображепъ, больше, чѣмъ чей либо, видъ Его, и лице Его — больше чѣмъ кого либо изъ сьшовъ человѣчсскихъ». (Исаіи
§2.3. Христіаііская древность. 5 53, 2; 52, ІА.) *) Дѣйствительпо, такой взглядъ повидимому преобладалъ въ первую пору христіанской церкви, особенно когда число христіанъ изъ Іудеевъ и изъ язычпиковъ еще почти было равное. Комуже могло придти желапіе выставлять изображеніе Спасителя соотвѣтствовавшее такимъ поия- тіямъ, когда на лицо были изображенія древнихъ божествъ. § 3. По этимъ палагались оковы на человѣческую природу, на творческое стремленіе, которое въ нее насадилъ Создатель. Отвращеніе къ искусству иѳ было слѣдствіемъ недостатка въ художествешіыхъ способностяхъ, оно было вызвано единственно внѣшними обстоятельствами, съ измѣненіемъ кото- рыхъ должно было измѣниться и отиошеніе Христіанства къ искусству. Какъ только Христіанство было всенародно признано и стало господствующей религіею, вскорѣ представился случай изъять искусство изъ служенія язычеству, пріурочить его къ цѣлямъ христіанскимъ, выработать художественные типы и способы изображены христіанскіс, въ противоположность язы- ческимъ. По еще до наступления этаго болѣе блестящаго періода, во время притѣ- сненій и уничиженія, иногда прорывался врожденный творческій духъ. Жизнь и бытъ древнихъ слишкомъ сдружился съ художественными формами, такъ что сторонпикамъ иоваго ученія нельзя было вполнѣ ими пренебрегать. Почти вся обиходная утварь имѣла свою выработанную форму, свое изобразительное украшепіе, которое не только придавало ей пріятный видъ, по въ тоже время выражало и мысль. Если всѣми силами остерегались вводить въ новую жизнь предметы идольскаго поклопенія, какъ бы превосходно ни было ихъ исполнение, однако не находили повода безусловно отвергать безвредный виѣш- иій обычай. Правда, украшепія на обиходной утвари, по большой части, также были заимствуемы изъ миоичоскаго круга. Оролъ и молпія считались символомъ верховнаго владычества, такъ какъ они составляли прииадлежность главы древнихъ божествъ; жезлъ съ двумя змѣями означалъ торговлю, потому что Меркурій посилъ подобный жезлъ; палица, символъ силы, составляла коренной аттрибутъ Геркулеса; Грифы которые такъ часто встрѣча- ются на орнамоитахъ древнихъ, были посвящены Аполлоиу и напомииали ми· етеріи его; таинственный символъ сфинкса, вѣщалъ о Эдипѣ и ужасахъ этого миоа и т, д. Этихъ символовъ пельзя было удержать, избѣгая иостояи- наго напоминанія о миоахъ, которыхъ гиушались. По можно было замѣнить ихъ другими, не имѣвшими отношенія къ миоамъ, а иаиротивъ свйдѣтельст- вовавшими о проданиости новому учеиію. Восточный обычай — поучать въ иритчахъ, столь обыкновенный въ свящсиішіъ писаніи, продставлялъ къ этому много случаевъ; стали заимствовать символы непосредственно изъ биб- лѳйскихъ притчъ, придумывать иовыо въ томъ же духѣ, иногда принимали и античиые символы, когда въ нихъ небыло прямаго памска на миоъ и ихъ Удобно было передѣлать на христіаискій ладъ. Такимъ образомъ возиикъ цѣ- лый рядъ символовъ христіаискаго содержанін, придававшихъ украшаемымъ ими нредмотамъ вседневнаго употреблеиія, высшее освящепіс и служившихъ иритомъ же знаками распознавапія для члеиовъ иоваго учеиія. Эти символы— *) По переводу Шеи. Духов, Ападоаіи.
6 Книга ι. Христіаііскля древность. §з. первыя попытки самостоятельной художнической дѣятельности въ духѣ Хри* стіанства, — это произведете свободнаго соглашснія, пе жречески поста« новленные іероглифы. Къ этимъ символамъприпадлежатъ прежде всего два графические знака, не соотвѣтствующіе еще, въ сущности, требовапіямъ художества: крестъ и монограмма имѳииХристова. Крестъ еще съ самыхъ первыхъ времепъ считался знакомъ искупленія. Монограмма составлялась изъ соединения двухъ первыхъ буквъ греческаго имени Христа (X и Р), обыкновенно въ такомъ видѣ: ^ Буква X сама по себѣ иапомипала уже фигуру креста; но нарочно для большей простоты иногда ей давали видъ обыкновенная креста и составляли монограмму такимъ образомъ: -р-. Кромѣ того даображали ее и такъ: X и >(<. Часто возлѣ мопограммы ставились апокалипсическія А и О въ такомъ видѣ: А % Ω. Въ числѣ собствепно художсствениыхъ символовъ, главпѣйшіе слѣдующіе: Агнецъ, означающій главнымъ образомъ Христа, о которомъ новый за- вѣтъ многократно упоминаетъ подъ этимъ пазвапіемъ, памекая тѣмъ на принесенную Христомъ жертву. Въ тоже время агпецъ есть и символъ учени- ковъ Христовыхъ, которыхъ Опъ часто пазываетъ своимъ стадомъ. — Ви- ноградпое дерево, по выраженію Христа, уподоблявшаго себя виноградной лозѣ, а учениковъ випоградпымъ вѣтвямъ. — Рыба, общій символъ для учепиковъ Христовыхъ, но примѣияемый и къ самому учителю. Это можетъ быть, — отгрлосокъ аптичиой символики, изображавшей подъ видомъ рыбы водную стихію, здѣсь же припятъ въ смыслѣ воды жизни (крещенія), и по- томъ въ болѣе близкомъ отиошеніи къ словамъ Христа, обѣщавшаго учени- камъ сдѣлать ихъ «ловцами людей». Но особенную важность при этомъ придавали случайпому, наивно-мистическому сочетало буквъ, находя въ от» дѣльныхъ буквахъ, составляющихъ слово ΙΧΘΥΣ (рыба), пачалыіыя буквы имепи Христа и тѣхъ словъ, которыми опредѣлялось его божественное посольство: Ιησούς Χρίστος θεού Υιός Σωτήρ (Іисусъ Хрисюсъ Божій сыиъ Спаситель). — Корабль озиачаетъ церковь, которую уподобляли Ноеву ковчегу. — Якорь, въ прямой связи съ предъидущимъ символомъ, часто переплетенный рыбою (дельфипомъ), либо съ прибавленіемъ двухъ рыбъ,— символъ постоянства, вѣры и надежды. — Голубь — символъ кротости христіанской и любви и въ тоже время (по видѣнію I. Крестителя), символъ Святаго Духа; иногда и съ масличною вѣткою (Иоевъ голубь), какъ символъ надежды и искуплепія. — Фениксъ и Павлинъ — символы безсмертія,— Лира — символъ богохвалелія. — Пальма, символъ побѣды, какъ и у язычпиковъ, здѣсь преимущественно намекала на побѣду надъ смертію. — Снопъ съ виноградомъ, (памекъ на хлѣбъ и випо евхаристіи) и т. Д.—Сюда же примыкаютъ ветхозавѣтпыс символы и ипосказанія, какъ то: олень у источника, впослѣдствіи символъ христіапъ изъ язычпиковъ, въ противоположность агнцу, символу Іудейскихъ исповѣдпиковъ Христа; мѣдиый змѣй; ковчегъ завѣта; семисвѣчпикъ; змѣй въ раю;—иаконецъ и крестъ въ бо- лѣе или меиѣе богатомъ сочетаніи съ другими символическими знаками, цвѣ- тами и съ вѣнцомъ, то водруженный на горѣ и вверху съ голубемъ, то посреди вѣнка. (Богатый рядъ такихъ символовъ) въ церкви Св. Аполлинарія (in classe) близъ Равенны,
§4. ДРЕВІШІШІЕ СИМВОЛЫ. 7 § 4. Однако быть лревнихъ стремился къ обстаповкѣ болѣе художествен- ной чѣмъ та, которую ему могъ доставить тотъ или другой незатѣйливый символъ. Не всѣ же послѣдователи христіанскаго учеиія принадлежали къ столь мало развитому классу, да и пе были столь рьяными ревнителями, чтобы оставаться равнодушными къ искусству вообще, или даже питать къ пему ненависть; и не всѣ времена были до того иолпы бѣдствій и притѣспе- uifi, чтобы слѣдовало только помышлять о мучепическомъ вѣнцѣ. Притомъ об- ращепіе въ христианство отнюдь пе обязывало отречься отъ условій и потребностей образованной жизни. Если же такимъ образомъ, поередствомъ простыхъ зпаковъ, предназначавшихся первоначально для декоративныхъ цѣ- лей, указанъ былъ путь, по которому внутреннее .творческое побуждепіе могло себя удовлетворять, не сталкиваясь непріязпенпо съ типами языче- скаго изобрѣтеиія, то, слѣдуя по этому пути, возможно было дойдти до бо- лѣе важныхъ и широкихъ произведена въ искусствѣ. Глубокій страхъ предъ языческими идолами равнялся естественно кипучей борьбѣ новаго учеиія противъ стараго. Когда же умы успокоивались, возникало сознаніе, что дѣло имѣло и оборотную сторону. При значитель- помъ обобщсиіи, которому подверглись греческія художественлыя формы во времена римскаго владычества, дѣйствительио много утратило силы ихъ внутреннее зиаченіе. Вмѣсто того, чтобъ быть прямымъ изъясненіемъ изо- бражаемаго въ нихъ предмета, онѣ часто выражали лишь общую идею и стали въ обширнѣйшемъ смыслѣ, символами. Ими скорѣе возбуждалось мы- шленіе, чѣмъ затрогивалось чувство. Въ той мірѣ, какъ ослабѣвало наивное вѣрованіе въ древній миоъ, все болѣе возростало символическое примѣ- пеніѳ древпихъ художѳственныхъ типовъ. Мы видимъ это самымъ нагляд· пымъ образомъ въ послѣднемъ пробужденіи древпяго искусства, которое, иъ исхода втораго вѣка по Р. X., можемъ прослѣдить особенно по рельеф- тымъ изображеніямъ на саркофагахъ. Тамъ миоы Мелеагра, Ніобы и ея дѣ- эей, Амура и Психеи и т. д. представлены уже не съ цѣлыо изложить поэтическое поприще и судьбы этихъ лицъ, по дабы выразить нагляднымъ образомъ идею о конечной гибели, о смерти, о будущемъ свѣтломъ бытіи. Ми- оическая форма изложенія считалась почти бозвредпымъ подспорьомъ для выражѳшя чистой идеи. Между тѣмъ какъ, такимъ образомъ, связь соединявшая искусство съ языческимъ религіозиымъ воззрѣнісмъ стала слабѣть, искусство естественно должно было терять въ попятіяхъ христіапъ часть опаснаго своего свойства. Можно было уступать художествоннымъ потребпостямъ и не ограничиваться одиимъ возпроизведонісмъ лишь самыхъ простыхъ символовъ. И если по- слѣдиіѳ открыли художественному воззрѣпію опродѣленпое поле, то художническая дѣятельность, трудившаяся надъ символическими изображеніяліи и пріобрѣтавшая въ служеиіи языческимъ дѣлямъ все большее зпаченіе, дол- жпа была изощряться въ такихъ же обширныхъ производеніяхъ въ пользу такжо христіаискихъ цѣлей. При положительно духовпомъ настроена тог- дашпяго времени, непосредственное олицстворепіс святыни могло казаться дѣломъ рискованпьшъ, но можио было найти символическія нзображеиія, который, подобпо упомяиутымъ языческимъ рельефамъ, способны были пере-
8 Книга ι. Христіаііская древность. §5. дать съ разныхъ стороиъ, привлекательпо и благотворно, содержание новаго учепія, пѳ оскорбляя при томъ робкихъ душъ придаваніемъ тѣлесной формы неисповѣдимому. Библейскія притчи и проч. представляли къ т<*му о^іль иый и разпообразпый источпикъ. § 5. Прежде всего нужно было найти для Спасителя и Его высокаго по- слаиія такой симролическій образъ, который, въ замѣнъ пезатѣйливыхъ гра- фическихъ зщіковъ креста и монограммы, и не слишкомъ опредѣленныхъ символовъ агпца, винограднаго дерева, рыбы и пр. могъ бы произвести на глазъ болѣе художественно-глубокое впечатлепіе. Воспоминание словъ самаго Христа скоро рѣшило выборъ предмета. Самъ Христосъ сказалъ: «Я пастырь добрый.т> Онъ говорилъ ученикамъ о пастырѣ вышедшемъ въ пустыню искать заблудшую овцу, который, йашедъ ее, кладетъ радостно на рамена и который за овецъ полагаетъ жизнь свою; таковьшъ же описали его еще пророки, И такъ стали изображать Христа Пастыремъ добрымъ, и подъ этимъ образомъ мы его встрѣчаемъ на различпыхъ, без- численныхъ памятникахъ древнѣйшаго христіанскаго вѣка и даже въ образѣ статуи. Его представляли, то посреди своихъ овецъ, однаго, либо съ пастухами, ласкающимъ овцу, или съ пастушеской свирѣлыо въ рукахъ, то скор- бящимъ о заблудшей овцѣ, то опять съ отъискаиной овцею на рамеиахъ; по- слѣднее изображеніе встрѣчается чаще другихъ и еще при Тертулліанѣ оно украшало обыкновенно стеклянные сосуды, служившіе при Евхаристіи и ага- пахъ. По большой части Опъ изображенъ идеальпымъ юношею, иногда му- жемъ въ бородѣ, —въ общей, высокоподпоясанной одеждѣ, часто съ корот- кимъ пастушескимъ дождевымъ плащемъ на плѳчахъ. Всѣ эти изображения дышатъ чѣмъ-то пріятно идиллическимъ, невольно наводящимъ на тихое со- зерцаніе. Этотъ образъ возбуждалъ если не глубокія, но сурьозныя думы и въ тоже время служилъ пріятнымъ художествеипымъ украшеніемъ, вполнѣ соотвѣтствовавшимъ античной орнаментовкѣ, въ томъ видѣ, какъ ее усвоилъ весь тогдашиій общественный бытъ. По времѳнамъ переходили отъ «добраго настыря» къ изображено пастушеской жизни вообще, въ различныхъ ея проявленіяхъ и такимъ образомъ получалась замѣна ирежнихъ миоическихъ, а въ особенности вакхическихъ изображеній. Совершенно въ томъ же смы- слѣ развился и символъ о виноградиомъ деревѣ и породилъ рядъ изображена! винодѣлія съ различными его пріемами, съучастіемъ нагихъ дѣтей или геяіевъ, какъ это видно на миогихъ саркофагахъ и на гробиичной росписи самой первой поры. Часто встрѣчаѳтся также, въ соотвѣтствіе доброму пастырю, Христосъ въ образѣ рыбака и даже, хотя не такъ часто, въ сим- волическомъ образѣ судьи па ристалищѣ (агонооета). Рѣдкое и на первой взглядъ довольно странное изображеніе, относящееся также ко Христу,—это Орфей, привлокающій звуками лиры лѣсныхъ звѣ« рей. Включепіе въ кругъ христіанскихъ попятій лица, принадлежавшая античному міру, объясняется высокимъ уважеиіемъ, которымъ пользовались даже у отцовъ церкви, болѣо чистыя орфическія ученія, и еще тѣмъ соот- иошепіемъ, которое находили въ миоѣ объ Орфеѣ съ исторіею Христа или еще болѣе съ сущпостію Христианства, въ его борьбѣ противъ язычниковъ и варваровъ. Oytyeii сидитъ въ фригійской одежды, въ которой его изобража-
§ 5. Символическое изображеше I. Христа и ветхозавѣтные символы. 9 етъ позднѣйшее античное искусство, подъ деревьями, съ лирою въ рукахъ, окруженный звѣрями, при чемъ нельзя пе замѣтить извѣстпаго сходства съ иѣкоторыми изображеніями добраго пастыря. Если однако такой смѣлый символъ при далыіѣйшемъ развитіи христіанскаго ученія вскорѣ исчезъ, за* то долго еще удержались другіе, болѣс певиниые способы выраженія дрѳв- няго искусства, не смотря ua ихъ тѣсное отношение къ естественной рели- пи язычества. Замѣчательпѣйшее въ этомъ родѣ представляютъ олицетво- ренія природы, которыя стали такъ обычны древиимъ, вслѣдствіе ихъ упор- наго пристрастія къ изображенію человѣческаго тѣла: до самаго исхода среднихъ вѣковъ кое-гдѣ все еще изображались символически,—рѣка—во- дянымъ божествомъ; горы — горпьшъ божествомъ; городъ — богинею съ стѣпнымъ вѣнцомъ; ночь — женской фигурою съ факѳломъ и покрываломъ, усѣяпнымъ звѣздами; утрепяя заря — мальчикомъ съ факеломъ; небо—му- щиною, распускающимъ надъ головою покрывало и многое въ этомъ родѣ производилъ и XIII еще вѣкъ. Другія языческія изображенія, па пр. лагія дѣти — гепіи, которыхъ къ исходу древности примѣняли болѣе для декора- тивныхъ цѣлѳй^ всетаки попадаются и въ V вѣкѣ, а новѣйішй миоъ о Аму- рѣ и Психеѣ, встрѣчается даже на христіаискихъ саркофагахъ, можетъ быть, въ смыслѣ вѣчной любви. Однако богатая эпическая сокровищница свящсннаго писанія не могла на долго ускользать передъ художнической дѣятолыюстію, очень еще обширной, ни передъ потребностію къ художественному творчеству, которые живы были въ римской имперіи, хотя и сказывался остатокъ благочестиваго недоумѣнія передъ непосредственнымъ изображеніемъ Христа и событій изъ Его жизни. Ио тутъ является примиряющимъ началомъ, свойственное еще временамъ апостоловъ воззрѣніе, въ силу котораго лица и событія ветхоза- вѣтныя, принимались сверхъ обыкновеннаго ихъ значенія мессіанскихъ пред- сказаиій, такъже въ смыслѣ прообразовъ новаго завѣта. Тогда стало возможно представлять новый завѣтъ въ облачоніи ветхаго и пе подавая повода къ соблазну, удовлетворять потребпостямъ исторической композиціи, хотя это достигалось пе всегда изящнымъ и глубокопридумап- ітымъ образомъ. Когда мы на пр. видимъ Авраама, готовящагося принести въ жертву сына, —подразумѣвастся Богъ,'«возлюбившій міръ такъ, что припесъ ему единствениаго своего сына». Моисей, высѣкающій изъ скалы воду и колѣнопреклоненный, прильиувшій къ влагѣ народъ, — зиамоиуетъ чудесное Христово Рождество изъ чрева Дѣвы; Опъ и есть по изрочопію пророка, «источникъ, изъ котораго съ радостію берется вода»; Опъ есть «духовная скала напоившая ихъ». Изображеніе Іова, изнуреинаго мучительной и отвратительной болѣзиыо и при иемъ друзья его, зажимающіе себѣ ротъ и носъ отъ чумиаго зловонія, — памъ повѣствуетъ о поругаиіи Христа «ибо Опъ былъ презрѣнъ и оставлонъ людьми, страдалецъ и знакомый съ болѣзнями; и какъ человѣка, отвращающаго отъ себя взоры, мы презирали, и пи во что ставили Его;» и т. д. Даніилъ, етоящій въ львииомъ рву, такъже изображепіе Христа нисшедшаго въ юдоль смерти, ио воскресшій опять къ жизни; раенростертыя по древнехристіанскому обычаю руки, въ тоже время намекаютъ невидимому, на распятіе. Илія, возпосимыті па колесшщѣ
40 Кііига ι. Христілнская древность. § 5. 6. на небо, знаменуетъ Вознесеніѳ Христово и т. д. Особенно часто венчается исторія Іоны, какъ его нагаго выкидываютъ за бортъ корабля, какъ его нроглатываетъ и потомъ на берегъ извергаетъ морское чудовище; самое любимое и удобопонятное олицетвореиіе смерти и воскресенія Христа. Мало по малу стали чаще появляться, на ряду съ этими ветхозавѣтными изображениями, (на пр. на саркофдгахъ), также новозавѣтныя, но лишь средневѣковое искусство изображало многократно, оба вида параллельно, въ строго послѣдовательномъ цорядкѣ. § 6. При сильномъ распространена Христіанства, иемипуемъ былъ веко- рѣ переходъ съ символическая къ историческому направленно, т. е. къ прямому изображешю Христа и событій изъ Его жизни и дѣйствительно, попадаются-изображепія Искупителя (можѳтъ быть еще и на памятникахъ вѣка Константина великаго), гдѣ Онъ представленъ сидящимъ посреди учениковъ, либо являющимъ то и другое дѣйствіе божескаго всемогущества и пр. исцѣ- ляющимъ слѣпыхъ и разелаблениыхъ, насыщающимъ пять тысячъ парода хлѣбами, превращающимъ вино на бракѣ въ Канѣ, воскрещающимъ спелѳ- неннаго по подобно муміи Лазаря; потомъ и «поклоненіе волхвовъ» (тройственное число которыхъ, здѣсь впервые онредѣлено) и «поучающій въ си- наго^ Хрйстосъ», также означаютъ Его божескую силу и величіе. Точно такъ и въѣздъ въ Іерусалимъ слѣдуетъ понимать какъ дѣйствіе прославления и какъ символической иамекъ на второе пришествіѳ, (но не въ смыслѣ начала страдаиій), потому что не свойственно было искусству, такъ еще недавио служившему языческому культу, изобразить новое Божество нас- сивнымъ а не активнымъ, представить Его въ страдаиіяхъ, а не во весмо- гуществѣ; и потому всѣ изображепія страстей Господнихъ и смерти на кре- стѣ, только долго спустя, (въ ѴШ вѣкѣ), завершатотъ кругъ изображѳпій изъ жизни I. Христа. Съ другой стороны понятно и то, что древнее искусство, отчасти за неимѣніомъ достовѣрнаго преданія, отчасти по внутреннему нобуждеиію, (хотя и не вслѣдствіе страха личнаго изображенія Христа), создало для себя на первое время, самобытной идеалъ Искупителя, напоминавши] иѣсколько отроческимъ видомъ, древнихъ геніовъ, но внрочемъ при* крытый туникою. (Точно такъ изображали иногда также Бога-Отца, на нр. на ватикаискомъ саркофагѣ, хотя чаще уже въ образѣ старца съ бородою). Лишь нѣсколько ноздпѣе, но все еще въ 48 вѣкѣ, мы иногда встрѣчаемъ тотъ типическій ликъ Христа, который потомъ, съ малыми измѣиеніями удержался въ продолжении всего средняго вѣка и которому мы здѣсь посвя- тимъ краткій разборъ *). Лики Христа впервые встрѣчаются не въ общипѣ правовѣрующихъ, — (какъ уже было выше уиомяиуто), но у еретиковъ и язычликовъ, ua up, въ домашней молельнѣ императора Александра Севера (около 230 г.), гдѣ образъ Христа поставлеиъ былъ рядомъ съ изображениями Аполлонія Тіанскаго, Авраама и Орфея, хотя тутъ рѣчь идетъ о идсализироваішомъ *) Лупшіѳ труды по этой части; Gieseler, Kirchongoschichto Т. § 24.— Munter, Sinnbilder und Kunstvostellungon der allen Christen II. стр. 1. 25.—Augusti, Beitrüge zur christlichen Kunstgeschichte 1841 стр. 48 u ел.
