Text
                    БОЛЬШОЙ справочник
для школьников
и поступающих
в вузы
< Школьный курс
русской литературы
XII — XX веков

< Справочные
материалы
< Контрольные
и проверочные
< Подготовка к
ЕГЭ
по литературе
< Тесты
< Письменные работы
по литературе

УДК 373.167.1:821(035) ББК 84.4я2 Л64 Серия основана в 2004 году Авторы разделов: Э. Л. Безносов, Е. Л. Ерохина, Н. Л. Карнаух, Т. Г. Кучина, Г. П. Лазаренко, А. В. Леденев, Т. В. Леденева, Т. М. Рудакова, В. Ф. Чертов, И. В. Щербина Составитель В. Ф. Чертов Литература: Большой справочник для школьников и поступающих в вузы / Э. Л. Безносов, Л64 Е. Л. Ерохина, Н. Л. Карнаух и др. / сост. В. Ф. Чертов. — 2-е изд., стереотип. — М. : Дрофа, 2007. — 432 с. — (Большие справочники для школьников и поступающих в вузы). ISBN 978-5-358-03957-5 Настоящий справочник ‘ компактное пособие по всему школьному курсу русской литературы, которое содержит как теоретический материал, так и практические задания, а также билеты с ответами к выпускным экзаменам в 11 классе. Его можно использовать при подготовке к урокам, контрольным и проверочным работам, зачетам, сочинениям, для повторения основных программных тем. Справочник содержит все необходимые материалы для успешной подготовки к вступительным экзаменам в высшие учебные заведения. Учителя-словесники найдут здесь тестовые задания различной степени сложности, а также познакомятся с методическими рекомендациями по проведению письменных работ в выпускных классах, что позволит им контро- лировать усвоение курса русской литературы, понимание художественных произведений, умение грамотно исполь- зовать литературоведческие термины при анализе изучаемых текстов. УДК 373.167.1:821(035) ББК 84.4я2 Справочное издание ЛИТЕРАТУРА Большой справочник для школьников и поступающих в вузы Зав. редакцией А. В. Чубуков Редактор Т. С. Головачева Художественное оформление Л. П. Копачева Технический редактор С. А. Толмачева Компьютерная верстка А. В. Егоров Корректоры Н. С. Соболева, Т. К. Остроумова Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.60.953.Д.008763.07.07 от 25.07.2007. Подписано к печати 16.08.07. Формат 84xl08‘/ie- Бумага типографская. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная. Усл. печ. л. 27,0. Тираж 5000 экз. Заказ № 1660. ООО «Дрофа». 127018, Москва, Сущевский вал, 49. Предложения и замечания по содержанию и оформлению книги просим направлять в редакцию общего образования издательства «Дрофа»: 127018, Москва, а/я 79. Тел.: (495) 795-05-41. E-mail: chief@drofa.ru По вопросам приобретения продукции издательства «Дрофа* обращаться по адресу: 127018, Москва, Сущевский вал, 49. Тел.: (495) 795-05-50. 795-05-51. Факс: (495) 795-05-52. Торговый дом «Школьник». 109172, Москва, ул. Малые Каменщики, д. 6, стр. 1А. Тел.: (495) 911-70-24, 912-15-16. 912 45-76. Сеть магазинов «Переплетные птицы». Тел.: (495) 912-45-76. Интернет-магазин: http://www.drofa.ru Отпечатано в полком соответствии с качеством предоставленных диапозитивов в ОАО «Можайский полиграфический комбинат». 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93. ISBN 978-5-358-03957-5 ©ООО «Дрофа», 2004
Содержание Предисловие ......................................................... 4 Русская литература XII—XX веков Литература ХП—XVIII веков (Г. М. Рудакова)........................... 7 Литература первой половины XIX века (Т. М. Рудакова) .................. 23 Литература второй половины XIX века (Э. Л. Безносов)................ 62 Литература XX века (Г. П. Лазаренко)................................ 95 Контрольные и проверочные работы по литературе. Тестовые задания. 10—11 классы Контрольные и проверочные работы: 10 класс (А. В. Леденев, Т. Г. Кучина)..............................169 11 класс (А. В. Леденев, Т. Г. Кучина)..............................204 Тестовые задания. 10— 11 классы (В. Ф. Чертов)......................242 Письменные работы по литературе. 9—11 классы (Н. Л. Карнаух, В. Ф. Чертов, И. В. Щербина)........................251 Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Примерные билеты и ответы для подготовки к устному экзамену по литературе в общеобразовательной школе (Е. Л. Ерохина)...........289 Примерные билеты для проведения устного экзамена по литературе в школе с углубленным изучением предмета (Е. Л. Ерохина)............330 Справочные материалы Литературные эпохи, направления и течения (Т. Г. Кучина, Т. В. Леденева). . 335 Словарь литературоведческих терминов и понятий (Т. Г. Кучина).......356
ПРЕДИСЛОВИЕ Это необычная книга. Ее особенность в том, что она объединила школьный курс ли- тературы (XII—XX вв.) и контрольные и проверочные работы, тестовые задания, письменные работы, примерные билеты и от- веты для подготовки к устному экзамену вы- пускников 11 класса, а также справочные материалы. Книга состоит из пяти частей. Первая часть — «Русская литература XII—XX вв.» — поможет учащимся понять крупнейшие ли- тературные явления, самые значительные художественные произведения русских пи- сателей, повторить изученный материал, систематизировать полученные знания и ов- ладеть новыми, представить место литерату- ры в общем контексте русской культуры, проследить основные тенденции ее развития. Материалы из истории русской литературы подготовлены известными учителями-практиками и отражают, от- части, их видение литературы. Вторая часть — «Контрольные и прове- рочные работы по литературе. Тестовые зада- ния». Различные виды контрольных и прове- рочных работ направлены на закрепление знаний. Вместе с тестовыми заданиями они помогут учащимся подготовиться к зачетной работе, контрольному опросу, учитель же имеет возможность проконтролировать уро- вень знаний, установить степень овладения темой, подвести учащихся к выполнению ито- говой работы— написанию сочинения. Для всех видов проверочных работ преду- смотрено два варианта разной степени слож- ности, что позволяет учителю выбрать нуж- ный материал с учетом степени подготовлен- ности учащихся и поставленной задачи. Они могут быть использованы как при изучении основных тем школьной программы, так и при обобщающем повторении пройденного материала. Задания более сложного вариан- та, кроме того, могут быть использованы при проведении факультативных занятий, кон- курсов, интеллектуальных игр, олимпиад по литературе. Вопросы и задания сопровожда- ются ответами и комментариями. Тестовые задания нацелены на проверку знаний биографического и историко-культур- ного контекста изучаемых произведений, знания и понимания текста конкретного про- изведения, усвоения основ теории литерату- ры и умения грамотно пользоваться литера- туроведческой терминологией; они также по- зволят выработать навыки, необходимые при сдаче единого государственного экзамена (ЕГЭ). Чтобы учащиеся имели возможность проверить свои знания самостоятельно, после тестовых заданий даются ответы. Третья часть — «Письменные работы по литературе». Разнообразные письменные ра- боты (сочинение, эссе, реферат и др.) способ- ствуют развитию практических навыков школьников, их творческих способностей. В этой части содержатся полезные рекомен- дации по подготовке к сочинению. Кроме то- го они узнают, как писать реферат, эссе. Четвертая часть — «Подготовка к устному экзаменау по литературе в 11 клас- се» — состоит из билетов, которые могут быть предложены выпускникам на устном экзамене по литературе. Ответы на билеты в сжатой форме обобщают и систематизируют изученное по всем разделам курса русской литературы. Пятая часть — «Справочные матери- алы». Эта часть включает два словаря: «Ли- тературные эпохи, направления и течения» и «Словарь литературоведческих терминов и понятий». Использование материала этих словарей необходимо учащимся не только при анализе художественных текстов или изучении творческой манеры того или иного писателя, но и для более глубокого восприя- тия произведений. Статьи словарей располо- жены в алфавитном порядке, что значитель- но облегчает работу с ними. Таким образом, старшеклассники и аби- туриенты могут воспользоваться большим справочником как для повторения, так и для углубления своих знаний по литературе, а также подготовиться к вступительным экза- менам в высшие учебные заведения. Учите- ля найдут в нем материал для работы в клас- се и для индивидуальных занятий дома.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XII-XX ВЕКОВ < Литература XII—XVI11 веков < Литература XIX века < Литература XX века
ЛИТЕРАТУРА XII—XVIII ВЕКОВ ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА С появлением письменности и принятием христианства на Руси началось распростра- нение рукописных книг. Поначалу это были переводные, в основном византийские кни- ги или апокрифы церковного и религиозно- поучительного содержания. Основой для возникновения оригинальной литературы на Руси также стала литература Византии, откуда и пришло христианство на русскую землю. Первые письменные произведения в Древ- ней Руси, как правило, были анонимными. Древнерусскую литературу отличало бо- гатство и разнообразие жанров. Каждый из этих жанров был связан с определенной сто- роной духовной и общественной жизни. К основным жанрам древнерусской лите- ратуры относятся: летописи («Повесть временных лет») — в них нашло отражение осознание единства русской истории и государства; поучения («Поучение Владимира Мо- номаха») — политические и моральные на- ставления отца детям, князя — наследни- кам. Поучения проникнуты тревогой за дальнейшую судьбу страны, в них отражено стремление предотвратить политический распад Древнерусского государства; хождения (хожен и я) («Хожение за три моря» Афанасия Никитина) — записки русских путешественников. Книги этого жанра способствовали знакомству с истори- ей, нравами и обычаями других народов, учили уважению к людям иной веры и на- циональности; жития («Житие Сергия Радонежс- кого»). Жития (сказания, повести) представляли собой жизнеописания государственных и религиозных деятелей, признанных церковью святыми, т. е. канонизированных («Сказание о Борисе и Глебе»); древнерусские повести, объ- единяющие произведения самого разного характера и разных эпох: воинскую повесть («Повесть о разорении Рязани Батыем», ♦ Задонщина»), историческую повесть («Ска- зание об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы»), нравоучительно-бытовую повесть («Повесть о Горе-Злочастии»), плутовскую повесть («Повесть о Фроле Скобееве», «Повесть о Шемякином суде»), сатирическую повесть («Повесть о Ерше Ершовиче», «Калязинскаячелобитная»). В произведениях древнерусской литера- туры отражались не только проблемы своего времени. В них звучали «вечные» темы, вос- певались патриотизм и высокие нравствен- ные идеалы. «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы... Эта тема — смысл человеческой жиз- ни» (Д. С. Лихачев). Древнейшим из дошедших до нас лето- писных сводов является «Повесть времен- ных лет» (ок. 1110), составленная и перера- ботанная из более древних записей историче- ских событий («Начальный свод») иноком Киево-Печерского монастыря Нестором. ♦ Повесть временных лет» — замечатель- ный памятник древнерусского летописания. В центре внимания «Повести временных лет» — судьба Русской земли: ее становле- ние, политический и культурный расцвет, начало процесса раздробленности (т. е. пери- од с середины IX до первого десятилетия XII в.). Поступки князей летопись оценивает с точки зрения интересов родной земли, ко- торая для повествователей — мерило славы, величия, позора. Осуждаются княжеские усобицы, ослабляющие Русь. В «Повести» выясняется, «откуда есть и пошла Русская земля и кто в Киеве начал первым кня- жить». Летописцы осознают величие де- ятельности Кирилла и Мефодия, создавших «азбуку славянску». Точное указание на го- ды в «Повести» начинается с 852 г. (первое упоминание о Руси в одной из греческих ле- тописей), и далее изложение событий проис- ходит «по летам» (т. е. по годам: что совер- шалось в то или иное лето). История «про-
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков 8 шлых» (для летописцев) времен основана на изучении устных преданий, легенд, былин, свидетельств греческих хроник, церковных записей. Один из самых ранних памятников жи- тийной (или агиографической) литера- туры — «Сказание о Борисе и Глебе», да- тируемое рубежом XI—XII вв. Князья Борис и Глеб были канонизированы как первые русские святые мученики. В «Житии» при- сутствует очень важный политический смысл: на Руси во времена Ярослава Мудро- го провозглашалась государственная идея, что все русские князья — братья, а младшие князья обязаны «покоряться» старшим. После смерти отца — князя Владимира — его младшие сыновья Борис и Глеб поступи- ли именно так: стали почитать своего стар- шего брата Святополка «как отца» и подчи- нились ему. Но коварный и жестокий Свято- полк не доверял братьям и приказал убить их. В «Житии» и Борис, и Глеб принимают смерть с христианским смирением, моля Бо- га простить Святополку грех братоубийства. Княжеские распри были на Руси того време- ни обычным явлением: все, кто был в них втянут, ожесточенно боролись за свою жизнь. На этом фоне покорность Бориса и Глеба сами по себе были необычны. Их му- ченическая смерть — это торжество христи- анского смирения над дьявольской горды- ней, которая ведет к вражде и междоусоби- цам. Но божественное возмездие неотврати- мо — и князь Ярослав побеждает Святопол- ка Окаянного в решающей битве, а святость князей-мучеников освящает и подтверждает идею братства всех князей и необходимость подчинения их «старшему» князю, т. е. идею единой Руси. На протяжении веков жанр жития разви- вался, видоизменялся, наполняясь новым содержанием. «Повесть о Петре и Февронии» (середи- на XVI в.) основана на устном предании о му- ромских святых, но уже не соответствует об- щепринятым канонам жития. «Повесть...» — самостоятельное художественное произведе- ние с ярким, запоминающимся сюжетом, ко- торый широко использует сказочные мотивы. Сюжет повести таков: Петр, брат муром- ского князя Павла, вступается за честь его жены. Он защищает женщину от змея — побеждает чудовище освященным в храме мечом. Кровь поганого змея, однако, брыз- нула на Петра, и тело героя покрылось язва- ми и струпьями, которые никто не может из- лечить. Мудрая крестьянская девушка Фев- рония исцеляет князя, но в награду требует его себе в мужья и борется за свое счастье, свою любовь. Петр женится на ней, а после смерти брата становится муромским князем. Муромские бояре, однако, не желают быть в подчинении «у мужички». Феврония соглашается покинуть город, если ей разрешат взять с собой то, что опа просит. Бояре соглашаются, и Феврония просит «только супруга...» — он ей дороже всех богатств и почестей. Изгнание, впрочем, длится недолго: мя- тежные бояре начинают междоусобную борь- бу за власть, и горожане просят князя вер- нуться. Возвратившись, Петр и Феврония правят Муромом как чадолюбивые отец и мать, «с истиною и кротостию». Под старость герои вместе постригаются в монахи и желают умереть одновременно, за- вещая похоронить их вместе. Попытки же похоронить их раздельно оказываются тщет- ными: чудесным образом тела Петра и Февро- нии оказываются в «едином гробе». Примечательно, что святыми в «Пове- сти...» признаются не только монашеская, но и идеальная супружеская жизнь — в ми- ру, и мудрое управление княжеством. «Повесть...» прославляет русскую жен- щину, ее ум, самоотверженную и деятель- ную любовь, способную побеждать все жиз- ненные невзгоды и даже смерть. При этом Феврония не абстрактное воплощение добро- детели (какими обычно были герои житий), а персонаж с ярким характером. «Повесть о Петре и Февронии» уже не со- ответствовала строгим требованиям жанра жития. Ее индивидуальность, связь с фольк- лором, внимание к мелочам частной жизни, деталям быта — все было новым в литерату- ре XVI в., и именно это делает «Повесть...» одним из самых интересных памятников ли- тературы Древней Руси. Распространенным жанром древнерус- ской литературы были поучения, как правило, церковные, христианские настав- ления.
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков 9 Единственный в древнерусской литерату- ре пример политического и морального на- ставления, созданного не духовным лицом, а государственным деятелем — «Поучение Владимира Мономаха» (написано, видимо, в 1096 г.). Князь прожил долгую и трудную жизнь и мог многое рассказать своим потом- кам и многому’ научить их, «сидя на санях» (в ожидании близкой смерти). Помимо тре- бований христианской морали, в «Поуче- нии» проводится определенная политиче- ская (государственная) мысль: каким дол- жен быть князь-правитель, воин, защитник. Он должен подчиняться «старейшему», жить в мире с братьями-князьями, избегать ненужного кровопролития, быть радушным хозяином, не предаваться лени, не полагать- ся на слуг в быту, а в походах — на воевод: во все вникать самому. Свои наставления и поучения Мономах подкрепляет примера- ми из личной жизни. Пишет князь и о семейных отношениях, которые надо строить на любви и уважении. «Близких своих любите, но не давайте им власти над собой», «остерегайтесь и пьянст- ва, и блуда — от того ведь душа погибает и тело». Мономах в «Поучении»—человек не только житейски опытный, но и «книж- ный», образованный, широко мыслящий. Он восхищается творением Божиим — челове- ком и гармонией мира: «Как различны чело- веческие лица, даже если собрать вместе всех людей мира, не будет одинаковых лиц, каждый будет иметь свое лицо». Завершает князь свое «Поучение» слова- ми уверенности, что дети его, прочитав «сию грамотку», устремятся на «добрые дела», и призывает их «не страшиться смерти ни в бою, ни на охоте», доблестно творить « мужское дело». Особой разновидностью литературного жанра путешествий в Древней Руси, как уже отмечалось, были хождения, изначаль- но описывающие путешествия странствую- щих богомольцев-паломников к «святым землям» — в Палестину и Византию. Позже, в XIV—XV вв., появились и путе- вые записки бытового (нецерковного) содер- жания. В этой разновидности хождений наи- более яркое и талантливое произведение — «Хожение. за три моря» (1468—1474) — за- писки тверского купца Афанасия Никитина о его путешествии в Индию. Путешествие это было не паломничест- вом в святую христианскую землю, а поезд- кой по торговым делам в далекую страну с другой верой и богоугодным делом считать- ся не могло. Как и в «хожениях» паломников, Ники- тин перечисляет географические пункты, в которых побывал, рассказывает о богатстве страны. Но в целом «Хожение за три моря» — путевой дневник, в который автор записывает, что с ним происходит. Индия в «Хожении» Никитина — далекая страна со своими обычаями, особой природой, но по устройству — такая же, как и все известные купцу земли: «Сельские люди голы весьма, а бояре сильны и пышны». Часть Индии бы- ла завоевана «бесерменами» (мусульмана- ми), и Никитин ясно осознавал разницу между ними и основным населением. Когда «индеяне» узнали, что Афанасий «не бесер- меник», они стали более доверчивыми, пере- стали скрывать от него свою повседневную жизнь (о чем купец пишет с гордостью). Конечно, на чужбине Никитину было одиноко. И эта тема — тоска по родине, на- верное, основная тема «хожения». Афанасий и пишет о своих скитаниях, явно надеясь, что их прочтут «братья русские христьяне». Но при этом «дерзновенные» мысли он запи- сывает по-тюркски: «нет страны, подобной Русской земле, хотя мало правды в ней; а «князья Русской земли друг другу не братья». За шесть лет странствий и общения с дру- гими народами Никитин пришел к выводу, что в жизни разных народов много общего и все они заслуживают доброго к себе отно- шения. А правую веру Бог ведает. На Руси такое утверждение грозило бы Никитину, вероятно, серьезными последствиями, если бы он не умер на обратном пути домой. «Хожение за три моря» — один из самых ярких по авторской индивидуальности па- мятников древнерусской литературы. Ду- шевные переживания и настроения автора — новые черты в развитии русской литературы. И именно этим дневник тверского купца пе- рекликается с великим произведением позд- ней древнерусской литературы, написан-
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков 10 ным спустя двести лет — с «Житием прото- попа Аввакума, им самим написанным». Если в средине века сам жанр определял: как и о чем писать, то в XVII в. в русской ли- тературе все ярче проступает творческая личность автора. «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное» (1672—1673), хотя и ориентировано внешне на агиографиче- ский, житийный канон, уникально именно полнотой раскрытия авторской индивиду- альности. Знаменитый вождь старообрядче- ства, Аввакум боролся с церковной рефор- мой патриарха Никона потому, что видел в ней посягательство и на освященный веками православный обряд, и на весь националь- ный уклад жизни. «Житие протопопа Аввакума...» — первая в русской литерату- ре подробная автобиография, где личная жизнь автора неотделима от борьбы против Никоновых новшеств и обличения злоупот- реблений государства и церкви. Читатель узнает о самых важных событи- ях жизни опального протопопа: о начале борьбы, о ссылках и возвращениях из них, о лишении сана и последней ссылке — в Пус- тозерск (здесь и было написано «Житие протопопа Аввакума...», здесь прошли по- следние пятнадцать лет жизни Аввакума, здесь — «за великие на царей хулы» — его возвели на костер). ♦Житие протопопа Аввакума...» состоит из ряда искусно нарисованных драматиче- ских сцен, объединенных личностью автора, его монологами — лирическими или страст- но-обличительными. Аввакум пишет, как говорит — очень эмоционально: он скорбит, негодует, иронизирует над противниками и самим собой, сочувствует единомышленни- кам. «Житие протопопа Аввакума...» несет в себе черты и исповеди, и проповеди; автор необычайно искренен (чего бояться обречен- ному на смерть?), он рассказывает о своих переживаниях и сомнениях, о том, как в по- рыве отчаяния, истерзанный пытками, готов был молить о пощаде. Впервые в русской ли- тературе автор так глубоко раскрывает свой внутренний мир. Новым было и то, как Авва- кум рассказывает о семейно-бытовых отно- шениях, и то, как он сатирически обличает духовные и светские власти, и этнографиче- ское описание Сибири. Аввакум — великолепный рассказчик. Он беседует с читателем «природным рус- ским языком, органично сочетая стиль сказа и проповеди, просторечия и книжности». «Житие протопопа Аввакума...» — это и рассказ о судьбе одного человека, и широ- кая картина общественно-политической жизни своего времени, и изображение стра- даний и стойкой непреклонности человече- ской души. «Слово о полку Игореве» — удивитель- ный памятник литературы Древней Руси — было создано в конце XII в., когда страна пе- реживала период политической раздроблен- ности. Междоусобная борьба русских кня- жеств осложнялась набегами половцев, ко- торые разоряли мирное население. Порой князья призывали половцев себе в помощь, усиливая этим угрозу независимости рус- ских земель. В 1795 г. известный любитель и собира- тель русских древностей граф А. И. Мусин- Пушкин в сборнике рукописей XVI в., кото- рый он приобрел в Спасо-Ярославском мона- стыре, обнаружил текст «Слова...». С наход- ки была снята копия для Екатерины II. В 1800 г. Мусин-Пушкин опубликовал текст «Слова...» с переводом на современный рус- ский язык, вступительной статьей и коммен- тариями. В 1812 г. рукопись «Слова...» и большая часть экземпляров первого изда- ния сгорели в московском пожаре вместе с домом Мусина-Пушкина. По традиции древнерусских рукописей текст «Слова...» был написан сплошной строкой, без разделения на отдельные слова. ♦Слово...», созданное в конце XII в. в южно- русском княжестве, было обнаружено Муси- ным-Пушкиным в варианте XVI в., перепи- санном в северном княжестве. Некоторые слова для переписчиков были уже тогда непонятны и могли быть ими искажены. От- дельные понятия и выражения, связанные с жизнью, историей, бытом XII в., до сих пор остаются неясными для исследователей (так называемые «темные места», например, деремела, паробци и др.). Влияние «Слова...» было заметным во всем последующем развитии русской литера- туры. Следы знакомства с этим произведени- ем были найдены в псковском «Апостоле» 1307 г., новгородской летописи XV в. Оно
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков послужило литературным образцом для «За- донщины» (произведения, повествующего о Куликовской битве), созданной в начале XV в. в Москве. В 1184 г. состоялся удачный поход киев- ского князя и других русских князей против половцев. Новгород-северский князь Игорь не участвовал в нем (не успел из-за распути- цы). Но, по слухам, он сделал это нарочно, так как половецкий хан Кончак прежде был его союзником, а отец и дед Игоря не раз «приводили ханов» на Русь (использовали против других князей в междоусобных вой- нах). В 1185 г. князь Игорь, оскорбленный этими слухами, выступил против половцев самостоятельно. Его войско поддержала только дружина брата Всеволода — князя курского. В походе войско Игоря застало за- тмение солнца, считавшееся на Руси плохим предзнаменованием. Но Игорь продолжил поход, считая позором вернуться домой без победы. Трое суток день и ночь продолжа- лась битва с половцами. В бою Игорь был пленен, а его войско разбито. Половцы, ок- рыленные победой, ринулись на русские княжества. Центральная идея «Слова...» — призыв к единению русских князей. «Слово...» состоит из трех частей. Вступление. Автор определяет себе задачу — рассказать о реальных недавних и трагических событиях, а не забавлять слу- шателей красивыми песнями и былинами, подобно легендарному сказителю Бояну. Он ценит правдивость выше красивого слога. Здесь же дается лаконичная и выразитель- ная характеристика князя Игоря. Центральная часть «Слова...». Выступление русских войск в поход. Затме- ние солнца. Символические картины приро- ды. Первое столкновение с половцами. Побе- да. Вновь тема грозных предзнаменований. Поражение русских войск на Каяле. Скорбь автора в связи с этим поражением и его последствиями для всей Русской земли. Вещий сон киевского князя Святослава о поражении князя Игоря и его брата Всево- лода (Киев в «Слове...» — символ единства русских земель). «Золотое слово» Святосла- ва — упрек князьям в отсутствии единства. Святослав скорбит о печалях земли Русской, о беде, которая настигла братьев, но он и на- деется на объединение русских князей, что- бы победить врага. Автор «Слова...» продолжает эту мысль, обращаясь к наиболее влиятельным русским князьям, призывает прекратить междоусо- бицы, защитить Русскую землю. Плач Ярославны. В нем — душа Русской земли, ее боль и вера, скорбь всех жен и ма- терей. Ярославна обращается к силам приро- ды, она упрекает ветер, Днепр и солнце, но одновременно надеется на справедливость природы. Глубоким лиризмом проникнуты ее слова. В плаче Ярославны сильны мотивы устного народного творчества. Далее автор рассказывает об удачном по- беге Игоря из плена. Эпилог. Праздничное и торжественное вступление новгород-северского князя Иго- ря в Киев — признание своей вины перед всей Русской землей. Главные герои «Слова...» — князья Игорь и Всеволод. Автор воспевает их мужество и храбрость. Игорь стремится вселить рат- ный дух и в свою дружину. Он обращается к ней с вдохновенной речью в страшный мо- мент солнечного затмения: «Лучше нам уби- тыми быть, чем плененными!» ♦ Буй тур» Всеволод — идеал воина. Куда ни поскачет он, там лежат «поганые головы половецкие». В пылу сражения Всеволод за- бывает обо всем: о своих ранах, об отцовском княжеском престоле в Чернигове и о своей молодой жене. Автор «Слова...» уподобляет князей ♦солнцу», «свету», «соколам», а врагов- половцев— «тьме», «тучам», «черным воро- нам». «Тьма свет покрыла», когда войска се- верского и курского князей были разбиты на реке Каяле. Но автор «Слова...» и осуждает братьев за стремление к личной славе. Они не дождались объединенного выступления русских князей против половцев, которое хотел предпринять киевский князь Свято- слав. Игорь и Всеволод сказали: «...про- шлую славу похитим, будущую между собою поделим». В результате— поражение. По- гублено войско. Усилились междоусобицы князей, «тоска разлилась по Русской земле». Поражение на Каяле «открыло ворота полов- цам» на Русь.
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков Автор «Слова...» подчеркивает, что нель- зя личную княжескую честь и славу ставить выше чести и славы Русской земли. Поэтому в «Слове...» (вопреки историческому факту) бежавший из плена Игорь едет в Киев (сто- лицу Руси), признавая этим свою вину перед Русской землей. Киевский князь Святослав — идеал муд- рого и могущественного правителя Русской земли. Он скорбит о потерпевших поражение Игоре и Всеволоде и упрекает русских кня- зей за то, что они ему «не в помощь» в прав- лении Русью, сохранении ее единства и мо- гущества. Ярославна — образ русской женщины. Это верная и преданная подруга мужа, горя- чо любящая своего «ладу». Силой своей люб- ви она помогает Игорю вернуться из плена. В своем плаче-заклинании Ярославна упо- минает не только мужа, но и его воинов. Ее скорбь о поражении Игоря — скорбь всех русских жен и матерей. Образ Русской земли — центральный в «Слове...». Рассказывая о неудачном походе па половцев «Игорева храброго войска», ав- тор охватывает события русской жизни за полтора столетия, сопоставляя прошлые вре- мена с настоящими. В круг повествования автора введены огромные географические пространства: половецкая степь, Дон, Чер- ное и Азовское моря, Волга, Рось, Днепр, Ду- най, Западная Двина; города Корсунь, Киев, Полоцк, Чернигов, Курск, Переяславль и др. К происходящим на Русской земле событиям прислушиваются окружающие ее народы: немцы и венецианцы, греки и моравы. В ход русской истории втянуты литва, финны, по- ловцы. Огромная территория Русской земли подчеркивается в «Слове...» одновременно- стью действия в разных частях страны: ♦Трубы трубят в Новгороде, стоят стяги в Путивле», «девицы поют на Дунае, вьются (их) голоса через море до Киева». Ощущение бескрайних просторов переда- ет и пейзаж. Ветер, солнце, грозовые тучи, в которых трепещут синие молнии, утрен- ний туман, щекот соловьиный по ночам и га- лочий крик утром, море, овраги, реки — это огромный, широкий фон и в то же время конкретный пейзаж, взятый как бы в движе- нии. Автор «Слова...» хорошо знает природу степи, ее флору и фауну. Но реальные обра- зы животного мира, явления природы при- обретают в «Слове...» символический худо- жественный смысл. Прием олицетворения сил природы указывает на связь с устным народным творчеством. Вся русская природа принимает участие в радостях и печалях русского народа. ♦Солнце... тьмою путь заслоняет» князю — предупреждает его об опасности. После пора- жения Игоря природа скорбит вместе с рус- ским народом: «Никнет трава от жалости, а дерево с печалью к земле приклонилось». Донец стелет бегущему из плена Игорю по- стель на зеленом берегу, одевает его теплым туманом. Охватывая все пространство Русской зем- ли, автор тем не менее наблюдателен и точен в деталях. Он рассказывает о подробностях походной жизни, приемах защиты и нападе-' ния, деталях вооружения, о поведении птиц и зверей. Героем «Слова...» становится вся Русская земля. Княжеские крамолы и рас- при допустили «поганых со всех стран хо- дить с победами на землю Русскую». И вот все князья призываются в «Слове...» к еди- нению и общей защите Русской земли от по- ловецкой опасности. Образ автора «Слова...». Авторские от- ступления — выражение авторского отноше- ния к событиям и размышление над случив- шимся. О широте кругозора Автора свиде- тельствуют его знания о родной истории, о землях, входящих в состав Руси, о сосед- них народах. Был ли Автор из Киева, Новго- рода, Галича или какого-то другого места — мы не знаем, но он сумел осмыслить все сложности политической борьбы своего вре- мени и подняться до общерусской точки зре- ния. Он гордится всей Русью и печалится обо всей Русской земле в целом. Для процвета- ния Русской земли нужен мир, а для этого необходима сильная централизованная кня- жеская власть. Поэтический язык «Слова...». Факты, со- ставляющие основу повествования, освеще- ны эмоциональным, лирическим восприяти- ем автора. В языке «Слова...» встречаются элементы книжности, ораторского искусства и народ-
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков ная поэтическая традиция. Эти художествен- ные приемы нужны автору для наиболее точ- ного выражения своих чувств, мыслей, отно- шения к происходящему. В «Слове...» широко используется и воен- ная терминология (такой стиль встречается в летописях, он характерен для жанра воин- ских повестей): «вступить в стремень» — вы- ступить в поход, «копье преломити» — одер- жать победу. При помощи военной термино- логии дается оценка нравственных качеств героев: Игорь «стянул ум крепостью своею и поострил сердце свое мужеством, испол- нился ратного духа». Воины Всеволода, ку- ряне «под трубами спеленуты, под шлемами взлелеяны, с конца копья вскормлены». С ораторским искусством связаны такие приемы, как обращение «братие», риториче- ские вопросы, повторы — все это призвано привлечь внимание слушателей, заострить его на наиболее важных событиях, пробле- мах, переживаниях. С традициями устного народного творче- ства связано употребление в «Слове...» та- ких фольклорных эпитетов, как ^борзые ко- ни», ^чистое поле», «мечи булатные». В нем используется и песенная символика: князья — «солнце», Ярославна плачет на го- родской стене одинокой «кукушкой». Оли- цетворяются и одушевляются отвлеченные понятия: обида — Дева Обида, Корна (скорбь) и Жля (печаль) поскакали по Рус- ской земле. С песенной народной традицией связаны сравнения: «кричат телеги в полу- ночи, словно лебеди распуганные». В традициях народных символов описан сон Святослава, где жемчуг — символ слез, черная пополома (покрывало) — символ по- хорон. Ярославна, следуя древним народным верованиям, обращается за помощью к си- лам природы — Солнцу, Ветру, Днепру. Ее «плач» — форма устного народного причита- ния. Многие метафоры «Слова...» связаны с древнейшим занятием русичей — земледе- лием. Посев — «черная земля под копытами костьмы была посеяна, а кровию полита, пе- чалью взошли они по Русской земле». Молотьба — «на Немиге снопы стелют голо- вами, молотят цепами булатными (мечами), на ток жизнь кладут, веют душу от тела». Даже в рассказе о страшной битве использо- ваны понятия мирного труда — основы жиз- ни русского народа. Автор «Слова...» не только использует традиционные книжные и фольклорные мо- тивы, но и переосмысливает, углубляет их. Например, сравнивая стрелы с дождем, он указывает, что грозовые тучи, откуда летят они, идут с моря (а именно от Черного моря идут половцы). Автор создает яркие и живые картины, наполняя их цветами и звуками: «зеленое дерево», «черные тучи», «серебря- ные струи», «синее море», «кони ржут», ♦лисицы лают на красные щиты», «трубы трубят», «скрипят телеги». С помощью аллитерации (звукописи) пе- редается, например, стремительный бег кон- ницы: «Спозаранок в пятницу растоптали (они) поганые полки половецкие». В «Сло- ве...» ощущается общая музыкальность зву- чания. Оно ритмично, в нем встречаются рефрены (повторы), которые роднят его с песней. Например, рефрен «О Русская зем- ля, ты уже за холмом!» сопровождает описа- ние движения русских войск и усиливает на- пряженность повествования. Но главное, что делает «Слово о полку Иго реве» поэтическим произведением, — это лирическая взволнованность автора. К Рус- ской земле обращены все его чувства, его эмоциональный заряд. ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА Литература XVIII в. была подготовлена всей предшествующей историей русской ли- тературы, ходом развития русского общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, патриотическая направ- ленность ее). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы — все это нашло отражение в лите- ратуре того времени. Ведущим литератур- ным направлением XVIII в. стал классицизм. Классицизм — общеевропейское явле- ние. Но в разных странах он имел свои осо- бенности и определенную степень развития
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков (в зависимости от конкретных исторических обстоятельств, обычаев, традиций, проблем). Своего расцвета классицизм достиг во Фран- ции во второй половине XVII в. В произведе- ниях писателей-классицистов нашли отра- жение идеи сильного независимого государ- ства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях клас- сицизма — конфликт между долгом и чувст- вом. В центре этих произведений — человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служе- ние интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь сам монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум. Они полагали, что разум во все времена оста- вался неизменным, что типы и качества че- ловеческого характера вечны. Поэтому худо- жественные образы классицистических про- изведений внеисторичны и предельно обоб- щены: в характере героя выделялась и под- черкивалась какая-то одна ведущая черта (глупость, хитрость, благородство). Важные проблемы своей эпохи писатели-классици- сты решали на примерах из далекого про- шлого (как правило, античности). Они стре- мились своими произведениями воспитать человека-гражданина, обращаясь в первую очередь к его разуму. Это делалось путем убе- ждения, осмеяния ложных мнений, при по- мощи положительных и отрицательных при- меров. (Типичными для этого направления являются комедии Ж. Б. Мольера.) Для произведений классицизма харак- терно строгое деление на жанры с указани- ем, каких героев каким литературным язы- ком изображать, а также обращение к произ- ведениям античности как к образцам гармо- нии и красоты. В русской литературе классицизм по- явился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими усло- виями — становлением сильного самодер- жавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твердых и справедливых законов, обязательных для всех, просвеще- ние и образование нации, стремление про- никнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сосло- вий (в моральном плане), признание ценно- сти человеческой личности независимо от положения в обществе. Для русского классицизма также харак- терна строгая система жанров, рассудоч- ность (обращение к разуму человека), услов- ность художественных образов. Важным было признание решающей роли просвещен- ного монарха в установлении справедливого и процветающего общества. Идеалом такого монарха для русских классицистов был Петр I — конкретная личность, «работник на троне». Это было связано с тем, что ста- новление русского классицизма пришлось на период после смерти Петра I, когда возникла угроза возврата к допетровским порядкам. Было поставлено под удар все, что составля- ло будущее России: наука, просвещение, долг гражданина. Вот почему для русского классицизма особенно характерны сатириче- ская направленность и тесная связь с совре- менностью. Осмеивались не просто общече- ловеческие пороки, а недостатки современ- ного писателям общества. Стремление воспи- тать человека истинным гражданином очень ярко проявляется в произведениях русских писателей-классицистов. Писатели верили в необходимость про- свещенного монарха, но не находили его в действительности. Поэтому для русской литературы XVIII в. традиционными были произведения, служившие общественному воспитанию самодержцев. Писатели объяс- няли (в своих произведениях) царям их обя- занности по отношению к подданным, напо- минали, что монарх — такой же человек, как и его подданные, по только исполняю- щий величайший долг перед государством. Основной социальный конфликт XVIII в. в России — конфликт между помещиками- дворянами и крепостными крестьянами. Ужесточение крепостного права стало основ- ной причиной крестьянской войны под руко- водством Е. И. Пугачева. С 60-х гг. XVIII в. крестьянская тема станет ведущей в русской литературе. Писатели-классицисты сочувст- венно относились к судьбе крепостных, осу- ждали жестокость и паразитизм помещиков. Они призывали к гуманному обращению с крепостными, подчеркивая внесословную ценность человека. В отличие от европейского русский клас- сицизм более тесно связан с народными тра-
Русская литература ХИ—XX веков Литература XII XVIII веков дициями и устным народным творчеством. Он часто использует материал русской исто- рии (а не античности, как европейский). Идеал писателей-классицистов — граж- данин и патриот, стремящийся трудиться на благо Отечества. Он должен стать активной творческой личностью, бороться с общест- венными пороками, со всеми проявлениями «злонравия и тирании*. Такому человеку не- обходимо отказаться от стремления к лично- му счастью, подчинить свои чувства долгу. М. В. Ломоносов (1711—1765) «С Ломоносова начинается наша литера- тура... он был ее отцом, ее Петром Вели- ким». Так определил место и значение твор- чества Михаила Васильевича Ломоносова для русской литературы В. Г. Белинский. «Архангельский мужик», первый из дея- телей русской культуры завоевавший миро- вую известность, один из выдающихся про- светителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых ХУШ в., замечательный поэт, Ломоносов стал реформатором русского стихосложения. Он разделил язык на «три рода речений». К первому отнес слова церковнославянские и общеупотребительные; ко второму — мало- употребительные, но известные грамотным людям; к третьему — слова живой разговор- ной речи. Так сложились «три штиля» рус- ской поэзии — «высокий», «посредствен- ный» и «низкий». Ломоносов упорядочил употребление слов разных стилей в зависи- мости от темы и жанра произведения. Поэзия самого Ломоносова разнообразна по жанрам: в его творчестве можно легко найти произведения всех трех «штилей». К «низкому» штилю относятся его сати- рические и шуточные стихи, а также немно- гочисленные любовные песни («Ночною тем- нотою покрылись небеса.-») и басни — «при- тчи» («Послушайте, прошу, что старому случилось...» — про старика, который при- слушивался ко всем советам, пока не понял: «Как стану я смотреть на все людские речи, то будет и осла взвалить себе на плечи»). К «среднему» штилю можно отнести так называемые надписи, как правило, по пово- ду различных эпизодов государственной и придворной жизни. («Надпись 1. К статуе Петра Великого», а также произведения своеобразного научно-философского жанра, где Ломоносов-поэт неотделим от Ломоносо- ва-ученого. Так, в «Вечернем размышлении о Божием Величестве при случае северного сияния» (1748) лирическое описание ночи: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна...» органично сочетает- ся с выяснением причин такого явления, как северное сияние. Ломоносов предполагает, что оно — результат преломления солнеч- ных лучей (и его гипотеза позже подтвердит- ся): «солнечны лучи блестят, / Склонясь сквозь воздух к нам густой...» В своих стихах Ломоносов восхищается ♦бездонностью вселенной», необъятностью природы и безграничными возможностями человеческого разума, способного все это постигать. Однако основным жанром в поэтическом творчестве Ломоносова был жанр оды. Так, «Ода на день восшествия на всероссийский престол государыни импе- ратрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» написана «высоким штилем» и прославляет дочь Петра I. Отдав должное добродетелям императрицы, ее «кроткому гласу», «добро- му и прекрасному лику», стремлению «рас- ширять науки», поэт заводит речь о ее отце, которого называет «человеком, каков не слы- хан был от века». Петр I — идеал просвещен- ного монарха, который все силы отдает сво- ему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными про- сторами, огромными богатствами. Так возни- кает тема Родины и служения ей — ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юно- шам дерзать во славу Российской земли. Та- ким образом, в «Оде ... 1747 года» нашли вы- ражение просветительские идеалы поэта. Вера в человеческий разум, стремление познать «тайны множества миров», дойти до сути явлений через «малый вещи знак» — это темы стихотворений «Письмо о пользе Стекла... И. И. Шувалову...» (1753), «Случи- лись вместе два астронома в пиру...» и др. Для того чтобы принести стране пользу, нужно не только трудолюбие, но и просвеще- ние, утверждает Ломоносов. Он пишет о
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков «красоте и важности» учения, которое дела- ет человека творцом, духовно активной лич- ностью. «Сами свой разум употребляйте», — призывает он в стихотворении «Послушайте, прошу...». Д. И. Фонвизин (1745—1792) Славу Денису Ивановичу Фонвизину при- несла поставленная в 1782 г. комедия «Недо- росль», над которой он работал в течение многих лет. Фонвизин родился и вырос в Москве, за- тем переехал в Петербург, где служил в Ино- странной коллегии, был дипломатом, рабо- тал со статс-секретарем И. П. Елагиным, с воспитателем будущего императора Павла I Н. И. Паниным. Он горячо любил Россию, служил ее интересам, ее народу. Основу со- временного ему общества — крепостничест- во, неограниченную власть одних людей над другими — считал огромным злом, которое калечит души тех и других. Очень образован- ный человек, переводчик, автор стихов и ба- сен, талантливый сатирик и драматург, в своих произведениях Фонвизин высмеивал жестокость, грубость, невежество помещи- ков, их лицемерие и низменные интересы. Свою первую комедию «Бригадир» Фон- визин написал, когда ему было 25 лет. Моло- дой драматург высмеивал не только кос- ность, бескультурье провинциального дво- рянства, но и его бездумное подражание всему французскому. Комедия «Недоросль» (1782) справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии XVIII в. Со- храняя связь с классицизмом, комедия стала глубоко новаторским произведением. Чем же комедия «Недоросль» соответст- вует положениям русского классицизма? Прежде всего автор сохраняет все признаки «низкого» жанра. В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, тре- буют немедленного исправления. Проблема воспитания — центральная в идеях Просве- щения, является основной и в комедии Фон- визина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль — молодой дворянин, подросток. получивший домашнее воспитание.) Кон- кретности изображаемой действительности соответствует и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Про- стаковой: грубая в обращении к слугам («мо- шенник», «скот», «воровская харя» - порт- ной Тришка; «бестия», «каналья» — нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разго- воре с сыном Митрофанушкой («век живи, век учись, друг мой сердешный», «душень- ка»). «Правильный», книжный язык состав- ляет основу речи положительных персона- жей: на нем говорят Стародум, Правдин, Ми- лон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил класси- цизма). Соблюдается в комедии и правило трех единств. Действие пьесы происходит в усадьбе госпожи Простаковой (единство места). Един- ство времени вроде бы тоже присутствует. Единство действия предполагает подчинение действия пьесы авторской задаче, в данном случае — решение проблемы истинного воспи- тания. В комедии непросвещенные (Простако- ва, Скотинин, Простаков, Митрофанушка) противопоставлены образованным (Стародум, Софья, Правдин, Милон) персонажам. На этом следование традициям классициз- ма завершается. В чем же проявилось новаторство комедии? Для Фонвизина, в отли- чие от классицистов, было важно не просто поставить проблему воспитания, но и показать, как обстоятельства (условия) влияют на фор- мирование характера личности. Эго суще- ственно отличает комедию от произведений классицизма. В «Недоросле» были заложены основы реалистического отражения действи- тельности в русской художественной литера- туре. Автор воспроизводит атмосферу поме- щичьего произвола, разоблачает жадность и жестокость Простаковых, безнаказанность и невежество Скотининых. В своей комедии о воспитании он поднимает проблему кре- постного права, его растлевающего влияния и на народ, и на дворян. В отличие от произведений классицизма, где действие развивалось в соответствии с решением одной проблемы, «Недоросль» — произведение многотемное. Его основные проблемы тесно связаны друг с другом:
Русская литература ХП—XX веков Литература XII—XVIII веков проблема воспитания — с проблемами кре- постного права и государственной власти. Для разоблачения пороков автор использует такие приемы, как говорящие фамилии, са- моразоблачение отрицательных персонажей, тонкая ирония со стороны положительных героев. В уста положительных героев Фонви- зин вкладывает критику «развращенного ве- ка», бездельников-вельмож и невежествен- ных помещиков. Тема служения отечеству, торжества справедливости также проведена через положительные образы. Смысл фамилии Стародума (любимого героя Фонвизина) подчеркивает его при- верженность идеалам старых, петровских времен. Монологи Стародума направлены (в соответствии с традицией классицизма) на воспитание власть имущих, в том числе им- ператрицы. Таким образом, охват действи- тельности в комедии необычайно широк по сравнению со строго классицистическими произведениями. Новаторской является и система образов комедии. Действующие лица, правда, тради- ционно делятся на положительных и отрицательных. Но Фонвизин выходит за рамки классицизма, вводя в пьесу героев из низшего сословия. Это крепостные, холопы (Еремеевна, Тришка, учителя Кутейкин и Цыфиркин). Новым была и попытка Фонвизина дать хотя бы краткую предысторию персонажей, раскрыть разные грани характеров некоторых из них. Так, злобная, жестокая крепостница Простакова в финале стано- вится несчастной матерью, отвергнутой соб- ственным сыном. Она даже вызывает наше сочувствие. Новаторство Фонвизина проявилось и в создании речи персонажей. Она ярко инди- видуализирована и служит средством их характеристики. Таким образом, формально следуя правилам классицизма, комедия Фонвизина оказывается глубоко новатор- ским произведением. Это была первая соци- ально-политическая комедия на русской сцене, а Фонвизин — первый драматург, представивший не предписанные законами классицизма персонажи, а живые человече- ские образы. Г. Р. Державин (1743—1816) Гаврила Романович Державин — круп- нейший поэт русского классицизма. Судьба его необычна. Сын бедного дворя- нина, затем рядовой гвардии, он благодаря своим личным качествам поднялся до поста сенатора, затем — президента Коммерц-кол- легии и, наконец, министра юстиции. При этом Державин всегда оставался человеком самобытным, с развитым чувством ответ- ственности, чутким ко всем проявлениям со- циального и нравственного зла. Державин — талантливейший поэт и но- ватор: он совершил настоящий переворот в сложившейся системе жанров классицизма (дальнейшему развитию поэзии их рамки были уже тесны). В жанровом отношении творчество самого Державина очень разнооб- разно, по наиболее значительными (и нова- торскими) были его оды. В сравнении с ода- ми Ломоносова оды Державина отражали современную ему жизнь более широко и мно- гогранно. Рядом с героическим, гражданст- венным в его одах соседствуют бытовые, ли- рические, а подчас и сатирические мотивы. С одной стороны, Державин, как классицист и человек своей эпохи, был убежденным сто- ронником монархии, с другой — призывал к искоренению злоупотреблений, исходящих от недостойных вельмож. По его собственно- му выражению, он совмещал в высокой оде ♦ похвалу» и ♦ порицание». Этот принцип был наиболее ярко воплощен поэтом в оде «Фелица» (1783), посвященной Екатерине II. ♦Фелица» — наглядный пример нару- шения классицистической нормативности: здесь ода сочетается с сатирой. Образ про- свещенной монархини противопоставлен собирательному образу порочного «мурзы» (вельможи), от лица которого ведется по- вествование полушут ливое-полусерьезное. Отсюда — своеобразный, новаторский слог оды, представляющий «соединение слов са- мых-самых высоких с самыми низкими» (Н. В. Гоголь). Образ Фели цы неоднозначен: это и про- свещенная монархиня, и частное лицо: «Мурзам твоим пе подражая, / Подолгу хо- дишь ты пешком, / И пища самая простая / Бывает за твоим столом...» Новым в оде был
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков и показ конкретных дел правительницы, ее покровительство торговле и промышлен- ности. Образ лирического героя «Фелицы» — один из самых сложных в творчестве Держа- вина. Он не воплощение добродетельности и гражданских чувств, как у Ломоносова. Ли- рический герой, как уже говорилось, частич- но совпадает с собирательным образом одно- го из вельмож Фелиды — человеком слабым и порочным. Он преклоняется перед монар- хиней, но сам со своими страстями совладать не может, хотя и осознает неправоту своей жизни. С другой стороны, тот, от лица кото- рого идет речь, — выразитель высоких обще- ственных идеалов (в соответствии с тради- циями классицизма). При этом из-под образа лирического героя оды ощутимо проступает личность самого поэта, проявляющего свой независимый «державинский» характер. Например, он уточняет, что за свои «хвалы» не желает от Фелицы «ни шапки иль бешме- та» (награды). Гражданско-обличительные произведе- ния занимают в творчестве Державина важ- ное место. Так, ода «Вельможа» (1794) осно- вана на антитезе: идеальному образу непод- купного государственного деятеля («Вельмо- жу должны составлять / Ум здравый, сердце просвещенно...») противопоставлен образ ца- редворца, стоящего близко к трону, обязан- ного служить отечеству, а вместо этого гра- бящего страну и народ. «Осел останется ос- лом, / Хотя осыпь его звездами...» — с презрением говорит о таких вельможах поэт. К бескорыстному служению отечеству призывает Державин сильных мира сего и в более ранней оде «Властителям и судиям» (1780). Ваш долг есть: сохранять законы, На лица сильных не взирать. Без помощи, без обороны Сирот и вдов не оставлять. Ряд стихотворений Державина образует цикл философской лирики. Поэт размышля- ет о законах природы, о скоротечности чело- веческого бытия (элегия «На смерть князя Мещерского», 1779). В стихотворении «Водопад» (1974) поэт размышляет о том, что большинство человеческих судеб бес- следно исчезают в вечности, лишь немногие остаются в памяти потомков. Право на бессмертие, по мнению Державина, дает служение «пользе общей», соблюдение долга перед людьми. В оде «Бог» (1784) Державин говорит о том, что, хотя человек и ничтожно мал по сравнению с безграничностью вселен- ной, он — часть общей системы мироздания, он — наиболее совершенное создание Бога, ему дано могущество мысли и способность постижения необъятного мира. И в этом — природное равенство людей. В стихотворении «Памятник» (1795) Державин утверждает, что творчество поэ- та, обличавшего порок и прославлявшего добрые дела, дает ему право на бессмертие в памяти потомков, ставя себе в заслугу, что он служил истине, «с улыбкой» говоря ее ца- рям. «Слог» Державина отражал конкретную жизнь его эпохи, яркую личность самого поэта и — начало русской национальной поэзии. В. Г. Белинский писал, что «Держа- вин — отец русских поэтов», творчество ко- торого было итогом русской литературы XVIII столетия и предвестником пушкин- ской поэзии. А. Н. Радищев (1749—1802) Александр Николаевич Радищев родил- ся в семье саратовского помещика, получил блестящее образование сначала в Пажеском корпусе в Петербурге, затем — в Лейпциг- ском университете. Еще в юности Радищев определил главной целью своей жизни слу- жение на благо Отечества. Будучи чиновни- ком Коммерц-коллегии, а затем заместите- лем управляющего Петербургской таможни, он проявил себя, по отзывам современников, талантливым юристом, смелым и неподкуп- ным человеком. В то же время Радищев за- нимался и литературным творчеством. Он написал «Житие Федора Ушакова», «Беседу о том, что есть сын Отечества», оду «Воль- ность». В своих произведениях писатель вы- ступал против самодержавия («самодержав- ство есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние»), пытался ответить на вопросы, каким должен быть истинный гра- жданин, ка ие обстоятельства способствуют,
Русская литература ХП—XX веков Литература ХП—ХУШ веков а какие мешают воспитанию подлинного патриота. Логическим и художественным за- вершением литературного творчества Ради- щева стало «Путешествие из Петербурга в Москву» — книга о современной писателю России, о положении ее народа, о его буду- щем. Последовательно и с яркой художествен- ной выразительностью Радищев проводит в этом произведении мысль о том, что осво- бождение российского народа от самодержа- вия и крепостничества неминуемо и про- изойдет оно революционным путем. Такое утверждение о необходимости полного изме- нения общественного устройства впервые звучало в русской литературе. Екатерина П написала на полях книги: «Бунтовщик, ху- же Пугачева». «Путешествие из Петербурга в Москву» было запрещено со времени выхода (1790) до 1905 г. А. Н. Радищев был сослан в Сибирь. Ему было разрешено вернуться в Петербург только через десять лет, с воцарением Алек- сандра I (1801). Бывший опальный писатель и талантливый юрист был даже допущен к работе в Комиссии по составлению зако- нов, где он пытался реализовать свои демо- кратические взгляды. Осознав невозмож- ность осуществления своих идеалов на прак- тике, А. Н. Радищев покончил жизнь само- убийством, приняв яд. «Путешествие из Петербурга в Моск- ву». В эпиграфе к «Путешествию...» — «Чу- дище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй» — Радищев определяет главного вра- га, главную беду России и русского народа — самодержавие и связанное с ним крепостни- чество. Большинство глав этого произведе- ния посвящено разоблачению сущности это- го «чудища», его жестокости и бесчеловечно- сти, развращающих души людей, разоряю- щих страну. Писатель рисует картины безза- кония и неимоверной эксплуатации, которой подвергаются крестьяне. «Истинное лицо» единовластия (самодержавия) Радищев вы- являет в сатирическом «сне» (глава «Спас- ская Полесть»), показывая противозакон- ность и антинародность любой монархии. Размышляя над тем, как избавить страну от «чудища» — самодержавия и крепостни- чества, писатель приходит к выводу, что ни отдельные «гуманные» помещики, ни «бес- плодное сочувствие» к порабощенным кре- стьянам не могут изменить ситуацию. Поло- жение российского народа так тяжело, что «свободы ожидать должно от самой тяжести порабощения». Радищев пишет о праве чело- века на борьбу за свою свободу, о неизбежно- сти народной революции. Главным героем «Путешествия...» является русский народ, крестьяне (крепостные в первую очередь). И они — не вызывающие жалость «жерт- вы», а люди высоких моральных качеств, та- лантливые, с чувством собственного достоин- ства. И хотя Радищев не идеализирует народ и говорит о растлевающем влиянии крепост- ного права и на помещиков, и на крестьян, которые зачастую превращаются в рабов и по положению, и по духу, в целом образы крестьян в «Путешествии...» контрастны об- разам помещиков. Нравственную чистоту и физическое здоровье людей из народа Ра- дищев противопоставляет моральной и фи- зической деградации дворян, и этот художе- ственный прием тоже служит задаче разо- блачения «чудища». Говоря о русском национальном характе- ре, писатель подчеркивает не «покорность», которая так ценилась официальными вла- стями, а порывистость, отвагу, невоплощен- ные таланты и возможности русского наро- да. Радищев уверен, что, когда изменятся об- стоятельства жизни народа, из его рядов выйдет много талантливых людей, которые окажут большое влияние на «историю рос- сийскую». Поэтому логическим завершением «Путешествия...» является «Слово о Ломоно- сове», где выражается уверенность автора в великом будущем России и ее народа. «Путе- шествие из Петербурга в Москву» изложено в форме записок путешественника, куда искус- но введены произведения других жанров: са- тирический «сон» (глава «Спасская По- лесть»), ода «Вольность», публицистические статьи (например, «...О происхождении цен- зуры», глава «Торжок»). Такая форма худо- жественного произведения была новаторской для русской литературы XVIII в. и давала Ра- дищеву возможность глубоко и многопланово рассказать об общественной и духовной жиз- ни нации. Радищев наметил пути развития литера турного языка. Писатель использовал все лексические пласты русского языка — от
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков славянизмов до просторечия — в зависимо- сти от предмета повествования. В ♦Путе- шествии...» присутствуют: высокая лексика, славя- низмы, которые служат и для достиже- ния патетичности звучания (<звери алчные, пиявицы ненасытные!»), и как сатирический прием несоответствия: ♦Блаженны... имею- щие внешность, к благоговению всех влеку- щую»; сентиментальные фразы, на- пример ♦легкая пелена печали», ♦душу он имел очень чувствительную и сердце челове- колюбивое»; просторечия, пословицы, поговорки, такие как: <повороти ог- лобли», »рот разинул до ушей», »всяк пля- шет, да не как скоморох». Радищев в своем повествовании руково- дствуется не только рассудком, но и чувст- вом. Он эмоционален, открыто сочувствует и негодует: ♦Страшись, помещик жестоко- сердный!» Писатель стремился создать новый гражданский стиль литературы, объединив- ший общественное звучание и проявление личности конкретного автора. Но органич- ность стиля не была им достигнута, была лишь намечена тенденция. ♦Путешествие из Петербурга в Москву» излишне архаично, пе- регружено словами ♦ высокого» стиля. Зада- ча гармонического сочетания пафоса, иронии и лирического начала нашла блестящее ре- шение и воплощение в поэме Н. В. Гоголя ♦ Мертвые души ». На протяжении второй половины XVIII в. наряду с классицизмом формировались и другие литературные течения. Они отра- жали процесс изменения мировоззрения и самосознания общества и отдельного чело- века в нем. В период, когда классицизм был ведущим литературным течением, личность проявляла себя преимущественно в государ- ственной службе. К концу века сформиро- вался взгляд на ценность собственно лично- сти. ^Человек велик своими чувствами» (Ж. Ж. Руссо). С 60-х гг. XVHI в. в русской литературе складывается новое литературное направле- ние, получившее название сентиментализм. (Первоначально это направление утвердилось в Англии, Франции, Германии и, конечно, оказало влияние на формирование русского сентиментализма.) Как и классицисты, писа- тели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств. Но, ус- ловно говоря, если для классицистов на пер- вом месте было государство и общественные интересы, то для сентименталистов — кон- кретный человек с его индивидуальными чувствами и переживаниями. Классицисты все подчиняли разуму, сентименталисты — чувствам, всевозможным оттенкам настрое- ний. Язык их произведений становится на- певным, подчеркнуто эмоциональным. Ге- рои большинства творений сентиментали- стов — представители средних и низших классов. Соответственно расширяется и круг читателей. Начинается процесс демократи- зации литературы. Образцы произведений сентиментализма на Западе: ♦Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, ♦ Кларисса» С. Ричардсона, ♦Страдания юного Вертера» И. В. Гёте, ♦Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо. Раскрывая мир чувств, литература сенти- ментализма воспитывала в человеке досто- инство и уважение к своим силам, способно- стям, переживаниям независимо от положе- ния в обществе. Главой русского сентиментализма по пра- ву считается Н. М. Карамзин. Н. М. Карамзин (1766—1826) Карамзин справедливо считается главой русского сентиментализма, основные прин- ципы которого он последовательно развивал во многих своих сочинениях. Карамзин-сен- тименталист с особым вниманием относился к ♦ сердцеведению» — к познанию ♦внутрен- него человека». Главным в творчестве любого большого художника (♦ поэта») Карамзин считал ♦чув- ственность». ♦ Чувствительный» автор не только глубоко проникает во внутренний мир человека, но и способен изображать страсти, которые ♦ трогают сердце», и сам со- переживает происходящему в произведении. Главным в литературном произведении Карамзин считал ♦искренность чувства» и ♦естественный вкус».
Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков Писатель решительно отказался от со- блюдения «формальных» правил: система жанров, предписанная классицистами, не может служить выражению «истинного чув- ства», считал он. Путешествие Карамзина по странам Ев- ропы (1789—1790) и появившиеся в резуль- тате этой поездки «Письма русского путе- шественника» (1791—1792) оказались ре- шающими в литературной судьбе писателя. Карамзин создает «Письма...» в форме дружеских посланий, очень разнородных по жанрам — и это позволило автору-«путе- шественнику» свободно делиться своими впе- чатлениями и размышлениями. «Путешест- венник» — человек «чувствительный», по- этому' его интересует многое; в «Письмах...» нашли отражение и общественно-политиче- ская жизнь Европы, и эстетические взгляды автора, и впечатления от встреч со знамени- тыми деятелями и простыми обывателями; в них есть и описания природы, и рассужде- ния на морально-философские темы, и ана- лиз особенностей национального характера немцев, швейцарцев, французов, англичан. При этом в центре внимания автора — всегда человек, в его личном и общественном, его от- ношение к природе и искусству. В «Пись- мах...» — десятки самых разных персона- жей, и каждый из них становится индивиду- альностью, литературным героем, пусть даже эпизодическим. И лишь один герой продол- жает существовать на протяжении всего про- изведения, все полнее и глубже раскрывая свою личность, — это сам автор. При этом Ка- рамзин высказывает свое независимое мне- ние по многим проблемам. Так, оказавшись во Франции в самый разгар Французской ре- волюции, Карамзин, глубоко проникая в суть событий, пишет: «Начинается новая эпоха; — это когда «благонамеренный ужас» перед бунтовщиками «официально считался в России единственной дозволенной реакци- ей» (Ю. М. Лотман). В полной мере талант Карамзина-сенти- менталиста раскрывается в его повестях «Бедная Лиза» (1792), «Наталья, боярская дочь» (1792), «Остров Борнгольм» (1794), «Марфа Посадница» (1802). Необходимо отметить, что уже в первых литературных произведениях Карамзина появляются герои двух типов: «естествен- ный человек», не испорченный цивилизаци- ей, и человек просвещенный, цивилизован- ный, но утерявший моральные основы жиз- ни. Героиня самой знаменитой повести Ка- рамзина «Бедная Лиза» являет собой тип «естественного человека»: она прекрасна ду- шою и телом, способна преданно и нежно любить. (Именно гуманистическая мысль Карамзина, что «и крестьянки чувствовать умеют», так привлекала современников.) Лизе противопоставлен «цивилизованный» герой Эраст. Порочный дворянин полюбил добродетельную крестьянку. Впрочем, Эраст пе злодей, он человек с «изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от при- роды, но слабым и ветреным». Да, он оказы- вается способным на жестокий поступок, но, совершив его, раскаивается в содеянном в те- чение всей жизни. Автор сообщает, что исто- рию Лизы он узнал от самого Эраста, подчер- кивая, что «пишет не роман, а реальную быль». Вместе с тем в ходе повествования по- стоянно обнаруживается присутствие авто- ра, который иногда выступает с непосредст- венными оценками происходящего. Расска- зывая, как Эраст покидает Лизу, автор добавляет (от себя): «Сердце мое обливалось кровью в сию минуту». Рассказчик — человек «чувствительный» и просвещен- ный: он любит бродить по лугам и рощам, наслаждаясь приятными видами, размыш- ляет об истории отечества, разглядывая «мрачные, готические башни Симонова мо- настыря», он сожалеет о судьбе Лизы, но способен понять и простить и заблуждение Эраста. Крепостная эпоха в повести никак не от- ражена, крестьянский быт показан в под- черкнуто идиллических тонах, сюжет повес- ти прост и незамысловат. Карамзин сосредо- точивается на психологии героев и как никто из предшествующих писателей глубо- ко и тонко передает малейшие оттенки чув- ства. Трагический конец романа между бари- ном и крестьянкой стал результатом конф- ликта между возвышенными чувствами и грубой реальностью жизни. Повесть «Бедная Лиза» сделала Карамзи- на кумиром читающей публики. Он «первый на Руси начал писать повести, в которых
22 Русская литература XII—XX веков Литература XII—XVIII веков действовали люди, изображалась жизнь сердца и страстей посреди обыкновенного быта» (В. Г Белинский). Еще путешествуя по Европе, высказывая свое отношение к культуре разных времен и народов, Карамзин проявлял все больший интерес к истории и культуре «любезного отечества». Чувство «национального само- сознания» постепенно сформировало у писа- теля мысль о необходимости изучения отече- ственной истории. В 1803 г. Карамзин начинает многотом- ный труд по истории России и получает зва- ние историографа. Первые 8 томов вышли в свет в 1818 г., вызвав огромный интерес у читателей. «Все... бросились читать исто- рию своего отечества, дотоле им неизвест- ную... Древняя Россия оказалась найдена Карамзиным, как Америка — Колумбом. Несколько времени ни о чем другом не гово- рили» (А. С. Пушкин). Смерть Карамзина в 1826 г. прервала работу над 12-м томом, где излагались события Смутного времени. Повествование было доведено до 1611 г. Капитальный труд Карамзина «Ис тория государства Российского» сыграл важную и закономерную роль в движении русской литературы к историческому мышлению. Писатель-историограф много работал в архи- вах, изучал древние летописи и пришел к ясному осознанию непрерывности истори- ческого бытия Русской земли. Карамзин рас- сматривает ее историю как непрерывное (хо- тя и осложненное тягчайшими и длительны- ми испытаниями и бедствиями) становление единого мощного государства, которое зани- мает свое, особое место в ряду других госу- дарств мира. Изучая летописи, Карамзин делает от- крытие: от века к веку тип сознания русских людей менялся (в «Истории...» это названо ♦духом времени»). Каждая эпоха отражает- ся в летописи определенным типом мышле- ния: религиозными взглядами (сначала язы- ческими, потом христианскими), идеалами, общественными отношениями, уровнем культуры, бытовым укладом. Художественные открытия Карамзина послужили основой для дальнейшего раз- вития русской словесности.
ЛИТЕРАТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Событием, оказавшим важнейшее влия- ние на развитие русского общества и русской литературы, стала война 1812 г. Весь народ поднялся на защиту Отечества от нашествия Наполеона. Война пробудила национальное самосознание русского народа. Крестьянин, который стал солдатом, освободил Россию, дошел до Парижа, почувствовал свою силу и значимость и надеялся, что освободил и се- бя. Но после войны положение крестьян ста- ло еще более тяжелым (♦аракчеевщина», во- енные поселения, государственный бюрокра- тизм). Возмущенный народ бунтовал и восставал, восстания жестоко подавлялись самодержавием. Война 1812 г., тяжелое положение наро- да, политика самодержавия, знакомство с передовой политической и философской мыслью Западной Европы — все это привело к появлению тайных обществ. Будущие де- кабристы не считали народ активной поли- тической силой и делали ставку на заговор. Для идеологии декабризма, отразившейся в произведениях поэтов-декабристов К. Ф. Ры- леева, А. А. Бестужева, А. И. Одоевского, В. К. Кюхельбекера, характерны мысли о высоком гражданском назначении поэзии, мотивы тираноборчества, высокие нравст- венные идеалы, патриотизм. Одно из самых значительных вольнолюбивых произведений декабристов — стихотворение К. Ф. Рылеева (1795—1826) «Гражданин». *Я не поэт, а гражданин» — вот творческая позиция, про- возглашенная Рылеевым в этом стихотворе- нии. Поэзия, как и вся жизнь, должна быть подчинена ♦борьбе за угнетенную свободу че- ловека», считал он. Создавая свои думы, Ры- леев ставил перед собой задачу ♦ напомнить юношеству о подвигах предков, знакомить его со светлейшими эпохами народной исто- рии, сдружить любовь к Отечеству с первы- ми впечатлениями памяти*. Прославление мужества и героизма, проявленных в борь- бе за национальную независимость родины, за освобождение народа от иноземного владычества, — вот главная тема дум «Иван Сусанин», «Дмитрий. Донской», «Смерть Ермака» (последняя из них стала народной песней). Рылеев, посвящая свои думы вы- дающимся людям нации, порой пренебрега- ет исторической достоверностью. Он созна- тельно преображает персонажей, наделяя их чертами своего времени. Герои действу- ют в исключительных психологических об- стоятельствах, подчеркивающих неординар- ность их личности. Драматизм развития со- бытий роднит думу с балладой. Идеи декабристов оказали сильнейшее влияние на развитие русской литературы, они нашли отражение в творчестве таких пи- сателей, как А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, М. Ю. Лермонтов. Первая четверть XIX в. отличалась пест- ротой литературных направлений. Для этого периода были характерны столкновение, борьба, взаимное влияние различных лите- ратурных направлений, которые существо- вали, не только сменяя друг друга, но и па- раллельно, отражая сложные процессы раз- вития общественной мысли того времени. Еще были живы художественные тенденции классицизма (в ♦ Гражданине» Рылеева, на- пример), еще было заметно влияние сенти- ментализма (Н. М. Карамзин), но все громче заявляло о себе новое литературное направле- ние — романтизм. Представителями его были В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков. Русской литературе первой четверти XIX в. свойственно острое ощущение единст- ва нации, вера в великое будущее русского народа. Происходит осознание необходимо- сти национальной самобытной литературы, отражающей потребности и проблемы наро- да и общества. Именно в это время творит поэт, в произведениях которого «русский дух » проявляется во всей своей красе и силе. Речь идет о великом русском баснописце И. А. Крылове. В его творчестве начал скла- дываться реалистический метод отражения действительности. Полностью метод реал из-
Литература первой половины XIX века ~ . Русская литература XII—XX веков ^4 ма сформировался и воплотился в творчестве А. С. Пушкина. Яркое представление о художественных исканиях русской поэзии этого времени да- ют дружеские послания П. А. Вяземского, искрометные строки, исполненные ратного духа и удальства, Дениса Давыдова, фило- софско-психологическая лирика Е. А. Бара- тынского. П. А. Вяземский (1792—1878). Поэт- мыслитель, теоретик литературы, критик. Его стихи с трудом соотносятся с каким-либо определенным поэтическим направлением или жанром. Самобытный талант Вяземско- го воплотился и в глубокой пейзажной лири- ке («Первый снег», «Нарвский водопад», «Вечер на Волге»), и в сатире, и в публици- стике. Особенно популярно было его «Него- дование», осуждающее деспотизм царей, на- писанное в несколько архаичной манере: ♦Я вижу подданных царя, но где ж Отечест- ва граждане? » Вяземский не был членом тайного обще- ства декабристов, но, как и многие передо- вые люди того времени, считал, что их дело было «делом всей России», а их заговор — «вспышкой общего неудовольствия». После поражения декабристов Вяземский продол- жал высказываться резко критически по от- ношению к правительству. «Я вижу свою на- циональную гордость в том, чтобы сожалеть о недостающем», — писал он. Одно из самых значительных стихотворений Вяземского «Русский бог»: «К глупым полон благодати, к умным беспощадно строг, / Бог всего, что есть некстати, / Вот он, вот он русский бог». Е. А. Баратынский (1800—1844). Твор- чество этого поэта оригинально по своей фи- лософско-психологической сущности. Мно- гие его произведения, выдающиеся по своему художественному своеобразию, отличаются мощью мысли и глубиной чувства. Они при- тягательны своим общечеловеческим звуча- нием, красотой, логической ясностью и жи- востью языка. Особенно ярко его талант проявился в пейзажно-философской лирике («Финлян- дия», «Водопад»), навеянной суровой приро- дой Финляндии, где служил поэт. Тема люб- ви, обогащающей жизнь души, нашла отра- жение в любовной лирике («ООО», «Звезда»). Большое внимание поэт уделяет обрисовке психологического состояния своего лириче- ского героя. Элегии Баратынского — «психо- логические миниатюры» (И. В. Киреевский). А. С. Пушкин назвал Баратынского «пев- цом пиров и грусти томной», хотя начинал Баратынский в традициях эпикурейской, легкой поэзии, воспевающей радости жизни: ♦Я славил па заре своих цветущих дней / За- коны сладкие любви и наслажденья». В дальнейшем в творчестве поэта зазвучали мотивы непрочности всего сущего, призрач- ности земного счастья: «На лету ловите счастья / Ненадежные часы» («Наслаждай- тесь, все проходит!»). Е. А. Баратынский — поэт-философ, склонный к глубокому размышлению. Его стихотворения «Последний поэт», «Осень» — образцы глубокой и трагической философ- ской лирики: Много земель я оставил за мною, Вынес я много смятенной душою Радостей ложных, истинных зол, Много мятежных решил я вопросов... Единственным средством от жизненных невзгод Баратынский признает искусство: «Болящий дух врачует песнопенье». Скла- дывающиеся новые общественные отноше- ния страшили поэта, ему казалось, что но- вый «железный» век несет гибель искусству («Последний поэт»). Переживая острый разлад с современностью, Баратынский об- ращается к золотому веку Эллады, перено- сится мыслью в мир античного искусства времен его расцвета («Небо Италии, небо Торквато», «Пироскаф»). Лирический герой Баратынского гармо- нично сочетает благородные чувства и разум, сохраняя в душе «законы вечной красоты». Но суровая действительность обрекает его на страдания, тяжелые переживания, одиноче- ство. Так в творчестве поэта отразились на- строения, мысли и чувства его поколения. Романтизм — одно из самых ярких и значительных направлений в искусстве. Он возник первоначально в Германии, чуть позднее — в Англии, затем широко распро- странился почти во всех европейских стра- нах. Он оказал огромное воздействие на ми- ровую культуру. Английский поэт Дж. Бай- рон, романист Вальтер Скотт, немецкие
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века писатели Э. Т. А. Гофман и Г. Гейне, дат- ский сказочник X. К. Андерсен, американ- цы Э. По и Ф. Купер, польский поэт А. Миц- кевич — все они романтики. Романтизм отражает мироощущение, сформировавшееся в революционную эпоху, начало которой положила Великая француз- ская революция (1789). Это было время ги- гантских общественных потрясений, буржу- азных революций, национально-освободи- тельных войн. И это было время великих ожиданий и разочарований, время реши- тельных перемен в сознании людей. Великая французская революция не принесла людям ни свободы, ни справедливости, ни «царства разума». Старое было разрушено, а новым стало еще более прозаическое и бесцветное «царство денег». Вера в могущество челове- ческого разума, характерная для XVIII в. и нашедшая отражение в искусстве класси- цизма, была теперь подорвана. Человек чув- ствовал себя одиноким, неприкаянным. В столкновении противоречивых настрое- ний формируется новый художественный метод отражения действительности — ро- мантизм. Характерной чертой романтизма являет- ся крайняя неудовлетворенность действи- тельностью, сомнение в том, что жизнь об- щества или даже отдельной личности может быть построена на началах добра, разума, справедливости. С другой стороны, романти- ческое миросозерцание отличают мечта о пе- реустройстве мира, обновлении человека, не- удержимое стремление (наперекор логике и фактам) к возвышенному идеалу. Противоречие между идеалом и дейст- вительностью, ощущение пропасти между ними и жажда их воссоединения — опреде- ляющая черта, основной конфликт роман- тизма, источник напряженных трагических переживаний. Главный враг романтиков — благоразум- ный и самодовольный обыватель, человек с мертвой душой, для которого смысл жизни — сытость, покой, нажива. Поэтому романтики видели свою главную цель в том, чтобы вы- рвать читателя из тесного житейского мирка и увлечь его как можно дальше от серой по- вседневности. Романтиками воспевалось и по- этизировалось все необычное. Особенно боль- шой интерес проявляли они к фантастике и народным преданиям, дальним странам, ми- нувшим историческим эпохам, жизни племен и народов, не тронутых европейской цивили- зацией, миру природы. Романтикам были интересны исключи- тельные личности — титанические и могу- чие. Объект постоянного внимания и изобра- жения романтиков — сложность и глубокая противоречивость внутреннего мира челове- ка, его богатство и многообразие. Для их творчества характерно противопоставление героя и толпы. Романтический герой всегда в конфликте с обществом, он изгнанник, от- щепенец, скиталец. Он нередко бунтует про- тив несправедливых общественных поряд- ков, устоявшихся форм жизни. Романтики считали, что только в искус- стве могут полностью раскрыться творче- ские способности человека. В противополож- ность сторонникам классицизма, подчиняв- шим искусство строгим рациональным правилам, романтики были убеждены, что вдохновение и творчество не укладываются в какие бы то ни было рамки, что всякий на- стоящий художник создает произведение по собственным законам. Творчество писателей-романтиков отли- чает не виданная ранее интенсивность и ост- рота переживания, сознание могущества и свободы человеческого духа, бурная эмоцио- нальность, напряженность стиля, резкие контрасты. Таковы общие черты романтиз- ма. Но произведения писателей-романти- ков, живших в разных странах, содержат су- щественные отличия, порожденные не толь- ко творческой индивидуальностью каждого из творцов, но и своеобразием общественных условий, культуры и художественных тра- диций в каждой стране. Особенности русского романтизма. В творчестве русских романтиков отразились разочарование передовых людей в существую- щих самодержавно-крепостнических поряд- ках и неясность путей исторического разви- тия страны. В то же время в русском роман- тизме отразилось начавшееся пробуждение общенационального самосознания. Романти- ческие идеи и настроения представлены в рус- ской литературе как бы в смягченном (по от- ношению к западноевропейскому) варианте.
Русская литература ХП—XX веков Литература первой половины XIX века Не так остры и глобальны конфликты лично- сти и толпы, например. Сохранялась тесная связь с другими литературными направле- ниями своей эпохи (прежде всего с классициз- мом и сентиментализмом). Перекрещивались различные литературные традиции, возника- ли синтетические, переходные формы. Романтизм зародился в России в самом на- чале XIX в., но окончательно он оформился в самостоятельный художественный метод только к 20-м гг. Трагические события 1825 г. (подавление восстания декабристов и насту- пившая после этого эпоха николаевского без- временья) определили особенности дальней- шего развития русского романтизма. Вершин- ные достижения романтизма 30-х гг. — произведения М. Ю. Лермонтова. В. А. Жуковский (1783—1852) Василий Андреевич Жуковский считает- ся родоначальником и одним из самых яр- ких представителей русского романтизма. Внебрачный сын помещика А. И. Бунина и пленной турчанки, Жуковский получил фамилию от своего крестного отца, бедного дворянина, проживавшего в доме Бунина из милости. Будущему поэту пришлось испы- тать и двусмысленность положения в семье, и обиду за неравноправие своей матери, и тя- жесть одиночества. Очевидно, все это оказа- ло влияние на формирование душевного ми- ра Жуковского. В своем творчестве поэт говорит о духов- ной близости и моральном равенстве всех людей перед лицом смерти и бытия природы. Он ставит превыше всего нравственные дос- тоинства человека, доброту, мудрость. По воспоминаниям современников, пове- дение самого Жуковского определяли чувст- во собственного достоинства, глубокая рели- гиозность, доброта и самоотверженность. В 1826 г. поэта назначили воспитателем цесаревича Александра, наследника престо- ла, сына императора Николая I. Жуковский стремился воспитать его в духе гуманности и уважения к законам. «Владычествуй не си- лой, а порядком... — наставлял поэт будуще- го царя. — Люби народ свой: без любви царя к народу нет любви народа к царю». В. А. Жуковский не разделял взглядов декабристов, был убежденным монархистом. Но после подавления восстания добивался смягчения участи ссыльных мятежников, содействовал возвращению из ссылки Пуш- кина, освобождению от крепостной зависи- мости Тараса Шевченко. Это вызывало раз- дражение императора и определило увольне- ние Жуковского в почетную отставку. В начале своего творчества Жуковский находился под сильным влиянием сентимен- тализма (он считал своим учителем Н. М. Ка- рамзина). В частности, это влияние заметно в элегии «Сельское кладбище», которая была напечатана в 1802 г. и сделала имя Жуков- ского известным. Элегия — в античной традиции — жалобная надгробная песнь. В XIX в. — поэтическая форма выражения грусти, скорби, душевной меланхолии. «Сельское кладбище» — вольный перевод стихотворения английского поэта Т. Грея. Однако эта элегия — глубоко оригинальное произведение, определившее дальнейшее на- правление развития не только творчества Жуковского, но и всей русской литературы. Тема элегии «Сельское кладбище» — смысл жизни человека, его взаимоотноше- ния с окружающим миром. Стихотворение проникнуто грустью о суетности скоротеч- ной жизни. По существу, это поток мыслей и чувств лирического героя. Он убежден, что все люди по своей природе равны, что и про- стые селяне могли бы «быть в венце иль мыс- лями парить», но «их рок обременил убоже- ства цепями». Своеобразие стихотворения в сосредоточенности на внутренних пережи- ваниях личности, которые раскрываются в органически слитном описании природы и чувств. Это внимание к чувствам в творче- стве Жуковского делает главным не точность изображения предмета, а выражение отно- шения к нему и через это раскрытие внут- реннего состояния героя. В дальнейшем образ поэта-мечтателя, воз- вышенно мыслящего и чувствующего, стра- дающего от неразделенной любви и предчув- ствующего свою близкую гибель, станет веду- щим в лирике Жуковского. А элегия будет одной из основных форм его поэзии. Жуковский видел назначение искусства в совершенствовании чувств людей, в форми-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века ровании их моральных добродетелей. «Лите- ратура должна иметь влияние на душу всего народа», — утверждал он. Во время наполеоновского нашествия поэт идет добровольцем в московское ополчение. Накануне Тарутинского сражения пишет сра- зу ставший знаменитым гимн «Певец во ста- не русских воинов». Это — хвала доблести и мужеству русского народа, поддержка его во- инского духа, уверенность в победе, глубокая любовь к родной земле, выражение общена- циональных чувств. Торжественность, свой- ственная классицизму и подчеркнутая упот- реблением славянизмов («рать», «грозы», «сонм»), имеет глубокую лирическую и ро- мантическую окраску. Природа в стихотворе- нии одушевлена и романтизирована. «Певец во стане русских воинов» переписывался от руки и распространялся по всей стране во многих тысячах экземпляров. Лирика Жуковского обогатила русскую поэзию новыми образами и ощущениями, внесла в нее что-то таинственное, тревожное, грустное, невыразимое, необъяснимо пре- красное: «Чем опять душа полна? Что опять в ней пробудилось? » Элегическое стихотворение Жуковского «Невыразимое» (1819) — вдохновенный мо- нолог о непостижимой глубине внутреннего мира человека. «Все необъятное в единый вздох теснится, / И лишь молчание понятно говорит». Восклицание Жуковского: «Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыра- зимое подвластно ль выраженью?.. — его поэтически выраженная мысль о « говорящем молчании», этот мотив сокровенного вошел в поэзию Лермонтова («...А душу ль можно рассказать?») и Тютчева («Как сердцу выска- зать себя?.. Мысль изреченная есть ложь...») и других русских поэтов XIX в., положив на- чало новой тенденции в русской литературе. Невыразимое для Жуковского больше, чем человеческая речь, это жизнь духа, высшее проявление духовности. Это — смятение ду- ши, полной «пророчеством великого ви- денья», это и привет «минувшего», и пред- чувствие «неведомого». И главное— это мо- тив единения души с Создателем, которое невозможно выразить словами. Интимная лирика Жуковского выража- ет чувства дружбы и любви, искусно переда- ет тончайшие переливы переживаний, оттен- ки психологического состояния лирическо- го героя. Поэт воспевает дружбу как «святой союз», сопровождающий людей до гроба («Дружба», «К Батюшкову»). Главная тема лирики Жуковского — лю- бовь. Это таинственное родство душ, не под- властное «ни времени, ни месту», она чиста и вечна («О милый друг~.»). Взаимная лю- бовь, не знающая общественных различий, — небесное блаженство. Но кончается оно, как правило, драматично — утратой любимого существа («Кольцо души — девица...», «Ми- нувших дней очарованье») — и превращает- ся в мучения разлуки («К востоку, все к вос- току...»), в тоску воспоминаний («Воспоми- нание»), Но и в муках любви Жуковский видит надежду, жизнь сердца, красоту: «Стра- данье в разлуке есть та же любовь». Природа в лирике Жуковского всегда одухотворена, эмоциональна. Она — зеркало человеческой души, отражение пережива- ний. Пейзаж для поэта — повод, чтобы выра- зить психологическое состояние лирическо- го героя. Жуковский улавливает тончайшие оттенки явлений и состояний природы: «лег- кий трепет ивы», «померкшие края обла- ков». Но и в этих мимолетных оттенках поэт ощущает дыхание вечного и непостижимого («Море», «Цветы», «Утренняя звезда»). Обращение к внутреннему миру, пережи- ваниям человека вызвало необходимость по- иска художественных средств, способных пе- редать тончайшие движения души. Так, на- пример, Жуковский часто использует прием олицетворения душевного состояния, сущест- вующего как бы независимо от воли человека (мечта «воскресла», воспоминание «живет»). Важны в лирике Жуковского эмоциональ- ные эпитеты, говорящие не о самом предмете, а о впечатлении, которое он производит (отда- ленный звон — «унылый», пение соловья — «сладостное»), риторические вопросы, вос- клицания, обращения к эмоциям, чувствам читателей: «Ах! найдется ль, кто мне скажет, очарованное Там?» («Славянка»). В отличие от логически ясных текстов классицистов в произведениях Жуковского широко используется многозвучность поэти- ческого слова, его добавочный, дополнитель- ный смысл, что было важным открытием
Русская литература ХП—XX веков Литература цервой половины XIX века («Душа полна прохладной тишиной»), В от- личие от сентименталистов поэт раскрывает красоту жизни души, переживает вместе с героем его душевное состояние, а не просто указывает на внутренний мир человека как на главный источник счастья. От сентимен- талистов Жуковского отличает и характер- ная для романтиков устремленность в чудес- ный и таинственный мир, будто бы сущест- вующий за пределами земной, реальной жизни. В осознании своего скромного удела на земле, в стремлении к душевной чистоте Жуковский видел путь к достижению како- го-то высшего счастья, возможного после смерти. Но крупицы, мгновения этого бла- женства, казалось ему, доступны человеку и здесь, на земле. Такие мгновения особенно прекрасны в жизни человека («Весеннее чув ство», «Мотылек и цветы»). Ведущим жанром в творчестве Жуков- ского-романтика была баллада, лиро-эпичес- кое произведение чаще всего легендарного, исторического, необычного и драматико-ге- роического характера. Этот жанр типичен для творчества романтиков. О Жуковском заговорили в 1808 г., когда он опубликовал балладу «Людмила» — воль- ный перевод «Леноры» немецкого поэта Г. А. Бюргера. Средневековой легенде о не- весте и видении ей жениха, убитого в даль- нем сражении, Жуковский придает ярко вы- раженный национальный колорит. Появле- ние этой баллады положило начало новому этапу в развитии отечественной поэзии. Опи- раясь на тот же сюжет, Жуковский позже создал оригинальную балладу «Светлана» (1808—1812). Она связана с русскими обы- чаями и поверьями, фольклором, песенно- сказочной традицией. Предмет баллады — гадания девушки в крещенский вечер. Образ Светланы — первый в русской поэзии худо- жественно убедительный, психологически правдивый образ русской девушки. Она то молчалива и грустна, тоскуя по безвестно ис- чезнувшему жениху, то пуглива и робка во время гадания, то растерянна и встревожен- на, не зная, что ее ждет. Романтизм балла- ды — в условном пейзаже, необычном проис- шествии, в указании на то, что главное и вечное — в каком-то ином мире, а земная жизнь кратковременна. С образом Светланы Жуковский связывает мысль о торжестве любви над смертью. В. А. Жуковский приобрел славу ориги- нального писателя именно как создатель баллад. Хотя большинство сюжетов для них были заимствованы из европейской литера- туры, но он отбирал лишь те, которые соот- ветствовали его мировосприятию, «прививая к чужой идее свою собственную». В его луч- ших балладах, таких как «Ивиковы журав- ли», «Эолова арфа», «Лесной царь», «Пер чатка», «Рыцарь Тогенбург», читателю от- крывается совершенно новый мир — мир европейского и русского средневековья, ху- дожественно переосмысленного поэтом. Балладам Жуковского присущ высокий нравственный пафос. Великодушные герои и злодеи-преступники, добродетельные жерт- вы и силы зла резко противопоставлены друг другу. Справедливость торжествует, преступ- ник несет заслуженную кару. В. А. Жуковский был выдающимся пере- водчиком. Он познакомил русских читателей с лучшими образцами европейской литерату- ры. Переводил Дж. Г. Байрона, В. Скотта, Ф. Шиллера, И. В. Гёте, Лафонтена, именно ему принадлежит первый стихотворный пе- ревод «Слова о полку Игореве». Жуковский считал, что переводчик «должен иметь оди- наковое искусство слога, одинаковую силу в уме и чувствах» с переводимым писателем. ♦ Переводчик в прозе... раб, переводчик в стихах — соперник», — утверждал он. Творения В. А. Жуковского составили «целый период в нашей литературе, целый период нравственного развития нашего об- щества» (В. Г. Белинский). Жуковский по- святил свое искусство раскрытию внутрен- него мира человека, оказав большое влия- ние на развитие русской литературы в целом. Жуковский был ближайшим учите- лем Пушкина, его творчество повлияло на поэзию Е. А. Баратынского, М. Ю. Лермон- това, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока. К. Н. Батюшков (1787—1855) В развитии русской литературы и русско- го романтизма творчество Константина Нико- лаевича Батюшкова играет значительную
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века роль. Он — признанный глава русской «лег- кой поэзии». По античной традиции «легкая поэзия» могла быть посвящена описанию самых раз- нообразных, порой мимолетных впечатле- ний, воспевала радости земной жизни. В отличие от Жуковского, поэзии которо- го были присущи неопределенность, тревож- ные предчувствия, туманные видения, Ба- тюшков воспевал радости человеческого бы- тия, праздничность жизни («Вакханка», «Веселый час», «Мои пенаты»). Для рус- ской поэзии начала XIX в. это было чем-то новым, неслыханным. «Легкая поэзия» внутренне как бы противостояла официаль- ной государственной морали. Это была по- эзия не подданного, а свободного человека, поэзия радости, счастья, наслаждения. От традиций сентиментализма творчество Ба- тюшкова отличает напряженность чувств и сила их выражения. Он одухотворяет зем- ные радости. Так, идеал женской красоты в его представлении: Душа небесная во образе прекрасном и Сердца доброго все редкие черты, Без коих ничего и прелесть красоты. («Стихи Г. Семеновой») Радость дружбы для поэта в том, что она — поддержка в горестях и победах, опо- ра в сомнениях («Дружество»). Многие стихотворения Батюшкова напи- саны в форме дружеских посланий, об- ращенных к узкому кругу друзей, способных разделить его чувства и мысли («Вакханка», «К Мальвине», «Веселый час»). «Веселый час» — лирический монолог, призыв к друзьям пренебречь тяготами и противоречиями скоротечной жизни, в ко- торой больше горя, чем радости, отдаться прославлению земных наслаждений, радо- сти любви и дружбы. Идеал Батюшкова находит поэтическое воплощение в образах далекого прошлого, в эпохе античности. В произведениях поэта присутствуют персонажи древнегреческой и древнеримской мифологии — Афродита, Аполлон, Амур, Морфей, Вакх, музы, ним- фы, вакханки. Упоминаются предметы ан- тичного быта и культа — курильницы, венки из роз, жертвенники, златые чаши, полные светлого вина. Все это не только усиливало ощущение легкости, беззаботной празднич- ности, но и подчеркивало условность, при- зрачность радостного мира. Такое отношение к античности отличает Батюшкова от класси- цистов с их государственно-гражданским па- фосом. С романтическим мироощущением поэта сближает мысль о скоротечности и тра- гичности земного бытия: Сорвем цветы украдкой Под лезвием косы И ленью жизни краткой Продлим, продлим часы. («Мои пенаты») Гармоничность, легкость, изящество формы — результат художественного мас- терства Батюшкова. «Легкая поэзия» — са- мое тяжелое», — полушутя писал он. Моти- вы «легкой поэзии» нашли отражение в творчестве многих поэтов первой половины XIX в., в том числе Е. А. Баратынского, П. А. Вяземского, молодого А. С. Пушкина. Призывая в своем творчестве забыть о тя- готах бытия, Батюшков не отгораживался от них в жизни. Добровольцем он участвовал в войнах с Наполеоном 1800 -1807 гг. и 1812—1815 гг. Был тяжело ранен, чуть не погиб. Показал себя храбрым офицером. С Отечественной войной 1812 г. связаны патриотические стихотворения поэта «К Дашкову», «Переход русских войск че- рез Неман 1 января 1813 г.», «Переход че- рез Рейн». Потрясенный «военными непого- дами» и «страшным заревом столицы», поэт в стихотворении «К Дашкову» клянется ото- мстить «за древний град... отцов». После войны К. Н. Батюшков переживает тяжелый духовный кризис. Горе, перенесен- ное соотечественниками, гибель друзей, вы- горевшая Москва «поссорили», по его выра- жению, поэта «с человечеством». Он осознал невозможность мечты о мирной, счастливой жизни вдали от городов. «Какое благородное сердце захочет искать грубых земных насла- ждений посреди страданий всего человечест- ва!» Его мучают сомнения в возможности об- рести свободу и счастье в душе даже отдель- ной, замкнутой в себе личности, преследуют мысли о неизбежности утрат, о смерти. В его творчестве все чаще звучат мистические мо- тивы, надежда на лучшую жизнь в потусто-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века роняем мире («Надежда», «К другу»), кото- рые сближают Батюшкова с Жуковским. После долгого периода сомнений и духов- ных исканий Батюшков приходит к мысли, что главное достояние личности в современ- ном ему обществе — право на внутреннюю свободу, независимость частной жизни. В последний период творчества лирика Ба- тюшкова утратила прежнюю легкость и праздничность. Теперь ее главная тема — нравственная стойкость перед лицом измен- чивой судьбы. ТПо мысли поэта, человек мо- жет рассчитывать только на себя в этом вра- ждебном ему мире. «Будь с кипарисом схо- ден, / Как он — уединен, осанист и свобо- ден», — провозглашает он в стихотворении «Подражания древним». Пережитые личные невзгоды, ужасы войны, наследственная болезнь подточили силы поэта. В 1822 г. тонкая, чуткая, неус- тойчивая психика Батюшкова была сломле- на душевной болезнью. Батюшков по праву считается одним из родоначальников русского романтизма. Его лучшим стихотворениям свойственны на- пряженный внутренний мир лирического ге- роя, изображение душевных состояний (ино- гда противоречивых и трагических) в разви- тии. Батюшков — предшественник Пушкина в создании современного литературного язы- ка. Он вводит в поэтические произведения элементы разговорной речи: Подайте мне свирель простую, Друзья! и Сядьте вкруг меня Под эту вяза тень густую, Где свежесть дышит среди дня. («Советы друзьям») Поэту свойственны демократизация лите- ратурного языка, употребление слов и выра- жений более широкого круга, чем речь про- свещенного дворянства. Благодаря этому он добивается особой выразительности и точно- сти поэтической мысли. У него нимфы — резвые и живые, рощи — кудрявые, ветки — «на землю склоненные». Творчество Батюшкова, как и всякого крупного писателя, выходит за рамки одно- го определенного метода — сентиментализ- ма, романтизма. Это связано не только с осо- бенностями его дарования и мировоззре- ния, но и с особенностями развития русской литературы того времени в целом, которую формировало стремительно развивающееся общество. И. А. Крылов (1769—1844) Иван Андреевич Крылов родился в Моск- ве в семье небогатого армейского офицера, получившего первый офицерский чин после тринадцатилетней солдатской службы. Свое творчество Крылов начал в конце XVIII в. с острых сатирических пьес и комических опер. Ни одна из них не была поставлена в театре. Не добившись успеха на ниве дра- матургии, Крылов пробует себя в журнали- стике. Он выпускает журналы «Почта ду- хов» и «Зритель». Сатирический журнал «Почта духов» издавался в форме писем-от- четов различных духов волшебнику и фило- софу. В этих письмах, написанных остроум- но, с юмором, порой в резкой сатирической форме, представлялась картина жизни Рус- ского государства и его столицы. В 1792 г. Крылов, как и многие писатели- просветители, подвергся гонениям. Самодер- жавная власть была напугана Французской революцией и не хотела больше терпеть на- смешки и вольнодумство у себя в стране. Крылов был вынужден прекратить литера- турную работу и покинуть Петербург. К активной литературной деятельности Крылов вернулся лишь в начале XIX в. Свой талант он полностью реализовал в жанре бас- ни. Безусловно, первые опыты в области дра- матургии и журналистики помогли станов- лению Крылова-баснописца. Первое отдель- ное издание его басен появилось в 1809 г. К 1816 г. вышло несколько сборников басен Крылова, которые пользовались огромной популярностью у читателей. Жанр басни (один из самых древних в мировой литературе) был, Пожалуй, наибо- лее распространенным в литературе русского классицизма. Басня представляла собой краткое сатирическо-ироническое эпичес- кое или лиро-эпическое произведение, кото- рое содержит иносказание (аллегорию) и нравоучение (мораль).
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века За свою жизнь И. А. Крылов написал бо- лее двухсот басен. В них он раскрылся как мастер психологического портрета, которо- му доступны любые человеческие чувства, характеры, жизненные ситуации практиче- ски всех слоев русского общества. Его басни затрагивают общечеловеческие и общенарод- ные проблемы, они органически связаны с отечественной действительностью. Это не просто осмеяние отдельных недостатков от- дельных людей, а широкий показ и острая критика уродливых явлений русской обще- ственной жизни, таких, как паразитизм и подхалимство с его самодовольным бесстыд- ством. Так в басне «Две собаки» болонка Жужу «нашла счастье», научившись ходить на задних лапках. Дворовый же пес Барбос за верную службу терпит и голод, и холод, бывает и бит — «если невпопад залает». До- бросовестность не в цене. Так, в басне «Листы и Корни»'представ- лена одна из насущных проблем своего времени — отношение власть имущих к тем, кто работает на них. «С новою весною лист новый народится, а если корень иссушит- ся — не станет дерева, ни вас» — такова мо- раль этой басни. Социальная направленность подчеркнута в первой же строке басни «Волк и Ягненок»-. ♦У сильного всегда бессильный виноват». Под «сильным» (Волком) подразумеваются и жестокий помещик, и крупный чиновник- бюрократ, под «бессильным» (Ягненком) — маленький человек, крепостной крестьянин, мелкий чиновник, простой трудовой народ. Крылов обнажает непримиримые противоре- чия между пользующимся всеми благами сильным меньшинством и лишенным всех прав беззащитным большинством. Своим творчеством Крылов откликался на все события внешней и внутренней жизни страны, «на все подавал свой голос». Естест- венно, он не остался равнодушным к Отече- ственной войне 1812 г., которой посвятил не- сколько басен. Наиболее известная из них — «Волк на псарне», где под видом Волка изо- бражен Наполеон, обманувшийся в своих на- деждах покорить Россию. Талант Крыло- ва-баснописца в том, что и в произведениях, посвященных конкретным событиям (басня «Квартет» связана с преобразованием Госу- дарственного совета, но кто сейчас об этом помнит?) даются такие обобщения ситуаций, что мораль «сих басен» можно применить ко множеству сходных случаев, когда за общее дело берутся люди, профессионально не под- готовленные. И. А. Крылов — глубокий знаток челове- ческой души и талантливый педагог. Его басни не только отражают общественные проблемы, но и служат нравственному вос- питанию человека. В них высмеиваются та- кие человеческие пороки, как лживость («Лжец»), хвастовство («Синица»), невеже- ство («Мартышка и очки». «Петух и Жем- чужное Зерно»), тщеславие («Ворона и Ли- сица»). При этом юмор Крылова воплощает- ся в ярких образах живого и лукавого рассказа, персонажи действуют в соответст- вии со своими характера-ми — и саморазоб- лачаются: их уловки и хитрости очевидны автору: и Моська, которая «без драки» жела- ет прослыть «большой забиякой» («Слон и Моська»), и Лисица, пожелавшая полако- миться виноградом, но в силу его недоступ- ности утешающая себя тем, что виноград слишком «зелен» («Лисица и виноград») — обманывают себя лишь сами. Крылов-художник изображал реалисти- чески точно персонажей басни: глупая непо- воротливая ворона «взгромоздилась» на ель, ловкая, все высматривающая лиса «близе- хонько бежала», говорит «сладко, чуть ды- ша». При этом баснописец пишет так, что за каждым животным угадывается его челове- ческий прототип. В творчестве Крылова басни преврати- лись из назиданий в стихах в произведения, отражающие реальную жизнь и быт и выра- жающие русский национальный характер. Вего произведениях «нет ни медведей, ни лисиц, хотя эти животные, кажется, и дейст- вуют в них, но есть люди, и притом русские люди» (В. Г. Белинский). Художественное мастерство И. А. Крыло- ва отличают естественность, живость, глуби- на изображения. Большинство его басен — миниатюрные драматургические произведе- ния. Белинский называл их «маленькими комедиями*. В них много действующих лиц, наделенных индивидуальными чертами. Часто басня строится в форме диалога, при-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века чем речь героев также индивидуализирова- на. Концовка басни — эффектное краткое су- ждение («А вы, друзья, как ни садитесь, всё в музыканты не годитесь»). Выразитель- ность басенного стиха достигается самыми различными средствами с использованием просторечно-разговорного языка. Впервые в русской литературе употребляются слова, выражения, обороты, принятые лишь в сре- де низших сословий: «не впрок», «сырный дух», «дыханье сперло», усилительные час- тицы («Да призадумалась»), междометия («Ахти, ребята, вор!»). Хотя в произведени- ях классицизма «низкого» жанра (баснях, комедиях) допускалось употребление разго- ворных слов, но просторечие Крылов ввел впервые. Язык басен Крылова тесно связан с устным народным творчеством. В них мно- го поговорок, пословиц, уменьшительных слов («дело мастера боится», «из кожи лезут вон», «ручеек», «деревенька»). Басни содействовали сближению литера- турной, книжной речи с разговорной и, в свою очередь, обогатили разговорный язык. В этом отношении И. А. Крылов проложил дорогу А. С. Грибоедову, А. С. Пушкину, Н. В. Гоголю. А. С. Грибоедов (1795—1829) Александр Сергеевич Грибоедов принад- лежал к старинному' дворянскому роду и был одним из образованнейших людей своего времени. В семье под руководством опытных учителей Грибоедов получил хорошее перво- начальное образование, которое продолжил в Благородном пансионе при Московском университете. Он изучал греческий, латин- ский, французский, английский, немецкий языки, позднее овладел арабским, персид- ским и итальянским. Блестящие способно- сти проявлял он и в музыке — прекрасно иг- рал на фортепьяно, сочинял сам. В возрасте 12 лет Грибоедов поступил в университет — студент такого юного воз- раста и тогда был исключением. За шесть с половиной лет он прошел курсы трех факультетов — философского, юридическо- го, естественно-математического. Помимо этого Грибоедов изучал древние языки, мно- го читал по самым разнообразным вопросам, серьезно занимался музыкой. К сожалению, большинство сочиненных им музыкальных пьес не было записано и теперь безвозвратно для нас потеряно. Сохранились всего два вальса, которые были очень популярны в му- зыкальных кругах Москвы и Петербурга. Известно также, что уже в студенческие годы Грибоедов обратился к литературному творчеству и часто читал товарищам стихи своего сочинения, чаще всего сатиры и эпи- граммы. Участие в университетских спек- таклях и инсценировках все больше привле- кало юного студента к литературе и театру. Студенческая среда, из которой вышло немало будущих декабристов (И. Д. Якуш- кин, А. 3. Муравьев), чтение книг прогрес- сивных писателей XVHI—XIX вв., в том чис- ле запрещенной книги Радищева, — все это способствовало формированию передовых патриотических взглядов будущего писате- ля. Охваченный патриотическим порывом, Грибоедов поступил в 1812 г. добровольцем в гусарский полк, но участвовать в военных действиях ему не пришлось. Тем не менее он многое повидал, передвигаясь с полком по стране, встречался с участниками сражений, видел горе людей и патриотический подъем всего народа. Как и всю передовую моло- дежь, будущих декабристов и Грибоедова возмущало несправедливое несоответствие между величием, замечательными качества- ми русского народа, с такой силой проявлен- ными в войне, и тем бесправным состоянием, в котором он находился. Некоторые из дру- зей А. С. Грибоедова (К. Ф. Рылеев, В. К. Кю- хельбекер, А. И. Одоевский) стали членами самых первых тайных обществ. Грибоедов участвовал в спорах, обсуждениях различ- ных проектов, знал замыслы руководителей ♦Северного общества», разделял их взгляды на положение в России, считал необходимым провести преобразования в стране. Но, обла- дая исключительным умом и способностью глубоко оценивать события, он раньше мно- гих понял слабость заговорщиков и сомне- вался в успехе движения и возможности осу- ществления переворота. В 1818 г. Грибоедов был назначен секре- тарем русского посольства в Персии. Моло- дой дипломат проявил способности и пастой-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века чивость в выполнении своих служебных обя- занностей. Так, несмотря на сопротивление персидской стороны, он добился вывода из Персии в Грузию большой группы русских пленных солдат (155 человек). В 1822 г. Грибоедов был переведен к гене- ралу Ермолову в Тифлис. Здесь он продол- жил работу над начатой в Персии комедией «Горе от ума». В 1823—1824 гг. Грибоедов, находясь в длительном отпуске в Москве и Петербур- ге, пытается добиться разрешения на публи- кацию своей комедии и постановку ее на сце- не. Но цензура запрещает и то, и другое. И хотя были напечатаны лишь отрывки из «Горя от ума», полный текст пьесы быстро стал широко известным современникам бла- годаря множеству рукописных копий. Осенью 1825 г. Грибоедов возвратился на Кавказ, к месту службы, а в январе 1826-го был арестован «по высочайшему повеле- нию»: он подозревался в принадлежности к тайному обществу. (Напомним, что 14 декаб- ря 1825 г. в Петербурге произошло восстание декабристов.) Грибоедов был доставлен в сто- лицу (где провел под арестом более четырех месяцев). Декабристы в своих показаниях явно выгораживали его, спасая гениального поэта от репрессий, так же как спасали они и Пушкина. Грибоедов тяжело переживал расправу над декабристами, казнь их руково- дителей, каторгу, ссылку многих друзей. «За- ковали в кандалы цвет нации», — говорил он. В июне 1826 г. Грибоедов был освобожден «за недостатком улик» и возвратился на Кавказ, когда война с Персией была в самом разгаре. Он участвовал в военном походе на Эривань, а затем был направлен в Персию для ведения мирных переговоров. В 1828 г. в местечке Туркманчай был подписан почет- ный и выгодный для России мирный дого- вор, заключение которого было заслугой Грибоедова. Текст этого договора он лично привез царю в Петербург. Николай I награ- дил Грибоедова орденом Анны I степени, присвоил ему чин статского советника — и отправил опять в «беспокойную Персию», опасаясь писателя как близкого к декабри- стам человека. Грибоедов должен был отпра- виться в Тегеран, получив назначение на должность министра (посланника) в Персии. С момента назначения его не оставляли тос- ка и мрачные предчувствия. Посланник был принят в Тегеране с поче- том, но его требование выполнять условия до- говора вызвало у персидских сановников оз- лобление, которое подогревалось английски- ми дипломатами, боровшимися с Россией за влияние на Персию. Персидское духовенство под влиянием знати подстрекало религиоз- ных фанатиков к нападению на русское по- сольство и расправе с посланником. 11 февра- ля 1829 г. толпа фанатически настроенных персов разгромила русское посольство и звер- ски расправилась с Грибоедовым, служащи- ми русской миссии и небольшой охраной, со- стоящей из казаков (всего 37 человек). Русское правительство не стало выяснять истинные причины трагедии в Тегеране. В это время Россия воевала с Турцией, и ос- ложнять отношения с Персией царь не хо- тел. Он удовлетворился полученными от ша- ха извинениями и ценными подарками, сре- ди которых был знаменитый алмаз «Шах». По существу, это и была плата за убийство русского посланника. А. С. Грибоедов был похоронен в Тифлисе. В памяти потомков А. С. Грибоедов остал- ся как создатель комедии «Горе от ума» (1822—1824). Действие комедии происходит в одном доме (дом Фамусова) в течение суток, но ос- тавляет впечатление широкого знакомства с жизнью московского дворянства. Это «и кар- тина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая жгучая сатира» (И. А. Гончаров). Никто из персонажей комедии не считает себя глупым и ценит в людях именно ум. Но у каждого свое понимание ума. Для Чацкого «ум, алчущий познаний» не может сочетать- ся с карьеризмом. По Репетилову, «умный человек не может быть не плутом». Для Фа- мусова те, кто могут угодить «сильному» человеку, — «прямые канцлеры в отставке по уму» (но о плутовстве и речи нет). Для Со- фии истинный «ум семейство осчастливит». Все умны по-своему. Даже глупый и огра- ниченный Скалозуб судит «как истинный философ»: только бы «досталось в генера- лы». В обществе Фамусовых умно то, что вы- годно. Стремление Чацкого жить по-своему.
Русская литература ХП—XX веков Литература первой половины XIX века разрушая сложившиеся «нормы»,— вызов обществу, безумие. Основой комедии является конфликт «ве- ка нынешнего» и «века минувшего», Чацко- го и фамусовского общества. Оп воплощается в комедии в двух сюжетных линиях — обще- ственной и личной, которые дополняют друг друга. Противоположность идейных позиций Чацкого и «фамусовской Москвы» проявля- ется в суждениях по важнейшим вопросам жизни общества. Передовые идеи Чацкого грозят разрушить веками складывавшийся порядок вещей, привычный и удобный для очень многих состоятельных и именитых обывателей. Личные обиды Чацкого обостряются оттого, что София «променяла» его на Мол- чалива, самого презренного представителя фамусовского общества. Это усиливает и без того язвительную критику Чацким общест- ва, в котором «блаженствуют» Молчаливы, где Скалозубы — желанные женихи. Дейст- вие развивается одновременно в двух изме- рениях: на передний план выходят то лич- ные, то общественные интересы персонажей. Заключительный монолог Чацкого и его отъезд — разрешение конфликта обеих сю- жетных линий. Личная драма Чацкого — следствие об- щественных условий: невозможно личное счастье в той среде, для которой он — глупец и опасный человек, а София при всех своих положительных задатках целиком принад- лежит миру Фамусовых. Система образов комедии Грибоедова. Защитники «века минувшего» — Фамусов, его гости, внесценические персонажи. Их об- щие «подлейшие черты»: боязнь нового, карьеризм, оценка людей не по душевным и деловым качествам, а по богатству, неве- жество, узость интересов, бездумное подра- жание всему иностранному. Молчалин — карьерист, но не рвется к вершинам власти. Будет довольствоваться теплым и тихим местом (не на виду, а при ком-нибудь видном, где не надо принимать решения и брать на себя ответственность). Главные таланты Молчалива — хитрость и умение приспосабливаться. Он настолько искусно соответствует любым обстоятельст- вам, не выделяясь, что ему можно приписать любые качества. Поэтому София так ошиб- лась в нем, «придумала» его, наделив благо- родством и умом, хотя этот человек по своей природе безнравствен. У Молчалива вет нравственных представлений о счастье, дол- ге гражданина, любви. Он готов на любые унижения в борьбе за богатство, силу, власть. И, конечно, добившись этого, будет унижать и уничтожать более слабых не заду- мываясь. Имя Молчалива стало нарицатель- ным обозначением подлости и лакейства. Фактически Молчалив — главный про- тивник Чацкого. Оп ровесник Чацкого, а значит, представляет «век нынешний». В эпо- ху Пушкина, Грибоедова, декабристов Мол- чаливы вызывали презрение и не считались достойными противниками. Но именно Мол- чаливы будут поощряться чинами и награда- ми позднее — после подавления восстания декабристов, в эпоху николаевской реакции. Ведь такие люди послушны («бессловесны»), а их стремление «дойти до степеней извест- ных» не опасно для власти, а лишь укрепляет ее. А вольнолюбивых Чацких будут пресле- довать и жестоко расправляться с ними. София выросла и воспитана в среде фаму- совского общества. Ей не по душе «гоненье на Москву» со стороны Чацкого, который «ума искать» ездил «так далеко» и стал поч- ти чужим. София обаятельна и «стоит особ- няком» в ряду других героев пьесы. «К Со- фии Павловне трудно отнестись не симпатич- но: в ней есть сильные задатки недюжинной натуры, живого ума, страстной и женской мягкости», — писал И. А. Гончаров. Неорди- нарность Софии проявляется и в ее увлече- нии Молчалиным. Здесь она идет против всех норм и традиций своей среды. Выбирает не «золотой мешок» — Скалозуба, а челове- ка безродного и бесправного. Свой выбор она сделала самостоятельно и не стыдится, поч- ти не скрывает его. Важно, за какие качества она готова ценить человека: за ум, уважение к людям, самоотверженность («за других се- бя забыть готов»), за глубину и тонкость чувств. Такие критерии оценки вызывают уважение и сожаление, потому что в Молча- лине София ошиблась. Но ее идеал противо- речит правилам фамусовского общества. Хоть он и возник под влиянием «француз-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века ских книг», но в нем чувствуется стремление к самостоятельному выбору своей любви и своей судьбы, несогласие с уготованной участью. София готова защищать свою любовь — правда, методами воспитавшего ее общества: обманом и сплетнями. «Это — смесь хороших инстинктов с ло- жью... путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет в ней характера личных пороков, а является как общие черты се круга» (И. А. Гончаров). Чацкий — человек новых взглядов и вы- сокой морали, гражданин и патриот. Глав- ная его идея — гражданское служение Оте- честву. Он не хочет мириться с несправедли- вым общественным устройством, стремится «служить делу, а не лицам». Его отличают истинная культура и просвещенность, ува- жение к русскому человеку, чувство собст- венного достоинства. Самое ненавистное для Чацкого — рабст- во во всех его проявлениях: крепостное пра- во, подчинение воли личности общественно- му мнению, чинопочитание и подхалимство, засилье иностранцев. Самое главное для него — свобода, т. е. возможность иметь соб- ственное мнение, вести независимый образ жизни, развивать свою личность и способно- сти («вперять в науки», «ум, алчущий позна- ний», предаваться «искусствам творческим, высоким и прекрасным»). Чтобы воплотить свои идеалы, Чацкий участвовал в реформах власти («связь с ми- нистрами»). Реформы не состоялись— и последовавший за этим «разрыв» с офици- альной властью (ей нужен тот, кто «прислу- живает», а не «служит») вынудил Чацкого уехать за границу. Это была и форма протес- та, и «поиски ума» — стремление приоб- щиться к достижениям европейской науки и культуры, к ее общественной жизни. Чацкий возвращается в Москву после трехлетнего путешествия, веря в возмож- ность перемен. Он пытается критикой и убе- ждением доказать окружающему его обще- ству, что стоящие на пути всему новому рос- сийские порядки надо срочно менять. Вот почему в глазах фамусовского общества Чацкий — опасный человек, и оно несколь- ко успокаивается, только объявив его сума- сшедшим. Ум, свободомыслие Чацкого — безумие с точки зрения этого общества. Чац- кий неизбежен при смене одного века дру- гим, «борьбе понятий, смене поколений» (И. А. Гончаров). Поражение и бегство из Москвы Чацкого только видимые. Для читателя и зрителя очевидны обреченность и бессилие фамусов- ского общества и моральная победа Чацкого. Образы комедии имеют широкий обобща- ющий смысл: Фамусовы — это бюрократизм и чванство; молчалины — подхалимство и под- лость; репетиловы — либеральные пустосло- вы; скалозубы — карьеризм и солдафонство. Язык комедии «Горе от ума» необычайно выразителен и афористичен. Грибоедов был новатором в развитии языка русской драма- тургии. Он широко использует живой разго- ворный язык, добивается индивидуализации персонажей с помощью речевых характери- стик. Например, речь Скалозуба содержит много военных терминов, фразы, похожие на военные приказы, грубые солдафонские вы- ражения: «ученостью меня не обморочишь», «дистанция огромного размера» и т. д. Под- халим Молчалин любит почтительные слова, речь его бесцветна и невыразительна. Речь Чацкого, наоборот — разнообразна и богата оттенками. Она спокойна, лирична и груст- на, когда он говорит о любви, о своих наде- ждах на счастье. Когда разговор идет об об- щественных проблемах, речь Чацкого тор- жественно-патетична или сатирична, полна афоризмов — двумя-тремя выразительными словами он осмеивает и клеймит пороки фа- мусовского общества (например, «дома но- вы, но предрассудки стары»). Чацкий редко использует в речи иностранные слова, хоро- шо чувствует дух и своеобразие родного язы- ка, часто употребляет народные выражения («да полно вздор молоть», например). Нема- ло выражений и реплик из комедии «Горе от ума» вошли в разговорную речь и восприни- маются сегодня как народные пословицы и поговорки: «счастливые часов не наблюда- ют», «блажей, кто верует, тепло ему на све- те», «свежо предание, а верится с трудом», «служить бы рад, прислуживаться тошно» и многие другие. Это подтвердило предсказа- ние А. С. Пушкина о том, что половина сти- хов из комедии «должны войти в послови- цу». Таким образом, в пьесе продолжился
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века процесс взаимосвязи живого разговорного и литературного языка. Грибоедов в своем творчестве перенимал дух и стиль народного красноречия, а работа писателя над словом обогатила русскую речь. Одной из лучших литературно-критиче- ских статей, посвященных комедии «Горе от ума», по праву можно назвать статью *Милъон терзаний», принадлежащую перу И. А. Гон- чарова, автора знаменитого романа «Обломов». В этой статье Гончаров, по мнению его совре- менников, по-новому взглянул на самый лите- ратурный талант Грибоедова. В центре внимания Гончарова — непрехо- дящее, бессмертное значение комедии. «Горе от ума» появилось раньше Онегина, Печори- на, пережило их, прошло невредимо сквозь гоголевский период... и все живет своею не- тленною жизнью, переживет и еще много эпох и все не утратит своей жизненности. От- чего это и что такое вообще это «Горе от ума»? — задается вопросом Гончаров. Неумирающее значение комедии Гонча- ров связывает в первую очередь с Чацким, со всем складом его личности, с его незави- симыми идеями: «Чацкий больше всего об- личитель и всего, что отжило. Для Гончаро- ва Чацкий — самый положительный герой русской литературы — просвещенный обще- ственный деятель, активный, цельный, страстный. Чацкий не только обличает, но и стремится к утверждению нового: он «начи- нает новый век — в этом вся его заслуга и весь его ум ». Гончаров убежден: бунт Чацкого не про- пал бесследно; хотя Чацкий и «сломлен ко- личеством старой силы», он нанес ей «в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей». Для Гончарова нравственная побе- да Чацкого несомненна, в ней он видит нео- долимость всего молодого и прогрессивного, что пришло на смену старому. Гончаров мастерски раскрывает художе- ственные достоинства комедии: яркость и афористичность языка, узнаваемость всех ее образов, правдивое изображение нравов мос- ковского дворянства. Автор статьи «Мильон терзаний» первым обратил внимание и на своеобразную компо- зицию комедии — наличие в ней двух инт- риг («Две комедии как будто вложены одна в другую»). Любовная, личная, интрига вы- звана стремлением Чацкого разгадать истин- ные чувства к нему со стороны Софии. В ос- новании другой интриги — общественной — битва Чацкого с лагерем Фамусова, со всей старой Москвой. Обе интриги органично сли- ваются друг с другом — их объединяет цент- ральный герой. При этом Гончаров раскрыва- ет весь трагизм положения Чацкого, в обеих интригах испытывающего «мильон терза- ний»; тонко анализирует его душевные пере- живания, раскрывает психологическую обо- снованность его поступков. А. С. Пушкин (1799—1837) Александр Сергеевич Пушкин — великий русский национальный поэт — родился 6 июня 1799 г. в Москве. Отец поэта, Сергей Львович, принадлежал к небогатому, но ста- ринному дворянскому роду. Мать, Надежда Осиповна, была внучкой Ибрагима Ганниба- ла — знаменитого «арапа Петра Великого», который был не только любимцем Петра I, но и боевым офицером, военным инженером, го- сударственным деятелем. Дядя Пушкина, Ва- силий Львович, был известным поэтом своего времени. В доме Пушкиных часто устраива- лись литературные и музыкальные вечера, в которых маленький Пушкин с восторгом принимал участие. К восьми годам он уже на- чал писать стихи и эпиграммы. В 1811 г. будущий поэт поступил в недав- но открывшийся Лицей — привилегирован- ное учебное заведение для детей дворян, ко- торое готовило юношей для будущей госу- дарственной службы. Лицей находился недалеко от Петербурга, в Царском Селе. Царь лично покровительствовал ему и сам утвердил список первых воспитанников — предполагалось, что именно они станут вер- ными помощниками, опорой государя. Но этим надеждам не суждено было оправдать- ся. Широко образованные и самостоятельно мыслящие люди редко бывают верными слу- гами. Среди лицеистов были и будущие декабристы В. К. Кюхельбекер, И. И. Пу- щин — ближайшие друзья Пушкина. В лицейские годы ярко проявился поэти- ческий талант Пушкина. Он участвует в ру- кописных журналах лицеистов, пишет сти-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века хи. Его ранняя лирика разнообразна. Это политические стихотворения, эпикурейская поэзия, дружеские послания, эпиграммы, веселые поэмы. Лицейская поэзия Пушкина во многом «ученическая». Своими учителями он считал Державина, Жуковского, Батюшкова. Одним из первых стихотворений, принесших Пуш- кину широкую известность, было «Воспоми- нания в Царском Селе», которое он читал на переводном экзамене в 1815 г. Знаменитый русский поэт-классицист Г. Р. Державин, присутствовавший на экзамене, был восхи- щен талантом юного лицеиста. В «Воспоми- наниях...» Пушкин высоким слогом говорит об эпохе «великой Екатерины», с именем ко- торой связано Царское Село, прославляет русских воинов — героев 1812 г., рассказы- вает о своих личных переживаниях, связан- ных с наполеоновским нашествием. Стихи Пушкина-лицеиста публикуют лучшие литературные журналы того време- ни. В первом напечатанном стихотворении «К другу стихотворцу» Пушкин, размыш- ляя о назначении поэта, утверждает, что ♦певцы бессмертные» пишут такие стихи, которые «питают здравый ум и вместе учат нас». Мотивы творчества молодого поэта — любовь, дружба, ратные подвиги русских воинов, тема поэта и поэзии, литературная полемика. Уже в ранних стихах Пушкина звучит мотив свободы человеческой лично- сти (стихотворение «К Лицинию»). В Лицее сформировалось мировоззрение Пушкина, определились его литературные взгляды, возмужал его поэтический талант. После окончания Лицея в 1817 г. в жизни Пушкина начался период его духов- ного роста. Этому способствовало расшире- ние дружеских связей с прогрессивными людьми своего времени, в том числе с буду- щими декабристами И. Д. Якушкиным, М. И. Луниным, М. Ф. Орловым, братьями Тургеневыми и др., с поэтами Ф. Н. Глин- кой, Н. И. Гнедичем и А. С. Грибоедовым. Пушкин — активный участник заседаний литературного общества «Арзамас», высту- павшего за обновление стиля русской лите- ратуры, а также тайного литературного об- щества «Зеленая лампа», связанного с де- кабристскими кругами. Политическая лирика Пушкина 1817— 1820 гт. явилась ярким выражением идей развивающегося движения будущих декаб- ристов. Так, ода «Вольность» (1817) провоз- глашала, что основанием жизни государства должен быть закон, выражающий волю наро- да, а свобода — это проявление настоящей че- ловечности. В стихотворении «К Чаадаеву» (1818) поэт говорит о неизбежности гибели самодержавия, в стихотворении «Деревня» (1819) протестует против «барства дикого» и «рабства тощего» — крепостного права. ♦Пушкин наводнил Россию возмутитель- ными стихами: вся молодежь наизусть их чи- тает», — негодовал император Александр I, и по его распоряжению Пушкин был отправлен в ссылку на южную окраину России. Неза- долго до ссылки Пушкин опубликовал поэму «Руслан и Людмила» (1820), где его поэтиче- ский талант проявился так ярко и мощно, что Жуковский, чьим учеником молодой поэт себя называл, признал себя ♦побежденным учителем». «Руслан и Людмила» — первая русская поэма, содержащая народно-сказочные мо- тивы и исторически достоверные картины Древней Руси. Тон, живость повествования, красота и изящество стиля вызвали востор- женные отклики читателей и критиков. Правда, недоброжелатели, воспитанные на переводных поэмах и балладах, были шоки- рованы «простым» языком и даже сравнива- ли поэму с «мужиком, ворвавшимся в Благо- родное собрание». Южная ссылка (1820—1824). После пу- тешествия по Кавказу и Крыму с семьей ге- нерала Н. Н. Раевского Пушкин по высочай- шему повелению едет в Кишинев. Он тяжело переживает первое изгнание. В элегиях «По- гасло дневное светило...», «Я пережил свои желанья...» (1820) поэт говорит о своем оди- ночестве и душевных муках. В его лирике появляется тема узника, связанная с личной судьбой, судьбой друзей, таких как «первый декабрист» В. Ф. Раевский, арестованный задолго до восстания декабристов («Узник», «Птичка»), в ней зазвучали мотивы разоча- рования и одиночества. Причиной таких пе- реживаний стало осознание поэтом граждан- ской пассивности общества, не способного бороться за свою свободу, прозябающего в рабской покорности («Свободы сеятель
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века пустынный...»). Однако в эти же годы Пуш- кин пишет стихотворения, свидетельствую- щие о его приверженности прежним револю- ционным идеалам («Кинжал», «К Чаадае- ву», «В. Л. Давыдову»). Наиболее полно пе- реживания и сомнения Пушкина этого пе- риода воплотились в стихотворении «Де- мон». В южной ссылке Пушкиным написаны ро- мантические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», для которых ха- рактерны необычные обстоятельства, экзоти- ческий пейзаж, противопоставление лично- сти главного героя окружающему миру. В августе 1823 г. Пушкин получает назна- чение в Одессу. Но здесь у него вскоре возни- кает конфликт с новым начальством. Одно- временно полиция перехватила письмо Пуш- кина, в котором он положительно отзывался об атеизме (безбожие считалось государствен- ным преступлением). Эти обстоятельства привели к тому, что по приказу царя поэт был уволен со службы и отправлен в новую ссылку — в «глухую деревню» Псковской гу- бернии под надзор полиции и церкви — в се- ло Михайловское. В стихотворении «К морю» (1824), напи- санном перед отъездом из Одессы, поэт про- щается с морской стихией, ставшей для него символом свободы. В Михайловском (1824—1826). Ссылка в село Михайловское, находившееся вдали от городов, затерянное в глуши сосновых ле- сов, была для Пушкина тяжелым испытани- ем. После шумной многолюдной Одессы, где он имел возможность общаться с друзьями, ему было трудно переносить одиночество. Это было почти тюремное заключение: ему не разрешалось никуда выезжать, за ним был установлен полицейский надзор. Лишь творческая работа помогла поэту пережить ссылку и сохранить твердость духа и веру в лучшее. «Поэзия спасла меня, и я воскрес душой», написал он впоследствии. Пушкин провел в Михайловском почти два года замкнутой, уединенной жизни, на- полненной чтением и творчеством. Он ближе познакомился с народной жизнью, местны- ми традициями и обычаями. Самым близким и преданным другом Пушкина в период ссылки была его няня Арина Родионовна. Ей он обязан и знакомст- вом с народной поэзией, с русской народной речью. Пушкин в своем уединении пристально следит за развитием русской литературы и общественной мысли: ему присылают жур- налы, альманахи, новые книги, он ведет обширную переписку. Именно в Михайловском гений поэта дос- тигает своей зрелости. «Я могу творить», — признается он. Им завершена поэма «Цыга- ны», написаны несколько глав романа «Ев- гений Онегин», трагедия «Борис Годунов», поэма «Граф Нулин», десятки стихотворе- ний, и среди них — «Я помню чудное мгно венье...», «Вакхическая песня», «19 октяб- ря» (1825), воспевающие любовь, дружбу, разум, творческое вдохновение и свободу. Романтическая на первый взгляд (не- обычные обстоятельства, яркая личность ге- роя) поэма «Цыганы» развенчивает героя- индивидуалиста («Он для себя лишь хочет воли»). Впервые в поэзии Пушкина появля- ется мысль о том, что общество имеет свои законы, которым каждый отдельный чело- век должен подчиняться. Познанию законов жизни общества по- священа трагедия «Борис Годунов» (1825) — одно из самых замечательных произведений Пушкина. Важен выбор времени действия трагедии — конец XVI — начало ХУП в., на- чало Смутного времени, когда возникла уг- роза самому существованию Русского госу- дарства и особенно ярко проявились силы, влияющие на жизнь и историю страны. Сам поэт так определил тему трагедии: «Человек и народ». В ней утверждается мысль о том, что судьба каждого человека, будь то про- стой смертный или царь, связана с судьбой народа. Пушкин создает психологически слож- ный образ царя Бориса. Это человек опреде- ленной исторической эпохи, «человек высо- кого державного духа», умный и волевой, не лишенный, однако, пороков и слабостей. С образами царя Бориса и Самозванца связа- на основная проблема трагедии — взаимо- отношения народа и царской власти. Народ — главное действующее лицо траге- дии. Он — основа государства и сила, способ- ная разрушить «высшую власть». Поэт осоз- нает трагедию народа, его силу и слабость: темный и разобщенный, он не может решить
39 Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века свою судьбу и судьбу государства самостоя- тельно, без участия бояр. Поэтому результат народного бунта всегда горек: на смену одно- му тирану приходит другой. В трагедии ♦ Борис Годунов» Пушкин достиг исторической достоверности, объек- тивности и правдивости в изображении ха- рактеров действующих лиц и исторических событий (они не идеализированы и не осо- временены). Это произведение новаторское, свободное от устаревших правил классициз- ма — в нем Пушкин стремится «воскресить минувший век во всей его истине», вопло- щая в своем произведении новые художест- венные принципы изображения действи- тельности: «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», «язык, соответствующий характеру героя». В работе над «Борисом Годуновым» сфор- мировался реализм Пушкина. В Михайловском Пушкин узнал о подав- лении восстания декабристов, в котором уча- ствовали многие его друзья, члены тайных революционных обществ. Жестокая распра- ва царского правительства над участниками восстания потрясла поэта: пять человек, в том числе Пестель и поэт Рылеев, с которы- ми Пушкин был близок, были повешены, а 120 человек сосланы на каторгу в Сибирь. Среди них были его самые близкие лицей- ские друзья — Пущин и Кюхельбекер. Пора- жение декабристов Пушкин пережил как личную трагедию. Несколько месяцев ожи- дал он решения царя о своей судьбе. В бума- гах почти каждого арестованного декабриста находили его стихотворения, поэтому для его ареста были все основания. Но в ходе следствия никаких данных против поэта со- брать не удалось, и Николай I, зная о боль- шом влиянии поэзии Пушкина на образован- ную часть общества, решил освободить его из ссылки и этим привлечь на свою сторону. Однако свобода, полученная от царя лично, была обманом. За Пушкиным был установ- лен тайный надзор полиции. На почте про- сматривались его письма. Цензура запреща- ла печатать трагедию «Борис Годунов». После ссылки (1826—1833). С окончани- ем ссылки в жизни Пушкина-поэта начина- ется новый период творчества, в котором яр- ко проявляются все грани его дарования. В эти годы он работает над большими эпи- ческими произведениями — историческим романом «Арап Петра Великого» (1827— 1828) и исторической поэмой «Полтава» (1828—1829). Интерес Пушкина к прошло- му тесно переплетался в его сознании с на- сущными вопросами современности, истори- ческое значение петровских преобразова- ний — с темой будущего России. Пушкин проявлял постоянный и глубо- кий интерес к эпохе и личности Петра I, он считал, что благодаря реформам Петра про- изошел поворот в жизни России, русский на- род встал на самобытный исторический путь, ведущий к просвещению и политиче- ской свободе. Появление поэмы «Полтава» стало круп- ным литературным событием. До нее в рус- ской литературе не было такого масштабного исторически правдивого произведения об эпохе Петра I. Поэма была проникнута на- ционально-патриотическим духом, верой в силу народа. Она знаменовала начало нового творческого подъема Пушкина, который наи- более ярко проявился в период Болдинской осени 1830 г. За три месяца, которые Пушкин провел в родовом имении, селе Болдине Нижегород- ской губернии, им были написаны «малень- кие трагедии», «Повести Белкина», около тридцати стихотворений, завершен роман «Евгений Онегин», «Сказка о попе и о работ- нике его Балде». К «маленьким трагедиям» относятся че- тыре драматических произведения: «Ску пой рыцарь», «Каменный гость». «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы». Эти не- большие по объему7 шедевры объединяет глу- бокое проникновение в психологию людей, многоплановое изображение человеческих характеров, острый драматизм, сжатость ху- дожественной формы. Трагедия «Скупой рыцарь» рассказыва- ет о жестокой власти золота, разрушающей любовь, семью, человеческое достоинство. В «Моцарте и Сальери» Пушкин противо- поставляет гения и бездарность, исследует психологию зависти. Сальери убивает Моцар- та, чтобы исправить «высшую несправедли- вость», которая, по его убеждению, состоит в том, что божественные силы наградили гениальностью «гуляку праздного» Моцарта, а не его самого, отрекшегося ради музыки от
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века всех земных удовольствий. Но даже своей смертью Моцарт утверждает торжество человечности: «гений и злодейство несов- местны». Для Пушкина высшая правда и справедливость — это вера в нравственное здоровье человека и его способность отделять созидательное начало от разрушительного, принимая жизнь во всех ее противоречиях и со всем ее трагизмом. В этом — центральная идея трагедии «Моцарт и Сальери». «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» положили начало русской реали- стической повести XIX в. Под общим назва- нием были объединены пять повестей («Вы- стрел», «Метель», «Гробовщик», «Станци- онный смотритель», «Барышня-крестьян- ка»), в которых отчетливо звучат демократи- ческие тенденции. Центральное место среди них занимает повесть «Станционный смот- ритель», в которой Пушкин создал образ ♦ маленького человека», чье счастье оказа- лось растоптанным, с чьей жизнью не посчи- тались. Чувство человеческого достоинства «маленького человека», уважение его — вот главная идея повести. В 1833 г. Пушкин пишет поэму «Медный всадник», в которой вновь затрагивает тему взаимоотношений человека и власти. В но- вом произведении он использует прием сим- волического противопоставления Петра I (великого преобразователя России, основате- ля Петербурга) и Медного всадника — па- мятника Петру I (олицетворения самодержа- вия, бессмысленной и жестокой силы). Тем самым поэт подчеркивает мысль, что безраз- дельная власть одного, даже выдающегося человека не может быть справедливой. Вели- кие деяния Петра совершались на благо го- сударства, но часто были жестокими по отно- шению к народу, к отдельной личности. Пушкин, признавая величие Петра, отстаи- вает право каждого человека на личное сча- стье. Столкновение «маленького челове- ка» — бедного чиновника Евгения — с неог- раниченной могущественной силой государ- ства заканчивается поражением. Автор со- чувствует своему герою, но понимает, что бунт одинокой личности против «мощного властелина судьбы» безумен и безнадежен. Побеждает бездушный Медный всадник. Но его победа над Евгением — это победа силы, а не справедливости. Конфликт между лич- ностью и властью самодержавного государст- ва неразрешим. Поэтому и вопрос о будущем Русского государства в поэме остается откры- тым («Куда ты скачешь, гордый конь?..»). В творчестве Пушкина наш ля отражение и другая грань конфликта между народом и властью. Это социальные противоречия со- временного ему общества, которые вылива- лись в крестьянские восстания. Этой теме по- священы повести «Дубровский» (1832— 1833), «История Пугачева» (1834), «Капи- танская дочка» (1836). В центре повести «Капитанская доч- ка» — одно из самых драматических собы- тий в истории послепетровской России — крестьянское восстание под предводительст- вом Емельяна Пугачева. Повествование ве- дется от лица молодого дворянина Петра Гринева, который семнадцатилетним недо- рослем оказался в самой гуще исторических событий — судьба столкнула его с предводи- телем мятежников — Пугачевым. Герой по- вести переживает глубокие, яркие и неожи- данные чувства и подвергается тяжелейшим испытаниям, из которых выходит с честью — уже нравственно сформировавшимся челове- ком. Главный мятежник — Пугачев — пока- зан в повести через восприятие Гринева. Причем молодой дворянин чего-то не видит, в чем-то заблуждается, но его подробные описания непосредственных впечатлений, наблюдений, вызванных общением с такой яркой, неординарной личностью, позволяют показать исторического деятеля «изнутри». Подобный художественный прием (образ «обыкновенного» рассказчика) органически объединяет в повести историческое и лич- ное, а также позволяет автору выразить и свою точку зрения па события и ключевые фигуры той эпохи. Пугачев — стихия мощная и грозная (он впервые появляется в повести во время бурана). Этот человек — талантливый вождь стихийно возникшего крестьянского движе- ния и носитель народного сознания —мощ- ного, но политически слабого. Он привлека- телен широтой натуры, великодушием, пря- мотой. А одиночество среди сподвижников и понимание обреченности делают его фигурой трагической.
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века Пушкин не только изображает «грозную силу» стихийной ненависти «черного наро- да», вызванную тяготами жизни, но и пред- упреждает об опасности подобных взрывов народного возмущения нс только для дво- рянского сословия, но и для судьбы государ- ства в целом: «Не приведи Бог видеть рус- ский бунт, бессмысленный и беспощадный». При этом он видит как историческую оправ- данность, так и ограниченность обоих лаге- рей — крестьянского и дворянского. Прими- рение их исключено, роковое ожесточение неизбежно. Законное в одном из этих миров становится беззаконным у другого. Так, вез- де, где судьба Маши и Гринева зависит от официально принятых законов, их жизни и счастью угрожает опасность. Героев спаса- ет не закон, а человечность. Машу выручает Пугачев, у которого благородство, мужество и чистота чувств Гринева вызывают неволь- ное уважение и симпатию. Гринева, ждуще- го казни как «пугачевца», освобождает из тюрьмы императрица — после «случайно- го», эмоционального разговора с Машей. Таким образом, пушкинский призыв под- няться над жестоким веком, сохранив в себе гуманность, человеческие достоинства, ува- жение к личности, жизни и свободе других людей, звучит в повести достаточно громко. Совсем в другом аспекте А. С. Пушкин рассматривает тему обретения личной неза- висимости и власти в повести «Пиковая да- ма» (1833). Герой повести Германн — «военный ин- женер», сын обрусевшего немца. Отец оста- вил ему маленький капитал — достаточный, чтобы жить скромно и безбедно. Однако у молодого человека нет никаких наследст- венных привилегий, и в кругу «баловней судьбы», молодых дворян высшего света, он — безродный «чужак», которого лишь терпят. Но Германн честолюбив, он готов любым путем завоевать прочное положение в высшем обществе — и одержим жаждой денег. Только они, по его мнению, способны дать и личную независимость, и власть. Дру- гим чувствам — любви, состраданию — нет места в его душе. Главный герой «Пиковой дамы» не иск- лючительный злодей; он в первую очередь следствие и жертва общественных обсто- ятельств. Проникновение «денежных» отно- шений во все слои общества — своеобразная болезнь «эпохи», признак нового, наступаю- щего «железного» века. Повесть раскрывает страшную власть денег, обесчеловечивающих человека, развенчивает индивидуализм. Германн — человек энергичный и страст- ный, однако энергия страсти, характерная для возвышенных, романтических героев, перерождается у него в сугубо земную страсть личного обогащения. Маниакаль- ность — вот основная черта характера Гер- манна. Пушкин подчеркивает ее разнообраз- ными художественными средствами, глав- ное из которых — сходство с Наполеоном, т. е. эпохальная принадлежность к новому, вполне определенному общественному типу (с точки зрения родового дворянства — На- полеон — безродный выскочка, который за- воевал полмира). Как и Наполеон, Германн играет с судьбой уверенно и хладнокровно. Тема судьбы, тайны и случайности про- низывает всю повесть от начала до конца. Именно тайна графини поражает воображе- ние Германна — и обрекает его на гибель. Хладнокровный расчет основывается на смутной легенде. Последние годы жизни (1834—1837). В 1836 г. Пушкин начинает издавать «Со- временник ♦ литературный журнал нового типа, призванный не развлекать публику, а воспитывать и формировать общественное мнение, национальное самосознание, лите- ратурные вкусы читателей. Вокруг этого журнала Пушкин собирает лучшие литера- турные силы России, публикует ряд произ- ведений. В последние годы жизни Пушкину прихо- дилось много работать, чтобы содержать большую семью (в 1831 г. он женился на Н. Н. Гончаровой). Служба в Коллегии ино- странных дел, куда ему пришлось поступить, не давала возможности спокойно заниматься литературным творчеством. Красота его жены обратила на себя внимание царя Николая I. Царь желал видеть ее на придворных балах, поэтому пожаловал Пушкину звание камер- юнкера — самый низкий из придворных чи- нов. Это было оскорбительно для великого поэта. Пушкин подал в отставку, но получил отказ. Пришлось оставаться на службе, вле- зать в долги и находиться в зависимости от царского двора. Отношения с царем остава-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века лись очень напряженными. Независимость, талант, яркая индивидуальность Пушкина вызывали растущую враждебность окружав- шего его светского общества. Оно создало во- круг поэта атмосферу ненависти, лжи и кле- веты. Стоящие у власти расправились с А. С. Пушкиным, «певцом свободы», рукой французского эмигранта Дантеса. 29 января 1837 г. поэт умер от смертельной раны, по- лученной на дуэли, где он защищал честь жены. Смерть Пушкина была воспринята в Рос- сии как национальная трагедия. Правитель- ство было напугано реакцией общественно- сти, опасалось демонстраций, которые могли произойти во время похорон поэта. Тело Пушкина ночью было тайно вывезено из Пе- тербурга. Он был похоронен вблизи имения Михайловское, у стен Святогорского мона- стыря. Многогранность, разнообразие пушкин- ского творчества можно почувствовать, вы- делив основные мотивы и темы его лириче- ских произведений. Ведущей темой лирики Пушкина можно назвать тему свободы. Именно свобо- да — социальный, политический и нравст- венный идеал его поэзии. Мотив политической свободы звучит в стихотворениях «Лицинию» (1818), «К Чаа- даеву» (1818), «Деревня» (1819), «Во глубине сибирских руд...» (1827) и др. Осуждение ти- рании, служение общественным идеалам - главные идеи этих стихотворений, близкие идеалам декабристов. Их отличают эмоцио- нальность, призывные интонации, лексика высокого стиля: «Товарищ, верь! Взойдет она, звезда пленительного счастья...» Мотив личной свободы выражен в стихо- творениях «Узник» (1822), «Птичка» (1823). Романтический призыв бегства из неволи- темницы усиливается образами птиц, олице- творяющими природное стремление к воле. В стихотворении «Анчар» (1828) дается философское осмысление рабства как проти- вопоставления свободе личности. Поэт убеж- ден, что угнетение человека человеком недо- пустимо, потому что противоестественно и порождает зло. Здесь надо обратить внима- ние на двойственное отношение автора к ра- бу. Сод ной стороны, он ему сочувствует, но с другой — негодует против его «послушли- вое™», которая губит человека и способству- ет распространению зла. Мотив свободы творчества проявляется в стихотворении «Поэту» (1830), «Из Пин- демонти» (1836). И наконец, свобода как всеобъемлющее понятие, духовный идеал личности, ищущей совершенства, — этот мотив найдем в стихо- творении «Пора, мой друг, пора...» (1836). Второй важной темой в лирике А. С. Пуш- кина является тема гражданствен- ности и патриотизма. Она объединя- ет такие мотивы, как любовь к родной при- роде («Редеет облаков летучая гряда...» (1820), «Кавказ» (1829), «Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю...» (1829), «Осень» (1833) и др.), служение обществен- ным идеалам («К Чаадаеву» (1818), «Кин- жал» (1821), «Арион» (1827)), любовь к отечеству («Стансы» (1826), «Клеветни- кам России» (1831) и др.). Тема дружбы звучит в первую оче- редь в стихотворениях, посвященных друзь- ям-лицеистам: «19 октября» (1825), «Чем чаще празднует Лицей...» (1830), послания И. И. Пущину, Дельвигу. Представления об истинной дружбе для Пушкина связаны с та- кими передовыми воззрениями эпохи, как свободолюбие и просвещение. Эти «высокие стремленья» привели многих друзей Пушки- на в тайные общества. Разгром восстания на Сенатской площади, каторгу и ссылку мно- гих «друзей, братьев» поэт переживал как личную трагедию. После 1825 г. в его лирике усиливаются мотивы утраты: «Во глубине сибирских руд...» (1827), «Арион» (1827). Любовная лирика Пушкина ис- полнена нежных и светлых чувств к женщи- не. Лирического героя стихов о любви отли- чают самоотверженность, благородство, глу- бина и сила чувства. Тема любви, рас- крывающая широкую палитру переживаний человека, отражена в стихотворениях «По- гасло дневное светило...» (1820), «Я пережил свои желанья...» (1821), «Храни меня, мой талисман...» (1825), «К***» («Я помню чуд- ное мгновенье...», 1825), «На холмах Грузии лежит ночная мгла...» (1829), «Я вас любил: любовь еще, быть может...» (1829) и др. Тема творчества (о назначении поэта и поэзии) привлекала многих поэтов.
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века Она занимает значительное место и в лирике Пушкина. О высоком предназначении по- эзии, ее особой роли говорит он не в одном стихотворении: «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Я памятник себе воздвиг неруко- творный...» (1836). Поэзия — трудное и от- ветственное дело, считает Пушкин. А поэт отличается от простых смертных тем, что ему дано видеть, слышать, понимать то, чего не видит, не слышит, не понимает обыкно- венный человек. Своим даром поэт воздейст- вует на него, он способен «глаголом жечь сердца людей». Однако талант поэта не толь- ко дар, но и тяжелая ноша, большая ответст- венность. Его влияние на людей столь вели- ко, что поэт сам должен быть примером гра- жданского поведения, проявляя стойкость, непримиримость к общественной несправед- ливости, быть строгим и взыскательным судьей по отношению к себе. Истинная по- эзия, по мнению Пушкина, должна быть че- ловечной, жизнеутверждающей, пробуждать добрые гуманные чувства. В стихотворениях «Свободы сеятель пус- тынный...» (1823), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831), «Я памят- ник себе воздвиг нерукотворный...» (1836) Пушкин рассуждает о свободе поэтического творчества, о сложных взаимоотношениях поэта и власти, поэта и народа. Размышления о жизни и смерти, о смыс- ле человеческого существования, о противо- стоянии добра и зла содержатся в фило- софской лирике А. С. Пушкина. Об этом читаем в его произведениях: «Я пере- жил свои желанья...» (1821), «Бывало, в сладком ослепленье...» (1823), «Дар напрас ный, дар случайный...» (1828), «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (1829) и др. Однако все темы и мотивы, нашедшие от- ражение в творчестве Пушкина, существуют в гармоничном единстве, создавая богатый художественный мир его лирики. В 1830 г. А. С. Пушкин завершает роман в стихах «Евгений Онегин». Жанр романа дает возможность отразить сложность и многообразие жизни за счет большего (по сравнению с повестью и расска- зом) охвата времени, событий, действую- щих лиц. Художественное своеобразие «Евгения Онегина» определил сам Пушкин: «Не ро- ман, а роман в стихах», т. е. соединение эпи- ческого (рассказа о событиях) и лирического (авторского отношения к происходящему, выраженному непосредственно). Поэтиче- ская форма требует лаконичности и вырази- тельности художественных средств. Одним из них стала так называемая онегин- ская строфа — художественное откры- тие Пушкина. Каждая строфа романа — са- мостоятельная миниатюра в 14 строк, в ко- торой используются все способы рифмовки, что позволяет избежать монотонности звуча- ния. Первые четыре строки — перекрестная рифма, затем четыре строки со смежной рифмой, далее следуют четыре строки с опоясывающей рифмой и, наконец, заклю- чительные две с парной рифмой. «Евгений Онегин» — первый русский реа- листический роман. Пушкин отмечал, что в нем время «расчислено по календарю», т. е. события и характеры исторически достовер- ны, и поведение персонажей зависит от их ха- рактера и конкретных жизненных обстоя- тельств, а не просто от воли автора. В название романа Пушкин вынес имя главного героя, желая подчеркнуть ведущую цель произведения — показать молодого че- ловека 10—20-х гг. XIX в. таким, каким его сформировала эпоха: человеком с «прежде- временной старостью души». Для достиже- ния этой цели поэт исследует в романе кон- фликты, события, характеры, присущие то- му времени. В «Евгении Онегине» Пушкин дал такую полную картину жизни России 20-х гг. (нра- вов, уклада жизни, культуры разных сосло- вий русского общества), что Белинский на- звал роман «энциклопедией русской жизни». Пушкин работал над «Евгением Онеги- ным» почти восемь лет: начал его в Кишине- ве в 1823 г., завершил в 1830 г. Болдинской осенью. За это время многое произошло в стране, в жизни самого поэта. Первые гла- вы романа писались в период патриотическо- го подъема после победы в Отечественной войне 1812 г., когда в обществе были сильны надежды на преобразование России. Завер- шалась работа над романом совсем в другую эпоху, получившую название «николаевско-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века го безвременья». Контраст этих двух перио- дов, некоторая удаленность во времени от описываемых событий (действие романа про- исходит с 1819 по 1825 г.) позволили автору выделить в них самое характерное, проана- лизировать истоки произошедших событий. Перед нами план романа, составленный Пушкиным в 1830 г. «Онегин» Часть первая I песнь II Ш Часть вторая IV V VI Часть третья VII VIII IX Предисловие Хандра (написано в Кишиневе, Одессе, 1823 г.) Поэт (Одесса, 1824) Барышня (Одесса, Михайлов., 1824) Деревня (Михайловское, 1825) Именины (Михайл., 1825, 1826) Поединок (Михайл., 1826) Москва (Михайл., П/Б, 1827 г.) Странствие (Москва, Болдин., 1829) Большой свет (Болдино, 1830). В окончательной редакции романа нет главы о странствиях героя — Пушкин опус- тил ее. Однако нам известно, что Онегин больше года путешествовал по России. Была в романе и 10-я глава, которую Пушкин написал в Болдине, но сжег 19 ок- тября 1830 г. На рукописи повести «Метель» сохранилось несколько зашифрованных строф этой главы. В 30-е гг. XX в. ученые расшифровали их, и тогда стало известно, что эта глава повествует о зарождении декаб- ристского движения. Очевидно, по замыслу Пушкина, Онегин как-то мог быть связан с декабристами. В «Евгении Онегине» при очень насы- щенном фоне, из сотен образов (и это не толь- ко люди, по и природа, деревня, город, театр и т. д.), немного основных действующих лиц: Евгений, Татьяна и Ольга Ларины, Вла- димир Ленский. Сюда же следует отнести и Автора, от имени которого ведется повест- вование. В построении романа Пушкин использует параллелизм — художественный прием, подчеркивающий связь определенных эле- ментов произведения и дающий возмож- ность их сравнить и выявить характерные черты каждого из них. Например, параллели героев: друзья Онегин — Ленский, «друзья» Онегин — Автор, сестры Татьяна — Ольга. Отношения: Онегин — Татьяна, с одной сто- роны, Ленский — Ольга — с другой. Сцены: бал на именинах Татьяны бал в Петербур- ге. Две части сюжета: 1) Татьяна встретила и полюбила Онегина — пишет письмо — слу- шает отповедь Евгения; 2) Онегин встретил Татьяну в Петербурге и полюбил ее — пи- шет письмо — слушает ее отповедь. Сравне- ние этих частей показывает, как изменился характер главного героя на протяжении ро- мана. Отличительной чертой романа является постоянная динамика действия, отношений между героями, развития характеров дейст- вующих лиц. Немаловажную роль в построении рома- на играют лирические отступления. Они де- лают Автора одним из главных действую- щих лиц, что раздвигает границы произведе- ния, даст возможность отразить в романе русскую жизнь во всех ее проявлениях. Ли- рические отступления объединяют текст ро- мана в единое целое. Еще больше Пушкин раздвигает границы произведения за счет постоянного творческо- го соучастия читателей в решении проблем, поставленных в романе. Вместо категорич- ных оценок в «Евгении Онегине» предлага- ется серия вопросов, обращенных непосред- ственно к читателю, — о мотивах поведения героев, об их судьбе. Читатель отвечает на эти вопросы самостоятельно (его направляет логика повествования) или обсуждает воз- можные решспия вместе с Автором. «Открытый» финал романа также вызы- вает постоянное творческое соучастие чита- телей в решении главной проблемы — «чело- век и мир», «человек и общество». Один из центральных героев «Евгения Онегина» — Автор-повествователь. Этот об- раз раскрывается и в лирических отступле-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века ниях, и через его отношение к героям и со- бытиям в ходе основного повествования. На- пример, к каждому из героев он относится по-своему, выражая это и в прямых выска- зываниях, и в тоне, и в подборе слов для их характеристики. Иногда Автор сам становится участником описываемых событий, что придает им осо- бую достоверность («Онегин — добрый мой приятель»). В лирических отступлениях его характер раскрывается в воспоминаниях, исповедях, размышлениях по поводу важнейших про- блем русской жизни, философских рассуж- дениях. Есть в романе и автобиографические отступления (8-я глава). На протяжении все- го романа ощущается дружеское, довери- тельное отношение Автора к читателю. Повествователь в романе — человек не- обычайного душевного богатства, острой на- блюдательности и смелости в суждениях. С его образом связаны такие мысли и выводы, которые либо недоступны для других героев, либо не связаны с обстоятельствами их жизни по сюжету, но они были необходимы Пушки- ну для выражения его представления о жизни и обществе. Например, именно с образом Ав- тора связано представление о назначении че- ловека, смысле бытия: «Без неприметного следа мне было б грустно мир оставить» (речь идет не о жажде славы, а о деянии, которое оставит след для потомков). Образ Автора-повествователя необходим, чтобы дать читателю представление о таком характере (типе человека), без понимания которого была бы неполной картина изобра- жаемой эпохи. Евгений Онегин конечно же основной ге- рой романа. В. Г. Белинский назвал его «страдающим эгоистом, эгоистом поневоле», ибо, обладая богатым духовным и интеллек- туальным потенциалом, он не может найти применения своим способностям в обществе, в котором ему выпало жить. В романе Пушкин ставит вопрос: почему так произошло? Для ответа на него поэту пришлось исследовать и личность Онегина — молодого дворянина 10-х — начала 20-х гг. XIX в., и ту жизненную среду, которая его сформировала. Поэтому в романе так подроб- но рассказывается о воспитании и образова- нии Евгения, которые были типичны для людей его круга. Сам Пушкин отзывался весьма резко о подобном способе обучения: «В России домашнее воспитание есть самое недостаточное, самое безнравственное... ре- бенок не получает никаких понятий о спра- ведливости, о взаимных отношениях людей, об истинной чести». Воспитание Онегина по- верхностно и бесплодно, потому что лишено национальных основ. В первой главе поэт детально описывает времяпрепровождение Онегина, его кабинет, больше похожий на дамский будуар, даже меню обеда, что позволяет сделать вывод: пе- ред нами молодой дворянин, такой же «как все», «забав и роскоши дитя». Читатель ви- дит, что жизнь петербургского «света» — сравнительно небольшой обособленной груп- пы людей — не связана с общенациональной жизнью, «однообразна и пестра», искусст- венна и пуста. Знания и чувства здесь неглу- боки. Люди проводят время в бездействии при внешней суете. Блестящая и праздная жизнь не сделала «свободного, в цвете луч- ших лет» Евгения счастливым. В конце пер- вой главы перед нами уже не «пылкий пове- са», а достаточно умный, критически на- строенный человек, способный судить себя и «свет». Онегин разочаровался в «светской суете», им овладела «русская хандра», рож- денная бесцельностью жизни, неудовлетво- ренностью ею. Такое критическое отношение к действительности ставит Евгения выше большинства людей его круга. Но Пушкин не принимает его пессимизма и «угрюмо- сти». В своем творчестве поэт определил воз- можные сферы духовной деятельности. Это стремление к свободе (личной и обществен- ной), труд на благо страны, творчество, лю- бовь. Они могли бы быть доступны Онегину, но заглушены в нем средой, воспитанием, сформировавшими его обществом и культу- рой. «Бездеятельность и пошлость жизни ду- шат его; он даже не знает, что ему хочется, но он знает... что ему не хочется того, чем так довольна... самолюбивая посредствен- ность» (В. Г. Белинский). С первой главы проявляется разносторон- нее отношепие Автора к Онегину. Он то сбли- жает героя с собой (общие знакомые, выбор книг, круг интересов, разочарованность в свете), то отдаляет от себя (отношение
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века к творчеству, природе, деревне, жизни в це- лом). Онегин, несомненно, близок к передо- вым идеям своего времени, и не только пото- му, что в своем имении «ярем он барщины старинной оброком легким заменил». Весь круг мыслей и раздумий Онегина отражает атмосферу и дух эпохи. Например, Онегин и Ленский размышляют об «общественном договоре» Руссо, о науке, религии, нравст- венных проблемах, т. е. обо всем, что зани- мало умы передовых людей того времени. Но говоря о «резком, охлажденном уме» Евге- ния, о его во многом прогрессивных взгля- дах, о разочарованности в «свете», Пушкин подчеркивает сложную взаимосвязь героя и общества, его сформировавшего. Поэт по- казывает сложное переплетение, диалекти- ку «старого» и «нового» в личности героя. Онегин, пойдя на дуэль с Ленским, оказался «не мужем с честью и умом», а «мячиком предрассуждений», он испугался «мненья света», которое так презирал. Убийство дру- га потрясло «себялюбивую и сухую» душу Евгения, он почувствовал себя одиноким и опустошенным, потерял уважение к себе. Это мучительное состояние потерянности пробудило в нем «охоту к перемене мест», и он отправился путешествовать по России. (Такой маршрут был в то время неординар- ным: желая «посмотреть свет», молодые дво- ряне отправлялись, как правило, в Запад- ную Европу.) После путешествия изменился масштаб мироощущения Онегина, который, очевидно, осознал себя частью огромной страны с бога- той историей. Теперь он стал для «света» «чужой» (а был «очень мил»). Напряженные переживания, размышления обогатили его внутренний мир. Отныне он способен не толь- ко холодно анализировать, но и глубоко чув- ствовать, любить. Для Пушкина любовь — это возможность «пробуждения души». По- сле отказа Татьяны, после нравственного по- трясения в финале романа Онегин должен начать новую жизнь, в прежнем направле- нии она развиваться уже не может. Финал открыт. Будущее Евгения не опре- делено. Пушкин уничтожил 10-ю главу, и Онегин не стал декабристом. Что ж, был и такой тип дворянского интеллигента 20-х гг. XIX в., и таких людей было большинство. То, что финал судьбы Евгения неясен — принципиальная позиция автора. Время те- чет, приносит с собой много неожиданного. По-новому складываются общественные ус- ловия и дальнейшая жизнь героя — возро- дится ли его душа или погаснет окончатель- но — остается за пределами романа. Татьяна Ларина. Личности Татьяны и Онегина объединяет многое: умственная и нравственная неординарность, ощущение чуждости своей среде, порой острое чувство одиночества. Но если к Онегину Пушкин от- носится двойственно, то к Татьяне — с от- крытой симпатией. С «милой Татьяной» связаны представления поэта о русском на- циональном характере. Пушкин наделил свою любимую героиню богатым внутрен- ним миром и душевной чистотой: «вообра- жением мятежным, умом и волею живой, и своенравной головой, и сердцем пламен- ным и нежным». Как и всякая дворянская барышня того времени, Татьяна «влюбляет- ся в обманы и Ричардсона, и Руссо». Под влиянием прочитанных книг она создает свой романтический мир, в центре которо- го — волею судеб — оказался Онегин, не- обычность и глубину личности которого Татьяна сразу почувствовала. И все же осно- ва мира Татьяны — народная культура. Пушкин подчеркивает духовную связь де- вушки, выросшей в «деревне» (в провинци- альной усадьбе), с бытом, поверьями, фольк- лором. О том, насколько близко Татьяне народное, фольклорное восприятие мира, свидетельствует хотя бы ее сон. «Татьяна — русская душою», она думает и чувствует как истинно русский человек. Удивительно искренне и поэтично пись- мо Татьяны к Онегину. И пусть в нем чувст- вуется явное влияние французских роман- ов — оно и написано «загадочному» герою, еще не понятому, но уже любимому. Чтобы подчеркнуть важность этого человеческого «документа», Пушкин выделил письмо из общего строфического рисунка романа. Понимать, кто такой Онегин, Татьяна начнет позже, когда окажется среди вещей и книг с его пометками. В опустевший дом Евгения пришла уже не наивная девочка, жившая «чужим восторгом и чужой гру- стью». Она уже пережила подлинную драму, отвергнутая Онегиным, потеряв «брата сво- его» Ленского. В ее душе теперь есть сила, твердость, мужество, приобретенные ценой
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века страдания и жизненного опыта. Проница- тельный ум, интуиция и любовь помогают Татьяне проникнуть во внутренний мир Оне- гина, когда она читает то, что было интерес- но и важно для него, разбирает его пометки и комментарии. Евгений для нее уже не «ан- гел-хранитель» и не «коварный искуси- тель», а «современный человек», «с его оз- лобленным умом, кипящим в действии пус- том». Татьяна душевно богаче Онегина. У нее есть то, что представляет для любимой героини Пушкина непреходящую ценность: родные места, родная природа, дорогие вос- поминания. Жизнь, те события, через которые ей пришлось пройти, ранили ее, но не измени- ли ее богатый внутренний мир, ее нравствен- ные принципы. Внешне Татьяна усвоила светские манеры (благодаря врожденному чувству такта и тонкой интуиции). Но даже холодный «свет» с невольным уважением относится к чистоте и глубине ее души. «Татьяна — одна из тех цельных поэтиче- ских натур, которые могут любить лишь только раз» (В. Г. Белинский). Нравственная сила Татьяны проявляется в финале романа. Опа отвергла Онегина не потому, что пере- стала его любить. В ее отказе — самоотвер- женность ради нравственной чистоты, верно- сти долгу’, искренности и определенности в отношениях. Дворянство. Велико внимание Пушкина к дворянству — той среде, которая сформи- ровала героев романа. В «Евгении Онегине» оно неоднородно. Это и светский Петербург, и московское общество, и провинциальное дворянство. Отношение автора к ним неоди- наково и неоднозначно. Светский Петербург в 1-й главе — это не только среда, которая сформировала харак- тер и стиль поведения Онегина, но и мир мо- лодого Пушкина, не лишенный для него очарования и праздничности. В 8-й главе светский салон Татьяны представляется но- сителем утонченной культуры: здесь звучат «разумные» беседы «без глупого жеманства», «без пошлых тем». Автор ценит круг образо- ванных людей, понимает значение дворян- ской культуры. Но все же общий дух петер- бургского «высшего света», нарисованного в романе, «холодный», «пустой», «мертвя- щий». Ради понятий «приличия» «свет» уби- вает в человеке любые проявления индивиду- альности, поэтому оторванное от националь- ной жизни «светское общество* — «блестящее» и «безличное». Рисуя московское дворянство, Пушкин создает облик почти фамусовской Москвы. Московское барство глупо и ограниченно; его «занимает бессвязный, пошлый вздор». Жизнь здесь «на старый лад», при котором очень сильны родственные связи, в том числе и с провинциальной родней, большое место занимают «расспросы, сплетни, вести». Об- щее впечатление от Москвы более «домаш- нее», чем от холодного Петербурга. Москов- ское общество не так безлично, выделяются отдельные типы людей — «девы», «старуш- ки», «тетки». Москва — древняя столица России, тесно связанная с ее историей, герои- ческим прошлым. Нашествие Наполеона, по- жар Москвы для московского дворянства в романе «Евгений Онегин» — события совсем недавние. Московское дворянство ближе к жизни страны. Неоднозначно отношение Пушкина и к обитателям помещичьих усадеб. В описании патриархального быта и морали провинци- ального дворянства звучит насмешливая ин- тонация. Крепостнические отношения по- этом осуждаются, и не случайно среди гостей Лариных оказывается и многочисленное се- мейство помещиков Скотининых, напоми- ная читателю о героях фонвизинского «Недо- росля». Однако оценка провинциального дворянства смягчена их более деятельным образом жизни — они сами ведут хозяйство (другой вопрос, какими способами), большей простотой, естественностью и терпимостью в отношениях. Автор рисует целую галерею ярких образов местных помещиков, гостей на балу у Лариных. Жизнь в помещичьей усадь- бе близка к природе, к традициям и обычаям русского народа. Напомним, что в эпоху на писания романа жизнь большей части насе- ления страны (и помещиков, и крепостных) проходила именно в границах помещичьих усадеб. По мнению Пушкина, близость к культу- ре и жизни народа, страны — основа нравст- венных идеалов, глубины и богатства нату- ры человека. Культура общества тоже опре- деляется ее близостью к народной жизни. Культура, оторванная от национальной исто- рии, пуста.