§ 6. 7. ІІЕПОСРЕДСТВЕІШОЕ ИЗОБРАЖЕШЕ I. ХРИСТА. ЛИКИ 1. ХРИСТА. 11 изображеиіи скорѣе, иежели о портретѣ въ строгомъ смыслѣ *). Евсевій Кесарійскій изъ религіозиыхъ побуждеиій прямо отказывался достать об- разъ Христа для сестры Константина, и спустя сто лѣтъ, Августипъ объявляетъ даже, что о наружности I. Христа ничего не извѣстно. Однако преданіе о томъ, хотябы и сложившееся совершенно случайно и лишенное историческаго основанія, должно было тогдашнему поколенію, состоявшему по большой части изъ иовооЬращепныхъ язычииковъ казаться столь важнымъ и по относительно недавнему прошлому, столь правдсшодоб- ньшъ, такъ что иаперекоръ богословамъ, стали размножаться изображенія Христа, кому бы ни приписываѳмъ былъ первообразъ ихъ, по преданно, — самому ли Христу, Пилату, апостолу Лукѣ или же (какъ въ послѣдствіи полагали), Пикодиму, или наконецъ нѣкоторымъ, если не подлииньшъ, но всетаки древнимъ шісьменнымъ свидѣтельствамъ, въ родѣ на пр. посланія Лентула къ римскому сенату, и происхожденіе котораго дѣйствительно можно отнести къ третьему столѣтію, Лентулъ—(вопреки исторіи — названный предшественпикомъ Пилата въ управлеиіи Палестиною), описываетъ слѣду- ющимъ образомъ I. Христа: «Онъ мужъ роста высокаго, со строгимъ и ве- «личавымъ лицомъ, способнымъ внушить смотрящимъ на него любовь, не- «то страхъ; волосы его цвѣта гроздій, (здѣсь вѣроятно подразумевается «очень темный цвѣтъ), и до ушей гладки и безъ лоска, а потомъ до плечъ «кудрявы и блестящи; съ плечъ они спускаются внизъ и раздѣлеиы по обы- «чаю Назарянъ, (ошибочно, вмѣсто Иазирянъ). Лобъ ровенъ и ясспъ, лицо «безъ отмѣтинъ, съ слабымъ румяицемъ, придающимъ ему пріятиос выраже- «ніе. Черты лица благородны и привлекательны» носъ и ротъ безъукориз· «ненны, борода густа и цвѣта в^ііосъ, раздвоена по серединѣ, глаза голу- «бые и блсстящіе... Онъ прекраснѣйшій между человѣками**).»—Почти въ такомъ же родѣ описываетъ наружность 1. Христа, Іоаииъ Дамаскииъ около половины VIII вѣка, по якобы древнимъ источниками «Іисусъ» —пишетъ онъ, — «говорятъ былъ роста статнаго, съ сросшимися бровями, прекрасііы- «ми глазами, правилыіымъ носомъ, кудрявыми волосами, иѣсколько со- «гнутъ, въ лучшихъ лѣтахъ, съ чорною бородою и лицемъ цвѣта чистой «пшеницы, какъ у его матери, (что вообще считалось особенно важнымъ «обстоятельствомъ), длинными пальцами», и т. д. Поздиѣйшія оиисанія бо- лѣе прикрашены и относительно пѣкоторыхъ подробностей въ очсртапіяхъ лица, явно уже придерживаются изображеній позднѣйшаго времени ***). § 7. На большой части саркофагпыхъ рельефовъ I. Христосъ изображсиъ, какъ уже сказано было, въ идеальио-юпошескомъ еще образіі, рѣжо въ образѣ мужа съ бородою и въ тогѣ; то на пр. возсѣдающимъ между апостолами падъ символичсскимъ изображеніемъ неба, то стоящнмъ на горѣ изъ которой текутъ райскія рѣки; то опять, въ одной изъ иомяиутыхъ выше *) Въ квкоиъ видѣ себѣ представляли I. Христа просвѣщенныо изъ язычииковъ, о томъ можетъ намъ дать ноіштіе весьма дропнял, принадлежащая вѣроятно третьему още вѣяу мованпа въ ватикапскомъ musoo christian о, Это ироФплыюѳ изображеиіе головы съ бородою, приблизительно соотвѣтствующая тину тогдашнихъ философовъ. **) По тексту приведенному у Didron, (llißi. do Diou стр. 229). ***) Лишь пъ среднихъ вѣпахъ появляется легенда о плати с. Рероники, на поторомъ по преданно, отночатлѣлось лицо страдальца Искупителя,
42 Книга ι. Христ. древность. Поздиеримскій стиль. х § 7. сценъ чудодѣйственпаго всемогущества. Но первые портрѳтообразиые лики встрѣчаются между росписью въ римскихъ катакомбахъ, которыя вообще вмѣстѣ съ неаполитанскими катакомбами, обиимаютъ въ свое- образномъ символичоскомъ кругѣ своихъ изображеній, самые древ- нѣйшіе памятники христіаиской живописи. Римскія катакомбы *), находящіяся по большой части въ недаль- иемъ разстояніи отъ городскихъ стѣиъ, сначала были копи, изъ которыхъ извлекали пуццолановую глину, еще вѣроятио со временъ республики и кромѣ того съ давьнихъ поръ мѣстомъ погребепія для простаго народа и для невольниковъ. Эти копи, заброшенньтя и безславленпыя, по той, либо другой причины, служили для членовъ гонимой церкви сборнымъ мѣстомъ, убѣяшщемъ и въ особсппости усыпальницею для покойииковъ ихъ, такъ какъ христіяне съ самаго начала не одобряли языческаго обычая (исчезавшаго впрочемъ уже значительно во времена имперіи), сожигать тѣла умершихъ. Пѣкоторыя изъ этихъ копей покинутыхъ или забытыхъ язычниками, были втайнѣ расширены па подобіе весьма обширныхъ, запуташіыхъ лабириитовъ изъ узкихъ ходовъ, переезжавшихся въ различиыхъ мѣстахъ и въ стѣнахъ которыхъ устраиваемы были низкія могильныя ниши; нѣкоторые изъ этихъ ходовъ замыкались небольшими, архитектонически отдѣланньши пространствами, вверху высѣчѳнными на подобіе сводовъ, въ которыхъ во вромеиа гоиеній, совершаемо было богослуженіе, преимущественно по мучеиикамъ. Когда въ XVI и XVII вѣкѣ, въ пору церковиыхъ обиовленій, снова открыты и тщательно изслѣдованы были эти могилы мучепиковъ, нашли на стѣ- иахъ, въ нишахъ и по потолкамъ помянутьтхъ небольшихъ пространствъ самую разнообразную роспись, которая однако къ сожалѣнію, отъ прикоспове- иія воздуха, а еще болѣе отъ копоти факеловъ, съ тѣхъ поръ такъ испортилась, что ея почти нельзя разглядѣть; а въ въ издаииыхъ въ то время 4'равюрахъ она не на столько вѣрно передана, чтобы по нимъ возможно было судить о ся стилѣ. Самыя лучшія, наиболѣо подумаиныя и вѳличоствеп- ныя изображенія открыты въ катакомбахъ с. Каликста паны, при Аппійской дорогѣ, подъ церковью с. Себастіаиа; другія, менѣе замѣчатольиыя подъ церквами ее. Сатуриина, Прискиллы, Понціана, Марцеллина, Лоренцо и проч. **). Самыя древиѣйшія изображепія въ этихъ катакомбахъ, на сколько мы мо- жемъ теперь о нихъ судить по малочислениымъ остаткамъ и но снимкамъ, обнаруживаютъ величественную общую постановку, способъ расиредѣлепія но нростраиствамъ и украшенія очень еще близкіѳ къ манерѣ стѣнной живописи въ лучшую пору имперіи и своеобразный, торжественный и благородный ·) Шглядноо опнсаніо си. у Kinkel, gesell, d. bild. Künste 1. стр. 180 и ел. **) Главный, ощо не оиончоипый трудъ* Monumonti (lello arti crißtinne primitive nelJa motrepoli del cristianesimo, dis. edill. р. с. <li (*. Μ. (Mnrchi). Нота 1844 и ел.— Raoul Rochette: Tableau dos catacomb es de Rome etc. Paris 1837. (Обзоръ). — Егожо: Promier momoiro sur los antiquites ehret.; peinturos dos catacombos. Paris 1836. 4. — По- томъ, прелшія сочпн. съ грав. Bosio: Нота soüeranea. — ArіηβΊιι: Romu subterranon novissima, — Bottari: scnlture e pitture sagre estratto däi eimetori di Roma.— Одиночные хорошіо снимки у JVAgincourt, Живопись, таб. 8 до 11.
§7. Катакомбы. 43 стиль, хотя съ технической стороны въ отдѣлкѣ нѣкоторыхъ частностей, можетъ быть уже замѣтны были недостатки. Здѣсь-то еще разъ съ торжест- вомъ пробивается въ способѣ изображенія усвоеииомъ новой религіею, духъ античнаго искусства и античиаго быта(хотд и внутренно уже значительно пот- рясеинаго), и облекаетъ гробницы мучениковъ строгимъ и свѣтльшъ симво- лическимъ убранствомъ, совершенно въ подобномъ видѣ, какъ оиъ украшалъ и языческія гробницы нослѣдней поры. Стѣнныя ниши уже изукрашены изображениями, еще въ большей мѣрѣ потолки. Легкими арабесками,-напоминающими при всей грубости отдѣлки часто Помпеи и Титовы термы, раздѣ- леиы площадки расположенный вокругъ середней площади, на которой находится изображеніе, и въ пихъ-то теперь воспроизводится весь послѣдователь- ный рядъ тѣхъ символовъ, начиная съ дельфина, употребляемаго тутъ лишь какъ украшеніе, потомъ Агнца, голубя и изображены пастушескаго быта и уборки винограда, до ветхозавѣтныхъ прообразовъ. изъ которыхъ чаще дру- гихъ мы встрѣчаемъ исторію Іоны и Моисея, нредзиамснующія Воскресеніе и Искупленіе. Во внутреинемъ кругѣ, или въ середней площадкѣ, помѣща- лись изображенія Христа, котораго обыкновенно изображали пастыремъ доб- рымъ, либо идеальиымъ юиоінею, являющимъ чудеса; но есть два примѣра непосредствоннаго рзображснія Его лика. Мы представимъ здѣсь вкратцѣ описапіе однаго изъ этихъ примѣровъ, изъ четвертой камеры Каликстовой катакомбы, припадлежащій вѣроятно Константиновой эпохѣ, дабы дать общее понятіе о расположена и постаиовкѣ стѣнописи въ катакомбахъ *). Комната четырехугольная; каждая изъ і*еты~ рехъ стѣнъ (за исключеніемъ той гдѣ входъ) имѣетъ uo полукруглой иишѣ. Первая стѣпа, (противоположная входу). Въ нишѣ: Орфей. — Надъ полукружіемъ, въ серединѣ, поклоиеніе волхвовъ; отъ этаго изображеиія однако сохранилась только Богоматерь съ Младеицемъ и позади ихъ зданія, (Виолеемъ). Съ лѣвой стороны, иѣсколько ниже стоитъ мужская фигура указывающая вверхъ, безъ сомнѣнія пророкъ Михей въ соотвѣтсвіо его пророчеству о Виолеемѣ (Мих. V. 2). Съ правой стороны, Моисей высѣкаю- щій источникъ изъ скалы. — Стало быть, общоо содержапіо относится къ Рождеству Христову. Вторая стѣпа, (лѣвая отъ входа). Въ пишѣ: Дапіилъ между львами. — Надъ полукружісмъ стерто серодпее изображеиіе. Па лѣво сидитъ мужъ, въ положеиіи въ какомъ часто изображали Іова. Справа, Моисей снимающій съ ногъ обувь **), но такъ какъ середпяго предмета недостаетъ, смыслъ этаго *) Агіп^Ьі, 1 1. lib. III." с 22. **) Въ раскрашѳииыхъ рукописяхъ, библіяхъ ивъВШіа Panperum, Моисей съ пылаю- іцимъ кустомъ обыкновенно встречаются вмѣстѣ съ иаображеніомъ Рождества Христова (иногда и Благовѣщоніл'), какъ намекъ па воплоіцоніо Христово. Въ прибавлонныхъ пъ иаобра- женінмъ местами наднисяхъ, объяснено вааимноо соотиошеніо нродмотовъ. Такъ на пр. иодъ нылающимъ кустомъ значится „Lucot ol ignoscil. sed non rubus igno caloscit;" подъ иаобр. Рождоетвя, „Absque doloro рагій Virgo Maria maris."'При изобр. расцвѣтшаго Aapo- noiia жоаля ипогда встрѣчпотся, «ІІіо contra morem prodncil, virgula florom.> Въ одномъ ORiiTv въ кембриджской Kings Collogo Chapel, вверху Рождества находится иаобр. Моисея и пылающаго куста. (Прим. Лнглійскаго иадатоля).
44 Книга ι. Христ. древность, Позднеримскій стиль. § 7. изображепія не ясенъ. Безъ сомнѣнія, въ общемъ выражепъ былъ намекъ на страсти и смерть Христовы. Третья стѣна, (правая отъ входа). Въ нишѣ: взятіѳ на небо Иліи. — Иадъ полукружіемъ: въ середииѣ, Иой, высовывающейся изъ ковчега и принимайте прилетающаго голубя. Слѣва стоитъ одна изъ тѣхъ молящихся фи- гуръ (орантовъ), которыя часто встрѣчаются и принимаемы были за изобра- браженія усопшихъ, хотя вѣроятнѣе что опѣ выражали вообще богопоклопе- ніе или молитву, Направо воскресеиіо Лазаря. — Это изображеше намекъ на Воскресеніе Христово. ІІаконецъ, надъ всѣми этими историческими и символическими изображе- ніями, относящимися къ Христу, на потолкѣ мы видимъ въ болыномъ ме- дальонѣ, обрамленномъ богатыми орпамеитами, (арабесками съ голубями), поясное изображеніе самаго Христа; Онъ иагъ, черезъ лѣвое плечо перекинуть платъ; лицо овальное, съ прямымъ ноеомъ, дугообразными бровями, ровиымъ, довольно высокимъ лбомъ; выраженіе важное и кроткое; волосы раздвоенные на лбу спускаются кудрями до плѳчъ; борода не густа, мала и раздвоена, на видъ Ему отъ 30 до 40 лѣтъ. Хотя никакою надписью и ни- какимъ другимъ зпакомъ не указало что-это именно изображеніе Христа, но судя по видному мѣсту, которое ему дано въ комнатѣ, составляющему какъ- бы сводный замокъ всѣхъ прочихъ находящихся тамъ изображешй и также по значительнымъ размѣрамъ, очевидно, что это не можетъ быть изображеніе другаго лица. Еще причина доказывающая, что это не изображеніе какого нибудь усопшаго, это костюмъ; тогда какъ обыкновеиныя портрѳтоподобныя фигуры на памятникахъ IV вѣка посятъ костюмъ того времени, значительно уже уклонившійся отъ костюма хорошей римской поры, лица ново-и ветхоза- вѣтныя, равно и упомянутый ликъ Христа удерживаютъ идеальную античную одежду, или покрайней мѣрѣ (какъ на большей части саркофаговъ), древнеримскую тогу и длинную тунику. Другое поясное изобрая;еніе, находилось въ пещерахъ С. Понціаиа (при via portuensis. Съ небольшой разницею оно по характеру довольно близко подходитъ къ вышеописанному, но прикрыто одеждою и съ иѣкоторыми особенностями, указывающими по видимому уже на позднѣйшое происхожденіе* Оба изображенія, если не вполпѣ, то въ общихъ чертахъ, соотвѣтствуютъ описанію въписьмѣ Лентула, такъ что то и другое вмѣстѣ доказываете, что уже древпѣйшіе христіанскіе художники, въ изображены лика Христа, слѣ- довали не произволу, но руководствовались извѣстлымъ прсдаиіемъ, значительно расходившимся съ греческимъ идеаломъ и стало быть, также въ этомъ отношеніи набросили главныя иачсртанія для послѣдовавшихъ времсиъ. (Богоматерь такъ рѣдко встрѣчастся между гробпичными изображошями въ этотъ раиігій періодъ, и то лишь мимоходомъ, такъ что для Ея лика по успѣлъ еще выработаться особенный типъ). Другое знаменитое стѣппоо изображепіе въкатакомбѣ с. Каликста, мы не можемъ пройти молчаніѳмъ, по его античной красотѣ. Въ одной изъ стѣнпыхъ нишъ, въ самой оя аркѣ и надъ ною, представлепы между виноградпыми вѣтвями одиннадцать малеиькихъ геиіовъ, усердно за-
§7.8. Катакомбы. 45 нятыхъ уборкою винограда; въ самой иишѣ изображеиъ Христосъ въ образѣ юноши со свиткомъ въ лѣвой рукѣ; онъ обращенъ съ поученіемъ къ толпѣ вішмающаго Ему народа; въ этомъ находятъ обыкновенно памекъ иа Его всту- пленіе въ назаретскую синагогу. Кое-гдѣ въ катакомбахъ встрѣчатотся также изображеиія изъ быта древнихъ христіанъ; мы вщимъ ихъ собравшихся для братской вечери вокругъ триклииія; попадаются также крестины, вѣнчапія и соборъ христіанскихъ учителей.—Такъ какъ катакомбы еще послѣ Константина въ продолжеиіи нѣсколькихъ вѣковъ, доступиы были народу какъ священный мѣста и имъ украшались, то отчасти живописный изображенія принадлежать позднѣйшимъ также эпохамъ, отъ которыхъ до насъ дошли другіе, несравненно болѣе важные памятники и потому мы ограничились указаніемъ дрѳвиѣйшихъ, припадлежащихъ еще временамъ имперіи. —Катакомбы въ Не- аполѣ просторпѣе римскихъ, но въ нихъ мало живописныхъ стѣниыхъ изображен^! первой христіанской поры и тѣ довольно грубой отдѣлки, хотя въ болѣе стройномъ рисуикѣ и густомъ паведеніи красокъ все еще сказывается сродство съ аптичиымъ искусствомъ. § 8. Повторяя вкратцѣ сказанное, мы видимъ что древиее искусство, несмотря на первоначальное сильное къ нему отвращоніе церкви, съ неудержимой силою проникло въ Христіанство; отъ простаго знака, по которому другъ друга распознавали христіаие, перешли къ художественно представлен- пому символу, къ самой символикѣ ветхаго завѣта и вскорѣ стали непосредственно изображать Христа, то въ идсализированпомъ, то въ болѣѳ натураль- номъ видѣ. Весьма знаменательно соотношеніе древнехристіапской символики съ языческимъ искусствомъ позднѣйшей поры; какъ въ первой, подъ изо- браженіемъ дается уразумѣть сокровенный, глубокій смыслъ и возбуждается личное дополняющее участіе въ душѣ наблюдателя, такъ въ языческомъ искусствѣ миоы также облекаемы были въ символическіе образы какъ въ оболочку общей идеи. Если прежнее высокое воодушовлеиіе къ силѣ, полно- тѣ и красотѣ формъ исчезло изъ искусства въ послѣдпій періодъ имперіи; если весь способъ изображепія свойственный этому искуству, въ совокупности съ государственный^ и бытовымъ строемъ вообще, сравнить можно съ разбитымъ сосудомъ, износившимся платьемъ, то всетаки эти саркофаги и гробничныя изобра?кснія съ ихъ скромнымъ стилемъ, спокойной строгостью фпгуръ, прямымъ и самымъ простымъ олицетвореиіѳмъ духовнаго содоржа- иія, прсдставляютъ отрадную противоположность съ иапыщеипостію позднѣй- шихъ лзычсскихъ работъ· О тохиикѣ и художоствеиныхъ средствахъ Константинова вѣка мы можсмъ по многимъ сочипошямъ составить себѣ относительно лучшее всетаки поия- тіе, нежели обыкновенно полагаютъ судя иа пр. по неуішожимъ и искраси- вымъ, (можѳтъ быть спѣгаио производеипымъ), изваяпіямъ на Константиновой тріумфальной аркѣ. Почти тысячслѣтпсе продапіо античпаго искусства, еще на столько было сильно, чтобы скрыть самое глубокое внутреннее раз· ложеиіо и зоставить по думать о иѳмъ. Правда, замѣчаотся ужо частое пренебрежете прежними правилами для изображена тѣла; въ рельсфахъ на cap- кофагахъ головы и оконечности часто слишкомъ велики и панротивъ, въ живописныхъ произведоніяхъ пропорціи часто слишкомъ вытягиваются въ дли-
46 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 8. 9. ну, въ тѣхъ и другихъ, положенія и мотивы*) условны, обозначеніѳ сочлепе- ній неправильное, складки, если и задуманы кое-гдѣ хорошо, выполнены вяло. Однако всетаки насъ еще поражаетъ та и другая живо почувствованная фигура а въ портретахъ въ особенности, не малая способность къ индивидуализирование. Орнаменты долго еще сохраняютъ изящный видъ, хотя безъ строгой красоты; наконецъ чистота отдѣлки (на пр. на диптихахъ изъ слоновой кости), не уступаетъ подобнымъ произведеніямъ лучшей поры. Потомъ не слѣдуетъ забывать что именно Константииовъ вѣкъ намъ оставилъ лищь очень мало замѣчателыгаго, сравнительно съ громаднымъ количествомъ произведе- ній, о которыхъ такъ много невѣроятнаго намъ повѣствуютъ Евсевш и Аѳоиа- сій ибо мы въ правѣ предположить что гробиичныя изображенія припадлежатъ всѣ къ числу менѣе замѣчательныхъ произведена. Для возможно полнѣйшей оцѣнки той эпохи искусства, иамъ въ слѣдующемъ придется часто указать на такія именно работы, хотя и позднѣйшаго времени, но которыя съ вѣро- ятностію можно считать за копіи либо подражанія произведеиій IV вѣка. § 9. Съ призиатемъ Христіанства государствепной религіею, живопись проникла въ большія базилики и великолѣшіыя крещальни и вскорѣ стѣны, ниши въ олтаряхъ и своды стали покрываться всевозможной лѣиотою. Живопись тогда стала искать для себя предметы также внѣ библейской исторіи, въ обширномъ кругу' сонма святыхъ и не уклонялась даже отъ изображепій замѣчателытыхъ современныхъ лицъ. Въ подробныхъ падписяхъ, расположеи- ныхъ въ видѣ украшеиій, объяснялось зпаченіе изображений, а можетъ быть оиѣ замѣпяли ихъ въ меиѣе богатыхъ церквахъ **). Въ началѣ техника была вездѣ какъ и въ самой Византіи, когда этотъ го- родъ сталъ «Констаитиновымъ градомъ», одна и таже, дотолѣ употребляемая при расписывания стѣнъ, живопись клеевыми красками***) либо на воску; но въ четвертомъ вѣкѣ въ церквахъ и дворцахъ, одержала верхъ — мозаика, которая до того времени употреблялась на помосты; благодаря этому *) Замѣчанія англійскаго издателя по поводу этаго слова, отчасти прішѣппмы и къ рус- скимъ читатѳлямъ. Вотъ что опъ говорить: «—Мотивъ—слово хотя очень употребительное на техничоскомъ языкѣ другихъ нородовъ, по между тѣмъ мало еще принятое у насъ и потому мы очитаѳмъ нужныиъ объяснить знпчоиіе какое ему даѳтъ авторъ. Оно часто выражаѳтъ.- замыселъ, (intoniion) но въ обширномъ смысл*. Обыкновенно это слово принимаемо авторомъ въ смыслѣ принципа дѣйствія, иоложонія и композиціи въ данной Фигурѣ или груннѣ^ на up. на нѣпоторыхъ античныхъ геммахъ, мы часто встрѣчаомъ при плохой отдѣлкѣ, хорошій—· мотивъ. Нъ такомъ случаѣ достоинство производенія слѣдуетъ приписать чувству художника, тогда какъ въ рабскихъ коиіяхъ, какими были работы византійскихъ художниповъ, названа—мотива применяемо быть можетъ только къ оригиналу. Въ болѣо обширномъ «начеши это слово выражаетъ вообще то что задумано, въ противоположность—выполненному. Другое, мѳнѣо общее значеніе, которое не слѣдуѳтъ смѣшивать съ нрѳдъидуіцимъ, это— виушѳнія (suggestion). Такъ на пр. когда мы говоримъ что природа Тиволм внушала Пус- сэну мотивы для ого пейзажей. Нъ этомъ случаѣ внушен іо сопровождаемо было выпол- иѳніемъ; пъ копіпхъ жо визаитійскихъ художниковъ, мы видимъ замыслы, принадлежа· щіе но имъ, по слѣпо передаваемые изъ рода въ родъ>. **) См, Augusti, Boilrilgo zur cliristl. Kunslgsch. 1841 стр. 147 и с. важное письмо Павлина Иольскаго:—Подобное въ дворцахъ· ср. (Jiron salernitanum, cap. 37. (Gertz, monum. Т. V.) о падписяхъ Павла Діакона въ Оалерпскомъ дворцѣ. #**) Или α tempera, т. ѳ. жив. на болѣо или монѣѳ клейкомъ вещоствѣ, предварительно растворяемом* въ водѣ, которое нримѣшнвалось къ ираскамъ. (Прим. англ. изд.)
§9. Древнѣйішя МОЗАИКИ, ц. с. Костанцы. 17 обстоятельству сохраиились иѣкоторыя первокласныя древпехристіанскія живописный изображенія. Мозаичное дѣло, т. е. искусство составлять по правиламъ живописи, орнаменты и изображеиія съ фигурами, помощію {шиоцвѣтныхъ кубиковъ изъ жженой глины, (въ послѣдствіи) стекляпыхъ плавовъ, было изобрѣтсно въ роскошную александрійскую эпоху когда расточительность въ формахъ и ма- теріалахъ стала затемпять греческое искусство. Въ иачалѣ, (по обыкновенному прсданію), мозаику употребляли въ видѣ украшенія половъдля воспро- изведеиія на нихъ, съ поразительнымъ сходствомъ неодушевлоиныхъ предме- товъ, (сора/остатковъ со стола, и т. п.); но потомъ вскорѣ перешли къ обшир- нымъ историческимъ комиозиціямъ, а припервыхъ импѳраторахъ мозаику довели до самой высочайшей степени техническая развитія и утонченности; и съ этихъ поръ шівидимому ее также стали примѣиять къ украшеиію стѣнъ*). Вмѣстѣсъ римскимъвладычествомъ это искусство распространилось по всему древнему міру, и на борегахъ Евфрата какъ на горахъ Атласа и въ Брита- ніи оно производилось одииаковымъ образомъ. Виутронній недостатокъ, что эти мозаики, производившаяся рабочими почти машинально по картонамъ, лишены были всякаго непосредственно гѳніальнаго отпечатка, въ глазахъ солидныхъ римляпъ выкупался вполнѣ вѣковойпрочностію. Корениыя условія этого рода искусства, какъ-то, возвращеиіе къ возможно упрощениымъ и крупнымъ формамъ, избѣжаніе мпогосложныхъ сжатыхъ композицій, безусловно требовавшаяся ясность въ цѣломъ, все это вмѣстѣ имѣло на весь ходъ искусства, со врсменъ Константина, руководящее вліяніе, Нельзя сказать чтобы стиль, къ которому мозаичное дѣло непремѣнио мало по малу вело, дѣйствителыю вполнѣ уже выработался, когда это искусство стали примѣнять къ отдѣлкѣ стѣиъ и сводовъ въ христіанскихъ хра- махъ. Самыя древиѣйшія, притомъ и единствеипыя мозаики IV вѣка, которыя мы знаемъ, на бочарномъ сводѣ въ ходѣ ц. Сайта Костапца близъ Рима**), существенно принадлежатъ еще къ орнамеитикѣ древпихъ временъ *) Признаемся, у насъ до сихъ поръ иоштаотъ посредствующих!» звонъ можду молкимп кабинетными вещицами изъ мозаиіш, какими насъ иадѣлили Помпеи и пмиораторшй Рииъ л возникшими внезапно громадными стѣяными мозаиками христианской эпохи. Въ хрпмахъ, тсриахъ и дпорцахъ послѣднихъ импѳраторовъ находятся, или находились до нопѣйшихъ времоиъ, бѳзчислениыя живописный изображѳиія на стѣнахъ, лѣішыя работы и выложенные мозаикою полы, на сколько намъ извѣстно, но найдено иииакихъ мозапкъ пи на нптолкахъ, пи на стѣиахъ. Плиній нраода, положительно говорить (XXX. VI, 64.), что съ пол η и π л го времени, мозаика поднявшись сь полопъ, завладѣла сводами, что ее стали производить ло- срѳдотвомъ отоклышокъ; что въ ной можно передать всѣ цвѣта, что этотъ способъ, какъ нельзя болѣѳ, пригоденъ и снодручеиъ живописи (гл. 67.) Однако номнопо ирииѣры, выхо- длщіо изъ пруга мѳлкихъ стѣниыхъ пяображоиій и мозапчныхъ полопъ, носитъ характеръ положительно дикорапіопный и бенъ Фигуръ, (четыре колонны изъ Помпеи, два мозаичныо колодца тамъ же, памятнипъ въ виллѣ Камнана въ Рииѣ и up. и весьма странно что ни въ Діоклетіаиовыхъ ториахъ, ни въ другихъ зданіихъ того времени, не найдено на сводахъ олѣдовъ изображоиій высшпго овойства, составлонныхъ по этому, столь прочному способу Почти можно, бы думать что историческая мозаическая живопись въ большпхъ размѣряхъ возникла лишь вь продолжен и четиортаго вѣка и вдругъ сильно распространилась. ЗамН- чательио, что Аѳанасій въ жптіи о. Селивеоста, описывая великолепный храмовым сооружения Константина и почти новѣроятныя украшенія ихц ни разу иоуноминоетъ о мозапкахь. (Правда, онъ вообще мало обращалъ на иихъ вііиманіл). SH0 Построена либо при Константина, какъ ирощальня къ соседней ц. о, Агнесы, либо
Ί8 Кііига т. Хрйст. древность. Поздііеримскій стиль. § 9. 40. и изображенные въ иихъ гепіи между виноградными лозами но бѣлому фону стоятъ на одномъ ряду съ подобнымъ имъ изображепіемъ въ катакомбахъ с. Каликста *). Но также историческая мозаичная живопись пошла было въ V вѣкѣ по цутямъ, которые она вскорѣ потомъ оставила на всегда. Кромѣ древнехрис- тіапстшхъ символовъ и ветхозавѣтныхъ первообразовъ, весьма часто встрѣ- чаемыхъ въ началѣ, по почти оставлеииыхъ въ послѣдствіи, мозаика уже тогда отваживается вступить въ область оживлениыхъ историческихъ композицій и только постепенно кругъ ся изобра?кепій суживается до пебольшаго числа предмстовъ и въ иостановкѣ ихъ выказывается самая строгая симметрія, отдѣльпыя фигуры принимаютъ спокойный видъ статуй. Но такъ какъ здѣсь преимущественно мы имѣемъ въ виду переходы въ стилѣ, мы будемъ держаться хропологическаго порядка и укажемъ мимоходомъ иа измѣнепія въ сюжетахъ. Къ счастію несомнѣнныя по большой части чиеловыя данныя об- легчатъ иамъ этотъ порялокъ. Если здѣсь и въ поздиѣйшемъ языческомъ искусствѣ, памті попадаются лишь очень рѣдко имена художниковъ, причина тому нравственное положеніе тогдашняго искусства вообще. Если мысли тѣхъ, которые заказываютъ работы, до такой степени сосредоточены иа одномъ гроявлепіи роскоши л художественной расточительности въ обширпыхъ размѣрахъ какъ здѣсь, тогда слава художника всегда отступаетъ яередъ ве- ликолѣпіемъ вещественна™ исиолпсиія,хотябы даже тотъзаслужилъбеземер- тія, который впервые создалъ на пр. типъ благословляющаго Христа, въ ц. с. Косыиы и Даміапа, притомъ въ такое время, какъ нъ IV и V вѣкахъ. Отъ церковныхъ мозаикъ, когда въ пихъ вполиѣ развился стиль, естественно должно было вѣять ипымъ духомъ, нежели отъ гробиичныхъ изображеиій. Теперь насъ даже не запішаютъ болѣе произведеиія возпикшія въ нотаен- ныхъ мѣстахъ, въ средѣ гонимой общины, которая довольствуется даже наскоро выполнеппымъ символическимъ изображсніемъ, ради внутрснияго его зпачепія да и кромѣ того страшится непосредственная изображенія святыни, но съ славнымъ побѣдиымъ знамсиіеіиъ торжествующей церкви, не стесняемой иикакимъ ужо богословскимъ недоумѣніемъ, но требующей теперь изображения, не предзнамоиовапій, ни обѣтовапій, но ихъ осуществления. Ис- иолиеиіе теперь самое величественное, техника самая дорогая. Правда, цвѣ- тущее время древняго искусства отодвииулось опять на цѣлое столѣтіе, не выработавъ притомъ существенно иоваго начала для изображения, но античный духъ былъ настолько могучъ, что могъ еще надѣлить новые образы и предметы, благородствомъ иногда даже, величавостіто. § 10. Значительиѣйшіе по числу и важности мозаики пятаго и послѣду- вскорѣ послѣ него, какъ гробничнвя часовня пъ намять его дочерей, (тялопо мпѣніо Плпт- нера). Основывавшееся на содержании мозаикъ предположено, что это былъ нѣкогда храмъ Вакха, ныігЬ оставлено. *) Если но такому одиночному памятнику, позволено вывести общее иаклгоченіе, тогда ещо вѣроятиѣо, судя но мозаикамъ с. ГСоиотаиціи, имѣтощпмъ почти совершенно характоръ орнамонтовъ, что такой wo преимущественно декоративный характѳръ носили также уионц- ішомыя Илпніемъ прожніа римскіи мозаиіш на иотолкахъ.
§10. Рлсположеше МОЗЛИКЪ. 19 ющихъ вѣковъ, находятся въ римскихъ и равенпскихъ церквахъ *). Въ Римѣ епископство, значительно обогащенное щедротами имнераторовъ и благочестивыхъ завѣщателей, становилось болѣе и болѣе средоточіемъ свя« щенноначалія; въ Равеинѣ жили послѣдпія отрасли яшораторскаго Ѳеодосіева дома, нотомъ нѣсколько остготскихъ царей и при иихъ и послѣ еще, въ продолжении долгаго времени, православный архіеиисконъ, не много уступавшей пааамъ во власти и достоинств!}. Здѣсь живопись вступаетъ вновь въ тѣсное соединеніе съ архитектурою и входитъ въ ея условія не только относительно внѣшияго расположеиія но даже самой мысли. Въ баптистсріяхъ (кре- щальияхъ), которыя обыкновенно имѣли круглую, либо четыреугольную форму и гдѣ преимущественно вкимапіе обращаемо было на укравіеніе свода, самымъ приличпымъ предметомъ для главпаго изображенія, естественно представлялось Крещеиіе Христово, вокругъ котораго иногда распредѣлясмы были апостолы. Въ по миогочисленпыхъ церквахъ болѣе обширныхъ размѣ- ровъ, съ куполами и обходами, мозаики почти всѣ исчезли, по судя по рас- положепію ихъ въ нѣкоторыхъ еще уцѣлѣвшихъ базиликахъ, мы вправѣ заключить что тамъ находились песомнѣішо грандіозні) подумапныя компози- ціи. Базиличная форма, ставшая преобладающею на западѣ — длинное зда- иіе о трехъ или пяти корабляхъ, отдѣлепныхъ рядами колонпъ,причемъ сред- ній корабль выше другихъ и оканчивается одной, либо тремя нишами въ задней стѣііѣ, иногда съ ноперечнымъ впереди ихъ кораблемъ, — предоставляла живописи постепенный рядъ плоскостей, которыя, смотря по ихъ отношенію и близости къ престолу, (паходившаго непосредственно противъ середней пиши) расписываемы были приблизительно въ слѣдующемъ, часто повторявшемся порядкѣ. Главная пиша позади престола, какъ самое важное мѣсто во всемъ зда- иіст, обыкновенно предназначалась для колоссальиаго нзображепія стоящаго, либо сидящаго Христа, но сторонамъ Котораго распредѣлеиы были апостолы, либо святые и храмоздатели; въ послѣдствіи, рядомъ съ Христомъ, или вмѣ- с'го Его, встрѣчается ликъ Богоматери. Падъ главной фигурою обыкновенно представляли руку выходящую пзъ облаковъ и держащую вѣнсцъ: символъ всемогущества Бога-Отца, котораго въ ту пору уже не рѣшались болѣс изобразить въ чоловѣческомъ образѣ, тогда какъ Копстаитиповъ вѣкъ, покрай- ней мѣрѣ па саркофагахъ, еще изображалъ Создателя вселенной. — Внизу, па узкой каймѣ стоить Агнецъ пзъ апокалипсиса съ двенадцатью другими овцами, подходящими съ обѣихъ сторопъ пзъ воротъ Іерусалима и Виолеома; символъ двѣиадцати учешжовъ или вѣрующихъ вообще. — Падъ аркою об-х разующей иишъ и но сторонамъ ея, обыкновенно помѣщалпсь различный изобра?кеція заимствованный пзъ апокалипсиса, указывавшая на второе ііри- інествіе Господа: въ средииѣ находились часто, либо Лгпсцъ, либо книга съ ') Полное еобраніе и погибшихъ даже съ тѣхъ иоръ памятником: Ciamnuu vetora iBoiuimonk m quibus praecipua musiva opora ilhstrantur, Roma 1747. (Рисунки къ со- 'кал'Пппо такъ небрежны ü но точны, что о стилѣ судить пельап). loh. Goorg Müller: «»о bildlichen Darstellungen im Sanclnarium der chriiHl. Kirchen vom 5. Ыя 14. Jahrh, Π)?1 ρ835·~~Α· F* v· Qu«s1·'· ilie aUclmsIl. Bniiworko von Ravenna, Berlin 1842. — l*Jr. К Braun аанятъ теперь иаланіеЪіъ риысп, мозаикъ сь отлііч. рисунками).
20 Книга т. Христ. древность. Поздііеримскій стиль. § 10. 11. семью печатями на престолѣ; рядомъ символы евапгелистовъ, семь подсвѣч- никовъ, двадцать четыре старца протягивающіе молитвенно руки къ Агнцу. Въ обширпыхъ базиликахъ, въ которыхъ впереди алтарной пиши пролегаетъ поперечный корабль, этотъ послѣдпій отдѣлепъ отъ середняго корабля большою аркою (называемой тріумфалыюй): въ такомъ случаѣ помяиутыя апока- липсическія изображенія помѣщались вѣроятно на тріумфальпой аркѣ, Кромѣ того'въ большихъ и великолѣпиыхъ базиликахъ, также верхнія части стѣнъ и поля падъ колоннами, по всей вероятности рѣдко оставляемы были безъ росписи; но то что уцѣлѣло, какъ напр. рядъ ветхозпвѣтныхъ сцепъ, двойное торжественное шествіе святыхъ и мучениковъ, рядъ портретныхъ го- ловъ папъ, да подъ аитаблемептомъ множество древпехристіанскихъ симво- ловъ, все это такъ мало, что трудно вывести общее заключеніе. — Если подобпьшъ распредѣлеиіемъ имѣлось въ виду представить последовательную, прогрессивную идею; тогда мозаики середняго корабля можно бы принять за выраа^еніо воинствующей церкви или совокупности обѣтованій; мозаики на тріумфальной аркѣ или на нишевой, какъ намекъ на второе пришествіе Господа, паконецъ мозаику въ самой иишѣ, какъ изображеніе Его славы, вѣч- наго величія, хотя въ отдѣльиыхъ случаяхъ подобное толковаиіѳ не всегда окажется состоятельпымъ, такъ какъ въ особенности ниша большей частію опредѣляетъ лишь отиошеиіе Христа къ святому данной церкви и къ строи- телямъ ея. Изображенія страстей Господнихъ, занимающія въ срсдніо вѣка главный алтарь, здѣсь пигдѣ пока не встрѣчаются, этотъ предметъ не соот- вѣтствовалъ еще воззрѣнію тогдашияго искусства и вообще ощущалась потребность, не столько эпическаго представленія исторіи Христа, сколько, по возможности миогосторошіяго выраженія церковной идеи. (Вотъ почему мы тамъ видимъ и мучениковъ и святыхъ, апокалипсическіе символы и старцевъ, агпцевъ и въ заключеиіе въ главной иишѣ самихъ основателей храма). Выказывающуюся здѣсь во всемъ симметріго, не разлучную съ искусствомъ съ этихъ поръ до самаго средияго вѣка, нельзя однако по этому еще признать за христіанскій художественный принципъ, такъ какъ со всѣхъ вро- меиъ она составляла неотъемлемое условіе монументальной живописи въ ея сотозѣ съ архитекрурою, хотя съ другой стороны песомнѣнпо что священный числа библейской исторіи: 3 — 4 — 12 — 24 и т. д. и также параллелизмъ ветхо и новозавѣтпыхъ изображеній много содѣйствовали къ ея развитію. § 11. Древпѣйшее мозаичпое, извѣстпое намъ, произведете пятаговѣка, внутреннее убранство баптистерія при равснпскомъ каоедр. соборѣ, по фигурамъ и украшепіямъ одно изъ самыхъ замѣчательпыхъ въ своемъ родѣ. Здаиіе осьмиугольноо, сведеппое вверху сферическимъ куполомъ. По стѣпамъ идетъ двойной рядъ арокъ, между арками иижияго ряда, посреди красивыхъ золотыхъ арабесковъ по сииому фону, представлены восемь пророковъ, которые не отличаются, ни по общей мысли, пи въ особенности по мотивамъ одеждъ, отъ аитичиыхъ работъ позднѣйшей поры; при хотя бойкомъ и сііѣш- иомъ выполнеиіи, оттѣнки всетаки довольно выдержаны. Въ всрхпсмъ ряду, между богатьшъ архитектурлымъ украшеиіемъ мы видимъ лѣнные рельефы (святыхъ мужей и жеиъ и вверху барановъ, павлииовъ, морскихъ копой, оленей и грифовъ), по большой части бѣлаго цвѣта но краспожелтому, либо сѣро- му грунту. Затѣмъ слѣдуетъ отъ осиованія купола вверхъ, опять мозаикою,
§ 11. 12. Мозлики. Равенна. С. Млрія Μ. въ Римѣ. 21 богатый поясъ съ изображепіями А престоловъ съ раскрытыми кпигами (ѳваи- геліями), А троповъ съ крестами, 8 епископскихъ каоѳдръ въ иишахъ съ раковинами и 8 красшлхъ бесѣдокъ(гробницъ), все это симметричпо распредѣлепо и обрамлено прекраспою, почти еще въ помпеянскомъ стилѣ подуманною архитектурою. Внутри этого пояса расположены главныя изображенія: кругомъ 42 колоссальпыхъ апостоловъ, а въ ссрсдипѣ круглое изображение Крещеніл Христова. Апостолы представлены на зеленыхъ подпожіяхъ по синему фону, подъ бѣлой, украшенпой золотомъ драпировкою, окружающей середпее изо- бражепіе и другъ отъ друга отдѣлепы золотыми, восходящими акантами.' Одежда апостоловъ по большой части парчевая; съ вѣицами въ рукахъ они выступаютъ свободпо съ мѣрпой важностію, представляя прекраснѣйшую противополо?кность съ оцѣпеиѣлой неподвижностію послѣдующихъ мозаикъ. Головы какъ во мпогихъ изображепіяхъ въ катакомбахъ, несколько малы и притомъ совсѣмъ не юношески идеальиы и неопредѣленны, но живо-личпы, даже съ тою позднеримской певзрачностію, которою часто отличаются портреты того времепи. Несмотря на выступающее положеніе, фигуры представлены пѳ въ профиль, по лицемъ, чего никакъ нельзя приписать, въ такомъ вообще прсвосходномъ произведепіи, неумѣпію художника, но должно объяснить желапіемъ представить глазамъ вѣрующихъ, по возможности полный обликъ святаго. При отсутствіи опредѣлепнаго типа апостоловъ, зачатокъ котораго едва сказывается въ фигурѣ с. Петра (головѣ старца но еще безъ лысины), всѣ фигуры обозначены надписями. Прекрасно подумаиы и выполнены въ особенности одежды, папоминающія мягкимъ сборомъ складокъ и величавыми массами, лучшія римскія произведсиія. Какъ на античныхъ Вик- торіяхъ, онѣ кажутся развѣваемыми спизу вѣтромъ, кацъ будто колыхаемый неземной бурею. — Въ середнемъ изображеніи, Крещеніи Христовомъ, нагое тѣло передано еще хорошо и свободно, сквозь воду видна даже нижняя его часть, способъ изображепія котораго держались до самаго почти копца сродпихъ вѣковъ, вѣроятпо изъ боязни изобразить не полпую фигуру Искупителя — (по крайней мѣрѣ па другихъ фигурахъ, не иредставлявшихъ повода къ подобной боязпи, части тѣла находящаяся подъ водою, обыкновенно не видны. Христосъ съ длинными, раздвоепиыми волосами соответствуешь приблизительно упомяиутому выше типу въ катакомбахъ, Въ общемъ композита ѵпоситъ еще доволыю близкій къ античному миоу характеръ и представлена просто, безъ сіяпіц, ни вѣпцовъ, крестъ только поставлонъ между Христомъ и Предтечей. Слѣва, фигура олицетворяющая Іордаиъ, покрытая водяпыми растопіями, выходить изъ воды и протягиваѳтъ платъ для отирапія; ангелы, которыхъ въ поздпѣйшихъ изображеиіяхъ продставляютъ держащими платъ, въ эту пору еще восьма рѣдко встрѣчаются. — Судя по ішѳчатлѣпію производимому общимъ убранствомъ баптистерія, распредѣлені- емъ въ помъ фигуръ соотвѣтственно пространству и топкому чувству колорита, мы можемъ составить себѣ приблизительное понятіѳ о томъ, какія сокровища истипиаго великолѣпія и красоты погибли при разрушеиіи пыш- ныхъ налатъ позднѣпшаго шшераторскаго Рима. § 12. Совершенно въ другомъ родѣ производонпыя между 432 и 440 г. и въ настоящее время сильно реставрированный мозаики въ середнемъ ко · раблѣ и иа тріумфалыюй аркѣ у Санта Маріа Маджіоре въ Римѣ.
22 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 12. На верхиихъ частяхъ стѣнъ середняго корабля, въ 51 изображепіяхъ (не- считая погибншхъ) представлены въ малыхъ размѣрахъ ветхозавѣтныя про- исшествія изъ времеиъ патріарховъ, исторіи Моисея и Іисуса Навила; а иа тріимфалыюн аркѣ, по обѣимъ сторонамъ апокалипсияескаго престола, апо- столовъ Петра и Павла и символовъ сваигелистовъ, изображены въ пѣ- сколькихъ рядахъ другъ падъ другомъ, сцепы изъ жизни Спасителя, начиная съ Благовѣщсиія, до усѣкновенія главы Іоапиа, такъ что и здѣсь обойдены страдаиія Христовы. (Въ изображепіи поклоиенія волхвовъ, Христосъ—мла- денецъ сидитъ одинъ па престолѣ, а матерь Его между народ омъ). Внизу, по обѣимъ сторопамъ арки, представлены вѣруищіе въ образѣ овецъ при горо- дахъ Іерусалимѣ иВиолесмѣ. Историческая композиція здѣсь вездѣ еще совершенно свободиа и нисколько не отличается по корепному своему началу отъ аитичнаго способа изображепія, хотя возрастающая неумѣлость выказывается, относительно выполиенія, въ отсутствіи выдержки и рисунка, въ пеловкихъ движеніяхъ и старательномъ скучивапій фигуръ. Костюмъ, въ особенности ва воилахъ, еще древнеримскіи, и въ пѣкоторыхъ фигурахъ, преимущественно иа тріумфальиой аркѣ, даже превосходпаго стиля, несмотря иа то, что для нодобнаго рода техники, малые размѣры всегда не выгодны. Контуры и тѣпи обозначены круппо и сильло. Къ тому же времени, и во всякомъ случаѣ до 450 года, относится богатое убранство падгробпой часовни императрицы Галлы Плацидіивъ Равепнѣ *) едипствеппаго здапія того времени, которое уцѣлѣло со всѣми мозаиками и потому одно только и можетъ дать поиятіе о полпотѣ украше- ній тогдашнихъ воликолѣшіыхъ чертоговъ. Часовня (обыкновенно называемая ц. с. Пазарія и Кельсія) имѣетъ форму креста, середину котораго !за- иимаетъ возвышенная, четырохугольпая падстройка, сведенная куполышмъ отрѣзкомъ; корабль и вѣтви креста покрыты коробчатыми сводами. Иижиія части стѣпъ въ прежнее время были обложепы мраморными ллитами; отъ гзымзовъ вверхъ идетъ мозаическая обкладка, по большей части золотомъ по темпоеппему фопу, гармонически обхватывающему цѣлое. Орнаменты которыми украшены своды, кажутся правда,гораздо далѣе отъ первоначальная оргаппческаго своего значспія, нежели орнаменты хоровісй античной поры, но всетаки принадлежать, по свободному изяществу, къ прсвосход- пѣйшимъ произведеніемъ въ этомъ родѣ. Въ люиетахъ ua коицѣ попереч- иыхъ вѣтвей, между золотистозелеными арабесками по синему фону, изображены олепп направлятощісся къ источнику, — символъ обращениаго язычества; въ люпетѣ продольнаго корабля, надъ входомъ, мы еще разъ встрѣ- чаемъ отроческое изображепіе добраго пастыря, сидящаго посреди своихъ овецъ; въ главпомъ лтопетѣ, падъ алтаремъ изображепъ Христосъ во весь ростъ, сожмгающій иа кострѣ сочинсиія еретиковъ (а можетъ быть и фило- софовъ). По четырсмъ стѣпамъ надстройки нзображепы по два апостола безъ особеииыхъ аттрибутовъ и между ними голуби, пыощіе изъ чашъ, накопецъ, въ самомъ куиолѣ, между большими звѣздами, богато разукрашопныйкрестъ и символы еваигслистовъ. Общее сочстапіо символовъ съ историческими **) Си. превосходные хромолитогр. рисунки ѵ, Quast, π др.