Русская литература ХП—XX веков Литература первой половины XIX века М. Ю. Лермонтов (1814—1841) Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3 октября 1814 г. в Москве. Он рано лишил- ся матери и воспитывался бабушкой Елиза- ветой Алексеевной Арсеньевой, нежно лю- бившей внука и ненавидевшей его отца. Дет- ство будущего поэта прошло в Тарханах — имении бабушки, где он был покорен скром- ной красотой русской природы, познакомил- ся с народным творчеством, традициями, по- верьями. В Благородном пансионе при Московском университете, куда Лермонтова определили учиться в 1828 г., он написал свои первые стихотворения. Будущий поэт был разносто- ронне одаренным человеком. Он прекрасно рисовал, хорошо играл на скрипке и флейте, увлекался математикой. Но главным делом своей жизни он считал поэзию. Проучив- шись почти два года (1830—1832) в Москов- ском университете, Лермонтов уезжает в Пе- тербург и поступает в Школу' гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, после окончания которой был определен на службу в лейб-гусарский полк в Царском Се- ле (1834—1837). Вращаясь в среде великосветского обще- ства, он не скрывал своего отношения к не- му. «Внутренне Лермонтов, вероятно, ску- чал глубоко; он задыхался в тесной сфере, куда втолкнула его судьба» (И. С. Тургенев). В 1837 г. Лермонтов пишет стихотворе- ние «Смерть поэта», в котором обвинил в гибели Пушкина «светскую чернь», импера- торский двор. За это стихотворение по лич- ному приказу царя Лермонтов был сослан на Кавказ. Там, в Пятигорске, он познакомил- ся с декабристами, сосланными туда в каче- стве простых солдат после подавления вос- стания 14 декабря 1825 г. Из ссылки Лер- монтов возвратился в Петербург вполне сформировавшейся личностью. В этот пери- од происходит расцвет его творчества, кроме стихотворений, принесших ему широкую известность, он пишет роман «Герой нашего времени» — произведение, составившее це- лую эпоху в русской литературе. Расширяет- ся круг его литературных знакомств. Он об- щается с Н. В. Гоголем, А. А. Краевским, В. Г. Белинским. Его тепло принимают в са- лоне Карамзиных, где встречаются друзья и поклонники Пушкина, и среди них П. А. Вя- земский, В. А. Жуковский. В начале 1840 г. произошла дуэль между Лермонтовым и сыном французского послан- ника де Барантом. По свидетельствам совре- менников, причиной ее был спор о смерти Пушкина (во французском посольстве счита- ли, что стихи Лермонтова на смерть Пушки- на оскорбляли достоинство Франции). За эту дуэль «по высочайшему повелению» Лер- монтов вновь был сослан на Кавказ, в армей- ский Тенгинский пехотный полк, который вел непрерывные и тяжелые бои с горцами. Его сослуживцы вспоминали, что «Лермон- тов был отчаянно храбр, удивляя своей уда- лью даже старых кавказских джигитов». Во- енное начальство несколько раз представля- ло храброго офицера к наградам, но царь лично вычеркивал из списков фамилию по- эта. В 1841 г. Лермонтов приехал в отпуск в Петербург. Он собирался подать в отставку и заняться литературным трудом — мечтал издавать свой литературный журнал, ко- торый пробуждал бы у читающей публики чувство национального достоинства. «Мы должны жить своей самостоятельной жиз- нью и внести свое самобытное в общечелове- ческое. Зачем нам все тянуться за Европою и за французами... Мы в своем журнале не будем предлагать обществу ничего перевод- ного, а только свое, оригинальное», — писал он А. А. Краевскому. Вместо ожидаемой отставки Лермонтов получил строжайший приказ покинуть сто- лицу в сорок восемь часов и вернуться на Кав- каз. В том же году в Пятигорске Лермонтов был убит на дуэли офицером Мартыновым. По мнению одного из первых биографов по- эта, П. А. Висковатого, те, кто спровоцировал эту дуэль, «полагали, что «обуздание» тем или другим способом «неудобного»... писате- ля будет принято не без тайного удовольствия некоторыми влиятельными сферами в Петер- бурге...». Долгое время после трагической ги- бели Лермонтова царская цензура не разре- шала сообщать в печати какие-либо подроб- ности о его дуэли и даже вычеркивала слишком сочувственные отзывы о поэте. Рос- сийская общественность была потрясена ги- белью Лермонтова. «Новая великая утрата
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века осиротила русскую литературу», — писал Бе- линский. «Ничто не может с большей наглядно- стью свидетельствовать о перемене в умах, произошедшей с 1825 г., как сравнение Пуш- кина и Лермонтова. Лермонтов — поэт со- всем другой эпохи» (А. И. Герцен). В отличие от Пушкина, которого в юно- сти окрыляли мечты о скорой свободе, Лер- монтов начинал свой путь, когда иллюзии были уже развеяны, а мечты его поколения кончались обычно «Сибирью или казнью и никогда — торжеством» (А. И. Герцен). Преследовались не только любые проявле- ния политической оппозиции правительст- ву, но и духовная жизнь вообще, так как она могла стать основой для вольнолюбивых мыслей. «Отсутствие общественного мне- ния... равнодушие ко всякому долгу, спра- ведливости и истине» — так А. С. Пушкин писал об идейном кризисе образованного об- щества времен николаевской реакции. Во взглядах прогрессивной части россий- ского общества 30-х гг. XIX в. проявились черты романтического миросозерцания, вы- званные неудовлетворенностью современ- ной действительностью. Это мировоззрение отличало и глубокое разочарование, непри- ятие действительности, неверие в возмож- ность прогресса. С другой стороны, романти- кам было присуще стремление к возвышен- ным идеалам, желание полного разрешения противоречий бытия и понимание невозмож- ности этого (разрыв между идеалом и дейст- вительностью). Творчество Лермонтова наиболее полно отражает романтическое мировоззрение, сформировавшееся в николаевскую эпоху. В его поэзии основной конфликт романтиз- ма — противоречие между идеалом и действительностью — достигает крайнего напряжения, что существенно отличает его от поэтов-романтиков начала XIX в. Тема трагического одиночества личности во враж- дебном и несправедливом мире — ключевая в творчестве Лермонтова. Раскрытию этой темы и подчинено все богатство поэтических образов, мотивов, художественных средств, все многообразие мыслей, переживаний, чувств лирического героя. Очень условно можно выделить основные мотивы творчества Лермонтова. Это прежде всего мотив одиночества, невозможности найти единомышленника, «родную душу» («Сосед», «Парус», «Листок»), безысходно- сти существования («И скучно и груст- но—»), предчувствия собственной трагиче- ской гибели («Не смейся над моей пророче- ской тоской—»). Основным объектом лирики Лермонтова является внутренний мир человека — глубо- кий и противоречивый. Так, в поэме «Де мон» трагедия главного героя не столько в том, что он отвергнут Богом и обречен на одиночество, сколько в том, что в его душу вошло зло и стало управлять им. Сюжет про- изведения развивает именно движение добра и зла внутри героя. Демон мстит не Богу, а миру, созданному Богом. Демон хочет абсо- лютной гармонии (т. е. как бы добра) — и при этом отрицает все, в чем есть недостат- ки, т. е. реальную земную жизнь. В поэме звучит мысль о том, что индивидуализм не- сет гибель, что возрождение возможно лишь через любовь. Исследованию внутреннего мира человека посвящен и роман «Герой на- шего времени». Важен в произведениях Лермонтова такой мотив, как, с одной стороны, ощущение ♦необъятных сил» человеческой души, а с другой — ненужность, напрасность актив- ной деятельности, самоотдачи (стихотворе- ниие «Пророк»). В романтической поэме Лермонтова «Мцыри» звучат основные мотивы творчест- ва поэта: одиночество и изгнание, стремле- ние к свободе и незнание пути к ней, мятеж и крушение иллюзий. За внешней простотой сюжета (молодой послушник совершает за- думанный «давным-давно» побег из монас- тыря, но, проплутав три дня, возвращается к его стенам) — таится глубокое и сложное содержание. Поэма построена в форме исповеди уми- рающего героя. Этот монолог — глубоко эмо- циональный, напряженно-страстный — рас- крывает сложный внутренний мир юноши. Центральный герой — одинокая, мятеж- ная, сильная духом личность. Не по своей воле оказался он в чужой и внутренне чуж- дой ему среде. Спокойное существование в монастыре - не для него. Мцыри рвется в привычную с детства стихию, в «чудный
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века 50 мир тревог и битв» — ив этом видит единст- венную цель жизни. Символичен контраст между мрачным монастырем — воплощением неволи и разоб- щенности людей — и живущим в памяти Мцыри идеальным образом родины, где «лю- ди вольны, как орлы», живут в единении с природой, а сама природа прекрасна и оду- шевлена. Но годы, проведенные в монастыре, не прошли для юноши бесследно. Сила духа уживается в юноше с физической слабостью. Он — «цветок темничный», на котором «пе- чать свою тюрьма оставила». В итоге — пьянящее чувство свободы и радость от слияния с природой уступают место отча- янию: юноша не может, не приспособлен гармонично существовать в природе, и она становится враждебном ему. Побег был обре- чен на неудачу. Однако трагический финал не означает примирения с судьбой или отказа от борьбы. Дни, проведенные вне монастыря, стали луч- шими для Мцыри, его настоящей, «состояв- шейся» жизнью. Лермонтов в поэме «Мцы- ри» утверждает красоту и радость самого стремления к свободе, необходимость борьбы и протеста. Поэма самой сутью противостоит «позорно-равнодушному» поколению «сми- ренных рабов» — современников поэта. Тема неприятия современного поэту об- щества звучит, например, в драме «Маска- рад». В ней показано губительное влияние «света» на души людей. Главный герой дра- мы Арбенин одновременно и преступник, и жертва. Он отрицает «свет», но живет по его законам. В результате губит невинную жену, так как не верит в естественные чувст- ва, которые сохранила Нина вопреки свет- скому окружению. Любовь, чистота души, ум, чуждый расчету, — вот мера оценки ха- рактеров в драме. С темой современного об- щества связано и стихотворение «Дума» — размышление поэта о судьбе своего поколе- ния, о его безразличии к жизни, бездуховно- сти, разочарованности. С неприятием бездушного света созвучен мотив противопоставления холодного и вра- ждебного человеку общества миру природы («Как часто, пестрою толпою окружен...», «Валерик»). Жажда героического действия слышна в произведениях, посвященных славной ис- тории России. Например, «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» о временах Ивана Грозного, в которой герой отстаивает не только свои честь и достоинство, но и об- щенародные моральные права. А в стихотво- рении «Бородино» лирический герой вспо- минает о той славной поре национальной ис- тории, когда весь народ поднялся на отпор врагу и каждый ощущал себя богатырем. В творчестве Лермонтова своеобразно раскрываются темы Родины, любви, поэта и поэзии, отражая особенности яркой инди- видуальности и мировоззрения поэта. Тема Родины. В поэзии Лермонтова Россия многогранна. Это и жандармская им- перия, как в стихотворении «Прощай, немы- тая Россия...», где поэт утверждает, что нравственные пороки общества зависят от общественного строя, и страдающая народ- ная Россия. О своей «странной» любви к кре- стьянской России, ее неброской красоте, ее быту рассказывает поэт в стихотворении «Родина». «Патриотизм Лермонтова — ис- тинный и разумный», — считал критик Н. А. Добролюбов. Тема любви. Любовь лирического ге- роя Лермонтова — сильное, но часто скорб- ное и безответное чувство. Поэт пишет о тра- гической невозможности счастливой любви. В таких произведениях, как «В полдневный жар в долине Дагестана...», «Расстались мы, но твой портрет...», Лермонтов продол- жает тему обреченности человека на одино- чество, невозможности соединения с «род- ной душой». И все же любовь пробуждает глубокие и светлые чувства: трогательная за- бота о любимой слышится в лермонтовской «Молитве» («Я, матерь Божия, ныне с мо- литвою...»). Тема поэта и поэзии. Утвержде- нием мысли о значительности роли поэта в жизни общества стало стихотворение «Смерть поэта», с которого началась всена- родная известность Лермонтова (так ярко и полно отразил он гнев и боль людей, вы- званные гибелью Пушкина). Убийство Пуш- кина (Поэта) — народная трагедия, в которой виноваты и заезжий иностранец, и «жадная толпа» («св>.т»), не способные оценить талант
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века 51 поэта, «славу» страны. В стихотворении «По- эт» Лермонтов напоминает о высоком назна- чении поэта, который своей творческой «вла- стью» должен объединять людей «во дни тор- жеств и бед народных», пробуждая в них «благородные мысли». В стихотворении «Пророк» осмысливается судьба поэта, ут- верждается, что яркая, одаренная личность обречена на непонимание и враждебность об- щества. Поэтому единственный суд, который должен признавать человек, наделенный по- этическим талантом, — суд совести. В 1839 г. в журнале «Отечественные записки» была напечатана повесть «Бэла (из записок офицера о Кавказе)». Затем увидела свет повесть «Фаталист». Так рождался роман «Герой нашего времени», который был завершен в 1840 г. ♦ Герой нашего времени» — социаль- но-психологический роман — по глубокому психологизму в раскрытии об- раза главного героя и по широте и многооб- разию отраженной в нем социальной дейст- вительности. Продолжая пушкинские тра- диции, Лермонтов исследует личность, сформированную данным веком. Но портрет поколения дается не только в образе Печорина — каждый персонаж оказывается представителем своего времени, определен- ным социально-психологическим типом. Но «герой времени» именно Печорин. Та- кие качества, как хандра, «охлажденный» взгляд на жизнь, постоянный самоанализ, эгоцентризм, отсутствие душевного равнове- сия, сближают Печорина с лучшими пред- ставителями поколения дворянской молоде- жи 30-х гг. Смысл названия романа многопланов: ав- тор указывает, во-первых, на то, что в произ- ведении поставлена проблема «человек и эпо- ха», его сформировавшая, во-вторых, на то, что в центре романа — внутренний мир (пси- хологический портрет) личности, в которой сконцентрированы все характерные черты — и достоинства, и недостатки его современни- ков. И наконец, еще один смысл названия: герой, которого заслуживает его время, его эпоха. Очевидна связь романа с произведениями романтизма. Именно романтизм открыл в литературе внутренний мир человека как основной объект изображения. Но романти- ков, как правило, интересовала уже сложив- шаяся яркая личность. Лермонтова же зани- мает «история души человеческой», так как душа, как и характер человека, формируется всю жизнь, с одной стороны, в соответствии с его страстями и убеждениями, с другой в зависимости от эпохи и общества. Роман состоит из пяти самостоятельных глав, объединенных фигурой Печорина, об- щей темой, авторской идеей. Впечатление «разорванности» повествования отражает мысль о «разорванности» жизни героя, от- сутствии в ней объединяющего начала, боль- шой цели, в движении к которой мог бы вы- страиваться его жизненный путь. Вся жизнь Печорина проходит в погоне за новой целью, которая каждый раз приводит к разочарова- нию. Этот вечный поиск отражает не только особенности данного конкретно-историче- ского характера, но и саму эпоху с ее драма- тическими исканиями человеческого духа. Все художественные средства романа (по- строение, система образов, ситуации, в кото- рых действует главный герой, лексика и т. д.) подчинены главной задаче — раскры- тию внутреннего мира Печорина. Особенность построения романа состоит в том, что хронологическая последователь- ность событий (фабула) не соответствует по- следовательности глав в романе. Фабула: «Тамань» (Печорин едет к ново- му месту службы — на Кавказ) — «Княжна Мери» (Печорин приезжает в Пятигорск) — «Фаталист» — «Бэла» (за дуэль с Грушниц- ким Печорин сослан в крепость к Максиму Максимычу, на линию боевых действий. Из крепости отряд производит боевые вы- лазки) — «Максим Максимыч» (Печорин вышел в отставку, едет в путешествие) — ♦Предисловие к «Журналу Печорина». Последовательность глав в романе: «Бэла» (один случай из жизни Печорина, рассказан- ный доброжелательным, но глубоко чуждым ему по духу человеком), «Максим Макси- мыч» (рассказчик, странствующий офицер одного поколения и круга с Печориным, дает его психологический портрет. В этой главе об- наруживаются общие закономерности поведе- ния и характера этого «странного челове- ка». Читатель понимает, что героя постиг- ла духовная катастрофа) — «Журнал Печори- на» (дневник героя, в котором он анализирует
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века свои чувства и поступки, является ответом на вопрос: почему так трагично сложилась жизнь незаурядного человека?). Подчеркнуто разорванная хронологиче- ская последовательность и смена рассказчи- ка (автор — Максим Максимыч — сам Печо- рин) не только постепенно открывают героя читателю, но и все больше оправдывают Пе- чорина. От рассмотрения следствий к выяв- лению причин идет раскрытие истинного от- ношения автора к герою, от рассмотрения внешних примет — к внутренней жизни. Действие романа происходит в необыч- ных для петербургского дворянина услови- ях, что ярче выделяет характерное в его лич- ности и поведении. Присутствует в романе и привычная для него среда — высший свет, превратившийся на Кавказе в «водяное об- щество». Главный герой романа Печорин — «нату- ра неординарная». Его портрет дает нам представление о нем как о человеке, наде- ленном душевной силой, интеллектом, сложным внутренним миром. Натура Печо- рина противоречива: у него проницательный ум, он умеет разбираться в людях, остро- умен, смел, обладает силой воли, настойчи- востью, тонким поэтическим восприятием природы. С этим богатым душевным потен- циалом контрастирует мелочность его жиз- ненных целей: Печорин растрачивает силы по пустякам. Поразительны его эгоизм и ин- дивидуализм (он исходит в своих поступках только из своих желаний, занимается только собой). Основа личности Печорина «духовная неуспокоенность, вечный поиск, жажда ка- кой-то более полноценной жизни» (В. Г. Бе- линский). Именно напряженную духовную жизнь Печорин считает истинной. Несмотря на постоянные заявления о равнодушии к радостям и бедам человеческим, в журнале Печорина звучит поразительный интерес к жизни, к миру, к людям. В людях ему важ- ны индивидуальность, истинное лицо чело- века, а не маска. Печорин — натура актив- ная, он не просто наблюдает, а постоянно действует и строго анализирует свои поступ- ки, изучает мотивы поведения других людей. Главное для него — выявить, раскрыть, разо- блачить суть данного человека. Для этого Пе- чорин то и дело провоцирует экстремальные ситуации: ставит человека перед внутренним выбором (цель как бы гуманная — помочь человеку осознать свою истинную человече- скую суть, но гуманны ли средства?). Ре- зультатом его экспериментов становится, как правило, бескомпромиссная оценка и часто — жестокое наказание «подопытного» за неправильный выбор (надо ли было уби- вать Грушницкого?). Печорину необходимо общение с людьми, но, будучи личностью яр- кой, неординарной, он предъявляет к окру- жающим завышенные требования. В итоге — разочарованность в людях, в их несовершен- стве. Сам Печорин внутренне независим, он не подчиняется ничьей воле. Его деятельной на- туре недостаточно будничного течения жиз- ни, он сам начинает искать себе приключе- ния, провоцировать события, вмешиваться в жизнь окружающих, это часто нарушает привычный порядок вещей, приводит к взры- ву, конфликту. Так, Печорин вмешался в жизнь «чест- ных контрабандистов», вынудил их «отбыть в неизвестность». Он сделал несчастной Мери, стал виновником гибели Грушницкого, кру- то изменил жизнь Бэлы, предопределив тра- гизм ее судьбы. При этом Печорин не злодей, его побуждения по большей части благород- ны. Душевная неуспокоенность, состояние вечного поиска, жажда иной, более полноцен- ной жизни не позволяют герою остановиться, удовлетвориться тем, что есть. Он стремится вперед, не признавая такие вечные ценности, как семья, дом, поэтому рушит их и в чужих судьбах. Часто, сам того не желая, он прино- сит страдание тем людям, с которыми близко общается, будто его преследует злой рок. Осознание этого заставляет страдать и самого Печорина. Раскрытию характера главного героя подчинена вся система образов романа. На- ходясь в центре событий на протяжении все- го повествования, Печорин сопоставляется со всеми остальными персонажами. С каж- дым его можно соотнести по сходству или контрасту каких-либо особенностей лично- сти; такая «зеркальная» система образов по- могает лучше понять глубокий и многогран- ный характер Печорина.
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века Например, с горцами его сближают дей- ственность, готовность к риску. Однако Пе- чорину не хватает их гармонии с природой, со своей средой, цельности их характеров. Но и то и другое у этих людей основано на патриархальности, силе традиций, а не на развитом самосознании, которым обладает главный герой. Человечность, доброжелательность Мак- сима Максимыча контрастируют с эгоизмом Печорина. Но у «добрейшего штабс-капита- на» полностью отсутствует осознание себя как личности, у него нет критического отно- шения к действительности, он, не рассуж- дая, выполняет свой долг. Печорин же под- вергает глубокому анализу и свои поступки, и действия других людей. Грушницкий — в чем-то пародия на ис- тинную драму Печорина. Недалекий и само- довольный, он носит маску высокой разоча- рованности, претендует на необыкновенные страсти, в то время как Печорин старательно скрывает мучительную тоску и «силы необъ- ятные» своей противоречивой души. Вернер, как и Печорин, поражает «стран- ным сплетением противоречивых наклонно- стей», отпечатком в «чертах» лица «души испытанной и высокой». С Печориным Вер- нера сближают интеллект, знание «живых струн» человеческих, критическая направ- ленность ума, гуманные чувства. Но в отли- чие от Печорина он не способен к активному вторжению в действительность, у него нет печоринской последовательности и действен- ной решимости. Образы Мери и Веры важны для выявле- ния разных граней отношения Печорина к любви как к сильнейшему человеческому чувству. С Мери это утонченная и жестокая «наука страсти нежной», игра в любовь, где проявляется светская испорченность Печо- рина. И здесь же мы видим способность ге- роя искренне увлекаться малейшими про- блесками внутренней душевной красоты в человеке. Образ Веры наиболее лиричен в романе. С Печориным ее роднит приобщен- ность к миру неведомых большинству духов- но-нравственных ценностей. Как и Печо- рин, она не способна променять свое глубоко скрываемое несчастье на чисто внешнее бла- гополучие. В отношениях с Верой герой наи- более противоречив. Именно здесь макси- мально проявляется суть его взаимоотноше- ний с людьми. Для Печорина (с его беспокой- ной, деятельной натурой, поисками «назна- ченья высокого») семейная жизнь невозмож- на — это остановка, а значит — смерть души. Вулича с Печориным сближает неорди- нарность натуры, склонность к «игре» как своей, так и чужой жизнью, но в отличие от Печорина он — истинный фаталист, цели- ком верящий в рок, в судьбу. Для Печорина же, кроме предопределения, не менее важны воля и свободный выбор человека. Проблематика романа строится на раз- мышлении о предопределенности судьбы че- ловека, о соотношении свободы воли и необ- ходимости, о цели и смысле человеческой жизни. И автора, и Печорина интересует, как соотносятся обстоятельства (обществен- ные, исторические), которые формируют личность, ее мысли и желания, и индивиду- альная воля, ответственность человека за свое поведение. Для Лермонтова нет однозначного ответа па вопрос: существует ли предопределен- ность, судьба? Он признает и общие законы времени, действительности, и свободный выбор лич- ности. Хотя моральные пороки и мелочные действия Печорина вызваны несовершенст- вом общественных отношений, Лермонтов не освобождает героя от личной ответственно- сти. В какие бы тяжелые условия жизнь ни ставила человека, он обязан уважать окру- жающих людей, считает писатель. Эту нрав- ственную норму Печорин нарушает. Он эго- ист и презирает людей, поэтому приносит зло. Все силы его души замкнуты на само- анализе, что уродует душу, притупляет жи- вые чувства, жажду жизни. А по мнению Лермонтова, разум и воля человека зависят от его нравственного чувства. Трагичность судьбы Печорина, контраст его удач в отдельных эпизодах с ощущением пустоты жизни в целом связаны с ведущей темой романа — размышлением о предназна- чении человека, о его возможности самореа- лизоваться, выразить себя. Печорин так и не разгадал своего «высокого предназначения». «Бешено гоняется он за жизнью, ища ее по- всюду». «Дух его созрел для новых чувств и
Русская литература ХП—XX веков Литература первой половины XIX века новых дум. Но он не находит разумного при- менения своим недюжинным силам, для не- го все старое разрушено, а нового еще нет» (В. Г. Белинский). Трагедия Печорина — это трагедия незаурядного человека эпохи безвременья. «Герой нашего времени» — это грустная дума о нашем поколении», — писал Белин- ский. Язык романа «Герой нашего времени» отличает полифоничность звучания. Мы слышим нескольких рассказчиков: автора, Максима Максимыча, Печорина, а также других персонажей — Казбича, Азамата, Вернера, Грушницкого. Язык каждого дей- ствующего лица индивидуализирован. На- пример, Максим Максимыч, человек «про- стого» происхождения, изъясняется грубо- вато, иногда неграмотно; в его речи много разговорных, просторечных слов («вишь», «шныряет», «рожа»). Ведущая роль рассказчика принадлежит Печорину, его характер определяет особен- ности авторской речи. Печорин эмоционален и склонен к самоанализу — это задает общий тон роману. Напряженность переживаний передается обрывками фраз, пропусками слов: «Мери не вышла— больна». Фразы строятся по принципу противопоставления, порой они парадоксальны: «Я иногда себя презираю — не оттого ли я презираю и дру- гих», «...Я когда угодно готов подвергать се- бя смерти, но нимало не расположен испор- тить навсегда свою будущность в здешнем мире». Эмоциональность Печорина переда- ется также через многочисленные вопроси- тельные и восклицательные предложения. Лермонтов использует прием многознач- ности, недоговоренности: «Бедняжка! раду- ется, что у него нет дочерей...» Фразу доду- мывает сам читатель, знающий ситуацию, с точки зрения Печорина-рассказчика. Изо- бразительные средства романа максимально точны и выразительны — «как кошка вце- пилась в мою одежду», «воздух чист, как по- целуй ребенка». Интересно, что в авторской речи Лермонтов практически не использует иностранные слова вместо русских. Редкие галлицизмы звучат либо в таком случае, как: «bievre lente — болезнь не русская во- все, и ей на нашем языке нет названия», ли- бо, и чаще всего, с ироническим оттенком: «Charmant!» — похвалил Грушницкий пе- ние Мери (плохое, по мнению Печорина). Лермонтов, сближая лексику персона- жей с разговорной, просторечной, не исполь- зует даже такие книжные выражения, как ♦ сей», «токмо», «ибо», которые еще встреча- ются у Пушкина. Н. В. Гоголь (1809-1852) Николай Васильевич Гоголь родился 20 марта 1809 г. в Полтавской губернии, в Больших Сорочинцах Миргородского уезда. Его детство прошло в небольшом поместье, где жизнь текла мирно и естественно. В гимназии высших наук города Нежина Го- голь получил довольно глубокое образование, здесь сложился его характер (наблюдатель- ность, остроумие, умение «характеристиче- ски» воспроизвести особенности поведения какого-либо человека). Юноша мечтал о жиз- ни в Петербурге и «служении государству». Но поначалу его преследовали неудачи. Приехав в Петербург, он не смог найти дос- тойную гражданина государственную служ- бу, провалилась его попытка поступить на сцену. Он вынужден был довольствоваться местом переписчика бумаг в департаменте... Но после успеха первой повести из цикла «Вечера на хуторе близ Диканьки» — «Вечер накануне Ивана Купала» — он оставляет службу в департаменте. Очень важными для молодого писателя были знакомство с Пуш- киным и его друзьями, их одобрение и под- держка. «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1830) внесли в русскую литературу свежую струю — светлый мир мечты, сказки, по- эзии. В повестях, вошедших в этот сборник, воспевались труд и любовь как основа народ- ной жизпи. Быт украинского крестьянства и казачества Гоголь изображает, как прави- ло, не в его повседневности, а в ярком наци- ональном колорите, отражающем духовную красоту народа: ярмарка, колядки, гулянье парубков и дивчин в майские ночи, Иванов вечер... Вошедшие в I часть «Вечеров...» «Соро- чинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленни- ца», «Пропавшая грамота» несут в себе
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века в первую очередь дух народной фантазии, поверий, устно-поэтических былей и небы- лиц. И уже в первых произведениях Гоголя звучит тема денег, богатства, убивающих че- ловеческую душу. «Это был совершенно но- вый мир творчества, которого никто не по- дозревал и возможности», — писал Белин- ский. Сборник «Миргород» (1835) написан со- всем в другой тональности. На этот раз пред- метом изображения стал мир мелкопомест- ного дворянства. Этому миру противопоставлена повесть «Вий» — о тайнах бытия и героическая эпопея «Тарас Бульба». У Гоголя двойствен- ное отношение к обитателям поместий — он то прибегает к сатире, то поэтизирует патри- архальный быт и доброту, которая, по его мнению, угасает в современном человеке. События повести «Тарас Бульба» проис- ходят в Запорожской Сечи, где украинское казачество борется с иноземными захватчи- ками — турками и польской шляхтой. Го- голь на протяжении всей повести прослав- ляет эту казацкую вольницу: ее нравы, де- мократические устройство с выборностью атаманов, равенство и боевое братство каза- ков. Недаром он говорит, что тот, кто приез- жал в Сечь, «будто возвращался к себе до- мой». Только в такой среде, по мысли автора, и могли сформироваться такие могучие ха- рактеры и недюжинные натуры, как Тарас Бульба. Для Тараса родство по духу гораздо выше, чем родство по крови, и самое страш- ное преступление для него — измена общему делу. Именно в эпизоде смерти Андрия до конца раскрывается горячая натура Бульбы: он сам казнит сына за измену, исправляя собственную ошибку — не так воспитал, не разглядел его слабости и нравственной неус- тойчивости. Трагична фигура Бульбы в последних главах повести: его могучая душа оглушена потерей обоих сыновей и многих боевых то- варищей. Но дух его не сломлен: Тарас оста- ется верным общему делу, веря в справедли- вость начатой борьбы. Именно это придает старому казаку чувство человеческого досто- инства. Своеобразие повести Гоголя — в создании героических характеров, в изображении на- рода как активной силы, освобождающей родную землю от господства иноземцев. Об- ращаясь к великим и трагическим страни- цам истории, Гоголь убеждает читателей, что героическое прошлое народа — залог его великого будущего. В 1842 г. увидели свет «Петербургские повести», над которыми Гоголь работал в течение семи лет. Все произведения этого цикла связаны общей темой: монументаль- ным образом Петербурга николаевской эпохи. Картина города, огромного и разного, блестящего и шумного, жестокого и нищего, складывается по кусочкам из разных повес- тей, в которых много условного, даже фанта- стического. Главная улица Петербурга — Невский проспект. Повестью под таким названием от- крывается цикл. Именно здесь Гоголю удает- ся показать «две полярные стороны одной и той же жизни» (В. Г. Белинский). Шумная, суетливая толпа, гуляющая по Невскому, — фон, оттеняющий искренность чувств и веру в истинную красоту героя повести — худож- ника Пискарева. Но чистые мечты о красоте оборачиваются для Пискарева полным кру- шением всякой веры в жизнь и даже безуми- ем. Мечта терпит крах в «царстве пошлости», считает писатель. Зато отсутствие возвышен- ных, чистых помыслов, примитивные по- требности удерживают на плаву другого ге- роя повести — поручика Пирогова. Он полно- стью потерял чувство собственного достоин- ства, утратил себя как личность (выпоротый, он танцует на балу), что позволяет ему сохра- ниться на Невском проспекте. Художник и поручик — представители разных социальных типов. Первый из них — это накал эмоций, некая индивидуальность, а второй — олицетворение пошлости, власти чина, отсутствие личности. В повести «Портрет» раскрыта пробле- ма сущности и назначения искусства. Оно, по мысли Гоголя, должно отображать все стороны действительности. Художник дол- жен не копировать действительность, а, сле- дуя своим замыслам, идеалам, творчески преобразовывать ее. Трагедия художника Чарткова в том, что между ним и изображае- мой им жизнью встали деньги. Желание бы- строй славы и богатства развратило душу ху-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века дожника. Он идет навстречу вкусам толпы, отказываясь от своей творческой индивиду- альности, и гибнет как личность, как худож- ник. Вновь, как и в первой повести, торжест- вует пошлость. Тема чина — главная в «Петербургских повестях», блестяще раскрывается писате- лем в повести «Нос». Личность человека не имеет значения, важно лишь внешнее благо- образие. Недопустимо отличаться от других, выделяться из толпы. Звание чиновника обязывает иметь нос, а коллежский асессор Ковалев нос потерял — в этом причина его «трагедии». Нос же, существуя самостоя- тельно, имеет все аксессуары «значительно- го лица» (мундир, шпагу, шляпу с плюма- жем), поэтому принимается в обществе с почтением. Характерные черты николаев- ской эпохи — военный дух, бездумное послу- шание, недопустимость проявления индиви- дуального — показаны в соединении дейст- вительного и фантастического. Открытие Гоголем реалистического гротеска будет по- том использовано и развито другими писате- лями. И в частности, Салтыковым-Щедри- ным в «Истории одного города» и в сказках. В «Записках сумасшедшего» изображена трагедия «маленького человека», попытав- шегося освободиться от всепобеждающей власти чина, вообразив себя испанским коро- лем. А началось все с того, что молодой чело- век, чтобы выбиться в люди, стремится все- ми правдами и неправдами получить чин. Все в Петербурге внушало ему, что достоин- ство человека зависит от его материального положения. Но Поприщип, так звали моло- дого человека, не верил в это до конца и меч- тал не только о повышении чина, о достатке, но и о самой директорской дочке, хотя пони- мал, что это — дерзость. Параллельно в нем зреет протест против своего положения. И когда мечты рухнули и герой прозрел, он пережил душевную катастрофу. Последняя запись, сделанная им уже в до- ме для умалишенных, — кульминация рас- пада сознания и человеческой боли. Здесь вскрывается совсем другой пласт личности, звучат совсем другие мотивы. Он взывает к матери, стремится к родному дому — к под- линно человеческим ценностям. Страшная правда, гротескно изображенная Гоголем, в том, что только сумасшедший, мыслящий не как все, сохранил человеческую индиви- дуальность. Вершиной петербургского цикла по пра- ву считается повесть «Шинель» — своеобраз- ный символ гоголевской школы в русской литературе. Тема повести — человеческое страдание, вызванное невозможностью существования в бездуховном обществе, где происходит сти- рание, нивелирование личпости, где все ре- шает звание. Это продолжение темы «ма- ленького человека», поднятой Пушкиным в «Медном всаднике» и «Станционном смот- рителе». Герой повести Акакий Акакиевич Башмачкин занимает низший чиновничий чин, он «вечный титулярный советник». Все художественные средства, которые исполь- зует Гоголь (портретное описание, изображе- ние деталей обстановки, в которой живет его герой, развитие сюжета), служат одной це- ли: показать неизбежность превращения ♦маленького человека» в ничто, в «простую муху». При этом Гоголь показывает, что власть чина губительна для всех, независимо от общественного положения. Даже «значи- тельное лицо», к которому Башмачкин обра- тился с просьбой о защите, еще недавно был незлым существом, «да генеральский чин со- вершенно сбил его с толку». Гоголь подчер- кивает типичность, обыденность ситуации ♦ Шинели» словами: «В одном департаменте служил один чиновник...» Башмачкину ав- тор отказывает во всем — в чувстве собствен- ного достоинства, в желании бороться за свою честь, в любви, практически во всем, что делало бы Акакия Акакиевича неповто- римой личностью. Бюрократизм, жестокий и равнодушный мир канцелярских бумаг превратили человека в крохотное исполни- тельное звено. Но все-таки Акакий Акакие- вич нашел свою поэзию, способ выражения своей скромной индивидуальности. Его по- глощал сам процесс письма, который достав- лял ему эстетическое удовольствие. Это было укрытием бедного чиновника от убогости жизни. Требование всеобщей беспрекословности лишает человека достоинства, доводит до та- кой степени приниженности, которая делает протест невозможным. Башмачкин терпит обиды и унижения и от «значительного ли- ца», олицетворяющего бюрократическую го-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века сударственность, и от глумящихся над ним молодых чиновников, и от уличных грабите- лей. Гоголь пробуждает в читателях чувство .калости и сострадания, изображая трагедию «маленького человека». Писатель взывает к человечности, напоминая читателям, что Башмачкин такой же, как они, их «брат». За ничтожным переписчиком бумаг проступает образ человека. Трагически звучит тема раз- рушения его личности. Несправедливость, царствующая в жиз- ни, так жестока, что способна вызвать недо- вольство, протест даже тишайшего, смирен- нейшего из людей. Правда, забитый, запу- ганный Акакий Акакиевич посмел про- явить свое недовольство «значительным ли- цом» только в бреду, в беспамятстве, когда искалеченное официальным «обществом» сознание было погашено. Но Гоголь логиче- ски продолжает его протест в фантасти- ческой заключительной части повести. Спра- ведливость, растоптанная в действительно- сти, торжествует в художественном произве- дении (эпизод с мертвецом, стаскивающим шинель с генерала). Так Гоголь решает про- блему губительной для личности власти чина, поставленную им в «Петербургских повестях». В 1836 г. Гоголь завоевывает славу дра- матурга: в Петербурге на сцене Александ- рийского театра состоялась премьера коме- дии «Ревизор», которая стала принципиаль- но новым типом драматического произведе- ния, отразившим характерные особенности современности. Сюжет пьесы, основанный на самообмане, выявляет в героях их истинное — уродливое и смешное лицо, вызывает смех: над ними, над их жизнью — а это жизнь всей России. • Над собой смеетесь!» — обращено в хохочу- щий зрительный зал. Все основные события, определяющие ход комедии, происходят по стечению обсто- ятельств, а не согласно чьему-то желанию или плану: Хлестаков ни единого раза не сделал чего-то по собственному почину, а уж ревизором и не думал притворяться. Вся не- разбериха в городе произошла в общем-то по- мимо его воли. Хлестаков — мелкий чиновник, человек ничтожный, бедный, неспособный к работе, презираемый даже собственным слугой. Но пустота и глупость не позволяют ему постичь суть происходящего с ним. Все ему кажется: вот представится случай... — ив мечтах Хлестаков уже директор департамента. При- мечательно, что Городничий и его прибли- женные, люди по-своему неглупые и «тер- тые», враньем Хлестакова ничуть не смуще- ны. Все они прекрасно видят, что «ревизор» глуп, но высота сана затмевает любые чело- веческие качества — и уже не требуется ни- каких личных заслуг, труда, ума. В каждом их персонажей пьесы немало «хлестаковщины»: обмана и самообмана, преклонения перед чином, стремления,* не пропустить то, что плывет в руки», «общече- ловеческого подлеца», закравшегося в душу русского человека», как писал Гоголь. Город, от которого, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», страшен своей духовной пустотой: в нем нет ни одного порядочного человека, нет даже тех, кто ощущал бы неправедность своей жизни. Вот Городничий: убежден, что он че- ловек «правильный» — хотя взятки и берет, но в вере тверд, потому что регулярно ходит в церковь. Так истинная вера, духовность, истинное человеческое содержание подменя- ются внешним соблюдением законности и порядка, деньгами, чином. Страшнее всего, что происходящее в вы- мышленном провинциальном городке ха- рактерно для всей России. Коррупция и без- законие, обман и самообман — живут по из- вращенным, духовным нормам. Гоголь утверждал, что единственный положитель- ный и благородный герой его комедии — смех. И герой тот (в отличие от положительных персонажей Фонвизина и Грибоедова) дейст- вует не на сцене, а в зрительном зале, про- буждая и презрение, и осознание сопричаст- ности тому, что происходит на сцене. Зрите- ли, по мысли Гоголя, должны были, смеясь над собой, ужаснуться собственным, до того неосознаваемым порокам, а это пусть не- большой, но шаг к искоренению их. Мнения зрителей о пьесе были полярно противоположными: восторг одних и ярост- ное неприятие у других. «Ну и пьеса! Всем досталось, а мне больше всех!» — якобы воскликнул император Николай I, присут-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века ствовавший на первом представлении «Ре- визора*. Гоголь, тяжело переживавший упреки критиков, а среди них были и такие, кто об- винял его в «клевете на Россию», в том же году уезжает за границу. Он живет в Ита- лии, но продолжает внимательно следить за всем, «что ни делается на Руси», ибо все до последних мелочей «стало необыкновенно дорого и близко» ему. Больше всего времени и сил отдает он работе над поэмой «Мертвые души», которая станет главным итогом, вер- шиной его творчества. Сам Гоголь призна- вался, что был в его работе и личный мотив: долг перед памятью Пушкина. «Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание». В 1841 г. первый том великого произведе- ния был завершен. И Гоголь везет его в Мо- скву. «Мертвые души» потрясли всю читаю- щую Россию. Вокруг поэмы разгорелись яро- стные споры, которые, по определению Белинского, символизировали «битву двух эпох» — старой и новой, нарождающейся России. Каждая сила желала иметь Гоголя на своей стороне. Писатель не выдержал этой битвы. Он пробовал продолжить работу над вторым томом «Мертвых душ», чтобы «просветлить» своих героев, но через три го- да напряженнейшего труда сжег рукопись. Еще через три года он возобновил работу, но за несколько дней до смерти снова сжег — на этот раз готовую книгу. Гоголь умер 4 марта 1852 г. в Москве, из- мученный болезнями, в полной нищете. Не только «Мертвые души», но «самая жизнь Гоголя сгорела от постоянной душевной му- ки, от беспрерывных духовных подвигов, от тщетных усилий отыскать обещанную им светлую сторону, от необъятности творче- ской деятельности» — так реагировал на смерть своего друга писатель И. С. Аксаков. «Мертвые души» — одно из самых свое- образных и сложных произведений в рус- ской литературе. Именно в «Мертвых ду- шах» нашла наиболее полное выражение позиция Гоголя — писателя, человека, мыс- лителя. Гоголь утверждал, что предмет (тема) «Мертвых душ» — не губерния и несколько уродливых чиновников, а «современный че- ловек и нынешнее состояние его души». Н а- звание поэмы многозначно. Это и история о покупке «мертвых душ» как основа сюже- та, и сопоставление религиозного учения о бессмертии души и бюрократически без- душного отношения к крепостным, и ино- сказание о душах персонажей, находящих- ся на разных стадиях омертвения. Поэма была задумана в форме эпической трилогии. Ее должны были составлять три части — три ступени движения к истине (падение — очищение — возрождение ду- ши), которые должен был пройти главный герой Павел Иванович Чичиков. Такое дви- жение было для Гоголя единственно возмож- ным путем духовного возрождения и всей нации. Но написана и опубликована была только первая часть. Путешествие по Руси Чичикова (с целью скупки «мертвых душ») дало Гоголю воз- можность нарисовать «общую картину жиз- ни России». Автор использует пейзажные за- рисовки, путевые сценки, приводит различ- ные сведения (экономические, историче- ские, географические), изображает портре- ты, характеры героев, показывает во всей полноте жизнь губернскую, помещичью, чи- новничью, крестьянскую. «Мертвые души» по жанру— поэма, так как образ главного героя (Чичикова) нераз- рывно связан с образом лирического героя (повествователя), который оценивает и пояс- няет не только «дела и дни» Павла Иванови- ча, но и жизнь всей современной ему России. Лирический герой — полноправное дейст- вующее лицо. «Долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими стран- ными героями» — так подчеркивает Гоголь роль повествователя. «Мертвые души», на- званные автором «поэмой», — новый тип русского романа. Это взгляд на жизнь «сквозь видный миру смех и незримые, неве- домые ему слезы». Всех помещиков, изображенных в «Мерт- вых душах», объединяет низкий культур- ный уровень, безразличие и жестокость по отношению к крепостным «душам», вверен- ным им, и убогая, замкнутая на себе жизнь в усадьбах. Каждый из помещиков, которых
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века посещает Чичиков, воплощает одну из черт, развившихся под воздействием паразитиче- ского образа жизни и мысли: Манилов — беспочвенное мечтательство, Коробочка — тупое хозяйствование, Ноздрев — буйную энергию и жизнелюбие, Собакевич — цеп- кость и грубость в преследовании своей вы- годы, Плюшкин — бессмысленное накопи- тельство. Гоголь представляет помещиков в определенной последовательности. А логи- ка проста — показать читателю постепенную деградацию души, вызванную и бесцель- ностью существования поместного дворянст- ва, и бесконтрольным владением «душами», богатством, землей. Художественными средствами воплоще- ния идеи об «омертвении» души выступают композиция и стиль произведения. Картины барских поместий и описания об- раза жизни их обитателей однотипны по принципу изображения (сначала деревня, затем двор помещика, его портрет, интерьер дома). Каждое из описаний отличается цель- ностью, но при этом углубляет впечатление процесса духовного распада, показанного в предыдущей главе. Каждая из помещичьих усадеб почти изо- лирована от остального мира. Тем естествен- нее выглядит подчеркиваемое Гоголем «род- ство» людей, животных, предметов обихода. Все они несут отпечаток личности хозяина усадьбы («Ия тоже Собакевич!» — заявляет «каждый предмет» в доме этого героя). Образы чиновников роднят с образами помещиков нравы паразитического сущест- вования. Обобщенный портрет губернского города (неустроенность, грязь, запустение) подчеркивает безразличие властей к нуждам местных обывателей. Всюду бюрократизм и продажность чиновников. Гоголь дает как обобщенные, так и индивидуальные харак- теристики чиновников «тонких и толстых». Все они — люди без понятия о долге, чести и законности, им нет дела до службы госу- дарству. Их отличительные черты: способ- ность превращаться «то в орла, то в муху» в зависимости от звания собеседника (это п есть чинопочитание), воровство, круговая порука. Вставная «Повесть о капитане Ко- пейкине» показывает жестокость и бесчело- вечность чиновников самой «высшей комис- сии». Повесть посвящена теме героического 1812 г. и создает глубокий контраст бездуш- ному и мелкому миру чиновников. Сцена бала у губернатора — своеобраз- ный смотр «мертвых душ» помещичьей и чи- новничьей России, которую отличают празд- ность и пустота существования. «Балы» и «сплетни» — единственные убогие формы «общественной» и «умственной» жизни. В разговорах нет ни духовного содержания, ни здравого смысла, все они вращаются во- круг пустяков. Представление о красоте су- ществует на уровне обсуждения расцветки материала («пестро— не пестро»), а солид- ность человека определяется по тому, как он сморкается и повязывает галстук (и конеч- но, по его «состоянию»). Нормы поведения зависят от обывательского представления ♦как должно». Гоголь пишет об отсутствии истинной культуры и нравственности в со- временном ему обществе. Почему же сложи- лась такая ситуация? Почему «мораль», «ре- лигия», «обязанности перед обществом» — это только слова? «Герои мои вовсе не злодеи», — объяснял Гоголь в одном из сво- их писем, но они «все пошлы без исключе- ния». Пошлость, оборачивающаяся омертве- нием души, моральным одичанием, — вот главная опасность для человека. Для Гоголя самое важное — духовное со- стояние русского общества. Он убежден: «Все хорошее и дурное, что есть в России, от нас». Все в жизни — и государственной, и частной — зависит от нравственных ка- честв людей, образующих общество. «Гибнет земля наша... от нас самих», — сокрушается писатель. Образ Чичикова проходит через все про- изведение. Его «путешествие» дает возмож- ность Гоголю «явить» в поэме «всю Русь». Сама возможность преступной комбинации с покупкой «душ» и отношение окружаю- щих к этой авантюре вскрывают суть чинов- ничьей и помещичьей Руси. Чичиков — новый человек, порожден- ный общественными процессами своего вре- мени. В его эпоху в России деньги стали иг- рать решающую роль, и утвердиться в обще- стве, добиться независимости можно было, только опираясь на капитал. Чичиков ди- тя своего времени, он делец, приобретатель. В погоне за капиталом он утрачивает поня- тия о чести, совести, порядочности. Но это
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века не имеет значения для «общества». Здесь Чичикова принимают как «порядочного че- ловека», потому что считают «мильонщи- ком». Чичиков— «герой» своего времени», он обладает знанием людей, изворотливо- стью, волей, практической сметкой, актив- ностью. Он — сила, но «страшная и подлая», такие, как он, не могут принести исцеления и счастья России, считает Гоголь. Жажда приобретательства убила в нем лучшие человеческие чувства, поэтому Чи- чиков — тоже «мертвая душа». В изображении России народной Гоголь не скрывает духовного убожества подневоль- ного человека, его терпения и покорности. Он идет от показа приниженности, забитости крестьянства к выявлению его талантов, спо- собности к творчеству, силы и широты его характера, стремления к воле. В способности народа к созиданию автор видит залог вели- кого будущего России. В «Мертвых душах» Гоголь (в предельно концентрированной форме) демонстрирует «свойства нашей русской породы», пороки, присущие русскому человеку. Бережли- вость Плюшкина, мечтательность и радушие Манилова, удаль и энергия Ноздрева сами по себе не заслуживают осуждения, но здесь они — «через край» и без цели — извращен- ная форма русского богатырства. Плутовство Чичикова — тоже искажение одной из черт русской натуры — практической сметки, энергичного стремления к намеченной цели. Перед Чичиковым — огромные возможно- сти, у него — огромная энергия, но они не освещены ни разумом, ни великой целью, поэтому душа Чичикова разрушается. Автор-повествователь в «Мертвых ду- шах» — человек, думающий о России, о глав- ных проблемах ее бытия, стремящййся к доб- ру, высмеивающий несправедливость и зло. Повествователь не только рассказывает о ге- роях, но и говорит о своем отношении к ним, передает свои мысли и чувства, вызванные картинами жизни. Богатство авторских ин- тонаций от горького сарказма до высокой патетики — связано с многообразием отра- женной в поэме российской действительно- сти и соответствует сложности и значитель- ности поднятых в произведении проблем. Ав- тор не только обличает пошлость, которой больна Россия, но и утверждает идею о необ- ходимости духовного и нравственного совер- шенствования человека. Он занят поиском новых форм достойного человеческого суще- ствования, наполненного глубоким содержа- нием, и стремится вовлечь в этот поиск чита- телей. Вопрос о будущем России, волновавший Пушкина («Куда ты скачешь, гордый конь?..»), слышится и в поэме «Мертвые ду- ши» («Русь, куда ж несешься ты?»). Но во- прос Гоголя обращен уже не к символу госу- дарственности, а к «птице-тройке» — сим- волу национального характера, «русской души». Писатель верит в великое будущее своей страны: «бездорожье» (непростой путь раз- вития России) и «бричка» (символ сбившей- ся с пути «русской души») в финале преобра- жаются в летящую без преград «птицу-трой- ку». Основой такой веры для Гоголя служит историческая молодость русской нации, еще не сказавшей, но, как ему представляется, призванной сказать всему миру новое слово, внести свой вклад в «биографию» человече- ства. Надежды писателя основаны и на не реализованном пока духовном и творческом потенциале русского народа. Мир, созданный Гоголем в «Мертвых ду- шах», — это предельная концентрация дей- ствительности. Писатель в необыкновенном, преувеличенном показывает повседневное, обыденное и читателя заставляет увидеть то, что «ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи». С этим принципом худо- жественного отображения действительности связано характерное для «Мертвых душ» обыгрывание одной черты, одной привычки, определяющей характер персонажа, заостре- ние и доведение ее до гротеска. Например, беспочвенная мечтательность Манилова, скупость Плюшкина. Прием гиперболизации как ведущей чер- ты характера персонажа подкрепляется об- рисовкой внешности. Собакевич — грубый, неуклюжий, «похожий на средней величины медведя», черты лица Манилова были «не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару». Большое значение у Гоголя имеет рече- вая характеристика героя. Так, речь Мани- лова плавная и неопределенная. Он слащаво любезен, преувеличенно изыскан, претенду-
Русская литература XII—XX веков Литература первой половины XIX века ет на глубокомыслие. Эффект пародии на «паренье этакое» подчеркивает ничтожность его мыслей. Собакевич — деловит и осторо- жен, никому не доверяет, готов любого «на- дуть». Его речь суха, груба, в ней много бранных слов. Внутренняя сущность персо- нажа оттеняется бытовой средой. Так, бес- плодной мечтательности Манилова под стать окраска кабинета — «серенькая вроде голу- бенькой», жалкая, неуютная беседка с над- писью: «Храм уединенного размышления». Символична и природа, окружающая персо- нажей «Мертвых душ». Картина «заросшего и заглохшего сада» в усадьбе Плюшкина, например, нужна писателю для того, чтобы подчеркнуть запустение некогда богатой усадьбы, символизирующее гибель одарен- ной когда-то личности. Так возникает кон- траст живой природы и «мертвой души». Гоголь, продолжая традицию демократи- зации литературного языка, вводит в автор- скую речь слова, выражения, обороты самых широких слоев населения («крепкий сон во всю насосную завертку», «из чего был со- стряпан его халат»). Он часто использует по- говорки («начнет гладью, а кончит гадью», «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Гоголь восхищается меткостью, образно- стью языка простого народа («заплаточ- ник» — о Плюшкине). Этому противопостав- ляется косноязычие, ложная «изящность» выражений провинциального дворянства. От них «не услышишь ни одного порядочно- го русского слова ». Речь самого Гоголя необыкновенно богата и выразительна. В ней много синонимов, ка- ждый из которых несет определенный отте- нок. «Чичиков прошмыгнул мимо, подсту- пил к губернаторше с дочкой очень робко, не семенил так быстро ногами». Синонимы вы- ражают не только оттенки движения, но и внутреннее состояние действующего лица. Для характеристики героев и окружаю- щей их среды Гоголь использует лексику различных слоев общества. Например, язык бюрократов — «полупроцсптовые», «крепо- стная экспедиция», охотников — «бочкова- тость ребер и комковатость лап», названия всевозможных кушаний — «пряженцы», ♦пиры с груздями», «шанежки», предметов дамского туалета — «шемизетки», «фесто- ны». Поэму «Мертвые души» отличает образ- ность авторской речи: у скряги Плюшкина слуга в любое время года «отплясывал через весь двор босиком» (особенно зимой, наверное). Писатель использует приемы са- тирического изображения действительно- сти, пустоты и ничтожества жизни. Это пре- жде всего: несоответствие между определе- нием предмета и его действительным состоя- нием («покойная комната» с тараканами и любопытным соседом, «иностранец Иван Фе- доров»); иронические сравнения («сделала движение головой, подобно актрисам, пред- ставляющим королеву», то есть фальшиво, а не величественно); контраст между действи- тельным ничтожеством предмета и важно- стью, возвышенностью его описания (о го- родском саде из чахлых тонких деревьев в газете говорилось, что он «украсил город» и состоит из «тенистых и широковетвистых деревьев, дающих прохладу в знойный день...»); сатирический авторский коммен- тарий (дом казенной палаты, чиновники ко- торой отличались взяточничеством, был ♦ весь белый, как мел, вероятно, для изобра- жения чистоты душ помещавшихся в нем должностей »). Свои гражданско-патриотические идеи Гоголь выражает в лирических отступлени- ях, используя книжную, архаическую лек- сику («упоительный», «очи», «дерзнув- ший»), эмоционально приподнятые эпитеты («неведомая сила», «чудный звон»), поэти- ческие образы («птица-тройка»). Своеобразие авторской речи в поэме ♦ Мертвые души» состоит в гармоничном со- четании тонкого юмора, острой иронии, сарказма и лирико-патетических интона- ций, соответствующем глубине, многообра- зию и сложности изображаемой Гоголем дей- ствительности и важности поднимаемых им проблем.
ЛИТЕРАТУРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА Одним из наиболее значительных собы- тий литературной жизни России в первой половине 40-х гг. стал выход в свет поэмы Гоголя «Мертвые души» и повести «Ши- нель», наметивших пути дальнейшего разви- тия русской литературы. Пафос этих произ- ведений стал знаменем нового поколения пи- сателей, пришедшего на смену Пушкину, Гоголю, Лермонтову. Принципы нового на- правления были провозглашены Белинским. Прежде всего оно знаменовало дальнейшее развитие реалистического художественного метода и все больший интерес литературы к проблемам повседневной жизни. Во второй половине 10-х гг. вокруг Бе- линскохю, бывшего самым популярным и ав- торитетным критиком в среде просвещенной дворянской интеллигенции, складывается группа молодых писателей, развивающих художественные принципы реализма, зало- женные творчеством Пушкина, Гоголя, Лер- монтова. Эта группа получила развитие «на- туральной школы», и в осмыслении Белин- ского это определение означало близость литературы к реальной жизни самых широ- ких демократических слоев общества, инте- рес к формам повседневной жизни, быту го- родской бедноты, мелкого чиновничества, ремесленников. Литература отныне избирает своим материалом то, что ранее, в романти- ческий период ее развития, отвергалось как заведомо «непоэтическое», «низкое», недос- тойное внимания художника. Проблема лич- ности, давления на человека окружающей среды, исследование его многочисленных со- циальных связей выдвигаются в центр пове- ствования реалистического произведения. Литература 40-х гг. создает социально-ис- торические типы, «героев своего времени», в которых отразились важнейшие закономер- ности данного этапа общественного развития. Эти художественные типы имеют внутрен- нюю логику, в соответствии с которой они развиваются как бы независимо от авторской воли. Таким образом, художественный тип в реалистической литературе понимается не как явление распространенное, а как явление закономерное, характерное для определенно- го этапа развития общества. Историзм, т. е. отображение явлений в их исторической кон- кретности, становится главной чертой реали- стического художественного мышления. Не случайно Белинский писал о романе «Евге- ний Онегин», что это «поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица ». Создание исторически конкретных социально-психоло- гических характеров, в которых запечатлены важнейшие закономерности эпохи, развиваю- щихся в соответствии со своей внутренней ло- гикой, а не по произволу автора, является оп- ределяющим признаком реалистического ис- кусства. Писатели-реалисты стремились воссоз- дать в своих произведениях жизненно досто- верные картины, показать человека во взаи- модействии с его окружением, раскрыть ме- ханизм социальных отношений и в целом объективные, т. е. не зависящие от воли кон- кретных людей законы общественного раз вития. Эти тенденции, свойственные не только российскому, но и западноевропейскому ис- кусству, ярко проявились в творчестве пред- ставителей «натуральной школы». Идеологом этой школы выступил В. Г. Белинский, а яд- ро ее составили Д. В. Григорович, И. С. Турге- нев, И. А. Гончаров, А. И. Герцен, Н. А. Нек- расов, Ф. М. Достоевский. По своим художе- ственным установкам «натуральной школе» был близок драматург А. П. Островский, на- чинавший как прозаик. Печатным органом нового направления в русской литературе стал журнал «Современник» во главе сП. А. Нек- расовым и И. И. Панаевым. Литературная жизнь ряда десятилетий XIX в. во многом определялась бурными дискуссиями, которые вели между собой журналы. В центре этих ожесточенных спо- ров были «Современник» (в конце 50-х — на- чале 60-х гг. журнал под идейным руково- дством Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добро-
Русская литература ХП—XX веков Литература второй половины XIX века любова стал рупором революционно-демо- кратического направления в русской обще- ственной жизни) и либеральный «Русский вестник», возглавлявшийся М. Н. Катко- вым, журналы Достоевского «Время» и «Эпоха», отстаивавшие «почвенническую» теорию, и издания славянофильского на- правления, в частности «Русская беседа» под началом И. С. Аксакова. Литературно-кри- тическая полемика нередко перерастала в общественно-политическую, и это было ха- рактерной чертой эпохи, когда литературная критика играла важную роль в развитии общественной мысли, в поиске духовных ориентиров. 40-е гг. — время сосредоточенного осмыс- ления дворянской интеллигенцией истори- ческих судеб России. Эта работа была как бы запрограммирована Гоголем, закончившим первый том «Мертвых душ» вопросом: «Русь, куда ж несешься ты? Дай ответ. Ие дает ответа». Ответ этот искали в немецкой классической философии, в трудах Гегеля и Шеллинга, что отнюдь не было бегством от реальности, ибо, прежде чем изменять жизнь, требовалось постичь законы истори- ческого движения, если только такие законы существуют. Именно этим объясняется при- стальный интерес молодой интеллигенции той поры к философии. В стране господство- вала политическая реакция, усилившаяся в конце 40-х гг. в связи с волной революци- онных выступлений в Европе, и потому жа- ждущая активной деятельности молодежь вынуждена была ограничиться исключи- тельно интеллектуальными занятиями, не имея возможности реализовать способность к практическому действию на обществепно- политическом поприще. Так появился тип русских дворян, которые в русской действи- тельности той поры не находили применения своим духовно-интеллектуальным силам. Этот историко-культурный тип лег в основу литературного типа «лишнего человека», на- званного Герценом «умной ненужностью» и запечатленного в произведениях Тургене- ва, Герцена, Некрасова и других писателей. С середины 50-х гг. наметилось оживле- ние в общественно-политической жизни Рос- сии, которое было непосредственно связано со смертью императора Николая I, известно- го своей крайней неприязнью к печатному слову, а также с поражением России в Крым- ской войне. Эта закончившаяся полным про- валом военная кампания наглядно проде- монстрировала экономическую и техниче- скую отсталость России от стран Западной Европы, выявив острую необходимость про- ведения кардинальных реформ, и прежде всего отмены крепостного права. В стране развернулась подготовка реформ, что вызва- ло к жизни новую социальную силу внесо- словную интеллигенцию, которая рекрути- ровалась из разных социальных групп и по- лучила название «разночинства». Постепен- но разночинцы вытесняют с авансцены об- щественно-политической жизни дворянскую интеллигенцию как исчерпавшую свои исто- рические возможности. Процесс этот отра- жен в творчестве И. С. Тургенева, Н. Г. Чер- нышевского, В. А. Слепцова и других писа- телей. Литературно-критическая полемика в журналах вспыхнула с новой силой. Этот недолгий (всего одно десятилетие) период об- щественного подъема завершился покушени- ем Каракозова на императора Александра П 4 апреля 1866 г., став своеобразным водораз- делом в русской истории XIX в. Вскоре были закрыты журналы революционно-демокра- тической ориентации «Современник» и «Рус- ское слово», но импульс, заданный эпохой реформ, сохранялся во всех сферах общест- венной жизни до начала 80-х гг., когда рево- люционеры-народники привели в исполне- ние смертный приговор, вынесенный Александру П руководством партии «Народ- ная воля». Наступила новая мрачная полоса в общественно-политической жизни России, породившая чувство исторической безысход- ности и всеобщий пессимизм, что запечатле- ли в своих произведениях 80—90-х гг. такие писатели, как В. М. Гаршин и А. П. Чехов. 90-е гг. (будут отмечены новым подъемом литературы: возникнет первое нереалистиче- ское направление — символизм, зародив- шийся в творчестве Д. С. Мережковского, В. Я. Брюсова, К. Д. Бальмонта и достигший своего расцвета уже в первые десятилетия XX века в произведениях А. Блока; имена В. Г. Короленко, А. П. Чехова, И. А. Бунина и М. Горького будут связаны с расцветом классического реализма. В конце XIX в. в русской литературе возникнет такая ситу- ация, когда какое-то одно литературное на-
Русская литература ХП—XX веков Литература второй половины XIX века правление утратит своеобразную «эстетиче- скую монополию», как это было, скажем, в период классицизма или романтизма. Ли- тературная картина усложнится, и эта слож- ность будет возрастать в первые десятилетия XX в., пока естественное развитие литера- турного процесса не будет насильственно прервано политикой коммунистического ре- жима. Таков в общих чертах путь развития рус- ской литературы в контексте общественно- политической жизни страны. Вместе с тем необходимо помнить, что литература не только отражает коллизии и этапы общест- венно-политического развития, это — само- стоятельное и самоценное явление, имеющее собственные законы, которые и определяют изменения художественных форм и образов, составляющих основу самодвижения литера- туры. Так, если в 40-е гг. в творчестве писа- телей «натуральной школы» одним из веду- щих жанров стал так называемый «физиоло- гический очерк» с его исследованием любого феномена общественной жизни как клеточ- ки единого организма, то уже в середине ве- ка на первый план реалистической литера- туры выходит роман, классические образцы которого дали И. С. Тургенев, И. А. Гон- чаров, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, Ч. Е. Салтыков-Щедрин. Это не случайно, ак как именно роман с его эпическим раз- тахом позволял адекватно отобразить жизнь еловека во всей ее многогранности. Но уже 80-е гг. в творчестве Чехова преобладает такая жанровая форма, как рассказ. В целом рассказы Чехова создают широкое полотно русской социальной и культурно-историче- ской жизни последней четверти XIX в. Ус- пех его рассказов во многом был подготовлен достижениями русской литературы в жанре романа; образы чеховских персонажей, а также сюжетные коллизии невольно про- ецировались на лучшие образцы русских ро- манов, т. е. воспринимались читателем на фоне героев Тургенева, Гончарова, Толстого и др. Параллельно с этими жанрами развива- лись и драматургические жанры. В первую очередь нужно упомянуть о творчестве Островского — создателя русского нацио- нального театра. В нем представлены прак- тически все драматические жанры, начиная с социально-психологической комедии («Свои люди — сочтемся!») и кончая первой русской трагедией, написанной на житейском мате- риале, — пьесой «Гроза». Таким образом, развитие русской литера- туры в XIX в. представляет собой закономер- ный процесс, обусловленный как собствен- ными внутренними законами, присущими литературе как искусству, так и обществен- ным назначением литературы как формы от- ражения общественного самосознания, что делает ее неотъемлемой частью культурной и общественно-политической жизни. Рус- ская литература XIX в. всегда живо отклика- лась на насущные запросы общества и слу- жила средством воздействия на обществен- ное сознание. В силу исторически сложив- шихся обстоятельств она зачастую брала на себя роль и философии, и публицистики, яв- ляясь, в сущности, единственной формой вы- ражения общественного мнения в стране. Все это во многом объясняет специфику русской литературы и ее ведущее место в русской культуре. Это сказалось и на облике русской литературы XX в., наследовавшей лучшие черты классики предшествующего столетия. И. С. Тургенев (1818 -1883) Одним из ярких писателей середины 40-х гт. был Иван Сергеевич Тургенев, твор- чество которого во многом определило облик «натуральной школы» и привлекло при- стальное общественное внимание к этому на- правлению русской литературы. Тургенев происходил из богатой дворян- ской семьи. Детство его прошло в родовом имении матери Спасское-Лутовиново, близ г. Мценска Орловской губернии. Он окончил словесное отделение Петербургского универ- ситета и затем прослушал курс лекций по филологии и философии. В эти годы он сбли- зился с Герценом, Белинским, Т. Н. Гранов- ским, М. А. Бакуниным. К 1843 г. относятся первые выступления Тургенева в печати со стихотворными произ- ведениями. В 1847 г. журнал «Современ- ник» опубликовал его рассказ «Хорь и Кали ныч», написанный в жанре «физиологиче- ского очерка». «Не удивительно, — писал
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века в связи с этим Белинский, — что маленькая пьеска «Хорь и Калиныч» имела такой ус- пех: в ней автор зашел к народу с такой сто- роны, с какой до него к нему никто еще не заходил». С этого времени начинается под- линная слава Тургенева как писателя. Он создает еще ряд очерков и рассказов, соста- вивших впоследствии книгу «Записки охот- ника». Как одну из главных отличительных черт писательского таланта Тургенева кри- тики, и в частности Добролюбов, отмечали его особое умение распознавать, угадывать новые веяния в общественной жизни, видеть наиболее острые ее проблемы и откликаться на них в художественных произведениях. Антикрепостнический настрой «Записок охотника» проявился не в виде прямого об- личения крепостного права или пропаганды его отмены, а в изображении народного быта и национальных характеров. Герои «Запи- сок» — простые крестьяне, чьи поступки и отношение к жизни говорят об их высоком благородстве, о глубине их чувств. Тем са- мым автор подводил читателя к мысли о про- тиворечии между духовными силами народа и его рабским положением, когда ему отка- зано в самых элементарных политических и человеческих правах. Помимо поэтичного Калиныча и практичного, сметливого Хоря на страницах цикла предстают образы кре- стьян, художественно одаренных, душевно щедрых, мудрых, способных тонко чувство- вать. Описывая любовь крестьянки Акули- ны, героини рассказа «Свидание», Тургенев прибегает к таким художественным средст- вам, которые обычно используются для вос- произведения тончайших душевных пере- живаний, нюансов психологического анали- за. Именно это имел в виду Белинский, говоря о неожиданном ракурсе изображения народа в книге Тургенева. Наряду с образами крестьян в книге представлены и образы помещиков, отнюдь не вызывающие читательской симпатии. Но антикрепостнический пафос книги достигал- ся тем не менее не изображением ужасов по- мещичьего произвола или крепостной экс- плуатации, а невольно напрашивавшимся выводом о противоестественности общест- венно-политического устройства, при кото- ром хозяйственный и любознательный кре- стьянин (знакомство с ним приводит автора к размышлениям о Петре Великом) оказы- вался в крепостной зависимости от разорив- шегося и духовно опустившегося помещика Полутыкина. В 1852 г. было опубликовано отдельное издание «Записок охотника». Антикрепостническая направленность произведения не могла быть не замечена властями: в 1852 г. за нарушения цензурно- го устава при публикации некролога, посвя- щенного Гоголю, Тургенев был арестован и выслан в Спасское, где прожил до конца следующего года. В 1855 г. Тургенев приступает к работе над романом «Рудин». В центре его — судьба интеллигента 40-х гг., драма которого за- ключалась в том, что слова его расходились с делом, что, будучи убежденным в осмысле- нии и закономерности исторического процес- са, он оказывался совершенно беспомощным в практических делах и не мог приложить свои силы на общественно-политическом по- прище. Как симптом общественного безволия Рудина выступало в романе его безволие в личной жизни, неспособность на решитель- ный поступок для достижения счастья. Но Тургенев показывает и благотворную роль Рудиных в русской действительности, вы- звавших к жизни новые молодые силы, оли- цетворенные в образах Натальи Ласунской и Басистова. К 1858 г. относится создание романа «Дворянское гнездо», который стал послед- ней попыткой Тургенева найти героя того времени среди дворян. В 1860 г. вышел роман «Накануне», в ко- тором наметился тип нового героя, общест- венного деятеля. Герой романа — Дмитрий Инсаров, болгарин по происхождению. Он живет и учится в России, но полностью по- святил себя делу освобождения своей роди- ны от османского ига. Герой этот подобен Дон Кихоту, который, по словам Тургенева, выражает собой «веру прежде всего, веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдель- ного человека, но легко ему дающуюся, тре- бующую служения и жертв, но доступную постоянству служения и силе жертвы». Са- моотверженное служение идеалу, воплощен-
66 Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века ное в Дон-Кихоте, и способность к самоана- лизу, отличавшая Гамлета, являются, по мнению Тургенева, вечными свойствами че- ловеческой натуры, которые в той или иной мере присущи всем людям. Это начало самопожертвования наиболее сильно показано в образе Инсарова. Его цель- ность, решительность, единство слова и дела привлекают к нему героиню романа — моло- дую девушку Елену Стахову, которая пред- почитает Инсарова многообещающему уче- ному Берсеневу й талантливому скульптору Шубину. Это предпочтение, по замыслу ав- тора, отвечало общественной потребности в политических деятелях, которая ощуща- лась в то время в России острее всего. Добро- любов, опубликовавший в «Современнике» в связи с выходом романа статью «Когда же придет настоящий день?», основываясь на реалистическом изображении жизни в этом произведении, говорил о появлении в бли- жайшее время русского Инсарова — борца за освобождение народа. Но Тургенев-либерал вопреки своему писательскому предвиде- нию не согласился с таким выводом крити- ка, что послужило причиной разрыва Турге- нева с «Современником». 1859—1861 гг. — время работы над рома- ном «Отцы и дети», который в 1862 г. был напечатан в журнале «Русский вестник». В лице Евгения Базарова Тургенев изобра- зил новую социальную силу — разночинную интеллигенцию, идущую на смену’ дворянст- ву во всех сферах русской жизни. В этом — социальный аспект конфликта романа; рево- люционно-демократические взгляды Базаро- ва и либеральные воззрения его основного оппонента — Павла Петровича Кирсанова со- ставляют политическую его сторону. Однако для Тургенева нс менее важна и философская подоснова этого конфликта: попытка Базаро- ва в соответствии со своими вульгарно-мате- риалистическими убеждениями выстроить модель жизненного поведения. Внутренний конфликт героя отражает кризис его созна- ния, который в итоге приводит к внешне не мотивированной смерти героя. В образе Базарова Тургенев попытался нарисовать русского Дон-Кихота, но его ге- рой является в то же время носителем гамле- товского скептицизма. Это объясняется тем, что писатель запечатлевает характер не в уже сформировавшемся виде, а в стадии ста- новления; его герой в мучительных поисках обретает самого себя. Роман вызвал много- численные и противоречивые отзывы в кри- тике, которые способствовали дальнейшему развитию общественного самосознания. С са- мой благожелательной оценкой романа и об- раза главного героя выступил Д. И. Писарев. В статье «Базаров» он дал всесторонний ана- лиз образа главного героя и того обществен- ного явления, которое отразилось в нем. Отмечая типичность образа Базарова, Пи- сарев говорит и о том явлении, которое воп- лощено в нем, называя его «базаровщиной»: «Если базаровщина — болезнь, то она бо- лезнь нашего времени, и ее приходится вы- страдать, несмотря ни на какие паллиативы и ампутации. Относитесь к базаровщине как угодно — это ваше дело; а остановить — не остановите; это та же холера». Вместе с этим Писарев сопоставил образ Базарова с пред- шествующими ему образами «героев своего времени». Он писал: «Словом, у Печориных есть воля без знания, у Рудиных — знание без воли; у Базаровых есть и знание и воля, мысль и дело сливаются в одно твердое це- лое». Общественно-политическая ситуация 60— 70-х гг. охарактеризована в романе Тургене- ва «Дым» (1867), в котором выражено скеп- тическое отношение писателя к обществен- ным преобразованиям 60-х гг. В романе «Новь» (1876) он попытался создать образы русских революционеров-народников. Не со- чувствуя их программе, он тем не мепее с симпатией рисует образы революционной молодежи 70 х гг. (Нежданова, Марианны). И. А. Гончаров (1812—1891) Иван Александрович Гончаров родился в Симбирске в купеческой семье. Он учился в Московском коммерческом училище, затем окончил словесное отделение философского факультета Московского университета и по- ступил на службу в Петербурге. Литератур- ная известность пришла к нему довольно поздно — роман «Обыкновенная история» вышел в свет только в 1847 г. В течение всей
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века оей писательской жизни Гончаров оста- ется вне общественных и литературных ртий и группировок. Это объясняется осо- енностями его характера и обществен но- вдитической позицией. Он настороженно Вносился к тем переменам, которые нача- сь в России в 50—60-е гг. В формировании уржуазного уклада он усматривал не толь- 11 исторический прогресс, но и угрозу для Вогих духовных ценностей, выработанных Ьсским патриархальным укладом. Многое старых традициях вызывало отрицатель- ре отношение Гончарова: косность, боязнь Времен и т. п., но многое и привлекало: теп- рта человеческих взаимоотношений, ува- гение к старине, связь с природой. Гончаров ыл озабочен тем, как на пути к новому не вдрушить то ценное, что было в старом, жайти их гармоничное сочетание. Гончаров написал лишь три романа, в ка- дом из которых запечатлен конфликт меж- у двумя укладами русской жизни — патри- гхальным и буржуазным. Особенностью его ювествовательной манеры были объектив- ов и всестороннее изображение предмета, гтакже доверие к читателю, которому пре- оста вл ял ась возможность самому судить героях и изображаемых явлениях. Эти чер- ы художнической манеры Гончарова были тмечены еще Добролюбовым. Роман «Обыкновенная история» был на- ечатан в самом популярном тогда среди ителлигенции журнале «Современник», । мартовском и апрельском номерах за 847 г. В центре произведения — столкнове- ие двух характеров, порожденных двумя Кладами русской жизни — патриархаль- ым (образ молодого Александра Адуева) : буржуазным (образ Петра Адуева). Роман- ическая мечтательность Ачександра Адуе- е. его наивность и доверчивость чужды суро- ой действительности петербургских буден. !го вера в родственные чувства наталкивает- на чопорность его петербургского «дядюш- и» Петра Ивановича Адуева. За практич- ым взглядом на жизнь этого персонажа крываются расчетливость и эгоизм. Под диянием «дядюшки» и под воздействием от- езвляющих впечатлений чиновного Петер- урга разрушаются прежние иллюзии Алек- андра Адуева. В развенчании прекраснодушного роман- тизма увидел пафос «Обыкновенной исто- рии» Белинский. Но смысл конфликта, изо- браженного Гончаровым, глубже. Писатель рисует романтические порывы, свойствен- ные юности вообще и убитые в Александре Адуеве бездушным практицизмом холодного Петербурга, так что причины несчастий Александра не только в отрыве его мечтаний от жизни, но и в мертвящем воздействии ок- ружающей обстановки. Если бы Гончаров преследовал цель выставить в комическом свете романтический характер Адуева-млад- шего, то он обозначил бы свою симпатию к Адуеву-старшему. Но и этот герой изобра- жен критически. Вина его в том, что он пре- небрежительно относится к тому, что являет- ся главным в жизни, — к душевным поры- вам, к гармоническим отношениям между людьми, основанным отнюдь не на расчете. Обвинителем Петра Адуева в романе стано- вится его жена, Елизавета Александровна. В эпилоге романа дядя и племянник как бы меняются местами: Александр избавляется от своей романтической мечтательности, а Петр Иванович осознает ущербность собст- венной жизни. Конфликт, лежащий в основе романа, не разрешается в пользу той или иной стороны, а усугубляется, представая не только в своей социально-исторической кон- кретности, связанной с условиями русской действительности 40-х гг., породившими тип ♦лишнего человека», но и оборачиваясь сво- ей извечной проблемой дисгармонии жизни. В 1852 г. Гончаров совершил кругосвет- ное плавание на военном фрегате «Палла- да» в качестве секретаря вице-адмирала Е. В. Путятина. Результатом этого путешест- вия стал цикл очерков «Фрегат «Паллада» (1858). И в этой книге, сравнивая современ- ную европейскую цивилизацию с культурой первобытных народов, живущих на островах Тихого океана, Гончаров развивает тему, на- чатую в романе «Обыкновенная история», — столкновение буржуазного и патриархально- го укладов. Жизнь этих народов предстает в очерках как утерянный человечеством «зо- лотой век», пробуждая в сердце читателя мечту о земле обетованной и рождая укор со- временной цивилизации.
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века В 1859 г. был опубликован роман «Обло- мов». В центре его — фигура Ильи Ильича Обломова, барина, воспитанного в патриар- хальной среде родового имения и живущего в Петербурге. Вся первая часть романа пред- ставляет собой описание одного дня Обломо- ва. При характеристике героя Гончаров ис- пользует некоторые художественные приемы Гоголя. Он подробно описывает обстановку комнаты Обломова, следы запустения на всем и хозяина, спокойно спящего на своем диване. Вещи Обломова становятся психоло- гической характеристикой: домашние туф- ли и халат символизируют покой и непод- вижность как стихию жизни их владельца. В этом также отразился гоголевский прин- цип «овеществления» человека. Но этими чертами характеристика героя не исчерпывается. Его образ гораздо глубже и многостороннее. Писатель рисует образ родной Обломовки как среды, сформировав- шей характер героя, как целостного и закон- ченного уклада русской жизни. Это — и кар- тины, исполненные поэзии, и картины лени- вого барства. Здесь — истоки мировосприятия героя, его отношения к современной цивили- зации, в которой Обломов не видит попри- ща для себя, потому что в мелочной суете и практических заботах человек потерялся, утратил свою цельность. Ничегонеделание Обломова воспринимается читателем не только как выражение барской лени и апа- тии, но и как нравственный вызов человека современной жизни. Образ героя многослоен и внутренне противоречив, он не поддается однозначной трактовке только в плане сати- рическом. Не случайно этот образ получил в русской критике взаимоисключающие ин- терпретации. Добролюбов в статье «Что та- кое обломовщина?» увидел в романе Гонча- рова кризис и распад крепостнической Рос- сии, а образ Обломова назвал последним в ряду образов «лишних людей». Противопо- ложную оценку роману и его герою дал кри- тик А. В. Дружинин в статье «Обломов», ро- ман Гончарова». Отметив, что характер глав- ного героя романа отражает существенные стороны русской жизни, он утверждал, что Обломов с его добротой и неспособностью к злу заслуживает беспредельной любви. Об- ломовщину он расценил как проявление не- зрелости общества, неготовности его членов к решительным переменам в жизни. В качестве антипода Обломова в романе изображен Андрей Штольц, друг детства Ильи Ильича. Гончаров попытался соеди- нить в этом образе немецкую работоспособ- ность и деловитость с русской мечтательно- стью и мягкостью натуры. Не случайно отец Штольца — немецкий бюргер, воспитывав- ший сына в строгих правилах, приучая его к труду и самостоятельности, а мать — рус- ская дворянка, привившая ему любовь к ис- кусству и поэзии. Но образ этот получился у Гончарова несколько схематичным, так как русская действительность еще не давала материала для его создания. Особое место занимает в романе образ Ольги Ильинской, призванной разбудить ду- шу Обломова, возродить его к жизни. Но Ольга оказалась не в состоянии сделать это, так как, с одной стороны, ее характер близок по типу тургеневским героиням, с их нравст- венной цельностью и душевным порывом, но, с другой стороны, ее образу придана и не- которая рассудочность в отличие от образов Аси или Натальи Ласунской. В своем третьем, последнем романе — «Обрыв» Гончаров продолжил поиски ответа на вопрос о дальнейших путях историческо- го развития России, пытаясь найти органи- ческое сочетание начал патриархальности и общественного прогресса. Роман был завер- шен в 1868 г. Персонажи его сочетают в себе свойства реалистических характеров и в то же время знаменуют вечные начала чело- веческой жизни. Так, бабушка Татьяна Марковна Бережкова в романе представлена как женщина 40-х гг., но вместе с тем этот образ символизирует патриархальную Рос- сию, с ее устойчивыми нравственными прин- ципами. Образ Веры — молодой, устремлен- ной в будущее женщины, — в то же время олицетворяет новую Россию, с ее бунтарст- вом и стремлением к крайностям. Марк Волохов — тип революционера-нигилиста, весь образ жизни которого — вызов общепри- нятым условностям и обычаям. А мудрое со- единение тысячелетних традиций с совре- менной деловитостью Гончаров показал в об- разе Тушина, чья предприимчивость лишена хищнических черт.
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века А. Н. Островский (1823—1886) Драматург Александр Николаевич Ост- ровский родился в Замоскворечье в семье чи- новника Николая Федоровича Островского и Любови Ивановны Саввипой. Вся жизнь его практически связана с Москвой. Здесь он окончил Первую московскую гимназию и по желанию отца поступил на юридический фа- культет Московского университета. Но в конце второго курса университет пришлось оставить. В 1843 г. Островский определился на службу в Московский совестный суд, в ко- тором рассматривались имущественные и другие домашние споры. Эта служба стала для него школой познания закулисных сто- рон купеческой жизни. В 1845 г. он перешел на службу в Московский коммерческий суд, который также оказался кладезем материа- лов для будущих пьес. В молодости Островский был страстным поклонником театра, восхищавшимся игрой знаменитых московских артистов Щепкина и Мочалова. В 1847 г. он пробует свои силы в литературе и публикует в газете «Москов- ский городской листок» «Сцены из комедии «Несостоятельный должник», одноакт- ную комедию «Картина семейного сча- стья» и близкий по духу к «натуральной школе» очерк «Записки замоскворецкого жителя». Но подлинную литературную из- вестность приносит ему комедия «Бан- крот», опубликованная в журнале «Моск- витянин» в 1850 г. под названием «Свои люди — сочтемся!». В этой комедии силь- но чувствуется влияние Гоголя. В основу сю- жета положен довольно распространенный в купеческой среде тех лет случай ложного банкротства с целью обмана кредиторов. Главный герой комедии — богатый москов- ский купец Самсон Силыч Большов, желав- ший «надуть» заимодавцев, но сам постра- давший от обмана собственного приказчика Лазаря Елизарыча Подхалюзина, на которо- го он переписал весь свой капитал и за кото- рого отдал свою дочь Олимпиаду Самсонов- ну. Оказавшись в долговой тюрьме, Большов убеждается, что стал жертвой куда большего мошенника, чем он сам. Зять и дочь не хотят выкупить отца из тюрьмы, так как жалеют денег для. кредиторов. В комедии выведен ряд характеров, совершенно незнакомых русской литературе до Островского. Помимо самого Большова, его жены, Аграфены Кон- дратьевны, дочери, приказчика Подхалюзи- на это и весьма колоритные образы москов- ской свахи Устиньи Наумовны, спившегося чиновника Рисположенского, составляюще- го для купцов за мизерную плату различные официальные документы. Все это был совер- шенно новый, иной мир. Не случайно Ост- ровский получил прозвище Колумб Замоск- воречья. Сюжет комедии представляет со- бой бесконечную цепь обманов, и на первых порах никто из персонажей не вызывает со- чувствия, как и в гоголевском «Ревизоре». Но в финале комедии Островский неожидан- но придает образам Самсона Силыча и его жены драматические нотки, пробуждая зри- тельское сострадание к чувствам родителей, обманутых собственными детьми, оказавши- мися настолько безжалостными, что готовы оставить родного отца в тюрьме. Если стар- шему поколению купцов, представленному образами Большова и Аграфены Кондратьев- ны, еще свойственны какие-то призрачные представления о нравственности, распро- страняющиеся хотя бы на своих близких, то для детей уже пичто не свято, даже родст- венные отношения. Открытием для читающей публики ока- зался не только купеческий патриархаль- ный мир, названный Добролюбовым «тем- ным царством», но и тип купца-самодура, превращающего собственную блажь в закон жизни для окружающих. Даже слово «само- дур» было придумано Островским. Комедия «Свои люди — сочтемся!» была запрещена для постановки на сцене самим Николаем I. Новый этап в творчестве Островского был ознаменован сближением драматурга в нача- ле 50-х гг. с редакцией журнала «Москвитя- нин», стоявшего на консервативных позици- ях, близких к славянофильским. При жур- нале образовалась так называемая «молодая редакция», в которую вошел и Островский. Членов этой группы объединял интерес к на- родному быту, русской песне, национальной культуре. Купеческое сословие сохраняло все многообразие традиций русской жизни и народной речи. За купеческим миром, по их мнению, открывался весь русский народ
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века в наиболее характерных типах. Под влияни- ем «молодой редакции» меняется и отноше- ние Островского к купеческой среде. Теперь ему кажется, что в первой своей комедии он односторонне подошел к показу русского ку- печества. В начале 50-х гг. Островский пишет пье- сы «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», в которых изображает поэтические стороны уклада национальной жизни. Особенно эта тенденция заметна в комедии «Бедность не порок», в основе сюжета которой — кон- фликт двух братьев: богатого самодура Гор- дея Торцова и его разорившегося и спивше- гося брата Любима. Под влиянием крупного фабриканта Африкана Саввича Коршунова Гордей проникается презрением к традици- онному жизненному укладу. Он даже пыта- ется завести у себя в доме порядки на евро- пейский манер, но этому противостоит его жена, Пелагея Егоровна, неукоснительно со- блюдающая традиции и обряды. Дело проис- ходит на святках, и персонажи пьесы много играют и поют, что придает ей праздничный характер. Дочь Гордея любит приказчика от- ца Митю, но отец намеревается отдать ее за- муж за богатого старика Коршунова. Решаю- щую роль играет в развязке этой коллизии презираемый братом пьяница Любим Тор- цов. Его проникновенные речи пробуждают в Гордее совесть, и Гордей отдает дочь за Ми- тю. Народная нравственность, традицион- ный жизненный уклад одерживают в пьесе верх над чуждым буржуазным началом и са- модурством. Комедия « Бедность не порок » была поло- жительно оценена и критиком из лагеря ♦ Современника» Добролюбовым, и стояв- шим на позициях славянофильства Григорь- евым. Естественно, что критерии оценок бы- ли совершенно различными. Добролюбов увидел в пьесе развитие принципов изобра- жения «темного царства», а в образе Гордея Торцова — еще один вариант типа самодура. Счастливый финал пьесы, по мнению крити- ка, случайность: судьбы домочадцев все рав- но полностью во власти главы семьи, все они зависят от его каприза. Иначе оценил пьесу Григорьев. Он увидел в ней поэзию народно- го быта и расценил новое слово, сказанное драматургом, как выражение народности в литературе — показ самобытных характе- ров и самобытных начал жизни народа с его твердыми нравственными устоями. Вершиной зрелого творчества Островско- го стала драма «Гроза». Впервые пьеса была опубликована в январском номере журнала «Библиотека для чтения» за 1860 г. Дейст- вие происходит в городе Калинове на Волге, ставшем собирательным образом волжских городов как средоточия незамутненного рус- ского уклада жизни. Пьеса начинается с вы- сокой поэтической ноты, звучащей в автор- ской ремарке. Картина заволжских далей, открывающихся с калиновского берега, а также песня «Среди долины ровныя», кото- рую поет Кулигин, как бы придают происхо- дящему в пьесе общероссийский масштаб, действие как бы выходит за пределы города. Состояние, в котором пребывает жизнь в Ка- линове, можно назвать предгрозовым, со- стоянием накануне катастрофы. Об этом го- ворят различные детали, и само слово «гро- за» приобретает метафорическое значение. Опоры, поддерживающие старый порядок жизни, как бы пошатнулись, обнаружив его неустойчивость. Лишь внешне вес выглядит спокойным и благополучным. В центре пьесы лежит семейный кон- фликт — столкновение молодой Катерины Кабановой со свекровью, уважаемой в городе купчихой Марфой Игнатьевной Кабановой. Но эта семейная драма, закончившаяся са- моубийством Катерины, отразила состояние общества в предреформенную эпоху. Марфа Игнатьевна Кабанова и купец Савел Про- кофьевич Дикой олицетворяют патриархаль- ный уклад. Но в отличие от примитивного самодура Дикого Кабанова — последователь- ный ревнитель патриархальных устоев, с их незыблемыми правилами и традициями. Она неуклонно тверда в отстаивании старых принципов. Ей кажется, что мир рушится из-за того, что правила эти перестали соблю- даться, что молодежь забыла обычаи и норо- вит все делать по-своему. В этом она видит прямую угрозу всей прежней жизни. В своем рвении Кабанова переходит всякие границы, охраняя уже не самый уклад, но его форму, букву, становясь символом крайнего догма- тизма. Воплощением живых народных тради- ций в пьесе является Катерина, которая как
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века бы олицетворяет их песенное начало. Даже речь ее порой строится на образах народной лирической песни. Катерина сама восприни- мает свою любовь к племяннику Дикого, Бо- рису, и измену мужу как нарушение нравст- венного закона. Но мир в лице Кабанихи ка- рает ее за то, что она всенародно кается в этом. Беда Катерины — в ее одиночестве, ни в ком она не может найти душевной опо- ры. Ее отталкивает муж, оставляет возлюб- ленный, покидая по воле дяди город. Даже сестра мужа, Варвара, не может поддержать Катерину, ей чужды нравственные принци- пы золовки. Делать можно все, считает Вар- вара, лишь бы это сохранялось в тайне, т. е. нужно жить в соответствии с общепринятой моралью. Таким образом, именно Катерина становится у Островского воплощением на- циональных начал, выражением лучших сторон народного мира. Гибель же ее симво- лизирует близкий конец этого мира под на- бором исторического движения. Островский создал первую русскую на- циональную трагедию на бытовом, а не на историческом материале, и трагична в пьесе не только судьба Катерины Кабановой, угро- за гибели нависла над всем жизненным ук- ладом. По поводу «Грозы» развернулась полеми- ка между Н. А. Добролюбовым, увидевшим в Катерине разрыв' с национальным бытом н назвавшим ее «лучом света в темном цар- стве», и Д. И. Писаревым, напротив, отка- завшим Катерине в разумном отношении Ж жизни ввиду ее неразрывной связи именно с народным началом. Правота Добролюбова заключалась в том, что Катерина действи- :ьно светлое явление, но он ошибочно про- :вопоставлял ее тому миру, в котором она ивет. Писарев же не отрывает Катерину от ого мира, но отказывает ее образу в поло- ительном значении. Такая односторон- сть критической концепции обедняла со- ржание и проблематику драмы. Отдельную позицию в полемике о драме тровского занял Аполлон Григорьев, на- чавший статью под названием «После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сер- геевичу Тургеневу». В ней он утверждал, что тровский сказал «новое слово» в русской гратуре, и слово это было — «народ- :ть». В самой пьесе критик увидел изобра- жение «...поэзии народной жизни, —смело, широко и вольно захваченной художником в одном из ее существеннейших моментов...». Григорьев писал: «Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. Поэты суть голоса масс... глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, кото- рые служат ключами к уразумению эпох... и народов...» Следование Островским в его творчестве этим законам искусства позволи- ло Григорьеву назвать его подлинно народ- ным писателем. В позднем творчестве Островского патри- архальный купеческий мир сменяют карти- ны иного рода. В образах персонажей драмы «Бесприданницам, созданной в 1879 г., пред- стают хищники нового времени. Это — куп- цы новой формации: Мокий Парменович Кнуров, читающий французские газеты и со- бирающийся в Париж на Всемирную выстав- ку, а также Василий Данилович Вожеватов. Этот мир окончательно порвал с народной моралью, с народным укладом. Патриар- хальная простота нравов ушла в прошлое. Под стать этим персонажам и возлюбленный Ларисы, дворянин Сергей Сергеевич Пара- тов, у которого «нет ничего заветного», как он сам говорит. Он очаровывает молодую не- искушенную девушку необычными поступ- ками, рисуясь презрением к собственной жизни. Ей он видится идеалом мужчины, че- ловеком широкой души. Но за показными душевными взлетами Паратова стоит трез- вый расчет. Кроме того, Паратов тщеславен, и даже связь с Ларисой нужна ему, чтобы до- казать свое превосходство над ее женихом, Юлием Капитоновичем Карандышевым. Сюжет «Бесприданницы» строится на столкновении Ларисы Дмитриевны Огудало- вой, чистой, любящей жизнь, с миром кнуро- вых и вожеватовых. В основе драмы лежит социальная тематика, заявленная уже в са- мом заглавии пьесы. Лариса бедна, и это оп- ределяет ее трагическую судьбу. Она живет в мире, где продается и покупается все, в том числе красота, честь, человеческое достоинст- во. В отличие от Катерины Кабановой Лариса лишена той душевной цельности, которую да- вала Катерине верность национальным ду- ховным традициям. Отсюда и большая психо- логическая усложненность характера Ларисы по сравнению с характером Катерины. В об-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века разе бесприданницы, в ее судьбе в полной ме- ре отразились черты сложной эпохи порефор- менной России, отмеченные уходом в небы- тие старых, патриархальных форм жизни. Драматургическим достижением Остров- ского стал и характер Карандышева, мел- кого чиновника, тщеславного человека, в ко- тором писатель раскрывает уязвленное са- молюбие человека, третируемого сильными мира сего и протестующего против своего унижения. Коллизии «Бесприданницы* ста- ли отражением русской действительности 70-х гг., как коллизии «Грозы» — отражени- ем противоречий русской жизни в самый ка- нун великих реформ. Особое место в творчестве Островского занимает пьеса «Снегурочка» (1873), на- писанная на сюжеты народных сказок. По жанру пьеса является философской драмой, в которой предстает художественный мир Островского во всей своей целостности и где в максимально обобщенной форме воплоще- но авторское представление о сути нацио- нальной жизни. Островский стал создателем русского на- ционального театра. Практически его перу принадлежит репертуар русского театра вто- рой половины XIX в. Н. А. Некрасов (1821—1877) Детство Николая Алексеевича Некрасова прошло на Волге, он был сыном мелкопоме- стного дворянина Алексея Сергеевича Некра- сова, отличавшегося крутым нравом, и доб- рой, чуткой Елены Андреевны, урожденной Закревской. В 1838 г. он уезжает в Петер- бург, чтобы поступить в университет. Отец, желавший видеть своего сына офицером, от- казал ему в материальной помощи. Некрасов три года посещает вольнослушателем заня- тия на филологическом факультете универ- ситета, ведя полуголодное существование и зарабатывая на жизнь литературной поден- щиной. В 1840 г. был издан его первый поэтиче- ский сборник «Мечты и звуки», получив- ший разгромный отзыв в критике. Некрасов скупает и уничтожает экземпляры книги. Он пробует свои силы в театральной крити- ке, а также в жанрах стихотворного фельето- на, водевиля. К 1841 г. относится его знаком- ство с Белинским, оказавшим решающее воз- действие на мировоззрение поэта. В 1845 г. выходит в свет альманах «Физиология Пе- тербурга», составленный Некрасовым и оз- наменовавший появление новой группы пи- сателей. В том же году было опубликовано стихотворение «В дороге», в котором четко обозначилась творческая манера Некрасова, возглавившего новый этап русской реали- стической поэзии. В 1846 г. напечатан составленный Некра- совым альманах «Петербургский сборник». С переходом в 1847 г. в руки Некрасова и Панаева журнала «Современник» начина- ется многолетняя работа Некрасова-редакто- ра, что в ту пору «мрачного семилетия» тре- бовало большого гражданского мужества. Некрасов внес огромный вклад в развитие русской журналистики и в целом в русскую культуру. Выход в свет в 1856 г. поэтического сбор- ника «Стихотворения» принес Некрасову громкий успех. Сборник открывался стихо- творением «Поэт и гражданин», ставшим поэтическим манифестом автора. В нем отра- зились драматические раздумья Некрасова о соотношении гражданственности и искус- ства, о целях поэзии. Стихотворение было весьма своевременным в обстановке общест- венного подъема 60-х гг. Написанное в фор- ме диалога поэта и некоего гражданина, оно отражало внутреннюю борьбу самого Некра- сова, его спор с самим собой и недвусмыслен- ный выбор приоритета гражданственности над «чистым искусством». Сходные мотивы звучат и в другом стихотворении этого сборника — «Блажен незлобивый поэт...» («Он проповедует любовь/ Враждебным сло- вом отрицанья...»). В нем Некрасов попы- тался выразить свое отношение к целям и за- дачам поэзии. В этом стихотворении отрази- лось и представление писателей «натураль- ной школы» о пафосе творчества Гоголя, ко- торого они считали своим предтечей. Не слу- чайно здесь звучат мотивы знаменитого ли- рического отступления о двух типах писате- лей в шестой главе поэмы «Мертвые души». Уже в сборнике 1856 г. проявилась новая поэтическая манера Некрасова, новые прин- ципы его поэтики, в частности «очерко- вость», восходящая к жанру «физиологиче-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века ского очерка» и обнаружившая общность эстетических воззрений Некрасова-поэта и прозаиков «натуральной школы». Лирика Некрасова становится многоголосной, поли- фонической, в ней разрушается монологич- ность лирического слова, характерная для ро- мантизма, и утверждается реалистический характер этого рода литературы. В полной ме- ре новаторские принципы Некрасова вопло- тятся в эпической поэме «Кому на Руси жить хорошо», в которой прозвучат голоса представителей едва ли не всех сословий, со- циальных и профессиональных групп, суще- ствовавших в России. Как и прозаики «нату- ральной школы», Некрасов стремится к де- мократизации содержания русской лирики, рисуя сцены жизни городской и деревенской бедноты, обращаясь к «низким» сторонам действительности. Примером изображения таких сцен, которые в целом дают картину жизни современного города, станет цикл •На улице». Жизнь деревенской бедноты представлена в стихотворении «Забытая де ревня». В стихотворении «Вчерашний день часу в шестом...» проявился важнейший творческий принцип Некрасова-поэта, со- гласно которому источником поэтического вдохновения выступает самая обыденная, прозаическая действительность. Поэтический язык Некрасова, «облитый горечью и злостью», наполненный внутрен- ней правдой, придавал стихам публицисти- ческую страстность, обусловливая отказ по- эта от жанровой замкнутости. Наглядный пример — переосмысление Некрасовым та- кого традиционно романтического жанра, как баллада. В стихотворении «Секрет», снабженном подзаголовком «Опыт современ- ной баллады», Некрасов, иронически ис- пользуя принципы балладной поэтики (та- кие, как сюжет, связанный с гибелью героя баллады, ореол загадочности вокруг его име- ни, романтическая недосказанность), раз- венчал балладную «тайну», показав источ- ник богатства современного нувориша и на- рисовав картину нравов самого героя и его потомков, грабящих отца, даже не дождав- шись его смерти. На фоне поэтической тра- диции обостренно воспринималось современ- никами Некрасова и такое стихотворение, как «Современная ода», в котором одическое прославление героя обретало совершенно противоположный смысл, становясь средст- вом сатирического обличения. Прибегал Не- красов и к прямому пародированию знаме- нитых стихотворных произведений. В таком ключе написана «Колыбельная песня» с под- заголовком «Подражание Лермонтову». Но объектом пародии, сатирической насмешки становится не произведение великого поэта, а чиновничья карьера, которая неизбежно сопряжена с пресмыкательством перед на- чальством, обманами и вымогательством. Использовал Некрасов и традиционный жанр элегии для создания своих лирических стихотворений. Но и в элегиях его нет той присущей этому жанру отвлеченности, воз- никшей в процессе его длительного развития и вследствие ограниченности его тематики. Некрасовские элегии передают чувства со- временного человека, удрученного тяготами повседневной жизни, благодаря чему они приобретали злободневное звучание. Выра- зительно в этом отношении стихотворение «Еду ли ночью по улице темной...», а также цикл «Последние элегии» и стихотворение «Замолкни, Муза мести и печали!..». Характерной особенностью интимной ли- рики Некрасова стало и обращение в ней к «прозе любви», порой омрачающей чувства влюбленных. Эта черта также соответствова- ла общим принципам некрасовской поэзии. В сборник 1856 г. вошла и поэма «Саша», в которой Некрасов дал свой вариант образа «лишнего человека». Это— дворянин Лев Алексеевич Агарин, сыгравший в жизни мо- лодой девушки Саши, дочери его соседей по имению, ту же роль, что и Рудин в судьбе Натальи Ласунской, и так же, как Рудин, обнаруживший свою пассивность и прак- тическую несостоятельность, свое безволие. Примечательно, что образ этот был создан Некрасовым до появления тургеневского Ру- дина. Поэма «Саша» стала и едва ли не пер- вой попыткой Некрасова в создании поэтиче- ского эпоса. В 1858 г. Некрасов пишет стихотворение «Размышления у парадного подъезда», в ко- тором конкретный житейский факт стано- вится поводом для создания обобщающей картины национальной трагедии. В стихо- творении звучит гневное обвинение в адрес вельможи, не любящего «оборванной чер- ни», от порога дома которого челядь гонит
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века пришедших с прошением крестьян. В то же время образ «пилигримов» отмечен прежде всего покорностью и безропотностью, что да- же заставляет автора со скорбью восклик- нуть, обращаясь к народу: «Ты проснешься ль, исполненный сил, / Иль, судеб повину- ясь закону, / Все, что мог, ты уже совер- шил, — / Создал песню, подобную стону, / И духовно навеки почил?..» Стихотворение демонстрирует виртуозное владение Некра- совым огромным интонационным богатством русского стиха, используя разговорный, ора- торский стиль, а также приемы народной песни. Первые годы пореформенной эпохи отме- чены в творчестве Некрасова созданием ряда программных стихотворений, таких как «Железная дорога» (1864), в котором ис- пользовал традиционную для русской лите- ратуры метафору дороги для изображения исторической судьбы России в новую эпоху. В этом же стихотворении создан драматиче- ский образ русского народа, отразивший внутренне противоречивый народный харак- тер, сочетающий в себе «привычку к труду благородную» и рабскую покорность, сфор- мированную веками крепостного угнетения. Некрасов был далек от идеализации народа и трезво видел его недостатки, однако поэт сохранил исторический оптимизм и веру в силу народного духа. Это позволило ему, несмотря на горько-ироническую концовку стихотворения, выразить уверенность в том, что «Вынес достаточно русский народ, / Вы- нес и эту дорогу железную — / Вынесет все, что Господь ни пошлет! / Вынесет все — и широкую, ясную / Грудью дорогу проло- жит себе...». Эти слова явились своеобраз- ным ответом на тот риторический вопрос, которым завершалось стихотворение «Раз- мышления у парадного подъезда». В 60-х гг. были опубликованы его стихо- творения о «народных заступниках» — «На смерть Шевченко», «Памяти Добролюбо- ва». Герой в них представлен страдальцем, идущим на сознательную жертву и вызы- вающим у автора почти религиозное прекло- нение. Образы эти как бы приподняты над повседневностью, даже романтизированы, в стихотворениях звучит мотив избранности. Идеал же служения народу отображен в сти- хотворении «Пророк», написанном в 1874 г. и связанном с личностью Чернышевского, а также представлен в образе одного из геро- ев поэмы «Кому на Руси жить хорошо» — Гриши Добросклонова, даже фамилия кото- рого указывает на его прототип — Н. А. Доб- ролюбова. В 1861 г. Некрасов пишет стихотворение «Крестьянские дети», в котором созданы привлекательные образы «милых плутов», так симпатичных лирическому герою произ- ведения. Свобода, в которой растут кресть- янские дети, прививает им непринужден- ность, естественность и простоту, но вместе с тем они рано привыкают к труду и само- стоятельности, что отражено в знаменитом отрывке «Однажды в студеную зимнюю по- ру...». В этом стихотворении поэт отобразил положительные начала народной жизни, его привлекательные и здоровые черты, но вмес- те с тем он указал и тяготы, этой жизни при- сущие. С общим настроением стихотворения ♦ Крестьянские дети» перекликается и пафос созданной в 60-е гг. поэмы «Мороз, Красный нос». В центре произведения образ крестьян- ки Дарьи — идеальный характер русской женщины, в котором воплотилось народное понятие о прекрасном: величие души, иск- лючительное трудолюбие и терпение. Вооб- ще в поэме предстает некий идеальный образ русской народной, крестьянской жизни. Не случайно здесь нет картин социального зла, а жизнь крестьянской семьи представлена в ее органической связи с миром природы. Картина смерти Прокла сопровождается и картиной «умирания» природы. Сам Мо- роз принимает человеческое обличье. Не от- рываясь от реальности, поэма пропитывает- ся фольклорными мотивами, выражающими народные представления о красоте и добре. «Кому на Руси жить хорошо». Работу над этой поэмой Некрасов начал в послере- форменное время, в 1863 г., продолжал пи- сать ее и в 1877 г., уже будучи смертельно больным, так и не завершив ее. Все же основ- ные принципы художественной организации произведения налицо. Прежде всего это — особый характер центрального персонажа. Некрасовские странники лишены каких бы то ни было индивидуальных признаков:
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века у них нет портретов, биографий, мы ничего не знаем об обстоятельствах их личной жиз- ни, нет у них и речевых особенностей. Более того, общаясь со своими собеседниками, они отвечают им как бы разом, все вместе. Даже мыслят они иногда «хором». Некрасов стре- мится создать не семь отдельных образов, а один цельный образ, пытаясь в этом соби- рательном образе представить народное соз- нание, народное мировосприятие. Оно-то и выступает критерием в оценке событий и явлений, развертывающихся перед взором путешествующих мужиков, ищущих счаст- ливого. Такое построение как нельзя лучше соответствует замыслу эпической поэмы. Именно этот жанр соотносится с эпосом, по- зволяя отразить жизнь всей страны, всей на- ции. Традиционный же роман с его цен- тральным героем и его судьбой в качестве ожетного стержня может представить ишь отдельные стороны жизни. Некрасова :е волнует именно судьба целого, поскольку вся русская жизнь после реформы 1861 г. меняется на глазах: рушатся складывавшие- ся веками устои, на которых зиждилась жизнь всей нации; падают прежние сослов- вые, цеховые, узкосемейные преграды. Пе- ред страной встала необходимость выработки вовых принципов жизни, нового устройства ира, и нужно было найти те социально- >авственные принципы, которые могли бы [ужить надежной опорой для этой жизни. В поэме же принципы, выработанные мно- эвековой жизнью народа, проверяются в гранствии семи мужиков. Именно потому ишает автор индивидуальности своих пер- энажей, чтобы взглянуть на происходящее стране не с частной точки зрения, а с точки рения крестьянского мира, который стано- :тся носителем и хранителем многовеко- IX нравственных традиций. Композиция поэмы построена в соответ- вии с наличием странствующего героя, ко- рому открывается широкая картина жиз- I. Подобная композиция имеет в русской (тературе давнюю традицию. Достаточно помнить книгу А. Н. Радищева «Путеше- вие из Петербурга в Москву» или поэму В. Гоголя «Мертвые души». В случае с по- юй «Кому на Руси жить хорошо» эта ком- зиция как нельзя лучше отвечает общему замыслу, так как в процессе поисков счаст- ливого постепенно меняется первоначальное намерение мужиков, и вместо конкретного счастливого они начинают поиски счастья для всех, и это позволяет автору показать рост народного самосознания. Многочислен- ные встречи мужиков в пути дают представ- ления о народном взгляде на проблему сча- стья. Постепенно формула «покой, богатст- во, честь...», характеризующая счастливого в представлении семи странников, меняет свое житейское содержание и наполняется нравственно-философским смыслом. Нравственные основы народного мира по- казаны Некрасовым как неизменные основы духовного бытия, как подлинные духовные ценности, выработанные народом на протя- жении многих веков. Это особенно важно в пореформенную эпоху, когда пошатнулись самые основы жизни страны. Новая жизнь как бы испытывается мужиками на «нравст- венную прочность», и важнейшей проблемой оказывается проблема греха, особенно греха мужицкого, требующего покаяния и искуп- ления. Ф. И. Тютчев (1803—1873) Федор Иванович Тютчев родился в ста- ринной дворянской семье. Согласно семейно- му преданию, основателем рода Тютчевых был некий итальянец по имени Дуджи, спут- ник знаменитого путешественника Марко Поло, попавший в Россию в XVIII в. Мать, Екатерина Львовна, урожденная графиня Толстая, т. е. Тютчев состоял в дальнем род- стве с Л. Н. Толстым. Будущий поэт получил хорошее воспитание, домашним учителем его был известный поэт-переводчик, знаток ан- тичной культуры С. Е. Раич, приобщивший своего воспитанника к литературному твор- честву. Осенью 1819 г. Тютчев поступил на словесное отделение Московского универси- тета, который окончил в 1821 г. После окон- чания университета Тютчев поступил на службу в Коллегию иностранных дел в Пе- тербурге и вскоре получил назначение в рус- скую дипломатическую миссию в Баварии. В общей сложности Тютчев прожил за грани- цей 22 года. В Германии он познакомился с
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века 76 Ф. Шеллингом, был в дружеских отноше- ниях с Г. Гейне, изучал немецкую филосо- фию и романтическую поэзию. Он первым пе- реводит стихи Гейне на русский язык, а так- же переводит произведения Ф. Шиллера, И. В. Гёте. Поэтическая деятельность Тютчева нача- лась рано: в конце 20-х гг. появилось не- сколько его стихотворений, которые не обра- тили на себя внимания ни критиков, ни чита- телей. Литературным событием стала лишь публикация в пушкинском «Современнике» (1836) 24 стихотворений Тютчева под назва- нием «Стихи, присланные из Германии». Стихи были высоко оценены В. А. Жуков- ским и П. А. Вяземским. Во второй половине 40-х гг. начинается новый подъем поэтиче- ского творчества Тютчева, и в 1850 г. было по- ложено начало его литературной известности и популярности. Причиной этого стала публи- кация в «Современнике» статьи Н. А. Некра- сова «Русские второстепенные поэты», в кото- рой никому тогда практически не известный Тютчев был поставлен в один ряд с Пушки- ным и Лермонтовым. Художественный мир поэзии Тютчева сложен и необычен. Основное место в нем за- нимает образ природы, которую Тютчев пони- мает и изображает романтически. Пейзажная лирика поэта носит прежде всего философ- ский характер, так как в картинах природы воплощены раздумья о коренных вопросах бытия. Природа у Тютчева изображается в борьбе противоборствующих сил и стихий, при этом его привлекают некие промежуточ- ные, переходные моменты в жизни природы: «Есть в осени первоначальной.^» (1857) и «Осенний вечер* («Есть в светлости осен- них вечеров...* — 1830). В своих стихотворе- ниях поэт одухотворяет природу, в результа- те чего она становится внутренне близка че- ловеку: «...весенний первый гром / Как бы резвяся и играя, / Грохочет в небе голу- бом...»; «Еще в полях белеет снег, / А воды уж весной шумят — / Бегут и будят сонный брег, / Бегут и блещут и гласят...» и т. п. Но для Тютчева это не простые олицетворения. В подобных образах он выразил философ- ское учение Шеллинга о единой мировой ду- ше, которая находит свое выражение и в жизни природы, и во внутренней жизни че- ловека. Природа и человек образуют в лири- ке Тютчева некое двуединство, и граница между ними условна и проницаема. При этом природа, будучи бесконечно изменчи- вой и подвижной, предстает как нечто целое, как единый организм, живущий собственной загадочной жизнью. Поэт подозревает, что под оболочкой природы скрыта первоздан- ная темная стихия, которую он называет «хаосом* — первоосновой всего сущего и на- едине с которым человек остается ночью («День и ночь*). Стихии, связанные с ката- строфой, становятся созвучными человече- ской природе и притягивают его к себе, по- могая ощутить заложенные в человеческой личности безграничные внутренние возмож- ности. Эта тема наглядно проявляется в сти- хотворении «О чем ты воешь, ветр ноч- ной?..» (1835). Философская лирика Тютчева, ее обра- щение к величественному и бесконечному обусловила и особенную ее стилистику: ей свойственна возвышенная речь, характерная для торжественной оды. С этим связано и тя- готение Тютчева к ораторским интонациям в стихах («Цицерон», 1830). Одной из центральных тем лирики Тют- чева становится тема любви. Природа этого чувства так же двуедина, как двуедина чело- веческая природа. Любовь для лирического героя Тютчева «и блаженство, и безнадеж- ность», «поединок роковой» между двумя сердцами. Это чувство, требующее высшего напряжения всех душевных сил человека. Наиболее полно тема любви раскрывается в так называемом Денисьевском цикле, в ко- торый входят такие стихи, как «О, как убий ственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, — о эти очи!..» (1852), «Последняя любовь» и др. Ощущение катастрофичности бытия че- ловека пронизывающее произведения Тют- чева делает творчество поэта предвестием ху- дожественных течений XX в. А. А. Фет (1820—1892) Афанасий Афанасьевич Фет родился в 1820 г. в селе Новоселки Мценского уезда Орловской губернии. Отец поэта, дворянин Афанасий Неофитович Шеншин, вернулся
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века из Германии с замужней женщиной Шарлот- той Фет. Через месяц после приезда в Рос- сию у Шарлотты родился мальчик, которого назвали Афанасием и записали сыном А. Шеншина, но впоследствии эта запись бы- ла признана незаконной. Таким образом Афанасий Афанасьевич лишился дворянства и даже русского подданства, превратившись в «иностранца Афанасия Фета». Это обсто- ятельство во многом определило весь жиз- ненный путь Фета. В 1844 г. он окончил сло- весное отделение Московского университета п по окончании поступил на службу в кира- сирский полк. Решение это было связано с намерением Фета восстановить свое подлин- ное имя, ибо только военная служба могла помочь ему вернуть русское дворянство, ко- торое давалось вместе с первым офицерским чином. Но надежды эти не оправдались, так как вышел указ императора о присвоении дворянского титула по достижении чина полковника. Прослужив четырнадцать лет, Фет не смог получить этого звания. Лишь на склоне лет он вернул себе дворянство и фа- милию отца. Первая книга стихов Фета «Лирический пантеон» вышла в 1840 г. и была доброже- лательно встречена критикой, в том числе и В. Г. Белинским. Однако второй сборник сти- хотворений Фета, составленный в 1847 г., был напечатан лишь в 1850 г. В 1853 г. Фет переводится в гвардейский лейб-уланский полк, расквартированный под Петербур- гом, что позволяет ему войти в круг петер- бургских литераторов, где он знакомится е И. С. Тургеневым. В 1856 г. выходит в свет новый сборник стихотворений Фета. В 1857 г. поэт женится на сестре критика В. П. Боткина Марии Петровне и в 1858 г. выходит в отставку. Он покупает землю в Ор- ловской губернии и поселяется в своем име- нии, живя заботами своего помещичьего хо- зяйства и земскими интересами. Новый творческий подъем наступает в 1880-е гг. В это время престарелый поэт, достигнув ма- териально независимого положения, преда- ется уединенному творчеству: переводит римских поэтов и немецких философов, вы- пускает сборники оригинальных стихотворе- ний под названием «Вечерние огни» (с 1883 по 1891 г. вышло четыре сборника, была на- чата работа над пятым выпуском, но болезнь и смерть поэта помешали его опубликова- нию), пишет мемуары. Умер Фет в Москве в 1892 г. С середины XIX столетия и практически до самого его конца в литературе начинается господство прозы, которое ассоциируется с реалистическим искусством, а поэзия вос- принимается как явление, не соответствую- щее задачам литературы. Стихи Фета стали предметом множества пародий прежде всего из-за того, что никак не связаны со злобой дня. Яростнее всех нападали на Фета крити- ки революционно-демократического лагеря и особенно Писарев, который в статье «Цве- ты невинного юмора» предсказывал, что двухтомное собрание стихотворений Фета, вышедшее в 1863 г., со временем будет про- дано на вес «для оклеивания комнат под обои и для завертывания сальных свечей, мещерского сыра и копченой рыбы. Г. Фет унизился таким образом до того, что в пер- вый раз станет приносить своими произведе- ниями некоторую долю практической поль- зы». Но Фет был тверд в своих взглядах на ис- кусство и его задачи. Для него поэзия никог- да не была средством борьбы или обличени- ем. С точки зрения Фета, поэзия служила исключительно красоте, в предисловии к третьему выпуску сборника «Вечерние огни» он писал: «Мы, если припомните, постоянно искали в поэзии единственного убежища от всяческих житейских скорбей, в том числе и гражданских». Понятие «красота» Фет наполняет фило- софским смыслом. В статье «О стихотворе- ниях Ф. Тютчева» Фет писал: «Мир во всех своих частях равно прекрасен. Красота раз- лита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, бы ть может, и не подозревает его существования. Но для художника недостаточно бессозна- тельно под влиянием красоты или находить- ся, или даже млеть в ее лучах». Высшая цель искусства — запечатлеть красоту и изъять ее из законов тления. Такова философско-эсте- тическая программа Фета, выраженная, в частности, в стихотворении «Поэтам» (1890). Тематическое триединство поэзии Фе- та — природа, любовь и творчество. При
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века этом природа и любовь существуют в нерас- торжимом единстве, в слиянии, как, напри- мер, в стихотворении «Роза» (1865). «Вижу, вижу! Счастья сила / Яркий свиток твой рас- крыла / И увлажнила росой. / Необъятный, непонятный, / Благовонный, благодатный / Мир любви передо мной*. Обращают на себя внимание в этом стихо- творении яркие и необычные музыкальные образы. Это не случайные детали, они выте- кают из особого свойства всего поэтического мироощущения Фета — ощущения музы- кальной первоосновы мира. Дело не только в том, что поэт считал музыку высшим из ис- кусств, но и в том, что красота выражается прежде всего в звуке. Звуковому строю своих стихотворений Фет придавал не меньшее значение, чем об- разно-поэтическому, причем музыкальнос- ти он добивался самыми разнообразными средствами: и звуковыми повторами, и осо- бой ритмической организацией стихотворе- ний, и изощренной строфикой, и многими другими приемами. Фет утверждал, что «поэзия и музыка не только родственны, но нераздельны. Все ве- ковечные поэтические произведения от про- роков до Гёте и Пушкина включительно, в сущности музыкальные произведения — песни». Не случайно многие стихи Фета ста- ли романсами и песнями, а Чайковский ска- зал о Фете, что он «в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область... это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом». Господство музыкальной стихии в поэзии Фета имеет еще одну причину: поэт-роман- тик, он по-своему разрабатывал традицион- ную для романтизма категорию «невырази- мого». Как никакой другой поэт он ощущал недостаточность слова для точного и исчер- пывающего выражения чувства. Эта мысль часто повторяется в его стихах как раннего, так и зрелого периода творчества: «О, если б без слова / Сказаться душой было можно!» («Как мошки зарею, крылатые звуки тол- пятся...», 1844); «Что не выскажешь слова- ми — / Звуком на душу навей...» («Поделись живыми снами...», 1847; «Как беден наш язык! — Хочу и не могу...», 1887). Поэзия Фета это его способ выражения гармонии природы и человека, причем чело- века любящего и творящего. Это художест- венное кредо выражено в стихотворении «Я долго стоял неподвижно...» (1843). Однако не стоит думать, что единство че- ловека и мира в стихах Фета рождается иск- лючительно в светлые минуты жизни. Это закон художественного мира поэта: «Буря на море и думы, / Много мучительных дум ...» Такие представления характерны для миро- воззрения Фета на всем протяжении его творчества, о чем наглядно свидетельствует стихотворение «Добро и зло» (1884): «Два мира властвуют от века / Два равноправных бытия. / Один объемлет человека. / Другой — душа и мысль моя». Внутренний мир лирического героя Фета характеризуется нюансами чувства, оттенка- ми настроений. Ап. Григорьев писал о спо- собности Фета «подмечать задатки зарож- дающихся чувств, тревоги получувств», т. е. поэт создает в своих стихотворениях не за- конченный характер как некое психологиче- ское целое, а фиксирует едва уловимые дви- жения чувств. Известный критик А. В. Дру- жинин сказал, что Фет обогатил русскую лирику «умением ловить неуловимое, давать образ и название тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощу- щением души человеческой, ощущением без образа и названия». Лирический герой Фета существует вне социальных и исторических условий, он воп- лощает в себе вечные законы жизни души и чувства человека, для которого главная сфера проявления — любовь. Особую черту лирики Фета составляет импрессионистичность образов, заключаю- щаяся в том, что, создавая картину окру- жающей действительности, поэт стремится не столько к ее объективному воспроизведе- нию, сколько к передаче собственных субъ- ективных ощущений, рожденных этой дей- ствительностью: «Сосна так темна, хоть и месяц...» (1842). Аналогичный прием ис- пользован Фетом и в самом, пожалуй, знаме- нитом его стихотворении: «Шепот, робкое дыханье...» (1850). Надо сказать, что им-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века прессионистическая манера поэта не всегда бывала понятна его современникам, питом- цам рационалистической эпохи и поборни- кам поэзии, построенной на разуме и логике. Так, по поводу стихотворения Фета «На двойном стекле узоры / Начертил мороз...» (1847) критик О. Сенковский с издевкой пи- сал: «на стекле мороз чертит узоры, а девуш- ка умна, и г. Фет любит созерцать утомле- ния» <...> Я не понимаю связи между лю- бовью иснегом ». Осмеянная критиками, отвергнутая сов- ременниками за отсутствие злободневной те- матики поэзия Фета оказалась востребован- ной вскоре после смерти поэта. Русские сим- волисты (В. Брюсов, А. Блок, А. Белый) называли Фета своим предтечей, тяготели к созданной им художественной системе, кото- рая оказала огромное влияние и на поэтов XX в. М. Е. Салтыков-Щедрин (1826—1889) Михаил Евграфович Салтыков родился в селе Спас-Угол Тверской губернии. Его отец принадлежал к старинному дворянско- му роду. Молодой Салтыков получил пре- красное образование. Он окончил Дворян- ский институт в Москве, а потом Царско- сельский лицей и был зачислен чиновником на службу в военное ведомство. Уже во время учебы в лицее юноша при- общился к чтению статей Белинского, а по окончании его примкнул к кружку М. В. Бу- ташевича-Петрашевского. В 1847 г. была опубликована повесть Салтыкова «Противо речия», а в 1848 г. — повесть «Запутанное дело». Оба произведения были созданы в духе «натуральной школы». Напуганные французской революцией, власти арестовали автора этих повестей за «вредное направле- ние» и отправили в ссылку в Вятку. Там он прожил семь лет, служа чиновником губерн- ского правления. Художественным итогом этого периода можно считать цикл «Губерн ские очерки», опубликованный под псевдони- мом «Н. Щедрин», ставшим отныне писа- тельским именем М. Е. Салтыкова. После из- гнания он возвращается в Петербург и служит в Министерстве внутренних дел. Затем его назначают рязанским и тверским вице-губернатором. В 1864—1868 гг. он яв- ляется председателем казенной палаты в Пензе, Туле и Рязани. Административная служба дает ему богатый материал для напи- сания произведений. В конце 60-х гг. Салтыков начинает рабо- тать над «Историей одного города» (1869 1870). В книге нарисована сатирическая картина истории вымышленного города Глу- пова, но аллегория была понятной всем ма- ло-мальски знакомым с отечественной исто- рией. В фантастических событиях и образах книги явно просматривались реальные исто- рические события и лица. Но нельзя бук- вально понимать временные рамки книги, указанные автором: 1731—1826 гг. Речь в ней идет не о каком-то конкретном периоде русской истории, смысл не в прямых истори- ческих параллелях и аллюзиях, а в создании гротескного образа отечественной истории. Одним из приемов создания такого образа является анахронизм, т. е. использование черт одной эпохи для изображения другой. В глуповских градоначальниках обобщены черты государственных деятелей разных ис- торических эпох. Фантастичны и образы глуповских обитателей. В работе над книгой Щедрин опирался на труды русских истори- ков от Карамзина до Соловьева. В первой части книги дается общий очерк глуповской истории, а во второй — описания жизни не- которых градоначальников, как это обычно принято в исторических исследованиях. Но Щедрин не пародирует официальных исто- риков, пародийна сама жизнь города Глупо- ва. Жизнеописания градоначальников от- крывает портрет Брудастого, который произ- носил всего два слова: «раз-зорю!» и «не потерплю!». Эти возгласы становятся как бы лейтмотивом всей истории Глупова. Основ- ными художественными приемами в «Исто- рии одного города» стали гротеск и сатири ческая фантастика. Эти приемы помогают Щедрину поставить точный диагноз многих социальных болезней. В книге дан сатириче- ский портрет деспотического режима, кото- рый держится на определенных свойствах народа, воплотивших слабые стороны народ- ного миросозерцания. В их числе Щедрин называет политическую наивность, неисся- каемое терпение и слепую веру в верховную
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века власть. Такое изображение давало повод не- которым критикам упрекать Щедрина в глумлении над народом, в высокомерном к нему отношении, но они не поняли, что это диктуется не только глубокой любовью к на- роду и сочувствием его положению, но и трезвой оценкой социально-исторической ситуации. Жестокий и беспощадный смех в «Истории одного города» имеет очисти- тельный смысл. В 1880 г. вышел в свет роман «Господа Головлевы», в котором Салтыков-Щедрин {юализовал свои эстетические взгляды отно- сительно особенностей жанра романа и задач современного романа. Писатель считал, что классический любовный роман исчерпал се- бя. В современном обществе конфликты про- являются не в любовно-психологической сфере, а в сфере социальной. В романе изо- бражен распад буржуазной семьи. Этот про- цесс сатирик считал симптомом серьезной общественной болезни. Дворяне Головлевы ничем не напоминают патриархальных дво- рян Ростовых. Это люди с совершенно иной психологией. Щедрин сосредоточивает вни- мание не на материальном разорении дво- рянской семьи (напротив, его Головлевы прекрасно приспособились к современным условиям и разбогатели), а на процессе ду- ховного опустошения своих персонажей. Итоговым произведением писателя при- нято считать «Сказки». Над этой книгой Щедрин работал в 1882—1886 гг. В ней на- шли отражение все главные сатирические темы его творчества. В основе сатирической фантазии «Сказок» лежат народные сказки о животных. Щедрин не только заимствует в фольклоре готовые образы, но и развивает заложенное в них сатирическое начало. Как к испытанному средству прибегает он к эзо- пову языку. Все сказки можно условно раз- делить на четыре группы: сатира на правя- щие круги, сатира на либеральных интел- лигентов, сказки о народе и сказки, облича- ющие эгоистическую мораль. К первой группе относятся сказки «Мед- ведь на воеводстве». «Орел-меценат» и «По- весть о том. как один мужик двух генера- лов прокормил». Сатира на либеральную ин- теллигенцию развернута в сказках «Карась- идеалист» и «Самоотверженный заяц». Горькой иронией пронизаны «Коняга» и «Повесть о том, как один мужик двух гене- ралов прокормил». В «Повести...» мужик предстает как первоисточник и основа жиз- ни. Он находчив, трудолюбив, ловок, но в то же время привык к повиновению. Гротеск- ным становится образ мужика, вьющего ве- ревку, которой генералы привязывают его, чтобы не сбежал. В «Сказках» Щедрина звучит сочувствие к бесправному и страдающему народу и вме- сте с тем осуждение его покорности, граж- данской пассивности и политической наив- ности. Вместе с тем в «Сказках» присутствуют сатирические типы «мирных обывателей», полнее всего отраженные в образе заглавного героя сказки «Премудрый пискарь», кото- рый является воплощением малодушия и трусости, овладевшими русским обществом после разгрома народовольческого движе- ния. Щедрин обличает либералов, которые прячутся в норы от суровой действительнос- ти, где им не удается спастись. Ф. М. Достоевский (1821 — 1881) Отец Федора Михайловича Достоевского принадлежал к дворянскому роду Ртищевых. Одному из его предков было даровано село Достоево в Подольской губернии, откуда и происходит его фамилия. Мать писателя — Мария Федоровна, урожденная Нечаева. Сам Михаил Андреевич окончил Медико-хирур- гическую академию, воевал против Наполео- на в 1812 г., а выйдя в отставку, поселился в Москве, где был назначен на должность ле- каря Мариинской больницы для бедных. Здесь и родился Ф. М. Достоевский. В 1838 г. юноша поступил в Главное ин- женерное училище, которое окончил в 1843 г. и был зачислен в Петербургскую инженерную команду’. По уже в 1844 г. он вышел в отстав- ку, что61 > всецело посвятить себя литератур- ной работе. Еще в 1843 г. он перевел роман Бальзака «Евгения Гранде», а в 1845 г. напи- сал свою первую оригинальную повесть «Бед- ные люди». Повесть была напечатана в альма- нахе Некрасова «Петербургский сборник» в 1846 г. и сразу принесла Достоевскому ус-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века ?х и признание читателей. Она привела восторг Белинского, а также писателей, со- •авлявших круг «натуральной школы». В центре повести — история взаимоотно- ений титулярного советника Макара Алек- «вича Девушкина, образ которого восходит таким персонажам, как Самсон Вырин ушкина и Акакий Акакиевич Башмачкин >голя, и молодой сироты Варвары Алексе- ;ны Доброселовой, рассказанная в их пись- 1х друг к другу. Такая «архаическая» лите- ггурная форма, напоминающая сентимен- льные романы в письмах, позволила остоевскому глубоко раскрыть внутренний ар своих персонажей, показать самосозна- ie «маленького человека». Этот горой наде- !Н обостренным чувством собственного дос- >инства. Но у задавленного нуждой Макара пексеевича Девушкина это чувство разви- .ется в какой-то болезненной форме, за- являя его смотреть на себя со стороны оценивать свои поступки глазами окру- жающих. Понятие «бедный» в произведении Достоевского приобретает философскую ок- раску, обнаруживая неблагополучие, «бо- лезнь» всей современной цивилизации. В 1848 г. Достоевский пишет повесть «Бе- лые ночи» с подзаголовком «Сентименталь- ный роман (Из воспоминаний мечтателя)». В образе главного героя воплощен тип уеди- ненного мечтателя, ставшего одним из цент- ральных в творчестве молодого Достоевско- го. Мечтательность не просто психологиче- ское свойство героя, это черта, порожденная неудовлетворенностью окружающей дейст- вительностью. Герой-мечтатель наделен чер- тами «лишнего человека», трагедия которо- го — в вынужденном бездействии. «Белые ночи» — повесть о несправедливом мире, ко- торый обрекает человека на одиночество, пре- пятствуя осуществлению его счастья. Но сам характер мечтателя обрисован Достоевским не без симпатии, так как ему не свойственны эгоистические побуждения. За участие в кружке Буташев1гча-Петра- шевского, приверженца учения французско- го социалиста-утописта Фурье, Достоевский был арестован 23 апреля 1849 г. и пригово- рен к смертной казни, которая должна была состояться 24 декабря, но в последний мо- мент, когда осужденный уже стоял на эша- фоте и ждал расстрела, ему было объявлено о том, что он лишается «прав состояния» и приговаривается к каторжным работам на четыре года и последующей службе в армии рядовым. Четыре года провел Достоевский в омском каторжном остроге, а затем служил в Сибирском 7-м линейном батальоне сначала рядовым, потом унтер-офицером и в 1859 г. в чине подпоручика вышел в отставку. В том же году Достоевский получил возможность переехать в Тверь, а затем и в Петербург. Так, спустя десять лет Достоевский возвращается в литературу. Непосредственным воплощением опыта каторги стала книга «Записки из Мертвого дома», напечатанная в 1861—1862 гг. В ней Достоевский не просто описывает каторж- ный быт, но стремится понять законы этого мира. «Арестант», как считает писатель — человек без воли, поэтому в центре книги — тема свободы, олицетворением которой ста- новится образ раненого орла, жившего на тюремном дворе и отпущенного на волю арестантами. Слово «свобода» звучит и в по- следней фразе романа, когда с рассказчика, Александра Петровича Горянчикова, снима- ют кандалы и он думает: «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых...» Годы, проведенные на каторге и солдат- ской службе, серьезно отразились на миро- воззрении Достоевского. Он разочаровался в утопическом социализме, у него складыва- ется новая система общественно-политиче- ских и этических взглядов, получившая на- звание «почвенничества» и представляю- щая собой вариант христианского социализ- ма. По его мнению, современное состояние общества, называемое цивилизацией, явля- ется болезненным, так как приводит к обо- жествлению человеком самого себя, разру- шая живые связи между людьми. Утрата высших духовных ценностей, каковыми вы- ступают ценности христианства, неизбежно влечет за собой создание ложных кумиров, которым начинает поклоняться человек. Атеистический индивидуализм, по мысли Достоевского, может привести человечество к катастрофическому концу. Но у человечества есть вечный идеал, во- площенный в личности Иисуса Христа, к ко- торому человек будет постепенно прибли- жаться по мере своего развития. Идею разум-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века пого и гармонического общества социалисты, как считает Достоевский, взяли в христиан- стве, но наметили ложный путь ее осуществ- ления. Но человеческое совершенство зави- сит от экономического устройства общества, а нравственные начала определяют область общественных, и в том числе экономиче- ских, отношений. Идеал — это принесение своего Я в пользу другого посредством люб- ви. Стремление к этому идеалу — нравствен- ный закон, неисполнение которого заставля- ет человека страдать. Но это страдание урав- новешивается блаженством исполнения закона. По убеждению Достоевского, этот нравственный закон христианства лучше других уберегла русская культура, в которой отсутствует начало обособления людей, столь характерное для культуры европей- ской. Русская же интеллигенция в своей ев- ропеизации оторвалась от народных начал, и ей следует вернуться к ним, ♦обществу» вер- нуться к ♦почве», чтобы дать миру новую об- щечеловеческую идею, ибо русскому народу суждена великая миссия всечеловеческого воссоединения. Но время такого воссоедине- ния оторванного от ♦ почвы» общества еще далеко впереди. Середина 60-х гг. — сложный период в истории страны. Общественное движение после неудачного покушения Каракозова на Александра II было сковано правительст- венной реакцией. Положение усугублялось тем, что общий кризис, возникший в резуль- тате проведения крестьянской реформы, от- менившей крепостное право, но приведшей к массовому ограблению народа, охватил и духовную сферу. Освобожденная в услови- ях ломки русского общества «личная ини- циатива», не сдерживаемая никакими мо- ральными и культурными нормами и запре- тами, оказывалась во власти ♦новейших идей», возводивших такую личную инициа- тиву в культ. Это пагубно отражалось на мо- ральном состоянии общества. Именно такое болезненное состояние об- щества и молодого человека, ставшего его жертвой, изображает Достоевский в романе «Преступление и наказание» (1866). Его героем стал не просто человек, непосредст- венно участвующий в изображаемых собы- тиях, но и идеологически оценивающий их. Идея зачастую становится непосредствен- ным импульсом поступков, руководя дейст- виями человека. Развенчание ложных со- циалистических идей составляет важную часть замысла романа. В центре романа — фигура молодого раз- ночинца Родиона Раскольникова, захвачен- ного новыми идеями, новыми общественны- ми теориями. Идеи эти отражают современ- ное состояние раздробленного общества, где воцарился культ активной личности, героя, который ради достижения своих целей мо- жет пренебречь всеми законами, в том числе и нравственными. Герой романа убежден, что именно такие люди движут историю, обеспечивают исторический прогресс обще- ства, прочие же — просто материал для исто- рического творчества одиночек. Таким обра- зом, человечество оказывается разделенным на две неравные части, одна из которых ♦ право имеет», а другая— »твари дрожа- щие». Эта идея родилась у Раскольникова в результате наблюдений за жизнью совре- менного ему общества, в котором меньшин- ству богатых и сильных позволено все, и изу- чения исторического развития человечест- ва, где царил тот же закон. Разделение людей на две категории неизбежно вызывает у Раскольникова вопрос о том, к какому ти- пу относится он сам. С целью проверки этого он и решается на страшный эксперимент, на- мечая себе в жертву старуху, живущую рос- товщичеством и приносящую, по его мне- нию, один лишь вред, а потому заслуживаю- щую гибели. Достоевский показывает, что идея Рас- кольникова неразрывно связана с непосред- ственными условиями его жизни, с миром петербургских углов, один из которых и за- нимает сам герой. Рисуя ужасающую карти- ну человеческой скученности, грязи, духо- ты, Достоевский в то же время показывает одиночество человека в толпе, одиночество прежде всего духовное, его жизненную не- прикаянность. Все действие романа выстроено как опро- вержение теории Раскольникова и история его духовного выздоровления. Прежде всего в противоречие с человеконенавистнической теорией вступает живая и гуманная натура Раскольникова. Достоевский показывает, как каждый раз при встрече с человеческим страданиег Раскольников испытывает почти
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века инстинктивное желание прийти на помощь. Но сила идеи не менее велика, чем сила чув- ства, и она может точно так же порабощать душу человека, как и самая глубокая и гу- бительная страсть. Не подконтрольными соз- нанию, порабощенному идеей, действиями «натуры» являются и сны Раскольникова. В одном из них перед героем проходит кар- тина из детства, глубоко запавшая в душу ребенка. Он видит, как пьяные мужики ис- тязают лошадь и в итоге забивают ее на- смерть. Сон потрясает Раскольникова не меньше, чем пережитое наяву, и он решает отказаться от своего жуткого замысла. Но Достоевский мог бы повторить вслед за Лермонтовым: «Идеи — создания органиче- ские... их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие...» Действия Рас- кольникова, совершенные под властью идеи, приводят к неожиданным результатам, не предусмотренным теорией. Так, его жертвой оказывается ни в чем не повинная Лизавета, а ведь она из числа тех самых людей, кото- рые страдают от угнетения таких, как стару- ха-процентщица, и которых в своих расче- тах освобождает от этой бесчеловечной вла- сти Раскольников. Но жизнь нередко опро- вергает самые продуманные расчеты, не ук- ладываясь в рамки исчерпывающих теоре- тических объяснений. Рушится и теория Раскольникова, построенная на сведении всего богатства и многообразия жизненных отношений к нескольким первопричинам, легко поддающимся объяснению и в силу этого позволяющим изменять весь строй жизни согласно воле одного человека. Убив старуху, Раскольников поставил се- бя в противоестественные отношения с людь- ми, он как бы отрезал себя от всего человече- ства, включая даже горячо любимых мать и сестру. Но натура героя не может выдер- жать этого иссушающего душу отчуждения. Чувство отверженности, одиночества стано- вится страшным наказанием для преступ- ника. Душевные муки Раскольникова разделя- ет другой персонаж — Сонечка Мармеладо- ва. Ей открывается Раскольников, видя в ней такую же преступницу, как и он сам, сотому что, по его мнению, Соня тоже пре- ступила «вечпый» нравственный закон и за- губила свою душу. Он жаждет найти в Соне союзника, но находит сурового судью, кото- рый в то же время становится и сострадаю- щим преступнику человеком, понимающим, какую муку принял Раскольников, разре- шив себе «кровь по совести». Раскольников встретил в Соне Мармеладовой не «тварь дрожащую», как полагал он вначале, при- няв ее самоотверженность за смирение, а го- рячего защитника обездоленных, «унижен- ных и оскорбленных», помогающего им це- ной собственного вечного спасения. Встреча с Сонечкой Мармеладовой становится пово- ротным пунктом в жизни Раскольникова, началом его душевного исцеления, которое завершится только на каторге после тяжелой и мучительной физической болезни, олице- творяющей болезнь духовную. Именно тог- да приснится Раскольникову провидческий сон, который, по мысли Достоевского, дает образ современной больной цивилизации, пораженной недугом индивидуализма, когда превыше всего каждый человек ставит свое желание и волю, пренебрегая желаниями и интересами других людей. Роман «Преступление и наказание» ста- нет ответом Достоевского на новую духовно- культурную ситуацию, которая сложилась в России в пореформенные годы, когда обще- ство мучительно пыталось найти или выра- ботать новые принципы построения жизни в стране. Роман «Идиот» (1868) был задуман Дос- тоевским как продолжение «Преступления и наказания», и в нем он намеревался дать образ «положительно прекрасного челове- ка». Главный герой романа возвращается в Россию после долгого вынужденного отсут- ствия. Много лет он провел за границей в клинике для душевнобольных, вне совре- менной цивилизации, пытаясь излечиться от тяжелого недуга. Но именно этот страдаю- щий, болезненный человек оказывается ду- ховно здоровым в петербургском обществе. Он отличается от всех других героев своей детской непосредственностью, простотой и отсутствием какого бы то ни было эгоистиче- ского чувства, а главное, он совершенно ли- шен ложного самолюбия, и это делает его ду- шу свободной. Он не боится выглядеть смеш- ным в глазах окружающих, его невозможно обидеть или оскорбить. Личность князя Мышкина действует на людей обновляюще.