§ 12. Мозаики. С. Плоло фуоги ле шуга. 23 фигурами не представляетъ по видимому строго-нослѣдовательпой основной идеи и фигуры, исключая добраго пастыря *), второстепсппаго достоинства, но въ цѣломъ видна безподобпая гармонія. Поэтому уже нельзя не ножалѣть о гибели весьма обширныхъ мозаикъ церкви С. Евангелиста Іоаппа, воздвигнутой въ Равеинѣ тоюже Галлою Плацидіею. Другоо'ещо, вѣроятно современное этимъ произведепіе, находящееся въ одиой изъ нивіъ ирптвора Ла- теранскаго баптистерія въ Римѣ (врсменъ Сикста III; 432—440), также намъ даетъ высокое понятіе о декоративпомъ вкусѣ, которымъ еще проникнуто было это (уже силыю-разлагавшѳеся) время. Полукунолъ пиши усѣянъ прекраспѣйшими золотистозелоньши узорами изъ цвѣтовъ, по томно- синему фопу, надъ которыми въ полукругѣ между четырьмя голубями стоить Агпецъ Божій, Вѣкъ папы Льва великаго (440—462) ознаменовывается воличествем- нымъ нроизвбдоніемъ, которое стало образцомъ для нослѣдовавшнхъ врсменъ и обязано происхожденіѳмъ можетъ быть этому замѣчательиому муа?у, это: псреднія мозаики на тріумфалыюй аркѣ въ д. Сан' Па о л о фуорилѳ мура близъ Рима, уцѣлѣвшія отчасти при разрушитолыюмъ ножарѣ 1823 г. и возстановлясмыя въ настоящее время. Въ середииѣ сіяетъ громадной величины поясное изображеніс Христа, въ двойпомъ лучезарномъ вѣпцѣ (45 фу- товъ въ діамстрѣ), правая рука воздѣта для благословѳиія, лѣвая держитъ скииетръ. Верхняя оде;кдп, изъ тонкой ткани, мелкими складками облегаетъ плечи; фигура задумана строго, но величественно и великолѣпно, прекрасной дугой проведены брови надъ широкораскрытыми глазами, очертаиіс носа греческое, прямое, ротъ совершенно выдѣляется изъ бороды, закрыть и крот- ко-задумчивъ, борода и волосы раздвоены. Высоко въ облакахъ парятъ въ умепьніеішомъ размѣрѣ, четыре крылатые звѣря съ книгами Еваигсліп, нѣ- сколько ниже два ангела (это можетъ быть одииъ изъ самыхъ раинихъ при- мѣровъ изображенія аигеловъ), они паклоияютъ жозлы свои передъ Искупи- телемъ, по обѣимъ сторопамъ ихъ, 24 старца нзъ Апокалипсиса, преклоняясь слагають съ себя вѣнцы; шиодящіеся τι о правую сторону съ непокрытыми, прочіо съ покрытыми головами, потому что ветхому завѣту (проро- камъ) дозволено было созерцать лишь сквозь покрывало, новому же завѣту (аиостоламъ), лицемъ къ лицу. Пакоиецъ подъ ними, тамъ гдѣ возлѣ арки остается лишь узкая полоса, изображены слѣва, Наволъ съ мечомъ, справа Нетръ съ ключѳмъ; оба они здѣсь нѣсколько уподоблены типу Христа по раздвоеппымъ волосамъ, оба въ движущемся положопіи, какъ бы собираясь возвѣстить Евангеліе **).—Подобно гимну духовиому здѣсь сливаются сла- вословія ветхаго и поваго врсмони, сваигслистовъ и великихъ благовѣстите- лс8 вѣры и если мы себѣ иродставимъ, что нѣкогда вдоль но стѣиамъ глав- наго корабля изображены были въ бпблейскихъ сцеиахъ, исторія I. Христа и церкви, лики святыхъ, мучепиковъ и иоясныо портреты папъ, приготовлявшее и иастроивавшіе взоръ къ великому изображснію па тріумфальной аркѣ, тогда съ трудомъ поймомъ, какнмъ образомъ мозаика большой ниши, **) Quast въ шшхъ случаях^ нреуполпчиваетъ художеств, достоинство этой Фигуры. **) Мы заимствуѳмъ это ониоаніо мовпішъ с. Павла изъ lünkol въ п. м. стр, 215.
24 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскім стиль. § 12. J3, и но замыслу и но отдѣльнымъ памекамъ еще могла превосходить изображе- нія въ главиомъ кораблѣ. Но этаго или не имѣлось въ виду, или не удалось исполнить, покрайней мѣрѣ если допустить что содержаніе теперешней мозаики, принадлежащей XIII вѣку, — I. Христосъ между Петромъ, Павломъ, Лукою и Андреемъ — тождественно съ находившимся тамъ первоначально, а вътакомъ случаѣ все преимущество па сторонѣ тріумфальной арки, не только въ отношеиіи къ большему поэтическому и символическому богатству вообще, но также и болѣе многостороннему и могучему олицетворении славы Христовой; замѣчаиіе, которое намъ еще часто представится. Съ этихъ именно поръ вошло въ обыкновеніѳ скучивать на тріумфальной аркѣ, либо на аркѣ иадъ главной нишею, но обѣимъ сторопамъ агнца на престолѣ или нояспаго изображепія Христа, апокалипсическіе символы, соймы ангеловъ, апосто- ловъ, святыхъ и старцевъ, тогда какъ нишѣ удѣляемо было по небольшому числу статуарныхъ изображепій имѣвшихъ прямое отношеніе лишь къ данной церкви, а именно, изображена святыхъ той церкви, вкладчиковъ и по сере- дииѣ самаго Христа. Мозаика въ ц. с. Павла представляетъ намъ впрочемъ персходъ замѣча- тельный не въ одномъ только отношеніи. Воззрѣиіе аитичнаго искусства слышится здѣсь уже лишь какъ слабый отголосокъ прошлаго; если прежній полуидеальный лнкъ Искупителя въ катакомбахъ с. Каликста немогъ быть изображенъ иначе какъ съ обнаженой грудью, здѣсь зато нагота уже совершенно нрикрыта *). Па мѣсто маленышхъ нагихъ геиіевъ, теперь являются ангелы, но съ совершено другимъ значспіемъ; это высокія, юношескія фигуры съ крыльями, сплошь прикрытыя одеждою, иногда съ жезлами въ каче- ствѣ вѣстниковъ Божіихъ Мы разстались съ прелшей христіанской символикою, съ ея идиллической обстановкою добраго пастыря и веселой декоративной игрою собирающихъ виноградъ геніевъ и пр. Фантастическій мечтательный элементъ, этотъ обыкновенный спутникъ всякаго религіознаго искусства, ищущій себѣ выражсиія, то въ символахъ, то непосредственно въ изо- браженіяхъ, завладѣлъ теперь апокалинсисомъ, который съ перваго еще вѣка былъ очень распространеиъ и читаемъ съ восторгомъ. Но подобно тому какъ изъ исторіи Христа для изображена заимствовали моменты всемогущества, ио не страдапій, такъ изъ апокалипсиса брали пока еще но предметы бездны, но символы прославленія I. Христа и Его церкви, потому что съ одной стороны передъ нами — еще юная церковь, прежде всего требующая изображснія славы Господа своего, съ другой стороны — искусство, хотя и отжившее свой вѣкъ и померкшее, но всетаки сохранившее отъ цвѣту- щей норы довольно еще силы и достоинства чтобы избѣякать чудовищно безобразное. §43. Въ иродолженіи песчастиаго неріода, отъ паденія римской имперіи *) Можно приписать это ивлпшиой скромности и поумѣнію художника представить наготу; ио бѳзъ сомиѣнія тутъ было побуждены болѣо существенное, вытекавшее изъ жоланія представить образъ но нолумиѳичѳскимъ, напоминавшим* язычесиоо божество, ио исторически вѣрнымъ Даніилъ и Іона, которыхъ живописцы, какъ нредво8вѣстителей Христа, въ катакомбахъ, большею частію представляли нагихъ, бъ послѣдствіи являются въ одеждахъ когда ихъ изображаютъ просто, какъ историческія лица.
§ 43. Мозаики, ц. СС. Косьмы и Даміапа въ Рим«. 25 до Теодориха великаго, искусство не всиятившись правда, иовидимому оста- повилось. Большая часть мозаикъ шестаго вѣка почти пе уступаетъ по ком- позиціи мозаикамъ пятаго, и пи въ чемъ по блестящему техническому выполнение; существенное различіе развѣ только выказывается въ возрастающей безжизиенпости, великолѣшіой всетаки еще орнаментовки, да въ пѣ- сколько измѣнившейся манерѣ сочетаиія красокъ, моделировки и распредѣ- ленія тѣней. Этотъ новый рядъ открывается для насъ прекраснѣйшей мозаикою древне- христіаискаго Рима въ ц. ее. Космы и Даміана на форумѣ (526—530). Надъ аркою (довольно обширной) главной ниши, по обѣимъ сторопамъ агнца, видны четыре ангела, превосходнаго по уже пѣсколько строгаго стиля и далѣе апокалипсические символы; отъ 24 старцевъ уцѣлѣло не много вслѣд- ствіе иедавпей закладки въ стѣпѣ. Полуматовая, а можетъ быть и потускнѣлая отъ времени позолота, съ красными и синими облачками, составляетъ фонъ, между тѣмъ какъ до того времени и еще иѣсколько позже, покрайией мѣрѣ въ Римѣ, преобладалъ синій фонъ. — Въ самой нишѣ на темносинемъ фонѣ, среди пестрыхъ, окаймлешшхъ золотомъ облаковъ, возвышается колоссальное изображеніе Христа, правая рука поднята какъ бы для поученія или благословенія, лѣвая держитъ свитокъ, вверху рука какъ символъ превѣч- паго Bora-Отца. Внизу Петръ и Павелъ подводятъ къ I. Христу святыхъ Косьму и Даміана, доржащихъ въ рукахъ вѣицы, далѣе слѣдуютъ, справа с. Теодоръ, слѣва храмоздатель папа Феликсъ II (къ сожалѣнію совершенно подновленная фигура). Двѣ сверкающія золотомъ пальмы, изъ которыхъ на одной ирѳдставленъ въ звѣздпомъ сіяніи фѳниксъ, символъ безсмертія, за- мыкаютъ изображеніѳ съ боковъ; внизу золотистыя водяныя растенія обо- значаютъ Іорданъ. Образъ Христа справедливо можно назвать однимъ изъ замѣчательпѣйшихъ нзображеиій средпевѣковаго искусства; лицо, поза и одежда придаютъ ему выражепіе спокойнаго величія, какаго въ послѣдующіе вѣка долго не увидимъ съ равной красотою и свободою; особенно изящно расположена драпировка и лишь въ иѣсколько мелочной отдѣлкѣ замѣтио значительное уклоненіе отъ аитичиаго стиля, Фигуры святыхъ расположены но прямо пока еще и параллельно, одна возлѣ другой, но въ выступающемъ положеиіи, такъ даже что онѣ пѣсколько сдвинуты, но въ поступи ихъ про- глядываетъ уже нѣкоторая неловкость и безжизненность. Петръ и Павелъ представлены въ обычпомъ идсальномъ костюмѣ, Косьма и Даміанъ уже въ нодзнеримскихъ, фіолетовыхъ парчевыхъ маитіяхъ съ краспьшъ шитьсмъ въ варварски восточиомъ вкусѣ. Мотивы въ костюмѣ, нѣсколько испещренномъ впрочемъ обиліемъ складокъ, по большой части очень красивы; вставленные въ свѣтлыхъ мѣстахъ золотые и другіе блестящіо штифтики, прекраснымъ переливомъ своимъ ярко отдѣляютъ фигуры па темносинемъ фонѣ; вообще здѣсь еще сказывается чувство колорита, о которомъ поздпѣйшія мозаики по золотому фону уже не даютъ понятія. Исключая главной фигуры, головы индивидуальны и оживлены, но бозъ особенной глубины въ выраженіи и съ иѣсколько старообразными чертами, но еще очоиь далеки отъ визаптійской окочеиѣлости; Петръ уже съ лысиною, Павелъ съ короткими темными волосами и томной бородою, составляющей отличительный призпакъ этаго апостола въ послѣдугощія времена. Лицомъ они обращены пе къ Христу, но
26 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскш стиль. § 13. прямо, потому что въ ихъ качествѣ храмовыхъ святыхъ и ходатаевъ, благо- честивымъ посѣтителямъ храма желательно было видѣть полный ликъ святыхъ. Внизу этаго главиаго предмета представлены по золотому фону, агнецъ на холмѣ съ четырьмя райскими рѣками и по обѣимъ стороиамъ 12 овецъ, выполненныхъ съ больніимъ натуральнымъ чувствомъ и бсзъ гсральдическаго условпаго произвола свойствеинаго изображеиіямъ животиыхъ въ позднѣй- шую средиевѣковую пору. — Вес это выполнено съ тщатсльностію не чуждающейся употребления 5-ти 6-ти оттѣнковъ для достиженія по возможности мягкаго колорита. Несмотря па высокое достоинство этаго произведенія, мы однако по иемъ- то именно и можемъ ясно предчувствовать какое паправленіе впервые приняло ішрождсиіе и одряхленіе.Главнымъ образомъ здѣсь и въ послѣдующихъ иамятникахъ мы встрѣтпмъ, либо мало, либо совсѣмъ не оживлелныя поло- женія. Въ мозаикахъ с. Маріи Маджіоре представляется намъ нослѣдній, весьма уже испорченный иамятиикъ живой исторической комиозлшп, въ выс- шемъ значеніи слова и за исключеиіемъ иемногихъ, постоянно повторяющихся библейскихъ сдеиъ, отиьгаѣ мы ^удемъ имѣть дѣло только съ спокойными изображеніями Славы въ главиыхъ нишахъ и съ едвали не столькоже безжизненными церемошальными изображеніями. Едва обозначенная даже поступь, въ пачалѣ придающая фигурамъ тѣнь органической жизни, исчозаетъ въ седьмомъ вѣкѣ; иаступаетъ пора совершенной статуарной неподвижности и вскорѣ художиикъ не зпаетъ уже болѣе, въ силу какихъ законовъ движется человѣческое тѣло, какія измѣнепія въ иемъ производитъ движепіе. Не мен fco знаменательный признакъ глубокаго упадка искусства, что фигуры святыхъ постепенно впадаютъ въ болѣе старческій видъ, такъ на пр. с. с. Косьма и Даміанъ представлены уже почти шестидссятилѣтпими старцами. (Христосъ здѣсь однако еще въ зрѣломъ возрастѣ). Уже вьше было сказано что живопись съ самаго начала не рѣшалась представлять святыхъ въ иде- альиомъ видѣ, по имъ придавала, подобно портретамъ народныя черты, физически даже уже разлагавшагося поколеиія. Такъ все болѣе стягиваются иредѣлы изобразимаго и способность къ изображеиію, а всетаки на каждомъ шагу, мы встрѣчасмъ паноминаиія о томъ искусствѣ, отголоскомъ котораго являются эти нроизвсдснія. Колоссальные размѣры фигура, сами но себѣ уже возбуждаютъ въ зрителѣ благоговейный тропетъ; идеальная драпировка и опредѣлѳлиыя очертаиія складокъ производятъ впечатлѣніе высшаго естества, чуждаго всякихъ страстей. Тѣ не многія движепія которыя живописедъ еще въ состояиіи передавать, ему служатъ для выраженія намоковъ высшаго свойства; Христосъ на пр. держащій въ лѣвой рукѣ свитокъ съ сваиге- ліемъ и возиосящій правую руку для благословеиія, — означаетъ святость Его свойствъ, Оиъ и есть благословляющій, Спаситель: когда апостолы и святые съ подъятыми вверхъ руками, указываютъ па Христа, въ этомъ выражено ихъ отиошоиіе къ Нему и отчасти ихъ значепіе для вѣрующихъ. Но за то правда, при всей иногда встречающейся индивидуальной оживленности лица, въ иемъ иѣтъ совершенно никакого выражепія минутнаго настроеиія, котораго съ тѣхъ поръ мы болѣе и не встрѣтимъ до самаго исхода средняго вѣка, когда давно уже утЪп выработаться новый идеалъ.
§ 14. IS. Мозаики. Равенна.ι ц. СінЪитале. 27 § 44, Въ Равеннѣ пе сохранилось никакой мозаики остготскихъ вре- менъ; и самое изображеиіе великаго Теодориха на фасадѣ его дворца, гдѣ онъ представлепъ былъ на конѣ, въ латахъ, со щитомъ и копьемъ между символическими фигурами Рима и Равенны, погибло какъ и стѣнныя изобра- женія въ его павійскомъ дворцѣ. Только около половины VI вѣка снова воз- никаютъ памятники тамошней мозаичной живописи, слѣдовательпо дѣйстви- телыю послѣ взятія византійцами Равоипы (къ концу 539 г.), изъ чего однако ue слѣдуетъ еще, какъ мы далѣе увидимъ, что теперь уже было умѣстио наименование «византійскаго». Это скорѣе тотъ жо позднеримскій стиль, съ которымъ мы познакомились по предыдущимъ произведеніямъ и иѣтъ никакого основаиія предполагать въ художиикахъ, восточныхъ ансза- падныхъ римляиъ *). Сомнительной древности мозаики въ церкви с. Марія ип'Космодин, этомъ баптистеріи Аріапъ, убранство котораго однако съ нѣкоторою досто- вѣриостію, можетъ быть отнесено лишь къ времени нравославиаго византій- скаго владычества, вѣроятно къ половинѣ тогоже вѣка. Мы видимъ здѣсь свободпое нодражаше мозаикамъ въ куполѣ прежнего бантистерія православии»; какъ въ томъ, такъ и здѣсь, вокругъ круговаго изображеиія Христова Крещенія, распрсдѣлеиы двѣпадцать апостоловъ съ вѣнцами въ рукахъ, съ той только разницею, что ряяъ и\ъ къ востоку прерывается золотымъ пре- столомъ съ крестомъ на пемъ. Они уже пе шествуютъ а стоять спокойно, но еще безъ окочеиѣлости, головы здѣсь однако нѣсколько одпообразнѣе нежели тамъ; въ одеждѣ ироглядываютъ уже жесткія липіи, неумѣстиыс сгибы и складки и пригнаиіе свѣта и тѣпи къ одному выдающемуся мѣсту. Упадокъ декоратиниаго чувства обнаруживается, кромѣ пспріятнаго перерыва трономъ, еще въ томъ; что вмѣсто красивыхъ акантовыхъ листьевъ, здѣсь являются между отдѣльными фигурамп, тяжеловатыя иальмы. Въ кругломъ изображена обнаженный Христосъ нѣсколько жощо, Іоанпъ же совершенно въ томъ видѣ какъ въ баитистсріи православиыхъ; за то Іорданъ здѣсь иред- ставлонъ человѣкомъ съ обнаженной верхней частію тѣла, между тѣмъ какъ нижняя прикрыта зеленой одеждою, кудри и борода длинные, бѣлыо, на го- ловѣ два маленькіо, красные, серпообразные рожка, въ рукѣ камышъ, съ боку кувшипъ. Въ рисункѣ и отдѣлкѣ тѣла всего меиѣе замѣтио перемѣиъ, тогда какъ общее выполпеніе стало грубѣе и мотивы отчасти менѣе сво* бодны. § 45. Въ 54S году была освящена церковь Саи'Микеле иіГАффричи- с к о, ирекрасиыямозаики которой, (торжествующей Искупитель между ангелами и архангелами въ самой нишѣ и потомъ еще на пишевой аркѣ), недавно были сняты и проданы прусскому правительству. — Два года спустя, въ «>47 г. послѣдовало освящепіе знаменитой церкви С а πΈ и тале, и потому надо полагать, что мозаики въ иен были окончены незадолго до этаго иреме- *) Didron (manuol d'iconographie chrotiono, Paris 1845. Впѳлоніо стр, 46) въ вязан- тійствующеыъ восторги нриішсыиаотъ тавжо монаиіш с. Виталіа византійцамъ и въ особенности аѳоиской школѣ, по ни одппиъ сдопомъ но нодкрѣиляетъ своо, чорозъ чуръ QWÄ~ л°о нредиодошоніо.