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века Он призван, по мысли автора, спасти этот мир, как спас его когда-то Иисус Христос. Но вопреки этому князь провоцирует катаст- рофу. Это проявляется в сюжетной линии, связанной с историей любви князя к Наста- сье Филипповне и дружбой с богатым куп- цом Парфеном Рогожиным, страстно любя- щим ту же женщину. Такая коллизия рома- на свидетельствует о длительном и тяжелом пути к христианскому добру, на котором не- избежна мучительная борьба в сознании лю- дей, пораженном недугами современной ци- вилизации. Но только путем страданий дос- тигнет человечество христианского идеала, олицетворением которого стал в романе князь Мышкин. В 1871 г. Достоевский заканчивает работу над романом «Бесы», который явился проро- чеством писателя о надвигающейся на мир катастрофе революции. Писатель ассоцииро- вал революционное переустройство с ложью, провокациями, предательствами, убийства- ми, совершаемыми якобы во имя высокой це- ли, видя источник бед в греховной природе самого человека. Однако главным «бесом» становится не идеолог революции Петр Вер- ховенский, а Николай Ставрогин, чья пре- ступность состоит в том, что он совмещает в себе веру в Бога и самый крайний атеизм. Вместе с тем Достоевский показывает, что предтечами современных «бесов», нигилис- тов, были идеалисты 40-х гг., представлен- ные в романе в образе Степана Петровича Верховенского. Роман «Братья Карамазовы» (1879— 1880) вобрал в себя основные мотивы произ- ведений Достоевского. Действие романа про- исходит в провинциальном городе Скотопри- гоньевске, в дворянской семье Карамазовых. Всеобщий разрыв связей характеризует ат- мосферу города, символизирующего совре- менную Достоевскому Россию. В семействе Карамазовых родственные узы не просто ослаблены — члены семьи живут в атмосфе- ре вражды и ненависти. Болезнь под назва- нием «карамазовщина», заключающаяся в отрицании всех святынь, охватила все рос- сийское общество. Главным носителем этой болезни в романе выступает Карамазов-стар- ший. В мире, где все связи между людьми извращены и каждый стремится возвысить- ся над другими, где торжествует исступлен- ное самоутверждение, нет никаких мораль- ных норм. В убийстве Федора Павловича ви- новат не только непосредственный убийца — Смердяков, незаконный сын Федора Павло- вича и дурочки Елизаветы Смердящей, но и старшие сыновья — Дмитрий и Иван. «Карамазовщина» стала, по мысли Дос- тоевского, русским вариантом всеевропей- ской болезни, охватившей современное об- щество. Причины ее в том, что человечество, утратив нравственные ценности, освящен- ные религией, самообожествилось. Истоки этого всемирного духовного кризиса Досто- евский видит во всеобщем безверии. Своеоб- разным нервным центром романа становится сочиненная Иваном легенда о Великом ин- квизиторе, в которой герой ее, Великий ин- квизитор, противопоставляет духовной силе, которая якобы не может объединить людей, силу материальную, основанную на торжест- ве земной власти кесаря. Однако всем эмо- циональным строем повествования Достоев- ский развенчивает идеи Великого инквизи- тора и, следовательно, автора легенды Ивана Карамазова. Идеям, отрицающим духовное начало в человеке, Достоевский противопос- тавляет идеи христианства как могучего жизнеутверждающего источника, отрицаю- щего силы распада и разложения. В романе носителем этих идей является старец Зоси- ма, чьи доброта и гуманность основаны на вере в Божественное начало, существующее в каждом человеке. В личности Христа ви- дел Достоевский далекий идеал, к которому стремится человечество, достижение которо- го возможно не в одиночку, а только общими усилиями, через братскую любовь всех лю- дей друг к другу. Н. Г. Чернышевский (1828—1889) Николай Гаврилович Чернышевский ро- дился в Саратове в семье священника. Пред- ки его со стороны матери были священника- ми в третьем поколении. К своим родителям Чернышевский всегда относился с глубоким сыновним почтением. С ранних лет он обна- ружил исключительные способности. Роди- тели дали ему домашнее образование. Отец сам преподавал ему латынь и греческий. До- ма имелась хорошая библиотека, где были
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века сочинения русских классиков, современные журналы. В 1842 г. Чернышевский поступил в Са- ратовскую духовную семинарию, в которой сразу попал в число лучших учеников. Про- учившись в семинарии четыре года и не окончив ее, Чернышевский решил продол- жить свое образование в Петербургском уни- верситете и в 1846 г. отправился в столицу. Успешно выдержав приемные испытания, он был зачислен на историко-филологическое отделение философского факультета. Вспых- нувшая во Франции в феврале 1848 г. рево- люция оказала сильное воздействие на сту- дента, определив крут его интересов. Он по- грузился в изучение трудов социалистов- утопистов, в которых видели тогда развитие христианского учения. По окончании уни- верситета в 1850 г. Чернышевский возвра- тился в Саратов, поступив учителем словес- ности в тамошнюю гимназию. Но карьера провинциального педагога вовсе не привле- кала его, и в 1853 г. он вновь в Петербурге. Здесь он печатался в журналах и начал работать над диссертацией «Эстетические от- ношения искусства к действительности», в которой, по сути, проводилась мысль о ко- ренном переустройстве социальной жизни в стране. Защита ее состоялась в мае 1855 г. и была восторженно встречена разночинной молодежью. В июле 1862 г. Чернышевский был арестован по обвинению в сношениях с эмигрантами, т. е. с Герценом, и заключен в одиночную камеру Петропавловской кре- пости, где он находился два года и где был написан роман «Что делать?». К этому роману нельзя приложить при- вычные мерки, как к произведениям вели- ких писателей того времени. В произведении Чернышевского мы имеем дело с философ- ско-утопическим романом. Мысль в этом произведении преобладает над непосредст- венным изображением жизни. Не случайно роман был оценен революционно-демократи- ческой интеллигенцией не как собственно художественное произведение, а как про- граммное произведение по социалистическо- му преобразованию жизни. Глухая полемика с романом Чернышевского отчетливо просту- пает в «Войне и мире» Толстого и в «Престу- плении и наказании* Достоевского. Без зна- ния этого романа невозможно правильно представить и понять эпоху, в которую он создавался и которую по-своему отобразил. Композиция произведения строго проду- мана: изображение «пошлых людей», изо- бражение «обыкновенных новых людей», об- раз «особенного человека» и сны героини ро- мана Веры Павловны. Мир «пошлых» людей представлен образами родителей Верочки, а также Сержа Стореш никова и других пер- сонажей; мир «обыкновенных новых лю- дей» — образами Лопухова, Кирсанова, са- мой Веры Павловны; в качестве «особенного человека» выведен Рахметов; в снах Веры Павловны заключена философская концеп- ция Чернышевского. «Новых людей» от «по- шлых» отличает новое понимание человече- ской выгоды, которую они видят в возможно- сти творить добро для других. Они называют это «теорией расчета выгод» или «разумным эгоизмом». Это новая этика, которую «новые люди» Чернышевского утверждают всем об разом жизни. В соответствии с ней все по ступки человека должны совершаться ш в результате принуждения, а по внутренне му влечению, должны согласовываться с же ланиями и убеждениями. По мнению Черны шевского, мораль «новых идей» высвобожда ет творческие возможности человеческой личности. По-новому строятся у них и отно шения между людьми, в том числе отноше ния семейные. Прежде всего, считают они. в сфере семьи необходимо преодолеть нера- венство мужчины и женщины, что станет за- логом гармонии их союза. Образ «особенного человека» стал пер- вым в русской литературе образом профес- сионального революционера. Чернышевский показывает процесс становления революцио- нера. Главное отличие Рахметова от «новых людей» в том, что у него нет личной жизни, которую ему заменяет служение обществу, причем он сознательно пошел на это. Общее дело стало для Рахметова высшей потребно- стью и смыслом существования. Ключевое место в романе занимает чет- вертый сон Веры Павловны. В нем Черны- шевский развертывает картину будущего, в котором интересы каждого согласованы с интересами всех, а жизнь строится на ос- нове всеобщего труда. Вообще тема труда — одна из важнейших в романе. В будущем че-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века ловек обретает утраченную гармоническую полноту. 19 мая 1864 г. на Мытнинской площади в Петербурге состоялась гражданская казнь Чернышевского. Он был приговорен к 14 го- дам каторжных работ и вечному поселению в Сибири. В ссылке он начал писать роман «Пролог», в котором получили развитие те- мы, затронутые в романе «Что делать?», но это произведение не было закончено. В авгу- сте 1883 г. Чернышевскому было разрешено уехать из Сибири в Астрахань, где он жил под надзором полиции, и только перед самой смертью писатель смог вернуться в родной Саратов. Л. Н. Толстой (1828-1910) Лев Николаевич Толстой родился в име- нии Ясная Поляна Тульской губернии в ари- стократической семье. По отцу он принадле- жал к старинному роду, насчитывавшему ше- стьсот лет и давшему’ России знаменитых политических и государственных деятелей, а по матери — к роду Волконских, также прославившихся в служении Отечеству. Отец Толстого, Николай Ильич, семнадцати- летним юношей в 1812 г. определился в во- енную службу и воевал с Наполеоном. Он вы- шел в отставку после Отечественной войны и женился на Марии Николаевне Волкон- ской. Быт Ясной Поляны был окутан много- численными семейными преданиями и ле- гендами, которыми богаты истории обоих родов. Эти предания впоследствии найдут место в произведениях Толстого, особенно в романе-эпопее «Война и мир». У Льва Тол- стого было три брата — Николай, Сергей, Дмитрий, а также сестра Мария. Левушке было только два года, когда умерла мать, а в 1837 г. скончался и Николай Ильич, и де- ти осиротели. В 1841 г. их взяла к себе род- ная сестра отца, Пелагея Ильинична Юшко- ва, жившая в Казани. В 1844 г. Толстой поступил на факультет восточных языков Казанского университе- та, но к занятиям относился несерьезно и провалил экзамены за первый курс. Благо- даря протекции тетушки был переведен на юридический факультет, но вскоре оставил университет и уехал в Ясную Поляну. Там он со страстью читает сочинения Руссо и прихо- дит к идее исправления мира через нравст- венное самосовершенствование каждого че- ловека. Воодушевленный этой идеей, он заво- дит дневник, где анализирует отрицательные стороны своего характера. Это явилось нача- лом той душевной работы, которой Толстой будет заниматься всю жизнь. Он считает, что осмысление собственных слабостей и недос- татков ведет к их преодолению, освобожде- нию от них. Летом 1851 г. жизнь Толстого круто ме- няется. В отпуск с офицерской службы при- езжает старший брат Николай и берет Льва с собой на Кавказ. В казачьей станице Ста- рогладковской Толстой впервые столкнулся с миром вольных казаков, никогда не знав- ших крепостного права. Эта вольница обво- рожила Толстого, он испытывал желание ос- тавить все и зажить такой же простой и есте- ственной жизнью, как и казаки. Впоследст- вии он напишет повесть «Казаки» (1863), в которой поведает о том, как трудно челове- ку цивилизации вернуться в патриархаль- ную простоту, да и само противопоставление естественного, природного уклада жизни простых людей цивилизации, заимствован- ное у Руссо, пройдет практически через все произведения Толстого. На Кавказе Толстой начинает работать над художественной автобиографией и пи- шет повесть «Детство», которую отправляет в Петербург в самый популярный тогда жур- нал «Современник», где она была восторжен- но встречена самим Некрасовым и напечата- на в 1852 г. «Детство» явилось первой частью задуманной тетралогии «Четыре эпохи раз- вития». Осуществлены были еще две части — повести «Отрочество» и «Юность», а замы- сел четвертой лишь в неполном виде реали- зован в рассказе «Утро помещика». Повесть «Отрочество» была напечатана в 1854 г., а «Юность» — в 1857 г. Имя Толстого стало в один ряд с именами лучших русских пи- сателей того времени. В своей трилогии Толстой отобразил новый художественный взгляд на мир. Его герой смотрит на окру- жающее не глазами взрослого человека, оце- нивающего свое детство и детский душевный опыт, а глазами ребенка с его незамутнен- ным сознанием, свободным от предрассудков взрослого мира и оттого способным к безуко-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века ризненным нравственным оценкам. Толстой утверждает, что этот детский опыт всегда живет в человеке и не отменяется житей- ским опытом взрослого. Такой взгляд на раз- витие человека, его душевного мира был подлинным открытием и принес Толстому славу художника-психолога. Толстой делал предметом своего психологического исследо- вания не сформировавшийся характер героя, а сложнейшее соединение в душе человека различных временных срезов, отражающих этапы формирования его личности и создаю- щих неповторимый облик каждого человека. Присутствующий в душе взрослого детский опыт может служить для него порой безоши- I бочным критерием в выборе точного поведе- ния и даже способствовать самосовершенст- вованию человека. Детская душа имеет доро- гое для Толстого свойство восстанавливать гармонию с окружакицим миром в силу сво- ей чистоты и непосредственности, но взрос- лый мир затуманивает детское мироощуще- ние и гасит эту способность, приводя тем са- мым человека к разладу с миром и самим собой. Этот разлад особенно болезненно ска- зывается в отрочестве, самом сложном пе- риоде развития личности. Утратившая непо- средственную чистоту нравственного чувства I душа отрока становится открытой лишь для восприятия отрицательных сторон жизни и дурных эмоций. Потеряв доверие к миру, человек сосредоточивается на самом себе, и поэтому рвутся его душевные связи с окру- жающим. Но и в этих обстоятельствах нравственное чувство не угасает в человеке совсем. Пробу- ждению души способствует возникновение дружбы и способность к ней. Юность, с точ- ки зрения Толстого, подобна весне с ее про- буждением, и поэтому у человека рождает- ся желание восстановить утраченные связи с миром, ощущение единения с ним. Но это отнюдь не безоблачный путь. Напротив, идя по нему, человек вынужден преодолевать разнообразные препятствия, прежде всего связанные с душевными противоречиями. В 1853 г. началась русско-турецкая вой- на, а в 1854 г. Толстого по его просьбе пе- реводят в действующую армию. Находясь в осажденном Севастополе, Толстой наблю- дает за поведением простых солдат и матро- сов и убеждается в колоссальной духовной силе народа, в его высоких патриотических чувствах. Толстой пытается взглянуть на со- бытия глазами простого солдата. Приобре- тенный в это время опыт дал ему большой материал для романа-эпопеи «Война и мир», кроме того, им были написаны три рассказа, в которых отразился его эстетический и эти- ческий идеал: «Севастополь в декабре меся- це», «Севастополь в мае», «Севастополь в августе 1855 года» (1855, 1856). В финале рассказа «Севастополь в мае» Толстой фор- мулирует свое художественное кредо: «Ге- рой же моей повести, которого я люблю все- ми силами души, которого старался воспро- извести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». В конце 1855 г. Толстой приехал в Петер- бург, будучи уже известным писателем. Его творческая манера сложилась в произведе- ниях 50-х гг. «Особенность таланта графа Толстого, — писал Н. Г. Чернышевский, — состоит в том, что он не ограничивается изо- бражением результатов психического про- цесса: его интересует самый процесс, его формы, законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином». Толстой стремился показать процесс зарож- дения чувства или мысли, их видоизменения в результате сцеплений с другими чувствами и мыслями, весь сложный путь их становле- ния и оформления. При этом он постоянно подчеркивает неточность и приблизитель- ность любых конечных определений. Такое изображение душевной жизни обусловлива- ло и новое понимание характера. Тончайший психологический анализ приводит Толстого к мысли, что человек — значительно более сложное явление, чем это представляется на первый взгляд, и что он всегда таит в себе возможности духовного обновления. Эта спо- собность к обновлению и саморазвитию все- гда находится в центре внимания Толстого- художника. В движении человека к нравст- венной высоте, а не в изменениях социальных или политических систем видел он возможно- сти развития и обновления мира. Способность человека к нравственному самосовершенство- ванию, по мысли Толстого, и есть жизнь, а задача литературы — научить «полюблять жизнь», как писал он в одном из писем. Роман-эпопея «Война и мир» (1863— 1869). В начале 60-х гг. Толстой задумывает
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века роман о декабристе, который возвращается после амнистии из Сибири в обновленную ре- формой 1861 г. Россию. Замысел постепенно расширяется. Толстой писал: «Невольно от настоящего я перешел к 1825 г., эпохе заблу- ждений и несчастий моего героя, и оставил начатое. Но и в 1825 г. герой мой был уже возмужалым, семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его молодости, и молодость его совпала с славной для России эпохой 1812 г. Я другой раз бросил начатое и стал писать со времени 1812 г., которого еще запах и звук слышны и милы нам... В третий раз я вернулся назад по чувству, которое, может быть, покажется странным... Мне совестно было писать о на- шем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности ха- рактера русского народа и войска, то харак- тер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений. Итак, от 1856 г. возвратившись к 1805 г., я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 гг.». Погружаясь в историю, Толстой все более приближался к современности. Он искал в историческом прошлом России момент, аналогичный тому, что переживала страна после 1861г. Отечественная война 1812 г. вызвала небывалое единение всего парода, которое было так необходимо в пореформен- ную эпоху — эпоху ломки жизненных усто- ев. Художественным исследованием этого единения и путей его достижения и занят Толстой в «Войне и мире». История станови- лась инструментом, с помощью которого ис- следовалась современность. Работа над рома- ном продолжалась шесть лет, и в процессе ее временные рамки произведения ограничи- лись 1812—1824 гг. Напечатанная по частям в «Русском вест- нике* книга имела огромный успех. Сразу стало очевидно, что произведение не уклады- вается в привычные формы жанра. Традици- онный роман с его сюжетной линией, осно- вывающейся на судьбе героя, не мог вме- стить в себя жизнь всей страны, к чему стремился Толстой. Необходимо было пре- одолеть главное разграничение, казавшееся вечным и незыблемым, — разграничение ча- стной и исторической жизни. Толстой пока- зывает, что жизнь людей едина и протекает по общим законам в любой сфере, будь то сфера семейная или государственная, част- ная или историческая. Повседневная жизнь людей опутана целой сетью условностей, ко- торые подчиняют себе человека, вынуждая его руководствоваться в своих поступках не принципами или чувствами, а общеприня- тыми нормами; человек зависим от этих ус- ловностей, которые заслоняют и даже подме- няют собой абсолютные и подлинные ценно- сти жизни. Самой главной ценностью, с точки зрения Толстого, является общечело- веческая связь, подтачиваемая в современ- ном мире враждой между людьми. Столь же необычной, как и жанр произ- ведения, была композиция. Отсутствие еди- ной сюжетной линии вынуждало Толстого искать новые приемы скрепления колоссаль- ного здания эпопеи в единое целое. Он изме- нил роль эпизода. В традиционном романе эпизод представлял собой одно из звеньев в цепи событий, объединенных причинно- следственными связями; будучи итогом предшествующих событий, он одновременно становился предпосылкой последующих. Со- храняя эту роль эпизода в автономных сю- жетных линиях своего романа, Толстой на- делял его новым свойством. Эпизоды в «Вой- не и мире» скреплялись не только сюжет- ной, причинно-следственной связью, но и вступали в особую связь, которую сам Тол- стой, говоря о романе «Анна Каренина», на- звал связью «сцеплений». Именно из беско- нечных сцеплений состоит художественная ткань «Войны и мира». Она скрепляет воеди- но эпизоды не только из разных частей, но даже из разных томов, эпизоды, в которых принимают участие совершенно разные дей- ствующие лица (например, эпизод из перво- го тома, в котором рассказывается о встрече генерала Мака в штабе армии Кутузова, и эпизод из третьего тома — о встрече парла- ментера Александра I генерала Балашова с маршалом Мюратом). И таких эпизо- дов, объединенных не сюжетной, а иной связью, связью «сцеплений», в «Войне и ми- ре» громадное количество, что обеспечивает
Русская литература XII—XX веков 89 Литература второй половины XIX века эизведению с несколькими сотнями дейст- ощих лиц и многими, совершенно авто- иными сюжетными линиями художест- гное единство и целостность. Кроме того, Толстой помимо обычных рсонажей, представляющих собой полно- нные реалистические характеры, создал разы двух персонажей, которые, также бу- дучи реалистическими характерами, несут на себе особую нагрузку, становясь почти символическими образами. Это образы Куту- зова и Наполеона, олицетворяющие два про- тивоположных начала жизни — начало объ- единяющее и начало разъединяющее. И к этим образам в той или иной степени тяготе- ют практически все персонажи «Войны и ми- I», разделенные тем самым на людей «вой- л» и людей «мира». Таким образом, «Вой- 1» и «мир» у Толстого — это два универ- 1льных состояния человеческого бытия, изни общества. Наполеон, по мысли Толстого, воплощает себе сущность современной цивилизации, сражающуюся в культе личной инициативы I сильной личности. Именно этот культ I вносит в современную жизнь разобщенность всеобщую враждебность. Ему противостоит Толстого начало, воплощенное в образе Ку- гзова, человека, отрешившегося от всего 1чного, не преследующего никакой личной »ли и в силу этого умеющего угадывать исто- гческую необходимость и своей деятельно- ъю способствующего ходу истории, в то вре- мя как Наполеону только кажется, что это он управляет историческим процессом. Но исто- ^я развивается по своим собственным зако- ли, независимо от воли людей. Кутузов у Толстого олицетворяет начало родное, народ же представляет собой ду- вную целостность, опоэтизированную аи- ром «Войны и мира». Эта целостность воз- гкает только на основе культурных преда- 1Й и традиций. Утрата их превращает род в злобную и агрессивную толпу, един- во которой держится не на общем начале, на начале индивидуалистическом. Такую лпу представляет собой наполеоновская мия, идущая на Россию, а также люди, стерзавшие Верещагина, которого Растоп- н обрекает на гибель. Общество, в котором восторжествовало чало «войны», распадается, теряет единст- во, его представители живут эгоистическими интересами. Именно таким изображает Тол- стой высшее общество Петербурга, воплоще- нием сущности которого является семейство Курагиных. Всеобщий хаос мучителен для героев романа. Ситуация «мира», напротив, вносит в жизнь осмысленность и единство, приводя личный интерес в согласие с интере- сом всеобщим. Такая ситуация и возникает в России в 1812 г. Это всеобщее единение окажется иско- мым для Андрея Болконского и Пьера Безу- хова. Их жизненные пути свидетельствуют о поисках преодоления личного и обществен- ного разлада, о стремлении к разумной и гармоничной жизни. Тем не менее это не снимает важнейших различий между ними. В начале жизни князь Андрей, найдя ку- мира в Наполеоне, обособляет себя от других людей. Его мечта о славе героя соответствует духу русской культуры XVIU в., когда герой мыслился непременно на пьедестале. Ис- подволь готовит Толстой тот переворот в ду- ше князя Андрея, который произойдет на Аустерлицком поле. Возвышенные мечты столкнутся в ходе военных действий с реаль- ной жизнью и бытом войны, и Андрею от- кроется героическое начало в невзрачном ка- питане Тушине. Замкнувшегося в ограни- ченном семейном мире Болконского из состояния душевной апатии выведет Пьер Безухов, который посетит своего друга в сча- стливую для себя пору жизни. Пьер в зените своего увлечения масонскими идеями уве- рен, что нашел смысл жизни. Его воодушев- ление передастся и Андрею, который вновь почувствует вкус к активной деятельности (символичны две встречи князя Андрея со старым дубом по пути в Отрадное и обратно). Однако и новая жизнь Андрея, протекающая в высших сферах государственной бюрокра- тии, искусственна. Это откроется Андрею благодаря встрече с Наташей Ростовой на ба- лу. Наташа как бы приближает князя к зем- ной жизни, но Толстой сразу же дает читате- лю почувствовать, что они не предназначены друг для друга, что простое счастье не для Болконского. Поворотным окажется в жизни и Ната- ши, и Андрея Болконского 1812 год. Во вре- мя Отечественной войны князь почувствует и поймет законность существования интере-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века сов других людей. Это понимание проявится в его вёдении причин успеха в войне, кото- рый, как он считает, определяют не числен- ность войска и его расположение, не количе- ство пушек, а то чувство, которое будет в ка- ждом солдате. Так изменятся представления Андрея Болконского о движущих силах исто- рии. Но полностью воспринять миропонима- ние простых солдат князь Андрей все же не в силах. В момент смертельного ранения он испытывает страстный порыв жизнелюбия. Знаменательно, что на Аустерлицком поле символом всеобщего единения для него ста- новится небо, а на Бородинском — земля. Но земля так и не далась Андрею. Восторжество- вало небо с его всеобщей любовью, а не зем- ля, которая проявилась в конкретной любви к Наташе. В жизненных исканиях Пьера Безухова также поворотным моментом станет 1812 г. Но Пьер в своем стремлении жить общей жизнью перешагнет тот рубеж, на котором остановился князь Андрей. Солдаты примут его в свою семью, и он почувствует себя од- ним из них. Духовное перерождение Пьера довершают плен и знакомство с Платоном Ка- ратаевым. В Каратаеве Пьера покорит любовь к миру без малейшей примеси эгоистического чувства. Каратаев станет для Толстого симво- лом «мирных» свойств русского крестьянско- го характера, олицетворением простоты и правды. Общение с ним даст Пьеру более глу- бокое понимание смысла жизни, основанной на любви к Богу, который и есть жизнь, а жизнь есть Бог. Пройдя через лишения плена и воспри- няв каратаевский взгляд на мир, Пьер дела- ет вывод, что несчастья на земле происходят не от недостатка, а от избытка, в том числе подавляющего преобладания интеллектуаль- ного начала в современной цивилизации, в результате чего человек утрачивает непо- средственность в восприятии земного суще- ствования. Обновляющее влияние на интеллектуаль- ных героев «Войны и мира» оказывает Ната- ша Ростова. Наташа никогда не задумывает- ся над смыслом жизни и не пытается по- стичь его рационалистическим путем. Для нее этот смысл скрыт в самом процессе жиз- ни и не существует вне его. В ее образе во- площены лучшие свойства женской натуры, гармония духовного и телесного. Нравствен- ное чувство Наташи естественно, а не отвле- ченно, она обладает даром интуиции. Жи- вость и непосредственность Наташи, ее ин- туитивное понимание подлинных ценностей жизни привлекает к ней людей. Графинечка Наташа обладает истинно русской душой, что помогает ей естественно чувствовать себя в самых разных ситуациях (вспомним ее рус- скую пляску в доме дядюшки и желание по- мочь раненым в Бородинском сражении, пе- редавшееся всем Ростовым). Вместе с тем непосредственность Наташи таит в себе опасность и может толкнуть ее на необдуманные поступки. Свободная от внеш- них условностей, она оказывается способна преступить нравственные границы — в этом причина ее сближения с Курагиным. Пагу- бен как избыток интеллекта, приглушаю- щий в человеке непосредственное чувство жизни, так и стихийная жизненная сила, не контролируемая разумом. В союзе Наташи и Пьера Толстой пытается найти гармонич- ное сочетание этих качеств. Эпилог «Войны и мира» представляет со- бой соединение под крышей лысогорского дома в одной семье разрозненных прежде на- чал, олицетворенных в семьях Ростовых, Болконских и Безуховых. Эпилог звучит как гимн семье, являющейся, по Толстому, выс- шей формой единения между людьми. Роман «Война и мир» стал ответом Тол- стого на сложившуюся в пореформенной России культурно-духовную ситуацию, тре- бовавшую, как и в 1812 г., единения всех сил народа для преодоления того кризиса, в котором оказалась страна. Исследованию утраты духовных связей между членами семьи и, как следствие этого, распаду самой семьи посвящен роман «Анна Каренина», над которым Толстой работал в 1873—1877 гг. Две сюжетные линии лежат в основе этого произведения: история рас- павшейся семьи Анны Карениной и родив- шейся семьи Константина Левина. Брак Ан- ны с духовно чуждым ей сановником Ка- рениным построен не на основе любви и неизбежно обречен на крушение. Толстой осуждает общественную мораль, прощаю- щую супружеские измены, но не прощаю- щую свободную и искреннюю любовь. Дра-
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века матична жизнь семьи без любви, но не менее драматичен и распад семьи. Распад семьи Карениных, который, по мысли Толстого, знаменует собой духовный кризис современной цивилизации, распад ду- ховных ценностей, а также драматизм любви Анны к Вронскому показаны на фоне отно- шений Кити Щербацкой и Левина, постро- енных на основе духовного единения. Кон- стантин Левин является героем автобиогра- фическим. Для него первооснова жизни — эемледельческий труд, которому он предан. Спасение от лжи современной цивилизации он видит в нравственном перерождении чело- Iэечества. Свои взгляды на основы современного об- щественно-государственного строя России и критику этого строя Толстой изложил в ряде философско-религиозных работ 80—90-х гг.: • Исповедь», «Так что же нам делать?», I «Царство Божие внутри нас», «В чем моя вера» и др. В этих работах он подверг сокру- 1 шительной критике все официальные соци- альные институты, включая церковь. Он соз- |дал собственное религиозно-этическое уче- ние, нашедшее последователей, которых яазывали «толстовцами». Они покидали го- рода, организовывали земледельческие ко- лонии и занимались распространением тол- стовского учения. Последователи Толстого появились во многих странах. В 1899 г. был опубликован роман «Вос кресение» — одно из крупнейших произве- дений мировой реалистической литературы, [отразившее широчайшую социально-нравст- венную проблематику. Через образ князя Нехлюдова, порвавшего со своим классом, автор показывает конфликт двух миров — имущих и неимущих, поднимает тему мо- ральной ответственности человека за свои поступки. История духовного падения Не- 'Хлюдова, связанного с отказом от чувства стыда и превращением человека в обезличен- ное, грубое и эгоистичное существо, а также его медленного и мучительного «воскресе- ния», т. е. обретения подлинно человеческой сущности, составляет сюжетную основу ро- мана. Чувство вины перед Катюшей Масло- вой постепенно перерастает у Нехлюдова в чувство вины перед обездоленным и стра- дающим народом, стыд за себя — в стыд за всех людей своего круга. Собственная вина представляется ему частью общей вины все- го дворянского сословия. Толстой выступает за неизбежность коренного преобразования всей русской жизни, но преобразование это он видит только ненасильственным. Очень часто в поздних произведениях Толстого так или иначе разрабатывается «сюжет ухода», как это сделано, например, в «Воскресении». Вариант этого сюжета на- ходим и в рассказе «После бала» (1903), ге- рой которого, некий Иван Васильевич, рас- сказывает о происшествии, случившемся с ним во времена его молодости и заставив- шим его круто изменить свою жизнь, отка- завшись от карьеры, от любви. Главной при- чиной душевного потрясения Ивана Ва- сильевича стало тотальное лицемерие того мира, в котором он жил, где один и тот же человек может быть любящим отцом, вызы- вающим умиление, и жестоким истязателем. Самое же непостижимое заключается в том, что абсолютно все воспринимают такое уст- ройство жизни как совершенно нормальное и естественное. Гений Толстого — художника и мыслите- ля отразил жизненные процессы всемирной важности во всей их сложности и противоре- чивости. И сам он не был сторонним их на- блюдателем, стремясь соединить собственное учение с образом жизни. Переживаемая им духовная драма побудила его на закате дней тайно покинуть Ясную Поляну. В дороге он заболел воспалением легких и скончался. Смерть Толстого стала событием, потрясшим не только Россию, но и весь мир. А. П. Чехов (1860—1904) Антон Павлович Чехов родился в Таганро- ге в небогатой купеческой семье. Отец и дед его были крепостными, но в 1841 г. его дед, Егор Михайлович, выкупил себя и свою се- мью на волю, а отец, Павел Егорович, завел в Таганроге свое торговое дело. Из крепост- ных же происходили и предки матери Чехо- ва, Евгении Яковлевны. Павел Егорович стремился дать своим детям хорошее образо- вание. Они обучапись языкам, музыке. По- могая отцу в лавке, которая была чем-то вро- де клуба, Чехов имел возможность общаться
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века с разными людьми, присматриваясь к чело- веческим характерам. В 1876 г. Павел Егорович разорился и пе- реехал в Москву, куда вскоре перебралась и вся семья. Лишь Антон остался в Таганро- ге, зарабатывая себе на жизнь репетиторст- вом. Окончив в 1879 г. гимназию, он также переезжает в Москву и поступает на меди- цинский факультет университета. В 1880 г. появляются его первые публикации в юмо- ристическом журнале ♦Стрекоза». В 1882 г. его приглашает к сотрудничеству писатель и редактор петербургского сатирического жур- нала ♦ Осколки» Н. А. Лейкин. Вся первая половина 80-х гг. связана в творчестве Чехова с юмористикой. Очень часто в ранних юмористических рассказах обыгрываются традиционные для русской классической литературы ситуации, разре- шаемые им совершенно по-новому'. Так, «пе- ревернутой» предстает в рассказе «Толстый и тонкий» тема «маленького человека». Па- фос чеховского повествования не в сочувст- вии к жертве, а в высмеивании чинопочита- ния, лишающего человека всего человече- ского. То же относится и к рассказу «Смерть чиновника». К середине 80-х гг. в творчестве Чехова наметился некоторый перелом. Все чаще в его произведениях начинают звучать серь- езные нотки, появляются рассказы с симпто- матичными заглавиями— «Горе», «Тоска», в центре которых — человек, оставшийся на- едине со своим горем. Это одиночество отра- жало общую ситуацию того времени, свиде- тельствуя о разрыве человеческих и общест- венных связей, что становится одной из ведущих тем чеховского творчества этого пе- риода. В рассказе «Свирель» затронута тра- гическая тема истощающейся природы и ду- ховно оскудевающего человека. В апреле 1890 г. Чехов предпринимает длительное и изнурительное путешествие на Сахалин, бывший в то время преимущест- венно местом каторги и ссылки. Это путеше- ствие стало актом гражданского мужества писателя, написавшего книгу очерков «Ост- ров Сахалин», в которой вскрыты злоупот- >ебления тюремной и каторжной админист- 1 щии. После Сахалина Чехов все чаще обра- щается в своем творчестве к общественно- политическим вопросам, которые волновали его современников. Чехов не признает ни за какой общественной теорией знания всей правды о жизни и тем более права на ее пере- делку. Эта тема раскрыта в рассказе «Ду- эль», в котором устами одного из героев Че- хов прямо заявляет, что «никто не знает на- стоящей правды». На знание такой правды претендует другой герой этого рассказа — ученый-зоолог Фон Корен — прямолиней- ный и нетерпимый человек. Уверенность в непогрешимости своих идей приводит к че- ловеческим драмам, рождает отчужденность и недоверие людей друг к другу, ненависть. В рассказе «Дом с мезонином» Чехов изо- бражает молодую женщину Лиду Волчани- нову, увлеченную «теорией малых дел», т. е. программой русской интеллигенции, связан- ной с культурной работой в провинции, в де- ревне, с созданием школ, больниц, аптек, библиотек и прочее. Чехов сам занимался та- кой работой, находя ее полезной для народа. Но в Лиде его отталкивают догматичность мышления, непоколебимая убежденность в своей правоте, нежелание признать такое право за другими, в частности, за ее оппо- нентом — художником, влюбленным в ее младшую сестру, Женю. Лида претендует на монопольное владение истиной, а потому плохо слышит других. В чем-то прямолиней- ность Лиды, заявляющей, что всем пейза- жам на свете она предпочтет «самую несо- вершенную из всех библиотек и аптечек», сродни максимализму Базарова, считавше- го, что порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта. Высокомерие герои- ни, излишне гордящейся своей филантропи- ческой деятельностью, самоуверенность, ложное осознание своей исключительности приводят ее к душевной глухоте. Она счита- ет себя вправе разлучить свою сестру с ху- дожником и погубить молодое и прекрасное чувство. Образ-символ русской полицейской госу- дарственности создал Чехов в рассказе «Па- лата № 6». Одержимый манией преследова- ния, интеллигент Громов благороден, честен, остро реагирует на зло и несправедливость, протестует против насилия и верит в правду, которая со временем воцарится на земле. Ан- типодом Громова является доктор Ратин. Он смиряется с порядками в больнице, считая, что любой протест бессмыслен, так как зло
Русская литература XII—XX веков Литература второй половины XIX века вообще неискоренимо, потому истинно му- дрому человеку надлежит отъединиться от мира, уйти в себя. Но Ратину приходится проверить на себе собственные теоретические построения, философию невмешательства: по доносу своего приятеля он оказывается в па- лате № 6, где к нему приходит запоздалое прозрение. Ратин пытается протестовать, но умирает от жестоких побоев сторожа Ники- ты. Рассказ наводит на мысль о том, что в мире, живущем по извращенным законам, именно сумасшедший является по-настояще- му нормальным человеком. Н. С. Лесков уви- J дел в образе палаты № 6 образ всей России. Картину всеобщего неблагополучия рус- I ской жизни развивает Чехов в рассказах на крестьянскую тему «Мужики» и «В овраге». И в деревне, как и в городе, царят те же не- устроенность, дикость и варварство, лишь усугубленные мужичьим невежеством. Эти произведения стали как бы ответом Чехова на те надежды, которые возлагались русски- ми революционными демократами, а также [Толстым, Достоевским, Герценом на особый характер русской деревенской жизни с ее об- щинным землевладением и стихийным со- циализмом, с ее патриархальной нравствен- ностью и «богоносностыо». В 1898 г. появляется так называемая ма- ленькая трилогия — рассказы «Человек в \футляре», «Крыжовник», «О любви», в ко- | торых даны образы учителя гимназии Бели- кова, помещиков Николая Ивановича Чим- I щи-Гималайского и Алехина, ограничив- ших свое существование рамками дозволен- i вого и руководствующихся прописными ис- тинами общепринятых мнений, боящихся свободного слова, свободного дела и держа- щих в страхе других. В трилогии возникает I сквозной образ «футлярного существова- ния», характеризующего жизнь современ- ной России. Выразителен собирательный об- раз коллег Беликова по гимназии, которые I боятся его, добровольного доносчика, даже [после его смерти, так как «беликовщина» [ вошла в их кровь, отравила все их существо- вание. Духовная деградация человека показана в рассказе «Ионыч» (1898). Земский врач Дмитрий Ионович Старцев, труженик и ин- ) теллигент, постепенно превращается в стя- жателя, ежевечерне пересчитывающего ку- пюры, заработанные за день. Чехов развен- чивает идею благотворности труда, если это труд неодухотворенный. Выразительны в рассказе и образы обывателей города С. — семьи Туркиных, людей, претендующих на культурность и образованность, но погряз- ших в обывательской тине ежедневных ме- лочей. В финале рассказа «Дама с собачкой» (1899) герой, чиновник Гуров, завязывая ку- рортный роман, не подозревает о том, чем обернется это легкое приключение. Вместо ожидаемой интрижки возникает серьезное и глубокое чувство, которое он испытывает впервые и под влиянием которого пересмат- ривает все свои жизненные принципы, на- ходя свое прежнее существование пустым и фальшивым. Это психологическое состоя- ние героев приводит их к пониманию необык- новенной сложности жизни, в которой оказы- ваются ложными готовые представления и решения, ставшие привычными стереотипы мысли и поведения. Отсутствие в финале рас- сказа сюжетной развязки говорит о Чехове как о художнике уже нового времени, пред- восхитившем многие коллизии литературы XX в. Новаторской была не только проза Чехо- ва, но и его драматургия. Произведения этого жанра отражают ту же атмосферу всеобщего неблагополучия. Олицетворением всеобщей нескладицы жизни выступает приказчик Епиходов, персонаж комедии «Вишневый сад». Писателю присуще тонкое понимание драматизма жизни. Зло в пьесах Чехова не персонифицировано, отсутствует его прямой носитель, конкретный источник, уничто- жив который можно было бы обрести сча- стье. Причиной всех несчастий становится сама жизнь, с ее нелепостями и неурядицей. Зло скрывается в самих основах жизни, в са- мом устройстве ее. Поэтому в пьесах Чехова нет типичных для драм Островского кон- фликтов, выраженных в столкновении пер- сонажей. Все приглушено, но от этого не ме- нее трагично. Каноны классической драмы в чеховских пьесах нарушены и отсутствием так называемого сквозного действия, ключе- вого события, которое организует сюжетное единство драмы. Драма строится как худо- жественное целое на основе иного, внутрен- него единства. Устраняется и классическая
Русская литература ХП—XX веков Литература второй половины XIX века ♦ одногеройность» драмы, т. е. сосредоточе- ние сюжетного действия вокруг главного пер- сонажа. Персонаж в пьесах Чехова раскрыва- ется не в поступках, не в действии, как это свойственно классической драме, а в его пе- реживаниях, в его повседневном поведении. Особое значение приобретает не то, что герои говорят, а то, что они при этом думают; их характеры раскрываются не в слове, а в мол- чании. Большую нагрузку в пьесах Чехова несет подтекст. Новаторство его пьес не сразу было понято и оценено по достоинству, чем, в частности, объясняется провал премьеры «Чайки» на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1896 г. Лишь Московский Ху- дожественный театр, основанный К. С. Ста- ниславским и В. И. Немировичем-Данченко, сумел постичь тайну чеховской драматургии и донести ее до зрителя. Чехов сознательно отказывался о тради- ционных драматических сюжетов, основан- ных на любовной коллизии. Так это выгля- дит и в комедии «Чайка», где ни одна любов- ная линия не становится сюжетной основой, а подлинным содержанием пьесы становится драма личности, стремящейся к творчеству и не встречающей сочувствия окружающих. Эта драма воплощена прежде всего в образе писателя Константина Треплева, а также в образе актрисы Нины Заречной, пережив- шей жизненные трагедии — разрыв с люби- мым человеком, обман, потерю ребенка, но настойчиво и целеустремленно ищущей себя в искусстве. Новаторские принципы были реализова- ны Чеховым в его комедии «Вишневый сад» (1904). И жанр этой пьесы, и ее конфликт являются отступлением от норм классиче- ской драмы. В пьесе нет ни классически по- ложительных, ни классически отрицатель- ных героев, но каждый персонаж дается как бы в двойном освещении: он не лишен автор- ского сочувствия, но в то же время наделяет- ся комическими чертами. Нарушен в пьесе классический расклад социальных сил. В ней нет столкновения пассивного и без- вольного дворянства, уступающего в истори- ческой борьбе буржуазному хищнику, кото- рого, в свою очередь, отрицает революцион- но настроенная интеллигенция. Конфликт, основанный на противоборстве социальных сил, у Чехова приглушен, потому что драма человеческого существования более глубо- ка, чем элементарное экономическое разоре- ние, да и сам Лопахин, купивший имение, тоже не выглядит абсолютным именинни- ком, так как и он недоволен общим ходом жизни. Драматизм пьесы заключается не в борьбе за вишневый сад, за имение, а в субъективном недовольстве жизнью, свойственном практически каждому персо- нажу. Драма жизни заключается в разладе самых существенных ее основ. Все в пьесе живут в ожидании неотвратимо надвигаю- щегося конца, рождающем в душах героев ощущение какой-то обреченности и призрач- ности их существования. Так изображал Россию Чехов на рубеже столетий. В ней зреют предчувствия гряду- щих перемен, но духовно люди к ним не го- товы и опасаются их.
ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА 1ТЕРАТУРА РУБЕЖА X—XX ВЕКОВ XX столетие — в каких запечатлелось ав- iax, литературных формах, образах, иде- как начиналось?.. У Марины Цветаевой есть мысль о Пастернаке, что по-настоящему он может учцествиться» только в талантливом чи- сле. Говоря о понимании всего богатства, окности, противоречивости, трагичности гературного процесса, мы бы добавили: гература XX в. может осуществиться пытливом, знающем, неравнодушном чи- теле. Наступление XX в. многие полити- I, экономисты, деятели культуры не без ос- вания встретили панегириком в честь гря- щего процветания и прогресса, а Блок орочествовал другое: «XX век... Еще без- мней, / Еще страшнее жизни мгла». На- асывая яркие детали портрета («Пожары гмные заката», «неустанный рев машины, тощей гибель день и ночь»), он обращался своему современнику: Что ж, человек? — За ревом стали, В огне, в пороховом дыму, Какие огненные дали Открылись взору твоему? А за влияние на этого человека (интелли- нта, предпринимателя, рабочего, крестья- 1на) боролись разные силы, чтобы сделать о активным участником истории. Ленин большевики объявили эру осуществления •опического идеала земного рая — «свобо- i, равенства и братства». Их гимном стало: Никто не даст нам избавленья: ни Бог, ни арь и ни герой...» Большой популярностью пользовалось чение немецкого философа и филолога Ф. Ницше, провозгласившего: «Бог умер!» Ницше назвал свою программную книгу •Так говорил Заратустра» по имени древне- персидского пророка. Но Заратустра у ше — условный художественный персо- , который ставит своей целью воспита- ние сверхчеловека. С чего начинается сверх- человек? С разрушения старых христиан- ских скрижалей: «Ия велел им опрокинуть старые кафедры... велел посмеяться над учи- телями добродетели, над их святыми и по- этами». По Ницше, христианство страшно тем, что делает человека слабым, немощным. ♦ Из зависимого человека, — вещает Зарату- стра, — должен стать себе довлеющим... за- воевателем, весельчаком...» Заратустра дает советы, как относиться к нищим и хворым, друзьям и врагам, к стра- дающим и попавшим в беду: «падающего — толкни», «нужно научиться переступать че- рез кровь и страдания других»; «человек по- знанья должен ненавидеть даже своих дру- зей», «как я благодарю своих врагов, что я могу в них бросить копьем!» Под влияние идей Ницше попали М. Горь- кий (в начале творческого пути), Л. Андреев, К. Бальмонт и другие писатели и поэты ру- бежа XIX—XX вв. Другая группа деятелей культуры после удавшегося покушения на царя Александра II 1 марта 1881 г. и поражения революции 1905—1907 гг., убедившись в бесчеловечно- сти насильственной смены власти, пришла к идее духовной революции. Философы и пи- сатели, придерживавшиеся этого направле- ния, считали главным совершенствование внутреннего мира человека. Они искали пу- ти преодоления духовного кризиса общества в национальных особенностях. На начало XX в. приходится расцвет русской религиозно-философской мысли. В 1909 г. группа философов и публицистов (П. Струве, Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк и др.) выпустила сборник «Вехи». В него вошли статьи о русской интеллиген- ции и ее выборе. Авторы книги предупреж- дали о гибельности революционного пути для России. Большевики хотят дать народу «хлеб земной», говорили они, но потребуют взамен «полного послушания». К сожале-
Русская литература ХП—XX веков Литература XX века нию, это предупреждение не было услыша- но... Такие философы, как В. Соловьев, Н. Бер- дяев, С. Булгаков, В. Розанов, Н. Федоров и др., оказали большое, порой определяющее влияние на развитие разных сфер культуры. Некоторые из них, как, например, В. Соловь- ев, были и талантливыми литераторами. Эпоха повлияла и на условия бытования культуры в целом и литературы в частности. Появилось много течений, групп, группиро- вок. Параллельно существовали разные эсте- тические направления. Так, наряду с реализ- мом большое распространение получил мо- дернизм. Реализм оставался самым влиятель- ным литературным направлением на рубеже XIX—XX вв. Писатели этого направления продолжали традиции великой русской ли- тературы XIX в. Наиболее яркие из них — И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев, Б. Зайцев, В. Вересаев, М. Горький. К модернистским течениям обычно относят символизм, акме- изм, футуризм. Самым крупным из модернистских тече- ний был символизм. Начало ему было поло- жено Д. Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и новых течениях современной русской ли- тературы». Символистов «первой волны» (К. Баль- монт, В. Брюсов, 3. Гиппиус, Д. Мережков- ский) принято называть «старшими символи- стами». А символистов «второй волны», кото- рые заявили о себе в 1900-е гг., — «младо- символистами» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). «Старших» и «младших» сим- волистов разделял не возраст, а разница ми- роощущений, направленность творчества. В начале 1910-х гг. возникло новое лите- ратурное течение — акмеизм. Оно было непосредственно связано с символизмом, вы- шло из его недр. К акмеистам относились Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут. Временем рождения русского футу- ризма считается 1910 г., когда увидел свет первый футуристический сборник «Садок су- дей». Наиболее влиятельными поэтами это- го течения были Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский. Существовало несколько футуристических группировок: эгофутуристы (И. Северя- нин, И. Игнатьев, К. Олимпов и др.); объе- динение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, К. Большаков и др.). Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы. К нему примыкали художники-авангардисты (В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин и др.). И литераторы, и художники придерживались определенно- го стиля поведения, рассчитанного на эпа- таж обывателя. Атмосфера литературного скандала сопровождала буквально все пуб- личные выступления футуристов. Таким образом, период рубежа XIX — XX вв. отличался многообразием литератур- ных течений, что, безусловно, обогатило рус- скую литературу в целом. А. И. Куприн (1870—1938) Александр Иванович Куприн, творивший на рубеже эпох, выступил под флагом реали- стического искусства в лучших традициях русской литературы XIX в. Он завораживал правдой и красотой своего чувства и худо- жественного слова. Куприн — художник и человек — близок душою радостному и светлому лозунгу: «Да здравствует жизнь!» Его современники спра- ведливо заметили, что он чужд суровому толстовству, мрачности психологических бездн Достоевского, вересаевской задумчиво- сти, андреевскому пристрастию к неразре- шимым вопросам и горьковской революци- онности. Он любит жизнь больше смысла ее. Этот художник «со слезами восторга» («с дет- ским восторгом», «замирая и холодея от вос- торга», «с приятными слезами на глазах» — повторяет он из произведения в произведение) пропел гимн жизни — любви, природе, по- эзии, ценности человеческой личности, дви- жению, поиску, естественному человеку, не оскверненному цивилизацией. Герой Куприна вошел в русскую литера- туру как правдолюбец, романтик, сильный своей одухотворенностью, тайной творче- ской жизни, чистотой нравственного чувст-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века а. Он привлекает к себе не только преклоне- ием перед красотой мира и бесконечной лагодарностью сердца за существование Божьем мире, но и бунтом против пошло- ти, грубости, рутины, бесчеловечности. Повесть «Поединок», завершенная Ку- риным в 1905 г., — попытка художествен- ен) осмысления проблемы России и «исто- ии души человеческой», которая, по словам I. Ю. Лермонтова, «едва ли не любопытнее не полезнее истории целого народа». Художественный конфликт повести стро- тся на отношениях главного героя, подпо- учика Юрия Ромашова, с одной стороны, офицерской средой, с другой — с Шуроч- ой Николаевой, полковой дамой, разбудив- 1ей в нем сильное юношеское чувство. На- вание повести — ключ к пониманию того раматического узла, который развязать могла только гибель героя. Ромашов любил ходить на вокзал. Он лю- овался па новенькие блестящие вагоны урьерского поезда, увозившего пассажиров «недоступный, изысканный, великолеп- ий мир, где жизнь — вечный праздник -оржество». И тем самым уходил от грубой рмейской повседневности, пошлой любовной вязи с замужней женщиной, от своего оди- очества и затерянности среди чужих, от бед- ости и стыда. Там, на вокзале, в его душе за- ипали «мстительные, фантастические, опья- яющие мечты»: завтра засесть за книги, ыдержать блистательно экзамен в акаде- вю, стать «ученым офицером генерального !таба» и... совершить подвиг. I Снами, грезами, мечтами героев изобилу- г русская литература, и почти всегда они — мостик» в другую реальность. «Диалектика уши» Ромашова, казалось бы, должна дви- »ть его в этом же направлении, если бы не кэбовь к Шурочке и бесконечная рефлек- вя: «я кажусь себе жалким», «точно в горле го-то застряло», «голова робко вошла в пле- м». Шурочка— простенькая, уютненькая женщина, вяжущая «филе и гипюрчики», с мечтающая о «большом, настоящем обще- гве, свете, музыке, поклонении, тонкой лес- и, умных собеседниках». За мечтами скры- вется самолюбивая, претенциозная и про- »ическая натура, отмеченная силой воли лаже бессердечностью, когда речь пойдет о ее личном благополучии и жизни идеали- зирующего ее Ромашова. Читатель уже готов вынести приговор любовной драме: обыкно- венный роман. Но для Куприна не может быть банального там, где есть целомудрие, высокий накал поэтичности, растворенность в любви, как в природе, которую Ромашов воспринимал необычайно остро. Любовно-психологическая коллизия по- вести углубляет характер главного героя и делает трагический финал неотвратимым для Ромашова, ибо ликующий мир любви отодвигался, а «серенький, унылый горо- дишко с тяжелой и скучной службой, с рот- ными школами, с пьянством в собрании, с тоской и одиночеством» наваливался, ду- шил, заставлял плакать ночами: «Гм... а ты позабыл? Отечество? Колыбель? Прах отцов? Алтари? А воинская честь и дисциплина? Кто будет защищать твою родину, если в нее вторгнутся иноземные враги?.. Да, но я ум- ру, и не будет больше ни родины, ни врагов, ни чести. Они живут, пока живет мое созна- ние. Но исчезни родина, и честь, и мундир, и все великие слова, — мое Я останется не- прикосновенным. Стало быть, все-таки мое Я важнее всех этих понятий о долге, о чести, о любви?» И он додумывает поставленную проблему личного и общего, своего Я, своей сверхценности и офицерского долга: все во- енные должны отвергнуть и военную доб- лесть. и чинопочитание, и честь мундира и посметь громко сказать «не хочу!». И он вспомнил новобранцев и что «их Я не хотело идти в армию, но через год они все стали длинной, мертвой шеренгой — серые, обез- личенные, деревянные — солдаты!». Так обнаружился кризис в сознании Ро- машова. Он с особой остротой воспринимает теперь чужое унижение, оскорбление ма- леньких людей. Он презирает собственную трусость и слабость. У него вызывает нена- висть самодостаточность и сытость самоуве- ренных людей, которых он когда-то считал идеалом. Ярким эпизодом в жизни «нового» Ромашова стала сцена учений, когда он всту- пился за рядового Хлебникова. Происходит перерождение героя, пробуждение от духов- ной спячки. Сосредоточенность на своем Я уступает место братанию с Хлебниковым и ему подобными. В его душу запали слова
Русская литература XII—XX веков Литература XX века генерала на смотре: «Сказано в Писании: ду- ха не угашайте, а вы что делаете? Ведь это самая святая, серая скотинка, когда дело дойдет до боя, вас своей грудью прикроет, вынесет вас из огня на своих плечах, на мо- розе вас своей шинелишкой дырявой при- кроет...» Духа не угашайте! Ну а если дух еще спит? Если еще сильны юношеские представления о себе как о центре мира? Кто из молодых не бывал в таком состоянии — сначала безумной, восторженной эйфории, потом отчаяния, самоуничижения, неверия в себя и доброту окружающих? Слава, при- знание, всеобщая любовь, восторг слияния личного с общим — все это неразделимо с по- нятием «молодость»! Куприн любит своего героя именно за эти мечты, за его непрактич- ность, за полноту чувств, за незащищенность в грубом мире, за отсутствие внутреннего хо- лода, граничащего с цинизмом. И все-таки финал повести трагичен. По- чему же погиб подпоручик Ромашов? Среда заела? Запутался в любовных увлечениях? Главная причина трагического тупика — ин- дивидуализм, неспособность к выдержке и полной перестройке внутреннего Я и общего направления жизни: от себя — к людям. Подвижничество и праведничество все- гда были символами жизни настоящей рус- ской интеллигенции и людей из народа, ис- кавших опору в божественной мудрости, в каждодневном делании добра. И тем не ме- нее купринский вариант «лишнего челове- ка» в русской литературе вызывает щемящее чувство сострадания и любви. Рассказ «Гамбринус». «Писатель должен изучать жизнь, не отворачиваясь ни от че- го... Скверно ли пахнет, грязно ли — иди наблюдай», — говорил Куприн, приглашая читателя в мир своих рассказов об обездо- ленных детях («Тапер», «Чудесный док- тор»), о трагической любви («Гранатовый браслет»), о загадочной душе человека («Олеся»), о сильных и отважных моряках («Листригоны»), о чудо-скрипаче Сашке, за- ставившем нас поверить, что настоящее ис- кусство живет не только в концертных залах и артистических салонах, но и в грязных ка- бачках, подобных одесскому «Гамбринусу». Пивная «Гамбринус» описана Куприным по-фламандски сочно, выпукло, с колорит- ными деталями. Узкие сводчатые залы, вла- га, сочащаяся из-под земли и мерцающая в свете газовых рожков, настенная живопись с изображением вакханалии, соединившей в одну дружную семью, прославляющую земные утехи, пьянство и разврат, охотни- ков, обнимающих пышных девиц, и велико- светскую публику в напудренных париках, жеманно резвящуюся на зеленом лугу с ба- рашками, счастливую семью малороссиян, пляшущих гопака со штофами в руках, и двух безобразно толстых амуров с красны- ми лицами, жирными губами и бесстыдны- ми маслеными глазками. Это злачное место притягивало к себе матросов, рыбаков, пор- товых воров, рабочих, контрабандистов... В этом почти уголовном, деклассированном мире у Куприна царствует не пивной король Гамбринус, а «кроткий, веселый, плешивый человек с наружностью плешивой обезья- ны» — скрипач Сашка, любимец публики, добрый гений, душа кабачка. Сашка-скри- пач, Сашка-клоун, Сашка-выпивоха опроки- нул все представления об искусстве как уделе для избранных. Его неутомимая скрипка тор- жествовала над духотой, над запахом табака, газа, пива, над грубой радостью встреч и объ- единяла людей, давая им неподдельную ра- дость постижения многообразия человечес- кой души. 1905 г. с его революционными лозунгами, еврейскими погромами, демагогией, жесто- костью, спорами о русско-японской войне всколыхнул устойчивый мир, сложившийся вокруг Сашки. Он играл то героические пес- ни, сопровождавшиеся криками «Ура!», то пародийный «Куропаткин-марш», то «Ба- лаклавскую страдательную». Потом Сашку забрали на войну, и «Гамбринус» осиротел: Сашку заменить никто не мог, потому что большое искусство ничем заменить нельзя. Купринский Паганини выжил на войне, в столкновении с черносотенцами, призывав- шими бить жида, «отсидел по-политическо- му» и вернулся с искалеченной правой ру- кой, исхудалый, бледный, чтобы сыграть на вставленном в рот отростке, засвистеть оглу- шительно веселого «Чабана». Жалкая, наив- ная свистулька словно пропела: «...Человека можно искалечить, но искусство все перетер- пит и победит». Настоящий музыкант, вир-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века туоз, импровизатор, Сашка нес в себе потря- сающую «небоязнь боязни» перед оскорби- тельным «жид», перед тюрьмой, перед пытками, перед житейской неустроенно- стью. Он воплощал достоинство личности, живущей в высоком мире искусства, щедро отдаваемого людям. Куприн и в повести «Поединок», и в мно- гочисленных рассказах благословил жизнь, в которой человек, вопреки обстоятельствам, остается романтиком, способен одухотво- ряться общением с природой и музыкой, быть верным в любви, не опускается до мер- кантильности и подлого житейского расчета. Куприн воспевает ту жизнь, которая, вопре- ки войнам и революциям, углубляющим на- циональные и классовые распри, творится живыми душами, верящими в Бога, Красо- ту, Добро, Человечность. И. А. Бунин (1870—1953) И цветы, и шмели, и трава, и колосья, И лазурь, и полуденный зной... Срок настанет — Господь сына блудного спросит: «Был ли счастлив ты в жизни земной?» И забуду я все — вспомню только вот эти Полевые цветы меж колосьев и трав — И от сладостных слез не успею ответить, К милосердным коленам припав... В этом небольшом бунинском стихо- творении названы не просто природные реа- лии («цветы», «шмели», «травы»), дорогие сердцу всякого человека, а символы веры писателя: Бога, перед которым мы всегда держим ответ за дарованное счастье жить; Родины, которой остаемся верны даже из- гнанные из нее революцией или другими об- стоятельствами . Эмигрант Иван Алексеевич Бунин, при- няв в 1933 г. Нобелевскую премию, подчерк- нул, что премия принадлежит не столько ему, сколько всей русской литературе, Рос- сии, верным сыном которой он чувствовал себя на протяжении всей своей жизни. О книге стихов Бунина «Листопад» Горь- кий написал: «Я проглотил ее, как молоко! Какое-то матовое серебро, мягкое, теплое, льется в грудь со страниц этой простой, изящной книги». «Листопад» стал проло- гом, «дверью» в художественный мир,«кото- рый современники красиво назвали «бунин- ским материком». Этот «материк» состоял из трех больших тем: темы России; темы но- вого буржуазного мира с его материальным прогрессом и обесцениванием духовных при- оритетов в жизни человека и темы любви. Произведения Бунина глубоко личностны, тяготеют к философским обобщениям смыс- ла бытия, жизни и смерти, не прекращаю- щегося ни на секунду течения времени. «Я все думал о старине, о той чудной власти, которая дана прошлому... Откуда она и что она значит?» — задает писатель вопрос и се- бе, и читателю, как бы приглашая его не то- ропить время, чувствовать генетическую связь с прошлым своей семьи, своего народа, своей страны. «Антоновские яблоки». Такое название для рассказа может показаться слишком прозаическим (то ли дело «Выстрел», «Ме- тель», «Барышня-крестьянка», несущие в себе сюжетную загадку, интригу). В стихо- творении «Запустение» эти яблоки мелькну- ли художественной деталью, нисколько не выделяясь среди милых сердцу Бунина атри- бутов стародворянской жизни - «самовара, звенящего чистым серебром», клавесина, двух свечей, кресел... Оживают предметы — оживают воспоминания о запахах, звуках милого дома, который уже разрушило неумо- лимое время. Ветшают дома, угасает род, ме- няются уклад жизни и мораль новых поколений — это все естественные процес- сы. Но, расставаясь с прошлым, писатель пытается сохранить в памяти потомков то, что достойно преемственности. Он боится оторваться от «своих корней», боится при зрачного существования только настоящим и, духовно воссоединяясь с прошлым, как бы расширяет, умножает свою личную жизнь, ♦данную судьбой», на жизни многих поколе- ний, связанных конкретным, но и символи- ческим садом. Сад — это нечто живое, засы- пающее на зиму и возрождающееся весной, плодоносящее, одаривающее всех без разли- чия званий и положения в обществе чу- дом — душистыми, сочными плодами, гулко ссыпаемыми в кадушки, девичьим смехом, топотом пляски. Время сбора антоновских
Русская литература XII—XX веков Литература XX века яблок, в бунинском понимании, особенное. Это миг единения с прошлым: с патриар- хальным слаженным бытом, крестьянскими ребятишками, деревенскими стариками — со всем русским миром, который запечатлен в неповторимом по своей красоте и философ- ской глубине рассказе ♦Антоновские ябло- ки». Поначалу он кажется ♦бессюжетным», набросками воспоминаний. Но есть в нем сю- жет, есть герой дворянских кровей, который не проклинает, а боготворит нравственно здоровую жизнь русской деревни, хранящей основы национального быта, культ отцовст- ва (Бог-отец, отец семьи, свекор-батюшка, помещик-отец). Лирический герой Бунина воспринимает деревенскую жизнь как осо- бый уклад совместного хозяйствования му- жика и барина, которых объединяет общее понимание целесообразности жизни в соот- ветствии с круговоротом солнца. Через весь рассказ лейтмотивом прохо- дит тема осеннего сада, изобилия природы, плодородия, празднества: ♦Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опав- шей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». Ностальгическая грусть Бунина о текуче- сти жизни, о смене форм и содержания ее — прекрасное, благородное чувство призна- тельности тем, кто жил, трудился, воспиты- вал детей п любви к Отечеству, к родной зем- ле, в уважении к семье, роду. Рассказ «Господин из Сан-Франциско» — своего рода антитеза ♦Антоновским ябло- кам». Его герой — американский миллио- нер — один из многих (сей факт подчеркнут отсутствием имени собственного у толстосу- ма, давно утратившего свою индивидуаль- ность, может быть, тогда, когда, одержимый ♦ золотой лихорадкой», он приехал в Новый Свет из Европы). Герой — Господин, Хозя- ин... Чего? Жизни? Истории? Собственной семьи? Сундуков с золотом? Писатель заставляет задуматься над призрачностью одной идеи, которая может поработить умного, в чем-то талантливого, работоспособного человека; поработить и убить. Корабль, на котором плывет Господин с семьей, называется символически ♦Атланти- да», напоминая нам историю затонувшего материка. В поэтике бунинского рассказа океанский лайнер — это модель буржуазного мира. Распорядок дня на нем — слепок с жизни на суше. Ночные бары, рестора- ны, бассейны, мужчины в смокингах, тан- цующие пары, флирты, демонстрация мод... Праздник для одних и каторжный труд, обеспечивающий движение ♦ корабля жизни» и веселое времяпрепровождение обитателей ♦верхних палуб», для других. А вокруг — стихия моря: ♦бешеная вьюга» билась о снасти и гпирокогорлые трубы гро- мадного корабля жизни, созданного ♦гор- дыней Нового Человека со старым серд- цем». В центре повествования Господин из Сан-Франциско, решивший вознаградить себя за годы неустанного труда, потраченно- го на обретение прочной материальной базы и равенства с теми, кого он ♦некогда взял себе за образец». Все силы были отданы слу- жению золотому тельцу. В 58 лет, почти старик, он решил начать новую жизнь: ♦Он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности», серена- дами бродячих певцов и любовью молодень- ких неаполитанок. Входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купание на английских островах, и даже Япония. Что, казалось бы, в этом плохого? Поработал — можно отдохнуть. Но что-то есть в планах Господина уязвимое: он хочет не просто созерцать красоты, а потреблять их, расшвыривая на услуги мелкого люда, на подобострастие и низкопоклонство окру- жающих те самые миллионы, на которые была потрачена вся жизнь. Бунин ♦ смакует» портрет преображенного смокингом и крах- мальным бельем Господина, рисуя его в ♦зо- лотисто-жемчужном сиянии» интерьеров сначала на корабле, потом в гостинице, где предстояло ему умереть от апоплексическо- го удара. Он пил шоколад, вино, коктейли, бульоны, принимал ванны, читал газеты, подыскивал своей дочери достойного жени- ха, подогревал свою чувственность созерца- нием нанятой на корабль парой любовни- ков... но более всего наслаждался подобост- растием рабов — хозяина гостиницы, лаке- ев, коридорных, массажистов. Чужой, про-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 101 лажный мир, идолопоклонником которого он был, должен был проглотить и его — и проглотил... Тот мир, который оказывал почести его миллионам, его, испортившего своею смертью званый вечер в гостинице, выбросил в «самый маленький, самый пло- хой, самый сырой и холодный» номер в гос- тинице, чтобы потом опустить в черный трюм «Атлантиды» и никогда больше о нем не вспоминать. Рассказ страшный, трагический, о самых гнусных и чреватых духовной гибелью стра- стях: сребролюбии и алчности, тщеславии и гордыне, чревоугодии и сладострастии, обольщении ценностями мира, где властву- ет культ золота, культ потребления. Л. Н. Андреев (1871—1919) Ужасом и пессимизмом веет от прозы Ле- онида Николаевича Андреева. В 17 лет буду- щий «властитель дум» молодежи начала XX в. сделал в дневнике знаменательную за- пись о том, что он «своими писаниями разру- шит мораль и установившиеся человеческие отношения, разрушит религию и любовь 'а закончит свою жизнь всеразрушением». В 17 лет он уже мечтал о бунте, подобно Ива- ну’ Карамазову, провозгласившему: «Все доз- волено». Леонид Андреев выбрал себе в учи- теля Фридриха Ницше, смерть которого в 1900 г. воспринял трагически. Добротно, вполне профессионально напи- санный первый рассказ Андреева «Барга- лот и Гараська» ставит лицом к лицу горо- ового, мастодонта по облику, высокого, ильного, громогласного, жившего по инст- Грукции и пользовавшегося своей недюжин- ной силой при растаскивании пьяниц в сво- ем околотке, и местного забулдыгу Гараську, жалкого, в отрепьях, избиваемого всеми ко- му не лень. Пасха, Светлое Воскресение. С героями Андреева происходит чудо: Га- раська, до смерти боявшийся городового, во- ет над пасхальным яичком, которое хотел вручить своему недругу, но разбил. «Я... по- благородному... похристосоваться... яичко, « ты...» — бессвязно бормотал Гараська, городовой все понял и повел его к себе до- мой обедать, называл Герасимом Андреичем. Светлое Воскресение для этих двух героев стало поводом для братания, размягчило их сердца, примирило, преобразило. Рассказ, пронизанный добротой и вниманием к «ма- ленькому человеку», свидетельствовал, что в литературу пришел преемник реалистиче- ской школы Гоголя, Толстого, Чехова. По Андреев пошел другой дорогой. И дело не только во влиянии Ницше и декадентского искусства, по и в складе личности писателя. «Пустынею и кабаком была моя жизнь, и я был одинок, и в самом себе не имел дру- га, — писал он невесте. — Были дни, свет- лые и пустые, как чужой праздник, и были ночи, темные и жуткие, и по ночам я думал о жизни и смерти, и боялся жизни и смерти, и не знал, чего больше хотел — жизни или смерти. Безгранично велик был мир, и я один — больное тоскующее сердце, мутя- щийся ум и злая бессильная воля. И приходили ко мне призраки. Бесшумно вползала и уползала черная змея, среди бе- лых стен качалась головой и дразнила жа- лом; нелепые чудовища, рожи, страшные и смешные, склонялись над моим изголовь- ем, беззвучно смеялись чему-то и тянулись ко мне губами, большими, красными, как кровь. А людей не было; они спали и пе приходили, и темная ночь стояла надо мной...» Ключевые строки этого мрачного, безысходного письма-исповеди разовьются позже в особую поэтику будущих про- изведений — поэтику символов: «ночь», ♦солнце», «бездна», «стена», цель которых — проникновение в тайные мысли и подсозна- ние человека, корчащегося в муках безверия. Можно согласиться с «роковой убылью ду- ши» в своих героях, но не исказится ли при этом Божественное начало в человеке в поль- зу зоологических инстинктов? Да, эпоха, в которую живут герои Андреева (революция 1905 г., война), не из благополучных, и на- звания его рассказов — «Бездна», «Стена», «Молчание», «Призраки», «В тумане», «На- бат», «Красный смех» — как бы исключают выход из кризиса гуманизма. Они несут об- раз тревоги, смерти, одиночества и, в конеч- ном счете, безумия. Любимые темы творчест- ва Андреева (бездны человеческого существо- вания на границе жизни и смерти, ума и безумия) свидетельствуют не столько о со- циальных катастрофах, сколько о разъедаю-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века щем интеллигенцию начала века ницшеан- ском отношении к обществу и к себе. Символическая стена разделяет два ми- ра — старый и новый. Старый воплощен в образе кромешной ночи, в которой пребыва- ют люди разных классов и сословий: ночь «злая», «она рычала на нас», «грозно хохо- тала», «плакала слезами раскаяния», гнева- лась на людей за то, что через непреодоли- мую стену они хотят перелезть в новый, светлый мир. Люди в старом мире несут в се- бе все его несовершенство, они чудовищны по своей сути. Это «отчаявшиеся», «вою- щие», «усталые», «смрадные», «развратные, как саранча», «каннибалы», «убийцы собст- венных детей», то есть звери, несущие наси- лие и хаос. Такой озлобленный, потерявший достоинство человек не может преодолеть ♦стену» в новый мир. «Отдай мне себя самого!» — кричит прокаженный, но «сте- на», «лживая и подлая», молчала. В произведениях Андреева мы не найдем конкретных реалий. Они написаны, как пра- вило, в условно-аллегорической, гротескной форме, так как прежде всего писатель стре- мится передать надрывно-бунтующие стра- дания человека, показать его переживания в • чистом» виде. Этому же служит и отсутст- вие каких-либо характерных черт героев, примет времени и места. Рассказ «Бездна». В символическом и об- разном языке Л. Андреева всегда есть реаль- ный план. Его легко обнаружить: Он и Она вечером в лесу. Прогулка началась задушев- но и тихо. Они влюблены и говорят о любви. Ей семнадцать, а ему двадцать один. Все в них «молодое, чистое и красивое». Когда они заблудились в лесу, на них напали ♦мрачные, оборванные люди», которым хо- телось «любви и разрушения». И оно состоя- лось. Мир двоих опрокинут насилием над де- вушкой. Потрясенный юноша сначала убега- ет с места трагедии, но возвращается, чтобы спасти ее, однако, увидев полузадушенного человека, бросается на него с вожделением и начинает терзать. Пиршество зверей разбу- дило и в нем зверя: «он набросился на несо- противляющееся тело». Читая «Бездну», нужно сопрягать реаль- ный и символический планы, чтобы открыть для себя новый тип русского рассказа в единстве художественного и философского осмысления, новое миропонимание, новый взгляд на человека. В экспозиции рассказа много красного, зловещего цвета («красным углем пылало солнце», «огненная пыль воздуха», «крас- ный закат», «золотисто-красный ореол во- лос»), предсказывающего трагедию. Он и Она имеют имена, но, в сущности, обобщают идею чистоты, свежести, поэтичности, кра- соты. Их любовь внешне хрестоматийная, книжная, но таящая томление плоти («ост- рое, беспокойное» в узкой полоске белых юбок и стройной ноге). Лес в рассказе — не уютный, добрый, а страшный, светящийся тысячью тусклых неподвижных глаз, угрюмо враждебный. У Лермонтова в поэме «Мцыри» тоже лес, но в нем живут барс и пара змей, грозящие Мцыри опасностью. У Андреева в лесу, ока- зывается, обитают грязные, в ссадинах, гру- бо хохочущие женщины. Их много, как и мужчин — пьяных, зловещих, оплывших, жаждущих «любви и разрушения». Первые в поэтике рассказа — символы разврата, по- хотливой, бесстыдной любви (это блудницы). Вторые — символы тех звериных инстинк- тов, которые скрываются в мужчинах. Л. Андреев не в зверях и не в пресмыкаю- щихся изображает зло мира, а в человеке- звере. Его лес — это символ и аллегория со- временной жизни, в которой молодые люди будут до старости блуждать и потеряют себя, ибо нет сил противостоять сразу двум безд- нам: жизни и подсознательному, биологиче- скому в себе (по 3. Фрейду). И эти две безд- ны сливаются в некое безумие, которое обя- зательно (по Л. Андрееву) придет на смену юношеским мечтам о светлых началах жиз- ни. Он не хотел насилия, ибо не преступник в мыслях, но совершает злодеяние. Блок го- ворил о своем современнике: «В каждом че- ловеке разлучены душа и тело, разум и во- ля». И эти слова о героях Андреева. Рассказ «Красный смех» положил начало трагическим образам в литературе XX в. («Красная корона» у М. А. Булгакова, «Крас- ное колесо» у А. И. Солженицына и др.). Война изображена в рассказе через систе- му'символов: зной, огромное солнце с его кровавым светом, «входящим в мозг», «ог-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 103 иенно-белые, раскаленные добела штыки»... Безумие заливает весь мир: «красные безум- ные глаза», «бездна ужаса и безумия», «са- танинский грохот обрушился тучей безу- мия». Этот мир противопоставлен другому, где остались дом, голубые обои, графин с во- дой, письменный стол, жена, сын. Картины братоубийственной бойни пред- ставлены в коротких бессвязных отрывках из «найденной рукописи». Герой не выдер- :ивает жутких зрелищ войны, когда сума- педшие убивают сумасшедших, и сам впа- 1ет в безумие. Все — и свои, и чужие — по- ожи на «дикаря, на первобытного человека, а обезьяну», кривляющуюся, поющую, мчащую, дерущуюся, стонущую «широ- им скребущим, плачущим стоном». И над ем этим ужасом вырастает символический раз Красного смеха. В больном воображе- и героя все вокруг окрашивается в крас- гй цвет крови: багровое солнце, «красные блески на полотне дороги», «ряды бледно- ювых трупов», «мутный кровавый кош- ар». И вновь никаких конкретных реа- :й. Бессмысленное и преступное кровопро- итие показано через эмоциональное, субъ- :тивное восприятие героя рассказа. «Рассказ о семи повешенных» повеству о нескольких революционерах-террори- ах, приговоренных к казни и находящих- : перед чертой, разделяющей жизнь и :ерть. Что привело революционера к идее змездия строю, обществу? Струсит ли он в ►следний момент, осознает ли, что, поку- аясь на министра, он тем самым нарушил поведь «не убий!»? И вот перед нами про- дят Сергей Головин, красивый, молодой, » с «землистой, мертвенной синевой» на ли- ; Муся, на лице которой «горячечная бе- гзна, но огнем веры светятся глаза»; Васи- :Й Каширин, облик которого выражает лошной ужас... Они разные, эти юноши девушки, бросившиеся в «бездну» лжеге- >ики. Писатель же фиксирует внимание лавным образом на психологической «игре* мыслью о смерти. Герои рассказа, уже зная смертном приговоре, теряют интерес к ешнему миру и остаются наедине с «нераз- данной великой тайной» — «из жизни уй- в смерть». Автор никак не проявляет сво- о отношения к героям рассказа. Однако эпиграф к нему посвятил Л. Толстому, пуб- лично выступившему за отмен!' смертной казни в России. Тем самым Андреев давал понять, что он солидарен с великим писате- лем. Испытав человека войной, революцией, Андреев устраивает ему еще один экзамен, которому тоже суждено завершиться «безд- ной». На священника Василия Фивейского («Жизнь Василия Фивейского») неожиданно начали сваливаться горести: утонул перве- нец, сгорели дом и жена. «Торжественная и простая» вера в Господа сменилась сомне- ниями и метанием: «Почему все произошло со мной?» Чтобы лучше понять смысл сю- жетных поворотов рассказа, вспомним исто- рию Иова — святого старца из «Ветхого За- вета» (Книга Иова), которая созвучна повест- вованию о человеке XX в. Иов, богобоязненный, «благочестивый», любящий отец и муж, счастлив в своей скромной земной жизни. И спросил тогда Са- тана Бога: «Разве даром богобоязнен Иов? Не ты ли, Бог, оградил его: и дом, и все, что у него есть?» Сатана упрекнул Иова в коры- стной любви к Богу, и Господь решил дока- зать, что сердце Иова искренне предано ему и что Иов будет его любить и смиренно при- нимать утраты, посланные судьбой. И разре- шено было Сатане погубить сначала скот, по- том дом, жену, детей. Были у Иова минуты отчаяния: «Моя рана неисцелима, без ви- ны». Но тут же он себя прерывал: «Господь не наказывает без вины. Какая?» И обратил- ся Иов с молитвой к Господу о помощи, о просветлении разума, о преодолении созна- ния собственной праведности и самодоста- точности. И все было возвращено Иову, по- тому что не утратил веры в милосердие Бога, не предался отчаянию и унынию, «во плоти узрел Бога♦. Как же повел себя Иов XX вв.? Он вообра- зил, что через горнило бедствий ведет его мо- гучая рука к «великому подвигу, к великой жертве» и что «всю жизнь его Бог обратил в пустыню, но лишь для того, чтобы не блуж- дал он по старым, изъезженным дорогам... а искал нового и смелого пути. Вчерашний столб дыма и огня — разве он не был тем ог- ненным столбом, что указывал евреям доро-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века гу в бездорожной пустыне?.. Он избран». Трижды пронзила его эта мысль: «Он из- бран». С точки зрения святых отцов, писав- ших о подобных состояниях духа, Василием Фивейским овладела гордыня, сознание соб- ственной избранности, приравнивающей его к самому Христу. И он пошел к своему ♦под- вигу». Но для этого нужно было ему, свя- щеннику, полюбить сирых мира сего, и он полюбил человека, сбросил «с себя послед- нее, связывавшее его с прошлым и суетными заботами о жизни». Исповедовал людей и на- чинал понимать человеческое горе: »Все пла- чут. И нет помощи!» Что же плохого в такой перемене в отношении к миру? Проанализи- руем образцы его внутренней речи: «весь жи- вой мир принес ему муки и слезы и ждет от него помощи», «не согрешил ни он, ни его родители, но это для того, чтобы па нем яви- лось дело Божие». На похоронах жителя Мо- сягина о. Василий решил явить дело Божие и воскресить покойника, подобно Христу, оживившему Лазаря. Торжественно, с царст- венной щюстотой трижды произнес он: «Се- мен! Тебе говорю, встань!» Но не встал Се- мен... О. Василий потрясен, по говорит спо- койно, с «зловещей выразительностью бури»: «Ты обмануть меня хочешь? Так за- чем же я верил? Так зачем же Ты дал мне любовь к людям и жалость — чтобы посме- яться надо мною? Так зачем же всю жизнь мою Ты держал меня в плену? В рабстве, в оковах? Ни мысли свободной! Ни чувства! Ни вздоха! Все одним Тобою, все для Тебя! Один Ты! Ну, явись же— я жду!» Этот по- трясающий монолог, обращенный к Богу, разрешается бешеным криком: «Ты должен! Отдай ему жизнь! Ему не нужно рая. Тут его дети!» Он приказывает Богу и... кажется ему, что в последний момент опускаются сво- ды, прогибается пол, падает все и рушится мир, небо охвачено огнем. Перед нами ниц- шеанский бунт человека, охваченного горды- ней, самообманом, чувствующим свою из- бранность и способность влиять на человече- ские судьбы. О. Василий, в отличие от Иова, поверил в незыблемость Божественной вла- сти на земле, но вступил в своеобразное со- глашение с Господом: «Ты — мне, я — тебе». Почему же рассказы Л. Андреева конча- ются трагически, его герои или сходят с ума. или гибнут? Потому что его герои, будь то студент, солдат-интеллигент или священ- ник, возомнили себя богами, имеющими право перешагнуть через древнюю и вечную мораль и вершить судьбы мира... Три больших имени — А. И. Куприн, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев — обозначили пути развития русской прозы в начале XX в., время, которое художник А. Бенуа в 1912 г. назвал трагическим. ПОЭЗИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Начало XX в. не случайно считается «рус- ским Ренессансом» во всех сферах культуры. Философия была представлена блестящими учеными: Н. Бердяевым, С. Булгаковым, С. Франком, И. Ильиным. Не менее ярка га- лерея живописцев, работавших в жанрах и психологического портрета, и в историче- ском, и в бытовом. Глубина философской мысли отличает полотна М. Врубеля, М. Не- стерова, В. Серова, И. Репина, Н. Рериха и многих других художников рубежа XIX— XX вв. Поэзия того времени, как уже отмечалось, не была однородной. Русская поэзия осваивала новую эстетику (образы, темы, ритмику, язык), отвергая, как правило, реалистический стиль, считая его слишком конкретным, «фотографичным», приземленным. К. Бальмонт говорил о разли- чии между реалистами и символистами: ♦Реалисты схвачены, как прибоем, конкрет- ной жизнью, за которой не видят ничего, символисты, отрешенные от реальной дейст- вительности, видят в ней только свою меч- ту... Один в рабстве у матери, другой ушел в сферу идеальности». Ф. Сологуб уточнял: ♦Символизм — это преображение грубой дей- ствительности в сладкую мечту'». (Нужно сказать, что многие символисты не чужда- лись отражения в своем поэтическом мире со- циальной жизни, например В. Брюсов, 3. Гиппиус, А. Блок.) Что же такое «символ»? Это слово-знак, который всегда шире обозначаемого, знак предметный или условный, через который поэт хочет выразить сущность явления. «В поэзии то, что не сказано, мерцает сквозь красоту символа», — говорил Д. Мережков- ский. Другими словами, символ помогает по-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века эту перекинуть мостик в иную реальность его субъективный мир, заменяя развернутый художественный образ реалистического мето- да. Многие поэты рубежа веков заимствова- ли символы в Священном писании: крест, например, символ страдания и тяжкого пу- ти, хлеб - символ духовного насыщения или голода, голубь — образ кротости. Неко- торые придумывали свою символическую систему: у Блока, например, черный и белый цвета в противоборстве — один обозначает хаос, распад, второй — гармонию. Символи- сты утверждали, что имеппо символы дела- ют «самое художественное вещество поэзии прозрачным, одухотворенным, насквозь про- свечивающим, как тонкие стенки алебастро- вой амфоры, в которой зажжено пламя». Именно символы помогают поэту выразить глубины духа, познать вечное. Символы у романтиков чаще всего мистические, ибо их излюбленный мотив — или возврат в про- шлое, или попытка прорыва в будущее из хаоса настоящего. Поэт в манифестах симво- листов — это жрец, теург, прорицатель, про- рок, который в качестве философской осно- вы творчества может выбрать либо идеи Свя- щенного писания (старшие символисты), ли- бо ницшеанство с культом сверхчеловека. Поэзия серебряного века достигла огромных высот в использовании классической силла- бо-тонической системы и открыла новые воз- можности стиха (ритмы, звукопись, ассонан- еы, диссонансы). Звук был своего рода маги- ей, особой музыкой («В музыке — чары, Музыка — окно, из которого льются на нас очаровательные потоки Вечности и брызжет Магия»). Владимир Сергеевич Соловьев (1853— *1900), крупнейший русский философ, сын еторика С. М. Соловьева, окончил матема- тический факультет Московского универси- тета, не избежал увлечения нигилизмом «ярко выраженной атеистической основой. (Прослушав однажды лекцию философа и бо- ослова П. Юркевича, он был потрясен ины- ми представлениями о человеческой природе законах жизни. В 1875 г., находясь в науч- ой командировке в Лондоне, ощутил таин- ктвенный призыв поехать в Египет, где в пус- тыне ему было видение, описанное в 1898 г. а поэме «Три свидания»: И в пурпуре небесного блистанья Очами, полными лазурного огня, Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня. Один лишь миг! Видение сокрылось И солнца шар всходил на небосклон. В пустыне тишина. Душа молилась, И не смолкал в ней благовестный звон... Это красивое стихотворение не дань ми- ражу, оно о встрече в египетской пустыне с Богоматерью. С этой поры у Соловьева сло- жилась философская концепция целостно- сти бытия, единства всех сфер жизни с Бо- гом. Это «сущее все-единое» — материальное и идеальное, духовное — раскрывается в не- разрывной связи истины, добра и красоты. Философия Вл. Соловьева оказала огромное влияние на творчество поэтов серебряного века, в частности на А. Блока, который вос- принял идею Богоматери, Вечной Женствен- ности и запечатлел ее в «Стихах о Прекрас- ной Даме». Вл. Соловьев не признавал бездуховной поэзии с ее «горизонтами вертикальными в шоколадных небесах», «полузеркальными мечтами», «гиацинтовыми Пегасами», с ее тоской, разочарованностью, манерностью и культом индивидуализма. Он был убежден, что русская поэзия должна пить из одного источника — христи- анского миросозерцания. * * * Петербургские поэты собирались обычно в ставшем в начале XX в. знаменитым арти- стическом кафе «Бродячая собака». Здесь читали стихи, беседовали о том, как перене- сти на женский шарфик рисунок В. Кандин- ского, как украсить его черно-белой лиси- цей, судачили о Маяковском, подарившем Лиле Брик кольцо с монограммой Л. Ю. Б., в которой буквы, расположенные по ярусам, читались «люблю», слушали Вертинского... Строки из стихотворения В. Ходасевича как нельзя лучше передают отношения поэтов — «жрецов искусства» и друг к дру- гу, и к миру: У людей война. Но к пам в подполье Не дойдет ее кровавый шум, В нашем круге вечно богомолье, В нашем мире — тихое раздолье Благодатных и смиренных дум...
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Стихотворение «Юному поэту* В. Брюсо- ва стало поэтическим манифестом для мно- гих, считавших себя избранниками: Юноша бледный со взором горящим, Ныне даю я тебе три завета. Первый прими: не живи настоящим, Только грядущее - область поэта. Помни второй: никому не сочувствуй, Сам же себя полюби беспредельно. Третий храни: поклоняйся искусству, Только ему, безраздумно, бесцельно... Глаголы в повелительном наклонении: «прими», «помни», «храни» — содержат призыв возлюбить прежде всего самого себя и искусство. В кумиры предлагалась поэзия человека, гордого своим могуществом пле- нять, очаровывать, уводить в «душные ую- ты» салонов, поэтических споров, в рефлек- сию, мистику, далекую от божественной ис- тины. Социальные и гражданские темы, важ- ные для поэтов XIX в. Пушкина, Лермонто- ва, Некрасова, сменились у символистов ут- верждением индивидуализма как единствен- ного прибежища художника. И громче других провозглашал этот принцип В. Брю- сов: Я не зпаю других обязательств. Кроме девственной веры в себя. Символизм уже с самого начала не был яв- лением внутренне однородным. По времени формирования и особенностям мировоззренче- ских позиций выделяют обычно две основные группы — «старшие» символисты (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.) и «младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Тогда же в России появился и термин ♦декадентство», которое в символизме пред- ставляло одно из внутренних течений. Наи- более яркими представителями декадентства принято считать Н. Минского, Ф. Сологуба, Д. Мережковского. Н. Минский (Николай Максимович Ви- ленкин) (1855—1937) так высказал свое ху- дожественное и нравственное кредо: Нужно быть весьма смиренным. Зыбким, гибким, переменным, Как бегущая волна, Небрезгливым, как она, — Нужно быть весьма бесстрастным, Уходящим, безучастным. Как бегущая волна. Бесприютным, как она... Как музыка льются строки, в которых все богатство русской морфологии, синтак- сиса, ритмики. «Баюкающий» ритм стихов не закрывает страшную в своей откровенно- сти идею о бесстрастии и безучастности по- эта к реальной жизни. Вл. Соловьев звал к заветному Храму Любви, Добра и Истины. Минский же объявил полную свободу поэта идти куда ему хочется, ибо все бренно и под- вержено тлению: Как сон пройдут дела и помыслы людей. Забудется герой, истлеет мавзолей И вместе в общий прах сольются, И мудрость, и любовь, и знанья, и права, Как с аспидной доски ненужные слова. Рукой неведомой сотрутся. Жизнь человека бессмысленна, он всег- да — добыча тьмы страстей и тлена смерти, а святые слова о любви к Богу, природе, мла- денцу, женщине, наконец, к жизни — все ложь. Минский понимал, что его стихами двигал дух разрушения, поразивший интел- лигенцию в начале XX в., и апеллировал к будущему, снимая со своего поколения ответ- ственность за ущербный дух: И невозможно нам предвидеть и понять, В какие формы Дух оденется опять, В каких созданьях воплотится... Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865—1941), автор романов, статей, эссе, в поэзии шел в русле образов и идей символи- стов. Не удовлетворенный современным че- ловеком, он взывает к Паркам — богиням судьбы в античной мифологии, которые прядут и перерезают нить человеческой жизни, — с просьбой рассечь единым махом сплетенные в человеческом сердце «правду с ложью», «цепи рабства и любви». Мир для Мережковского — пустыня, люди — звери. В стихотворении «Дети ночи» он рисует портрет своего поколения: Устремляя наши очи На бледнеющий восток, Дети скорби, дети ночи, Ждем, придет ли наш пророк...
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Его дополняет Ф. Сологуб: Мы - пленные звери, Голосим, как умеем. Глухо заперты двери. Мы открыть их не смеем. Зловонный и скверны it зверинец, клетка — вот выразительные уподобления современ- ной жизни у поэта, который с каким-то сла- дострастием констатировал духовную гибель человека. Федор Кузьмич Сологуб (1863—1927). Его называли поэтом Смерти, потому что мотивом смерти, идеей самоистребления пронизано все мироощущение поэта. «Нет разных людей — есть только один человек, один только я во всей вселенной — волящий, действующий, страдающий, горящий на не- угасимом огне и от ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрад- ных объятиях вечной утешительницы-Смер- тн», — писал Сологуб. Что это — поза, по- нтическая маска? А может, истинное страда- ние? О смерть! Я твой. Повсюду вижу Одну тебя — и ненавижу Очарование земли. Людские чужды мне восторги, Сраженья, праздники и торги. Весь этот шум в земной пыли. Но истинное страдание высекает в сердце человека любовь, а не ненависть к «очарова- ниям земли», а значит, и ненависть к детско- му смеху, солнцу, материнской улыбке, пер- ж>му поцелую, нежности ландыша, к му- зыке. Сологуб не принимает благоговейно Бо- жий мир, не молится святыням храма. Для «его молчат молитвы, молчит Господь, а в минуты жизненных катастроф поэт обраща- ется к Дьяволу: Когда я в бурном море плавал И мой корабль пошел ко дну, Я так воззвал: Отец Мой, Дьявол, Спаси, помилуй, — я тону. Не дай погибнуть раньше срока Душе озлобленной моей... «Русский Бодлер не смог осилить перво- родного и прирожденного мещанства, кото- рое заставляет нас... с миром соглашаться и его принимать. Жизнь — это утверждение, а пе отрицание» — таков вывод Ю. Айхе- нвальда о поэзии Ф. Сологуба. Переворот в сознании и творчестве поэта произойдет только к старости, когда он вместо «гробо- вых», «ледяных» образов напишет: «милая земля», «милая Россия», «милый Бог». Но был среди символистов тот, кто не предавался унынию и гибельной тоске и вое пел Солнце. Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942) выпустил в 1903 г. книгу сти- хов с неожиданным названием «Будем как солнце». Поэт приглашал читателя вступить в мир романтики, из которого он, смертный, выйдет уподобившимся Солнцу и возомнив- шим себя исключительным. В стихотворении «В домах», посвящен- ном Горькому, лирический герой Бальмонта бунтует против «мучительно-тесных громад домов», некрасивых, бледных людей, забыв- ших о чуде небесного полета птиц, свободе: Я проклинаю вас, люди. Живите впотьмах. Тоскуйте в размеренной чинной боязни. Бледнейте в мучительных ваших домах. Вы к казни идете от казни! Он предлагает свободу от моральных обя- зательств и понятий чести, от привязанно- стей и заботы о куске хлеба. Провозгласим свою самость, свою гениальность! Я — внезапный излом, Я — играющий гром, Я — прозрачный ручей, Я — для всех и ничей. Бальмонта называли «Паганини русского стиха», за магию звуков, эксперименты с ритмом, виртуозность техники («Я — изы- сканный стих»). Солнце— главный символ у поэта, символ верховного божества, символ огня, а огонь — главная стихия жизни, про- тивостоящая в поэтике Бальмонта мертвой цивилизации, мертвым чувствам человека. «О да, я избранный, мудрый властелин, посвященный, сын Солнца, сын разума, я царь», — величает себя поэт. Но в этой вос- торженности по отношению к своей неповто- римости, в этом нагнетании Я нельзя не раз- глядеть гигантоманию, перед которой даже Пушкин — всего лишь «предтеча».
Русская литература ХП—XX веков 108 Литература XX века Поэт-ницшеанец хочет насладиться рус- ским пейзажем: Прекрасней Египта наш Север, Колодец, ведерко звенит. Качается сладостный клевер, Горит в высоте хризолит. А яркий рубин сарафана Призывнее всех пирамид. А речка под кровлей тумана... О, сердце! Как сердце болит! И что же? «Поэт злоупотребляет драго- ценными камнями... Драгоценности, обилие красочных пятен вторгаются у него и в такие картины, которые должны бы чаровать именно своей незатейливостью и просто- той», считал Ю. Айхенвальд. Поэзия серебряного века неоднозначна, она и по сей день приковывает к себе внима- ние. Наиболее яркие представители его опре- делили в значительной мере дальнейшие пу- ти развития русской литературы XX в. А. А. Блок (1880—1921) Александр Александрович Блок — явле- ние в русской литературе исключительное. Его младший современник Борис Пастернак очень точно написал о нем: Прославленный не по программе И вечный вне школ и систем. Он не изготовлен руками И вам не навязан никем... Поэзию XX в. невозможно представить без Блока — с его свободным, смелым даром, с его светлым и одновременно трагическим мироощущением русского человека на стыке двух столетий, с его нераздельностью с судь- бой России. О, Русь моя! Жена моя! До боли Нам ясен долгий путь! Иаш путь — стрелой татарской древней воли Пронзил нам грудь. Наш путь — степной, наш путь — в тоске безбрежной, В твоей тоске, о, Русь! И даже мглы ночной и зарубежной — Я не боюсь. Это строки из цикла «На поле Кулико- вом» (1908). Они захватывают энергией, си- лой, за ними угадывается космос чувств, идей, мироощущений. Четыре раза повторе- но слово «путь», и мы понимаем, сколь зна- чим этот образ-символ для поэта. Путь А. Блока в литературу естествен- ным образом «прорастал» из семейных тра- диций. Он сам написал об этом в автобиогра- фии (1915): «Семья моей матери причастна к литера- туре и к науке. Дед мой, Андрей Николаевич Бекетов, ботаник, был ректором Петербургского уни- верситета в его лучшие годы (я и родился в «ректорском доме*). ...Жена деда, моя бабушка, Елизавета Григорьевна, — дочь известного путешест- венника и исследователя Средней Азии Гри- гория Силыча Корелина. Она всю жизнь ра- ботала над компиляциями и переводами на- учных и художественных произведений; список ее трудов громаден... Моя мать, Александра Андреевна... пере- водила и переводит с французского — стиха- ми и прозой... Отец мой, Александр Львович Блок, был профессором Варшавского университета по кафедре государственного права... Выдаю- щийся музыкант, знаток изящной литерату- ры и тонкий стилист, — отец мой считал се- бя учеником Флобера... Я встречался с ним мало, но помню его кровно. Детство мое прошло в семье матери... «Сочинять* я стал чуть ли не с пяти лет... Серьезное писание началось, когда мне было около 18 лет». В 1906 г. А. Блок окончил филологиче- ский факультет Петербургского университе- та. Но благополучие внешней биографии пронизывалось его интенсивной, мучитель- ной духовной жизнью. Ключ к пониманию личности поэта можно найти в его стихах, статьях, письмах. «Первым и главным при- знаком того, что данный писатель не есть ве- личина случайная и временная, является чувство пути», — писал он в статье «Душа писателя» (1909). «Я знаю... что сознательно иду по своему пути, мне предназначенному, и должен идти по нему неуклонно» (24 мар- та 1907 г.). «Считаю, что стою на твердом пу- ти и что все написанное мной служит орга- ническим продолжением первого — «Сти- хов о Прекрасной Даме» (6 августа 1907 г.).
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 109 • Я знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой, как стрела — действенный» (1908). В этих вы- сказываниях Блока просматривается идея единого на всю жизнь пути, на котором «тво- рения его — только внешние результаты подземного роста души ». В отличие от других символистов он ос- мыслил свой путь как путь вочеловечения, взяв это слово из Евангелия. При подготовке первого издания своего грехтомника (1911—1912) А. Блок положил । основу общие конструктивные принципы, соторые не претерпевали изменений при по- следующих изданиях. Структура трилогии, которую Блок назвал романом в стихах, от- )ажала внутреннюю логику творческого раз- вития поэта. «...Все стихи вместе — трило- гия вочеловечения...» (из письма А. Белому, > июня 1911 г.). Названия книг уже сами по себе являют- ся символами: I книга: «Ante Lucem» («До света») 1898—1900), «Стихи о Прекрасной Даме» 1901 — 1902), «Распутья» (1902—1904); II книга: «Город» (1904—1908), «Снеж- 1ая маска» (1907), «Фаина» (1906—1908); III книга: «Страшный мир» (1909— 1916), «Возмездие» (1908—1913), «Ямбы» 1907—1914), «Родина» (1907—1916). Внимательный читатель обнаружит t этой «симфонической» системе одну разви- иющуюся тему-мелодию: «Я вышел «до све- га» в душе, с гамлетовским настроением от- 1аяния и пессимизма и пойду в поисках 1деала через «распутья», тупики, через волыдения пленом «города» и «снежной «обовью», вступлю в «страшный мир», где 1ет идеала, и прорвусь к пушкинским «ям- тм», его оптимизму, чтобы познать то, свя- гее которого нет, — Россию». Блок начинал как традиционный роман- гик: типичные антитезы (ночь — день, •енастье — счастье, поэт — толпа), отчужде- гие от толпы в силу своего превосходства, разочарованность в жизни, неверие в сча- стье... И вдруг во мраке безверия, скепсиса, слепоты возникают, как огненные знаки, шые слова: «ясная», «лучезарная», «оза- ренная», «золотая». Световые и цветовые шитеты разорвали темноту, потому что в его жизнь вошла Она. Подобными цветами ико- нописцы обычно изображают окруженную сиянием Богоматерь. Какая связь между Л. Менделеевой, ко- торая вызвала к жизни эти стихи, и Богома- терью? Вроде бы никакой: земная и небес- ная. Но связь есть: Она иная, для Блока — мистическая. «Настал вечер, и я нашел себя. Нашел великую, бьющую волнами любовь, сердце, как факел, все дрожащее и бьющее- ся. Нашел твою песню в воздухе... Жадно и сильно вспоминаю: ночь сырая и звездная. Ты, Ангел Светлый, Ангел Величавый, Ты — Богиня моих земных желаний...» (из письма к жене). Прочитав одно из стихотворений, посвя- щенных Прекрасной Даме, мы входим в удивительный мир его стихов. «Рыцарь и бо- гомолец, он предчувствует Богоматерь, идет по следам ее голубых путей»; и «с глубокою верою в Бога для него и темная церковь свет- ла» (Ю. Айхенвальд). Им движет потреб- ность в неземном идеале, возникшая не без влияния поэта и философа Владимира Со- ловьева. Именно от духовного учителя пе- рейдет к ученику культ Прекрасной Дамы, Вечной Женственности, Мировой Души, ко- торая, являясь в образе женщины, дает веру, спасает от мрака и духовной ночи. Одному из стихотворений 1902 г. Блок предпослал эпи- граф из Апокалипсиса: «И Дух и Невеста го- ворят: прийди». Приди и служи в моем Хра- ме. И лирический герой Блока служит. Оп инок, раб, рыцарь, «отрок, берегущий огонь кадильный и зажигающий свечи» ради Нее. Но недолго лирический герой удержится на такой высоте. Мир «Стихов о Прекрасной Даме» разрушился, потому что человек несо- вершенен, может уступить искушениям мирской жизни. Уже в главе «Распутья» за- звучала тревога: лирический герой ощущает перемены в себе. Появляется «образ дьяволь- ский и дикий», «смеются лживые уста». Ли- рический герой боится своей «двуликой ду- ши», он оказался «рыцарем — на час». В стихотворении «Двойник» (1903) поэт об- ращается уже к Коломбине — героине фран- цузского народного театра и женщине изящ- ной, милой, но общедоступной. «Голубое ок- но» Коломбины притягивает лирического героя, который мыслит себя и стариком,
Русская литература XII—XX веков Литература XX века и юношей в наряде Арлекина. Голубой цвет символизирует воспоминания о прекрасной, идеальной любви, которой он уже изменил. Вторая книга трилогии посвящена теме Города. Город обобщенный образ у роман- тиков (вспомним и пушкинский образ: «не- воля душных городов»). Город — это всегда проявление негативных сторон цивилиза- ции: скученность людей, заводы, трактиры, банки, тюрьмы, публичные дома. Город в красные пределы Мертвый лик свой обратил, Серо-каменное тело Кровью солнца окатил. (1904) Красный тревожный цвет, дисгармония, крики, визги, жуткая пляска площадных кокоток, тревожный бег коней — это сама стихия, в которой после милого Подмоско- вья с его речками, лесами, розовыми заката- ми оказался лирический герой. Но он еще пребывает на своей «вершине», неслиянно- сти с пошлым миром, не видит человека. Стихотворение «Фабрика» (1903) вовсе не о тяжелой доле рабочих, которых «недвиж- ный кто-то», «черный кто-то» зовет «мед- ным голосом», а о поэте, который сделал свой первый шаг к «вочеловечению», увидев людей тяжелого труда «со стороны спины» (К. Чуковский). Мир социальных контра- стов не нов для поэзии символистов, но у Блока он всегда содержит противопостав- ление «измученных спин» и «жолтых окон». ♦ Жолтые» Блок упорно пишет через «о» — для него это зловещий образ сытости и рав- нодушия, буржуазности и высокомерия. Все, кто «мнет белые цветы» («Сытые», 1905), нарушает гармонию красоты и равно- душен к мольбам о хлебе, будут вызывать у поэта негодование. В 1906 г. Блок написал стихотворение «Незнакомка». «Я помню ночь, перед самой зарей, когда он впервые прочитал свою «Не- знакомку», — вспоминал К. Чуковский. — Читал он ее на крыше знаменитой башни Вя- чеслава Иванова, поэта-символиста, у кото- рого каждую неделю собирался для всенощ- ного бдения весь артистический Петербург... Он не только завораживал «Незнакомкой», но обжигал». В стихотворении даны два мира. Пер- вый — реальный, в котором пошлость, пья- ные крики, женский визг, детский плач... Второй мир мечты в виде прекрасной Не- знакомки. Лирический герой погружается в дивный сон: И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. И перья страуса склоненные В моем качаются мозгу, И очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу. За этой мечтой — душевная мука за по- губленную красоту. Лирический герой вдруг прозрел: «Ты право, пьяное чудовище!/ Я знаю: истина в вине». Латинское выражение, переведенное в за- ключительных строках на русский язык, чи- тается уже по-другому: совпадение падежной формы слов «вино» — напиток и «вина» — состояние души позволило Блоку «обмануть» читателя. Истина не в забытьи, не в винных парах, а в разбуженном сознании, в чувстве ответственности истинного «вочеловечения»! Но не так легко лирическому герою осво- бодиться от соблазнов, от искушений славой, салонной жизнью, метельными страстями. «Падение в жизнь» должно было разрешить- ся катастрофой. Цикл стихов «Страшный мир» рисует ее во всей полноте. Мир и чело- век, желающий себя сохранить, вступили в единоборство. В поэме «Возмездие» (1908— 1913) возникает образ железного, воистину жестокого века. «Пожары дымные заката», ♦неустанный рев машины», биржевые иг- ры... XX в. обрушивается на человека и опус- тошает его. Лирика Блока набрала тютчевскую фило- софскую высоту, соединив Вселенную, Время и Человека. Но если мировой хаос у Тютчева- пантеиста не воспринимается нами трагиче- ски: он родствен человеку — дитя первоздан- ной природы, он в ней и растворяется, то бло- ковская Вселенная окружает человека мра- ком. А как же Бог, присутствие которого в юности лирический герой ощущал как свет? Блок потерял веру, «личность утратила свою неповторимость, втянутая в общий по- ток жизни (землетрясения, революции, вой-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ны, то есть стихии), она себе не принадле- жит» (Л. Долгополов). «Чистые нравы, улыб- ки, тихие вечера — все заткано паутиной, и само время остановилось... Двери открыты на вьюжную площадь...» — таким воспринима- ет окружающий мир Блок. Анна Ахматова назвала Блока «трагиче- ским тенором эпохи», потому что ему уда- лось передать метания души, потерявшей Бога, веру, идеалы. Его муза — «роковая о I гибели весть», «поруганье заветов священ- ных» и для Блока — «мученье и ад». Тема России — сквозная в лирике | Блока. «Этой теме я сознательно и беспово- ротно посвящаю жизнь», — признавался по- эт. Эти слова Блока знаменательны: ему, ко- торый долго был наполнен только собой, чувствуя свою исключительность, данную ему и происхождением, и великим даром песнопения, открылась его Отчизна. Цикл «Родина» — высшее поэтическое достиже- ние поэта. Россия открылась ему тайной прошлого, «дебрями», «ведунами», «заревом горящих сел», «вьюгой», «лоскутами лохмотий», | «кладбищами». В стихотворении «Русь» (1906) Родина предстала не благолепной, не идиллической, а страшной, языческой, как будто бы забывшей о своих храмах, монасты- рях и своих святых. Опять, как в годы золотые, Три стертых треплются шлеи, И вязнут спицы росписныс В расхлябанные колеи... («Россия», 1908) Бездорожье, серые избы, нагота приро- ды, «плат узорный до бровей» — все это I у Блока «прекрасные черты» Родины, вызы- вающие у него слезы любви. Однако главный образ цикла «Родина» — [путь. Поэт исследует истоки особого пути России и обращается к XIV в., к Куликов- 1 ской битве, в которой он видел мистический, | провиденциальный смысл, ибо битве этой покровительствовала сама Богоматерь («Ты Ьсошла, в одежде свет струящей»). Лириче- ский герой облачается в доспехи русского ратника («Па поле Куликовом», 1908): Я — не первый воин, не последний. Долго будет родипа больна. Помяни ж за раннею обедней Мила друга, светлая жепа! Общее дело стало глубоко личным. «Свет- лая жена» — это и любимая, и Россия. В третьем стихотворении цикла много слов, написанных с прописной буквы: «Тобою», «Ты», «Твой». Кто она? Его Прекрасная Да- ма, прошедшая с ним все круги жизненного ада, напомнившая ему о молитвенном со- стоянии юности и соединившая в себе и Бо- гоматерь и Россию. В появлении этого образа есть и более глубокий смысл: испокон веков русских отличала единая вера в Заступницу и Спасительницу, с одной стороны, и в Русь, ее героический дух — с другой. Четвертое и пятое стихотворения пророческое пред- сказание «высоких и мятежных дней», суро- вых облаков над Россией, широкого и тихого пожара. Поэма «Двенадцать». 28 января 1918 г. закончена поэма «Двенадцать» (Блок начал писать ее 8 января). «...Страшный шум, возрастающий во мгле и вокруг. Этот шум слышал Гоголь» (Из «Записных книжек» А. Блока за 29 января 1918 г.). Может быть, откровение свыше о сути происходящего? Блок-романтик ждал революцию, мечты его были светлые: «Дело художника, обязан ность художника видеть то, что задума- но, слушать ту музыку, которой гремит «ра- зорванный ветром воздух». Что же задумано? «Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым; чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой, чистой, веселой и прекрасной жизнью» («Интеллигенция и революция», 9 января 1918 г.). Действие поэмы «Двенадцать» происхо- дит в революционном Петрограде. Ночь, зи- ма, уличные сценки, кабак, лихачи, пат руль, убийство женщины. Подобное в жизни есть, но какая сюжетная бедность! Однако главный в поэме не бытовой, а иносказатель- ный план. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении... Он многолик, много- смыслен и всегда темен в последней глуби не» эти слова теоретика символизма Вяч. Иванова нам помогут.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Черный вечер, Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер,ветер — На всем Божьем свете! Любимый образ Блока — ветер — здесь особый. Ветер в поэме космический, вселен- ский, вьюга, перемешивающая белый снег с черным вечером. Черный и белый вступи- ли в противоборство: хаос черноты хочет по- глотить белое, светлое. Метель обрушивает- ся с черного неба на город и слепит, слепит, толкает, опрокидывает, скрывает ориенти- ры. Вот она, революция! Город тоже особен- ный, на канате плакат «Вся власть Учреди- тельному собранию!». Доносятся реплики с какого-то сборища, слышны частушки, маршируют рабочие: «Революционный дер- жите шаг! / Неугомонный не дремлет враг». Город нарисован обрывочно, мазками. «Вой- дите в мир Достоевского, — писал М. Воло- шин, — вся ночная душа вопит через его ус- та множеством голосов... Ничего не вйдно: ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа — одни голоса...» Так и в поэме «Двенадцать». Есть Город, через который проходит путь двенадцати апостолов револю- ции, апостолов новой веры. А идут они из старого, «страшного» мира в новый, пре- красный. В «страшном» мире жили барыня в каракуле, старуха, поп, буржуй, вития (удивительная точность графического рисун- ка, схватившего основные черты типа). Но откуда и зачем появился пес? Родословная этого образа богатая: вся мировая литерату- ра Мефистофелями, чертями, псами обозна- чала темное, злобное, античеловечное, дья- вольское начало в жизни и в душе человека. Этим «псом» Блок как бы выражает свое от- ношение к наследию «страшного» мира, изу- родовавшего человеческую сущность. Но по- чему представители «страшного» мира нику- да не идут, почему застыли как вопрос? Блок отправляет в будущее «народ» — люмпенов, голытьбу, «каторжников», которые не доро- жат домом, покоем, уютом, их — нет! Анар- хическое восприятие свободы как вседозво- ленности порождает цель — «Пальнем-ка пулей в Святую Русь — / В кондовую, / В из- бяную, / В толстозадую!». Оказывается, эта «свобода» без креста, без святынь, без Бога имеет начало дьявольское: блудливый пес пойдет с двенадцатью, замыкая их шествие. В человеке из старого мира, по Блоку, бо- рются добро и зло. Что победит на держав- ном пути? Злое, спровоцированное ревно- стью к Катьке-предательнице, покусившей- ся на красивую жизнь и керенки? Метили в «буржуйку», а попали... в женщину, про- сто человека. Кульминация поэмы прихо- дится на шестую главу — на убийство Кать- ки. Неужели революционный подвиг в этом? Погрустили парни и новое придумали: Запирайте етажи. Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба — Гуляет нынче голытьба! Но идти вперед трудно: «И вьюга пылит им в очи / Дни и ночи / Напролет...» Тьма и страх в душах убийц и тех, кто развязал драму. Священник П. Флоренский так ком- ментировал финал поэмы: «Иисус им видит- ся как разрешение чудовищного страха, на- растание которого выражено многократным окриком на призрак и выстрелами*. («Кто в сугробе — выходи!»; «Эй, откликнись, кто идет?») Впереди — с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули повредим... Нежной поступью надвьюжной. Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос. Н. Гумилеву место, где появляется Сын Человеческий, казалось «искусственно при- клеенным». Блок ему отвечал: «Когда я кон- чил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я ви- дел Христа». Блок нарисовал своих героев «без Бога», но понимал, что жгуче-религиоз- ную память о Боге человек, даже атеист, не- сет в себе поэтому преображение низменно- го в святое — неизбежно. Поэма «Двенадцать» стала высоким гра- жданским поступком, пророчеством и заве- щанием великого поэта, финалом его духов- но-нравственных исканий на пути к вочело- вечению.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Н. С. Гумилев (1886—1921) Николай Степанович Гумилев прожил 35 лет. Мало, по достаточно, чтобы заявить о себе как о выдающемся русском поэте с уникальной судьбой. «Я вежлив с жизнью современною, — на- пишет Н. Гумилев в 1913 г., — но между на- ми есть преграда». Символистам и футури- стам он противопоставит акмеизм. Как соз- датель нового литературного направления, Н. Гумилев в первом десятилетии XX в. при- обрел широкую известность. В статье «На- следие символизма и акмеизм» Н. Гумилев писал, что «символизм закончил свой круг развития и теперь падает... На смену симво- лизму идет новое направление, как бы оно ни называлось, акмеизм... или адамизм». Греческое слово «акме» в переводе означало «цвести» и трансформировалось в програм- ме акмеистов как ясность, простота, утвер- ждение реального, не мистического в жиз- ни. Свой путь в поэзию II. Гумилев начал со сборника «Путь конквистадоров» (1905). Лирический герой раннего Гумилева видит себя конквистадором-завоевателем, весело идущим, «то отдыхая в радостном саду, то наклоняясь к пропастям и безднам». Он го- тов к смерти («Я с нею буду биться до кон- ца»), но перед мечтой не отступит («Я лилию добуду голубую»). Завоевать весь мир озна- чает для поэта увидеть фантастическое озеро Чад, жирафов, баобабы, верблюдов, пиратов, океанские корабли, познакомиться с настоя- щими капитанами — потомками Кука, Ла- перуза, Колумба, о которых он напишет пре- красные строки, увековечив всех мечтателей п подвижников («Капитаны»): Как странно, как сладко входить в ваши грезы, Заветные ваши шептать имена И вдруг догадаться, какие наркозы Когда-то рождала для вас глубина! И кажется — в мире, как прежде, есть страны, Куда не ступала людская нога, Где в солнечных рощах живут великаны И светят в прозрачной воде жемчуга. Свою поэзию Н. Гумилев называл Музой Дальних Странствий. Неистребимая жажда странствий владела Гумилевым всю жизнь. Вполне возможно, что рассказы отца, кора- бельного врача, его дяди, контр-адмирала, увлечение приключенческой литературой оказали влияние на формирование мировос- приятия Н. Гумилева. Не по залам и по салонам, Темным платьям и пиджакам Я читаю стихи драконам. Водопадам и облакам. И умру я не на постели. При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели. Утонувшей в густом плюще. («Я и вы») Первое путешествие в Абиссинию (ныне Эфиопия) Н. Гумилев совершил в 1910 г. (в год его женитьбы на Анне Горенко, во- шедшей в русскую поэзию в 1912 г. под фа- милией Ахматова). Позже он был в Африке, Судане, Египте и других странах. Интерес Н. Гумилева к Востоку не был данью моде того времени. Романтик, поэт, исследова- тель, Гумилев проникся искренней любо- вью к далекому континенту. Он собирал и изучал фольклор, первым перевел вави- лонский эпос «Гильгамеш». Коллекция Н. Гумилева в Этнографическом музее Ака- демии наук уступала лишь собранию Мик- лухо-Маклая. В Гумилеве ценно искание трудных до- рог, постоянная готовность к подвигу, слия- ние идеи с жизнью. В августе 1914 г. Н. Гумилев идет добро- вольцем на войну. За отличие в боях и личное мужество Гумилев был произведен в унтер-офицеры, потом в прапорщики и дважды награжден солдатским орденом — Георгиевским кре- стом. Он писал о себе в 1920 г. («Память»): Знал он муки голода и жажды, Сон тревожный, беспокойный путь, Но Святой Георгий тронул дважды Пулею не тронутую грудь. Возвращение в Россию после войны — это возвращение к ее истории, к ее традици- ям, к ее духу. «Золотое сердце России мерно бьется в груди моей» — строки, которые мо- гут стать эпиграфом к поздним произведени- ям Гумилева, трогающим до слез, до сердеч- ных спазм, до полного слияния с лириче-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 114 ским героем, открывшим для себя после дальних странствий Родину. ...Как не погнулись — о горе! Как не покинули мест Крест па Казанском соборе И на Исакии крест? Над потрясенной столицей Выстрелы, крики, набат... («Мужик») Стихотворение «Заблудившийся трам- вай» — своего рода метафора жизненного пу- ти поэта, а возможно, и многих из нас. Шел я по улице незнакомой И вдруг услышал вороний грай, И звоны лютни, и дальние громы, — Передо мною летел трамвай. Как я вскочил на его подножку. Было загадкою для меня, В воздухе огненную дорожку Он оставлял и при свете дня Мчался он бурей темной, крылатой, Он заблудился в бездне времен... Но в бездну времен всегда врывается жизнь — простая, многогранная, глубокая, вечная. Прекрасно в нас влюбленное вино И добрый хлеб, что в печь для нас садится, И женщина, которою дано. Сперва измучившись, нам насладиться. Но что нам делать с розовой зарей Над холодеющими небесами, Где тишина и неземной покой, Что делать нам с бессмертными стихами? Так век за веком скоро ли, Господь? — Под скальпелем природы и искусства Кричит наш дух, изнемогает плоть, Рождая орган для шестого чувства. («Шестое чувство») Романтик, поэт, путешественник, воин, Н. С. Гумилев занял в истории отечествен- ной литературы достойное место. М. Горький (1868—1936) Максим Горький (Алексей Максимович Пешков) оказался на вершине литературно- го Олимпа на рубеже веков и стал частью на- циональной культуры России. Проследив идейные, нравственные, эстетические иска- ния писателя, мы, безусловно, придем к раз- венчанию плакатного мифа о «буревестнике революции» и создателе метода социалисти- ческого реализма, ибо Горький — одна из са- мых трагических фигур XX в. «Густой, пестрой, невыразимо странной жизнью» назовет Горький свои детские и от- роческие годы в Нижнем Новгороде, имея в виду дом Кашириных — русскую жизнь в миниатюре с ее светлыми и мрачными сто- ронами. Вглядимся в них: добротный дом на крестьянский манер в слободе красильщи- ков, дед, рычащий на подмастерьев и детей, мать, чувствующая себя приживалкой, ба- бушка, двигающаяся как-то бочком, едкий запах краски, теснота. И мальчик, рано на- чавший понимать «свинцовые мерзости жиз- ни». «Копейка служила солнцем в небесах мещанства, и это зажигало в людях мелкую, грязную вражду» («Заметки о мещанст- ве»). А главное, такая жизнь делала всех страдальцами: плачет бабушка, погибает са- мый умный и красивый подмастерье Цыга- нок, мечется мать, страдает от своей тирании и грубости дед, мальчик-сирота отдан «в лю- ди», чтобы до конца понять, как страшно входить в жизнь «ветошником и нищебро- дом». ♦Я в жизнь пришел, чтобы не соглашать- ся» — прозвучит девиз юности. С чем? С жестокой, неправильной жизнью, которая редко, очень редко может одарить человека минутами счастья и радости, как, например, плыть с хорошими людьми по Волге, любо- ваться азартной пляской бабушки, погру- жаться в чудесный мир книги. Позже будет несогласие с мотивами смерти, распада, уны- ния в русском декадансе, с эстетикой крити- ческого реализма, с его героем, неспособным к яркому поступку, подвигу. Горький убеж- ден: «Чтобы человек стал лучше, ему нужно показать, каким он должен быть»; «настало время нужды в героическом» (Из писем к А. П. Чехову). В начальный период творчества М. Горь- кого реализм и романтизм как два основных метода в искусстве пойдут в его произведени- ях «рука об руку». Дебютом писателя станет рассказ «Макар Чудра», а вслед за ним поя- вятся «Сп ’.руха Изергиль» и знаменитые
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 115 «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестни ке». Их герои будут нести «солнце в крови». И «босяки» Горького особенные — «с цвета- ми в душе», поэты, поднимающиеся над про- зой жизни, бедностью, социальной обезли- ченностью. Драма «На дне» станет итогом нравственно-философских исканий Горького в начале века. Смысл их — найти дорогу к правде или поддаться идеям «безумцев, на- вевающих сон золотой», смирения, покорно- сти, согласия с обстоятельствами. Горький взял себе псевдоним у ветхозаветного проро- ка Иезекииля, которого называли «горь- ким» за гонения при жизни. В судьбе А. М. Пешкова будет немало горького, и ' причина этого во многом связана с ложны- ми идеями — ницшеанством и марксизмом, в рабстве у которых пребывала талантливей- | шая, ищущая, могучая натура русского пи- сателя-самородка. Тема человеческой свободы или несвобо- [ ды центральная в творчестве писателя. В его первых рассказах романтически воспе- вается полная свобода личности, не завися- щей от условностей общества. В 1892 г. был написан рассказ «Макар Чудра», в котором i мы найдем все приметы романтического про- изведения. Вглядимся в портрет литератур- I ного героя: «он был похож на старый дуб, обожженный молнией» (о Макаре Чудре); I «на смуглом матовом лице замерла надмен- I ность царицы», «ее красоту можно было бы на скрипке сыграть» (о Радде); «усы легли на плечи и смешались с кудрями», «очи, как ясные звезды, горят, а улыбка — целое солн- це, точно его ковали из одного куска железа вместе с конем, стоит весь, как в крови, в ог- не костра и сверкает зубами, смеясь» (о Лой- ко). Герою соответствует и пейзаж: мяту- I щийся ветер, раздувающий пламя костра, вздрагивающая мгла, безграничность про- странства степи и моря. Одушевленность и бескрайность пейзажа как бы подчеркива- ют безграничность свободы героя, его неже- лание поступиться ею. Заявлен принципи- ально новый герой (в отличие, скажем, от чеховского): красивый, гордый, смелый, с горящим в груди огнем. Из легенды, рас- сказанной Макаром с восхищением и внут- ренним удовольствием, мы узнаем, что Он и Она, красивые, умпые, сильные, «оба та- кие хорошие», «удалые», не уступают своей воли, требуя покорности от другого. Гор- дость Радды не может сломить даже любовь к Лойко. Неразрешимое противоречие меж- ду любовью и гордостью разрешается единст- венно возможным для романтических произ- ведений обрядом — смертью. И попробовал Лойко, крепко ли у Радды сердце, и вонзил в него кривой нож, и сам получил из рук ста- рого отца свою смерть. Читатель-христианин не может принять правду Горького-романти- ка, ибо любовь предполагает взаимную спо- собность идти на уступки любимому, чего не могут сделать герои рассказа. «Старуха Изергиль» (1895), рассказ с удивительно стройной композицией, соч- ным, выразительным языком, опирающийся на народные предания. Описание морской стихии в экспозиции символически связано с «уроком» старухи Изергиль русскому юно- ше: «У! Стариками вы родитесь, русские», «мрачные, как демоны», то есть неспособные прожить яркую, насыщенную подвигами жизнь. Трехчастная композиция рассказа (легенда о Ларре, исповедь старухи о своей жизни, легенда о Данко) построена на анти- тезе, которая для самого автора безусловна. Сын женщины и орла, красивый, гордый, смелый, вступивший в конфликт с племенем и убивший девушку, которая не захотела стать его наложницей, по Горькому, отвра- тителен, потому что несет в себе ницшеан- ский комплекс: гордость, индивидуализм, эгоцентризм, презрение к простому челове- ку, отщепенство, разрушение морали «от- цов». А вот язычнице старухе Изергиль, ко- торая смогла ради спасения любимого убить часового и раскаялась в своей бесшабашной смелости и жажде наслаждения плотью, ав- тор явно симпатизирует. Герой третьей новеллы — Данко вызывает симпатию писателя и потому, что он вывел людей из ♦леса», «болот», «смрада» (читай: из мрака рабства и страха перед жизнью). Разорвав грудь, поднял он сердце свое, как факел, со- вершив подвиг любви во имя человека, брата своего. Все законы романтической поэтики соблюдены: сюжет строится на антитезах «герой» — «толпа», «тьма» — «свет», «нево- ля» — «воля». Но все эти ключевые образы не поддаются однозначной «расшифровке» (тем и сильны романтические символы, что
Русская литература XII—XX веков Литература XX века их можно прилагать к любой ситуации, в любое время). Легенда о Данко имеет библейскую парал- лель — историю о том, как Моисей вывел древпих иудеев из египетского плена на ро- дину. Сорок лет вел он своих соотечественни- ков, молясь о спасении народа, и, после того как Господь открыл пророку десять запове- дей спасения души, Моисей начертал их на скрижалях как единственный и непрелож- ный план устройства земной жизни и чело- вечества, погрязшего в грехах самомнения, зависти, чревоугодия, прелюбодеяния, нена- висти. В рассказах «о босяках» Горький раз- вивает тему «маленького человека». И Го- голь, и Пушкин, и Достоевский восстали против социальной обезличенности «малень- кого человека», разбудили «добрые чувст- ва», христианское сострадание и к Акакию Акакиевичу, и к Самсону Вырину, и к Мака- ру Девушкину. М. Горький, обнимая худож- ническим взором всю социальную пирамиду буржуазной России рубежа XIX—XX вв., об- наружил в ней особый слой — людей «дна», босяков, люмпенов, жертв Города, машин, индустрии. Рассказ «Челкаш» (1895) начинается с описания пристани большого портового го- рода: грохот машин, металлический скре- жет, тяжелые пароходы-гиганты. «Все ды- шит модными звуками гимна Меркурию». Почему именно Меркурию? Меркурий — бог торговли, обогащения, прибыли, с одной сто- роны, он же — проводник в царстве мертвых (словарь). Вот те новые обстоятельства (мерт- вый, железный капитализм), в которые по- мещает своего героя Максим Горький. Челкаш, «старый травленый волк, заяд- лый пьяница» и «ловкий, смелый вор», по- хож цепкими руками и длинным костлявым носом на степного ястреба, выжидающего свою добычу. И она появляется в виде широ- коплечего, коренастого, русого, загорелого крестьянского парня Гаврилы, смотревшего «добродушно и доверчиво» на Челкаша. Оба товарища бедны, голодны. Но первому, Чел- кашу, не нужны деньги как таковые, он их пропьет. Ему дорога воля и море, «созерца- нием» которого никогда не пресыщалась его кипучая, нервная натура. «Темная широта, бескрайняя, свободная и мощная» рождала «мощные мечты». А вот другой, крестьянин, оказывается, охоч до денег и готов «душу за- губить», ограбив работодателя. «Кабы эта- кие деньги» да на хозяйство потратить, ко- рову купить, домик поставить, женой обза- вестись! «Жаден ты», — выносит приговор Челкаш. В подаче Горького Гаврила жалок, подобострастен, низок, хотя внутри его идет борьба: «Беда от них» (денег). Читателю всегда интересно разобраться в субъективной, авторской, оценке героев и объективном смысле рассказа, ведь часто они не совпадают. Горький хочет реабилити- ровать вора и убийцу Челкаша, увидев в его душе цветы бескорыстия, свободы от власти денег над личностью, бунта против Города и собственной отверженности, и показать че- ловека от земли и сохи этаким собственни- ком, шкурой, который легко может перейти от добродушия к хищничеству. Объектив- ный же смысл рассказа в ином: страшен мир, в котором люди, подчинившись его вол- чьим законам, цинично начинают выживать один другого, вплоть до покушения на убий- ство. Оба героя страшны: и тот, кто бросает камень, и тот, кто издевается над крестьян- ским инстинктом, колотит по спине и кри- чит: «Убью!» Рассказ «Коновалов» (1897), исследую- щий причины, побудившие уйти из жизни «задумчивого человека» — богатыря Коно- валова, повествует о любви проститутки Ка- пы и талантливого мастерового, не допус- кающих мысли, чтобы у них, у отверженных обществом, «ничего хорошего в жизни не было*. Хотя «ржавчина недоумения перед жизнью и яд дум о ней» и разъедали чуткое сердце Коновалова, он не склонен был ви- нить в своем босяцком положении обстоя- тельства жизни — «во мне самом что-то не- ладно». А это «неладное» общечеловечно: че- ловек с тонкой душевной организацией, поэт, артист, всегда будет страдать от заме- шенной на материальных ценностях жизни. Пекари в рассказе «Двадцать шесть и одна» (1899) тоже чудаки, влюбившиеся в милую, свежую, быстроногую Татьяну и сделавшие ее своей «звездой». Грубость жиз- ни рабочих уступила место красоте и мечте, но «звезда» пала, и ограбленной красоте за- хотелось мстить. Такова диалектика жизни. Но для Горького важна живая душа в бося-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ке, искренний интерес к человеку и умение видеть в нем светлое, солнечное. Драма «На дне» (1902) вызвала широкие отклики современников. Ф. И. Шаляпин по красоте языка и глубине содержания поста- вил ее рядом со ♦Снегурочкой» А. Н. Остров- ского. Л. Н. Андреев отметил в ней ♦нечто новое по силе, смелости и красоте». В чехов- ских пьесах актеры плели тончайший пси- хологический рисунок. В социально-фило- софской драме «На дне» В. И. Качалов, В. И. Немирович-Данченко, К. С. Станислав- ский, И. М. Москвин своей игрой воплоща- ли и людей, и идеи. В русский театр пришла публицистика. И не могло быть иначе, пото- му что тема босячества, ставшего обвальным явлением в больших русских городах, дела- ла драму особенно актуальной. Описание ночлежки вводит в место дей- ствия и в особый мир босяков, что настраи- вает на реалистическую поэтику. Уже в ре- марках появляются образы-символы, кото- рые переведут бытовой план в духовный. В ночлежке — ♦пещере», ♦тюрьме» будет звучать песня: Солнце всходит и заходит, А в тюрьме моей темно... Первый акт начинается ссорой в ночлеж- ке. Ее трудно пересказать, потому что глав- ное для драматурга - реплика, передающая скорее настроение героев, а не характеры. Но сюжет начинает проясняться. Всем: и Са- тину, и Пеплу, и Клещу, и Алешке — плохо. «Дура!», ♦Скучно!», «Какие они люди?» — вспыхивают разряды электричества, нако- пившегося в душах. С приходом Василисы, хозяйки ночлежки, завязывается социаль- но-бытовой конфликт, который в третьем ак- те разрешится убийством Костылева и всеоб- щим бунтом. В конце первого акта появляется стари- чок Лука, который станет центром другого сюжета — философского, ибо он «разгово- рит» обитателей о их жизни, соберет их ис- поведи о прошлом и настоящем и разбудит мысль: «Что такое человек? Чего он стоит? Можно ли ему помочь? Что такое правда — истина или сострадание?» Во втором акте Лука, обращаясь к Ваське Пеплу, произне- сет это ключевое слово пьесы: «Она, правда- то, может, обух для тебя». Разговор подхва- тит Бубнов: «Васька, какой правды надо?» Актер пытается вспомнить стихи «на те- му»: Если к правде святой Мир дорогу найти не сумеет. Честь безумцу, который навеет Человечеству сон золотой. Сатин немедленно реагирует, имея в иду не только умершую Анну: «Мертвецы не слышат! Мертвецы не чувствуют». Но могут ли духовные мертвецы мечтать о правде? Язык второго акта необычайно афорис тичен. Драма стала философской, ибо в центре ее уже не конкретные жизни, а Мысль о ч< :о- веке и его перспективах. В третьем акте во всей полноте раскрыва- ется Лука с его христианским отношением к человеку и верой в то, что «надо кому-ни- будь и добрым быть», превращая случай, про- исшедший с ним на даче, в притчу. Притчей стала и история о человеке, который верил в существование праведной земли, а разуве- рившись в ней, повесился. Человек, правда, вера — вот что неизменно волнует душу каж- дого, поэтому в четвертом акте после исчезно- вения Луки разгорелся спор и о том, кто та- кой Лука и как относиться к его приходу — как промыслительному или случайному? Са- тан не спорил с Лукой, но приготовил свой искрометный монолог о Правде и Человеке с большой буквы как опровержение христи- анского взгляда. Спор достиг своей кульми- нации и трагической развязки: Актер уда- вился и оставил всех ночлежников в расте- рянности («испортил, брат, песню!»). С полным правом всех босяков в драме можно назвать типами. Средства типизации у Горького-драматурх'а просты: общее место жизни, настоящее героев, воспоминания о прошлом, мечта, отношение к хозяевам и к Луке и чаще вместо имени — прозвище. Благодаря таким приемам обрисовки персо- нажей мы можем проследить какие-то зако- номерности в их судьбе, выяснить причины, приведшие их на «дно», понять авторское к ним отношение. У каждого из героев что-то «отнято» об- ществом: имя (Актер, Барон), любовь (Ната- ша, Васька), честь (Пепел — сын вора, поэто- му и сам вор), жизнь (Анна, Актер). Гума-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века низм писателя проявляется в сострадании к неудавшимся судьбам, во внимании к их внутреннему миру, к их сокровенной мечте (Настя мечтает о любви, Васька — о свобод- ных землях, Клещ — о работе). Герои — пья- ницы, картежники, воришки, грубияны, оказывается, интересные люди. Горький, вглядываясь в ночлежников, как бы застав- ляет и нас поверить, что не врожденные, па- тологические качества привели их на «дно», а слабость натур, которые в условиях, где ра- ботает система «раб — хозяин», не могут вы- жить. Выживают и преуспевают деловые. Лужины и Ионычи. Ночлежники потяну- лись к Луке за добрым, ласковым словом, за планом спасения. Всеобщую ненависть вы- зывают лишь Костылев и Василиса. Их идеология — «Человек должен на одном мес- те жить. Нельзя, чтобы люди вроде тарака- нов жили. Куда кто хочет — туда и ползет. Человек должен определять себя к месту, а не путаться зря на земле». Лука спрашива- ет Костылева: «А если которому — везде ме- сто?» Костылев все знает: «Стало быть, он бродяга... бесполезный человек... Нужно, чтобы от человека польза была, чтобы он ра- ботал... Пачпорта не имеешь... Хороший че- ловек пачпорт должен иметь... все хорошие люди пачпорта имеют. Да!» Костылев усвоил идеологию системы ♦раб — хозяин», он выступает от имени госу- дарства (паспорта, черта оседлости). Родион Раскольников из романа «Преступление и наказание» — мыслитель, а Костылев вин- тик в машине государства, охранитель по- рядка, но они смыкаются в своем неприятии ♦ твари дрожащей ». Мыслитель разворачива- ет страшную теорию деления людей на «выс- ших» и «низших», а Костылев кричит: «До- лой с квартиры!» Оба отказываются пони- мать самоценность каждой личности. Сонеч- ка Мармеладова недоумевает: «Это человек- то вошь?» А Горький ей отвечает: «Нет», — и дает слово Алешке: «Объясните мне, кого я хуже? » Обитатели ночлежки разуверились в правде, но не утратили интереса к этой про- блеме. Столкновение нескольких точек зре- ния на человека и правду составляет особен- ность развития философского сюжета в дра- ме. С одной точкой зрения на человека в государстве мы уже познакомились, но Кос- тылев никого не убедил, что паспорт — кри- терий оценки каждого человека. Вспомним прошлое: по необъятным просторам земли русской ходят бродячие актеры, гусляры, «калики перехожие», проповедники слова Божьего. Святые старушки идут из монасты- ря в монастырь. Странник не имеет своего до- ма, семьи. Почему? Не прикреплен он к земным ценностям. Н. Бердяев считал странничество «элементом национального са- мосознания, традицией, и за ним стоит поиск смысла жизни — не в частных, земных де- лах, а в обретении Царства Божия». Как же быть с такими «очарованными»? По Косты- леву, в околоток, в «кутузку» всех бродяжек, поэтов, артистов. Их «правда» нелинейного, непримитивного устроения души, их право на свободу духа преследуются государством. Не уступает Костылеву во взгляде на че- ловека Бубнов. На любое движение чувств в человеке, жалобу, вопрос у него готов афо- ристичный и вроде бы философский ответ: «Шум смерти не помеха»; «Снаружи, как се- бя ни раскрашивай, — все сотрется!»; «Был честной, да позапрошлой весной»; «Люди живут, как щепки по земле плывут»; «Все хотят порядка, да разума нехватка». В его «мудрости» черствость, презрение к челове- ку, скептицизм, в основе которого — отрица- ние прекрасных задатков в человеке, то есть всеразрушающий нигилизм. Он страшнее иллюзий, даже неправды, так как лишен че- ловечности, духовности. Итак, Бубнов требу- ет трезвого взгляда на человека, он сторон- ник «голой» правды фактов («вали правду, как она есть»). Старик Лука не согласен ни с той, ни с другой «правдой» о человеке. Горький за- дает нам загадку, назвав его таким именем: Лука от «лукавый», хитрый, себе на уме? От ♦луковки», до сердцевины которой добе- решься, если снимешь много «одежек»? Апостол нового времени, пришедший напом- нить истину христианского учения? Каковы взгляды Луки на человека и правду? ♦ Человеком родился — человеком и помрешь» (никто не может отнять у тебя божьего достоинства); «Разве человека мож- но бросать?» (грех великий не помочь); «На- до кому-нибудь и добрым быть... жалеть лю- дей надо. Христос — он всех жалел и нам велел!»; «Человек все может, лишь бы захо-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века тел»; «Не всегда правдой душу вылечишь». Поведением своим (отношение к ночлежни- кам, прощение жуликов в истории на даче) он подтверждает правду, что по христиан- скому закону любви и веры в человека жить можно и нужно. А вот историей о человеке, который верил в праведную землю, но, не найдя ее, повесился. Лука вроде бы обнару- жил «слабое» место в своей философии, мол, верь в иллюзию, в несуществующее, и ты бу- дешь иметь в жизни спасительную соломин- ку. Лужа, рассказывая, скорбит, что человек сломался на пути к праведной земле, кото- рая, может быть, совсем рядом: в кругу любя- щей семьи, друзей, в общении с Богом, в ра- дости земного бытия, в довольстве малым — 1 «хлебом насущным», в совершенствовании ' духа. Но самое интересное — авторское отно- шение к Луке, о котором мы узнаем из при- мечаний к пьесе. «Лука — «лукавый чело- век», — пишет Горький. — Его много мяли, оттого он и мягок». Он принадлежит к числу утешителей, которым все безразлично, кро- ме своей котомки и медного чайника. Его ложь — примиряющая человека с обстоя- тельствами. Драматург убежден, что филосо- фия Луки в мире, поделенном на «господ» и «рабов», прекраснодушна и вредоносна, а он тот самый «безумец, который навевает чело- вечеству сон золотой», когда нужно драться, ломать, крушить, убивать врагов. Базаров- ский рецидив вспыхнул и в гуманисте Горь- ком. Но объективный смысл образа Луки, каким он предстает в творении художника, иной: Луку признали, только Барон назвал его шарлатаном, а самый умный из ночлеж- ников, Сатин, понял, что Лука выразил ис- тинную правду о человеке со всеми его слабо- стями и добродетелями. Сатин — пьяница, шулер, любимец драматурга, — воздав должное Луке, тоже начинает его «бить» за примиряющую ложь, ибо она — «религия рабов и хозяев». Два мо- нолога Сатина о Человеке и правде являются кульминацией драмы. Звучат взволнован- ные слова о человеке, и мы согласны: «Человек — это звучит гордо!» Но сомнева- емся, что сам Горький различает два поня- тия: «гордый» в значении исполненный че- ловеческого достоинства и обуянный горды- ней, возомнивший себя сверхчеловеком. Мо- нолог Сатина напоминает поэму «Человек» и бальмонтовское: «Будем как Солнце», ибо их роднит пафос «вперед и выше!» — выше от земли, где в ногах копошатся твари дро- жащие, ничтожные людишки. Страшны, на- пример, такие мысли Сатина: «Человек — это не ты, не я, не они — нет! Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет водном!» Чем страшен такой взгляд? Абстрактностью! Так можно, мечтая о человеке-властелине, не за- метить конкретную Настю с ее горем, уми- рающую Анну, Клеща. Красивый монолог Сатина возбуждал сидящих в зале зрителей скрытым в подтексте призывом стать хозяи- ном жизни. Не случайно В. И. Качалов отме- тил, что драма «предвещала грядущие бури и к бурям звала». Герои романа «Мать» (1907) - рабочие фабрики, на примере которых писатель хотел показать «хронику роста революционного со- циализма». Сюжет романа прост. В жизнь сормовской слободки, напоминающую мут- ный поток, несущий отработанные шлаки — выбросы фабрики и миазмы человеческих от- ношений: матерную брань, жестокость отцов к детям, мужей к женам, недоверие людей друг к другу, — ворвался ветер новых отно- шений. Ветер у Горького — символ перемен: ♦Через час мать была в поле, за тюрьмой. Резкий ветер летал вокруг нее, раздувая платье, бился о мертвую мостовую, раскачи- вал ветхий забор огорода, с размаху ударялся о невысокую стену тюрьмы, опрокинувшись за стену, взметал со двора чьи-то крики, раз- брасывая их по воздуху, уносил в небо. Там быстро бежали облака, открывая маленькие просветы в синюю высоту». Горький-роман- тик верен себе, когда описывает движение в природе и в жизни героев и всегда поэтизи- рует ветер — предвестник бури. Горький посвятил свой роман тем. кто, пройдя через осознание несправедливости жизни, возрастание классового чувства раз- межевания с «чужими» и солидарности со ♦ своими», захотел стать человеком. И Павел Власов — один из многих, кто встал на путь социального творчества. В романе есть три вехи такого пути: ♦история» с «болотной ко- пейкой», раскрывшая стихийный бунт про- тив фабриканта, распорядившегося вычесть «копейку» из зарплаты рабочих на осушение болота; сцена первомайской демонстрации,
Русская литература XII—XX веков Литература XX века которая провозгласила политические требо- вания («Мы пришли открыто заявить, кто мы. Мы поднимаем сегодня наше знамя — знамя разума, правды, свободы»), и сцена суда над Павлом и его товарищами, где «су- дьи» и «подсудимые» поменялись места- ми — дряхлый старичок прокурор не мог противостоять бодрости и оптимизму моло- дых рабочих. Позже мы увидим, что Горь- кий поклоняется рабочему человеку в рево- люции как победоносной стихии, которая отодвинет в сторону и эксплуататоров, и ме- щан, не способных к «битве жизни». Горько- му дорога мысль, что в процессе революции Павел Власов и его друзья Николай Весов- щиков, Федя Мазин, братья Гусевы пройдут «университет» не только политических зна- ний, но и человеческого достоинства. Из «ис- кры неумелой мысли» разгорится пожар воз- мущения против «голода голодных» и «сы- тости сытых». Роман назван Горьким «Мать». Стало быть, Ниловна является его ключевой фигу- рой. Портрет ее, нарисованный писателем, напоминает добрых, милых русских жен- щин из народа с печатью страха, робости, ве- ковечного молчания от задавленности семей- ным и государственным произволом («двига- лась как-то боком», напоминала «подбитую птицу»). Мать для сироты Горького священ- на: она дает жизнь («Рождение человека»), она благословляет детей на добрые дела. Но не столько для благословения детей в рево- люции введен в роман образ матери. Писате- лю важен сознательный приход Ниловны в революцию — приход самого обезличенно- го, самого страдающего существа в русском обществе, душевным и духовным оплотом которого в жизни всегда был Бог. Горький словно бы ставит «эксперимент» на Нилов- не: «Можно ли соединить Бога и революцию в сознании русского человека?» И доказыва- ет эволюцией героини возможность такого. Ниловна у Горького тоскует и жалуется не на бедность, а на другое: «Все у меня вы- бито, заколочена душа наглухо, ослепла, не слышит». В финальной сцене она скажет жандарму и народу на вокзале: «Душу вос- кресшую не убьют... морями крови не угасят правды». Ей кажется, что правда сына вос- кресила ей душу, а дружба «детей» (и из ра- бочих, и из городской интеллигенции) согре- ла пламенем истинной любви. Она всех гото- ва усыновить и с ними идти на Голгофу: «Послушайте, ради Христа! Все вы — род- ные... все вы — сердечные... поглядите без боязни — что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя на крестный путь. Ищут дней светлых, хотят другой жизни, в правде, в справедливости... добра хотят для всех!» (Речь Ниловны после демонстрации). Милая, щедрая на любовь русская женщина и не подозревала, какой выбор она сделала, подменив старого Бога с его правдой на правду сына! Горький пока- зывает борьбу в душе Ниловны после извес- тия об убийстве Исайки. Сначала: «Как хо- чешь, Паша! Знаю — грешно убить челове- ка». Но немного погодя: «А теперь даже и не жалко... Господи Иисусе, — слышишь, Па- ша, что говорю». Сказала— и испугалась своего богоотступничества, может быть, мелькнула мысль, что у Исайки есть дети, которые остались сиротами, и что она «сво- их» усыновила, а «чужих» разрешила пус- тить по миру. Так Горький «развязал» кон- фликт в душе русской матери между Богом и социализмом, отменив мысль Достоевского о «слезинке» ребенка, через которую нельзя переступать. Несмотря на откровенно пропагандист- скую заданность романа «Мать», антихри- стианский в целом пафос, знакомство с ним все-таки обогатило нас, например, сочувстви- ем к правде маленьких домиков, которая все- гда противостояла и будет противостоять правдам «спортсменов от революции» (А. Бе- лый), новых политических доктрин, модных лжеучений. «Несвоевременные мысли». Выходившая в Петербурге газета «Новая жизнь» в период с 1 мая 1917-го по июнь 1918 г. из номера в номер публиковала заметки М.Горького о революции и культуре, которые потом со- ставили книгу «Несвоевременные мысли». В советское время опа, естественно, была запрещена. За эту книгу писателя назвали ♦ клеветником», «изменником», «дезерти- ром», а Сталин предупредил: «Русская рево- люция ниспровергла немало авторитетов... Их, этих громких имен, отвергнутых рево- люцией, — целая вереница... Мы боимся, что Горького потянуло к ним, в архив. Что ж,
Русская литература XII—XX веков Литература XX века вольному воля... Революция нс умеет ни жа- леть, ни хоропить своих мертвецов». И пря- мая угроза эта осуществится во всей полноте, когда писатель будет в 30-х гг. томиться под неусыпным оком НКВД в особняке Рябушин- ского в Москве. Читая «Несвоевременные мысли», нель- зя не преклониться перед мужеством «буре- вестника революции», восставшего против вакханалии 1917—1918 гг. и поведавшего правду о происходящем и о будущем совет- ской «демократии». Вот строки, написанные накануне 25 октября, которыми Горький пытался предотвратить безумие грядущей революции: «...На улицу выползет неорга- низованная толпа, плохо понимающая, чего она хочет, и, прикрываясь ею, авантюри- сты, воры, профессиональные убийцы нач- нут «творить историю», и <...> повторится та кровавая, бессмысленная бойня, которую мы уже видели». Со всей публицистической страстностью Горький назовет Ленина и Троцкого «Напо- леонами от социализма», а их последовате- лей — «послушными школьниками и дурач- ками», за деяния которых русский народ за- платит морями крови. Еще любопытное высказывание: «Я особенно подозрительно, особенно недоверчиво отношусь к русскому человеку у власти — недавний раб, оп стано- вится самым разнузданным деспотом, как только приобретает возможность быть вла- дыкой ближнего своего». Обращаясь к рабо- чему человеку, писатель предупреждал: «...Тебя ведут на гибель, тобою пользуются как материалом для бесчеловечного опыта, в глазах твоих вождей ты все еще не чело- век!» Накануне Рождества в 1918 г. Горький напишет слова, знаменательные для духов- ных исканий самого писателя: «Сегодня день Рождения Христа... Христос — бес- смертная идея милосердия и человечно- сти...» «Жизнью мира движет социальный идеализм — великая мечта о братстве всех со всеми — думает ли пролетариат, что он осу- ществляет именно эту мечту, насилуя своих идейных врагов?» Горький начал сомневать- ся в том, во что верил, наблюдая садистское наслаждение, с которым люди грызли глот- ки друг другу. «Мы ленивы и нелюбопыт- ны, — цитирует он Пушкина, — но надо же надеяться, что жестокий, кровавый урок, данный нам историей, стряхнет нашу лень и заставит пас серьезнее подумать о том, по- чему же, почему мы, Русь, — несчастнее других?» В этом крике души позиция Горького сов- пала с позицией Достоевского в романе «Бе- сы» и А. Белого в романе «Петербург», раз- венчавших революционное «бесовство» и на- помнивших русскому человеку о Еванге- лии — христианском учении о Добре, Красо- те и Истине. А. Белый (1880—1934) Первая русская революция не могла не найти отклик в литературе, ибо, являясь ху- дожественной летописью, литература, по словам Л. Толстого, имеет свою задачу: «вы- воротить историческое событие наизнанку и рассматривать не с официальной стороны парадного кафтана, а сорочки, т. е. рубахи, которая ближе к телу». «Рубахи» тех, кто участвовал в революции, будучи ее идеоло- гом или рядовым. Два романа («Мать» М. Горького и «Пе- тербург» А. Белого), два эпических полотна, их соседство и несхожесть авторских пози- ций в оценке революции и человека в ней сделают наши представления об эпохе, пони- мание ее духа более объемными и диалектич- ными. С романом Горького «Мать» мы уже познакомились. Но прежде чем перейти к разговору о вто- ром романе, вспомним, как относились рус- ские писатели XIX в. к идее революции. Пушкинская мысль о неприемлемости «бес- смысленного, беспощадного русского бунта» получила развитие в романе Достоевского «Бесы», первый эпиграф к которому — стро- ки из Пушкина: Хоть убей, следа не видно. Сбились мы, что делать нам? В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам. («Бесы») Второй — из Евангелия от Луки, повест- вующий об изгнании Иисусом бесов из чело- века.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Живя в эпоху Каракозовых и Нечаевых — террористов и убийц, Достоевский констати- ровал: русский человек, в частности моло- дежь, сбился с пути. Он видел единственное спасение нации в изгнании революционных бесов, вселившихся в героев романа — Нико- лая Ставрогина и Петра Верховенского. Они одержимы идеей собрать все шатающееся, крамольное, безбожное на Руси и организо- вать «великую расправу», «великое истреб- ление», «срезав сто миллионов голов». Зачем это им нужно? Ответ на вопрос содержится в речи Верховенского, сначала смакующего подробности, вычитанные в тетрадке велико- го «теоретика» Шигалева, потом развиваю- щего тактику и стратегию революционного дела. Вслушаемся в голос Верховенского: «У него хорошо в тетрадке, у него шпионст- во. У него каждый член общества смотрит за другим и обязан доносом. Каждый принадле- жит всем, а все каждому. Все рабы и в рабст- ве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное — равенство. Первым де- лом понижается уровень образования, наук, талантов... ...Слушайте, мы сначала пустим смуту, — торопился ужасно Верховенский. — Я уже вам говорил: мы проникнем в самый народ... учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, за- щищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег до- быть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтоб испытать ощуще- ние, наши. Прокурор, трепещущий в суде, что он недостаточно либерален, наш, наш. Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают! Русский бог уже спасовал перед «дешевкой». Народ пьян, матери пьяны, дети пьяны, церкви пусты. О, дайте взрасти поколению!» И все это осуществилось в нашей исто- рии, и не одно поколение прошло через «раз- врат неслыханный, подленький, когда чело- век обращается в гадкую, трусливую, жесто- кую, себялюбивую мразь». Итак, Достоевскому удалось «анатомиро- вать» финал революционного «бесовства», начинавшегося невинным вроде бы воль- терьянством на русской почве, красивым ли- берализмом в 20-е гг. XIX в., а закончивше- гося неслыханной жестокостью «диктато- ров» и бездумностью «пешек». Андрей Белый (Борис Николаевич Бу- гаев) в своем романе «Петербург» (1913) не предъявляет счет истории, но исследует ее в своей художественной лаборатории. Через всю русскую литературу прошел об- раз Петербурга, города туманов, прямых про- спектов и «волшбы» — чудесного влияния Северной Пальмиры на судьбы человека и России в целом. Реальный и мистический — таким город вошел в роман А. Белого. В реальном Петербурге 1905 г. живет се- натор Аблеухов. Его сын, студент юридиче- ского факультета, познакомился с револю- ционером-террористом Дудкиным и, полу- чив от него баночку из-под сардинок со взрывным устройством, должен совершить убийство самого близкого человека. Город вздыблен: «Ууу-ууу-ууу- Гудело в простран- стве и сквозь «ууу» раздавалось подчас: «Ре- волюция... Эволюция... Пролетариат. Забас- товка...» Газеты сообщают о кражах, наси- лии, пропаже людей и пояалении загадочно- го красного домино в черной маске. Моло- дежь увлеченно играет в революционные иг- ры. «В мастерских, типографиях, в парик- махерских, в молочных, в трактирчиках все вертелся многоречивый субъект» с наганом в кармане и с листовками. «Многоречивый субъект» — загадочное лицо, но оно не могло себя не раскрыть. Именно от него, агитируя, шантажируя, угрожая, убеждая трусливых и слабых, расходились волны по Петербургу. Разговор Дудкина с сыном сенатора весьма интересен — именно в нем раскрылась тайна тех, кто руководил революцией. Дудкин: «Вот вас удивляет, как я могу действовать. Я действую по своему усмотре- нию... собственно говоря, не я в партии, во мне — партия...» Сын сенатора: «Признаться, меня удив- ляет; признаться, не стал бы я действовать с вами вместе». Дудкин: «А все-таки узелочек мой взяли: мы, стало быть, действуем». Сын сенатора: «Вы ведь были сосланы?» Дудкин: «Да, в Якутскую область. Из Якутской области я убежал; меня вывезли в бочке из-под капусты; и теперь я деятель из подполья: не думайте, чтобы я действовал во имя утопий иль во имя вашего железнодо-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века кного мышления; я ведь был ницшеан- I. Мы все ницшеанцы: и вы ницшеанец; в этом не признаетесь; для нас, ницшеан- I, волнуемая социальными инстинктами :са (сказали бы вы) превращается в испол- 'ельный аппарат, где все люди (и даже та- c. как вы) — клавиатура, на которой лету- е пальцы пьяниста (заметьте мое выраже- е) бегают, преодолевая все трудности, ковы-то мы все». Сын сенатора: «То есть спортсмены от ре- тюции?» А несколько позже, все поняв, уточнил: ерхи движения ведают то, что низам недос- 1но». Но «что есть верх?» Дудкин ответил: н есть пустота», которой больны все со- ,’дники «партии», — тоска, галлюцина- и, водка, частая и тупая боль в голове. Роман «Петербург» по жанру тяготеет философскому, поэтому у политического (ждя Дудкина нужно искать исторические >рни. И они есть. В центре Петербурга сто- ’, как мы знаем, Медный всадник, памят- IK Петру I. Введя Медного всадника роман, А. Белый делает его центром пове- ’вования: «За мостом на Исакии из мути возникла скала: простирая тяжелую, покры- тую зеленью руку, — загадочный Всадник; ад косматою шапкой дворцового гренадера конь выкинул два копыта. Тень скрыла ог- ромное Всадниково лицо; ладонь врезалась в лунный воздух. С той чреватой поры, как примчался сю- да металлический Всадник, как бросил коня на финляндский гранит, — надвое раздели- лась Россия; надвое разделились судьбы оте- чества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа Россия. Ты, Россия, как конь! В темноту, в пусто- ту занеслись два передних копыта, и крепко внедрились в гранитную почву — два зад- них. Хочешь ли и ты отделиться от тебя дер- жащего камня, как отделились от почвы иные из твоих безумных сынов, — хочешь ли и ты отделиться от держащего тебя камня и повиснуть в воздухе без узды, чтобы низри- нуться после в водные хаосы? Или, встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, задума- лась перед грозной судьбой, сюда тебя бро- сившей?..» Так автор размышляет над исторической миссией Всадника и судьбами России, кото- рая вместе со своими «безумными сыновья- ми» уже повисла над пропастью трагическо- го века. Александр Иванович Дудкин, уви- дев памятник, кое-что начинает понимать, зародилось смутное предчувствие какого-то события, и оно произошло, как только он пришел домой. Удар за ударом внизу, кто-то металлический шагал по лестнице, треск слетевшей с петель двери, и в проеме появи- лось громадное тело Медного Петра, горящее фосфором. «Я — вспомнил... Я — ждал!» — воскликнул Дудкин, и в его сознании потек- ли века, смыкая весь исторический круг. А он одолевал все периоды времени, мчась за Всадником: по дням, по годам, по сырым пе- тербургским проспектам, — «во сне, наяву: а вдогонку за ним и вдогонку за всеми греме- ли удары металла, дробящие жизни». В от- личие от пушкинского «Медного всадника», где за «маленьким человеком» Евгением го- нится гигант, воплощающий в себе идею го- сударства, с угрозой наказать всякого, кто выразит протест против деспотизма и про- извола, у Андрея Белого Всадник говорит Дудкину — Евгению нового времени: «Здравствуй, сынок!» Зачем понадобилась писателю эта трогательная встреча Петра и «маленького человека», разночинца, кото- рый вообразил себя исторической силой, способной повлиять на судьбы России XX в.? Взявший у Петра идею преобразования, его методы насилия, Дудкин составил в романе с медным исполином одно целое. Так Андрей Белый видит генеалогию «спортсменов от ре- волюции». И петровские преобразования, и революции — всего лишь исторический эксперимент, цена которого — миллионы жертв, кровь, страдания народа. Какова же идея романа? Коленька Аблеухов не сумел убить отца, раскаялся и ушел в деревню, к земле. Дудкин, не вынесши бремени ниц- шеанских идей, сошел с ума. Россия продол- жала лететь в бездну... А. Белый не прини- мал волюнтаризм, культ силы, авантюризм, жажду власти над «тварью дрожащей», очень часто прикрывавшихся ее интересами и выступавших как бы от ее имени. Итак, за- помним, «спортсмены от революции» — но- вое наименование «бесов», данное А. Белым вождям, идеи которых, как мы уже знаем, проникли и в маленький домик на окраине сормовской слободки.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века С. А. Есенин (1895—1925) Творчество Сергея Александровича Есе- нина всеми корнями связано с русской куль- турой. Едва начав печататься, он выступил со своей программой: «У каждого поэта есть свой общий тон красок, свой ларец слов и об- разов». Что стоит за этим? «Я, Сергей Есе- нин, никому не хочу подражать: пи символи- стам, ни акмеистам, ни футуристам». Природа дала ему «лирическое чувствова- ние», стала его этической и эстетической школой. «На ветке облака, как слива, зла- тится спелая звезда*. Только живой мир, увиденный живыми глазами, мог отлиться в такие добрые стихи: Там, где капустные грядки Красной волной заливает восход. Кленочек маленький матке Зеленое вымя сосет... Вот оно, целое, неделимое, великое чудо жизни! Образы Есенина — от растворенно- ста в природе. Не бродить, не мять в кустах багряных Лебеды и не искать следа. Со снопом волос твоих овсяных Отоспилась ты мне навсегда... Прощание с любимой у Есенина не тра- гично, потому что о ней будет шептать при- рода: ветер, сосны, вода, деревья. А вечер растворит в себе имя тонкое, как звук, чтобы навсегда сохранить светлую тайну первой любви. Цветовой образ у Есенина — это и чувст- во, и мысль. Алый (заря, сок на коже), баг- ряный (кусты), розовый (закат, конь), синий (вечер, небо, туман, час) и т. д. Это не умо- зрительные символы, а цвета родины, красо- ты, юности. Цвет у Есенина — это состояние природы и настроение поэта. Часто весь сю- жет движется цветом: от белого — к голубо- му, от голубого — к синему... Психология человека, живущего в гармо- нии с природой, как бы обусловила и выбор других поэтических средств. «Каскад» мета- фор обрушивается на читателя, как только он открывает томик стихов Есенина: «пропля- сал, проплакал дождь весенний, замерла гро- за», «улыбнулись сонные березки, растрепа- ли шелковые косы», «задремали звезды золо- тые, задрожало зеркало затона». Есенин шел от народного мифотворчества, в основе кото- рого лежит уходящее корнями в язычество представление, что природа «чувствует» как человек. В поэзии Есенина человек часто упо- добляется деревьям (ивам, березкам, тополю, дубку, осинке). «Мы все есть чада древа, се- мья того вселенского дуба, под которым Ав- раам встречает Святую Троицу»,— пишет поэт о нерасторжимости человека и природы в трактате «Ключи Марии». Лирическому герою Есенина раннего пе- риода свойственны радость бытия, весеннее половодье чувств, открытость души, любовь к меньшим братьям, деревенскому укладу, традициям. У него психология естественно- го человека. И это важно понять, потому что конфликт с техническим прогрессом, желез- ными конями у поэта возникнет не случай- но. Все было разумно в крестьянском укла- де: природа диктовала человеку ритм жиз- ни, труда, праздников. Крестьянин вставал по солнцу и жил в соответствии с временами года: весной ладил соху, пахал, сеял, летом жал, осенью пек свежий каравай хлеба. Он дорожил лесом, полем, рекой — это был его дом. На этом фоне особенно заметно физиче- ское и духовное нездоровье горожан: вя- лость, леность, слабость, даже порочность. Защищая естественного человека и русскую деревню как исток России, поэт вышел на очень важную проблему XX в. — экологию природы и человека... Урок Есенина — это урок цельного, не- растраченного чувства любви к родине, кото- рое всегда было и будет вне моды. Начинаясь с домика с голубыми ставнями, родина во- брала в себя околицы, церкви, поля, купаю- щиеся в сини. В стихотворении «Гой ты, Русь, моя родная...» Русь простая, нарядная, веселая, в чем-то иконописная, а главное — одухотворенная. Лирический герой воспри- нимает ее в детской радости по случаю хра- мового праздника («кроткий Спас»), кото- рый и «захожего богомольца» способен при- общить к звенящему девичьему смеху. «Радуйтесь и веселитесь!» — сказано в Еван- гелии, и радость приходит к человеку, если он умеет жить в гармонии с Богом, приро- дой, всем живым. Вот почему последние
Русская литература XII—XX веков 125 Литература XX века строки стихотворения стали для нас хресто- матийными: Если скажет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо рая, Дайте родину мою». Тургеневская мысль «каждый прорастай в землю свою» нашла ярчайшее воплощение в творчестве Есенина. «Прорастай» —то есть люби, жалей, не изменяй духу ее, обычаям, традициям, плачь над ней. И Есенин запла- кал, когда в 1914 г. началась Первая миро- вая война. Все изменилось в его поэтическом мире: «потонула деревня в ухабинах», «за- слонили избенки леса», «воют в сумерки долгие, зимние волки грозные с тощих по- лей», «грянул гром, чашка неба расколота», «загыгыкали бабы слободские, плач проре- зал крутом тишину», «машет саваном пена с озер» («Русь», 1914). Образы скорби, стра- дания, разрушения прежнего уклада пора- жают незатертостью, искренностью, чело- вечностью. Читаешь стихи, написанные до 1917 г., и начинаешь понимать смысл загадочной есенинской строки: «И дремлет Русь в тоске своей веселой» (вспомните пушкинское: «пе- чаль моя светла»). Так видел Есенин свою Русь — не в безысходной, трагической тоске от бедности, неурожаев, смертей, а в ожида- нии и надежде на лучшее, за которыми — I скромность, нетребовательность к жизни, как в молитве: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Лучшее в надеждах самого Сергея Есени- на было связано с революцией. В «Небесном барабанщике» он восклицает: «Да здравст- вует революция на земле и на небесах!», я ритм стихов напоминает ликующую бара- банную дробь. Это уже новый Есенин, под- хваченный ветром перемен и в чем-то изме- нивший себе. «Я иное узрел пришествие» * (не Иисуса, а революции, Ленина). «Я иное постиг учение прободающих вечность ' звезд», — говорит о себе лирический герой в стихотворении «Инонил», содержащем уто- пическую мечту об иной стране, где крестья- нам на земле откроется сытный рай. «В годы революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с крестьянским уклоном», — скажет о себе Есенин. Но оптимизм очень скоро уступил место печали, задумчивости, скорби: Я покинул родимый дом, Голубую оставил Русь. В три звезды березняк над прудом Теплит матери старой грусть. В этом стихотворении появляется образ «старого клена на одной ноге», который со- единяет в себе и словно постаревшую, иска- леченную гражданской смутой «голубую» прежде Русь и поэта (он во многих стихах уподоблял себя клену). Есенин ревниво сте- рег «золотой» и «синий» мир детства, пони- мая, что прежней деревни уже не будет: Я последний поэт деревни, Скромен в песнях дощатый мост. За прощальной стою обедней Кадящих листвой берез. Что оплакивал на прощальной обедне по- эт? Наступление на деревню цивилизации, технического прогресса: «На тропу голубого поля / Скоро выйдет железный гость» (трак- тор, комбайн), который не может любить «злак овсяный», колосья ржи, не может, по- добно человеку, согревать в ладонях зерно. Между крестьянином и природой-кормили- цей встанет некто третий, скрежещущий ме- таллом, пышущий зловонием отработанного горючего. Лирический герой воспринимает отноше- ния между городом и деревней как вековеч- ную борьбу, насилие над природой: «вот сда- вили за шею деревню каменные руки шоссе», «стынет поле в тоске волоокой, телеграфны- ми столбами давясь». С чем воевал поэт — с тем, что должно облегчить труд и быт му- жика? Нет! С жестокостью и безнравственно- стью нового человека, с его неумным хозяй- ствованием (прокладывая дороги, вырубать леса и загрязнять водоемы), с его небрежени- ем к сеятелю и пахарю (город «окрестил нас как падаль и мразь»). Есенин знал, что имен- но город, железный зверь, не пощадит сель- ского человека, научит его стяжательству, пьянству, зависти, разврату, лени, и тот раз- любит землю, коней, «меньших братьев». ♦Сорокоустом» называют молитву по усопшему, церковный обряд, а Есенин дает такое символическое название одному из своих шедевров.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ♦ Трубит, трубит погибельный рог!..» В помещичьи времена рог сзывал на охоту. Есенинский же рог возвестил об иной охоте - не на волка или зайца, а на красно- гривого жеребенка, олицетворяющего собой все природное, живое: Милый, милый, смешной дуралей, Но куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница? Так обозначен конфликт: железного гос- тя и жеребенка, электрического восхода и вечерней зари, страшного вестника с рем- нями и трубами и трясущихся, как в лихо- радке, изб. Образ поезда выписан с удиви- тельной выразительностью и силой. Это весь XX в. летит на человека, ♦ железной ноздрей храпя», давя своими чугунными лапами, хватая за горло. Есенин угадал самое страшное ♦колеба- ние» XX в. — разрушение человеческого в человеке. Не ♦белыми березками под ок- ном» он вошел в нашу культуру, а трагиче- ским взглядом на перспективы развития ци- вилизации и вопросом: «Куда несет нас рок событий?» Сложными душевными переживаниями наполнен образ лирического героя Есенина в 1920—1925 гг. ♦Шарлатан», ♦скандалист», ♦озорной гуляка», ♦уличный повеса», ♦по- хабник», ♦ хулиган» — так писал о себе Есе- нин в один из самых трагических периодов жизни. «Голубая Русь» уступила место ♦Со- ветской Руси» и московским впечатлениям. Ах, сегодня так весело россам, • Самогонного спирта — река. Гармонист с провалившимся носом Им про Волгу поет и Чека. Что-то злое во взорах безумных, Непокорное в громких речах... Такой предстала перед Есениным Моск- ва, а если к этому добавить ♦богемное» окру- жение поэта, артистический кабачок ♦Стой- ло Пегаса», успех у женщин, необыкновен- ную популярность его стихов... ♦ В Москве чувствую себя отвратительно... Поэзия там наравне с вином и блинами. Ус- тал я от всего дьявольски... Живу как-то по- бивуачному, без приюта и пристанища, пото- му что домой стали ходить и беспокоить раз- ные бездельники... Им, видите, приятно вы- пить со мной! Я не знаю даже, как отделаться от такого головотяпства, а прожигать себя стало совестно и жалко»,— писал Есенин Иванову-Разумнику. Но никакой рассказ так не потрясает, как поэтическая исповедь, со- ставившая книгу «Москва кабацкая» (1924): Я все такой же. Сердцем все такой же. Как васильки во ржи, цветут в лице глаза... ♦ Я нежно болен вспоминаньем детст- ва», — признается поэт. Он вспоминает при- севший на корточки погреться перед кост- ром зари клен, верного пегого пса, ♦свиней испачканные морды», ♦апрельских вечеров хмарь и сырь»... Но этого уже нет и не будет, а поэтому: Я нарочно иду нечесаным, С головой, как керосиновая лампа, на плечах. Ваших душ безлиственную осень Мне нравится в потемках освещать. Мне нравится, когда каменья брани Летят в меня, как град рыгающей грозы... Вызов ♦безлиственным», бездуховным, пьющим, любящим скандалы, чревоугодие людям. Бунт и против своего падения: пьян- ства, ♦ чувственной вьюги», разврата, своей слабости. Стихотворение «Не жалею, не зо- ву, не плачу...» — реквием по цельности ду- ши, по «утраченной свежести, буйству глаз и половодью чувств♦. ♦ Был в деревне, — писал С. Есенин. — Все рушится. Надо быть самому оттуда, что- бы понять: конец всему». В стихотворении «Русь советская» (1925) лирический герой видит «край осиро- телый», «мельницу с крылом единствен- ным», «золу да слой дорожной пыли», сплошные кресты, «как будто в рукопашной мертвецы застыли с распростертыми рука- ми». Но жизнь кипит: крестьяне ♦корявы- ми, немытыми речами свою обсуживают жизнь», комсомол увлеченно поет песни на стихи Демьяна Бедного. Померкли краски в описании деревни, но Есенин пока боится выносить окончательный приговор: а вдруг он, поэт, не прав, а они, строители будущего, видят новый свет у хижин, и «Капитал» Маркса научит их жить лучше? Будет мо- мент, когда Есенину покажется, что «комму-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ной вздыбленная Русь» — это не так уж пло- хо. Но кризис разъедал душу и воплотился в поэме «Черный человек». Черный цвет как выражение гибели души давно привлекал поэта («бродит черная жуть по холмам»), но выражение «черный человек» напомина- ет «Моцарта и Сальери». Разгадку появле- ' ния этого образа оставил друг Есенина — С. Городецкий, вспоминавший, как Есенин у него дома читал книгу К. Н. Батюшкова об одном странном человеке: «В нем два чело- века: один — добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил; другой — злой, коварный, завистливый, жадный, мрачный, угрюмый, недовольный, мстительный, лукавый, сла- Еэлюбивый до излишества, честолюбивый. от человек, то есть черный, — прямой , .од... Оба человека живут в одном теле... Дурной человек все портит и всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает (в доброте ангелу-хранителю...» Этот отрывок произвел на Есенина силь- нейшее впечатление, но его «черный чело- век» не совпадает со «странным человеком» Батюшкова. У Есенина «черный человек» — это проснувшаяся совесть, которая беспо- щадно судит его от лица детства — чистого, невинного, трепетного, судит за алкоголь, за позу «улыбчивого и простого», за скандалы и тщеславие. Слушай, слушай! Хрипит он, смотря мне в лицо. Сам все ближе И ближе клонится. — Я не видел, чтоб кто-нибудь Из подлецов Так ненужно и глупо Страдал бессонницей... «Желтоволосый мальчик» из детства бро- сает трость, чтобы нанести удар черной со- вести человека, «шарлатана и скандалиста», потерявшего опору в Боге. Так состоялась попытка прорыва Есени- на из духовного тупика, через покаяние — от мыслей о смерти к просветлению. «Персидские мотивы» (1924). У каждого человека есть мечта о «соловьином саде», о месте, где можно быть счастливым. Русских поэтов издавна привлекал Восток — нравы, философия, поэзия. Есенин увлекался поэзи- ей Саади и Омара Хайяма и мечтал поехать в Персию, но друзья задержали поэта в Баку и Батуми. Здесь он увлекся прелестной женщиной — Шаганэ Тальян, а всякое све- жее чувство выливалось у него в стихи. Но уже в первом стихотворении лирический ге- рой мысленно переносится на родину: Мы в России девушек весенних На цепи не держим, как собак, Поцелуям учимся без денег, Без кинжальных хитростей и драк. Второе стихотворение («Я спросил сего- дня у менялы...») исполнено глубокого цело- мудрия и немногословия: Поцелуй названья не имеет, Поцелуй не надпись на гробах... От любви не требуют поруки, С нею знают радость и беду... Робкое, нежное объяснение с Шаганэ пре- вращается у лирического героя в рассказ о России — о «волнистой ржи при луне», о ря- занских раздольях, о сини, сосущей глаза... Так обнаруживается основной компози- ционный прием цикла — противопоставле- ние Персии, голубого, ласкового мира меч- ты, и России. В Персии — «свет вечерний», шафранный запах, «тихо бегущие по полям розы», «опаловые небеса», «желтые чары колдовского света луны», в России — лай со- бак, поле. Луна связывает эти два непохо- жих мира, и для Есенина первый, хотя и прекрасный, но чужой, какой-то замкнутый, душный, статичный; шепот и шорохи — его основные звуки. Русский мир — просто- рный, вольный, синий, открытый — свой. Персия — мечта, Россия — судьба. Поэма «Анна Снегина» (1925). Сюжет поэмы о русской деревне и первой юноше- ской любви строится на переплетении двух коллизий: социальной и любовной. Деревня 20-х гг. описана с эпической полнотой: вой- на, революция, самосуды, раскулачивание господ, эмиграция русской интеллигенции, не выдержавшей произвола советской вла- сти. Лирический сюжет повествует о приезде молодого поэта на родину, в рязанские мес- та, и встрече с первой любовью; Когда-то у той вон калитки Мне было шестнадцать лет, И девушка в белой накидке Сказала мне ласково: «Нет!»
Русская литература ХП—XX веков Литература XX века Как же связаны в поэме две коллизии? Их связало одно трагическое событие — рас- кулачивание Спегипых, в котором принимал участие и поэт, крестьянский сын, который не мог отказать «своим»: «Зачем ты позвал меня, Проша?» «Конечно, не жать, не косить. Сейчас я достану лошадь И к Снегиной... вместе... Просить...» «Приехали... Дом с мезонином. / Вол- нующе пахнет жасмин». Мать и дочь Снеги- ны растеряны от требования отдать земли. Какие противоречивые чувства боролись в лирическом герое! Он оказался с теми, кто раскулачивал ту самую девушку в «белой на- кидке». Почему не отказался ехать — из классовой солидарности или чувства мести, ведь его дважды отвергли из-за «низкого» п роисхожд ения ? Есенину не откажешь в честности: он на- писал поэму о нации и человеке в историче- ской метели и о том нравственном выборе, который делал каждый и платил судом со- вести, если выбор был сделан неверно. Но эта поэма и об ответственности мужчины за любовь к женщине. До свиданья, друг мой, до свиданья. Милый мой. ты у меня в груди. Предназначенное расставанье Обещает встречу впереди... ♦Я часто чувствую его себе близким и родным, что и разговариваю с ним во сне, называю братом, младшим братом, груст- ным братом, и все утешаю, утешаю его... А где утешишь? Нету его, сиротинки го- ремычной. Лишь душа светлая витает над Россией и тревожит, тревожит нас вечной грустью» — так скорбел о великом русском поэте Есенине нага современник писатель Виктор Астафьев. В. В. Маяковский (1893—1930) «Я хочу быть понят моей страной» — эта строка из стихотворения Владимира Влади- мировича Маяковского звучит как просьба и заклинание. И хочется действительно по- нять поэта, не судить о нем поверхностно, разобраться в перипетиях его трагической судьбы. 18 декабря 1912 г. достоянием русского читателя стал литературный альманах, кото- рый открывался манифестом «Пощечина об- щественному вкусу». Подписали его «люди новой жизни» — Давид Бур люк, Алексей Крученых, Владимир Маяковский и другие футуристы. «Только мы — лицо нашего Времени... — заявляли авторы манифеста. — Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее ие- роглифов...» Футуристы предлагали бросить Пушки- на, Достоевского, Толстого с Парохода Со- временности. Не будем торопиться обвинять «бойкую» молодежь в нигилизме в отношении к клас- сике, традициям, святыням, а прочитаем да- лее: «Кто же, доверчивый, обратит послед- нюю Любовь к парфюмерному блуду Баль- монта?.. Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? » Потом читатель получит со- вет вымыть руки, прикасавшиеся к книгам Л. Андреева, «всем этим» Куприным, Бло- кам, Сологубам, Буниным, и, потрясенный, поймет, что это бунт и против классики, и против современной литературы, против «здравого смысла» и «хорошего вкуса», про- тив существовавшего до них языка, поэтиче- ского в первую очередь. А. Крученых дал такой образец звуко- и словосочетания: Дыр бур щил убещур... А в качестве хороших, отличных от «том- ной сливочной тянучки поэзии» процитиро- вал Д. Бурлюка: «Каждый молод молод мо- лод / В животе чертовский голод». В. Шклов- ский назвал новаторство футуристов, в част- ности Маяковского, «геологическим сдвигом в мире стиха». А такая Нравится манера вам: нежность из памяти вырвать с корнями, головы скрутить орущим нервам. А это образец стихов Маяковского, в ко- торых подчеркнутые слова нужно было чи-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века тать с особой силой. Ученые назовут такой стих «акцентным» (строится путем рассече- ния фраз, словосочетаний, даже слов), а то- нику (музыку) — «декламационной», то есть приспособленной для публичного чтения («лесенка»). В стихах Маяковского было много неологизмов («развихрь», «взбараба- ним», «сливеют», «чиновноустые») и кра- сочных, необычных метафор: «Я над глобу- сом от горя горблюсь»; «У меня пожар серд- ца»; «Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв». Яркая, поэтическая новиз- на поэзии Маяковского многих пленила, вы- авала желание подражать. «Мы присутству- ем при кризисе искусства вообще, при глубо- чайших потрясениях в тысячелетних его новах... — писал о творчестве футуристов алософ Н. Бердяев. — ...нарушаются все 1ердые грани бытия, все декристаллизует- I, распластывается, распыляется. Человек ‘реходит в предметы, предметы входят человека, один предмет переходит в другой редмет. Это новое ощущение мировой жиз- а пытается выразить футуристическое ис- усство. Человеческий образ исчезает в этом роцессе космического распыления, распла- етования...» В. Маяковский как поэт сформировался в среде футуристов, но, будучи ярче, талант- ливее друзей, проложил свою дорогу в по- эзии, неразрывно связанную с трагическими десятилетиями русской истории начала века. «Адище города» — ключевой образ по- эзии Маяковского до 1917 г. Поэт дал оценку мосфере, укладу города и человеку, томя- гмуся в нем. Все несется, движется, падает, режещет, ослепляет в этом сгустке цивили- ции: «рыжие дьяволы, вздымались автомо- ли», «трамвай с разбега взметнул зрачки», селезо поездов громоздило лаз», «темнота зрывается сосущим светом» электричества, ебеди шей колокольных в силках прово- в». Картина дополняется букетом бульвар- IX проституток и гробами домов-небоскре- в. Названа и жергва города: «сбитый стари- шка шарил очки». Сквозь экстравагантные формы стихотво- ний проступают трагические черты капи- [истического ада, города-убийцы, города- юли, города-развратника. Город («Утро», 3 улицы в улицу» и др.) выявляет суть :зни — смесь материального достатка и бо- гатства, человеческой и духовной бедности. Лирический герой раннего Маяковского про- тивопоставляет себя окружающему его миру. Он заявил о себе впервые в стихотворении с названием-вызовом «А вы могли бы?»: Я сразу смазал карту будня, Плеснувши краску из стакана; Я показал на блюде студня Косые скулы океана. На чешуе жестяной рыбы Прочел я зовы новых губ. А вы Ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб? Мир текста определяется предметами. Все существительные легко делятся на две груп- пы: в одной — слова бытовые, обиходные («блюдо», «студень», «карта»), в другой — из области музыки и цвета («краска», «нок- тюрн», «флейта»). За каждой из них стоит осмысление-разделение: «поэтическое» — «непоэтическое». Каждый мир в жизни (поэзия — проза) имеет своих поклонников. Лирический герой — Я выбирает вольный, бушующий океан, в блюде студня видит его таинственные очертания, и ему ничего не сто- ит сыграть на водосточной трубе ноктюрн. Я не отгорожен от будничной жизни — про- сто он умеет ее преображать, расцвечивать, обогащать. А вот Вы живут иначе, видят ве- щи такими, какие они есть. Это стихотворение — микрокосм раннего Маяковского. Оно дает движение двум самым главным образам творчества: Я с его «острым зрением» и тяготением к яркому, солнечному миру океана, кораблей, звезд, диковинных птиц, страусов и Вы, наделенного «куцым зрением», избирающего дома-скорлупки, дачки, счет в банке, студень, борщ. Первый образ почти всегда героизирован в противо- стоянии миру пошлости, второй — остросати- рический. Конфликт Я и Вы носит пока романтиче- ский характер, хотя обусловлен размежева- нием реальным. Период Первой мировой войны обозначил новую веху в творчестве Маяковского. Его лирический герой ощущает одиночество, не- понятость. Его попытки достучаться до обы- вателя трагичны. Он хочет спастись юмором
Русская литература XII—XX веков Литература XX века и предлагает парикмахеру причесать ему уши, а гладкий парикмахер становится вдруг «хвойным», злым («Не понимают!»). Хочет разорвать одиночество и кричит: Послушайте! Ведь если звезды зажигают — Значит, это кому-нибудь нужно? Лирический герой Маяковского не хочет изоляции от большого человеческого оркест- ра. Сквозная метафора «люди-оркестр» в сти- хотворении «Скрипка и немножко нервно» выявляет позицию Я, которому хочется пре- одолеть оставленность всеми, побрататься с любым, кто ему поверит, хоть с нежной скрипкой, «выплакивавшей» свое одиночест- во без слов, без такта. Отчаяние свое лириче- ский герой выражает резко, грубо, иронично. В стихотворении «Нате!» ирония переходит в гротеск: «Вы» — не люди, а «обрюзгший жир», у мужчин — «в усах капуста», «жен- щины смотрят устрицей из раковин вещей». Зато свое сердце поэт сравнивает с хрупкой, трепетной бабочкой («бабочка трепетного сердца»), которую толпа, «стоглавая вошь», может легко раздавить. Стихотворение «Мама и убитый немца- ми вечер» исполнено сострадания к жертвам войны безногим, безруким калекам, к ма- терям и «звездам в платочках из синего сит- ца, визжавшим: «Убит, дорогой, дорогой мой!» Антивоенные настроения углубляют конфликт между лирическим героем и ♦ ими». Существует легенда, что остросатири- ческое, гневное «Вам!» Маяковский прочитал в кафе «Бродячая собака», припечатав арти- стическую молодежь отнюдь не поэтичными словами: «ванна», «клозет», «бездарные», ♦ нажраться», «похотливо*. «Грубый гунн», а он этого не скрывает, готов громить всех, кто равнодушен к социальным катастрофам, спрятавшись в «футлярную» жизнь, неза- висимо от профессии. В знаменитых «гим- нах» достается и ученому', и адвокату, и са- лонному поэту. «Гимн обеду» — гротеск, па- родия на торжественную песнь. Лирический герой негодует: человечество слишком много внимания уделяет желудку, забывая о своем «внутреннем человеке», о своей духовной сущности. Поэт был убежден, что он любит челове- ка, и обозначил пафос своего творчества так: громада любовь и громада ненависть. Край- ности в восприятии мира и человека часто носили эпатажный характер, Маяковский, «красивый, двадцатидвухлетний», «бесцен- ных слов транжир и мот», бросал вызов сла- бому человечеству и Богу: «Эй, вы, небо, снимите шляпу! Я иду!», сотворив из себя кумира. Поэма «Облако в штанах» (1915). На- звание поэмы явно ёрническое, содержащее издевку: прозаизм «штаны» в соседстве с ха- рактерным образом поэта — «облаком» рабо- тает опять на конфликт: вы хотите из меня, мужчины, сделать «меняющее свои тона об- лако», чтобы я отступился от намерения де- лать социалистическое искусство с его идея- ми разрушения старого во имя нового, где будут торжествовать «свобода, равенство и братство». Но я не облако, я «тринадцатый апостол» (как было заявлено в первоначаль- ном названии), пророк, глашатай новой ве- ры, отнюдь не христианской. Вступление в поэму обнаруживает люби- мый Маяковским конфликт Я — Вы: Я, на- хальный, едкий, свежий, молодой, умеющий любить, а Вы, истаскавшиеся, порочные, «перелистывающие губы, как страницы по- варенной книги». Любовный сюжет здесь бу- дет главным. Экспрессивные, взволнованные строки поэмы великолепно передают нетер- пение, тревогу лирического героя. Маяков- ский использует любимый художественный прием — метафору, — рисуя образы хмурого декабрьского вечера, ушедшего в ночную жуть, сопровождаемого хохотом и ржанием канделябров, лирического героя, «уткнувше- гося дождю в лицо рябое», «в стеклах дож- динки серые», своими очертаниями напоми- нающие химер собора Парижской Богомате- ри. Психологически точно описано состояние человека, который нервничает, находится в ситуации отчаянного ожидания: Слышу: тихо, как больной с кровати, спрыгнул нерв. И вот, — сначала прошелся едва-едва, потом забегал, взволнованный, четкий. Теперь и он и новые два Мечутся отчаянной чечеткой...