28 Книга ι. Христ, древность, Позднеримскій стиль. § IS. ни. Къ сожалѣнію сохранилось только убранство въ главной нишѣ и въ находящемся впереди ея сводчатомъ четыреуголыюмъ пространств!;, содержание его относится къ сооруженію и освященію храма и къ Евхаристическому жертвоприношепіго. Здѣсь изображеніе распредѣлено уже и по золотому, и по синему фону, такъ что первымъ покрыты ниша да два изъ четырехъ от- рѣзковъ передияго свода. Иа нишевомъ полусводѣ прсдставлепъ Христосъ въ очень юпошескомъ образѣ, сидя на зежномъ шарѣ; по сторонамъ Его два ангела, с. Виталій (какъ храмовой святой) и епископъ Экклсзій (основатель храма), подпосящій модель церкви; внизу по зеленому лугу текутъ четыре райскія рѣки; на золотомъ фонѣ видны краснофіолѳтовыя облачка. Эти фигуры изображены съ достоинствомъ и благородствомъ, въ особенности Христосъ, который въ такомъ идеально юношескомъ образѣ, съ той поры едвали гдѣ нибудь еще встрѣчается. Въ костюмѣ уже много условнаго и особенно въ способѣ распредѣленія тѣней, но всетаки еще нреобладаетъ правда. На нижней части цилиндрической иишевой стѣны мы видимъ два большія цере- моніальныя изображенія по золотому фону, чрезвычайно важиыя какъ единственные почти сохранившіеся памятники высшей мірской живописи того времени, а какъ изображенія костюма, въ полномъ смыслѣ пеоцѣнимыя. Справа представлено отношение императора Юстиніана къ церкви Равениской, въ фи- гурахъ въ человѣческой ростъ. Юстиніанъ идетъ во всѣхъ регаліяхъ, въ золототканной порфирѣ, подъ тяжолымъ вѣнцомъ и съ истинно громадной застежкой на порфирѣ, онъ держитъ върукахъ драгоцѣнные подарки, правильное, но кичливо надутое, обыкновенное лицо его, съ приподнятыми съ кон- цовъ бровями, обращено прямо къ зрителю. За нимъ идутъ знатные царедворцы, безъ сомнѣнія, таіше портреты и вслѣдъ за ними германскіе телохранители, легко узнаваемые по бѣлокурымъ волосамъ, съ копьями и щитами. Архиепископъ Максиміаиъ съ своимъ духовенствомъ идетъ на встрѣчу императору; и это лицо, съ лысиною и патетически зажмуренными глазками также характеристично по тому времени, Пасуиротивъ, слѣва, представлена императрица Ѳеодора, окруженная воликолѣпно разряженными придворными дамами и евнухами, отправляющеюся на молитву; иа ней такая же темнофіо- летовая царская маптія (порфира); съ ея страиной діадимы спускается цѣлая каскада перловъ и драгоцѣішыхъ камней, образуя рамку вокругъ блѣдиаго, узкаго, весьма замѣчателыіаго лица, въ которомъ болыліо глубокіе глаза и малый чувственный ротъ, выражаютъ всю исторію этой умной и властолюбивой, сладострастной и бсзпощадной женщины. Передъ ней одипъ изъ прид- ворныхъ отодвигаетъ богато вышитую завѣсу, открывающую видъ на прит- воръ храма, обозначенный очистительнымъ родиикомъ. Юстииіанъи Ѳѳодора почтены блестящими сіяиіями, отличіемъ котораго художникъ того вѣка не могъ опускать, хотя въ остальномъ ему очевидно чужды всякая лесть и идо· ализація. — Несколько ниже по исполнепію, мозаики въ высокомъ четыреуголыюмъ пространств!', передъ нишею, по за то опѣ замѣчательны и знаменательны какъ ветхозавѣтиые символы жсртвоипаго прииошенія. Иа своде, между золотистозелеиыми лиственными украшсиіями по синему фону и зелеными по золотому, парятъ четыре аигела въ родѣ античиыхъ Викторій на земныхъ шарахъ; подъ ними, по четыремъ угламъ, стоятъ четыре павлина какъ символы безсмортія, Иа стѣііѣ вверху ниши, два граціозио парящіо
§ 15. 16. Мозаики. Равенна. Слн'Аполлинлре ііуово. 29 аигела, держатъ щитъ съ зиакомъ Христа; по обѣимъ сторопамъ красуются города Іерусалимъ и Виолеемъ, составлеииые изъ одішхъ драгоцѣнпыхъ камней; вверху виноградный вѣтви и птицы по синему фону. По обѣимъ боко- вымъ стѣиамъ распределены упомянутыя изображеиія посреди архитектурной обстановки, которую трудно передать. *) Въ двухъ полукружіяхъ пред- ставлелъ главный предметы кровиыя и безкровныя жертвы ветхаго завѣта. Мы видимъ Авраама подающаго тремъ апгеламъ въ бѣлыхъ ризахъ пищу на поле,-гдѣ они сидятъ у стола подъ деревомъ безъ листьевъ, но уже пуска- ющимъ повыя почки, между тѣиъ какъ Сарра стоя въ дверяхъ смѣется; потомъ Авраама готоваго принести въ жертву сына, который стоитъ нагой передъ иимъ на колѣняхъ; далѣе Авеля (прекрасную, совершенно античную пастушескую фигуру), возносящаго передъ деревянной хижипою свою кровавую жертву, между тѣмъ какъ Мелхиседекъ (какъ прообразъ Христа въ сіяніи) выходптъ изъ храма въ родѣ базилики и благословляетъ хлѣбъ и вино. Потомъ кругъ изображоніи становится обшириѣе, представляются предметы изъ ветхаго завѣта вообще; мы видимъ Моисея, прообразующая здѣсь Христа, въ совершенно юпошескомъ образѣ, пастухомъ съ овцами; потомъ снимающая съ себя обувь передъ горящимъ терповымъ кустомъ, (хорошій живовыполненный мотивъ), и иакоиецъ, еще Моисея принимающая законъ на горѣ въ то время какъ внизу, ого ожидастъ народъ; слѣдуютъ Исаія и Іеремій, старцы въ бѣлыхъ одеждахъ, воодушевленные пророческимъ наиті- емъ, въ подобпомъ вдохновеішомъ дішжоиіи представлены не много выше, еваигелисты съ ихъ символами; Матвей взирающій па своего ангела, какъ на видѣпіе. Вверху, изображоніе замыкается прекрасными арабесками изъ випоградиыхъ вѣтвей и птицъ. Наконецъ на переднемъархиволтѣ, вверхъ по куполу расположены въ 13 медальопахъ, между красивыми арабесками по синему фону, поясныя изображенія Христа и апостоловъ, индивидуальный, портретныя головы, изъ которыхъ однако многія вѣроятпо прииадложатъ позднѣйшему подновлсііію. — Во всемъ переднемъ пространствѣ отдѣлка отчасти уже груба и поверхностна, особенно въ фигурахъ пророковъ и овап- гелистовъ, которые и по рисунку хуже иишевыхъ изображений, но еще много выше работъ слѣдующаго вѣка Въ изображсиіяхъ животныхъ, какъ-то, во львѣ с. Марка, еще замѣтпо здравое чувство природы, также и въ деревѣ передъ жилищемъ Авраама. Часто задній ландшафтный фоііъ положепъ ио- обыкповеипо высоко и въ такомъ случаѣ оиъ продставляотъ крутые, оброс- шіе зеленью скалистые уступы, явная попытка разъ еще виикпуть въ виѣш- нюю действительность. — Отъ мозаикъ купола и прочихъ частой церкви, къ сожалѣиію, ничего но сохранилось. § 16. Слѣдующій за тѣмъ памятпикъ, мозаики отпосящіяся большей ча- стію (вѣроятпо) къ 553 по 566 г. въ ц. Сан'Аполлииаре иуово, бывшей придворной базиликѣ великаго Теодориха, опять единственное въ сво- смъ родѣ произведете, хотя главиѣйшія его части, ниша и тріумфальпая арка обновлены. Всрхнія стѣпы средпяго корабля, отъ арокъ, до ворху, красуются здѣсь еще во всей красотѣ ихъ богатаго мозаичпаго облачепія, На tt) Ηΰΐιητ'ο объ ѳтомъ даотъ JVAgincourt, живопись, таб. XVI.
30 Книга ι. Христ. древность. Гіозднеримскій стиль. § 16. двухъ обшириыхъ фризахъ пепосрсдственио надъ арками представлены по золотому фону, длинныя, торжественный процессіи, которыя въ эту позднюю пору аптичнаго искусства, иамъ какъ-то странно иапомииаютъ панате- пейскіе обходы на аоинскомъ пароепонѣ. Съ правой стороны мученики и исповѣдники; торжественно выступающіе изъ города Равенны, представляю- щій здѣсь великолѣпиое воспроизведете остготскаго царскаго дворца, съ его нижними и верхними аркадами, угловыми башнями и главами. Просвѣтъ главнаго входа, задѣланъ блсстящимъ золотымъ фоиомъ для означенія владычества; по стѣпамъ изображены Викторіи въ разноцшігпшхъ одеждахъ; бѣлыя завѣсы съ богатыми узорами изъ цвѣтовъ и бйрамою украшаютъ нижпія аркады. Медлеипымъ, по хорошо иереданиымъ движеиіемъ, подвигается шествіе вдоль по аллеѣ пальмовыхъ деревъ отдѣляющихъ фигуры одну отъ другой. Всѣ out» въ свѣтлыхъ ризахъ и съ вѣнцами въ рукахъ; черты лицъ у всѣхъ фигуръ, сплошь одинаковы и ограничиваются не многими, довольно еще вѣрносхваченными съ натуры, живыми очертаніями, (въ противоположность индувидуалыю представленпымъ изображепіямъ апостоловъ въ древнемъ баптистсріи и даже въ ц. с. Витале); выполненіе тщательное, даже въ переходиыхъ тоиахъ. Въ дали шествія, какъ бы цѣлыо его, виденъ Христосъ на преетолѣ между четырьмя архангелами, величественными, строгими фигурами, не уступающими пи въ стилѣ, ни въ исполненіи изображена въ пишѣ с. Витале.—Налѣво, (стало быть въ той сторонѣ церкви, которая прежде предоставляема была жеищипамъ), мы видимъ въ совершенно подобломъ порядкѣ процессію мучепицъ и исповѣдпицъ, выходящихъ изъ предмѣстья Классиеа, обозпачеииаго гаванью и укрѣпленіями; въ главѣ ше- ствія изображено поклонеиіс волхвовъ. Богородица, па троиѣ и окруженная четырьмя красивыми ангелами съ жезлами, представлена здѣсь, можетъ быть въ первый разъ, какъ предмстъ поклонснія. Она изображена въ лѣ- тахъ, съ поднятою для благословенія правой рукою, на головѣ покрывало и кругомъ сіяпіе. На Ея лоиѣ сидитъ благословляющій также Младеисцъ въ отроческомъ возрастѣ и совершенно прикрытый одеждою. Фигуры трехъ волхвовъ, правда, иоболыной части реставрированы; но всетаки еще замѣт- иы живо переданное быстрое движоніе и великолѣииый иноземный парядъ, кафтаны съ богатой обшивкою по краямъ, короткіе шолковыс плащи, нижнее платье изъ тигровой кожи, цвѣтиые башмаки. И здѣсь также эта ио- слѣдпяя часть фриза всѣхъ лучше шполисна, въ подобномъ почти родѣ какъ фигура Христа на противоположной стороиѣ. — Еще выше, между окнами, изображены въ ростъ апостолы и святые въ нишахъ; темиая и тяжеловатая постройка тѣней на бѣлыхъ одеждахъ, оцѣпеиѣлость и рѣзкость композиціи, указываютъ какъ будто на иознѣйшее время, на VII вѣкъ. Въ самомъ верху, надъ окнами изображены въ умепыиеипыхъ размѣрахъ чудеса Христовы, которыхъ теперь почти нельзя различить. Сюдаже должно отнести мозаики въ часовнѣ архіепископскаго дворца въ Равсниѣ, имѣющія по уважительиымъ историческимъ дай» нымъ*) право на большую древность, по папомииающія стйлсмъ скорѣе вто- *) v. Quasi, стр. 'J6 и д. отиоситъ ііроиохожденіо ихъ къ соредииѣ Υ вѣкп, глдкнымъ обрааомъ потому, что монограмма: „Petrus" будто укаяыааотъ на яшвшаго иъ то времн
§ 16. 17. Мозаики. Константинополь. Софійскій соборъ. 34 рую половину VI вѣка. Часовня соетоитъ изъ свода опирагощагося па четы- рехъ полукруглыхъ аркахъ, внутренняя поверхности которыхъ, (съ золо- тымъ фономъ), украшены, каждая семью медальонами съ изображениями по синему фону весьма юношескаго Христа, апостоловъ и мпогихъ святыхъ; работою довольно еще близкой къ d3 и медальонамъ въ ц. с. Витале, но болѣе поверхностной и не важной по нсполпепію. Середину свода, вы- ложоииаго золотыптъ фономъ, запимаетъ большой медальонъ съ монограммой Христа; медальоиъ поддорживають четыре красишѳ ангела, возвышающіося по одному отъ каждаго изъ четырехъ угловъ свода. Въ промежуткахъ между ними помѣщсиы окрыленные символы евапгслистовъ держание евангелія. Левъ с. Марка отличается почти человѣкоподобиымъ очертаніемъ головы.— Юирокій нроходъ ведетъ въ заднее пространство покрытое бочарпьшъ сво- домъ. Птицы и цвѣты по золотому фопу, которыми онъ украшепъ сдѣла- ны уже очень грубо и эскизно и принадлежа™ вѣроятпо еще болѣо поздней эпохѣ. § 17. Къ атимъ произвсдсиіямъ примыкаетъ то что сохранилось въ Кон- стаптипополѣ, въ особенности въ софійскомъ со б о ρ ѣ, отъврѳменъ Юстипіана. Мозаики Софійскаго собора отчасти повидимому относятся къ времени перваго' его возобновлепія, между 5К8 и 563 г. отчасти онѣ поздиѣн- шаго пропсхожденія. Послѣ превращения собора въ мечеть онѣ были закра- шеиы и только при. иедавнемъ поновлеиіи снята была не па долго закраска; при йтомъ нѣкоторые изъ пихъ были срисованы и иотомъ обнародованы въ хорошихъ зстампахъ *). Большое изображеніо на сероднеп поверхности скуфьи, Христосъ судя]дій міру, болѣе по существуетъ; изображснія алтар- паго пространства извѣстны только по ихъ содсржапію. Сохранились колоссальный изображсиія херувимовъ па парусахъ (такъ иазываемыхъ пандапти· вахъ) подъ главпымъ куполомъ; потомъ изображспія на большкхъ подпруж- иыхъ аркахъ, поддерживающихъ йуполъ съ восточной и съ западной стороны (безспорно относящаяся къ болѣс близкой порѣ визаитійскаго искусства); часть мозаикъ на поверхности подъ куполомъ около окоиъ, святые еписко* ны и мученики и иадъ ними фигуры иророковъ; кое-что оставшееся на сво- дѣ галлерои, между прочими изображеиіе сошествія Св, Духа, комнозиція покрывавшая весьма торжествеипымъ архитектоиически-симметричпымъ об- разомъ поверхность малаго купола; пакопецъ въ притворѣ, въ полукружіи, падъ главпымъ входомъ, изображепіе возсѣдающаго на тропѣ Христа съ ме- дальоиными изобра;і;еиіями Маріи и архангела Михаила, иоредъ иими колѣпо- нреклоиопиал фигура императора, по всей иѣроятности Юстиніанъ, стари- комъ какимъ онъ и былъ когда вновь освященъ былъ соборъ. Великолѣиіе аолотаго фона въ этихъ мозаикахъ вездѣ выдержано; притомъ заиѣтпо некоторое фантастическое взаимнодѣйствіе между фигурами и обилісмъ орпа- «рхіоііиспона Петра хриволога. Мы предпочитаомъ архіоіінслопа Петра IV (569—574). ~ лронологія мозаикъ пооГпцо ааиметпоішіа нами отчасти ивъ помянутаго сочіінеиін ν. Quast, отчасти ивъ „Оиисашл Рима" Ρ1 a t ті о г и Ulrich. Schnnaso (Kuustgoscli. HI. стр. 202) иолагаотъ время сооружения с. Маріи Маджіоре in. Рим* между 425—430; с. Марш и»ГК.осмодинъ и с. Аиолліінаріп нуопо въ Ранений, ощо до 526. *) Въ сочиненіи Зпльцеиберга: „Allchrisll. BaudenJcmnlo in KonsUntinopeK
32 Кішгл ι. Христ. древность. Позднеримскіті стиль. § 17. 48. меитовъ умѣряющихъ блескъ золота. Въ изображенаяхъ пророковъ подъ ку- поломъ около оконъ, еще преобладаетъ античный жестъ совокупно съ ка- коііто тяжеловатой реалистичностію, особенно въ головахъ. Иѣчто подобное замѣтно и въ фигурѣ Христа на изображена главиаго входа, между тѣмъ какъ (фигура колѣнопреклоненнаго императора, при отсутствш античнаро типа и по ея неловкой позѣ, обнаруживаете уже въ значительной степеии недостатокъ художествепиаго дарованія. Святые внизу пророковъ представ - лятотъ какую то однородную, болѣе схематичную типичность, даже и въ выражении головъ, не лишеиномъ впрочемъ смысла; это обстоятельство и ха- рактеръ орнаюептовъ на перилахъ позади ихъ, указываютъ какъ будто на нѣсколько поздпѣйшее происхожденіе *). Никакихъ слѣдовъ но осталось отъ прочихъ замѣчателыіыхъ произведена Юстииіанова времени, на пр. отъ большаго изображенія въ куполѣ въ прсддверіи констаптииопольскаго дворца, гдѣ импсраторъ представленъ былъ побѣдителемъ варваровъ, властели- номъ вселенной, окруженнымъ царедворцами § 18. До сихъ поръ мы разсмотрѣли только важи^йшія изъ сущѳству- тощихъ еще работъ V и VI вѣка; несравненно великолѣппѣе, обшириѣѳ и по постановка величествепнѣе,судя попредапію и апалогіи было, должио*быть то что погибло. Остается еще упомянуть о пѣкоторыхъ памятникахъ, проиехож- деніе которыхъ трудно опредѣлить,но отпосящіеся вѣроятно къэтой же эпохѣ. Въ церкви с. Пудеиціапа въ Римѣ находится большая нишевая мозаика, до крайности подправленная въ различный времена, которая по первоначальной мысли, принадлежите можете быть еще къ четвертому вѣку, но пи- какъ пе къ временамъ папы Адріапа I (772—>795) ни Адріаиа ΠΙ (884—885), какъ обыкповоипо полагаютъ, потому что, еслибъ и вся церковь была повѣе, эта работа должна бы быть копіею другой, гораздо древ- нѣйшей. Въ середииѣ представленъ Христосъ на троиѣ, по обѣимъ сторо- намъ Петръ и Павелъ и св. жены Пракседа и Пудеиціаиа, по поясъ выдающаяся изъ-за ряда осьми мужскихъ полуфигуръ въ античпыхъ одѣяніяхъ, (можете быть портреты храмоздателей), которые не стоять по одному въ рядъ, но съ боку надвинуты другъ на друга. Позади всѣхъ этихъ фигуръ ви- денъ портикъ съ крышею и падъ нею блестящія здаиія; вверху, на иебѣ, составлепномъ изъ одиихъ красиыхъ и сипихъ облаковъ съ золотыми краями, видны четыре знака евапгелистовъ и въ серединѣ богато обложенный золотой кресте. Лрхитектопическій задній планъ, перспективное расноложс- иіѳ фигуръ, размашистое и свободное выполпоніе, (на сколько въ иемъ но замѣтно повѣйшаго подповлепія), указываютъ,"если не ошибаемся, на художественный вѣкъ Константина, хотя мы дѣло имѣемъ здѣсь, можете быть, съ копіею только и во всякомъ случаѣ, съ чрезвычайно обезображошіымъ нроизведеиіемъ. — Въ круглой церкви СапТеодоро въ Римѣ сохранился въ алтарной пишѣ, Христосъ между святыми па золотомъ фоиѣ, изображеиіе относящееся по видимому только къ VII вѣку, но замѣчательиое для иаеъ особеппо какъ раииій примѣръ копіи съ древпихъ мозаикъ. На земпомъ шарѣ покрытомъ звѣздами, сидите благословляющій Христосъ въ фіолетовомъ об- *) Такъ по Куглору, изд. IV ого »руководшш къ исторіи искусства" ч. I. с. 242 и ел.
§ 48. 49. Мозаики. С. Пуденціаиа. С. Теодоръ и пр. въ Римѣ. 33 лаченіи, волосы свѣтлые, длинные, борода коротка, выраженіѳ тихое и кроткое, въ лѣвой рукѣ длинный скипетръ; справа Пѳтръ подводитъ с. Теодора, Павелъ слѣва другаго, юнаго святаго, тотъ и другой святой, въ богато-вы- шитыхъ маптіяхъ, припосятъ па пеленахъ вѣнцы свои Христу. Здѣсь фигуры Петра и с. Теодора точпыя копіи съ соотвѣтствующаго изображеиія въ ц. св. Козьмы и Даміана, а смиренно наклоненный младшій святый (хорошо задуманный), вѣроятпо вновь присочиненъ. Какое древнее, можетъ быть погибшее изображепіе, послужило образцемъ для этой превосходной фигуры Христа, памъ неизвѣстпо. — Исполиепіе здравое, отдѣлка тщательная, даже въ нагихъ частяхъ, который вообще еще довольпо живо представлены; но глубокій упадокъ обнаруживается въ бсзсмыслепности отдѣлытыхъ мотивовъ одеждъ. —Мозаики на нишевой аркѣ ц. С. Лореицо фуори ле мура близъ Рима, (у задней части церкви), хотя ихъ и относятъ къ 578 году по 590, но до того подіювлены и искажены, что скорѣе ихъ слѣдо- вало бы отнести къ поздпѣйшему вѣку. На нихъ представленъ Христосъ на земпомъ шарѣ, вокругъ Его 5 святыхъ и основатель храма, папа Пелагій И. — Иаконецъ слѣдуетъ упомянуть здѣсь о осьмиугольномъ боковомъ при- дѣлѣ ц. С. Лоренцо въ Миланѣ, гдѣ изображены по полукуполамъ двухъ стѣнпыхъ нишъ, I. Христосъ между апостолами въ бѣлыхъ облаченіяхъ и, если не ошибаемся, пастушеская сцена въ весьма стародавней, довизаитій- ской маиерѣ. § 49. Одновременно съ мозаиками, слѣдуетъ еще обратить впиманіе на мииіатюрпуто живопись, которою украшаемы были съ большимъ или мепыпимъ великолѣніемъ, для вящшей наглядности, богослужебныя книги, домашніе молитвенники и мірскія сочинепія, посвященныя общему образованно. Чрезвычайное уважоніѳ къ свящопнымъ книгамъ въ тогдапшее время, требовало великолѣппаго виутреішяго убрапства и переплета; а относительно классическихъ авторовъ, картинное пояспеше становилось даже необходимостью, потому что и въ иравахъ, обычаяхъ и въ костюмѣ, уже далеко уклонились отъ преднолавшагося въ нихъ цвѣтущаго вѣка древпяго міра. естественно что здѣсь кругъ изображеиій несравненно обширнѣе, чѣмъ въ рробничпыхъ изображоніяхъ и мозаикахъ, и нѣкоторыс изъ самыхъ ранпихъ памятниковъ въ этомъ родѣ, ещо разъ тіриводятъ намъ на глаза древпехудо- жоственпый способъ сочипснія, съ истинно величественной полнотою и заставляюсь насъ глубоко сожалѣть о носомнѣішо громадной массѣ ногибшихъ произведена. Сюда принадлежите находящаяся въ ватиканской библіотекѣ ис- торія Іисуса Нави на, поргамелтпыи свитокъ слишкомъ 30 футовъдлииы, пѳсь исписаппый историческими сценами, который, судя по надписямъ па иемъ, принадложитъ правда, ужо къ VII или VIII вѣку, по безъ сомпѣиія есть копія съ произведения лучшей древнехристіапскоіі поры. Эта работа на видъ сходна съ тщательно, но бойко и свободно иабросапиымъ, немногими топами расту- шѳванпымъ аскизомъ и составляете рѣзкую противоположность съ великолѣ- шемъ и совершеиствомъ иоздпѣйшихъ визаптійскихъ мипіатюръ.' Живость композиціи, изящность отдѣльпыхъ мотииовъ, богатство мыслей въ цѣломъ, даютъ атому иамятпику бозспорпо право на первое мѣсто въ ряду, собственно историческихъ изображопій древиехристіапскаго времени. Костюмъ и воору- жепіе совершенно еще античны; Іисусъ Павииъ вездѣ ирсцставлеиъ въ сія-
34 Книга ι. Христ. древность. Позднеримскій стиль. § 49. 20. ніи, точно такъ и прекрасныя символическая жепскія фигуры, олицетворяющая осажденные и покоренные города, et скипетрами и стѣппыми вѣпцами; мѣсто ландшафтнаго фона здѣсь замѣпяютъ пока еще символы, горныя, рѣч- ныя божества и т. п. Въ сценахъ битвъ, самая дикая схватка передана часто очень удачно, хотя правда, художиикъ мало заботится о перспективѣ и размѣрахъ фигуръ. Рука копировавшаго выказываетъ себя почти только въ весьма ощутительномъ незнапіи сочлененій и оконечностей. — Въ послѣд- немъ отношеиіи, знаменитый ватикапскій Виргилій подъ Jß 3225, подлинное произведете IV либо V вѣка, стоить много выше Іисуса Навина, хотя по композиціи оиъ ниже его. Краски, гдѣ онѣ не стерлись до самаго рисунка, наложепы чисто и густо, шатировка легка и пока еще не мелочна, ри- сунокъ, хотя и богатъ еще традиціопными аптичпыми мотивами, но въ дви- жеиіяхъ фигуръ уже очепь пепатураленъ *). Такія же древпія, но по рисунку еще менѣе удовлетворительный мииіатюры, содержитъ кпига бытія въ вѣпской императорской библіотекѣ. — Въ амвросіанской библіотекѣ въ Миланѣ хранятся 58 миніатюръ, изъ погибшей рукописи Гомера, который также принадлежатъ къ IV или V вѣку, по имѣютъ совершеппо античный видъ по размашистому, густому иаложенію красокъ и отдѣлкѣ одеждъ. Въ дѣталяхъ однако по большой части замѣтпы неумѣніе и безсиліе и комнози- ція но только безпорядочпо разбросана, какъ въ ватиканскомъ Виргиліи, но либо запутапа либо однообразна **).— Ватиканскій Теренцій 9-го вѣка, очепь грубая копія, можетъ быть съ отличнаго произведсиія язычоскихъ временъ.» — Кромѣ того еще къ исходу средиихъ вѣковъ, попадаются разбросанный въ различпыхъ рукописяхъ, одиночный прекрасныя фигуры и ком- позиціи, потому что при постепепиомъ истощеніи творческаго духа, удобиѣѳ стало скопировать паходившіяся уже на лицо произведенія. § 20. Со временъ завоеванія Италіи Лонгобардами, а въ особенности съ VII вѣка, въ живописи происходить разрывъ; съ одной стороны прчдолжаю- щіе идти привычнымъ путемъ вязнутъ въ варварской уродливости, между тѣмъ какъ съ другой стороны, все болѣѳ и болѣе, при великолѣпныхъ рабо- тахъ высшаго разряда, мозаикахъ и пр. прибѣгаютъ къ стилю и тѳхникѣ тог- дашпихъ византійскихъ живописцевъ, о которыхъ говореио будетъ въ слѣду- ющемъ отдѣлѣ. Вотъ почему болѣе важиыя изъ италіянскихъ произведена *) Привѳденпыя вдѣсь какъ и другія мпніатшры, въ отчасти точпыхъ снимкахъ у DAgin- court. Жив. таб. XIX и ел. гдѣ въ особенности хорошо породапъ Виргилій, не ласаю- щійся пока нашего предмета. - Весьма замѣчательпое сирійскоѳ Еваигѳліѳ, составленное въ 586 г. въ месонотаискомъ монастырѣ каллиграФомъ Равулою, находится въ лаврентій- ской библіотѳпѣ въ Флоренціи. Если по образцаиъ помѣщѳнныиъ у D'JVgincourt, таб. 27 позволено выводить заключошѳ, то здѣсь античное искусство вдалось въ другаго рода лож- ноо нанравленіе, нежели у Византійцевъ; мы видимъ полныя, круглыя, впрочемъ весьма произвольный, даже дикія Формы и при томъ чрезвычайно ?кивыя движѳнія и выражонія. Выбранное D'Agincourt для нримѣра Во8несеніѳ Христово, можетъ дать высокое мнѣиіе, по тому времени, о составѣ этихъ миніатюръ; но крайней мѣрѣ но безъ достоинства задуманы Фигура Христа, иарящаго вверху между четырьмя аигелами и внизу толпящаяся группа апостоловъ и аигеловъ, но обѣимъ стороиамъ Богоматери; но по исполнению опѣ совершенно плохи. (Въ этой рупописи, мимоходомъ сказать, мы находимъ самое древпѣйшое изобраяоніѳ распятіп). *'*) Iliadis fragmenla cum picturis etc. edente Aug. Ma jo etc. Милаиъ 1819. 58 таб- лицъ съ очерпами, не точпыми и значительно лѳрѳиначонымн въ нынѣшнемъ ввусѣ.