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Вот он, театр метафор у Маяковского, вот его способность передать психическое со- стояние человека, «сцепление мыслей и чувств» в богатстве ассоциаций, внутренних судорог! Себя лирический герой мыслит не иначе как разъяренным Везувием, угрожаю- щим красивой «Помпее», холодно сказав- шей ему: «Знаете— я выхожу замуж». О пожаре сердца он сообщил по телефону ма- ме и сестрам: «Ваш сын прекрасно болен», — тихо, нежно сказал, чтобы передохнуть. Но пожар в сердце разрастается, он охватил все существо человека. «Обгорелые фигурки слов и чисел» в мозгу тянут руки, как хвата- лись за борта пассажиры горящей «Лузита- нии». Из дома пожар перекинулся на улицы и ворвался к людям в «квартирное тихо»... Первый крик «Долой!» адресован любви, продающей себя за комфорт и богатство. А второй? Городу-лепрозорию, городу прока- женных, уличным тысячам и улице безъ- языкой, которая «муку молча перла», не зная, как спастись от разврата и власти Круппов. «Долой ваш строй!», «Долой ваше искусство!» — кричит лирический герой, по- эт, обнаружив, что его собратья по перу «чи- рикают, как перепелы», «выкипячивают, рифмами пиликая, из соловьев и Любовей какое-то варево», не слыша войну, всех «го- лодненьких и потненьких», поступь нового времени. И он объявляет себя вожаком ули- цы, крикогубым Заратустрой, пророком, мессией, объясняя свою дерзость просто: «Я — где боль, везде». Со словом «везде» срифмовано: «на кресте», «распял себя на кресте», как Христос. Благодаря неразде- ленной любви сердце лирического героя ста- ло «зрячим». Преодолев личную трагедию, он смог увидеть мир, опоясанный войной на всех уровнях: воюют классы, воюют нации, не могут понять друг друга «поэты» и «тол- па». Возникла революционная ситуация, и он, Маяковский, должен объявить о ней во всеуслышание, повести за собой улицу, тол- пу. Но предварительно нужно «разобрать- ся» с небом. Богом, который так и не смог устроить земное счастье людей: «Я думал — вы всесильный божище, а ты недоучка, кро- хотный божик». Маяковский объявляет себя тринадца- тым апостолом, который, отвергая старый мир, предвещает близкую революцию («в терновом венке революций грядет шест- надцатый год»). ♦Моя революция. Пошел в Смольный. Работал» — так безоговорочно принял поэт Октябрьский переворот 1917 г., посвятив ему «Оду революции». «О, звериная! О, дет- ская! О, копеечная! О, великая!» — уже в этих эпитетах переданы контрастные прояв- ления революционного светопреставления. ♦ Как обернешься еще, двуликая? Стройной постройкой, грудой развалин?» — вопро- шал поэт, предугадав будущее разорение России. «Левый марш» — самое революционное стихотворение Маяковского — намечает но- вый художественный конфликт в лирике по- эта: мы (краснофлотцы, Ленин, Теодор Нет- те, строители Кузнецка...) — они (белые, спекулянты, Керенский, Врангель, «мурло мещанина» советской формации). Духовно- нравственный конфликт я — вы уступает место идеологическому и политическому. Вся поэтическая структура «Левого марша» аргументирует это противостояние: мы раз- ворачиваемся в марше, чтобы загнать клячу истории, ибо смотрим в будущее. — они жи- вут по законам Адама и Евы, смотрят в про шлое; мы реем как вольные птицы — они, заручившиеся поддержкой Антанты, уподо- бились зверю («вздымает лев вой»); мы не- сем человечеству свет — они — тьму, «мора море, голод». Энергичный рефрен «Левой! Левой! Левой!» выражает и команду иду- щим, и оптимизм поэта. Все выделенные на- ми образы легко группируются в антитезы, характерные для стиля революционного ро- мантизма, известного еще поэтам XIX в. С одной лишь разницей: XIX в. уповал на солнце разума, Маяковский выдвигает на первый план маузер и удушение («крепи у мира на горле пролетариата пальцы»). Итак, поэт предлагает невероятное: «Ваше слово, товарищ маузер!» Всегда ли мы понимаем последствия такого призыва?.. В 1921 г. был расстрелян один из самых талантливых рус- ских поэтов XX в. — Николай Степанович Гумилев, ложно обвиненный в контрреволю- ционном заговоре. Поэтический «маузер» Маяковского вызвал, по закону бумеранга, обратное действие: 14 апреля 1930 г. поэта не стало. Официальная версия смерти — са- моубийство. Но сейчас популярна и дру-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века гая — политическое убийство. Что бы ни бы- ло на самом деле, оба предположения не про- тиворечат друг другу, так как причины тра- гедии уходят корнями в биографию поэта. Сатиру Маяковский назвал своим люби- мым оружием, метившим в годы революции в ♦контру», а после нее — в ♦совмещанина» («О дряни»). «Совмещанин» — изобретение поэта, каламбур, соединяющий в себе три слова: «советский», ♦совмещать» и ♦меща- нин». Без сатирической окраски слово ♦ме- щанин» довольно безобидно, так как означа- ет ♦ человека, прикрепленного к месту». Эпоха Маяковского — эпоха словотворчест- ва, неологизмов типа ♦совкино», «совкуль- тура». Поэт гордился тем, что он советский (♦Я себя советским чувствую заводом, выра- батывающим счастье»), возмущался любым сокращением доброго слова, поэтому в отме- стку и придумал: ♦совмещении», то есть со- вмещающий в себе ♦красную», лояльную форму и антисоветскую суть. Маяковский рисует совмещанина в домашней обстановке, среди особого интерьера: рядом с самоваром газета ♦ Известия», клетка с канарейкой со- седствует с портретом Маркса в «алой рамоч- ке». Символы красного режима и на платье ужены— брошь в виде «серпа и молота». Так выглядит бутафорская революцион- ность. ♦Наскоро оперенье переменив», сов- мещении, даже жену называющий ♦ товарищ Надя», организовал дома уютный быт, под- крепляемый ♦ подачками» («К празднику прибавка — двадцать четыре тыщи») за сверхуживчивость, сверхлояльность, сверх- равнодушие к судьбе страны-подростка. Са- тирическая деталь поэта беспощадна, наро- чито груба, низкопробна («намозолив от пя- тилетнего сидения зады», ♦крепкие, как умывальники», «фигурять», «та или иная мразь»). В стихотворении «Прозаседавшиеся» Маяковский рисует уклад советского учреж- дения в «дожде бумажных дел», в бесконеч- ных заседаниях, посвященных «покупке склянки чернил» или «объединению Тео и Гукона» (ироническое соединение двух раз- ных учреждений: «Тео — театральный отдел Главполитпросвета, Гукон — Главное управ- ление коннозаводства при комиссариате зем- леделия). Царство абсурда наваливается на лирического героя, его «свихнувшийся ра- зум» не в состоянии понять «спокойнейший голосок секретаря» о своем начальнике: «Они на двух заседаниях сразу». Гротеско- вый стиль стихотворения пронизан публици- стичностью, ибо газеты тех лет обсуждали многочисленные вопросы советского бытия: ♦В чем ходить на работу?», «Как строить от- ношения между мужчиной и женщиной?», «Нужен ли институт знакомств?», «Можно ли носить галстуки, пиджаки, фраки?», «Что такое изящная жизнь?» Стихотворение «Маруся отравилась» по- вествует о глупой драме, которая кончилась самоубийством героини из-за измены «элек- тротехника Жана», внушавшего ей: «Ужас- ное мещанство — семейный этот плен». Вра- гом поэта становится пошлость во всех ее проявлениях, дурной вкус, рабская зависи- мость от западной моды, вещизм, заменяю- щий общение с природой, настоящую книгу, любовь («Письмо любимой Молчанова, бро- шенной им»). Темы сатирических стихотворений охва- тывали всю злобу дня: бюрократизм, быт, любовь, нравы молодежи, псевдоценности советской буржуазии, вызывая гнев, презре- ние, желание «достучаться» до тех, кто не хочет строить город-сад, не хочет видеть «чахоткины плевки», беспризорных детей. «Шершавый язык» плаката вошел в стили- стику Маяковского. Пьеса «Клоп», имевшая большой успех в 1929 г. в театре Мейерхольда, собрала по- слереволюционные сюжеты в комедийный жанр. В доме Розалии Павловны Ренесанс — владелицы парикмахерской — свадьба. Бра- чуются ее дочь и бывший рабочий Петр При- сыпкин, а ныне Пьер Скрипкин. «Говоря- щие» фамилии героев как бы напоминают о мимикрии как главном свойстве совмеща- нина, приспособившегося к нэпу и совет- ским лозунгам. Олег Баян — шафер на свадьбе — объясняет философию нового, красного брака. Невеста и жених вступают в выгодную сделку: он к брачному алтарю принесет «древнее, незапятнанное происхо- ждение» (пролетарское), а она — капитал. Их дом будет «полной чашей», а дети воспи- таны в «изящном духе». Присыпкин гордо скажет: «Может, я свой класс благоустрой- ством возвышаю!» Свадьба будет проходить в форме заседания профкома во главе с Оле-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века том Баяном — «идеологом» нового време- ни, который всем популярно объяснит на языке газет («удалось согласовать и увязать их классовые противоречия», «вооруженно- му марксистским взглядом», «будущее сча- । стье человечества») смысл революции. Как । считал Маяковский, тип «переходной» эпо- хи удался. Краснобай, демагог, он станет ключевой фигурой советской администра- ции, однако поэт так и не увидел тенденции разрастания этого типа в будущем. Многие литературоведы советского пе- риода отмечали планетарное мышление Маяковского, и его строка «Я над глобусом от горя горблюсь» воспринималась как выра- жение истинной сути, пафоса творчества. Плакаты, подписи к ним, агитки — это все вроде бы не главное, истинный лиризм «на- , ступившего на горло собственной песне» по- эта в ином. Например, любовная ли- рика («Лиличке», «Письмо Татьяне Яков- левой». «Письмо товарищу Кострову о сущ ности любви»). Сильные, напористые, энер- | гичные строки Маяковского о любви вошли в нашу память. Любить — это значит: в глубь двора вбежать и до ночи грачьей, блестя топором, рубить дрова, силой своей играючи. («Письмо товарищу Кострову о сущности любви») Поэт противопоставляет чувственную лю- бовь настоящему чувству, делающему чело- века поэтом, творцом, первопроходцем. На- ! стоящая любовь преодолевает быт — тиши- ну спаленок, шум примусов, счет в банке — и выходит на простор творчества и взаимно- го бережного отношения друг к другу. Тема поэта и поэзии — самая ак- туальная в лирике Маяковского. В «Пощечи- не общественному вкусу» (1914), «Облаке в штанах» (1915) он полемизировал с «чис- той» поэзией, равнодушной к трагедии горо- да, войне, революции, с традицией элитарно- го искусства. Б. М. Эйхенбаум, рассматривая феномен Маяковского, справедливо отмечал, что история поручила ему создать новую по- этику, в которой «поэтичное» и «злоба дня» не противостояли бы, а слились. В «Юбилей- ном» сам автор новой поэтики, обращаясь к Пушкину, скажет, что в его стихах «гудит время телеграфной строкой» и наступили «битвы посерьезнее Полтавы», что своим творчеством он выполняет социальный заказ и ему хотелось бы в литературной табели о рангах занять место рядом с Пушкиным, ко- торый также «бушевал» в своей эпохе. «Революцией мобилизованный и призван- ный», «горлан, главарь», «ассенизатор и во- довоз» — вот назначение поэта, о котором го- ворит Маяковский во вступлении к незакон- ченной поэме «Во весь голос». Мой стих трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо... РЕВОЛЮЦИЯ 1917 Г. И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ В результате революции 1917 г. в России победило материалистическое миропонима- ние с его установкой, что человек должен сам творить свою новую жизнь, разрушив старый уклад до основания и отодвинув в сторону целесообразные законы эволюции. А. Блок, С. Есенин, В. Маяковский радо- стно приветствовали великое событие: «Слу- шайте, слушайте музыку революции!» (Блок), «Четырежды славься, благословен- ная» (Маяковский), «Что нам слюна икон- ная в наши ворота ввысь?» (Есенин). Роман- тики, они не вняли предостережениям Пуш- кина, Достоевского, Толстого и не вчита- лись в Священное писание, в пророчества Иисуса Христа: Ибо восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады и моры и землетрясе- ния по местам... Тогда будут предавать вас на мучениях и уби- вать вас... И тогда соблазнятся многие: и друг друга бу- дут предавать, и возненавидят друг друга; И многие лжепророки восстанут и прельстят многих... (Евангелие от Матфея, 24: 6—12)
Русская литература XII—XX веков Литература XX века И все сбылось: восстал народ на народ, братья на братьев, «глад», разруха, гонения на церковь, умножение беззакония, торжест- во лжепророков от марксизма, прельщение идеями «свободы, равенства, братства», на- шедшими отражение в творчестве самых та- лантливых, самых избранных. И трагичен финал этих избранных. Революция «напы- лила кругом, накопытила и пропала под дья- вольский свист», а Блока, Гумилева, Есени- на, Маяковского и многих других не стало. М. Горький в «Несвоевременных мыс- лях» и И. А. Бунин в «Окаянных днях» сви- детельствовали всеобщее озверение, взаим- ную ненависть, антинародную деятельность Ленина и его «комиссаров», гибель вековой культуры и человека в процессе революции. Русский философ Иван Ильин в статье «Русская революция была безумием» дал об- щий взгляд на нее и проанализировал по- зицию и поведение всех слоев населения, групп, партий, классов в событии. «Она была безумием, — писал он, — и притом разруши- тельным безумием, достаточно установить, что она сделала с русской религиозностью всех вероисповеданий... что она учинила с русским образованием... с русской семьею, с чувством чести и собственного достоинства, с русской добротой и с патриотизмом...» Нет партий, классов, считал Ильин, кото- рые бы до конца понимали суть революцион- ной ломки и ее последствий, в том числе и среди русской интеллигенции. Историческая вина ее безусловна: «Рус- ские интеллигенты мыслили «отвлеченно», формально, уравнительно; идеализировали чужое, не понимая его; «мечтали* вместо то- го, чтобы изучать жизнь и характер своего народа, наблюдать трезво и держаться за ре- альное; предавались политическому и хозяй- ственному «максимализму», требуя во всем немедленно наилучшего и наибольшего; и все хотели политически сравняться с Евро- пой или прямо превзойти ее». 3. Гиппиус (1869—1945), воспитанная на старой, христианской морали, оставила такие строки о сути происходившего: Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой. Смеются пушки, разевая рты. И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, Народ, не уважающий святынь. Эти строки углубляют проблему вины пе- ред народом всех «спортсменов» и «дилетан- тов» от революции и предсказывают новое крепостное право в условиях советского ре- жима. М. Волошин (1877—1932) не входил в литературу «левого фронта». Его стихотво- рение «Гражданская война» продиктовано христианским взглядом на события и вели- кой любовью к России. И не смолкает грохот битв По всем просторам русской степи Средь золотых великолепий Конями вытоптанных жнитв. И там и здесь между рядами Звучит один и тот же глас: «Кто не за нас — тот против нас. Нет безразличных: правда с нами». А я стою один меж них В ревущем пламени и дыме И всеми силами своими Молюсь за тех и за других. По Волошину, виноваты и красные и бе- лые, считавшие свою правду единственно верной. Эти строки интересны и личным от- ношением поэта к враждующим сторонам: и те и другие — вероотступники, они впусти- ли бесов в Россию («Расплясались, разгуля- лись бесы/По России вдоль и поперек»), за них, обуянных злобой, нужно молиться, их нужно пожалеть. Совсем по-другому оценивали события в стране поэты-романтики Э. Багрицкий, М. Светлов, Дж. Алтаузен, М. Голодный, Н. Тихонов, убежденные, что в «солнечный край непочатый» можно прийти и через бра- тоубийственную вакханалию, террор. Сюжет «Баллады о четырех братьях» Дж. Алтаузена (1907—1942) несложен: Гра- жданская война сделала братьев врагами, домой вернулся только один. Он рассказал о себе: Домой привез меня баркас. Гремел пастух в коровий рог. Четыре брата было нас, — Один вхожу я на порог. Ему нужно признаться матери и сестре, как он преследовал брата-юнкера, в про- шлом пастуха:
Русская литература XII—XX веков Литература XX века За Чертороем и Десной Я трижды падал с крутизны, Чтоб брат качался под сосной С лицом старинной желтизны. М. Голодный (1903—1949) пишет о похо- жей трагедии в стихотворении «Судья рев- трибунала»: Стол накрыт сукном судейским Под углом. Сам Горба сидит во френче За столом. «Сорок бочек арестантов! Виноват... Если я не ошибаюсь. Вы — мой брат? Вместе спали, вместе ели, Вышли — врозь. Перед смертью, значит. Свидеться пришлось. Воля партии — закон, А я — солдат. В штаб, к Духонину! Прямей Держитесь, брат!» Судья Горба судит единолично и самочи- ние свое оправдывает волей партии и долгом солдата. Культ ЧК вошел в плоть и кровь роман- тического героя 20-х гг. Чекист у поэтов непоколебим, обладает стальной выдерж- кой, железной волей. Вглядимся в портрет героя одного из стихотворений Н. Тихонова (1896—1979): Над зеленою гимнастеркой Черных пуговиц литые львы, Трубка, выжженная махоркой, И глаза стальной синевы. Он расскажет своей невесте О забавной, живой игре, Как громил он дома предместий С бропепосздных батарей. Поэты-романтики 20-х гг. встали на службу новой власти, проповедуя культ си- лы с позиций пролетарского интернациона- лизма во имя «освобождения» человечества. Вот строки того же Тихонова, передающие идеологию отчуждения личности, совести в пользу идеи: Неправда с нами ела и пила. Колокола гудели по привычке, Монеты вес утратили и звон, И дети не пугались мертвецов... Тогда впервые выучились мы Словам прекрасным, горьким и жестоким. Что же это за прекрасные слова? Лириче- ский герой стихотворения «ТБЦ» Э. Багриц- кого (1895—1934) — тяжко болен и не мо- жет пойти в клуб на собрание рабкоровского кружка. В горячечном полусне к нему прихо- дит Ф. Дзержинский и вдохновляет его на подвиг во имя революции: Век поджидает на мостовой, Сосредоточен, как часовой, Иди — и не бойся с ним рядом встать. Твое одиночество веку под стать. Оглянешься а вокруг враги, Руки протянешь — и нет друзей. Но если он скажет: «Солги!» — солги. Но если он скажет: «Убей!» убей. «Убей!», «солги!» — есть ли страшнее слова в словаре? Так совершалось непоправимое: жизнь питала поэта «жестокими идеями», а поэт нес их к читателям. Революция разделила поэтов и прозаиков не по степени дарования, а по идейной на- правленности. «Мы входили в литературу волна за волной, нас было много. Мы прино- сили свой личный опыт жизни, свою инди- видуальность. Нас соединяло ощущение но- вого мира как своего и любовь к нему» — так характеризовал А. Фадеев «левое» крыло русской литературы. Наиболее яркие пред- ставители его — А. Серафимович, К. Тре- нев, В. Вишневский, Э. Багрицкий, М. Свет- лов и др. А тот, кто не рядился в красные одежды, кто ужаснулся новой идеологии, тот заплатил изгнанием, непечатанием книг и даже жизнью. И. Э. Бабель (1894—1941) Исаака Эммануиловича Бабеля называли русским Мопассаном за влюбленность в плоть земли, за цветистое, сочное описание природы и человека и любимый им жанр — новеллу'. Новелла — повествование, в цен- тре которого исключительное событие, а сю-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века жет, краткий и напряженный, имеет неожи- данную развязку. «Конармия* — это сборник небольших новелл, связанных темой Гражданской вой- ны, единым образом повествователя и повто- ряющимися персонажами без подробного описания их жизни. Мерцающая многолюд- ность оправдана буднями Первой Конной — кто-то погибает, кто-то теряется на дорогах войны. «Конармия» открывается новеллой «Пе- реход через Збруч*: «Начдив донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил из Крапивно, и наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шос- се...» Казалось бы, краткость, очерковость должна ввести читателя в стремительные действия, но Бабель позволяет себе и нам по- любоваться полями пурпурного мака, игрой ветра в желтеющей ржи, девственной гре- чихой и «жемчужным туманом березовых рощ». И вдруг... «оранжевое солнце катится, как отрубленная голова», «штандарты зака- та веют над нашими головами», «запах вче- рашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу». Ткань повествования образует сложное единство патетики и скор- би, плоти и духа. Вот как сосуществуют эти начала в описании ночевки в бедной еврей- ской семье. «Все убито тишиной, и только луна обхватила синими руками свою круг- лую, блещущую, беспечную голову, бродя- жит под окном». Женщина снимает одеяло с заснувшего отца, «глотка его вырвана, ли- цо разрублено пополам, синяя кровь лежит на его бороде, как кусок свинца». Такой на- турализм кажется излишним, тошнотвор- ным, но без этого нам не понять скорбь и си- лу восставшего духа в этой несчастной жен- щине: «И теперь я хочу знать, я хочу знать, где еще на всей земле вы найдете такого от- ца, как мой отец?!» Манера письма вроде бы бесстрастная (автор не высказывается по по- воду увиденного), но на самом деле позиция его активная: не рвать на себе волосы, не кричать, а, стиснув зубы, понять любого че- ловека, застигнутого исторической мете- лью, разделить в нем высокое и низкое, ге- роическое и жестокое. Бабель ведет рассказ от лица Лютова, ра- ботника штаба дивизии, участвовавшего и в боях, поэтому ставшего наблюдателем и судь- ей кровавых событий. Прекрасно образован- ный (знает еврейские обычаи, священные книги, говорит по-французски, изучал ла- тынь на юридическом факультете, знаком с европейской культурой, гуманист), он впол- не сознательно оказался среди красных каза- ков, думая, что война осуществит интерна- ционал добрых людей. Все заветные мечты Лютова выразил старик философ Гедали: «Революция — скажем ей «да»... «да» кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу». Поляк бьет еврея и вырывает ему бороду, потом тот, кто бил поляка, отнимает у Гедали граммофон... За- путался философ: «Революция — это хоро- шее дело хороших людей. Но хорошие люди не убивают. Значит, революцию делают злые люди ♦. Вот для того чтобы раз и навсегда по- нять суть происходящего, освободиться от ложных иллюзий, «розовых» очков, Лютову понадобилось оказаться в гуще революции. У Лютова-Бабеля в описаниях событий, ха- рактеров нет пасквиля, а есть жестокая правда кровавого потока жизни. «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца», — на- писал Лютов в новелле «Путь в Броды*. ♦Разлетается жизнь, я на большой непрекра- щающейся панихиде» — так оценил увиден- ное Бабель. Сходство высказываний позво- ляет посмотреть на Лютова как на выразите- ля именно бабелевского взгляда. Интел- лигент-очкарик, чтобы стать «своим* среди казаков, Лютов убивает на глазах у хозяйки гуся («Мой первый гусь*) и требует, чтобы она его зажарила, на что та просто, буднично сказала: «Товарищ... я желаю повеситься». Бойцы сразу решили, что Лютов свой, подхо- дящий парень, а он мучился: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обаг- ренное убийством, скрипело и текло». Поче- му «текло»? Да потому, что он видел, что че- ловеческая жизнь в революции обесценена. Бабелю нужен именно такой рефлексирую- щий, образованный герой, чтобы показать два взгляда на кровавые события: критиче- ский с позиции культуры и простой, бесхит- ростный тех, кто убивал, грабил. «Красный» генерал из крестьян Матвей Павличенко, не зная грамоты, сочиняет письмо якобы от Ле- нина: «Именем народа... и для основания бу- дущей светлой жизни приказываю Павли-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ченко, Матвею Родионовичу, лишать разных людей жизни согласно его усмотрению». Но ведь Павличенко не сам это придумал! При- каз большевиков он понял верно: убивать без всяких, кто контра. Дурные и зверские инстинкты, дремлющие в человеке, ожива- ют сразу, как только услышан клич «Кто не с нами, тот против нас». В новелле «Письмо» мальчишка пишет письмо о том, как революция и война раско- лоли семью. В тексте второго абзаца сплош- ные революционные штампы, смешные в ус- тах подростка: «в настоящее время красный герой», «родная беспощадная газета «Крас- ный кавалерист», «с геройским духом рубает подлую шляхту». За фасадом «геройских бу- ден» голодный, раздетый мальчишка, сма- кующий подробности семейной беды: папа- ша, служивший у Деникина, зарубил сына Федора — «красного орла» («шкуру, крас- ную собаку, суку»), а Степан Тимофеич, старший брат, все мечтавший зарезать отца за Федю, кончил его на глазах народа. Фи- нал новеллы примечателен: мальчик дает Лютову фотографию семьи, на которой были изображены отец Тимофей Курдюков, пле- чистый стражник со сверкающим взглядом «бесцветных и бессмысленных глаз», кро- хотная крестьянка с застенчивыми чертами лица — мать и два «чудовищно огромных, тупых, широколицых, лупоглазых, застыв- ших, как на ученье, брата». Новелла «Соль» повествует о том, как любезные казачки пустили в вагон поезда женщину с грудным младенцем на руках, но, поняв, что сверток на груди не ребенок, выбросили несчастную из вагона, расстреляв из винтовки, поскольку при падении она оказалась жива. Сначала: «Садитесь, жен- щина, в куток, ласкайте ваше дитё, как во- дится с матерями» (Балмашев уговаривает бойцов патетично, от лица революции, бере- гущей материнство). Потом, узнав, что в свертке соль: «А вы, гнусная гражданка, есть более контрреволюционерка, чем тот бе- лый генерал...» Увы, бойцы верят, что жес- токость на войне — необходимость. Новелла «Смерть Долгушова» погружа- ет нас в страшные подробности боя и окру- жения красных. «Пропадаем, — воскликнул я, охваченный гибельным восторгом...» Дол- гушов «сидел, прислонившись к дереву. Са- поги его торчали врозь. Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху. Живот у него был вырван, кишки ползли на коле- ни, и удары сердца были видны...» Долгу- шов просил его убить. Лютов не смог, а его друг Афонька Вида, страдая, спустил курок, крикнув Лютову: «Уйди... убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку!» Позже и эскадронный скажет оди- нокому в этой среде, даже в чем-то отвержен- ному из-за неспособности убивать Лютову: ♦ Я тебя всего вижу... Ты без врагов жить но- ровишь... Ты к этому все ладишь — без вра- гов...» Писательский взгляд Бабеля на револю- цию изнутри закончился для него трагически — «Конармия» была объявлена отходом от советской действительности (не показана роль партии, слишком резко изо- бражена революция), он сам обвинен в уча- стии в троцкистской организации, шпиона- же в пользу французской разведки и расстре- лян. М. А. Булгаков (1891—1940) «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» — так начинается роман Михаила Афанасьевича Булгакова «Белая гвардия», вводящий нас в апокалипсическое состояние не только общества, но и природы (красный, дрожащий Марс над Городом — знамение ве- ликой крови). «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими» — эта фраза из Священного писания настраивает на серьезный и строгий лад, ибо все деяния человеческие (а о них пойдет речь в романе), каждый шаг, каждый день, вписа- ны во Вселенную, и ответ придется держать, по Булгакову, не только перед отцами и оте- чеством, но перед Богом. На Алексеевском спуске в Киеве живет семья Турбиных. Молодежь — Алексей, Еле- на, Николка — остались без родителей, «без подсказки», как жить? На самом деле «под- сказка» была: прекрасный дом, изразцовая печка, часы, играющие гавот, елка и свечи на Рождество, кровати с блестящими ши- шечками, бронзовая лампа под абажуром, Толстой и «Капитанская дочка» в шкафу,
Русская литература ХП—XX веков Литература XX века гитара, кремовые шторы на окнах, ваза с го- лубыми гортензиями, петух на чайнике, са- мовар, белая накрахмаленная скатерть даже в будни — те нетленные атрибуты дома со всем его благородством, старомодностью, стабильностью, надежностью, которой ни при каких обстоятельствах, даже военных, даже революционных, нельзя разрушать, по- тому что это завет новым поколениям Турби- ных от родителей. Дом — это не просто ве- щи, а строй жизни, дух, традиции, включен- ность в общенациональное бытие, если в нем на Рождество зажигают лампадки перед ико- ной, если у постели умирающего брата соби- рается вся семья, если вокруг Дома есть по- стоянный круг друзей, стремящихся к теп- лому очагу. Дом Турбиных был построен не «на песке», а на «камне веры» в Россию, пра- вославие, царя, культуру (то, что было в семьях Куприных, Буниных, Цветаевых, Зайцевых, Шмелевых — лучших русских фамилий). Дом и революция стали врагами. Револю- ция вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без веры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себя Турбины, Мышлаевский, Тальберг, Шервин- ский, Лариосик — все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом на- висла серьезная опасность. (Булгаков не на- зывает его Киевом, он — модель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днеп- ром, Москва, а в ней — большевики. Украи- на объявила независимость, провозгласив гетмана, в связи с чем обострились национа- листические настроения, и рядовые украин- цы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование доброволь- ной армии из русских офицеров». Петлюра сыграл на мужицких инстинктах собствен- ности и самостийности и пошел войной на Киев (стихия, противостоящая культуре). Русское офицерство оказалось преданным Главным командованием России, присягав- шим на верность императору. В Город сте- кается разнородная шушера, убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: от- крылись лавки, паштетные, рестораны, ноч- ные притоны. Извозчики таскали седоков из ресторана в ресторан, накокаиненные про- ститутки предлагали свои услуги, бильярд- ные игроки водили девок покупать краску для губ и дамские штаны из батиста. За гет- манским столом усаживалось до «двухсот масленых проборов», носивших дорогие шу- бы с бобровыми воротниками и живших в роскошных отелях. И в этом крикливом, судорожном мире разворачивается драма. Завязкой основного действия можно счи- тать два «явления» в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, киша- щий вшами Мышлаевский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Горо- ду и предательстве штаба. В ту же ночь объя- вился и муж Елены, Тальберг, чтобы, пере- одевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину. «О чертова кукла, лишенная малейшего понятия о чести!., и это офицер русской военной академии, — думал Алек- сей Турбин, мучился и воспаленными глаза- ми вычитал в книге: «...Святая Русь — стра- на деревянная, нищая и... опасная, а рус- скому человеку честь — только лишнее бремя». Слово «честь», вспыхнув впервые в разго- воре Турбина с Еленой, становится ключе- вым, движет сюжет и вырастает в главную проблему романа. Отношение героев к Рос- сии, конкретные поступки разделят их на два лагеря. Мы чувствуем в пульсирующем ритме романа растущее напряжение: Петлю- ра уже окружил прекрасный Город. Моло- дежь Турбиных приняла решение идти в штаб к Малышеву и записаться в Добро- вольческую армию. Но Булгаков устраивает серьезное испытание Алексею Турбину — ему снится вещий сон, который ставит перед героем новую проблему: а что, если и правда большевиков имеет такое же право быть, как и правда защитников престола, отечества, культуры и православия? И видел Алексей полковника Най-Турса в светозарном шлеме, в кольчуге, с длинным мечом и испытал сладостный трепет от соз- нания, что увидел рай. Потом появился огромный витязь в кольчуге — вахмистр Жилин, погибший в 1916-м на Виленском направлении. Глаза обоих были «чисты, без- донны, освещены изнутри». Жилин и рассказал Алексею, что апостол Петр на его вопрос «Кому приготовлены в раю пять огромных корпусов?» — ответил: «А это для
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 139 большевиков, с Перекопу которые». И сму- тилась душа Турбина: «Большевиков? Пу- таете вы что-то, Жилин, не может этого быть. Не пустят их туда». Нет, ничего не пу- тал Жилин, ибо на его слова, что, мол, боль- шевики в Бога не верят, а потому должны попасть в ад. Господь ответил: «Ну не ве- рят... что ж поделаешь... Один верит, другой не верит, а поступки у всех одинаковые... Все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные». Зачем этот вещий сон в ро- мане? И для выражения авторской позиции, совпадающей с волошинской: «Молюсь за тех и за других», и для возможного пере- смотра решения Турбина воевать в белой гвардии. Он понял, что в братоубийственной войне пет правых и виноватых, все несут от- ветственность за кровь брата. Михаил Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицерской чести, страстно выступая про- тив разрушения могучего отечества. Именно поэтому Турбины, Мышлаевский, Карась, Шервинский идут в Александровское юнкер- ское училище, чтобы готовиться к встрече с Петлюрой. 14 декабря 1918 г. Почему именно эту да- ту выбрал Булгаков? Ради параллели: 1825-й и 1918-й? Но что в них общего? Общее есть: •очаровательные франты», русские офицеры ащищали на Сенатской площади честь — одно из высоконравственных понятий. Бул- гаков напоминает датой еще раз о том, что история — удивительно сложная и непосле- довательная вещь: в 1825 г. дворяне-офице- ры пошли против царя, голосуя за республи- ку, а в 1918 г. опомнились перед лицом «без- ©тцовства» и страшной анархии. Бог, царь, глава семьи — все объединялось понятием -•отец», хранящим на веки вечные Россию. Как же вели себя 14 декабря герои рома- 17 Они умирали в снегу под напором петлю- вских мужичков. «Но честного слова не лжен нарушить ни один человек, потому о нельзя будет жить на свете» так думал мый юный, Николка, выражая позицию х, кого Булгаков объединил понятием «бе- я гвардия», кто защитил честь русского нщера и человека и изменил наши пред- авления о тех, кого до недавнего времени о и уничижительно именовали «белогвар- йцами», «контрой». Булгаков написал не исторический ро- ман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, под- виг, добро, истина. За драматической куль- минацией следует развитие действия, очень важное для сюжета в целом: оправятся ли ге- рои от потрясения; сохранится ли Дом на Алексеевском спуске? Алексей Турбин, убегавший от петлюров- ца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состоянии погранич- ном, в галлюцинациях или теряя память. Но не физический недуг «добивал» Алексея, а нравственный: «Неприятно... ох, неприят- но... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себя... я убийца!» (вспомним ге- роев Толстого, тоже берущих вину на себя). Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит». Не о жизни, остался жив, а о мире думает Турбин, ибо турбинская порода все- гда несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остается незаконченной. Дом Турбиных выдержал испытания, посланные революцией, и тому свидетельст- во — непопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, добро- го, незащищенного большого младенца, и Дом их становится его Домом. Примет ли он то новое, что называлось бронепоездом ♦ Пролетарий» с истомившимися от ратного труда часовыми? Примет, потому что они то- же братья, они не виноваты. Красный часо- вой тоже видел в полудреме «непонятного всадника в кольчуге» — Жилина из сна Алексея, для него, односельчанина из дерев- ни Малые Чугуры, интеллигент Турбин в 1916-м перевязывал рану Жилину как бра- ту и через него же, по мысли автора, уже ♦ побратался» с часовым с красного «Проле- тария». Все— белые и красные — братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Руса- ков (в конце романа) как бы от автора произ- носит слова только что прочитанного Еванге- лия: «...И увидел я новое небо и новую зем- лю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали...»; «Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: ...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля,
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ни болезни уже не будет, ибо прежнее про- шло...» Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя — свидетеля революции и по-своему «отпевше- го» всех: и белых, и красных. «Последняя ночь расцвела. Во второй по- ловине ее вся тяжелая синева занавес Бо- га, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окро- вавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира». Повесть «Собачье сердце». М. Горький писал в «Несвоевременных мыслях» о вож- дях, которые проделывают жестокий опыт с русским народом, работая «как химики в лаборатории, с той лишь разницей, что хи- мики пользуются мертвой материей ». Зачем же профессору Преображенскому, герою сатирической повести Булгакова «Со- бачье сердце», понадобилось вживлять в мозг собаки гипофиз человека? Уловив паро- дийные начала повести, начинаем рассуж- дать. Преображенский, верящий в науку и законы эволюции, по идее, пе должен по- кушаться на генетику столь разных предста- вителей живого мира, но он идет на экспери- мент и получает маленького, злобного чело- века по имени Шариков. С точки зрения художественной — это фантастика, но в ре- альности, оказывается, тоже много фантас- магорического. «Чистопородные» пролета- рии «уплотняют» московские дома, выселя- ют старожилов-интеллигентов, из подъездов исчезли ковровые дорожки, галоши, цветы на площадках, электричество гаснет по два раза в сутки. Начинается царство фантасти- ческой разрухи. Преображенский, выведя новую породу человека, хочет воздейство- вать на Шарикова словом, но безрезультат- но. А вот у Швондера — идейного антагони- ста Преображенского — получилось сразу, и Шариков понял, что он «труженик», пото- му что не нэпман и не профессор, живущий в семи комнатах и имеющий 40 пар штанов. «Труженик», потому что у него нет собствен- ности, а работать не нужно — достаточно «взять все да и поделить». Швопдер, «выве- денный» другим путем новый человек, бо- рется за душу Шарикова, прививая ему на- храпистость, наглость, высокомерие к куль- туре. Хочу мять цветы и буду, хочу мочиться мимо унитаза — мое право, хочу сделать политическую карьеру в государст- ве Швондеров — потесню кого-нибудь и сде- лаю. Вот плоды революционного «окульту- ривания» масс. Булгаков солидарен с по- мощником Преображенского Борменталем: «Вот, доктор, что получается, когда исследо- ватель, вместо того, чтобы идти параллельно с природой, форсирует вопрос и поднимает завесу: на, получай Шарикова и ешь его с ка- шей». Безусловно, эпоха революционных преоб- разований способствовала появлению Павла Корчагина (Н. Островский. «Как закалялась сталь»), Веньки Малышева (П. Нилин. «Жес- токость»), Саши Дванова (А. Платонов. «Че- венгур»), но нашел себя в ней именно Шари- ков. Он обустроился, почувствовал себя как дома, вольготно. Симптом духовной катаст- рофы в Советской России налицо, делает вы- вод своим произведением писатель. Роман «Мастер и Маргарита». Двена- дцать лет труда (1928—1940), восемь редак- ций, шесть толстых тетрадей... К современ- ному читателю роман пришел лишь в конце 60-х гг. и сразу привлек к себе внимание не- обычным сюжетом, острой сатирой и глубо- ко философской проблематикой. Мастер живет в Москве 30-х гг. нашего века, пишет книгу о событиях, происшед- ших в библейские времена, и при этом сво- бодно беседует с Кантом, Достоевским, Гете. Что это — художественная фантастика, со- единяющая три мира: реальный, конкретно- исторический, библейский и вечный, — или правда бытия человека и человечества в ми- роздании? Образы сверхъестественных сил в романе, конечно, фантастичны в том смыс- ле, что писатель, пе бывший духовидцем и человеком высокой святости, дающей возможность лицезреть Вечность, рисовал их в своем воображении. Но есть в романе и другая фантастика, служащая целям сати- ры, продолжающая гоголевскую и щедрин- скую традиции в русской литературе и выяв- ляющая абсурдность нашей жизни. Художественное пространство романа, его композиция представляют собой три мира, зеркально отражающиеся один в другом
Русская литература ХП—XX веков Литература XX века и связанные «скрепами» — Воландом, вне- временным персонажем, грозой и тьмой, ко- торые, придя из космоса, накрыли Ершала- им, а потом пролились дождем в Москве 30-х гг. Самый нижний ярус трехмерного «здания» — земной, где разворачивается тра- гический конфликт Мастера, названного «во- инствующим старообрядцем» за то, что дерз- нул описать жизнь, страдания и учение Хри- ста как исторический факт и противоборство палача и жертвы (Иешуа и Пилата) как не- преходящее, могущее повториться в любую эпоху, и председателя Моссолита Берлиоза и его свиты, безжалостно расправлявшихся с тем, кто писал не в духе господствующей идеологии. Мастер как бы говорил своим ро- маном: «Бог жил», а Берлиоз безапелляцион- но считал: «Управляет земными делами че- ловек. Бога нет!» Библейский мир в романе представляет собой четыре рассказа («четыре Еванге- лия» — от Пилата, Мастера, Маргариты, Ивана Бездомного) о жизни Иешуа и кон- фликте государственной власти с инако- мыслием бродячего философа. Третий мир. Вечность, не персонифици- рован, не представлен столкновением Света и Тьмы, Бога и Дьявола, но эпиграф к рома- ну, взятый из «Фауста» Гёте, напоминает читателю «Пролог на небесах» и спор Сата- ны и Господа о человеке. Мефистофель. Я вижу лишь одни мученья человека. Смешной божок земли, всегда, во всех веках Чудак такой же, как он был в начале века!.. Господь. Пока еще умом во мраке он блуждает, Но истины лучом он будет озарен... Мефистофель. Бьюсь об заклад: он будет мой! Прошу я только позволенья, — Пойдет немедля он за мной. Господь. Пока живет он на груди земной. Тебе на то не будет запрещенья... Тебе позволено: иди И завладей его душой. И Булгаков, дав Мефистофелю новое имя — Воланд, предоставляет ему большие полномочия, вплоть до суда над грешниками | (Преисподняя, Великий бал у Сатаны нака- нуне Христова Воскресения). Однако судьбу Мастера и Маргариты в Вечности устраивает сам Господь. «Повторяемость», похожесть конфлик- тов в трех художественных мира Булгакова позволяет увидеть в романе главную пробле- му — нравственно-философскую, противо- стояние Добра и Зла, духовности и бездухов- ности. В общественных отношениях и в каж- дом отдельном человеке. Роман «Мастер и Маргарита» раздвинул рамки земного существования человека и по- ставил его перед Вечностью с вытекающей отсюда ответственностью каждого за спасе- ние своей души. Многие критики и литературоведы пыта- лись обозначить художественную функцию Воланда как персонажа романа, за которым, может быть, стоит сам автор. В. Лакшин, на- пример, назвал Воланда «палачом порока», ♦карающим мечом в руках правосудия». Л. Яновская видит в Воланде светлые нача- ла, ибо он «различает то редкое и немногое, что по-настоящему велико, истинно и не- тленно» (подвиг Мастера, любовь Мастера и Маргариты, раскаяние Пилата). Эпиграф к роману «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» помогает по- нять авторскую мысль. Разоблачая зло, Во- ланд тем самым служит Добру и Красоте, то есть восстанавливает равновесие между Доб- ром и Злом. Ко всему сказанному все-таки хочется добавить, что Сатана в Священном писании всегда антитеза Богу. Булгаков же вольно обходится с ним и делает Воланда за- щитником Бога как единственного критерия Добра и Зла, нравственности и безнравствен- ности в человеке (это справедливо), но сам су- дит людей безжалостно, не любя, не по-хри- стиански (это плохо). Но при этом Воланд у Булгакова не столько идея, сколько харак- тер, и художник имеет на это право. «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ран- ним утром» в крытую колоннаду дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат, чтобы увидеть воочию смуть- яна, нарушителя спокойствия в его владени- ях, бродячего философа Га-Ноцри Иешуа. Есть такое место в Евангелии, где Пилат доп- рашивает Иисуса. Именно библейский Пи- лат стал прототипом художественного образа в романе. Но Булгаков пошел своим путем.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Пилат в Библии не участвует в заговоре про- тив Богочеловека, однако, боясь бунта черни и не желая ссориться с первосвященником, «умыл руки перед народом и сказал: невино- вен я в смерти Праведника сего»... «отпус- тил им Варраву, а Иисуса предал па распя- тие». Булгаков, рисуя психологический портрет Пилата, борьбу в его душе двух начал — человеческого и палача, показал трагедию человека, облеченного властью и имеющего реальную силу защитить того, в ком «состава преступления не нашел». Хо- тя разве пе крамола со стороны Иешуа утвер- ждать: «Всякая власть является насилием над людьми»? Простодушный, мягкий, ис- кренний, он является контрастом Пилату, с его камепностью, «бешеным голосом», сме- ной настроений и криком «Царство истины никогда не настанет!» Пилату все же жаль Иешуа, и он хочет склонить жертву на ком- промисс и заставить отказаться от характе- ристики великого кесаря, но Иешуа не мо- жет лгать: «Бог один, в него я верю». Фигу- ры обоих споривших трагичны: один казнен, пройдя через физические и нравственные ис- пытания (народ кричал: «Распни!»); другой осознал себя участником преступления, от- ступившись от Бога и истины, погиб как личность. Булгаковская мысль бескомпро- миссна: для тоталитарного режима опаснее всех уголовников, убийц, казнокрадов все- гда будет философ, поэт, бессребреник, про- тивопоставляющий этому режиму царство вечной истины. Но расправившись с такими, как Иешуа, государство погружается во тьму бездуховности. («Тьма накрыла великий го- род, как будто он не существовал на свете».) Библейский сюжет в романе обнажал вневременную проблему: ВЛАСТЬ—ПОЭТ— НАРОД и в эпоху разрушения храмов и кро- вопролития возвращал современникам Бул- гакова свет учения Христа. Москва 30-х гг. в романе «Мастер и Мар- гарита» предстает в колоритно написанных эпизодах: «Вечер в Доме литераторов», «Со- бытия в жилтовариществе на Садовой», «Се- анс волшебной магии в варьете». Это Москва советская. По всему роману рассыпаны при- меты нового времени: Соловки как реальная угроза наказания, шпиономания («он ника- кой не интурист, а шпион»), обязательное членство в профсоюзе (Ивана Бездомного спросили в больнице, член ли он профсоюза), доносы и стукачество по телефону (Коровьев и его проделки), тотальные проверки доку- ментов («А у вас есть документик?»), вранье с эстрады, секретные наблюдения за гражда- нами, непечатание «опасных» книг, магази- ны для «богатых», буфеты с несвежими про- дуктами, аресты. Как известно, на терновни- ке не растет виноград (библейские символы). Мудрено собрать с колючих ветвей сталиниз- ма добрую ягоду; на древе тоталитаризма можно было собрать лишь колючий репей- ник. Возьмем, к примеру, ассоциацию мос- ковских литераторов, обосновавшуюся в «Доме Грибоедова». Туда приходили за твор- ческой путевкой в Ялту, поиграть в биль- ярд, встать в очередь на квартиру и, конеч- но, вкусно поесть и поплясать: «Ударил зна- менитый грибоедовский джаз. Покрытые ис- париной лица как будто засветились, показа- лось, что ожили на потолке нарисованные лошади... и вдруг, как бы сорвавшись с це- пи, заплясали оба зала... Заплясал Глухарев с поэтессой Тамарой Полумесяц, заплясал Квант, заплясал Жуколов-романист с какой- то киноактрисой в желтом платье. Плясали: Драгунский, Чердакчи, маленький Дени- скин с гигантской Штурман Жоржем... пля- сали неизвестной профессии молодые люди в стрижке боксом, с подбитой ватой плечами, плясал какой-то очень пожилой с бородой, в которой застряло перышко зеленого лука... Где-то в рупоре голос командовал: «Карский раз! Зубрик два! Фляки господарские!!!» Пе- ред нами шабаш ведьм, огненная пляска, грохот джаза, завывающие голоса — словом, вакханалия счастливых обладателей билета с золотым тиснением: «Член писатель- ской...» Да это воскресшие на губернском ба- лу герои Гоголя, «мертвые души». Зоологи- ческие уподобления, фамилии-афиши и про- чие художественные детали рисуют незабываемый сатирический образ литера- турной элиты, куда не могло быть доступа Мастеру. Зависть, подсиживание, карье- ризм, умение устроиться, ненависть к та- лантливым, хамелеонство — вот нравствен- ный портрет тех, кто делал литературу по со- циальному заказу. «Страстишки нагадить ближнему» в среде бесталанных, примитив- ных людей становятся нормой.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 143 Булгаков глубоко убежден, что «бесов- ское» начало скрыто в самом человеке. Ина- че как же понять мотивы взяточничества председателя жилтоварищества Босого? Кто заставлял его прописывать за деньги, все- лять в освободившиеся комнаты за взятку? «Квартирный» вопрос одолел всех: и Алои- зия Могарыча, позарившегося на подвальчик Мастера, и Поплавского — дядю Берлиоза, срочно выехавшего из Киева, чтобы захва- тить квартиру в Москве. ♦Сеанс черной магии» собрал всех наших знакомцев и прочих жителей Москвы. Мас- совый гипноз обнаружил в каждом его внут- реннего человека, весьма несовершенного: алчного, грубого, с низкопробными вкусами, любителя хлеба и зрелищ. Но Булгаков, ужаснувшись своему беспощадному гроте- ску, «спасает» зрителей криками Бенгаль- ского, трепача и фигляра, которому кот Бе- гемот оторвал голову, поручает Воланду про- изнести «приговор»: «Человечество любит деньги... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди...» Но настоящее нака- зание ожидало многих в «другой жизни» — на Великом балу у Сатаны. Последний эпизод занимает очень важное место в идейно-художественной структуре романа, являясь кульминационным для все- го сюжетного действия. Воланду нужно было закончить принципиальный спор с Берлио- зом-атеистом, уже преданным могиле, нуж- но было «разобраться» со многими персона- жами, которым он устроил экзамен, будучи в Москве, нужно было дать оценку увиден- ного за три дня в социалистической столице. Итак, московская жизнь предстает в зеркале вечности. Описание интерьера бальных за- лов, участников бала, их диалогов сразу на- помнило земное бытие: стена тюльпанов, фонтаны, камины, реки шампанского и коньяка, танцы, в которых сплелись все че- ловеческие пороки — честолюбие и донос, чревоугодие, чувственность, ревность. Звуки и краски этого бала сгущены, словно Булга- кову захотелось представить модель целого мира со всеми джазовыми оркестрами, всем выпиваемым человечеством вином, всеми яс- твами, съедаемыми миллиардами желуд- ков, всей роскошью, потребляемой в ущерб природе во имя удобства и тщеславия. Чело- век, который праздновал свою короткую, как мгновение, жизнь так жадно, бездумно, по Булгакову, «обменял» на пустоутробие свою божественную сущность. Скелеты, прах, оставшиеся от прежних красавцев и красавиц, рассказали читателю о делах человеческих: о фальшивомонетчиках, го- сударственных изменниках, прелюбодеях, убийцах и палачах (Калигула, Мессалина, Малюта Скуратов — исторические персона- жи). Потрясает слаженность всех танцую- щих, ибо все они исповедовали одно: власть, карьеру, деньги, любовь, комфорт. «Михаил Александрович, — негромко обратился Во- ланд к голове Берлиоза. — Все сбылось, не правда ли?.. Голова отрезана женщиной, за- седание не состоялось, и я живу в вашей квартире». Воланд напомнил Берлиозу его атеистическую теорию, что «по отрезании головы жизнь прекращается», и напомнил всем, что по смерти «каждому будет дано по его вере». Историческая судьба человечества, пока- зывает своим романом Булгаков, — непре- рывный поиск истины. Но нет ее в атеизме и материализме, ибо безбожие ведет к само- сти (сам знаю, как жить) и духовному оску- дению жизни в целом. Мастер, написавший роман об Иешуа («спасителе»), напоминает, что жить нужно, сверяя свои земные дела с небесными идеалами Добра и Красоты. В сцене Великого бала заключена главная, философская идея романа: человек свободен в своем нравственном выборе между Богом и Дьяволом, поэтому ни политический строй, ни катаклизмы, переживаемые человечест- вом, не освобождают его от ответственности за добро на земле. Мастер как главный герой связан со все- ми сюжетными линиями романа: Мастер — литературная среда. Мастер — Иешуа, Пи- лат; Мастер — Маргарита. Соответственно он про веден через общественные отношения, любовную коллизию и нравственно-фило- софский выбор. К тому же Мастер авто- биографический сюжет для Булгакова. Мастер не вписался в жизнь литератур- ной Москвы: его роман не был напечатан. Берлиоз, будучи человеком неглупым, прак- тичным, понял, что выгоднее не печатать та-
Русская литература XII—XX веков 144 Литература XX века лантливый, яркий роман Мастера он на- писан вразрез с официальной идеологией, а охранители режима ему, Берлиозу, хорошо платят (дача, квартира, власть). Исповедь Мастера перед Маргаритой отмечает все эта- пы трагедии: когда появилась первая статья Латунского о романе, он «смеялся», удив- ленный фальшью и надуманностью ее. На втором этапе возник «страх» (от недоумения, растерянности). На третьем — почувствовал, что психически заболел, и «сжег» роман, как Гоголь. Позже начались галлюцинации («в окно постучали» наверное, пришли аре- стовывать). Оказавшись в клинике Стравин- ского, Мастер посчитал себя сумасшедшим и не захотел больше жить. Мы выделили его исповедь не случайно, чтобы представить, что пережили Ахматова, Зощенко, Мандель- штам, Бабель, Платонов, Цветаева и многие другие талантливые писатели, за которых высказался Мастер: «Я не выношу насилия, плохих стихов и социального заказа». Как мало, оказывается, надо истинному худож- нику: скромное жилище, стол, печь, клен под окном. Но в то же время как много: сво- бода творчества, любовь, ученики. Любовь в романе пронизана такой поэзи- ей, что трудно переводить ее на язык прозы: «Любовь выскочила перед ними (как чудо, как шаловливый зверек)»; «Маргарита сразу узнала его, простонала, всплеснула руками и подбежала к нему... Она произносила толь- ко одно слово: Ты... ты... ты». Авторские ре- марки передают ее душевный взрыв: «дрожа- щим голосом упрашивала», «вцепилась в больничный халат». Маргарита ушла к Мас- теру из респектабельного дома и от прекрас- ного мужа в подвал, в бедность, потому что воспринимала духовные отношения, совмест- ное творчество как счастье. В Маргарите Бул- гакова, в отличие от литературной ее предше- ственницы из «Фауста», есть энергия и воля в борьбе за любовь. Не поэтому ли она, блуд- ница, прощена, что чувственная страсть не была главной в отношениях ее и Мастера. Они оба ушли в Вечность, потому что им рас- статься было невозможно. Итак, новая грань Вечности у Булгакова — это освобождение для чистых натур от несвободы, насилия, но не от любви. ЛИТЕРАТУРА 30—50-X ГГ. В 1934 г. состоялся I Съезд писателей СССР под председательством М. Горького. Съезд вменил в обязанность всем литера- торам пропагандировать социалистический идеал как единственно верный при построе- нии счастливого бесклассового общества. Бы- ли намечены контуры «положительного ге- роя», утверждающего «бытие как деяние», исповедующего «социалистический гума- низм» и атеизм. Требованиям социалистиче- ского реализма отвечали такие произведе- ния, как «Танкер «Дербент» Ю. Крымова, «Цемент» Ф. Гладкова, «Далеко от Москвы» В. Ажаева, «Мужество» В. Кетлинской и др. В эти же годы продолжали творить М. Булга- ков, А. Платонов, М. Зощенко, А. Ахматова, Б. Пастернак, О. Мандельштам, не разделяв- шие триумфального шествия казарменного социализма, идеи партийности литературы, понимавшие трагизм происходящего. Так сложились две литературы — «придворная» и гонимая. Абсурдность и противоречия эпохи 30-х гг. точно переданы в стихотворении Н. Тряпкина: Сколько было всего: и литавры, и бубны, и трубы, И со всех верхотур грохотали во всю рупора, И с каких-то подмостков кричали какие-то губы. Только я их не слышал: повсюду кричали «ура!». Это были авралы, и штурмы, и встречные планы. Громовое «даешь!» и такое бессменное «есть!», А потом лихачи уходили туда, в котлованы, И вовсю воровали — и тачки, и цемент, и жесть,.. Эту горькую соль и теперь мы никак не проварим. Этих жутких картин и теперь мы не сможем забыть, И летят в никуда, и сгорают в незримом пожаре И леса, и хлеба, и густая пчелиная сыть... Замолчите кругом и литавры, и бубны, и трубы! Не гремите, витии! Заткнитесь вверху, рупора! Ибо вижу над миром беззвучно кричащие губы, Я хочут их услышать. Пора. (1961) В этом стихотворении — и умение «схва- тить» образ эпохи, и некрасовская интона- ция покаяния и суда, и образы «котлована» и «пожара», вошедшие в нашу литературу как символы страшных десятилетий. Позже, на XXIV съезде КПСС, М. Шоло- хов заявит: «...Без ложной скромности мож-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Iwo сказать, что сделали мы очень много ' В смысле перевоспитания человека, средства- ми искусства воздействуя на его пробужде- ние и рост. Общепризнанно, что наша литера- тура — самая идейная. И можно смело ска- зать, что нет в мире такой страны и нет такой литературы». Особенно трудно было «пере- I воспитывать» русского писателя. К началу войны уже не было в живых И. Бабеля (Лу- бянка), О. Мандельштама (лагерь); травили и не печатали А. Платонова, М. Зощенко. А. Ахматову (Постановление ЦК ВКП(б) 1946 г., исключение из Союза писателей, об- рекавшее их на голод); В. Шаламов отбывал срок на Колыме (50-е гг.); Б. Пастернак был объявлен предателем народа, его заставили отказаться от получения Нобелевской пре- мии (конец 50-х); А. Солженицын выдворен из страны (70-е гг.). Такова была практика социалистической идеологии, «целина» соз- нания была уже поднята. М. А. Шолохов (1905—1984) «Поднятая целина». В 1927 г. состоялся XV съезд партии, принявший решение о кол- лективизации. Написанная по «горячим сле- дам» событий, первая книга романа Михаила Александровича Шолохова «Поднятая цели- на» была опубликована в 1932 г. и востор- женно принята советской общественностью. Сюжет романа переносит нас на Дон, на хутор Гремячий Лог, куда одновременно приезжают участники и идеологи будущего конфликта: один, Половцев, ночью, как волк, потому что он белогвардеец, другой, бывший путиловский рабочий и красный мо- ряк Давыдов, — днем, открыто. Половцев хочет втянуть казаков в Союз борьбы за осво- бождение Дона, Давыдов как двадцатипяти- тысячник должен собрать всех в колхоз, по- прижав покрепче кулака. После приезда во- жаков стремительно разворачивается сю- жетное действие с его основными «узлами»: первым собранием бедняков, принявшим ре- шение раскулачить «богатеньких», сценой раскулачивания Гаева, Лапшинова и прочих, раздачей имущества беднякам, вторым соб- ранием гремяченцев по созданию колхоза, драматическим «бабьим бунтом», сценой па- хоты, когда Давыдов сумел организовать со- циалистическое соревнование бригад. Массо- вые сцены — художественная особенность нового, советского романа социалистическо- го реализма. Что хотел сказать художник та- ким построением сюжета? «Течет» народная масса, выявляя свое заинтересованное отно- шение к новым идеям, стало быть, народ — хозяин и творец истории. Так ли это? Половцев сразу взял в оборот местного аг- ронома и крепкого хозяина Якова Лукича Островнова. «Страшно мне на такое дело ид- тить... не невольте сразу, господин есаул», — признается Островнов в ответ на предложе- ние Половцева перейти на его сторону, пото- му что он хлебороб и все его интересы вокруг земли. Давыдов сразу начал подзадоривать бед- няков: «Кулак гноит хлеб в земле». И жалоб- ные голоса незамедлительно откликнулись: добро богатых отдать в колхоз. И уже раз- дался призыв: «Кулаков громить идите!» «Не желай дома ближнего твоего, не же- лай жены ближнего твоего, ни раба его, ни рабыни его, ни вола его, ни осла его, ничего, что у ближнего твоего» (Библия, Исх. 20, 17). Нарушение этого закона человеком обнару- живает в нем зависть, толкающую и на пре- ступление. Раскулачивание начинает самый вроде бы безобидный и робкий дед ГЦукарь: «Не терпится». Люди еще живут в доме середня- ка Титка Бородина, а Нагульнов уже плани- рует: «Дом этот под правление колхоза». У Фрола Рваного командует Демка Ушаков: «Уничтожаем тебя как кулацкий класс». Давыдов обвиняет Разметнова в слабости и мягкотелости при конфискации имущества у многодетного Гаева: «Они нас жалели? — вот его аргумент. — Враги плакали от слез наших детей?» И имущество отобрали, и де- тей поделили на «наших» и «не наших». На- гульнов, «не остывший» от военных бата- лий, словно клятву дает: «Да я... тысячи ста- нови зараз дедов, детишков, баб... Я их из пулемета всех порешу». Давыдов вторит ему: «Выслать... на Соловки... Работать будут — кормить будем». Философ Иван Ильин в книге «Путь ду- ховного обновления» пишет о неприкосно- венности частной собственности, в которой проявляются «естественные, инстинктив-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ные, духовные» свойства человека, а значит, ее надо «принять, признать, оградить». Иль- ин считает, что иногда человек сводит свои потребности в частной собственности к ми- нимуму либо из-за лени и беспечности, либо ради высшего духовного сосредоточения (ин- дийские йоги, христианские аскеты), но ча- ще частновладельцем движут иные мотивы: «он не только «поливает потом» свою землю и дорабатывается до утомления, до боли, до ран на теле; он творчески заботится о сво- ем деле, вчувствуется в него воображением, изобретается, вдохновляется, напрягается волею, радуется, огорчается, болеет серд- цем». Действительно, называя землю «матуш- кой», пахарь не только любит ее, но тоскует без нее; садовник не просто «копается в са- ду», но * творчески чует жизнь своих цве- тов и деревьев»; человек, строя дом, «устраи- вает себе лично-интимный угол на земле, свой священный очаг». А вместе они «как бы продолжают дело Божьего миротворения», и их хозяйственный труд имеет, по Ильину, религиозный смысл. «Погромщик и поджи- гатель страшны не столько убытками, сколь- ко неутомимой завистью и дикой ненави- стью к чужому достижению и совершенству, презрением к чужому творчеству...» Но Ильин знал также, что частная собст- венность может разбудить в человеке, «бога- теющем не в Бога* (в делание добра, мило- сердия, самоограничения с целью освобож- дения времени для духовной, внутренней работы), болезненную страсть стяжательст- ва, алчности, вседозволенности в отношении к природным богатствам и другим людям, зависть, тщеславие. И поэтому, утверждая, что только духов- но воспитанный человек может сделать свою частную собственность источником цветуще- го социального благосостояния и судьбы ка- ждого из нас, ибо духовно развитый человек не допустит, чтобы чужие дети голодали, а сосед спивался от крайней нужды, — он умеет любить и совершенствовать свои зем- ные дела по Богу. Такое отступление от романа нам понадо- билось с одной целью — понять происшед- шее в Гремячем Логу с позиций духовных, непреложных для освобождения человека от звериных инстинктов, ведущих к междоусо- бицам и драмам. Вернемся к роману «Подня- тая целина», повествующему о создании кол- хоза. Все заинтересованы, равнодушных не было. Мужик в лисьем треухе предложил со- брать бедняков в один колхоз, середняков — в другой, а лодырей — на выселки. Николай Люшня убежден: «колхоз — дело доброволь- ное, хочешь иди, хочешь — со стороны гля- ди», то есть он за свободу выбора. Доводы Кондрата Майданникова, середняка, при- влекают, но пе убеждают. Он верно назвал причины незащищенности единоличного хозяйства — и засуха, и проливные дожди, и неурожай, и свалившаяся вдруг на работни- ка хворость, и смерть хозяина. Он серьезен и обстоятелен, этот человек, который, трепе- ща, принимал у своей коровы маленького дрожащего бычка, растил, как ребенка, а те- перь, голосуя за колхоз, отдавал свою «худо- бу» в чужие руки, возможно, ленивые и рав- нодушные. Правда Кондрата трогает нас, ибо его трудовые мозоли, любовь к родному на- делу, животине свидетельствуют о глубокой укорененности в жизни и понятном каждому страхе за будущее. Предпосылки трагедии уже обозначены в итогах собрания. «Ты нас не силуй», — прозвучал голос одного из мно- гих. «Таких, как ты, всех угробим*, — по- обещал коммунист Давыдов, выполнявший задание партии. Жизнь в Гремячем Логу встала как «но- ровистый конь перед препятствием»: кто-то сводил на общий баз свою скотину, кто-то убивал коров и телушек, объедаясь до болез- ни мясом, кто-то приходил на конюшню по- кормить своего коня. Брожение усилилось, когда стало известно, что соседи из другого колхоза претендуют на часть семенного фон- да. Мужики готовы были развязать новую гражданскую войну: «Ярские приехали за- бирать семфонд!», а в ответ: «Вас в Соловки надо сажать, собаки на сене!», «Наел мурло, разуйте его, бабы!», «Ключи давай! Распу- щай колхоз!» — кричали своему же одно- сельчанину Разметнову. Страшные по свире- пости и жестокости сцепы! К счастью, Давы- дов смог па время приостановить конфликт: поверили бабы, что бессребреник Давыдов о будущем счастье Федоток печется. В драматических коллизиях романа рас- крываются характеры интересные, самобыт-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 147 ные, описанные ярко, пластично, с мягким юмором. Не может читатель не сочувство- вать Давыдову с его широтой души и внут- ренней правдивостью, ставшему, однако, но- сителем командно-административной систе- мы и заложником ее. Не может не горевать над неустроенностью жизни, несогретостью Нагульнова, верящего в мировую револю- цию и готового за нее жизнь отдать. Значение романа «Поднятая целина» бес- спорно: и в мало-мальски правдивом изобра- жении деревни 30-х гг. на фоне парадной со- ветской литературы, и в том, что Шолохов, по существу, открыл своим романом «дере- венскую прозу» нового века. Наиболее ярко в нашей литературе она будет представлена произведениями Ф. Абрамова, В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина, В. Белова. А. П. Платонов (1899—1951) Повесть «Сокровенный человек». Для творчества Андрея Платоновича Платонова характерны устойчивые, сквозные темы. И одним из ключевых в его произведениях является образ странника. Вот и Фома Пу- хов, герой повести «Сокровенный человек», отправляется в путь на поиск смысла проле- тарской революции и вечной истины. Писа- тель назвал своего любимого героя «сокро- венным человеком», духовно одаренным, «потаенным», то есть внешне вроде бы про- стым, даже равнодушным, каким-то Ива- ном-дурачком, а на деле — глубоким фило- софом и правдоискателем. «Без меня царод неполный», — говорит он, давая понять, что кровью и плотью связан с нацией. Он при- вык странствовать, этот Пухов, и если народ пошел в поход за золотым руном, то он тоже покидает свой домишко. «Согласны ли вы, товарищ Пухов, за пролетариат жизнь поло- жить?» — спросил у него комиссар. «Кровь лить согласен, только чтобы не дуриком», — ответил строго Пухов, воспринимавший ре- волюционную идею как отдаленный гул, ведь главное для него — быть со своими. Он знал и не считал за особый героизм, что его поколение работает на будущее, проведя ана- логию между жизнью человека и природы: «Листья утрамбовывались дождями в почву и прели там для удобрения, туда же уклады- вались для сохранности семена. Так жизнь скупо и прочно заготовляет впрок». Автор показывает, что революция не находит места в душе исконного пролетария Пухова. Исти- на и счастье вновь ускользают от героев Пла- тонова. Повесть «Котлован». Двойник Пухова, Вощев, главный герой повести, на призыв председателя завкома «жить и молчать» то- же имеет что сказать: «Мне без истины не жить». Сафронову, другому строителю кот- лована, захотелось возразить: «Не есть ли истина лишь классовый враг?» И уже в экс- позиции повести читатель понимает, что спорить будут истина и ложь и спор будут вести «сокровенный человек» Платонова и государство. Сюжет повести нехитрый: бригада роет котлован для... утопического Дома Всеобще- го Счастья. В процессе строительства этого дома (читай: счастливого будущего) в каждом взрастет «вещество братства» под влиянием коммунистических идей и совместного труда. Котлован — основа фундамента, на котором можно начинать строить дом. Но сразу возни- кают разногласия между маленьким челове- ком и начальником, утверждающим, что ра- ботать нужно «по готовому плану треста». Вощев же считает, что без понимания, «без думы люди действуют бессмысленно». Его уволили с завода из-за того, что он «думал о плане общей жизни», а для государства, как известно, главный враг — мысль раба. Так и будет развиваться сюжет: событие — мысль «сокровенного человека», событие — спор с государственным чиновником. Идет Вощев работу искать и заходит в до- мик путевого обходчика, а там ссорятся. «Их тело сейчас блуждает автоматически... сущ- ности они не чувствуют». «Отчего вы не чув- ствуете сущности... У вас ребенок живет, а вы ругаетесь... Вы чтите своего ребенка, когда вы умрете, то он будет», — говорит Вощев вроде бы «проходные» слова. Но это не так! Дитя, котлован, Вощев все связано в мире Платонова, словно идущего за Досто- евским, отвергавшим идею «счастья», куп- ленного ценой хотя бы одной «слезинки* ре- бенка. «Ребенок живет без упрека, вырастая себе на мученье», — говорит Вощев, и за его словами очень важная мысль, что именно де- ти, их судьба должны быть критериями того
Русская литература XII—XX веков Литература XX века дома счастья, который придумали для них взрослые. Не случайно перед идущим по до- роге Вощевым появляется отряд пионеров с оркестром, игравшим «музыку молодого похода». С какой нежностью смотрит Вощев на их слабые, мужающие тела, «задумчи- вые, внимательные головы» в красных бере- тах, ноги, «покрытые пухом юности»! Смот- рел с робостью, потому что дети — это время, созревающее в свежем теле, боялся, что взрослый мир пе оправдает надежд и движе- ния «быстрых, смуглых ног». Тема ответственности за тот мир, кото- рый строят в наследство этим детям, вошла в повесть «Котлован»... В бригаду строите- лей Чикл ин привел найденную около уми- равшей от голода матери девочку Настю. Мать наказала ей никому не рассказывать о том, что родилась от «буржуйки» («а то те- бя заморят»). Она уже знала, что новый мир поделил детей на «своих» (пионеры) и «чу- жих». Но простые строители не знали идео- логических установок государства, прилас- кали Настю и начали просвещать. Настя спросила про меридианы на карте СССР, и Чиклин, «желая дать ей революционный ум», ответил, что это «загородки от буржу- ев». Настя все поняла: «А моя мама через за- городку не перелезала, а все равно умерла». Умный интеллигент Прушевский опечалил- ся: «Этому существу, наполненному, точно морозом, новой жизнью, надлежит мучиться сложнее и дольше его». Когда девочка засну- ла, красноречивый Сафронов восторженно заключил: «Из радио и прочего культурного материала мы слышим лишь линию, а щу- пать нечего. А тут покоится вещество созда- ния и целевая установка партии — малень- кий человек, предназначенный состоять все- мирным элементом! Ради того нам необходи- мо как можно внезапней закончить котло- ван, чтобы скорей произошел дом и детский персонал огражден был от ветра и простуды каменной стеной!» Но что настораживает Платонова в счастливом водворении Насти в бригаду? И то, что мать не случайно научила дочку скрывать свое происхождение, и то, что девочка станет «своей», если скроет свои «корни», откажется от матери, и то, что этот мир, торжественно провозгласивший Настю смыслом его революционных деяний, снача- ла отнял у нее самое дорогое — маму, на теп- лом животе которой она привыкла спать. Настя полюбила своих приемных родителей, по тосковала о маме. В финальной сцене пе- ред смертью своей она попросила Чиклина, разводившего костер, чтобы ее согреть: «Не- си мне мамины кости, я хочу их!» Почему умерла девочка — от недоедания, от слабо- сти, от тоски по маме? Нет, по мысли Плато- нова, все значительно сложнее. Мир, в кото- рый она уже вступила, рано или поздно со- вершит духовное убийство своих детей. Вгля- димся в черты социалистического мира — ко- лыбели и для пионеров, и для Насти. Артель называлась «Первая Образцовая», колхоз — имени Генеральной Линии. Новый бог — благодетель Ленин (Настя знала, что «главный — Ленин»). Радио все время рабо- тало, как вьюга, и провозглашало, что «каж- дый трудящийся должен помочь скоплению снега на коллективных полях», радио требо- вало, чтобы крестьяне «обрезали хвосты и гривы у лошадей» для продажи за границу. Лозунги, лозунги, один абсурднее другого! Например: «Мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства!» (Сатира Платонова обрушилась на тех, кто был убеж- ден, что люди должны «приобретать смысл классовой жизни из трубы».) «Энтузиазм» провозглашен как закон. (Социалист Сафро- нов: «У кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтобы в теле был энтузиазм труда... Мы должны бро- сить каждого в рассол социализма... чтобы произошел энтузиазм».) Плакаты подбадри- вают и нацеливают («За партию, за верность ей, за ударный труд, пробивающий пролета- риату двери в будущее»). Оркестры и марши- рующие пионеры должны создавать некото- рую праздничность, заглушая вопли раску- лаченного врага, плывущего на плоту в от- крытое море. В кружках по ликвидации без- грамотности счастливых девушек обучают новым словам: «авангард», «актив», «алли- луйщик», «антифашист», «большевик», «бугор», «буржуй», «колхоз есть благо бед- няка», «браво-браво, ленинцы», «бюро- крат». В их подборе заложена идея оболва- нивания человека классовой враждой как нормой и неизбежностью. А в это время в де- ревне умирал скот, хоронили активистов и говорили пламенные речи. На нового челове- ка смотрело «сиротство с кучей инвентаря
Русская литература XII—XX веков Литература XX века посреди». И Вощев скорбно думает: «Устало длилось терпенье на свете, точно все живу- щее находилось где-то посредине времени и своего движения». «Черное солнце», «чер- ная густая подземная туча», «ветер, похо- жий на цвет погребения» — детали плато- новского пейзажа вся природа отпевала человеческие действия. Вот мир, в который вступила Настя, от- равилась им и умерла, — абсурдный, фантас- магорический, страшный мир! Мир, поро- дивший свои типы. Жачев — инвалид Гражданской войны, богатырь со сломленной психикой. Он торо- пится жать урожай революции, хочет спра- ведливости немедленно... Обирает приспо- собленцев-бюрократов и по-своему мучается: «Мне без истины стыдно жить». Сафронов — активист и энтузиаст, люби- тель «красоты жизни и вежливости ума» («Я этих пастухов и писцов враз в рабочий класс обращу», «Давно пора кончать зажи- точных паразитов», «Мы не животные. Мы можем жить ради энтузиазма »). Козлов тоже энтузиаст. Все беспокоится, почему землю медленно роют. «Кляузник», взявший курс на интеллигенцию, доносчик, мечтающий умереть с энтузиазмом, чтобы «весь класс его узнал и плакал над ним». Пашкин — профуполномоченный, пред- седатель профсовета, «шишка», лидер проф- союзного и партийного движения, приспо- собленец, стригущий купоны при новой жиз- ни. Жена ему все время напоминает, что он должен иметь господствующее значение. Пашкин из породы советских «толстяков», которые всегда будут травить ученого, поэта, романтика. Как он «переживает» низкий темп строительства котлована! И, чтобы не- множко забежать вперед генеральной ли- нии, предлагает увеличить его размеры в шесть раз, мечтая, что «линия увидит его, и он запечатлеется в ней вечной точкой». Пашкины всегда будут жить за счет Вощева, Чиклина, Жачева, Насти. Жачев заставляет Пашкина обратить на нее внимание: «На- клонись, стервец, к ее костям, откуда ты са- ло съел». Вот вам социализм, равенство и братство на практике! Этот мир довольно быстро развращал На- стю и ей подобных. «Умирать должны одни буржуи, а бедные нет!», «Убей их пойди» (о кулаках), «Как ночью заснете, так я вас изобью» — такие страшные слова говорила эта милая, хрупкая, добрая девочка. Ее ги- бель и горе Вощева, Чиклина, Жачева — че- ловеческое возмездие казарменному, без- душному, тоталитарному режиму, покушав- шемуся и на детей, чтобы растлить их демагогией и жестокостью установок боль- шевизма. А. А. Ахматова (1889—1966) Комментируя дату своего рождения, 23 июня 1889 г., Анна Андреевна Ахматова обнаружила, что в этот же день родился Чар- ли Чаплин и появились «Крейцерова сона- та» Толстого, Париж праздновал столетие падения Бастилии, а в ночь на Руси справля- ли праздник Ивана Куп алы. Она всегда ощу- щала себя частью единого мира и видела не- кие мистические знаки в дате, когда появи- лась на свет. Передо мной безродной, неумелой Открылись неожиданные двери, И выходили люди и кричали: «Она пришла, она пришла сама!» И чем сильней они меня хвалили, Чем мной сильнее люди восхищались. Тем мне страшнее было в мире жить... Она назовет счастье «пыткой счастья», и не всем будет понятно, почему отвергается счастье как норма жизни. Почему страшно стало ей жить? «И знала я, что заплачу сто- рицей, в тюрьме, в могиле, в сумасшедшем доме — везде, где просыпаться надлежит та- ким, как я...» Что за загадки? «Без имени, без плоти, без причины уже я знала список преступлений, которые должна я совер- шить...» В этом не высокомерное чувство своего особого предназначения, а предчувст- вие серьезных испытаний и осознание того, как непросто удержаться от соблазнов сла- вы, любви. В ней был великий странниче- ский дух и жажда жить среди людей, отка- завшись от своего дома. Много нас, таких бездомных, Сила наша в том, Что для нас, слепых и темных, Светел Божий дом...
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Лирическая героиня обращается к «Божь- ему престолу» с мольбой о вдохновении, о правде, о силе для исполнения земного дол- га перед людьми. Она будет общаться и с юро- дивыми, и с каторжниками, и с само- убийцами — со всеми, кто нуждается в сло- вах любви. Она просит Бога помочь ей преодолеть «немоту чудесную» во имя «пес- нопений», которые напоят людей. Героиня Ахматовой — не только отраже- ние ее личной судьбы, но и вечная женщи- на, со всеми проявлениями женской доли и женского голоса. Это и юная девушка в ожидании любви, и зрелая женщина, и се- стра, и мать, и жена. «Все свидетельствует не о плаксивости по поводу женских пустя- ков: в них заложен заряд отрицания богем- ности» — так отозвался о ее сборнике «Чет- ки» Ю. Айхенвальд. «Отрицание богемно- сти», «чистого искусства» началось у Ахмато- вой почти сразу. В 1914 г. она уже оконча- тельно пришла к самой себе: Из памяти, как груз отныне лишний, Исчезли тени песен и страстей. Ей, опустевшей, приказал Всевышний Стать страшной книгой грозовых вестей... С началом Первой мировой войны в ли- рике Ахматовой появляются трагические ноты. Она ощущает себя частью поколения, и судьба России становится центром ее скорби: Только пашей земли не разделит На потеху себе супостат: Богородица белый расстелит Над скорбями великими плат. (1914) В 20-е гг. Ахматова стоит перед выбором: уезжать или остаться в России. Эту эпоху по- эт воспринимает как трагическое время по- терь: критика называет ее «салонной ба- рынькой», многие друзья уехали, расстре- лян Н. С. Гумилев, ее бывший муж, страна переживает национальный раскол. Голос Ахматовой налился силой, мужеством, свое предназначение она видит в том, чтобы до конца разделить судьбу Родины: Мне голос был. Оп звал утешно, Оп говорил: «Иди сюда, Оставь свой край, глухой и грешный. Оставь Россию навсегда»... ...Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слух. Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух. Лирическая героиня стихотворения соз- нает, что жить в «краю глухом и грешном» и быть чистой нельзя, но и свою греховность принимает как возмездие всей стране, как стыд за то, что творят потомки Пушкина. Со- бытия 1937 г. нашли отражение в исполнен- ной внутреннего героизма поэме «Реквием», потрясающей полным слиянием женщины- поэта с корчащейся от мук «безвинной Ру- сью». Лидия Гинзбург вспоминает, что после ареста сына Ахматова «жила как заворожен- ная застенком», читая шепотом стихи из «Реквиема». Она просила запомнить их, а клочок бумаги, на котором они были записа- ны, тут же сжигала. «Это был обряд: рука, спичка, пепельница — обряд прекрасный и горестный». Поэма писалась в 1934—1940 гг. и в начале 60-х. Кажущаяся нецельность объясняется не только разорванным во вре- мени написанием, но и многообразием рит- мов, в художественных целях использован- ных Ахматовой. Но тема поэмы одна — судь- ба многих матерей России, изо дня в день простаивавших перед тюрьмами в многоча- совых очередях с передачами для детей, аре- стованных носителями режима. В «Посвяще- нии» к поэме Россия предстает длинной оче- редью перед «каторжными норами» тюрем с их постылым скрежетом ключей и тяжелы- ми шагами охранников: Подымались, как к обедне ранней, По столице одичалой шли. Там встречались, мертвых бездыханней, Солнце ниже, и Нева туманней, А надежда все поет вдали. «Вступление» в поэму рисует образ смер- ти, нависшей над корчившейся «под крова- выми сапогами и под шинами черных ма- русь» Русью. Возникает образ «темной гор- ницы» с плачущими детьми, а вся главка ритмом стихов напоминает народный плач («Уводили тебя на рассвете, / За тобой, как на выносе, шла...»). Вторая главка — как колыбельная сыну — добрая, ласковая по звучанию, но с трагической развязкой:
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Тихо льется тихий Дон, Желтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень. Видит желтый месяц тень. Эта женщина больна. Эта женщина одна. Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне. Кульминация поэмы — главка ♦ Распя- тие», эпиграфом к ней Ахматова взяла слова из канона, читаемые на утрене Великой Субботы, — обращение Иисуса Христа к деве Марии, своей матери: «Не рыдай Мене, Ма- ги, во гробе зрящи». Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. Эти строки как бы воспроизводят компо- зицию иконы «Распятие»: крест с распятым Христом; Мария Магдалина, из которой Ии- сус изгнал семь бесов: любимый ученик Ио- анн Богослов, единственный из апостолов свидетель казни; скорбная, молчащая мать. Здесь личное (арест сына) соединяется с об- щенациональным (трагическая история Рос- сии) и вечным (Богородица). Библейские об- разы позволили Ахматовой раздвинуть вре- менные и пространственные рамки поэмы, показать, что и силы Зла, обрушившиеся на страну, и горе матерей, и окаменелое страда- ние сыновних глаз — все это соотносимо с об- щечеловеческими трагедиями. Библейский масштаб помог ей измерить трагедию 30-х гг. самой крупной мерой. А голос поэта стал го- лосом всего русского народа. Третья «эпоха воспоминания» приходит- ся на 1941—1945 гг. Гонимая властью, Ах- матова поднялась над обидами. Ее мужест- венный голос звучит на всю Россию: И та. что сегодня прощается с милым, — Пусть боль свою в силу она переплавит. Мы детям клянемся, клянемся могилой. Что нас покориться никто не заставит. (1941) Мы знаем, что ныне лежит на весах И что совершается ныне, Час мужества пробил на наших часах, И мужество нас не покинет... (1942) «Мы сохраним тебя, русская речь, вели- кое русское слово», — заверяла Ахматова от лица России, и сама в это время работала над статьями о Пушкине. Постановление ЦК ВКП(б) 1946 г. об ан- тисоветском пафосе ее творчества лишило Ахматову средств к существованию, и, что- бы заработать на жизнь, она стала перево- дить. О Боже, за себя я все могу простить, Но лучше б ястребом ягненка мне костить Или змеей уснувших жалить в поле. Чем человеком быть и видеть поневоле, Что люди делают, и сквозь тлетворный срам Не сметь поднять глаза к высоким небесам. Это стихотворение, написанное в 1916 г., передает духовное состояние Ахматовой и в 1921, и в 1937, и в 1941, и в 1946, и в 1966-м, когда подошли последние минуты ее земной жизни. Всю жизнь прожила она с чувством лич- ной вины за преступления людей перед не- бесной истиной! Ее утонченность, высокая образован- ность, высокий православный дух, музыка ее чистой, одухотворенной поэзии не подле- жат забвению. Б. Л. Пастернак (1890—1960) Борис Леонидович Пастернак родился в семье живописца и пианистки, их дом был домом не только высоких интересов искусст- ва, но и великого труда. В 1913 г. состоялся его поэтический дебют: Февраль. Достать черпил и плакать! Писать о феврале навзрыд. Пока грохочущая слякоть Весною черною горит... В этих стихах уже можно увидеть манеру будущего великого поэта — пронзительный лиризм, импрессионизм, выпуклость, ося- заемость образов, передающих и цвет, и звук явления, особую прозрачность стиха. Пас- тернака ни с кем не спутаешь: «шелест ли- стьев был как бред», «даль пугается», «воз- дух синь, как узелок с бельем у выписавше- гося из больницы». Первый поэтический сборник «Близнец в тучах» Пастернак вы- пустил в 1914 г.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века Дореволюционное творчество поставило поэта в один ряд с Брюсовым, Цветаевой, Ахматовой, Мандельштамом, Гумилевым. Революцию не воспевал. Осмысливал, чтобы потом написать роман «Доктор Живаго». Гул затих. Я вышел на подмостки, Прислонясь к дверному косяку, Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку. (Из «Стихотворений Юрия Живаго») Образ «сумрака ночи тысячью биноклей на оси» — это образ тревоги, какого-то кап- кана, в который может попасть поэт. Он ждал ареста непонятно за что, как многие в те годы. Но продолжал работу, которая на- полняла душу радостью. Выход каждого поэтического сборника знаменует определенный этап в творческом пути Пастернака. В 1922 г. увидела свет вто- рая книга стихов «Сестра моя — жизнь», в 1923-м «Темы и вариации», в 1934-м — «Второе рождение», наконец, в 1943 г. — «На ранних поездах». Затем в творчестве поэта наступил вынужденный перерыв. В эти годы Пастернак занимался в основном переводами. «Когда разгуляется» (1956—1959)— по- следняя книга зрелого мастера. В ней каж- дое стихотворение — программное для по- эта, и все они связаны между собой в единый цикл. «Во всем мне хочется дойти до самой сути» — его нравственное и поэтическое кре- до. «Дойти до самой сути в работе, в поисках пути, в сердечной смуте». Вот оно, главное триединство для поэта: работа ж творчество, главная магистраль жизни — путь, любовь. Свой взгляд на поэтический труд художник выразил по-своему: Я б разбивал стихи, как сад. Всей дрожью жилок Цвели бы липы в них подряд, Гуськом, в затылок. В стихи б я внес дыханье роз, Дыханье мяты, Луга, осоку, сенокос, Грозы раскаты... Для Пастернака стихи — это прежде все- го красота, воссоздающая божественную природу и человека в ней. Он не приемлет желания некоторых поэтов быть «крупны- ми» по охвату гражданской проблематики и «делания» себя известным, «полководцем человечьей силы* («Быть знаменитым не- красиво»). Цель творчества — самоотдача, А не шумиха, не успех. Позорно, ничего не знача. Быть притчей на устах у всех. Экзальтация ранней лирики уступила место простоте, отточенности слова и мудро- сти. А впрочем, нет-нет, да и взрывала «ли- рическая дерзость» поэта привычные обра- зы, например, женской красоты: «ты сейчас вся огонь, вся горенье» — обычно. А вот све- жо, волшебно: «Дай запру я твою красоту в темном тереме стихотворенья». Дойти до сути женской натуры — и воспеть ее. Дойти до сути природы. Книга «Когда разгуляется» как бы вмещает в себя два плана: один свя- зан непосредственно с состоянием природы, второй — с духовным состоянием человека. Вчера человека преследовали тучи злобы, за- висти, но вот «разгулялось», чернота ушла, и открылся мир не просто красивой приро- ды, а мир вечности, истории («в мерцающих венцах бессонниц святые, схимники, ца- ри...»). Простор земли поэт сравнивает с внутренним пространством собора, а собор вмещает в себя «простор земли». Его музы- кант («Музыка») играет не просто пьесу, но «собственную мысль, хорал, гуденье мессы, шелест леса», и в его импровизации все раз- нородные понятия сливаются в целое жизни, хорал духа и природы. Жизнь — хорал, в ко- тором каждая травинка, каждая клавиша, каждый человек ведет свою партию. Какая же «партия» у самого Пастернака? Мыслитель в стихах, он, как и его люби- мый герой Юрий Живаго (роман «Доктор Живаго»), — духовный доктор, развенчи- вающий бесчеловечное социальное творчест- во XX в. и напоминающий о другом пути: Я в гроб сойду и в третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты. Ко мне на суд, как баржи каравана. Столетья поплывут из темноты... Иисус Христос в Евангелии от Луки (2,17) объясняет цель своего прихода: «Не здоровые имеют нужду во враче, но больные. Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию». Не это ли делает своей мученической судьбой Юрий Живаго,
Русская литература XII—XX веков 153 Литература XX века жизнь которого явно спроецирована на биб- лейский сюжет: странствия — поучения — крестное страдание — жертва — распятие смерть — воскресение? Пастернак работал над романом в течение десяти лет (1945—1955) и в 1956 г. отдал его в редакции журналов «Новый мир» и «Зна- мя», которые отказали ему в публикации. Издание романа в итальянском издательстве сделало Пастернака знаменитым на весь мир. В 1958 г. ему была присуждена Нобе- левская премия, после чего началась его травля со стороны властей. «За выдающиеся достижения в современной лирической по- эзии и на традиционном поприще великой русской прозы» — так обосновывалась пре- мия, которую К. Федин назвал «платой за предательство», требуя от Пастернака немед- ленного отказа от нее. В Литинституте была спешно организована демонстрация с плака- тами, требующими высылки Пастернака за границу. (А ведь роман-то никто из демонст- рантов не читал.) Средства массовой инфор- мации не стеснялись в выражениях: «роман антинароден», в нем — «дух ненависти и презрения к простому человеку», «Иуда — вон из СССР», «дармоед» и т. д. Пастернак от премии все-таки отказался, за границу не поехал, объяснив: «...Я мечтал поехать на Запад как на праздник, но на празднике по- вседневно существовать бы не смог... Пусть будут родные березы, привычные неприят- ности и даже — привычные гонения. И — надежда». Фамилия «Живаго» исконно русская, и взялась она из молитвы, прославляющей Ду- ха Живага, носителем которого на земле яв- ляется человек. Пастернаку, как и его ге- рою, претят натужный героизм, риторика, суета, ибо они не заключают сокровища под- линно живого духа истинно творческой лич- ности, ищущей в иных сферах бытия — ре- лигиозных, философских, нравственных, поэтических. ТЕМА ГУЛАГА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ После победы Октябрьской революции 1917 г. и Гражданской войны в России наби- рало обороты истребление свободной мысли, продолжались казни, изгнания из страны, слежка, засилье чиновников и канцелярий, смолкнул «веселия глас», закатилось «солн- це разума», человек (независимо от положе- ния в государственной пирамиде) стал по- слушным орудием в руках чьей-то беспощад- ной воли для насилия над другими рабами. Ситуация беспредела, тоталитаризма охва- тила все сферы жизни страны. Насильственная коллективизация унич- тожила русскую деревню, превратила кре- стьян в рабов (М. Шолохов, А. Платонов, Б. Можаев, С. Залыгин). Под сенью мертво- го древа тоталитарного режима жила и умерла Настя («Котлован»), вынашивал свои скорбные мысли маленький человек («Сокровенный человек»), руками послуш- ных Шариковых и Латунских истреблялась наука, поэтическое слово. «Вихорь черный» раскидывал нации, семьи в разные стороны. К 30-м гг. страна приняла облик государст- ва-казармы, где все регламентировалось: как жить, как трудиться, что петь, что гово- рить, о чем думать. О. Мандельштам назвал эти годы «веком-властелином», «веком-зве- рем», «веком-волкодавом», «веком ночи и неправды». Идеологом и вдохновителем был И. В. Сталин. Еще в начале XX в. Блок написал проро- ческие строки: Дремлют гражданские страсти: Слышно, что кто-то идет. — Кто ж он, народный смиритель? — Темен, и зол, и свиреп: Инок у входа в обитель Видел его — и ослеп. Он к неизведанным безднам Гонит людей, как стада... Посохом гонит железным. — Боже! Бежим от суда! Режим Сталина действительно оказался ♦темен, и зол, и свиреп»: раздавил оппози- ционные группы внутри партии, уничтожил инакомыслящую интеллигенцию, разрушил церковь, посадил за решетку несколько мил- лионов человек, наладил механизм фальси- фикации исторических документов, органи- зовал по всей стране спецлагерь (ГУЛАГ) для своих соотечественников, перед «которым меркнут все Освенцимы и Бухенвальды» (Д. Л. Андреев. «Роза мира».) Как реакция на тоталитаризм и стали- низм в нашем отечестве сложилась великая
Русская литература XII—XX веков Литература XX века литература, написанная кровью и продикто- ванная совестью. А. Т. Твардовский. «По праву памяти». Александр Трифонович Твардовский (1910— 1971) родился на Смоленщине в семье кре- стьянина. В 14 лет комсомолец и селькор, позже — студент Смоленского педагогиче- ского института, он, когда его вызвали по делу раскулачивания отца, заявил, что с «семьей не проживает и идейно с ней не связан». Отказавшись от отца и братьев, Твардовский всю жизнь очень тяжело пере- живал свое предательство. Написанная в конце 60-х гг. поэма «По праву памяти» — исповедь, покаяние, суд не над Временем, а над своими ошибками юности и неспособ- ностью противостоять веку-волкодаву. Ост- рая сопричастность национальной жизни — всегда признак настоящей поэзии, особенно если она пропущена через суд совести и лич- ной ответственности за происходящее. Он, поэт, считал своим долгом вернуть народу память о том, что было: ведь если лишить народ памяти, оборвется связь поколений, возникнет вражда внуков и детей к дедам и отцам («забыть, забыть велят безмолвно, хотят в забвенье утопить живую быль...»). Лирический герой поэмы в юности меч- тал «не лгать, не трусить, верным быть наро- ду», «а если — то и жизнь отдать» и не пред- полагал, что за его спиной уже начиналась «метелица сплошная». «Детям» предлага- лась анкета о родственниках («Кем был до вас еще на свете отец ваш, мертвый иль жи- вой?»). И дети отрекались от отцов («То был отец, то вдруг он — враг»), совершая отце- убийство словом. Страшна и участь детей так называемых кулаков, которым предстояло жить с клеймом «кулацкого отродья», «ку- лацкого сынка». И в этом — одна из причин лжесвидетельства на «отцов», имя которой страх. Кто виноват в трагедии народа, по Твардовскому? Не только Сталин, но и сами люди, загипнотизированные страхом и соб- ственным конформизмом. Основная идея по- эмы «По праву памяти», обращенной к со- временникам и потомкам, — не дать убаю- кать свою память, ибо, не зная уроков прошлого и не поклонившись праху его жертв, мы не готовы к будущему. Не сме- щайте интересы с гражданской оси и не да- вайте невозмутимому спокойствию проник- нуть в вас: «Без нас, мол, обойдутся» — вот завет Твардовского — великого поэта и гра- жданина. В. Т. Шаламов. «Колымские рассказы». В стихотворении, посвященном Б. Пастерна- ку, В. Шаламов (1907—1982), проведший в заключении девятнадцать лет, писал о жиз- ни в лагере: «Рукой обламывал я слезы», «Я мял в ладонях, полных страха, седые пот- ные виски», «Я пил, как зверь, лакая воду». ♦ Неужели эти пытки, — спрашивал он, — подарила мне моя земля? Неужели есть такая вина, чтобы человека подвергнуть такой казни — обесчеловечивания, превра- щения в зверя? » Все, о чем написал Шаламов в «Колым- ских рассказах», было пережито им. Не по- тому ли он отказался от традиционного худо- жественного повествования в пользу доку- ментальности, простоты, лаконизма? «А в документе, — считал писатель, — во всяком документе течет живая кровь времени». Он сам назвал главную тему творчества — «судьба и время», сам обозначил его пафос: «Каждый мой рассказ — пощечина по стали- низму. Пощечина должна быть короткой и звонкой». Названия рассказов реалистичны: «В ба- не», «Протезы», «Утка», «Ягоды» (срав- ним с названиями у Андреева: «Стена», ♦Бездна», «Красный смех» — все символы). «Читатель XX столетия не хочет читать вы- думанные истории, у него нет времени на бесконечные выдуманные судьбы ♦ — это пи- сательское кредо Шаламова. И в рассказе «Надгробное слово» он обрушивает на читате- ля реальные имена узников Колымы. Умер Иоська Рюмин — простой «работяга»... умер Дмитрий Николаевич Орлов, бывший рефе- рент Кирова... умер экономист Семен Алек- сеевич Шейнин... добрый человек... умер Иван Яковлевич Федяхин, волоколамский крестьянин, организатор первого в России колхоза... умер Дерфель, французский ком- мунист, член Коминтерна... Неторопливо, без экзальтации течет надгробное слово и за- вершается словами Володи Добровольцева (узники обсуждали в рождественский вечер, хочется ли им вернуться домой): «А я... хо- тел бы быть обрубком. Человеческим обруб- ком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы
Русская литература XII—XX веков Литература XX века нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...» А что же они, палачи, собственно, сдела- ли? Организовали в целях «исправления» людей трудом и несвободой особый мир за колючей проволокой: как и на воле, были больница, красные уголки, свои стахановцы, собрания, самодеятельность, посылки с во- ли, ожидание шмонов, свои карьеристы и удачники. Так, Варламу Шаламову уда- лось изобразить два лагеря: за колючей про- волокой й на так называемой свободе с ее ожиданием арестов, коммуналками, демон- страциями, продовольственными карточка- ми, парторгами. Мир лагерной жизни отра- жал стиль казарменного социализма, в кото- роги жила вся страна. Как же Варлам Шаламов ставит пробле- му отношений на Колыме? В рассказе «Яго- ды» конвоир (ему никто не приказывал) уби- вает зека за то, что он, собирая ягоды, вплот- ную подошел к границе зоны, увлекшись красным чудом. Рассказ «Мой процесс» зна- комит с одним из типичных начальников по фамилии Федоров. «Краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блес- тящих, как солнце, новеньких полушуб- ках» — это обобщающий портрет всех Федо- ровых, Швондеров, Шариковых, дорвавших- ся до жирного куска — платы за страдание несчастных. Сколько их стояло над головой заключенных! Бесчестные следователи («По- черк»), боявшиеся быть слишком мягкими, бесчеловечные врачи («Потомок декабри ста») могли вырезать «кисту» на руке, но от работы освободить им было «неудобно». В охоту’ за человеком были втянуты все, включая заключенных. Один только рассказ оставляет по-настоя- щему светлое впечатление — «Последний бой майора Пугачева». Если первые партии заключенных, привезенные в 30-е гг., как пишет Шаламов, «выучились не заступаться друг за друга, не поддерживать друг друга» и «их души подверглись полному растле- нию». то узники 40-х — репатриированные из Франции, Германии, советские офицеры и солдаты, поняв, что их привезли на смерть, устроили заговор, расстреляли кон- воиров, убежали из лагеря. Окруженные, они были уничтожены, пробыв несколько дней на свободе, в тайге. Почему светлое впе- чатление? Да потому, что и Пугачев, и Сол- датов, и Игнатович, и Левицкий предпочли медленному умиранию гибель в бою, отстаи- вая честь офицеров и товарищескую вер- ность. Их не коснулся духовный геноцид. Он страшен, спущенный сверху, охвативший все группы каторжан. Вот почему Шаламов говорил, что «в лагере нет виноватых»: «...И это не острота, не каламбур. Это юри- дическая природа лагерной жизни... тебя су- дят вчерашние (или будущие) заключенные, уже отбывшие срок. И ты сам, окончивший срок по любой статье, самим моментом ос- вобождения приобретаешь юридическое и практическое право судить других». А. И. Солженицын. «Один день Ивана Денисовича». Есть такие писатели, о кото- рых можно было бы сказать: явление. Сол- женицын (род. 1914) относится к их числу. Писатель, публицист, историк, гражданин, он, описав все этапы и механизм движения красного колеса русской истории, заглянул в глаза народного страдания и поставил во- прос: «Что с нами происходит?» Исключен- ный в 1969 г. из Союза писателей СССР, а в 1974-м насильно выдворенный на Запад, он вернулся в 90-е гг. в Россию великим рус- ским писателем. Если рассказы Шаламова о колымских лагерях потрясают своей документально- стью, то «Один день Ивана Денисовича» Сол- женицына привлекает художественным ис- следованием характера Ивана Шухова не че- рез какое-то исключительное событие лагер- ной жизни (побег, поединок со следователем, смерть), а через описание одного дня от подъема до отбоя. У писателей были и раз- ные задачи: у первого — показать ГУЛАГ как систему и форму геноцида, у второго — увидеть те внутренние, духовные стимулы и силы, которые позволили ему выжить в не- человеческих условиях. Давайте вглядимся в тот мир вещей, что сложился вокруг Ивана Денисовича: «белая тряпочка», чтоб рот на морозе прикрывать, ботинки, валенки, вя- занка, шапка, ложка, телогрейка, номер, письмо, мастерок, окурок, пайка хлеба. Это предметы его заботы, любви, страха. Что стоит за этим — мелочность и собирательст-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века во, как у Плюшкина? Нет, конечно. Предме- ты как бы организуют лагерную жизнь Ива- на Денисовича, становятся его «семьей», дающей возможность выжить и вернуться к народному складу жизни — хозяйствен- ной, кропотливой, осмысленной (Платон Ка- ратаев у Толстого, будучи в плену у францу- зов, тачает, шьет, суп варит, собачонку голу- бит). У Ивана Денисовича своя тактика, про- тивоположная той, о которой ему когда-то поведал первый бригадир — Кузёмин: «Здесь, ребята, закон — тайга. Но люди и здесь живут. В лагере вот кто подыхает: кто миски лижет, кто на санчасть надеется да кто к куму ходит стучать». Может показаться, что Иван Шухов не такой интересный, самобытный литератур- ный герой, как Чацкий, Печорин, Расколь- ников — герои масштабные, проверяющие свои идеи на прочность, ищущие и страдаю- щие. Вот, например, как Шухов подытожи- вает свой день: «На дню у него выдалось се- годня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он за- косил кашу... с ножовкой на шмоне не по- пался, подработал вечером у Цезаря и табач- ку купил. И не заболел, перемогся. Прошел день, ничем не омраченный, почти счастли- вый». И что же? Все эти маленькие удачи считать счастьем? Уж не смеется ли над на- ми писатель, явно симпатизирующий герою? Нет, не смеется, а сострадает и уважает сво- его героя, живущего в согласии с самим со- бой и по-христиански принимающего не- вольное положение. Он знает секрет народ- ного отношения к «суме» и «тюрьме». Он ис- тинно национальный русский характер, ибо есть в нем и жизнестойкость, и знание мело- чей жизни, сметка, ум, несуетность, рассу- дительность, скромность, непротивопостав- ление себя другим, нерастраченная доброта, основательность и любовь к труду. Отсутст- вие протеста в нем, прошедшем войну и по- страдавшем невинно, — от глубокого пони- мания связанности своей судьбы с судьбой целого роя, народа. Он противостоит, безус- ловно, горячим головам в рассказе — кино- режиссеру Цезарю и кавторангу Буйновско- му — крепостью духа, мудростью и ответст- венностью перед семьей. Цезарь получает посылки из дома, а Шухов не хочет тянуть из дома посылки, жалеет жену и детей. Мечтает — когда вернусь, буду их кормить. Совестливость — основа нравственности Шу- хова. Патриархальные устои его личности как бы берегут это драгоценное качество рус- ской души, устойчивой к нравственной кор- розии. Он хорошо знает, что есть грех и что не есть грех. Тайный внутренний свет, исходящий от скромного Шухова, — это свет всепобеждаю- щей жизни. Кроме Шухова в рассказе немало эпизо- дических персонажей, введенных Солжени- цыным для создания более полной картины всеобщего ада, на который был обречен на- род. Здесь и безымянный старик зэк, сидя- щий с основания советской власти, и брига- дир Кузёмин, арестованный в 1931 г., и дру- гой бригадир — Тюрин, сидящий с 1933 г. Сибиряк Ермолаев, бывший военнопленный, и Сенька Клевшин, трижды бежавший от немцев, получили по 10 лет за свой героизм в плену, баптист Алешка — за веру в Бога, эстонцы — за то, что желали свободы для своего народа. И все эти люди, содержащие- ся властью в нечеловеческих условиях, стро- ят Соцгородок! Всего один день в одном лагере, изобра- женный писателем, стал символом страшной эпохи, в которой жила наша страна. Осудив бесчеловечную систему, писатель вместе с тем создал образ подлинно национального героя, сумевшего сохранить лучшие качест- ва русского народа. ВЕЛИКАЯ ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ВОЙНА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Литература о Великой Отечественной войне прошла в своем развитии несколько этапов. В 1941—1945 гт. ее создавали писа- тели, отправившиеся на войну, чтобы свои- ми произведениями поддержать патриотиче- ский дух народа, объединить его в борьбе с общим врагом, раскрыть подвиг солдата. Девиз времени «Убей его!» (врага) пронизал эту литературу — отклик на трагические со- бытия в жизни страны, которая еще не ста- вила вопросов о причинах войны и не могла связать 1937-й и 1941 г. в один сюжет, не могла знать страшной цены, которую запла-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века тил народ за победу в этой войне. Самой удачной, вошедшей в сокровищницу рус- ской литературы, стала поэма А. Т. Твар- довского «Василий Теркин*. «Молодая гвар- дия* А. А. Фадеева о подвиге и гибели юных краснодонцев трогает душу нравственной чистотой героев, но вызывает недоумение лу- бочным описанием жизни молодежи до вой- ны и приемами создания образов фашистов. Литература первого этапа по своему духу бы- ла описательной, неаналитичной. Второй этап развития военной темы в ли- тературе приходится на 1945—1950 гг. Это романы, повести, стихи о победе и встречах, о салютах и поцелуях — излишне ликующие и триумфальные (например, роман С. Баба- евского «Кавалер Золотой Звезды»). Они недоговаривали жуткой правды о войне. В целом прекрасный рассказ М. А. Шолохо- ва «Судьба человека* (1957) утаил правду о том, куда попадали бывшие военнопленные после возвращения домой. Об этом позже скажет Твардовский: И до конца в живых изведав Тот крестный путь, полуживым — Из плена в плен — под гром победы С клеймом проследовать двойным. Настоящая правда о войне писалась в 60—80-е гг., когда в литературу пришли те, кто сам воевал, сидел в окопах, командо- вал батареей, бился за «пядь земли», побы- вал в плену. Литературу этого периода на- звали «лейтенантской прозой» (Ю. Бонда- рев, Г. Бакланов, В. Быков, К. Воробьев, Б. Васильев, В. Богомолов). Их крепко били. Били за то, что они «сузили» масштаб изо- бражения войны до размеров «пяди земли», батареи, окопа, леска... Их долго не печата- ли за «дегероизацию» событий. А они, зная цену каждодневному подвигу, увидели его в будничной работе солдата. Писатели-лей- тенанты писали не о победах на фронтах, а о поражениях, окружении, отступлении армии, о неумном командовании и растерян- ности в верхах. За образец писателями этого поколения был взят толстовский принцип изображения войны — «не в правильном, красивом и блестящем строе, с музыкой... с развевающимися знаменами и гарцующи- ми генералами, а... в крови, в страданиях, в смерти». Аналитический дух «Севастополь- ских рассказов» вошел в отечественную ли- тературу о войне XX в. В 1965 г. в журнале «Новый мир» была опубликована повесть белорусского писате- ля В. Быкова (1924—2003) «Круглянский мост*, пробившая брешь в лубочной литера- туре о войне. ...Оперативная группа парти- занского отряда получает задание поджечь Круглянский мост, связывающий два бере- га: на одном — немцы, на другом — обес- кровленные партизаны. Мост охраняется днем и ночью немецкими часовыми. Майор Бритвин заметил, что каждый день утром по мосту проезжает повозка с бидонами молока для немцев, управляемая мальчонкой. Гени- альная идея осенила майора: вылить молоко тайно от мальчика, начинить бидон взрыв- чаткой и, когда повозка будет на середине моста, поджечь бикфордов шнур... Взрыв. Ни моста, ни лошадки, ни мальчонки... За- дача выполнена, но какой ценой? «Война — это повод поговорить о хорошем и плохом человеке» — эти слова Василя Быкова выра- жают суть новых задач, решаемых литерату- рой о войне, — дать безжалостный, трезвый анализ времени и человеческого материала. «Война заставила многих раскрыть глаза в изумлении... невольно и неожиданно сплошь и рядом мы оказывались свидетелями того, что война срывала пышные покрывала... Лю- битель громких и правильных фраз порой оказывался трусом. Недисциплинированый боец совершал подвиг» (В. Быков). Писатель убежден, что войной в узком смысле должны заниматься историки, интерес же писателя должен быть сосредоточен исключительно на нравственных проблемах: «кто в военной и мирной жизни гражданин, а кто — шкур- ник?», «мертвые сраму не имут, а оставшие- ся в живых перед мертвыми?» и других. Лейтенантская проза сделала картину войны всеохватной: передовая, плен, парти- занский край, победные дни 1945 г., тыл — вот что в высоких и низких проявлениях воскресили К. Воробьев, В. Быков, Е. Но- сов, А. Твардовский. Повесть К. Д. Воробьева (1919—1975) «Убиты под Москвой*. Ее напечатали в Рос- сии лишь в 80-х гг. — страшились правды. Название повести, как удар молота, — точ- ное, краткое, вызывающее немедленно во- прос: кем? Военачальник и историк А. Гулы-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века га писал: «В этой войне нам не хватало всего: машин, горючего, снарядов, винтовок... Единственно, что мы не жалели, — так это людей». Немецкий генерал Гольвицер изум- лялся: «Вы не жалеете своих солдат, можно подумать, что вы командуете иностранным легионом, а не своими соотечественниками». Два высказывания ставят важную проблему убийства своих своими же. Но то, что уда- лось показать К. Воробьеву в повести, много глубже и трагичней, потому что весь ужас предательства своих мальчишек можно изо- бразить только в художественном произведе- нии. Первая и вторая главки — экспозицион- ные. Немцы теснят армию к Москве, и на пе- редовую посылают кремлевских курсантов, ♦ по-мальчишески звонко и почти радостно» реагировавших на пролетавшие юнкерсы, влюбленных в капитана Рюмина — с его ♦ надменно-иронической» улыбкой, затяну- той и стройной фигурой, со стеком-хворости- ной в руке, с фуражкой, чуть-чуть сдвинутой на правый висок. Алеша Ястребов, как и все, ♦ нес в себе неуемное, притаившееся сча- стье», ♦ радость гибкого молодого тела». Опи- санию юности, свежести в ребятах соответст- вует и пейзаж: ♦...Снег — легкий, сухой, голубой. Ол отдавал запахом антоновских яблок... ногам сообщалось что-то бодрое и веселое, как при музыке». Ели галеты, хо- хотали, рыли окопы и рвались в бой. И не догадывались о подступавшей беде. ♦Какая- то щупающая душу усмешка» на губах майо- ра НКВД, предупреждение подполковника, что 240 курсантов не получат ни одного пу- лемета, насторожили Алексея, знавшего наизусть речь Сталина, что «мы будем бить врага на его территории». Он догадался об обмане. »В его душе не находилось места, ку- да улеглась бы невероятная явь войны», но читатель догадался, что мальчики-курсанты станут заложниками войны. Завязкой сюже- та становится появление самолетов-развед- чиков. Побелевший нос Сашки, неумолимое чувство страха не от того, что трусы, а от то- го, что у фашистов не жди пощады. Рюмин уже знал — «на нашем направле- нии прорван фронт», об истинном положе- нии там рассказал раненый боец: «Нас там хоть и полегла тьма, но живых-то еще боль- ше осталось! Вот и блуждаем теперь». «Как удар, Алексей ощутил вдруг мучительное чувство родства, жалости и близости ко все- му, что было вокруг и рядом, стыдясь больно навернувшихся слез» — так описывает Во- робьев психологическое состояние главного героя. Появление политрука Анисимова вызва- ло надежду. Тот ♦призвал кремлевцев к стойкости и сказал, что из тыла сюда тянут связь и подходят соседи». По это был очеред- ной обман. Начинался минометный обстрел, показанный Воробьевым в натуралистиче- ских подробностях, в страданиях раненного в живот Анисимова: ♦Отрежь... Пу, пожа- луйста, отрежь...» — умолял он Алексея. ♦ Ненужный слезный крик» накапливался в душе Алексея. Человек ♦ стремительного действия», капитан Рюмин понял: они нико- му не нужны, они пушечное мясо для от- влечения внимания противника. «Только вперед!» решает про себя Рюмин, ведя в ночной бой курсантов. Они не орали «Ура! За Сталина!» (как в фильмах), из их грудей рвалось что-то «бессловесное и жесткое». Алексей уже «не кричал, а выл». Патрио- тизм курсантов выразился не в лозунге, не в фразе, а в поступке. И после победы, пер- вой в жизни, молодая, звенящая радость этих русских мальчишек: «...В пух разнес- ли! Понимаешь? Вдрызг!» Но началась самолетная атака немцев. Художник Воробьев потрясающе изобразил ад войны какими-то новыми образами: «дрожь земли», «плотная карусель самоле- тов», «встающие и опадающие фонтаны взрывов», «водопадное слияние звуков». Слова автора как бы воспроизводят страст- ный внутренний монолог Рюмина: «Но к это- му рубежу окончательной победы роту могла привести только ночь, а не этот стыдливый недоносок неба — день! О если б мог Рюмин загнать его в темные ворота ночи!..» Кульминация происходит после атаки танков, когда бежавший от них Ястребов увидел прижавшегося к ямке в земле моло- дого курсанта. «Трус, изменник», — внезап- но и жутко догадался Алексей, ничем еще не связывая себя с курсантом». Тот предложил Алексею доложить наверху, что он, Ястре- бов, сбил юнкере. «Шкурник», — думает о нем Алексей, угрожая отправкой в НКВД после их спора о том, как быть дальше. В ка-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века ждом из них боролись страх перед НКВД и совесть. И Алексей понял, что «смерть многолика»: можно убить товарища, поду- мав, что он изменник, можно убить себя в порыве отчаяния, можно броситься под танк не ради героического поступка, а про- сто потому, что инстинкт диктует это. Во- робьев-аналитик исследует эту многоликость смерти на войне и показывает, как это быва- ет без ложного пафоса. Повесть поражает ла- конизмом, целомудрием описания трагиче- ского. Развязка наступает неожиданно. Алек- сей выполз из-под укрытия и вскоре оказал- ся на поле со скирдами и увидел своих во главе с Рюминым. У них на глазах в воздухе был расстрелян советский ястребок. «Мерза- вец! Ведь все это было давно показано нам в Испании! — прошептал Рюмин. — ...За это нас нельзя простить никогда!» Вот портрет Рюмина, который осознал великое преступ- ление главного командования перед ястреб- ком, мальчишками, их доверчивостью и влюбленностью в него, капитана: «Он пла- кал... невидящие глаза, скосившийся рот, приподнятые крылья ноздрей, но он сидел теперь затаенно-тихий, как бы во что-то вслушиваясь и силясь постигнуть усколь- зающую от него мысль...» А еще Алексея ожидал поединок с тан- ком. Удача: танк загорелся. «Оторопелое удивление перед тем, чему был свидетель в эти пять дней жизни», рано или поздно уляжется, и тогда он поймет, кто был вино- ват в отступлении, в гибели самых чистых и светлых. Не поймет только, почему седые генералы там, под Москвой, принесли в жертву своих «детей». В повести Воробьева как бы столкнулись три правды: «правда» кровавого фашизма, «правда» жестокого сталинизма и высокая правда юношей, живших, умиравших с од- ной мыслью: «Я отвечаю за все!» Повесть К. Д. Воробьева «Это мы. Госпо- ди». В этой повести автобиографический ге- рой Воробьева предстает перед читателем под именем Сергея, захваченного в районе Клина в плен, — туда, на запад, после раз- грома роты двинулся Алексей Ястребов. По- весть о фашистском плене рассказывает не только об ужасах и зверствах фашистов. Она — ответ тем, кто считал попавших в плен предателями. Два года, проведенные Сергеем в плену, стали основой сюжета повести о страданиях и воле к жизни. Вот пленных гонят по шоссе от Солнечно- горска на Волоколамск. «Ив эти дни немцы не били пленных, а просто убивали! Убивали за поднятый окурок на дороге. Убивали, чтобы тут же стащить с мертво- го шапку и валенки. Убивали за голодное пошатывание в строю на этапе. Убивали за стон от нестерпимой боли в ранах. Убивали ради спортивного интереса, и стреляли не парами и пятерками, а больши- ми этапными группами, целыми сотнями — из пулеметов и пистолетов-автоматов!..» Каждая строка начинается с абзаца и ка- ждая вопит: «убивали». Каунасский лагерь был пересылочным пунктом. Пленных встречали эсэсовцы, воо- руженные лопатами, и с «нечеловеческим гиканьем врезались в гущу пленных и нача- ли убивать. Брызгала кровь, шматками лете- ла срубленная косым ударом лопаты кожа». Умер на руках у Сергея капитан Николаев, которому лопата раскроила череп. Натура- лизм в описании зверств заставляет читате- ля не «услышать», а «увидеть» содеянное. Гиперболы в повести нет. Это обыкновенный каждодневный фашизм, а зверства и жесто- кость нелюдей — это норма для тех, кто за- был общечеловеческий закон отношения к пленным. ...Сергей шел дорогой плена, обозначенной страшными указателями. Вот пленные попрошайничают: «Тетя, вынеси хоть картошку сырую... корочку...» Старуш- ка, бросившая пленным сырые капустные листья, была убита. Вот Коля с фиолетовы- ми от гангрены ногами, тоскующий о маме, умирает. Вот сам Сергей сброшен немцами под нары, раздет донага. Вот пленных везут четверо суток без воды, хлеба и воздуха в за- колоченных вагонах. Вот один уговаривает другого висельника: «Подымись, дура ело- вая! Разя это люди? Анчихристы! Встань же, ну!» Сергей не хотел умирать, не дал отнять ногу: «Я еще буду драться!» Решение прихо- дит в лагере смерти, который не охранялся,
Русская литература XII—XX веков Литература XX века потому что в руках пленных были палки, без которых они не могли передвигаться. Воско- вые свечи пальцев тянулись к редкой травке, чтобы пожевать. Он все-таки бежал, скитал- ся по болотам без хлеба, попал в руки поли- цейских и назвался: Руссиновский (от слова «Русь»). Рвался на родину. Источник муже- ства Сергея в любви к России и ненависти к фашизму. Ему не довелось испытать ста- линского плена, потому что прибился к пар- тизанскому отряду. Название повести — «Это мы, Господи» — стон, молитва, которая помогала пленным. Повесть В. Быкова «Сотников». У Быко- ва особый стиль, своя тема. Художественное пространство его произведений сужено до размеров леска, хутора. Действующих лиц немного. Ситуация «двое в степи» предпола- гает особый художественный конфликт не между «немцами» и «советским воином», а между своими. И оба героя стоят перед нравственным выбором, ведущим либо к воз- вышению, либо к падению личности. Для Быкова важно, что свой выбор герой совер- шает без свидетелей, наедине с собой. Выбор не зависит от стыда перед другими. Повесть «Сотников» в 70-е гг. вызвала большие дискуссии. Напомним сюжет: Сот- ников и Рыбак — два партизана, согласив- шиеся добровольно в условиях окружения пойти в ближайшие села и достать продо- вольствие для отряда, были схвачены немца- ми, допрошены и получили предложение служить полицаями. Сотников отверг воз- можность спасения и был повешен, а Рыбак надел мундир полицая и, собственноручно казнив товарища («ловушка» ему была при- готовлена немцами), хотел удавиться, но ему помешали. Смысл споров вокруг повести сводился к тому, что какой же Сотников герой, если не успел сделать ни одного выстрела, и ка- кой же Рыбак предатель, если честно тащил на себе товарища и нашел выход спасти свою жизнь, чтобы потом перейти к своим и отом- стить немцам. Оказалось непросто разо- браться в коллизии повести, потому что в жизни мы пытаемся найти выход из крити- ческого положения, цепляясь за распростра- ненную логику: «Безвыходных ситуаций пет». Чтобы разобраться в поведении героев и дать окончательную оценку, нужно внима- тельно вчитаться в текст и психологический рисунок обоих характеров. Рыбак искренне и люто ненавидит фашистов — никто с этим не спорит. Но вот «детали», компрометирую- щие его: удивился, что больной Сотников вызвался идти в разведку (разве других нет?), удивился, что друг в пилотке зимой (шапку можно взять у любого крестьянина, ведь его же мы защищаем!). Он тащит на себе раненого Сотникова, но была минута слабо- сти, хотел оставить друга, но помешала мысль: «Что скажут в лесу?» Внутренний монолог героя проясняет тип человека с фа- милией Рыбак: «За время продолжительной службы в армии в нем появилось несколько пренебрежительное чувство к слабым, болез- ненным, разного рода неудачникам, которые по тем или другим причинам чего-то не мог- ли, чего-то не умели...» Рыбаку на войне все было просто. «Цель борьбы была очевидной, а над прочими обстоятельствами он не очень раздумывал», — пишет о герое В. Быков. «Прочие обстоятельства» — плен — оказа- лись ему не под силу. Патологическая жалость к своему моло- дому’ телу, полное равнодушие к тем, кто страдал рядом, нравственная глухота — все это привело к падению Рыбака. Сотников в своих раздумьях о Рыбаке точно поставил диагноз: «как человек и гражданин, безус- ловно, недобрал чего-то». Во-первых, он не понимал логику фашизма, «который, ухва- тив свою жертву за мизинец, не остановится до тех пор, пока не проглотит ее целиком», во-вторых, не подумал, что ему, уже духовно мертвому человеку, придется быть свидете- лем казни своих. В логике самооправдания Рыбака вся тя- жесть падает на обстоятельства, а не на лич- ность, которая не имеет права идти на ком- промисс со злом. В жизни бывают обстоя- тельства, считает автор, сам прошедший войну, когда простым, ясным и честным вы- ходом может быть только один — смерть. И «хозяином» такого решения является сам человек и его совесть. Сотников — более традиционный харак- тер для военной литературы, но несомнен- ной удачей писателя можно считать внутрен- ние монологи героя, которые, по контрасту
Русская литература XII—XX веков Литература XX века 1г рыбаковским состоянием, помогают по- веять красоту’ последних часов жизни героя. ' «Господи, только бы выдержать», ведь оп пе I супермен. Но Сотников — человек идеи, он |тоже не хочет умирать как скотина, которую ведут на заклание. «Каждая смерть в борьбе [должна что-то утверждать, что-то отрицать и по возможности завершить то, что не успе- ла завершить жизнь». Он вышел в сферу ду- ховности, когда увидел сон про себя, ребен- ка, и отца, сказавшего: «Был огонь, и была [высшая справедливость на свете». Не на ! земле — на небе. И Сотников понял: в его Iвласти уйти из мира по совести. Это была по- [следняя милость, последняя роскошь, кото- рую, как в награду, давала ему жизнь. Василь Быков своей повестью еще раз на- t поминает, что дело не в ярлыках: предатель «ли герой, а в том, сохранил ли человек в се- I бе человека. Рассказ Е. И. Носова (род. 1925) «Крас- |мос вино Победы». В небольшом по объему рассказе Евгений Иванович Носов рисует । госпиталь под Москвой, где лежат раненые, привезенные с полей войны, шедшей уже за пределами России. Главный герой, от имени I «оторого ведется рассказ, поначалу не может [Привыкнуть к белизне тумбочек и просты- ней, к белизне гипсов и лиц без кровинки. [Белый, белая, белое... Там, на войне, он сра- I жался, а здесь сделал открытие: какие же [псе уязвимые, обыкновенные, «серийные». Но знакомство с ранеными и медперсоналом рюстепенно разрушает это представление, i И Копешкин, и Саша Самоходка, и Бутаев, тетя Зина, и сестра Таня все они пре- [красны и индивидуальны. Копешкин все I смотрит за окно, пытаясь разглядеть лес я поле, возможно, такие же, как у него в де- , ревне. Милая Таня жалеет Михая, у которо- | го ампутировали руку. Тетя Зина помогает ему оправиться в туалете, не брезгует. Само- |ходка, калека, все мечтает о «девчоночке». «Я вдруг ощутил, что госпитальные часы от- били какое-то иное, новое время... Что-то зраз обожгло меня внутри гулкими толчка- ми, забухала в подушку напрягшаяся жила ва моем виске», — говорит главный герой накануне 9 мая. В этот день, когда все медсестры и врачи будут думать, как сделать его праздничным в палате тяжелораненых, когда вся страна будет готовиться к салютам и маршам, в гос- питаль придет старичок фотограф... Ну и что же? Это естественно, такой день нужно запе- чатлеть! Но вот как запечатлеть — в этом все дело. У фотографа в сундучке было прямо-таки богатство: новенькие гимнастерки с блестя- щими пуговицами, кубаночки, ордена на выбор, намалеванный танк на полотне, ма- нишки, целые руки и ноги. Почему автор со- провождает действия ловкого старичка ре- марками: «встряхнул гимнастеркой, как фо- кусник», «проворно натянул», «шутил... морщась в улыбке», «цепким взглядом оки- нул Копешкина»? Что хотел сказать этой кульминационной в рассказе сценой автор? Многое. Во время праздника можно все: вы- пить обезболивающее средство, принаря- диться... Но если в масштабах государства начинается маскарад: калек и уродов наря- жаем, чтобы они не портили нам вид и не на- поминали о пережитом, если мы переносим центр тяжести войны на героику, на подби- тые танки и самолеты, — что получается? Красочная декорация для киноверсий о сча- стливом окончании войны. Соблазн велик — спрятать всех, кто на колясках, на косты- лях, без рук, без ног. Сфотографировать их этакими молодцами и фотографии разослать по всем журналам и газетам, а потом всех, скопом, на остров Валаам, подальше от здо- ровых, сытых, благополучных... Е. Носов угадал в этом фотоспектакле наметившуюся тенденцию лакировки жизни: фасад сталин- ской империи должен быть безупречен — только белозубые улыбки на плакатах, толь- ко в полный рост победители-богатыри, осво- бодившие Европу. Фотограф-старичок дале- ко не заглядывал, честно зарабатывал гоно- рар, но фальсификация войны уже началась. За фотографами последуют авторы «Белой березы» и «Кавалера Золотой Звезды», ху- дожники, киносценаристы. Бородухин, сол- дат, все понял: «Трупоед» — и сплюнул. Кончается рассказ горестной смертью солдата Копешкина, который так мечтал вернуться в свою деревню, к своей семье, к маленькому домику с березой под окном. «Я онемело смотрел на взбитую подушку, на ее равнодушную праздную белизну, и вдруг с
Русская литература XII—XX веков Литература XX века пронзительной очевидностью понял, что ее хозяин уже ничто... Его не просто вынесли из палаты — его нет вовсе. Нет!..» Так Е. Носов своим рассказом утвердил очень важную мысль: правда жизни и правда ис- кусства должны быть в согласии, и никогда нельзя забывать, что праздничное вино, ви- но победы, красно всегда — ив прошлом, и в настоящем, и в будущем: в нем кровь на- ших солдат. Поэма А. Т. Твардовского «Василий Тер- кин» самое удивительное, самое жизнеут- верждающее произведение, с которого, соб- ственно, и началась военная тема в нашем искусстве. Она поможет нам понять, почему же все-таки, вопреки сталинизму и рабскому положению народа, великая победа над ко- ричневой чумой состоялась. ♦Василий Теркин» это поэма-памятник русскому солдату, который был воздвигнут задолго до окончания войны. Читаешь ее и как бы погружаешься в пушкинскую стихию живого, естественного, точного слова, сдоб- ренного юмором, подковыркой («А в какое время года лучше гибнуть на войне?»), про- сторечиями, придающими языку терпкость («и хотя бы плюнь ей в морду»), фразеологиз- мами («вот тебе сейчас и крышка»). Через язык поэмы передается бодрое, честное перед собой и другими народное сознание. Без тебя, Василий Теркин, Вася Теркин— мой герой. А всего иного пуще Не прожить наверняка — Без чего? Без правды сущей, Правды, прямо в душу бьющей, Да была б опа погуще, Как бы ни была горька. Что ж еще?.. И все, пожалуй. Словом, книга про бойца Без начала, без конца. Потому так — без начала? Потому7, что сроку мало Начинать ее сначала. Почему же без конца? Просто жалко молодца. Содержание поэмы поистине энциклопе- дично, достаточно выписать название глав: «На привале». «Перед боем», «Переправа», «Теркин ранен», «О награде», «Гармонь», «Смерть и воин», «По дороге на Берлин». «В бане». Василий Теркин будет проведен от боя к передышке, от переправы — к окопу, от жизни — к смерти, от смерти — к воскре- шению, от Смоленской земли — к Берлину. А закончится движение по дорогам войны в бане. Почему в бане, а не с победным крас- ным знаменем у рейхстага? Чем кончается в деревне пахота, сенокос, любая потная рабо- та? Баней. Гениальной догадкой сын кресть- янина Твардовский пришел к такому истин- но народному финалу поэмы. Баня потому, что закончилась самая потная для народа работа война. В бане потому, что можно рассмотреть все шрамы и рубцы на теле сол- дата, победившего войну. При всей эпической заданности сюжета в поэме торжествует лирическое начало, со- общающее повествованию пронзительную ноту любви и доброты, благоволения к чело- веку, будь он Теркин, будь старик ветеран, будь жена друга, будь санитар, будь генерал. Любовь растворена в каждой строчке поэмы. Твардовский показал своего героя в пол- ный рост. Его отличают доброта, юмор, чут- кость, благожелательность, внутренняя си- ла. Он принимает все, как есть, не занят только собой, не унывает и не предастся па- нике («Перед боем»). Ему не чужды чувство благодарности, сознание единства со своим народом, не уставное «понимание долга», а сердцем. Он смекалист, храбр и милосерден к врагу («Поединок»). Все эти черты можно обобщить в понятие «русский национальный характер». Твардовский все время подчерки- вал: «парень он обыкновенный». Обыкновен- ный в своей нравственной чистоте, внутрен- ней силе и поэтичности. Именно такие ге- рои, не супермены, способны заряжать чи- тателя бодростью, оптимизмом и «добрыми чувствами» к людям, стране, природе, ко всему, что именуется жизнью. ЛИТЕРАТУРА 50—90-Х ГГ. Отгремели салютные залпы 1945 г., и на- чалась мирная жизнь. Но могла ли быть «мирной» жизнь советских людей? Драмати- ческие итоги войны, разруха давали себя знать. Вся страна воспринимала победу «со слезами на глазах». Тем не менее на фоне
Русская литература XII—XX веков Литература XX века всеобщего обнищания народа все громче зву- чала песня: «Эх, хорошо в стране советской жить!» Этим же пафосом были пронизаны многие популярные произведения тех лет. Однако были такие писатели и поэты, кото- рые не хотели подпевать бодрым маршам, памятуя: не хлебом единым жив человек. Поэт Леонид Мартынов замечательно выра- зил суть такого взгляда на литературу, при- зывая не изменять духовному хлеб!' — прав- де о нас и нашем нравственном состоянии: Не золото лесная опаль, В парчу не превратиться мху, Нельзя пальто надеть на тополь, Сосну пе кутайте в доху, Березки не рядите в ряски. Чтоб девичью хранить их честь. Довольно! Нужно без опаски Увидеть мир, каков он есть! Могучая плеяда писателей-шестидесят- ников сберегла самую главную ценность рус- ской музы — ее совестливость и непоказную, неофициальную гражданственность. Произ- ведения Г. Владимова («Три минуты молча- ния»), Ю. Трифонова («Долгое прощание», «Предварительные итоги», «Старик»), В. Бы- кова («Сотников», «Обелиск»), Ф. Абрамова («Братья и сестры», «Две зимы и три лета»), В. Белова («Привычное дело»), Ч. Айтматова («Прощай, Гульсары», «Белый пароход), В. Астафьева («Царь-рыба»), В. Дудинцева («Не хлебом единым»), которые открыл чи- тателю А. Твардовский в журнале «Новый мир», доказали, что отечественная литерату- ра боролась и побеждала, несмотря на то что неугодных писателей травили, не печатали, выдворяли из СССР. «Самый опасный браконьер — в душе ка- ждого из нас», - не устает повторять наш современник Виктор Астафьев. «Браконь- ер», «браконьерство» — эти слова мы обыч- но связываем с охотой в запрещенных мес- тах, но Астафьев распространяет их на каж- дого из нас. Он обнажает болевые точки нашей нескладной, дисгармоничной, подчас абсурдной жизни, перенося центр тяжести с социальных (революция, войны, тоталитар- ный гнет) на нравственные проблемы совре- менного человека, обрекающего себя и своих детей на «обмены», «пожары», «рвы» — ка- тастрофы, ибо каждый символ обозначает бе- ду. Литература XIX в. не была идилличе- ской, но породила светлые названия: «Дво- рянское гнездо», «Воскресение», «Чайка». Современная же буквально захлебывается от ужаса: «Не стреляйте в белых лебедей», «Пожар», «Живи и помни», обнаружив апо- калипсическое состояние общества, браконь- ерское отношение человека и к природе, и друг к другу, и к своим святыням. Рухнул большой дом Пряслиных (роман Ф. Абрамо- ва «Дом»), потому что под фундаментом ока- зался песок. Повесть Ю. В. Трифонова (1925—1981) «Обмен» знакомит нас с двумя кланами — Дмитриевых и Лукьяновых. Сюжет развора- чивается вокруг вроде бы банального жи- лищного обмена: Леночка Лукьянова, жена Дмитриева, хочет получить, пока жива боль- ная раком свекровь, ее однокомнатную квартиру, — что же в этом плохого? Ненави- дя мать мужа, оказывается, она завидовала ее однокомнатной квартирке и деловито, энергично наседая на мужа, не считаясь с его болью, начинает прокручивать обмен. Но Трифонов говорит с нами о другом « обме- не» — духовном и нравственном. Дмитриев, выросший в семье старых большевиков — бескорыстных и идейных, — уступил натис- ку прагматичных, хищных потребителей жизни Лукьяновых, испугался разруши- тельной частнособственнической, эгоистиче- ской психологии современных браконьеров. Лукьяновы «обменяли» идеи социализма на откровенно буржуазные, а вместе — и Дмит- риевы и Лукьяновы— «обменяли» вечное (любовь, сострадание, самопожертвование) па проходящее. Так писатель подходит к ре- шению проблемы, всегда стоявшей перед русской литературой и особенно проявив- шейся в наши дни: нравственной свободы че- ловека перед лицом обстоятельств. Трифо- нов показывает, как под влиянием этих са- мых обстоятельств (мелочей быта) происхо- дит постепенная деградация личности, нрав- ственное падение человека. В книге В. П. Астафьева (1924—2001) «Царь-рыба» экологическая проблема полу- чает нравственно-философское звучание. Она о судьбе современной цивилизации. В ней собраны рассказы из жизни сибирских охотников, рыбаков, крестьян. ♦По тому, как вольготно, с сытой лено- стью подремывала рыба на боку, похрусты-
Русская литература XII—XX веков Литература XX века вала ртом, будто закусывая пластиком ка- пусты, упрямое стремление ее быть ближе к человеку, лоб, как отлитый из бетона, по которому ровно гвоздем процарапаны поло- сы, картечины глаз, катающиеся без звука под панцирем лба, отчужденно, однако без умысла вперившиеся в него, бесстрашный взгляд — все-все подтверждало: оборотень! Оборотень, вынашивающий другого оборот- ня, греховное, человечье есть в сладостных муках царь-рыбы» — так воспринял появле- ние огромного осетра Игнатьич, главный ге- рой кульминационной новеллы «Царь-ры- ба». Это загадочное описание свидетельству- ет о каком-то неблагополучии в биографии героя: что-то напомнила ему рыба, в чем-то уличила... Но в чем? Жил Игнатьич вполне добропорядочно: ♦от людей не отворачивался», «ко всем был внимателен», «при дележе добычи не крохо- борничал». Умелец на все руки, у которого даже лодка была ♦чистенькая, сверкающая голубой и белой краской », и на ставенках но- вого дома красовались цветы, он и сам был аккуратный, подтянутый. Вполне положи- тельный тип. Но внутри себе на уме. На реке у него ♦три конца» — три причала, а на «концах» тяжелые якорницы, чтоб лодку не относило, когда он переставляет ♦ самоловы» для ловли красной рыбы. Он браконьер выс- шей пробы. Во время последней, возможно, для него рыбалки Игнатьичу вспомнился бы- ло наказ деда: попалась царь-рыба, «брать за жабры осетрину» — ив воду, на волю. Но препоны разорвались, в голове и сердце твердость: одолею рыбу! Я царь, а не она! Пи- сатель показывает поединок выдохшейся, измученной рыбины с человеком не на жизнь, а на смерть, где все наши симпатии на стороне Природы, а не того, кто издевает- ся над ней. «...Господи! Да разведи нас! Отпусти эту тварь на волю! Не по руке она мне! — стонал обессилевший Игнатьич, а она, ♦ослепшая от удара, отупевшая от ран... щупала что-то в воде чуткими присосками и острием носа уткнулась в бок человеку. Он вздрогнул, ужаснулся, показалось, рыба, хрустя жабра- ми и ртом, медленно сжевывала его зажи- во». ♦ ...Не хочу! Не хоч-у-у! — дернулся, за- визжал Игнатьич и принялся дубасить рыбу по башке. — Уходи! Уходи! Уход-и-и!» Трагическое произведение всегда содер- жит в себе катарсис — момент наивысшего душевного напряжения в человеке, состя- зающемся либо с идейным антагонистом, ли- бо с самим Богом, и очищение через страда- ние. Во время поединка Игнатьич впервые услышал свою душу, и в нем произошел пе- реворот. Он понял, что перед ним не просто рыба — это сама судьба его напомнила о про- житой жизни, явившись ему в виде оборотня (в рыбе было «что-то женское, плотно и бе- режно прижимавшееся к нему»). И вспом- нил он погибшую под машиной племянницу, ♦юную, прекрасную, в цвет входящую, бу- тончик маковый, яичко голубиное», погиб- шую от руки такого же, как и он, браконье- ра. Вспомнил Глаху, трусливо изнасилован- ную им на обрывистом берегу. Вспомнил, что, кроме своего кармана, ничем иным не интересовался: сами справляйтесь с хулига- нами, давите друг друга машинами, пейте водку и носитесь за женами с топорами. «Ме- ня не достанешь». Рыба достала, потому что и рыба, и человек — все природа. «Вот и прими заслуженную кару... Прощенья, по- щады ждешь? От кого?.. Природа, она, брат, тоже женского рода... Простиитееее», — прерывисто и изорванно заревел Игнатьич». Своей книгой В. Астафьев утверждал про- стую и ясную мысль: природа и человек «по- вязаны одним смертельным концом»: погиб- нет природа — погибнет и человечество. Жадность, корысть, необузданность в потреблении стимулируют соперничество стран и народов, отдельных людей, ведут к войне явной и тайной, к людоедству в новых, вроде бы цивилизованных формах. Поэма А. А. Вознесенского (род. 1933) «Ров» написана в лучших традициях граж- данской поэзии. Поводом к ее созданию по- служили события на Симферопольском шос- се и судебный процесс, имевший место в на- чале 1984 г. в Москве. Судили наших современников, которые по ночам в 10 кило- метрах от Симферополя разрывали могилы с жертвами 1941—1945 гг. и при свете авто- мобильных фар выдирали клещами золотые коронки. «Череп, за ним другой. Два крохот- ных, детских... Черепа лежали грудой, эти загадки мироздания — коричнево-темные от долгих подземных лет, — словно огромные
Русская литература ХИ—XX веков Литература XX века грибы-дымовики», — плакал над ними рус- ский поэт: Черепа. Тамерлан. Не вскрывайте гробниц! Разразится оттуда война. Не порежьте лопатой духовных грибниц! Повылазит страшней, чем чума. Симферопольский не прекратился процесс. Связь распалась времен? Психиатра — в зал! Как предотвратить бездуховный процесс. Что условно я «алчью» назвал?! «Геноцид заложил этот клад», немцы расстреляли 12 тысяч жертв, а мы, «кладби- ще современных душ», не золотишко вору- ем, а себя истребляем. У Вознесенского эта мысль выражена емкой метафорой: «Ангел смерти является за душой, как распахнутый страшный трельяж». (В «Откровении» Иоан- на Богослова говорится о том, что ангел ви- тает над людьми и все тело его состоит из глаз. Трельяж — обычная мебель, три зерка- ла, которые отражают человека со всех сто- рон.) Насыщенная образность (от библей- ских мотивов до сегодняшнего дня), интел- лектуальная поэзия конца XX в. нужны Вознесенскому не ради «изящной словесно- сти», а для того чтобы излечить общество «шоковой информацией». Алчность в любом виде порождает философию вседозволенно- сти, сочетающейся с инстинктом власти и честолюбием. «Алчь», по Вознесенскому, делит людей на два лагеря: тех, кто болен ею (замминистра, зарывающий награбленное в саду на даче, браконьеры на Байкале, сде- лавшие озеро мертвым, виновники черно- быльской катастрофы, рэкетиры всех мас- тей), и тех, кто ее не приемлет (люди нравст- венно чистые, в том числе и лирический герой поэмы, считающий себя должником мальчика XXI в. за отравленную воду, унич- тоженные леса, погубленную природу). Та- кая полярность человеческого материала изумляет, но и обнадеживает: не все в нашем мире погибло, есть люди с «нестандартными умами» («Мне дороже ондатр среди ярких снегов мировой нестандарт нестандартных умов»). Схватка между «алчью» и бескоры- стием не закончилась, приобрела невидан- ную остроту. «Куда ведешь ты, ров?» — спрашивает А. Вознесенский. В главке «Пе- ред ремонтом» нарисована символическая картина: человек на стремянке снимает ог- ромное полотно Иванова «Явление Христа пароду». (Картина уходит от парода в запас- ный фонд. «Последним капитан уходит с судна — не понятый художником Хри- стос».) Художнику Христос не удавался. Фигуркой, исчезающей из глаз, Вы думали — он приближался? Он, пятясь, удаляется от нас. Слишком скорбно и пессимистично пи- шет Вознесенский в этих строках о нашей перспективе жить без Добра, Красоты, Чело- вечности, то есть без Христа. В последние годы героями литературных произведений стали проститутки, бомжи, философствующие алкоголики, трепачи и проходимцы. Перед читателем раскрывают- ся неприглядные картины современного бы- та и нравственной деградации человека. Все это связано с бурными процессами, которые происходят в нашем обществе и которые писатели не могут оставить без внимания. Литература 80- 90-х гг. очень разнообразна по тематике, стилистике, жанрам, автор- ским подходам. К писателям, активно заявившим о своей гражданской позиции и обратившимся к ма- териалу современной жизни, можно отнес- ти В. Распутина («Пожар»), Ч. Айтматова («Плаха»), В. Астафьева («Печальный детек- тив»). В этот же период большим событием в русской общественной и культурной жизни стало появление произведений так называе- мой возвращенной литературы. Впервые бы- ли опубликованы поэмы А. Ахматовой «Рек- вием» и А. Твардовского «По праву памя- ти», произведения М. Булгакова («Собачье сердце», «Роковые яйца» и др.), А. Платоно- ва («Котлован», «Чевенгур», «Ювенильное море»), М. Цветаевой, И. Бунина («Окаян- ные дни»), О. Мандельштама, Б. Пастернака («Доктор Живаго»), Е. Замятина («Мы») и т. д. Российский читатель наконец-то позна- комился с творчеством писателей-эмигран- тов, произведения которых были запрещены коммунистическим режимом, но широко из- вестны за рубежом. Эти писатели (И. Шме- лев, В. Набоков, Г. Иванов, М. Алданов, В. Ходасевич, Н. Берберова и др.) составили литературу русского зарубежья.
Русская литература XII—XX веков Литература XX века В 80-е и начале 90-х гг. значительно воз- рос интерес писателей к исторической теме, что было связано со спецификой переживае- мого страной исторического поворота. Наи- более актуальными оказались темы, связан- ные с относительно недавним историческим прошлым России, с эпохой сталинизма (А. Рыбаков. «Дети Арбата»; В. Дудинцев. «Белые одежды»; В. Аксенов. «Московская сага»; Б. Окуджава. «Упраздненный театр»). В 1993 г. была завершена публикация рома- на-эпопеи А. И. Солженицына «Красное ко- лесо», в которой представлена широкая па- норама жизни предреволюционной России. Исследованием социально-психологиче- ских и нравственных сторон жизни частного человека можно назвать произведения таких писателей, как Л. Петрушевская, В. Ма- канин, Л. Улицкая. Отношения маленького человека с окружающим миром, механизмы опошления и оподления или, напротив, нравственной состоятельности — вот пробле- мы, которые в той или иной мере объединя- ют эти произведения. Заметное место в современном литератур- ном процессе занимает и постмодернистская литература. Исследователи выделяют три волны русского постмодернизма. К первой волне можно отнести Абрама Терца («Прогулки с Пушкиным»), Вен. Еро- феева («Москва — Петушки»), И. Бродского (поэзия), А. Битова (роман «Пушкинский дом»). Вторая волна охватывает и поэзию, и прозу. Среди поэтов второй волны можно вы- делить А. Парщикова, Т. Щербину, В. Кри- вулина, а среди прозаиков — Е. Попова («Ду- ша патриота, или Различные послания к Ферфичкину»), Сашу Соколова («Палисанд- рия»), В. Ерофеева («Жизнь с идиотом»), К наиболее известным представителям третьей волны принято относить Тимура Кибирова («Сквозь прощальные слезы»), Д. Галковского («Бесконечный тупик»), М. Харитонова («Линии судьбы, или Сунду- чок Милашевича») и др. Русская литература продолжает свое творческое движение в XXI в.

КОНТРОЛЬНЫЕ И ПРОВЕРОЧНЫЕ РАБОТЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ. ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ. 10-11 классы < Контроль и проверка знаний учащихся старших классов < Система тестирования < Подготовка к ЕГЭ
КОНТРОЛЬНЫЕ И ПРОВЕРОЧНЫЕ РАБОТЫ 10 класс В. А. Жуковский Вопросы и задания 1. Поэтическим дебютом Жуковского, как известно, стал перевод элегии Томаса Грея «Сельское кладбище*. Какие из пере- численных ниже произведений Жуковского также являются переводами? Назовите авто- ров переведенных Жуковским произведе- ний. К какому литературному жанру эти стихотворные произведения принадлежат? ♦ Вечер», «Людмила», «Лесной царь», «Ивиковы журавли», «Певец во стане рус- ских воинов», «Море», «Рыцарь Тогенбург», «Воспоминание», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер», «Кубок», «Эолова арфа». 2. Внимательно перечитайте элегии Жу- ковского «Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка». Выделите наиболее характер- ные особенности элегического пейзажа, отве- тив на следующие вопросы: а) Какие реалии мира природы попадают в «рамку» пейзажной зарисовки? б) Как соотносятся общий и крупный планы изображения? Какие элементы пейзажной карти- ны выделены крупным плапом, а какие состав- ляют фон, общий план? в) В какое время суток предстает в пейзажном изображении мир природы? Как это влияет на ♦живописную технику» поэта? г) Как строится «акустическое» сопровожде- ние визуального ряда в стихотворении? Как вос- создается звуковой «фон»? Какие элементы «при- родного звукоряда» выведены па «передний план»? д) Где располагается герой-наблюдатель? Как его пространственная позиция обозначается в стихотворении? В какой мере она влияет на ра- курс изображения? е) Проследите за движением взгляда наблюда- теля: в какой последовательности представлены составляющие пейзажной картины в каждом сти- хотворении? Как выстраивается «вертикальная» и «горизонтальная» ось пейзажной картины? ж) К законам какого из современных «техни- ческих » видов искусства — фотографии, кино — ближе пейзажи Жуковского? Почему? Какой тип изображения — статический или динамический — преобладает в пейзажных зарисовках элегий? з) Какие эмоциональные тона доминируют в элегических пейзажах Жуковского? Как «про- являет» себя психологический мир лирического героя в элегиях? Вопросы повышенной сложности 3. Один из важнейших символических ат- рибутов романтической поэзии — образ моря. Сделайте сравнительный анализ стихотворе- ний «Море» Жуковского (1820) и «К морю» Пушкина (1824) на основании следующих вопросов: а) Какими символическими чертами наделя- ется море в поэтическом изображении? б) Чем различается «характер» моря у Жу- ковского и у Пушкина? в) Как выстраиваются отношения лирическо- го героя и моря? В чем их специфика в каждом стихотворении? Как организован диалог «я» — «ты» (герой море) у Жуковского и у Пушкина? г) Обратите внимание на грамматические осо- бенности лирического повествования в каждом стихотворении: почему в элегии «Море» ни разу не использовано местоимение «я» для обозначе- ния лирического героя? Почему у Пушкина по отношению к морю (существительному среднего рода) используются глаголы в форме мужского рода? д) Какие особенности цветового спектра ха- рактеризуют каждое стихотворение? Почему в стихотворении «К морю» цветовые определения уступают место характерологическим? 4. Среди наиболее устойчивых, сквозных мотивов поэзии Жуковского — мотив памя- ти/воспоминания: Сижу, задумавшись; в душе моей мечты; К протекшим временам лечу воспоминаньем... («Вечер»)
Контрольные и проверочные работы 10 класс Минувших дней очарованье, Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? («Песня») Воспоминанье здесь унылое живет; Здесь, к урне прислонясь задумчивой главою, Оно беседует о том, чего уж нет, С пеизмсняющей Мечтою? («Славянка») Каковы «сюжеты» этих поэтических вос- поминаний? Почему столь настойчиво тема памяти связывается у Жуковского с темой мечты? Что объединяет воспоминание и меч- ту? Ответы и комментарии 1. Поэтическими переводами являются сле- дующие произведения: «Людмила» — перевод баллады Г. А. Бюргера «Ленора» («Lenore»); «Лесной царь» — перевод баллады И. В. Гёте «Erlkonig»; «Ивиковы журавли» — перевод баллады Шиллера «Die Kraniche des Jbikus» («Журавли Ивика*); «Рыцарь Тогенбург» — перевод одноименной баллады Шиллера; «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» — пе- ревод баллады В. Скотта «The Eve of S’John* («Канун святого Джона»); «Кубок» — перевод баллады Ф. Шиллера «DerTuacher» («Водолаз»). 2. а. Холмы, виднеющийся вдали лес (роща), ручей (река), склонившиеся над водой ивы. Пей- заж может оживляться стадом, бродящим по склонам холмов (прием, восходящий к классиче- ской идиллии, традиции которой получают раз- витие в элегии), или «рыбаком па легком челно- ке». б. В изображении мира природы доминиру- ют общие планы — формируется широкая перспектива («небо», «долина», «нива», «берег»), позволяющая взгляду дотягиваться до линии го- ризонта. Крупные планы — всегда исключение; чаще всего они лишь рельефно выделяют, «выпя- чивают» один предмет па фоне другого — причем в ряду однородных: дерево — на фоне рощи, листок на фоне листвы, ива — на фоне ивняка, в. Поскольку Жуковский предпочитает «переход- ные» моменты — поздний вечер, обращающийся в ночь, закат солнца, сменяющийся появлением луны, пейзажная картина утрачивает контраст- ность, четкость контуров, цветовую определен- ность; в отраженном свете луны предметы слива- ются с собственными тенями, теряется различие между «далеким» и «близким», г. Аранжировка пейзажной картины организована по принципу выделенности отдельных, «разбросанных» в про- странстве звуков — на фоне абсолютной тишины. Одна из самых характерных «акустических» кар- тин создана в элегии «Славянка »: И воцарилася повсюду тишина; Все спит... лишь изредка в далекой тьме промчится Невнятный глас... или колыхнется волна... Иль сонный лист зашевелится. Аналогично строится она и в «Вечере»: «все ти- хо» — но то раздается «плесканье струй», то «сте- нанье филомелы», то становятся слышимыми ве- янье ветра или «трепетанье ивы», д. Пространст- венная позиция наблюдателя при этом обычно обозначена: «иду под рощею излучистой тропой» («Славянка») или «простершись на траве под ивой наклоненной, внимаю, как журчит... поток» («Вечер»). Однако она никак не влияет на ракурс изображения: Жуковский избегает фокусиров- ки, предпочитая «рассеянную» перспективу, не пользуется «наводкой на резкость», предпочитая «бесконечность» — фиксированному метражу, е. Взгляд наблюдателя блуждает вверх — вниз (небо — земля, луна — ее отражение в воде, обла- ка — долина), совершает оборот в 360" (холмы — дубравы — лес — долина — берег) и ни на чем долго не задерживается. В результате пейзажная картина в стихотворении постоянно меняется, не застывая ни на мгновение, ж. Пейзаж Жуковско- го можно сопоставить с искусством кино, но не с техникой фотографии. «Стоп-кадры» если и воз- никают, то относятся к эмоциональной сфере (фиксация на каком-либо переживании), а не к видимому изображению, з. Зыбкая, нестабиль- ная, ускользающая из-под взгляда картина впол- не отвечает и эмоциональному строю элегии. Эле- менты пейзажа становятся знаками, «сигнала- ми» душевных настроений: «тихий», «спокой- ный», «пленительный» — это определения, относящиеся не только к предметному изображе- нию, но и к психологическому миру лирического героя. Романтические образы природы неотдели- мы от субъективного мира поэта, и сотканная из элементов пейзажа картина становится проекци- ей душевного состояния художника. 3. а. Создавая образ моря, поэты-романтики избегали географической достоверности и опреде- ленности: важно не место на карте, а символиче- ская противопоставленность моря — повседнев- ной, рутинной реальности. В сознании поэта-ро- мантика природа всегда противостоит циви-
Контрольные и проверочные работы 10 класс лизованному. урбанизированному’ миру, но море — свободное, непредсказуемое, таинственное — в максимальной степени соответствует представле- ниям художника о гордой и независимой душе романтического героя, б. Море у Жуковского и Пушкина — это живое существо со своей загадоч- ной и неповторимой судьбой. Ты живо, ты ды- шишь... Таинственная жизнь моря притягивает к себе напряженное внимание романтического ге- роя Жуковского. Он вслушивается в дыхание мо- ря, пытаясь угадать его «тревожные думы», рас- слышать в «говоре волн» ответ на свой вопрос: Открой мне глубокую тайну свою: / Что дви- жет твое необъятное лоно? / Чем дышит твоя напряженная грудь? Однако море остается без- участным к герою, который оказывается вне его таинственной жизни. Удел художника — тре- вожное созерцание: Стою очарован над бездной твоей. Он ощущает себя во власти мироздания, к сокровенным глубинам которого обращены его мысли. Во власти — и, пожалуй, даже обаяния — моря находится и герой Пушкина. Для него вели- чественная стихия — неукротимая, ласковая, мя- тежная, непреклонная — это «территория» абсо- лютной свободы. Уже первое его обращение к мо- рю выводит тему свободы на первый план: Прощай, свободная стихия! Внутренняя энергия пушкинского стиха приглушает нотки грусти и уныния, которые испытывает поэт, прощаясь с другом. С другом — потому что море откликается па его чувства и мысли. В отличие от стихотворе- ния Жуковского у Пушкина море проявляет участие к судьбе героя, и более того, отзывается на его обращение: Как я любил твои отзывы. / Глухие звуки, бездны глас. в. Элегия Жуковско- го, в которой ни разу не употребляется местоиме- ние я — знак присутствия лирического героя — и в которой все время звучит обращенное к морю ты, тем не менее остается монологом: море без- молвно. У Пушкина же разворачивается равно- правный диалог, это доверительный (в букваль- ном смысле слова: герой доверяет морю «завет- ный умысел» побега) разговор друзей: Как друга рокот заунывный. / Как зов его в прощальный час, / Твой грустный шум. твой шум призыв ный / Услышал я в последний раз. г. Не случай- но у Пушкина и употребление грамматической формы глагола в стихотворении: «ты кидал», «ты звал», «ты взыграл». Форма мужского рода, в от- личие от среднего, позволяет не только «очелове- чить» море, но и обратиться к нему именно как к другу’. По силе духовных устремлений лириче- ский герой Пушкина равен «свободной стихии». В элегии Жуковского важна оппозиция не «я» «море», а «небо» — «море». Отражая сол- нечные лучи, «золотые облака», звезды неба, мо- ре становится его двойником на земле, «храните- лем небесной светозарной лазури» и чистоты. И «тревожные думы» моря — это думы о небе, ко- торое может быть отнято у него «темными туча- ми»: Ты в бездне покойной скрываешь смятенье. / Ты, небом любуясь, дрожишь за него. Небо ма- гически притягивает к себе из «земной неволи» стремящееся на волю море. Поэт описывает море в импрессионистической технике: это миг почти неуловимого колебания, дрожи, мерцания, и по- этому так важны для пего глаголы, передающие тревожное движение моря: бьешься, вздымаешь, дрожишь, д. Жуковский использует экзотиче- ские, преломленные через призму поэтического зрения топа: в стихотворении мы видим «лазур- ное море», «светозарную лазурь» пеба, «золотые облака». Глубина зрительной перспективы созда- ется и за счет использования отраженного света: небо, «утопая» в море, отдает ему блеск своих звезд и очертания освещенных солнцем облаков. Пушкин же использует не столько цветовые эпитеты (пожалуй, единственный такой эпитет — «волны голубые»), сколько определения понятий- ного ряда: свободный, гордый, своенравный, нео- долимый, торжественный. Море лишается изо- бразительной конкретики, но оно наделено у Пушкина индивидуальным характером, который может быть сопоставлен с характером романтиче- ского героя. 4. Память — это форма рефлексии; герой раз- мышляет о дружбе и об умерших друзьях, о счастье «юных дней», о власти времени и вели- чии природы. Более того, воспоминание — это не «копия» события: память фиксирует прошед- шее не «буквально», а в «творческом переложе- нии» — субъективное преломление событий неиз- бежно. Пересоздающая сила воспоминания (не случайно Владимир Набоков называл память од- ной из форм воображения), творческое преобразо- вание в нем реальности сближает его с мечтой: воспоминание делает настоящим прошлое, мечта делает настоящим будущее. Преодолевая время, память и мечта проникают «сквозь» реальность, пересекая границу видимого и невидимого, зем- ного и горнего, эмпирического и идеального ми- ров. Поэтически Жуковский сформулировал свое представление о памяти и мечте в стихотво- рении «Песня»: Минувших дней очарованье, Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? Шепнул душе привет бывалой: Душе блеснул знакомый взор: И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор.
Контрольные и проверочные работы 10 класс А С. Грибоедов «Горе от ума» Вопросы и задания 1. Литературным «паспортом» любого драматургического произведения является его афиша. Внимательно прочитайте афшпу комедии «Горе от ума» и ответьте на следую- щие вопросы: а) Каково происхождение имеп и фамилий персонажей комедии (Фамусов, София, Репети- лов, Молчалин, Тугоуховский) и как бы вы «пе- ревели» и истолковали их значение в контексте всего произведения? Какая общая тема их объ- единяет? б) Какие ключевые темы комедии заданы уже ее названием и афишей? 2. Какой временной диапазон охватыва- ют события, изображаемые и упоминаемые в комедии (вспомните, какое время показы- вают часы в доме Фамусова, когда появляет- ся Чацкий; когда он уезжает)? По каким драматургическим правилам организовано сценическое время и пространство и на- сколько точно и последовательно соблюда- ются эти правила в комедии Грибоедова? Ка- ковы художественные функции ретроспек- ций в пьесе? 3. Какие герои комедии являются члена- ми Английского клуба? Чем знаменит каж- дый из них (вспомните характеристики, дан- ные им в комедии)? В каких контекстах упо- минается в «Горе от ума» Английский клуб? 4. Опишите род занятий и служебные обязанности Фамусова, Молчалина, Фомы Фомича, Кузьмы Петровича, Максима Пет- ровича, мадам Розье. Какие реалии россий- ской жизни «века нынешнего и века минув- шего» входят в комедию по мере появления на ее страницах этих персонажей? 5. Приведенные ниже характеристики от- носятся к трем разным героям комедии. Сгруппируйте цитаты в зависимости от того, к какому персонажу «Горя от ума» они отно- сятся, и с их помощью дайте краткую харак- теристику каждого персонажа, определите его место в системе образов, роль в развитии сюжетной интриги. Что объединяет всех трех героев? Что кардинально отличает друг от друга? а) Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол! б) Хрипун, удавленник, фагот, Созвездие ма- невров и мазурки! в) Конечно, нет в нем этого ума, Что гений для иных, а для иных чума... г) Он славно Пересмеять умеет всех; Болтает, шутит... д) Вот он, на цыпочках и не богат словами. е) Он слова умного не выговорил сроду. ж) И золотой мешок, и метит в генералы. з) Он вольность хочет проповедать! и) Кто другой так мирно все уладит! Там мось- ку вовремя погладит! Тут в пору карточку вотрет! к) Был острый человек, имел душ сотни три. 6. «Да, чтоб чины добыть, есть разные ка- налы», — замечает в комедии полковник Скалозуб. Восстановите «послужной спи- сок» 2—3 героев комедии (например, Молча- лина, Максима Петровича, самого Скалозу- ба) и расскажите о наиболее эффективных, с их точки зрения, способах продвижения по служебной лестнице. Чьим «девизом» .могла бы стать каждая из приведенных цитат: Ну как не порадеть родному человечку... Когда же надо подслужиться, И он сгибался вперегиб. Ведь надобпо ж зависеть от других. ...Частенько там Мы покровительство находим, где не метим. 7. Один из важнейших аспектов сцениче- ского действия комедии — распространение сплетни о сумасшествии Чацкого. Вспомни- те, при каких обстоятельствах впервые появ- ляется предположение о том, что Чацкий «не в своем уме». Внимательно прочитайте авторские ремарки в сцене разговора Софии с господином N. (действие III, явление 14). Дайте «режиссерский комментарий», пояс- няющий значение каждой ремарки. Как бы вы «расшифровали» эти краткие авторские замечания применительно к мыслям и чув- ствам героини? 8. Ирина Власьевна, Татьяна Юрьевна, Пульхерия Андревна... Продолжите список и объясните, по какому принципу подобра- ны составляющие его имена. Какова роль пе-
Контрольные и проверочные работы 10 класс речисленных персонажей в развитии дейст- вия пьесы? Как эти персонажи влияют на ло- гику сценического поведения главных героев комедии? Вопросы повышенной сложности 9. В левом столбике приводятся имена ге- роев «Горя от ума», в правом дан канониче- ский набор амплуа, характерный для драма- тургических произведений XVII—XVIII вв. В соответствии с классическими законами и традициями жанра определите сцениче- ское амплуа героев пьесы. Фамусов героиня София герой-любовник Лиза благородный (обманутый) отец Молчалин обманутый (несостоявшийся) лю- бовник Чацкий ловкая служанка, помощница геро- ини Чем роли героев «Горя от ума» в разви- тии любовной интриги и сценического дейст- вия отличаются от классических комедий- ных амплуа? 10. В чем проявляется своеобразие роли Чацкого как комедийного героя? Вспомни- те «комические» ситуации, в которые попа- дает Чацкий по ходу действия (например, первое появление в доме Фамусова, одно- сторонний «диалог» Фамусова и Чацкого во втором действии, сцена на балу). Почему внешне комическая ситуация каждый раз наполняется для Чацкого внутренним дра- матизмом? 11. «Шутить! и век шутить! как вас на это станет!» — таким предстает Чацкий в начале комедии. «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, / Угодно ль на себе примерить?» — торжествующе звучат слова Софии в заключительном действии «Горя от ума». Какд! почему Чацкий превращается в комедии из шутника в шута? Как в связи с судьбой главного героя трансформируются жанровые признаки комедии? 12. Охарактеризуйте особенности стиха комедии. Каковы художественные возмож- ности вольного стиха в передаче ритма и ин- тонаций живой разговорной речи? Ответы и комментарии 1. а. Ориентируясь на классицистскую драма- тургическую традицию, Грибоедов наделяет сво- их персонажей говорящими именами: Фамусов (от лат. fama — молва), Репетилов (от франц. repeter— повторять), Молчалин, Тугоуховский. Все эти фамилии по своему значению соотнесены с понятиями «говорить» — «слышать» (или со- ответственно «не говорить» — «не слышать»), б. Понятие молвы в комедии становится общим знаменателем всех говорящих фамилий — Ре- петилова, Молчалина, Тугоуховского, Фамусова: власть молвы определяет логику сценического поведения Фамусова («Что станет говорить/ Кня- гиня Марья Алексевна!»), молву переносит из до- ма в дом Репетилов, молва формирует обществен- ное мнение («Поверили глупцы, другим переда- ют,/ Старухи вмиг тревогу бьют — / И вот общественное мненье!»), в конечном итоге мол- ва — слух о сумасшествии Чацкого — решает судьбу главного героя. Именами Софии (от греч. sophia — мудрость) и Скалозуба заданы еще две важнейшие темы пьесы — темы ума («Горе от ума») и смеха (зубоскальства): единственный «умник» осмеян, возведен в шуты («А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить./ Угодно ль на се- бе примерить?») и объявлен сумасшедшим. 2. Действие комедии укладывается в одни сут- ки (Чацкий приезжает в дом Фамусова в «седь- мом, осьмом, девятом» часу утра это единст- венное указание на «точное» время в комедии, а уезжает поздно вечером того же дня) и проис- ходит в одном месте — доме Фамусова. Таким об- разом, внешне, формально в комедии соблюдают- ся классицисгские правила единства времени и единства места. Однако художественное время комедии вбирает в себя и эпоху Екатерины II (ис- тория карьеры Максима Петровича), и недавнее прошлое (детство Софии и Чацкого), и «век ми- нувший», и «век нынешний». Ретроспективно восстанавливается не только биография каждого героя, но и «лик» целой «великой» эпохи: про- шлое проступает сквозь настоящее в ностальги- ческих репликах Фамусова, Хлестовой, Туго- уховской. 3. Членами Английского клуба состояли и Фамусов («Ну что ваш батюшка? все Англий- ского клоба/ Старинный, верный член до гро- ба?»), и Чацкий («Член Английского клуба,/ Я там дни целые пожертвую молве/ Про ум Мол- чалина, про душу Скалозуба»), и Репетилов (он прибывает к Фамусову «из шумного засе- данья» в Английском клубе). Кроме того, в число членов Английского клуба входят перечисляемые в монологе Репетилова «умнейшие люди» — «чу- дак единственный» князь Григорий, Воркулов Евдоким, «гений» Удушьев Ипполит Маркелыч.
Контрольные и проверочные работы 174 10 класс Элитарный Английский клуб воссоздается в ко- медии не только как место собраний московских аристократов; он упоминается в семантическом ореоле «молвы», «общественного мнения», «ре- путации». 4. Каждый из героев комедии представляет свою социокультурную сферу и входит в комедию с персональным набором значимых деталей, по- зволяющих достоверно восстановить его «среду обитания». Фамусова афиша представляет как «управ- ляющего в казенном месте». Однако, судя по его «рабочему графику» («во вторник зван я на форе- ли», «в четверг я зван на погребенье», «в пятни- цу, а может, и в субботу/ Я должен у вдове, у док- торше, крестить»), служба Фамусова пе требует его постоянного присутствия в «казенном месте». Крут своих должностных обязанностей герой су- мел свести к минимуму: «Подписано — так с плеч долой». Молчалин — секретарь Фамусова — прого- варивается в беседе с Чацким о том, что «числит- ся по Архивам». Особенность службы в Москов- ском архиве старых бумаг состояла в том, что чи- новник мог неделями не появляться в своем департаменте, готовя бумаги к сдаче в архив. Максим Петрович, как и большинство вне- сшей ических персонажей комедии, представлен читателю через «сценку» — микросюжет, иллю- стрирующий нравоучительную сентенцию Фаму- сова. Травестийно-былинное повествование о том, как можно затылком сделать карьеру, маркиро- вано характерными приметами «века минувше- го»: «езда цугом», «вельможа в случае», «кур- таг», «тупей». Кузьма Петрович — камергер (старшее прид- ворное звание), заслуживший уважительное от- ношение к себе Фамусова тем, что он «богат и на богатой был женат», «с ключом (золотой ключ на голубой ленте — знак звания камергера), и сыну ключ умел доставить». Мадам Розье — первый внесценический персонаж, предстающий перед читателем в коме- дии. Панегирик наставнице Софии, ее «второй матери», сбивается в устах Фамусова на «ворчал- ку»: мадам Розье За лишних в год пятьсот рублей Сманить себя другими допустила. Фамусов не может игнорировать традицию поручать воспитание детей иностранцам, однако в столь «антипатриотической» ситуации он сумел достигнуть компромисса с самим собой: приста- вил к Софии не молоденькую гувернантку, а ста- рушку Розье, которая, судя по всему, и обошлась ему недорого. 5. Цитатами охарактеризованы Чацкий (а, г, з, к), Молчалин (в, д, и) и Скалозуб (б, е, ж). Бу- дучи антиподами по своим идеологическим воз- зрениям, складу характера, эти герои оказывают- ся в комедии потенциальными претендентами на руку Софии. Любовной интригой и, следователь- но, системой отношений внутри этого любовного четырехугольника будет определяться в комедии направленность сюжетного действия. 6. Карьера Молчалива начиналась, как мы узнаем из реплик Фамусова, в Твери. «Безрод- ный» Молчалин за три года своего пребывания в Москве, числясь по Архивам, «три награжденья получил». Из приведенных цитат две принадле- жат Молчалину — но и «философская сентен- ция» Фамусова, относившаяся к Максиму Петро- вичу («Когда же надо подслужиться,/ и он сги- бался вперегиб»), может быть прочитана как его жизненный девиз. Скалозуб — участник войны 1812 г., в армии - с 1809 г. Однако следует обратить внимание на то, что в комедии он вспоминает о событиях не 1812, а 1813 г.: В тринадцатом году мы отличились с братом... Единственное из упомянутых им военных событий относится к 3 августа: «засели мы в траншею». Однако 3 августа 1813 г. велись не во- енные действия, а переговоры Александра I и ав- стрийского императора Франца II в Праге. Встре- ча двух императоров была ознаменована присуж- дением множества воинских наград; таким образом, Скалозуб получает орден «на шею» не за сражение, а за факт присутствия на военном по- лигоне. Дальнейшая карьера Скалозуба склады- вается весьма удачно: оп получает звание полков- ника, а спустя два года назначается командиром полка. Карьера Максима Петровича, как следует из монолога Фамусова, определялась не столько- объективными обстоятельствами, сколько субъек- тивной способностью Максима Петровича к «твор- ческому» самоуничижению: свою оплошность ге- рой сумел использовать в интересах карьеры (не случайно в описанном Фамусовым эпизоде будет проведена ключевая тема комедии — тема ума: «А? как по-вашему? по-нашему — смышлен»). Следствием визита Максима Петровича во дворец стали «приветливые слова», приглашения на иг- ру в вист и право «в чины выводить и пенсии давать». 7. Оговорка Софии — «он не в своем уме» — в интерпретации Г. N. и Г. Д. приобретает бук- вальное значение: Чацкий официально утвержда- ется молвой в роли безумца. Уточняющие вопро- сы Г. N. («Ужли с ума сошел?») заставляют Со- фию увидеть второе значение собственной фразы.
Контрольные и проверочные работы 10 класс Авторскими ремарками — «помолчавши», «смот- рит па пего пристально» передается ход раз- мышлений Софии: достаточно просто не опровер- гать произнесенную реплику — и известие о том, что Чацкий не в своем уме, станет общим мнением. 8. Список следует продолжить именами Лу- керьи Власьевны, Марьи Алексевны — именами тех внесценических, «невидимых» персонажей, мнение которых определяет логику поведения сценических героев комедии. 9. Будучи главным действующим лицом, Чацкий одновременно является в комедии геро- ем-резонером, выступающим «от лица истины». Лиза, выступая в роли «ловкой служанки», по- мощницы барышни, невольно оказывается и ее соперницей: Молчалин объясняется в любви ей, а не Софии. 10. В центре комедии — трагическая судьба ее главного героя. Чацкий постоянно не вписывает- ся в общепринятые стереотипы светского поведе- ния (достаточно вспомнить его па балу, когда он. вместо того чтобы танцевать или занимать дам легкой светской беседой, произносит обличитель- ные монологи). Формально выступая в роли цент- рального комедийного героя, Чацкий переживает психологическую драму: любовь сменяется през- рением и ненавистью, надежды и мечты — раз- очарованием и отчаянием. 11. Финал «Горя от ума» не вписывается в стереотип «высокой комедии» классицистов: вместо традиционного «happy end’a» и восстанов- ления справедливости в заключительной сцене комедии герой в отчаянии покидает бывший ког- да-то дорогим ему мир. 12. Произвольное чередование стихов, со- держащих от одной до шести стоп, создают иллю- зию живой, динамичной, эмоциональной речи. Один стих, «поделенный» между двумя героями, создает эффект подхвата только что произнесен- ной реплики: Фамусов В моем календаре... Хлестова Все врут календари. Гибкость в передаче разных оттенков речи — элегических нот в воспоминаниях Чацкого (пя- тистопный ямб), повествовательной интонации (четырехстопный ямб), «философических меди- таций» Фамусова («Скончался; все о нем при- скорбно поминают» шестистопный ямб) оп- ределяет выразительные возможности вольного стиха. А. С. Пушкин Лирика Вопросы и задания 1. Расставьте перечисленные стихотворе- ния А. С. Пушкина в хронологическом по- рядке. С какими событиями в жизни поэта связано создание этих произведений? Вос- становите, опираясь на приведенные в спи- ске стихотворения, основные вехи биогра- фии Пушкина. «Вновь я посетил...», «Я помню чудное мгно- венье...», «Арион», «К морю», «К Чаадаеву», «Осень», «Воспоминания в Царском Селе», «По- гасло дневное светило...». 2. Сгруппируйте стихотворения Пушки- на по тематическому принципу. Какие сти- хотворения вы бы отнесли одновременно к двум или нескольким группам? Почему? «Я вас любил...», «Мой первый друг, мой друг бесценный...», «К Чаадаеву», «Арион», ♦ Вакхическая песпя», «19 октября», «Осень», «Вновь я посетил...», «Вольность», «Я помню чудное мгновенье...», «Пророк», «Зимнее утро», «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», ♦ Я памятник себе воздвиг...», «Поэту», «Зимний вечер», «Пора, мой друг, пора...», «Во глубине сибирских руд...», «Эхо». 3. Расскажите о значении даты 19 октяб- ря в жизни и творчестве Пушкина. Какие произведения Пушкина с ней связаны? В ка- ком из произведений эта дата стала «тайным автографом» автора, знаком его присутствия в тексте? 4. Сопоставьте стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотвор- ный...» со стихотворением Державина «Па- мятник*. В чем сходство и различие поэти- ческих позиций авторов? В чем своеобразие пушкинского понимания роли поэта и назна- чения поэзии? «Евгений Онегин» Вопросы и задания 1. О каких героях романа идет речь в следующих цитатах? а) Всегда скромна, всегда послушна, Всегда как утро весела. Как жизнь поэта простодушна. Как поцелуй любви мила; Глаза как небо голубые...
Контрольные и проверочные работы 10 класс 176 б) ...С душою прямо геттингенской, Красавец, в полном цвете лет. Поклонник Канта и поэт. в) ...Живет, как истинный мудрец. Капусту садит, как Гораций, Разводит уток и гусей И учит азбуке детей. г) ...Кругла, красна лицом опа. Как эта глупая луна На этом глупом небосклоне. д) ...Надежный друг, помещик мирный И даже честный человек... е) ...Он сердцем милый был невежда. Его лелеяла надежда, И мира новый блеск и шум Еще пленяли юный ум... ж) ...Деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил. 2. Из приведенного ниже списка писате- лей назовите тех, книги которых составляли круг чтения а) Онегина, б) Татьяны Лари- ной, в)автора. Цицерон, Апулей, Феокрит, Гомер, Ювенал, Ричардсон, Смит, Мартын Задека, Вергилий, Руссо, Байрон, Грибоедов, мадам де Сталь, Гиб- бон, Фонтенель. Каковы художественные функции много- численных авторских отсылок к кругу чте- ния героев, к миру литературы? 3. Какие русские писатели — современ- ники Пушкина — упоминаются на страни- цах романа? В каком контексте и с какой ху- дожественной целью вводятся эти упомина- ния? 4. Какие топографические реалии упоми- наются в романе при изображении двух столиц — Петербурга и Москвы? Какова ху- дожественная роль топонимов в романе? Вос- создайте (на основании материала седьмой главы) маршрут Лариных, въезжающих в Москву. Как соотносятся в описании путеше- ствия Лариных по Москве точки зрения авто- ра и персонажей? 5. После появления романа «Евгений Оне- гин» в русском стихосложении и стиховеде- нии утвердилось понятие онегинская строфа. Какова схема онегинской строфы? В каких произведениях русских писателей использо- вался созданный Пушкиным тип строфиче- ской организации стиха? Вопросы повышенной сложности 6. В посвящении к роману Пушкин назы- вает свое произведение «собраньем пестрых глав», в заключительной главе — «свобод- ным романом» («И даль свободного романа/; Я сквозь магический кристалл/ Еще не ясно различал»). На какие особенности сюжетно- композиционной организации «Евгения Оне- гина» указывают эти авторские замечания? 7. Роман пронизан многочисленными об- ращениями автора к читателю: «друзья Люд- милы и Руслана», «достопочтенный мой чи- татель», «любезный мой читатель», «чита- тель ждет уж рифмы розы», «кто б ни был ты, о мой читатель» и т. д. С какой целью вводятся в текст романа подробные обраще- ния? Какова роль читателя в организации по- вествования? 8. Стихи Ленского получают такой «от- зыв» автора в романе: Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы... или Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем)... или На модном слове идеал Тихонько Ленский задремал. Какой цели служит авторское выделе- ние отдельных слов курсивом? Какие аспек- ты поэтического лексикона Ленского ирони- чески обыгрываются автором? Приведите примеры, доказывающие, что приписанные Ленскому стихи и сам его романтический лексикон становятся в романе объектами авторской пародии. «Капитанская дочка» Вопросы и задания 1. История воспитания и образования — один из важных аспектов изображения моло- дого дворянина в литературных произведе- ниях конца XVIII — начала XIX в. «Форму-
Контрольные и проверочные работы 10 класс ла» воспитания героя в «Евгении Онегине», как правило, вспоминается сразу: Сперва Madame за ним ходила, Потом Monsieur ее. сменил... Результат тоже известен: Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь... Что общего в истории воспитания и обра- зования Петра Гринева и других героев Пуш- кина, Грибоедова, Фонвизина? Опишите круг учебных дисциплин и принципы их преподавания; кратко охарактеризуйте учи- телей и их педагогические установки в вос- питании молодого дворянина. 2. Перед вами — отрывки из писем героев «Капитанской дочки». По приведенным фрагментам определите, кто и кому адресует каждое письмо. С какими эпизодами сюжета связано появление каждого письма? а) «...ты доказал, что шпагу носить еще недо- стоин, которая пожалована тебе на защиту отече- ства, а не для дуелей с такими же сорванцами, ка- ков ты сам. Немедленно буду писать к Андрею Карловичу, прося его перевести тебя из Белогор- ской крепости куда-нибудь подальше, где бы дурь у тебя прошла». б) «А слышно от перебежчиков, что он был у Пугачева в слободе и с ним вместе ездил в Бе- логорскую крепость, в коей прежде находился он на службе...» в) «Прибегаю к вам, зная, что вы всегда жела- ли мне добра и что вы всякому человеку готовы помочь. Молю Бога, чтобы это письмо как-нибудь до вас дошло! Максимыч обещал вам eiT> доста- вить. Палаша слышала также от Максимыча, что вас он часто издали видит на вылазках и что вы совсем себя не бережете и не думаете о тех, кото- рые за вас со слезами Бога молят». г) «Сим извещаю вас, что убежавший из-под караула донской казак и раскольник Емельян Пугачев, учиня непростительную дерзость при- нятием на себя имени покойного императора Петра III, собрал злодейскую шайку, произвел возмущение в яицких селениях и уже взял и раз- орил несколько крепостей, производя везде грабе- жи и смертные убийства». д) «Командиры, слышно, им довольны; а у Василисы Егоровны он как родной сын. А что с ним случилась такая оказия, то быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да спотыкается. А изволите вы писать, что сошлете меня свиней пасти, и на то ваша боярская воля». 3. Сопоставьте подробности первой встре- чи и знакомства Гринева с Пугачевым и Ма- ши Мироновой с Екатериной II. Как склады- ваются в сюжете романа отношения между персонажами внутри этих пар? Как отража- ются эти отношения на судьбе Петра Грине- ва? Почему, на ваш взгляд, Маша Миронова, обращаясь к государыне, просит «милости, а не правосудия»? Какие принципы взаимо- отношений «властей предержащих» и «под- данных» утверждаются разработкой этих сюжетных линий в романе? 4. Действие романа относится к событиям 1773—1775 гг. А когда написаны мемуары Гринева? В каких эпизодах повествования дистанция между Гриневым-героем и Грине- вым-рассказчиком сокращается? Каковы со- держательные функции «двупланового» ве- дения рассказа в романе? 5. Традиционное жанровое определение «Капитанской дочки» - исторический ро- ман. Однако заглавие произведения указы- вает скорее на историю частной жизни, а сю- жет, по словам критика Н. Н. Страхова, сво- дится к «рассказу о том, как Петр Гринев женился на дочери капитана Миронова». Какие художественные особенности «Капи- танской дочки» позволяют рассматривать ♦историю женитьбы» как исторический ро- ман? Ответы и комментарии Лирика 1. «Воспоминания в Царском Селе» (1814) — стихотворение было прочитано Пушкиным на торжественном экзамене в Лицее и заслужило высокую оценку Державина, фактически оно ста- ло точкой отсчета поэтической биографии Пуш- кина; «К Чаадаеву» (1818) — стихотворение напи- сано в петербургский период (1817—1820), время знакомства и активного сближения Пушкина с поэтами, писателями, представителями дворян- ской интеллигенции; «Погасло дневное светило—» (1820)— сти- хотворение написано во время южной ссылки (1820—1824); «Я помню чудное мгновенье-.» (1825) — стихо- творение написано во время второй ссылки, в Михайловском; в основу его легли впечатления от встреч с Анной Петровной Керн: первая встреча
Контрольные и проверочные работы 10 класс состоялась в Петербурге в 1819 г., вторая — в Тригорском в 1825 г. «Арион» (1827) стихотворение написано в Москве, куда после поражения декабристов пере- местился центр литературы, и стало откликом Пушкина на события 1825—1826 гг.: восстание и последовавшие за ним казни и ссылки; «Осень» (1833) — осень 1833 года (как и осень 1830 г.) Пушкин провел в Болдино, октябрь этого года стал временем создания таких произведе- ний, как «Медный всадник», «Пиковая дама», «История Пугачева»; «Вновь я посетил...» (1835)— основой сти- хотворения послужили впечатления от последней поездки поэта осенью 1835 г. в родовое имение Мих айловское. 2. Традиционное разделение пушкинских ли- рических произведений по тематическому прин- ципу предполагает примерно следующую их группировку: вольнолюбивая лирика: «К Чаада- еву», «Арион», «Вольность», «Во глубине сибир- ских руд...»; любовная лирика: «Я вас любил...», «Я помню чудное мгновенье...», «На холмах Гру- зии лежит ночная мгла...»; лирика дружбы: ♦ Мой первый друг, мой друг бесценный...», «19 октября»; философская лирика: «Вакхиче- ская песня», «Вновь я посетил...», «Пора, мой друг, пора...»; стихи о назначении поэта и поэ- зии: «Пророк», «Эхо», «Поэту», «Я памятник се- бе воздвиг...»; стихи о природе: «Осепь», «Зим- нее утро», «Зимний вечер». Но ни одна из тем в лирике Пушкина не существует в изоляции; «пейзажное» стихотворе- ние «Осень» — это еще и размышление о законах творчества, вольнолюбивые стихотворения «К Ча- адаеву» и «Во глубине сибирских руд...» — дру- жеские послания, «Вакхическая песня» — мани- фест эпикурейцев, стихотворение о друзьях и друзьям адресованное. 3. 19 октября 1811 г. — день открытия Лицея в Царском Селе. Для всех лицеистов - праздник, который отмечался каждый год, а в творчестве Пушкина 19 октября становится «значащей да- той», которая выносится в название произведе- ния («19 октября», «19 октября 1827 года») и да- же превращается в тайный автограф писателя: в «Капитанской дочке» последним росчерком пе- ра выводится дата — «19 октября 1836 года». 4. «Памятник» Державина — своеобразный «рапорт» о проделанной работе (о достижениях в «забавном русском слоге» и «воспитательных» беседах с царями об истине); пушкинское стихо- творение по своему масштабу космично — оно ад- ресовано всему «подлунному миру», державин- ское разделение на «поэта» и «гражданина» в нем отменяется — творческое кредо и человеческий долг для Пушкина нераздельны. «Евгений Онегин» 1. а) и г) Ольга Ларина: в) и д) Зарецкиш б) и е) Ленский; ж) дядюшка Онегина. 2. Онегин — поклонник Адама Смита и гониИ тель Гомера и Феокрита — из всех современных ему авторов сделал исключение лишь для Байро- на — «певца Гяура и Жуана». Он умел «потолков вать об Ювенале» и «помнил, хоть не без греха, Й Из Энеиды два стиха» (автор «Энеиды» — Вергит лий). В пору своего добровольного заточения в neJ тербургской квартире (восьмая глава) Онегин чи- тал все без разбора: мадам де Сталь, Гиббона, Фонтенеля. Татьяна в ранней юности прочитала романы Ричардсона и Руссо, и под подушкой у нее хра- нился сонник Мартына Задеки. Посещая деревен- ский дом Онегина, Татьяна перечитала все книгш из его библиотеки. Автор в романе «Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал». Судя по многочисленным отсылкам к Грибо- едову (Онегин, например, в авторской характе- ристике сопоставлен с Чацким, а в тексте главы VII имеются многочисленные реминисценции из комедии «Горе от ума»), сочинения этого писате- ля также входили в круг его чтения. Представляя круг чтения своих героев, Пуш- кин не просто дает характеристику их вкусов и литературных пристрастий он подчеркивает' «литературность» самого героя. «Живой» Онеппг поставлен в один ряд с реальным Чаадаевым (пер- вая глава) и вымышленным Чацким (восьмая глава). Для Татьяны он — вначале «выходец» из романа Ричардсона, а затем «пародия» на литера- турного героя, себя же она видела «героиней сво- их возлюбленных творцов». 3. Мир современной Пушкину литературы становится не менее важным предметом изобра- жения в романе, чем персонажи, их судьбы, «сре- да обитания». Это проявляется прежде всего в эпиграфах — из Вяземского (первая глава), Жу- ковского (пятая глава), Дмитриева, Баратынско- го, Грибоедова (седьмая глава). Впрочем, персо- нажами романа становятся и сами писатели: к Татьяне на балу «Вяземский подсел», а в связи с рассказом о лицейской юности автора в восьмой главе упоминается Державин («Старик Державин нас заметил...»). Многочисленные упоминания русских писателей старших современников Пушкина — пронизывают всю первую главу; час- то их взгляды на литературу становятся предме- том иронического или пародийного осмысления. ♦ Переимчивый Княжнин» (драматург, многие сюжеты которого были заимствованы из реперту- ара французского театра), Озеров (драматург, творчество которого пропагандировалось карам- зинистами), «колкий Шаховской» (автор «кол-
Контрольные и проверочные работы 10 класс мсих» — злых, злободневных комедий), Фонви- зин (постоянный «спутник» Пушкина — всякое его обращение к литературе XVI11 в. вызывает образ Фонвизина), Шишков вот круг авторов, имена которых встречаются в пушкинском ро- мане. 4. Петербург Онегина проносится перед глаза- ми читателя: Онегин то спешит в ресторан, то мчится на бал или детский праздник, то торо- пится в театр. «Брега Невы», «просторный» буль- вар, Летний сад вот те реалии, которые вос- создают облик столицы. Москва же, в которую читатель «въезжает» вместе с Лариными, на небольшом отрезке текста четыре строфы из седьмой главы) успевает пред- стать и в широко развернутом панорамном изо- бражении, и «крупным планом». Вначале Москва видится издалека: ...Уж белокаменной Москвы, Как жар, крестами золотыми. Горят старинные главы. Следом показываются московские заставы — и вот вместе с Лариными читатель уже, подпры- гивая на ухабах, несется по Тверской — видя то «сани, огороды», то (выныриваем наверх) «баш- ,ни... балконы... и стаи галок на крестах». Пункт прибытия — дом княжны Алины «у Харитопья в переулке» (район Чистых прудов). Однако ав- торское повествование о путешествии Лариных по Москве стилистически неоднородно: торопли- вое (в такт движению по Тверской возка Лари- ных) перечисление «всякой всячины», попа- дающей в поле зрения героев, контрастирует с ^высоким стилем исторического экскурса (война 1812 г. и приход в Москву Наполеона), данного в лирической перспективе автора: ...Москва, я думал о тебе! Москва... как много в этом звуке Для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось! Однако поэтический образ Москвы еще ие ус- певает застыть в одических интонациях а уже прозаический окрик «Ну! не стой,/ Пошел!» воз- вращает читателя из «торжественного» прошлого в будничное настоящее, и возок Лариных несется дальше по улицам Москвы. 5. Онегинская строфа включает в себя 14 стихов четырехстопного ямба с рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописными буквами обозна- чены женские рифмы, строчными мужские). Онегинской строфой написаны поэма Лермонто- ва «Тамбовская казначейша», стихотворные по- слания М. Волошина. Однако ассоциативно оне гинская строфа всегда связывалась именно с пушкинским романом и вызывала многочис- ленные к нему отсылки: «Пишу Онегина разме- ром» — замечает в начале своей поэмы Лермон- тов; «Пусть будет он, как вечер, тих,/ Как стих «Онегина» прозрачен...» — размышления М. Воло- шина. «Перевернутой» онегинской строфой на- писана «Университетская поэма» В. Набокова: автор меняет пушкинский порядок рифмовки на обратный, зеркально отраженный — АА ЬССЬ DDee FgFg. 6. Взявшись рассказывать историю своего «приятеля младого», автор свободно переходит в повествовании от одного предмета к другому — от деталей своей собственной биографии к универ- сальным закономерностям человеческой жизни. Свободное варьирование тем, стилей, голосов, подключенных к авторскому повествованию, сво- бодное перемещение в пространстве и времени, со- единение объективно-повествовательного и субъ- ективно-лирического типов повествования — лишь некоторые принципы композиционной ор- ганизации романа. 7. Читатель «внутри текста», которому ад- ресованы многочисленные обращения автора, на протяжении повествования не остается неизмен- ным: он выступает то в роли «доверенного лица» автора, то в роли его оппонента. В зависимости от «воображаемого» читателя формируется и автор- ская повествовательная перспектива — интимная лирика трансформируется в иронический диалог с «достопочтенным читателем». 8. Слова, выделенные курсивом, «принадле- жат» Ленскому и становятся индикаторами ро- мантического речевого шаблона. Пушкин паро- дирует не столько стихи Ленского, сколько тлен- но штампы эпигонов романтизма. Одним из наиболее ярких примеров перевода нечто и ту манной дали на язык «здравого смысла» служит авторский комментарий взволнованных размыш- лений Ленского накануне дуэли: ...Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал... Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я. «Капитанская дочка» 1. По возрасту' Гринев значительно «старше» и Онегина, и Дубровского, и Маши Троекуровой, и Софии Фамусовой: его детские годы приходятся на 1760-е гг. (к началу военных событий 1773 го- да ему исполнилось семнадцать лет). Однако принципы воспитания и образования за более чем полвека совершенно не изменились. Учитель обя-
Контрольные и проверочные работы 10 класс зательно должен быть иностранцем: для Петру- ши Гринева выписан мосье Бопре (бывший па- рикмахер, а потом солдат), гувернер Онегина — ♦ Monsieur l’Abbe, француз убогой», воспитанием Софии Фамусовой занималась мадам Розье, для Маши Троекуровой нанят несостоявшийся конди- тер Дефорж (роль которого играет Дубровский), а обучением Митрофанушки Простакова занима- ется псевдонемец Вральмап. Круг обязанностей мосье Бопре — учить Петрушу «по-французски, по-немецки и всем наукам». В результате »все науки» Петруша осваивает самостоятельно, де- лая, например, из географической карты змея и прилаживая к мысу Доброй Надежды мочаль- ный хвост. Грамоте (а заодно и умению «очень здраво судить о свойствах борзого кобеля») Петру- шу выучил стремянный Савельич. Иронический рассказ о годах учения завершается в «Капитан- ской дочке» так: «Я жил недорослем, гоняя голу- бей и играя в чехарду с дворовыми мальчишка- ми». 2. а. Письмо Андрея Петровича Гринева — Петруше (глава V «Любовь»); б. письмо Андрея Карловича Р. — в следственную комиссию, зани- мавшуюся «делом об измене» Петра Гринева; письмо отправлено из Оренбурга в Казань, где проходил суд над Гриневым (глава XIV «Суд»); в. письмо Маши Мироновой — Петру Гриневу из Белогорской крепости в Оренбург (глава X «Осада города»); г. письмо генерала из Оренбурга — ка- питану' Миронову в Белогорскую крепость (глава VI «Пугачевщина»); д. письмо Савельича — Анд- рею Петровичу Гриневу из Белогорской крепости в Симбирскую губернию (глава V «Любовь»), 3. Сюжетные подробности эпизодов знакомст- ва Грипева с Пугачевым и Маши с Екатериной на- стойчиво повторяются. «Император» и императ- рица не узнаны героями, поскольку предстают перед ними в облике «частного человека»: Пуга- чев в оборванном армяке и татарских шароварах, Екатерина — в утреннем платье и ночном чепце. Однако именно первая встреча определяет харак- тер дальнейших отношений героев: Пугачев от- кликается на доверие и уважение, с которым от- носится к «разбойнику» Гринев, Екатерина де- монстрирует искреннее сочувствие к дочери погибшего капитана Миронова. Судьба Гринева дважды решается этими «счастливыми незнаком- цами»: Пугачев спасает его от казни, к которой Гринев приговорен по его же приказу, Екатерина спасает от ссылки, по ее же распоряжению заме- нившей Гриневу смертную казнь за измену. Зеркально повторяющиеся ситуации призва- ны подчеркнуть значимые для автора аспекты взаимоотношений властителя и его подданного. Особенно показательна реплика Маши, обращен- ная к Екатерине: «Я приехала просить милости. а пс правосудия ». С точки зрения закона pemei по делу Гринева следственной комиссией бь выпесепо справедливо: на основании обвинег Швабрина и показаний свидетелей, да и сам Гринева его дружеские отношения с Пугачев были расценены как измена офицерскому дол Точно так же нельзя отрицать и формальную п воту Белобородова, который видит в вернувш ся к Пугачеву офицере шпиона и требует «пы и повесить» Гринева. Однако для Пушкина bi закона и формальной справедливости — мило человеческое сочувствие государя к частному ловеку. Не случайно в романе подчерки Bai что помилование Гринева — личное решение терины («Я убеждена в невинности вашего же ха », — говорит она Маше) и ли ч ное решение гачсва («Ты видел, что мои ребята смотрели на бя косо; а старик и сегодня настаивал на том, ты шпион и что надобно тебя пытать и повес: но я не согласился», - объясняет Гриневу Пу чев). Не случайно и повторение в романе жизн ных принципов «императора» Петра III: « нить так казнить, миловать так миловать», « нить так казнить, жаловать так жаловат Ответственность государя за судьбы подданн: жизнь которых ему вверена, способность 61 «прежде человеком», а уже потом — «герое (вспомним пушкинскую стихотворную форму; «Оставь герою сердце! Что же // Он будет без i го? Тиран...») — это те грани личности истори’ ского деятеля, которые постоянно привлека к себе внимание Пушкина. 4. Временная дистанция между события: и рассказом о них составляет несколько десятк лет: эпоха Екатерины сменилась царствование Александра, а сам Гринев успел обзавестись в: ками. Если Гриневу — герою описанных собьи едва исполнилось 17 лет, то Гринев-мемуар! оценивает все происшедшее с высоты прожит лет. По сути, такую повествовательную струк ру можно сопоставить с кинофильмом, где на ране мы видим юного Грипева, а закадров комментарий ко всему происходящему дает Г] псв-старик. События, происходящие в «наст щем времени», регулярно поясняются из «бу, шего». Сон Гринева сопровождается «ремарко мемуариста: в нем «до сих пор вижу нечто про] ческое, когда соображаю с ним странные обе: ятельства моей жизни»; рассказ о сочиненн в честь Маши Мироновой песенке — упоминав ем о том, что стихотворные «опыты мои, для т< дашнего времени, были изрядны, и Алексеи Петрович Сумароков, несколько лет после, оче их похвалял». Беседа Гринева и Пугачева пс захвата Белогорской крепости комментируй замечанием в скобках: «Наконец (и еще н: с самодовольствием поминаю эту минуту) чувс долга восторжествовало во мне над слабостию
Контрольные и проверочные работы 10 класс веческой». Гриневу-мемуаристу открывается длинный смысл происходящего с Гриневым-ге- »м, и разнообразные и казавшиеся прежде ха- «ческими детали подчинены теперь в его созна- и пониманию логики жизненного пути. 5. Роман Пушкина соединяет черты и семей '1 хроники — истории рода Гриневых, и романа •питания — в нем рассказывается о становле- н характера, и исторического романа. Реаль- е события и политические деятели показывают- сквозь призму видения обычного человека, а । жизнь — вплетается в историю. Как пи пара- ссально, женитьба Гринева никогда бы не состо- юсь, не случись восстания Пугачева. Идиллия пснутого существования, жизни вне истории — юзможна. Уютный мир Белогорской крепости и имения Гриневых не может остаться незатро- тым страшными потрясениями эпохи. Как быть етному человеку, которого судьба вбрасывает в уговорот исторических событий? Об этом — ис >рический роман «Капитанская дочка». . Ю. Лермонтов Лирика Вопросы и задания 1. Среди перечисленных стихотворений Ю. Лермонтова. все принадлежат перу М. ,ите их, назовите истинных авторов. а) «Пророк» («Духовной жаждою томим...»); б) «Поэт» («Пока не требует поэта...»); в) «Кинжал» («Люблю тебя, булатный мой шжал...»); г) «Родина» («И вот они опять, знакомые юта...»); д) «Дары Терека» ; е) «Узник» («Сижу за решеткой в темнице сы- й...»). 2. Опираясь на цитаты из наиболее харак- рных стихотворений поэта, назовите ос- овные мотивы лирики Лермонтова. а) Выхожу один я на дорогу... б) На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна. в) Белеет парус одинокой... г) И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... е) Дубовый листок оторвался от ветки * ДИМОЙ... ж) Тучи небесные, вечные странники!.. Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники... з) И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели... и) Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал, как тепь Великого героя, и понять Я не могу, что значит отдыхать. к) Меж тем, под бременем познанья и сом- ненья, В бездействии состарится оно. л) Я ищу свободы и покоя!.. «Герой нашего времени» Вопросы и задания 1. Найдите фактическую ошибку в фор- мулировке вопроса: а) Как княжна Мери обращалась к Максиму Максимычу? б) Сколько лет Максим Максимыч прослужил в Тифлисе? в) На каком языке разговаривали между со- бой Казбич и Печорин? 2. Сопоставьте высказывания двух героев повести «Княжна Мери». Кто эти герои? Ка- кой художественный прием используется ав- тором для их характеристики? а) «Жены местных властей... менее обращают внимания на мундир, они привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». б) «Милый мой, я презираю женщин, чтобы не любить их, потому что иначе жизнь была бы слишком нелепой мелодрамой». в) «Я его также пе люблю: я чувствую, что мы когда-нибудь с ним столкнемся на узкой дороге, и одному из нас несдобровать». г) «Эта гордая знать смотрит на нас, армей- цев, как на диких. И какое им дело, есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толс- той шинелью? » д) «Милый мой, я ненавижу людей, чтоб не презирать их, потому что иначе жизнь была бы слишком отвратительным фарсом». е) «Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы мепя не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла».
Контрольные и проверочные работы 10 класс 3. В каком порядке должны располагать- ся повести, чтобы соответствовать хроноло- гии событий? Почему в романе хронологиче- ская точность повествования утрачивает зна- чение? Вопросы повышенной сложности 4. Сопоставьте приведенные ниже выска- зывания из дневника Печорина и цитаты из стихотворений Лермонтова. Какие мотивы лирики Лермонтова нашли отражение в ро- мане? Какова роль лирического компонента в романной структуре? Я как матрос, рожденный и выросший на па- лубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бу- рями и битвами... он ...всматривается в туман- ную даль: не мелькнет ли там на бледной черте, отделяющей синюю пучину от серых тучек, же- ланный парус... Белеет парус одинокой В тумане моря голубом... А он, мятежный, просит бури. Как будто в бурях есть покой! ...Умереть так умереть!.. Я — как человек, зевающий на бале, который не едет спать только потому, что еще нет его кареты. И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели. Как пир на празднике чужом. И, может быть, я завтра умру!., и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло бы меня совершенно. И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Моя любовь никому не принесла счастья, по- тому что я ничем не жертвовал для тех, кого лю- бил... И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя пи злобе, ни любви... Весело жить в такой земле!.. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо сине — чего бы, кажется, больше? Воздух там чист, как молитва ребенка. И лю- ди, как вольные птицы, живут беззаботно. Ответы и комментарии Лирика 1. а., б., е. А. С. Пушкин; г. Н. А. Некрасов. 2. Цитатами представлены сквозные мотивы лирики Лермонтова (при этом ни один из мотивов не существует изолированно): одиночества, пути, странничества, изгнанничества, действия, свси ды, покоя. «Герой нашего времени» 1. а. Княжна Мери и Максим Максимыч персонажи разных повестей и в романе ни разу встречаются, б. В романе сведения о службе Mi сима Максимыча ограничиваются нескольки репликами: будучи младшим офицером (подпо] чиком), он служил на Кавказской кордонной j нии под командованием Ермолова, затем дес! лет в крепости у Каменного Брода (укрепление реке Аксай, построенное по приказу Ермол< для защиты от набегов чеченцев). О том, что Mi сим Максимыч мог служить в Тифлисе, нигде говорится, в. Дважды встречаясь друг с друг (на свадьбе сестры Бэлы и в крепости, куда К бич пригонял на продажу баранов), Печор и Казбич ни разу не разговаривали. Кроме то; в крепости только Максим Максимыч «поним по-ихнему», а Казбич не говорил по-русски. 2. а, б, в. — слова Печорина; г., д., е — сл ва — Грушницкого. Грушницкий предстает «Кпяжне Мери» как пародийный двойник Пе1 рина, патетически воспроизводящий в «готов; пышных фразах» скуку, равнодушие, отчаян! разочарованность Печорина. Грушницкий нуж Лермонтову как неверная копия, лишь подчерк вающая превосходство «оригинала». «Пусть о; антагонисты, пусть Грушницкий мелодрамат чеп, а Печорин циничен. Пусть один только пыта ется острить, а другой острит блестяще. Различх между Печориным и Грушницким, как меж; мушкетерами короля и гвардейцами кардинал зависит от симпатии автора»1. 3. Владимир Набоков выстраивает хронол гию событий и порядок следования повестей та! «Тамань»', около 1830 г. — Печорин направляет ся из Санкт-Петербурга в действующий отря; и останавливается в Тамани; «Княжна Мери» 10 мая — 17 июня 1832 г.; Печорин приезжает и. действующего отряда на воды в Пятигорск и за тем в Кисловодск; после дуэли с Грушницким oi переведен в крепость под начальство Максим» Максимыча; «Фаталист»' декабрь 1832 г. — Пе- чорин па две недели приезжает из крепости Мак- сима Максимыча в казачью станицу; «Бэла»: вес- на 1833 г. — Печорин похищает дочь «мирнова князя», а через четыре месяца она погибает от рук Казбича; «Максим Максимыч»: осень 1837 г. — Печорин, отправляясь в Персию, вновь оказывается на Кавказе и встречается с Макси- мом Максимычем. Запутанность и противоречи- вость хронологии романа объясняется вниманием 1 В а й л ь П., Г е н и с А. Печерская ересь // Родная речь. М., 1995. С. 86.
Контрольные и проверочные работы 10 класс гора прежде всего к внутреннему миру героя, а I к истории его становления. Изменяется сте- кь информированности читателя и ракурс восп- кктия героя, но не сам герой. Он лишь поворачи- гтся к читателю разными гранями характера; м же характер сложился еще до начала повест- ания. 4. «Герой нашего времени» строится на стыке >мантической и реалистической поэтики; иаибо- * яркое проявление этой его особенности — присутствии и развертывании в романе важней- кх мотивов лирики Лермонтова. Сквозные мо- вы всего творчества Лермонтова — чувство оди- нества, свободы и покоя, тема пути и пересе- вощиеся с ней темы странничества и изгпанни- етва — связывают воедино и лирику, и прозу, гчорин унаследовал все черты лирического re- st Лермонтова — но в романе они получили точ- № предметное выражение и логическое обосно- иие. В. Гоголь Ревизор» опросы и задания 1. Имена каких героев «Ревизора» можно -нести к «говорящим»? Как бы вы опреде- иги значение этих «говорящих» имен? Ка- >вы принципы, по которым соотнесены имя персонаж? Приведите примеры сюжетных гтуаций, в которых раскрывается значение «ени героя в пьесе. В чем сходство и в чем «зличие в использовании «говорящих» ен в пьесе Гоголя и в произведениях рус- :их драматургов начала XIX в.? 2. О возможном приезде ревизора город- 1чий узнает из письма Андрея Ивановича мыхова. Однако весть о том, что ревизор ке в городе и что это Хлестаков, приносят эбчинский и Добчинский — хотя ни тот ни >угой при чтении письма не присутствова- I (проверьте это по списку действующих щ в явлении 1). Каким образом они узнали готовящемся визите чиновника из Петер- грга? Какие особенности поведения Хлеста- >ва подтолкнули их к догадке о том, что пе- >д ними — «тот самый» ревизор? 3. Восстановите детали биографии и пе- рбургской карьеры Хлестакова. Из каких [изодов комедии читатель узнает о реаль- >й жизни Хлестакова в столице? Каков его ш и должность в департаменте? А как ^ладывается его вымышленная карьера, ка- кие ступеньки служебной лестницы он «про- ходит» за болтовней в доме городничего? 4. Заглавный герой является в пьесе вне- сценическим персонажем: подлинный реви- зор на сцену так и не выйдет. Однако реви- зор-«невидимка» оказывается для горожан еще страшнее, чем тот, что воплотился в Хлестакове: слова жандарма о прибытии чи- новника из Петербурга «поражают как гро- мом всех». Как взаимосвязаны темы смеха и страха в комедии? Почему в финале комиче- ское сменяется трагическим? «Мертвые души» Вопросы и задания 1. В пунктах а), б), в) даны портреты пер- сонажей поэмы. Назовите их имена и допол- ните эти портретные характеристики назва- нием предмета одежды, выбрав нужное из данного ниже материала для справок. Свой выбор обоснуйте. а) Лицо его не представляло ничего особенно- го... один подбородок только выступал очень да- леко вперед... маленькие глазки еще не потухну- ли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши... Гораздо замечательнее был наряд его... На шее у пего... было повязано что-то такое, кото- рого никак нельзя было разобрать: чулок ли, под- вязка ли, или набрюшник, только никак не галс- тук. б) ...Еще вовсе человек не пожилой, имевший глаза сладкие, как сахар, и щуривший их всякий раз, когда смеялся... в) Рукава длинны, панталоны длинны, ступ- нями ступал он и вкривь и вкось и наступал бес- престанно на чужие ноги. Цвет лица имел кале- ный, горячий, какой бывает на медном пятаке... шеей не ворочал вовсе и в силу такого неповорота редко глядел на того, с которым говорил, но всег- да или на угол печки, или на дверь. Для справок: а) смокинг, бархатный сюртучок, шерстяная радужных цветов косынка, засаленный халат; б) зеленый шалоновый сюртук, шинель на боль- ших медведях, полосатый архалук, красная руба- ха; в) белые канифасовые панталоны, фрак с по- кушеньями на моду, фрак совершенно медвежье- го цвета, серая куртка с голубым стоячим воротником.
Контрольные и проверочные работы 10 класс 2. «Раздайте» предметы, приведенные в списке, их владельцам — персонажам «Мерт- вых душ». Каковы художественные функции перечисленных предметов в поэме? а) «пузатое ореховое бюро на пренелепых че- тырех ногах, совершенный медведь»; б) «отломленная ручка кресел»; в) «турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: «Мастер Савелий Си- биряков»; г) «ларчик красного дерева с штучными вык- ладками из карельской березы»; д) портрет Колокотрони; е) «клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками »; ж) сломанный стул; з) шарманка красного дерева, игравшая «не без приятности»; и) сапожные колодки; к) «чубук с янтарным мундштуком, недавно выигранный»; л) «рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами»; м) чемодан из белой кожи; н) «графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке»; о) «два ружья — одно в триста, а другое в во- семьсот рублей». 3. В списке персонажей гоголевских про- изведений найдите персонажей «Мертвых душ». В каких эпизодах они появляются в поэме? Какова их роль в сюжете и компози- ции «Мертвых душ»? Григорий Доезжай-не-доедешь, Панько Ру- дый, Кифа Мокисвич, Свиньин, Копейкин, Баш- мачкин, трактирщик Влас, Иван Антонович кув- шинное рыло. Трепакин, Тряпичкин, дама прият- ная во всех отпошспиях, Коробочка. Земляника, каретник Михеев, Максим Телятников. 4. Один из приемов характеристики героя — описание мира его увлечений. Назо- вите любимые занятия Манилова, губернато- ра, Чичикова, Петрушки. 5. Прочтите следующий фрагмент. «...Заметил оп выглянувшие из окна... два ли- ца: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых де- лают на Руси балалайки, двухструнные легким балалайки, красу и потеху ухватливого двадцати- летнего парня, мигача и щеголя, и подмигиваю* щего и посвистывающего на белогрудых и бело-] шейных девиц, собравшихся послушать их тихо- струйного треньканья ». Какие герои поэмы описаны в этом фраг- менте? Какой художественный прием ис- пользуется для создания портрета персона-J жей? Приведите другие примеры использо! вапия в «Мертвых душах» этого прием* и расскажите о его выразительных возмож-4 ностях. 6. В чем состоит цель «негоции» Чичико! ва? Как герой приходит к решению начать скупку мертвых душ? Дайте «финансовой экономическое» обоснование аферы Чи- чикова. Вопросы повышенной сложности 7. Расскажите об особенностях компози-1 ции поэмы. Каков порядок расположения глав о помещиках? Какова роль «городских* глав в создании художественного мира по- эмы? 8. Из приведенного списка литературо- ведческих понятий выберите те, которые по- зволяют наиболее точно охарактеризовать художественный мир «Мертвых душ». Лиризм, героика, ирония, фантастика, мелодраматизм, сентиментализм, гротеск, сатира. В каких фрагментах наиболее ярко про- является лирическое начало повествования? Ответы и комментарии «Ревизор» 1. Следуя традиции, Гоголь наделяет своих героев «говорящими» именами, однако спектр их значений становится существенно более ши- роким в сравнении с пьесами русских классицис- тов и даже с комедией Грибоедова «Горе от ума». Фамилии эпизодических персонажей окрашены «профессионально» (например, фамилии поли- цейских — Уховертов, Свистунов, Держиморда}, причем фамилия может быть дана и по принципу контраста с профессией: в случае доктора Гибнера (контаминация русского корня от слова «гиб- нуть» и немецкого суффикса -ер) фамилия — яв- ный антоним к «уездному лекарю». Впрочем, врачебное искусство доктора Гибнера и попечите- ля богоугодных заведений Земляники основано на принципе: «чем ближе к натуре, тем лучше, —! лекарств дорогих мы не употребляем. Человек
Контрольные и проверочные работы 10 класс фостой: если умрет, то и так умрет; если выздо- ввеет, то и так выздоровеет» (действие I, Вление 1). Принцип контраста использован и в фамилии мого Земляники: ассоциативно слово «земля- ка» связывается с ароматной, нежной лесной Годой — а на сцепе появляется «очень толстый, г поворотливый и неуклюжий человек». На ос- ме фонетических ассоциаций построены и фа- лии купца Абдулина и смотрителя училищ Хяопова. «Абдулин» — фамилия с ярко выра- женным восточным колоритом; однако ухо раз- чает в ней и что-то общее со словом «обдуть», второе недвусмысленно указывает на характер редпринимательской деятельности купца. «Хло- пз» акустически связывается с «холопом» — гсам Лука Лукич признается: «Я... так воспи- ан. что, заговори со мною одним чином кто-ни- удь повыше, у меня просто и души нет и язык ак в грязь завязпул» (действие IV, явление 1). Ьгнако еще одно значение имени Луки Лукича роявится в финале пьесы: в письме Тряпичкину Хлестаков упоминает, что «смотритель училищ ротухнул насквозь луком» (действие V, явление К Совершенно нелепая и немотивированная ха- Иктеристика лишь подчеркивает гротескные »рты в облике самого запуганного и смиренного (роя-чиновника. Фамилии Бобчинского и Добчинского почти вждественпы — но именно разница в один со- жасный подчеркивает неполноту сходства, не- вчность «дубля». Как все герои-двойники у Го- »ля, Бобчинский и Добчипский почти двойни- ж — словно неверные копии друг друга: «оба зенькие, коротенькие... оба с небольшими рюшками... оба говорят скороговоркою» — но ри этом Добчинский серьезнее и основательнее гменпо его городничий берет с собой к «ревизо- у» в карете), а Бобчинский — проворнее и живее I ему достается бежать за каретой «петушком»). Ьнчайшее несходство подчеркивает индивиду- яьность в границах типажа, углубляет психо- ргический рисунок роли — при сохранении ринципов сатирического изображения героев. Пожалуй, только фамилия Ляпкина-Тяпки- а прямо связана с характеристикой героя: он вершит» правосудие по принципу «тяп-ляп»: Я вот уж пятнадцать лет сижу на судейском cry- г. а как загляну в докладную записку — а! толь- 0 рукой махну. Сам Соломон не разрешит, что ней правда и что неправда» (действие I, явление ). Но и в этом случае «говорящим» именем ха- ктер не исчерпывается: Ляпкин-Тяпкин — вздный философ, охотно и со «значительной мн- ой» рассуждающий о сотворении мира, — и в то ве время он простодушно признается в том, что гдебное разбирательство по делу затеявших тяж- бу Чептовича и Варховинского состоит в «травле зайцев» на землях истца и ответчика. Таким образом, «говорящие» имена у Гоголя не столько определяют содержание характера, сколько формируют ассоциативное поле, в кото- ром этот характер может пониматься — и при этом поворачиваться к читателю разными своими гранями. 2. В списке действующих лиц явления 1 ука- заны городничий, Земляника, Хлопов, Ляп- кин-Тяпкин, Уховертов и двое квартальных. Ни Бобчинского, ни Добчинского на сцене нет. Одна- ко Бобчинский утверждает, что узнал о письме Чмыхова непосредственно от городничего: «Как только имел я удовольствие выйти от вас после того, как вы изволили смутиться полученным письмом...» Добчинского информировала о новос- тях ключница городничего Авдотья, которая «была послана к Филиппу Антоновичу Почечу- еву» за бочонком для французской водки. ♦ Виртуальный» ревизор из письма матери- ализовался для Бобчинского и Добчинского в го- лодном Хлестакове, заглядывавшем в тарелки посетителей трактира: «Такой наблюдательный: все обсмотрел». Кроме того, инкогнито ревизора ♦открылось» еще и тем, что он «и денег не пла- тит, и не едет» из трактира. Именно в этом, ви- димо, и проявляются черты «настоящего» реви- зора, на взгляд Бобчинского и Добчинского. 3. Парадокс комедии в том, что правду о себе Хлестаков рассказывает лишь тогда, когда врет. Описывая «свой» петербургский дом («У меня первый дом в Петербурге. Так уж и известен: дом Ивана Александровича»), Хлестаков неожидан- но проговаривается: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только ку- харке: «На, Маврушка, шипель...» Что ж я вру — я и позабыл, что живу в бельэтаже». Случайно проскользнувшее «что ж я вру» и есть «индика- тор» правды. Проговаривается Хлестаков и о под- робностях своей реальной службы: «Вы, может быть, думаете, что я только переписываю; нет...» И вновь это «нет» подсказывает, что отрицаемое и есть реальная служба Хлестакова. Рассказывая о себе как о начальнике отделения, входящем в департамент, Хлестаков еще раз упомянет о «чиновнике для письма, этакой крысе, пером только — тр, тр... пошел писать»; по сути, этот мелкий клерк и есть сам Хлестаков, в канцеляр- ской грезе представляющий себя собственным на- чальником. Когда же Хлестаков пытается говорить прав- ду (о батюшке и имении в Саратовской губернии, о промотанных деньгах, о том, что «ничего не вы- служил в Петербурге»), она воспринимается как обдуманная ложь, призванная скрыть подлинные намерения «ревизора»: «Врет, врет — и нигде нс
Контрольные и проверочные работы 10 класс оборвется!», «Прошу посмотреть, какие пули от- ливает! и старика отца приплел!» (реплики го- родничего). Единственным же надежным источником ин- формации о Хлестакове остается монолог Осипа о «службе» барина («вместо того чтобы в долж- ность, а он идет гулять по пришпекту, в картиш- ки играет») и его образе жизни («каждый день ты доставай в кеятр билет, а там через неделю, глядь — и посылает на толкучий продавать но- вый фрак»). В «мечтах» а точнее, в том словесном пото- ке, который изливается из Хлестакова в сцене «вранья», — его карьера просто блистательна. Судя по беглым оговоркам, реальный чин Хлеста- кова не выше титулярного советника (чиновник IX класса), поскольку следующий чин, который он мог бы получить, - коллежский асессор (чи- новник VIII класса): «Хотели было даже меня коллежским асессором сделать, да, думаю, за- чем...» Затем в своем фантастическом восхожде- нии Хлестаков перепрыгивает сразу через не- сколько чинов: «Мне даже па пакетах пишут: «ваше превосходительство»; отметим, что эта форма обращения использовалась по отношению к тайному советнику на гражданской службе и к генералу на военной (III класс). Следом Хлес- таков становится «управляющим департамен- том», а «завтра» его уже должны произвести в фельдмаршалы (фельдмаршал — воинское зва- ние, соответствовавшее гражданскому чину канц- лера - это чиновник I класса, высшего в Табели о рангах). Таким образом, Хлестаков проходит путь от «низших исполнительных должностей» (в Табели о рангах это чиновники XIV IX клас- сов) к «высшей бюрократии» (чиновники V—I классов). 4. Подлинный ревизор становится в комедии почти ирреальным героем: его ждут, к его приез- ду готовятся, его боятся, хотя и надеются обма- нуть, но его невидимое присутствие оказывается страшнее, чем «материализация» в лице како- го-нибудь чиновника. Тема страха задана уже в первых строках комедии: «Да что я? Страху-то нет, а так, немножко...» — пытается определить свои чувства городничий. Огромное количество комических подробностей, включение в действие водевильных эпизодов (оговорки городничего, па- дение Бобчинского, столкнувшиеся лбами квар- тальные и т. п.) не снимают напряжения; наобо- рот, страх и ужас все сильнее овладевают чинов- никами — пока не парализуют их в немой сцене. Итогом комедийного действия становится высо- кое возмездие, потрясающее душу прозрение, но теперь «лишь молчание понятно говорит». «Мертвые души» 1. а) Плюшкин — засаленный халата б) Манилов — зеленый шалоновый сюртук; в) Со бакевич — сюртук совершенно медвежьего цвета. 2. Владельцами перечисленных предметов являются Чичиков, Собакевич, Ноздрев и Плюш-1 кин. Распределить их нужно так: Чичиков: г), и), м). Собакевич: а), д), е). Ноздрев: в), з), к), о). Плюшкин: б), ж), л), н). По традиции вещи в художественном мире поэмы выполняют характерологические функ- ции: детализированный интерьер позволяет зри- мо представить прагматичность, тяжеловесную основательность Собакевича, агрессивную «лег- кость в мыслях необыкновенную» Ноздрева, ска- редность Плюшкина. Атрибутами путешествия, совершаемого главным героем поэмы, становятсж его чемодан и шкатулка с многочисленными отде- лениями. Однако странность, нелепость вещей, гро- тескно преломленных в каком-то невидимом чи-< тателю кривом зеркале, абсурдность связей, их соединяющих, «лишние» подробности в их опи-< сании — важнейшие черты не только предметно® детализации «Мертвых душ», но и всего художм ственного мира Гоголя. Все изображаемые вещж имеют особые гоголевские приметы: гротескного, основанного на алогизме мира — появляется пе- ред читателями «ружье в триста рублей» (доступ-J ные глазу признаки заменяются умозрительной подробностью — сообщением о стоимости), дрозд, похожий на Собакевича (вспомним, что сам Соба- кевич весьма походил «на средней величины мед- ведя»), оружейная продукция Савелия Сибиряко- ва, «по ошибке» названная турецкими кинжала- ми. Гоголь создает субъективно окрашенный,! написанный с чужого голоса портрет вещи: в сло-1 вах «по ошибке», «недавно выигранный», «одно в триста, другое в восемьсот рублей» явно слы-| шатся интонации Ноздрева, с гордостью демонст- рирующего свою коллекцию Чичикову. Сюжет- ная нефункциональность большей части вещей в «Мертвых душах» и при этом предельно подробное описание каждой из пих — создают впечатление избыточности предметного мира. Например, упоминаемые несколько раз сапож- ные колодки, которые Чичиков возил с собой, ни разу не будут востребованы по ходу событий; портрет Колокотрони, неожиданно появляю- щийся перед глазами Чичикова в кабинете Соба- кевича, вводится немотивированно — все ос- тальные картины были описаны на несколько^ эпизодов раньше.
Контрольные и проверочные работы 10 класс 3. Персонажами «Мертвых душ» являются: Григорий Доезжай-не-доедешь, Степан Проб- ка, Максим Телятников — «мертвые души», купленные Чичиковым. Их воображаемой жизни посвящен вдохновенный внутренний монолог Чи- чикова, незаметно превращающийся в авторское лирическое отступление (глава седьмая); Свиньин, Трепакин — помещики, соседи Коробочки. Упоминание этих имен сопровожда- ется глубокомысленным замечанием Чичикова том, что «он заехал в порядочную глушь»; Кифа Мокиевич, Копейкин — персонажи ставных эпизодов: притчи о «так называемых атриотах* (глава одиннадцатая) и «Повести капитане Копейкине»; Иван Антонович- кувшинное рыло — чинов- ник гражданской палаты; дама приятная во всех отношениях — пер- сонаж главы девятой, вместе с дамой просто при- •тной является «автором» сплетни о женитьбе Янчикова. Панъко Рудый — фиктивный автор «Вечеров в хуторе близ Диканьки», от лица которого ве- ется повествование; Башмачкин — герой «Ши- ели*. 4. Любимое занятие Манилова — расставлять а окне красивыми рядками «горки выбитой из трубки золы»; губернатор был большим любите- лем «вышивать иногда по тюлю»; Петрушка Дольше всего любил читать — все равно что, по- екольку «из букв вечно выходит какое-нибудь ново, которое иной раз черт знает что и значит». Наклонности Чичикова в чем-то сродни плюш- кинским — он имел обыкновение складывать Ьсвою шкатулку «все, что ни попадалось»: уже первой главе туда отправилась театральная фишка, которую Чичиков оторвал от столба во время прогулки по городу. 5. В описании Собакевича и его жены Гоголь епользует развернутое сравнение: ассоциатив- ные связи порождают все новых и новых героев (тыква превращается в балалайку, а рядом с ней вырастают молодой «щеголь» и «белогрудые де- цы»), и читатель, глядя в лицо Собакевича, Ьожиданно видит сценку из деревенского быта. Мертвенные, неподвижные лица героев послужи- и лишь отправной точкой для создания яркой вртины «живой жизни ». Развернутые сравнения многократно исполь- уются в поэме: в описании «собачьего хора», риветствовавшего Чичикова при въезде в пме- ие Коробочки; кавалеров в черных фраках, ле- «ваших по бальному залу на вечере у губернатора лава первая); дамы приятной во всех отношени- К. услышавшей новость о скупке Чичиковым •мертвых душ» (глава девятая); Ноздрева, поссо- рившегося с Чичиковым после партии в шашки и кричавшего «Бейте его!» (глава четвертая) и т. д. 6. Афера Чичикова имела под собой веские юридические и экономические основания. Он предполагал получить «двести тысяч капиталу» от опекунского совета, заложив своих крестьян. Поэтому первый этап его деятельности — приоб- ретение крестьян. Самыми дешевыми оказались «мертвые души» — умершие крестьяне, еще не попавшие в ревизские сказки (официальный до- кумент, в соответствии с которым помещик вно- сил в казну подушную подать за своих крестьян). Памятуя о недавней эпидемии (в 1830 г. в России разразилась эпидемия холеры), Чичиков справед- ливо предполагает, что помещики с готовностью продадут «мертвые души», чтобы избавиться от уплаты налога за них. Однако без земли сделка Чичикова была бы юридически незаконной, по- этому в его разговорах с городскими чиновника- ми появляется слово «на вывод»: заселение и ос- воение земель в южных губерниях России всяче- ски поощрялось, и переезд Чичикова в Херсонскую губернию выглядел вполне прав- доподобным. 7. Композиционная рамка (в обрамлении «го- родских» глав поэмы оказываются пять глав о помещиках) и обратная экспозиция (перенос предыстории событий в заключительную гла- ву) — наиболее очевидные особенности компози- ции «Мертвых душ». Линейное (выстроенное в соответствии с хронологией) повествование пре- вратило бы поэму о Руси в историю одной аван- тюры. Постоянное нарушение планов Чичикова также становится важным композиционным приемом: по замечанию Андрея Белого, в поэме все время дают себя знать «боковые ходы» и «не- должные повороты». Каждый новый поворот вы- являет гротескную природу выдававшего себя за реальность абсурдного мира. Размышления «душки» Манилова «о благополучии дружеской жизни» преображаются в желание Плюшкина от- благодарить Чичикова («Я ему подарю... карман- ные часы: они... немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит...»), у прокурора — после смерти — неожиданно обнаруживается душа. Ко- робочка выбирается в совершенно фантастиче- ском тарантасе из своей глухомани в город, чтобы узнать, «почем ходят мертвые души». И даль- ше — чем смешнее, тем страшнее. 8. Ирония, сатира, неявная фантастика — важнейшие составляющие художественного мира поэмы. Интрига и сюжет «Мертвых душ» строят- ся на гротеске — сам предмет торга Чичикова ирреален. Однако гротескный мир мертвых в по- эме не остается безжизненным — сквозь кошмар- ное сновидение медленно проступает вдохновен- ный образ подлинной Руси, какой ее видел Го-
Контрольные и проверочные работы 10 класс 188 голь. Голос автора звучит в поэме на высокой лирической ноте, и поэтический мир авторских отступлений на протяжении всего повествования противостоит воссоздаваемой в ием фантасмаго- рической реальности. А. Н. Островский « Бесприданница ♦ Вопросы и задания 1. В пьесах Островского герои носят «го- ворящие» имена. Именам каких персонажей «Бесприданницы» должны соответствовать такие толкования: а) любезная, прелестная, «способная обольс- тить, обмануть, надуть, провести»; б) «умеет водиться с людьми, обходительный, вежливый, приветливый»; в) упрямый коротышка, недоросток? 2. Угадайте героев «Бесприданницы»: а) он учится русскому языку у бурлаков, а французскому — у английского лорда; б) он играл в оперетте «Птички певчие» нота- риуса, а в «Лесе» — лакея (вспомните, как он вы- глядит и где можно найти его портрет); в) он выдавал себя за разбойника с большой дороги, а сам метил в мировые судьи. 3. Знаменитое театральное ружье, появ- ляющееся в первом акте и стреляющее в пос- леднем, в «Бесприданнице» используется по своему прямому назначению — пистолет Ка- рандышева превращается из бутафорского (в I действии) в настоящий (в IV действии). Проследите за тем, как на уровне предмет- ной детализации намечается в пьесе трагиче- ская развязка: когда о пистолете упоминает- ся впервые, в каких эпизодах оп фигурирует как элемент декорации, в какой момент пре- вращается в орудие убийства? 4. Островского-драматурга отличает при- верженность к каноническим типам — каж- дый отдельный герой представляет целый «класс» русского общества. Какие герои «Бесприданницы» являют собой типажи чи- новника, купца, провинциального актера? Как проявляется при этом индивидуаль- ность персонажа? Ответы и комментарии 1. а) Харита Игнатьевна Огудалова. «О дать» в словаре Даля толкуется как обольсти обмануть, надуть, провести; б) Вожеватов. Далю, «вожеватый» — тот, кто умеет водит с людьми, обходительный, вежливый, привет, вый; в) Юлий Капитоныч Карандышев. Отчее персонажа (от Капитон) в переводе с латыни оз чает «упрямый»; «карандыш», по Далю, ко тышка, недоросток. 2. а) Паратов. В разговоре с Огудаловой замечает: «С бурлаками водился, тетенька, i русскому языку выучишься». Занявшись фр цузским (чтобы не ударить в грязь лицом пе, будущим тестем — важным чиновником), Па тов «практикуется с Робинзоном». Однако с по чи Вожеватова у Робинзона появляется hoi амплуа — английского лорда — и новый лек кон: «Yes», «If you please», «I thank you». 6) бинзон. Его настоящее (точнее, официальное с ническое) имя — Аркадий Счастливцев, и «Бесприданницы» этот герой появлялся в пь «Лес». Там же приводился и его портрет: «Е лет за сорок... волоса на голове вроде вытерт меха, усы и эспаньолка тонкие, жидкие, рыже то-пепельного цвета, глаза быстрые...» В «Ле Счастливцеву приходится выдавать себя за ла; своего коллеги - актера Геннадия Несчастлив ва. В «Бесприданнице» же он упоминает о т что играл роль нотариуса в оперетте «Пти’ певчие»; в) Карандышев. В первом действии жеватов рассказывает о костюмированном веч в доме Огудаловой, на который Карандьп явился в одежде разбойника и с топором в рук Из реплики Ларисы (во втором действии) изве но, что Карандышев собрался баллотироват в мировые судьи. 3. У «ружья» в пьесе есть собственная с пическая биография. Первое упоминание о пис лете в руках Карандышева содержится в моно ге Вожеватова (действие I, явление 2): Каран; шев «застрелиться хотел, да... только пасмеп всех». Чуть дальше следует упоминание о к лекции тульских пистолетов, которые Каран; шев навешал на «грошовый ковер». Ремарка в чале третьего действия вновь напоминает о пис летах в квартире Карандышева, а подчерки оскорбительные реплики Робинзона («...Что j вешано-то? Бутафорские вещи?») и Парат («дрянное, негодное оружие», этим пистоле: ♦ в стену гвозди вколачивать») становятся ку минацией «темы ружья» в пьесе. Оставленный столе пистолет попадается на глаза Каранды: ву, отправляющемуся искать Ларису, и в поел нем действии наконец стреляет. Финальный э зод перекликается с рассказом Ларисы о д;
Контрольные и проверочные работы 10 класс упражнении в стрельбе» Паратова (действие I, 1лсние 4). 4. Внимание Островского к осповополагаю- им началам национальной жизни, русского бы- проявилось и в использовании образов-типов, обязательный набор типажей у Островского егда входит купец. Человек действия, а не раз- лплений, расчета, а не «сантиментов», купец делен и способностью к широкому жесту или ихийному прозрению. Это и Дикой, с его дове- нным до экзальтации самодурством, и Кнуров Вожеватов, с их просвещенным барством. Ти- ж чиновника в «Бесприданнице» представлен щандышевым, искренне любящим в Ларисе ое воображаемое будущее — положение ува- 1емого и влиятельного человека. Амплуа про- нциального актера достается в «Бесприданни- ₽» Робинзону — персонажу «Леса» Аркадию [астливцеву. Типаж провинциального актера к же неодномерен, как и все остальные канони- ские типы Островского, — наиболее очевидно а его полюса представлены в «Лесе» комиком астливцевым и трагиком Несчастливцевым. разных контекстах один и тот же типаж обре- ет индивидуальные черты. Карандышев, по- чивший согласие Ларисы и «сияющий, как ельсин», неожиданно обзаводится очками и сваливающимся экипажем — «тон такой ял». Робинзон одновременно «стыдлив» и горд; данный напрокат Вожеватову, Робинзон честно рает англичанина — «смешит публику», по счетливого пренебрежения к себе, из игры пре- атившегося в «настоящую жизнь», Вожеватову ! прощает. . С. Тургенев Отцы и дети» опросы и задания 1. По описанию усадьбы определите, чьем имении вы оказались. Какие детали писания у Тургенева впрямую соотнесены характером персонажа? а) Усадьба... стояла на пологом открытом хол- е, в недальнем расстоянии от желтой каменной фкви с зеленою крышей, белыми колоннами живописью al fresco над главным входом, пред- авлявшей «Воскресение Христово» в «итальян- ом» вкусе... К дому с обеих сторон прилегали иные деревья старинного сада, аллея стриже- IX елок вела к подъезду. б) На скате пологого холма открылась, нако- ц, небольшая деревушка... Рядом с нею, в мо- дой березовой рощице, виднелся дворянский мик под соломенною крышей. У первой избы ояли два мужика в шапках и бранились. в) Он построил дом, службы и ферму, разбил сад, выкопал пруд и два колодца; но молодые де- ревца плохо принимались, в пруде воды набра- лось очень мало, и колодцы оказались солонова- того вкуса. Одна только беседка из сиреней и ака- ций порядочно разрослась; в ней иногда пили чай и обедали. 2. В сюжетах русской классики очень часто встречается дуэль. Вспомните условия, на которых стреляются Базаров и Павел Пет- рович. Насколько точно эти условия были соблюдены? Как распределяются у Тургене- ва традиционные функции участников пое- динка — дуэлянтов, секундантов, врачей? 3. Каково значение слова «нигилист» на языке Аркадия, Базарова, Павла Петровича, Ситникова? Какой круг явлений связан в по- нимании каждого героя с нигилизмом? 4. Каково значение в романе следующих имен собственных: Рафаэль, Шиллер, Гёте, Жан Жак Руссо? В репликах каких персона- жей они звучат и в пользу какого довода упоминаются? Ответы и комментарии 1. а) Усадьба Одинцовой; идея размеренности и порядка, организующая всю жизнь Анны Сергеевны, зримо проявляется и в «рукотвор- ном», «упорядоченном» пейзаже — подстрижен- ных елках и «по линейке» прочерченной аллее; б) дом родителей Базарова; простота и непри- тязательность быта, следование естественному, природному распорядку жизни — своеобразная антитеза «организованной гармонии», которой подчинена жизнь Одинцовой; в) усадьба Николая Петровича; пафосу активного преобразователь- ства (Николай Петрович стремится не отставать от жизни и не чуждается хозяйственных нововве- •дений) противостоит поэтическая натура самого преобразователя — и потому в облике его дома до- минирует «лирика» («бесполезные» акации и си- рени), а не «практическая хватка» помещика. 2. «Стандартные» правила дуэли нарушаются в «Отцах и детях» с самого начала: между Пав- лом Петровичем и Базаровым не было никакой явной ссоры, которая могла бы послужить офи- циальным основанием для дуэли, — просто Кир- санов ненавидел Базарова, а тот его презирал. Се- кунданты обеих сторон заменены общим свидете- лем Петром, к тому же лицом недворянского звания (отголосок дуэли из «Евгения Онегина»: в роли секунданта Онегина выступал его слуга — monsieur Guillot). По причине отсутствия секун- дантов о правилах дуэли Базаров и Павел Пет- рович договаривались лично. Каждый дуэлянт
Контрольные и проверочные работы 10 класс имел право на два выстрела. По условиям дуэли противники должны были драться на десяти или восьми шагах — точнее они не уговорились. Сце- на самой дуэли насквозь пародийна: Павел Петрович пытается соблюсти все тонкости дуэль- ного этикета, Базаров снисходительно с ним соглашается (например, в эпизоде выбора писто- летов: «Соблаговолите выбрать». «Собла- говоляю»). Оказавшись на чужой культурной территории, Базаров может только отшучивать- ся, а для Павла Петровича из мелочей этикета складывается тот миропорядок, который он пы- тается защитить от вторжения Базарова. 3. Аркадий, как и подобает примерному уче- нику, дает «определение» понятия: «Нигилист это человек, который не склоняется ни перед ка- кими авторитетами, который не принимает ни од- ного принципа па веру, каким бы уважением ни был окружен этот принцип». Базаров уклоняется от прямых формулиро- вок, хотя своим поведением подтверждает слова Аркадия. Ситников, не вдаваясь в теоретизирование, просто кричит: «Долой!» В случае Ситникова ни гилизм скорее определенный поведенческий сте- реотип, нежели система убеждений. Павел Петрович «переводит» слова Аркадия на свой язык— нигилист «ничего не уважает», это «болваны» и «невежды», их кредо - «ни за что не приниматься», «а только ругаться». 4. «Рафаэль гроша медного не стоит» знаменитый тезис Базарова, призванный выра- зить принципиальную недогматичность его спосо- ба мышления. Однако первый раз имя Рафаэля прозвучало из уст Павла Петровича, рассказывав- шего о русских художниках в Риме: «Рафаэля считают чуть ли не дураком, потому что это, мол, авторитет». Шиллер и Гёте — в устах Павла Пет- ровича антитеза немцам-химикам, удостоившим- ся снисходительной похвалы Базарова. Жан Жак Руссо упомянут отцом Базарова; с именем фран- цузского писателя и философа связывается в восп- риятии Василия Ивановича идеал естественной жизни и гармоничного состояния мира, неразрыв- ной связи всего сущего. Ф. И. Тютчев Лирика Вопросы и задания 1. Одна из особенностей творческой жиз- ни Тютчева в том, когда и каким образом его стихи стали известны читающей России. Что вы знаете об этом? Назовите литераторов, способствовавших появлению произведений поэта в печати. 2. Тяготение к предельной лаконичности и образной четкости высказывания — однй из отличительных особенностей тютчевской поэзии. Какие поэтические афоризмы Тют- чева вы сумеете вспомнить? 3. Какое пушкинское стихотворение пере- кликается с предпоследней строфой стихотво- рения Ф. И. Тютчева «Бессонница» (1829): И новое, младое племя Меж тем на солнце расцвело, А вас, друзья, н паше время Давно забвеньем занесло! В чем разница в отношении двух поэтои к проблеме рока, фатальной предопределен- ности человеческой жизни? 4. Перечислите важнейшие мотивы лири- ки Тютчева. Какие сквозные для его творче- ства образы помогают передать существо его мироощущения? Ответы и комментарии 1. В конце 1835 г. в Петербург приехал сослу-J живец Тютчева по Мюнхенской миссии И. С. Га- гарин. Попав в литературные круги столицы, оя удивился тому, что Тютчева как поэта пикто на родине не знает, и показал стихи своего коллеги по дипломатической службе поэту П. А. Вязем- скому. Тот, в свою очередь, познакомил с нимж В. А. Жуковского, который, оценив талант не- знакомого ему автора, немедленно передал их А. С. Пушкину. В 3-м и 4-м томах пушкинского «Современника» (1836) были опубликованы соот- ветственно 16 и 8 тютчевских стихотворений. Од- нако «второй встречи» с замечательным поэтом" читающей России пришлось ждать долго. Лишь в 1850 году, в двух номерах журнала «Москвитя- нин» были опубликованы еще 16 стихотворений Тютчева. Но и эта публикация не принесла ему широкой известности. Его продолжали ценить знатоки, но мало знала широкая демократиче- ская публика, умами которой безраздельно вла- дел в ту пору Н. А. Некрасов. Именно Некрасов в январском номере «Совре- менника» (1850) впервые публично поставил Тютчева-поэта рядом с Пушкиным, закончив имевшую большой резонанс статью «Русские вто- ростепенные поэты» словами о том, что Тютчев — I поэт «первого ряда», «первостепенный поэтиче- ский талант». В 1854 году в качестве приложения к «Современнику» в Петербурге вышел первый поэтический сборник Тютчева (по инициативе и под наблюдением И. С. Тургенева). Однако настоящее признание пришло к поэ- зии Тютчева благодаря популяризаторской де-
Контрольные и проверочные работы 10 класс 191 I ятельности поэтов серебряного века Д. Мереж- ковского, И. Анненского, В. Брюсова и других. [-Символисты и их последователи акмеисты увиде- । ли в Тютчеве своего «предтечу» и активно про- должили тютчевские поэтические традиции. Од- 1 ио из ярчайших тому свидетельств — диалог [е Тютчевым О. Мандельштама, одним из шедев- ров ранней лирики которого, несомненно, являет- ся почти по-тютчевски названное стихотворение ••Silentium*. 2. Счастлив <блажен>, / кто посетил сей !лпр в его минуты роковые! Мысль изречен f чая — есть ложь: Нам не дано предугадать, как наше слово отзовется...: Все во мне, и я во висе.и.„;Не то. что мните вы, природа...; Умом Россию не понять, / Аршином общим не изме- рить: / У ней особенная стать / В Россию [ можно только верить. 3. «...Вновь я посетил...» (1835): Здравствуй, племя Младое, незнакомое! В отличие от Тютчева, завершающего стихо- творение о неотвратимости смерти траурной но- той, Пушкин верит в бессмертие души, а потому его фатализм может быть назван «светлым». Тют- чев — поэт «роковых минут», его «катастрофичс- гское» поэтическое мышление ближе сознанию че- ловека конца XIX — начала XX в., чем кругозору [читателей пушкинской поры. 4. К числу важнейших мотивов лирики Тют- чева литературоведы обычно относят метафизику [взаимоотношений человеческого и божественно- । го, ощущение катастрофичности бытия, тему [взаимодействия и борьбы в человеке полярных начал гармонии и хаоса, элегический комплекс г взаимосвязанных ощущений одиночества, стра- [дания, предчувствий и прозрений, любовных [встреч и разуверений, страсти и совести. Хотя в школьной практике традиционно вы- деляют две тематические группы стихов Тютчева [(соответственно пейзажную и любовную лири- [ку), на деле резкой границы между пейзажными ’(точнее говоря, «натурфилософскими») и любов- ными стихами Тютчева нет. В последнее время наиболее популярен взгляд на поэтическое насле- дие Тютчева как на художественное целое. Наиболее частыми образами, обретающими ьстатус лейтмотивов поэзии Тютчева, принято считать образы стихий (волн, ветра, гор, природ- ных катаклизмов); дня и ночи в их противопос- тавленности (день — всего лишь радужная обо- ьлочка природы, ее подлинная суть открывается ночью); «пограничных» (переходных) состояний к мира и человека (вечер, тени, сумрак); «двойной ьбездны», открывающейся перед человеком; зем- ли и неба, забвения и памяти, невыразимости со- кровенного. Н. А. Некрасов Лирика Вопросы и задания 1. Из перечисленных стихотворений вычеркните названия тех, которые не прина- длежат перу Некрасова. а) «Белинский В. Г.», «На смерть Шевченко», «Смерть поэта», «Памяти Добролюбова»; б) «Пророк» («Не говори: «Забыл он осторож- ность!»), «Поэту» («Где вы — певцы любви, сво- боды, мира...»), «Поэт и толпа», «Поэт и гражда- нин»; в) «Еду ли ночью по улице темной...», «Бро- жу ли я вдоль улиц шумных...», «В дороге», «Тройка». 2. Среди перечисленных ниже названий литературных журналов середины XIX в. найдите те, с которыми была связана литера- турная деятельность Некрасова. Расскажи- те об участии Некрасова в каждом из выде- ленных нами изданий: «Современник», «Русский вестник», «Пчела», «Отечествен- ные записки». 3. Лирические произведения Некрасова часто определяют как «стихотворные расска- зы», «стихотворные новеллы»; тем самым внимание акцентируется на повествователь- ном начале поэтического текста. Обоснуйте эти жанровые характеристики, проанализи- ровав стихотворения «Вчерашний день, часу в шестом...», «Размышления у парадного подъезда», «Вор», «Утро». Обратите внима- ние на то, а) что составляет оспову лирического сюжета стихотворения; б) где происходит описываемое в стихотворе- нии действие; в) какие подробности происшествия попадают в поле зрения автора; г) каков ракурс изображаемых событий; д) как строится авторская позиция в стихот- ворении. 4. Сопоставьте две картины Петербурга — пушкинскую и некрасовскую. Какие реалии попадают в поле зрения каждого из поэтов? Каков ракурс изображения Петербурга и эмо- циональный колорит поэтической картины в каждом отрывке? В чем образ некрасовско-
192 Контрольные и проверочные работы 10 класс го Петербурга полемичен по отношению к пушкинскому? Люблю тебя, Петра творенье. Люблю твой строгий, стройный вид, Невы державное теченье. Береговой ее гранит. Твоих оград узор чугунный, Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный, Когда я в комнате моей Пишу, читаю без лампады, И ясны спящие громады Пустынных улиц, и светла Адмиралтейская игла... («Медный всадник») Грязны улицы, лавки, мосты, Каждый дом золотухой страдает; Штукатурка валится — и бьет Тро-гуаром идущий народ... От природы отстать не желая, Зацветает в каналах вода... ...С какой-то тоской безотрадной Месяц с ясного неба глядит На Неву, что гробницей громадной В берегах освещенных лежит, И на шпиль, за угрюмой Невою, Перед длинной стеной крепостною. Наводящей унынье и сплин... («Кому холодно, кому жарко!», из цикла «О погоде») 5. Обращения к Музе были традиционны в произведениях русских поэтов. Сопоставь- те несколько фрагментов из стихотворений разных авторов. Какие из них написаны Не- красовым? Какие поэтические определения характеризуют некрасовскую Музу? Как в них выражается своеобразие поэтической позиции Некрасова? а) Я Музу юную, бывало. Встречал в подлунной стороне... б) Как часто ласковая Муза Мне услаждала путь немой Волшебством тайного рассказа! в) Но рано надо мной отяготели узы Другой, неласковой и нелюбимой Музы, Печальной спутницы печальных бедняков... Той Музы плачущей, скорбящей и болящей. Всечасно жаждущей, униженно просящей... г) О Муза! наша песня спета. Приди, закрой глаза поэта На вечный сон небытия, Сестра народа — и моя! д) Не русский — взглянет без любви На эту бледную, в крови. Кнутом иссеченную Музу... е) Я Музу резвую привел На шум пиров и буйных споров... ж) Замолкни, Муза мести и печали! «Кому на Руси жить хорошо» Вопросы и задания 1. Какие эпизоды поэмы объединяют сле- дующих персонажей: а) Влас, Клим, Орефьсвна, Агап Петров, Ипат; б) Павлуша Веретенников, Вавила, купец из обувной лавки; в) Ермил Гирин, Митрий Гирин, Ненила Власьевна, князь? Какие стороны русской жизни получают отражение в этих эпизодах поэмы? 2. По отдельным портретным характерис- тикам и фактам художественной биографии узнайте персонажей поэмы. Каков принцип отбора деталей в изображении внешнего об- лика персонажей? Какова их роль в воссоз- дании разных народных типов в поэме? а) Грудь впалая; как вдавленный Живот; у глаз, у рта Излучины, как трещины На высохшей земле; И сам на землю матушку Похож он: шея бурая... Кирпичное лицо, Рука — кора древесная, А волосы — песок. О герое известно следующее: когда-то жил в Петербурге, проиграв тяжбу с купцом, попал в тюрьму; вернувшись в родное село, взялся за соху; дом его сгорел, и уцелели от него только картинки, купленные когда-то сыну. б) С большущей сивой гривою, Чай, двадцать лет не стриженной, С большущей бородой, Дед на медведя смахивал... Дугой спина у дедушки...
Контрольные и проверочные работы 10 класс Герой был крепостным помещика Ша- лашникова; за соучастие в убийстве не- мца-управляющего попал на каторгу; смерть правнука, происшедшая по его недосмотру, заставила его уйти в монастырь; незадолго до смерти вернулся на родину, похоронен рядом с правнуком. 3. Если конь — борзый, сокол — ясный, ворон — черный, горница — светлая, то ка- кими эпитетами должны сопровождаться су- ществительные удаль, земля, леса, доро женька, Русь? Какие темы поэмы задаются этими понятиями? 4. Восстановите сюжетный маршрут семи путешественников. Как организовано худо- жественное пространство «Кому на Руси жить хорошо»? При помощи каких повест- эовательных приемов оно расширяется? Ответы и комментарии Лирика 1. а) «Смерть поэта» — стихотворение Лер- монтова; б) «Поэт и толпа» стихотворение Пушкина; в) «Брожу ли я вдоль улиц шум- пых...» — стихотворение Пушкина. 2. Журнал «Современник», основанный Пушки- жым в 1836 г., перешел в 1847 г. к Н. А. Некрасо- ву и И. И. Панаеву. В журнале публиковались про- жзведепия И. С. Тургенева («Записки охотника»), И. А. Гончарова («Обыкновенная история»), ли- тературно-критические статьи В. Г. Белинского. Многие произведения самого Некрасова также бы- ли впервые опубликованы в «Современнике». Сре- ди них — «Железная дорога», «О погоде», «Ба- лет», «Мороз, Красный нос» (полностью) и др. В1868 г. Некрасов становится редактором журна- ла «Отечественные записки». Среди постоянных авторов журнала — М. Е. Салтыков-Щедрин (он также входил в редакцию), А. Н. Островский; от- делом критики руководил Д. И. Писарев. В «Оте- чественных записках» увидели свет поэмы Некра- сова «Русские женщины» и «Кому на Руси жить жорошо*. 3. Все названные в задании стихотворения строятся как репортажи об уличных происшест- виях: в «Воре» это рассказ о «похищении» кала- ча, в «Размышлениях...» — о неудавшемся визите ж «владельцу роскошных палат» так и оставших- ся на улице просителей; «Вчерашний день...» трагическая сцена из обыденной петербургской жизни, «Утро» сводка событий, «криминаль- ная хроника» едва начавшегося дня. Местом дей- ствия чаще всего оказывается людное, «общест- венное» место — Сенная площадь, подъезд бога- того дома, постоянно осаждаемого посетителями, торговый ряд, Невский проспект («Кому холодно, кому жарко!»). Каждая сцена (а слово «сцена» часто используется самим автором: в «Воре» по- казывается «сцена безобразная», в «Ваньке» — «смешная сцена») дается у Некрасова крупным планом: в «кадр» попадают усталые лица кресть- ян, в растерянности предлагающих «скудную лепту» швейцару, их котомки, «армячишко ху- дой», «самодельные лапти»; в «Утре» картина похорон какого-то важного чиновника дается че- рез один «кадр»: Кто-то умер: на красной подушке Первой степени Анна лежит. •Спеша на званый пир» («Вор»), автор-наб- людатель успевает выхватить взглядом и «дыря- вый сертук» вора, и «закушенный калач», дро- жащий в его руке, и выражение лица - со следа- ми «недавнего недуга». В повествовании, как в стоп-кадре, фиксируются мельчайшие подроб- ности внешнего облика персонажа и его состоя- ния, определяющие тональность рассказа. При этом детали, предметные реалии получают статус социального знака: они определяют общественное положение героя стихотворения, представляют тот или иной уклад жизни. «Всякая вещь у Не- красова... нацелена на вызывание вполне опреде- ленных эмоций. Владелец «роскошных палат» всегда мерзавец, а крестьянин, ...честный труже- ник живет всегда в «обстановке убогой»1. 4. Рисуя облик столицы, и Пушкин, и Некра- сов обращаются к одним и тем же реалиям. Но в противовес высокому, написанному в одиче- ских тонах образу Петербурга в «Медном всадни- ке» Некрасов создает трагическую хронику жиз- ни большого города («Мерещится мне всюду дра- ма»). Некрасов утверждает права и значение темы социальных противоречий: Петербург для него прежде всего социальное пространство, наполненное самыми прозаическими реалиями. Город, кажется, поворачивается к читателю своей «оборотной стороной»: «строгий и стройный вид» пушкинского Петербурга сменяется «грязными улицами, лавками, мостами», зловонными кана- лами; «береговой гранит» Невы превращается в «громадную гробницу» (при этом Некрасов со- храняет «пушкинскую» аллитерацию нар, г и б); графическим синонимом пушкинской «Адми- ралтейской иглы» становится шпиль Петропав- ловской крепости (Петропавловская крепость ус- тойчиво сочеталась в сознании читателей Некра- сова с понятиями «тюрьмы», «государственной Чудаков А. П. Слово и предмет в стихе Некрасова // Слово — вещь — мир. М., 1992. С. 55.
Контрольные и проверочные работы 194 10 класс темницы»). Пушкинское панорамное изображе- ние города («спящие громады», «строгий, строй- ный вид») сменяется у Некрасова перечислением отдельных деталей большого города — «улицы, лавки, мосты, каждый дом» — и дополняется «наводящим унынье и сплин» видом города с вы- соты птичьего полета. Различается и «световое оформление» картины: нри том, что в обоих от- рывках отсутствуют цветовые определения, Пуш- кин обеспечивает «скрывающую» цвета мягкую подсветку изображения — «блеск безлунный», «прозрачный сумрак», а Некрасов создает графи- ческий рисунок, подчеркнуто лишенный цвета. Хотя в поэме «Несчастные» он вспоминает о пуш- кинском Петербурге: О город, город роковой! С певцом твоих громад красивых... Не спорю я: прекрасен ты В безмолвьи полночи безлунной... В стихотворении «Кому холодно, кому жар- ко!» Некрасов последовательно разрушает парад- ный фасад «военной столицы» и представляет чи- тателю унылую картину ее повседневной жизни. Пушкинская поэтизация Петербурга уступает место подчеркнуто прозаическому его изображе- нию у Некрасова. 5. а) Начало стихотворения Жуковского «Я Музу юную, бывало...»; б) и е) цитаты из ро- мана Пушкина «Евгений Онегин»; в) «Муза», г) «Музе», д) «О Муза! я у двери гроба!..», ж) «За- молкни, Муза мести и печали...» — отрывки из лирических произведений Некрасова. В противовес условно-романтическому образу Музы в лирике поэтов первой половины XIX в. Некрасов представляет читателю свою Музу в об- лике русской женщины (например, стихотворе- ние «Вчерашний день, часу в шестом...», где Му- за «сестра родная» молодой крестьянки, высе- ченной кнутом на Сенной площади), исполнен- ном высокого трагизма и пафоса скорби и страда- ния. Некрасовская Муза обретает почти портрет- ные черты, становится главным действующим ли- цом самостоятельного лирического сюжета (например, сюжетным продолжением к стихотво- рению «Вчерашний день...» становится стихотво- рение «О Муза! я у двери гроба!..» с «кнутом иссе- ченной Музой»). «Сладкоголосая» Муза поэ- тов-романтиков смолкает в стихотворениях Не- красова, уступая место Музе «карающей» — Музе не только поэтической рефлексии, но и действия. «Кому на Руси жить хорошо» 1. а) рассказ о князе Утятине (глава «После- дыш»); игра в крепостническое прошлое, кото- рую — по взаимной договоренности — ведут пе- ред старым князем его наследники и крестьяне, из фарса превращается в судебную тяжбу из-за так и не отданной крестьянам земли; б) покупка для внучки незадачливого Вавилы «Козловы^ башмачков» (глава «Сельская ярмопка»); исслеч дователь народной жизни, «барин» Павлуша Ве- ретенников ко всеобщей радости выручи| пропившего все деньги Вавилу; в) рекрутскиЛ набор в вотчине князя Юрлова: вместо брата ста- росты Митрия в солдаты был отправлен (и затей по просьбе старосты Ермила Гирина возвращен! сын крестьянки Ненилы Власьевны. 2. а) Яким Нагой; б) Савелий, богатырь свято русский. Во внешнем облике персонажей отмечаются не индивидуальные, а обобщенные до символич^ ности черты русского мужика-пахаря и былиннс го богатыря. Судьбы их трагичны: богатырская сила Савелия разошлась на «выделку шкуры» - барская порка заменяла оброк; стихийное бунтар ство молодого Савелия противоречиво соединяет ся с монашеским смирением Савелия-старт Яким, буквально вросший в землю, за все труда имеет одну лишь привилегию «до смерти ра тать, до полусмерти пить». 3. Некрасов использует фольклорные пос янные эпитеты, воссоздающие мифологическ величественный, былинный образ Руси: удаль молодецкая, земля — сыра, леса — дремучие, роженька столбовая, Русь — святая. Интош ционный строй поэмы ее фольклорная песи но-сказовая мелодика и ритмика, лексически состав (ориентированный прежде всего на особа ности живой народной речи) скрепляют воедив весь тот пестрый и разнородный жизненный Ml териал, который вовлекается в эпопею. Устойч! выми словесными формулами, заимствованнь мн из фольклора, задается важнейшая тема п мы — поиск народного идеала и связанная с н тема дороги. 4. Художественное пространство поэмы со тает в себе «говорящую» условность топо (Горелово, Неелово, Неурожайка, Босово и т. и реалистическое жизпеподобпе, обобщение конкретику. Маршрут путешественников проч чен пунктиром — с перекрестка разных до приходят они в село Кузьминское (глава «Се: ская ярмонка»), затем оказываются в Вахла (глава «Последыш»), а «в селе Наготине» узн о том, что счастливых надо искать в «селе Кли (глава «Крестьянка»); в главе «Пир на весь м путешественники вновь в Вахлаках. При этом ромное количество вставных рассказов перен действие поэмы в самые разные села, дерев уездные города, в обе столицы. Пространственна неопределенность зачина («В какой земле — > дывай») опровергается узнаваемостью — в к дой детали — крестьянского мира Руси.
Контрольные и проверочные работы 10 класс Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание» Вопросы и задания 1. Заглавие «Преступление и наказание» обращает читателя к «юридической» стороне романного действия. Вспомните, какие пер- сонажи романа по профессии юристы. Како- во значение темы судебного наказания в ро- мане? 2. По мнению Д. И. Писарева, подлинной причиной преступления Раскольникова бы- ла его финансовая несостоятельность. Дей- ствительно, денежные расчеты пронизывают все повествование. Вспомните, во сколько Раскольникову обходятся: а) письмо от матери, принесенное Настей; б) проценты с заложенных у Алены Ивановны часов и кольца; в) картуз; г) сапоги; д) новые брюки; е) похороны Мармеладова. Какое место в теории Раскольникова за- нимает финансовая сторона преступления? 3. Вспомните, какие детали постоянно повторяются в описании Петербурга. Какова их роль в создании образа города в романе? По произведениям каких русских писателей вам уже знакомы сцены петербургской жиз- ни, описанные Достоевским? 4. Преступление — обязательный эле- мент фабулы в детективе. Какие жанровые признаки детектива присутствуют в «Пре- ступлении и наказании»? Какие элементы детективной интриги остаются в романе До- стоевского невостребованными? 5. Какие эпизоды «Преступления и нака- зания» написаны в мелодраматическом клю- че? Каково их значение в развертывании криминальной интриги романа? 6. Из перечисленных ниже имен мифоло- гических персонажей отберите те, которые упоминаются в «Преступлении и наказа- нии». Какой эпизод объединяет этих мифо- логических героев? Какова его роль в иде- ологической структуре романа? Марфа, Лазарь, Варвара, Понтий Пилат, Ма- рия, Иосиф из Аримафеи, Петр. Ответы и комментарии 1. Среди героев-юристов «Преступления и на- казания» Порфирий Петрович и Заметов су- дебные следователи, Илья Петрович (помощник квартального надзирателя), Лужин (адвокат); к юриспруденции причастен и сам Раскольников автор статьи о психологических законах преступ- ления. Однако для Достоевского суд и его испол- нительные органы — суд присяжных — не стано- вятся высшей инстанцией справедливости. Юри- дическая справедливость — следствие бездушного закона, но пе той высшей правды о человеке, кото- рой пытаются добиться его герои. Для Раскольни- кова судебное разбирательство, признание, приго- вор — лишь внешние признаки наказания. «Прос- то от низости и бездарности моей решаюсь, да разве еще из выгоды, как предлагал этот... Пор- фирий!..» - вот мотивировка решения Расколь- никова признаться в убийстве старухи. Подлин- ное освобождение от преступления не в приговоре суда, а — на языке Сони в искупле- нии греха через покаяние перед людьми, землей, миром и Богом. 2. а) три копейки; б) проценты у Алены Ива- новны составляли десять копеек с рубля в месяц; таким образом, за часы (оцененные в полтора руб- ля) Раскольников был должен пятнадцать копе- ек, за кольцо — двадцать; в) восемь гривен (во- семьдесят копеек); г) полтора рубля; д) два рубля двадцать пять копеек; е) двадцать пять рублей (Раскольников отдавал деньги, не пересчитывая, поэтому назвал Катерине Ивановне приблизи- тельную сумму — «рублей двадцать»; однако До- стоевский точен в денежных расчетах — после покупки одежды для Раскольникова у Разуми- хина осталось двадцать пять рублей, и именно эти деньги взял с собой Раскольников, выходя из дома). «Подлый расчет» — мелочная и унизитель- ная денежная арифметика — рефреном проходит через весь роман. Точно — до педантичности - названные суммы сопровождают не только Рас- кольникова, но и всех остальных героев романа: одиннадцать рублей стоит новый мундир Марме- ладова, двенадцать рублей он украл у своей жены и пропил, полторы тысячи рублей лежали в ящи- ке стола у старухи-процентщицы, триста семнад- цать рублей серебром и три двугривенных оказа- лись в ее кошельке, который Раскольников спря- тал после убийства под уличным камнем, в краже ста рублей у Лужина обвиняется Соня и т. п. Внешне и само преступление Раскольникова мо- тивировано его унизительной нищетой, необходи- мостью платить за обучение в университете, же- ланием спасти Дуню от брака с Лужиным. При этом в финале романа все финансовые затрудне- ния разрешаются: дети Мармеладова устроены в
196 Контрольные и проверочные работы 10 класс сиротский приют, завещание Марфы Петровны избавляет Дуню от денежных проблем. Парадок- сальным образом вся романная «бухгалтерия» превращается в условность — по-настоящему важны для Раскольникова не медные пятаки, а капитал в его идеальном смысле — в качестве символа власти и силы. 3. Петербург Достоевского — тот же «пред- метный набор», что и Петербург Некрасова ка- навы, грязные улицы и переулки, подворотни. Сенная площадь, набережные. Почти всегда Пе- тербург изображается во время заката солнца, отсюда — контрастные тона: «темнеющая вода канавы», «темнеющие дома», «темные глухие стены» — и «розовый отблеск заката» (тот же эф- фект резкого блика становится и последним толч- ком к преступлению — из «темной каморки двор- ника... из-под лавки что-то блеснуло ему в гла- за» — это был топор). Слова-лейтмотивы в описа- нии Петербурга — «духота», «вонь», «глухой». Подобно интерьеру, внешний облик города - сег- ментарный, разорванный — объединяется напря- женно-субъективной эмоциональной манерой изображения. 4. Жанровые признаки детектива — интрига преступления и следствия, ложные ходы следствия — не делают роман Достоевского де- тективом. Писатель отказывается от интриги по- иска — преступник представлен читателю рань- ше, чем совершено преступление. Смысловым центром криминального сюжета становится нака- зание (традиционно остающееся за рамками де- тективной интриги) и философская драма героя. 5. Мелодраматические эффекты (заимствован- ные из «популярной», массовой литературы) со- провождают все романное действие. Чтение Еван- гелия «убийцей и блудницей», смерть Мармеладо- ва и Катерины Ивановны, рассказ Мармеладова об уличной карьере Сони эпизоды, максимально насыщенные пафосом «душераздирающей» мело- драмы. Сцена признания Раскольникова (которое является результатом не судебного следствия, а философского приговора самому себе) выполне- на также на стыке мелодрамы и сарказма: «Оп стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту землю с наслаждением и счастием... «Ишь нахлестался!» — заметил под- ле него один парень». 6. Лазарь, его сестра Марфа и Мария — персонажи евангельской притчи о воскрешении Лазаря. Чтение Евангелия (Раскольников просит Соню почитать ему именно этот фрагмент) — сю- жетный ответ на реплику Порфирия Петровича при первой встрече с Раскольниковым: «И-и в воскресение Лазаря веруете?» Евангельская притча связывает преступление и будущее «проз- рение» Раскольникова. Л. Н. Толстой «Война и мир» Вопросы и задания 1. В романе Толстого несколько со действующих лиц, однако в сознании ч£ теля они существуют не как хаотичес: масса, а как строго упорядоченная систе персонажей. По какому принципу строиз система персонажей «Войны и мира»? 2. Отличительная особенность портрета ♦живописи» Толстого — закрепление за п< сонажем какой-то характерной черты вне него облика и затем многократное ее повто; ние. Так, жена князя Андрея запоминает «беличьим личиком» и приподнятой «ве) пей губкой с чуть черневшимися усиками Пьер — массивной фигурой, неуклюжест! и «дружелюбными глазами». Попытай' по одному-двум «штрихам к портрету» у дать персонажа романа: а) оголенные белые, полные плечи; б) черные глаза, большой рот; в) сухое лицо; г) лучистые глаза, тяжелая походка; д) плешивая голова, плоское лицо. 3. Среди многочисленных «военных» 1 роев романа своей «штатскостью» резко в деляется Пьер Безухов. В каком эпизоде в ясняется, что он не умеет обращаться с oj жием? 4. Приведенными ниже цитатами пр« ставлены две исторические фигуры — пе сонажи «Войны и мира*. Распределите t торские характеристики в две группы в < ответствии с тем, какого персонажа о: представляют. Какова авторская позиция отношению к каждому из этих героев? а) ..., в расстегнутом мундире, из которого выплыла на воротник его жирная шея, сил в вольтеровском кресле, положив симметрии! пухлые старческие руки на подлокотники и п чти спал. б) Он подошел к портрету и сделал вид ; думчивой нежности. Он чувствовал, что то, что скажет и сделает теперь, — есть история. <.. Глаза его отуманились, он подвинулся, оглянул на стул... и сел на него против портрета. О,
Контрольные и проверочные работы 10 класс жест его — и все на цыпочках вышли, предостав- ляя самому себе и его чувству великого человека. в) Расплывшиеся губы ... дрожали, и на гла- зах были слезы. г) Несколько раз голова его низко опускалась, как бы падая, и он задремывал. Ему подали обе- дать. <...> ... с трудом жевал жареную курицу... д) Желтый, опухший, тяжелый, с мутными глазами, красным носом и охриплым голосом, он сидел на складном стуле... Оп с болезненной то- ской ожидал конца того дела, которого он считал себя причиной, но которого он не мог остановить. е) Он был в синем мундире, раскрытом над бе- лым жилетом, спускавшимся па круглый живот, в белых лосинах, обтягивающих жирные ляжки коротких ног. ж) Общее выражение лица ... было сосредото- ченное, спокойное внимание и напряжение, едва превозмогавшее усталость слабого и старого тела. 5. Вспомните, какие события романа свя- заны с именами Тихона Щербатого, капита- на Тимохина, капитана Тушина. С кем из главных героев «Войны и мира» связаны судьбы этих персонажей? Как завершается романная судьба каждого из них? 6. В отечественном литературоведении универсальным определением специфики толстовского психологизма стало понятие «диалектика души» (II. Г. Чернышевский). Объясните значение этого определения. 7. Повествование в «Войне и мире» стро- ится с позиции авторского всеведения. Одна- ко целый ряд эпизодов «увиден» глазами персонажа и несет на себе отпечаток его субъективности. Приведите примеры таких эпизодов. Ответы и комментарии 1. Система персонажей романа строится на ос- нове семейных гнезд — герои романа принадле- жат к разным семейным кланам, каждый из ко- торых является целым миром со своими устоями, с традициями, законами. «Ростовы», «Болкон- ские», «Курагины» — три важнейших центра, объединяющих персонажей. Вне семейных групп остаются фигуры исторических деятелей — прежде всего Наполеона и Кутузова, представ- ляющих два нравственных полюса романа-эпо- пеи. 2. а) Элен Курагина; б) Наташа Ростова; в) Анд- рей Болконский; г) Марья Болконская; д) Василий Курагин. 3. В сцене дуэли: Пьер вызывает Долохова — известного в Петербурге задиру и бретера, но на дуэли, взяв в руки пистолет, спрашивает у своего секунданта, куда нужно нажимать. 4. Кутузов: а), в), г), ж). Наполеон: б), д), о). В портретных описаниях Толстой часто быва- ет безжалостен — в силу художнической установ- ки не пропустить ничего. При этом, изображая Наполеона, Толстой под маской почти «фотогра- фического» описания не забывает с откровенной пристрастностью отметить его самые отталкиваю- щие черты. Наполеон и Кутузов в романе — не просто два портрета на фоне истории; опи пред- ставляют полярные типы отношения к истории. История, подчиняющаяся власти человеческого разума и человеческой воли, — это история Напо- леона; грандиозная множественность иррацио- нально взаимодействующих причип и следствий, движущих историю независимо от рациональных усилий отдельного человека, философия исто- рии толстовского Кутузова. Поэтому Кутузов — герой-созерцатель, «он ничего не придумает, ни- чего не предпримет, <...> но... ничему полезному не помешает и ничего вредпого не позволит». В облике Кутузова всячески подчеркивается его «неучастие» в принятии решений — сонливость, дремота, старческая вялость. Наполеон, наобо- рот, представлен как деятель и потому ему от- казано не только в исторической значительности, но и в человеческой привлекательности. Его уста- новка па «историчность» каждого своего жеста подается Толстым как поза, актерство, в которых нет пи грана истинности и подлинной правды. 5. Тихон Щербатый — крестьянин, добро- вольно пришедший воевать в отряд Денисова. Ос- новная его обязанность — ходить в тыл к францу- зам за «языками». Капитан Тимохин — некогда сослуживец Кутузова, которого фельдмаршал на- зывает своим «измаильским товарищем». Впер- вые Тимохин предстанет перед читателем в сцене смотра под Браунау, последний — на Бородин- ском поле (Тимохин служит в полку Андрея Бол- конского). Капитан Тушин — герой Шепграбен- ского сражения; последнее его появление перед читателем состоится во фронтовом госпитале, где Тушин — с оторванной рукой — оказался вместе с Денисовым. ♦ Маленькие герои» большой войны — важ- нейшие для Толстого персонажи романа: подлин- ный героизм не криклив и не торжествен, а, на- оборот, скромен и незаметен. В противовес иде- алу воинской славы князя Андрея - подвигу со знаменем в руках и спасением армии, война и для Тушина, и для Тимохина, и для Щербатого — вы- полнение тяжелой и страшной работы. Ее атрибу- ты - грязная походная шинель Тимохина, босые ноги Тушина и лукавая усмешка Тихона Щерба- того.
Контрольные и проверочные работы 10 класс 6. Определение Чернышевского указывает на внимание Толстого к «самому психологическому процессу, его законам», постоянной сменяемости и противоречивости мыслей, чувств, эмоций и т. п. Однако любое состояние персонажа подает- ся в авторской оценке, как истинное или ложное, фальшивое или естественное, должное или не- должное. Мысли и чувства человека передаются автором в движении. Это определяет изображе- ние внутреннего мира человека в толстовском ро- мане. 7. Глазами Пьера дается в «Войне и мире» Бородинское сражение; глазами шестилетней де- вочки Малаши увиден совет в Филях, в восприя- тии Наташи изображается театральное представ- ление. «Остраняющее» восприятие героя позво- ляет увидеть предметы в их истинном свете — вне ореола привычных условных оценок. Наиболее показателен последний пример — Наташа видит спектакль как череду ложных движений, под- дельных эмоций, не мотивированных здравым смыслом действий: «Во втором акте были карто- ны, изображающие монументы, и была дыра в по- лотне, изображающая луну... Слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать ру- ками, а в руках у них было что-то вроде кинжа- лов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь... девицу... Они не утащили ее сра- зу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и ла кулисами ударили три раза во что-то желез- ное». М. Е. Салтыков-Щедрин Сказки Вопросы и задания 1. Оставьте в нижеприведенном списке только сказки Салтыкова-Щедрина, а назва- ния произведений, написанных другими русскими писателями, вычеркните. Назови- те жанр каждого вычеркнутого произведе- ния и имя его автора: «Премудрый пискарь»; ♦ Сказка о рыбаке и рыбке»; «Слон па воеводстве»; «Медведь па воеводстве»; «Три медведя»; «Сказка о медведихе»; ♦Ворон-челобитчик »: «Ворона и Лисица»; « Орел -меценат »; «Волк на псарне»; «Бедный волк»; «Волк и Ягнепок»; «Здравомысленный заяц». Какова особенность заглавий сказок Сал- тыкова Щедрина? 2. Ниже даются «названия» сказок Сал- тыкова-Щедрина, преобразованные по моде- ли заглавий пушкинских сказок: «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях», «Сказ- ка о попе и его работнике Балде». Вспомните авторское название каждой сказки. а) «Сказка об ученом орле и непослушных во- ронах»; б) «Сказка о великодушном волке и дисцип- линированном зайце»; в) «Сказка об одном мужике и двух лоша- дях»; г) «Сказка о коварной лисе и премудром зайце». 3. Какими реальными топографически- ми приметами наделено сказочное простран- ство Салтыкова-Щедрина? Какова функция топонимов в сказках «Орел-меценат», «Вер- ный Трезор», «Повесть о том, как один му- жик двух генералов прокормил»? «История одного города» Вопросы и задания 1. Перед вами — описания портретов не- скольких выдающихся градоначальников Глупова. Назовите их имена; какие государ- ственные преобразования связаны с деятель- ностью этих градоначальников? а) Голова у этого... градоначальника была со- вершенно новая и притом покрытая лаком. Неко- торым прозорливым гражданам показалось странным, что большое родимое пятно, бывшее несколько дней тому назад на правой щеке градо- начальника, теперь очутилось на левой. б) Ходил всегда в расстегнутом сюртуке, из-под которого заманчиво виднелась снежной бе- лизны пикейная жилетка и отложные воротнич- ки. Охотно подавал подчиненным левую руку, охотно улыбался и... даже любил, при докладах, употреблять выражения, вроде: «Итак, вы изво- лили сказать», или: «Я имел уже честь доложить вам»... в) Это мужчина среднего роста, с каким-то деревянным лицом, очевидно, никогда не осве- щавшимся улыбкой. Густые, остриженные под гребенку... волосы покрывают конический череп и плотно, как ермолка, обрамляют узкий и пока- тый лоб. Глаза серые, впавшие... челюсти разви-
Контрольные и проверочные работы 10 класс тые, ...с каким-то необъяснимым букетом готов- ности раздробить или перекусить пополам. Вся фигура сухощавая, ...с искусственно выпяченной вперед грудью и с длинными, мускулистыми ру- ками. 2. Градоначальники Глупова вошли в ис- торию своими «историческими» афоризма- ми. Вспомните, кому из глуповских градона- чальников принадлежали следующие «при- сказки» и в каком контексте они произноси- лись: а) Не потерплю! Разорю! б) Братики-сударики; в) Я уже имел честь подтверждать тебе, кури- цыну сыну; г) Руки у меня связаны, а то бы я показал вам, где раки зимуют. 3. Рассказывая о происхождении глупов- цев, летописец приводит следующие эпизоды из истории головотяпской государственнос- ти: «Началось с того, что Волгу толокном за- месили, потом теленка на баню тащили, по- том в кошеле кашу варили». Какими еще де- яниями головотяпов отмечена ранняя история их государства? Как исконная голо- вотяпская логика проявит себя в их дальней- шей истории? Ответы и комментарии Сказки 1. Сказки Салтыкова-Щедрина: «Премуд- рый пискарь»; «Медведь на воеводстве»; «Ворон- челобитчик»; «Орел-меценат»; «Бедный волк»; «Здравомысленный заяц». Кроме сказок Салтыкова-Щедрина в список включены названия басен Крылова («Слон на воеводстве», «Ворона и Лисица», «Волк на псар- не», «Волк и Ягненок»), сказок Л. Н. Толстого («Три медведя») и Пушкина («Сказка о медведи- хе» и «Сказка о рыбаке и рыбке»). Заглавие сказки у Салтыкова-Щедрина в большинстве случаев «двусоставно»: «Премудрый пискарь», «Баран-неиомнящий», «Карась-иде- алист» и т. п. В отличие от басенных Волков, Ли- сиц, Обезьян и Ворон, «характеры» которых ис- черпываются аллегорическим содержанием, ге- рои сказок Салтыкова-Щедрипа наделены отличительными чертами, дополняющими и иног- да даже трансформирующими наше традиционное представление о них: «идеалист», «челобитчик», ♦меценат» — принципиально новые и совсем «пе- сказочные» черты, которые получают герои Сал- тыкова-Щедрина. 2. а) «Орел-меценат»; б) «Самоотверженный заяц»; в) «Коняга»; г) «Здравомысленный заяц». 3. Сказочная топография Салтыкова-Щедри- на нарочито соотнесена с реальностью. В «триде- вятом царстве, тридесятом государстве» сказоч- ного мира обнаруживается Подьяческая улица — с ней связаны ностальгические думы генералов из «Повести о том, как одип мужик двух генера- лов прокормил»; соловья, не оправдавшего ожи- даний орла-мецената, «живо запрятали... в куро- леску и продали в Зарядье. в трактир «Расстава- ние друзей»; дабы задобрить верного Трезора, «воры сговаривались: «Поднесемте Трезорке аль- бом с видами Замоскворечья». Вторжение в ус- ловное сказочное пространство безусловной дей- ствительности постоянно разрушает аллегорич- ность и напоминает о «документальной» подопле- ке происходящего. «История одного города» 1. а) «двойник» Брудастого, градоначальник Глупова, известный под прозвищем «Органчик»; о деяниях двойника из летописи ничего не из- вестно; оригинал же был знаменит своими душе- раздирающими криками «Не потерплю!» и «Разо- рю!», что пе помешало ему собрать недоимки; б) Микаладзе; автор либеральных реформ; при его правлении полицейские, обученные хорошим манерам, перестали хватать прохожих за ворот- ники, глуповцы перестали сосать лапу, а населе- ние города Глупова, благодаря титаническим уси- лиям градоначальника, увеличилось почти вдвое; законы не издавались; в) Угрюм-Бурчеев; он раз- рушил город; не сумев одолеть реку и завалить ее мусором, велел построить новый город на другом месте. 2. а) боевой клич Брудастого («Органчика»): выкрикивался без всякого повода, поскольку ни- чего другого механическая голова «Органчика» произнести не могла; выкрик «Разорю!» будет процитирован Бородавкиным, начавшим «войны за просвещение»; б) присказка Фердыщенки; про- износилась постоянно, независимо от ситуации — будь то порка провинившегося обывателя или «экспроприация» коровы у недоимщика; в) реп- лика Микаладзе, отличавшегося от других градо- начальников склонностью к изящным манерам и выражениям; произнесена была при экстраор- динарных обстоятельствах выведенным из себя градоначальником в адрес его помощника, после чего обруганный помощник получил повышение в чипе; г) горестная жалоба Бородавкина, произ- носившаяся в минуты отчаяния от нежелания глуповцев употреблять горчицу- или по причине ♦ недостатка оригинальных мыслей*.
Контрольные и проверочные работы 10 класс 3. Древнее прошлое глуповцев — это мир, вы- вернутый наизнанку, устроенный по буквально понятым абсурдным законам. Прибаутка в этом мире становится прямым руководством к дейст- вию: «Свинью за бобра купили да собаку за волка убили, потом лапти растеряли да по дворам иска- ли: было лаптей шесть, а сыскали семь; потом ра- ка с колокольным звоном встречали, потом щуку с яиц согнали, потом комара за восемь верст ло- вить ходили, а комар у пошехонца на носу си- дел... потом небо кольями подпирали». Продол- жая традицию «нестандартного» разрешения хитроумных ситуаций, глуповцы устроили бунт на коленях: «энергии действия они противопоста- вили энергию бездействия». А. П. Чехов Рассказы Вопросы и задания 1. Определите, из каких рассказов Чехо- ва взяты следующие цитаты: а) «Пришли мужики, взяли его за руки и за ноги и отнесли в часовню. Там он лежал на столе с открытыми глазами, и луна ночью освещала его. Утром пришел Сергей Сергеич, набожно по- молился на распятие и закрыл своему бывшему начальнику глаза». б) «И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевес- ти дух. Прошлое, думал он, связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что ви- дел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». в) «Вернулись мы с кладбища в добром распо- ложении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утоми- тельная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не ста- ло лучше». г) «По вечерам он играет в клубе в винт и по- том сидит один за большим столом и ужинает. Ему прислуживает лакей Иван, самый старый и почтенный, подают ему лафит № 17, и уже все — и старшины клуба, и повар, и лакей — зна- ют, что он любит и чего не любит, стараются изо всех сил угодить ему, а то, чего доброго, рассер- дится вдруг и станет стучать палкой о пол». д) «Город мало-помалу расширялся во все сто- роны; Цыганскую Слободку уже называли ули- цей, и там, где были сад «Тиволи» и лесные скла- ды, выросли уже дома и образовался ряд переул- ков. Как быстро бежит время!» е) «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрас- ная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается». 2. Из каких рассказов взяты следующие детали? а) Калоши и зонтик; теплое пальто на вате; часы в чехле из серой замши; судак на коровьем масле; повар Афанасий; велосипед; б) скамья под самым широким кленом; па- мятник Деметти; кучер Пантелеймон в бархатной жилетке; тройка с бубенчиками; палка; в) сад «Тиволи»; дом в Цыганской Слободке; лесной склад; черное платье с плерезами; г) ломтик арбуза; белый шпиц; серая от пыли чернильница со всадником на лошади, у которого была поднята рука со шляпой, а голова отбита; два курящих гимназиста. 3. Попробуйте определить существо важ- нейшего конфликта в рассказах Чехова. 4. В чем новизна трактовки в рассказах Чехова тем любви и счастья? 5. Каким образом выражается авторская позиция в рассказах Чехова? Насколько от- крыто писатель высказывается по отноше- нию к своим героям? «Вишневый сад» Вопросы и задания 1. В афишу, представляющую героев ♦ Вишневого сада», включено несколько пер- сонажей из других произведений Чехова (вспомните каких). Восстановите подлинную афишу «Вишневого сада», внесите в нее недостающие имена персонажей. Раневская Любовь Андреевна, помещица. Апя, ее дочь. 17 лет. Тригорин Борис Алексеевич, беллетрист. Старцев Дмитрий Ионыч, врач. Лопахин Ермолай Алексеевич, купец. Симеопов-Пищик Борис Борисович, помещик. Чимша-Гималайский Иван Иванович, ве- теринар. Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик. Гуров Дмитрий Дмитриевич, Служащий банка. 2. К каким персонажам «Вишневого сада» относятся следующие прозвища: а) «двадцать два несчастья»; б) «мадам Лопахина»; в) «об-
Контрольные и проверочные работы 201 10 класс лезлый барин»; г) «вечный студент»; д) «не- дотепа»? Каково их происхождение и значе- ние в пьесе? 3. Перед вами два отрывка из пьесы. Име- на действующих лиц в них пропущены. За- полните пропуски, вставив имена персона- жей, произносящих реплики (список участ- ников диалога дается ниже). Какие реплики неоднократно повторяются в пьесе? Каково их значение? а) ...Чего изволите? (Радостно.) Барыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и помереть. ... (Плачет от радости.) ...Как это? Дай-ка вспомнить... Желтого в угол! Дуплет в середину! ...Режу в угол! Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно... ...Да, время идет. ...Кого? ...Время, говорю, идет. ...А здесь пачулями пахнет. ...Я спать пойду. Спокойной ночи, мама. (Целует мать.) Аня Гаев Лопахин Раневская Фире б) ...Что это у тебя голос такой? ...Сейчас воду пил, что-то проглотил. ...(с презрением). Невежество... ...Уедем — и здесь не останется ни души... ...До самой весны. ...(выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась; Лопахин делает вид. что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала. ...Господа, идемте садиться в экипажи... Уже пора! Сейчас поезд приедет! .....Вот они, ваши калоши, возле чемодана. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые... ... Идем, господа! Раневская Яша Епиходов Лопахин Варя Трофимов Гаев 4. Как известно, Чехов всегда настаивал на том, что «Вишневый сад» «не драма, а комедия, местами даже фарс». Какие прие- мы создания комического эффекта использу- ются в пьесе? Приведите примеры из текста. Вопросы повышенной сложности 5. Наиболее употребительные при харак- теристике пьес Чехова понятия — «настро- ение», «подтекст», «подводное течение», ♦ музыкальность». На какие особенности ху- дожественной организации пьесы (характер действия и диалогов, структура, символиче- ские образы) указывают эти определения? Как бы вы объяснили значение каждого по- нятия? 6. Как вы понимаете следующее выска- зывание В. И. Немировича-Данченко о «Виш- невом саде»: «Чехов оттачивал свой реализм до символа»? Какие элементы художествен- ного строя пьесы получают в ней символиче- ское значение? Ответы и комментарии Рассказы 1. а) «Палата № 6»; б) «Студент»; в) «Человек в футляре»; г) «Ионыч»; д) «Душечка»; е) «Дама с собачкой». 2. а) «Человек вфутляре»; б) «Ионыч»; в) «Ду- шечка»; г) «Дама с собачкой». 3. Это конфликт среды, обыденной бессмыс- ленной жизни и личности, которая должна пре- одолеть завесу быта и начать жить осознанно. Жизнь чеховского героя проходит в ожидании некоего решительного поворота, яркого события. Но когда это событие происходит, оказывается, что человек не может действовать, более того, он не способен даже осмыслить происходящее, в ре- зультате чего жизнь катится по ранее намеченно- му пути. Жизнь непременно требует от человека принять решение, к которому чеховский герой по- чти всегда пс готов. Становится ясно, что не со- стоялся еще один человек, еще одна жизнь про- шла впустую. Так, деградирует в рассказе «Ионыч» доктор Старцев, ставший к 35 годам, по сути, «мертвой душой», Ионычем, «языческим богом». Так, в рассказе «Человек в футляре» не запланированный Беликовым вариант с женить- бой ставит перед ним неразрешимую проблему, которая и доводит его до смерти. Ни у одного из чеховских героев нет безуслов- ной правоты, поэтому непривычно выглядит че- ховский тип конфликта. Сопоставляя героев по тому или иному признаку, Чехов чаще всего не отдает предпочтения ни одному' из них. Ему важ- но не «моральное расследование», а выяснение причин взаимпого непонимания между людьми.
Контрольные и проверочные работы 10 класс 202 Поэтому автор отказывается быть «обвинителем» или «адвокатом» своих героев. 4. Любовь для героев Чехова — всегда пере- ломный момент, путь в иную реальность. Полю- бив, человек неизбежно прерывает привычное те- чение жизни, останавливается. Это время само- осознания. Так, даже забаррикадировавшийся от жизни Беликов пусть на минуту задумывается о собственной душе и личности. Полюбив, чехов- ский герой перестает быть человеком из толпы, одним из многих. Он внезапно обнаруживает соб- ственную индивидуальность. Это человек очнув- шийся, вступивший в духовную реальность. Вмес- те с тем само течение жизни в чеховском мире противостоит любви: эта жизнь не предполагает чувства, противится ему. Но в чеховском мире любовь всегда права. Любовь у Чехова однозначно важнее счастья. Счастье, по Чехову, недостижимо. Это цель, к которой человек должен стремиться в жизни. Тот же, кто обретает мнимое счастье, теряет челове- ческий облик. Так, в рассказе «Крыжовник» за- ветной мечтой Николая Ивановича стало собст- венное имение, где бы он мог выращивать кры- жовник (в русской литературной традиции крыжовник — символ узости, ухода из духовно насыщенной жизни). Вот что говорит о нем рас- сказчик: «Я видел счастливого человека, завет- ная мечта которого осуществилась так очевидно, который достиг цели в жизни, получил то. что хо- тел, который был доволен своею судьбой, самим собой. К моим мыслям о человеческом счастье всегда примешивалось что-то грустное, теперь же, при виде счастливого человека, мною овладе- ло тяжелое чувство, близкое к отчаянию». Счастью у Чехова противостоит совесть («человек с молоточком»). Человек «счастлив» лишь пото- му, что у него нет совести, нет сострадания к бе- дам других. 5. Авторская позиция в рассказах Чехова внешне не акцентирована. Создается иллюзия ♦объективности», видимого «нейтралитета» ав- тора. Чехов не допускает прямых разоблачи- тельных характеристик персонажей, но это не значит, что он не оценивает их. Писатель понял неэффективность старого метода и противопос- тавил свой взгляд: «Чем объективнее, тем силь- нее выходит впечатление», «...Надо быть равно- душным, когда пишешь жалостные рассказы». Подобная нспроясненность авторской точки зре- ния, ее неочевидность создавали в рассказах Че- хова особый художественный эффект многое лой ного толкования. Чеховский текст порождал у читателя собственный ассоциативный ряд и про- воцировал его активность. Внешнее отсутствие авторской позиции компенсировалось иными художественными средствами: детализацией, пространственно-временной и ритмической ор- ганизацией текста, усилением символической образности. «Вишневый сад» 1. Из предложенного в задании варианта афи- ши нужно исключить следующие имена: Тригорин Борис Алексеевич, беллетрист персонаж пьесы «Чайка»; Старцев Дмитрий Ионыч, врач — главный герой рассказа «Ионыч»; Чимша Гима лайский Иван Иванович, ветеринар — персонаж рассказов «Человек в футляре», «О любви», «Крыжовник»; Гуров Дмитрий Дмитриевич, служащий банка — герой рассказа «Дама с собач- кой». Епиходов Семен Пантелеевич (в задании да- ется контаминация имен двух героев — лакея Фирса и конторщика Епиходова); Яша, лакей. В списке действующих лиц не названы Дуня- ша (горничная) и Симеонов Пищик (помещик). Действие происходит в имении Раневской (а не в усадьбе Гаева; как указывается в автор- ских ремарках, из дома Раневской лишь «видна дорога в усадьбу Гаева). 2. а) Епиходов-. «Каждый день случается со мной какое-нибудь несчастье», — почти с гордо- стью говорит он о себе. «Двадцать два несчастья» Епиходова фиксируются в лаконичных автор- ских ремарках: «войдя, роняет букет», «натыка- ется на стул, который падает», «положил чемо- дан на картонку со шляпой и раздавил»; из радо- стного сообщения Яши становится известно, что «Епиходов бильярдный кий сломал». Хрониче- ский неудачник, Епиходов вызывает раздраже- ние у Вари, презрительную усмешку у Яши, снис- ходительное непонимание у Дуняши — каждый из этих персонажей не замедлит выразить свое отношение к Епиходову словами «двадцать два несчастья». (Цифра 22 в «Вишневом саде» так и напрашивается па символическое истолкова- ние: именно 22 августа, как напоминает Ранев- ской и Гаеву Лопахин, «будет продаваться вишневый сад».); б) Варя. Это прозвище дает ей Петя Трофимов, намекая на несостоявшийся ро- ман Вари и Лопахина; в), г) Петя Трофимов., Вечное ученичество Пети — один из мотивов его* диалогов с Раневской (правда, в последней беседе он будет низведен до «гимназиста второго клас- са») и Лопахиным. «Облезлым барином» назвала Петю «одна баба в вагоне» — и Варя со злорад- ным удовольствием повторяет это прозвище в от- вет на Петино «мадам Лопахина»; д) прозвище, относящееся практически ко всем персонажам пьесы. Слово это принадлежит в пьесе Фирсу и относится и к Дуняше (забывшей приготовить сливки для кофе), и к Яше (в ответ на его спокой-
Контрольные и проверочные работы 10 класс 203 но-безразличное замечание: «Хоть бы ты по- скорее подох»), и к самому себе («Эх ты... недоте- па!» — слова, завершающие пьесу). Раневская на- зовет недотепой Петю («Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фире, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..»). «Вишне- вый сад» — пьеса о «недотепстве» всех ее персо- нажей; недопонимание, недосказанность, недо- разумения пронизывают все действие и атмосфе- ру пьесы, недостижимость какой бы то пи было цели — единственная закономерность в том «не- обязательном» мире, в котором живут «недоте- пы». Их мир — мир неслучившихся событий, не- сложившихся жизней, нереализовавшихся воз- можностей. 3. а) Ф и р с. Чего изволите? (Радостно.) Ба- рыня моя приехала! Дождался! Теперь хоть и по- мереть... (Плачет от радости.) Любовь Андреевна. Как это? Дай-ка вспомнить... Желтого в угол! Дуплет в середину! Гаев. Режу в угол! Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно... Лопахин. Да, время идет. Гаев. Кого? Лопахин. Время, говорю, идет. Гаев. А здесь пачулями пахнет. А н я. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама. (Целует мать.) б) Л о п а х и н. Что это у тебя голос такой? Епиходов. Сейчас воду пил, что-то про- глотил. Я ш а (с презрением). Невежество... Любовь Андреевна. Уедем — и здесь не останется ни души... Лопахин. До самой весны. Варя (выдергивает из узла зонтик, похо- же, как будто она замахнулась; Лопахин дела- ет вид, что испугался). Что вы, что вы... Я и не думала. Трофимов. Господа, идемте садиться в экипажи... Уже пора! Сейчас поезд приедет! Варя. ...Вот они, ваши калоши, возле чемо- дана. (Со слезами.) И какие они у вас грязные, старые... Трофимов (надевая калоши). Идем, господа! В речи почти каждого персонажа в пьесе есть устойчивые формулы, повторяющиеся на протя- жении всего произведения. У Гаева это словечко «кого», выражающее и растерянность, и недоуме- ние, и презрение, и раздражение, а также биль- ярдные фразеологизмы. Петя Трофимов сарка- стически советует Гаеву вместо патетического мо- олога во славу «дивной природы» произнести свое любимое «желтого в середину дуплетом». В бессмысленных фразах, составленных из давно утративших свое лексическое значение слов, рит- мика и интонация говорят больше, чем сами сло- ва. Поэтому эти фразы произносятся «в глубоком раздумье», «уныло», в растерянности и сильном смущении (авторские ремарки — «немного скон- фуженный» и «боится заплакать»). Неоднократ- но повторяются и еще несколько «тем» Гаева: «Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет» и «От кого это селедкой пахнет?» (Яше), или «Я все свое состояние проел на леденцах». Сло- вом-лейтмотивом в устах Яши является «невеже- ство» , произносимое снисходительно или презри- тельно, Симеонова-Пищика — удивленное «По- думайте!» и скороговорка «Кланялась вам Да- шенька», у Пети Трофимова — призывные воск- лицания «Пойдемте!», «Идем!», «Вперед!». Ключевое же слово, лейтмотив, вынесено в загла- вие — «Вишневый сад». Таким образом, один из важнейших структурных принципов пьесы — многократное повторение и варьирование одних и тех же тем, фраз, словечек. Пронизывая сло- весную ткань пьесы, они скрепляют расползаю- щиеся диалоги, неся не столько информацион- ную, сколько экспрессивную нагрузку. Внешняя бессодержательность и подчеркнутая прозаич- ность реплик при регулярном их повторении — выражение лирической природы чеховской дра- матургии. 4. Чеховские пьесы, несмотря на обилие слез, проливаемых на их страницах, в максимальной степени насыщены комическими эффектами. «Несостоявшиеся жизни», «несложившиеся жиз- ни» подаются в трагикомическом освещении. ♦ Недотепы» из «Вишневого сада» постоянно по- падают в нелепые ситуации: Варя вместо Епихо- дова ударяет палкой внезапно появившегося Ло- пахина (Чехов в этом эпизоде прибегает к воде- вильной стилистике), Петя, произнеся патетичес- кое «Мы выше любви», убегает и падает с лест- ницы (а на протяжении всего четвертого дейст- вия он будет занят поисками своих калош), Шар- лотта из гувернантки превращается в цирка- ча-иллюзиониста — ив третьем действии (в то время как идут торги на аукционе) развлекает гостей фокусами. «Чувствительность» и «роман- тичность» Дуняши насквозь пародийны и в своей преувеличенности фальшивы («Я теперь отвыкла от простой жизни, и вот руки белые-белые, как у барышни. Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь...»), трагический пафос «экзистенциальных прозрений» Шарлотты несет в себе фарсовые черты: «У меня нет настоящего паспорта, я не знаю, сколько мне лет... откуда я и кто я — не знаю... Кто мои родители, может, они не венчались... не знаю. (Достает из карма- на огурец и ест.) Ничего не знаю». В пьесах Че- хова грань между смешным и серьезным, комиче-
Контрольные и проверочные работы 10 класс. 11 класс ским и трагическим окалывается зыбкой, эмоци- ональная атмосфера пьесы определяется оксюмо- ронным сочетанием и взаимной обратимостью ве- селого и грустного, и потому пьеса о разорении «дворянского гнезда» названа комедией. «Ве- селье, в котором слышны звуки смерти» так охарактеризовал свое впечатление от пьесы Чехо- ва В. Э. Мейерхольд. 5. Сведение к минимуму сценических событий в пьесах Чехова обусловливает особую значимость переживаний героев: эпизоды организуются не поступками персонажей, а единым настроением. Сценические эффекты заменяются разговорами и повседневными делами — возникает »подвод ное течение», цепь незримых причин и следст- вий, которыми определяется жизнь человека. Словесная ткань пьесы представляет собой вя- лые, малосодержательные диалоги, в то время как сокровенный смысл, ради которого и произ- носится реплика, уходит в подтекст, остается невидимым и неслышимым. В качестве компен- саторного механизма, противостоящего утечке словесной информации, в пьесе выступает систе- ма лейтмотивов, структурирующая движение бессюжетного речевого потока. Варьирование лирических тем вместо связной системы собы- тий, символическая недосказанность реплик ге- роев и авторских ремарок вместо законченных формулировок, смена настроений вместо разви- тия конфликта, акцепт делается на эмоциональ- ную, а не информативную природу слова — вот что определяет музыкальность чеховских пьес. (Не случайно Мейерхольд, например, писал Че- хову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слу- хом прежде всего».) Внешними проявлениями му- зыкальности становятся постоянно звучащие па протяжении всей пьесы музыкальные мотивы - пение Епиходова под гитару, мурлыканье Шар- лотты. Речевая организация отмечена повышен- ной значимостью интонации и ритма: реплика Лии, например, строится как ямбическая строч- ка: «Я спать пойду. Спокойной почи, мама». Кроме того, в «Вишневом саде» очень важен зву- ковой фон, сопровождающий действие: дважды повторяется «звук лопнувшей струны», «слыш- но, как вдали стучат топором по дереву», «слыш- но, как в соседней комнате играют на бильярде», «слышно, как в передней играет еврейский ор- кестр» (авторские ремарки). 6. Уже современники Чехова подметили «ис- тонченность», «прозрачность» вещного мира в ♦ Вишневом саде» при максимальном жизнеподо- бии всех реалий пьесы. Обращенность к внутрен- нему слуху читателя, лирическая недоговорен- ность и смысловая емкость текста создают ореол его символических значений. Вещи перестают быть равными сами себе, их подлинный смысл где-то за пределами рационального знания: ♦ вишневый сад», «звук топора», «звук лопнув- шей струны, замирающий, печальный», повторя- ясь в разных контекстах, получают в пьесе симво- лическое значение. 11 класс М. Горький Рассказы Вопросы и задания 1. Вспомните, в названия каких расска- зов Горького входят имена собственные. Ка- кую художественную установку писателя от- ражает выбор заглавия? 2. В чем смысл конфликта в ранних ро- мантических рассказах Горького «Стару- ха Изергиль» и «Макар Чудра»? В чем его художественное своеобразие? 3. Какова логика следования эпизодов в рассказе «Старуха Изергиль»? Как соотно- сятся между собой легенды и рассказ о жиз- ни старухи? «На дне» Вопросы и задания 1. Вспомните, кто из героев пьесы до ноч- лежки был: а) чиновником в казенной пала- те; б) сторожем на даче; в) телеграфистом; г) слесарем; д) скорняком; е) артистом. Какие обстоятельства каждого из них при- вели в ночлежку Костылева? 2. Каким персонажам пьесы принадле- жат следующие афоризмы, присказки, пого- ворки? • а) Шум — смерти пе помеха. б) Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье. в) Жди от волка толка.
Контрольные и проверочные работы 11 класс 205 г) Когда труд — обязанность, жизнь — раб- ство! д) Ни одна блоха не плоха: все черненькие, все — прыгают. е) Старику где тепло, там и родина. ж) Все хотят порядка, да разума нехватка. з) Не любо — не слушай, а врать не мешай. Какова роль афористических высказыва- ний персонажей в речевом строе пьесы? 3. Что является основным лейтмотивом пьесы? Как он связан с проблематикой пье- сы? Кто из персонажей первым формулирует основной вопрос драмы «На дне»? 4. Сопоставьте рассказ Луки о лечебни- цах для алкоголиков и его интерпретацию в устах Актера: как в воображении Актера выглядит его новая «среда обитания»? Ка- ково соотношение правды и художественно- го вымысла в рассказе Актера? Как прояв- ляется в нем позиция Актера в споре о прав- де и вере? Ответы и комментарии Рассказы 1. «Старуха Изергиль», «Макар Чудра», «Челкаш», «Коновалов», «Мальва», «Супруги Орловы» и др. Проблематику и поэтику горьков- ских произведений определяет принцип «чело- век — крупным планом» (или «Все — в челове- ке, все для человека! Существует только чело- век, все остальное — дело его рук и его мозга!» так эта позиция сформулирована в пьесе «На дне»). 2. Источником конфликта становится не тра- диционное противоборство «добра» и «зла», а столкновение двух позитивных ценностей — свободы и любви, разрешающееся трагически: «Волю-то, Лойко, я люблю больше, чем тебя». 3. Центральный отрезок повествования — ис- тория жизни Изергиль. Он находится в двойном обрамлении — легенд о Ларре и Данко и пейзаж- ных фрагментов. Внешняя рамка определяет про- странственно-временные — «романтические» — координаты, внутренняя — этические нормы то- го мира, который представлен в рассказе. Рассказ Изергиль устремлен к полюсу Данко — рассказ автобиографического героя постоянно фиксирует сходство Изергиль и Ларры. Таким образом, че- рез композицию выражается позиция автобио- графического героя. «На дне» 1. а) Барон (за растрату казенных денег он по- пал в тюрьму, а затем оказался в ночлежке); 6) Лука (ночлежка лишь один из пунктов его странствия); в) Сатин (из-за сестры «убил подле- ца в запальчивости и раздражении», попал в тюрьму, после тюрьмы оказался в ночлежке); г) Клещ; д) Бубнов (некогда был скорняком, вла- дельцем собственной мастерской; уйдя от жены, лишился «своего заведения» и оказался в ноч- лежке); е) Актер. 2. Бубнов — а, б, ж; Лука — д, е; Сатин — г; Барон — з; Пепел — в. Наибольшую значимость афористические суждения получают в речи главных «идеологов» пьесы — Луки и Бубнова, героев, позиция кото- рых обозначена предельно ясно и определенно. Философский спор, в котором каждый из героев пьесы отстаивает свою точку зрения, поддержи- вается общей народной мудростью, выраженной в пословицах и поговорках. 3. Спор о правде — смысловой центр пьесы. Слово «правда» прозвучит уже в самом начале, в реплике Квашни: «A-а! Не терпишь щ>авды!» Правда — ложь («Врешь!» резкий выкрик Кле- ща, прозвучавший даже раньше слова «правда»), правда вера — это важнейшие смысловые полю- сы, определяющие проблематику пьесы «На дне». 4. Неуверенный рассказ Луки о лечебницах для алкоголиков звучал так: «От пьянства нынче лечат, слышь! Бесплатно, браток, лечат... такая уж лечебница устроена для пьяниц... Признали, видишь, что пьяница — тоже человек...» В вооб- ражении Актера лечебница превращается в «мра- морный дворец»: «Превосходная лечебница... Мрамор... мраморный пол! Свет... чистота, пища... все — даром! И мраморный пол, да!» Актер — ге- рой веры, а не правды факта, и утрата способности верить для него оказывается смертельной. И. А. Бунин Рассказы Вопросы и задания 1. Узнайте персонажей рассказов Бунина по портретным характеристикам или эле- ментам биографии: а) Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на путешествие во всех отношениях отличное. б) ...он принес и уже продал за бесценок двух пойманных им ночью омаров, шуршавших в пе- реднике повара того самого отеля, где ночевала семья из Сан-Франциско, и теперь мог спокойно стоять хоть до вечера, с царственной повадкой по-
Контрольные и проверочные работы 11 класс глядывая вокруг, рисуясь своими лохмотьями, глиняной трубкой и красным шерстяным бере- том, спущенным на одно ухо. в) Без всяких ее забот и усилий и как-то неза- метно пришло к ней все то, что так отличало ее в последние два года из всей гимназии, - изяще- ство, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз. г) ...у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолеп- ные и несколько зловещие в своей густой черноте волосы, мягко блестящие, как черный соболий мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот оттенен был темным пушком; выезжая, она чаще всего надевала гранатовое бархатное платье и та- кие же туфли с золотыми застежками. д) Он снял китель и взглянул на себя в зерка- ло: лицо его, — обычное офицерское лицо, серое от загара, с белесыми, выгоревшими от солнца усами и голубоватой белизной глаз, от загара ка- завшихся еще белее, — имело теперь возбужден- ное, сумасшедшее выражение, а в белой тонкой рубашке со стоячим крахмальным воротничком было что-то юное и глубоко несчастное. 2. Заканчивается ли рассказ «Господин из Сан-Франциско» завершением сюжетной линии центрального персонажа? Какие фрагменты рассказа не связаны с историей его жизни? Каков смысл такого композици- онного решения? 3. Сопоставьте подробности пейзажных и портретных характеристик и интерьеров, взятые из рассказа «Легкое дыхание»: «све- жая. солнечная зима», «снежный сад», «лу чистое солнце»; «свежо дует полевой воз- дух», «кабинет, так хорошо дышавший в мо- розные дни теплом блестящей голландки», ♦ сделала только один глубокий вздох». Что общего в этих фрагментах? Как свя- заны эти отрывки с заголовком рассказа? Какие функции выполняют в прозе Бунина повторяющиеся подробности? В каких отно- шениях с сюжетом они находятся? 4. Сравните «Чистый понедельник» с лю- бым другим рассказом сборника «Темные ал- леи», попробуйте вычленить повторяющую- ся сюжетную схему рассказов. Какие сюжет- ные компоненты составляют эту схему, каковы устойчивые композиционные связи между элементами сюжета? Какие значения просвечивают в заголовке сборника расска- зов о любви благодаря сходству сюжетных развязок? Как устойчивая сюжетная схема бунинских рассказов связана с его концеп- цией любви? Ответы и комментарии 1. а) Безымянный главный герой рассказа ♦Господин из Сан-Франциско», американский миллионер, отправляющийся на отдых в Европу; б) старик-лодочник Лоренцо из того же рассказа, «беззаботный гуляка и красавец»; в) Оля Мещер- ская, героиня рассказа «Легкое дыхание»; г) ге- роиня рассказа «Чистый понедельник»; д) молодой поручик — персонаж рассказа «Солнечный удар». 2. Границы рассказа существенно шире гра- ниц истории о неудачнике-американце: после сцены смерти «господина» (а это развязка сю- жета) повествование по воле автора продолжает- ся. Выясняется, что поведанная история — лишь часть общей картины жизни, находящейся в поле зрения автора. Перед читателем проходят сюжет- но не мотивированные панорама Неаполитанско- го залива, зарисовка уличного рынка, колорит- ные образы лодочника Лоренцо, двух абруццеких горцев и — самое важное — обобщающая лириче- ская характеристика «радостной, прекрасной, солнечной» Италии. Движение от экспозиции до развязки оказывается лишь фрагментом неоста- новимого потока жизни, преодолевающего грани- цы частных судеб и потому не вмещающегося в сюжет. Объект внимания писателя — не частная судьба «господина», но проблемы места человека в мире, взаимодействия социального и природ- но-космического начал в жизни. 3. Одна из отличительных особенностей бу- нинской повествовательной техники — использо- вание лейтмотивов (т. е. повторяющихся портрет- ных или пейзажных деталей, приобретающих статус музыкальной темы). Повторяющиеся пей- зажные и портретные подробности в приведен- ных фрагментах как бы «аккомпанируют» заго- ловку рассказа, служат косвенной характеристи- кой героини, ее «легкого дыхания». «Легкое дыхание» из обычной детали портрета превраща- ется в лейтмотив рассказа, его основную лириче- скую тему, которая подкрепляется неоднократ- ным повторением слов с корнем «дых ». Мотив ветра задается уже в начальной сцене («холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у под- ножия креста») и буквально завершает текст («рассмеялось... в этом холодном весеннем вет- ре»). В эпизодах жизни Оли также развивается тема движения воздуха: «растрепанные волосы», «вихрем неслось по залу» и т. п. Таким образом, ведущим композиционным началом в рассказе^ является не сюжет, а лейтмотив, тема «легкого дыхания», которую развивает система образных , и лексических повторов.
Контрольные и проверочные работы 207 11 класс 4. Повторяющаяся «формула» сюжета в рас- сказах о любви — встреча мужчины и женщины, их быстрое сближение, ослепительная вспышка чувств и неотвратимое расставание, часто сопрово- ждающееся смертью одного из них. Странная связь любви и смерти постоянно подчеркивается Буниным, и потому не случайно название сборни- ка «Темные аллеи». Оно указывает не столько на • тенистые» дворянские парки, сколько на тра- гичные, запутанные лабиринты любви. Для Бу- нина сфера любви — сфера неразгадываемой тай- лы, невысказанности, непрозрачной смысловой глубины. Любовное переживание в изображении писателя связано с небывалым взлетом всех эмо- циональных способностей человека, с его выхо- дом в особое — контрастное будничному течению жизни — измерение. Это и есть подлинное изме- рение бытия, причастны которому оказываются далеко не все, а лишь те, кому дана счастливая • и всегда единственная) возможность пережить Мучительную радость любви. Любовь в произведениях Бунина позволяет че- ловеку принять жизнь как величайший дар, остро Ощутить радость земного существования, но эта радость для писателя — не блаженное и безмятеж- ное состояние, а чувство трагичное, окрашенное тревогой. Эмоциональная атмосфера рассказов со- ждается взаимодействием устойчивых в поздней бунинской прозе мотивов любви, красоты и неот- вратимой конечности, кратковременности счастья. Радость и мука, печаль и ликование сплавлены в поздних произведениях Бунина в нерасторжимое желое. «Трагический мажор» — так определял па- фос бунинских рассказов о любви критик русского рубежья Г. Адамович. А. А. Блок Лирика Вопросы и задания 1. Определите конкретные стихотворе- ния А. Блока по ключевым строчкам: а) «Я любил твое белое платье, / Утончен- ость мечты разлюбив»; б) «И в жолтых окнах засмеются, / Что этих жщих провели»; в) «В моей душе лежит сокровище, / И ключ вручен только мне»; г) «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! / И при- ветствую звоном щита!»; д) «И вечный бой! Покой нам только спит- е) «Ты в синий плащ печально завернулась, / В сырую ночь ты из дому ушла»; ж) «Молчали желтые и синие; / В зеленых плакали и пели»; з) «А ты все та же — лес, да поле, / Да плат узорный до бровей...». 2. Исключите из списка лишние элемен- ты, объяснив логику перечня: Дева, Заря, Купина, Златокудрая, Несравнен- ная Дама, Невидимка, Душечка, Незнакомка, Снегурочка, Девушка из Spoleto, Недотыкомка, Кармен, Коломбина, Дюймовочка. 3. На основе приведенных примеров вы- явите важнейшие свойства блоковских мета- фор. Чем метафорические образы Блока от- личаются от метафор его предшественников? ♦ ...И крылатыми очами / Нежно смотрит высо- та»; «Розы — страшен мне цвет этих роз, / Эго — рыжая ночь твоих кос?»; «Вечность бросила в город / Оловянный закат»; «О, глупое сердце, / Смеющийся мальчик, / Когда перестанешь ты биться?»; «...Очи синие, бездонные / Цветут на дальнем берегу»; «...Взлетающий бубен метели»: «Ты — стихов моих пленная вязь»; «...Драгоцен- ный камень вьюги / Сверкает льдиной па челе». 4. Принадлежность А. Блока символизму проявилась не только в тематической сфере (как и большинство символистов, Блок был по преимуществу поэтом города), но — в еще большей степени — в принципиальной мно- гоплановости, многозначности его произве- дений. Как эта многоплановость проявилась в любимом сборнике поэта — «Стихах о Пре- красной Даме»? «Двенадцать» Вопросы и задания 1. По свидетельству самого А. Блока, «...поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящий- ся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусст- ва». Выявите общий смысловой знаменатель образов бури, циклона, морей в высказыва- нии поэта. Какие мотивы поэмы являются образными параллелями к этим понятиям? Как проявляется в частотности подобных об- разов блоковская концепция революции? 2. В блоковедении сложилась традиция истолкования «Двенадцати» как синтеза разных, в том числе далеких друг от друга,
Контрольные и проверочные работы 208 11 класс жанров. Отзвуки каких жанров вам удалось расслышать в поэме? Какую обобщающую жанровую «этикетку» вы использовали бы по отношению к произведению Блока? 3. Насколько предсказуемо появление в последней главе Христа в характере худо- жественного преломления попадающего в по- ле зрения материала, в самих принципах монтажа предметных, цветовых, звуковых подробностей? Каковы эти принципы? При- ведите соответствующие примеры. 4. Охарактеризуйте стиховой метр приве- денных ниже блоковских строчек. На основе этих примеров опишите ритмическую орга- низацию поэмы. а) «...В воротник упрятал нос»; б) «На ногах не стоит человек»; в) «Крутом — огни, огни, ог- ни...»; г) «...Опять навстречу несется вскачь, / Летит, вонит, орет лихач...». Ответы и комментарии Лирика 1. а) «Мы встречались с тобой на закате...»; б) «Фабрика»; в) «Незнакомка»; г) «Заклятие ог- нем и мраком»; д) первое стихотворение из цикла «На поле Куликовом» («Река раскинулась...»); е) «О доблестях, о подвигах, о славе...»; ж) «На железной дороге»; з) «Россия». 2. Лишними в перечне персонажей (или раз- ных воплощений идеала) блоковской лирики и лирической драматургии являются: Душечка персонаж рассказа А. II. Чехова; Снегурочка — персонаж пьесы А. Н. Островского; Недотыкам- ка — персонаж романа Ф. Сологуба «Мелкий бес»; Дюймовочка — персонаж сказки X. К. Ан- дерсена. 3. Образный ряд стихотворений Блока харак- теризуется, как правило, зыбкостью словесных значений. Эти зыбкость, недопроясненность, ат- мосфера тайны возникают благодаря специфике метафор, которые строятся не на заметном сходст- ве соотносимых предметов и явлений, как это бы- ло в поэзии XIX в. (или в поэзии И. Бунина и некоторых других современников Блока), а на неочевидных, проявляемых лишь конкретным психологическим контекстом перекличках. Бло- ковский образ выстраивается на соотнесении труд- носопоставимых явлений (такое соотнесение — ре- зультат субъективной ассоциации, но не очевид- ного сходства по форме, цвету’, звуку и т. п.). Часто блоковская метафора содержит явный или подразумеваемый оксюморон («снежный кос- тер», «ночь рыжих кос»). Почти всегда метафора передает сильнейшее эмоциональное напряжение героя (не столько остроту видения окружающего мира, сколько глубину переживаемых чувств Наконец, у Блока очень сильна тенденция связ) вать отдельные метафорические образы в дли пые цепочки уподоблений, так что метафора ст новится многозвенной (таковы, например, поч: все стихи цикла «Снежная маска»). 4. В той мере, в какой «Стихи о Прекрасн< Даме» говорят о реальных чувствах (в них отр зились перипетии отношений А. Блока и Л. Me делеевой), в какой они передают историю «зе пой» любви, — это произведения интимной л рики. Но «земные» переживания и эпизо; личной биографии в лирическом цикле Бло важны не только сами по себе — они использу: ся поэтом как материал для вдохновенного пре разования в духе метафизики духовного учит< А. Блока Вл. Соловьева. В учении философа о j ше мира, или Вечной Женственности, Блока и влекала мысль о том. что именно через любе возможно устранение эгоизма, единение челове и мира. Смысл любви, по Вл. Соловьеву, состо в обретении личностью идеальной цельности, к торая приблизит человека к высшему благу «абсолютной солидарности», т. е. слиянию земв го и небесного. В стихотворениях «Передо мн< сияло на столе...» (аллюзия на пушкинское «П редо мной явилась ты»); «И я забыл прекрасн лицо...» («И я забыл твой голос нежный»); «Лет ли дни...» («Шли годы») воспета высокая любо к женщине, которая наделена чертами небесно создания. Стихотворения построены на композ ционных повторах важнейших фрагментов. 0 нако трагическая эмоциональная тональное блоковского текста контрастирует с жизнеу верждающим пушкинским пафосом. Очевид: разница в смысловой направленности финал стихотворений: пробуждение души пушкинско героя сменяется у Блока нотами утраты и отча ния. «Двенадцать» 1. Блок соотносит революцию с природные катаклизмами, в его восприятии этого истори веского события главный акцент сделан на ирр* цпональности, стихийности происходящего. Во: почему важнейшими образами-лейтмотивами- поэмы стали образы снежной стихии: метели, вьюги, пурги, ветра, летящего снега. Как и обра- зы бури и циклона, этот ряд лейтмотивов несет в себе значения неотвратимости, нечеловече- ской, а потому лишенной нравственных ориен- тиров силы, хаотического движения. В такой об- разной оркестровке линейное продвижение рево- люционного патруля по улицам Петроград® утрачивает целенаправленность, получает при- знаки своеобразного блуждания по бездорожью. | 2. В то время как жанр «поэмы» традиционна ассоциируется с «высокой литературой», блоков-
Контрольные и проверочные работы 11 класс 209 ское произведение включает в себя фрагменты пограничных с литературой или «низких» жан- ров. Это жанры «жестокого» романса, частушки, песни, марша, стихотворного лозунга. Поскольку в тексте произведения эпические компоненты (рассказ о событии, зарисовка, городской пей- заж) взаимодействуют с лирическими (проявле- ние чувств героев, песенность) и драматургиче- скими (сцена убийства передана в основном реп- ликами персонажей и короткими «авторскими ремарками»), произведение уместно характеризо- вать как полижанровое образование — как ли- ро-эпическую поэму с элементами стихотворной драмы. 3. Финальный образ появляется в поэме вы- зывающе неожиданно, он почти не мотивирован предшествующим текстом, никак не связан с внутренним обликом персонажей поэмы. Его «предвестиями» можно считать разве что случай- ные упоминания-обращения в высказываниях пер- сонажей (например: «Мировой пожар в крови - / Господи, благослови!»). Его нетрадиционность, неканопичность — во-первых, в контрастном по отношению к нему контексте (здесь и пес, и флаг, и двенадцать во- оруженных людей, и вьюга), а во-вторых, — в портретных деталях: венчик из белых роз, гра- циозная походка («нежная поступь»). Обе детали были бы более органичны в женском образе («бе- лый венчик из роз» в соответствии со средневе- ковой художественной традицией может быть истолкован как деталь аллегорического образа Мадонны). Именно «женственность» финального образа вызывает ассоциации с прежними вопло- щениями блоковского идеала, заставляя вспом- нить, например, образ Прекрасной Дамы. Тем са- мым образ Христа оказывается единственным, но решающим знаком присутствия автора: это бло- ковская лирически-субъективная оценка всего происходящего, его надежда на то, что стихия разрушения не вечна, что она предшествует свету. Это принципы диссонанса, нарочитого (почти гротескного) заострения. Динамика поэмы — в резкости острых стилевых столкновений. Прин- цип цветового контраста заявлен уже первой строфой, в которой соседствуют «черное» и «бе- лое». Вопиющий смысловой контраст содержится в рифме к финальному слову текста: пес — Хрис- [тос. Стилевые диссонансы характеризуют и отбор лексики (вместе с торжественной, возвышенной лексикой использованы просторечия и вульга- ризмы). 4. а) Четырехстопный хорей; б) трехстопный анапест; в) четырехстопный ямб; г) дольник. Поэма Блока полиритмична. Постоянные че- редования стихотворных размеров, а местами и отказ от стихотворного метра общий ритми- ческий принцип произведения. А. А. Ахматова Лирика Вопросы и задания 1. В творчестве А. Ахматовой принято выделять три самостоятельных периода, каждому из которых соответствует тот или иной круг идей и мотивов, устойчивость ис- пользуемых поэтических средств: 1-й период 1909—1914 годы; 2-й период — 1914—1920-е годы; 3-й период — 1930-е—1966 годы. Назовите поэтические сборники и поэмы, созданные А. Ахматовой на каждом из эта- пов ее творчества. 2. Восстановите в приведенных ниже ци- татах из лирики А. Ахматовой пропущенные слова или словосочетания: а) Это песня ... встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи ... огнем. б) Задыхаясь, я крикнула: «... Все, что было. Уйдешь, я умру». Улыбнулся ... и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру». 3. Современницей каких из перечислен- ных ниже литературных объединений и ор- ганов периодики была А. Ахматова? Какова их роль в жизни поэтессы? Журнал «Сириус» (Париж), издательство «Скорпион», группировка поэтов «парижской но- ты», журнал «Отечественные записки», «Цех поэтов», журналы «Звезда» и «Ленинград», груп- па «Гилея», кабаре «Бродячая собака». 4. Марина Цветаева назвала Анну Ахма- тову «Музой плача, прекраснейшей из муз». Какие особенности ахматовской лирики бы- ли обобщены М. Цветаевой в этой образной характеристике? «Реквием» Вопросы и задания 1. Каковы хронологические рамки рабо- ты поэтессы над текстом поэмы? В чем нео- бычность творческой истории произведения? Каковы функции приводимых в тексте ав-
Контрольные и проверочные работы 11 класс торских датировок отдельных фрагментов поэмы? 2. Как известно, сын Ахматовой Л. Н. Гу- милев в момент его первого ареста в 1935 г. был студентом Ленинградского университе- та. Именно ленинградские реалии обобщены поэтессой во «Вступлении» в мрачном образе Города, ставшего «ненужным привеском» своих тюрем. Как согласуется эта «географи- ческая» подробность с авторским указанием Москвы как места создания 1-й главки по- эмы, с упоминанием «кремлевских башен» в той же главке, а «тихого Дона» как места действия во 2-й главке произведения? 3. В чем нравственно-психологический смысл конфликта, развернутого в 7—9 глав- ках поэмы? Как взаимодействуют в этих фрагментах мотивы памяти (беспамятства), безумия и смерти? 4. Как разрешается в «Эпилоге» важней- ший конфликт поэмы — конфликт между Смертью и Памятью? В чем своеобразие трактовки Ахматовой традиционной для русской поэзии темы памятника поэту? Ответы и комментарии Лирика 1. 1-й период: сборники «Вечер», «Четки»; 2-й период: сборники «Белая стая», «Подорож- ник», «Anno Domini»; 3-й период: сборники ♦Тростник», «Нечет», «Бег времени», поэмы «Реквием», «Поэма без героя». 2. а) последней; равнодушно-желтым; б) шут- ка; спокойно. 3. В парижском журнале «Сириус», издавав- шемся Н. Гумилевым, в 1907 г. было опубликова- но первое стихотворение Ахматовой «На руке его много блестящих колец...». «Цех поэтов» — созданное Н. Гумилевым в 1911 г. объединение молодых литераторов, еди- ных в стилевом неприятии творчества символис- тов и в отношении к поэзии как к профессиональ- ной сфере деятельности. Именно в недрах «Це- ха» сформировалась группа акмеистов. Ахматова была секретарем «Цеха поэтов». В литературно-артистическом кабаре «Бро- дячая собака» Ахматова вместе с другими акме- истами выступала в начальный период ее твор- чества. В журналах «Звезда» и «Ленинград» Ахмато- ва публиковала свои произведения в середине 1940-х гг. — до выхода печально известного пос- тановления ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 г., вскоре поел которого поэтесса была исключена из Союза пис« телей СССР. Журнал «Отечественные записки» издавалс в Петербурге в XIX в. «Скорпион» символисч ское издательство 1900-х гг.; к издательской и< тории произведений Ахматовой никакого отно- шения не имеет. Группа «Гилея» — самое крупное объедине- ние русских футуристов 1910-х гг. Участники «Гилеи» относились к творчеству Ахматовой враждебно. Группировка поэтов «парижской ноты» воз- никла в эмиграции в конце 1920-х — начале 1930-х гг. Ее ядро составили так называемые младшие акмеисты, прежде входившие в окруже- ние Н. Гумилева, — Г. Иванов, Г. Адамович, Н. Оцуп. Бывшие петербуржцы, высоко ценив- шие творчество Ахматовой, хорошо расслышали адресованный им упрек в стихотворении «Не с те- ми я, кто бросил землю...»: «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как заключенный, как больной». 4. Уже в творчестве Ахматовой 1910-х гг. до- минирующей эмоциональной тональностью стало настроение печали, сосредоточенной скорби. Од- ним из сквозных в ее лирике является мотив смерти (похороны, утрата близких, умирание природы), причем интерпретируется он в христи- анских традициях. Нравственно-религиозное на- чало ахматовского творчества сказалось в частом обращении к теме христианских праздников, к религиозным обрядам (исповедь, литургия, вен- чание, отпевание и т. д.). Например, памяти А. Блока она посвятила стихотворное причита- ние-молитву («А Смоленская нынче именинни- ца...»). Именно фольклорные жанровые тради- ции (молитва, причитание, песня), обогащенные трагическим сознанием женщины XX в., позво- лили Ахматовой воплотить в образе ее Музы об- щенациональную скорбь. В лирике 20—30-х гг. Ахматовой создан впе- чатляющий образ осиротевшей и оплакивающей свои потери матери. Итоговое образное закрепле- ние он получил в «Реквиеме». «Реквием» 1. Большая часть текста поэмы была создала Ахматовой в течение пяти лет — с 1935 по 1940 год. «Вместо Предисловия» и эпиграф поме- чены 1957 и 1961 гг. Поначалу «Реквием» скла- дывался как лирический цикл, но постепенно трансформировался в поэму. Фрагменты будущей поэмы существовали в изустной форме — в памя- ти близких поэтессе людей, заучивавших строфы из нее наизусть. Окончательно эти фрагменты бы- ли скомпонованы в поэму осенью 1962 г. (именно тогда текст был переведен в письменную форму).