§ 20. МИНІАТГОРЫ. ЛоиГОВАРДСКОЕ ИСКУССТВО. 3δ VII и послѣдовавшихъ вѣковъ, слѣдуютъ визаптійскому стилю, менѣѳ же важныя работы напротивъ, какъ мииіатюры и одииочныя, малочислешшя изваянія, отчасти покрайней мѣрѣ, обличаютъ самобытно одичалый и вполнѣ распущенный стиль, который можно бы называть лонгобардскимъ. Миніа- тюры состоять изъ грубо намаранныхъ очерковъ, размалеванныхъ красками *), Какъ образчикъ пластическаго искусства можно привести рельефъ па заднихъ вратахъ ц. сан'Феделе въ Комо, изображающей ангела, унося- Щаго за волосы пророка Аввакума; здѣсь, вътолстыхъ, короткихъ фигурахъ съ грубыми, неуклюжими лицами и оконечностями, трудно найти хотя бы слабый отголосокъ древпяго искусства. А между тѣмъ мы увидимъ что въ подобныхъ, совершенно повидимому нестройныхъ произведеніяхъ, порожден- ныхъ произволомъ, въ виду строгозаконной византійской окаменѣлости, таился зародышъ свободы, которому въ послѣдствіи надлежало стать началомъ новаго развитія. *) Объ этомъ лонгобардскомъ стплѣ си. v. Rum oh г, ital. Forschungen I. стр. 186 и ел. гдѣ поименованы тѣ немногіе памятники на которые можно указать, т. о. остатки Фре- сокъ въ криптѣ подъ паѳѳдр. соб. въ Ассиси и въ нодзвмпой часовиѣ С. Наваро э Чельсо иъ Веронѣ (Христосъ въ славѣ и библейскія сцены; все это грубо напачкало по бѣлому ФОИУ)і много рукописей и τ д. — Къ сожалѣнію, ничего не сохранилось отъ лоигобард- скихъ историческихъ сденъ, которыми расписанъ былъ въ пачалѣ VII вѣка по волѣ королевы Тѳоделинды двороцъ он въ Монцѣ. По словамъ Павла Діак. IY. 23 въ ппхъ былъ подробно представленъ дрѳвній народный костюм* Лонгобардовъ. — Лоигобардскія граматы на Монте Кассино η въ другихъ цѣстахъ почти всегда иосятъ въ заглавіпхъ мпиіатюры. —СХ»Х2—
ОТДЪЛЪ ВТОРОЙ. византійскій стиль. § 21. Начало визаитійскаго стиля относятъ обыкновенно къ эпохѣ болѣо рашіей чѣмъ та, которую мы здѣсь принимаомъ, приблизительно къ V вѣку. Причины заставляющая насъ отступить отъ такого опредѣлеиія, указаны были въ предидущемъ; па пашъ взглядъ искусство, до начала VII вѣка существенно было одно, какъ па востокѣ, такъ и на западѣ, гдѣ только еще удержало жизненную силу римское образовапіо и потому мы его не иначе назо- вемъ, какъ поздисримскимъ или дрѳвнохристіанскимъ искусствомъ вообще. Если еще въ V и VI вѣкѣ выступатотъ уже наружу начатки того стиля, который въ послѣдствіи преимущественно выработало искусство восточио- римской имперіи, памъ всетаки, говоря о V и VI вѣкѣ, нельзя еще примѣиять названія восточноримскаго, ни византійскаго стиля, по мы можемъ говорить лишь о позднеримскомъ стилѣ, общемъ всему древпему міру, гдѣ еще не изгладилась значительно римская жизнь отъ смѣшѳиія съ германскимъ пле- менемъ. Не рапѣе какъ во второй половипѣ VI вѣка стало измѣияться по- ложеніе дѣлъ. Восточноримская имперія получила при царѣ ІОстшшнѣ тотъ строй и ту форму, которые она сохранила въ продолжепіи послѣдовавшихъ за тѣмъ вѣковъ и въ умствеішомъ также отпошепіи, повидимому лишь съ этаго только времени, византизмъ пріобрѣтаетъ вполнѣ развития формы. Для Италии напротивъ, теперь имеино иасіупило время самаго глубокаго ушшенія. Пожертвовавши Юстшііановымъ полчищамъ, своими властителями самыми кроткими, остготами и подпавши потомъ подъ восточно-римскоо владыусство, Италіи пришлось испытать вторженіе Лопгобардовъ и самый странный раз- дѣлъ страны; главная доля, самор сердце, досталась Лонгобардамъ, приморская земли съ главпѣйшими городами, равио и всѣ острова подпали подъ могущество Византійцовъ. Теперь наступила пора для этпхъ областей, оставшихся восточпоримскими и постоянно угрожаемыхъ Лоигобардами, серьезпѣе примкнуть подъ защиту Византіи; къ тому же въ это время, и искусство и образование, вѣроятпо достигли такаго бѣдствеипаго иоложеиія,что ошущалась
§ 2d. 22. Рдспространеше этдго стиля. Предлше. 37 потребиость содѣйствія извиѣ, отъ центра имперіи и потому, тотъ общій стиль который съ VII вѣка сталъ господству ющимъ въ Римѣ и Неаполѣ, въ Апуліи и Калабріи, въ Сициліи, Равсннѣ и Пснтаполидѣ и въ процвѣтавшѳй тогда Веиѳціи, отчасти также въ Геиуѣ, мы вправѣ называть визаитій- скимъ, па сколько оиъ представляетъ различій съ сущоствовавшимъ дотолѣ позднеримскимъ. Послѣдовавшее потомъ завоевапіе Карломъ великимъ, ие уничтожило, не нарушило даже крѣпко установившейся школьной связи Италии съ Константиновлемъ; притомъ-же и нижняя Италія какъ и Венеція, столь важная для искусства всѣхъ вѣковъ, остались не тронутыми имъ несмотря на многократный нападенія. Какимъ путемъ распространился византійскіи стиль, мы можемъ себѣ представлять различнымъ образомъ. Иѣтъ сомнѣнія, что много греческихъ художниковъ переселилось изъ великаго разсадпика, Константииополя, въ Италію. Потомъ вѣроятно столица изобиловала мастерскими, разсылавшими въ провииціи но заказу и на сбыть, многочисленный свои произведенія, начиная со статуй и картинъ, до капителей для колошіъ; особенно относительно живописи можно назвать центральными мастерскими, монастыри въ Констаитипополѣ, затѣмъ въ Ѳессалоникахъ (?) и также Аѳонскую гору. Вѣроятно также, что многіе западные художники получали свое образовало ЦгЪ главпыхъ мѣстахъ восточпоримской худо?кествелиой дѣятельности. Такимъ ебразомъ образовались прямыя и косвенныя степени зависимости, начиная съ непосредственной школьной связи съ Византіею, до налетнаго только ви- заптійскаго вліяиія. Наконсцъ памъ придется указать, какъ византійскій именно стиль, въ связи съ положеніемъ культуры того времени, по своей внѣшности былъ самымъ удобопередаваомымъ изо всѣхъ когда либо сущест- иовавшихъ въ исторіи искусства у болѣе высоко образовашшхъ иародовъ, такъ что напр. переданное третьимъ лицомъ, положимъ, западнымъ ученя- комъ западнаго же учителя, бывшаго хотя но долго ученикомъ переселившегося грека, ие очень отличается отъ первоначалыіыхъ византійскихъ образцовъ. § 22. Неоспоримое преимущество которымъ обладала Визаитія передъ западомъ въ отношѳніи къ живописи, заключалось въ томъ, что ішкакія втор- женія варваровъ въ пой но прерывали, но останавливали даже, иреданія и развитія (или порчу) унаслѣдованнаго дровняго искусства и что благодаря иоличествоииымъ нубличнымъ задачамъ, постоянно поддерживаемо было техническое упражпспіе, съ которымъ связаны были прилпчныя столичной пышности, чистота и изящность отдѣлки. Если композиціи значительно уклоняются отъ древнихъ, если тяжолыя, мрачныя, лосиящіяся краски не представ- ляютъ ни малѣйшаго сходства съ легкой прелестью колоритности древперим- скихъ работъ, то всетаки весьма важно ужо то, что существовало въ мірѣ мѣсто, гдѣ художественное производство въ большихъ размѣрахъ, никогда "с прекращалось, точно такъ какъ для государствъ и для права иа западѣ важно было, въ началѣ средиихъ вѣковъ, имѣть въ Визаптіи твордый образоцъ и мѣрило строго опрѳдѣлеиныхъ порядковъ. —Но никакоо искусство но жи- ветъ одпимъ проданіомъ, ни массою заказовъ; его собственное фцествова- ше ему доставляютъ безчислеиныо духовные источники, которые въ обшир·*
38 Книга ι. Христ. древность. Визлнтійскій стиль. § 22. нѣйшемъ смыслѣ называготъ народной жизнью, а эти источники въ Византш значительно помутились или изсякли. Это самыя отжившія формы древняго міра, которыя мы здѣсь встрѣчаемъ, по извѣстному удачному сравненію, набальзамированныя какъ муміи на тысячу лѣтъ впередъ *). На тронѣ воз- сѣдали, окруженные пышностію и церемоніаломъ, по большой части жесто- кіе деспоты или^трусы; у царедворцевъ подъ наружпымъ смпреніемъ и ра- болѣпствомъ, скрывалась страсть къ безпрерывньшъ кознямъ и кровавымъ заговорамъ. Этому положенію въ высшихъ кругахъ, соответствовало порабо- щеніе въ которомъ находился народъ. Замѣчательно, что самый главный интѳ- ресъ возбуждали публичныя зрѣлища и что тотъ я^е народъ, въ которомъ заглохло всякое, политическое чувство, заступаясь за ту, либо другую сторону ристателей въ гипподромѣ, всетаки дошелъ до болыпаго всеобщаго возстапія. Жизнь вообще отдавалась восточной роскоши, чувственности и римской жадности. Наука обратилась въ сухую компиляцію, литература была мертва и чужда народной жизни. И само христіянство, которое именно въ это время между германскими племепами полагало оспованіе къ будущему единству Европы, въ восточноримской имперіи вдавалось въ пагубныя уклонения. Догматические вопросы о непостижимыхъ предметахъ, распространялись изъ духовныхъ круговъ далѣе, не только запутывали въ нескончаемые раздоры дворъ и правительство, но и для простаго народа, привыкшаго еще съ лучшихъ временъ къ мудрованію и словопрѣніямъ, становились прѳдметомъ споровъ и препровождснія времени; а тамъ гдѣ выказывалось истинное благочестіо, ему сопутствуютъ монашеское самоистязаніе и суровая нетерпимость. Важиѣй- шимъ политическимъ событіемъ въ жизни Византіи (послѣ битвъ съ Персами, Сарацинами ипридунайскими народами), было иконоборству порожденное фанатизмомъ, вскормлеинымъ четырехвѣковымъ догматиче<?кимъ спо- ромъ. Причины его и послѣдствія извѣстны Укоры въ идолопоклонствѣ, направленные мусульманами и евреями противъ богато обставлелнаго иконами христіанскаго богослуженія и надежда на обращеніѳ первыхъ, побудили им- поратора Льва Армянина уничтожить иконы. Принудительныя мѣры но этому поводу начались въ 730 г. и сто слишкомъ лѣтъ длилась вызванная этимъ борьба, въ которую вовлечена была вся имперія, со всѣми ея, даже отдаленными интересами. Почитатели иконъ наконецъ одержали верхъ на со- борѣ 842 г. По и это было лишь «соглашеніѳ партій», такъ какъ рѣшеио было удержать одну лишь живопись и плоскій рельефъ, и пожертвовать давно уже дряхлѣвшей свободной скульптурою. Пе видно однако, чтобы этой борьбой нанесенъ былъ особенный вредъ искуссству, потому что въ продол- жеиіи этаго времени, не только безостановочно производилась мірская, но также многими настойчивыми монахими религіозная живопись. Съ этаго времени одпако исчезаетъ послѣдній слѣдъ свободной наивности въ визаитій- скихъ произведеніяхъ и они являются вполпѣ уже какъ вырая«еніѳ рѳлизіоз- наго протеста противъ враждебной иконамъ ереси и исламизма. Соотвѣтст- венно этому, начинаютъ теперь, (въ ѴШ и IX вѣкѣ,) появляться въ визан- *) Мы отсылоѳмъ здѣсь въ мястерспой характеристики византійспой жиэни у Scbnaaee (Kunßtgesclb III, стр. 93 и ел·)
§ 22. 23. Иконоборство. 39 тійской живописи изображенія страстей Господнихъ и смотря по времени, также страшиыхъ истязаній мучеииковъ, который дотолѣ были чужды изобразительному искусству *). Но ие маложе и погибло художниковъ жертвами своего дѣла, въ эту бурную пору иконоборства! Да и церковь теперь стала на прочпомъ основаши, такъ что ей можно было ие смутясь изобразить страдающаго Христа, какъ она изображала торжество Его. Потомъ понятно также, если одержавшая верхъ партія, при тогдашнихъ обстоятельствахъ, увлеченная желаніемъ возвѣстить о своей побѣдѣ и дѣйствовать на умы, вы ступала смѣлѣе впередъ, тѣмъ болѣе что въ эту пору вымерло уже тонкое чувство стараго времени, возмущавшееся изображеніемъ мрачныхъ и ужас шлхъ предметовъ. Иаъ церковнаго постаповленія изданнаго еще за долго до иконоборства видно, что относительно покрайией мѣрѣ изображена страстей Христовыхъ, вмѣшалось еще особенное религіозное воззрѣніе. Константи- нопольскимъ соборомъ 692 г. (обыкновенно называемымъ concilium quini- sextum или in Inillo), было опредѣлено, отдать рѣшительное предпочтение непосредственному человѣческому изображснію Христа, пѳредъ символиче- скимъ, въ особенности, передъ бывшимъ дотолѣ въ употреблепіи символомъ агнца, чѣмъ и должпы были руководствоваться всѣ художники. Это было офиціальноб заявлеиіо о совсршенномъ вымираніи аллѳгорически-мооическаго направления, которымъ первопачальио проникнута была христіанская живопись, и о переходѣ съ символической почвы на историческую, о чемъ мы Уже намекнули по поводу мозаикъ с. Павла въ Римѣ. Послѣдствіемъ этаго было возниканіе изображешй распятія, такъ какъ едвали въ другомъ видѣ иозможпо было теперь представить дѣло искуплеиія Христомъ; притомъ соборное постановленіе прямо указывало на «Того, который взялъ на себя грѣхи иіра», чѣмъ памеіедось, если не прямо на распятіо, то по покрайией мѣрѣ на изображеніе страдація. Вскорѣ послѣ того, въ 730 г. папа Григорій II въ письмѣ къ Льву Изаврянину упоминаетъ о различныхъ сцепахъ Христовыхъ страданій (παθήματα), какъ о прѳдметахъ уже бывшихъ въ ходу и прилич- ныхъ для церковной стѣнописи. Остальное довершило въ послѣдствіи упомянутое религіозиоѳ воззрѣпіе, возникнувшее во времена иконоборства. § 23. И такъ, чтобъ оцѣпить византійскій стиль (въ прииятыхъ нами "редѣлахъ), мы должпы привести себѣ еще разъ на память, результаты предшествовавшая стиля. Древиее искусство, дошедшее еще щ трѳтьомъ иѣкѣ до глубокаго упадка, разстроеішое внутри и получившее новое содержало отъ новой религіи, въ IV и до VI вѣка снова успѣло создать типы, которые съ такимъ точпо правомъ можно называть великими, какъ и древнѣгі- шія греческія изображепія божествъ, хотя они во многихъ отношепіяхъ ниже иослѣднихъ. Въ самую мрачную поры деспотизма и бѣдствеішаго пересоло- иія пародовъ, установились эти типы и иашли собѣ выражѳніе въ блестящихъ мозаикахъ. Эти колоссальный фигуры, исполнепныя спокойнаго величія, г*«убокаго выражеііія, въ ихъ торжественно спускающихся одеждахъ, бозо- ) Если описпопъ Амааійсиій Аоторій ещо въ IV вѣпй упомипаотъ о пвображешп мучо- іуЧѲС™ св. Епфиміи, то это случайпоѳ явлеиіе, которое при художествонномъ бротѳніи въ стп і* Hö Должно насъ удивлять, Церковное офицшьнѳѳ искусство бовъ оошіфп я въ
40 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 23. 24. всякой обстановки, смотрятъ на насъ изъ своихъ запрестольныхъ нишъ, какъ могучія заявленія торжествующая сознапія своей силы тогдашней церкви и производятъ на безпристрастнаго зрителя впечатлѣніе зстетическаго и историческая обаянія. Одновременно исчезли также драматически-историческая живопись и даже способность передавать живое движеніѳ вообще; причѳмъ, полное пренебрежете изученіемъ природы, (какъ во всѣ времена уцадка), столько же можно считать условіемъ, сколько и причиною такого явлѳнія. Мало по малу одна часть фигуръ за другой деревянѣетъ, сочленѳнія, око- иечности, наконецъ и лицо, которое прииимаетъ угрюмый, старческій видъ. Вмѣсто выступающихъ положеній мы видимъ неподвижность; въ одеждахъ проявляется излишество складокъ, часто не имѣтощихъ смысла. Орнаменты становятся бѣднѣе среди кажущагося богатства. Золотой фонъ, который, какъ мы видѣли, въ равеннскихъ мозаикахъ VI вѣка господствовалъ и вытѣ- сиилъ синій, убиваетъ тонкое чувство колоритности и норождаетъ пестроту Византійскій стиль доводить эту порчу до крайиихъ предѣловъ и поддерживаетъ ее въ этомъ застоѣ впродолженіе многихъ вѣковъ, надѣляя ее всѣми преимуществами весьма развившейся техники *). § 24. Въ эту пору, понятіе которое имѣлъ художникъ о человѣческомъ организмѣ, совершенно ужо впѣшнее и ограниченное, онъ довольствуется условной передачею сюжета, чуждой всякой естественности. Фигуры становятся длинными, тощими, положеиія натянутыми и угловатыми, руки длинными и вялыми. Съ такимъ, полнѣйшимъ отре*юніемъ отъ природы, самую непріятную противоположность составляете, странное притязаніе на анатомическую точность; фигуры въ которыхъ ли одііаго нѣтъ сустава, правильно связаинаго съ сосѣднимъ, все таки въ нагихъ частяхъ представлены съ точ- ньшъ числомъ реберъ, а на рукахъ съ лишними даже мускулами. До какой степени вообще истощилась сила, видно изъ того, что по возможности выбираемы были спокойныя положепія, а гдѣ требовалось передать хотя самое ничтожное движеніе, шагъ на пр. всѣ эти фигиры какъ будто спотыкаются на ровномъ мѣстѣ. Часто подъ йогами ихъ иѣтъ ничого, такъ что онѣ по золотому фону стоятъ на воздухѣ, если художникъ не придумалъ подставки или подножія. Подъ часъ кажется что передъ нами не фигуры, а полуживые мертвецы и почти не возможно избавиться отъ подобнаго впечатлѣнія при видѣ зтихъ головъ. Здѣсь съ разу замѣчается, что отношеніѳ художника къ изображаемому предмету измѣнилось. Если въ изслѣдованныхъ' нами до сихъ поръ нозднеримскихъ произведоніяхъ, при всемъ стѣспеніи которое налагалъ на художника церковный тинъ, вестаки еще сказывалось съ нѣкоторой свободою стремленіе къ возвышенному, дажо къ прекрасному, зато теперь даже цѣль самаго искусства положительно сдвинута съ мѣста. Художиикомъ *) Вдѣсь и въ слѣдующемъ мы говоримъ только *о оригпнальпыхъ роботахъ виааптій- спой эпохи, но о ноліяхъ съ лучших'/», дровпѣіішихъ проинволешй, который дногда съ ними смѣшиваготъ. Такъ на пр. подо быть осторожнымъ относительно таб. 62 у ТУ A gin court въ его „Живописи, гдѣ ватиканская рукопись библій съ мшііатюрами XIV вѣка, привѳдо- ла въ доказательство „кажущагося воарошдоиіл" тогдашняго вивантійскаго искусства, между тѣмъ какъ съ первпго взгляда видно, что пѳродъ нами конія съ отличной древней работы, по много уступающая вышеописанному „Іисусу Панину",
§24. Визліітійскіе типы. 41 теперь почти всегда бываетъ монахъ *), и въ этомъ качествѣ, лицомъ къ лицу съ жизиыо, онъ олицетворяеть партію и работа его становится дѣломъ тенденцюзнымъ въ томъ отііошеиіи, что опъ личный свой идеалъ, мрачное аскитство, ставитъ па мѣсто признаваемаго всѣми другаго идеала. Этимъ и объясняется вышспомянутая сухость и истощенный видъ фигуръ и въ осо- ненности, мрачная угрюмость въ чертахъ лица. Большіе, непріятно очерченные глаза, пристально устремлениые впередъ; подъ лбомъ, обпажепиымъ и покрытымъ тяжолыми морщинами, врѣзьцвается зловѣщая глубокая складка между бровями, какъ бы въ зиакъ бозсмѣшіаго неудовольствія. Переносица съ античнаго времени удер?кала еще свою ширину, но къ концу гребешокъ становится узкимъ и тонкимъ; по обѣимъ стороиамъ незпачительиыхъ ноздрей, тянутся глубокія борозды, Ротъ мадъ и красивъ, но выдающаяся нѣ- сколько впередъ нижняя губа, какъ то уже слишкомъ идетъ къ общему мрачиому виду. Въ изображеиіяхъ святыхъ старцевъ и духовиыхъ лицъ, этотъ типъ еще сиосепъ, когда онъ не пореходитъ, какъ иногда случается, въ совершенную бездушность и коварность. Но крайне иепріятное виечатлѣ- ніе производить сладковатая грація, которою приправляли обыкновенно этотъ типъ въ изображеніяхъ молодыхъ лицъ, причемъ придавали обычной продолговатости головъ болѣе округленную форму, опускали нѣкоторыя морщины и укорачивали бороду и усы. Ликъ Богоматери, къ которому не удобно было примѣиять аскитства съ его сухощавостію, также теперь нршшма· етъ, не смотря на малый ротъ, совершенно угрюмый видъ и наврядъ ли когда иибудь его изображали съ такой холодиостію и непривлекательное™ какъ въ эту пору.—Вообще эти головы оставляюсь насъ равнодушными при всей ихъ хмурящейся важиости, потому что вънихъ нѣтъ не только, иима- лѣйшей нравственной воли, энергіи къ добру ни къ ненависти, но и потому еще, что онѣ написаны безъ глубокой физіономической идеи, по общепринятому манеру.—Лишенному органической связи тѣлу, поразительно соответствовала драпировка. Какъ въ формахъ тѣла, такъ и въ главныхъ очор· таиіяхъ прикрывавшей его одежды, сказывался еще слабый отголосокъ классической древности; коо-гдѣ по видимому продержалось, считая съ исхода VI вѣка, расположено драпировки, бывшее въ то вромя въ употреблении, ^скорѣ однако все ужо стало дѣлаться машпналыю и исчезло дажо всякое "онятіо о чемъ бы то ни было органическомъ,между тѣмъ какъ стиль тогдаш- няго времени, требовалъ возможно большаго переполненія драпировки различными отдѣльными мотивами, такъ что отъ этаго происходили самыя нелѣ- имя изгибины, переломы, параллольныя складки и пр. и все это выполнялось съ величайшей изящиостію и для большей яркости невозможности наводилось золотомъ. Гдѣ нритомъ но касалось какого иибудь традиціониаго идо- альнаго костюма, но богатовышитыхъ, унизаиныхъ камнями модныхъ одеждъ византійской эпохи, исчозаотъ быстро всякоо стремленіе къ художественной постановкѣ; гладко и безъ складокъ, прилегаетъ одежда съ оаукраше- иіями, какъ будто наклоениая по досчатой фигурѣ **).—Излишно замѣтить, к ^8У'іалъ ли Коистаитииъ Порфирородный (въ X лѣвѣ) живопись дли раввдоченія пли βϊ» благочестивой цѣлью, ноиав-Іістио. Ср. Liutprand Aniapod. III. 37. ) См. у D'A gin court въ пр. м. таб. 58. оионь любопытную миніатюру XII β·]&№
42 Книга ι. Христ. древность. Византійшй стиль. § 24. 25. что эти недостатки развились не вдругъ, но постепенно; въ XI вѣкѣ они уже достигли своей вершины, позднѣйшія же работы, деревянѣлой произ- вольностію своею, часто напомииаютъ китайское искусство. И въ самомъ дѣлѣ, это искусство, по вырожденію своему, находится къ индійскому въ такомъ точно отношеніи, въ какомъ византійское къ римскому; съ той однако особенностію, что китайская живопись, подъ часъ наивная, достигла крайияго предѣла своего въ уродливой оживленности, а византіиская, въ угрюмой неподвиашости. Въ этой послѣдией, фигуры кажутся неповоротливыми, не изъдѣтскаго неумѣнія, какъ у первобытныхъ народовъ, но вслѣд- ствіе внутренней рабской боязни и страха художника, которому приходится о at ив л ять трупъ, но страшится духа. § 25. При такихъ педостаткахъ въ отдѣльиостяхъ, не могло быть рѣчи о свободпыхъ композиціяхъ и если несмотря па то, кое гдѣ, напр. въ мозаикахъ, насъ поражаетъ замысловатое симметричное сочетапіе, или въ миніатюрахъ прекрасная живая композиція и античное олицетвореніе отвлечениыхъ и ланд- шафтныхъ предметовъ, мы смѣло можемъ отнести эти достоинства къ пред- шествоваввіей эпохѣ. Искусство которое само не создаетъ болѣе ни одной живой фигуры, но предпочитаетъ заимствовать черезъ десятый руки, -сильно обезображелный античный мотивъ, съ одной стороны,—съ другой, рисунокъ который до такой степени помирился съ мертвеинымъ спокойствіемъ фигуръ что не рѣшается изобразить даже профиль, — представляли плохую подготовку для рѣшсиія повыхъ задачъ. Когда требовалось изобразить страданія мучениковъ, которыхъ нельзя было скопировать съ древиихъ произведена, тутъ ясно выказывается неспособность къ изображенію. Легкую задачу представляли церемошальпыя изображенія, гдѣ напр. восемь чѳловѣкъ лѳжатъ, повергнутые въ прахъ передъ какимъ нибудь импсраторомъ, всѣ восмеро въ почти одинаковомъ положепіи, или когда на соборѣ возсѣдаютъ въ кругу, патріархи съ императоромъ и многочисленнымъ духовенствомъ, между тѣмъ какъ низложенный еретикъ лежитъ ропща на полу; все это еще пѳ показы« ваѳтъ чтобы историческая живопись преуспѣвала. И даже въ средѣ возни- кавшихъ иовыхъ предметовъ, обнаруживается постепенный упадокъ, который символически выразился въ одномъ образѣ, въ изображена распятія. На первыхъ извѣстныхъ намъ визаптійскихъ изображеніяхъ (IX вѣка), Христосъ представлѳнъ съ открытыми глазами и прямымъ тѣломъ, какъ побѣдитель смерти; на позднѣйшихъ, глаза закрыты и тѣло опущено; какъ будто осла- бѣвшія руки и ноги не въ силахъ удержать тѣло въ прямомъ положеніи, оно теперь изогнуто въ правую сторону. Впрочемъ въ этомъ испорчеппомъ искусствѣ, свойственно старымъ какъ и новымъ сцеиамъ, постоянно повторяться. При ближайшемъ разсмотрѣиіи византійскихъ работъ массою, мы приходимъ къ страипому результату, что одни и тѣже типы не производились свободно каждый разъ вновь, какъ то было въ аитичпомъ и западно-срсдпевѣковомъ искусствѣ, но что живописцы изображающая имиераторя Аленсѣя Компнна въ подобномъ безобразному гладко прилегаю щомъ новомодном* иарадпомъ ностюмѣ, приближающимся къ сѣдящему на нростолѣ Спасителю, на ноторомъ одожда ощо въ античиомъ стилѣ и безъ сомиѣнія воспроизведена съ бо- лѣс древняго ивображоиід.