Контрольные и проверочные работы 2X1 11 класс горская датировка отдельных стихотворе- й-глав косвенно указывает па биографические гоки произведения (два ареста сына поэтессы Л. Н. Гумилева в 1935 и 1938 гг.). Однако в особенности она важна тем, что позволяет уви- деть в «Реквиеме» не просто одно из целого ряда произведений Ахматовой, но главное дело по- следних тридцати лет ее жизни, своеобразное поэ- тическое завещание потомкам. 2. Известно, что в 1935 г. Ахматова приезжала в Москву, чтобы передать письменное прошение на имя Сталина. Однако в тексте поэмы нет сколько-нибудь отчетливых мотивировок про- .анственных перемещений героини. Тем не ме- в одновременном использовании нескольких 1зных топонимов нет противоречия, поскольку гчь идет не об одном конкретном аресте, но об ,асти миллионов людей. Ахматова смело размы- кает пространственные и хронологические рамки своего произведения, соотнося события ЗО-х гг. с трагической участью русских людей прежних эпох. Конкретность изображения сталинских «сатанинских лет» соединена с высоким обобще- нием вековечной участи матери и жены. 3. Если предшествующие главки-стихотворе- ния (5-я и 6-я) были условными обращениями к :ну, то здесь героиня сосредоточена на своем [утреннем состоянии. В ее сознании обостряется чтобы физиче- «память до конца убить» елание ;и выжить (чтобы «снова научиться жить»). Но мять, как выясняется, убить невозможно, по- ому единственным выходом выглядит физиче- :ая смерть. Она даст наконец избавление от раданий, поэтому она желанна в любой форме отравленный снаряд», удар бандита, тиф, герть в лагерной зоне). В любом случае умереть пне, чем утратить память: ведь это равносиль- духовной смерти, безумию. Безумие отнимет матери все, что связано в ее ощущениях с сы- ом (образ его «страшных глаз», «милую прохла- у рук», последние запомнившиеся слова). Как ыяснигся во второй части «Эпилога», угроза по- ри памяти, забвения страданий оказывается 1льнее желания отрешиться от страдании и уме- -ть. Жить, чтобы помнить и передать свою па- ять потомкам, — таков исход конфликта в со- [апии героини. 4. Религиозный смысл поминальной мессы (в католической традиции) — просьба о вечном покое, об окончательном отрешении от земных скорбей. Ахматова же, по сути, просит о противо- положном — об увековечении страдающей памя- ти. Тема памятника, хорошо знакомая читателям по стихотворению Пушкина, приобретает в этом юнтексте новый, глубоко трагический смысл. Сходство перечислительной интонации в произ- едениях Пушкина и Ахматовой («И гордый внук славян, и финн...» — «Ни около моря... ни в цар- ском саду...») лишь оттеняет необычность новой трактовки темы. В то время как в пушкинском тексте взгляд поэта, устремленный в будущее, возносится над временем и пространством, Ахма- това упрямо возвращает своих читателей к «здесь и теперь», к тюремной стене. Если у Пушкина ощутима дистанция между поэтом и слушателя- ми, то в «Эпилоге» поэмы ее нет. Памятник Поэту в интерпретации Ахматовой становится памятником страдающему народу. В. В. Маяковский Лирика Вопросы и задания 1. Выберите из приведенных ниже образ- ных характеристик те, которые использует по отношению к себе лирический герой ран- него Маяковского: а) «бесценных слов мот и транжир»; б) «еще неведомый избранник»; в) «чудотворец всего, что празднично»; г) «остался в прошлом я одной но- гою»; д)«сумасшедший, рыжий»; е) «я с удоволь- ствием справлюсь с двоими, а разозлить — и с тремя»; ж) ♦ Всегда хочу смотреть в глаза люд- ские, / И пить вино, и женщин целовать...»; з) «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека...»; и) «грубый гунн»; к) «хоти- те — буду из мяса бешеный», «хотите буду без- укоризненно нежный». В чем новизна лирического героя Ма- яковского на фоне предшествующей тради- ции? 2. В названиях каких произведений Ма- яковского использованы следующие жанро- вые обозначения: а) гимн; б) марш; в) ода; г) письмо; д) приказ; е) рассказ (приведите по одному-два примера). Встречается ли в его лирике жанр романса? Кратко охарактери- зуйте на основе этих примеров жанровое раз- нообразие произведений Маяковского-поэта. Как проявилось в его жанровой палитре но- вое представление о назначении поэзии? 3. «Обыкновенно рифмой называют со- звучие последних слов в двух строках, когда один и тот же ударный гласный и следую- щие за ним звуки приблизительно совпада- ют, — писал Маяковский. — Так говорят все, и тем не менее это ерунда». Опираясь на две группы образцов работы Маяковского с рифмой, прокомментируйте предпочтения
Контрольные и проверочные работы 11 класс поэта в этой сфере; выявите важнейшие ти- пы рифм, использованных им: 1) спорящих коридорищс колене — Ленин корма — Сормово исперчен — перечень алчи — палочек трезвость — врезываясь 2) левой — левой лет до ста расти — без старости навяз — на вас ломаю — по маю время ритмом роя — история Трои про сталь проста Чем объясняется такое внимание поэта к необычной рифме? 4. Узнайте стихотворение Маяковского по цепочке использованных в нем глаголь- ных форм или существительных: а) зажигают — называет — надрываясь вры- вается — боится — плачет целует — просит — клянется...; б) били — пели — скользила — грохнулась — сгрудилась — клёшить — опрокинулась — слу- шайте — рванулась — ржанула — стоило жить...; в) учрежденья - аудиенция — объединение Тео и Гукона — губкооператив — заседание А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома — лавина — про- клятья...; г) бюрократизм — мандат — чаевые — слоно- вость — паспортина — еж — змея — каста — дуб- ликат — штанины... В чем новизна поэтической лексики Ма- яковского? 5. Каких классиков XIX в. берет себе «в компанию» Маяковский в стихотворении «Юбилейное» (1924)? Как изменилось отно- шение поэта к классическому наследию по сравнению с ранним периодом творчества? Сатирическая драматургия («Клоп», «Баня») Вопросы и задания 1. Выберите из приведенного перечня персонажей пьесы «Баня»: Семен Епиходов, Зоя Березкина, Исак Беве- донский, Петр Восмибратов, Розалия Репесанс, мадам Мезальянсова. Абрам Медведев, товарищ Момент альников. 2. Найдите в пьесах «Клоп» и «Баня» до- казательства того, что Маяковский был в конфликтных творческих отношениях с другим ярким драматургом эпохи — М. Бул- гаковым. 3. «Попытка вернуть театру зрелищ- ность, сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы», — писал Ма- яковский. Как проявилась установка на зре- лищность в жанровых определениях «Кло- па» и «Бани»? Вопросы повышенной сложности 4. «Весь замысел «Бани* в целом можно понять как «Нового «Ревизора», где машина времени предстает тем «истинным ревизо- ром», о котором говорил Гоголь в «Развязке «Ревизора»1, — замечает современный ис- следователь. В чем сходство финала «Бани» со знаменитой «немой сценой» гоголевской пьесы? Какие другие откровенные отсылки к русской классике использованы в пьесе Маяковского? Ответы и комментарии Лирика 1. Автохарактеристики лирического героя Маяковского приведены в цитатах а, в, д, е, з, и, к. «Еще неведомый избранник» — цитата из сти- хотворения М. Лермонтова «Нет, я не Байрон, я другой...». «Остался в прошлом я одной но- гою» — признание лирического героя С. Есенина («Русь уходящая»), «Всегда хочу смотреть в глаза людские...» — волеизъявление героя лирики А. Блока (стихотворение «О смерти» из цикла «Вольные мысли»). Подчеркнутая лирическая дерзость (наруше- ние принятых норм поведения, провоцирование скандала)— постоянное свойство героя раннего Маяковского, резко отличающее его от лириче- ских героев поотов-предшествепников. Однако причины его внешней грубости и эпатирующего поведения — в глубоком одиночестве лирическо- го героя в этом мире, в попытке справиться с ду- шевной болью («Вот — я, весь боль и ушиб»). Но- визна этой «литературной личности» — в совме- щении крайностей, трагической маски с маской эксцентрика, во взаимопроникновении хохота и крика. Смех и ужас становятся гранями одного и того же Я поэта — человека, в котором «на кресте из смеха распят замученный крик». Даже ’Дуганов Р. Замысел «Бани» // В мире Маяковского. М., 1984. Кн. I. С. 417.
Контрольные и проверочные работы 213 11 класс пространство небольшого стихотворения, не гово- ря уже о лирических поэмах, может вместить разноречивую гамму чувств (от «бешенства» до «нежности»). 2. а) Сатирические «гимны» 1910-х гг.: «Гимн судье», «Гимн ученому», «Гимн взятке» и др.; б) «Левый марш», «Урожайный марш», «Марш ударных бригад» и др.; в) «Ода революции», • Вместо оды» и др.; г) «Письмо товарищу Костро- ву из Парижа о сущности любви», «Письмо Татьяне Яковлевой» и др.; д) «Приказ по армии искусства», «Приказ № 2 армии искусств» и др.; е) «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселе- нии в новую квартиру», «Рассказ Хренова о Куз- нецкстрос и о людях Кузнецка» и др. Маяковский открыто и напористо утверж- дал, что задача поэзии — практическая помощь в деле строительства нового мира, что художест- венное творчество (с его культом поэта как лю- бимца муз, отрешенного от сиюминутных забот , «олимпийца») должно быть заменено «литерату- рой факта», выполняющей «социальный заказ». Вот почему жанр романса был для Маяковского примером «лирического чириканья», неуместно- го в эпоху обновления мира. Смело стирая грани- цы между «поэтическими» и «непоэтическими» жанрами, оп облекал в стихотворную форму по- литический лозунг, коммерческую рекламу, аги- тационный плакат, газетную хронику, писал ре- волюционные марши, поэтические «приказы», оды в честь советских праздников, сатирические «гимны» и фельетоны. «Рассказ», «письмо», «разговор» — характерные для Маяковского жанровые обозначения, передающие его ориента- цию на прямое общение, на неприглаженную раз- говорность речи. 3. Примеры первой группы иллюстрируют тенденцию к использованию неточной рифмы с разрушением звукового тождества в заударном слоге. Эта намеренная неточность компенсирует- ся созвучиями в предшествующих последнему ударному слогах. Вторая группа примеров — из- любленные Маяковским составные рифмы. Особая весомость рифмовки в поэзии Маяков- ского связана с ее композиционно-оформляющей ролью: строчки разной длины, насыщенные мпо- мочисленными паузами, связываются, цементи- руются именно рифмой. Отметим и другое свойст- во рифм Маяковского - их смысловую нагру- женность, которой поэт достигал тем, что нередко I выносил главное слово в конец строки и доставал к нему рифму, по его собственному признанию, во что бы то ни стало. 4. а) «Послушайте!» (1914); б) «Хорошее отно- шение к лошадям» (1918); в) «Прозаседавшиеся» 1,{1922); г) «Стихи о советском паспорте» (1929). Повышенная значимость отдельного, интона- ционно обособленного слова в поэзии Маяковско- го (подчеркнутая его графическим выделением — знаменитой «лесенкой») уравновешивается «се- рийным» использованием слов одной части речи, когда нагнетание глагольных форм или сущест- вительных приводит к своеобразному усиливаю- щему эффекту, к синтаксическому уплотнению, нарастанию экспрессии и динамики стиха. Ори- ентация поэта на «корявый говор миллионов», на разбуженную революцией «новую стихию языка» проявляется в активном использовании «непо- этической» лексики (канцеляризмов, вульгариз- мов, аббревиатур) и неологизмов («клёпгить», «паспортина», «громадьё» и др.). 5. Пушкина и Некрасова. Вместо задирис- то-полемического «ниспровержения» классиков, характерного для раннего периода творчества, в «Юбилейном», несмотря на шутливый тон раз- говора, доминирует уважительное отношение к названным предшественникам. Вместе с тем современники Маяковского (Безыменский, Ге- расимов, Кириллов, Есенин вместе с другими крестьянскими поэтами) получают резкие и даже уничижительные оценки. Сатирическая драматургия («Клоп», «Баня») 1. Исак Бельведонский, мадам Мезальянсова и товарищ Момсптальников. 2. В «Клопе» фамилия драматурга-современ- ника помещена в «Словарь умерших слов» (после бубликов и богемы). В «Бане» заведомо отрица- тельный персонаж Иван Иванович похвально от- зывается о пьесе «Дядя Турбиных» (ироническая контаминация двух заголовков — «Дядя Ваня» А. Чехова и «Дни Турбиных» М. Булгакова). 3. «Клоп» назван «феерической комедией» (феерия — яркое зрелище), а «Баня» получила жанровый подзаголовок «драма в шести действи- ях с цирком и фейерверком» (в данном случае понятия «цирк» и «фейерверк» имеют тот же об- щий смысловой знаменатель). 4. В финалах обеих пьес Маяковского исполь- зованы узнаваемо гоголевские приемы. В «Кло- пе» Присыпкин, пародийно выворачивая обраще- ние городничего к зрительному залу, ищет сочув- ствия у аудитории: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас? Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» В «Бане» машина вре- мени дублирует функции зеркала — образа из эпиграфа к «Ревизору» («На зеркало неча пенять, коли рожа крива»): настоящее поверяется буду- щим, зритель должен разглядеть в персонажах пьесы собственные «страсти» и дать себе отчет в том, «нужен ли он для коммунизма». Как пишет о заголовке этой пьесы Р. Дуганов, «Баня» — это метафора сатиры в ее общественной функции, ме- тафора очищающего смеха, вполне соответствую-
Контрольные и проверочные работы 11 класс щая... гоголевскому «положительному лицу» ко- медии...». Главный герой «Бани» наделен некоторыми чертами гоголевского городничего, а однажды да- же «цитирует» его (• Победойоси ков. Инкогниту? Понимаю!»). По ходу пьесы он высказывается о Пушкине и Л. Толстом, называя первого «Алек- сандром Семенычем» и приписывая ему «оперу «Евгений Онегин» и пьесу того же названия...». Лев Толстой превращается в юбилейной речи о «красном трамвае» в «величайшую медведицу пера» и выступает с заявлением: «Не могу мол- чать. Вот они, красные плоды всеобщего и обяза- тельного просвещения...» (пародийно контами- нированы названия произведений Толстого «Не могу молчать» и «Плоды просвещения»). С. А. Есенин Лирика Вопросы и задания 1. Исправьте ошибки в неправильно при- веденных названиях стихотворных сборни- ков и поэм С. Есенина: «Радуница» (1916), «Двурядница» (1920), «Москва казацкая» (1924), «Персидские на- певы» (1925), «Кобыльи дирижабли» (1920), поэмы «Разин» (1922), «Анна Снегова» (1925), «Черный монах» (опубл, в 1926). 2. Восстановите в приведенных цитатах пропущенные слова или словосочетания: а) «Отговорила роща золотая / ..., веселым языком...». б) «Опять я теплой грустью болен / От ... ве- терка. / И на известку ... / Невольно крестится рука». в) «Ты теперь не так уж будешь биться, / Сердце, тронутое .... / И страна ... / Не заманит шляться босиком». г) «Я готов рассказать тебе поле, / Про ... рожь при луне». д) «Несказанное, ..., нежное... / Тих мой край после бурь, после гроз, / И душа моя — ... — / Дышит запахом меда и роз». 3. В поэзии Есенина нередко упоминают- ся атрибуты крестьянского быта, элементы православной обрядности. Прокомментируй- те приведенные ниже понятия: Радуница (название первого стихотворного сборника); «Троицыно утро, утренний канон»; •благовест ветра»; гречневый свей; роса медвя- ная; зеленя; ржаной закут; старомодный старые шушун. 4. «Стихи — письмо от Есенина» — так образно комментировал литературовед Ю. Тынянов одну’ из ярких особенностей ли- рики поэта — ее исповедальную открытость, участливость по отношению к собеседнику, естественность тона. Подтвердите это наблю- дение, вспомнив названия стихотворений С. Есенина, в которых присутствует слово «письмо». Вопросы повышенной сложности 5. Какова, по-вашему, чаще всего исполь- зуемая Есениным композиционная форма стихотворения? «Анна Снегина» Вопросы и задания 1. Каковы хронологические рамки эпиче- ского сюжета поэмы? Отвечая на вопрос, приведите подтверждающие цитаты. Какие события социально-политической истории XX в. упоминаются в тексте, составляя исто-] рический фон рассказу о деревенских встре- чах героя? 2. Восстановите правильную последова- тельность эпизодов, описанных в поэме: Письмо мельника с сообщением о смерти Про- на. Четыре дня простуды, болезнь героя. Разго- вор с возницей. Обвинение Сергея в дезертирстве. Письмо из Лондона. Смерть Бориса. 3. Каковы основные принципы компози- ции поэмы? Сопоставьте концовку' первой главы произведения с концовкой всей по- эмы. Какие слова изменены автором в фи- нальном фрагменте по сравнению с их на- чальным вариантом? Как это изменение влияет на смысловой итог поэмы? 4. «Анна Снегина» — одно из самых ♦ пушкинских» произведений Есенина. Ка- кие мотивы поэмы отсылают читателя к на- I следию Пушкина? Ответы и комментарии Лирика 1. «Радуница» (1916), «Трерядница» (1920), «Москва кабацкая» (1924), «Персидские мотивы» 1 (1925), «Кобыльи корабли» (1920), поэмы «Пуга-
Контрольные и проверочные работы 11 класс 215 чев» (1922), «Анна Снегина» (1925), «Черный че- ловек» (опубл, в 1926). 2. &) березовым; б) овсяного; колоколен; в) хо ходком; березового ситца; г) волнистую; д) синее; иоле безбрежное. 3. Радуница — день поминовения умерших, обычно первый понедельник послепасхальной не- дели. Само слово означает «блестящая», «про- светленная». Так называли на Руси и первые ве- сенние дни. Троицыно утро, утренний канон — православный религиозный праздник Святой Троицы. Празднуется в середине лета и начинает- ся утренним богослужением, на котором поется канон — церковная песпя в похвалу святого. Благовест — колокольный звон, извещающий о службе в церкви. Буквальное значение слова — хорошая, радостная весть. В есенинской мета- форе ветер — своего рода участник праздничной церковной службы. Свей(свея) — диалектное •слово, обозначающее мякину. В контексте стихо- творения «Корова» словосочетание «гречневый свей» обозначает время уборки гречихи. Медея ная — медовая, сладкая. Зеленя — озимые (од- нолетние растения, засеваемые осенью и зимую- щие под снегом). Закут — угол, укромное место. В контексте стихотворения «Песнь о собаке» — угол в сарае, где хранилась рожь. Шушун — ста- ринная женская верхняя одежда вроде кофты, те- логрейки или, реже, сарафана, рубахи. 4. Среди самых известных стихотворений по- добного рода — «Письмо матери », «Письмо от ма- тери», «Письмо к сестре», «Письмо к женщине». 5. Безусловно, кольцевая. Это одно из ярких проявлений есенинской «песенности», его опоры на традиции народной поэзии. «Анна Снегина» 1. Первая встреча лирического героя с мель- ником происходит в конце апреля 1917 г. («...Я встретил 17-ый год»; «В апреле прозябнуть трудно, / Особенно так в конце...»). Вторая — в июне 1923 г. («Ты что-то опять в Криушу / Не кажешься целых шесть лет!»; «И вот я опять в дороге. / Ночная июньская хмарь...»). В поэме пунктиром прорисована эпическая линия приближения России к катастрофическим событиям конца 1917 г. (русско-японская война, Первая мировая война, Февральская революция я педолгий период правления Керенского). От- дельными штрихами показаны последствия Ок- тябрьской революции (братоубийственная Граж- данская война, обнищание крестьянства, эмигра- ция дворянства). 2. Разговор с возницей. Четыре дня простуды, болезнь героя. Смерть Бориса. Обвинение Сергея в дезертирстве. Письмо мельника с сообщением о смерти Прона. Письмо из Лондона. 3. Кольцевая композиция поэмы подчеркива- ет значимость лирического сюжета. На фоне по- вторения в финале основных компонентов лири- ческой темы — пейзажных метафор («золотая пороша» луны, осыпанный «свечьми светляков» ельник), мотива дороги и, главное, строчек о «далеких, милых далях* — особенно значимым оказывается изменение, внесенное в последний стих. Вместо печального «но мало любили нас» в конце поэмы sbj'hht утвердительное «значит, любили и нас». Главным для человека в конеч- ном счете оказывается не столько опыт «суровых, грозных» лет, сколько жизнь души, светлая па- мять о первой любви, пронесенная через социаль- но-исторические потрясения. 4. На тематическом уровне переклички есе- нинской поэмы с наследием Пушкина проявля- ются в разворачивании тем дворянской усадебной жизни и первой любви героев. Письмо героини с признанием в любви и сама звуковая форма ее фамилии призваны пробудить в сознании читате- ля ассоциации с пушкинским романом в стихах. Е. И. Замятин «Пещера» Вопросы и задания 1. Выделите многократно повторяющие- ся детали внешнего облика разных персона- жей рассказа. Каковы их функции в созда- нии образа героя? По какому принципу строится портретная характеристика персо- нажа? 2. Перечисленные ниже понятия распре- делите на две группы. Какие миры рассказа представлены этими предметными реалиями? Рояль, каменный топор, книги, дрова, печка, шкуры, кабинет, пещера, письма, кожаный пояс, коробочка с чаем, сушеная картофельная шелу- ха, Скрябин (опус 74). 3. Как соотносятся друг с другом про- странственные миры рассказа — петербург- ской квартиры и петроградской пещеры? Ка- ков для героев рассказа семантический оре- ол каждого из пространств? «Мы» Вопросы и задания 1. Каково значение в романе следующих понятий: Зеленая Стена; Древний Дом; аудиториум; юнифа; хлеб; цветы; газовый Колокол.
Контрольные и проверочные работы 11 класс Как эти понятия соотносятся друг с дру- гом? Какие принципы существования Еди- ного Государства обнаруживают себя в на- званных реалиях? 2. Набор каких геометрических фигур бу- дет необходимым и достаточным для созда- ния герба Единого Государства? Какие фигу- ры не могут быть использованы в его изобра- жении? 3. Какое произведение «древней» литера- туры признано в Едином Государстве образ- цовым? Почему? Какие книги являются обя- зательными книгами для чтения в Едином Государстве? Какие жанры представлены в современной героям романа литературе? Ответы и комментарии «Пещера» 1. Портретная характеристика персонажа у Замятина чаще всего строится по метонимиче- скому принципу, отличающему стилистику экс- прессионизма, — вместо подробного описания да- ется крупным планом какая-либо одна вырази- тельная деталь. «Каменные зубы», «каменнозубая улыбка», например, представляют читателю Обер- тышева, «глиняное» лицо — Мартина Мартиныча. 2. Предметный мир рассказа представляет две антагонистические вселенные — мир Петербурга и мир Петрограда. Оборачиваемость пространства (дома превращаются в скалы, кабинет — в пеще- ру, книги — «отлично горят, отлично») наиболее отчетливо проявляется в маркировке деталей ин- терьера — собранные вместе, они на самом деле принадлежат разным мирам. Петербург кабинет рояль книги письма коробочка с чаем Скрябин (опус 74) Петроград пещера каменный топор дрова печка шкуры сушеная картофельная шелуха кожаный пояс 3. Квартира — пещера — противостояние не только пространств, но и разных культурных ми- ров: пещерного человека и человека цивилиза- ции. Трагизм столкновения в том, что оба мира сошлись в одном человеке — Мартине Мартины- че, для которого отказ от цивилизации подобен смерти и смертью неизбежно закончится. «Мы» 1. Зеленая Стена, аудиториумы, юншры (Д-503 делает этимологическую сноску — «веро- ятно, от древнего Uniform), газовый Колокол (ро- манный синоним «древней» плахи) фиксируюл основополагающие принципы жизнеустройства] в Едином Государстве: герметичность пространст- ва, унификация внешнего и внутреннего мир* человека, наказание за сохранение индивидуаль- ности. Древний Дом — музей, призванный зримо представить несовершенство прошлого; цветы —I экспонаты из Ботанического Музея (по замеча- нию Д-503, цветы лишены главного — полезнос- ти и разумности и потому не могут быть при- знаны красивыми), хлеб «поэтическая метафо- ра», лингвистический рудимент («химический состав этого вещества нам неизвестен»). 2. Куб, квадрат, параллелепипед, прямая. Недопустимы изогнутые, закругляющиеся ли- нии, искривляющие пространство: «Да: разог- нуть дикую кривую, выпрямить ее по касатель- ной - ассимптоте — по прямой. Потому что ли-i ния Единого Государства — это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая — мудрей- шая из линий». 3. «Величайший из дошедших до нас памят-, ников древней литературы — «Расписание желез- ных дорог». «Современная литература» в Едином Государстве основывается на принципах полез-) ности, разумности и идеологической правильное-' ти. Отсюда — господство и приоритетная значи- мость классицистских жанров: «Всякий, кто чув- ствует себя в силах, обязан составлять тракта- ты... манифесты, оды... о красоте и величии Еди-. ного Государства». Мир «современной литерату- ры» представлен в романе такими изданиями: «Математические Нонны», <Ш.ипы» («классиче-] ский образ: Хранители — шипы на розе, охра-1 няющие нежный Государственный Цветок от гру-4 бых касаний»), «Ежедневные оды Благодетелю», i бессмертная трагедия «Опоздавший на работу». «Стансы о половой гигиене». М. А. Булгаков «Собачье сердце» Вопросы и задания 1. Дополните характеристику персонажа повести необходимой деталью. Вспомните имена описанных персонажей. Каковы худо- жественные функции каждой детали?
Контрольные и проверочные работы 11 класс а) Если у этого человека левая нога пе сгиба- ется, а правая прыгает, как у детского щелкуна, то какого цвета его волосы? б) Если жрец надевает белый халат, а поверх яего — резиновый фартук, то какую мелодию он ' напевает? в) Если пиджак прорван под левой мышкой, а полосатые брючки продраны на коленке, то ка- кого цвета на этом герое галстук? 2. Алфавит Шарика: угадайте букву по описанию, данному сквозь призму восприя- тия Шарика; вспомните, как Шарик научил- I ся читать. Каким было первое слово, произ- несенное Шариком-человеком? а) Золотая или рыжая раскоряка, похожая на Г санки. б) Пузатая двубокая дрянь, неизвестно что обозначающая. в) Черный кран от самовара. 3. Из каких музыкальных фрагментов складывается аранжировка текста в «Со- Гбачьем сердце»? Каково значение музыкаль- ных лейтмотивов в контексте повести? 4. Как переосмысляются в повести «клас- сические» отношения между интеллигентом и человеком из народа? Как трансформиру- ется образ «передового пролетария», сло- жившийся в литературе 1920-х гг.? ♦Мастер и Маргарита» Вопросы и задания 1. Сопоставьте романную биографию Иешуа и историю евангельского Иисуса. Ка- кие эпизоды в них сходны? Чем они различа- ются? Каково значение фактических «неточ- ностей» в проявлении авторской художест- венной установки? 2. На протяжении романа многие его ге- рои претерпевают различные метаморфозы, появляясь перед читателем в разных обличь- ях. Девять портретных зарисовок, процити- рованных ниже, представляют трех героев романа. Назовите их. Какие события, проис- шедшие в Москве, с ними связаны? а) Громадный, как боров, черный, как сажа 1 или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами. б) Усишки у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные, а брючки клетчатые. в) На шее... белый фрачный галстух банти- ком, а на груди перламутровый дамский бипокль на ремешке. ...усы были вызолочены. г) Рыжеватый, маленького роста человек, глаз с бельмом. д) Оба глаза... были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. с) Треснувший монокль; усишки на наглом лице были подвиты и напомажены... оп был во фрачном наряде. ж) Темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. ...он не инте- ресовался землею под собою, он думал о чем-то своем... з) Худенький юноша, демоп-паж, лучший шут. и) Маленького роста, пламенно-рыжий, с клы- ком, в полосатом добротном костюме... Галстух был яркий. ...из кармашка... торчала обглодан- ная куриная кость. 3. Вспомните, какие имена носили лите- ратурные прототипы булгаковского Волан- да. Как связан образ Воланда в романе со своими литературными «родственниками»? Чем он от них отличается? 4. По деталям интерьера определите вла- дельца дома. Попытайтесь вспомнить адрес каждого дома. Какими понятиями определя- ется в каждом случае жизнь их обитателей? а) Книги, печка, два дивана, прекрасная ноч- ная лампа, маленький письменный стол, в перед- ней раковина с водой, за окном — сирень, липа и клен. б) Венецианское окно, вьющийся виноград, свечи, недалеко от дома — ручей с каменистым мшистым мостиком. 5. Из каких реалий строится литератур- ный мир Москвы в романе? Какие художест- венные приемы преобладают в изображении Москвы 1930-х гг.? 6. Вспомните, как в «Мастере и Маргари- те» восстанавливается текст романа о Понтии Пилате. Как соотносятся «московские» и «ер- шалаимские» главы в композиции «Мастера и Маргариты»? Ответы и комментарии «Соба чье сердце» 1. а) Зеленые волосы (безымянный пациент профессора Преображенского); б) «К берегам священным Нила» (профессор Преображен-
Контрольные и проверочные работы 11 класс ский); в) Галстук ядовито-небесного цвета (Ша- риков). Все детали в изображении персонажей полу- чают характерологическое значение, сатириче- ски выделяя отсутствие вкуса и пошлую претен- циозность «нового пролетария» и «старого бур- жуя»; причастность культуре и «жреческим» тайнам профессора Преображенского на уровне предметной детализации сопровождается сни- жающими подробностями — Преображение Гос- подне делается сопоставимым с операцией по пе- ресадке половых желез. 2. а) М (начальная буква на вывеске мясного магазина — «МСПО»); б) Ф (незнакомая Шарику буква на дверной табличке в квартире Преобра- женского); в) С (начальная буква на вывеске ♦С-ы-р»). Первые буквы алфавита — А и Б — Шарик выучил, регулярно пробегая рядом с «Главры- бой»: «Подбегать ему было удобнее с хвоста слова «рыба», потому что при начале слова стоял мили- ционер». Справа налево Шарик произнесет это слово и после операции — «абырвалг». 3. Профессор Преображенский постоянно на- певает мотив из оперы Верди «Аида» — «К бере- гам священным Нила». Однако музыкальная те- ма культуры и «жреческой» власти перебивается с появлением Шарикова мотивами песен «Ой, яб- лочко» и «Светит месяц», пришедшими из мира «пролетарской разрухи», которому пытается про- тивостоять Преображенский. 4. В повести переосмысляется традиционный комплекс вины интеллигенции перед пародом. Преображенский и Борменталь защищают свое «право на права» в новом мире — хотя с них и не снимается ответственность за эксперимент над природой человека. Представитель же народа, Шариков-Чугункин, дан в резко гротескном ос- вещении — как и представители новой народной власти. «Кожаная куртка» героя-борца (из произ- ведений Серафимовича или Фадеева) сменяется лаковыми ботинками и нестерпимо-голубым галстуком «заведующего подотделом очистки го- рода Москвы от бродячих животных». «Мастер и Маргарита» 1. При сопоставлении библейского сюжета Христа и романной истории Иешуа обращает на себя внимание различие в трактовке происхож- дения героя: в романе Булгакова не ставится акцента па двуединой — божественной и челове- ческой — природе Иешуа: он не помнит своих ро- дителей и знает лишь, что его отец — сириец. Иешуа - 27 лет, Иисусу 33; единственный ученик Иешуа (а не 12 евангельских учени- ков) способен лишь невразумительно, обрывочно изложить слова учителя; суть же учения Иешуа кратко можно изложить единственной фразой — «все люди добрые». Булгаков явно не стремится следовать «букве» евангельского писания, он ис-J пользует его как пратекст (присутствующий культурной памяти любого читателя), но не как образец. Не случайно текст Булгакова, в отличие! от евангельского, насыщен предметными подроб- i костями. Рассказ о Ершалаиме так же зрим и ося- заем, как и рассказ о Москве 1930-х гг, он восстав навливает живой, реальный мир. 2. Кот Бегемот: а, в, з; Коровьев-Фагот: б. eJ ж; Азазелло: г, д. и. Свита Воланда «повинна» в поджоге дом* Грибоедова, резком пополнении клиники Стра- винского новыми пациентами, в страшных фоку-, сах сеанса черной магии в Варьете. 3. Родословная Воланда включает в себя име-1 на Сатаны, Дьявола, Вельзевула, Князя тьмыд Люцифера, Черта, Мефистофеля. Воланд несет! в романе справедливую кару — и справедливее награду; его образ в романе делает зло веселыми обаятельным и мудрым при том, что оно не пере- стает быть страшным. 4. а) Квартира Мастера в одном из арбатских переулков; б) Вечный приют Мастера и Маргари- ты в царстве Воланда («взять Мастера с собойJ просит Воланда Левий Матвей). «Это был золотой век», — вспоминает Мастей о своей московской квартирке, идиллическое мире творчества и любви. Вне его — «страх ярость», тревога и боль. Взамен разрушенной идиллии (все, что от нее осталось в памяти Масте-1 ра — «полоска света из передней») он получает! «покой», так как света не заслужил. 5. В фокусе изображения литературного мира Москвы — дом Грибоедова, в котором разместил-! ся МАССОЛИТ. Грибоедов — своеобразная лите-J ратурная кунсткамера, описанная в гоголевской стилистике. В Грибоедове соседствуют кабинеты! с табличками «Редакционная коллегия» и «Биль-1 ярдная», «Личные расчеты скетчистов» н «Рыб-' по-дачная секция» (излюбленный гоголевски® прием алогичного соединения элементов); «вид-J нейшие представители поэтического подраздела» носят фамилии Павианов, Богохульский, Слад-- кий. Средоточие литературной жизни Москвы —I ресторан Грибоедова, в описании которого соеди-1 пяются фантастика, сатира, гипербола, гротеск. 1 6. Роман Мастера приходит к читателю ид рассказа Воланда, обращенного к Берлиозу и Без-J домному, сна Бездомного в клинике Стравинско-J го и «негорящей» рукописи Мастера, которужм после бала у сатаны читает Маргарита. Между* двумя текстами множество композиционных свя-J зок: персонажи-«двойники», романная хронолэ! гия (действие и в Москве, и в Ершалаиме начина-J ется в среду, а заканчивается в воскресенье, прж( этом переходы из одного романа в другой осу-] ществляются под счет времени: «утром в пятня-
Контрольные и проверочные работы 11 класс у» — но в «московскую» пятницу, «так встретил ссвет... Понтий Пилат» — но вместе с ним стречает рассвет в Москве и Маргарита, читаю- ;ая роман Мастера). Москва и Ершалаим прое- ируются друг на друга — как географические как художественные пространства. Луна, солн- е, гроза, тьма — важнейшие лейтмотивы рома- ft, пронизывающие всю его структуру и объеди- яющие Москву и Ершалаим в единый художест- енный мир. L П. Платонов Котлован» {опросы и задания 1. Как датировка повести (декабрь 1929 — прель 1930 г.) связана с изображенными ней событиями? Какие факты и события по- вети позволяют скорректировать внутрен- юю хронологию повествования? Как соотно- ится в повести историческое и сюжетное вре- 1Я? 2. Охарактеризуйте значение мотива до- оги в сюжете и композиции повести. Опи- шите маршрут Вощева: отправной пункт, станции следования», конечная точка пу- н. В чем необычность дорог, пролегающих пространстве «Котлована»? В чем проявля- тся своеобразие мотива дороги в творчестве [латонова по сравнению с классической тра- ицией (вспомните, в каких произведениях усской литературы XIX в. мотив дороги яв- яется важнейшим в сюжете и композиции екста)? 3. В экспозиции повести Вощев представ- ен читателю как герой-странник. В чем ходство и в чем отличие платоновского ге- оя-странпика и его литературных пред- шественников (вспомните, в каких произве- ениях русской литературы центральными ли второстепенными персонажами произве- ения были странники и странницы)? Что вставляет Вощева отправиться в дорогу? I чем герой Платонова видит жизненную не- бходимость своего странничества? 4. Восстановите последовательность сю- сетных событий в «Котловане». Какие собы- ия не имеют сюжетных мотивировок и не случают объяснения? Какие эпизоды не вязаны с сюжетными линиями главных ге- оев — Вощева, Чиклина, Насти? Каково значение этих самодостаточных сюжетных вкраплений в общей структуре повести? 5. В чем своеобразие комического в поэ- тике Платонова? Какие приемы комического использованы писателем в повести? Как со- относятся в его повествовании комическое и трагическое? 6. Каковы художественные функции гро- теска в изображении коллективизации в по- вести Платонова? Приведите примеры эпизо- дов, художественное решение которых осно- вывается на гротеске. Объясните, почему именно гротеск становится адекватным спо- собом изображения нового — «организован- ного» — мира. В чем своеобразие гротеска у Платонова (вспомните, в творчестве каких русских писателей XIX в. гротеск был важ- нейшим художественным приемом)? 7. В приведенных из текста «Котлована» примерах нарушены привычные граммати- ческие связи между словами. В чем состоят эти отступления от нормы в каждой группе словосочетаний? Как изменится контексту- альный смысл высказывания, если фразу по- строить в соответствии с нормами языка? а) В день тридцатилетия личной жизни Во- щеву дали расчет с небольшого механического за- вода... Козлов продолжал лежать умолкшим обра- зом, будучи убитым... Сафронов изобразил рукой жест нравоуче- ния... Вощев лежал навзничь и глядел глазами с терпением любопытства. б) Жачев... разогнался вперед и ударил... Коз- лова молчаливой головой в живот; дать немедленный свисток', постучать негромкой рукой. в) неприютная вода; тоскливая глина; трудное пространство. г)Чиклин... погладил забвенные всеми теси- ны отвыкшей от счастья рукой', он не знал, для чего ему жить иначе — еще во- ром станешь или тронешь революцию. Какие особенности мировидения плато- новских героев получают выражение в язы- ке повествования? Как связаны в прозе Пла- тонова особенности художественного языка и особенности философского осмысления мира?
Контрольные и проверочные работы 11 класс Ответы и комментарии 1. Определить хронологические границы дей- ствия в «Котловане» позволяет авторская дати- ровка в конце повести: декабрь 1929 — апрель 1930 г. Более точно сориентироваться во времен- ных координатах позволяют конкретные детали повествования. Начинается действие в самом конце лета 1929 г. («в день тридцатилетия лич- ной жизни* Вощева стояла жара, но уже начали опадать листья с деревьев), а заканчивается в пер- вых числах марта 1930 г. (активист получает ди- рективу, написанную «по мотивам» статьи Ста- лина «Головокружение от успехов» от 2 марта 1930 г.). Более точных указаний на время собы- тий в самом тексте пет. не упоминаются даже на- звания месяцев — и отсчет времени ведется по временам года («в начале осени», «пустынность осени ♦). Однако при столь четкой определенности хро- нологических рамок повествования внутреннее движение времени в «Котловане» крайне неодно- родно. Внутренние часы «Котлована» то останав- ливаются, то лихорадочно ускоряют ход. Орга- низация колхоза — вместе с раскулачиванием «зажиточного бесчестья», высылкой кулаков и празднованием победы — занимает один день, но день этот в повествовании выписан по минутам и заполнен множеством эпизодов. При этом почти полгода в действии повести сливаются в один мо- нотонно тянущийся день, лишенный каких-либо событий. В финале «Котлована» пятнадцать ча- сов и вечность умещаются в одном абзаце (Чик- лин пятнадцать часов рыл могилу в «вечном камне»). Ось времени в «Котловане» устремлена в вечность — веками повторяющиеся четыре вре- мени года, о которых постоянно напоминает уми- рающая Настя, важнее, чем «однократные» исто- рические даты. 2. Мотив дороги — сквозной мотив всей рус- ской классики, прочно укорененный в литера- турной традиции. Дорога имеет сюжетообразую- щее значение и определяет композицию «Путе- шествия из Петербурга в Москву» Радищева, «Мертвых душ» Гоголя, «Очарованного странни- ка» Лескова, «Кому на Руси жить хорошо» Не- красова. В «Котловане» дорога становится отправным пунктом сюжета: вышедший с «небольшого меха- нического завода» Вощев «очутился в простран- стве», и безвестная дорога привела его к котлова- ну общепролетарского дома. Этот будущий дом становится смысловым центром произведения, и все дороги в повести будут вести сюда — к вели- кому миражу строящейся утопии. Первая дорога, которую проходят все земле- копы, ведет из города на котлован: общепроле- тарский дом строится на окраине города. Друга дорога ведет в колхоз имени Генеральной Линия куда направляются рабочие для раскулачивав» «зажиточного бесчестья». Герои повести все врв мя переходят с места на место: из города прием лают новую партию рабочих, в город регуляр» наведывается Жачев за продуктами к товарищ Пашкину, из деревни приходит требовать загс товленные «по самообложению» гробы Елисей в деревню отправляются Сафронов и Козлов, а а ними Чиклип и Настя, назад к котловану возвра щаются Елисей, Жачев и Чиклин с умирающе! Настей. Традиция предполагает четкую направлен ность движения персонажа (от — к). В «Котлом не» географические наименования вообще отсут ствуют, и персонаж отправляется не из пункта А пункт Б — он отправляется в дорогу: «И Воще ушел в одну открытую дорогу». Цель этого пути - не достижение заранее определенного пункта Б, поиск «душевного смысла» всеобщего существом пия и истины, без которой «стыдно жить». Н «идти к цели» нужно не метафорически, а в сама прямом смысле — «ступая по дороге». Дороги «Котлована» обладают важнейппп ♦ непредметным» свойством — протяженности во времени. «Его (Вощева) пеший путь лежа среди лета» — отмеряет расстояния повесткой тель в начале повести; «...они... отправились... а зимнему пути» — последнее упоминание о дорв ге в «Котловане». Компенсацией за утрату’ физа веского измерения становится обретение метафи зического: дорога — это вечный поиск истин* попытка возвращения к забытым основам би тия. 3. Герой-странник — наиболее характерны: тип героя в прозе Платонова. Все его персонажи - Саша Дванов и Копенкин из «Чевенгура» (поди головок романа — ♦ Путешествие с открыты! сердцем»), Назар Чагатаев из «Джана». Фома П? хов из «Сокровенного человека», Вощев из «Кот лована» — постоянно куда-то перемещаются. Де рога становится для них способом существом ния, «местом для житья» и реализование метафорой жизненного пути человека (и эт сближает платоновских героев с Иваном Фляги ным из «Очарованного странника», пытающим ся постичь смысл своей судьбы, или с некрасо» скнми странниками, отправившимися на по нею счастья на Руси). Платоновских героев заставляет путешеепм вать отнюдь не исследовательский интерес I «дальним странам» и не стремление к коллекпя онированию путевых впечатлений (пародийну! версию таковых можно найти в изложении Фе» луши в пьесе Островского «Гроза»). Поиск «д, шевного смысла» требует сосредоточенности
Контрольные и проверочные работы 11 класс 221 шутреннем, сущностном, а не на внешнем, поэто- му герои Платонова не замечают достопримеча- тельностей дороги и не рассказывают о дорожных р включениях. 4. Сюжетную канву повести можно передать э нескольких предложениях. Рабочий Вощев пос- ле увольнения с завода попадает в бригаду земле- копов, готовящих котлован для фундамента об- щепролетарского дома. Бригадир землекопов — Чиклин — находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту — Настю. Двое рабочих •ригады по указанию руководства направляются а деревню — для помощи местному активу в про- ведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию [жулачества» до конца, сплавляя па плоту в море •тех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Забо- левшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой. Набор перечисленных событий, как видим, достаточно «стандартен»: практически любое ли- тературное произведение, в котором затрагивает- ся тема коллективизации, не обходится без сцен раскулачивания и расставания середняков со сбо- ям скотом и имуществом, без гибели партийных активистов, без «одного дня победившего колхо- аа». (Вспомним роман М. Шолохова «Поднятая «едина»: из города в Гремячий Лог приезжает ра- бочий Давыдов, под руководством которого про- жодит организация колхоза. «Показательное» раскулачивание дается на примере Тита Боро- дина, сцена прощания середняка со своей скоти- ой — на примере Кондрата Майданникова, сама же коллективизация заканчивается гибелью Да- выдова.) Однако в платоновском повествовании «обя- зательная программа» сюжета коллективизации □начально оказывается в совершенно ином кон- тексте. Герой Платонова - страппик, отправляю- щийся на поиски истины и смысла всеобщего су- ществования. Пафос деятельного преображения мира уступает место неспешному, с многочислен- ными остановками движению «задумавшегося» платоновского героя. Маршрут героя постоянно сбивается, оп вновь в вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в по- вести происходит довольно много, однако жест- ких причинно-следственных связей между ними вет: в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему — остается неизвестно; Жачев от- правляется в финале к Пашкину — «более уже никогда не возвратившись на котлован». Линей- ное движение сюжета заменяется кружением н топтанием вокруг котлована. Важное значение в композиции повести полу- чает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политиче- ской грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготавливают себе солому, кула- ки прощаются друг с другом, перед тем как от- правиться на плоту в море. Отдельные сцены во- обще могут показаться немотивированными: вто- ростепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно исчезают (деревенский мальчишка, убегающий со своим горшком от «коллективиза- ции», мужик, лежащий в гробу и подливающий масла в лампаду над собой, поп, помогающий ак- тивисту изобличить верующих, и т. п.). Гротеск- ная реальность запечатлевается в череде гротеск- ных картин. 5. Парадокс платоновской прозы состоит в том, что даже самые мрачные и трагические ее страницы способны вызвать у читателя не только отчаяние или ужас — они могут заставить его смеяться. Вне контекста отдельные эпизоды «Котлова- на» могли бы быть восприняты как отрывки из какой-нибудь кинокомедии о жизни России кон- ца 1920-х гг. Вот, например, деревенский му- жик, отдавший лошадь в колхоз и теперь лежа- щий на лавке с привязанным к животу самова- ром: «Улететь боюсь, клади... какой-нибудь груз на рубашку». Вот трагикомическое «ток-шоу», участника- ми которого становятся «грустный урод» Жачев и представитель «максимального класса» Паш- кин (само имя которого — Лев Ильич — комиче- ское соединение имен Троцкого и Ленина); сидя в клумбе с розами, Жачев безапелляционно за- являет профсоюзному активисту: «Ты что ж, буржуй, иль забыл, за что я тебя терплю? Тя- жесть хочешь получить в слепую кишку? Имей в виду — любой кодекс для меня слаб!» Один из основных источников комизма в про- зе Платонова — алогизм. «Умные дураки» регу- лярно прибегают к алогизму как средству самоза- щиты от навязчивой демагогии «активистов». Достаточно вспомнить объяснения Насти по пово- ду ее социального происхождения: «Главный — Ле- нин, а второй — Буденный. Когда их нс было, а жили одни буржуи, то я и пе рожалась, потому что не хотела. А как стал Ленин, так и я стала!» Особо следует отметить значимость алогизма в самых трагических ситуациях — умирания и смерти: именно эти эпизоды максимально насы- щены комическими эффектами. Гибель Сафроно- ва и Козлова сопровождается в повести негодую- щим восклицанием Насти: «Они все равно умер- ли, зачем им гробы!» Реплика девочки кажется
Контрольные и проверочные работы 11 класс нонсенсом, если не учитывать сюжетный кон- текст «Котлована»: в одном из гробов, предназна- ченных теперь для умерших, Настя спала, а дру- гой служил ей красным уголком — в нем храни- лись ее игрушки. Трагикомически выглядит и одна из следую- щих сцен повести: рядом с телами двух погибших (Сафронова и Козлова) обнаруживается *четвер тый лишний» труп! Именно четвертый, посколь- ку к деревенскому мужику, «беспланово» убито- му Чиклиным, добавляется еще один, который ♦ сам пришел сюда, лег на стол между покойными и лично умер». Совершенно особая сфера комизма в повести — политический язык эпохи «великого перелома». Многочисленные идеологические клише и поли- тические лозунги подвергаются в устах героев (и речи повествователя) пародийному переосмыс- лению и переформулированию. Стереотипные формулы прочитываются буквально — и ирони- чески обыгрываются в каламбурах: «козел есть рычаг капитализма» или «если... ты в авангарде лежишь, то привстань на локоть» слова в них тянут в разные стороны и отталкиваются друг от друга, а их «насильственно» удерживают вместе. 6. Сложный синтез трагического и комиче- ского, отличающий прозу Платонова, определяет в «Котловане» и характер гротеска — важней- шего художественного приема, используемого писателем в эпизодах раскулачивания «зажиточ- ного бесчестья». Отправным пунктом «сплошной коллективизации» в повести становится деревен- ская кузня (своеобразное пролетарское предприя- тие на селе), в которой трудится главный враг всех кулаков медведь Медведев. В системе пер- сонажей повести ему' отводится роль «активного класса» — наравне с активистом или Чиклиным (гротескная ситуация вполне в духе Салтыко- ва-Щедрина). Медведь выполняет карательные функции при помощи «классового чутья» — зверь носом чует «кулацкий элемент» и безоши- бочно приводит Чиклина к домам тех, кто нажил добро «батрацкой плотью». Буквальное прочте- ние идеологической формулы «классовое чутье» — лежит в основе гротескного превраще- ния зверя в «сознательного молодца», а серия его «визитов» к кулацкому населению превращается в череду сюрреалистических иллюстраций к по- нятию «сплошная коллективизация». Изображение раскулачивания в повести раз- ворачивается в ряд гротескных эпизодов, причуд- ливо сочетающих правдоподобие и фантастику, юмор и горький сарказм. В одной избе активисты застают самостоятельно приготовившегося уме- реть мужика: он уже несколько недель лежит в гробу и сам время от времени подливает в горя- щую над ним лампаду масло. В другой хозяин встречает их, вылезая из рассохшегося скрипуч! го гроба, устроенного на печи. Организация колхоза сопровождается стран ной фантастической пляской — пляской смерти Бывшие живыми «систематически уплывал по... мертвой воде», а оставшиеся жить уподобя лись мертвецам, кружащимся в диком хоровод! «Елисей... вышел на среднее место... и затапщ вал по земле, ничуть не сгибаясь... он ходил ка стержень — один среди стоячих, — четко работа костями и туловищем». Герои «Котлована» едив ственный раз предстают перед читателем развес! лившимися — но от этого веселья становитс жутко! Толкущиеся в лунном свете призраки д1 леко не случайно будут названы страницей позя мертвыми: «Жачев! — сказал Чиклин. — Ступа прекрати движение, умерли они, что ли, от радо! ти: пляшут и пляшут». Противоречащая здравому смыслу, абсурдна реплика Чиклина па самом деле предельно чети выражает суть происходящего: живые и мертвы в «Котловане» поменялись местами. Вне плат! новского контекста такая реплика могла бы вьц вать веселое недоумение — в «Котловане» она 3! печатлевает страшную явь. 7. При всей непредсказуемости, неожидан пости платоновской фразы определенные зак< номерности в ее строении найти все же можв( Остановимся на тех языковых явлениях, кот< рые встречаются в тексте «Котлована» регуля! но и основываются на сходных закономерно! тях. а) С точки зрения нормативной стилистии приведенные словосочетания следует отпесТ к плеоназмам — «избыточным» выражения^ в которых используются лишние слова, уже в являющиеся необходимыми для понимани смысла. Платонов тем не менее почти никогда н избегает плеоназма там, где без него можно был бы обойтись. Логическая ясность не означав фактической достоверности и потому плеоная становится необходимым приемом в «предме? ном» изображении того или иного явления. б) В приведенных словосочетаниях Платова прибегает к замене обстоятельств определенщ ми. В этом случае грамматическая «неправил! ность» оборота возникает из-за неверной адрес! ции признака — вместо признака действия (| соответственно наречия) указывается призша предмета (используется прилагательное). Отсюд возникают сочетания типа «постучать негромка рукой», «дать немедленный свисток», «ударив молчаливой головой». С позиций нормативном литературного языка следовало бы поменять пс рядок слов в предложении и восстановить обете ятельства: * негром ко постучать (рукой)», «иезо^ ленно дать свисток», * молча ударить головой! Однако для поэтики Платонова такой вариаи
Контрольные и проверочные работы 11 класс 223 юрмулировки чужд: в мире писателя свойства и ачества «вещества существования» важнее и ачимее, чем характер действия. Следовательно, ыбор падает не на наречие (признак действия), а в прилагательное (признак предмета или явле- я). в) В приведенных примерах нарушена лекси- еская сочетаемость слов: определение в них от- веится течением фразы «пс к тому» существи- ельному. В словосочетании «тоскливая глина» рилагательпое указывает не на качество глины, ва психологическое состояние землекопа и дол- сно быть по смыслу связано именно со словом аемлекоп». «Трудное пространство» оказывает- трудным не само по себе — в таком качестве о воспринимается платоновским героем. При- агательное вновь оказывается как бы на чужом весте, точнее сказать, на месте прилагательного рлжна была стоять категория состояния — «че- озеку было трудно (в пространстве)». Однако ысловые границы «оригинальной» (платонов- кой) фразы и «переводной» пс совпадают: в ори- нале определение относится не только к миру еловека, но и к состоянию мира и к природе в це- г) В контексте «Котлована» абстрактные по- лтин — «истина», «счастье», «революция», бдительность», «время» — становятся вещест- енными, осязаемыми и воспринимаются героя- си как вполне конкретные предметы. Они до- гупны именно тактильному ощущению: «Чик- ин... погладил забвенные всеми тесины от- ыкшей от счастья рукой». Еще один пример: азозлившись на активиста, раскутавшего уми- ающую Настю, Чиклин дал ему «ручной удар в рудь», отказавшись от предложенного Жаче- ым железного прута отнюдь не из гуманных со- бражений: «Я сроду не касался человека мерт- ым оружием: как же я тогда справедливость по- увствую? » Не случайно и привычный фразеологизм «до- опаться до истины» получает в контексте «Кот- ована» предметное значение: рабочие, роющие отлован, в буквальном смысле пытаются доко- аться до основ «будущего невидимого мира», до гтины и «вещества существования». Таким обра- зы, метафоре возвращается ее прямое значение. kf. А. Шолохов Тихий Дон» вопросы и задания 1. Узнайте персонажей романа по фраг- ментам их портретных характеристик: а) «Сух в кости, хром, ...носил в левом ухе се- ебряную полумесяцем серьгу... в гневе доходил до беспамятства...»; часто горячится (и тогда «пыхтит и наливается бураковым соком»); во вре- мя общей пляски «вместо пог у него плясали гу- бы, не находившие себе покоя...». б) «Среднего роста, худощав, близко постав- ленные к мясистой переносице глаза светлели хитрецой»; часто улыбается, но «косая попереч- ная морщина, рубцевавшая... лоб, двигалась мед- ленно и тяжело, словно изнутри толкаемая ходом каких-то скрытных мыслей». в) «Невысокий казак» с «неморгающим взглядом» «зеленоватых глаз» и густой расти- тельностью на тыльной стороне ладоней («корич- невые волосы на тыльной стороне ладони лежали густо, как лошадиная шерсть»); обращают на се- бя внимание «твердо загнутые челюсти», манера говорить «недосказанно, с улыбкой, зажатой в твердом углу губ». г) «Из узеньких щелок желто маслятся круг- лые с наглинкой глаза. Зрачки — кошачьи, пос- тавленные торчмя, оттого взгляд... текуч, неуло- вим». «Увалистая» походка напоминает о «волчь- ей» породе. По какому принципу выстраиваются портреты персонажей в романе? Решению ка- кой художественной задачи они подчинены? 2. Из приведенного списка персонажей выберите только реальных исторических лиц, появляющихся в романе Шолохова: Астахов, Александр I, Николай II, Голи- цын, Коршунов, Корнилов, Багратион, Каледин, Листницкий, Подтелков, Кошевой, Меншиков, Долохов. Какие факты истории составляют истори- ко-хроникальный план романа «Тихий Дон»? Каковы его хронологические рамки? Что об- щего между книгами Л. Толстого и М. Шоло- хова в принципах изображения важных исто- рических событий? 3. Столкновение людей с полярными взглядами или разнонаправленное воздейст- вие персонажей на главного героя — одна из распространенных сюжетных ситуаций ро- мана. Назовите пары персонажей, связанных между собой отношениями контраста. Объяс- ните, как такое композиционное пристрастие автора связано с его представлениями о судь- бе главного героя романа. 4. Вспомните, что действие произведения начинается и заканчивается возле мелехов- ского двора. Попытайтесь описать спектр значений слова «дом» в романе. Как вы объ-
Контрольные и проверочные работы 11 класс ясните смысл финала шолоховского произве- дения? 5. Сопоставьте любовную линию «Тихого Дона» с трактовкой этой темы в произведе- ниях классиков XIX в. Какие типы любви, знакомые вам по психологическим романам русского реализма, отразились в отношени- ях Григория с женщинами? Как разница ха- рактеров героинь заявлена семантикой их имен? Вопросы повышенной сложности 6. Известно, что во время работы над «Тихим Доном» настольной книгой Шолохо- ва была «Война и мир» Л. Толстого. Важней- шее сходство двух этих произведений — сходство их жанрового состава. Определите жанр «Тихого Дона» и назовите основные критерии отнесения книги к этому жанру. 7. Что вам известно о полемике вокруг авторства книги? Какие аргументы приводи- лись сторонниками и противниками версий о «плагиате» и «двух авторах»? Ответы и комментарии 1. а) Пантелей Прокофьевич Мелехов; б) Иосиф Штокман; в) Илья Бунчук; г) Митька Коршунов. Портрет в романе Шолохова становится зри- мым выражением судьбы каждого героя и запе- чатлевает те жизненные испытания, которые вы- падают на его долю. По портрету «прочитывает- ся» жизненный путь человека. В отличие от большинства классиков XIX в., любивших раз- вернутые экспозиционные портреты, Шолохов, как правило, обходится при описании внешности героя несколькими штрихами. Такой лаконизм в создании портрета связан со спецификой вос- создаваемых характеров — натур цельных, не склонных к метаниям и рефлексии. Портретная зарисовка помогает сразу определить духовный стержень персонажа, компоненты этой зарисовки могут несколько раз повторяться по ходу сюжета (именно так обрисован, например, Митька Кор- шунов с его исподлобья глядящими «зелеными зрачкастыми глазами» и «волчьими» повадками). 2. Реальные исторические лица, фигурирую- щие в качестве персонажей «Тихого Дона», — Николай 11, Корнилов, Каледин, Подтелков. К этому же роману относятся вымышленные пер- сонажи Астахов, Коршунов и Листницкий. Алек- сандр I и Багратион (исторические лица), а также Долохов — персонажи «Войны и мира». Реаль- ные исторические фигуры — Голицын и Менши- ков — появляются и в романе А. Толстого «П« Первый». Историко-хроникальный план «Тихого Дова составляют события Первой мировой и Гражда! ской войн, а также Верхнедонского казачьего во стания. В общей сложности хронологическ» рамки романа охватывают более десяти лет (с мл 1912 по март 1922), что сопоставимо с протяже; ностью «Войны и мира» (с 1805 по 1820). Как Л. Толстой, Шолохов не стремится к хроникал пой дотошности и пунктуальности в описании и торических фактов, хотя, следуя традициям а ликого предшественника, использует в систе» персонажей реальных исторических лиц, а така вводит в текст романа фрагменты подлинных и торических документов и сводок с театра вое! них действий. И все же исторические события з пимают писателя не сами по себе: как и Л. Тол того, Шолохова интересует преломление зге событий в судьбах отдельных героев, семейны кланов (опора на «семейный» принцип груши ровки персонажей — еще одна точка соприкосв вения с классической традицией), наконец, scei народа. 3. Вот наиболее значимые пары персов жей-антиподов в «Тихом Доне»: Алексей Урюпв (по прозвищу Чубатый) — пулеметчик Гаранж Ефим Изварин — Федор Подтелков; Илья Бу чук — есаул Калмыков; Митька Коршунов - Мишка Кошевой. Система действующих лиц романа построет таким образом, что центрального героя окружая персонажи-антагонисты, воплощающие прям противоположные взгляды и жизненные поз; ции. Каждый из них чем-то привлекает Григ рия, но чем-то и отталкивает. Жизненные мел нйя главного героя обусловлены не только пр тиворечивостью его сложной натуры, но предельной сложностью искомой цели. Григора ищет не удобную «частную» правду для сев («чтобы лично мне лучше жилось»), но общу правду, да еще такую, за которую не придете больше убивать. С этой эпической высоты нравственно! идеала, заданного романом, несущественным кажутся различия между красными и белым! мнимыми антагонистами предстают, наприме, коммунист Мишка Кошевой и каратель Миты Коршунов. Их жизненные пути зеркально отр жают друг друга. «Они одной цены, что, скаже> свояк мой Митька Коршунов, что Михаил Кош вой», — справедливо считает Григорий Мелехо: Служение частной классовой правде лишь ум» жает ненависть, разрушает человека и укл< жизни «тихого Дона». Злоба и месть распростр няются на семьи воюющих, на стариков и дете! Таким образом, сама расстановка персонаже! окружающих главного героя, подчеркивает тр
Контрольные и проверочные работы 11 класс гизм его положения, невозможность и противоес- тественность выбора одной из двух полярных по- жиций. Григорий оказывается «лишним» и для белых, и для красных, оказывается «ненужным» эпохе, диктующей человеку необходимость одно- значно определить свое место в разгоревшейся братоубийственной войне. 4. Дом — единственное, что после всех жиз- ненных испытаний и потерь связывает Григория -е жизнью. По ходу сюжета он вновь и вновь воз- вращается в родной дом, чтобы восстановить ду- шевные силы. «Дом» приобретает в романе значе- ние философского центра бытия, объединяющего героев, не дающего распасться разрушающемуся на их глазах миру. 5. Противопоставление «любви-страсти» и [•любви-долга» — традиционная для русской гассики этико-психологическая антитеза. На >не этой традиции отношения Григория с Ак- ньей и Натальей напоминают соответственно первом и втором типах любви. В этом смысле рактерна семантика собственных имен: Ак- пья (Ксения) — «чужая», Наталья — «род- 1Я». Если образ жены Григория воплощает едставление автора о позитивных началах пат- [архальпой нравственности (из предшествен- щ Натальи в русской классике можно вспом- (ть о пушкинской Татьяне Лариной), то харак- р его возлюбленной связап с другим полюсом родного характера — стремлением к предель- й искренности чувств (подобный тип поведения любви был 1ВСКОГО). присущ Катерине из «Грозы» А. Ост- 6. В «Тихом Доне», как и в «Войне и мире». ганически сочетаются жанровые признаки ро ша и эпопеи. Романное начало произведения роман, как известно, строится на раскрытии ipa личности в ее взаимоотношениях с общест- м и миром) сказывается в постоянном внима- 1И, которое автор уделяет судьбе и внутреннему tpy главного героя. Очень важна в этом отноше- 1и любовная линия «Тихого Дона». Эпическое начало произведения внешне про- ляется в пространственно-временной и соци- ьной мпогоаспектпости повествования: его ;дметом становятся пе только личные судьбы оев, по и сами основы жизнеустройства, пол- агаемые жестоким историческим испытаниям, начальной книге эпопеи подробно описаны нра- I и культурно-бытовые навыки казаков, последующих частях автор нередко вводит эпи- цы, формально необязательные для движения манного сюжета (таковы, например, «встав- !» эпизод с участием Кузьмы Крючкова - про- вившегося в «реальной» истории казака, или робное описание крупных фронтовых опера- i в седьмой части «Тихого Дона*). Главный ,знак эпопеи — общенациональный масштаб изображения судьбоносных исторических собы- тий в их воздействии на конкретных людей. 7. Впервые версия о возможном «плагиате» возникла в конце 20-х гг., когда публикация третьей книги романа Шолохова (в журнале «Ок- тябрь») была внезапно приостановлена (это было связано с резкой критикой произведения в совет- ской печати). Предполагалось, что лишенный серьезного образования молодой «самоучка» не мог написать столь серьезного произведения и воспользовался чьей-то чужой рукописью. В ка- честве возможных «авторов» или «соавторов» текста предположительно назывались имена дон- ского прозаика Ф. Крюкова и московского лите- ратора, бывшего члена кружка писателей-реалис- тов «Среда» С. Голоушева (последний, как выяс- нилось, был автором цикла документальных очерков «Тихий Дон»). Позднее, уже в 60—80-е гг., дискуссия об ав- торстве приобрела более академический харак- тер: в орбиту споров оказались втянутыми лите- ратуроведы, историки и даже крупные писатели (среди них — А. И. Солженицын). «Скептики», не верящие в авторство М. Шолохова, отстаивали теорию «двух авторов», согласно которой в тексте книги есть противоречия и стилистический раз- нобой, что явилось следствием работы над книгой двух разных людей. При этом «автором», как правило, назывался Ф. Крюков, а «соавтором» — М. Шолохов. Аргументы противоположной сто- роны были не менее убедительны: группа сканди- навских j'HOHbix, используя компьютерные техно- логии, провела сравнительный стилистический анализ «Донских рассказов» и «Тихого Дона» и пришла к однозначному выводу о том, что у этих разных произведений один автор, т. е. М. Шо- лохов. Сомнительным выглядит и тезис о « необра- зованности» автора: М. Шолохов в 1910-е гг. окончил четыре класса гимназии, т. е. формально учился дольше, чем первый русский лауреат Но- белевской премии в области литературы И. А. Бу- нин. Наконец, были обнаружены шолоховские рукописи романа. А. Н. Толстой «Петр Первый» Вопросы и задания 1. Каковы хронологические границы сю- жетного действия в романе «Петр Первый»? Что объединяет историческую эпоху, изобра- женную в романе, и время его создания (1930—1944)? В чем состоит и чем обуслов- лена авторская концепция истории? 2. С каким сюжетным эпизодом связано в романе первое появление 11стра? Какие
Контрольные и проверочные работы 11 класс портретные черты выделены в этом описа- нии? Как в дальнейшем изменится портрет царя? Какие штрихи дополняют, «достра- ивают» облик Петра? Какие черты останутся неизменными? Почему подробному «живо- писному» портрету А. Толстой предпочитает многочисленные «карандашные» наброски, в которых зафиксированы один-два резких штриха в облике Петра? Ответы и комментарии 1. Авторская концепция истории обусловле- на эпохой и обстоятельствами создания романа «Петр Первый». Хроника сюжетного действия ро- мана включает в себя события 1682—1704 гг. Од- нако из них па собственно Петровскую эпоху — эпоху правления царя Петра I приходится лишь пятнадцать лет: 1689—1704 гг. При этом время активных и решительных преобразований, время петровской реформы русской государствен- ности ограничено всего пятью-шестью годами: 1698—1704 гг. (в 1698 г. Петр возвращается из-за границы). Сам выбор эпохи и исторического героя был отнюдь пе случаен. В массовом созпапии с эпохой Петра I традиционно связывались представления о величайших, коренных исторических преобра- зованиях, давших России возможность разви- ваться в русле европейской цивилизации. Но, с другой стороны, самым болезненным был воп- рос об этическом измерении, духовной цене исто- рических свершений. Ломка стародавнего, косно- го уклада русской жизни на рубеже XVD— XVIH в., осознававшаяся как исторически обус- ловленное, но насильственное и неорганичное пре- вращение Руси в Россию, оказалась созвучна по- добным же революционным процессам 1920-х — 1930-х гг., в результате которых Россия стала Союзом Советских Социалистических Республик. Стрельцы, старообрядцы, многочисленные стро- ители Петербурга прямые и непосредственные предшественники тех, чьими жизнями соверша- лась всесоюзная индустриализация и великая коллективизация. Цель исторических преобразо- ваний для обеих эпох формулировалась по одной модели: во имя..., на благо... — и вопреки любому противодействию. История, таким образом, ста- новилась оправдательным документом эпохи «ве- ликого перелома ». В романе «Петр Первый» А. Толстой сделал ставку на государственническую идею и сильную личность преобразователя истории. Как герою ис- торического романа, Петру приходится выдер- жать испытание на совместимость государствен- ной идеи и личности. И А. Толстой добивается того, что читатель, безусловно, симпатизиру! и доверяет его герою — герою, которого при ла бых других обстоятельствах он назвал бы тир< ном или самодуром. 2. Впервые Петр появляется перед читателе десятилетним мальчиком — на Красном крылы во время стрелецкого бунта. «Мономахова гпапа съехала ему на ухо, открыв черные стрижены волосы. Круглощекий и тупоносенький, он выл нул шею. Глаза круглые, как у мыши. Малеш кий рот сжат с испугу». К характеристике «кру лых» глаз добавится вскоре определение «бепи ные» и эти черты будут сопровождать Петра j самого конца романа. Такой же устойчивой че| той станет и привычка запрокидывать голову пр смехе и выбрасывать вперед ноги при ходьбе. Однако главное назначение портрета П в романс отразить значимость духовного пу пройденного царем: любознательность, упрям во, независимость, воля превращают Петра из гапого юнца в мудрого правителя и искусного еначальника. Если в первой книге романа об Петра не лишен комических черт (в одних п штанниках царь удирает из Москвы во время редиого стрелецкого бунта, в день свадьбы брачном ложе Петр принимается есть жаре курицу и т. д.), то в финале Петр — европейс монарх, сумевший с малыми потерями по правилам военного искусства захватить воен крепость Нарву: «Петр Алексеевич важно с на белой лошади, — был в преображенском кафт« не, в шарфе, в новой мохнатой треугольной шл с кокардой, правую руку с подзорной трубой у в бок... на лице выражал грозное величие... Д было европейское: шутка ли — штурмом взять ну из неприступнейших крепостей в свете». нальвый портрет Петра тоже исполнен скр комизма — царь словно бы позирует писат вспомнив о необходимости быть величестве но в нем Петр, взирающий на побежденную ву, безусловный положительный герой. Взамен подробного описания заглавного ге «от автора» А. Толстой прибегает к быстрой см ракурсов, показу одного героя глазами дру изображению событий через восприятие того 1 иного персонажа. Петр на протяжении почти романа показывается глазами Софьи, Голиц Меншикова, Лефорта его портрет собира как мозаика, из отдельных черточек, подмеч ных разными героями. Однако подвижный, п янно смещающийся фокус не делает изображе «смазанным» — наоборот, оно получает вну нюю динамику и стереоскопическую объемн Изображение Петра и Петровской эпохи стро таким образом, не с дистанции — пространс ной и временной, а изнутри изображаемого j глазами «очевидца» современника Петра.
Контрольные и проверочные работы 11 класс В. В. Набоков «Облако, озеро, башня» Вопросы и задания 1. Восстановите исходные названия про- жзведений Набокова, зашифрованные в сле- дующих «заглавиях»: а) «Приглашение на казнь короля Лика и ко- ролька Чорба»; б) «Подвиг Лужина в защите Фиальты». Название какого из перечисленных про- изведений упоминается в рассказе «Облако, озеро, башня»? 2. Из каких деталей складывается в пред- ставлении немецких туристов образ России? Попытайтесь свести информацию о России s краткую энциклопедическую справку. 3. Внимательно прочитайте предпослед- иий абзац рассказа (от слов «Увлекаемый, жак в дикой сказке...» до «Было превесело»). Сколько голосов рассказывает о событии? Какой повествовательный прием использует- ся для представления точек зрения разных персонажей рассказа? 4. Большая часть повествования в рас- сказе ведется от третьего лица. Однако в на- чальном и финальном абзацах заявлено при- сутствие рассказчика: «Один из моих пред- ставителей...», «Я сейчас не могу вспомнить его имя и отчество», «Я его отпустил, ра- зумеется». Каковы, на ваш взгляд, функции такой композиционной рамки? Что известно жз рассказа о «работодателе» Василия Ива- яовича? Ответы и комментарии 1. а) Романы «Приглашение на казнь», «Ко- Еь, дама, валет», рассказы «Королек», «Лик», >звращение Чорба»; название романа «При- швине на казнь» было репликой Василия Ива- новича в «Облаке, озере, башне»; б) романы «Подвиг», «Защита Лужина», рассказ «Весна в Фиальте». 2. В России есть Рижское взморье. В Цари цы не есть тракторный завод и три школы — лемецкая. чешская и китайская. Любимое слово русских — «пацлуй». Абсурдность и пошлость — главные составляющие всех представлений по- путчиков Василия Ивановича о России. 3. «Дикой сказкой» все происходящее кажет- ся Василию Ивановичу. Однако через несобствен- но-прямую речь вводятся точки зрения других ге- роев: «Почтовый чиновник... соорудил... кнут, которым стал действовать, как черт, ловко. Мо- лодчина!» - одобрительные «голоса» наблюдаю- щих за ним туристов; «Было превесело» — выра- жение общего удовольствия от избиения Василия Ивановича. 4. Первые строки рассказа представляют по- вествователя как руководителя какой-то конторы или фирмы. Впрочем, информация эта очень скуд- на и неопределенна. «Работодатель» Василия Ива новича необходим Набокову не как персонаж, а как повествовательный прием: уже в конце пер- вого абзаца он вступает в права «создателя» того мира, в котором будет разворачиваться действие. Он по ходу дела придумывает герою имя («Кажет- ся. Василий Иванович»), он «отпускает» его из ми- ра людей в волшебную грезу «облака, озера, баш- ни», он знает о нем все вплоть до тех снов, ко- торые «мнятся» Василию Ивановичу накануне поездки. Рассказчик-наблюдатель, таким образом, превращается во всезнающего автора-демиурга. Б. Л. Пастернак Лирика Вопросы и задания 1. Каковы биографические предпосылки широкой одаренности Пастернака в разных сферах искусства и гуманитарных знаний? Какова роль музыки, живописи, философии в творческом становлении поэта? Когда со- стоялся поэтический дебют Пастернака? 2. Охарактеризуйте специфику отноше- ний человека и мира в поэзии Пастернака, опираясь на приведенные ниже фрагменты его лирики: а) У капель — тяжесть запонок, И сад слепит, как плес. Забрызганный, закапанный Мильоном синих слез. б) Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины, о, погоди, Это ведь может со всяким случиться! в) Разрывая кусты па себе, как силок, Маргаритиных стиснутых губ лиловей, Горячей, чем глазной маргарнтин белок. Бился, щелкал, царил и сиял соловей. 3. Сырость, духота, сушь, гроза, дождь — эти слова чаще других встречаются в стихо- творениях сборника Б. Пастернака «Сестра
Контрольные и проверочные работы 11 класс моя — жизнь», являющегося своего рода «ли- рическим романом» (в основу лирического сюжета этого сборника, как известно, была положена история взаимоотношений поэта сего возлюбленной Еленой Виноград). Како- вы ассоциативные смысловые связи между атмосферными явлениями и эмоциональной жизнью человека в стихотворениях сборни- ка? Как интерпретирует поэт сходство зако- номерностей человеческой жизни с законами, управляющими жизнью природы? 4. Сопоставьте пастернаковский «Август» (из «Стихотворений Юрия Живаго») с пуш- кинским «Пророком». Каковы смысловые и образные переклички двух стихотворе- ний? В чем близость понимания Пушкиным и Пастернаком природы поэтического твор- чества? Ответы и комментарии 1. Отцом поэта был известный художник, ил- люстратор романов Л. Толстого «Война и мир» и «Воскресение» Леонид Осипович Пастернак, матерью — талантливая пианистка, ученица Ру- бинштейна Розалия Исидоровна Кауфман. Среди друзей семьи Пастернаков - многие выдающие- ся писатели, художники и музыканты конца XIX начала XX в. До 10—12 лет будущий поэт много рисует, а позднее серьезно занимается му- зыкой, готовясь к поступлению в Московскую консерваторию по классу композиции. Обучение философии в Московском университете (1909— 191,3) и семестровая стажировка в Марбурге (Гер- мания) в семипаре крупного немецкого философа Г. Когена совпали по времени с первыми поэтиче- скими опытами Пастернака. На апрель 1913 г. приходится первая публикация его стихов в кол- лективном сборнике «Лирика». С этого времени живопись, музыка и философия перестают быть главным делом его жизни, но во многом опреде- ляют специфику его поэтического мира, «раство- ряясь» в стихии лирического творчества. 2. Отличительная черта поэтического стиля Пастернака — чрезвычайная сила и интенсив- ность контакта лирического героя с миром. Речь «навзрыд» и «взахлеб», лирический «напор», стремительное и бурное движение стиха переда- ют экстатический подход к жизни и к миру. Че- ловек и мироздание у Пастернака даны в одном измерении и масштабе; и человек, и природа одинаково одушевлены и одухотворены. Причем поэт не «одушевляет» явления природы, а свиде- тельствует об их одушевленности как о факте. Пас- тернаковское лирическое «я» — лишь необычай- но чуткий свидетель, а не инициатор одушевле- ния мира. 3. Событийную канву этой книги лирики, по- священной истории любви, составляет динамика атмосферных явлений. Но это не мешает, а помо- гает передаче эволюции любовного чувства, пото- му что законы, управляющие человеком и приро- дой, едины. Общей сюжетной «формулой» боль- шинства стихотворений сборника можно считать формулу накопления, постепенного собирания энергии или страсти (в природе и в душе челове- ка) — с последующим извержением, разрядом их в грозе, любви, поэзии. Эта формула прямо выра- жена в следующем четверостишии из стихотворе- ния «Определение творчества»: И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белыми воплями Мирозданье — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной. Вот почему, например, состояние души лири- ческого героя, ожидающего свидания с любимой, передается в «атмосферных» терминах — как со- стояние «предгрозья». 4. В обоих стихотворениях речь идет о преоб- ражении человека в «пророка», в поэта-творца. В параллель пушкинскому мотиву нарастания у человека сверхчеловеческих способностей «Ав- густ» построен на мотиве нарастания света. Сна- чала, «как обещало», приходит солнце, затопляя вес вокруг. К этому мотиву ассоциативно подклю- чен мотив света памяти. Память возрождает, пе- реводит в плоскость вечности образы людей, с ко- торыми свела жизнь лирического героя. Далее следует важное хронологическое упоминание — с датой 6 августа (1903 г.) в жизни Пастернака связано событие, которое он считал началом свое- го поэтического служения (он упал в лесу с лоша- ди и «заглянул в лицо смерти»). Как знак судьбы воспринял он тот факт, что на 6 августа прихо- дится праздник Преображения Господня. На горе Фавор в Окружении учеников Христос являет свою божественную природу: «Просияло лице Его как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет». Тема физической смерти и одновременно ду- ховного бессмертия составляет основное содержа- ние второй части стихотворения. «Казенная зем- лемерша» Смерть предает земле тело (соотнесите этот эпизод с пушкинской характеристикой: «Как труп в пустыне я лежал...»), но начинает звучать «провидческий» голос, «нетронутый рас- падом». Формально эти слова — о прощании с жизнью, природой, любовью и даже творчест- вом. Но финальные строчки характеризуют то. что рождено творчеством человека, уходящего из жизни: «Полета вольное упорство, / И образ мн-
Контрольные и проверочные работы 229 11 класс ра, в слове явленный, / И творчество, и чудотвор- ство». Они интерпретируют творчество как чудо, же знающее временных границ. Это — то же, О чем написал Пушкин в своем поэтическом заве- щании: «Нет, весь я не умру...» А. Т. Твардовский «Василии Теркин» Вопросы и задания 1. Кто из поэтов-классиков XIX в. ближе сего Твардовскому по характеру литератур- но-общественной деятельности? Каковы жан- ровые и стилевые параллели между творчест- вом этих двух поэтов? 2. Сколько персонажей в поэме носят фа- милию «Теркин»? Как зовут разных Терки- ных? 3. Попробуйте коротко описать боевой путь Теркина: когда и где происходит его боевое крещение, каковы важнейшие этапы его фронтовой биографии, где Теркин встре- чает окончание войны? Каковы принципы сюжетостроения «Книги про бойца»? 4. Какова степень композиционной само- стоятельности отдельных глав «Василия Теркина»? Как вы объясните такой принцип композиции книги? Каким образом главы связываются друг с другом? 5. Каким образом автор определяет свое отношение к герою? Каково место образа ав- тора в поэме? 6. В каких главах «Василия Теркина» стилистика жизнеподобия сочетается с прие- мами художественной условности? Ответы и комментарии 1. Н. А. Некрасов, сыгравший исключитель- но важную роль в литературе XIX в. пе только как поэт, но и как редактор журнала «Современ- ник». «Некрасовские» черты поэзии Твардовско- го — важнейшая роль поэтического эпоса (жанра поэмы), активное использование фольклорного материала, значимость проблематики «счастья народного», пафос гражданственности, ориента- ция на народное мироощущение, насыщение поэ- зии разговорными интонациями. 2. Двое. Это соответственно Василий Ивано- вич (главный герой) и его однофамилец Ивап. Двойничество Теркиных подчеркивает обобщаю- щий характер образа главного героя. Сходный по функции прием использован в главе «Два солда- та», где использован рефрен «Вот что значит мы, солдаты», уравнивающий Теркина с дедом-вете- раном. 3. Теркин начинает воевать во время финской кампании на Карельском перешейке, вновь всту- пает в строй с июня 1941 г., вместе со всей армией отступает, несколько раз оказывается в окруже- нии. потом переходит в наступление и завершает свой путь «в глубине Германии». Автор намерен- но избегает пространственной локализации сю- жетных эпизодов, лишь изредка упоминая конк- ретные топонимы (Борки, Днепр, Берлин). Сю- жет книги складывался по мере хода всенародной войны, и его стержнем стала судьба всего народа. 4. Книга построена так, что каждая ее глава может быть прочитана как самостоятельное про- изведение. Главы книги обладают композицион- ной законченностью и самостоятельностью. Ком- позиционное единство всему произведению при- дает моментальная узнаваемость главного героя в каждой главе, а также система пронизывающих ее мотивов. Например, предфинальная глава ♦ В бане» варьирует мотив, заданный в самой пер- вой строфе книги («...Лучше нет воды холодной, / Лишь вода была б — вода»). Глава «Дед и баба» возвращает читателя к образам и ситуациям гла- вы «Два солдата». Композиционная автоном- ность глав связана прежде всего с условиями пуб- ликации произведения во фронтовой периодике, а также с тем, что «Василий Теркин» был адресо- ван прежде всего участникам войны. 5. Помимо «эпических» глав, героем которых является Теркин, «Книга про бойца» содержит «лирические» главы «От автора». В первой такой главе автор представляет читателю своего героя, во второй — делится с читателем «металитера- турпыми» размышлениями о специфике содер- жания и сюжета самой книги; в третьей — дает еще одну характеристику герою, на этот раз пря- мо указывая на национальный масштаб обобще- ния в его образе («Он идет, святой и грешный, / Русский чудо-человек»). Наконец, в последней, завершающей книгу главе «От автора» дистан- ция между автором и героем исчезает: «мы с то- бой» — обращается к Теркину автор. В этой же главе — важнейшие автохарактеристики книги. Кроме четырех глав «От автора» лирически- ми по характеру являются еще несколько глав и фрагментов («О себе», «О любви»), в которых автор указывает на свои общие с Теркиным чер- ты. В целом фигура автора в поэме оказывается чрезвычайно близкой Теркину по жизненным оценкам и фронтовому опыту. 6. В главах «Поединок» и «Смерть и воин», выстроенных на перекличках с фольклорными жанрами, прежде всего с былинным эпосом.
Контрольные и проверочные работы 11 класс 230 А. И. Солженицын «Один день Ивана Денисовича» Вопросы и задания 1. Только ли жизнь в лагерной зоне со- ставляет тематическое содержание рассказа? Какие его фрагменты свидетельствуют о большей широте тематики? 2. Хотя сюжетную основу рассказа соста- вили события одного дня, воспоминания главного героя позволяют представить его предлагерную биографию. Коротко опишите ее. 3. В характеристике Ивана Денисовича очень важны подробности его рабочей сно- ровки. Проверьте, как вы поняли следую- щие детали его «производственной деятель- ности»: а) Каким образом Шухову удалось обзавес- тись собственным удобным мастерком, хотя по правилам в конце каждого рабочего дня инстру- менты сдаются инструментальщику? Проком- ментируйте эту деталь. б) Для чего Шухов с Гопчиком прячут на мес- те работы куски алюминиевой проволоки? в) Какой предмет заимствует у Шухова Це- зарь Маркович, прося у него «десять суток»? 4. В сюжетном движении рассказа важ- ную роль играет фиксация точного времени или точные указания на длительность того или иного действия или состояния. Ряд хро- нометрических подробностей действия обла- дает смысловой многозначностью. Проком- ментируйте указанные ниже эпизоды или детали: а) Почему Шухов всегда просыпается за пол- тора часа до развода? б) В ходе «производственной» сцены на стро- ительстве ТЭЦ Шухов но солнцу определяет вре- мя полдня, однако Буйновский поправляет его, упоминая принятый по этому поводу советской властью декрет. О каком декрете идет речь и в чем символика сцены? в) Определите, когда были арестованы и нача- ли лагерную жизнь первый бригадир Шухова Ку- зёмин и нынешний его бригадир Тюрин. Как ска- зываются эти хронологические подробности на понимании позиции Солженицына по отношению к эпохе тоталитаризма? 5. В речевом строе рассказа велика роль пословиц, поговорок, народных поверий и метких образных высказываний. Что, по мнению Ивана Денисовича, происходит на небе со старым месяцем, когда он исчезает, заменяясь новым? Допишите концовки двух пословиц, звучащих в речи героя: «Брюхо — злодей, ...»; «Быстрая вошка всегда пер- вая...». Сравните с вариантами этих посло- виц, приведенными в словаре В. И. Даля. «Матренин двор» Вопросы и задания 1. Сколько Матрен в системе персонажей рассказа? Что общего между солженицын- ской Матреной и образами крестьянок в по- эмах Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» и «Кому на Руси жить хорошо»? Каки- ми художественными средствами, помимо имени героини, подкреплены ассоциации между' центральным образом рассказа и об- разами женщин в поэзии Некрасова? Како- вы различия между ними? 2. Воспроизведите историю жизни Мат- рены. Как связаны этапы ее биографии с ис- торическими событиями XX в.? Как обсто- ятельства быта героини характеризуют отно- шение государства к «маленькому челове- ку»? 3. Кто из персонажей рассказа играет роль нравственного антипода по отношению к Матрене? Выделите в описаниях внешнос- ти Матрены и этого персонажа повторяющие- ся характеристики, которые служат образной доминантой каждого из двух портретов. Про- комментиру'йте обобщающее суждение авто- ра: «У тех людей всегда лица хороши, кто владах с совестью своей». В чем принципи- альное различие персонажей в отношении к жизни? 4. Как по-разному осмысляется персона- жами рассказа слово «добро»? Как это раз- ное понимание проявляется в поступках пер- сонажей? В чем художественный смысл столкновения двух разных трактовок этого понятия в рассказе? 5. Как характеризуют героиню особен ности ее речи? Что значат в устах героини слова «дуель», «разведка», «порция»?
Контрольные и проверочные работы 231 11 класс Ответы и комментарии «Один день Ивана Денисовича» 1. Главной темой рассказа и — шире — всего творчества А. И. Солженицына является тема судьбы России. В «Одном дне...», помимо подроб- ностей быта заключенных, содержатся пропу- щенные через сознание героя детали современной жизни в деревне. В рассказе бригадира Тюрина — свидетельства о последствиях коллективизации в стране. В спорах лагерных интеллигентов — об- суждение некоторых явлений советского искусст- ва (фильма С. Эйзенштейна «Иоанн Грозный», те- атральной премьеры Ю. Завадского). Многие под- робности советской истории упоминаются в связи С судьбами солагерников Шухова. 2. Иван Шухов родился в 1911 г. и провел дово- енные годы в деревне Тегменево. В его семье — две дочери (единственный сын рано умер). На войне он — с ее первых дней. Был ранен. Попал в плен, откуда сумел бежать. Был осужден в 1943 г. по сфабрикованному делу за «измену родине». На мо- мент сюжетного действия отсидел восемь лет (дей- ствие рассказа происходит в один из январских дней 1951 г. в каторжном лагере в Казахстане). 3. а) «Шухов однажды обсчитал инструмен- тальщика и лучший мастерок зажилил. И теперь каждый вечер он его перепрятывает, а утро каж- дое, если кладка будет, берет». Лагерные поряд- ки заставляют человека ловчить даже в ситуаци- ях, когда он стремится как можно лучше делать дело. б) Шухов с Гопчиком прячут проволоку, что- бы позднее отлить из нее ложки. в) Цезарь Маркович просит складной ножи- чек, выточенный и умело припрятываемый Шу- ховым. 4. а) Именно в эти утренние минуты Шухов принадлежит сам себе. Герою важны эти мгнове- ния фактической свободы и потому', что «всегда можно подработать», и потому, что они позволя- ют ему побыть собой, выжить как личности. б) Речь идет о постановлении советского пра- вительства 1930 г., согласно которому’ вводилось декретное время: к поясному времени конкрет- ной местности прибавлялся один час. Цель ново- введения — более рациональное использование светлого времени суток. В рассказе, однако, этот факт соотносится с важным мотивом противоес- тественности всей лагерной практики и — ши- ре — всей советской системы. Насилие над жизнью оказывается всеохватным, вот почему ге- рой задается вопросом: «Неуж и солнце пхим дек- ретам подчиняется?» в) Соответственно в 1931 (к 1943 г. Кузёмин сидит уже двенадцать лет) и в 1932 г. (к январю 1951 Тюрин уже девятнадцать лет в зоне). Отсчет I эпохи тоталитаризма автор ведет не с 1937 г., а уже с первых лет советской власти. В этом отно- шении позиция Солженицына была на фоне «от- тепельных» 60-х гг. необыкновенно смелой: в от- личие от критиков культа личности писатель су- мел сказать всю правду о советской эпохе. 5. «Старый месяц Бог на звезды крошит» (у Даля — «ветхий месяц»); «Брюхо — злодей, старого добра не помнит»; «Быстрая вошка всегда первая на гребешок попадает». Все три народных изречения присутствуют в словаре В. Даля, как и многие другие образные высказывания, звуча- щие в рассказе. «Матренин двор» 1. В рассказе Солженицына две Матрены — главная героиня, Матрена Васильевна, и «широ- колицая грубая «вторая» Матрена — та подстав- ная Матрена, которую взял когда-то Фаддей по одному’ лишь имячку». Параллелизм образов под- черкнут одинаковым количеством детей у двух женщин. Обе женские биографии сложились дра- матически, хотя между двумя Матренами немало частных различий (наиболее очевидное — судьба детей: все шестеро умерли в первом случае и вы- жили во втором). Однако важнее всего разница ха- рактеров: «вторая» Матрена смирилась с тираниче- ским нравом своего мужа, утратила собственное достоинство, постоянно жалуется на жизнь и пла- чет; главная героиня сумела сохранить светлый взгляд на мир, несмотря на все выпавшие на ее долю тяготы. Ассоциация с образами женщин в поэзии Не- красова задана именем героини (оно вызывает в памяти прежде всего образ Матрены Тимофеев ны Корчагиной) и поддержана перекличкой сю- жетных мотивов. Как и крестьянки-труженицы Некрасова, Матрена «ко всякой работе ловка». Прозрачная сюжетная цитата из поэмы «Мороз, Красный нос» содержится в воспоминаниях геро- ини о том, как она однажды сумела остановить ♦ коня на скаку». Был в ее жизни и эпизод с «го- рящей избой», когда она бросилась спасать люби- мые фикусы. Некрасовские аллюзии служат в рассказе Солженицына не только сюжетной параллелью, но и контрастным фоном для характера и судьбы Матрены. Образ солженицынской крестьянки, в отличие от некрасовских женских образов, ли- шен величавости и внешней броскости, намерен- но избегает писатель и «героизирующих» обсто- ятельств в передаче истории ее жизни (так, на- пример, остановленный Матреной конь «под- раненный», «стиховой», сани он понес в озеро «с испугу»). Важнейший смысловой контраст меж- ду героинями двух писателей заключается в том, что некрасовская крестьянка пользуется у одно- сельчан непререкаемым авторитетом, служит им примером «счастливого» человека; героиня Сол-
Контрольные и проверочные работы 11 класс женицына, напротив, осуждается большинством соседей, ее считают «глупой». Глубинный трагизм судьбы Матрены — в неприятии родственниками и соседями ее праведничества, в невостребован- ности эпохой лучших душевных черт человека. 2. Хотя сюжетные события рассказа укладыва- ются в иолгода (лето — зима 1956), вереница вос- поминаний Матрены дает представление о ее жизни за сорок последних лет. Все важнейшие события этой жизни связаны с крутыми поворо- тами истории. В четыре десятилетия вместились две войны, бесплатная работа в колхозе, наконец, робкое начало социальной «оттепели» середины 50-х гг. Подчиненная исключительно интересам государства (но не интересам частного человека) социальная система выжала из нее все силы, при- вела к затяжной болезни и обрекла на голодную старость. Абсурдность социальных отношений в послереволюционной России проявляется в эко- номно отобранных писателем деталях быта: про- работав всю жизнь, Матрепа оставлена без пен- сии: чтобы не умереть от холода, крестьяне вы- нуждены воровать принадлежащий государствен- ному предприятию торф; едва ли не единствен- ный источник продовольствия для них — выра- щенное па собственном огороде; хотя вагоны пассажирских поездов не заполнены, билетов на поезд не продают. На фоне этих бытовых неурядиц особенно вы- разительна незлобивость героини, скромность ее житейских запросов, доброе расположение духа. 3. Отношениями контраста образ Матрены связан с образом Фаддея, старшего брата пропав- шего без вести мужа героини, в прошлом — ее жениха. Если в скупо обрисованном облике Мат- рены главной подробностью оказывается ее спо- собность улыбаться (именно светлая улыбка — образный лейтмотив ее портрета), то во внешнос- ти Фаддея акцентирован «черный» цветообраз (эпитет «черный» повторен писателем но отноше- нию к персонажу семь раз в пределах одного абза- ца в начале второй главы). Столь же контрастны сопровождающие героев бытовые детали (нуж- дающиеся в солнечном свете фикусы Матрены — топор в руках Фаддея). Противопоставление двух персонажей — ос- новной прием проявления авторской позиции в рассказе. Речь идет о конфликте двух нравствен- ных систем, двух отношений к жизни. В отличие от Матрены, не жалующейся на судьбу, Фаддей вымещает недовольство жизнью па своих близ- ких. Традиционной народной нравственности (от- зывчивости на чужую беду, незлобивости, уме- нию терпеливо нести свой жизненный крест) в рассказе противопоставлена болезненная угрю- мость, безразличие к страданиям других, нахра- пистость и агрессивное отстаивание собственных «прав», потребительская мораль. 4. «Добро» в понимании Матрены — это бес- корыстная помощь другим, любовь и сострада- ние. Даже решение выйти замуж за Ефима связа- но с ее стремлением помочь другим (в его доме рук не хватало). Героиня взяла на воспитание Ки- ру из этой же внутренней потребности быть нуж- ной людям. Матрена помогает соседям во время пахоты, из сострадания подбирает колченогую кошку, отдает свою горницу Кире. В силу добро- ты она бросается помогать даже мужикам, увозя- щим часть ее избы. Для большинства односельчан Матрены «доб- ро» — это имущество, утварь, накапливаемое со- стояние. Вот почему хлопочет о спасении бревен, не дожидаясь похорон, Фаддей. В подобном же ключе действуют младшие сестры Матрены, торо- пящиеся поделить оставшееся после нее имуще- ство. Даже подруга героини Маша, искренне пе- реживающая гибель Матрены, просит рассказчи- ка выдать ей обещанную Матреной «вязаночку». В подмене исконного значения слова «добро» новым, искаженным Солженицын видит главное проявление духовного кризиса, поразившего в XX в. русский народ. 5. Речевая характеристика — одно из важней- ших средств раскрытия внутреннего мира геро- ини. Специфику речи Матрены определяют, во- первых, «песенные» интонации: ее «доброжела- тельные слова» начинаются «каким-то низким теплым мурчанием, как у бабушек в сказках». Музыкальный слух Матрены чутко улавливает отклонение от народной интонационно-фонетиче- ской нормы, она помнит, как петь «по-нашему», неодобрительно высказывается о профессиональ- но-оперном исполнении народных песен Шаля- пиным. Во-вторых, ее речь строится на основе широкого использования просторечной лексики, «напевных» фонетических и лексических ди- алектизмов. Для автора эти особенности — свиде- тельство глубинной талантливости русского чело- века. Особенно выразительные примеры народ- ной этимологии в высказываниях Матрены: дуель (метель) — от глагола «дует», разведка (розетка для радио), порция (порча, внутренняя болезнь). В. П. Астафьев «Пастух и пастушка а Вопросы и задания 1. Узнайте персонажей повести по порт- ретным характеристикам и штрихам биогра- фии: а) В детстве он пел на клиросе, но потом присо« единился к атеистически настроенному пролет®^ риату. На войне старое умение ему пригодится —I
Контрольные и проверочные работы 233 11 класс 1енно он прочтет складную молитву над моги- й убитых стариков, пастуха и пастушки. б) Чтобы поступить в училище и получать бес- атное питание, прибавил к своему возрасту два а. Вынужденное лукавство стоило ему прежде- менного призыва: он был мобилизован в пехо- вероятно, шестнадцатилетним. в) Большеголовый, узкогрудый, с тонкими гнными погами, бывший пожарник походил на :б, растущий в отбросах. В колхозе... проявлял высокую сознательность, чего-то на кого-то г) Один — лысый, второй — рыжий. Оба ро- м из деревни Ключи. Воевали — как и работа- ло необходимости, да основательно, без су- ы и злобы. В «умственные разговоры» встрева- редко, но уж если встревали — слушай. Пили же редко, но основательно, под разговор о род- ft деревне, затем непременно затягивали пес- >, один — басом, второй — дискантом. 2. Борис Костяев — центральный образ персонажей произведения. Как сло- системе :ась его фронтовая биография? Как меня- л его представления о войне по ходу раз- 1Я сюжета? В чем смысл соотнесения двух дтаний героя — испытания войной и ис- ания любовью? Какое место в повести мает сцена смерти Бориса и в чем ее !СЛ? 3. Охарактеризуйте жанровое своеобра- е произведения. В чем художественный :ысл авторского подзаголовка («современ- я пастораль»)? Как воплощен в повести ггив «пастуха и пастушки»? . 4. Какую роль в системе персонажей по- сти играют образы женщин? Какими ху- жественными средствами они создаются? чем связь образов Люси и матери Бориса? 5. Можно ли считать старшину Мохнако- i «антигероем» повести? В чем сюжетный 1ысл гибели этого персонажа, внешне про- вопоставленного главному герою? опросы повышенной сложности 6. «По освещенному огнем лицу хозяйки •обегали тени. И было в лице ее что-то как дто недорисованное, подкопчено лампад- ми или лучиной деревенской, проступали дельные лишь черты лика...» В этой порт- ной зарисовке Люси по отношению к ее шности одновременно использованы сло- ва «лицо» и «лик». В чем стилистическая разница этих синонимов? Какая черта сти- листики повести отразилась в этом слово- употреблении? Ответы и комментарии 1. а) Корней Аркадьевич Ланцов; б) Шкалик; в) Пафнутьев; г) алтайцы Карышев и Малышев. 2. Двадцатилетний лейтенант, командир взвода Борис Костяев пытается честно исполнять на войне свой долг. Мечтательный и романтич- ный но натуре, он проходит путь от необстрелян- ного «героя», «такогосамонадеянного, такого раз- удалого и несуразного», до опытного офицера, умеющего воевать, командовать, беречь своих солдат. Он сумел вернуться в строй после тяжело- го ранения, по в финале погибает от ранения го- раздо более легкого. В истолковании писателя главной причиной гибели героя являются не столько тяготы войны, сколько воздействие анти- человеческих обстоятельств на его сознание, на систему нравственных ценностей. В его душе не на жизнь, а на смерть столкну- лись две стихии — войны и мира. Война растле- вает душу человека, выветривая из нее такие по- нятия, как сострадание, человечность, доброта, чуткость, сердечность, бережное отношение к другой жизни. Проснувшаяся любовь восстанав- ливает эту систему ценностей, пробуждает душу героя, но страдания войны оказываются ей не по силам. Как показывает писатель, именно главное проявление человечности — способность лю- бить — резко уменьшает шансы героя на физиче- ское выживание на войне: «нести свою душу Бо- рису сделалось еще тяжелее»; «казалось, еще ма- ленько, чуть-чуть еще продлись этот кошмар, и сердце его, голова, душа его или то, что зовется душой, не выдержат, возопят и разорвутся в нем, разнесут в клочья всю его плоть, все, в чем поме- щается эта самая человеческая душа». Иными словами, война выталкивает из жиз- ни способного на подлинную любовь человека как инородное тело. Он так и не сумел приспосо- биться к войне, для него смерть так и не стала бытом, он не смог должным образом ожесточить- ся. Важную роль для понимания сцены смерти Бориса играет название заключительной части повести «Успение». В православном каноне это слово означает не только и нс столько смерть, сколько светлый праздник, в котором горечь ут- раты неразделимо сплетается с верой в то, что фи- зическая смерть освобождает человека от страда- ний бренного мира и награждает его вечной жизнью в мире лучшем, идеальном.
Контрольные и проверочные работы 11 класс 234 3. «Пастух и пастушка» — повесть о войне, сюжетным ядром которой является история пер- вой любви. Название повести и ее жанровый под- заголовок звучат намеренным диссонансом по от- ношению к военному материалу произведения. Пастораль — ушедший в прошлое, «старомод- ный» жанр литературы, в котором представления об идеале жизни связывались с мотивами мирного существования, нравственной чистоты человека, связанного с природой. В повести Астафьева иде- альный, наивно-идиллический мир пасторали противопоставлен жестокому, кровавому миру войны. Эти два плана повествования (условно-ли- тературный и «реальный») связаны многознач- ными отношениями. Центральной паре персонажей пасторали чете влюбленных — в повести соответствуют об- разы Бориса и Люси. В то время как традицион- ные типажи двух влюбленных - герои идеально- го мира, где нет места жестокости и смерти, в по- вести Астафьева сам мотив «пастуха и пастушки» возникает в принципиально ином контексте. В первый раз слова «пастух и пастушка» звучат в голове Бориса, когда он смотрит на трупы мир- ных деревенских жителей, старика и старухи, убитых во время артподготовки: «Они лежали, прикрывая друг друга», «обнявшиеся преданно в смертный час». Как скажет Люсе Борис Костяев, ему раньше казалось, что «беззащитные недоступ- ны злу». Убийство невинных и беззащитных — одно из самых подлых и коварных преступлений войны в изображении писателя. Мотив пасторали вновь возникает, когда Бо- рис рассказывает Люсе о спектакле, который он видел в Москве маленьким мальчиком: «Знаешь, музыка была сиреневая... Простенькая такая, по- нятная и сиреневая... Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, нс стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости они были беззащитны». Сен- тиментальная история идеальной любви «пастуха и пастушки» как бы напоминает о «несвоевремен- ности» любви Бориса Костяева и Люси. В жесто- кой реальности войны это — «второстепенная ме- лочь», которую нужно уметь легко отбросить. И Борис, и Люся в какой-то мере сознают это, стыдятся своего чувства, испытывают неловкость за него. Но в то же время для каждого из них это самое главное событие в жизни. Родители Бориса — старые школьные учите- ля еще одна образная параллель заголовку произведения: они тоже своего рода пастух и пас- тушка. Мать героя «старомодно» гордится тем, что является далекой правнучкой жены дека- бриста Фонвизина, с которой Пушкин «будто бы свою Татьяну писал». В заключительной части повести ее центра, ный мотив звучит в последний раз, на этот ; возвышаясь до трагического обобщения. «Ус: ние» начинается с описания весны и горькой ф зы: «И не было возле скотины пастухов, все п тушки школьного и престарелого возраста». У» рающий в поезде Борис Костяев «плакал сухи слезами о старике и старухе, которых закопа в огороде. Лиц их он уже не помнил, и выходи: похожи они на мать, на отца, на всех людей, к торых он знал когда-то». 4. Образ женщины в повести — образ красот которая может и должна спасти героя и мир Апокалипсиса. Не все женщины, появляющие на страницах повести, достойны своего высоко предназначения: очевидно, например, негативн отношение автора к переводчице, к старшей ме сестре медсанбата. Особую смысловую нагруз: несут два женских образа — матери Бориса Кост ева и Люси. Именно они уравновешивают в пове ти страшное, «бесовское» начало молоха войн: И именно они кажутся чужими, странными, в здешними в мире войны. Материнские письма самое дорогое и святое, что было у Бориса , встречи с Люсей. «Только одна истина свята 1 земле — истина матери, рождающей жизн и хлебопашца, вскармливающего ее...» — J верждает В. Астафьев. Образ Люси построен нарочито зыбко и фрг ментарно. Можно лишь строить догадки о то где и как жила она до войны, какие страдай: выпали на ее долю на оккупированной терри: рии, как сложилась ее жизнь после встречи с Е рисом. Для автора важно другое — что она суме сохранить душу и, неловко, стесняясь самой cef. приоткрыть ее Борису. Для Астафьева война доведенное до крайности состояние хаоса, прис щее, впрочем, и жизни мирной. Каждый челов обречен пребывать среди этого хаоса, и призван: его — своим существованием творить «порядок «пастораль»,, идиллию. Именно это душевн действо сумели сотворить Люся и Борис сво< краткой и в то же время вечной любовью. В обл ке Люси постоянно подчеркиваются глаза древние, как будто с другого лица. И уже в эпил ге звучит уточнение — «скорбные глаза Богом тери». Таким образом, в образе возлюбленной Б риса как бы сливаются женское и материнск начала. 5. В первых критических откликах на повес старшину Мохнакова называли подлинным гер ем произведения. Действительно, он гораз, больше, чем Костяев, похож на традиционно героя официальной фронтовой прозы. Одна? В. Астафьев рисует его как фигуру сложную, пр тиворечивую и по-своему трагическую. Кресть нин-сибиряк, богатырь, в 19 лет оторванный
Контрольные и проверочные работы 11 класс 235 мьи (у него две дочери и сын, которого он так не увидел), Мохнаков был, по сути деля, истин- IM командиром: «Оборонял себя, лейтенанта, •од», «будто родимый тятя опекал и берег» их. нако в нем нет костяевского света: «В глуби >, что в тайге, которая его породила, угадыва- сь что-то затаенное и жутковатое, темень там ла и буреломник». Старшина вжился в войну, ивык к ней и научился легко переступать те которые часто бывают не нужны на вой- мелочи. , вредны фронтовой жизни»: «Я весь истратил- на войну. Весь. Сердце истратил... И не жаль ie никого. Мне и себя не жаль...» Отсюда его го- вность к насилию над женщиной, мародерству. Его смерть, внешне выглядящая как геро- йский подвиг самопожертвования, на самом ле — отчаянный акт самоубийства. В контексте вести старшина Мохнаков — духовный анти- д Бориса Костяева, однако жизненный удел •х героев одинаково трагичен. В таком сюжет- авторская оценка вой- м решении проявляется , устраняющей различия между светом и ой, добром и злом, вытесняющей нравствен- > иерархию вненравственным хаосом. 6. Эти слова означают одно и то же, но разли- лся принадлежностью к соответственно нейт- ьному и высокому стилю речи. В сплетении ценности и приподнятости, описательной кретности и возвышенной лиричности — одна важнейших черт стилистики В. Астафьева. I Г. Распутин Прощание с Матёрой» опросы и задания 1. Раскройте символику названий и имен повести: а) Каковы смысловые оттенки топонима «Ма- а»? Как название повести связано с семанти- г материнства? Вспомните, сколько детей у ста- я Дарьи. б) Как назывался соседний с Матёрой остров? сим образом народная память объясняет про- ождение этого названия? в) Драматическая тональность повести в неко- их эпизодах оттенена трагикомическими эпи- ами. Один из них связан с историей смены фа- тин пожилым жителем Матёры. Назовите имя го персонажа и вспомните эпизод «переимено- ия». г) Какова смысловая нагрузка фамилии Клав- Стригуновой, радующейся исчезновению род- i Матёры? д) Предыстория того или иного персонажа в прозе Распутина может быть обобщена расска- зом о его имени. Вспомните в этой связи историю клички Богодул. е) Почему Никита Зотов был переименован жителями Матёры в Петруху? 2. Какие персонажи занимают централь- ное место в системе образов повести? Что об- щего у распутинских старух? Чем выделяет- ся из их круга Дарья Пинегина? 3. Старуха Дарья, ее сын Павел и внук Андрей представляют три поколения семьи Пинегиных. Как каждый из них относится к затоплению родной деревни и как это отно- шение связано с конкретными обстоятельст- вами их жизни, в частности с характером трудовой деятельности? Как относятся пер- сонажи повести к категории «нужности», не- обходимости? Насколько значим в сюжет- ном движении повести конфликт «отцов и детей»? Как определяется позиция Павла по отношению к спору Дарьи и Андрея? На чьей стороне авторская симпатия и как ав- торская позиция выявляется в повести? 4. В повесть включен ряд эпизодов, по- этизирующих «артельную» жизнь, жизнь всем миром. Какие из них особенно значимы для раскрытия характеров жителей Матё- ры? 5. В чем разница между жизнью обитате- лей Матёры и деятельностью строителей ГЭС? Как эту разницу характеризуют бабка Дарья и ее внук Андрей? 6. Образная речь распутинских героев изобилует меткими поговорками и при- словьями. Завершите их высказывания: а) Из цыгана скотник, как из волка... б) Накладывай на воз столь, сколь кобыла увезет, а то... в) Корову под топор, а заботу... г) Чтоб совесть иметь и... д) Все, что живет на земле, имеет один смысл — ... Ответы и комментарии 1. а) Матёра — название острова на Ангаре и деревни на нем. Остров «растянулся не узень- кой лентой, а утюгом». Деревне более 300 лет. Матёра — мать, родина, земля (название деревни прочно ассоциируется с фольклорным образом
Контрольные и проверочные работы 11 класс земли-матушки). Это своего рода материк — сжатая до малых размеров Земля, часть Вселен- ной, модель мира. «...От края до края, от берега до берега хватало в ней и раздолья, и богатства, и красоты, и дикости, и всякой твари по паре - всего... держала она в достатке не потому ли и назвалась громким именем Матёра?» Семанти- ка материнства поддержана в повести образом многодетной главной героини: трое детей Дарьи на момент сюжетного действия уже умерли, хотя «из трех похороненных Дарьиных детей все трое успели вырасти и войти в жизнь»: «столько же, трое, осталось у Дарьи в живых...». б) Подмога или Поднога. Почему Подмога — понятно: жители Магеры брали там то, чего не- доставало на своей земле (например, косили се- но). А почему Подлога — необъяснимо: «Выва- лил споткнувшийся чей-то язык, и пошло, а язы- ку, известно, чем чудней, тем милей». в) Это Афанасий Кошкин/Коткип: невестки убедили старика, что «Кошкин» «это ты вроде под бабой ходишь», а «Коткин» — «дак баба над тобой». г) «Стригапуть» — сорваться с места, побе- жать. Распутин часто наделяет уничижительны- ми именами и фамилиями персонажей, изменив- ших национальным традициям. д) «Приблудившийся из чужих краев старик» выдавал себя за поляка и обильно использовал в своей речи русский мат. Кто-то из приезжих грамотных людей назвал его «богохулом», но де- ревня переделала прозвище в Богодула, произно- ся его на украинский манер — Бохгодул. Для ста- рух это был «бог, сошедший наконец на страдаль- ную землю и испытующий их своим грешным, христарадпым видом ». е) Никита Зотов, 40-летний сын Катерины, пьяница и болтун, был лишен деревней своего имени и переименован в Петруху «за простова- тость, разгильдяйство и никчемность»; за то, что так и не нашел своего места в жизни и придержи вался принципа «лишь бы прожить сегодняшним днем»: от его имени был образован и глагол «Пет- ру хать». 2. У трех «старинных старух», занимающих центральное место в системе персонажей повес- ти, — Дарьи, Катерины и Симы (Москвиннш- ны) — очень разные судьбы и характеры. Но есть и общее — верность памяти, духовная связь с предыдущими поколениями (они «сносились с мертвыми во сне»), верность Матёре, крестьян- ское трудолюбие. Никто из них не знает точно своего возраста, все они — любительницы почаев- ничать, но главное все как одна бросаются на защиту родных могил. Именно для них переселе- ние с затопляемой земли стало трагедией: «Нын- че свет пополам переломился и по нам перело- мился, по старикам». Ни одна из них не смогла бы прижиться на чужбине: «Известно, что на ми- ру и смерть красна, а предложи им смерть всем, в одночасье, друг возле друга, едва ли хоть одна отошла бы задуматься — с последней радостью они бы согласились». Дарья выделяется в кругу старух силой ха- рактера. Поскольку она могла постоять не только за себя, но и за других, к ней тянулись «слабые и страдальные»: «Дарья ничем не могла помочь старухам, но они шли к ней, собираясь вместе, чтобы рядом с Дарьей и себя почувствовать тоже смелей и надежней». 3. Дарья и Андрей защищают две разные «правды», причем это не столько спор поколе- ний, сколько столкновение разных типов миро- ощущения. Основа мироощущения Дарьи — чув- ство ответственности перед жизнью в целом: че- ловек для нее — сочетание того, что досталось ему от предков, и того, что он сам себе добавил. Вот почему думает она и о прошлом, и о будущем. Андрей, напротив, хотя и не ищет в жизни лег- ких путей, живет только сегодняшним днем: стремясь в будущее, он быстро освобождает душу от прошлого. Модальность технической «нужнос- ти» вытесняет из его сознания категорию нравст- венной цены: «нужное» для него становится си- нонимом нравственно «возможного». Павел занимает промежуточное положение между своими матерью и сыном: «Мать живет в одной уверенности», сын — в другой, а в Павле «и уверенности никакой нету». Частично в этом виновата война, частично характер: Павел жи- вет «с натугой, привычностью и терпеливой по- корностью», отмечая, что его жизнь «уже про- шла», «душа вытравилась». Он не только каж- дую неделю ездит из нового поселка в Матёру и обратно, но и в переносном смысле колеб- лется между' правдой Матёры и правдой, олицет- воряемой новым поселком городского типа. Чел- ночное движение героя ассоциативно связывает- ся в повести с его противоречивым отношением к предстоящему затоплению острова. Раньше он работал в колхозе бригадиром, по- том завгаром. О работе на новом месте он еще ни- чего толком не знает. Новая квартира городского типа очень нравится его жене, но у самого Павла вызывает много неприятных вопросов: «Надо значит надо, но в этом «надо» он понимал только одну половину, понимал, что надо переезжать с Матёры, но не понимал, почему надо переез- жать в этот поселок, сработанный хоть и богато, красиво, домик к домику, линейка к линейке, да поставленный как-то не по-людски и несуразно». В Матёру его тянет. Он сам просится послать его туда па последние месяцы на сенокос и уборку, «чтобы по-свойски и по-хозяйски подчистить и отпустить под воду остров». Вместе с тем он не очень на этом настаивает, потому' что боится, что его заставят «проводить еще и друтую работу — сжигать постройки». «Надо — значит падо, но.
Контрольные и проверочные работы 11 класс 237 вспоминая, какая будет затоплена земля, самая лучшая, веками ухоженная и удобренная дедами и прадедами и вскормившая не одно поколение, недоверчиво и тревожно замирало сердце: а не слишком ли дорогая цена?» У Павла болит сердце за мать. Он понимает, что на новом месте опа не приживется — «для нее это чужой рай. Привезут ее — забьется в закуток и не вылезет, пока окон- чательно не засохнет». Он откровенно боится того дня. «когда придется все-таки с Матёры ее уво- зить». Характерно, что Андрей — младший из троих оставшихся в живых сыновей Павла (возрастная незрелость героя для автора — один из красноре- чивых способов выразить отношение к его пози- ции). «От земли он отошел и, похоже, никогда к ней не вернется». Он недавно пришел из армии, укатил в город и устроился там на завод. Теперь он с завода уволился, приплыл в отпуск к отцу и бабушке. Дальше он собирается работать на электростанции: «Я хочу туда, где самое нуж- ное», «я хочу, чтоб было видно мою работу, чтоб опа навечно осталась». При этом автор замечает, что Андрей толком о новой стройке ничего не зна- ет. Единственный собеседник, у которого его рас- сказы о ГЭС находят понимание, — самый несим- патичный из персонажей повести Петруха Зотов. Если Дарья верит в человека, то Андрей — лишь в то, что человек создал, в рукотворные сви- детельства его деяний (духовное измерение чело- веческой жизни тем самым исчезает из поля его зрения). Для Андрея человек — царь природы, для Дарьи — звено в вечной жизни природы. Андрей считает, что стране нужно электричество, и она вправе принести в жертву одну Матёру ради блага тысячи подобных ей матёр. Дарья с болью подмечает, что Андрей растерял все навыки крестьянского труда. Хотя он еще чувствует связь с Матёрой, но уезжает из нее с радостью. Правда Дарьи — в памяти: «У кого нет памяти, у того нет жизни». Во всех своих поступках она мысленно советуется с отцом, матерью, дедами и прадедами. «Она слытпит их голоса и понимает, о чем они». «Но опа понимала: это не вся прав- да». Взыскуя полной правды, она считает именно себя ответственной за трагедию Матёры перед по- томками: «...она, Дарья, оставила их без надеж- ды и будущего». Безусловно, авторская симпатия — на сторо- не Дарьи. По отношению к Андрею Распутин ис- пользует прием почти прямой авторской оценки: позиция персонажа лишена глубины, его аргу- менты в споре предельно схематичны и практиче- ски не подкреплены чувством (на фоне подробно обрисованных сомнений и бесконечной внутрен- ней тревоги Дарьи бросается в глаза почти полное отсутствие внутренних монологов или несобст- венно-прямой речи в характеристике Андрея). Показательно, что в споре с бабушкой внук поль- зуется почти исключительно «чужим словом», ссылается на необходимость жить «как все», сни- мает с себя ответственность за происходящее. Не случайна и форсированная громкость реплик Андрея: «тихой» правде Дарьи приходится про- тивостоять повышением голоса. 4. Одним из смысловых центров повести яв- ляется сцена июльского сенокоса. Люди «работали с радостью и страстью, каких давно не испытыва- ли», «и молодели на глазах друг у друга немоло- дые уже бабы». «Соборная» деятельность людей служит, по мнению писателя, залогом единения людей с природой, фундаментом слиянности че- ловека с миром. Совсем другое настроение у деревенских жи- телей — в другой массовой сцене повести. Собрав- шиеся па пожарище дома Катерины и заворожен- ные страшной силой огня, они держатся не вмес- те, а порознь. «Люди забыли, что каждый из них не один, потеряли друг друга, и не было сейчас друг в друге надобности. Всегда так: при неприят- ном, постыдном событии, сколько бы ни было вместе народу, каждый старается, никого не заме- чая, оставаться один — легче затем освободиться от стыда». 5. Дарья считает, что человек живет «ради жизни самой, ради детей» и ради служения делу сохранения связи между поколениями. Строите- ли ГЭС, по ее мнению, живут так, будто с них первых началась жизнь и ими она навсегда закон- чится. «Жить не оглядываясь», «облегченно», по мысли героини (и солидарного с ней автора по- вести), — значит утратить душу и совесть. Дарья считает, что жить надо прежде всего по совести, а так называемые большие дела (подобные стро- ительству ГЭС) прикрываются «железной со- вестью» — «ничем ее не укусишь». Точно подме- чает разницу между «островитянами» и строите- лями Андрей: «...Они там живут только для работы, а вы здесь вроде как наоборот, вроде как работаете для жизни». 6. а) Из цыгана скотник, как из волка пастух. б) Накладывай на воз столь, сколь кобыла увезет, а то не на чем возить будет. в) Корову под топор, а заботу под забор. г) Чтоб совесть иметь и от совести не терпеть. д) Все, что живет па земле, имеет один смысл — смысл службы. И всякая служба имеет конец. Т. Н. Толстая «Факира Вопросы и задания 1. Перед вами — портретные описания героев рассказа «Факир». Обратите внима- ние на выделенные курсивом определения. Какова их роль в воссоздании внешнего об-
Контрольные и проверочные работы 11 класс 238 лика персонажа? С чьей точки зрения дается портрет героя в каждом случае? Почему опи- сания Гали и Юры в рассказе ограничены лишь краткими упоминаниями об одежде («Галя в недорогом пальто и Юра в куртке и вязаной шапочке»)? а) Филип: « Чистый, небольшой, в домашнем бархатном пиджаке, маленькая рука отяжелена перстнем... Сядет в кресло, покачивая туфлей, пальцы сложит домиком, брови дегтярные, пре красные анатолийские глаза — как сажа, бородка сухая, серебряная, с шорохом»; б) Алиса: «Черные волосы блестят как сма- занные, пос крючком, усики. Платье простое, вя- заное, цвета соленого огурца»; в) балерины в Большом театре: «Маленькие лебеди попусту наяривали медленной рысью про- славленный свой танец... Галя без всяких востор- гов давила танцовщиц взглядом, различая в би- нокль их желтоватые трудовые лица, рабочие шейные жилы, и сурово, безжалостно твердила себе, что никакие они не лебеди, а члены проф- союза...» 2. Сюжетная основа рассказа — три вече- ра, проведенных гостями «из-за окружной дороги» в «волшебном дворце» Филипа. Как связаны пространственные координаты «Фа- кира» с разворачиванием сюжетных собы- тий? Почему перемещение героев в про- странстве становится главной сюжетной и смысловой осью рассказа? 3. В каком эпизоде рассказа происходит разоблачение Филина? Какими сюжетными обстоятельствами оно мотивировано? Какова роль пространственных деталей в разоблаче- нии «факира»? 4. «Прощай, мечта!» — так завершается последний визит Гали к Филину. Почему «разоблачение» факира становится для геро- ев крушением мечты? Ответы и комментарии 1. Основной повествовательный принцип рас- сказа «Факир» — использование несобствен- но-прямой речи: в стилистике авторского повест- вования воспроизводится внутренняя речь героя, строй его мыслей и манера видеть вещи. В «Фа- кире» доминирующей на протяжении всего рас- сказа является точка зрения Гали. Именно ее оценивающий взгляд зафиксирован авторским словом и поэтому в портретных изображениях персонажей наряду с объективными характерис- тиками представлены резко субъективные. Если Филин Гале нравится, то у пего будут «прекрас- ные глаза», а сам оп окажется не «маленьким» или «тщедушным», а «чистым» и «небольшим». Если в Алисе Галя видит удачливую соперницу, незаслуженно получившую «кудрявый дворец» с Филиным в придачу, то Галин ревнивый взгляд отметит плебейский цвет и заурядный фасон Алисиного платья («цвета соленого огурца», «простое»). Из объективных характеристик одежды Алисы приводится лишь одна: платье на ней «вязаное». Балерины в глазах разобижен- ной Гали лишаются традиционно-стереотипных «стройности», «легкости» или «изящества», зато приобретают «трудовые лица» и «рабочие шей- ные жилы». Портретные же изображения Гали и Юры сведены к минимуму: взгляд героини на- правлен вовне, а не на себя, на новое в окружаю- щем мире, а не на привычное рядом. 2. Дом Филина предстает в рассказе как ска- зочное пространство, в котором любые прозаиче- ские, обыденные вещи преображаются в волшеб- ные, таинственные, чарующие. «О, Филип! Щед- рый владелец золотых плодов, он раздает их направо и налево... он махнет рукой — и расцве- тают сады, женщины хорошеют, зануды вдохнов- ляются, а вороны поют соловьями». Именно в этот волшебный мир стремятся герои, и сюжет- ный вектор рассказа — в «преодолении» ими ди- кого и холодного мира за окружной дорогой и «приближении» к Филину. Все, что происходит за пределами его мира, оказывается лишенным и очарования, и смысла. Встреча с историком Мат- веем Матвеичем у Филина — это «журчащие» рассказы о легендарных временах Анны Иоан- новны, а в доме самого Матвея Матвеича — в «кошмарном районе, заборы и ямы» — старче- ская истерика с «тыканьем в папки» и криками про вредного Кузина, который печататься не да- ет. Стоило барду Власову приехать в дом Гали и Юры — и тихий вечер с песнями про старых друзей превратился в пародийную сценку с пес- ней про старых плешивцев, неудачников, откупо- ривающих пиво «за столом, клеенкой покры- тым». Попытке выбраться из дикого потусторон- него (за окружной дорогой) пространства посвящены и внутренние сюжетные линии рас- сказа: одна из них история несостоявшегося обмена квартиры Гали и Юры, другая — вообра- жаемый уход Гали к Филину. Таким образом, все сюжетное действие строится па пересечении гра- ницы между первобытным и цивилизованным миром. 3. Сюжетное разоблачение Филина напря- мую связано с пересечением им пространствен- ных границ — с «высот» розового дворца он спус- кается в метро и оказывается в «профанном» мире.
Контрольные и проверочные работы 239 11 класс на который его «чары» не распространяются. Портрет Филина дан в подчеркнуто снижающих характеристиках: «маленький, торопливый, оза- боченный», он «встряхнулся, как собака», звучно высморкался. Дополнительным доказательством того, что он лишь «клоун в халате падишаха», оказывается полученное Галей в тот же вечер из- вестие о его домодедовской прописке: он, как и Га- ля с Юрой, оказывается всего-навсего таким же обитателем мира по ту сторону окружной дороги. 4. Идеальный мир Гали и Юры — тепло, свет, умная беседа, музыка, уют, изящные безделуш- ки оказывается слишком жестко закреплен- ным за определенным пространством и вне его мгновенно разрушается. «Настоящая» жизнь оказывается лишь «минутным бегом цветного ветра», удачно мимикрировавшей обыденностью. Попытка обрести подлинный мир вне самих себя — в факире, в кудрявом дворце, в круге жизни Садового кольца — оборачивается траги- комедией. Остается одно: воспеть «осеннюю за- рю, собачий лай среди осиновых стволов» (чем не пушкинская осенняя идиллия в стихах прав- да, с одной поправкой: «И будит лай собак уснув- шие дубравы»), «хрупкую золотую паутину» (яв- но тютчевскую: «Лишь паутины топкий волос блестит на праздной борозде»), «первый лед» (к ^которому так и напрашиваются пушкинские ана- логии из «Евгения Онегина»: «блистает речка, льдом одета... Мелькает1, вьется первый снег»). Возвращение назад, в реальность, сопровождает- ся холодным разочарованием, но одновременно и иовым душевным опытом — уже не столько для героев, сколько для читателя. И пусть «бог наш мертв и храм его пуст». Зато впереди «новые кжадежды, новые песни». И ореол литературной [условности, цитатности этого нового мира обозна- чает необходимость творческого отношения к действительности (что и демонстрировал Филин жа протяжении рассказа). «Сотворение мира» — в противовес слепой вере в волшебство. И. А. Бродский Лирика Вопросы и задания 1. В 1987 г. в своей Нобелевской лекции И. Бродский так охарактеризовал отноше- иия поэта и языка: «Поэт всегда знает, что Ito, что в просторечии именуется голосом Му- лы, есть на самом деле диктат языка; что не 1«зык является его инструментом, а он — Средством языка к продолжению своего су- ществования. <...> Пишущий стихотворе- ние пишет его потому, что язык ему подска- зывает или просто диктует следующую строчку». Прокомментируйте этот тезис, опираясь на примеры из творческой практи- ки поэта (прежде всего на стихотворный цикл «Часть речи»). Как связаны в стихотво- рениях Бродского жизнь человека и жизнь языка? 2. В поэтическом мире И. Бродского одна из важнейших категорий — пространство. Опираясь на приведенные цитаты, попробуй- те выстроить синонимический ряд для поня- тия «пространство». Какие смысловые грани «пространства» акцентированы контексту- альными синонимами в стихотворениях поэ- та? Как связаны в лирике И. Бродского про- странство и время? пространство и язык (см. пример 2, в)? а) Пустота раздвигается, как портьера. Да и что вообще есть пространство, если не отсутствие в каждой точке тела? Оттого-то Урания старше Клио. б) И потом — океан. Глухонемой простор. Плоская местность, где нет построек. Где вам делать нечего, если вы историк, врач, архитектор, делец, актер и тем более эхо. Ибо простор лишен прошлого. в) Но как ни гни пальцы руки, проходили дни. В дело пошли двоеточья с «ё», зане их труднее стереть. «Пилигримы» Вопросы и задания 1. Дайте лексический и историко-куль- турный комментарий следующим словам: ♦ пилигримы», «ристалище», «капище». Ка- кие геополитические сферы очерчены назва- ниями «Мекка» и «Рим»? Как соседство «ристалищ» и «баров» влияет на формирова- ние временной перспективы стихотворения? Каковы временные и пространственные гра- ницы художественного мира стихотворе- ния? 2. Охарактеризуйте структуру художест- венного пространства в стихотворении, опи- раясь на следующие вопросы: а) Какова поэтическая география стихотворе- ния?
Контрольные и проверочные работы 11 класс б) Из каких предметных реалий создается его художественное пространство? в) По какому принципу отбираются и называ- ются его компоненты? г) Почему перечисляемые пространственные объекты вводятся словом «мимо»? 3. В поэзии традиционно значимыми яв- ляются семантические отношения рифмую- щихся слов: в анализируемом стихотворе- нии Бродского рифмуются «мимо — пилиг- римы», «лживым — постижимым», «Бога — дорога». Как семантика рифмы связана со смысловой структурой всего произведения? 4. Фонетическая организация стихотво- рения: какова роль ассонанса и аллитерации в смысловой структуре стихотворения? Об- ратите внимание на фонетический строй пер- вых восьми строчек: в чем художественная необходимость нарушения читательского ожидания через замену «мимо» — «мира»? Ответы и комментарии Лирика 1. Язык — единственное, что, по Бродскому, удостоверяет подлинность человеческого сущест- вования. В языке все есть — все вопросы и все ответы, нужно лишь уметь расслышать их в «гу- ле» языка. Все кажущиеся нам невозможными связи между далекими вещами — между луной и ложкой, например, — существуют в языке, а значит, надо лишь приложить усилие, чтобы эту связь осознать. Для Бродского она, напри- мер, — в английской рифме moon (лупа) — spoon (ложка), а уж металлический блеск или округ- лость форм — это детали, увидеть которые даже особого воображения не требуется. Язык — ис- тинная причина поэзии, а следствием ее присут- ствия в человеческой жизни становится то, что «от всего человека нам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи». Язык, как и время, де- лает человека. «Шум Времени, известно, нечем парировать», — с мандельштамовской нотой зву- чит поэтическая максима Бродского. И сама же себя отрицает: можно, гулом языка, складываю- щего поэту фразу. 2. Синонимический ряд к понятию «про- странство» у Бродского складывается из слов: пустота, глухонемой простор, плоская местность, отсутствие (или слова со значением отрицания — «нет», «нечего»). И все-таки, наверное, самым частым синонимом к слову «пространство» в ми- ре Бродского является «пустота», причем пусто- та расползающаяся: главное качество простран- ства — агрессивная аморфность. Может быть, по- этому все разнообразие географических наимено- ваний в поэтических произведениях Бродского —> будь то Каппадокия, или Помпея, или Итака, или Стамбул, или Новая Англия, или Голландия — оказывается лишь демонстрацией равнодушия к пространству: «не все ли равно куда?» Впрочем, отбор топонимов — это и напоминание о связи времени и пространства: если Каппадокия для современного человека — просто напоминания о чем-то далеком (равно далеком и в расстояниях, и в веках), то Помпея или Итака соответственно будут ассоциироваться с «последним днем» и двадцатью годами путешествия Одиссея (по- тому стилистический ландшафт Помпеи иля Стамбула более интересен Бродскому, чем собст- венно географический). Разделить или развести пространство, время и язык в стихах Бродского практически невоз- можно: «здесь» в его стихах перетекает в «сей- час», время превращается в слова, заполняющие пространство белого листа бумаги и оказываю- щиеся языком, который и есть победа временя над пространством. Но как ни гни пальцы руки, проходили дни. В дело пошли двоеточья с «ё», зане их труднее стереть. Это характернейший для Бродского пример метафизической слитности времени («проходили дни»), языка («двоеточья с «ё») и вечно противос- тоящего им пространства — в стремлении «сте- реть» (словно ластиком) карандашный бег стро- чек-дней, заполненных буквами. «Пилигримы» 1. Пилигрим странствующий богомолец, паломник1. Ристалище (устар.) — площадь для гимназических, конных и других состязаний, а также само состязание. Капище (устар.) язы- ческий храм восточных и прибалтийских славян дохристианского времени. Налет архаики, привносимый в стихотворе- ние «ристалищами» и «капищами», снимается упоминанием о «барах», представляющих совре- менный расположенный в одном времени с чи- тателем — мир. Соседство древних капищ с бара- ми создает огромную временную перспективу, де- лая прошлое достоянием настоящего, а настоя- щее «вписывая» в прошлое. Упоминание о Мекке и Риме важно'не столь- ко для географической конкретизации, сколько для указания на два совершенно разных культур- но-исторических мира — исламский и христиан- 1 Толкование слов приводится по Словарю русского языка в 4 томах (М., 1983).
Контрольные и проверочные работы 11 класс ский, объединенные в художественном простран- стве стихотворения. Другие пространственные координаты «солнце», «звезды», «пустыня», «дорога». Их географическая определенность све- дена к нулю. Они создают мир без границ. Таким образом, художественный мир «Пилигримов» разомкнут в пространстве и во времени: его глав- ная характеристика во времени — вечность («мир останется вечным»), а в пространстве — беско- нечность («но все-таки бесконечным»). 2. Главный, стержневой образ стихотворения, объединяющий все элементы его художественно- го мира, — образ дороги. Хотя само слово «доро- га» появляется только в конце стихотворения, ощущение движения, преодоления пространства возникает у читателя с первых же строк. Повтор «мимо», «мимо», «мимо» задает ритм этого дви- жения, его «лирическую скорость» и подчеркива- ет его ненаправленность. Путешествие пилигри- мов у Бродского лишено конкретной пространст- венной цели: они движутся не «от» и не «к» — дорога в бесконечном мире не имеет ни начала, пи конца. Поэтому географические координаты стихотворения лишены жесткой определеннос- ти: большие базары соседствуют с пустынями в «ослепительно снежном мире», Мекка — с Ри- мом. Художественное пространство стихотворе- ния — мир как таковой, мир в целом. И если в на- чальных восьми строках еще сохраняется пред- метная наполненность пространства (храмы, бары, кладбища, базары), то в дальнейшем для изображения пространства остаются только та- кие предельно обобщенные понятия, как «пусты- ня», «мир» и «дорога». 3. Рифма «мимо - пилигримы» акцентирует внимание на характере путешествия странников: ничто на их пути пе является целью или конеч- ным пунктом движения, ничто не может этого движения остановить. Повтор начального слова «мимо» в первых четырех строках стихотворения также «поддерживает» это сопоставление значе- ний (беспрерывное странствие), передавая тем са- мым ритм этого движения. Соединенные рифмой «Бог» и «дорога» подчеркивают метафизические стороны путешествия: дорога, по которой идут пи- лигримы, — скорее, аллегория жизненного пути, пути судьбы, смысла которого ищут идущие. Од- нако рифма «лживый — постижимый» указывает на относительность любых истин, на обратимость любых смыслов, постижение которых доступно че- ловеку. И если «не будет толка от веры в себя да в Бога», то нужно найти в себе силы признать, что человеку суждено жить в мире, лишенном абсолю- тов, однозначных ответов, единственно правиль- ных решений. 4. Текст стихотворения выстроен на весьма значительном количестве звуковых повторов. С одной стороны, это результат повторов словес- ных: в «Пилигримах» несколько раз использует- ся анафора'. Мир останется лживым. Мир останется вечным... или И быть над землей закатам, И быть над землей рассветам... симплока: ...что мир останется прежним. Да, останется прежним... внутренняя рифма: Ослепительно снежным И сомнительно нежным... или Удобрить ее солдатам, одобрить ее поэтам. С другой стороны, фонетический строй стихо- творения отличает значимость аллитераций и ас сонансов. Особенно интенсивны они в первом чет- веростишии: Мимористалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров... Во всех четырех строчках ударными гласны- ми являются «и» и «а», а среди согласных чаще всего повторяются шипящие («ш» и «щ») и «р». Связывая антонимичные понятия (храмы и бары, кладбища и базары), ассонансы и аллитерации «скрепляют», удерживают их в едином художест- венном пространстве стихотворения; полярность значений компенсируется общностью фонетиче- ского облика слов и единством интонационного ряда (первые строчки звучат подчеркнуто моно- тонно, однообразно, чему в немалой степени спо- собствует и синтаксический параллелизм). Смена фонетической «темы» (на месте «мимо» оказыва- ется обманчиво-похожее «мира», а ассонанс на ♦ а» резко сменяется ударным «о»: «мира и горя мимо») сигнализирует об изменении семантиче- ского ряда (конкретные существительные с пред- метным значением уступают место абстрактному «горю» и масштабному, всеобъемлющему «ми- ру») и об актуализации символических значений текста (связанных с культурным, историческим, религиозным, философским содержанием состав- ляющих его понятий).

ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ 10—11 классы Знания и умения по литературе, как и по всякому другому учебному предмету гумани- тарного цикла, не могут и не должны прове- ряться только при помощи тестов, в особен- ности тестов закрытого типа (с предложен- ными вариантами ответа). Однако определен- ный набор фактических сведений (знание ху- дожественных текстов, сведений по теории и истории литературы) и элементарных уме- ний (ориентироваться в сюжете и компози- ции произведения, определять его жанр, ху- дожественные и языковые особенности текс- та) может быть выявлен па основе тестовых заданий. На едином государственном экзамене по литературе, который проводится пока как эксперимент в нескольких регионах страны, учащимся предлагается набор из 20 тесто- вых заданий, успешное выполнение которых во многом повлияет на обшую сумму баллов, набранную абитуриентом. Типы, характер и содержание тестовых заданий, разумеется, будут ежегодно обновляться, однако абиту- риент на экзамене, скорее всего, столкнется с тем, что он должен будет: а) соотнести произведение с литератур- ным родом или жанром; б) вспомнить и указать авторское опреде- ление жанра произведения; в) соотнести произведение с определен- ным литературным направлением или тече- нием; г) вспомнить и назвать отдельные факты биографии и творчества писателя (наиболее значительные события творческой биогра- фии, периоды творчества, связь писателя с определенными литературными направле- ниями или течениями, сотрудничество с журналами, место и время создания произ- ведения); д) указать художественный прием, ис- пользуемый в приведенном фрагменте; е) определить героя литературного произ- ведения по портрету, авторской характерис- тике, высказыванию и т. п.; ж) определить произведение по началу или финалу, характерному фрагменту; з) указать последовательность эпизодов, описаний, монологов, других значимых фрагментов в произведении; и) определить место или время действия в произведении или его фрагменте; к) назвать автора поэтических строк по фрагменту. Совершенно очевидно, что тестовые зада- ния позволяют проверить в основном знание фактов и нацеливают преимущественно на работу памяти. Поэтому при подготовке к экзамену необходимо познакомиться с содер- жанием программы («Спецификацией экза- менационной работы по литературе для вы- пускников 11 класса средней (полной) обще- образовательной школы»), официальными документами ЕГЭ, рекомендациями состави- телей экзаменационных материалов (поме- щенными на сайте www.ege.edu.ru) и учесть следующие направления в самостоятельной работе с художественными текстами, учеб- ной и справочной литературой: 1. Проверьте, используя словари литера- туроведческих терминов, знание теорети- ко-литературных понятий, которые включе- ны в программу экзамена. 2. Дайте краткую характеристику основ- ных периодов в истории русской литерату- ры, литературных направлений и течений (с указанием главных представителей, наи- более значительных произведений, ведущих жанров, литературных журналов, альмана- хов, манифестов и т. п.). 3. Повторите, используя учебную или справочную литературу, факты творческой биографии русских писателей (периоды творчества, связь с литературными направ- лениями или течениями, сотрудничество с литературными журналами, основные темы и образы, излюбленные жанры и приемы, история создания отдельных произведений и т. д.). 4. Проверьте знание содержания и осо- бенностей художественной формы литера-
Тестовые задания 243 10—11 классы турных произведений, включенных в про- грамму экзамена (авторское определение жанра, сюжет, композиция, главные герои, конфликт, основные темы и образы, наибо- лее значимые эпизоды, сцены, диалоги, мо- нологи, описания, внесюжетные элементы, самые характерные художественные приемы и т. д.). Предполагается, что тексты художест- венных произведений были заранее прочита- ны школьниками, когда соответствующие темы изучались на уроках литературы. Од- нако даже при соблюдении этого необходи- мого условия абитуриенту весьма сложно от- ветить правильно на все вопросы, ибо удер- жать в памяти такое множество самой разнообразной информации практически не- возможно (и нужно ли?): ведь часто речь идет о больших по объему эпических произ- ведениях, прочитанных два-три года тому назад. Все это делает тестовые задания имен- но по содержанию литературных произведе- ний самыми трудноразрешимыми и очень сомнительными с точки зрения их целесооб- разности. Как бы то ни было, возвращение к от- дельным фактам из истории русской литера- туры, повторение сведений по теории лите- ратуры, дополнительная самопроверка, в том числе знания содержания и формы худо- жественных произведений, — все это помо- жет и в подготовке к выполнению письмен- ной творческой работы по литературе (в рам- ках ЕГЭ это письменный ответ на вопрос, а также анализ лирического стихотворения или фрагмента из прозаического произведе- ния), в которой тоже очень важпо не допус- тить грубых фактических ошибок (см. Реко- мендации по подготовке к сочинению). Воз- можно, что-то из ранее прочитанного стоит перечитать. Ведь именно так поступали аби- туриенты во все времена, готовясь после окончания школы к вступительным экзаме- нам в вуз. Ниже помещены примерные варианты тестовых заданий, составленных с учетом уже упоминавшейся «Спецификации экза- менационной работы по литературе для вы- пускников 11 класса средней (полной) обще- образовательной школы» и на основе публи- ковавшихся вариантов «Демонстрационной версии» ЕГЭ. Попытайтесь ответить на пред- ложенные вопросы, чтобы оцепить степень своей готовности к экзамену и увидеть те сложности, которые таит в себе тест по лите- ратуре. ПРИМЕРНЫЕ ВАРИАНТЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ СВЕДЕНИЯ ПО ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Какой из названных жанров М. В. Ло- моносов не относил к «низким»? (Комедия, эпиграмма, сатира, песня.) ' 2. Какой литературный род представляет «Недоросль» Д. И. Фонвизина? 3. К какому жанру лирической поэзии относятся произведения В. А. Жуковского «Вечер», «Море»? 4. Ниже приведен фрагмент из басни И. А. Крылова «Лебедь, Щука и Рак»: Когда в товарищах согласья нет, На лад их дело не пойдет, И выйдет из него не дело, только мука. Как называется эта часть басни? 5. Определите жанр пьесы Д. И. Фонви- зина «Недоросль». 6. Какой литературный род представля- ют произведения В. А. Жуковского «Песня» («Минувших дней очарованье...»), «Море»? 7. В текстах басен И. А. Крылова часто содержатся яркие, образные, так называе- мые крылатые выражения, афоризмы, на- пример: «А ларчик просто открывался»; ♦Услужливый дурак опаснее врага»; «Да только воз и ныне там». Какое краткое на- родное образное изречение напоминают эти афоризмы? 8. Какой прием используется в приведен- ном ниже отрывке из элегии В. А. Жуков- ского «Море»? Ты чисто в присутствии чистом его: Ты льешься его светозарной лазурью... 9. К какому литературному направлению принадлежит поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила»? 10. Укажите место, где были написаны (или завершены) А. С. Пушкиным «Повести Белкина», «Медный всадник», «маленькие трагедии».
Тестовые задания 10—11 классы 11. К какому литературному направле- нию относится поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души»? 12. Как Н. В. Гоголь определяет жанр «Мертвых душ»? 13. Кто из русских писателей совершил кругосветное путешествие на фрегате «Пал- лада»? 14. Кто из русских критиков XIX в. не считал Катерину Кабанову «лучом света» и называл ее Офелией, которая наделала множество глупостей? 15. Какой литературный жанр представ- ляют произведения М. Е. Салтыкова-Щед- рина «Дикий помещик», «Премудрый пис- карь»? 16. Где создавался роман Л. Н. Толстого «Война и мир»? 17. К какому литературному роду при- надлежит «Преступление и наказание* Ф. М. Достоевского? 18. Кто из русских писателей был осуж- ден на каторжные работы и 4 года провел в Омском остроге, а затем еще 5 лет жил в ссылке в Семипалатинске? 19. К какому жанру относится «Беспри- данница» А. Н. Островского? 20. Ниже приведен фрагмент из поэтиче- ской декларации. Какое течение русского модернизма выступило с такого рода лозун- гами? Для нас Державиным стал Пушкин, Нам надо новых голосов! 21. Ниже приведен фрагмент из поэтиче- ской декларации. Какое течение русского модернизма выдвигало такого рода требова- ния к поэзии? «Отныне над новым искусством бессознатель- но разлит дух проповеди; проповедуют самые об- разы; они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущае- мые картины возрожденного человечества...» 22. Кто из перечисленных ниже поэтов не представляет символизм? (Блок, Белый, Брюсов, Северянин, Бальмонт.) 23. Какая из указанных черт поэзии рус- ского модернизма не имеет отношения к поэ- зии футуризма? (Эпатаж, эксперимент, словотворчество, камерность.) 24. Какой литературный род представля- ют произведения С. А. Есенина «Спит ко- выль. Равнина дорогая ...», «Шаганэ ты моя, Шаганэ...»? 25. Укажите название страны, в кото- рой создавались такие произведения И. А. Бунина, как цикл рассказов «Темные аллеи», автобиографический роман «Жизнь Арсеньева». РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА 1. Ниже приведен фрагмент из басни И. А. Крылова «Свинья под Дубом»: Невежда так же в ослепленье Бранит науки и ученье, И все ученые труды, Не чувствуя, что он вкушает их плоды. Как называется эта часть басни? 2. В повествовательной части басен И. А. Крылова речь идет чаще всего о живот- ных. Какой жанр фольклора ближе всего басне? 3. Какой прием используется в приведен- ном ниже фрагменте из элегии В. А. Жуков- ского «Море»? Безмолвное море, лазурное море. Стою очарован над бездной твоей. Ты живо, ты дышишь; смятенной любовью, Тревожною думой наполнено ты. 4. Кто из действующих лиц комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума», принимав- ших участие в финальной сцене в сенях, уже отсутствует в момент появления Фамусова с толпой слуг и избегает обвинений и угроз в свой адрес? 5. Кто из персонажей комедии А. С. Гри- боедова «Горе от ума» произносит последний в пьесе развернутый монолог? 6. Кого из действующих лиц комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» так характе- ризует Хлестова? Лгунишка он, картежник, вор... Я от него было и двери на запор; • Да мастер услужить... 7. Как определяет жанр «Медного всад- ника» А. С. Пушкин? 8. Укажите место встречи Маши Мироно- вой с императрицей в повести А. С. Пушки- на «Капитанская дочка».
'Тестовые задания 10—11 классы 9. Какой персонаж так изображается в по- вести А. С. Пушкина «Капитанская дочка»? «Наружность его показалась мне замечатель- на: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело выражение довольно приятное, но плу- товское». 10. К какому герою пушкинского романа «Евгений Онегин» относятся данные строки? В своей одежде был педант И то, что мы назвали франт. 11. События какой повести в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» непосредственно предшествуют хронологи- чески тем событиям, которые описаны в «Бэ- ле»? 12. Кому из персонажей романа М. Ю. Лер- монтова «Герой нашего времени» принадле- жат эти слова? «Моя солдатская шинель — как печать отвер- жения. Участие, которое опа возбуждает, тяже- ло. как милостыня». 13. Какой повестью завершается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова? 14. Кому из персонажей романа М. Ю. Лер- монтова «Герой нашего времени» принадлежат эти слова? «Зло порождает зло; первое страдание дает понятие о удовольствии мучить другого; идея зла не может войти в голову человека без того, чтобы он не захотел приложить ее к действительности». 15. Кто из помещиков в поэме II. В. Гого- ля «Мертвые души» показался Чичикову «похожим на средней величины медведя»? 16. Все действующие лица «Грозы» А. Н. Островского, по замечанию драматурга, ♦одеты по-русски», кроме одного, учившего- ся в Москве. Назовите его имя. 17. Кто из персонажей драмы А. Н. Остров- ского «Гроза» поет народные песни? '• 18. Вспомните список действующих лиц в драме А. Н. Островского «Бесприданни- ца». Кто из персонажей пьесы характеризу- ется автором как один из «крупных дельцов последнего времени... с громадным состо- янием»? I 19. Какой фрагмент романа «Обломов» И. А. Гончаров называл «увертюрой всего романа»? 20. В романе И. А. Гончарова «Обломов» неоднократно речь заходит об «обломовщи- не». Кто из персонажей романа первым про- износит это слово? 21. Кто из персонажей романа И. А. Гон- чарова «Обломов» мечтал жениться на ка- кой-нибудь «неслыханной красавице, Ми- литрисе Кирбитьевне»? 22. Кто из персонажей романа И. А. Гон- чарова «Обломов» был «взяточник в душе, по теории», «ухитрялся брать взятки, за не- имением дел и просителей, с сослуживцев, с приятелей, Бог знает как и за что...»? 23. В первой части романа И. А. Гончаро- ва «Обломов» есть иронически названная ав- тором «патетической» сцепа. Кто, кроме Обломова, принимает участие в этой сцене? 24. Кто из персонажей романа И. А. Гон- чарова «Обломов» был «человеком неопреде- ленных лет, с неопределенной физиономией » (фамилия его тоже точно была неизвестна: не то Иванов, не то Васильев, не то Андреев, не то Алексеев)? Какую фамилию все же избира- ет автор, повествуя об этом персонаже? 25. В какой главе поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» повествуется о князе Утятине, наследники и слуги кото- рого разыгрывали «камедь», делая вид, что никаких государственных постановлений по поводу отмены крепостного права не было? 26. В какой главе поэмы Н. А. Некрасова ♦ Кому на Руси жить хорошо» повествуется история о Федотушке и волчице? 27. Кто так описан в романе Л. Н. Толсто- го «Война и мир»? «...действительно, глаза <...>, большие, глу- бокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были так хо- роши, что очень часто, несмотря па некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты». 28. Кто так изображен в романе Л. Н. Тол- стого «Война и мир»? «Он сам не знал и никак пс мог определить, сколько ему было лет, но зубы его, ярко-белые и крепкие, которые все выкатывались своими дву- мя полукругами, когда он смеялся (что он часто делал), были все хороши и целы, ни одного седого волоска не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости».
Тестовые задания 10—11 классы 29. В эпилоге романа Л. Н. Толстого «Вой- на и мир» Николенька Волконский видит во сне себя, отца, Пьера Безухова, Николая Рос- това, готового «действовать» в соответ- ствии с приказом известного государственно- го деятеля России, фамилия которого прямо указана в тексте. Кто это? / 30. Кто из персонажей романа Л. Н. Толс- того «Война и мир» сотрудничал с известным реформатором Сперанским, был увлечен его идеями? 31. К какому персонажу романа Л. Н. Толстого «Война и мир» относится данное описание? «Ее хорошенькая, с чуть черневшимися уси- ками верхняя губка была коротка по зубам, но тем не менее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю. Как это бывает у вполне привлекательных жен- щин, недостаток ее короткость губы и полуот- крытый рот — казались ее особенною, собственно ее красотою». 32. Кому из персонажей романа Ф. М. До- стоевского «Преступление и наказание» при- надлежат эти слова? ♦ Наука же говорит, возлюби, прежде всех, од- ного себя, ибо все на свете на личном интересе ос- новано». 33. Вспомните сцену чтения истории о воскресении Лазаря из романа Ф. М. До- стоевского «Преступление и наказание». Кто подслушивал через тонкую дверь разговор Сони и Раскольникова? 34. Кому из персонажей романа Ф. М. До- стоевского «Преступление и наказание» при- надлежат эти слова; «Подлец человек! И подлец тот, кто его за это подлецом называет». 35. Вспомните сцену чтения истории о воскресении Лазаря из романа Ф. М. Досто- евского «Преступление и наказание». Имя какого библейского персонажа не упоминает- ся в этой сцене? (Иисус Христос. Иуда, Ма- рия, Марфа.) 36. Как Чехов определяет жанр своей пьесы «Вишневый сад»? 37. Репликой какого персонажа заверша- ется пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад»? 38. Вспомните ремарку, открывающую первое действие пьесы А. П. Чехова «Вишне- вый сад». В каком месяце Раневская возвра- щается в свое имение? 39. Вспомните сцену после торгов из пье- сы А. П. Чехова «Вишневый сад». Здесь ав- тор часто использует ремарки «плача», «со слезами», «плачет». К кому из указанных действующих лиц эти ремарки не относятся, кто в этот момент не плачет? (Раневская. Га- ев, Лопахин, Варя). /. 40. К кому из действующих лиц пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» относятся эти ремарки («в глубоком раздумье», «негромко, как бы декламируя», «кладет в рот леде- нец», «смеется»)? 41. Кто из действующих лиц пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад» читает разные замечательные книги, но никак не может «понять направления» и всегда носит при се- бе револьвер? РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XX ВЕКА 1. Кому из персонажей пьесы М. Горько- го «На дне» принадлежит эта самохаракте- ристика? «Всю жизнь мою дрожала... Мучилась, как бы больше другого не съесть... Всю жизнь в от- репьях ходила... всю мою несчастную жизнь...» 2. Кому принадлежат эти слова в пьесе М. Горького «На дне»? «Все мы на земле странники... Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странни- ца». 3. В каком цикле стихотворений А. А. Бло- ка появляется образ скачущей «степной кобы- лицы»? 4. Кто из представителей «старого мира», появляющихся на первых страницах поэмы А. А. Блока «Двенадцать», сопровождает двенадцать и в финале поэмы? 5. Ниже приведен фрагмент из поэмы А. А. Блока «Двенадцать». Какой прием ис- пользует автор? Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. 6. Назовите имя лирического героя по- эмы С. А. Есенина «Анна Снегина». 7. В каком стихотворении С. А. Есенина появляется образ «розового коня»?
Тестовые задания 10—11 классы 8. Какой прием используется в приведен- ном ниже фрагменте из стихотворения С. А. Есенина «Отговорила роща золо- тая.!.»? Не жаль мне лет, растраченных напрасно, Не жаль души сиреневую цветь. 9. Ниже приведен фрагмент из стихотво- рения В. В. Маяковского «Необычайное при- ключение, бывшее с Владимиром Маяков- ским летом на даче». Какой прием использу- ет поэт? В сто сорок солнц закат пылал, в июль катилось лето, была жара, жара плыла — на даче было это. 10. Какой город описан в поэме А. А. Ах- матовой «Реквием»? 11. Ниже приведен фрагмент из поэмы А. А. Ахматовой «Реквием». Как называет- ся глава, из которой взят этот фрагмент? Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла. Так взглянуть никто и не посмел. 12. Какой прием используется в приве- денном фрагменте из поэмы А. А. Ахматовой «Реквием»? -/ Для кого-то веет ветер свежий, Для кого-то нежится закат... 13. Ниже приведен фрагмент из романа М. А. Шолохова «Тихий Дон», раздумья Ли- стницкого об известном историческом деяте- ле. Назовите его фамилию. ♦С риском для жизни бежал из плена, словно знал, что будет так необходим Родине. Какое ли- цо! Как высеченное из самородного камня — ни- чего лишнего, обыденного... Такой же и харак- тер. Для пего, наверное, все ясно, рассчитано. На- ступит удобный момент — и поведет нас». 14. Кто из героев романа М. А. Шолохова ♦ Тихий Дон» так описывается? «С десяти лет вместе с кличкой «левша» отпа- ла у него привычка заменять правую pVKj' левой. Но до последнего времени он мог с успехом дер- жать левой все, что делал правой. И левая была у него дюке сильнее». 15. Кто из персонажей романа М. А. Шо- лохова «Тихий Дон» участвовал в торжест- венной встрече генерала Каледина на Алек- сандровском вокзале в Москве и с того вре- мени почти боготворил генерала? 16. Кому из героев романа М. А. Шолохо- ва «Тихий Дон» соответствует данное описа- ние? «Из узеньких щелок желто маслятся круглые с наглинкой глаза. Зрачки — кошачьи, постав- ленные торчмя, оттого взгляд <...> текуч, неуло- вим». 17. Каким стихотворением завершается роман Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго» (цикл «Стихотворения Юрия Живаго»)? 18. Описанием какого города завершает- ся роман Б. Л. Пастернака «Доктор Жива- го»? 19. Какое стихотворение открывает цикл ♦ Стихотворения Юрия Живаго» в финале романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»? 20. Кто из персонажей романа М. А. Бул- гакова «Мастер и Маргарита» произносит из- вестную фразу «Рукописи не горят»? 21. Какой прием используется в приведенном фрагменте из стихотворения Б. Л. Пастернака «Любить иных — тяжелый крест...»? Весною слышен шорох снов И шелест новостей и истин. Ты из семьи таких основ. Твой смысл, как воздух, бескорыстен. 22. Назовите произведение А. С. Пушки- на, фрагмент из которого избран в качестве эпиграфа к роману М. А. Булгакова «Белая гвардия ». / 23. Кому из персонажей романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» соответ- ствует данное описание? «Пришедший человек, лет под сорок, был че- рен, оборван, покрыт засохшей грязью, смотрел по-волчьи, исподлобья. Словом, он был очень не- пригляден и скорее всего походил на городского нищего, каких много толчется на террасах храма или на базарах...» 24. Кто из героев романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» в финале «погибал во сне»? 25. Кто из персонажей романа М. А. Бул- гакова «Мастер и Маргарита» написал поэму о Христе? Укажите его псевдоним.
Тестовые задания 10—11 классы 26. В финале романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» его персонажи видят сны. Кто из них увидел во сне «сверкающий ал- мазный шар» и от удовольствия «рас- хохотался в ночи»? 27. Кто из персонажей романа М. А. Бул- гакова «Мастер и Маргарита» стал первой жертвой Воланда? 28. В финале романа М. А. Булгакова «Белая гвардия» его персонажи видят сны. Кто из них видит во сне страшных поросят с острыми клыками и пружинами внутри? 29. Кому из персонажей романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита* соответствует данное описание? «Галстук был яркий. Удивительно было то, что из кармана, где обычно мужчины носят пла- точек или самопишущее перо, у этого граждани- на торчала обглоданная куриная кость». 30. Кто в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия » в финале является во сне Елене как демон? 31. Кто из героев романа М. А. Булгакова ♦ Белая гвардия» в финале видит во сне Ни- колку с гитарой и «желтым венчиком с иконками » па лбу? 32. Назовите автора произведений, по- священных Великой Отечественной войне: ♦ Батальоны просят огня», «Последние зал- пы», «Берег». 33. Какому писателю принадлежат про- изведения, посвященные русской деревне: «Выбираю деревню на жительство», «Чу- дик»? 34. Назовите фамилию главного героя рассказа А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича». 35. Назовите автора произведений, по- священных жизни русской деревни: «Про- щание с Матёрой», «Живи и помни». . 36. Кто из русских писателей второй по- ловины XX в. создал целый ряд произве- дений, посвященных русской деревне, особен- но часто обращался к жанрам рассказа и киносценария? ‘ 37. Кто из современных писателей свое- образно использует в своем известном произ- ведении о войне традиции пасторальной (пастушеской) прозы? ОТВЕТЫ Сведения по теории и истории литературы 1) песня, 2) драма (драматический), 3) элегия, 4) мораль, 5) комедия, 6) лирика (лирический), 7) пословица, 8) анафора, 9) романтизм, 10) Болди- но, 11) реализм, 12) поэма, 13) Гончаров, 14) Писа- рев, 15) сказка, 16) Ясная Поляна, 17) эпос (эпический), 18) Достоевский, 19) драма, 20) фу- туризм, 21) символизм, 22) Северянин, 23) камер- ность, 24) лирика (лирический), 25) Франция. Русская литература XIX века 1) мораль, 2) сказка, 3) метафора (олицетворе- ние), 4) Молчалин, 5) Чацкий, 6) Загорецкий, 7) «петербургская повесть», 8) Царское Село, 9) Пугачев, 10) Онегин, 11) «Княжна Мери», 12) Грушницкий, 13) «Фаталист», 14) Печорин, 15) Собакевич, 16) Борис, 17) Кудряш, 18) Кну- ров, 19) «Сон Обломова», 20) Штольц, 21) Обло- мов, 22) Тараптьев, 23) Захар, 24) Алексеев, 25) «Последыш», 26) «Крестьянка», 27) княжна Марья, 28) Платон Каратаев, 29) Аракчеев, 30) Андрей Болконский, 31) Лиза, 32) Лужин, 33) Свидригайлов, 34) Раскольников, 35) Иуда, 36) комедия, 37) Фире, 38) май, 39) Варя, 40) Га- ев, 41) Епиходов. Русская литература XX века 1) Анна, 2) Лука, 3) «На поле Куликовом», 4) пес, 5) антитеза. 6) Сергей, 7) «Не жалею, пс зо- ву, пс плачу...», 8) анафора, 9) гипербола, 10) Пе- тербург (Ленинград), 11) «Распятие», 12) анафо- ра, 13) Корнилов, 14) Мелехов, 15) Листницкий, 16) Коршунов, 17) «Гефсиманский сад», 18) Моск- ва, 19) «Гамлет», 20) Воланд, 21) сравнение, 22) «Капитанская дочка», 23) Левий Матвей, 24) Турбин, 25) Иван Бездомный, 26) Петька Щеглов, 27) Берлиоз, 28) Василиса, 29) Азазелло, 30) Шервинский, 31) Елепа, 32) Бондарев, 33) Шукшин, 34) Шухов, 35) Распутин, 36) Шук- шин, 37) Астафьев.
ПИСЬМЕННЫЕ РАБОТЫ ПО ЛИТЕРАТУРЕ. 9-11 классы < Сочинение < Эссе как вид творческой деятельности < Реферат и исследовательская работа < Подготовка к ЕГЭ
СОЧИНЕНИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ПОДГОТОВКЕ К СОЧИНЕНИЮ Сочинение — проверенная временем фор- ма проведения письменного экзамена по рус- скому языку и литературе за курс средней общеобразовательной школы, выявляющая уровень зрелости выпускника, самостоятель- ности его суждений, знаний по предмету и умения убедительно, аргументированно, последовательно и грамотно оформлять свои мысли. В разных вузах письменный экзамен по русскому языку и литературе проводится по-разному (традиционное сочинение, пись- менные ответы на вопросы), однако требова- ния к таким работам должны быть общими. Единый государственный экзамен по ли- тературе, проводившийся как эксперимент В нескольких регионах страны, предполага- ет, помимо ответов на вопросы тестовых за- даний, выполнение двух небольших пись- менных работ: 1) развернутый ответ на воп- рос, 2) анализ эпизода из прозаического произведения или анализ лирического сти- хотворения. Совершенно очевидно, что тако- го рода набор заданий, который предлагает- ся абитуриенту на ЕГЭ, не менее сложен, не- жели традиционное сочинение, причем не столько по характеру заданий, сколько по их разнообразию (что заставляет выпускника быстро переключаться с одного вида де- ятельности на другой). В последнее время много пишут о том, что сочинение как форма итогового контроля дискредитировало себя. Это связывают с наличием множества опубликованных так называемых «золотых» и «серебряных» со- чинений, шпаргалок самого низкого качест- ва. Однако такие шпаргалки существуют по всем предметам. Польза их, разумеется, весьма относительна. Вред же очевиден. Готовые сочинения могут быть ориентиром при подготовке к экзамену, но чаще всего они, наоборот, дезориентируют школьника (в особенности это касается некачественных текстов, помещенных в Интернете). Само- стоятельно мыслящий выпускник всегда сможет оценить качество источников, кото- рые он использует. Слепое копирование, без- думное списывание чего бы то ни было сви- детельствует как раз о весьма низком уровне зрелости абитуриента. Часто слышишь от старшеклассников: «Я писал сам, но это полный бред!» Что мож- но ответить автору сочинения, который столь самокритичен? Всякая рефлексия по поводу литературного произведения может воспри- ниматься как «бред», если она не основыва- ется на знании художественного текста, по- нимании его особенностей, учете фактов творческой биографии писателя, его поэти- ки. Взятый из монографии, подготовленной ученым-литературоведом (хотя бы даже и «в помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам»), отрывок выглядит в рабо- те старшеклассника действительно нелепо: ♦ Однако мозаичность и прерывистость до- полняются действием противоструктур, ко- торые вносят в текст сплоченность и сомкну- тость, способствуя размыванию всех разгра- ничений». Или: «Это не означает, что отбро- шенный текст нельзя примерить на место эквивалента. Их взаимоналожение провоци- рует языковую игру с колеблющимися смыс- лами, благодаря чему обостряются необяза- тельные, но возможные сожетные перспек- тивы». Школьник так писать не может и не должен. Этот «чужой* текст не стал «своим» (по разным причинам). Поэтому даже весьма солидные источники (учебники, моногра- фии, справочники, специальные пособия для поступающих в вузы, статьи) необходимо ос- мыслить, включив в свой текст необходимые фрагменты, но с обязательным указанием, ссылкой на эти источники. ТРЕБОВАНИЯ К СОЧИНЕНИЮ АБИТУРИЕНТА Сочинение абитуриента должно отвечать целому ряду требований, имеющих отноше- ние к его содержанию, структуре, стилю и оформлению.