§25. 26. Композищя. 43 прямо и часто рабски скопировывали другъ у друга и что точно тѣжѳ фигуры, положенія, жесты, черты лица, ізъ томъ же порядкѣ воспроизводятся и въ мозаикахъ С. Марка въ Веиеціи, какъ и въ мииіатюрахъ цареградскихъ и въ фрескахъ греческихъ монастырей;—а изъ этаго мы явственно видимъ, какая омертвѣлая почва у пасъ подъ ногами. Нельзя правда, винить въ этомъ однихъ живописцевъ; сама церковь другаго не требовала, такъ какъ она открыто сѳбѣ предоставила и композицію и расположено продметовъ. Въ одномъ возражеиіи противъ иконоборцевъ, обпародованномъ на второмъ ни- кейскомъ соборѣ въ 787 г. ясно сказано: «не замысломъ (έφευρεσις) живописца создаются иконы, но въ силу пенарушимаго закона, преданія (θεσμο- θεσ(α καί παράδοσις) вселенской церкви;... не живописца дѣло сочинять д предписывать, по святыхъ отцовъ; имъ пршіадлежитъ неотъемлемое право композиціи (διάταξις), живописцу только исполпеніе (τέχνη) *). Какъ скоро для какого нибудь свящеинаго предмета придумано было церковью по возможности соотвѣтственное изображеніе, то никакого не оставалось повода уклоняться отъ него и дѣйствительно мы увидимъ, что византійская живопись до*сего дня, строго подчиняется этому правилу. По не слѣдуетъ забывать, что съ подобными предписаніями не дерзнули бы выступать противъ искусства обладавшаго полной жизненной силою и что омертвѣиіѳ византій- скаго стиля было столько жо причиною, какъ и послѣдствіемъ такого дер- ковнаго притязапія; стали же вѣдь копировывать еще за долго до этаго времени! — Къ счастію съ 787 г. не всѣ церковиыя изображенія были сочиняемы вновь святыми отцами и дозволено было впредь воспроизводить болѣе Древнія, освященныя обычаемъ композиціи. Этому счастливому случаю мы обязаны сохраненіемъ миоіщъ отличныхъ мотивовъ времеиъ Константина, Ѳеодосія или покрайией мѣрѣ Юстиіііана, которые конечно тѣмъ прокрасиѣо и точиѣе, чѣмъ ближе былъ къ оригиналу образецъ копировальщика, тогда какъ копіи четвертыхъ, пятыхъ рукъ пѳредаютъ лишь общее расположѳніе и иъ подробностяхъ носятъ совершенно византійскій характеръ. Даже тамъ гдѣ живописцу приходилось вновь сочинять, онъ придерживался относительно °ВДлышхъ фигуръ, постоянно повторявшихся образцовъ и развѣ только измѣнялъ общій порядокъ (часто весьма неудачно), кое-гдѣ также и поло- жѳнія. Византійское искусство стало ремесломъ, которое производилось съ роскошью, и благодаря этому обстоятельству, оно пріобрѣло ту невѣроятную способность передаваться, съ которою мы ознакомимся въ послѣдиемъ ея поР|одѣ. Здѣсь обнаруживается совершенно впѣшноо художественное стрем- лѳніѳ, которое разъ на всегда помирилось съ своимъ предметомъ. Вскорѣ какъ мы увидимъ, способность живописца стала обусловливаться выборомъ и К(мичествомъ снимковъ, прорисованныхъ имъ съ произвѳденій его прод- Щественниковъ, § 26. Въ техникѣ, тщательная и точная отдѣлка продоржалась ещо до XIII п*ка. Мы по будемъ несправедливы въ отношеніи къ этому искусству, если 171 л ^апечатан0 п* лѣяніяхъ этого собора (Coiiciliorum colloctio rogia maxima, Paris, Ή Tom. IV. col. 360), въ которыхъ π кромѣ того много художеотвѳиио-иоторипоскнхъ яктовъ, особенно паъ приведоииыхъ' для пршиѣрд логопдъ. Дѣшііддо предпосланы далѣо, упоминаемш письмо папы Григоріл II \\ъ Льву Изавряпину.
44 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 26. назовемъ ремесленнымъ достоииствомъ иа пр. относительиоѳ превосходство въ немъ выдержки колоритности, въ которой такъжс мало какъ и въ рисун- кѣ, старались подражать прпродѣ, такъ что главное достоинство византійска- го колорита, не болѣе какъ декоративнаго свойства. Но въ этомъ отношеніи, какъ относительно также рисупка, слѣдуетъ быть осторожпымъ, чтобы не считать копіи за оригииалъ, и пе восхвалять поииманія колорита тогдашиихъ миніатюристовъ, по поводу иа пр. пѣкотораго числа превоеходпыхъ мшііатюръ временъ македонскихъ императоровъ, потому что хорошія стороны въ колорита, замыслѣ и рисункѣ, безъ сомнѣнія принадлежать лучшему поздперим- скому времени. Дѣйствительпо, въ колоритѣ вообще долѣе сохранилось здравое пониманіе, нежели въ рисункѣ и особенно въ способѣ паведеиія красокъ, выказывается рѣшительпость и искусство, изумительиыя при· общей безъус- ловной окочеиѣлости. Даже краспльііыя вещества употреблявшіяся для мипіа- тюръ, повидимому выбирались и приготавливались съ знанісмъ хішіи. Нарисованные кистью контуры обыкновенно покрывались однимъ яркимъ тономъ и потомъ по немъ накладывали свѣта, тѣни, и складки, болѣѳ темными и светлыми красками, въ нослѣдствіи это дѣлалось часто въ видѣ тонкой шрафи- ровки. По отсутствіе нластическаго чувства того времени, выказывается въ этомъ способѣ моделировки, производившейся не помощію широколаложон- пыхъ тѣней, но одиой штриховкою; при всемъ томъ, впечатлѣніе очень пріят- ное. Опредѣленная манера обнаруживается впервые въ способѣ передачи тѣлеснаго цвѣта, который сначала оранжевый, позже становится краснокир- гшчнымъ и подъ конецъ прииимаетъ извѣстиыя зеленыя тѣпи и розоватые блики, напоминающіе нарумяненные, но уже полуистлѣвшіе трупы. Съ отда- леніемъ отъ античныхъ образцовъ, цвѣта потомъ вообще становятся ярче и пестрѣо, контуры примѣтиѣе, а по завоеваніи (въ 4204 і\) Константинополя крестоносцами, нотрясшаго до осиовапія благосостояние и пышность столицы, вкореняется полнѣйшая небрежность отдѣлки. Сверхъ того еще гораздо раньше вошло повидимому въ общее употреблѳніѳ, дурное смолистое вещество, отъ котораго краски стали скоро темиѣть. — Фоиъ, сіянія, а съ XI вѣка, и наложенные блики вообще, состоять изъ золота, которое повиди- му наложеію было очень прочно и нисколько не скупо. Мало того, и одежды царскихъ особъ или святыхъ, почти сплошь изъ золотой парчи съ бога* тымъ шитьемъ. Нельзя тутъ предполагать какого нибудь отношенія къ пред- меду, ни даже намека иа небесную славу, такъ какъ золотой фопъ одинаково употреблялся подъ всевозможный изображенія, иапротивъ, искусству на· холящемуся въ упадкѣ, совершенно свойственно желаиіо вознаградить всли- колѣниымъ матеріаломъ, недостатокъ свободнаго творчества *). Попятно что тощія, угрюмыя фигуры, съ кириичиаго и оливковаго цвѣта тѣломъ, должны казаться еще мрачиѣе. — Остатокъ жизпешіаго духа, можеть быть единственная черта, заслуживающая назваиія усовершенствовали, выказывается въ орнамеитовкѣ; до иасъ дошли великолѣпиѣйшіе арабески того времени, представляющіо сплетеніе листьевъ и животныхъ, богатыя фантастическія *) До чего доходила эта жпвоппенпя пышность при чудовищной общей роскоши въ цѳр- кпахъ и дворцахъ, наглядно представлено-у II и г tor, Crosch. Іпцосещ III. j\ I подъ руб· рилою <іірогулда по Констаитдноііолк».
§ 26. 27. Копироваше. Колоритъ. Орнаменты. Мозаика. 45 архитектуриыя сочетапія, въ видѣ рамокъ для письмепъ и лзображепій и пр. почти все выполнено съ величайшей тщательностію и изяществомъ. Правда что здѣсь растительный, слѣдовательно и болѣе органическій характеръ аи* тичлаго способа украшелія, уступаетъ мѣсто особенному, каллиграфическому произволу, однако это не исключаете замысловатой отдѣлки. Въ этомъ от- ношеніи Византія служила образцомъ и для мусульманская искусства а можетъ быть даже, заимствовалась у пего новыми мыслями *). § 27. Отъ мозаикъ, единственная монументальная рода прежней византийской живописи, сохранилось въ собственно восточноримскихъ облас- тяхъ мало памятпиковъ, притомъ и о нихъ такжо мы не имѣемъ почти пика- кихъ изображена и лишь очень неточный свѣдѣпія. Можно однако предполагать, что они часто достигали великолѣпія работъ юстиніанова вѣка, если не превосходили ихъ. Дворцы императора Ѳеофила (829—842) красовались богатѣйшимъ убраиствомъ; Синнамій сообщаетъ что три вѣка спустя, богатые царедворцы заставляли расписывать стѣны въ своихъ дворцахъ, изображениями цодвиговъ древнихъ героевъ и въ тоже время сценами сраженій и охоты, въ которыхъ выставлялась храбрость государя противъ враговъ и ди- кихъ звѣрей; — въ видѣ исключения, одинъ высокій саиовпикъ того времени отважился изобразить даже побѣды врага имперіи, султана иконійскаго. Такъ какъ эти работы совершенно погибли, мы принуждены довольствоваться итальянскими мозаиками начиная съ VII вѣка, хотя и ихъ нельзя сплошь отнести къ визаптійскому стилю; и потому памъ придется, по собствснпымъ соображеніямъ, въ нѣкоторыхъ случаяхъ указать большую или меньшую степень въ нихъ визаитійскаго вліянія. ' Мы оставимъ здѣсь въ стороиѣ во- пР°съ, недостаточно даже разъясненный культурноисторичсскимъ путемъ, къ какой мѣрѣ своеобразное направлеиіѳ умовъ въ Мталіи, въ то время бла- г°пріятствовало пропикаиію визаитійскаго вліянія. — Общія этимъ работамъ основпыя черты, лучше всего выясняются при прииятомъ выше хропологиче- скомъ способѣ изслѣдовапія. Па рубсжѣ прсжияго стиля и новаго, стоятъ нѣкоторыя римскія мозаики * Η вѣка, въ которыхъ но легко различить упадокъ прожпяго стиля, отъ проявлепія новаго, хотя очень явственно познается присутствие чего то по- ва^о, занесепнаго извпѣ. Самое замѣчатслыіѣйшес въ числѣ этихъ произведший, мозаика въ главной иишѣ ц. с. Аиьсзо фу ори л о мура, 625—638 г· Въ самомъ предметѣ уже обнаруживается важное отступленіо отъ приия* таго обычая, указывающее на возраставшее почитаніе святыхъ; вмѣсто бла- гословляющаго Спасителя представлеиа сама с. Агнесса стоя, между стоячими такжо папами Гоиоріемъ I и Симмахомъ, (возобповителями храма), а 11а божество памокаетъ лишь рука, выходящая изъ неба и опускающая в*- ПеДъ на голову святой. Исполпоиіо здѣсь, въ противоположность обычной ви- иазп * ^пза,ІТІИ сарпцины заимствовали такжо мозапчиую тохнпку, которой арабское ч .ftHl,0 "^ ф<іОФиса, очовидио ироизходитъ отъ грочоского ψύφ(οσις. Когда Византіп пъиа- *ю VIII вііка заключила мпръ съ халпФОмъ Валидомъ, онъ соГіѣ шлговорплъ для украшѳ- иовой мочоти въ Дамаска, пзпѣотноо количество фсофисъ. Кщв около половины Χ \ѵ\\· 1 пмиораторъ Ромапъ И лриолалъ халпФу Абдъорхамапу III материалы для мояаипъ киОлы въ «ордоиппспой мочѳти.
46 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 27. зантійской чистотѣ отдѣлки, какъ и въ большой части римскихъ мозаикъ поз- диѣйшей поры, довольно грубое и жалкое, чему впрочемъ не слѣдуетъ удивляться, такъ какъ Римъ въ отношеиіи къ Византіи, сталъ провинціальнымъ городомъи по матеріальпымъ средствамъ также сильно упалъ. Мало по ма- лу исчезаютъ промежуточные тона, (въ одеждахъ повидимому ихъ впослѣд- ствіи добавляли); мозаичныя стекляиыя плитки становятся крупиѣе и ихъ не пригоняютъ уже съ прежней точностіто. Знаменатѳльнѣе этой грубости, внутренняя бездушность выказывающаяся въ трехъ фигурахъ, въпрямыхъ склад- кахъ, переданныхъ одпѣми темными полосами, въ безжизненно неподвижныхъ позахъ, въ сухомъ византійскомъ торжественномъ одѣяніи святыхъ. Весьма условныя уже головы, состоятъ изъ нѣсколышхъ штриховъ, красныя щеки с. Агнессы грубыя пятна. Подиожіе подъ фигурами, хотя не совсѣмъ еще исчезло, но значительно убавлено, фонъ какъ почти во всѣхъ послѣдовав- шихъ мозаикахъ, золотой. —Явствеппѣе обнаруживается визаитійскій стиль въ весьма обширной мозаикѣ въОраторіо ди саи'Венанціо, боковомъ придѣлѣ баптистерія при Латеранѣ, 640—642. Въ запрестольной иишѣ, между восемью святыми стоитъ Богоматерь, съ поднятыми для благословепія руками, вверху надъ пестрыми облаками, возвышаются поясныя изображения Христа и двухъ ангеловъ. По обѣимъ стороцамъ ниши, на стѣиѣ, представлены по четыре святыхъ, а надъ нишею, между тремя окнами, знаки еванге· листовъ и города,Іерусалимъ и Виолеемъ. I. Христосъ и оба ангела представлены здѣсь хотя нѣсколько грубо, но еще съ достоипствомъ и свободою и напоминаютъ довольно плавными еще формами о VI вѣкѣ. Напротивъ, шестнадцать неподвижно вытянутыхъ другъ возлѣ друга святыхъ и Богоматерь, (которая здѣсь въ первый разъ такъ выразительно представляетъ средо- точіе ихъ), совершенно въ визаитійскомъ вкусѣ. Въ одеждахъ, складки и тѣни, здѣсь также обозначены только полосою, произвольно темиаго цвѣта и даже въ главныхъ мотивахъ начинаетъ обнаруживаться путаница, какой предъидущее столѣтіе еще не знало. — Приблизительно въ этомъ же стилѣ почти, современная упомянутымъ,(642—649) мозаика въ малой запрестольной нишѣ въ ц. с. Стефано ротоидо на Целіи, представляющая драгоцѣн- но украшенный крестъ между стоячими фигурами святыхъ, Прима и Фели- ціана. Уверхняго конца креста помѣщено безъ всякаго вкуса, маленькое поясное изображеніе Христа въ сіяніи, вверху котораго видна благословляющая десница Бога-Отца.— Одиночная надпрестольиая мозаичная фигура въ ц. Са^Піетр^о ип'Випколи, исполненная вѣроятно по обѣту, иапою Агаоо- номъ во время чумы въ 680 г., изображающая с. Севастіана, замѣчатсльна какъ отдѣльный примѣръ въ этомъ родѣ. Въ совершенную противоположность укоренившемуся въ послѣдствіи у художииковъ обычаю, изобраяіать этаго свя· таго нагимъ юношею, здѣсь, чисто по визаитійски, онъ весь покрытъ одеждою и прѳдставленъ старцемъ съ бѣлыми волосами и бородою и мученическимъ вѣц- цомъ въ рукѣ. Въ лицѣ его видны жизнь и достоинство, а по довольно тщательному расположенію тѣней замѣтно, что ua отдѣлку этаго произведена, находившаяся постоянно на глазахъ у благочестивыхъ молельщиковъ, обращено было большее противъ обыкновения старапіе; фигура однако вообще уже очень неорганична. (Фонъ сипій). —Въ ц. С. Джіорджіо ин'Ве- лабро въ настоящѳее время полукуполъ ниши покрыта фрескомъ, вѣроятио
§ 27. 28. Мозаики въ Римѣ и Равенѣ. 47 копіею съ мозаики, и какъ надо полагать, съ той именно, которая при соору- жеиіи церкви (въ 682г.) занимала этомѣсто, Христосъ (воспроизвѳдеиіе прекрасной фигуры въ ц. ее, Косьмы и Даміана), стѳитъ на земномъ шарѣ между Пр. Дѣвою и ее. Пѳтромъ, Георгіемъ и Севастіапомъ. Судя по второстепенному мѣсту отведенному Пр. Дѣвѣ, мы вправѣ ааключить, что образцемъ для этаго произведешя служило весьма древнее изображеиіе, потому что въ эту пору и еще болѣе въ послѣдующее время, Богоматерь обыкновенно уже занимаете видное мѣсто и держитъ Христа младеица на лоиѣ, § 28. Къ »тому же времени отпосится и послѣдпее значительное мозаическое произведете въ Равеннѣ: убранство великолѣпной базилики С. Ароллииаре ин'классе (вѣроятно 674—677 г.) которое теперь, послѣ невознаградимой для исторіи искусства утраты, причииеппой пожаромъ ц. С. Павла близъ Рима, одпо только въ состояніи дать попятіе о томъ, какъ украшаемы были церкви, цѣлыми рядами мозаичныхъ портретовъ и симво- ловъ. Въ поляхъ между арками главнаго корабля, представлепы почти всѣ выше упомянутые символы древпѣйшаго христіапскаго искусства, начиная съ простой монограммы, до добраго пастыря и рыбаря, а падъ арками, въ Цѣломъ рядѣ медальоповъ, портреты архіопископовъ Рцвешіы *), правда, Уже не въ оригипалахъ, по лишь въ копіяхъ (поводимому точпыхъ), послѣ того какъ плохой любитель искусства, Сигизмупдъ Малатеста Римипійскій, уничтожилъ внутреннюю стѣнную обкладку базилики. Какъ пѣкогда въ изо- браженіяхъ папъ въ ц. С. Павла, такъ здѣсь, всѣ головы представлены съ лица; искусству этому совершеппо стало чуждо изображеше съ профиля.— За то мозаики въ главпой пишѣ и надъ нею, подлинныя и древнія; замечательный памятникъ той эпохи, когда церковь раввинская, въ союзѣ съ придворной визаптійской политикою, еще разъ объявила себя единой и равной ио происхождепію съ римской церковью и согласно этому старалась блестя- Щимъ чествовапіемъ, поставить па ряду съ с. Петромъ, своего заступника, Учепика его, с. Лиоллипарія. Это иамѣреніе самымъ явствоннымъ образомъ обнаруживается въ расположеиіи и содѳржапіи помяиутыхъ мозаикъ; въ пихъ главпымъ образомъ прославляется раведпекая церковь. Въ полукуполѣ ниши представляется памъ, на золотомъ фоиѣ, съ розоватыми и голубоватыми об* очками, синій, золотыми звѣздами усѣяппый кругъ, рправлепиый драгоценными каменьями, и въ поігіъ роскошно украшенный крестъ, середину кото· раго заиимаетъ поясное изображеше Христа. По обѣимъ сторонамъ, изъоб- •лаковъ выходятъ сіяющія и юношоскія полуфигуРы Моисея и Иліи; внизу, на лугу съ деревьями, въ середипѣ всего изображѳнія, стоить с. Аполлипа- рн* съ подпятыми, благословляющими руками, окруженный 45 овцами. На ииишей части нишевой стѣны, между окнами, изображены четыре равешь скихъ епископа подъ балдахинами съ завѣсами и висячими подсвѣчниками, 110 синему фону; иакопоцъ съ боковъ, въ двухъ болынихъ изображепіяхъ представлены жертвоприпошеиія Авеля, Молхиссдека и Авраама и —весьма Не кстати, — даровапге привилегій равенпской церкви. Всѣ эти изображена ) Тавжѳ въ собственно восточноримспихъ цоривахъ, мы встрѣчаоиъ нѣчто подобное; якойскій каѳѳдр. соборъ изупрашоиъ быдъ портретами ЗІ8 еписшшовъ, присутствовавших* тамошнвмъ вселеискомъ сооорѣ.
48 Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль § 28. по рисунку несравпеппо ниже работъ VI вѣка, по исполпепіе очепь тщательное, съ соблюдепіемъ мпогихъ промежуточпыхъ тоновъ, за исключені- емъ фигуръ четырехъ епископовъ, который выполпены уже грубо-эскизно и отличаются только болѣе энергичными и не столь условными головами. Эти мозаики, хотя и произведенный въ окрестности престольнаго города эк- сарховъ, заслуживают^ можетъ быть менѣе, нежели упомянутыя выше римская работы, пазвапія «византійскихъ», такъ какъ въ изображеніяхъ сказывается, лишь едва замѣтная черта той окоченѣлой мертвепгюсти, которая присуща фигурамъ святыхъ въ ц. сап'Веиапщо; потомъ и складки на одеж- дахъ, при всей беземысленпости иѣкоторыхъ мотивовъ, болѣе красиваго и болѣе достойиаго характера. Но сильный упадокъ природнаго чувства бросается въ глаза, когда сравииваемъ длиинопогихъ, пекрасивыхъ овецъ, съ тѣми которыхъ мы видѣли въ ц. с. Косьмы и Даміана въ Римѣ, или совершенно произвольно представленпыя деревья, съ деревомъ передъ жилищемъ Авраама въ ц. с. Витале. Но въ сущности визаптійское вліяніе заявляетъ о себѣ здѣсь въ одной лишь постановкѣ, такъ какъ на пр. простой святый пред- ставленъ на томъ мѣстѣ, которое дотолѣ предоставляемо было лику Христа (т. е: въ самой серединѣ), между тѣмъ какъ присутствіѳ Христа обозначено только крестомъ, какъ въ ц. с. Стефано ротондо. Еще заслуживаютъ под- робпаго разсмотрѣнія оба боковыя изображенія на нижней части стѣиы и въ особенности три ветхозавѣтныя жертвоприношеиія, которыя здѣсь замысловато сливаются въ одну живую композиціго и по исполнепію вышли удачпѣе остальнаго *), Подъ откинутой завѣсою, у завѣшанпаго стола сидитъ про- старѣлый, бѣловолосый Мелхиседекъ въ діадемѣ и порфирѣ и преломляетъ хлѣбъ; позади его слѣва приближается Авель, полунагой юноша въ холщовой хламидѣ съ ягненкомъ па рукахъ; справа Авраамъ, старцемъ, въ бѣлой одеждѣ, приводитъ сына, который здѣсь уже не нагъ (какъ въ ц. с Витале), по въ жолтой одежд Ь, — Другое изображепіе, пожаловапіе привилегий и по рисунку и исполпепію хуже и пебрежпѣе; въ головахъ на пр. уже зямѣтпы грубые контуры. Изъ украшенныхъ запавѣсомъ воротъ дворца, выступаютъ три царскіе юноши въ сіяиіяхъ, Копстаптинъ въ порфирѣ, Ираклій и Тиве- рій **); справа стоитъ спокойпымъ зригелсмъ, архіепископъ равенпскій Репаратъ, окруженный четырьмя духовными лицами, изъ которыхъ одно отъ Копстаптииа припимастъ свитокъ съ краспою надписью «privilogia». Здѣсь иамъ представляется чисто визаитійская оцѣпснѣлость, особеппо въ сраіше- піи съ двумя церемоиіальпыми изображениями въ ц. СаіГВитало. — На стѣиѣ, надъ нишею, просвѣчиваютъ сквозь тысячолѣтшою пыль, на полосѣ *) Если вспомипиъ, пто въ позднеримское вроия копировало было въ ходу, мы быть мо- жотъ нѳ рѣшимся отногти начало этаго нроизп-еденія къ 671 до G77 годаиъ. Фигура Авѳля по крайней иѣріц чисто воспроизнедоніо того жо предмета въ д. С. Питало. По сколько иогибло въ одной Равонігв церквей, со всЬмя въ ниѵь мозаиками, (каоедр. соборъ, главная цорковь въ продмѣстіи Классисъ и др.) но гоиоря о Византіи, — и вправѣ ли мы послѣ этаго признавать вь уцѣлѣвшвмъ иосомиѣниыо оригиналы, если но продетапнтся іінѣипііл доказательства! **) Мы но боремся рѣшить трудный воиросъ, клпіо императоры подразумеваются нпдъ ѳтими именами, Можотъ быть Константин!» бородатый, Тиверій II и извѣстиый имиораторъ Ираклій; въ такомъ случаѣ и первый по времени болѣе иодходптъ къ другимъ.
S 28. 29. С. Аполлинаре близъ Равепны. 49 сиияго фона, поясное изображепіе Христа и знаки евангелистовъ, (также полуфигуры; потомъ слѣдуютъ, по золотому фону, двѣнадцать овѳцъ, которыя здѣсь поднимаются вверхъ по обѣимъ сторонамъ нишевой арки, внизу подъ ними двѣ пальмы; — животпыя и деревья не лучше тѣхъ которыя въ нишѣ. Зато въ фигурахъ обоихъ архангѳловъ Михаила и Гавріила, внизу по обѣимъ сторонамъ ниши, повидимому сохранился хорошій древній мотивъ: оба они держатъ правою рукою побѣдное знамя (labnrum), между тѣмъ какъ лѣвою, они подбираютъ пурпурныя мантіи, па вышитой парчевой подкладкѣ, такъ, что нѣкоторая часть бѣлой туники еще видна; головы юношески прекрасны. Впрочемъ, строительная и художпическая дѣятельиость въ Равеннѣ, значительно ослабѣла послѣ падеиіяостготовъ. Кромѣ того, судьба провинциальная восточноримскаго города, была въ то время далеко не блестящая; къ томужѳ и присоединялись еще постоянный вторженія лонгобардовъ, которые отрывали у эксарха одну область за другою, а въ 728 г. захватили и опустошили даже прекрасное предмѣстіе Классисъ. Остальное довершили зѳм- летрясенія, такъ что въ настоящее время, исключая прекрасной, одинокой Церкви с. Аполлииарія, на краю знамепитой пиніевой рощи, слѣдовъ не осталось отъ Классиса. Наконецъ, послѣ того какъ Франки отняли покоренный эксархатъ у лонгобардовъ и его поднесли въ даръ римскому престолу, равеішское искусство ограничилось отдѣльпыми декоративными работами и подправденіями и этому только обстоятельству, отдалениый папскій уѣздный городъ обязапъ сохрапеніемъ раинихъ средневѣковыхъ художественпыхъ со- кровищъ, какихъ въ такомъ сборѣ, ішгдѣ въ мірѣ нельзя пайдти. § 29. Какое вліяпіе имѣли война и другія событія VIII вѣка, на художество въ Римѣ, трудно рѣшить, потому что почти пичего не осталось отъ упоми- иаемыхъ, міюгочислешіыхъ художественпыхъ произведепій. (Единственное что сохранилось, сколько намъ извѣстно, это небольшой фрагмѳптъ изъ древней петровской церкви 705 г. теперь въ ризпицѣ ц. с. Маріи ин'Косме- дин\ представляющій, при варварски нсбрежпомъ техническомъ выполнении, хорошую древнюю композицію поклопенія волхвовъ; уцѣлѣвшія фигуры- Иосифа, Богоматери съ младонцемъ и ангела составляютъ непринужденную группу). Изъ Павла діакопа мы узнаемъ, (VI. 34) что по волѣ папы Константина (708—715); изображены были шесть вселенскихъ соборовъ въ притвори церкви с. Петра, — (мозаикою? не сказано), па зло, падо замѣ- тить, монооилитствовавшсму императору Филинпику Бардаиесу, приказавшему уничтожить подобный рядъ соборныхъ изображѳній въ Константинополе. Также въ правлсніе напъ Григорія III., Захарія, Адріаиа 1, и др. упоминается о мозаичпыхъ отдѣлкахъ церквей. Во время иконоборства, Римъ какъ извѣстно, горячо отстаивалъ иконы; «свящоппыя изображенія», пи- салъ Григорій III, къ императору Льву когда вспыхнула борьба, — «возвьь «шаютъ чувство людей горѣ; отцы и матери поднимаюсь на рукахъ дѣтей «своихъ; юноши и чужестранцы, для пазидапія другъ другу показываготъ изображенные предметы; сордца всѣхъ возносятся къ Богу!» — и въ то время какъ въ Визаптіи неистовствовали мечемъ противъ церковиаго искусства, »ъ давалъ убѣжище въ своихъ мопастырнхъ,· цѣлымъ толпамъ бѣжавшихъ византійскихъ икопописцоиъ, Имѣла ли положительное влінпіо эта новая иосточиоримская колоиія, нокамѣстъ еще нельзя доказать. Намъ представ-
SO Книга ι. Христ. древность. Византійскій стиль. § 29. ляѳтся, какъ мы сказали, въ существующихъ пынѣ мозаикахъ Рима, про- бѣлъ почти ста лѣтъ, потому что за это производство стали опять приниматься, лишь послѣ совершеннаго усмиренія Италіи, при папѣ Львѣ III (795—816). Его правленіе, важное и въ другомъ отпошепіи, ознаменовалось многочисленными исправленіями церквей и новыми постройками, по поводу чего часто упоминается именно о мозаичныхъ работахъ. Къ сожалѣнію, самое замѣчательное произведете, столь важная въ'поли- тическомъ отношеніи, нишевая мозаика триклипія Льва въ Латеранѣ — иослѣдній остатокъ большихъ историческихъ изображена въ этомъ зданіи,— при попыткѣ сдѣлаішой »ъ прошломъ столѣтіи, перенести ее на наружную стѣну часовни Sancta sanctorum, до того испортилась, что по неволѣ пришлось довольствоваться мозаичною копіею, составленной по точнымъ сним- камъ, которая однако, за исключеніемъ головъ, передѣлапиыхъ пѣсколько на новый ладъ, почти вполпѣ замѣняетъ ориглпалъ. Въ лишѣ па золотомъ фонѣ, стоитъ благословляющій Христосъ между одиннадцатью апостолами въ бѣлыхъ облачепіяхъ; изъ-подъ его погъ вытекаютъ четыре райскія рѣки, Окоченѣлость, и притомъ вялость композиціи, а еще болѣе, изысканное распредѣлепіе складокъ, обнаруживаютъ сильное византійское вліяпіо; намъ здѣсь впервые представляется совершенно произвольное расположеніе одежды, которая изображена пелѣпыми складками, (т. е. сѣроватыми чертами), и только кое-какъ облегаетъ тѣло. По стѣпамъ около пиши, слѣдуютъ потомъ зпамепитыя церковно-политическія, тепденціозпыя изображенія, въ которыхъ скрывается иесравиепно ббльшій историческій смыслъ, нежели во всѣхъ об- рядовыхъ изображепіяхъ императорскаго дворца въ Констаятинополѣ. Влѣво виденъ возсѣдающій на престолѣ Христосъ, вручающій колѣнопрѳклопенному передъ нимъ Селиверсту ключи, а Константину великому знамя; —.справа, сидящій на тронѣ Петръ, подающій папѣ Льву III столу, а Карлу великому знамя, какъ бы въ знакъ инвеституры. Въ двухъ послѣднихъ фигурахъ, стоящихъ на колѣняхъ и представлен- ныхъ съ боку, по смотрящихъ прямо, очевидно добивались портретнаго сходства, но Карлъ великій вышелъ карикатуренъ. — Тогоже времени, мозаика падъ алтарной нишею въ ц. Се. Нероо ед'Акиллео, внизу Каракал- ловыхъ термъ. Фигуры малы, по исполиепію не ваяшы и сильно подновлены, по замѣчательиы по ихъ значенію. Послѣ помяпутыхъ изображѳній изъ исторіи Христа па тріумфалытой аркѣ въ ц. с. Маріи Маджіоро, мы ви- дѣли что верхняя пишовая стѣиа, либо тріумфальпая арка, почти безъисклю- ченія, расписываемы были апокалипсическами сценами и символами еванге- листовъ; здѣсь же напротивъ, украшеиіѳмъ этой, верхней части стѣны, слу- жатъ историческая изображеиія: по серединѣ преобразившійся Христосъ, мѳя?ду Моисеемъ и Иліею, съ обѣяхъ сторопъ ее. Нерей и Ахиллей на ко- лѣняхъ, потомъ далѣе слѣва, благовѣщеніе, справа Богоматерь съ младен- цемъ, сонровояэдаѳмыо ангеломъ. — Слѣдующее за Львомъ III царствова- ніе папы Пасхалія I. (817—824), несмотря на кратковременность, богато мозаичными произведеніями. безъ сомнѣнія потому, что обезпечеиное теперь и устроившееся положеніе римской церкви, вызывало на новую художественную дѣятельность. Ио пора истинпаго одушевлеиія уже прошла и
29. Живопись ВЪ VIII ВѢКѢ. С. Прасседе. S1 какъ въ то время, процвѣтавшее по видимому въ франкской имперіи искусство, (о чемъ будетъ говорено далѣе), было лишь запоздалымъ отголоскомъ древности, такъ и въ римскихъ произведеніяхъ за этотъ періодъ, мы видимъ еще большее погруя^еніе въ византійскоѳ безобразіѳ. Существовала ли въ то время въ Римѣ, въ полпомъ смыслѣ, школа мозаицистовъ, въ видѣ отрасли художественной жизни Константинополя, и въ какіе различные моменты ея развитія она проникалась новымъ вліяніемъ отъ Визаптіи, мы не беремъ на себя рѣшить. — Самымъ обширнѣйшимъ и великолѣпнѣйшимъ предпріятіемъ папы Пасхалія, можѳтъ считаться украшеніе ц. Сапта Прасседе на эсквилинѣ, покрайней мѣрѣ отъ него сохранилось болѣе, чѣмъ отъ убранства другихъ римскихъ церквей, а имепно, тріумфальная арка, нише- вая, самая ниша и цѣлый боковой придѣлъ въ одномъ изъ малыхъ кораблей, изображенные па обѣихъ аркахъ предметы, взяты по обыкновенно изъ апокалипсиса. Надъ тріумфалыюй аркою, посреди пространства, окруя*еннаго стѣною съ воротами, изображающая Іерусалимъ, мы видимъ Спасителя между двумя ангелами, Оиъ держитъ земпой шаръ, а съ обѣихъ сторонъ, ряды евятыхъ муяіей, подносящіе ему свои побѣдпые вѣнцы. Четыре ангела сто- ятъ у воротъ по обѣимъ стороиамъ святаго града, призывая туда притекаю- Щія толпы; подъ ними, по обѣнмъ сторопамъ арки, представлепы вѣрующіе, приолия^ающіеся въ бѣлыхъ одѣяніяхъ съ пальмовыми вѣтвями въ рукахъ.— На пишевой аркѣ видно обычное изобрая?еніе Агнца, на украшенпомъ драго- Цѣниыми кампями престолѣ, посреди семи подсвѣчниковъ, четырѳхъ анге- ловъ и символовъ евангслистовъ; ио обѣимъ сторонамъ арки 24 старца, п°Дходящіѳ сложить свои вѣнцы передъ престоломъ Агнца. — Въ полуку- полѣ ниши Христосъ, (копія съ изображенія въ ц. ее. Косьмы и Даміана), занимаетъ мѣсто въ середипѣ, надъ нимъ рука превѣчнаго Бога, деря^ащая вѣнокъ: по обѣимъ сторопамъ слѣдуютъ, Петръ и Павѳлъ, с. Пракседа и с. іуденціана, с. Зепонъ и основатель храма, папа Пасхалій, съ маленькой церковью въ рукахъ, накопецъ двѣ пальмы, иа одной изъ которыхъ помѣщены такой же фениксъ, какъ на иальмѣ въ ц. ее. Косьмы и Даміана. Далѣе внизу, по обыішовеиію, 13 овоцъ. — Такъ какъ церковь не велика, понятно что отдѣльныя фигуры, при такомъ количсствѣ продметовъ, должим "ли выдти довольно малы и вслѣдствіѳ сильно развившейся грубой от- Д »лки, казаться неуклюжими. Складки представлепы однѣмн черными чер- гами, лица по большой части, тремя грубыми липіями*). Вообще, тогдашнее изаитійскоо искусство стремилось къ количественному, къ переполпепію своихъ произведепій фигурами и болѣе и болѣе избѣгало отдѣльпыхъ, колос- альныхъ изобраиіеній, въ который притомъ оно и не было въ состояніи вло- гь, пи духовпаго содержания, ни естественности. Но и не лучше удались ому искусству окочепѣлыя, параллельно разставлепныя мелкія фигуры, ча'Г°^Ы,Я безпислоштымъ мпо?кествомъ евоішъ, подъ коиѳцъ производятъ впо· глѣше распадающихся атомовъ.—Въ вполиѣ варварскомъ вкусѣ, совромен* О Ср. Rum oh г, Ilal Forschungen» стр. 239 и ел, гдв въ первый рам» разбирается тиль втихъ римскихъ моааикъ 18 иѣка съ и ѣк ото рою нодробиостііо. О другим» остртпахъ омиитолыюй древности въ ц. с. Праосодо си тамъ жѳ ст. 24.6 и часть II. иредисловіо
52 Книга ι. Христ. древность. Визлнтійскій стиль. § 29. ная имъ мозаика, въ томъ маломъ боковомъ придѣлѣ, который по его пышности прозывали «райсішмъ вертоградомъ». Вокругъ двери идетъ двойной рядъ мозаичныхъ медальоиовъ съ поясными изображеніями, походящими на грубыя карикатуры. Во внутренности, представлены по стѣнамъ различные святые и символы, безъ видимой послѣдоватѳлытостн мысли; замѣчательно развѣ только олицетвореніе Христа, въ образѣ Агнца съ четырьмя оленями, въ соотвѣтствіе которымъ внизу помѣщены четыре поясныя изображенія. Па крестовомъ сводѣ представлеиъ пояспой ликъ Христа, поддерживаемый четырьмя апгслами, которые — довольно неловко — раздѣлепы по поламъ ребрами свода. — Въ тоже время возникли также мозаики церкви с, Це- циліи за Тибромъ, которыя по переполненііо предметами, какъ и по око- чецѣлости стиля довольно близко подходять къ предидущимъ. Въ нишѣ мы видимъ опять Христа съ пятью святыми, папою Пасхаліемъ и двумя пальмами, на этотъ разъ еще по синему фону съ пестрыми облачками. Тринадцать овецъ, которыя въ видѣ фризоваго изображенія, въ иныхъ мѣстахъ со- ставляютъ гармоническую связь между нижней частію цилиндрическихъ ни- шевыхъ стѣнъ и полукуполомъ, здѣсь заходятъ въ пего и образуютъ довольно некрасивую къ нему кайму. За нѣсколько десятковъ лѣтъ, на нише- вой стѣнѣ еще видна была Пр. Дѣва съ младеіщемъ, возсѣдавшая на пре- столѣ между двумя ангелами и одиннадцатью мучениками, которые подходили изъ обоихъ святыхъ городовъ, а далѣе внизу 24 старца въ обычиомъ расположении. Также на карцизѣ въ притворѣ сохранилось старое укра- шеніе: красивые золотые орнаменты по синему фону, перемежающіеся съ синими по золотому фону, между ними пебольшіе медальоны съ ,поясными изображеніями, — доказательство, какъ долго иногда сохраняются хорошіе орнаменты при совершенной порчѣ во вссмъ остальномъ. — Положительно тотъ же стиль какъ въ ц. с. Цециліи, мы видимъ въ нишѣ и падъ нею, въ ц. с. Маріа делла Павичелла, (она же ин'Доминика), на Целіи. Въ нишѣ изображена Пр. Дѣва съ младенцемъ на престолѣ; по обѣимъ сторо- намъ Ея расположены другъ надъ другомъ, правильными рядами аііге.ш, а у іюгъ Ея, въ весьма угловатомъ положеиіи, стоить на колѣияхъ папа Пас- халій I. На иишевой стѣнѣ вверху, виденъ Спаситель въ сіяніи, ме;кду двумя ангелами и двѣпадцатыо апостолами, а далѣе внизу два пророка, какъ бы указывающіс на Пего. Замѣчательно здѣсь богатое цвѣточное украшеиіо; кромѣ но рѣдкихъ вообще вѣнковъ изъ цвѣтовъ, выростающихъ въ двухъ вазахъ, здѣсь даже почва нодъ фигурами украшена цвѣтами, — невинное украшеніе, которое византійская угрюмость себѣ вообще но часто дозволя- етъ. — Потомъ слѣдуетъ быстрое погружеиіе въ варварство. Мозаики въ ц. с. Марко въ Римѣ, произведенный при папѣ Григоріи IV (827—844), при всемъ ихъ великолѣніи, не болѣе какъ крайне жалкая передача того, что требовалось изобразить. Падъ нишею, въ кругахъ, мы видимъ поясное изображено Христа между символами сваигелистовъ и далѣо внизу, Петра и Павла (или двухъ пророковъ) со свитками; въ нишѣ, подъ рукою протягивающей сверху вѣнокъ, стоитъ благословляющій Спаситель съ раскрытой книгою и по обѣимъ сторопамъ Его, пять святыхъ и папа Григорій IV; потомъ слѣдуютъ, все еще но нолукунолу, тринадцать овецъ, образующія другую, совершенно кривую дугу вокругъ фигуръ. Работа зта чрезвычайно
§29. С. ФРАПЧЕСКА РОМАНА. 53 груба и съ чисто византійской окоченѣлостію; художникъ какъ будто пред- чувствовалъ что его длинныя, тощія фигуры не тверды на ногахъ и подста- вилъ подъ каждую отдѣльно, по небольшому подиожію. Очертанія одѳждъ почти отвѣсныя и параллельны, и всетаки, иесмотря на всѣ эти недостатки, успѣли добиться нѣкоторыхъ эффѳктиыхъ пероливовъ, помощію наложенныхъ другаго цвѣта бликовъ *). — Эту группу римско-византійскихъ работъ за- мыкаетъ, сильно подновленная нишевая мозаика въц.с. Франческа романа (вѣроятно 858—867 г. при Николаѣ I). Убѣдившись наконѳцъ, что фигуры, какія производило тогдашнее искусство, не имѣли между собою никакой живой связи, слѣдовательно и не могли уже составлять комнозицій, ихъ стали отдѣлять другъ отъ друга красивыми аркадами—, наир. Богоматерь на пре- столѣ,и четворыхъ воздѣвающихъ руки святыхъ. Фонъ какъ на большей части предидущихъ мозаикъ, золотой; сіянія напротивъ, сишя. Само собою понятно, что лица представляютъ лишь жалкія очертапія, щеки красшля пятна, складки произвольные темные штрихи; извѣстная однако плавность и полнота въ формахъ, равно также и другія особенности, (какъ ца пр. корона на Богоматери, Которую въ визаптійскихъ изображсніяхъ изображали подъ покры- валомъ), раскрываютъ передъ нами повидимому слѣды, не византійской порчи* а скорѣе какого нибудь сѣвернаго, вѣроятно фраикскаго вліянія. (Отнести мозаику эту къ XIII вѣку мудрено, при сличепіи ея съ подлинными про- извѳденіями этой эпохи). — Отъ поздпѣйшихъ работъ IX стол