Письменные работы по литературе 9—11 классы 1. Сочинение и его основные части долж- ны строго соответствовать теме, раскрывать ее последовательно, полно, аргументирован- но. 2. Важно продемонстрировать знание ли- тературных произведений и умение коммен- тировать и анализировать художественный текст, используя сведения из теории и исто- рии литературы, приводя примеры из текс- тов, но не сбиваясь при этом на обычный пе- ресказ пли общие суждения «по поводу про- читанного*. 3. Во введении необходимо четко обозна- чить подход к теме. Возможно, это будут по- яснения ключевых понятий из формулиров- ки темы, или стоит поставить вопросы, вы- сказать некие предположения, обосновать план сочинения и отбор примеров из художе- ственной литературы (последнее особенно необходимо, если тема сформулирована до- статочно широко и предполагает самостоя- тельный выбор произведений). 4. Основная часть сочинения должна со- держать развернутый ответ на вопрос, убеди- тельные аргументы, конкретные примеры из художественных произведений, а также необ- ходимые факты творческой биографии писа- теля, анализ его литературных произведений, отдельных их фрагментов, образов, художе- ственных приемов и т. п. Необходимы при этом непосредственные обращения к тексту художественных произведений и к критиче- ской литературе, в том числе в форме цитиро- вания (цитаты могут быть как полные, так и неполные) или ссылок на конкретные фраг- менты, образы, описания, детали, авторские комментарии и т. и. Все аргументы, приме- ры, обобщения, сопоставления должны быть объединены общим замыслом сочинения. 5. В заключении делается краткий вывод, не повторяющий сказанное выше, а обозна- чающий некий итог в осмыслении данной те- мы. Возможна постановка новых вопросов, ибо русскую литературу называют «литера- турой вопросов». Иногда целесообразно именно в заключительной части выделить в рассматриваемой теме то, что особенно инте- ресно и близко пишущему. 6. Сочинение должно продемонстриро- вать самостоятельность суждений абитури- ента, его отношение к литературе, читатель- ские предпочтения. При этом вовсе не обяза- тельно повторять фразы вроде «я думаю», «мне кажется». Отношение пишущего сочи- нение к произведению, героям, творчеству писателя может быть передано и всем ходом рассуждений. 7. Возможно использование эпиграфа, однако он действительно должен соответст- вовать теме и содержанию сочинения. 8. Сочинение должно быть написано хоро- шим литературным языком. Не допускается использование словесных штампов, канцеля- ризмов, сниженной разговорной лексики. 9. Сочинение должно быть аккуратно оформлено, написано четким почерком, без помарок и большого количества исправле- ний. ТИПЫ СОЧИНЕНИЙ Приступая к работе, следует учесть тип сочинения, характер формулировки темы, чтобы избежать отступлений от темы и со- ставить наиболее оптимальный план сочине- ния. Условно можно выделить несколько ти- пов тем. 1. Анализ творчества поэта или писате- ля. Формулировки тем могут быть при этом весьма разнообразны: «Лирический герой поэзии А. А. Блока»; «Чехов неуловим» (В. А. Серов); «Авторская позиция в прозе А. П. Чехова» и т. п. Сочинения по такого рода темам предполагают знание биографии и творчества писателя, особенностей его ху- дожественного мира. Как правило, такие те- мы сложно раскрыть на примере одного про- изведения, не сопоставляя его с другими произведениями этого же автора. 2. Рассмотрение основного содержания произведения (тема, проблематика, идея, конфликт): «Тема поэта и поэзии в лирике М. Ю. Лермонтова»; «Русский нигилизм в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»; «Особенности конфликта в коме- дии Н. В. Гоголя «Ревизор» и ,т. п. Такие темы, как правило, не столь сложны для аби- туриента, хорошо ориентирующегося в содер- жании художественных произведений. 3. Рассмотрение особенностей художест- венной формы произведения (жанр, скь жет, композиция, язык): «Роль монологов
Письменные работы по литературе 9—11 классы в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»; «Особенности композиции романа М. Ю. Лер- монтова «Герой нашего времени» и т. п. При написании сочинения на такую тему недоста- точно хорошего знания текста. Абитуриент должен использовать свои знания по теории и истории литературы. Например, присту- пая к раскрытию первой темы, важно отве- тить на следующие вопросы: Какова роль и каково соотношение монологов и диалогов в драматическом произведении вообще и в данной комедии? Кто такой герой-резонер? Какую роль в раскрытии конфликта «века нынешнего» и «века минувшего» играют монологи Чацкого и Фамусова? 4. Анализ системы образов (образ одно- го литературного героя, сопоставительная характеристика, группа образов, образы- символы, образы-детали): «Женские обра- зы в поэзии Н. А. Некрасова»; «Ростовы и Болконские (по роману Л. Н. Толстого «Вой- на и мир»)» и т. п. Это весьма распростра- ненный тип сочинений. Чаще всего такие темы не вызывают особых затруднений, од- нако при их написании велика опасность сбиться на простое изложение биографии литературных героев и пересказ художест- венного текста. 5. Сочинения на литературную тему с элементами публицистики (так называе- мые «свободные темы*): «Семья в современ- ном мире (размышления не только на лите- ратурном материале)»; «Настоящая литера- тура и чтиво (размышления о роли книги в жизни человека)» и т. п. Подобные темы оцениваются преподавателями как наиболее сложные. Автор сочинения должен не толь- ко свободно ориентироваться в литературе, по и иметь некоторую склонность к публи- цистике. ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ В СОЧИНЕНИЯХ 1. Несоответствие теме, уход от темы. Часто сочинения абитуриентов оценива- ются проверяющими как не соответствую- щие теме или не строго соответствующие те- ме. В первом случае, например, сочинение на тему «Роль монологов в комедии А. С. Грибо- едова «Горе от ума» посвящается конфликту Чацкого и Фамусова, а монологи совсем не анализируются. Во втором случае приводят- ся фрагменты из монологов героев, дается их анализ, однако далее абитуриент уходит от темы и рассуждает о финале комедии, ♦мильоне терзаний» Чацкого и художествен- ных достоинствах произведения. Ключевое слово «монолог», таким образом, выпало из поля зрения автора сочинения. По формаль- ному признаку наличия или отсутствия в тексте сочинения ключевых слов из форму- лировки темы вполне можно судить о соот- ветствии сочинения теме. При проверке со- чинения стоит внимательно перечитать вступление и заключение, чтобы убедиться, что они соответствуют теме и не повторяют друг друга. 2. Пересказ художественного произведе- ния вместо его анализа. Чаще всего встречающаяся ошибка в рас- крытии темы связана с отсутствием у абиту- риента навыка самостоятельного анализа литературных произведений. Например, те- ма «Роль писем Татьяны и Онегина в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» предпола- гает прежде всего обращение к тексту писем, их содержанию и форме, а затем их сопоставление и вывод об их роли в романе, но при этом вовсе не следует подробно изла- гать историю взаимоотношений главных ге- роев от первой их встречи и до финальной сцены. 3. Фактические ошибки при обращении к теоретико-литературным сведениям. Самыми распространенными фактически- ми ошибками являются следующие: неточ- ное цитирование художественных текстов; искажение собственных имен; неверное опре- деление жанра произведения; отождествле- ние понятий «автор» — «повествователь», «поэт» — «лирический герой»; незнание от- дельных теоретико-литературных понятий («композиция», «сюжет», «гипербола», ♦ гротеск», «эпитет», «ремарка» и др.), без которых невозможен анализ художественно- го произведения. Во многих сочинениях аби- туриентов вообще отсутствует анализ формы произведения. Сочинение приобретает вид либо цепочки общих рассуждений, либо пе- речисления проблем, примеров из текста. Автор сочинения сосредоточен исключитель- но на вопросах «что? о чем?» и совсем упус-
Письменные работы по литературе 9 11 классы кает из виду вопрос «как?». Тем самым нару- шается один из важнейших принципов анали- за художественного произведения — единст- во содержания и формы. 4. Незнание исторической и литератур- ной эпохи. Произведения русских писателей-класси- ков в восприятии абитуриентов редко связа- ны. Каждое рассматривается обособленно, вне исторического и историко-литературного кон- текста, поэтому весьма часты курьезные нару- шения хронологии. И тогда А. Н. Островский и М. Горький оказываются «современника- ми», В. Г. Белинский «высоко оценивает» ро- ман И. С. Тургенева «Отцы и дети», а И. Ф. Анненский как поэт «формируется под влиянием трагических событий 1917 года». 5. Социологический подход к литератур- ным произведениям. Стремление объяснить все в творчестве поэта его биографией и сложными отноше- ниями с властью, а в литературном тексте ви- деть лишь отражение реальных фактов рус- ской истории и проблем русской жизни — характерные недочеты в сочинениях абиту- риентов. Как фактические ошибки будут расцениваться суждения о том, что восста- ние декабристов стало «исторической осно- вой» русского романтизма, что М. Е. Салты- ков-Щедрин обратился к жанру сказки толь- ко из-за жесткой цензуры, что финал поэмы А. А. Блока «Двенадцать» в советское время мог трактоваться только однозначно. Многие современные пособия для абитуриентов по- вторяют старые, советского времени оценки литературных произведений и героев. Поэто- му Чацкий по-прежнему для многих абиту- риентов — это обязательно «революционер», как, впрочем, и Базаров, Пьер Безухов; Гри- ша Добросклонов. 6. Логические ошибки. Нарушения логики в изложении матери- ала чаще всего объясняются просчетами в подготовке к экзамену. Вместо тренировки в самостоятельном написании сочинений абитуриенты заучивают готовые чужие тексты. На экзамене же приходится «привя- зывать» заученные фрагменты к теме, пред- ложенной приемной комиссией (ее форму- лировка, как правило, никогда не совпадает с той темой, к которой готовился абитури- ент). И тогда отдельные фрагменты сочине- ния оказываются лишними. Особенно часто это случается со стандартными вступления- ми о «великом поэте» и его «гениальных сти- хах», о времени создания произведения и его главных героях. Сказать о времени создания романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» даже нужно, если тема сочинения — «Русский ни- гилизм в романе И. С. Тургенева «Отцы и де- ти», но вряд ли целесообразно, если форму- лировка темы, например, такая: «Роль пей- зажа в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети». Столь же распространенными можно считать и неожиданные по содержанию за- ключения, когда абитуриент, завершая сочи- нение, посвященное особенностям компози- ции пушкинского романа «Евгений Онегин», пишет о «мировом значении творчества Пуш- кина» или приводит высказывание В. Г. Бе- линского об «энциклопедии русской жизни». 7. Невысокий уровень литературной на- читанности. Во многих сочинениях (в особенности по современной литературе) очевидны сущест- венные пробелы в литературном образова- нии абитуриентов и весьма низкий уровень их литературной начитанности. Редко встре- чаются работы, в которых демонстрируется навык анализа художественного произведе- ния в контексте творчества писателя, еще реже — в историко-литературном (истори- ко-культурном) контексте. Возможно, авто- ры сочинений не ставят перед собой такую задачу. Между тем о глубине понимания ху- дожественного текста и основательности подхода к теме очень часто можно судить по таким дополнениям в скобках, какие сдела- ны, к примеру, в сочинении «Роль пейзажа в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»: «Своей способностью тонко чувст- вовать природу, получать удовольствие от общения с ней Печорин так похож на лири- ческого героя поэзии Лермонтова и так отли- чается от пушкинского Онегина»; «Яркая, величественная, мятежная природа Кавказа всегда привлекала внимание русских постов. Достаточно вспомнить пушкинского «Кав- казского пленника» и лермонтовского «Де- мона»; «Природа всюду берет свое, действует умиротворяюще (об этом же финал романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» и картины природы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»)» и т. д.
Письменные работы по литературе 9—11 классы ВОПРОСЫ по основным ТЕМАМ ШКОЛЬНОГО КУРСА ЛИТЕРАТУРЫ Данные вопросы по основным темам школьного литературного курса предназна- чены для самостоятельной работы абитури- ентов, помогут им при подготовке к написа- нию сочинений. Проверьте себя. Готовы ли вы дать развернутый ответ на тот или иной вопрос? Если нет, попытайтесь разобраться в причинах. Возможно, вы не очень внима- тельный читатель, поэтому некоторые важ- ные моменты в художественном тексте были вами упущены. Может быть, проблемы воз- никли по другим причинам (недостаточное знание фактов творческой биографии писа- теля, сведений об основных литературных эпохах, направлениях или течениях, литера- турных жанрах, другие пробелы в знаниях по теории литературы). А. С. Грибоедов. «Горе от ума» 1. Меняется ли соотношение личного (любовного) и социального (идеологическо- го) конфликтов от первого действия к фина- лу комедии? 2. В письме П. А. Катенину Грибоедов ут- верждал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего челове- ка». Это вполне определенная авторская по- зиция. Как она проявилась (если прояви- лась) в тексте комедии? 3. П. А. Вяземский назвал Чацкого «ум- ным, но бешеным и скучным», В. Г. Белин- ский — «крикуном, фразером, идеальным шутом, на каждом шагу профанирующим все святое», А. И. Герцен — «декабристом», а позднее Ап. А. Григорьев— «единствен- ным героическим лицом нашей литерату- ры». Мнения критиков разошлись. Каким представляется образ Чацкого вам? 4. Кто из внесценических персонажей ко- медии может быть отнесен к единомышлен- никам Чацкого? 5. Приведите примеры афоризмов из гри- боедовской комедии. Кому из героев они принадлежат и насколько это важно? 6. Выпишите реплики персонажей коме- дии, в которых встречается слово «ум», а также однокоренные или близкие ему по зна- чению слова. Почему первоначальное назва- ние «Горе уму» Грибоедов заменил на «Горе от утла»? 7. Грибоедов называл «Горе от ума» и ко- медией, и «сценической поэмой», и «драма- тической картиной». Позднее исследователи писали о ней как о комедии, драме, коме- дии-драме, лирической драме, трагикомедии и т. д. Какое определение жанра «Горя от ума» кажется вам наиболее точным? А. С. Пушкин. Лирика. «Повести Белкина». «Капитанская дочка». «Борис Годунов*. «Евгений Онегин» 1. Какое место в пушкинском творчестве занимает жанр дружеского послания? Про- демонстрируйте особенности этого жанра на примере послания «К Чаадаеву». 2. Мотив свободы (вольности) является одним из сквозных мотивов в творчестве Пушкина. Покажите на конкретных приме- рах, какое отражение этот мотив нашел в стихотворениях, посвященных разным те- мам (природа, любовь, дружба, назначение поэзии). 3. Как решается в пушкинской лирике вопрос о назначении поэзии? Какими рису- ются в стихотворениях «Поэт и толпа», «Из Пиндемонти», «Я памятник себе воздвиг не- рукотворный...» взаимоотношения поэта и общества? 4. Каким предстает в пушкинской поэзии образ возлюбленной? 5. Известно пушкинское высказывание: «Точность и краткость — вот первые досто- инства прозы. Она требует мыслей и мыс- лей — без них блестящие выражения ни к че- му не служат» («О русской прозе»). Как ре- ализует Пушкин этот :ютетический принцип в «Повестях Белкина» (или в «Капитанской дочке»)? 6. Какую роль в пушкинской прозе игра- ют эпиграфы? Приведите примеры эпигра- фов из романа «Капитанская дочка». Какие две группы эпиграфов можно выделить в ро- мане? Покажите связь эпиграфа к главе XI «Мятежная слобода» с содержанием главы и калмыцкой сказкой об орле и вороне, рас- сказанной Пугачевым. 7. Как проявляется авторская позиция в «Капитанской дочке»? С какой целью Пушкин делает рассказчиком Гринева?
Письменные работы по литературе 9—11 классы 8. Подготовьте анализ монолога Бориса Годунова «Достиг я высшей власти...». Ка- кова, на ваш взгляд, пушкинская оценка Бо- риса Годунова? Как она проявляется (если проявляется) в тексте трагедии? 9. В главе восьмой Пушкин пишет о «да- ли свободного романа». Поясните определе- ние «свободный», которое автор дает своему роману в стихах. 10. Как вы определите основную особен- ность композиции пушкинского романа? Ка- кую роль в нем играют авторские лириче- ские отступления? 11. Какую роль в «Евгении Онегине» иг- рает образ автора? Как соотносятся в романе история Онегина и история автора? 12. В чем смысл финала романа? Почему Пушкин оставляет его открытым и заверша- ет роман лирическим отступлением — обра- щением к читателю? 13. В чем необычность формы «онегин- ской строфы»? Почему жанр «свободного ро- мана* Пушкин реализует в строго заданной форме? Какие фрагменты романа написаны не «онегинской строфой»? 14. Ф. М. Достоевский считал, что Татья- на «глубже» и «умнее» Онегина, она «тип твердый, стоящий твердо на своей почве», и сожалел, что роман назван не ее именем. Какова ваша точка зрения? Почему Пушкин называет свой роман в стихах «Евгением Онегиным», а позднее историю Петра Гринева «Капитанской дочкой»? М. Ю. Лермонтов. Лирика. «Мцыри», «Герой нашего времени» 1. Какие мотивы, настроения преоблада- ют в лермонтовской поэзии? Чем это можно объяснить? 2. Какое развитие находит в лермонтов- ской лирике тема поэта-пророка? 3. Какие черты романтизма можно найти в поэме «Мцыри» (драме «Маскарад», рома- не «Герой нашего времени»)? 4. В чем своеобразие композиции романа ♦ Герой нашего времени»? 5. Почему роман «Герой нашего време- ни» заканчивается повестью «Фаталист»? Что такое фатализм? Кто из героев романа может быть назван фаталистом? 6. Сопоставьте образы Печорина и Груш- ницкого, Печорина и Казбича. Что сближа- ет этих героев, чем они отличаются друг от друга? 7. Какую роль в романе «Герой нашего времени» играют женские образы? 8. Какие приемы изображения внутрен- него мира героя предпочитает Лермонтов? Что нового он внес в русскую литературу? 9. Прокомментируйте слова Д. С. Мереж- ковского: «Пушкин — дневное, Лермонтов —) ночное светило русской поэзии. Вся она меж- ду ними колеблется, как между двумя полю- сами — созерцанием и действием». Н. В. Гоголь. «Ревизор». «Петербургские повести». «Мертвые души» 1. Какую роль в творчестве Гоголя играет фантастика? Покажите на примере двух- трех произведений. 2. Каким предстает реальный мир в коме- дии «Ревизор»? Какие приемы использует писатель для создания картины этого мира? 3. Какова роль «немой сцены» в «Ревизо- ре»? Как сам Гоголь объясняет развязку сво- ей комедии? 4. Почему Гоголь называет «Мертвые ду- ши» поэмой? Как это связано с замыслом произведения? 5. С какой целью в поэму «Мертвые ду- ши» включена «Повесть о капитане Копей- кине»? 6. Какое место в поэме занимают народ- ные характеры? Как они обрисованы? 7. Каковы основные темы и характер ли- рических отступлений в поэме «Мертвые ду- ши»? 8. С какой целью Гоголь помещает в фи- нале первого тома своей поэмы историю про Кифу Мокиевича и Мокия Кифовича? 9. Гоголевская поэма «Мертвые души», по мнению В. В. Розанова, не завещала вели- кой идеи, и поэтому: «...Русь захохотала го- лым пустынным смехом... И понесся по рав- нинам ее этот смех, круша и те избенки на курьих ножках, которые все-таки кое-как стояли... И этот дикий безыдейный хохот, — сколько его стоит еще на Руси!» Попытай- тесь доказать или опровергнуть это мнение. А. Н. Островский. «Гроза» 1. С какой целью Островский использует в пьесе объемную экспозицию? 2. Какие мотивы и образы русского фольклора нашли отражение в «Грозе»? Как
Письменные работы по литературе 9—11 классы они связаны с характеристикой главной ге- роини, других персонажей пьесы? 3. С какой целью на сцене появляются Феклуша и сумасшедшая барыня? 4. Катерина говорит о себе, что она ♦горя- чая». Как эта самохарактеристика помогает понять драму героини? Какие другие геро- ини пьес Островского, каждая по-своему, пе- реживают драму ♦ горячего сердца»? 5. Познакомьтесь со статьями ♦Луч света в темном царстве» Н. А. Добролюбова и ♦Мо- тивы русской драмы» Д. И. Писарева. Пози- ция какого критика представляется вам бо- лее убедительной? 6. М. М. Достоевский писал о драме ♦Гро- за», что с таким деспотизмом, какой в ней представлен, еще можно ужиться, и видел центральный конфликт пьесы не в столкно- вении Катерины с обитателями и нравами Калинова, а во внутренних противоречиях ее натуры и характера. Какова ваша точка зре- ния? И. С. Тургенев. «Отцы и дети» 1. Каким предстает русское общество в тургеневском романе «Отцы и дети»? 2. С какой целью Тургенев использует при изображении споров Базарова и Павла Петровича военную терминологию («схват- ка», «готовый к бою* и т. п.)? 3. Какую роль в раскрытии характера Ба- зарова (Павла Петровича, Николая Петрови- ча, Аркадия или др.) играют детали? 4. В чем своеобразие композиции рома- на? 5. Проследите эволюцию русского ниги- лизма на примере образов Базарова. Ситнико- ва и Кукшиной. С какой целью в последней главе упоминается о сотрудничестве Ситнико- ва с «одним темным журнальцем» и о том, что «жена считает его дурачком... и литерато- ром»? 6. Кто из героев романа, на ваш взгляд, особенно близок по своим взглядам на жизнь автору? 7. Каково значение финальной сцены в романе? О каких произведениях русской ли- тературы вам могли напомнить последние строки романа «о вечном примирении и о жизни бесконечной...»? 8. Как вы объясните смысл названия ро- мана «Отцы и дети»? 9. Познакомьтесь с оценками образа Ба- зарова русскими критиками М. А. Антоно- вичем, Д. И. Писаревым, Н. Н. Страховым, Д. Н. Овсянико-Куликовским и др. Чья трактовка образа кажется вам наиболее убе- дительной? И. А. Гончаров. «Обломов» 1. Как можно объяснить выбор имени и фамилии главного героя романа? 2. Как описаны в романе жизнь в Обло- мовке и ее обитатели? Как дополняют это описание авторские комментарии, напри- мер, такой: «Это был какой-то всепоглощаю- щий, ничем непобедимый сон, истинное по- добие смерти»? 3. Что мы узнаем о внутренней жизни Об- ломова? Какие приемы изображения внут- реннего мира героя использует Гончаров? 4. Какую роль в романе играют предмет- но-бытовые детали? Покажите на конкрет- ных примерах. 5. Объясните смысл финала романа, диа- лога Штольца и «его приятеля, литератора, полного, с апатическим лицом, задумчивы- ми, как будто сонными глазами». 6. Критики до сих пор по-разному оцени- вают принципиальное бездействие Обломо- ва. Какова ваша позиция на этот счет? 7. Критик Ап. А. Григорьев считал, что сердце автора «лежит гораздо больше к Об- ломову и к Агафье, чем к Штольцу и к Оль- ге*. Попытайтесь подтвердить или опроверг- нуть данное суждение, используя текст ро- мана, а также факты биографии Гончарова. Н. А. Некрасов. Лирика. «Кому на Руси жить хорошо» 1. Какие черты некрасовского лирическо- го героя несут на себе печать времени, отра- жают особенности личности и общественной позиции поэта? 2. Каково сочетание в некрасовской поэ- зии гражданских и личных тем и мотивов? С чем это связано? 3. Какое место в творчестве Некрасова за- нимает сатира? Приведите примеры. 4. Как воспринимает некрасовский герой русскую действительность? Какие картины
Письменные работы по литературе 9—11 классы народной жизни рисует поэт в своих произ- ведениях? Приведите примеры из стихотво- рений «Еду ли ночью по улице темной...», ♦Забытая деревня», «Размышления у парад- ного подъезда», «Железная дорога» или др. 5. Какую роль в поэзии Некрасова игра- ют народно-поэтические традиции? Приве- дите фрагменты из произведений поэта, в ко- торых воссоздается стиль народных сказа- ний, песен. 6. Какое развитие получил в творчестве Некрасова гоголевский мотив дороги? 7. Как проявляется в поэме «Кому на Ру- си жить хорошо» авторская позиция? Ф. М. Достоевский. ♦ Преступление и наказание* 1. Каким предстает в «Преступлении и наказании» образ Петербурга? В чем своеоб- разие светового и цветового решения образа реального мира в романе? 2. С какой целью Достоевский использует в своих произведениях систему образов- двойников? Кого из героев романа можно на- звать двойником Раскольникова? Какие тем- ные или светлые стороны нравственного об- лика главного героя оттеняют образы его двойников? 3. Кто из героев романа противостоит олицетворяющему гордость Раскольникову? 4. Какие приемы изображения внутрен- него мира героев использует Достоевский? Каким предстает в романе внутренний мир главного героя? 5. Какую роль в «Преступлении и наказа- нии» играет пейзаж (интерьер, портрет)? 6. Проанализируйте особенности речи Раскольникова (Мармеладова, Разумихина или др.). Как речь характеризует героя? 7. Как вы прокомментируете сон Рас- кольникова на каторге? С какой целью писа- тель включает этот сон в эпилог романа? 8. Подготовьте конспект статьи Д. И. Пи- сарева «Борьба за жизнь». В чем вы соглас- ны с критиком? Какие положения этой статьи вызвали возражения? Л. Н. Толстой. «Война и мир» 1. Познакомьтесь с историей замысла ро- мана «Война и мир». Почему Толстой начи- нает роман с описаний событий 1805 г., а завершает 1812 г., перенося события более позднего времени в эпилог? 2. Какие приемы воссоздания панорамы военных и мирных событий использует Толстой? 3. Проследите путь нравственных иска- ний главных героев романа Андрея Болкон- ского, Пьера Безухова, Николая Ростова. Какими их застает война 1812 г.? Каков итог их нравственных исканий? 4. Как проявляется в романе авторская позиция? Как распределяются авторские симпатии и антипатии? 5. Какую роль в романе играет образ Пла- тона Каратаева? 6. Как характеризуются в романе нелю- бимые герои писателя (Наполеон, Курагины, Борис Друбецкой и др.)? Какие детали ис- пользуются при этом? 7. Какова роль эпилога в романе? Какое место в эпилоге занимает образ Николеньки Болконского, описание его сна, размышле- ний о спорах Пьера Безухова и Николая Рос- това? 8. Какова концепция истории в «Войне и мире»? Как решается в романе вопрос о свободе и необходимости? Как трактуется писателем понятие «фатализм»? 9. Толстой воспринимал «Войну и мир» как «книгу о прошедшем», «картину нра- вов», жанр которой определить трудно: «Это не роман, еще менее поэма, еще менее исто- рическая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Как вы опреде- лите жанровое своеобразие толстовского ро- мана? 10. Прокомментируйте слова В. В. Роза- нова: «Толстой слишком нас убедил, что Рос- сия — не страна «мертвых душ». А. П. Чехов. Рассказы. «Вишневый сад» 1. В чем необычность авторской позиции в прозе Чехова? 2. Какую роль в чеховской прозе играют предметно-бытовые детали? 3. Как продолжается традиционная в рус- ской литературе тема «маленького челове- ка* в прозе Чехова? 4. В чем своеобразие конфликта в пьесе Чехова «Вишневый сад»? Определите основ- ные стадии его развития.
Письменные работы-по литературе 9—11 классы 5. Какова роль подтекста, второго плана в пьесе «Вишневый сад»? Покажите на при- мере конкретных эпизодов. 6. Какое место в системе образов пьесы занимает Лопахин? Почему Чехов настаивал на том, что «роль Лопахина центральная»? 7. Как можно объяснить смысл финала пьесы и последние слова, сказанные Фирсом («Эх ты... недотепа!»)? И. А. Бунин. ♦ Антоновские яблоки». «Деревня». «Господин из Сан-Франциско». «Легкое дыхание». «Косцы». «Темные аллеи» 1. Одной из характерных черт поэтики ранней бунинской прозы называют «откры- тый» лиризм. В каких произведениях писа- теля эта черта проявилась с наибольшей оче- видностью? Как меняется характер повест- вования в поздней прозе Бунина? 2. В чем своеобразие концепции жизни у Бунина? Как сочетаются в бунинском творчестве картины современной жизни, размышления о прошлом и будущем челове- чества? 3. Как развивается в прозе Бунина тема России? Сопоставьте финальные фрагменты из повести «Деревня», книги «Окаянные дни» и рассказа «Косцы». Насколько обосно- ванны суждения критиков об историческом пессимизме писателя и его неверии в рус- ский народ? 4. На полях чернового наброска рассказа «Старуха» (1916) Бунин написал: «Да будет трижды проклят тот страшный мир, в кото- ром я живу! И да не вырастет даже терний на наших могилах!» Почему в окончательных вариантах своих произведений писатель ста- рался избегать таких резких оценок? Как это характеризует творческую манеру Бунина? 5. Как соотносятся в прозе Бунина мир людей и мир природы? Какие приемы изо- бражения природы особенно характерны для Бунина? Приведите примеры. 6. Каким предстает реальный мир в рас- сказе «Господин из Сан-Франциско»? Какую роль в создании картины жизни играет при- ем контраста? 7. Что мы узнаем о главном герое расска- за? Почему Бунин лишает своего героя име- ни и биографии? Как характеризуют госпо- дина из Сан-Франциско его планы? 8. Какова роль символики в рассказе «Господин из Сан-Франциско»? Как в произ- ведении соединились традиции русского ре- ализма и поэтика русского символизма? 9. Какие детали в описании «Атлантиды» и образа жизни ее пассажиров, на ваш взгляд, особенно важны для прояснения ав- торской позиции? 10. Как описываются в рассказе послед- ние часы господина из Сап-Франциско и его смерть? Прокомментируйте две последние реплики героя: «Это ужасно...» и «Отлично». 11. Какую роль в финале рассказа играют описания Дьявола, «следившего со скал Гиб- ралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем», и «бе- шеной вьюги»? 12. С какой целью в финале Бунин вновь возвращает читателя к образу «тонкой и гиб- кой пары нанятых влюбленных»? Проком- ментируйте последнюю фразу рассказа. Как вы объясните слово «никто» в этой фразе? 13. 0 цикле рассказов «Темные аллеи» Бунин писал: «Все рассказы этой книги только о любви, о ее «темных» и чаще всего очень мрачных и жестоких аллеях». Какой представляется вам бунинская философия любви? 14. Одной из основных в сборнике «Тем- ные аллеи* называют тему Восток — Запад. Как решается эта тема в рассказе «Чистый понедельник » ? М. Горький. «Макар Чудра*. «Челкаш». «Старуха Изергиль». «На дне» 1. Что нового внес в русскую литературу М. Горький? В чем своеобразие горьковского взгляда на жизнь? Какие романтические традиции развивает писатель в своих ранних произведениях ? 2. В чем необычность композиции расска- за «Старуха Изергиль»? Какую роль в рас- сказе играет образ повествователя? 3. Какие черты романтизма нашли отра- жение в рассказе «Старуха Изергиль»? По- кажите особенности романтического пейза- жа и портрета на конкретных примерах из текста. 4. В чем своеобразие конфликта в пьесе ♦ На дне»? Каково соотношение в ней соци- ального и любовного конфликтов?
Письменные работы по литературе 9—11 классы 5. Какую роль в пьесе играют монологи героев? Покажите на примере монологов Лу- ки и Сатина. 6. Подготовьте речевую характеристику одного из героев пьесы. Как речь характери- зует героя? 7. Как выражается в пьесе «На дне» ав- торская позиция? Какую роль при этом иг- рают авторские ремарки? А. А. Блок. Лирика. «Двенадцать» 1. Как характеризуют лирического героя поэзии Блока стихи, посвященные России? Покажите на примерах из ранних и поздних произведений поэта. 2. Каким предстает реальный мир в поэ- зии Блока? Какое место занимает в ней соци- альная проблематика? Какие традиционные для русской литературы темы нашли отра- жение в стихотворениях «Сытые», «Фабри- ка», «На железной дороге»? 3. В чем своеобразие композиции и поэ- тического языка стихотворения «Ночь, ули- ца, фонарь, аптека...»? 4. Какими предстают в поэзии Блока женские образы? 5. Какую роль в поэме «Двенадцать» иг- рает образ двенадцати красногвардейцев? Проследите по тексту поэмы, как меняется их описание к финалу. 6. Покажите на конкретных примерах особенности ритмической организации по- эмы. С какой целью Блок чередует в поэме традиционные ямб и хорей с ритмом народ- ной песни, частушки, марша, лозунгов? 7. Приведите примеры символических об- разов, особенно ярко характеризующих твор- чество Блока, мироощущение поэта и его поэ- тику. С. А. Есенин. Лирика. «Анна Снегина» 1. Какое место в поэзии Есенина занима- ет мир русской деревни, крестьянская изба? 2. Есенинское творчество называют свое- образным лирическим романом, главным ге- роем которого является образ поэта. Как ре- шается в есенинских стихах традиционная тема назначения поэта и поэзии? 3. Какой предстает в стихах Есенина при- рода? Какие излюбленные художественные средства использует поэт? 4. Какие темы нашли отражение в стихо творении «Русь советская»? Что можно ска зать о лирическом герое этого стихотворение (его мировосприятии, характере, эстетиче- ской позиции)? 5. Какую роль в художественном ми; Есенина играет цвет? Приведите примеры 1 ранних и более поздних стихотворений поэ- та. Как меняются (или не меняются) в ни краски? 6. Почему Есенин настаивал на том, чт ♦ Анна Снегина» — это «лироэпическая п эма»? Как показана в поэме революциопнг эпоха? Русская литература 20—30-х годов 1. Что в пестрой, многообразной картш литературной жизни 20—30-х гг. показалось вам особенно интересным? Какие произведе- ния, созданные в это время (из опубликован- ных тогда же или долго не издававшихся), стали своеобразным документом эпохи? Ка- кие произведения, на ваш взгляд, представ- ляют наибольшую художественную цен- ность? 2. Как решается тема революции и Граж- данской войны в произведениях А. А. Фаде- ева, И. Э. Бабеля? 3. В чем смысл финала романа А. А. Фа- деева «Разгром», одного из наиболее значи- тельных произведений советской литерату- ры, представляющего особый тип произведе- ний — так называемую «оптимистическую трагедию» (по названию известной пьесы В. Вишневского)? Можно ли говорить о ре- шительном разрыве Фадеева с гуманистиче- ской традицией русской литературы? 4. Какое место занимает в советской ли ратуре 20—30-х гг. сатира? В чем своеоб зие сатирических произведений М. М. ! щенко, И. Ильфа и Е. Петрова? 5. Какое место занимает тема России в п зе И. А. Бунина, А. И. Куприна, И. С. Шме ва, Б. К. Зайцева, В. В. Набокова? Как объясните мотивы обращения русских пи телей в эмиграции к автобиографическ произведениям? 6. Какие традиции русской автобиог фической прозы нашли свое продолжение книге И. С. Шмелева «Лето Господне праздники — радости — скорби»?
Письменные работы по литературе 9—11 классы 7. Как описаны в книге И. С. Шмелева «Ле- то Господне» православные традиции, празд- ники? Какие приемы использует писатель? 8. Каким предстает в книге И. С. Шмеле- ва «Лето Господне» русский человек? Подго- товьте характеристику одного из персона- жей книги (отца мальчика, плотника Горки- на, приказчика Василия или др.). 9. Какое место в творчестве В. В. Набоко- ва занимает тема России? 10. Как соотносятся в романе В. В. Набо- кова «Машенька» описания эмигрантской среды и воспоминания героя о прошлом, юности, любви, Машеньке? М. А. Шолохов. «Судьба человека». «Тихий Дон». «Поднятая целина» 1. Какое место в творчестве Шолохова за- нимают трагические события и трагические характеры? Что можно сказать при этом об авторской позиции? Как она проявляется в произведениях писателя? 2. Как описывает Шолохов народную жизнь? Приведите примеры народного юмо- ра и народной речи из романа «Тихий Дон» (или «Поднятая целина»). 3. Как используется в романах Шолохо- ва прием антитезы? 4. Какими предстают в произведениях Шолохова женские образы? 5. В чем смысл финала романа «Тихий Дон» (или «Поднятая целина»)? Как финал произведения соотносится с особенностями прозы Шолохова? 6. Прочитайте рассказ «Судьба челове- ка». Что делает этот рассказ характерным шолоховским произведением? Обратите вни- мание на картину мира, представленную в рассказе, образ главного героя, компози- цию, финал, язык рассказа. М. А. Булгаков. «Белая гвардия». «Мастер и Маргарита» 1. Какие традиции русской классиче- ской литературы развивает в своем творчест- ве Булгаков? 2. В современном литературоведении ре- ализм Булгакова называют «странным», «магическим», «гротескным». Какой видит- ся вам булгаковская концепция мира и чело- века? Как сочетаются в художественном ми- ре писателя традиции реализма и романтиз- ма с исканиями писателей XX в.? 3. Как соотносятся в творчестве Булга- кова реальное и фантастическое? Покажите на конкретных примерах из произведений писателя особенности булгаковского хроно- топа. 4. Какова роль эпиграфа в романе «Белая гвардия»? Какое развитие в романе нашел пушкинский мотив метели? 5. Что сближает роман «Белая гвардия» с традицией романтизма? Какие фрагмен- ты, образы, детали в романе напоминают вам о классической русской литературе XIX в.? 6. Какие библейские образы и мотивы на- шли отражение в романе «Белая гвардия»? 7. Попытайтесь доказать, используя текст романа, что центральным в «Белой гвардии» является образ дома. Как меняется этот образ к финалу романа? 8. Какова роль повествователя в тексте романа? Что показалось вам необычным в авторских комментариях? 9. Какую роль в «Белой гвардии» играют сны героев? Как вы объясните значение снов Алексея Турбина, Елены, Василисы, часово- го и Петьки Щеглова в финале романа? 10. Как вы прокомментируете картину звездного неба, нарисованную в начале ро- мана: «...две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс»? Какое развитие в романе получают эти образы? 11. В чем смысл финала романа «Белая гвардия»? Какова связь финала с первыми страницами романа? Какую роль играют в «Белой гвардии» авторские лирические раз- думья, вопросы? 12. Познакомьтесь с историей создания и публикации романа «Мастер и Маргари- та». Можно ли назвать итоговую книгу писа- теля автобиографической? 13. В чем своеобразие композиции рома- на «Мастер и Маргарита»? Какие основные сюжетные линии можно выделить в романе? 14. Как связаны в романе картины жизни современной Москвы и главы романа о Пон- тии Пилате? 15. Какую роль в романе играет эпиграф из «Фауста» И. В. Гёте? Можно ли считать эпиграф ключом к роману? Или это только повод для наших раздумий?
Письменные работы по литературе 9—11 классы 16. Как решается в романе проблема нравственного выбора? С какой целью в произведении упоминается имя немецкого философа И. Канта, считавшего решающим доказательством бытия Бога существование в сознании человека морального закона, ♦ доброй воли», «категорического императи- ва»? Прокомментируйте слова Воланда из первой главы: «Имейте в виду, что Иисус су- ществовал... И доказательств никаких не тре- буется ». 17. Подготовьте анализ сцены бала у Са- таны. Какую роль играет эта сцена в романе? 18. Сопоставьте судьбы Мастера и героя его романа — Понтия Пилата. Почему по- следняя глава романа названа «Прощение и вечный приют»? 19. Какое место в системе образов романа отводится Маргарите? Какие фольклорные и литературные аналогии возникают при чтении страниц романа, посвященных этой героине? 20. Как вы объясните значение эпилога в романе? Русская литература второй половины XX века 1. Какие традиционные темы русской классической литературы нашли свое разви- тие в современной прозе? 2. Как можно объяснить причины попу- лярности исторической прозы, произведе- ний, в которых изображается давнее и не столь далекое прошлое нашей страны? Поче- му чаще всего писатели 1960—1980 гг. обра- щались к теме Великой Отечественной вой- ны? 3. Что нового и интересного (темы, обра- зы, взгляд на жизнь, художественные прие- мы) внесла в литературный процесс 1980— 1990 гг. литература русской эмиграции? 4. В чем необычность деревенской прозы как явления в русской литературе? Как раз- виваются традиции русской классики в про- изведениях писателей- «деревенщиков » ? 5. Прочитайте одно из произведений сов- ременной литературы. Определите особен- ности его проблематики, жанра и компози- ции, образной системы, стиля. 6. Посмотрите пьесу одного из современ- ных драматургов. В чем необычность конф- ликта в пьесе? Какие нравственные пробле- мы поставлены в ней? 7. Познакомьтесь со сборником избран- ных произведений одного из современных поэтов. Какие черты характеризуют лириче- ского героя? Каков его взгляд на мир и чело- века? Чем привлекло вас творчество поэта? Анализ повести, рассказа (новеллы) основные подходы К АНАЛИЗУ ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ С чего начинать разбор текста, если конк- ретная цель работы — написание сочинения, представляющего собой анализ небольшого эпического произведения? Наиболее эффек- тивна схема, включающая два этапа. Назовем их так: подготовительный и творческий. На подготовительном этапе следует идти непосредственно от текста, «вслед за авто- ром», к системе взаимосвязанных понятий, классический набор которых в школьном литературоведении почти не варьируется: история создания, тема, проблема, конф- ликт, композиция, система персонажей, пейзаж, портрет, интерьер, речь, деталь, изобразительно-выразительные средства, ав- торская позиция. Технологически этот этап выявления основных «параметров» текста осуществляется в системе вопросов и сопос- тавлений, которую выстраивает либо учи- тель, либо ученик по аналогии, если задание выполняется им самостоятельно. Аналити- ческая работа ведет к накоплению наблюде- ний и осмыслению того, что характерно для героя, произведения, автора. Творческий этап дает возможность со- средоточиться на том, что обозначается как
Письменные работы по литературе 9—11 классы главная особенность, «изюминка* произве- дения. На этом этапе необходимо вернуться к произведению как целому, обеспечив предшествующим погружением в текст бо- лее высокий уровень его восприятия в единстве содержания и формы. Технологи- чески это может быть представлено состав- лением подробного плана (тезисов) буду- щей работы. В качестве варианта можно рассмотреть предлагаемые ниже тезисы сочинения в 10 классе, представляющего собой разбор рассказа Л. Н. Толстого «Набег». Авторская позиция и средства ее выражения в рассказе Л. Н. Толстого «Набег* I. Вступление. 1) Отношение Толстого, участника Крымской и Кавказской кампаний, к войне. Двойственный смысл названия. (Набег — военная акция, вне- запное нападение. В то же время (ср. у Пушкина: «Их села и нивы за буйный набег...») ассоцииру- ется с враждебной, вероломной силой.) 2) Обоснования для рассмотрения фигуры по- вествователя в качестве выразителя авторской позиции (подзаголовок рассказа, автобиографич- ность, повествование от первого лица). II. Образ повествователя как универсальное средство выражения авторской позиции в рас- сказе. 1) Характеристика повествователя и его ос- новных функций: а) оптимальность позиции (участник собы- тий, но скорее — добровольный наблюдатель, следовательно, объективен: сравнить с Пьером на Бородинском поле); б) наделение его качествами, необходимыми для выполнения возложенной задачи (наблюда- тельность, любознательность, открытость, добро- желательность, неравнодушие, человечность и т. д.). 2) Персонажи рассказа в восприятии повест- вователя, ищущего ответ на вопрос о настоящей храбрости. Система сопоставлений и оценок: а) симпатия и уважение рассказчика к капи- тану Хлопову («внешнее» — «внутреннее»); про- образ капитана Тушина; б) противопоставление Хлопову поручика Ро- зенкранца («быть» — «казаться»), ироническое отношение к нему, сравнение с Долоховым; в) сопоставление с Хлоповым прапорщика Аланина («юность» — «зрелость», «неопыт- ность» «мудрость»), сравнение с Петей Росто- вым; г) противопоставление Хлопову высших офи- церов («война— работа»— «война светское развлечение»), 3) Природа как мерило нравственных ценнос- тей в восприятии повествователя: а) изображение рассказчика как человека, тонко чувствующего природу, любящего, знаю- щего и понимающего ее; б) символическая замкнутость суточного при- родного цикла как средство выражения идеи кра- соты и величия «равнодушной» (Пушкин) при- роды; в) нравственно-философская квинтэссенция повествования в словах рассказчика о природе (гл. 6), сопоставление со стихотворением Лермон- това «Валерик», небо Аустерлица; г) противопоставление гармоничности приро- ды жестокости человека (природа — «мир», чело- век «война»), действия казаков во время раз- грабления аула, противопоставление им пленного старика. 4) Идейно-философский итог повествования: а) интонация повествователя в эпизоде-раз- вязке (гибель Аланина), художественный смысл финальной пейзажной зарисовки и упоминания о подголоске шестой роты; б) повествователь как фигура, обеспечиваю- щая связь двух пластов повествования: фабульно- го. событийного и философского, отвлеченного. III. Заключение. 1) Художественно-мировоззренческая целост- ность авторского идеала. Незыблемость гуманис- тической позиции писателя. 2) Лев Толстой непререкаемый нравствен- ный авторитет для современников и потомков. Ниже приводятся основные понятия школьного литературоведения, на которые нельзя не опираться на этапе подготовитель- ного разбора небольшого по объему эпиче- ского произведения. • Вспомним из теории литературы, что эпос — это один из трех родов литературы наряду с лирикой и драмой. Специфика ана- лиза эпического произведения связана со своеобразием эпоса как рода литературы повествованием о жизни человека, событи- ях, в которых он участвовал, его поведении, взаимоотношениях с другими людьми, пере- живаниях и т. д. • Эпические произведения принадлежат к разным жанрам (роман, повесть, рассказ, очерк и т. д.). Важно не путать жанровые по-
Письменные работы по литературе 9—11 классы нятия, уметь по совокупности признаков от- личить роман от повести, повесть от расска- за, рассказ от очерка. Обычно отмечается жанровое своеобразие эпических произведе- ний (социально-психологический роман, ис- торическая повесть, фантастический рас- сказ и т. п.). • При анализе текста следует стремиться к пониманию идейного смысла произведе- ния. Раскрыть его — значит осмыслить про- изведение в целом. Следует избегать по- верхностных выводов, формулируемых, как правило, фразами наподобие «главная мысль состоит в том, что...». Преобладание идеи над художественной формой, навязывание ее читателю свиде- тельствует о тенденциозности произведе- ния. Открытая тенденциозность в ущерб ху- дожественности, скорее всего, говорит о не- высокой художественной ценности произве- дения. • Важной составляющей анализа текста эпического произведения является толкова- ние смысла названия (семантика, символи- ка, этимология). Предположения о смысле названия могут высказываться в начале ра- боты, исходя из семантики: буквального смысла и многозначности слов, их перенос- ного значения и др. Наиболее полно смысл названия раскрывается в процессе постиже- ния идейного содержания, а значит, анализ произведения может быть подчинен цели глубокого и полного раскрытия смысла на- звания: что обусловило название, в чем зна- чимость отраженной в нем темы (проблемы, образа), какова связь названия произведе- ния с произведениями других авторов (реми- нисценции, аллюзии, ассоциации) и др. Возможна также формулировка темы сочине- ния, ориентированного на разбор текста, включающая слова «смысл названия». • Следует определить тематику эпическо- го произведения (круг явлений действитель- ности, которые автор отбирает, обобщает, воспроизводит). При этом важно не смеши- вать тему с жизненным материалом (послед- нее шире), определить главную тему произ- ведения и частные темы (мотивы) и рассмат- ривать в единстве с другими элементами содержания произведения (проблематикой, идеей). Часто при анализе эпического произведе- ния мы сталкиваемся с так называемыми «вечными» темами, т. е. с имеющими вне- временное, всечеловеческое значение: жизнь и смерть, любовь и ненависть, поиск смысла жизни, взаимоотношения поколений, чело- век и природа и т. д. «Вечные» темы получа- ют у разных авторов разное освещение в свя- зи с проблематикой произведения. Важно не только отметить то, что автор затрагивает «вечную» тему, но и показать, как он подхо- дит к ней, какую проблему поднимает, как решает и т. д. • Проблематика (совокупность проблем (вопросов) нравственных, философских, со- циальных, политических, исторических, се- мейно-бытовых, религиозных и т. д.) произ- ведения связана с мировоззрением автора, особенностями его творческого метода. Одна и та же тема у разных авторов ведет к поста- новке разных проблем — это нужно учиты- вать при анализе эпического произведения. Следует рассмотреть значимость проблема- тики, на каком материале она подается, в ка- ком конфликте, сюжете реализуется и т. д. • От проблематики произведения перей- дем к рассмотрению конфликта (противопос- тавление, противоречие, столкновение, борь- ба, лежащие в эпическом произведении в ос- нове сюжета). Следует определить характер конфликта (острый, «вялый», интрига), его тип, социальный, нравственный, психоло- гический, социально-исторический, интим- но-личный и т. д.; в зависимости от сил, вступающих в противоречие: характер и об- стоятельства, конфликт характеров, внут- ренний конфликт. Необходимы не только констатация осо- бенностей конфликта, но и аргументация, а также анализ развития конфликта в сюже- те произведения. • При анализе эпического текста нужно учитывать и фабулу (конкретное развитие событий в произведении). Изложить фабу- лу — значит кратко пересказать произведе- ние, эпизод. Это наиболее уместно сделать, рецензируя малоизвестное, новое произведе- ние. Однако не стоит увлекаться пересказом в ущерб анализу. • Важным элементом анализа эпического текста является определение композицион-
Письменные работы по литературе 9 11 классы ного своеобразия (соотношение частей, осо- бые композиционные приемы) произведе- ния. Анализ композиционного своеобразия предполагает рассмотрение состава произве- дения (сколько в нем частей и каковы они), соотношения частей, особых композицион- ных приемов (контраст, обрамление и др.), роли внесюжетных элементов и вывод об особенностях композиции как важнейшей стороны художественной формы произведе- ния. • При анализе структуры сюжетной ли- нии мы отмечаем: а) экспозицию — определим характер экспозиции: прямая, «обратная» (в конце произведения), «рассыпанная» (рассредото- чена по всему произведению), ее объем, на- значение; б)завязку — ее назначение предварять конфликт, показывать условия, которые вызвали конфликт. Характеристику завязки можно совместить с характеристикой конф- ликта. Если завязка многоэпизодна, стоит отметить это как элемент сюжетно-компози- ционного своеобразия; в) развитие действия — его следует из- лагать фабульно, акцентируя внимание па наиболее важных моментах в изображении развития характеров, появлении новых пер- сонажей, художественных деталях и др.; г) кульминацию — определим характер кульминации (мгновенна она или многоэпи- зодна), ее художественный смысл. Рассмот- рим, как передается автором напряжен- ность кульминационного момента в разви- тии конфликта. Следует иметь в виду, что в произведении, состоящем из равнозначных эпизодов («житие», «путешествие» и др.), общей кульминации может не быть; д) развязку — нужно рассмотреть, разре- шился ли конфликт и каким образом. Часто проблема, из которой проистекает конф- ликт, неразрешима. Тогда нужно ответить почему; е) эпилог — установим, какова художест- венная функция эпилога, как он связан с ос- новным сюжетным действием. • Важную роль в художественном тексте эпического произведения играют внесюжет- ные элементы (вводные (вставные) эпизоды, лирические отступления, обрамления). При анализе текста отметим, с какой целью они вводятся в повествование, как связаны с ос- новным сюжетным действием. Это могут быть сны, повествование о прошлом персо- нажа, письма и т. п. • Анализ более конкретных составных элементов произведения предполагает опре- делить, в каком качестве выступает повест- вователь (лицо, ведущее повествование): нейтрален или высказывает свое отношение к изображаемому, является участником изо- бражаемых событий, вымышленным лицом, в какой мере близок автору, какова художе- ственная роль образа повествователя. В фор- мулировке темы сочинения, посвященного анализу небольшого эпического произведе- ния, возможно упоминание о рассказчике. • Анализ образа рассказчика (повество- ватель, являющийся действующим лицом произведения) связан с раскрытием его ха- рактера, особенностей речевой манеры, отно- шения к изображаемому. • Важную роль при анализе эпического произведения играет рассмотрение системы персонажей (вершинная или система равно- значных образов). Следует отметить наличие главного героя (равнозначных персонажей), рассмотреть, выявляя связь с основной про- блематикой, его (их) отношение с персона- жами-двойниками, антагонистами и др. Ос- мыслить художественные функции второсте- пенных и эпизодических персонажей, прие- мы создания их образов. • Приемы и средства создания образа персонажа разбираются непосредственно в процессе рассмотрения системы персонажей: а) имя «говорящие» фамилии, прозви- ща, имена, вызываемые ими ассоциации, от- сутствие имени как прием обезличивания и др.; б) прототип — упоминание о прототипе демонстрирует знание творческой истории произведения, однако порой нарушает логику разбора; в) портрет — не стоит включать в сочине- ние больших цитат с описанием внешности героя. Отметим приемы портретной характе- ристики (лаконизм — обилие деталей, ста- тичность — динамику, описание — сравне- ние), психологизм;
Письменные работы по литературе 9—11 классы г) авторская характеристика — рассмот- рим прямую авторскую характеристику пер- сонажа как средство выражения авторской позиции; д) характеристика другими действующи- ми лицами — рассмотрим как элемент со- поставления персонажей, выявляющий их характеры; е) сопоставление, сравнение — благодаря сравнению одного персонажа с другим, исто- рической личностью, литературным героем, животным, предметом выявляются те или иные стороны характера персонажа; ж) действия и поступки персонажа име- ют важное значение, так как характеризуют его, отражают эволюцию его характера; з) интерьер может быть средством харак- теристики персонажа: его социального ста- туса, сферы интересов, личных качеств; важен также характер описания (подроб- ный, через деталь, психологически насы- щенный и др.); и) пейзаж — важно понять, чьими глаза- ми дан пейзаж (автора или персонажа), как он связан с переживаниями персонажа, ка- ковы его функции в целом; к) речь • в эпическом произведении речь персонажа отражает его социальный статус, индивидуальные особенности: уровень ду- ховного и интеллектуального развития, ин- тересы, темперамент, отношение к тому, о чем он говорит; л) монолог, внутренний монолог — рас- смотрим, как построен монолог персонажа, как в нем раскрывается его характер, пере- живания. Отметим мастерство писателя в со- здании монолога героя. Охарактеризуем спо- соб построения внутреннего монолога (ана- литический, «поток сознания*, несобствен- но-прямая речь и др.) как элемент автор- ской поэтики; м) диалог проанализируем диалог как средство раскрытия характеров персонажей и особенность авторского стиля. • В эпическом произведении большую роль играет хронотоп (время и пространст- во). При анализе текста можно охарактери- зовать художественное время в его соотне- сенности с историческим, природным (время года, суток) в хронологиц событий и душев- ных переживаниях персонажа и художест- венное пространство как место действия, приемы создания образа города, деревни, до- ма, а также пространство как реальное или условное, замкнутое или открытое. ♦ В процессе анализа произведения вы- является авторская позиция (понимание жизни и выражение отношения к ней) через прямые (авторская характеристика и автор- ские отступления) и косвенные формы вы- ражения: в позиции героя-рассказчика, главного героя, близкого автору, названии произведения, эпиграфе к нему, посвяще- нии. Позиция автора проявляется также в выборе места действия, подборе персона- жей, их сопоставлении, образах природы, особенностях авторского повествования, па- фосе и т. д. • Психологизм (изображение внутреннего мира персонажа) в эпическом произведении может быть одной из особенностей авторского стиля. Поэтому важно при анализе текста рассмотреть формы психологизма: авторский психологический комментарий, «диалектика души» персонажа, а также такие приемы, как сон, пейзаж, портрет, интерьер, деталь и т. д. • Пафос (глубокое, страстное чувство, эмоциональный тон повествования) — одно из средств выражения авторской позиции. При анализе текста важно помнить, что пафос может быть комическим, ирониче- ским, сатирическим. Соответственно надо рассмотреть, как автор достигает комиче- ского эффекта, как способствуют комическо- му изображению гипербола, гротеск, аллего- рия. Если тон повествования героический, следует установить, например, как автор по- казывает величие человека, совершающего подвиг. И наконец, если тон повествования драматический, трагический или романти- ческий, сентиментальный, то надо проана- лизировать, каким образом автор вызывает у нас чувство сопереживания персонажам, которые страдают и погибают, чувство воз- мущения и гнева и т. д. • При анализе стиля как индивидуаль- ной манеры художника можно выделить стилевые элементы, присущие литературно- му направлению или характерные для худо-
Письменные работы по литературе 267 9—11 классы жественного метода (романтизма, реализма), рассмотреть, стилистические особенности (поэтику) автора, а также элементы художе- ственной формы, придающие произведению определенный эстетический облик (изобра- зительно-выразительные средства, интона- цию и т. д.). Замечания о своеобразии автор- ского стиля уместно делать в процессе анализа произведения, а также подводя итоги. Анализ фрагмента прозаического произведения Предлагаемый для анализа в рамках ЕГЭ фрагмент прозаического произведения (эпи- ческого или, реже, драматического) — это, как правило, не привычный для школьника большой по объему и законченный эпизод, а небольшой отрывок из художественного текс- та (фрагмент описания, диалога, внутреннего монолога, авторского рассуждения и т. д.). Такой фрагмент сложнее анализировать, в особенности в ситуации ЕГЭ, когда использо- вание текста художественного произведения, как это было на обычном выпускном экзаме- не, не допускается. И тем не менее подходы к анализу могут быть такими же, как и при ра- боте с большим по объему эпизодом. 1. Примерные варианты вступления: а) общая характеристика произведения, его сюжета, композиции, конфликта, автор- ского замысла и т. д.; б) рассуждение о целом и части, о том, как по отдельному фрагменту можно соста- вить некое представление о художественном мире писателя, его стиле, нравственной и эс- тетической позиции; в) восприятие произведения читателем (избирательность, мозаичность картины, вы- бор читателем понравившихся эпизодов и пропуск отдельных фрагментов, которые по- казались в процессе чтения не столь сущест- венными, интересными). 2. Вопросы, на которых следует остано- виться при анализе фрагмента: а) Что предшествовало в произведении этому эпизоду, описанию, диалогу? Как мы были подготовлены автором к восприятию этого эпизода? б) Какой момент в развитии сюжета про- изведения связан с данным эпизодом (экспо- зиция, завязка, развитие действия, кульми- нация, развязка)? Опишите обстановку, пси- хологическое состояние героев. в) Определите основное содержание дан- ного эпизода, его связь с авторским замыс- лом, место в структуре художественного про- изведения. г) В чем своеобразие художественной формы данного фрагмента? Что перед нами: пейзажная зарисовка, описание интерьера, диалог, монолог или внутренний монолог ге- роя, фрагмент письма или дневника, автор- ское размышление или комментарий? Что можно сказать о характере повествования, способах реализации авторского замысла? Какие художественные приемы используют- ся в данном отрывке? Обратите внимание на особенности поэтического языка (лексики, синтаксиса). д) Как готовит нас этот эпизод к после- дующему ходу событий в произведении? 3. Примерные варианты заключения: а) роль данного эпизода в произведении; б) характерные черты художественного мира, нравственной и эстетической позиции писателя, проявившиеся в этом фрагменте: в) ваше восприятие эпизода. В своей работе следует руководствоваться рекомендациями составителей экзаменаци- онных материалов и инструкцией по выпол- нению данного задания, учитывая критерии его оценки: 1) «глубина понимания изобра- женного в тексте», 2) «обоснованность при- влечения содержания текста», 3) «осознан- ность обращения к художественным средст- вам изображения», 4) «последовательность и логичность в построении речевого высказы- вания», 5) «разнообразие использованных языковых средств выражения», 6) «следова- ние нормам речи».
Письменные работы по литературе 9—11 классы Сочинение, содержащее анализ эпизода, схематически можно представить следую- щим образом: I. Вступление. 1. Место эпизода в произведении, харак- тер изображенного события, действующие лица. 2. Тезис-предположение о роли эпизода в связи с тематикой и проблематикой произ- ведения. II. Основная часть. Анализ эпизода как самостоятельного фрагмента произ- ведения. 1. Краткая характеристика персонажей и события на момент начала действия эпизода. 2. Участие персонажей в изображенном событии (2—3 момента в развитии дейст- вия). 3. Характеристика персонажей, их пове- дения и переживаний в момент кульмина- ции и развязки. 4. Вывод о выявленных чертах характе- ра, нравственных качествах, идеалах, жиз- ненных целях персонажей. 5. «Сцепления» эпизода с другими эпизо- дами эпического произведения. III. Заключение о роли эпизода как этапа развития конфликта, важного для понимания идейного смысла произведе- ния. Ниже приводятся примеры, содержащие цепочку заданий при анализе эпизода эпиче- ского произведения. Выполнение письмен- ных работ по подобным «подсказкам» помо- жет учащимся выработать общие подходы к анализу эпизода, научит обращать внимание на художественные детали, при помощи ко- торых писатель достигает полноты изобра- жаемой картины, определять значение эпи- зода для характеристики персонажей произ- ведения, раскрытия его идейного смысла. Роль эпизода «Ростовы в гостях у дядюшки» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» 1. Расскажите об эпизоде как важнейшем идейно-композициоппом звене романа-эпопеи Л. II. Толстого «Война и мир», об особенностях «сцепления» эпизодов. 2. Сформулируйте тезис-предположение о ро- ли данного эпизода, имея в виду его место в рома- не, характер изображаемого события, функцию центрального персопажа и в целом отношение ав- тора к поднятой им проблеме. 3. Какая конфликтная ситуация задается Толстым в экспозиции — сцене встречи участни- ков охоты дворовыми людьми дядюшки, и полу- чает ли она развитие в продолжении эпизода? 4. Как построено описание дядюшкиного до- ма и интерьера? Какую роль играют в описании авторские комментарии? В чьем восприятии дан Толстым костюм дядюшки и почему? 5. Обратите внимание на художественные де- тали, с помощью которых автор создает образ Анисьи Федоровны. Как подчеркивает писатель контраст между Анисьей и Наташей? Какой жен- ский тип воплощен в этом персонаже Толстым? 6. Аргументированно покажите, какой соци- ально-психологический тип изображен Толстым в дядюшке? Как автор подчеркивает близость ге- роя с народной жизнью? Отметьте и прокоммен- тируйте сходство дядюшки с другими персонажа- ми произведения. Какие черты придают его обра- зу особую привлекательность? 7. Отметьте и прокомментируйте в кульмина- ционной сцене противопоставление русского и французского. Какие изобразительно-вырази- тельные и синтаксические средства использованы автором для концентрации внимания читателя на этой ключевой в эпизоде сцене? Какая важней- шая мысль писателя отражена в авторском ком- ментарии? 8*. В этом эпизоде Толстой затрагивает тему искусства, отмечая в народном «бессознатель- ном* творчестве (охотничья песня дядюшки) выс- шую степень красоты. Сравните этот эпизод с другими эпизодами романа (в опере), рассказом «Люцерн», чтобы проиллюстрировать эту важ- ную мысль писателя. 9. Как звучит в эпизоде «мысль семейная»? На какие характерные черты «ростовской поро- ды», показывая близость и взаимопонимание между Наташей и Николаем, указывает Толс- той? 10*. Эпизод «Ростовы в гостях у дядюшки» завершает рассказ об охоте, в которой некоторые исследователи видят прообраз войны 1812 года. Как в этой связи можно характеризовать роль Пе- ти в рассматриваемом эпизоде и фантазии Ната- ши о волшебном царстве? 11. Подведите итог рассуждения о роли эпизо- да, отметив, что нового вносит он в представление читателя о Наташе Ростовой, любимой героине писателя, других персонажах. Какие важные проблемы романа в нем отражены?
Письменные работы по литературе 9—11 классы Роль эпизода «Чтение Евангелия» в романе Ф. М. Достоевского ♦ Преступление и наказание» 1. Расскажите о религиозно-нравственном ас- пекте мировоззрения Достоевского, нашедшем отражение в проблематике романа и в данном эпизоде. 2. Сформулируйте тезис о ключевой роли данного эпизода для понимания идейного содер- жания романа, учитывая место эпизода, кульми- национный характер изображенного события, символический смысл евангельской параллели. 3. Расскажите, опираясь на текст предыду- щих глав, о той внутренней борьбе, которая про- исходит в Раскольникове и приводит его к Соне. 4. В этом эпизоде мы впервые видим Соню в ее комнате. Какую роль отводит автор интерьеру? Какой символический смысл в том, что Соня встречает Раскольникова со свечой в руке? 5. Как характеризуют Соню ее монологи о Ка- терине Ивановне, о детях? Что помогает ей выжи- вать в нечеловеческих условиях? 6. Каково отношение Раскольникова к Сони- ному «великому страданию»? Что он думает о том, как позор и низость в ней совмещаются со ♦ святыми чувствами»? 7. Как вводится в эпизод сцена чтения Еван- гелия? Какое воспоминание, возможно, подска- зывает Раскольникову прочитать именно о Лаза- ре? В чем суть евангельского сюжета о воскресе- нии Лазаря? Какие строки Евангелия автор выделяет и почему? 8. С каким чувством Соня читает Евангелие и разделяет ли Раскольников это чувство? Аргу- ментируйте свои выводы. 9*. Какой смысл вносит в эпизод сквозной мо- тив безумия и почему он усиливается автором в сцене разговора после чтения Евангелия? 10*. Отметьте в последнем диалоге эпизода ключевые слова Раскольникова о цели его прихо- да к Соне. Какие в них есть противоречия и о чем это говорит? 11. Какие мысли и чувства героев в финале эпизода свидетельствуют о том, что они нужны и близки друг другу? 12. В чем смысл параллели между Расколь- никовым и Лазарем? Как, по мысли автора, мо- жет «воскреснуть» Раскольников? Когда такое ♦ воскресение» произойдет? Какую художествен- ную роль играет в этом деталь — «Лизаветино» Евангелие? Сделайте вывод о роли данного эпи- зода. Анализ лирического стихотворения Анализ лирического стихотворения, с од- ной стороны, представляется менее слож- ной, чем анализ фрагмента, задачей, потому что перед глазами в процессе работы посто- янно находится весь текст художественного произведения. Однако, с другой стороны, при выполнении данного задания особенно часто возникают проблемы, связанные с со- держанием и построением речевого высказы- вания. Что прежде всего необходимо учесть, анализируя лирическое произведение? Во-первых, какой бы вы ни избрали путь анализа (от содержания к форме или от фор- мы к содержанию, от общего к частному или от частного к общему), не следует старательно «препарировать» поэтический текст, сбивать- ся на частности. Лучше в отдельных образах, деталях, художественных приемах, языко- вых особенностях постараться уловить основ- ные настроения, характер лирического пере- живания, авторскую идею. Нужна не конста- тация того, что есть в произведении (или чего в нем нет!), а читательская рефлексия по по- воду художественного произведения, основан- ная на анализе текста в единстве его содержа- ния и формы. Недостаточно просто указать, что в стихотворении много эпитетов, и пере- числить их. Необходимо объяснить смысл ис- пользования данного приема в тексте. Во-вторых, используя примерные планы анализа лирического стихотворения, рас- сматривайте эти планы именно как пример- ные, не сбивайтесь на перечисление, фор- мальные иоиски ответов на все вопросы. Для анализа каждого поэтического текста все равно необходимо избрать свою последова- тельность, отмечать прежде всего те момен- ты, которые особенно важны в данном про- изведении. В-третьих, при анализе стихотворного текста требуется более основательная подго- товка по теории литературы, в том числе по стиховедению. Поэтому стоит проверить свои знания, используя словарь теорети-
Письменные работы по литературе 9—11 классы 270 ко-литературных понятий. В работе вовсе не обязательно нарочито демонстрировать свои познания в этой области. Использование тер- минологии современного литературоведе- ния необходимо, но важнее все-таки пока- зать умение анализировать поэтический текст, предложит!, собственное его прочте- ние, развернутую интерпретацию. Анализ лирического стихотворения, как и любая творческая работа по литературе, любое сочинение, должен строиться по четко- му плану. Здесь тоже очень важно продумать возможные подходы к теме (вступление), а также варианты заключительной части. В комментарии к теме могут присутство- вать слова: восприятие, истолкование, оцен- ка. Рассмотрим их смысл в контексте темы. Речь может идти о вашем личном интеллектуально-эмоциональном восприятии стихотворения. Вы можете написать о том, какой отклик нашло в вас это произведение, какие мысли и чувства вызвало. Также речь может идти о восприятии стихотворения современниками автора, его едино- мышленниками и оппонентами, критиками, литературоведами, композиторами, художниками о s S с х R* g о Истолкование есть анализ стихотворения в единстве его содержания и формы. Анализировать стихотворение необходимо с учетом контекста творчества автора и русской поэзии в целом, а также своеобразия лирики как рода литературы. В сочинении возможны ссылки на истолкова- ние стихотворения специалистами-литературоведами, сопоставление различных точек зрения св X Оценка - это замечания о той или иной стороне мастерства автора стихотворения и вывод о художественной ценности исследуемого текста, месте произведения в творчестве автора, лите- ратуре в целом. Оценка — это и точки зрения (оценки) других авторов, и ваше собственное мнение, сформировавшееся в процессе анализа произведения Анализ лирического произведения потре- бует от пишущего умения отбирать и систе- матизировать необходимый материал, опе- рировать литературоведческими понятиями и терминами. Рассмотрим смысл и возмож- ности применения некоторых из них. Понятие Смысл Использование в сочинении Творческая био- графия автора История жизни и творчества автора разбираемого произве- дения Фактам биографии автора следует уделить внима- ние обязательно, если они просматриваются в тексте произведения, если есть посвящение, име- на, названия, даты и т. п. Чем более отвлеченно со- держание стихотворения, тем менее уместно об- ращение к биографии автора История созда- ния произведения Время, место, история созда- ния. черновые варианты про- изведения Этот материал необходим, если он углубляет, рас- ширяет ваше восприятие произведения и умело вводится в сочинение Мировоззрение автора Система взглядов, их эволю- ция, в том числе гражданская позиция, эстетические, рели- гиозные взгляды Не стоит рассматривать мировоззрение отдельно. О нем следует говорить в той мере, в которой это не- обходимо для понимания произведения »
Письменные работы по литературе 9—11 классы 271 Продолжение Понятие Смысл Использование в сочинении Лирика Род литературы (эпос, дра ма), передающий пережива- ния человека, его мысли и чувства Анализируя лирическое произведение, следует учи- тывать его специфику: внимание к внутреннему ми- ру человека, отсутствие сюжета, системы персона- жей в том виде, в котором они характерны для эпоса и драмы Гражданская, любовная, фило- софская, вольно- любивая, пейзаж- ная лирика Эти определения весьма ус- ловны. Пользоваться осторожно, с учетом условности и необязательности определения. Самое употреби- мое из определений этого ряда — философская ли- рика, так как она может включать пейзаж как спо- соб выражения переживания, может быть посвяще- на теме любви, размышлению о судьбе родины, осмыслению таких понятий, как свобода, Бог, твор- чество и др. Виды и жанры (Общепринятой терминоло- гии нет.) Лирическое стиха творение, песня, элегия, ода, апология и др. О жанре стоит говорить, если налицо его признаки, и только в связи с содержанием Содержание Тема, идея, проблема, конф- ликт. пафос Анализируется в единстве с формой, так как худо- жественное содержание стихотворения реализуется с помощью композиции, образной системы, стихо- творной речи. Следует избегать прямолинейной трактовки художественной идеи (главной поэтиче- ской мысли), рассматривать ее движение через по- строение стихотворения, художественные образы, детали и другие элементы формы. Не следует пере- сказывать стихотворение, воспроизводя его «содер- жание» Форма Композиция (построение), расположение и соотношение частей. Грамматика. Тропы: эпитет, метафора, сравне- ние, олицетворение, метони- мия. синекдоха, оксюморон, гипербола, литота, пери- фраз. аллегория. Синтаксиче- ские фигуры: риторический вопрос, обращение, восклица- ние, умолчание, инверсия, градация, параллелизм, ана- фора, эпифора, антитеза, многосоюзие, бессоюзие Идейно-композиционный анализ — одни и.з универ- сальных приемов анализа художественного произ- ведения (следить за развитием поэтической мысли); следует обращать внимание на художественную роль частей речи: существительных, глаголов, при- лагательных, местоимений — в создании образов, передаче поэтической мысли. Не стоит делать само- целью поиск в художественном тексте всех тропов и ограничиваться их нахождением. Лучше попы- таться рассмотреть, какими оттенками смысла троп обогащает впечатление об изображаемом явле- нии, как он участвует в передаче авторского отно- шения к изображаемому и т. д. Синтаксические фи- гуры рассматриваются как средство художествен- ного изображения неотрывно от цели придания тексту художественной выразительности (так же, как и тропы)
Письменные работы по литературе 9—11 классы Продолжение Понятие Смысл Использование в сочинении Стихотворная речь Метрика (размер) Определение стихотворного размера — одного из элементов формы — рассматривается в связи с со- держанием стихотворения и как элемент своеобра- зия авторской поэтики (например: пушкинские ямбы, трехсложные размеры у Некрасова, дактиль у Блока и Ахматовой, тонический стих Маяков- ского) Пиррихий р Ц Спондей |0 О| Если в сочинении зафиксированы какие-либо осо- бенности стихосложения, стоит осмыслить их худо- жественную функцию Фоника (ассонанс, аллитера- ция) Наблюдая эти явления, следует дать оценку их участия в создании художественного образа Рифма (мужская, женская, дактилическая; простая, со- ставная; парная, перекрест- ная, опоясанная) Внимание к рифме как элементу формы стиха обус- ловлено степенью ее своеобразия (например, состав-1 ные рифмы Маяковского), выразительностью и смысловой значимостью («век-человек» у Фета, ♦ венца-глупца» у Пушкина) Реминисцен- ция Отзвук чужого произведения, смутные воспоминания Истолкование художественного произведения 1 с учетом содержащихся в его тексте реминисценций и аллюзий, внимание к ассоциативным связям, ко-1 торые вызывают образы, мотивы произведения, — 1 неотъемлемая часть всестороннего анализа худо- 1 жественного текста Аллюзия Намек на нечто известное (в т. ч. историческое собы- тие, художественное произве- дение, миф и т. д.) Ассоциация Связь между отдельными представлениями; одпо вызы- вает в памяти другое Выстраивание ассоциативных рядов — один из приемов анализа Цитата Прямое заимствование из текста художественного про- изведения, литературоведче- ской, критической литерату- ры и т. д. Употребление цитат должно быть логически оправ-1 дапно, умеренно, грамматически правильно. Опти- 1 мальный способ цитирования — «усеченная» цитата 1 (фрагмент стихотворения — несколько слов), введен-1 ная в текст непосредственно. При более подробном ] цитировании кавычки не употребляются, если со-1 хранястся стихотворная строка Художественный метод, направле- ние, течение Классицизм, романтизм, ре ализм, модернизм, симво- лизм, акмеизм, футуризм, концептуализм и др. Информация такого рода в сочинении не должна 1 иметь характер констатации факта (Лермонтов —1 романтик. Блок — символист). Особенности метода, направления, течения следует рассматривать в про- | цессе анализа конкретного стихотворения (Как 1 проявляется романтическое двоемирие? В чем ре- | алистичность пейзажа? Почему рассматриваемый | образ — символ? и т. п.)
—------------——------------------------ Письменные работы по литературе сугчъ 9—11 классы W Окончание Понятие Смысл Использование в сочинении Поэтика Особенности стиля автора, со- вокупность тех художествен- ных средств, которыми он пользуется Рассматривая художественные особенности конк- ретного стихотворения, надо отмечать характерные для поэтики автора приемы. Следует использовать и сам термин «поэтика» в указанном значении Образ художест- венный Обобщенное понятие: карти- на, способ отражения окру- жающего мира, пережива- ний Человека Употребляется как в широком, обобщающем смыс- ле: образ родины, образ времени и пространства, образ природы, образ города, образ поколения, так и в обозначении ключевых образов: образ лириче- ского героя, образ Петербурга, образ осени, образ музы, образ ветра, а также более конкретных кар- тин: образ «непробужденного народа» (Тютчев), образ свечи (Пастернак), образ «риза чистая Хрис- та» (Тютчев). Образы создаются с помощью изобра- зительно-выразительных средств языка Лирический ге- рой Условный образ поэта в лири- ке, лирическое «я», художе- ственный «двойник» автора в художественном произведе- нии Можно говорить как о лирическом герое стихотво- рения, так и о своеобразии лирического героя авто- ра (например, лирического героя Есенина). Следует разграничивать сферы употребления понятий поэт, автор и лирический герои. Сигналом к рассмотре- нию переживаний лирического героя в стихотворе- нии в какой-то мере является употребление место- имения «я» и глаголов п 1-м лице единственного числа. Степень близости лирического героя автору может быть предметом анализа (см. «Творческая биография», «Мировоззрение автора») Деталь художест венная Подробности портрета, пей- зажа, интерьера, поведения: жесты, мимика, движения, речь Рассматривается как смыслообразующий элемент формы, характерный элемент авторской поэтики (например, у Ахматовой, Блока) Интонация Повышение и понижение го- лоса, темп речи, сила ударе- ния, пауза и др. Интонация связана с правильным, выразитель- ным чтением стихотворения как про себя, так и вслух. Уловить интонационное своеобразие стихо- творения, попять, чем диктуется повышение и по- нижение голоса, темп, ударение, пауза, — важная часть анализа, которая может быть отражена в со- чинении Универсального плана, алгоритма, кото- рым можно воспользоваться при разборе стихотворения, не существует. Ниже пред- лагается примерный план анализа лириче- ского стихотворения, в котором отдельные вопросы (в зависимости от особенностей конкретного произведения) могут не рас- сматриваться, а некоторые пункты плана будут развернуты, объединены с другими, станут основой вашей интерпретации поэти- ческого текста: 1. История создания стихотворения. К ка- кому периоду творчества поэта оно относит- ся? Входит ли в какой-то цикл (или сбор- ник)? В чем своеобразие этого цикла (или сборника)? 2. Проблематика, основные темы, моти- вы и настроения.
Письменные работы по литературе 9—11 классы 274 3. Какова основная идея стихотворения (пафос)? 4. Жанровое своеобразие стихотворения. Черты каких жанров нашли отражение в стихотворении? 5. Особенности лирического сюжета. 6. Образ лирического героя. Характер ли- рического переживания. 7. Основные образы в стихотворении и приемы их создания. 8. Композиция стихотворения. Своеобра- зие поэтической формы (строфика, ритмиче- ская организация, стихотворный размер, рифма). 9. Средства художественной изобрази- тельности (тропы). Что можно сказать об их выборе и сочетании? 10. Особенности поэтического языка (лексика, синтаксис). 11. Звук, свет и цвет в стихотворении. 12. Принадлежность стихотворения тому или иному творческому методу, направле- нию, течению. Связь с традицией мировой и отечественной культуры. 13. Известные отзывы о стихотворении, его научные и художественные интерпрета- ции. Какая из этих интерпретаций ближе всего вам? 14. Значение данного стихотворения в творческой эволюции поэта, истории рус- ской литературы (русской культуры). Эта общая схема, однако, не содержит ал- горитма. т. е. последовательности операций, которые необходимо осуществить в процессе анализа. Сама возможность создания такого алгоритма проблематична, поскольку оцени- вать предлагается своеобразие произведения. Тому, кто хочет научиться разбирать ли- рическое произведение, но не знает, с чего на- чать, можно рекомендовать, имея в виду об- щие положения, выстроить систему вопросов. Например: I В чем своеобразие лирики автора и ее значимость как явления национальной культуры? Как воспринимается стихотворение, ка- кие чувства и мысли вызывает? Как творческая история стихотворения в контексте творческой биографии автора по- могает войти в художественный мир стихо- творения? II 1. Имеет ли стихотворение название? Что в нем отражено? Кто адресат посвящения (если оно есть)? ] В чем смысл посвящения? 2. Как построено стихотворение? Если оно делится на строфы, то сколько их? Каковы они по форме? Как связаны между собой? 3. Как звучит начало стихотворения? Какая нарисована картина и с помощью каких художественных средств? Если в стихотворении есть лирический герой, то каков его внутренний мир, состоя- ние? Что с ним происходит? С помощью каких художественных средств это изображено? 4. Как движется поэтическая мысль от на- чала к финалу? Как передается движение: с помощью ли- рического сюжета, смены картин, интона- ции и т. д.? Какие мотивы возникают и в каких обра- зах воплощаются? Каковы особенности стиха и их смысло- образующая роль? Какие ассоциации возникают? Почему? Как они углубляют восприятие? Как развивается поэтическая мысль и в какой момент достигает кульминации? Какими художественными средствами это изображено? 5. Каков итог лирического высказывания? Находит ли лирический конфликт свое разрешение? Какими поэтическими средствами это вы- ражено? Как достигается автором эмоциональ- но-смысловая целостность стихотворения? III Как и на основании чего можно оцени- вать мастерство автора стихотворения? В чем традиционность, а в чем новаторст- во его манеры? Как вписывается стихотворение в творче- ство автора в целом, в общекультурный кон- текст?
Письменные работы по литературе 275 9—11 классы Рецензия Сочинение-рецензия — вид работы по ли- тературе, который практикуется в старших классах в процессе обучения. Рецензия может быть написана на сочи- нение школьника, фильм, спектакль, лите- ратурный концерт, но чаще всего учитель предлагает написать рецензию на самостоя- тельно прочитанное произведение литера- туры. Как правило, рецензируются новые про- изведения, литературные «новинки», однако в школьной практике встречается более ши- рокий подход к рецензии (предлагается рас- смотреть литературу двух-трех последних десятилетий или даже XX в. в целом). Учащемуся (выпускнику), пишущему ре- цензию, необходимо в первую очередь разли- чать такие жанры школьного сочинения, как рецензия и отзыв. Отзыв Рецензия Особенности жанра Развернутое высказывание эмоциональ- но-оценочного характера о произведении искусства, содержащее мнение и аргумен- тацию пишущего отзыв Развернутое критическое суждение о произведении искусства, в основе которого — анализ художест- венного произведения в единстве его содержания и формы Цель Поделиться впечатлением о прочитанном, привлечь внимание к понравившемуся произведению, участвовать в обсуждении 1) Дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведе- ния. 2) То же, что в отзыве Особенности подхода Автор отзыва объясняет свой интерес к про- изведению личными пристрастиями, а так- же общественной значимостью поднятых в произведении проблем, их актуальностью. Система аргументации основана на лич- ном читательском опыте, вкусе и предпоч- тениях. Литературные герои, как правило, рас- сматриваются как человеческие характе- ры, типы; дается оценка с морально-этиче- ских, нравственных позиций, взаимоотно- шений персонажей, их поведения. Вывод отражает жизненную позицию автора со- чинения, его личностные качества, отно- шение к тем или иным сторонам жизни, нашедшим воплощение в литературном произведении В рецензии преобладает не эмоционально-субъек- тивная (поправилось — не понравилось), а объек- тивная оценка. Читатель выступает как критик и исследователь. Предметом исследования явля- ется произведение как художественный текст, поэтика автора, его позиция и средства ее выраже- ния (проблематика, конфликт, сюжетно-компози- ционное своеобразие, система персонажей, язык и т. д.). Самостоятельность мышления автора рецензии определяется не столько формой высказывания («я думаю...», «по моему мнению...»), сколько индивидуальностью стиля, глубиной суждений, свободой ассоциаций, убедительностью аргумен- тов. Рецензия не претендует на полноту исследования, она должна выявить наиболее яркие и значимые стороны произведения, его особенности. По стилю рецензия может быть публицистична, носить по- лемический характер, а может тяготеть к жанру эссе, литературоведческой статье -—
Письменные работы по литературе 9—11 классы Окончание Отзыв Рецензия Построение I. Повествование о читательских пристрас- тиях автора сочинения, истории его зна- комства с данным произведением, процессе чтения и т. п. Тезис, в котором кратко фор- мулируется оценка прочитанного. 11. Рассуждение, в котором обосновывает- ся, аргументируется высказанная оценка: 1) важность затронутой автором темы и поднятых в произведении проблем; 2) обзор (не пересказ!) изображенных авто- ром событий, наиболее важные эпизоды; 3) оценка поведения персонажей, их учас- тия в изображаемых событиях, отношение к персонажам, их судьбам; 4) итог рассуждения (мысли и чувства авто- ра сочинения в связи с прочитанным). I. Обоснование повода для рецензирования (новое, «возвращенное» имя, новое произведение автора, творчество автора — заметное явление литерату- ры, полемика вокруг творчества автора, актуаль- ность проблематики произведения, юбилей автора и т. д.). Максимально точное указание на 1-е изда- ние произведения. Тезис-предположение об исто- рико-культурной ценности исследуемого текста. II. Истолкование и оценка идейно-художественно- го своеобразия произведения. 1) Анализ названия (семантика, аллюзии, ассоци- ации). 2) Способ организации повествования (от лица ав- тора, героя, «рассказ в рассказе» и др.), другие композиционные особенности и их художествен- ная роль. 3) Характеристика проблематики, художественно- го конфликта и его движения в развитии сюжета. 4) Авторский подбор системы персонажей как средства выражения художественной идеи; мастер- ство создания характеров. I <—« III. Обобщение, в котором оценка данного произведения дается в сопоставлении с другими произведениями того же автора, высказывается намерение продолжить зна- комство с его творчеством, содержится об- ращение к потенциальным читателям и т. п. 5) Другие средства выражения авторской позиции (авторская характеристика, лирические отступле- ния, пейзаж и др.) и их оценка. 6) Другие особенности авторского стиля и метода. III. Вывод о художественных достоинствах иссле- дуемого текста и его значимости для литературного процесса, общественной жизни. Приглашение к полемике ЭССЕ КАК ВИД ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ В последние годы программы по литера- туре современные учебники и учебные посо- бия включают те виды творческих работ, ко- торые в большей степени направлены на са- мораскрытие личности, выявление ее внутреннего своеобразия, среди них — пись- мо, исповедь, страницы из дневника, путе- вые заметки, лирические очерки, отзывы, рецензии, эссе. Последний вид творческой работы в словесной культуре уже давно ут- вердился как жанр, нацеленный на познание многообразия мира и человека, на раскры- тие его внутреннего «я», на «безграничные поиски нас самих» (М. Монтень). Следует учитывать и еще одпо привлека- тельное качество эссе как жанра для образо- вания школьников — его интегративное свойство, возможность объединять разные способы описания мира: и научный, и рели- гиозный, и эстетический. Современная фи- лософия образования также вырабатывает стратегию предоставления школьнику воз- можности знакомства с различными форма- ми описания мира и человека, выбора и осу-
Письменные работы по литературе 9—11 классы ществления собственного поиска. А разно- видности эссе (философские, духовные, исторические, литературно-критические и др.) позволяют говорить об интеграции в раз- ных областях образования человека: духов- ной, научной, культурной. В более узком смысле — о связи художественной литерату- ры, словесного творчества с философией, ре- лигией, историей, другими видами искусст- ва и т. д. Конечно, не каждый ученик, в том числе выпускник, способен писать в жанре эссе. Но его можно и нужно учить этому. Знакомство с эссе как жанром литера- турного произведения. Процесс обучения предполагает прежде всего знакомство с определением жанра эссе как литературного произведения. Тем более этот жанр должен найти свое место в работе с творческими детьми. В процессе подготовки учащихся к созда- нию эссе можно выделить следующие этапы: • знакомство с эссе как жанром литера- турного произведения и разъяснение основ- ных жанрообразующих признаков; • узнавание эссе, видение его особеннос- тей и отличий от других сопутствующих жанров (на конкретных примерах); • анализ ученических образцов и творче- ские задания для учащихся. Эссе (с франц, essay — попытка, проба, очерк, от лат. exagium — взвешивание, exi- go — взвешиваю) — прозаическое произведе- ние небольшого объема и свободной компо- зиции, содержащее индивидуальные впечат- ления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определенную или исчерпывающую трактов- ку предмета. Как правило, эссе предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо... Эссеистический стиль отличает- ся образностью, афористичностью и установ- кой на разговорную интонацию и лексику. Основная цель эссе — «заставить читате- ля думать, разбудить в нем удивление, само- стоятельную мысль и, наконец, потребность в самовыражении»1. Учащимся полезно выполнить следую- щее упражнение. На основании словарной 1 Вайнштейн О. Для чего и для кого писать эссе? // Литературная учеба. 1985. № 2. С. 215—217. статьи им надо выделить основные признаки эссе: небольшой объем, конкретную тему, открытое личностное ее осмысление, сво- бодную композицию, парадоксальность, афористичность, разговорную интонацию и лексику. Школьникам важно знать историю созда- ния жанра: родоначальник эссе — француз- ский философ Мишель Монтень (1533— 1592). С издания его «Опытов» в 1580 г. в словесной европейской культуре бытует этот жанр. Какие же признаки отличают этот жанр? С тех пор как эссе утвердилось в виде самостоятельного жанра, его отличает под- черкнуто выраженный индивидуальный взгляд на тот или иной предмет, объект ре- чи, который описывает или переживает ав- тор эссе. Это первый признак жанра. Однако наличие конкретной темы и воп- роса в эссе не предполагает их исчерпываю- щей трактовки, определения, утверждения, анализа. Это следующий признак жанра. Писатель характеризует явление с разных сторон, не охватывая при этом его полно- стью. В эссе предмет или явление служит побуждающей силой для мыслей пишущего. Автор как бы «ходит кругами» вокруг конк- ретной темы, словно «плетет кружево» или «паутину» повествования. Это качество эссе определяется как свободное владение те- мой. Его можно наблюдать, анализируя на- звания. Часто в них присутствует предлог о, так как заглавие лишь приблизительно отра- жает содержание работы (как соотношение части и целого) или является первоначаль- ной точкой рассуждения автора, или вообще не связано напрямую с тематикой эссе. Не случайно и наличие союзов как и или. Например: «О совести», «О добродетели», «Об именах», «О предсказаниях», «О кни- гах», «О дружбе», «О воспитании» (Мишель Монтень); «О стихотворениях Гёте» (Сте- фан Цвейг); «Пушкин, или Правда и правдо- подобие» (Владимир Набоков); «Как читать книгу» (Иосиф Бродский). Существует много разновидностей эссе. Оно может быть посвящено философским и историческим проблемам, критическим и литературоведческим вопросам, автобио- графическим фактам, искусству и многому другому.
Письменные работы по литературе 9—11 классы Необходимо учитывать и еще одну осо- бенность этого жанра. В нем могут соеди- ниться различные способы освоения мира: и художественный, и научный, и религиоз- ный. Например, философское эссе может со- держать литературные и критические оцен- ки, а литературно-критическое — философ- ские проблемы. Следующей особенностью эссе является то, что оно может воплощаться в различные литературные формы: это и моральная про- поведь, и статья, и дневник, и рассказ, и ис- поведь, и речь, и очерк, и письмо, и слово, и др. Используя их возможности и пересекая жанровые границы, эссе тем не менее сохра- няет свою специфику и жанровую самостоя- тельность. Вот названия некоторых работ, напи- санных в форме эссе: «Политическая исповедь молодого чело- века», «Эскиз познания поэта», «О глупос- ти» (Доклад, 1937 г.) (Роберт Музиль); «Заметки о поэзии» (Осип Мандельш- там); ♦ Похвала скуке» (Речь, которая была произнесена перед выпускниками Дартмут- ского колледжа в июне 1989 г.) и «Письмо президенту» (Иосиф Бродский); «Ответ на анкету», «Неотправленное письмо певице» (Герман Гессе); «Заметки о Стендале» (Марсель Пруст). Для автора эссе главное — личное пости- жение мира и отношение к нему. В качестве же способов такого освоения он привлекает многочисленные примеры, проводит парал- лели, подбирает аналогии, использует все- возможные ассоциации, уподобления. Из многочисленного арсенала художественных средств автор выбирает метафоры, аллегори- ческие и притчевые образы, символы, срав- нения. Выявив специфику эссе как жанра, указав разновидности эссе и обратив внимание на средства художественной выразительности, используемые авторами при создании эссе, следует ответить на воп- рос, какой из признаков считать ведущим. Существует, по словам австрийского писате- ля XX в. Роберта Музиля. та «решающая мысль», для которой каждый эссеист найдет только ей присущий «облик-выражение» и которая предполагает (как обязательное условие) непредсказуемые выводы, неожи- данные повороты, интересные сцепления. Эссе — это непременно диалог, полемика, и прежде всего — с самим собой. Читатель же следит за красотой мысли автора, замыс- ловатыми узорами его рассуждений, пытает- ся разгадать загадку эссе. Вот на поиск та- кой оригинальной идеи (даже на довольно традиционном материале) должен быть на- целен каждый, кто хочет раскрыть для себя этот жанр. Тема сочинения предполагает жанр эссе, если она полемически заострена (например, «Спасительна или гибельна любовь у Дан- те?», «В чем задача искусства: в сладких грезах или горьких истинах?), нацелена на нравственный и эстетический выбор личности («Мои любимые поэтические стро- ки», ключевые слова здесь — «мои» и «любимые»), является свободной («Человек есть украшение мира» [М. Горький]), либо реализует принцип сравнения и сопоставле- ния («Уроки Радищева и современность». «История и личность»), что также естествен- но для жанра эссе. Обучение учащихся умению отличать эссе по жанровым признакам. Второй зтап обучения предполагает анализ образов эссе. В качестве примеров могут быть подобра- ны тексты русских и зарубежных авто- ров: М. Цветаевой, О. Мандельштама, В. На- бокова, И. Ермакова В. Гроссмана, И. Эрен- бурга, Н. Рериха, И. Бродского, С. Залыги- на, А. Солженицына, В. Ерофеева, Ф. Искан- дера, Е. Чернова, Т. Толстого, И. Клеха, М. Харитонова, С. Цвейга, А. Сент-Экзюпе- ри, Э. По, М. Пруста, Г. Гессе, У. X. Одена, X. Л. Борхеса, М. Павича и многих других. Учащиеся на конкретных примерах учат- ся определять признаки жанра, выявлять способы постижения действительности и средства художественной выразительности, которые избирают те или иные авторы эссе, видеть оригинальность замысла писателя. Так, текст эссе В. Набокова о России «Кэмб- ридж» позволяет показать, как эссе интегри- рует возможности других жанровых систем, включая очерковое начало. Сопоставление эссе с близкими по фор- ме жанрами: письмом, беседой. Эта работа позволяет закрепить умение видеть содержа- тельные, структурные особенности эссе, воп-
Письменные работы по литературе 279 9—11 классы лощенные в разных литературных формах: расширить представление о многообразии риторических жанров (на примере письма, беседы и др.), их особенностях, языковом оформлении. Обучение строится на основании комп- лексного анализа текстов различных жан- ров. В качестве примера можно сопоставить жанр письма (отрывок из письма И. С. Тур- генева к Полине Виардо, знаменитой фран- цузской певице) и эссе, написанного в форме письма (эссе Г. Гессе «Неотправленное пись- мо певице»). Знакомство учащихся с приемом ассо- циации при создании эссе. Очень важно при анализе текстов эссе воспринимать ассоциации художников сло- ва. Вообще развивать и тренировать ассоци- ативное мышление необходимо. Следует пом- нить, что люди, создающие эссе, обладают особым ассоциативным мышлением. В связи с этим полезно выполнить ряд упражнений. Вопросы и задания 1. Прочитайте несколько данов (главок) из «Записок у изголовья» японской писательницы XI в. Сэй Сёнагон1, чьи произведения положили начало эссе в литературе Востока; найдите в пред- ложенных зарисовках новые, неожиданные срав- нения в размышлениях писательницы об обыч- ных явлениях. То, что пролетает мимо Корабль на всех парусах. Годы человеческой жизни. Весна, лето, осень, зима. То, что далеко, хотя и близко Празднества в честь богов, совершаемые пе- ред дворцом. Отношения между братьями, сестрами и дру- гими родственниками в недружной семье. Извилистая дорога, ведущая к храму Курама. Последний день двенадцатой луны и первый день Нового года. То, что человек обычно не замечает Дни зловещего предзнаменования. Как понемногу стареет его мать. То, что нельзя сравнить между собой Лето и зима. Ночь и день. Ненастье и солнеч- ная погода. Старость и юность. Белое и черное. Любимый и ненавистный. Он все тот же, но каким он казался тебе, пока ты любила, и каким кажется теперь! Словно два разных человека. Огонь и вода. Толстый и тонкий. Женщина, у которой длинные волосы, и женщина с коротки- ми волосами. 2.Попытайтесь и вы создать фрагменты по ти- пу японских данов, используя прием ассоциации. Возможные темы: «То, что близко, хотя н дале- ко», «То. что прекрасно», «То, что вызывает уве- ренность». Придумайте свои темы для аналогий. РЕФЕРАТ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА ПО ЛИТЕРАТУРЕ Реферат как вид учебной деятельности и форма переводных и выпускных экзаменов по литературе получил широкое распростра- нение в последние годы. Методические тре- бования, касающиеся реферата, как прави- ло, носят не нормативный, а рекомендатель- ный характер. Опыт показывает, что реферат является современной и результативной формой учеб- ной работы. 1 Сэи Сёнагон. Записки у изголовья / Пер. М. Коровина, В. Марковой. СПб., 1999. Одновременно с темами рефератов можно предлагать темы самостоятельных исследо- ваний, как правило, более узкие и нестан- дартные. Разумеется, не стоит лишать уча- щихся права при желании выбрать тему са- мостоятельно. Научное руководство написа- нием исследовательской работы требует от учителя хорошей литературоведческой под- готовки и творческого подхода. Исследова- тельскую работу по литературе следует рас- сматривать как нетрадиционную форму ин- дивидуального подхода в работе в первую очередь с одаренными детьми.
Письменные работы по литературе 9—11 классы Предлагаемые ниже материалы о реферате и исследовательской работе отражают стрем- ление к некоторому упорядочению представ- лений об этих видах деятельности. РЕФЕРАТ ПО ЛИТЕРАТУРЕ В 9—11 КЛАССАХ 1. Реферат — это вид учебной и экзаме- национной письменной работы, предпола- гающий реферирование (изложение содержа- ния) и компилирование (соединение резуль- татов чужих исследований) текстов в связи с избранной темой, с обязательным самостоя- тельным выводом. 2. Цель Выработать и совершенствовать умения самостоятельно находить, изучать необхо- димые материалы по теме планировать ра- боту, излагать письменно в соответствии с планом, делать вывод, защищать в устной форме. 3. Оформление а) Т е к с т печатается через два интервала или пишется от руки на одной стороне листа формата А4. б)Титульный лист. На титульном листе указывается название учебного заведе- ния, тема, фамилия, имя учащегося, класс, фамилия учителя, год написания. в) Пл а и. Помещается на первой страни- це. Должен быть трехчастным (выступление, основная часть, заключение) с обозначением более мелких разделов внутри каждой части. г) Нумерация страниц. Начинает- ся после титульного листа. д) С н о с к и. Делаются внизу страницы и нумеруются (1, 2, 3 и т. д.). е) Библ иография (перечень исполь- зуемой литературы). Помещается на послед- ней странице. Источники нумеруются. Фа-* милии авторов располагаются в алфавитном порядке. Фамилия, инициалы автора, назва- ние без кавычек, выходные данные и год из- дания указываются через точку с запятой. 4. Источники В работе над рефератом рекомендуется ис- пользовать не менее трех видов источников: а) учебные пособия, справочники, энцик- лопедии, словари; б) исследования по теме; в) художественные тексты. 5. Объем Зависит от характера темы и года обуче- ния, но должен быть не менее 5 и не более 15 страниц печатного текста. 6. Утверждение и объявление тем Темы утверждаются ежегодно на заседа- ниях методобъединения учителей-словесни- ков и объявляются учащимся не менее чем за 3 месяца до сдачи работы. 7. Охват учащихся Написание работы один раз в учебном го- ду обязательно для учащихся, претендую- щих на оценку «5» и желательно для уча- щихся, претендующих на оценку «4». Участ- никам городской и других конференций по литературе засчитываются как реферат их исследовательские работы. 8. Помощь и контроль со стороны учи- теля В течение одного месяца со дня объявле- ния тем ученик предоставляет учителю план будущей работы и список литературы для проверки и корректирования; не менее чем за один месяц до сдачи работы учитель делает выборочную проверку черновых вариантов. 9. Проверка Проводится учителем в течение двух не- дель. 10. Защита Проводится публично не менее чем тремя учителями литературы по паралле- лям в заранее указанные сроки. К публич- ной защите допускаются работы с оценкой «5». Защита включает устное изложение со- держания работы, ответы на вопросы, оппо- нирование авторами других рефератов. Оценка на публичной защите складывается из: а) оценки учителя за письменную рабо- ту; б) оценки за устное изложение; в) оценки за оппонирование. 11. Подведение итогов Работы, получившие оценку «5» на за- щите, могут быть зачтены как итоговые (10 класс), рекомендованы к защите на уст- ном экзамене (9, 11 классы) при условии, что их темы связаны с русской литературой.
Письменные работы по литературе 9—11 классы 281 12. Реферат и исследовательская ра- бота По выбору учащегося и рекомендации учителя реферат может быть заменен иссле- довательской работой, под которой понима- ется самостоятельное исследование художе- ственного произведения с опорой на крити- ческие и литературоведческие материалы. ПРИМЕРНЫЕ ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ 9 класс I. Обзор творчества 1. В. К. Тредиаковский — поэт и рефор- матор. 2. Н. И. Новиков — издатель и журна- лист. 3. А. П. Сумароков — поэт и драматург. II. Реферат с элементами самостоя- тельного исследования 1. «Смеюсь в стихах, а в сердце о зло- нравных плачу». Сатиры А. Д. Кантемира. Приемы и средства сатирического изобра- жения. 2. «Дар смеяться вместе весело и ядови- то». (В. Г. Белинский). Российская действи- тельность в комедии Д. И. Фонвизина «Бри- гадир». 3. Черты сентиментализма в «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзи- на (одной из «русских повестей»). 4. Оды М. В. Ломоносова. Темы, герои, образы. 5. Стихотворные опыты М. В. Ломоносо- ва в жанре « размышления ♦. б. Звуки «лиры и трубы» в поэзии Г. Р. Державина. III. Реферат с самостоятельным пои- ском источников 1. А. С. Пушкин о Г. Р. Державине. 2. А. С. Пушкин и Н. М. Карамзин. 3. Н. В. Гоголь о литературе XVIII в. 4. В. Г. Белинский о литературе XVIII в. 5. В. О. Ключевский о Д. И. Фонвизине и Н. И. Новикове. IV. Опыт сопоставительного анализа (исследовательская работа) 1. 0ды «Вольность» А. Н. Радищева и А. С. Пушкина. 2. «Ода на день восшествия...» М. В. Ло- моносова и «Фелица» Г. Р. Державина. 3. «Ночною темнотою...» М. В. Ломоно- сова и «Купидон» Г. Р. Державина. 4. «Я знак бессмертия себе воздвигнул...» М. В. Ломоносова и «Памятник» Г. Р. Дер- жавина. V. Из зарубежной литературы 1. Человеческие пороки и добродетели в комедиях Мольера («Тартюф», «Дон Жу- ан», «Мизантроп»). 2. Просветительский идеал Вольтера в повести «Кандид, или Оптимизм». 3. Борьба между чувством и долгом у ге- роев Ричардсона (по роману «Памела, или Оскорбленная добродетель»), у героев Руссо (по роману «Юлия, или...»). 10 класс Мужчина и женщина, любовь и семья в произведениях русских писателей второй половины XIX века 1. Браки совершаются на небесах? 1. Дворянские гнезда в романах Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева. 2. Л. Н. Толстой на защите патриархаль- ных семейных ценностей. (По романам «Война и мир», «Анна Каренина».) 3. Материнство в изображении Л. II. Толс- того. (На материале 2—3 произведений.) 4* 1. Семейное счастье в романе И. А. Гон- чарова «Обломов». II. Русские писатели и «женский воп- рос». 1. Л. Н. Толстой «Анна Каренина». Про- блема авторского отношения к героине. 2. Позиция Ф. М. Достоевского, писателя и публициста, по «женскому вопросу». 3. А. Н. Островский и А. Н. Добролюбов в защиту прав и достоинства женщины. 1 Звездочкой отмечены темы, рекомендуемые для исследовательской работы. Для исследовательской работы может быть выбрана любая из предложенных тем. Учащимся предоставляется право по согласо- ванию с учителем предложить самостоятельно сформулированную тему исследовательской рабо- ты в рамках обозначенной проблематики.
Письменные работы по литературе 9—11 классы 4*. «Эмансипэ по-русски». 5. Брак и семья по Чернышевскому. III. «Русский человек на rendez-vous». 1*. Испытание любовью в романе Л. Н. Тол- стого «Воскресение». 2*. Испытание любовью в повестях и рас- сказах И. С. Тургенева. («Вешние воды*. «Ася». «Фауст». «Первая любовь» — на вы- бор 2—3 произведения.) 3. Испытание любовью. Обломов и Ру- дин. (По романам И. А. Гончарова и И. С. Тургенева.) 11 класс Тема будущего в русской литературе I. Историко-литературные. 1. В. Ф. Одоевский — родоначальник оте- чественной научной фантастики. 2. Утопия и антиутопия в русской лите- ратуре рубежа XIX—XX вв. 3. Образ нежелательного будущего в про- изведениях русских писателей 20-х годов XX в. 4. Тема будущего в современной литера- туре. II. Проблемные. 1. Н. Г. Чернышевский и М. Е. Салты- ков-Щедрин: два взгляда на будущее. 2. Будущее тоталитарного государства в романах Е. И. Замятина «Мы» и Д. Оруэлла «1984». 3. Представление о будущем героев по- вести Л. П. Платонова «Котлован». 4. Размышление о будущем цивилиза- ции в произведениях братьев Стругацких. III. Литературоведческие. 1. Жанровое своеобразие романа В. В. На- бокова «Приглашение на казнь». 2. Образы рыцарей революции в произведе- ниях Л. П. Платонова «Чевенгур» и М. А. Шо- лохова «Поднятая целина». 3. Фантастика как вид художественной условности в произведении-предостереже- нии о нежелательном будущем. (На примере повести А. М. Адамовича «Последняя пас- тораль».) 4. Реальное и фантастическое в романе Ч. Айтматова «И дольше века длитс^ день...». IV. Анализ самостоятельно прочи- танного произведения. 1. «Сон смешного человека» Ф. М. Досто- евского. 2. «Жидкое солнце» А. И. Куприна. 3. «Кол из будущего» В. Хлебникова. 4. «Летописец реки» И. И. Шкляревского« Рекомендуемые произведения 1. В. Ф. Одоевский. «Косморама», «4338 год». 2. Н. Г. Чернышевский. «Что делать?». 3. Ф. М. Достоевский. «Сон смешного не- ловека». 4. М. Е. Салтыков-Щедрин. «История од- ного города». 5. Е. И. Замятин. «Мы». 6. А. И. Куприн. «Жидкоесолнце». 7. В. Я. Брюсов. «Республика Южноги Креста». 8. В. Хлебников. «Кол из будущего». 9. А. П. Платонов. «Потомки солнца »J «Чевенгур», «Котлован». 10. В. В. Набоков. «Приглашение на казнь»] 11. И. Ефремов. «Час быка». 12. А. и Б. Стругацкие. «Град обречен] ный», «Трудно быть богом», «Жук в мур*>| вейнике», «Волны гасят ветер», «Хищные вещи века». 13. А. М. Адамович. «Последняя паста] раль». 14. А. Кабаков. «Невозвращенец». 15. В. Н. Войнович. «Москва 2042». 16. И. И. Шклярсвский. «Летописец реки» J 17. Ч. Айтматов. «И дольше века длится! день...» 18. Л. С. Петрушевская. «Новые Робин- зоны». Дополнительная литература 1. Ф. Рабле. «Гаргантюа и Пантагрюэль»] 2. Т. Мор. «Езда в остров Утопии». 3. Т. Кампанелла. «Город солнца». 4. Д. Оруэлл. «1984», «Скотный двор». ] 5. О. Хаксли. «Прекрасный новый мир».! 6. Русская и советская фантастика. По1 вести и рассказы. М., 1989. 7. Русская фантастическая проза XIX —- начала XX в. М., 1991. 8. Утопия и антиутопия XX в. М., 1990. ]
Письменные работы iro литературе 9—11 классы Темы исследовательских работ по лирике серебряного века I. Исследовательская работа «Мой. се- ребряный век». Задание: сделать подборку стихотворе- ний поэтов серебряного века (около 15), при- думать название, написать предисловие, ко- торое и будет собственно сочинением. Возможные варианты подборки произ- ведений: 1. Тематическая подборка (человек и природа, человек и космос, тема любви, тема искусства и его назначения, философия жиз- ни и смерти и др.) произведений разных ав- торов. 2. Подборка наиболее характерных про- изведений авторов, тяготеющих к различ- ным литературным течениям (символизм, акмеизм, футуризм). 3. Подборка стихотворений одного или нескольких авторов по желанию учащего- ся. II. Сопоставительный анализ. 1. Сопоставительный анализ стихотворе- ний поэтов золотого и серебряного века. Варианты: а) М. Лермонтов «Родина» — А. Блок «Россия»; б) А. Фет «Ты вся в огнях. Твоих зарниц...» — А. Блок «Предчувствую тебя. Года проходят мимо...»; в) А. Пушкин «Жил на свете рыцарь бедный...» — Н. Гумилев «Он поклялся в стро- гом храме...»; г) Н. Некрасов «Тройка» — А. Блок «На железной дороге». 2. Сопоставительный анализ стихотворе- ний двух поэтов серебряного века. Варианты: а) А. Блок «В ресторане» («Никогда не забуду, он был или не был...*) — А. Ахмато- ва «Звенела музыка в саду...»; б) И. Анненский «Старая шарманка» — И. Гумилев «Волшебная скрипка»; в) А. Блок «Художник»— А. Ахматова «Последнее стихотворение»; г) В. Маяковский «Нате!» — А. Блок «Поэты». 3. Сопоставительный анализ двух стихо- творений (более раннего и более позднего) од- ного автора. Варианты: а) А. Ахматова «Ты знаешь, я томлюсь в неволе...» — «Родная земля»; б) А. Блок «Русь»— «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?»; в) В. Маяковский «Скрипка и немножко нервно» — «Хорошее отношение к лошадям»; г) И. Северянин «Мои похороны» — «Классические розы»; д) Б. Пастернак «Поэзия»— «Быть зна- менитым некрасиво...». III. Разбор одного произведения. 1. Проблема интерпретации стихотворения А. Блока «Незнакомка» («По вечерам над ресторанами...») или поэмы «Соловьиный сад*. 2. Стихотворение Н. Гумилева «Слово* («Жираф», «Деревья»). Восприятие, истол- кование, оценка. 3. Лирическое «я» в стихотворении А. Ахматовой «Все мы бражники здесь, блудницы...» («Сжала руки под темной ву- алью...», «Я научилась просто, мудро жить...»). ПРИМЕРНЫЕ ПЛАНЫ РЕФЕРАТОВ В. А. Жуковский — романтик I. В. А. Жуковский — основоположник русского романтизма. 1. Романтизм как литературное направ- ление. 2. Начало XIX века — время романтизма в России. II. Творческий путь Жуковского. (Обзор.) III. Своеобразие романтической поэзии Жуковского. 1. «Жизнь и поэзия одно». Влияние судь- бы поэта на его творчество. 2. Характеристика лирического героя Жуковского. 3. Романтический образ природы. 4. Романтическое двоемирие. 5. Анализ стихотворения «Невырази- мое». IV. Значение творчества В. А. Жуковско- го в русской литературе.
Письменные работы по литературе 9—11 классы Список литературы 1. Афанасьев С. Жуковский. М., 1986. (ЖЗЛ). 2. Бессараб М. Жуковский. М., 1993. 3. Гуковский Г. Пушкин и русские ро- мантики. М.» 1995. 4. Гуревич А. Романтизм в русской лите- ратуре. М., 1980. 5. Жуковский В. А. Стихотворения и по- эмы. М., 1979. 6. Литература. Справочник школьника / Под ред. В. В. Агеносова. М., 1999. 7. Немзер А. С. «Сии чудесные ви- денья...»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А. Л., Немзер А. С., Зубков Н. Н. Свой подвиг свершив. М., 1987. 8. Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. Звуки «лиры и трубы» в лирике Г. Р. Державина I. «Лира» и «труба» как поэтические сим- волы. П. Г. Р. Державин и его художественный мир. 1. «Бог» — поэтический манифест Дер- жавина. Опыт философской оды. 2. «Фелица» — восхваление императри- цы Екатерины II или сатира на высший свет? 3. Оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Держа- вина. Попытка сравнения. 4. «Властителям и судиям» — дерзкое на- поминание о высоких гражданских обязан- ностях царей. 5. Гибкость и легкость поэзии Державина (стихотворения «Водопад», «Соловей»). Сло- весная живопись. 6. Песнь героям. III. В. Г. Белинский о поэзии Г. Р. Дер- жавина. Список литературы 1. Белинский В. Г. Литературные мечта- ния. Сочинения Державина // Избр. соч. М.; Л., 1949. 2. Гоголь Н. В. В чем же, наконец, суще- ство русской поэзии и в чем ее особенность // Собр. соч.: В 7 т. М., 1978. Т. 6. i. Гукбйский Г. А. XVIII в. М., 1939. 4. Державин Г. Р. Избранная проза. М., 1974. 5. Державин Г. Р. Сочинения. Л., 1987. 6. Западов А В. Державин М., 1958. 7. История русской литературы: В 4 т. Л., 1980. Т. 1. 8. Коваленко С. А Крылатые строки рус- ской поэзии: Очерки истории. М., 1989. 9. Лиры и трубы. Русская поэзия XVHI в. / Ред. и вступ. ст. Д. Д. Благого. М., 1973. 10. Недзвецкий В. А Русская литератур- ная критика XVIII—XIX вв.: Курс лекций. М., 1994. 11. Русская литературная критика XVIII в. Сборник текстов. М., 1978. 12. Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988. В. О. Ключевский о Д. И. Фонвизине и Н. И. Новикове I. В. О. Ключевский — выдающийся рус- ский историк и преподаватель. II. В. О. Ключевский о Д. И. Фонвизине и Н. И. Новикове. 1. Оригинальный и самобытный русский драматург Д. И. Фонвизин. 2. Статья В. О. Ключевского «Недоросль» Фонвизина (Опыт исторического объяснения учебной пьесы)»: а) комедия Фонвизина «Недоросль» — за- мечательный «памятник старины»; б) главные действующие лица комедии; в) Указ о вольности дворянства, о правах и обязанностях высшего сословия; г) значение комедии «Недоросль» с точки зрения историка. 3. «Отец русского просвещения» Н. И. Но- виков. 4. Доклад В. О. Ключевского «Воспоми- нания о Н. И. Новикове и его времени». а) Н. И. Новиков — издатель и книгопро- давец; б) значение образования в Петровскую эпоху и во времена Елизаветы; в) книга в эпоху Просвещения в России и ее значение как средства образования и воспитания; г) издательская деятельность Новикова; д) друзья и единомышленники Новикова и их участие в образовании и воспитании российского общества. HL. йклвд Новикова и Фонвизина в рос- сийское просвещение.
Письменные работы по литературе 9—11 классы IV. Приоритет идей Просвещения у Нови- кова, Фонвизина и Ключевского. Список литературы 1. Александров В. А. Василий Осипович Ключевский (1841—1911). Вступительная статья // Ключевский В. О. Исторические портреты. Деятели исторической мысли. — М., 1990. 2. Ключевский В. О. Воспоминания о Н. И. Новикове и его времени // Историче- ские портреты. Деятели исторической мысли. 3. Ключевский В. О. «Недоросль» Фонви- зина (Опыт исторического объяснения учеб- ной пьесы) // Ключевский В. О. Историче- ские портреты. Деятели исторической мысли. 4. Федоров В. И. История русской лите- ратуры XVIII в.: Учебник для студентов пед. ин-тов. М., 1982. 5. Энциклопедия для детей. История Рос- сии и ее ближайших соседей. Т. 5. Ч. 2. М., 1997. 6. Энциклопедия для детей. Русская ли- тература. М., 1998. Т. 9. Ч. 1. Л. Н. Толстой. «Анна Каренина». Проблема авторского отношения к героине I. Формирование воззрений Толстого на брак и семью. «Мысль семейная» в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». II. Характер и судьба толстовской геро- ини как предмет полемики. Сложность отно- шения Толстого к ней. 1. Первоначальный замысел, история на- писания и публикации, прототип главной ге- роини. 2. Оценка романа автором. 3. Толкования эпиграфа. 4. Система противопоставлений как при- ем раскрытия характера и способ выраже- ния авторской позиции: а) Анна и Каренин, Анна и Вронский; б) конфликт Анны со светом; в) Анна до и после встречи с Вронским; г) соотношение женских образов (Анна, Лидия Ивановна, Бетси Тверская, Долли, Кити); д) Анна и Левин. 5. Константин Левин как выразитель ав- торской позиции. III. Неизбежность разочарования и гибе- ли героини по Толстому. Художественная цельность образа Анны Карениной. Список литературы 1. Бабаев Э. Очерки эстетики и творчест- ва Л. Н. Толстого. М., 1981. 2. Бабаев Э. «Анна Каренина» Л. Н. Тол- стого. М., 1978. 3. Бердников Г. Л. Н. Толстой и совре- менность. М., 1981. 4. Бирюков П. Биография Л. Н. Толсто- го. М., 2000. Кн. 1. 5. Бурсов Б. Критика как литература. Лев Толстой. Т. 1. Л., 1982. 6. Громеко М. О Л. Н. Толстом. Критиче- ский этюд по поводу романа «Анна Каренина». М., 1993. 7. Толстой Л. Анна Каренина. Л., 1982. 8. Шепелева Г. Л. Н. Толстой. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1999. 9. Энциклопедия литературных произве- дений / Под ред. С. Стахорского. М., 1998. 10. Язык и литература: Энциклопедия. М., 1990. Т. 2. Тема детства в рассказах А. П. Чехова I. Место темы детства в творчестве писа- теля. П. Поиск идейно-эстетического идеала. 1. Дети у Толстого, Достоевского и Че- хова. 2. Противостояние двух миров: детей и взрослых — в рассказах «Событие», «Жи- тейская мелочь», «Отец семейства», «Не в духе». 3. Разнообразие детских типов в расска- зах Чехова: а) романтические мечты героев рассказа ♦ Мальчики»; б) несознательное корыстолюбие и рас- четливое предательство («Злой мальчик»); в) равнодушие, капризы, грубость Степы как следствие общения с обывателями в рас- сказе «Накануне поста»; г) безысходная тоска и обреченность Ва- ни в рассказе «Случай с классиком». 4. Писатель в защиту детства («Ванька», «Спать хочется»). 5. Педагогическое кредо писателя в рас- сказе «Дома».
Письменные работы по литературе 9—11 классы 6. Поэтическое восприятие мира Егоруш- кой апофеоз темы детства у Чехова. Ш. Гуманистическая позиция писателя. Список литературы 1. Бердников Г. А. П. Чехов. М., 1974. (ЖЗЛ) 2. Громов М. Чехов. М., 1993. (ЖЗЛ). 3. Мещерякова М. А. П. Чехов в школь- ном изучении. М., 2000. 4. Полоцкая Э. Пути чеховских героев: Книга для учащихся. М., 1983. 5. Чехов А. П. Собр. соч.: В 18 т. М., 1983. Жанровое своеобразие романа В. В. Набокова «Приглашение на казнь» I. Многообразие толкований романа В. В. Набокова «Приглашение на казнь». II. Три основных трактовки «Приглаше- ния на казнь». 1. «Приглашение на казнь» — как роман антиутопия: а) история создания романа; б) система персонажей романа; в) время и пространство «Приглашения на казнь»; г) значение финала романа. 2. Истолкование «Приглашения на казнь» В. Ходасевичем и его последователями: а) «Приглашение на казнь» как цепь сти- листических приемов; б) примеры стилистических приемов в романе. 3. Экзистенциальная трактовка «Пригла- шения на казнь»: а) тема сна в романе; 6) тема смерти в романе. III. Жанровое своеобразие «Приглаше- ния на казнь». Список литературы 1. Давыдов С. «Гносеологическая гнуст- ность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra: Лич- ность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. М., 1997 2. Гальцева Р„ Роднянская И. Помеха- человек. Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. 1988. № 12. 3. Коннли Дж. В. Загадка рассказчика в «Приглашении на казнь» В. Набокова // Русская литература XX века. Исследования американских ученых. СПб., 1993. 4. Медарич М. В. Набоков и роман XX столетия // В. В. Набоков: pro et con- tra... 5. Носик Б. Мир и дар Набокова: Первая русская биография писателя. М., 1995. 6. Смирнова Т. Роман В. Набокова «При- глашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra... 7. Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набо- ков: pro et contra... 8. Шохина В. На втором перекрестке уто- пий // Звезда. 1990. № 11. Переклички в русской поэзии I. Диалог поэтов — традиция русской ли- тературы. II. «...Плут, взрывающий поэзию так, что глубинные слои поэзии, ее чернозем, оказы- ваются сверху». 1. Реминисценции в творчестве О. Э. Ман- дельштама: а) братья по судьбе и поэтическому твор- честву (с Лермонтовым); б) разные полюса поэзии (с Пушкиным). 2. Две интерпретации одной легенды; о «пророке» А. С. Пушкина и цикле «Сивил- ла» М. И. Цветаевой. 3. Пушкинские мотивы в поздней лирике В. С. Высоцкого. III. Связь времен в поэтическом слове. Список литературы 1. Кузьмин С. Два превращения одног < солнца // Литературное обозрение. 1991. № 1. 2. Кулагин А. Бесы и Моцарт. Пушкин- ские мотивы в поздней лирике В. Высоцксн го // Литературное обозрение. 1993. № 3/4J 3. Кушнер А. Аполлон в снегу. (Заметки на полях.) Л., 1991. 4. Маркович В. О лермонтовских реми- нисценциях в поэзии О. Мандельштама / Русская литература. 1993. № 2.
ПОДГОТОВКА К УСТНОМУ ЭКЗАМЕНУ ПО ЛИТЕРАТУРЕ В 11 КЛАССЕ < Примерные билеты и ответы < Общеобразовательная школа < Профильная гуманитарная школа
ПРИМЕРНЫЕ БИЛЕТЫ И ОТВЕТЫ ДЛЯ ПОДГОТОВКИ К УСТНОМУ ЭКЗАМЕНУ ПО ЛИТЕРАТУРЕ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ БИЛЕТ № 1 1. «Слово о полку Игореве» — призыв к единению Русской земли. 2. Тема любви в прозе И. А. Бунина (на примере одного рассказа). 1. В основе «Слова о полку Игореве» ле- жат исторические события: поход на полов- цев в 1185 г. новгород-северского князя Иго- ря Святославича, его брата Всеволода и сына Владимира. Однако автор «Слова...» превратил этот частный, хотя и трагический по своим по- следствиям эпизод русско-половецких войн в событие общерусского масштаба; не слу- чайно он призывает прийти на помощь Иго- рю не только тех князей, которые были в этом непосредственно заинтересованы, так как их уделы могли стать объектом половец- кого набега, но и владимиро-суздальского князя Всеволода Большое Гнездо. Автор ♦Слова...» настойчиво подчеркивает основ- ную идею: необходимость единства князей в борьбе со степняками, необходимость пре- кращения усобиц — войн между отдельны- ми феодалами, в которые враждующие сто- роны втягивали и половцев. Автор ♦Слова...» не возражает против фе- одальных взаимоотношений своего времени, утверждавших удельную систему (со всеми пагубными последствиями раздробленности Руси), он возражает лишь против междоусо- биц, посягательств па чужие земли («се мое, а то мое же»), убеждает князей в необходи- мости жить в мире и безусловно подчиняться старшему по положению — великому князю киевскому. Именно поэтому так прославляются в «Слове...» победы Святослава Киевского. Именно он обращается с укором к Игорю и Всеволоду, отправившимся «себе славы ис- кати», именно он с горечью порицает «кня- жеское непособие». Автор «Слова...» стремится подчеркнуть главенствующее положение Святослава даже тем, что, вопреки действительным родст- венным связям, киевский князь в «Слове» именует своих двоюродных братьев — Игоря и Всеволода — «сыновцами» (племянниками), а его самого автор называет их «отцом». Этой же идее — необходимости единства князей — подчинены и исторические экскур- сы «Слова...»: автор осуждает Олега Гори- славича (изменяя на этот укоряющий эпитет действительное отчество князя — Святосла- вич!), «ковавшего крамолы». Он с гордостью вспоминает о времени Владимира Святославича — времени едине- ния Руси, тогда, как сейчас, порознь разве- ваются «стязи Рюриковы, а друзии Давы- дови». «Слово о полку Игореве» — это не воин- ская повесть в собственном смысле этого сло- ва. Автор не рассказывает подробно о собы- тиях 1185 г., он рассуждает о них, оценива- ет, рассматривает их на фоне широкой исторической перспективы, едва ли не на фо- не всей русской истории. 2. Русская литература отличалась нео- быкновенной целомудренностью. Любовь в представлении русского человека и русского писателя — чувство в первую очередь духов- ное. Бунин в «Солнечном ударе» принципи- ально переосмысливает эту традицию. Для него чувство, внезапно возникающее между случайными попутчиками на пароходе, ока- зывается столь же бесценным, как и любовь. Причем именно любовь и есть это пьянящее, самозабвенное, внезапно возникающее чув-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 290 Общеобразовательная школа ство, вызывающее ассоциацию с солнечным ударом. Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе как могучей стихийной силе — основной форме проявле- ния космической жизни. Она трагедийна в своей основе, так как переворачивает чело- века, резко меняет течение его жизни. Мно- гое в этом отношении сближает Бунина с Тютчевым. В любви герои Бунина подняты над вре- менем, обстановкой, обстоятельствами. Что мы знаем о героях «Солнечного удара»? Ни имени, ни возраста. Только то, что он по- ручик, что у него «Обычное офицерское ли- цо, серое от загара, с белесыми, вызревши- ми от солнца усами и голубоватой белизной глаз». А она отдыхала в Анапе и теперь едет к мужу и трехлетней дочери, у нее прелест- ный смех, и одета она в легкое холстинковое платье. Можно сказать, что весь рассказ «Сол- нечный удар» посвящен описанию пережи- вания поручика, потерявшего свою случай- ную возлюбленную. Это погружение во мрак, почти «умопомрачение», происходит на фоне нестерпимо душного солнечного дня. Обжигающими ощущениями буквально пропитаны все описания. Эта солнечность должна напоминать читателям о постигшем героев рассказа «солнечном ударе». Это од- новременно и безмерное счастье, но это все же и удар, потеря рассудка. Поэтому вначале эпитет «солнечный» соседствует с эпитетом ♦счастливый», то потом в рассказе появляет- ся «бесцельное солнце». Писатель рисует то страшное чувство одиночества, отторжения от других людей, какое испытал поручик, пронзенный лю- бовью. Рассказ имеет кольцевую композицию. В самом его начале слышен удар о причал приставшего парохода, и в конце слышны те самые звуки. Между ними пролегли сут- ки. Но они в представлении героя и автора отдалены друг от друга по меньшей мере де- сятью годами (эта цифра дважды повто- ряется в рассказе), а на самом деле вечностью. Теперь едет на пароходе уже дру- гой человек, постигнувший какие-то самые важные вещи на земле, приобщившийся к ее тайнам. БИЛЕТ № 2 1. Роль монологов Чацкого в комедм А. С. Грибоедова «Горе от ума». 2. Идея подвига во имя общего «части в рассказе М. Горького «Старуха IlaefM гиль». 1. «Чацкий не только умнее всех прочи лиц, но и положительно умен. Речь его кипи умом, остроумием. У него есть и сердце, притом он безукоризненно честен» (И. А. Геми чаров). «Чацкий совсем не умный человек — и Грибоедов очень умен... Первый призам умного человека — с первого взгляду знапЛ с кем имеешь дело, и не метать бисера пе- ред Репетиловым и тому подобными...J (А. С. Пушкин). ♦ Молодой Чацкий похож на Стародума... В этом главный порок автора, что посреди глупцов разного свойства вывел он одного умного человека, да и то бешеного и скучно- го...» (П. А. Вяземский). ♦ ...В Чацком комик не думал предста- вить идеала совершенства, но человека моло- дого, пламенного, в котором глупости других возбуждают насмешливость, наконец, чело- века, к которому можно отнести стих поэта: Не терпит сердце немоты» (В. Ф. Одоевский). «Горе от ума» — «общественная» коме- дия с социальным конфликтом «века ны- нешнего» и «века минувшего». Чацкий яв- ляется идеологом «века нынешнего». Как все идеологи в комедии, он высказывается монологически. Именно в монологах раскрывается отно- шение Чацкого к основным аспектам совре- менной ему жизни: к воспитанию («Хлопо- чут набирать учителей полки...»); к образо- ванию («...Чтоб грамоте никто не знал и не учился»); к службе («Как тот и славился, чья чаще гнулась шея...»); к чинам («А тем, кто выше, лесть, как кружево плели...»); к иностранцам («Ни звука русского, ни рус- ского лица...»); к крепостному праву («Тот Нестор негодяев знатных...»). Многие высказывания Чацкого выража- ют мнение самого Грибоедова, т. е. можно говорить, что Чацкий выступает в роли ре- зонера.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 20 Общеобразовательная школа Монологи Чацкого появляются в коме- дии в переломные моменты развития сюжета и конфликта. Первый монолог — экспозиция («Ну что ваш батюшка?..»). Конфликт только намеча- ется. Чацкий дает яркую характеристику московских нравов. Второй монолог («И точно, начал свет глупеть...») — завязка конфликта. В нем да- ется резкое противопоставление «века ны- нешнего» и «века минувшего». Третий монолог («А судьи кто?») — раз- витие конфликта. Это программный моно- лог. В нем наиболее полно и всесторонне из- ложены взгляды Чацкого. Четвертый монолог — важен для разви- тия любовной интриги. В нем воплощается отношение Чацкого к любви. Пятый монолог («В той комнате незнача- щая встреча...») — кульминация и развязка конфликта. Никто не слышит Чацкого, все танцуют или увлеченно играют в карты. Шестой монолог («Вы помиритесь с ним, по размышленья зрелом...»)— развязка сю- жета. В монологах раскрываются не только мысли и чувства Чацкого, но и его характер: пылкость, увлеченность, некоторый комизм (несоответствие между тем, что и кому он го- ворит). Монологам Чацкого присущи черты пуб- лицистического стиля. «Говорит, как пи- шет», — характеризует его Фамусов. Чацкий использует риторические вопросы, восклица- ния, формы повелительного наклонения. В его речи много слов и выражений, отно- сящихся к высокому стилю, архаизмов («ум, алчущий познанья»). Нельзя не отметить афористичность вы- сказываний Чацкого («Свежо предание, а ве- рится с трудом...»). 2. Для романтических рассказов Горько- го характерно, что среди людей, обладаю- щих сильными характерами, писатель раз- личал силу, действующую во имя добра, и силу, приносящую зло. В Ларре себялюбие переходит все границы, перерастает в гипер- трофию прихоти, каприза — в крайний эго- изм и индивидуализм. И один из старейшин племени, искавшего меру наказания Ларе за его преступление, подсказал поистине муд- рое решение: индивидуализм наказать инди- видуализмом — обречь преступника-эго- центрика на вечное одиночество. Старая Изергиль оценивает Ларру с точки зрения того, что он в жизни сделал полезного, за что он требует благ себе: ведь «за все, что чело- век берет, он платит собой: своим умом и си- лой, иногда — жизнью». В словах Изергиль заключен один из важнейших аспектов горьковской концеп- ции человека: свобода личности утверждает- ся в активной, творческой деятельности во имя людей. «В жизни... всегда есть место подвигам». Эти ставшие афоризмом слова произнесла Изергиль, и рассказ о Данко, от- давшем свое сердце людям, — подтвержде- ние этой мысли. Люди, которых повел сквозь тьму муже- ственный юноша, ими же признанный «луч- шим из всех», утомленные трудным путем, пали духом. «Но им стыдно было сознаться в бессилии, и вот они в злобе и гневе обруши- лись на Данко, человека, который шел впе- реди», в ярости были готовы убить его. И тогда он сердцем своим осветил путь лю- дям. Своей героической смертью Данко утвер- дил бессмертие подвига. Он не только дока- зал верность идеалу свободы, но и самопо- жертвованием добился свободы. Горький утверждал, что подвиги важны не только сами по себе, - их сила в том, что они служат примером для других. Эта мысль проводится в легенде о Данко: подвиг юноши осветил путь людям, зажег их смелостью и упорством, они «бежали быстро и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца. И теперь гибли, но гибли без жалоб и слез». Писатель обращается к одной из главных тем — противоречивой человеческой душе. Романтический герой включен в среду’ несо- вершенных, а то и трусливых, жалких лю- дей. Изергиль говорит: «И вижу я, не живут люди, а все примеряются...» Соплеменники Данко «ослабли от дум, страх «сковал их крепкие руки». По дороге из леса «стали, как звери» и хотели убить своего предводи- теля. Даже спасенные они «не заметили смерти» Данко, а кто-то из осторожности «наступил на гордое сердце ногой».
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе OQO “ “ Общеобразовательная школа БИЛЕТ № 3 1. Тема поэта и поэзии в лирике А. С. Пуш- кина1. 2. Тема любви в прозе А. И. Куприна (на примере одного произведения). 1. Тема творчества (о назначении поэта и поэзии) привлекала многих поэтов. Она за- нимает значительное место и в лирике Пуш- кина. О высоком предназначении поэзии, ее особой роли говорит он не в одном стихотво- рении: «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Я памятник себе воздвиг нерукотвор- ный...» (1836). Поэзия — трудное и ответст- венное дело, считает Пушкин. А поэт отли- чается от простых смертных тем, что ему да- но видеть, слышать, понимать то, чего не видит, не слышит, не понимает обыкновен- ный человек. Своим даром поэт воздействует на него, он способен «глаголом жечь сердца людей». Однако талант поэта не только дар, но и тяжелая ноша, большая ответствен- ность. Его влияние на людей столь велико, что поэт сам должен быть примером граж- данского поведения, проявляя стойкость, не- примиримость к общественной несправедли- вости, быть строгим и взыскательным судьей по отношению к себе. Истинная поэзия, по мнению Пушкина, должна быть человечной, жизнеутверждающей, пробуждать добрые гуманные чувства. В стихотворениях «Свободы сеятель пус- тынный...» (1823), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831), «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (1836) Пуш- кин рассуждает о свободе поэтического твор- чества, о сложных взаимоотношениях поэта и власти, поэта и народа. «Пророк — это идеальный образ истинно- го поэта в его сущности и высшем призва- нии... Все то житейское содержание, что напол- няет сердца и умы занятых людей, весь их мир должен стать для истинного поэта пус- тынею мрачной... Он жаждет духовного удовлетворения и влачится к нему. С его сто- роны больше ничего и не требуется: алчущие и жаждущие насытятся... 1 Вопросы такого рода раскрываются на при- мере одного-двух стихотворений. Поэт-пророк изощренным вниманием; проник в жизнь природы высшей и низшей, созерцал и слышал все, что совершается, от прямого полета ангелов до извилистого ход» гадов, от круговращения небес до прозябание растения. Что же дальше?.. Кто прозрел, что- бы видеть красоту мироздания, тот тем мучи-J тельнее ощущает безобразие человеческой действительности. Он будет бороться с нею. Его действие и оружие — слово правды... На для того, чтобы слово правды, исходящее из жала мудрости, не язвило только, а жгла сердца людей, нужно, чтобы само это жала было разожжено огнем любви... Кроме библейского образа шестикрылого серафима, в основе своей взято из Биближ и последнее действие этого посланника Бо- жия: И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую во двинул. Библии принадлежит и общий тон стихо- творения, невозмутимо-величавый, что недосягаемо возвышенное... Отсутствие п даточных предложений, относительных ме- стоимений и логических союзов при нераз- дельном господстве союза «и» (втридц стихах он повторяется двадцать раз)... п ближают здесь пушкинский язык к библ скому...» (В. Соловьев). 2. Куприн изображает истинную л как высшую ценность мира, как непости мую тайну. Для такого всепоглощающ чувства не существует вопроса «быть или быть?», оно лишено сомнений, а потому то чревато трагедией. «Любовь всегда т дия, — писал Куприн, — всегда борьба и стижспие, всегда радость и страх, воскре ние и смерть». Куприн был глубоко убежден в том, даже безответное чувство способно пре зить жизнь человека. Об этом он му и трогательно поведал в «Гранатовом б лете», грустном рассказе о скромном т графном чиновнике Желткове, который столь безнадежно и самоотверженно лен в графиню Веру Шеину. Патетическая, романтическая по ха теру образного воплощения центральная ма любви сочетается в «Гранатовом бра
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа те* с тщательно воспроизведенным бытовым фоном и рельефно обрисованными фигурами людей, жизнь которых не соприкоснулась с чувством большой любви. Бедный чиновник Желтков, восемь лет любящий княгиню Веру Николаевну, уми- рая, благодарит ее за то, что она была для не- го «единственной радостью в жизни, единст- венным утешением, единой мыслью», и то- варищ прокурора, думающий, что любовь можно пресечь административными мера- ми, — люди двух различных жизненных из- мерений. Но жизненная среда не бывает у Куприна однозначной. Им особо выделена фигура старого генерала Аносова, который уверен, что высокая любовь существует, но она «должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире», не знающей компромиссов. БИЛЕТ № 4 1. Автор и его герой в романе А. С. Пуш- кина «Евгений Онегин». Чтение наи- зусть отрывка из романа. 2. Поиски правды в пьесе М. Горького «На дне». 1. Образ автора в романе «Евгений Оне- гин» имеет три грани: автор-персонаж; автор-повествователь; автор — лирический герой, рассказываю- щий о себе, своих переживаниях, взглядах, жизни. Из многочисленных лирических отступ- лений («мечтательная часть», по словам Бес- тужева) складывается представление о ха- рактере Автора, его образе мыслей, пережи- ваниях, изменении его личности. Цветы, любовь, деревня, праздность, Поля! Я предан вам душой. Всегда я рад отметить разность Между Онегиным и мной. В I главе Автор дает беглый очерк исто- рии русского театра, когда актрисы казались Автору «богинями». Описание туалета Оне- гина рождает у Автора сентенцию: «Быть можно дельным человеком / И думать о кра- се ногтей». Во II главе, описывая внешность Ольги, Автор замечает, что подобный портрет кра- савицы легко обнаружить в любом современ- ном романе. Такой идиллический образ Ав- тор и сам прежде любил, но «надоел он мне безмерно». Поведав типичную историю жиз- ни семейства Лариных, Автор приходит к выводу о постоянной повторяемости собы- тий и судеб и неотвратимости смерти: Придет, придет и наше время, И наши внуки в добрый час Из мира вытеснят и нас! В III главе Автор открыто выражает свою симпатию и сочувствие Татьяне. Татьяна, милая Татьяна! С тобой теперь я слезы лью... В IV главе Автор делится своими наблю- дениями о светской дружбе. «Уж эти мне друзья! О них недаром вспомнил я». Друг оказывается предателем, поэтому «Трудов напрасно не губя, / Любите самого себя». В VI главе Автор как бы «теряет» нить повествования, рассуждая о собственном прошедшем, настоящем и будущем. Мечты, мечты! где ваша сладость? Ужель и впрямь и в самом деле Без элегических затей Весна моих промчалась дней?.. В начале VIII главы Автор становится почти центральным персонажем романа. Он вспоминает о начале своей литературной деятельности: В те дни, когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал... Близ вод, сиявших в тишине. Являться Муза стала мне. Для Автора характерно ощущение жизни как праздника, поэтическое восприятие жизни для него связано с творчеством. Твор- чество объединяет поэта с миром: В глуши звучнее голос лирный, Живее творческие сны. Автор представляет Онегина в качестве своего «доброго приятеля», уточняет обстоя- тельства своего знакомства с ним: Условий света свергнув бремя. Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время. В Онегине Автора привлекают «не- подражательная странность, резкий охлаж-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 294 денный ум». И тот и другой познали «стра- стей игру», «в обоих сердца жар угас», «обо- их ожидала злоба Слепой Фортуны и людей». Нравятся Автору и умение Онегина вести «язвительный спор», его желчные шутки и мрачные эпиграммы; не раз бродили они светлыми летними ночами по уснувшей сто- лице, стояли над дремлющей Невой. Вместе с Онегиным Автор собирался путешествовать по «чуждым странам», но по воле случая они разошлись (Онегин уехал вступать в наследо- вание имением). В то же время Автор противопоставляет себя Онегину. Для Онегина природа — лишь одно из звеньев в цепи перемены занятий и образа жизни. Автор по-настоящему любит природу («Я был рожден для жизни мирной, для де- ревенской тишины...»). У Автора отношение к театру восторжен- ное («Волшебный край!..»), у Онегина — светское. Они по-разному относятся к любви. Для Онегина это «наука страсти нежной». Автор, как и «все поэты — любви мечтательной друзья». Важна разница и в их отношении к лите- ратуре. Автор говорит о герое: «Хотел пи- сать — но труд упорный ему был тошен...» 2. Пьеса «На дне» — это иносказание о человеке, для которого правда и жизнь по- лярно разошлись. Правда человека и правда о человеке никак не могут совпасть у героев пьесы. Например, у Насти. Бубнов и Барон смеются над выдуманной ею историей о люб- ви к ней Рауля. Но за дешевой выдумкой стоит внутренняя потребность Насти в этой любви и вера в то, что такая любовь измени- ла бы ее и ее жизнь. Для нее — это самая свя- тая правда. Но правда Насти не может перей- ти из сферы мечты в сферу реальности. Она не отделилась от Насти и не перешла в факт ее жизни. Так происходит абсолютное рас- хождение правды о Насте и правды Насти. В жизни Настя — проститутка и фантазерка. Но на уровне понимания самой героини эта разница остается непроясненной. Аналогичное противоречие между прав- дой героя и правдой о герое характерно почти для каждого персонажа, включая Сатина, ко- торый любит повторять: «Хорошо это - чув- ствовать себя человеком!» А на деле он — «арестант, убийца, шулер». Еще древние греки поняли, что нельзя абсолютизировать «голую» правду, и созда- ли свое классическое триединство «истина, добро и красота». Горький в пьесе «На дне» отважился перекинуть мостик между поня- тиями «человек» и «правда». В завершаю- щих споры о правде и человеке монологах Сатина эта мысль формулируется четко: ♦ Что такое — правда? Человек — вот прав- да». «Существует только человек, все осталь- ное — дело его рук и его мозга». По Горькому, голая правда не представ- ляет ценности. Правдолюбец Бубнов обрисо- ван драматургом с откровенной неприязнью. Непонятно, чего больше в словах Бубнова — жажды правды или стремления унизить и оскорбить человека. Правда Бубнова зла, и потому она далека от истины. Такими же соками злобы и ненависти питается «чест- ность» Татарина. Чтобы стать действенной, полезной, правда должна опираться на нечто более глу- бокое, чем она сама. По Горькому, этой опо- рой является Человек. Мир же, окружающий героев пьесы, жи- вет по другому закону. В нем истинной цен- ностью обладают дела и вещи. А человек — лишь приложение к ним. Обитатели «дна» по-своему даже симпатичны, ибо в них нет ничего от «Ионыча» и «человека в футляре». Если человек это только мозг и руки, рас- суждает Васька Пепел, «ежели людей по ра- боте ценить... тогда лошадь лучше всякого человека... возит — и молчит!». Не случайно К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, подчеркивал в горьковской пьесе именно этот пафос босяцкой свободы: «Свобода — во что бы то ни стало! — вот ее духовная сущность. Та свобода, ради кото- рой люди опускаются па дно жизни...» Несгибаемая вера человека в справедли- вую и прекрасную жизнь выражена в притче Луки о праведной земле. Это идейная серд- цевина пьесы. Здесь сталкиваются друг с другом «человек» со своей верой в существо- вание праведной земли и «ученый», опровер- гающий своими картами и цифрами эту ил- люзию: «Покажи ты мне, сделай милость, где лежит праведная земля и как туда доро- га?» «Ну, тут человек и рассердился — как
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 200 Общеобразовательная школа так? Жил-жил, терпел-терпел и все верил — есть! А по планам выходит — нету! Гра- беж... И говорит он ученому: ах ты... сво- лочь эдакой! Подлец ты, а не ученый... да в ухо ему — раз! Да еще!.. А после того по- шел домой и — удавился!» Здесь кроется ключ к разгадке идейной противоречивости пьесы «На дне». Если ре- альность не позволяет человеку сохранять чувство собственного достоинства, то пусть ♦правду о человеке» заменит «правда чело- века» (или «святая вера»). Человек в притче о праведной земле жестоко расплатился за свою веру. Но это был его выбор, его собст- венное решение. И именно о нем говорит Са- тин: «Человек — свободен... оп за все платит сам, и потому он — свободен!» Актер, вспом- нивший на мгновение, что это значит — чув- ствовать себя Человеком, повторил поступок человека из притчи, предпочтя возвышенную смерть унизительной жизни. Правда реалистов привязывала человека к действительности, искажавшей до неузна- ваемости абстрактные ценности моралистов и философов, делала его заложником и жерт- вой жизни. В образе Клеща Горький сталки- вает в непримиримом противоречии такие бесспорные нравственные ценности, как труд и гуманность: «Ты думаешь, я не выр- вусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а выле- зу... Вот погоди... умрет жена...» Чтобы за- жить по-человечески, требуется принести че- ловеческую жертву. Пробиться в жизнь, как вырваться из капкана, можно лишь содрав с себя шкуру. Человеческое отношение к Анне несовместимо в Клеще с пониманием себя как человека. На примере этого персонажа Горький демонстрирует, какую метаморфо- зу претерпевают «на дне» такие понятия, как «стыд», «совесть», «честь» и пр. Именно они заставляют Клеща презирать и люто ненави- деть людей, прежде всего ближних своих. Чтобы он оставался честным, они все долж- ны издохнуть. Горький не столько ищет в пьесе готовый ответ на вопрос (а есть ли на свете способ вырваться на свободу из этого порочного круга?), сколько ставит вопрос: а можно ли считать человеком того, кто смирился и больше не ищет ответа на этот вопрос? Отсю- да и стержневой мотив пьесы — противоре- чие между Правдой раба и свободой Челове- ка. Художественная ценность пьесы в том, что она задала этот острый и мучительный вопрос, а не в том, что найден ответ. Ответа не было и в жизни. И вопрос этот прозвучал как надежда для тех, кто отчаялся и смирил- ся, и как вызов тем, кто предпочитал фило- софствовать в комфорте. БИЛЕТ № 5 1. Лирические отступления в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». 2. Образ Луки в пьесе М. Горького «На дне*. 1. Жанровое своеобразие романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: «не ро- ман, а роман в стихах — дьявольская разни- ца». Преобладание лирического начала в романном повествовании. Главенствующая роль автора в романе. Автор как лирический центр повествования. Лирические отступления представляют автора как героя собственного романа и вос- создают его биографию. Биографический пунктир отступлений: первая глава рас- сказ о молодости и упоминание о южной ссылке, шестая - прощание с молодостью, восьмая — рассказ о лицейских годах. Субъ- ективный мир автора в лирических отступ- лениях. От «А» до «Я»: тематический диапазон лирических отступлений. Роль лирических отступлений в создании художественного об- раза эпохи. Соединение в романном повество- вании эпической широты и лирической субъ- ективности. «Евгений Онегин» — «энцикло- педия русской жизни» от первого лица. Лирические отступления и пейзажные фрагменты повествования: объективная ♦ прозаичность» и субъективная «поэтич- ность» картин русской природы. Лирические отступления на «литератур- ные» темы: проблемы современной Пушки- ну литературы (вопросы жанровых предпоч- тений, иноязычных заимствований, взаимо- действия европейской и русской литературы и т. д.) на страницах романа. Романтизм и романтики в ироническом свете авторского повествования.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 296 Лирические отступления как литератур- ная биография «Евгения Онегина»: воссозда- ние истории создания романа на страницах романа. Автор как читатель собственного ро- мана («пересмотрел все это строго...», «пора мне... пятую тетрадь / От отступлений очи- щать»). Возможные, но нереализованные пу- ти развития романного действия. «Планы» и «черновые наброски» будущих произведе- ний в романе. Лирические отступления — важнейший способ построения «свободного романа*. Обращения к читателю в лирических от- ступлениях. Образ читателя на страницах романа. «Роман требует болтовни»: эффект свободного диалога с читателем. «Роман автора» и «роман героев» в «Евге- нии Онегине»: лирическое авторское повест- вование вбирает в себя историю героев, выво- дя на первый план подлинного главного ге- роя романа — его создателя. 2. Лука — самый сложный образ в пьесе М. Горького «На дне». Именно с ним связан основной философский вопрос произведе- ния: «Что лучше: истина или сострадание? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?» До появления в ночлежке Луки отноше- ния двух групп персонажей складываются явно в пользу «бесчувственных» правдолюб- цев: так, Барон по-хамски ведет себя по от- ношению к Насте, заставляет ее провести уборку ночлежки вместо себя (в этом «обще- житии» налажена система «дежурств»); ма- лосимпатичный Бубнов грубо отмахивается от жалоб Анны и Клеща («шум — смерти не помеха»). В целом «мечтатели» мучаются, они зависимы, жаждут сострадательной доб- роты, но не находят сочувствия у сторонни- ков «правды факта». Такое сочувствие они найдут у странника Луки. Этот человек прежде всего добр: он снис- ходителен к слабостям, терпим к чужим гре- хам, отзывчив на просьбу о помощи. Еще од- на привлекательная черта Луки — его не- поддельный интерес к жизни, к другим людям, у каждого из которых он способен разглядеть индивидуальную «изюминку» (кстати, странничество и интерес к «чудин- ке» — общие черты Луки и героя-повество- вателя ранних горьковских рассказов). Лука вовсе не навязывает другим своих взглядов. не горит желанием делиться жизненным опытом с первым встречным или демонстри- ровать свой незаурядный ум. Вот почему он не пытается «обратить в свою веру» Буб- нова и Барона — им он попросту не нужен, а «навязываться» — не в его характере. Нужен же он «страдальцам»: это им необ- ходимо утешение и ободрение — своеобраз- ная анестезия от жизненных бед и стимуля- тор интереса к жизни. Подобно опытному психоаналитику, Лука умеет внимательно слушать «пациента». Интересна тактика его духовного «врачевания»: чтобы утешить со- беседника, он не придумывает никаких соб- ственных рецептов, но лишь умело поддер- живает сложившуюся у каждого из них меч- ту (повторим еще раз девиз Луки: «Во что веришь, то и есть»). В этом отношении особенно интересны его рекомендации Актеру. Актер — герой ве- ры, а не правды факта, и утрата способности верить окажется для него смертельной (это случится после ухода Луки из ночлежки). Впрочем, до вынужденного ухода Луки самочувствие ночлежников заметно улучша- ется: у большинства из пих крепнет вера в возможность жить лучше, кое-кто уже де- лает первые шаги на пути к обретению чело- веческого достоинства. Лука сумел вдохнуть в них веру и надежду, согрел их души своим сочувствием. Обезоруживающее действие не просветленной добром «правды* Бубнова и Барона на время нейтрализовано. Несколь- ко смягчается по отношению к товарищам по несчастью даже сам Бубнов (в последнем действии он пригласит «сожителей» разде- лить с ним немудреную трапезу); лишь Ба- рон, пожалуй, остается неисправимым цини- ком и мизантропом. Именно Барон — наименее симпатичный из ночлежников — пытается разоблачить Луку как «шарлатана» и обманщика в по- следнем действии пьесы. Здесь важно заме- тить, что с момента исчезновения Луки до времени последнего действия проходит не- мало времени (судя по «метеорологическим» ремаркам, около полугода). Выясняется, что пробужденные в душах ночлежников на- дежды оказались непрочными и уже почти угасли. Возвращение к прозаической реаль- ности тяжело переживается вчерашними ♦мечтателями» (особенно болезненно реаги-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа рует на новую ситуацию Актер). Виновни- ком своего тяжелого отрезвления некоторые ночлежники склонны считать Луку. Казалось бы, Барона должен был поддер- жать в его обличениях вчерашний против- ник Луки Сатин. Но происходит неожидан- ное: Сатин вступается за Луку и произносит гневную отповедь Барону: «Молчать! Вы все скоты! ...молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, всех хуже!.. Ты — ничего не понима- ешь... и — врешь! Старик — не шарлатан! Что такое — правда? Человек — вот правда! Он это понимал... вы — нет!» Внешне моти- вированный «защитой» Луки и спором с Ба- роном, монолог Сатина перерастает свои функциональные рамки. Он становится ком- пактно изложенной декларацией — деклара- цией иной, чем у Луки (но и резко отличной от бубновской) жизненной позиции. В финале пьесы ночлежники пытаются «судить» Луку, но автор устами Сатина отка- зывает им в этом праве. Горький создает сложный, противоречивый, чрезвычайно не- однозначный образ. С одной стороны, именно Лука — наиболее интересная среди персона- жей пьесы личность, именно он «будора- жит» ночлежников и дает импульс пробуж- дающемуся сознанию Сатина. С другой сто- роны, его сильные стороны (доброта, снисхо- дительность, субъективное желание помочь другим) оборачиваются роковыми последст- виями для «слабых духом». Правда, вина за это в большей мере падает на самих ночлеж- ников. Горькому удалось вскрыть одну из са- мых опасных и болезненных черт «босяцко- го» сознания и психологии социальных ни- зов в России: неудовлетворенность реально- стью, анархический критицизм но отноше- нию к ней и вместе с тем зависимость от внешней помощи, слабость к посулам «чудес- ного» спасения, полную неготовность к само- стоятельному жизненному творчеству. БИЛЕТ № 6 1. Стихотворения А. С. Пушкина о любви. Чтение наизусть одного из них. 2. Тема Гражданской войны в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия». 1. Любовная лирика Пушкина исполне- на нежных и светлых чувств к женщине. Ли- рического героя стихов о любви отличают са- моотверженность, благородство, глубина и сила чувства. Тема любви, раскрывающая широкую палитру переживаний человека, отражена в стихотворениях «Погасло днев- ное светило...» (1820), «Я пережил свои же- ланья...» (1821), «Храни меня, мой талис- ман...» (1825), «К***» («Я помню чудное мгновенье...», 1825), «На холмах Грузии ле- жит ночная мгла...» (1829), «Я вас любил: любовь еще, быть может...» (1829) и др. Любовь и дружба — главные чувства, изображаемые Пушкиным. Герой лирики Пушкина прекрасен во всем — ибо честен и требователен к себе. Любовь в лирике Пушкина — это способ- ность подняться над мелким и случайным. Высокое благородство, искренность и чисто- та любовного переживания с гениальной про- стотой и глубиной переданы в стихотворении «Я вас любил...» (1829). Это стихотворение — образец абсолютного поэтического совершен- ства. Оно построено на простом и вечно но- вом признании: «Я вас любил». Оно повторя- ется три раза, но каждый раз в новом контек- сте, с новой интонацией, передающей и переживание лирического героя, и драмати- ческую историю любви, и способность под- няться над своей болью ради счастья люби- мой женщины. Загадочность этих стихов — в их полной безыскусственности, обнаженной простоте и в то же время невероятной емко- сти и глубине человеческого эмоционального содержания. Поражает свойственное очень немногим бескорыстие любовного чувства, искреннее желание не просто счастья не лю- бящей автора женщине, но новой, счастли- вой любви для нее. Практически все слова употреблены по- этом в своем прямом значении, единственное исключение глагол «угасла» по отноше- нию к любви, и то эта метафоричность не вы- глядит каким-то «выразительным прие- мом». Огромную роль играют параллели и повторы однотипных конструкций: «без- молвно, безнадежно»; «то робостью, то рев- ностью»; «так искренно, так нежно». Эти по- вторы создают энергию и одновременно эле- гическую наполненность поэтического моно- лога, который заканчивается гениальной пушкинской находкой — исповедь сменяет- ся страстным и прощальным пожеланием:
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 298 Общеобразовательная школа «...Как дай вам Бог любимой быть другим». Кстати, сочетание «дай вам Бог» часто ис- пользуется в контексте прощания. Гармоничной и музыкальной делает эту элегию и пятистопный ямб, и точные, про- стые рифмы, и отсутствие переносов, совпа- дение синтаксической структуры словосоче- таний и предложений со стихотворной стро- кой. И конечно, совершенно чарующе обы- гран звук «л» в последнем четверостишии. 2. Роман М. А. Булгакова «Белая гвар- дия» посвящен событиям Гражданской вой- ны. «Велик был год и страшен по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй...» — так начинается роман, в кото- ром рассказывается о судьбе семьи Турби- ных. Они живут в Киеве, на Алексеевском спуске. Молодежь — Алексей, Елена, Никол- ка — остались без родителей. Но у них есть Дом, который содержит не просто вещи — изразцовая печь, часы, играющие гавот, кро- вати с блестящими шишечками, лампа под абажуром, — а строй жизни, традиции, включенность в общенациональное бытие. Дом Турбиных был возведен не на песке, а на «камне веры» в Россию, православие, царя, культуру. И вот Дом и революция стали вра- гами. Революция вступила в конфликт со старым Домом, чтобы оставить детей без ве- ры, без крыши, без культуры и обездолить. Как поведут себя Турбины, Мышлаевский, Тальберг, Шервинский, Лариосик — все, кто причастен к Дому на Алексеевском спуске? Над Городом нависла серьезная опасность. (Булгаков не называет его Киевом, он мо- дель всей страны и зеркало раскола.) Где-то далеко, за Днепром, Москва, а в ней — боль- шевики. Украина объявила независимость, провозгласив гетмана, в связи с чем обостри- лись националистические настроения, и ря- довые украинцы сразу «разучились говорить по-русски, а гетман запретил формирование добровольной армии из русских офицеров», ретлюра сыграл на мужицких инстинктах собственности и самостийности и пошел вой- ной на Киев (стихия, противостоящая куль- туре). Русское офицерство оказалось предан- ным Главным командованием России, прися- гавшим на верность императору. В Город стекается разнородная шушера, убежавшая от большевиков, и вносит в него разврат: от- крылись лавки, паштетные, рестораны, ноч- ные притоны. И в этом крикливом, судорож- ном мире разворачивается драма. Завязкой основного действия можно счи- тать два «явления» в доме Турбиных: ночью пришел замерзший, полумертвый, киша- щий вшами Мышлаевский, рассказавший об ужасах окопной жизни на подступах к Горо- ду и предательстве штаба. В ту же ночь объ- явился и муж Елены, Тальберг, чтобы, пере- одевшись, трусливо покинуть жену и Дом, предать честь русского офицера и сбежать в салон-вагоне на Дон через Румынию и Крым к Деникину. Ключевой проблемой романа станет отношение героев к России. Булгаков оправдывает тех, кто был частью единой нации и воевал за идеалы офицер- ской чести, выступал против разрушения Отечества. Он дает понять читателю, что в братоубийственной войне нет правых и виноватых, все несут ответственность за кровь брата. Писатель объединил понятием ♦белая гвардия» тех, кто защитил честь рус- ского офицера и человека, и изменил наши представления о тех, кого до недавнего вре- мени зло и уничижительно именовали «бе- логвардейцами», «контрой». Булгаков написал не исторический ро- ман, а социально-психологическое полотно с выходом в философскую проблематику: что есть Отечество, Бог, человек, жизнь, подвиг, добро, истина. За драматической кульмина- цией следует развитие действия, очень важ- ное для сюжета в целом: оправятся ли герои от потрясения: сохранится ли Дом на Алек- сеевском спуске? Алексей Турбин, убегавший от петлюров- ца, получил ранение и, оказавшись в родном доме, долго пребывал в состоянии погранич- ном, в галлюцинациях или теряя память. Но не физический недуг «добивая» Алексея, а нравственный: «Неприятно... ох, неприят- но... напрасно я застрелил его... Я, конечно, беру вину на себя... я убийца!» (вспомним ге- роев Толстого, тоже берущих вину на себя). Мучило и другое: «Был мир, и вот этот мир убит*. Не о жизни, остался жив, а о мире думает Турбин, ибо турбинская порода всег- да несла в себе соборное сознание. Что будет после конца Петлюры? Придут красные... Мысль остается незаконченной. Дом Турбиных выдержал испытания, по- i сланные революцией, и тому свидетельст-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 299 во пепопранные идеалы Добра и Красоты, Чести и Долга в их душах. Судьба посылает им Лариосика из Житомира, милого, доброго, незащищенного большого младенца, и Дом их становится его Домом. Примет ли он то но- вое, что называлось бронепоездом «Пролета- рий» с истомившимися от ратного труда часо- выми? Примет, потому что они тоже братья, они нс виноваты. Красный часовой тоже ви- дел в полудреме «непонятного всадника в кольчуге» — Жилина из сна Алексея, для не- го, односельчанина из деревни Малые Чугу- ры, интеллигент Турбин в 1916-м перевязы- вал рану Жилину как брату и через него же, по мысли автора, уже «побратался» с часо- вым с красного «Пролетария». Все — белые и красные — братья, и в войне все оказались виноваты друг перед другом. И голубоглазый библиотекарь Руса- ков (в конце романа) как бы от автора произ- носит слова только что прочитанного Еванге- лия: «...И увидел я новое небо и новую зем- лю, ибо прежнее небо и прежняя земля мино- вали...»; «Мир становился в душе, и в мире он дошел до слов: ...слезу с очей, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло...» Торжественны последние слова романа, выразившего нестерпимую муку писателя — свидетеля революции и по-своему «отпевше- го» всех — и белых и красных. «Последняя ночь расцвела. Во второй по- ловине ее вся тяжелая синева — занавес Бо- га, облекающий мир, покрылась звездами. Похоже было, что в неизмеримой высоте за этим синим пологом у царских врат служили всенощную. Над Днепром с грешной и окро- вавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира ♦. БИЛЕТ № 7 1. Тема Родины и природы в лирике М. Ю. Лермонтова. Чтение наизусть од- ного из стихотворений. 2. Сатира в повести М. А. Булгакова (на примере одного произведения). 1. Стихотворения Лермонтова о природе характеризуются главным образом соответст- вием духовной жизни человека («родня с ду- шой») или, наоборот, представляют собой контраст душевному состоянию героя, фон его переживаний — часто общественного ха- рактера. Отсюда двухчастное строение пей- зажных стихотворений, вторая часть кото- рых представляет собой сравнение и начи- нается словом «так». Если же прямое сравнение опущено, но сохраняется аллего- рия или образный символ, то поэт обращает- ся в этом случае к активности читательского восприятия. Излюбленные образы — бурного моря, грозы, паруса. Это были отзвуки на- строений, всколыхнувших Европу и Россию в 1830—1831 гг., а также отзвуки романти- ческой литературной традиции («Парус»). Когда волнуется желтеющая нива И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка... Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, - И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога... Многие темы патриотической поэзии Лермонтова сходятся в стихотворении «Ро- дина». Здесь размышления о прошлом Рос- сии и трезвый взгляд на ее настоящее, созна- ние и ощущение неразрывных связей с ми- ром родной природы, с русской народной жизнью. Внутренняя контрастность мотивов заявлена самим автором в первых строках: «Люблю отчизну я, но странною любо- вью...», конфликт предстает поначалу как коллизия рассудка и любви. Философская, «рассудочная» часть тек ста является вступлением, а предмет любви, зримый образ родины, занимает основное место в стихотворении. В этой пейзажной за- рисовке устраняются противоречия рассудка и любви. Величественная пейзажная панора- ма включает в себя и бескрайние русские про- сторы, и приметы природы и русского быта: ♦чета белеющих берез», жнивье, деревенька, где празднуют подвыпившие мужики. Пейзажные детали сменяют друг друга, отражая впечатление едущего по поселку че- ловека. На его пути встречается всякое: то захудалые, крытые соломой избенки, то при- знаки довольства — полное гумно и резные ставни. Путник, он же лирический герой, от-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа кликается душой на все впечатления окру- жающей народной жизни. В психологиче- ском плане — это торжество человечности. 2. Повесть М. Булгакова «Собачье серд- це» объединяет в себе три жанрово-художе- ственных формы: фантастика, социальная антиутопия и сатирический памфлет. Сложнейшая операция, произведенная профессором Преображенским, ее ошелом- ляющие результаты — это, конечно, фанта- стика. Но для Булгакова она послужила лишь сюжетной основой для раскрытия со- циальных проблем. «Очеловеченный» бродя- чий пес Шарик, ставший Полиграфом Поли- графовичем Шариковым, фактически «ожи- вил» в себе того человека, мозг которого послужил донорским материалом при опера- ции. От пьяницы и хулигана Клима Чугун- кина Шариков унаследовал и сознание своего «пролетарского» происхождения со всеми со- ответствующими социальными правами, и полную бездуховность. Возникает пробле- ма воспитания этого существа. Филипп Филиппович — человек высокой культуры, строгих нравственных правил. Возникает конфликт этого высокообразованного интел- лигента с представителем новой жизни — Швондером. Абсурдность убогих понятий представителей новой власти особенно ярко выражается в монологе Преображенского, в котором подытоживаются основные прин- ципы социалистического образа жизни: «Вспальне принимать пищу... в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, а в столовой осматри- вать...» Конфликт Преображенского и Швон- дера вступает в свою высшую фазу, когда речь заходит о проживании в квартире про- фессора «нового» человека — Шарикова. Мелкие бытовые штрихи воссоздают ту об- становку, в которой будет осуществляться воспитание человекообразного существа. На природную основу Шарикова наложилось влияние Швондера. Его воспитание оказа- лось намного результативнее, чем наивное желание профессора и его ассистента как- то облагородить созданное ими чудовище. Именно недоразвитое умственное и нравст- венное чувство простого народа, который ♦был ничем и стал всем», является, по глу- бокому убеждению профессора, источником той разрухи, которая царит вокруг. «Но я спрашиваю: почему, когда началась вся эта история, все стали ходить в грязных ка- лошах и валенках по мраморной лестнице?» Принципы социализма настолько близки звериной сущности Шарикова и его качест- вам, унаследованным от донора, что он до- вольно быстро находит свое место в совет- ской стране. Сам «новый» социально-бытовой миро- порядок изображается в стиле сатирическо- го памфлета. Булгаков использует прием гротеска (поведение Шарикова, образы чле- нов домкома), комической буффонады (сце- на ловли кота). При всей невероятности, фантастичности повести, она отличается удивительным правдоподобием. Это не толь- ко узнаваемые конкретные приметы време- ни. Эго — сам городской пейзаж, место дей- ствия: Обуховский переулок, дом, квартира, ее быт, облик и поведение персонажей и т. п. В результате нереальная история с Шарико- вым воспринимается читателем вполне ре- ально. БИЛЕТ № 8 1. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонто- ва как психологический роман. 2. Тема революции в поэме А. А. Блока «Двенадцать». 1. Роман М. Ю. Лермонтова «Герой на- шего времени» считают первым русским со- циально-психологическим и философским романом. В 30-е гг. прошлого века в русской лите- ратуре наблюдалось стремление к правдиво- му исследованию внутреннего мира челове- ческой души, к психологическому изображе- нию человека. Задача, которую автор ставил перед со- бой: рассказать о том, что требует психоло- гического и художественного проникнове- ния в глубины человеческого сознания. Перед нами не просто портрет героя эпо- хи. Перед нами, как сказано в предисловии к «Журналу Печорина», «история души че- ловеческой». В предисловии к роману Лер- монтов говорил о типичности своего героя: «Это портрет, составленный из пороков всего
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа нашего поколения в полном их развитии». В предисловии же к «Журналу Печорина» автор надеется, что читатели «найдут оправ- дания поступкам, в которых до сей поры об- виняли человека». И уже в первой повести «Бэла» автор кос- венным образом защищает Печорина от по- спешных и несправедливых суждений. Пер- вая часть рисует Печорина как бы «извне», глазами других людей. Перед нами возника- ет странный, загадочный характер человека, видимо, необыкновенного и эгоистичного. Максим Максимыч не понимает Печори- на, ждет от него естественных проявлений человеческих и очень досадует, когда этих проявлений не находит. Любя Печорина, Максим Максимыч не в силах помочь ему, прочувствовать его трагедию. А трагедия Пе- чорина в том, что он считает себя, и справед- ливо, причиной несчастий других. Ему надо- ели удовольствия высшего света, общество, науки, любовь светских красавиц раздража- ла воображение и самолюбие, а сердце оста- валось пустым. В исповеди Мери Печорин обвиняет об- щество в том, что он сделался «нравствен- ным калекой». Печорин неоднократно гово- рит о своей двойственности, о противоречии между его человеческой сущностью и су- ществованием. Доктору Вернеру он призна- ется: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» Жить для Печорина, а именно такова функция первого человека, — «быть всегда настороже, ловить каждый взгляд, значение каждого слова, угадывать намере- ния, разрушать заговоры, притворяться об- манутым и вдруг одним толчком опрокинуть все огромное и многотрудное здание из хит- ростей и замыслов...». Ощущение мира как тайны, страстный интерес к жизни в Печорине сменяются от- чуждением и равнодушием. Противоречие желаний и действительности стало причи- ной горечи и самоиронии Печорина. Ему нравится быть в центре внимания, поучать, давать советы, рассеивать надежды и повергать в реальность. Он мечтает о встре- че с людьми неординарными, о знакомстве с умным человеком. Но ничего, кроме болез- ненного восприятия ничтожности этих лю- дей, Печорин не испытывает. Но разве можно назвать Печорина одино- ким? А как же Максим Максимыч, старый солдат, любящий героя? Вернер — единст- венный человек, с которым Печорину легко и просто, понимающий его с полуслова. Правда, он оказался не вполне и не до конца другом. Княжна Мери, Бэла, полюбившие Печорина, а Вера — единственная женщи- на, которую он не в силах обмануть? Окру- женный людьми, любящими его, Печорин переживает одиночество и представляется нам не просто героем своего времени, но тра- гическим героем: «Из жизненной бури я вы- нес только несколько идей — и ни одного чувства». Интереснее узнать, каков же в Печорине второй человек, мыслящий и осуждающий прежде всего самого себя. В «Журнале Печо- рина» раскрывается характер героя как бы «изнутри», в нем обнажаются мотивы его странных поступков, его отношение к себе, его самооценка. Для Лермонтова всегда были важны не только поступки человека, но и их мотиви- ровка, а главное — скрытые возможности че- ловека, которые по тем или иным причинам не могли быть реализованы. Печорин выгодно отличается от осталь- ных персонажей тем, что его тревожат воп- росы сознательного человеческого бытия — о цели и смысле жизни человека, о его на- значении. Его беспокоит то, что его единст- венным назначением является разрушение чужих надежд. Даже к своей жизни он отно- сится равнодушно. Только любопытство, ожидание чего-то нового волнует его. Так, встреча с Бэлой была последней надеждой Печорина. Никчемность, ничтожность, не- способность любить и страдать — все это уве- рило Печорина в бессмысленности жизни, и он смирился со своей судьбой. Однако, утверждая свое человеческое до- стоинство, Печорин активно действует, со- противляется обстоятельствам на протяже- нии всего романа. Печорин сам себя судит и казнит, и это его право подчеркнуто компо- зицией, в которой последний рассказчик — Печорин. Все важное, что было скрыто от людей, окружавших его, живших рядом с ним, любивших его, передано самим Печо- риным.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 2. «Двенадцать» — одно из первых про- изведений русской литературы, написан- ных после октябрьской революции 1917 г. Все действие поэмы происходит на улице. Уже в первой главе слышится ее революци- онный гул. Блок начинает поэму с лаконич- ной и контрастной картины черного вечера и белого снега. Все герои выступают на фоне привычных блоковских образов — вьюги, ветра («ветер на всем Божьем свете»). Вся поэма представляет собой множество звуча- щих голосов, автора же почти не слышно. При этом Блок использует такие средства, как лозунги, солдатские частушки, разго- ворные интонации. Только во второй главе появляются «две- надцать». Блок не приукрашивает своих ге- роев: они обещают раздуть «мировой пожар в крови», «пальнуть пулей в Святую Русь». Блок даже сгущает краски, показывая своих героев возможными каторжниками («На спину б надо бубновый туз!»). Но в своих действиях они несут как бы гнев всего наро- да, они действуют в согласии с народной сти- хией. Однако в центр поэмы Блок поставил «ча- стную» судьбу — драматическую историю любви и преступления Петрухи, который не- нароком убивает свою былую подружку Катьку. Это отдельная человеческая траге- дия на фоне всемирной вьюги, революцион- ного разрушения. Петруха — живой полнокровный челове- ческий характер. Он потрясен до глубины души делом рук своих. Блок очень верно вы- разил тяжелую тоску, муки совести, кото- рые не прекращаются в душе героя: «Ох, то- варищи. родные, / Эту девку я любил...» Его раскаяние в глазах «одиннадцати» выглядит душевной дряблостью: в такой от- ветственный исторический момент оно не к месту и не вовремя. («Не такое нынче вре- мя, / Чтобы нянчиться с тобой!») Блок уловил одним из первых в русской .литературе, как воспринималось отношение к личному, к чувствам в революционную эпоху. В последней главе более отчетливо высту- пает «старый мир» — в образе «паршивого пса». Но возрастает тревога... В финале поэмы неясное, непроницаемое, невидимое обретает контуры Христа. Блок сравнивал свою эпоху с эпохой на- чала христианства и падения Рима. Имя Христа стало символом особой исторической миссии, и в этом смысле он уместен впереди «двенадцати». Но вместе с тем у Блока он вырастает в громадный вопрос к будущему. Очень важно, что Христос в поэме незрим («двенадцать» не видят его за вьюгой). Блок всячески подчеркивает, что красногвардей- цы «идут без имени святого», их свобода — ♦без креста». Фигура Христа может означать и то, что ужасы разрушения будут сняты и преодолены в возрожденной России. Блок воспроизводит стихийный взрыв, сохраняя свое личное отношение к нему. На- рисованная в «Двенадцати» картина поража- ет сочетанием несочетаемого. Все пришло в движение, рухнул устоявшийся быт, сдви- нулись привычные соотношения, обнажи- лись противоречия. Конфликт поэмы строит- ся на противопоставлении двух начал — светлого, гармоничного, которое Блок видит ♦ впереди», и темного, которое он видит в прошлом и олицетворением которого слу- жит «старый мир». Сфера этого противопос- тавления захватывает и «большой» мир, и внутренний мир человека. Как и его герои, Блок и негодует, и страшится, и надеется. Всем своим существом он участвует в том, что происходит вокруг. Поэт берет на себя смелость «провести» своих героев через три основные временные сферы, показать в реаль- ных картинах, что было, что есть и что долж- но быть. БИЛЕТ № 9 1. Мотив одиночества в поэзии М. Ю. Лер- монтова. 2. Поиски человеком смысла жизни в про- изведениях А. П. Платонова (на приме- ре одного произведения). 1. Уже в ранних стихотворениях Лер- монтова звучат главные мотивы его творче- ства: ощущение своего избранничества, обре- кающее поэта на скитание, на одиночество в мире, па непонятость. Лермонтов в своем творчестве создает уникальную философ- скую концепцию одиночества. В ранний пе- риод тема одиночества раскрывается им в традиционно романтическом ключе. Но
Подготовка к устному экзамену7 по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 303 позже в стихотворении «Стансы» появляет- ся неожиданная нота: Я к одиночеству привык, Я б не умел ужиться с другом, Ни с кем в отчизпе не прощусь — Никто о мне не пожалеет!.. Одиночество лирического героя не навяза- но ему миром, но избрано им добровольно как единственно возможное состояние души. Ни дом, ни отчизна не составляют необходимых элементов его существования. Отсюда начи- нается именно лермонтовская трактовка те- мы одиночества — изгнания — странничест- ва. Мир отвергает героя, изгоняет — но и ге- рой отвергает этот мир, уходит от него. Изгнаньем из страны родной Хвалюсь повсюду, как свободой... В лермонтовском творчестве объединяют- ся темы одиночества и свободы. Так, в стихотворении «Желанье» («Отвори- те мне темницу...»), написанном в 1832 г., ли- рический герой просит сначала как будто только временной свободы: Дайте раз на жизнь и волю. Как на чуждую мне долю, Посмотреть поближе мне. Но во второй части появляется «дворец высокий» с фонтаном, который бы «в меч- таньях рая... / Усыплял и пробуждал». По- вторы, обилие внутренних созвучий, анафо- ры, постоянные эпитеты придают стихотво- рению черты фольклорной песенности. «Узник» (1837) написан под арестом пе- ред первой ссылкой. Теперь мечты героя ог- раничены желаниями сладко поцеловать «красавицу младую» и улететь на коне «в степь, как ветер». Свобода мыслится единственной подлинной ценностью, даже без девицы и дворца. Первой строфе из вось- ми строк противостоят две таких же. Вторая часть начинается словами: «Но окно тюрьмы высоко...», а заканчивается — «ходит в ти- шине ночной безответный часовой». «Черноокая» и конь здесь тоже фигури- руют, но именно как недостающая мечта. Последняя строфа («Одинок я — нет отра- ды:/Стены голые крутом...») лишь описыва- ет место заключения. Акцент сделан не на мечтах о свободе, а на факте непреодолимой несвободы. К «тюремной» теме примыкает тема из- гнанничества. «Тучи» (1840). Образы тучки, облака или волны у Лермонтова — устойчи- вые символы свободы и беспечности, а лири- ческий герой «Туч» несвободен и подавлен: тучки, с которыми он сопоставляет себя, — «вечные странники», но не изгнанники, во- преки первоначальному сравнению; грусть героя лирическая доминанта стихотворе- ния, окольцованного словами «изгнанники» и «изгнания». Не случайно обращение к ту- чам нежное — «тучки», а в заглавии стоит мрачное «Тучи». Тучкам «наскучили нивы бесплодные», а для лирического героя это «милый север» со «степью лазурною». Жанр ♦Туч» — соединение элегии с романсом. Для романса характерно мелодическое трехчаст- ное построение: сравнительно ровная инто- нация первой строфы, подъем на вопросах второй и понижающий интонацию ответ на них в третьей строфе. Вопросы героя выра- жают не только тоску, но и бесконечное оди- ночество героя-изгнанника. 2. Для творчества Андрея Платоновича Платонова характерны устойчивые, сквоз- ные темы. И одним из ключевых в его произ- ведениях является образ странника. Вот и Фома Пухов, герой повести «Сокровенный человек», отправляется в путь на поиск смысла пролетарской революции и вечной истины. Писатель назвал своего любимого героя «сокровенным человеком», духовно одаренным, «потаенным», т. е. внешне вроде бы простым, даже равнодушным, каким-то Иваном-дурачком, а на деле — глубоким фи- лософом и правдоискателем. «Без меня на- род неполный», — говорит он, давая понять, что кровью и плотью связан с нацией. Он привык странствовать, этот Пухов, и если народ пошел в поход за золотым руном, то он тоже покидает свой домишко. География повести чрезвычайно обшир- на: из провинциального Похаринска герой отправляется то в Баку, то в Новороссийск, то в Царицын, то снова в Баку. Чаще всего мы видим его в дороге. Дорога была важней- шим лейтмотивом в произведениях Радище- ва и Гоголя, Лескова и Некрасова. Как и у русских классиков, дорога у Платонова сюжетообразующий элемент. Сюжет повести состоит не в столкновении красных и белых.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа не в противоборстве героя с враждебными силами, а в напряженных жизненных иска- ниях Фомы Пухова, поэтому сюжетное дви- жение возможно только тогда, когда герой находится в дороге. Как только он останав- ливается, его жизнь теряет историческую перспективу. Так происходит со Зворычным, с Шариковым, Перевощиковым. Становясь синонимом духовного поиска, дорога у Пла- тонова постепенно теряет свое пространст- венное значение. Перемещения Пухова по просторам России весьма хаотичны, логиче- ски не мотивированы: «почти бессознатель- но он гнался жизнью по всяким ущельям земли» (гл. 4). Причем, несмотря на точ- ность географических названий, упомяну- тые в повести города не имеют конкретных примет и вполне могли бы быть заменены другими. Дело в том, что у героя нет про- странственной цели, он ищет не места, а смысла. Блуждания души не нуждаются в реальном, предметном обрамлении. БИЛЕТ № 10 1. Души «мертвые* и живые в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души». 2. Тема России в лирике А. А. Блока. 1. В поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» нашло отражение «все хорошее и дурное, что есть в России от нас» (Н. Гоголь). «Мертвые души» — это не только помещики и чинов- ники, это «безответно мертвые обыватели», страшные «неподвижным холодом души сво- ей и бесплодной пустыней сердца». Чичиков побывал в пяти помещичьих усадьбах, но это не цикл разрозненных новелл, а единое по- вествование, развивающееся по своей худо- жественной логике, суть которой определена автором: «Один за другим следуют у меня ге- рои один пошлее другого». На первый взгляд Манилов и Собакевич, Ноздрев и Коробочка не похожи друг на друга (они даже сопостав- лены по контрасту: сентиментальный Мани- лов и кулак Собакевич, домовитая Коробоч- ка и безалаберный «исторический человек» Ноздрев). Однако их объединяет пустота и никчемность, которая становится чертой не только каждого из них, но принадлежно- стью всего уклада помещичьей жизни Рос- сии. Вот почему Гоголь строит повествование по принципу усиления пошлости. Дело не в том, конечно, что кто-то из них лучше или хуже, а в том, что одна пошлость сменяет другую, что, по словам Гоголя, «нет ни одно- го утешительного явления... и что по прочте- нии всей книги кажется, как бы точно вы- шел из какого-то душного погреба на божий свет». И если галерея помещиков открывает- ся Маниловым, о котором хотя бы в первую минуту можно сказать: «Какой приятный и добрый человек»,— то завершается она «прорехой на человечестве» Плюшкиным. Но герои «Мертвых душ» не просто ду- ховно убогие люди. Гоголь пишет не только о людских пороках, он связывает их в поэме с социальным положением героев: не слу- чайно их человеческая неприглядность в полной мере раскрывается тогда, когда они, «владельцы товара», решают, как по- ступить с «мертвыми душами»; подарить, обменять или выгодно продать. Таким обра- зом, в главах о помещиках безобразие крепо- стнических порядков и нравственная несос- тоятельность помещиков-дворян показаны как явления одного плана. Чиновники губернского города, по сло- вам Собакевича: «Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христо- продавцы*. Лица чиновников сливаются в какое-то безликое круглое пятно, единствен- ным признаком «индивидуальности» стано- вится бородавка («лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки»). В среде помещиков и чиновников одно ничтожество сменяет другое. Но над этим сборищем «небокоптителей» возвышается образ Руси. Живое начало русской жизни, будущее страны писатель связывает с наро- дом. Крепостное право уродует и калечит лю- дей, но оно не в состоянии убить живую душу русского человека, которая живет и в «зама- шистом, бойком» русском слове, и в остром уме, и в плодах труда умелых рук. В лириче- ских отступлениях Гоголь создает образы беспредельной, чудесной Руси и народа-бога- тыря, поэтому и заканчивается поэма обра- зом Руси-тройки. Каким будет будущее Ру- си, Гоголь не знает. Но в поэме важен сам па- фос этого движения, которое ассоциируется с душой русского человека.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа Для «идеального» мира душа бессмертна, ибо она — воплощение Божественного нача- ла в человеке. А в мире «реальном» вполне может быть «мертвая душа», потому что для него душа только то, что отличает живого че- ловека от покойника. В эпизоде смерти про- курора окружающие догадались о том, что у него «была точно душа», лишь когда он стал «одно только бездушное тело». Этот мир безумен — он забыл о душе, а бездуховность и есть причина распада. Только с понимания этой причины может начаться возрождение Руси, возвращение утраченных идеалов, ду- ховности, души. Мир «идеальный» — мир ду- ховности. В нем не может быть Плюшкина, Собакевича, Ноздрева, Коробочки. В нем есть души — бессмертные человеческие ду- ши. Он идеален во всех значениях этого сло- ва. И поэтому этот мир нельзя воссоздать эпически. Духовный мир описывает иной род литературы — лирика. Именно поэтому Гоголь определяет жанр произведения как лироэпический, назвав «Мертвые души» по- эмой. На страницах поэмы крестьяне изобра- жены далеко не в розовых красках. Лакей Петрушка спит не раздеваясь и «носит всег- да с собой какой-то особенный запах». Кучер Селифан — не дурак выпить. Но именно для крестьян у Гоголя находятся и добрые слова и теплая интонация, когда он говорит, на- пример, о Петре Неуважай-Корыто, Иване Колесо, Степане Пробке. Это все люди, о судьбе которых задумался автор и задался вопросом: «Что вы, сердечные мои, поделы- вали на веку своем? Как перебивались?» 2. «Этой теме (теме Родины) я сознатель- но и бесповоротно посвящаю жизнь» (А. Блок — К. Станиславскому). Образ Родины проявляется в лирике Бло- ка постепенно, она будто открывает то один свой лик, то другой. В стихотворении «Русь» (1906) Россия предстает перед читателем та- инственной, колдовской землей: Русь, опоясана реками И дебрями окружена, С болотами и журавлями И с мутным взором колдуна. Русь сказочно прекрасна. Лирический ге- рой ощущает кровное родство со всем рус- ским и жаждет обновления в столь тесной связи: Так я узнал в своей дремоте Страны родимой нищету И в лоскутах ее лохмотий Души скрываю наготу. В России для Блока «жизнь или смерть, счастье или погибель». Цикл «Родина» (1907—1916). Раздумье о судьбе страны, ее прошлом, настоящем и будущем. Вместе с тем любовь к Родине — чувство глубоко личное. О, нищая моя страна. Что ты для сердца значишь? О, бедная моя жена, О чем так горько плачешь? («Осенний день») Облик России видится Блоку через моти- вы дороги, ветра, пути. В стихотворении «Россия» Блок исходит в своем понимании России из тютчевских мыслей («Россия, ни- щая Россия»). Он высказывает предчувст- вие, что на Россию надвигается что-то страшное, что Россия отдаст «разбойную красу» чародею, который может ее «зама- нить» и «обмануть», и вместе с тем выража- ет веру в то, что Россия не пропадет: Не пропадешь, не сгинешь ты, И лишь забота затуманит Твои прекрасные черты. В цикле «На поле Куликовом» Блок обра- щается к историческому прошлому России, чтобы через прошлое понять современность, он ищет в истории повторяемости, соответ- ствий. Он сопроводил цикл «На поле Кули- ковом» таким примечанием: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Раз- гадка еще впереди», поэтому герой стихотво- рения ощущает себя современником двух эпох. Стихотворение открывается величест- венным образом России, устремленной в даль веков. Первая строфа характеризует засты- лость и грусть («ст»): «река грустит», «в сте- пи грустят стога». Но уже в следующей стро- фе образ России приобретает резко динами- ческий характер: восклицание нарушает начальную идиллическую картину: «О, Русь моя! Жена моя!» Начинается иной ритм, ко-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 306 Общеобразовательная школа торый передает бешеную скачку степной ко- былицы. Наш путь степной, паш путь в тоске безбрежной, В твоей тоске, о Русь. Казалось бы, у всадника появляется свет- лая надежда: «Пусть ночь. Домчимся. Оза- рим кострами...» Но успокоение души на- ступает ненадолго. В последней строфе скач- ка становится невозможной: «Мелькают версты, кручи...» Стихотворение завершает- ся тревожными нотами, предчувствием чего- то ужасного, кровавого. Образ кровавого заката — символ, в который Блок вкладыва- ет мысли о судьбе России: будущее ее ему ви- дится неясным, далеким, а путь трудным и мучительным. Меняются лики образа Родины — снача- ла картина русской природы («Река раски- нулась, течет, грустит лениво...»), потом Русь — жена, наконец, Родина святая. «Из сердца кровь струится» — так мог сказать только поэт, осознавший свою судь- бу, свою жизнь, кровно связанную с судьбой и жизнью Родины. БИЛЕТ № 11 1. Нравственные проблемы в пьесах А. Н. Островского (на примере одного произведения). 2. Тема поэта и поэзии в лирике А. А. Ахматовой. Чтение наизусть одно- го из стихотворений. 1. В основе драмы «Гроза» — изображе- ние просыпающегося чувства личности и но- вого отношения к миру. Островский показал, что и в окостенелом мирке Калинова может возникнуть характер поразительной красоты и силы. Очень важ- но, что Катерина родилась и сформировалась в тех же калиновских условиях. В экспози- ции пьесы Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Главный мотив ее рассказа — все пронизывающая взаимная любовь и воля. Но это была «воля», совер- шенно не вступавшая в противоречие с века- ми сложившимся укладом замкнутой жиз- ни женщины, весь круг представлений кото- рой ограничен домашней работой и религи- озными мечтаниями. Это мир, в котором человеку не приходит в голову противопоставлять себя общему, по- скольку он еще и не отделяет себя от этой об- щности, а потому и нет здесь насилия, при- нуждения. Но Катерина живет в эпоху, ког- да самый дух этой морали: гармония между отдельным человеком и представлениями среды — исчез и окостеневшая форма отно- шений держится на насилии и принужде- нии. Чуткая душа Катерины уловила это. «Да здесь все как будто из-под неволи». Очень важно, что именно здесь, в Кали- нове, в душе героини рождается новое отно- шение к миру, новые чувства, неясные еще самой героине: «Что-то во мне такое необык- новенное. Точно я снова жить начинаю, или... уж и не знаю». Это смутное чувство просыпающееся чувство личности. В душе героини оно воп- лощается в любви. В Катерине рождается и растет страсть. Проснувшееся чувство любви восприни- мается Катериной как страшный грех, пото- му что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нрав- ственного долга. В верности своих нравст- венных представлений Катерина не сомнева- ется, она только видит, что никому из окру- жающих дела нет до подлинной сути этой морали. Опа не видит исхода своей муке, кроме смерти, и именно полное отсутствие надеж- ды на прощение толкает ее на самоубийст- во — грех еще более тяжкий с христианской точки зрения. «Все равно уж душу свою я по- губила ». 2. Муза (непременно с большой буквы!) часто появляется в лирике Ахматовой вместе с эпитетом «смуглая»: Муза ушла по дороге Осенней, узкой, крутой, И были смуглые ноги Обрызганы крупной росой... («Муза ушла по дороге...»} А недописапную мной страницу — Божественно спокойна и легка — Допишет Музы смуглая рука. («Уединение»)
Подготовка к устному экзамену' по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 307 Будучи по-пушкински смуглой, Муза не- редко еще у Ахматовой и «весела» — тоже по- пушкински, если вспомнить знаменитую бло- ковскую фразу о «веселом имени Пушкина». Со временем эта обычно полная жизне- творящих сил, душевно-радостная и откры- тая Муза ахматовских стихов разительно ме- няется: Веселой Музы нрав не узнаю: Она глядит и слова не проронит... («Все отнято: и сила, и любовь...») Поэтесса явственно ощущала сдвиг и вре- мени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние си- лы и направление — все таилось в сфере не- ясных предчувствий. Художественное твор- чество ей казалось в этот период чуть ли не единственной незыблемой ценностью. И печальная Муза моя. Как слепую, водила меня... Власть искусства в представлении Ахма- товой обычно исцеляюща, она способна вы- вести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния на высокие солнечные склоны пре- красной и мудрой жизни. Так много камней брошено в меня. Что ни один из них уже не страшен, И стройной башней стала западня, Высокою среди высоких башен... («Уединение») Образ искусства как некой высокой баш- ни, поднимающей поэта над мирской суетой, и представление о священной его природе — воплощают мотив избранничества. Уедине- ние, воспетое поэтессой, — это уход не столь- ко от жизни вообще, сколько от легкого и праздного существования. Ахматова была далека от понимания со- циальной природы искусства, но выражала в своем творчестве мысль о существовании моральных обязательств художника перед обществом: Иди один и исцеляй слепых, Чтобы узнать в тяжелый час сомненья Учеников злорадное глумленье И равнодушие толпы. («Нам свежесть слов и чувства простоту...») БИЛЕТ № 12 1. Образ Базарова в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети», его авторская оценка. 2. Тема Родины и природы в лирике С. А. Есенина. 1. И. С. Тургенев писал А. А. Фету: «Хо- тел ли я обругать Базарова или его превозне- сти? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люб- лю ли я его или ненавижу». В романе «Отцы и дети» изображается эпоха 50-х гг. XIX в. Два лагеря: дворян и разночинцев. Острая идейная борьба сме- няющих друг друга общественных сил. По своим убеждениям Тургенев был сторонни- ком реформистского преобразования России. Но как большой художник он не мог не на- рисовать портрет зарождающегося в России социального типа. Д. И. Писарев: «Сам Тургенев никогда не будет Базаровым, но он вдумался в этот тип и понял его так, как не поймет ни один из на- ших реалистов». Тургенев: «Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до поло- вины выросшая из почвы, сильная, злобная, честная и все-таки обреченная на гибель». Базаров — личность яркая, покоряющая ок- ружающих своей незаурядностью. Несмотря на напускную развязность, в нем угадыва- ется характер энергичный, мужественный и в то же время искренний и добрый. На фо- не бездеятельного Павла Петровича, непрак- тичного Николая Петровича и «сибаритст- вующего» Аркадия Базаров выделяется лю- бовью к труду, упорством в достижении цели, стремлением принести России реаль- ную пользу. Но с другой стороны, Тургенев наделил Базарова чертами, снижающими его образ. Базаров цинично относится к женщинам, любви, браку, семье. Он говорит об Одинцо- вой: «баба с мозгом» и «богатым телом». Ба- заров не принимает искусства. По его мне- нию, «Рафаэль гроша медного не стоит», а всякое искусство есть ♦ искусство наживать деньги». Он признает только естественные науки в силу их полезности для настоящего России. Базаров отступает от многих своих убеж- дений. Встреча с Одинцовой обнаруживает в Базарове «романтизм», способность любить.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа Герой начинает сомневаться, действительно ли он «нужен России». Перед лицом смерти Базаров начинает понимать цену таких про- явлений жизни, как поэзия и красота. История Базарова иллюстрирует фило- софскую идею Тургенева: какие бы люди ни приходили в мир, как бы страстно они ни желали перевернуть жизнь, как бы ни отри- цали духовное начало жизни, они уходят, исчезают, а остается то, что вечно — любовь, дети, земля, небо. «Какое бы страстное, грешное, бунтующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмятеж- но глядят на нас своими невинными глаза- ми... они говорят... о вечном примирении и о жизни бесконечной». «Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий все художественное, я придал ему резкость и бесцеремонность тона — не из нелепого желания оскорбить молодое поколение (!!!), а просто вследствие наблюдений над моим знакомцем, доктором Д. и подобными ему лицами. «Эта жизнь так складывалась, — опять говорил мне опыт, — может быть, ошибочный, но, повторяю, доб- росовестный; мне нечего было мудрить — и я должен был именно так нарисовать его фигуру... вероятно, многие из моих читате- лей удивятся, если я скажу им, что за ис- ключением воззрений на художества, — я разделяю почти все его убеждения. А меня уверяют, что я на стороне «отцов»... я, кото- рый в фигуре Павла Кирсанова даже погре- шил против художественной правды и пере- солил, довел до карикатурности его недос- татки, сделал его смешным! Вся причина недоразумений, вся, как го- ворится, «беда» состояла в том, что воспро- изведенный мною базаровский тип не успел пройти чрез постепенные фазисы, через ко- торые обыкновенно проходят литературные типы... В самый момент появления нового человека — Базарова автор отнесся к нему критически... объективно. Это многих сбило с толку...» (И. С. Тургенев). 2. Поэзия Есенина отличается необыкно- венной целостностью, ибо все в ней — о Рос- сии. «Моя лирика жива одной большой любо- вью, любовью к родине. Чувство родины основное в моем творчестве». В стихотворе- нии 1914 г. «Гой ты, Русь, моя родная...» Есенин утверждал: «Если крикнет рать свя- тая: / «Кинь ты Русь, живи в раю!»/ Я ска- жу: «Не надо рая, / Дайте родину мою», — но и спустя 10 лет в «Руси Советской» он стоит на своем: «Я буду воспевать / Всем су- ществом в поэте / Шестую часть земли / С названьем кратким «Русь». Кровная связь с землей, его породившей, явилась тем глав- ным условием, благодаря которому Есенин смог принести в поэзию русскую природу со всеми ее далями и красками — «изумитель- ными в своей красоте». Второе немаловаж- ное условие состояло в способности увидеть необычное в окружающем его мире обыден- ной крестьянской жизни. В стихах Есенина все превращается в золото поэзии: и сажа над заслонкой, и квохчущие куры, и кудла- тые щенки (стихотворение «В хате»). А неброский среднерусский пейзаж поэту видится так: Край любимый! Сердцу снятся Скирды солнца в водах лонных, Я хотел бы затеряться В зеленях твоих стозвонных. Или: Гой ты, Русь, моя родная. Хаты — в ризах образа... Не видать конца и края — Только синь сосет глаза. Ключевые образы — звон и сон (дрема, туман, дымка). Есенинская Россия — это не- бесный град Китеж. Она тихо дремлет под звон колоколов «на туманном берегу»: Молочный дым качает ветром села. Но ветра нет, есть только легкий звон. И дремлет Русь в тоске своей веселой, Вцепивши руки в желтый крутосклон. Разумеется, Россия Есенина, так же как и Россия Тютчева, Некрасова, Блока, — это лишь поэтический миф. Примечателен тот факт, что есенинская Русь — родная сестра блоковской России. У обоих поэтов рядом с «Россией-тайной», «светлой женой» — другая — «гугнивая матушка Русь»; гуля- щая, нищая и бесприютная: Сторона ль моя, сторонка, Горевал полоса. Только лес, да посолонка. Да заречная коса...
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная пгкола 309 Но вопреки всему: «Тебе одной плету ве- нок, /Цветами сыплю стежку серую» и «...не любить тебя, не верить — / Я научиться не могу». БИЛЕТ № 13 1. Проблематика романа И. А. Гончарова «Обломов». 2. Патриотическая тема в лирике М. И. Цветаевой. Чтение наизусть одно- го из стихотворений. 1. Гончаров назвал роман «Обломов» «ро- маном-монографией». Он имел в виду свой замысел написать историю жизни одного че- ловека, представить глубокое психологиче- ское исследование одной биографии: «У меня был один артистический идеал: это — изобра- жение честной и доброй симпатичной нату- ры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды, встречающе- го ложь на каждом шагу, обманывающегося и впадающего в апатию и бессилие». В первой части романа неподвижность жизни, дрема, замкнутое существование — это не только признак существования Ильи Ильича, это суть жизни в Обломовке. Она отъединена от всего мира: «Ни сильные стра- сти, ни отважные предприятия не волновали обломовцев». Эта жизнь по-своему полна и гармонична: это русская природа, сказка, любовь и ласка матери, русское хлебосольст- во, красота праздников. Эти впечатления детства являются для Обломова идеалом, с высоты которого он судит жизнь, поэтому он не принимает «петербургскую жизнь», его не привлекает ни карьера, ни желание разбогатеть. Посетители Обломова олицетво- ряют три жизненных пути, которые мог бы пройти Обломов: стать избалованным пижо- ном, как Волков; начальником отдела, как Судьбинский; писателем, как Пенкин. Обло- мов уходит в созерцательное бездействие, желая сохранить «свое человеческое досто- инство и свой покой». Образ Захара опреде- ляет структуру первой части романа. Обло- мов немыслим без слуги, и наоборот. Оба они дети Обломовки. Вторая и третья части романа — это испытание дружбы и любви. Действие стано- вится динамичным. Главным антагонистом Обломова выступает его друг Андрей Штольц. Образ Штольца важен для понима- ния авторского замысла и для более глубоко- го понимания главного героя. Гончаров наме- ревался показать Штольца как деятеля, под- готавливающего прогрессивные перемены в России. В отличие от Обломова Штольц — это энергичный, деятельный человек, в его речах и поступках чувствуется уверенность, он твердо стоит на ногах, верит в энергию и преобразующую силу человека. Он посто- янно в движении (в романе говорится о его переездах: Москва, Нижний Новгород, Крым, Киев, Одесса, Бельгия, Англия, Франция) — ив этом видит счастье. Немец- кое трудолюбие, расчетливость и пунктуаль- ность соединяются в Штольце с русской меч- тательностью и мягкостью (отец у него не- мец, а мать русская). Однако в Штольце все- таки ум преобладает над сердцем, он подчи- няет контролю даже самые тонкие чувства. Ему недостает человечности, которая явля- ется главным свойством Обломова. О детстве и семейной жизни Штольца лишь рассказа- но. Мы не знаем, чему Штольц радовался, чему огорчался, кто у него друзья, кто враги. Штольц, в противоположность Обломову, пробивает дорогу в жизни сам (блестяще окончил университет, с успехом служит, на- чинает заниматься собственным делом, на- живает дом и деньги). Портрет Штольца кон- трастен портрету Обломова: «Он весь состав- лен из костей, мускулов и нервов». Обломов же «обрюзг не по летам», у него «сонный взгляд». Однако и образ Штольца более мно- гомерен, чем кажется на первый взгляд. Он искренне любит Обломова, говорит о «чест- ном» и «верном» сердце Обломова, «которое не подкупишь ничем». Именно Штольца ав- тор наделил пониманием нравственной сути Обломова, и именно Штольц рассказал «ли- тератору» всю историю жизни Ильи Ильича. И в конце романа Штольц находит успокое- ние в семейном благополучии, он приходит к тому, с чего начал и на чем остановился Об- ломов. Это «отражение» образов друг в друге можно рассмотреть как процесс соединения крайностей. Важное место в романе занимает тема любви. Любовь, по мысли Гончарова, — одна из «главных сил» прогресса, миром движет
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа любовь. Герой проходит испытание любо- вью. Гончаров не дает развернутого портрета Ольги, но подчеркивает, что в ней не было «ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла». В первый раз перед Обломовым мелькнул контур его идеа- ла. Разрыв был закономерен, ибо Ольга и Об- ломов ждали друг от друга невозможного. Он — самоотверженной, безоглядной люб- ви, когда можно пожертвовать всем: «спо- койствием, молвой, уважением». Она от него — деятельности, воли, энергии. Но Оль- га влюбилась не в Обломова, а в свою мечту. Это чувствует и Обломов, когда пишет ей письмо. В дальнейшем каждый из героев об- ретает такую жизнь, которая соответствует его идеалу. Ольга выходит замуж за Штоль- ца, Обломов находит сердечную любовь Ага- фьи Матвеевны. В ее доме на Выборгской стороне «его окружали теперь такие про- стые, добрые, любящие лица, которые согла- сились своим существованием подпереть его жизнь, помогать ему не замечать, не чувст- вовать ее ». Исчезнувший мир детства, Обло- мовка, появляется снова. 2. Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь... Это двустишие можно поставить эпигра- фом ко всему, что Цветаева сделала в поэзии. Она постоянно видела перед собой дорогу, которая шла «издалека» и уводила «дале- ко». Мне и тогда на земле Не было места. Мне и тогда на земле Всюду был дом. На этой формуле противоречий строится все ее дальнейшее творчество. Поэзия Цветаевой, чуткая на звуки, раз- личала голоса бесчисленных дорог, уходя- щих в разные концы света, но одинаково об- рывающихся в пучине войны: «Мировое на- чалось во мгле кочевье...» В канун революции Цветаева вслушива- ется в «новое звучание воздуха». Родина, Россия входила в ее душу широким полем и высоким небом. Она жадно пьет из народ- ного источника, словно предчувствуя, что надо напиться в запас — перед безводьем эмиграции. Печаль переполняет ее сердце. В то время как, по словам Маяковского. ♦ уничтожились все середины», и «земной шар самый на две раскололся полушарий по- ловины» — красную и белую. Цветаева равно готова была осудить и тех и других — за кровопролитие: Все рядком лежат, — Не развесть межой. Поглядеть: солдат! Где свой, где чужой? Октябрьскую революцию Цветаева не приняла. Лишь много позднее, уже в эмигра- ции, смогла она написать слова, прозвучав- шие как горькое осуждение самой же себе: «Признай, минуй, отвергни Революцию — все равно она уже в тебе — и извечно... Ни одного крупного русского поэта современ- ности, у которого после Революции не дрог- нул и не вырос голос, — нет». Но пришла она к этому сознанию непросто. Лирика Цветаевой в годы революции и Гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вести от мужа, кото- рый был в рядах белой армии, проникнута печалью и надеждой. Она пишет книгу сти- хов «Лебединый, стан», где прославляет бе- лую армию. Но, правда, прославляет ее иск- лючительно песней глубочайшей скорби и траура, где звучат многие мотивы женской поэзии XIX в. В 1922 г. Цветаевой было разрешено вы- ехать за границу к мужу. Эмиграция оконча- тельно запутала и без того сложные отноше- ния поэта с миром, со временем. Она и в эмиграции не вписывалась в общепринятые рамки. Марина любила, как утешительное заклинание, повторять: «Всякий поэт, по су- ществу, эмигрант... Эмигрант из Бессмер- тия во Время, невозвращенец в свое время!» В статье «Поэт и время» Цветаева писа- ла: «Есть такая страна — Бог, Россия грани- чит с ней, — так сказал Рильке, сам тоско- вавший по России всю жизнь». Тоскуя на чужбине по родине и даже пытаясь издевать- ся над этой тоской, Цветаева прохрипит как ♦ раненое животное, кем-то раненное в жи- вот»: Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! Мне совершенно все равно, Где совершенно одиноко.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 311 Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала: Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично — на каком Не понимаемой быть встречным! Далее «домоненавистнические» слова: Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст... Затем следует еще более отчужденное, надменное: И все — равно, и все — едино... И вдруг попытка издевательства над то- ской по родине беспомощно обрывается, за- канчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую траге- дию любви к родине: Но если по дороге — куст Встает, особенно — рябипа... И все. Только три точки. Но в этих точках — мощное, бесконечно продолжаю- щееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тыся- чи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из кото- рых как капля крови. В цветаевской лирике 30-х гг. звучат раз- ные мотивы, один из сильнейших — тоска по родине, любовь к ней — до боли, до готовнос- ти к любой жертве: Ты! Сей руки своей лишусь, — Хоть двух! Губами подпишусь На плахе: распрь моих земля Гордыня, родина моя! Цветаеву тянет на родину, но она трезво оценивает ситуацию в Советском Союзе: «Я там не уцелею, ибо негодование — моя страсть, а есть на что». БИЛЕТ № 14 1. Стихотворения Ф. И. Тютчева о любви. Чтение наизусть одного из стихотворений. 2. Нравственная проблематика рассказа А. И. Солженицына «Матренин двор». 1. Одной из центральных в творчестве Тютчева стала тема любви. Тютчев — поэт возвышенной любви, он раскрывает ее как чувство, несущее человеку и радость, и стра- дание, «и блаженство, и безнадежность». С особой драматичностью тема любви и страсти раскрывается в цикле стихотворе- ний, посвященных Е. А. Денисьевой («О, как убийственно мы любим...», «Яочи знал,— о, эти очи!..», «Последняя любовь», «Есть и в моем страдальческом застое...» и др.). Сти- хотворения данного цикла драматичны по фабуле, по характеру речевой композиции. Часто они представляют собой скрытый диа- лог двух собеседников, причем один из них присутствует как бы молча: О, не тревожь меня укорой справедливой! Поверь, из нас из двух завидней часть твоя; Ты любишь искренно и пламенно, а я — Я на тебя гляжу с досадою ревнивой... В целом эти стихи проникнуты мучитель- ной тоской, отчаянием, воспоминаниями о былом счастье: О, как убийственно мы любим. Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей! Любовь у Тютчева похожа на мир приро- ды своей возвышенностью, отрешенностью от быта. Часто эти темы переплетаются. Так, например, ночь является для поэта временем любовного откровения, когда раскрывается глубина чувств. Любовь становится особенно духовной: В толпе людей, в нескромном шуме дня Порой мой взор, движенья, чувства, речи Твоей не смеют радоваться встрече — Душа моя! О не вини меня!.. Смотри, как днем туманисто-бело Чуть брезжит в небе месяц светозарный. Наступит ночь — ив чистое стекло Вольет елей, душистый и янтарный! В творчестве Тютчева преобладает пони- мание любви как символа человеческого существования вообще. Это «блаженно-ро- ковое» чувство, которое требует от челове- ка полной отдачи душевных сил. Сти- хи Тютчева о любви носят психологиче- ский и философский характер, о чем, в ча- стности, писал В. Гиппиус: «Тютчев подни- мает любовную лирику на ту же высоту обобщения, на какую была поднята его ли- рика природы».
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 2. Стержневая тема творчества А. И. Сол- женицына — противостояние человека силе зла, как внешнего, так и захватывающего само сердце, история падения, борьбы и ве- личия духа, неотрывная от трагедии Рос- сии. В рассказе «Матренин двор» автор изо- бразил народный характер, сумевший сохра- нить себя в страшной смуте XX в. «Есть та- кие прирожденные ангелы, они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи», нисколько в ней не утопая, даже ка- саясь ли стопами ее поверхности?.. Это — праведники, мы их видели, удивлялись («чу- даки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, чем они распо- лагают, — и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину». В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи. Она вне сферы героиче- ского или исключительного, реализует себя в самой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелес- ти» советской сельской жизни 1950-х г.: проработав всю жизнь, вынуждена хлопо- тать о пенсии не за себя, а за мужа, пропав- шего с начала войны. Не имея возможности купить торф, который добывается везде во- круг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тай- ком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельст- ва колхозной жизни 1950-х гг. с ее бесправи- ем и надменным пренебрежением к обычно- му человеку. Праведность Матрены состоит в ее спо- собности сохранить свое человеческое и в столь недоступных для этого условиях. Но кому противостоит Матрена, в столк- новении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, чер- ным стариком, олицетворением зла. Симво- личен трагический финал рассказа: Матре- на погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна от ее же собственной из- бы. «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что она есть тот самый праведник, без кото- рого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни земля наша». БИЛЕТ № 15 1. Человек и природа в лирике А. А. Фета. Чтение наизусть одного из стихотворе- ний. 2. Тема коллективизации в романе М. А. Шолохова «Поднятая целина». 1. Творчество Фета знаменует новый этап в развитии русской романтической поэ- зии. В основе фетовской поэтики — особая фи- лософия, выражающая зримые и незримые связи человека и природы (циклы «Весна», «Лето», «Осень», «Снега», «Гадания», «Ве- чера и ночи», «Море»). Романтический герой Фета стремится слиться с запредельным. Только жизнь в за- предельном дает ему возможность пережить состояние абсолютной свободы. Но в это за- предельное человека ведет природа. Раство- ряясь в природном мире, погружаясь в са- мые таинственные ее глубины, герой Фета обретает способность видеть прекрасную ду- шу природы. Самый счастливый миг для пего — ощущение полного слияния с приро- дой: Целый день спят ночные цветы, Но лишь солнце за рощу зайдет, Раскрываются тихо листы, И я слышу, как сердце цветет. Цветение сердца — символ духовного со- единения с природой (причем такого соеди- нения, которое происходит как эстетическое переживание). Чем сильнее захватывает че- ловека эстетическое переживание природы, тем дальше он уходит от реальности. Такое раздвоение и есть художественное проявле- ние романтического «двоемирия». Человек начинает говорить на прекрасном языке при- роды: Но безмолвствует, пышно чиста, Молодая владычица сада: Только песне нужна красота, Красоте же и песен не надо. Обращениям к природе в лирике Фета нет конца: Распахни мне объятья твои, Густолистный, развесистый лес.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа Лирическому герою хочется соединиться в объятии с лесом для того, чтобы «сладко вздохнуть». «Шепот, робкое дыханье...» Темы стихо- творения: природа, любовь. Свидание в саду. Таинственный полумрак. Безглагольность. «Музыка любви». Фет изображает не столь- ко предметы, явления, сколько оттенки, тени, неопределенные эмоции. Любовная и пейзажная лирика сливаются в одно целое. Ключевые образы лирики Фета — «роза» и «соловей». «Пурпур розы» в финале пере- ходит в торжествующую «зарю». Это символ света любви, восхода новой жизни — высшее выражение душевного подъема. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» соединены две основные темы Фета: любовь и искусство (музыка) — самое прекрасное в человеческой жизни. Звуковые повторы усиливают воздействие фетовского образа. Аллитерация (н—л) соз- дает звуковой образ, подчеркивает образ жи- вописный. Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали Лучи у наших ног в гостиной без огней. Стихотворение можно сравнить с пуш- кинским «Я помню чудное мгновенье...». Так же как и у Пушкина, в фетовском произ- ведении две основные части: говорится о пер- вой встрече с героиней и о второй. Правда, у Фета вторая встреча могла и не быть реаль- ной, а только сильным и живым воспомина- нием. Годы, прошедшие после первой встре- чи, были днями одиночества и тоски: «И много лет прошло томительных и скуч- ных». Последние четыре строки — это смы- словое, музыкальное завершение стихотво- рения. У Фета финал очень значим. Выража- ется сила истинной любви и истинного искусства, которые поднимают его над вре- менем и смертью: А жизни нет конца, и цели нет иной. Как только веровать в рыдающие звуки, Тебя любить, обнять и плакать над тобой! 2. Сюжет романа «Поднятая целина» переносит нас на Дон, на хутор Гремячий Лог, куда одновременно приезжают участни- ки и идеологи будущего конфликта: один, Половцев, ночью, как волк, потому что он белогвардеец, другой, бывший путиловский рабочий и красный моряк Давыдов, — днем, открыто. Половцев хочет втянуть передохнув- ших после Гражданской казаков в Союз борь- бы за освобождение Дона, Давыдов как два- дцатипятитысячник должен собрать всех в колхоз, поприжав покрепче кулака. После приезда вожаков стремительно разворачива- ется сюжетное действие с его основными «узлами»: первым собранием бедняков, при- нявшим решение раскулачить «богатеньких», сценой раскулачивания Гаева, Лапшинова и прочих, раздачей имущества беднякам, вто- рым собранием гремяченцев по созданию кол- хоза, драматическим «бабьим бунтом», сце- ной пахоты, когда Давыдов сумел организо- вать социалистическое соревнование бригад. Массовые сцены — художественная особен- ность нового, советского романа — романа со- циалистического реализма. Что хочет сказать художник таким сюжетостроением? «Течет» масса народная, выявляя свое, заинтересован- ное отношение к новым идеям, стало быть, народ — хозяин и творец истории. Так ли это? Половцев сразу взял в оборот местного аг- ронома и крепкого хозяина Якова Лукича Островнова. Давыдов сразу начал подзадоривать бед- няков: «Кулак гноит хлеб в земле»,— и жалобные голоса незамедлительно отклик- нулись: «Эти (быки) у богатых, им и ветер в спину»,— а Любишкин предложил: добро богатых нужно отдать в колхоз. Роман «Поднятая целина» повествует о создании колхоза и полифоничности мне- ний самих крестьян. Все заинтересованы, равнодушных не было: мужик в лисьем тре- ухе предложил собрать бедняков в один кол- хоз, середняков — в другой, а лодырей — на выселки. Николай Люшня убежден: «кол- хоз — дело добровольное, хочешь иди, хочешь — со стороны гляди», т. е. он за сво- боду выбора. Доводы Кондрата Майданнико- ва, середняка, привлекают, но не убеждают: он верно назвал причины незащищенности единоличного хозяйства — и засуха, и про- ливные дожди, и неурожай, и свалившаяся вдруг на работника хворость, и смерть хо- зяина. Он серьезен и обстоятелен, этот чело- век, который принимал у своей коровы, тре- пеща, маленького дрожащего бычка, растил как ребенка, а теперь, голосуя за колхоз, от- давал свою «худобу» в чужие руки, возмож-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 314 Общеобразовательная школа но, ленивые и равнодушные. «Правда» Кон- драта трогает нас до слез, ибо его трудовые мозоли, любовь к родному наделу, животине свидетельствуют о глубокой укорененности в жизни и понятном каждому страхе за буду- щее. Какая же вина лежит на бездумных устроителях колхозов за миллионы обману- тых Майданниковых! А предпосылки траге- дии уже обозначены в итогах собрания. «Ты нас не силуй», — прозвучал голос одного из многих. «Таких, как ты, всех угро- бим», — пообещал коммунист Давыдов, не вдумавшийся в народные мнения. А ведь ко- ряво, без опоры на науку были высказаны идеи фермерского хозяйства на всех уров- нях: для богатых, для середняков, для бед- няков с постоянной и целенаправленной по- мощью государства последним. ...Жизнь в Гремячем Логе встала как «норовистый конь перед препятствием», и это естественно: кто-то сводил на общий баз свою скотину, кто-то убивал коров и те- лушек, объедаясь до болезни мясом, кто-то приходил на конюшню покормить своего ко- ня. Брожение усилилось, когда стало извест- но, что соседи из другого колхоза претенду- ют на часть семенного фонда. Мужики гото- вы были развязать новую Гражданскую войну: «Ярские приехали забирать сем- фонд!», — а в ответ: «Вас в Соловки надо са- жать, собаки на сене!» Страшные по свирепо- сти и жестокости сцены! В драматических коллизиях романа рас- крываются характеры интересные, самобыт- ные, описанные ярко, пластично, с юмором и со слезами. Не может читатель не сочувст- вовать Давыдову с его широтой души и внут- ренней правдивостью, но ставшему носите- лем командно-административной системы и ее заложником, не может не горевать над не- устроенностью жизни, несогретостью На- гульнова, верящего в мировую революцию и готового за нее жизнь отдать, несущего в себе страшную идеологию «нагульновщи- ны» и фанатизм, граничащий с безумием. Значение романа «Поднятая целина», бесспорно, и в мало-мальски правдивом изо- бражении деревни 30-х гг. на фоне лубочной, парадной советской литературы, и в том, что Шолохов, по существу, открыл своим рома- ном «деревенскую прозу» XX в. И наш интерес к произведениям Ф. Абрамова, В. Белова, В. Распутина, В. Тендрякова, В. Шукшина неизменен именно потому, что мы когда-то в школе впервые познакомились с деревенскими проблемами, сроднились с ними благодаря Шолохову. БИЛЕТ № 16 1. Изображение русского национального характера в произведениях Н. С. Леско- ва (на примере одного произведения). 2. Военная тема в лирике А. Т. Твардовско- го. Чтение наизусть одного из стихотво- рений. 1. Н. С. Лесков. «Очарованный стран- ник» — рассказ-повествование Ивана Фля- гина о своей жизни и судьбе. Ему предначер- тано было стать монахом. Но другая сила — сила очарования жизни — заставляет его ид- ти дорогами странствий, увлечений, страда- ний. В ранней молодости он убивает монаха. Потом ворует лошадей для цыган, становит- ся нянькой у маленькой девочки, попадает в плен к татарам, затем его возвращают к по- мещику, который велит его высечь, он ста- новится конэсером у князя, очаровывается цыганкой Грушей, а затем сбрасывает ее, по- кинутую князем, по ее же просьбе, в реку, попадает в солдаты, становится офицером и георгиевским кавалером, выходит в от- ставку, играет в театре и, наконец, уходит в монастырь послушником. Но и в монасты- ре ему нет покоя: его одолевают «бес и бесе- нята». Посаженный в яму, он начинает «пророчествовать» о скорой войне и, нако- нец, отправляется на богомолье на Соловки. Лесков описывает его как простодуш- ного русского богатыря, напоминающего Илью Муромца. Жизнь Флягина удивительна, в ней скрыта какая-то тайна. Начав с неразличе- ния добра и зла (не чувствует вины за гибель монаха; пожалел голубков, но изуродовал кошечку), Флягин идет по пути возвышения духа. Итог этого пути — жизнь для всех: « мне за народ очень помереть хочется ». Важ- нейший этап духовного развития героя — от- крытие красоты в человеке. Именно в любви к Груше он перестает жить только для себя,
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа подчиняет свое существование заботе о дру- гом человеке. Берет на себя «грех Груши». «Очарованность» Ивана Флягина может быть понята по-разному: очарованность не- понятными силами, колдовством, влиянием загадочных начал бытия, отправивших ге- роя в путь; завороженность красотой и по- эзией мира; артистичный склад характера; период «сна души». Особые свойства характера героя — чув- ство собственного достоинства. Бесстрашие, абсолютная свобода от страха перед смертью. История жизни Флягина причудливо со- единяет в себе и житие великомученика, и фарс. Автор определяет жанр повести как «трагикомедию». 2. Чувство обязательства живых перед павшими, неизбывное ощущение себя в них, а их в себе, невозможность забвения всего происшедшего — основные мотивы военной лирики А. Твардовского. «...Я жив, я при- шел с войны живой и здоровый. Но скольких я недосчитываюсь... сколько людей успели меня прочитать и, может быть, полюбить, а их нет в живых. Это была часть меня». «Я убит подо Ржевом» — стихотворение написано от первого лица. Эта форма показа- лась Твардовскому наиболее соответствую- щей идее стихотворения — единства живых и павших. Погибший солдат видит себя лишь «частицей народного целого», и его волнует, равно как и всех, чьи «очи померк- ли», все, что свершилось потом, после него. Робкая надежда на то, что «исполнится сло- во клятвы святой», вырастает в прочную веру — наконец-то попрана «крепость вражьей земли», настал долгожданный День Победы. В стихотворении «Дорога до дому» речь идет о бесконечно долгой дороге войны: Он был от плеча до плеча награжден. Но есть ли такая награда, Что выслужил, выходил, выстрадал он? — Пожалуй, что нет. И не надо! Простой факт, переданный поэту старым знакомым о боях на улицах Полтавы, послу- жил Твардовскому’ материалом для создания маленькой новеллы «Рассказ танкиста». Поэт не просто пересказал услышанное от майора Архипова, но и ощутил себя участни- ком описываемого события и взял на себя часть вины лирического героя за то, что за- был спросить имя мальчика. Стихотворение «Я знаю, никакой моей вины...» — лаконичное и потому особенно пронзительное. Оно построено как лириче- ский монолог, где настроение колеблется ме- жду' двумя чувствами: с одной стороны, ав- тор убеждает себя в своей полной невинов- ности перед павшими на полях Великой Отечественной войны, с другой же в по- следней строке пробивается то покаянное ощущение своей вины, которое свойственно всем совестливым людям. Троекратный по- втор частицы «все же», выражающей сомне- ние, выводит на поверхность сознания дале- ко скрытое чувство не утихающей со вре- менем боли. Чувство это иррационально собственно, как мог Твардовский «сберечь» своих соотечественников? — но именно по- этому глубоко и истинно. «Я» — живой и «другие» — мертвые — вот основной кон- фликт стихотворения, так и не разрешенный в финале (многоточие означает еще и то, что внутренний монолог не прекращен, что еще не раз лирический герой будет сам с собой вести этот мучительный разговор). Стихотворение отличает лексическая простота, отсутствие каких-либо изобрази- тельных эффектов. БИЛЕТ № 17 1. Как понимают счастье герои и автор по- эмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»? Чтение наизусть отрыв- ка из поэмы. 2. Тема Великой Отечественной войны в прозе XX века (на примере одного про- изведения). 1. Вся поэма Некрасова «Кому' на Руси жить хорошо» это разгорающийся, посте- пенно набирающий силу мирской сход. Для Некрасова здесь важен сам процесс, важно, что крестьянство не только задутиалось о смысле жизни, но и отправилось в трудный и долгий путь правдоискательства. В «Прологе» завязывается действие. Семе- ро крестьян спорят, «кому живется весело, вольготно на Руси*. Мужики еще не понима- ют, что вопрос, кто счастливее — поп, поме- щик, купец, чиновник или царь, — обнару-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа живает ограниченность их представления о счастье, которое сводится к материальной обеспеченности. Встреча с попом заставляет мужиков над многим призадуматься. Ну, вот тебе хваленое Поповское житье. Начиная с главы «Счастливые» в направ- лении поисков счастливого человека намеча- ется поворот. По собственной инициативе к странникам начинают подходить «счаст- ливцы» из низов. Звучат рассказы — испове- ди дворовых людей, лиц духовного звания, солдат, каменотесов, охотников. Конечно, ♦ счастливцы» эти таковы, что странники, увидев опустевшее ведро, с горькой иронией восклицают: Эй, счастие мужицкое! Дырявое с заплатами, Горбатое с мозолями, Проваливай домой! Но в финале главы звучит рассказ о счастливом человеке — Ермиле Гирине. Рассказ о нем начинается с описания его тяжбы с купцом Алтынниковым. Ермил со- вестлив. Вспомним, как он рассчитывался с мужиками за долг, собранный на базарной площади: Весь день с мошной раскрытою Ходил Ермил, допытывал, Чей рубль? да не нашел. Всей своей жизнью Ермил опровергает первоначальные представления странников о сути человеческого счастья. Казалось бы, он имеет «все, что надобно для счастья: и спокойствие, и деньги, и почет». Но в кри- тическую минуту жизни Ермил этим «сча- стьем » жертвует ради правды народной и по- падает в острог. Постепенно в сознании кре- стьян рождается идеал подвижника, борца за народные интересы. В части «Помещик» странники относятся к господам уже с явной иронией. Они понимают, что дворянская «честь» не много стоит. Нет, ты нам не дворянское, Дай слово христианское. Вчерашние «рабы» взялись за решение проблем, которые издревле считались дво- рянской привилегией. В заботах о судьбах Отечества дворянство видело свое историче- ское предназначение. А тут вдруг эту единст- венную миссию у дворянства перехватили мужики, стали гражданами России: Помещик не без горечи Сказал: «Наденьте шапочки, Садитесь, господа!» В последней части поэмы появляется но- вый герой: Гриша Добросклонов — русский интеллигент, знающий о том, что счастье на- родное может быть достигнуто лишь в ре- зультате всенародной борьбы за «непоротую губернию, непотрошеную волость, избытко- во село»: Рать подымается Неисчислимая, Сила в ней скажется Несокрушимая! Пятая глава последней части завершает- ся словами, выражающими идейный пафос всего произведения: «Быть бы нашим стран- никам под родною крышею, / Если б знать могли они, что творилось с Гришею». Этими строчками как бы дается ответ на вопрос, по- ставленный в заглавии поэмы. Счастливый человек на Руси — тот, кто твердо знает, что надо «Жить для счастия убогого и темного родного уголка »• 2. В повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» рассказывается о трагедии моло- дых кремлевских курсантов, посланных на смерть во время наступления немцев под Мо- сквой зимой 1941 г. Писатель ставит важную проблему убийства своих своими же. Ему уда- лось показать весь ужас предательства своих мальчишек, которые вначале «почти радост- но» реагировали на пролетавшие юнкерсы. Главный герой повести Алеша Ястребов, как и все, «нес в себе неуемное, притаившееся счастье», «радость гибкого молодого тела». Описанию юности, свежести в ребятах соот- ветствует и пейзаж: «...Снег — легкий, сухой, голубой. Он отдавал запахом антоновских яб- лок... ногам сообщалось что-то бодрое и весе- лое, как при музыке». Молодые лейтенанты ели галеты, хохотали, рыли окопы и рвались в бой. Они не догадывались о подступавшей беде. «Какая-то щупающая душу усмешка» на губах майора НКВД, предупреждение под- полковника, что 240 курсантов не получат ни одного пулемета, насторожили Алексея, знав- шего наизусть речь Сталина, что «мы будем
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 317 Общеобразовательная гпкола бить врага на его территории», и он догадался об обмане. «В его душе не находилось места, куда удеглась бы невероятная явь войны», но читатель догадался, что мальчики-курсанты станут ее заложниками. Завязкой сюжета ста- новится появление самолетов-разведчиков. Командир капитан Рюмин уже знал: «на нашем направлении прорван фронт», когда в расположении роты появился генерал Переверзев — странный, растерянный, утра- тивший волю. Алексею Ястребову Рюмин по- советовал сказать ребятам, что Переверзев — контуженый боец, изображающий себя гене- ралом. Об истинном положении на фронте рассказал раненый боец: «Нас там хоть и по- легла тьма, но живых-то еще больше оста- лось! Вот и блуждаем теперь». Появление политрука Анисимова вызва- ло надежду, когда он «призвал кремлевцев к стойкости и сказал, что из тыла сюда тянут связь и подходят соседи». Но это было оче- редное вранье. Начинался минометный об- стрел, показанный Воробьевым в натурали- стических подробностях страданий раненно- го в живот Анисимова: «Отрежь... Ну, пожалуйста, отрежь...» — умолял он Алек- сея. «Ненужный слезный крик» накапли- вался в душе Алексея. Человек «стремитель- ного действия», капитан Рюмин понял: они никому не нужны, они пушечное мясо для отвлечения внимания противника. «Только вперед!» — решает он про себя, ведя в ночной бой курсантов. Они не орали «ура! за Сталина!». Патриотизм курсантов выра- зился не в лозунге, не во фразе, а почти по- толстовски — в поступке. И после победы, первой в жизни, молодая, звенящая радость этих русских мальчишек: «...В пух разнес- ли! Понимаешь? Вдрызг!» Но это стало началом развязки. Началась самолетная атака немцев. К. Воробьев потря- сающе изобразил ад, используя новые образы: «дрожь земли», «плотная карусель самоле- тов», «встающие и опадающие фонтаны взры- вов», «водопадное слияние звуков». Несобст- венно-прямая речь как бы воспроизводит стра- стный внутренний монолог в душе Рюмина: «Но к этому рубежу окончательной победы ро- ту могла привести только ночь, а не этот стыд- ливый недоносок неба — день! О если б мог Рюмин загнать его в темные ворота ночи!..» Вторая кульминация сюжета происходит после атаки танков, когда бежавший от них Ястребов увидел прижавшегося к ямке на зем- ле молодого курсанта. «Трус, изменник», — внезапно и жутко догадался Алексей, ничем еще не связывая себя с курсантом». И при- шла догадка, что он такой же. Курсант пред- ложил Алексею доложить наверх, что он, Яс- требов, сбил юнкере. «Шкурник», — думает о нем Алексей, угрожая отправкой в НКВД после их спора о том, как быть дальше. В ка- ждом из них боролись страх перед НКВД и совесть. И Алексей понял, что «смерть много- лика»: можно убить товарища, подумав, что он изменник, можно убить себя в порыве от- чаяния, можно броситься под танк не ради героического поступка, а просто потому, что инстинкт жизни диктует это. К. Воробьев ис- следует эту многоликость смерти на войне и показывает, как это бывает, без ложного па- фоса. Повесть поражает лаконизмом, цело- мудрием описания трагического. «Оторопелое удивление Алексея перед тем, чему был свидетель в эти пять дней жизни», рано или поздно уляжется, и тогда он поймет, кто был виноват в нашем отступлении, в гибе- ли самых чистых и светлых, не поймет толь- ко, почему седые генералы там, под Москвой, принесли в жертву своих «детей». У Воробьева в повести как бы столкну- лись три правды: «правда» кровавого фа- шизма, «правда» жестокого сталинизма и высокая правда юношей, живших и умирав- ших с одной мыслью: «Я отвечаю за все!» БИЛЕТ № 18 1. Тема поэта и поэзии в лирике II. А. Не- красова. Чтение наизусть одного из сти- хотворений. 2. Фронт и тыл в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин». 1. Тема поэта и поэзии традиционна для русской лирики. Редко кто из поэтов не об- ращался к своей музе, представшей то рез- вой, то веселой «вакханочкой», то задумчи- вой, то суровой и гневной. Но в стихотворении Некрасова * Вчераш- ний день часу в шестом...» — совсем иная Муза. Между «крестьянкой молодой» и Му- зой нет никаких различий, они одинаково
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа дороги и близки поэту. Некрасов в коротком стихотворении сумел сказать и о том, что его Муза — сестра униженной и страдающей крестьянки, что она печалится народной пе- чалью, что она тоже подвергается истязани- ям, цензурным и иным гонениям, что он, Не- красов, поэт народа, потому что крестьянка символизирует весь народ. В стихотворении «Нет, Музы ласково поющей и прекрасной...» отношения между Музой и поэтом складываются драматич- но это поединок, «ожесточенный бой». Но поединок не заканчивается разрывом — в драматизме борьбы родился прочный кров- ный союз. Поэт учит Музу не смиряться, не стихать в гневе, изживать всепрощенческие настроения. «Поэт и гражданин» — драматические раздумья Некрасова о соотношении высокой гражданственности с поэтическим искусст- вом. Перед нами герой, находящийся на рас- путье и как бы олицетворяющий разные тен- денции в развйтии русской поэзии тех лет, чувствующий намечающуюся дисгармонию между «гражданской поэзией» и «чистым искусством». Чувства Поэта изменяются от иронии по отношению к Гражданину, от чувства превос- ходства над ним к иронии, к обиде на самого себя, затем к чувству необратимой потери че- ловеческих и творческих ценностей и далее (в последнем монологе) к угрюмому озлобле- нию. Движение чувств у Гражданина: от тре- бования «громить» пороки смело, «обличать зло* к пониманию необходимой для настоя- щей поэзии активной борьбы, гражданской позиции. По существу, перед нами не поеди- нок двух противников, а взаимный поиск истинного ответа на вопрос о роли поэта и назначении поэзии в общественной жизни. Скорее всего речь идет о столкновении раз- ных мыслей и чувств в душе одного человека. В споре нет победителя, а есть общий, единст- венно верный вывод: роль художника в жиз- ни общества настолько значительна, что тре- бует от него не только художественного та- ланта, но и гражданских убеждений. И уже заканчивая свой жизненный путь, Некрасов вновь обратился к Музе («О Муза! Наша песня спета» и «О Муза! Я у двери гроба!»), воскрешая давние образы своей ли- рики. В стихотворении «Музе» от интимно- го, личного тона («Приди, закрой глаза поэ- та...») совершается переход к высокой пате- тике («На вечный сон небытия»), а все стихотворение венчается пронзительной ли- рической нотой: «Сестра народа — и моя!» Эти перемены интонаций усиливают поэ- тическое волнение и делают необычайно заду- шевной тему прочного единства народа, поэта и его Музы. Муза, некогда названная сестрой молодой крестьянки, теперь осознана сестрой народа и сестрой поэта. Через нее поэт нашел дорогу к народу, а народ обрел своего поэта. Мучительная для Некрасова тема народ- ного признания получает оптимистическое, но не лишенное трагизма разрешение. Ког- да-то Некрасов писал, что Муза не торопи- лась порвать с ним «прочного и кровного союза». Теперь он подвел итог, возложив свои надежды на Музу: Меж мной и честными сердцами Порваться долго ты не дашь Живому, прочному союзу! Нерусский — взглянет без любви На эту бледную, в крови. Кнутом иссеченную Музу... 2. Поэма «Василий Теркин» состоит из 25 внутренне законченных глав: «На отды- хе», «Перед боем», «Теркин ранен», «Два солдата» и т. д. «Некая летопись — не лето- пись, хроника не хроника», — говорил о своей поэме Твардовский. Это цельное поэтическое произведение, связанное внешне и внутренне идейно-худо- жественным единством. В нем все на своих местах: начало, развитие, завершение дейст- вия; разные грани широчайшей многоцвет- ной картины — жизни народа на войне. Герои в поэме Твардовского, однако, пе только воюют. Они смеются, любят, пишут письма, рассказывают друг другу байки, мечтают о мирной жизни, поют, пляшут. Твардовский-реалист органически объединя- ет быт и высокий полет мечты, трагедию и юмор, бои и отдых, гибель и жизнь, безог- лядное мужество и ужас перед смертью. Рядом с бойцами, хотя и в глубоком ты- лу, живут и трудятся для победы старики, женщины, своей любовью и верностью вдох- новляя солдат на мужество: Да, друзья, любовь жены, — Кто не знал — проверьте, — На войне сильней войны И, быть может, смерти.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 319 Общеобразовательная школа Народное бытие в суровые годы энцикло- педически освещено в исторически последо- вательном движении. В развитии сюжета, обусловленном военными событиями, можно выделить три этапа. Начало совпадает с самым трудным и тра- гическим временем — периодом отступления. Ни на одно мгновение ни герой, ни автор не теряли уверенности, что «Срок придет, назад вернемся, / Что отдали — все вернем*. Характер героических событий начинает заметно меняться примерно с глав «Гар- монь», «Два солдата». Здесь вырисовывается граница второй части произведения — появ- ляется повое дыхание в битве с захватчика- ми. Хотя враг еще силен и опасен, наступ- ление его остановлено окончательно. Эта мысль наиболее ярко выражена в одной из лучших глав «Поединок». Схватка Тер- кина с фашистом многозначна, конкретна и обобщенно-символична, поскольку олице- творяет столкновение двух враждебных сил, предваряет окончательный итог сражения: Как на древнем поле боя. Грудь на грудь, что щит на щит, — Вместо тысяч бьются двое, Словно схватка все решит. Философское осмысление борьбы с фа- шизмом продолжено примерно до главки «О любви». Далее следует поэтический от- клик на самый радостный этап войны — из- гнание гитлеровских войск за пределы Рос- сии и освобождение Европы: «В наступле- нии», «По дороге на Берлин». В поэме «Василий Теркин», которую А. Т. Твардовский назвал «Книгой про бой- ца», создан образ русского человека на вой- не. Это не только образ героя-фронтовика, это прежде всего образ обыкновенного чело- века, который воплотил в себе массовый ге- роизм русских людей во время Великой Оте- чественной войны. Теркин солдат, но не солдат по призванию, профессиональный военный, он обыкновенный русский чело- век, поставленный перед необходимостью защищать свою Родину от врага. Для него война — это работа, ратный труд. Он человек самый смертный и самый земной: «В нем пафос пехоты, войска, самого близкого к земле, к холоду, к огню и смерти». По роду службы и духу своему Василий Теркин наи- более чуток к законам войны и жизни. Ему все сподручно, везде удобно — особенно в кругу боевых товарищей. Он всегда нужен, всеми любим. В каждом деле он мастак, уме- лец, он может развести пилу, сыграть на гар- мони, починить часы, готов построить дом, сложить печь; но сейчас герой воюет и воюет так же дельно, спокойно и уверенно. Искренней шуткой, толковым советом, собственным поведением под огнем показы- вает герой, как надо беречь жизнь. Его опти- мизм и нравственное здоровье — от сознания правоты, чувства реальности, долга перед людьми, шцюд родной землей, всеми поколе- ниями соотечественников. Это «русский чу- до-человек» национальный тип, ведущий свою родословную от бытовой солдатской сказки. На войне Василий Теркин заодно с жизнью, и именно потому он так смел, не- уязвим, свободен и обаятелен. БИЛЕТ № 19 1. Художественные особенности сказок М. Е. Салтыкова-Щедрина (на примере одной сказки). 2. Стихотворения Юрия Живаго в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». 1. М. Е. Салтыков-Щедрин написал бо- лее 30 сказок. Обращение к этому жанру бы- ло естественным для Салтыкова-Щедрина. Сказочными элементами (фантастикой, ги- перболой, условностью и т. д.) пронизано все его творчество. Темы сказок: деспотическая власть («Медведь на воеводстве»), господа и рабы («Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», «Дикий поме- щик»), страх как основа рабской психоло гии («Премудрый пискарь»), каторжный труд («Коняга») и др. Объединяющим тема- тическим началом всех сказок выступает жизнь народа в ее соотнесенности с жизнью господствующих сословий. Что сближает сказки Салтыкова-Щедри- на с народными? Типичные сказочные зачи- ны («Жили-были два генерала...», «В неко- тором царстве, в некотором государстве жил- был помещик...»; присказки («по щучьему велению», «ни в сказке сказать, ни пером описать»); характерные для народной речи обороты («думал-думал», «сказано — сдела- но»); приближенные к народному языку син-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 320 таксис, лексика, орфоэпия. Преувеличения, гротеск, гипербола: один из генералов съеда- ет другого; «дикий помещик», как кошка, в один миг взбирается на дерево; мужик ва- рит суп в пригоршне. Как и в народных сказ- ках, чудесное происшествие завязывает сю- жет: два генерала «вдруг оказались на необи- таемом острове»; по милости божьей «не стало мужика на всем пространстве владе- ний глупого помещика». Народной тради- ции Салтыков-Щедрин следует и в сказках о животных, когда в аллегорической форме высмеивает недостатки общества. Отличие: переплетение фантастического с реальным и даже исторически достовер- ным. «Медведь на воеводстве»: среди дейст- вующих лиц — зверей вдруг появляется об- раз Магницкого, известного в русской исто- рии реакционера: еще до начала появления Топтыгина в лесу были уничтожены Маг- ницким все типографии, студенты отданы в солдаты, академики заточены. В сказке «Дикий помещик» герой постепенно дегра- дирует, превращаясь в животное. Невероят- ная история героя во многом объясняется тем, что он читал газету «Весть» и следовал ее советам. Салтыков-Щедрин одновременно соблюдает форму народной сказки и разру- шает ее. Волшебное в сказках Салтыкова- Щедрина объясняется реальным, читателю не удается уйти от действительности, кото- рая постоянно чувствуется за образами зве- рей, фантастическими событиями. Сказоч- ные формы позволяли Салтыкову-Щедрину по-новому представить близкие ему идеи, по- казать или высмеять общественные недос- татки. Сказка «Дикий помещик» — помещик не- навидел крестьян, но, оставшись без Сеньки, совершенно одичал. Жизнь за счет народно- го труда превратила его в паразита. С исчез- новением мужика наступают всяческие ли- шения, после которых российский дворянин превращается в дикого зверя. Салтыков- Щедрин убежден в том, что народ — созида- тель основных материальных и духовных ценностей, опора государства. «Премудрый пискарь» — образ до смерти перепуганного обывателя, который «все только распостылую жизнь свою бережет». Может ли быть для человека смыслом жизни лозунг— «выжить и щуке в хайло не 1 пасть»? Тема сказки связана с разгромом наро, вольцев, когда многие представители инт лигенции, испугавшись, отошли от обще венных дел. Создается тип труса, жалко несчастного. Эти люди не сделали ни ко плохого, но прожили жизнь бесцельно, ( порывов. Эта сказка о гражданской позиц человека и о смысле человеческой жизн Вообще автор предстает в сказке сразу в дв; лицах: народный сказитель, простачок-бал гур и одновременно человек, умудреннь жизненным опытом, писатель-мыслител гражданин. В описании жизни животно царства с присущими ему деталями вкра ливаются детали реальной жизни люде В языке сказки сочетаются сказочные ело и обороты, разговорный язык третьего сосл вия и публицистический язык того времен 2. Свидетельство Юрия Живаго о свс времени и о себе — это стихи, которые бь найдены в его бумагах после его смер В романе они выделены в отдельную час Перед нами не просто небольшой сборник с хотворений, но цельная книга, имеющая с ственную строго продуманную композицг Открывается она стихотворением о Гамле который в мировой культуре стал образо символизирующим раздумья над характер< собственной эпохи. «Гамлет» Шекспира один из шедевров переводческого искусст Пастернака. Одно из важнейших изречен] принца датского в пастернаковском перево звучит так: «Порвалась дней связующ нить. / Как мне отрывки их соединить!» Га лету Юрий Живаго вкладывает в уста ело Иисуса Христа из молитвы в Гефсиманск< саду, в которой он просит Отца своего об я бавлении его от чаши страданий. Завершается эта поэтическая книга ст хотворением, которое так и называется «Гефсиманский сад». В нем звучат ело Христа, обращенные к апостолу Петру, защ щавшему мечом Иисуса от тех, кто приш его схватить и предать мучительной смерт Он говорит, что «спор нельзя решать жел зом», и потому Иисус приказывает Петр ♦ Вложи свой меч на место, человек». Пер нами, в сущности, оценка Юрием Живаго тч событий, которые происходят в его стране во всем мире. Это отказ «железу», оружию
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа возможности решить исторический спор, ус- тановить истину. И в этом же стихотворении присутствует мотив добровольного самопо- жертвования во имя искупления человече- ских страданий и мотив будущего Воскресе- ния. Таким образом, открывается книга сти- хотворений темой предстоящих страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупи- тельной жертвы. Центральным же образом книги (и книги стихотворений Юрия Жива- го, и книги Пастернака о Юрии Живаго) ста- новится образ горящей свечи из стихотворе- ния «Зимняя ночь», той свечи, с которой на- чался Юрий Живаго как поэт. Образ свечи имеет в христианской симво- лике особое значение. Обращаясь к своим ученикам в Нагорной проповеди, Христос го- ворит: «Вы свет мира. Нс может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на под- свечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ва- ши добрые дела и прославляли Отца вашего небесного». Книга стихотворений Юрия Жи- ваго — это его духовная биография, соотне- сенная с его земной жизнью, и его «образ ми- ра, в слове явленный». БИЛЕТ № 20 1. Гуманизм романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». 2. Романтические мотивы в лирике М. И. Цве- таевой. Чтение наизусть одного из стихо- творений. 1. «Своевольное убийство даже последне- го из людей, самого зловредного из людей не разрешается духовной природой человека... Вечный закон вступил в свои права, и он (Раскольников) попал под его власть. Хри- стос пришел не нарушать, а исполнять за- кон... Не так поступали те, которые были подлинно великими и гениальными, которые совершали великие деяния для всего челове- чества. Они не считали себя сверхчеловека- ми, которым все дозволено, и потому много могли дать «человеческому» (Н. Бердяев). Достоевского, по его собственному при- знанию, волновала судьба «девяти десятых человечества», нравственно униженных, со- циально обездоленных в условиях современ- ного ему буржуазного строя. «Преступление и наказание» — роман, воспроизводящий картины социальных страданий городской бедноты. Крайняя нищета характеризуется тем, что «идти больше некуда». Образ нищеты постоянно варьируется в романе. Это и судьба Катерины Ивановны, оставшейся после смерти мужа с тремя малолетними детьми. Это и судьба самого Мармеладова. Трагедия отца, вынужденного принять па- дение дочери. Судьба Сони, совершившей ♦ подвиг преступления» над собой ради люб- ви к близким. Мучения детей, выраставших в грязном углу, рядом с пьяным отцом и умирающей, раздраженной матерью, в ат- мосфере постоянных ссор. Допустимо ли ради счастья большинства уничтожение «ненужного» меньшинства? Достоевский всем художественным содержа- нием романа отвечает: нет — и последова- тельно опровергает теорию Раскольникова: если один человек присваивает себе право физического уничтожения ненужного мень- шинства ради счастья большинства, то «про- стой арифметики» не получится: кроме ста- рухи-процентщицы, Раскольников убивает и Лизавету — ту самую униженную и ос- корбленную, ради которой, как он пытается внушить себе, и был поднят топор. Если Раскольников и ему подобные берут на себя такую высокую миссию — защитни- ков униженных и оскорбленных, то они не- избежно должны считать себя людьми не- обыкновенными, которым все позволено, т. е. неизбежно кончать презрением к тем са- мым униженным и оскорбленным, которых они защищают. Если разрешить себе «кровь по совести», то неизбежно превратишься в Свидригайло- ва. Свидригайлов — тот же Раскольников, но уже окончательно «исправленный» от всяких предрассудков. Свидригайлов пре- граждает Раскольникову все пути, ведущие не только к раскаянию, но даже к чисто официальной явке с повинной. И не слу- чайно только после самоубийства Свидри- гайлова Раскольников учиняет эту явку с по- винной. Важнейшую роль в романе играет образ Сони Мармеладовой. Деятельная любовь
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 322 Общеобразовательная школа к ближнему, способность отозваться на чу- жую боль (особенно глубоко проявившаяся в сцене признания Раскольникова в убийст- ве) делают образ Сони идеальным. Именно с позиций этого идеала в романе и произно- сится приговор. Для Сопи все люди имеют одинаковое право на жизнь. Никто не может добиваться счастья, своего или чужого, пу- тем преступления. Соня, по мысли Достоев- ского, воплощает народное начало: терпение и смирение, безмерную любовь к человеку. Спасает и воссоединяет заблудшего чело- века с Богом только любовь. Сила любви та- кова, что она может содействовать спасению даже такого нераскаявшегося грешника, как Раскольников. Религия любви и самопожертвования приобретает исключительное и решающее значение в христианстве Достоевского. Мысль о неприкосновенности любой челове- ческой личности играет главную роль в по- нимании идейного смысла романа. В образе Раскольникова Достоевский казнит отрица- ние самоценности человеческой личности и показывает, что любой человек, в том чис- ле и отвратительная старуха-процентщица, священен и неприкосновенен, и в этом отно- шении люди равны. Протест Раскольникова связан с острой жалостью к бедным, страдающим и беспо- мощным. 2. Удивительная личностная наполнен- ность, глубина чувств и сила воображения по- зволяли М. И. Цветаевой на протяжении всей жизни — а для нее характерно романтиче- ское ощущение единства жизни и творчест ва — черпать поэтическое вдохновение из безграничной, непредсказуемой и в то же вре- мя постоянной, как море, собственной души. Иными словами, от рождения до смерти, от первых стихотворных строчек до последнего вздоха она оставалась, если следовать ее соб- ственному определению, «чистым лириком». Одна из главных черт этого «чистого ли- рика» — самодостаточность, творческий ин- дивидуализм и даже эгоцентризм. Они про- являются в постоянном ощущении собствен- ной непохожести на других, обособленности своего бытия в мире иных — нетворческих — людей, в мире быта. Своеобразие цветаевской позиции — и в том, что ее лирическая героиня всегда аб- солютно тождественна личности поэта: Цве- таева ратовала за предельную искренность поэзии, поэтому любое «я» стихотворений должно, по ее мнению, полновесно предста- вительствовать за биографическое «я», с его настроениями, чувствами и цельным миро- ощущением. Поэзия Цветаевой — прежде всего вызов миру. О любви к мужу она скажет в раннем стихотворении: «Я с вызовом ношу его коль- цо!»; размышляя о бренности земной жизни и земных страстей, пылко заявит: «Я знаю правду! Все прежние правды — ложь!»; в цикле «Стихи о Москве» представит себя умершей и противопоставит миру живых, хоронящих ее: По улицам оставленной Москвы Поеду — я, и побредете вы. II не один дорогою отстанет, И первый ком о крышку гроба грянет, — И наконец-то будет разрешен Себялюбивый, одинокий сон. («Настанет день — печальный, говорят-.») В стихах эмигрантских лет цветаевское противостояние миру и ее программный ин- дивидуализм получают уже более конкретное обоснование: в эпоху испытаний и соблазнов поэт видит себя в числе немногих, сохранив- ших прямой путь чести и мужества, предель- ной искренности и неподкупности: Некоторым, без кривизн, — Дорого дается жизнь. («Некоторым — не закон...») Но главное противостояние в мире Цве- таевой — это вечное противостояние поэта и черни, творца и мещанина. Цветаева ут-1 верждает право творца на свой собственный мир, право на творчество. Подчеркивая веч- ность противостояния, она обращается к ис- тории, мифу, преданию, наполняя их собст- венными чувствами и собственным миро- ощущением. Вспомним, что лирическая героиня Марины Цветаевой всегда равна ев личности, поэтому2 * * * * 7 многие сюжеты мировой культуры, вошедшие в ее поэзию, становят- ся иллюстрациями к ее лирическим раз- мышлениям, а герои мировой истории и культуры — средством воплощения инди- видуального «я».
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 323 Общеобразовательная школа БИЛЕТ № 21 1. Тема семьи в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». 2. Темы и образы ранней лирики В. В. Маяковского. Чтение наизусть од- ного из стихотворений. 1. Мысль о духовных основах семейст- венности как внешней формы единения меж- ду людьми получила особое выражение в эпилоге романа «Война и мир». В семье как бы снимается противоположность между супругами, в общении между ними взаимо- дополняется ограниченность любящих душ. Такова семья Марьи Болконской и Николая Ростова, где соединяются в высшем синтезе столь противоположные начала Ростовых и Болконских. Прекрасно чувство «гордой любви» Николая к графине Марье, основан- ное на удивлении «перед ее душевностью, перед тем почти недоступным для него, воз- вышенным, нравственным миром, в котором всегда жила его жена». И трогательна покор- ная, нежная любовь Марьи «к этому челове- ку, который никогда не поймет всего того, что она понимает, и как бы от этого она еще сильнее, с оттенком страстной нежности, любила его». В эпилоге «Войны и мира» под крышей лысогорского дома собирается новая семья, соединяющая в прошлом разнородные рос- товские, болконские, а через Пьера Безухова еще и каратаевские начала. «Как в настоя- щей семье, в лысогорском доме жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый удерживая свою особен- ность и делая уступки один другому, слива- лись в одно гармоническое целое. Каждое со- бытие, случавшееся в доме, было одинако- во — радостно или печально — важно для всех этих миров; но каждый мир имел совер- шенно свои, независимые от других, причи- ны радоваться или печалиться какому-либо событию». Это новое семейство возникло не случай- но. Оно явилось результатом общенациональ- ного единения людей, рожденного Отечест- венной войной. Так по-новому утверждается в эпилоге связь общего хода истории с инди- видуальными, интимными отношениями ме- жду людьми. 1812 год, давший России но- вый, более высокий уровень человеческого общения, снявший многие сословные прегра- ды и ограничения, привел к возникновению более сложных и широких семейных миров. Хранителями семейных устоев оказываются женщины — Наташа и Марья. Между ними есть прочный, духовный союз. Ростовы. Особые симпатии писателя вы- зывает патриархальная семья Ростовых, в поведении которой проявляются высокое благородство чувств, доброта (даже редкая щедрость), естественность, близость к наро- ду, нравственная чистота и цельность. Дво- ровые Ростовых — Тихон, Прокофий, Пра- сковья Саввишна — преданы своим госпо- дам, ощущают себя с ними единой семьей, обнаруживают понимание и проявляют вни- мание к барским интересам. Болконские. Старый князь представляет цвет дворянства эпохи Екатерины II. Его ха- рактеризует истинный патриотизм, широта политического кругозора, понимание под- линных интересов России, неукротимая энергия. Андрей и Марья передовые, об- разованные люди, ищущие новые пути в со- временной жизни. Семейство Курагиных несет одни беды и несчастья в мирные «гнезда» Ростовых и Болконских. При Бородине, на батарее Раевского, ку- да попадает Пьер, чувствуется «общее всем, как бы семейное оживление». «Солдаты... мысленно приняли Пьера в свою семью, при- своили себе и дали ему прозвище. «Наш ба- рин» прозвали его и про него ласково смея- лись между собой». Так чувство семьи, которое в мирной жизни свято берегут близкие к народу Росто- вы, окажется исторически значимым в ходе Отечественной войны 1812 г. 2. В. Маяковский как поэт сформиро- вался в среде футуристов, но, будучи ярче, талантливее друзей, проложил свою дорогу в поэзии, неразрывно связанную с трагиче- скими десятилетиями русской истории нача- ла века. Маяковский обладает удивительной спо- собностью из всего делать поэзию, в незна- чительном видеть важное. Ему- больно за людей, которые не хотят замечать красоту мира, живут серой, будничной жизнью. В знаменитом стихотворении «Послушайте!» он обращается со страстным призывом под-
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа няться над прозой жизни и увидеть вокруг се- бя не «плевочки», а звезды, он хочет зажечь человеческие души, чтобы в каждой «обяза- тельно была звезда». Он зовет человека к возвышенным целям, к обновлению, преоб- ражению, напоминает ему о его высоком предназначении. Человек, землю саму зови па вальс! Возьми и небо заново вышей, новые звезды придумай и выставь... Однако толпа глуха к этому крику души поэта. Во многих стихах он рассказывает о своих безнадежных попытках прийти к людям, поведать им о своих страданиях, разделить их горе. Но каждый раз эти попыт- ки оказываются безуспешными. Поэт ощу- щает страшное, трагическое одиночество. ...Это совершенно невыносимо! Весь как есть искусан злобой. Злюсь не так, как могли бы вы: как собака лицо луны гололобой — взял бы и все обвыл. У Маяковского сквозь трагическое одино- чество, отъединенность от людей отчетливо просматривается тяга к человеческому теп- лу, участию, пониманию. Слушайте ж: Все, чем владеет моя душа, — а ее богатства пойдите смерьте ей! — великолепие, что в вечность украсит мой шаг, и самое мое бессмертие, которое, громыхая по всем векам, коленопреклоненных соберет мировое вече, — все это — хотите? — сейчас отдам за одно только слово ласковое, человечье. Он хочет разорвать одиночество и кричит: Послушайте! Ведь если звезды зажигают — Значит, это кому-нибудь нужно? Лирический герой Маяковского не хочет изоляции от большого человеческого орке- стра. Сквозная метафора «люди-оркестр» в стихотворении «Скрипка и немножко нерв- но» выявляет позицию «Я», которому хочет- ся преодолеть оставленность всеми, побр< таться с любым, кто ему поверит, хот с нежной скрипкой, «выплакивавшей» свс одиночество без слов, без такта. Отчаян» свое лирический герой выражает резко, гр] бо, иронично. В стихотворении «Нате!» ир< ния переходит в гротеск: «Вы» — не люда а «обрюзгший жир», у мужчин — «в усах kj пуста», «женщины смотрят устрицей из р: ковин вещей». Зато свое сердце поэт сравн» васт с хрупкой, трепетной бабочкой («бабо’ ка трепетного сердца»), которую толп: «стоглавая вошь», может легко раздавить. Миру корысти, пошлости, бездуховност Маяковский противопоставляет любовь. «.Пи бовь — это сердце всего», — утверждает поэт Письма и стихи, посвященные Л. Ю. Бри: раскрывают всю глубину и силу чувств поэт, которому «кроме любви... нету солнца», коп рый «душу цветущую любовью выжег». Поэзия Маяковского поднимает глубоки нравственные проблемы, в которых перем< шаны добро и зло, прекрасное и безобразна земное и возвышенное, сиюминутное и ве’ ное. БИЛЕТ № 22 1. Патриотическая тема в роман Л. Н. Толстого «Война и мир». 2. Лирический цикл А. А. Блока «Стих о Прекрасной Даме». Чтение наизуст одного из стихотворений. 1. В экстремальных ситуациях, в моме1 ты великих потрясений и глобальных пер< мен человек обязательно проявит себя, пою жет свою внутреннюю сущность, те ил иные качества своей натуры. В романе Тол< того «Война и мир» кто-то произносит гро> кие слова, занимается шумной деятель» стью или бесполезной суетой, кто-то испь тывает простое и естественное чувсп «потребности жертвы и страдания при созн: нии общего несчастья». Первые лишь мнл себя патриотами и громко кричат о любви Отечеству, вторые — патриоты, по сути, - отдают жизнь во имя общей победы. В первом случае мы имеем дело с лоя ным патриотизмом, отталкивающим свое фальшью, эгоизмом и лицемерием. Так « дут себя светские вельможи на обеде в чест
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа Багратиона; при чтении стихов о войне «все встали, чувствуя, что обед был важнее сти- хов». Лжепатриотическая атмосфера царит в салоне Анны Павловны Шерер, Элен Безу- ховой и в других петербургских сало- нах: «... спокойная, роскошная, озабоченная только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла по-старому; и из-за хода этой жизни надо было делать большие усилия, чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находил- ся русский народ. Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те же интересы дворов, те же интересы службы и интриги. Этот круг людей был далек от осознания об- щероссийских проблем, от понимания вели- кой беды и нужды народа в эту войну. Свет продолжал жить своими интересами, и даже в минуту всенародного бедствия здесь царят корыстолюбие, выдвиженчество, службизм. Лжепатриотизм проявляет и граф Рас- топчин, который расклеивает по Москве глу- пые «афишки», призывает жителей города не оставлять столицы, а затем, спасаясь от народного гнева, сознательно отправляет на смерть безвинного сына купца Верещагина. Лжепатриотом представлен в романе Берг, который в минуту всеобщего смятения ищет случая поживиться и озабочен покуп- кой шифоньерочки и туалета «с аглицким секретом». Ему и в голову не приходит, что сейчас стыдно думать о шифоньерочках. Та- ков и Друбецкой, который, подобно другим штабным офицерам, думает о наградах и продвижении по службе, желает «устроить себе наилучшее положение, особенно поло- жение адъютанта при важном лице, казав- шееся ему особенно заманчивым в армии». Наверное, не случайно накануне Бородин- ской битвы Пьер замечает на лицах офицеров это жадное возбуждение, он мысленно срав- нивает его с «другим выражением возбужде- ния», «которое говорило о вопросах не лич- ных, а общих, вопросах жизни и смерти». О каких «других» лицах идет речь? Это лица простых русских мужиков, одетых в солдатские шинели, для которых чувство Родины свято и неотъемлемо. Истинные пат- риоты в батарее Тушина сражаются и без прикрытия. Да и сам Тушин «не испытывал ни малейшего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или больно ра- нить, не приходила ему в голову». Живое, кровное чувство Родины заставляет солдат с немыслимой стойкостью сопротивляться врагу. Купец Ферапонтов, отдающий на раз- грабление свое имущество при оставлении Смоленска, тоже, безусловно, патриот. «Та- щи все, ребята, не оставляй французам!» — кричит он русским солдатам. Пьер Безухов отдает свои деньги, продает имение, чтобы экипировать полк. Чувство обеспокоенности за судьбы своей страны, со- причастность общему горю заставляет его, обеспеченного аристократа, идти в самое пекло Бородинской битвы. Истинными патриотами были и те, кто покинул Москву, не желая покориться На- полеону. Они были убеждены: «Под управле- нием французов нельзя было быть». Они «просто и истинно» делали «то великое дело, которое спасло Россию». Петя Ростов рвется на фронт, потому что «Отечество в опасности». А его сестра Ната- ша освобождает подводы для раненых, хотя без семейного добра она останется беспри- данницей. Истинные патриоты в романе Толстого не думают о себе, они чувствуют потребность собственного вклада и даже жертвы, но не ждут за это награды, потому что несут в ду- ше неподдельное святое чувство Родины. 2. Центральный цикл первого тома бло- ковской лирической трилогии — «Стихи о Прекрасной Даме». Именно эти стихи до конца жизни оставались для Блока самыми любимыми. Как известно, в них отразились любовный роман молодого поэта с будущей женой Л. Д. Менделеевой и увлечение фило- софскими идеями Вл. Соловьева. В учении философа о Душе мира, или Вечной Женст- венности, Блока привлекала мысль о том, что именно через любовь возможно устранение эгоизма, единение человека и мира. «Высо- кая» любовь к миру открывается человеку через любовь к земной женщине, в которой нужно суметь прозреть ее небесную природу. «Стихи о Прекрасной Даме» многоплано- вы. Там, где в них говорится о реальных чувствах и передается история «земной» любви, — это произведения интимной лири- ки. По «земные» переживания и эпизоды личной биографии в лирическом цикле Бло- ка важны не сами по себе — они используют- ся поэтом как материал для вдохновенного
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 326 Общеобразовательная школа преобразования. Важно не столько увидеть и услышать, сколько прозреть и расслы- шать; не столько рассказать, сколько пове- дать о ♦несказанном». Сюжет блоковского цикла ♦ Стихи о Пре- красной Даме» — это сюжет ожидания встре- чи с возлюбленной, встречи, которая преоб- разит мир и героя, соединит землю с небом. Участники этого сюжета — «он» и «она». Многопланов облик героини. С одной сторо- ны, это вполне реальная, ♦земная» женщина, каждое свидание с которой открывает в ней лирическому герою какую-либо новую черту. ♦Она стройна и высока, // Всегда надменна и сурова». Герой видит ее ♦ каждый день из- далека» или встречается с ней «на закате». В разные встречи на ней может быть ♦среб- ристо-черный мех» или ♦ белое платье». Она скрывается «в темные ворота» и т. п. С дру- гой же стороны, перед нами небесный, мис- тический образ ♦Девы», ♦Зари», «Величавой Вечной жены», ♦Святой», ♦Ясной», ♦Непо- стижимой»... То же можно сказать и о герое цикла. «Я и молод, и свеж, и влюблен» — вполне »земная* самохарактеристика. А да- лее он уже «безрадостный и темный инок» или «отрок», зажигающий свечи. Драматизм ситуации ожидания — в про- тивопоставлении земного и небесного, в заве- домом неравенстве лирического героя и Пре- красной Дамы. В их отношениях возрожда- ется атмосфера средневекового рыцарства: предмет любви лирического героя вознесен на недосягаемую высоту, его поведение опре- деляется ритуалом самозабвенного служе- ния. «Он» — влюбленный рыцарь, смирен- ный инок, готовый к самоотречению схим- ник. «Она» — безмолвная, невидимая и неслышимая; бесплотное средоточие веры, надежды и любви лирического героя. БИЛЕТ № 23 1. А. П. Чехов — обличитель мещанства и пошлости (на примере одного произведе- ния). 2. Рассказ о творчестве одного из поэтов серебряного века. 1. Рассказ «Ионыч» А. П. Чехова по- строен на сопоставлении двух миров — Стар- цева и Туркиных. Вначале рассказа Турки- ны — это духовно примитивная среда про винциального города, это символ пошлости 1 шаблонного мышления. Здесь литература сведена до уровня домашнего времяпрепро вождения, музыка — до громкого стука ш клавишам, театр — до кривлянья лакея Старцев же при всей своей прозаичност! земского доктора лучше их: он сумел увж деть в Котике что-то особенное, милое, он го ворил с ней о литературе, об искусстве, чув ствовал смутное недовольство жизнью — а это залог движения вперед. Но во влюблен ном Старцеве борются два голоса: трезвы! размышления о том, что будут говорить ок ружающие, сколько дадут приданого, и го лос любви, под влиянием которого он поеха. ночью на кладбище, любовался лунным све том, размышлял о вечных вопросах. Он ма бы сохранить в себе этот прекрасный порыв но не захотел. Старцев стал неумолимо пре вращаться в Ионыча. Когда Екатерина Ива новна не приняла его предложения, он быст ро равнодушно вернулся к прежнему образ; жизни. После встречи с нею в саду через не сколько лет он думает уже не о любви а о деньгах. А в конце превращается в рас пухшее от жира существо. Первоначально! сочувствие автора к Старцеву сменяете: гневной иронией. Он стал много хуже Турки ных. Даже Екатерина Ивановна нашла в себ силы измениться: отказалась от романтиче ских мечтаний, трезво оценила свои способ ности, стала ценить любовь, которую раныщ отвергла. Чехов не жалеет Старцева, которо го «среда заела», а беспощадно судит того в ком были заложены некоторые возможно сти, но он примирился с окружающим обы вательским миром, растерял свою культур ность и интеллигентность и проявил эти! полную человеческую несостоятельность. Старцев раздраженно относится к обыва телям, их безделью и бессмысленным раз говорам. Но он не пытается отстаивать сво: взгляды. Его развлечения винт и пересчи тывание ♦бумажек». «А хорошо, что я hi ней не женился», — говорит он. 2. В ранней лирике (1908—1916 О. Э. Мандельштама основная тема — ощу щение одиночества незрелой психики в пе риод взросления. И никну, никем пе замеченный, В холодный и топкий приют...
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе Общеобразовательная школа 327 Жизнь сравнивается с «омутом», «злым и вязким». Преобладает настроение смутной тоски, «невыразимой печали». Но главным мотивом становится поиск цельности, жиз- ненности, желание постигнуть «всего живо- го ненарушаемую связь». «Сладкое лекарст- во» — радости бытия: Немного красного вина, Немного солнечного мая — И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна. Затем — все более глубокое постижение жизни как самореализации личности: Дано мне тело — что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. Пока человек духовно одинок, он ощуща- ет себя несвободным, связанным, «в клетке». Стремление к духовному освобождению, стремление к идеалу становится той силой, что ведет Мандельштама «вперед». Ощуще- ние мира становится предметным, зримым, наполненным чувствами и красками. На бледно-голубой эмали, Какая мыслима в апреле, Березы ветви подымали И незаметно вечерели. Это стихотворение отмечено уже силой изображения наполненности реального ми- ра, а не «пустоты» его. Хотя в течение 1912—1916 гг. в душе Мандельштама «печаль поет», на первом плане уже не «туманная боль», а лирическая панорама жизни, ее осязаемый образ. Выде- ляется центральная тема творчества — все- мирная, общечеловеческая культура. Мандельштам не дает прямого изображе- ния социальных конфликтов своего време- ни; он, сближая прошлое и настоящее, стре- мится показать ценность каждой ступени развитого человечества, ступени культуры. В связи с этим возникает тема Петербурга. Продолжая петербургские образы Пушки- на, Гоголя, Достоевского, Некрасова, Ман- дельштам начинает новый тип городского пейзажа, насыщенного конкретно-историче- ским содержанием. В 1914 г. создано программное стихотво- рение «Посох». Посох мой, моя свобода Сердцевина бытия. Скоро ль истиной народа Станет истина моя? Поиск ответа на этот вопрос проходит че- рез все творчество Мандельштама, в его произведениях развивается идея единства мировой культуры. Русскую культуру Ман- дельштам видит универсальной, «эллинской» и вместе с тем «русской». В годы Первой ми- ровой войны мысль о взаимодействии куль- тур разных времен и народов приобретает осо- бое, активное звучание. В стихотворении «Зверинец» зверинцу противопоставляется «отверженное» слово «мир», с которым свя- заны все достижения человеческой культуры. БИЛЕТ № 24 1. Прошлое, настоящее, будущее в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад». 2. Авторская песня (на примере одного- двух произведений любого автора). 1. Кардинальный конфликт в пьесе Че- хова «Вишневый сад» выражен сложным противопоставлением трех времен — про- шлого, настоящего и будущего. Прошлое — связано с образами Ранев- ской и Чехова. В «Вишневом саде» показана историче- ская смена социальных укладов: кончается период вишневых садов с элегической красо- той уходящего усадебного быта, с поэзией воспоминаний о былой жизни. Владельцы вишневого сада нерешитель- ны, не приспособлены к жизни, непрактич- ны и пассивны, у них паралич воли. Эти чер- ты наполнены историческим смыслом: эти люди терпят крах, потому что ушло их вре- мя. Люди подчиняются велению истории больше, чем личным чувствам. Раневскую сменяет Лопахин, но она ни в чем не винит его, он же испытывает к ней искреннюю и сердечную привязанность. «Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем род- ную», — говорит он.
Подготовка к устному’ экзамену по литературе в 11 классе 328 Общеобразовательная школа Петя Трофимов, извещающий наступле- ние новой жизни, произносящий страстные тирады против старой несправедливости, также нежно любит Раневскую и в ночь ее приезда приветствует ее с трогательной и робкой деликатностью: «Я только покло- нюсь вам и тотчас уйду». Но и эта атмосфера всеобщего расположе- ния ничего изменить не может. Покидая свою усадьбу навсегда, Раневская и Гаев на минуту случайно остаются одни. «Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали». Здесь как бы на глазах у зри- телей совершается, история, чувствуется ее неумолимый ход. В пьесе Чехова «век шествует своим пу- тем железным». Наступает период Лопахи- на, вишневый сад трещит под его топором, хотя как личность Лопахин тоньше и чело- вечнее, чем роль, навязанная ему историей. Он не может не радоваться тому, что стал хо- зяином усадьбы, где его отец был крепост- ным, и его радость естественна и понятна. И вместе с тем Лопахин понимает, что его торжество не принесет решительных пере- мен, что общий колорит жизни останется прежним, и он сам мечтает о конце той «не- складной, несчастливой жизни», в которой он и ему подобные будут главной силой. Их сменят новые люди, и это будет сле- дующий шаг истории, о котором с радостью говорит Трофимов. Он сам не воплощает бу- дущего, но чувствует его приближение. Ка- ким бы «облезлым барином» и недотепой Трофимов ни казался, он человек нелегкой судьбы: по словам Чехова, он «то и дело в ссылке». Душа Трофимова «полна неизъ- яснимых предчувствий», он восклицает: ♦ Вся Россия — наш сад». Радостные слова и возгласы Трофимова и Ани дают тон всей пьесе. До полного счастья еще далеко, еще предстоит пережить лопахинскую эру, рубят прекрасный сад, в заколоченном доме забыли Фирса. Жиз- ненные трагедии еще далеко не изжиты. Россия на рубеже двух веков еще не вы- работала в себе действительный идеал чело- века. В ней зреют предчувствия грядущего переворота, но люди к нему не готовы. Лучи- ки правды, человечности и красоты есть в каждом из героев. В финале есть ощуще- ние, что жизнь кончается для всех. Люди не поднялись на высоту, которую требуют от них предстоящие испытания. 2. Булат Окуджава — признанный ос- новоположник авторской песни. Успех пришел к Окуджаве потому, что он обращается не к массе, а к личности, не ко всем, а к каждому в отдельности. Предметом поэзии в его мире стала обыденная, повсе- дневная жизнь («Полночный троллейбус»}. Полночный троллейбус плывет по Москве, Москва, как река,затухает, И боль, что скворчонком стучала в виске, стихает, стихает. Через текст стихотворения проходит раз- вернутая метафора: троллейбус уподобляет- ся кораблю; синий троллейбус (казалось бы, чисто внешняя деталь). Затем упоминается «крушение»: смысловой акцент приходится на человеческие чувства, на страдания раз- ных и незнакомых людей. И уже все пасса- жиры становятся «матросами», троллейбус «плывет», а город сравнивается с рекой. Рас- ширение смысла — главный прием Окуджа- вы (развернутое сравнение). Особый баллад- ный ритм стихотворения создается за счет усеченной строки и ее повторов. Окуджава заново открыл Москву, не па- радную, а таинственный город, несущий в себе память о простых людях, об их траги- ческих судьбах. Ах, Арбат, мой Арбат, Ты — мое призвание. Ты — и радость моя, И моя беда. («Песенка об Арбате») Опять расширение смысла. Небольшая улочка — источник размышлений о высших ценностях, истинных идеалах. Идеалах, вер- ность которым не порабощает человека, а на- полняет его жизнь духовным содержанием. «Ты — моя религия». Военная тема выражена в песне «Ленька Королев». Потому что на войне, хоть и правда стреляют — Не для Леньки сырая земля, Потому что (виноват), но я Москвы не представляю Без такого, как он, короля.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 329 Общеобразовательная школа Соединение разговорности и напевности. В песне нет военных сражений, подвигов. «Вее мой стихи и песпи нс столько о войне, сколько против нее». «До свидания, мальчи- ки.'», «Ах, война, что ж ты сделала, под- лая...». Гуманистические принципы. Настоящих людей так немного! Все вы врете, что век их настал. Посчитайте и честно и строго. Сколько будет па каждый квартал... На Россию — одна моя мама, Только что ж она может одна? Честное стремление поэта найти духов- ную опору в советской истории, в романтике военных лет, в оптимистических ожидани- ях «отдельной» поры после XX съезда соче- талось в его сознании с трезвым пониманием реальной жизни, с неприятием бездумной «веры в светлое будущее». Недовольство по- эта окружающей действительностью — про- явление глубокой духовной жажды. Перед нами художественное преувеличение. «Одна моя мама» — это сказано и с болью, и с тос- кой, и с самоиронией: автор не включает се- бя в число «настоящих людей». Это создает характерный для Окуджавы эффект довери- тельности. «Песенка про черного кота»: Он давно мышей не ловит, усмехается в усы, ловит нас на честном слове, на кусочке колбасы. Оттого-то, знать, невесел дом, в котором мы живем. Надо б лампочку повесить... Денег все не соберем. Аллегорически таинственное обличение « сталинщин ы ». Он не удостаивает тирана даже названия по имени, для него Сталин — частный слу- чай вечной, всемирной ситуации, когда страх и малодушие людей, когда невежество и темнота возносят к вершине власти зауряд- ное существо. Смысловая суть песпи не уста- рела и сегодня и не устареет никогда. Свои творческие принципы он сформули- ровал в песне «Живописцы». «Творчество на- чинается с предельного приближения к по- вседневной реальности, погружения в обы- денность («в суету дворов арбатских»). Это приближение диктуется не рассудком, а жи- вым чувством: «...нарисуйте и прилежно и с любовью...» Любовь к жизни в любых ее проявлениях — вот что в первую очередь объ- единяет художника со всеми людьми. Ху- дожники претворяют наши судьбы по-сво- ему, переосмысливая их («как судьи♦). И те люди, для которых творится искусство, часто оказываются непонимающими, «чужими». Не «они», а мы «чужие». Окуджава берет на себя трудную роль посредника между искус- ством и жизнью, с добродушной иронично- стью обещая объяснить, «что непонятно». Философская песня «Молитва». По- строена на тонком сочетании веры в справед- ливость мироустройства и тревожного сомне- ния в этой справедливости («как верит сол- дат убитый, что он проживает в раю»). Повтор «И не забудь про меня»: «Весь чело- век, вобравший всех людей, он стоит всех, его стоит любой» (Ж. П. Сартр). Господи мой Боже, зеленоглазый мой! Пока Земля еще вертится и это ей странно самой, Пока еще хватает времени и огня. Дай же ты всем понемногу... И не забудь про меня. Исторические песни. Лучшее в нашей ис- тории вечно, оно всегда с нами. «Я пишу ис- торический роман». Речь идет не только об исторической прозе — о творчестве вообще. Искусство такая же естественная и полно- правная часть жизни, как «роза красная». И право художника на собственное видение и изображение мира — это природный за- кон. Искусство не может не быть свободным. Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить... Так природа захотела. Совесть, благородство и достоинство — вот оно, святое наше воинство. С одной стороны — предельная доброже- лательность: Давайте восклицать, друг другом восхи- щаться. Высокопарных слов не стоит опасаться. («Пожелание друзьям») С другой — язвительная, изощренная ирония, глубочайший скепсис, сомнение в умственных способностях человечества: Дураком быть выгодно, да очень не хочется. Умным очень хочется, да кончится битьем...
ПРИМЕРНЫЕ БИЛЕТЫ ДЛЯ ПРОВЕДЕНИЯ УСТНОГО ЭКЗАМЕНА ПО ЛИТЕРАТУРЕ В ШКОЛЕ С УГЛУБЛЕННЫМ ИЗУЧЕНИЕМ ПРЕДМЕТА БИЛЕТ № 1 1. Связь «Слова о полку Игореве» с фольклором. Сравнение фрагментов двух стихотворных переводов. 2. Реалистические рассказы М. Горького (на примере одного произведения). Разбор эпизода рассказа. БИЛЕТ № 2 1. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» в оценках А. С. Пушкина и И. А. Гончарова. Чтение наизусть отрывка из комедии. 2. Споры о правде в пьесе М. Горького «На дне». Разбор одного из монологов. БИЛЕТ № 3 1. Развитие лицейской темы в лирике1 А. С. Пушкина. Разбор одного из стихотво- рений. 2. Деревенская тема в прозе И. А. Бунина (на примере одного произведения). БИЛЕТ № 4 1. Политическая и гражданская лирика А. С. Пушкина, ее художественное своеобра- зие. Разбор одного из стихотворений. 2. Романтическая концепция любви в про- зе А. И. Куприна (на примере одного произве- дения). БИЛЕТ № 5 1. «Южные» поэмы А. С. Пушкина. Пушкинский романтический герой (на при- мере одного произведения). 1 Вопросы такого рода раскрываются на при- мере двух-трех произведений. 2. Символизм как литературное направ- ление. Анализ одного из стихотворений поэтов-символистов. БИЛЕТ № 6 1. Своеобразие композиции романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Чтение наизусть отрывка из романа. 2. Трагедия Гражданской войны в рус-4 ской литературе XX в. (на примере одного произведения). БИЛЕТ № 7 1. Мотив одиночества в лирике М. Ю. Лер- монтова. Чтение наизусть одного из стихотво- рений. 2. Идейный смысл и художественные средства его воплощения в повести Л. Н. Анд-] реева «Иуда Искариот». Разбор отрывка из повести. БИЛЕТ № 8 1. М. Ю. Лермонтов. «Герой нашего вре- мени». Художественные приемы создания образа Печорина. 2. «Двенадцать» А. А. Блока — поэма о революции. Чтение и разбор отрывка из по-] эмы. БИЛЕТ № 9 1. Поэты пушкинской поры. Общий об- зор. Разбор одного из стихотворений. 2. Крестьянская тема в русской литера-] туре XX в. (на примере одного произведе-] ния).
Подготовка к устному экзамену' по литературе в 11 классе Профильная гуманитарная школа 331 БИЛЕТ № 10 1. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» как малый род эпопеи. Гоголь о замысле поэмы. 2. Библейские мотивы в лирике Б. Л. Пас- тернака. Чтение наизусть одного из стихотво- рений. БИЛЕТ № 11 1. Новаторство Гоголя-художника в «пе- тербургских повестях» (на примере одной повести). 2. Тема России в поэзии серебряного ве- ка. Чтение наизусть и разбор одного из сти- хотворений. БИЛЕТ № 12 1. Речевая характеристика персонажей в пьесах А. Н. Островского (на примере одного произведения). 2. Новаторство лирики В. В. Маяковско- го. Чтение наизусть одного из стихотворе- ний. БИЛЕТ № 13 1. Противопоставление героев (Обло- мов — Штольц, Обломов Ольга) и его зна- чение в идейном содержании романа И. А. Гон-чарова «Обломов». 2. Лирика С. А. Есенина. Основные темы, идеи, художественное мастерство. Разбор од- ного стихотворения. БИЛЕТ № 14 1. «Живое отношение к современности» в произведениях И. С. Тургенева (на приме- ре одного романа). 2. Лирика М. И. Цветаевой. Основные те- мы, идеи, художественное мастерство. Разбор одного стихотворения. БИЛЕТ № 15 1. Философская лирика Ф. И. Тютчева. Чтение наизусть и разбор одного из стихо- творений. 2. Сатирическое мастерство М. А. Булга- кова (на примере одного произведения). БИЛЕТ № 16 1. Пейзажная лирика А. А. Фета. Чтение наизусть одного из стихотворений. 2. Анализ одного из произведений со- временной драматургии. БИЛЕТ № 17 1. Повествовательная манера Н. С. Леско- ва. Жанр сказа (на примере одного произве- дения, разбор отрывка из него). 2. А. Т. Твардовский. «Василий Теркин». Общий обзор содержания поэмы, чтение на- изусть отрывка из нее. БИЛЕТ № 18 1. Тема поэта и поэзии в лирике Н. А. Не- красова. Чтение наизусть одного из стихо- творений. 2. Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве (на примере одно- го произведения XX в. с анализом эпизода по выбору учащегося). БИЛЕТ № 19 1. Идейное содержание поэмы Н. А. Не- красова «Кому на Руси жить хорошо». Язык и стиль поэмы. Анализ эпизода (по выбору учащегося). 2. Тема подвига в литературе второй половины XX в. (на примере одного из про- изведений о Великой Отечественной вой- не). БИЛЕТ № 20 1. Гротеск как художественный прием в произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина (на примере одного произведения, с раз- бором эпизода). 2. Футуризм как литературное направле- ние. Анализ одного из стихотворений поэтов- футуристов.
Подготовка к устному экзамену по литературе в 11 классе 332 Профильная гуманитарная школа БИЛЕТ № 21 1. Нравственно-философская проблема- тика романов Ф. М. Достоевского «Преступ- ление и наказание», «Идиот», «Братья Кара- мазовы» (по выбору учащегося). 2. Современная авторская песня. Особен- ности жанра (на примере одного автора). БИЛЕТ № 23 1. Нравственная эволюция героя в рас- сказе А. П. Чехова «Ионыч». Анализ эпизода рассказа. 2. Образ Музы в лирике А. А. Ахмато- вой. Чтение наизусть одного из стихотворе- ний. БИЛЕТ № 22 БИЛЕТ № 24 1. Высота нравственных идей в романе Л. Н. Толстого «Война и мир». 2. Человек и природа в современной поэ- зии. Анализ одного из стихотворений. 1. Драматическое и комическое в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад». 2. Тема любви в современной поэзии. Чтение и разбор одного из стихотворений.
СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ < Литературные эпохи, направления и течения < Словарь литературоведческих терминов и понятий
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЭПОХИ, НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ АВАНГАРДИЗМ (франц, avant-gardisrne, от avant-garde — передовой отряд) — на- правление в литературе и искусстве XX в., объединяющее разнообразные течения, еди- ные в своем эстетическом радикализме. Авангардизм ориентирован на демонстра- тивный разрыв с классическими традиция- ми. Генетически связан с модернизмом, но абсолютизирует и доводит до крайности его стремление к художественному обновле- нию. В мировой литературе к авангардизму относят дадаизм, сюрреализм, драму абсур- да, так называемый «новый роман». В рус- ской литературе самое яркое проявление авангардизма — футуризм 1910-х гг. АКМЕИЗМ (от греч. акте — высшая сте- пень чего-либо, расцвет, вершина, острие) — модернистское течение в русской поэзии. Возник в 10-е гг. XX в. в «кружке моло- дых», близких символизму поэтов. Стиму- лом к их сближению была оппозиционность символистской поэтической практике, стремление преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий. В октябре 1911 г. было основано новое литературное объединение — «Цех поэтов». Название кружка указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфе- ре деятельности. «Цех» был школой фор- мального мастерства, безразличного к осо- бенностям мировоззрения участников. Ру- ководителями «Цеха» стали Н. Гумилев и С. Городецкий. Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Ими стали Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, со- ставляли периферию течения. Акмеисты из- дали 10 номеров своего журнала «Гипербо- рей» (ред. М. Лозинский), а также альманахи ♦Цеха поэтов». Детально разработанной философско-эс- тетической программы акмеизм не выдви- нул. Поэты акмеизма разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. ♦ Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в об- ласти поэтической стилистики. Для акмеис- тов оказалась неприемлемой импрессионис- тическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное — излишне настой- чивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей. Главное значение в поэзии акмеизма при- обретает художественное освоение многооб- разного и яркого земного мира. Акмеистами ценились такие элементы формы, как сти- листическое равновесие, живописная чет- кость образов, точно вымеренная компози- ция, отточенность деталей. В стихах акмеис- тов эстетизировались хрупкие грани вещей, утверждалась «домашняя» атмосфера любо- вания «милыми мелочами». Акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического ге- роя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психоло- гически значимым жестом, движением, пе- речислением вещей. Подобная манера «мате- риализации» переживаний была характер- на, например, для многих стихотворений А. Ахматовой. Пристальное внимание акмеистов к мате- риальному, вещному миру не означало их от- каза от духовных поисков. Со временем, осо- бенно после начала войны, утверждение выс- ших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. Настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душев- ной тревоги и самоосуждения (стихотворе- ние Н. Гумилева «Слово», 1921). Высшее место в иерархии акмеистских ценностей за- нимала культура. «Тоской по мировой куль- туре» назвал акмеизм О. Мандельштам. Ес- ли символисты оправдывали культуру внеш-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения ними по отношению к ней целями (для них она — средство преображения жизни), а футуристы стремились к ее прикладному использованию (принимали ее в меру мате- риальной полезности), то для акмеистов культура была целью себе самой. С этим связано и особое отношение к ка- тегории памяти. Память — важнейший эти- ческий компонент в творчестве трех самых значительных художников течения — А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельш- тама. В эпоху футуристического бунта про- тив традиций акмеизм выступил за сохране- ние культурных ценностей, потому что ми- ровая культура была для них тождественной общей памяти человечества. Программа акмеизма ненадолго сплотила самых значительных поэтов этого течения. К началу Первой мировой войны рамки еди- ной поэтической школы оказались для них тесны. Традиции .акмеизма оказали влияние на творчество Арс. Тарковского и поэта русско- го зарубежья Д. Кленовского. АНДЕГРАУНД (от англ, underground — подземный, подпольный) — неофициальные явления литературы и художественной культуры, как правило, эстетически оппози- ционные господствующим в обществе худо- жественным нормам и вкусам. Возникает в XX в. в условиях сильной идеологической или эстетической цензуры. Произведения андеграунда распространяются в литератур- но-артистической среде в форме рукопис- ных журналов, альманахов и т. п. Организа- ционная основа андеграунда - неформаль- ные и небольшие по количеству участников литературные и художественные кружки. В России культура андеграунда наиболее ак- тивно развивалась в 60—80-е гг. К авторам советского андеграунда относят тех писате- лей, поэтов, драматургов, которых офици- ально не печатали, но которые сумели найти своего читателя (В. Высоцкий, поэты «ли- анозовской школы», Вен. Ерофеев и др.). АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от лат. anti- qus — древний) — литература Древней Гре- ции и Рима эпохи VIII в. до н. э. — V в. н. э. Является древнейшей основой для всех евро- пейских литератур. К античной мифологии восходят многие традиционные литератур- ные сюжеты и вечные темы. Из нее происхо- дят наши представления о человеке и мире, о том, что есть литература, о делении литера- туры на роды и жанры, о стиле прозы и поэ- зии (и даже о грамматике языка). Возникла античная литература в VIII— VII вв. до н. э. на основе фольклора и ми- фологических преданий. Древнейший лите- ратурный жанр — эпическая героическая поэма. Лучшие его образцы — «Илиада» и «Одиссея», приписываемые слепому певцу Гомеру. Уже в древности о личности и време- ни жизни Гомера не было известно ничего достоверного. Принято считать, что Гомер жил в VIII в. до н. э. Сюжеты обеих поэм имеют отношение к преданиям о Троянской войне, но историческая конкретика в них неотделима от мифа. «Илиада», названная по имени греческого города Илион (Троя), в 24 книгах повествует о 49 днях из послед- него года 10-летней осады греками Трои. Ее тема — гнев Ахилла, у которого Агамемнон увел рабыню, из-за чего Ахилл отказался участвовать в сражениях. После того как по- гиб его друг Патрокл, Ахилл вновь вступает в бой и, мстя троянцам, убивает их героя Гектора. Эпос оканчивается поминальными играми в честь Патрокла. Помимо людей в борьбе за Трою участвуют олимпийские бо- ги, также разделившиеся на два враждебных лагеря. «Одиссея», считающаяся более по- здним произведением, в 24 книгах рассказы- вает о странствиях Одиссея после падения Трои и его возвращении на родину к жене Пенелопе и сыну Телемаку. В этом эпосе по- вествование о многочисленных морских пу- тешествиях переплетается со сказочными мотивами. «Илиада» и «Одиссея» написаны гекзаметром. В основе их стиля лежат повто- ряющиеся словесные формулы. Сделавшись эталоном при оценке любого произведения искусства античности, эпос Гомера повлиял на развитие всего дальнейшего художествен- ного творчества. Римлянин Вергилий создал свою эпическую поэму «Энеида* в соревно- вании с Гомером. Гомеровский эпос уже 3000 лет изучается в школе. К главным при- знакам ею художественного совершенства относят полет фантазии, силу красноречия, естественность в изображении жизни, красо- ту сравнений, свидетельствующих о порази- тельной наблюдательности. На русский язык «Илиада» переведена в 1829 г. Н. Гне- дичем, а «Одиссея» — в 1849 г. В. Жуков-
Справочные материалы литературные эпохи, направления, течения ским. В 40—50-е гг. XX в. обе поэмы были запово переведены В. Вересаевым. Современник Гомера Гесиод создал мифо- логический и дидактический эпос. В поэме «Труды и дпи» он писал о том, как должен трудиться и жить честный крестьянин. В Ри- ме эта традиция была развита Вергилием в поэме «Георгики». В VI в. до н. э. созданы знаменитые басни Эзопа, восходящие к фольклору. Л. Толстой, основав в Ясной Поляне народную школу, сделал переложение этих басен для русской ♦Азбуки». Период наивысшего расцвета древнегре- ческой литературы — время культурного ли- дерства Афин (V—IV вв. до н. э.). Централь- ное место в этот период занимали драматиче- ские жанры. Ведущий жанр — трагедия на мифологический сюжет — развилась из хо- ровой лирики и фольклорной игры, связан- ной с культом Диониса и богов плодородия. До нас дошли имена трех великих афинских трагиков — Эсхила, Софокла и Еврипида. Для этих поэтов характерно глубоко гума- нистическое толкование актуальных собы- тий и проблем под прикрытием мифологиче- ских сюжетов. Ранняя трагедия имела толь- ко одного актера и строилась как его диалог с хором. Эсхил ввел второго актера, а Со- фокл — третьего актера-декламатора, что открыло возможность строить драматиче- ское действие, не зависимое от хора. Компо- зиция древнегреческой трагедии отлична от современной. После исполнения актером пролога следовала вступительная песнь хора (парод), затем чередование сцен (эписодиев) и стоячих песен хора (стасим), в финале хор исполнял заключительную песнь (эксод). Эсхил — «отец трагедии». Справедли- вость, возмездие и воздаяние — основные мотивы трагедий Эсхила. В трилогии «Орес- тея» повествуется о кровавых преступлени- ях зловещего рода Атридов, о противоборст- ве между матриархатом и патриархатом, о воплощении божественной справедливос- ти в этических нормах афинского полиса. В трагедии «Прометей прикованный» ста- вится проблема божественной справедливос- ти и свободы человека. В трагедиях Софокла на мифологические сюжеты поступки героев впервые получили психологическую мотивировку. В трагедии «Антигона» ставится проблема нравственно- го долга человека и формальных государст- венных запретов. В трагедии «Царь Эдип», которую Аристотель называл образцовой, показано трагическое стечение обстоя- тельств, обусловленных роком: Эдип субъек- тивно невиновен, но объективно он преступ- ник и добровольно признает за собой вину. Младший из тройки великих трагиков Еврипид создает из мифологических героев жизненно правдивые образы. Его герои сами вершат свою судьбу в соответствии с чертами своего характера («Ипполит», «Медея»). На русский язык все трагедии Еврипида переве- дены поэтом серебряного века И. Аннен- ским. Самый знаменитый трагик Рима Сенека оказал большое влияние на западноевропей- скую драму нового времени. Комедия — двойник и антипод трагедии. Греческая комедия делилась на «древнюю» и «новую». Древняя затрагивала насущные политические проблемы жизни афинского полиса и подвергала критике видных граж- дан. «Отцом» комедии считался Аристофан. Свое название комедии получали по костю- мам хора: «Лягушки». «Птицы», «Облака» и др. Актеры выступали в утрированных ко- мических масках и костюмах. Строение древней комедии таково: пролог, парод (вступительная песнь хора), эписодии (ак- терские сценки), агон (фарсовое состязание действующих лиц), парабаса (кульминаци- онная песнь хора), эксод (заключительная песнь хора). ♦Новая» комедия уже не имела хора и ра- зыгрывала сюжеты не на политические, а на бытовые темы (о молодых влюбленных). Мастера такой комедии — Менандр в Гре- ции, Плавт и Теренций в Риме. У них учи- лись мастерству У. Шекспир и Мольер. Лирика как род литературы зародилась в VI в. до н. э. В греческой литературе терми- нами «лирика» (от слова «лира») и «мелика» (от слова «мелос», песня) обозначались сти- хотворные произведения, исполняемые под аккомпанемент музыкального инструмента. Основные жанры сольной песни: ямб, сколи- он, элегия, эпиграмма. Развивалась и хоровая лирика. Ее основные жанры: пеан (культовый гимн), дифирамб, гипорхема, надгробный плач. В эллинистическую эпоху александрий- ские ученые составили канон образцовых ли- рических поэтов Древней Греции. В него во-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения шли в соответствии с числом муз (9) Сафо, Алкей, Анакреонт, Алкман, Стесихор, Ивик, Симонид, Пиндар, Вакхилид. Развитие римской поэзии начиналось по греческим образцам. Важный этап римской лирики - творчество Катулла, которому впервые удалось выразить в стихах свое лич- ное отношение к окружающему миру. Вели- кий лирик золотого века римской литерату- ры Гораций писал гекзаметром эподы (ям- бы), философские сатиры и послания, а также оды (песни). В лирике Горация ут- верждались этическое и эстетическое содер- жание принципа «золотой середины», идея высокой миссии поэта и поэзии (ода ♦К Мельпомене»), подхваченная и развитая в русской поэзии Г. Державиным, А. Пушки- ным, Н. Некрасовым, С. Есениным, В. Ма- яковским, Б. Пастернаком и др. Римская ли- рика дает замечательные образцы элегии (Овидий) и сатиры. Христианская литература, усвоив тради- ционные формы лирики, наполнила их сим- волическими образами и создала гимны, от- личающиеся простотой и глубоким психоло- гизмом (Пруденций). Античный роман сформировался в импе- раторскую эпоху. Его выдающиеся предста- вители: у греков Лонг («Дафнис и Хлоя»), у римлян Апулей («Метаморфозы, или Золо- той осел») и Петроний («Сатирикон»). Как правило, античный роман повествовал о при- ключениях пары влюбленных, которых пос- тигает внезапная разлука и которые после великого множества перипетий находят друг друга. Сюжет романа Апулея построен на магическом превращении: некто Луций, же- лая превратиться в птицу, выпивает волшеб- ное снадобье, но неожиданно превращается в осла. На пути к возвращению в человече- ское обличье его поджидает немало приклю- чений. Залогом обратного перевоплощения (метаморфозы) становится его внутреннее перерождение, избавление от инстинктов низменной животной природы. Римско-латинская традиция была унас- ледована в средние века Западной Европой, а традиция Древней Греции пришла через Константинополь в Восточную Европу и на Русь. На протяжении двух тысяч лет лучшие сочинения греков и римлян читались, изуча- лись и служили образцами для подражания. особенно в эпохи Возрождения, классицизм и романтизма. БЛРбККО (от итал. Ьагоссо — букв, при чудливый, странный, от португ. perola baroc са жемчужина неправильной формы; лат Ьагосо — в логике особо сложное умозаклю чение) — литературная эпоха и художествен ный стиль, утвердившийся в Италии в кон це XVI — начале XVII в., в Испании — в XVII в., в России — в середине XVII — пер вой половины XVIII в. Барокко охватывав' все виды искусства — архитектуру, живо пись, музыку, литературу. Исторически ба рочное мироощущение оказалось связан* с эпохой войн и потрясений; оно вобрал* ужас и отчаяние измученного и лишившего ся твердых опор человека и одновременно от разило жажду жизни и стремление к на- слаждению. Литература барокко восприни- мает реальный мир как иллюзию или сон, а его предметы — как символы, требующие истолкования. Герои барокко не верят в воз- можность осуществления земного идеала, но не теряют веры в стойкость духа челове- ка, продолжают борьбу, не претендуя на воз- даяние по заслугам при жизни. Важней- шими достоинствами произведения литера- туры барокко являются оригинальность, трудность для восприятия и многозначность, возможность различных истолкований. Вы- соко ценится остроумие, парадоксальность высказывания, построение произведения по принципу контраста. Динамичность, аффек- тированность, патетичность — отличитель- ные черты барочных произведений. Слож- ные риторические конструкции, гиперболы, антитезы, «экзотический» синтаксис, нео- жиданное соединение идеи и образа, изыс- канная метафоричность и аллегоричность художественного высказывания характер- ны для литературы барокко. Этот стиль вво- дит в сферу прекрасного то, что эстетика классицизма отвергает как низкое и безоб- разное, оно раскрепощает воображение и фантазию. Самые известные европейские литерато- ры эпохи барокко: в Испании — Л: де Гонго- ра и II. Кальдерон; в Италии — Т. Тассо и Дж. Марино; в Германии X. Г. Грим- мельсгаузен, в Англии — Дж. Донн. Наибо- лее яркие образцы европейского литератур- ного барок :о — произведения Кальдерона
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения («Жизнь есть сон»), драмы Тирео де Моли- ны, роман Гриммельсгаузеьа «Симплицис- симус». Исслёдователи отмечают влияние барочного стиля на творчество У. Шекспира. В России развитие барокко связано с польским и украинским влиянием и про- слеживается с начала XVII в. Произведения Симеона Полоцкого и Сильвестра Медведева отличают сложный риторический узор, алле- горическая образность, прихотливая словес- ная вязь. Черты барокко проникают и в тра- диционные жанры древнерусской прозы, сближая их, например, с фантастическими произведениями («Повесть о Савве Грудцы- не»). Чертами барочной стилистики отмече- но и «Житие протопопа Аввакума»: это на- пряженно переживаемый внутренний конф- ликт, соединение патетических интонаций и интимной доверительности рассказа, транс- формация агиографической схемы и перене- сение ее на собственную личность и биогра- фию, сочетание реальных эпизодов и фантас- тических видений, синтез книжных тради- ций и просторечных форм. Исследователи отмечают влияние стиля барокко на творче- ство М. Ломоносова (метаморфизм, живопис- ность), Г. Державина. В литературе XIX в. стилевыми примета- ми барокко отмечены некоторые произведе- ния А. Пушкина (средства создания истори- ческого фона в драме «Борис Годунов», дина- мичность описания боя в поэме «Полтава») и проза Н. Гоголя. Сложно развивающиеся «тематические узоры», витиеватые, укло- няющиеся в сторону от прямой траектории мысли синтаксические построения, гротеск- ные подробности, сопровождающие изобра- жение реального, узнаваемого мира, пара- доксальное соединение комического и тра- гического, смешного и ужасного (чем смешнее — тем страшнее) — характерные черты поэтики Гоголя. ВОЗРОЖДЁНИЕ литературная (шире — культурная) эпоха перехода от средних ве- ков к новому времени в Европе. Возрожде- ние наступает в разных странах в разное вре- мя. Родиной является Италия середины XIV в. Расцвет литературы эпохи Возрожде- ния приходится на XV—XVI вв. На заклю- чительном этапе лидируют литература Испа- нии и Англии XVI—XVII вв. Эпоха Возрождения — время важнейших исторических и культурных преобразова- ний, среди которых — образование совре- менных национальных государств (а следо- вательно, национальных языков и литера- тур), начало книгопечатания, открытие («возрождение») античности, секуляриза- ция науки и искусства (утрата церковью мо- нополии в области науки и искусства). Эпоха Возрождения внутренне глубоко противоре- чива и не сводится ни к одной из своих куль- турных составляющих. Ей равно присущи острая сатира и светлая утопия. Русский термин «возрождение» являет- ся калькой с романского слова «ренессанс», впервые встречающегося у Дж. Вазари в «Жизнеописаниях» (1550) и обозначающе- го возрождение античной нормы прекрасно- го. Важнейший ренессансный мотив — со- ревнование с древними в мудрости и мастер- стве. В основе европейского Ренессанса лежит движение за возрождение античной древнос- ти — ренессансный гуманизм. В эпоху Воз- рождения гуманистами называли ученых, занимающихся светскими «гуманитарными штудиями», в отличие от богословов. Новая гуманистическая литература, основываясь на христианских ценностях, переносит акцент с вопросов веры и церкви на мирские дела человека. В споре с богословами гума- нисты возводят в культ многогранность и бо- гатство человеческой натуры, не укладыва- ющейся ни в одну доктрину. Окружающая человека действительность перестает восп- риниматься как знак высших, потусторон- них сил и обретает самостоятельную красоч- ность и глубину. Гуманисты стремятся к грандиозному синтезу христианской веры и античной мудрости. Если литература средних веков создава- лась на латыни, древнегреческом языке и местных диалектах в рамках культурной традиции определенного сословия, то в эпоху Возрождения возникают первые литературы на национальных языках, имеющие общена- циональное культурное значение. Литера- турный язык нации получает теоретическое обоснование. Ведущими жанрами раннего Возрожде- ния являются лирика и жизнерадостная ко- мическая авантюрная новелла, прославляю-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения щая ловкость и предприимчивость, свободу от предрассудков. Канцоны Ф. Петрарки яв- ляются первым литературным опытом вне- сословного гражданского мышления. В жан- ре новеллы эпоха Возрождения заново пере- сказала многие сюжеты предшествовавшей мировой литературы. Крупнейший сборник новелл этой эпохи — книга Дж. Боккаччо «Декамерон». Основная тема ренессансной лирики — культ любви и дружбы, воспетый в сонетах Данте, Ф. Петрарки, У. Шекспира, П. де Ронсара, В отличие от куртуазной лю- бовной лирики здесь усиливаются драма- тизм и конфликтность в описании земных человеческих чувств. Высокое Возрождение отмечено интере- сом к эпическим жанрам. М. Боярдо, Л. Ари- осто создают буффонную и сказочную геро- ическую поэму, посвященную приключени- ям странствующего рыцаря. Оригинальный эпос эпохи Возрождения, не имеющий ана- логов в античной литературе, — роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» В нем философские идеи ренессансного гуманизма преломляются сквозь призму народного лу- бочного творчества и в результате создается веселый, фантастический и реальный одно- временно, гротескно-карнавальный мир. Для Северного Возрождения, связанного с культурой Голландии и множества раз- дробленных немецких государств, характер- но мощное движение за реформу католиче- ской церкви. Реформаторы ратуют за рели- гию ума и души, говорящей с человеком на его родном языке, а не на латыни. Протес- тантизм, сделав отношение человека к Богу интимным, повседневным и непосредствен- ным, закладывает в литературу мотив непо- вторимости личности каждого человека, уникальности его внутреннего мира и жиз- ненного опыта. В первой четверти XVI в. в Германии и Нидерландах наблюдается расцвет город- ской сатирической литературы («Похвала Глупости» Эразма Роттердамского, « Корабль дураков» С. Брандта и др.). Драматургия У. Шекспира (1564—1616) — вершина европейского Ренессанса. Шекспи- ру удалось с небывалой силой показать сложный душевный мир человека. Талант Шекспира проявился в таких жанрах, как сонет, поэма, трагедия и комедия. Его перу принадлежит классическая комедия полм жений («Комедия ошибок») и комедия ха- рактеров («Укрощение строптивой»), исто^ рическая драма (хроники «Ричард III»» ♦ Генрих IV»), проблемная драма («Венеции анский купец»), романтическая трагедия («Ромео и Джульетта»), социально-философ] ская трагедия («Гамлет», «Король Лир»] «Отелло», «Макбет»). Заключительный этап европейского Воз- рождения связан с творчеством М. де Сер* вантеса: в его романе «Дон Кихот» герой эпо- хи — свободный индивид, управляющий своей судьбой, — представлен в тональности осмеяния-прославления. Трагикомический образ Дон Кихота прекрасен в своей предан- ности гуманистическому идеалу человека^ но смешон в непонимании его несбыточнос- ти. Сознательное стремление к идеалу свя- зывается с утратой представления о реаль- ности, героические подвиги «рыцаря» трак- туются реальностью как безумие. Роман можно истолковать как самоиронию эпохи Возрождения над своими утопиями. ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА — это ли- тература русского средневековья, которая прошла в своем развитии долгий семивеко- вой путь, от XI к XVII в. В период формиро- вания литературы, ее «ученичества», средо- точием политической и культурной жизни страны был Киев, «матерь городов русских», поэтому литературу XI—XII вв. принято на- зывать литературой Киевской Руси. В траги- ческие для русской истории XIII—XIV вв.. когда Киев пал под ударами монголо-татар- ских орд и государство лишилось независи- мости, литературный процесс утратил свое былое единство, его течение определяла де- ятельность областных литературных ♦ школ» (черниговской, галицко-волынской, рязанской, владимиро-суздальской и др.). Начиная с XV в. появляется тенденция к объединению творческих сил, и литератур- ное развитие идет под знаком возвышения и укрепления позиций нового духовного центра страны — Москвы. Древнерусская литература, как и фольк- лор, не знала понятий «авторское право», «канонический текст». Произведения быто- вали преимущественно в рукописном виде (книгопечатание на Руси появилось только в XVI в. и было ограничено объемом и тема-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения тикой издаваемых книг). Переписчик мог выступать в роли соавтора, подвергая текст выборке и стилистической правке, включая в него новый материал, заимствованный из других источников: летописей, местных пре- даний, памятников переводной литературы. Так возникали редакции произведения, от- личавшиеся друг от друга идейно-политиче- скими и художественными установками. В связи с коллективным характером творчества большая часть произведений древнерусской литературы анонимна. Ано- нимность следует рассматривать и как стремление древнерусского автора придать своему произведению вечное и общечелове- ческое значение. Писание книг на Руси счи- талось святым делом, плоды которого пожи- нает не одно поколение людей. Об особо бе- режном отношении в средние века к книге свидетельствует летописец, утверждавший в «Повести временных лет»: «Велика ведь бывает польза от учения книжнаго... ибо мудрость обретаем и воздержание в словах книжных. Это реки, наполняющие вселен- ную...» Литература Древней Руси, как искусство средневековья вообще, базировалась на сис- теме религиозных представлений о мире, в основе ее лежал религиозно-символиче- ский метод познания и отражения действи- тельности. Мир в сознании древнерусского человека как бы раздваивался: с одной сто- роны, это реальная, земная жизнь человека, общества и природы, которую можно по- знать с помощью житейского опыта, с по- мощью чувств, т. е. «телесныма очима». С другой стороны — это религиозно-мифоло- гический, «горний» мир, который открыва- ется избранным, угодным Богу людям в ми- нуты духовного откровения. Литература Древней Руси носила ярко выраженный исторический характер и не до- пускала художественного вымысла. Долгое время частный человек с его радостями и го- рестями оставался за пределами литератур- ного интереса. Исторические события госу- дарственного масштаба: военные походы князей, феодальные съезды, нашествия ко- чевых народов, восстания смердов, борьба за великокняжеский стол, строительство мо- настырей, основание городов — вот что нахо- дилось в центре внимания древнерусского книжника. Героями его произведений стано- вились лица, исторически реальные и истори- чески значимые. Это князья и бояре, воеводы и митрополиты, а народ выступал как безмолв- ный свидетель или участник их деяний. Древнерусскую литературу отличает вы- сокая духовность. Жизнь человеческой ду- ши, воспитание и совершенствование нрав- ственности человека — главная задача лите- ратуры средневековья. Внешнее, предметное отступает на второй план. Как на иконе, где крупным планом даются «лик» и «очи», то, что отражает внутреннюю сущность святого, «свет» его души, так и в литературе, особен- но житийной, изображение человека подчи- нено прославлению должного и идеального, вечно прекрасных нравственных качеств: милосердия и скромности, душевной щед- рости и нестяжания. «Воинствующий дидактизм» — одна из основных примет древнерусской литерату- ры. Средневековый писатель не боялся про- слыть тенденциозным, он не мог писать, ♦добру и злу внимая равнодушно». Его пози- ция, политическая и нравственная, всегда четко выражена в произведении. Для литературы Древней Руси характер- на особая система жанров. Она в большей ме- ре, чем литература нового времени, связана с внелитературными обстоятельствами, с прак- тическими потребностями древнерусского об- щества. Каждый литературный жанр «обслу- живал» определенную сферу жизни. Так, на- пример, возникновение летописания было обусловлено потребностью феодального госу- дарства иметь свою письменную историю, где были бы зафиксированы важнейшие события (рождение и смерть правителей, войны и мирные договоры, основание городов и стро- ительство церквей). В основе выделения жанров в литературе Древней Руси лежал объект изображения. Ратные подвиги русичей изображались в во- инских повестях, путешествия в другие страны сначала только с паломнической, а затем с торговой и дипломатической целя- ми — в хождениях. Для каждого жанра су- ществовал свой канон. Например, в агиогра- фическом произведении, где объект изобра- жения - жизнь святого, была обязательной трехчастная композиция: риторическое вступление, биографическая часть и похвала
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения одному* из ♦воинства Христова». Тип повест- вователя в житии — условно-многогрешный человек, «худый и неразумный», что было не- обходимо для возвышение героя — праведни- ка и чудотворца. В житии преобладала иде- ализация героя, он освобождался от мелочей быта, внутренних противоречий и грехопаде- ний, представал перед читателем только в па- радные моменты своей жизни и действовал как ♦ положительно прекрасный человек». Стиль памятников агиографической литера- туры, в отличие от летописной, витиеват и словесно украшен, особенно во вступительной и заключительной частях, которые часто на- зывают «риторической мантией» жития. Среди жанров древнерусской литерату- ры принято различать жанры «объединяю- щие» и «первичные», последние являются строительным материалом для сборников, какими были, например, летописи и патери- ки. Жанровой системе и каждому жанру в отдельности присущ динамизм. В XVII ве- ке жанровая система древнерусской литера- туры обогащается стихотворными формами, жанрами сатиры и драмы, а традиционное житие святого все больше превращается в повесть бытового или мемуарно-автобио- графического характера. Развитию жанро- вой системы литературы Древней Руси спо- собствовало ее творческое взаимодействие с фольклором: топонимические легенды вхо- дили в состав летописных сводов, плачи при- давали произведениям особую лирическую взволнованность, в свою очередь, русский духовный стих испытал влияние со стороны житий святых. Литературу Древней Руси часто называют «царством прозы», но эта проза особая, ритмически организованная; не случайно большая часть переводов и пере- ложений «Слова о полку Игореве» выполне- на стихами. Судьба древнерусских жанров сложи- лась по-разному: одни из них ушли из лите- ратурного обихода, другие приспособились к изменившимся условиям, третьи продол- жают активно функционировать, наполня- ясь новым содержанием. Очерковая литера- тура XIX—XX вв., литературные путешест- вия XVIII столетия восходят к традиции древнерусских хождений, одного из самых устойчивых жанровых образований средне- вековья. Истоки русского романа исследова- тели видят в бытовых повестях XVII в. Поэ- тика оды в литературе русского классициз- ма, безусловно, складывалась под влиянием произведений ораторского искусства Древ- ней Руси. Таким образом, древнерусская ли- тература не мертвое явление, она не ушла • небытие, не оставив потомства. Это явление живое и плодовитое, неиссякаемый источ- ник вдохновения для писателей нового вре- мени. ДЕКАДЁНТСТВО, ДЕКАДАНС (франц, de- cadence от позднелат. decadentia — упадок) — определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувст- ве отчаяния, бессилия, душевной усталости с обязательным элементом самолюбования и эстетизации саморазрушения личности. С ним связаны неприятие окружающего ми- ра, пессимизм, рафинированная утончен- ность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по на- строению произведениях часто эстетизиру- ются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В европейской культуре сложилось в 60—70-е гг. XIX в. Его родоначальники — французские поэты Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо. «Энцикло- педией» европейского декадентства принято считать роман Гюисманса «Наоборот». В анг- лийской литературе представителем дека- дентства был О. Уайльд. В той или иной мере декадентские на- строения затронули почти всех русских сим- волистов. В 90-е гг. на короткий период сло- жилось даже своего рода этикетное дека- дентство — как бы литературная мода на ощущение конца жизни и обреченности че- ловека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб. Декадентские настроения сказались в творчестве Л. Андреева и нату- ралистической прозе М. Арцыбашева. Ос- новными популяризаторами эстетики дека- дентства в России были литературные жур- налы рубежа XIX—XX вв. «Мир искусства», « Весы », * Золотое руно ». ИМАЖИНИЗМ (от англ, image — образ) — литературное течение, возникшее в России
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения в 1919 г. и объединившее в группу таких поэтов, как С. Есенин, В. Шершеневич, А. Мариенгоф и др. В 20-е гг. они организо- вали издательство ♦Имажинисты», выпуска- ли одноименные сборники, журнал ♦Гости- ница для путешествующих в прекрасном». Выступали в роли литературных оппонентов футуристов, в частности В. В. Маяковского. Имажинизм провозглашал самоценность ху- дожественного образа. Имажинистское сти- хотворение строится вокруг одного органи- ческого (природного) образа. Есенин утверж- дал необходимость связи поэзии с языком и образностью устного народного творчества. ИМПРЕССИОНИЗМ (франц, impressionis- ше, от impresion — впечатление) — одно из модернистских художественных течений, возникшее во французской живописи по- следней трети XIX в. и утвердившееся в творчестве Ги де Мопассана, П. Верлена, М. Пруста. В русской литературе импресси- онизм не сложился в самостоятельное лите- ратурное течение, проявившись главным об- разом в области стиля. Основные признаки стиля — композиционная фрагментарность, ассоциативность образных связей, обилие мимолетных характеристик воспроизводи- мых явлений. Однако за внешней размыто- стью и фрагментарной хаотичностью скрыты внутренняя цельность и единство художест- венного образа. Импрессионизм особенно до- рожит первым впечатлением, стремится пе- редать его во всей первозданности, поэтому создает своего рода импровизацию, в кото- рой яркость и свежесть образов важнее, чем их строгая согласованность. Наиболее замет- ны проявления импрессионизма стиля в поэ- зии К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока (второй том лирической трилогии), в прозе А. Чехова, И. Бунина, Ю. Казакова. КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus — образ- цовый) — направление в литературе XVII — начала XIX в., ориентирующееся на эстети- чески эталонные образы и формы античного (♦классического») искусства. Поэтика клас- сицизма начала формироваться в Италии, но как первое самостоятельное литературное на- правление классицизм оформился во Фран- ции в XVH в. — в эпоху расцвета абсолютиз- ма. Официальным основателем классицизма признается Ф. Малерб; поэтические каноны классицизма были сформулированы в трак- тате Н. Буало ♦Поэтическое искусство» (1674). В основе эстетики классицизма — принципы рационализма: произведение ис- кусства рассматривается классицизмом как разумно построенное, логически выверен- ное, запечатлевающее непреходящие, сущно- стные свойства вещей. Внешняя пестрота, не- упорядоченность, хаотичность эмпириче- ской действительности преодолевается в ис- кусстве силой разума. Античный принцип ♦ подражания природе» трансформируется в классицизме в принцип ♦подражания пре- красной природе»: искусство призвано пред- ставить идеальную, разумную модель мироз- дания. Не случайно ключевое понятие в клас- сицизме — образец: эстетическую цепкость имеет то, что совершенно, правильно, незыб- лемо (отсюда столь явно выраженный дидак- тический пафос классицизма). Интерес к умопостигаемым универсальным закономер- ностям жизни в противовес ♦всякой всячине» повседневности обусловливал обращение к античному искусству — современность прое- цировалась на историю и мифологию, сиюми- нутное проверялось вечным. Однако, утверж- дая приоритет рационального порядка над те- кучей изменчивостью живой жизни, класси- цисты тем самым подчеркнули оппозицию разума и чувства, цивилизации и природы, общего и единичного. Рационально ♦задан- ная » гармония не отменяла трагических про- тиворечий в мироощущении художника и его героев (отсюда — характерный для класси- цизма конфликт ♦ чувства и долга», лично значимого и общественно необходимого). Стремление запечатлеть ♦разумную красо- ту» мира в художественном произведении диктовало и жесткую регламентацию зако- нов поэтики. Для классицизма характерна строгая жанровая иерархия: жанры делятся на высокие (трагедия, эпопея, ода) и низкие (комедия, сатира, басня). Предметом изобра- жения в высоких жанрах становятся истори- ческие события, государственная жизнь, ге- роями — монархи, полководцы, мифологиче- ские персонажи. Низкие жанры обращены к изображению частной жизни, быта, повсед- невных занятий ♦простых людей». Каждый жанр имеет жестко заданные формальные признаки: например, в драматургии осново- полагающим в организации сценического
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения 344 действия было правило трех единств — един- ства места (действие должно происходить в одном доме), времени (действие должно уме- щаться в один день) и действия (события в пьесе должны объединяться единым узлом конфликта, а действие — развиваться в рам- ках одной сюжетной линии). За героями дра- матургических произведений закреплялась система сценических амплуа (герой-любов- ник, ловкая служанка, герой-резонер). Сме- шение высокого и низкого, комического и трагического недопустимо. Ведущим клас- сицистическим жанром стала трагедия: ее ос- новная коллизия — противостояние частно- го, индивидуального и общественного, исто- рического бытия человека. Герой трагедии поставлен перед необходимостью выбора между чувством и долгом, свободой воли и нравственным императивом. Главный пред- мет художественного исследования — внут- ренний раскол между реальным и идеальным ♦ я» человека. Наибольшей остроты этот конфликт достигает в трагедиях П. Корнеля и Ж. Расина (с акцентом на долге перед госу- дарством и народом — у Корнеля и перед нравственным законом — у Расина). В ни- зких жанрах история и миф отходили на вто- рой план — важнее становились правдоподо- бие и узнаваемость ситуаций из современной повседневной жизни. Обязательность happy end’а определялась не только установкой на развлекательность — восстановление нару- шенного порядка вещей должно было зна- меновать торжество разума, возвращение к гармонии рационального мироустройства. Такой финал характерен прежде всего для комедий Ж.-Б. Мольера: так, например, в финале «Тартюфа» по велению короля Ор- гону возвращены дом и состояние, обманом у него отнятые, — справедливость восстанов- лена, правота разума очевидна. В творчестве Мольера комедия наполняется общественно значимой проблематикой и, подобно высоким жанрам, обращается к нравственным и фило- софским вопросам, поэтому пьесы Мольера получают название «высоких комедий». В русской литературе становление класси- цизма происходит в ХУТП в.; оно связано прежде всего с именами М. Ломоносова, А. Сумарокова, А. Кантемира, В. Тредиаков- ского. Наибольшую значимость в жанровой системе русского классицизма получают сати- ры (А. Кантемир), басни (И. Крылов), комедия (Д. Фонвизин). Русский классицизм отличая преимущественная разработка национал^ но-исторической проблематики, а не антич- ной, обращенность к современным темам и конкретным явлениям русской жизна. Среди высоких жанров центральное месте принадлежит оде (М. Ломоносов, Г. Держан вин), соединившей патриотический пафос с высоким лирическим, субъективным пере» живанием. Сюжеты из русской истории по- лучили отражение в трагедиях А. Сумароко- ва и героических поэмах М. Хераскове («Россияда»). КОНЦЕПТУАЛИЗМ — одно из течени! в современной русской поэзии, развиваю- щееся в рамках постмодернизма. Концепту- ализм устраняет из поэзии «лирического ге- роя», текст строится на игре с готовыми, сло- жившимися в прежнюю эпоху идеологичес- кими штампами (концептами). Лирическая искренность в концептуализме невозможна: в любом высказывании выявляется идеоло- гический или стилистический стереотип, причем автор воспроизводит его академиче- ски спокойно: Надо честно работать, не красть И коррупцией не заниматься Этим вправе вполне возмутиться Даже самая милая власть Потому что когда мы крадем Даже если и сеем и пашем То при всех преимуществах наших Никуда мы таки не придем А хочется (Д. Пригов) Стилевые приметы концептуализма — цитатность, использование пародийной тех- ники, повышенная театральность авторского поведения. Наибольшую известность из от- носимых критикой к концептуалистам поэ- тов в 80 — начале 90-х гг. получили Д. При- гов, Т. Кибиров, И. Жданов. МОДЕРНИЗМ (от франц, moderne — но- вейший, современный) — литературное на- правление первой половины XX в., объеди- няющее в себе множество течений и школ с весьма разнообразной эстетической ориен- тацией. Наиболее крупные течения внутри модернизма в мировой литературе XX в. — импрессионизм и экспрессионизм. В русской литературе серебряного века — символизм и
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения акмеизм. Модернизм по сути своей противо- положен реализму и продолжает традиции романтизма: вместо жесткой связи характе- ров и обстоятельств, свойственной реалисти- ческой эстетике, утверждает самоценность и самодостаточность человеческой личности, ее несводимость к утомительному ряду при- чин и следствий. В результате модернизм трансформирует традиционную структуру художественного произведения: на смену сюжету, предполагающему причинно-след- ственную соподчиненность событий, при- ходят лейтмотивы, ассоциативные связи. Крупнейшие писатели-модернисты в запад- ноевропейской литературе — Дж. Джойс, М. Пруст, Ф. Кафка. В русской литературе XX в. почти не было писателей, чье творче- ство полностью укладывалось бы в рамки модернизма: большинство из них сочетали принципы модернизма с принципами других направлений. Наиболее значительные явле- ния русского модернизма — творчество А. Белого, Б. Пильняка, В. Набокова. НАПРАВЛЕНИЕ — совокупность духов- но-содержательных и эстетических принци- пов, характерных для творчества множества писателей определенной эпохи. Направление формируется на основе общности миропони- мания, обусловливающей близость темати- ки, жанровых и стилевых особенностей про- изведений разных авторов. Возникновение направления становится возможным лишь при отделении художественной литературы от нехудожественных жанров, формирова- нии представления о литературе как само- стоятельном искусстве — «искусстве слова». Важнейшими литературными направления- ми являются классицизм, барокко, просве- тительский реализм, сентиментализм, ро- мантизм, реализм, натурализм, модер- низм. В разных европейских литературах последовательность формирования направ- ления была примерно одинаковой; это по- зволяет выделять общие, универсальные черты литературных направлений (напри- мер, классицизм отличает система жестко регламентированных поэтических канонов; универсальный мировоззренческий и эстети- ческий принцип романтизма — «романтиче- ское двоемирие»). Однако каждая наци- ональная литература обладает собственными, специфическими особенностями литератур- ного процесса и смены литературных на- правлений (например, русский романтизм формировался в окружении и под непосред- ственным влиянием сентиментализма — в творчестве Жуковского, классицизма в творчестве Рылеева или Кюхельбекера, оказывая, в свою очередь, воздействие на развитие реализма — в творчестве Пушкина и Лермонтова). Как синоним к термину «на- правление» используется иногда понятие «течение»; чаще под течением понимают од- ну из форм, разновидность того или иного направления: например, русский романтизм как направление представлен несколь- кими течениями: «гражданским», «фило- софским », «психологическим». НАТУРАЛИЗМ (франц, naturalisme, лат. natura — природа) — литературное направ- ление, зародившееся во Франции в 1870-е гг. Его философской основой был позитивизм Огюста Конта, эстетической — теория И. Тэна. Первыми писателями-натуралиста- ми стали братья Гонкур (роман «Жермини Ласерте» с «Предисловием» к нему) и Эмиль Золя (со сборниками статей «Эксперимен- тальный роман», «Романисты-натуралис- ты»). Натурализм стремился к объективно- му, точному и беспристрастному' изображе- нию человеческого характера, обусловлен- ному окружающей природой и социальной средой. Натуралисты приравнивали свое творчество к деятельности ученого, бесстра- стно собирающего и анализирующего факты с целью разработать теорию и методику борь- бы с негативными сторонами жизнедеятель- ности человека. Роль эстетических факто- ров литературного творчества при этом пре- уменьшалась. Особый интерес натурализм проявлял к материальному быту, болезнен- ным проявлениям психики и физиологии, проблемам наследственности. Большое недо- верие натуралисты испытывали к проявле- ниям свободы воли и силы характера челове- ка, подчиняя литературных героев их фи- зиологической природе и предопределен- ности судьбы. Они отказывались от дидакти- ческой оценки изображаемых явлений и мо- рализирования, считая, что писатель, как врач, обязан не высказывать собственное мнение и не проявлять эмоций по поводу не- приятных проявлений болезни своих паци- ентов, а лечить их. Натурализм значительно
346 Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения расширил тематический репертуар литера- туры, демократизировал ее, ввел новые при- емы и средства художественного изображе- ния жизни. В частности, натуралисты до- казали, что порой сухая и бесстрастная констатация фактов в документальной, про- токольной манере оказывает более сильное эмоциональное воздействие на читателя, чем эмоционально-экспрессивный патетический стиль. В последней трети XIX в. натурализм по- лучил широкое распространение в Велико- британии, Германии, Скандинавии, США. В России натуралист Э. Золя получил более теплый и заинтересованный прием, чем в родной Франции. Журнал «Вестник Евро- пы» в течение 6 лет ежемесячно печатал про- граммные «Парижские письма» Золя. Мно- гие его романы издавались по-русски рань- ше, чем по-французски, находя отклик не только у широкого читателя, но и у прослав- ленных 'профессиональных литераторов. Влияние натурализма сказалось на творчест- ве II. Боборыкина, А. Амфитеатрова, Д. Ма- мина-Сибиряка. Следует не путать натурализм с нату- ральной школой. НАТУРАЛЬНАЯ ШКбЛА — течение в рус- ской реалистической литературе 40—50-х гг. XIX в., теоретически обоснованное В. Г. Бе- линским и ознаменовавшее собой очередной этап развития русского реализма. Писателей «натуральной школы» объединял интерес к жизни и быту социальных низов города и деревни, сочувствие к «маленькому чело- веку», поэтика «физиологического очерка». В рамках «натуральной школы» начинали литературную деятельность Н. Некрасов, И. Тургенев, И. Гончаров, Ф. Достоевский, А. Островский. ПОСТМОДЕРНИЗМ — термин, используе- мый для характеристики современной лите- ратурной и общекультурной ситуации. Пост- модернизм — сложный комплекс мировоз- зренческих установок и культурных реакций в эпоху идеологического и эстетического плю- рализма. Постмодернистское мышление — и в этом его отличие от прежних мировоз- зренческих систем — принципиально антиие- рархично, противостоит идее мировоззренче- ской цельности, отвергает саму возможность овладения реальностью при помощи едино» метода или языка описания (будь то разноЫ разные стили художественной литератур! или языки научного описания мира). Пиа тели-постмодернисты считают литератур прежде всего фактом языка, поэтому они н скрывают, а, напротив, подчеркивают уело] ность, «литературность» создаваемых им произведений, сочетают в одном тексте ста листику разных жанров и разных литератур ных эпох. В современной русской литератур к постмодернистам относят А. Битова, Саш Соколова, Д. Пригова, Т. Кибирова, Л. Р) бинштейна, Ю. Мамлеева, Д. Галковског и др. ПРОСВЕЩЕНИЕ — идейное движени в странах Европы и Северной Америк XVII—XVIII вв., основанное на представлю ниях о разумном, «просвещенном» преобр! зовании социального порядка. Просвещена выдвинуло идею общественного прогресс! буржуазной демократии, равенства, свобод ного развития личности. Основной свое целью просветители видели преодолени с помощью науки, разума дисгармонии мв роустройства, причиной которой считали ч< ловеческие заблуждения или «социальна невежество» правителей. Главным средство! воздействия на умы просветители назвал литературу — именно через литературу иде разума и справедливости могли стать достс янием общества. Основной постулат просвю тительской идеологии — в разумно устроег ном гражданском обществе «естественный человек становится «цивилизованным». Этс му духовно-интеллектуальному росту челе века должны способствовать развитие на) ки, расширение власти человека над матери ей и над собственной природой. Убежденш разъяснение «разумных» идей — тот пута по которому должно идти строительств «царства разума». Первым шагом к реал и 3! ции этого масштабного просветительског проекта стало издание «Энциклопедии, ил Толкового словаря наук, искусств и реме сел» (1751 1780). Просветительство ка явление литературы представлено в фор мах просветительского реализма (Д. Дефе Г. Филдинг, Д. Дидро, Г. Э. Лессинг) и пре светительского классицизма (А. Поп, Воль тер). Общей чертой обоих течений являете
Справочные материалы Литературныс эпохи, направления, течения установка на нравоописание и нравоучение. Писателями-просветителями созданы жи- вые картины современного им быта и нра- вов, яркие социальные типы (причем психо- логически убедительными чаще оказыва- лись «отрицательные» герои — Жиль Блаз у А. Р. Лесажа или Ловлас у С. Ричардсона). Мудрое воспитание по убеждению просвети- телей должно сформировать образцового че- ловека — честного, разумного гражданина демократического общества (отсюда широ- кое развитие жанра романа воспитания в ли- тературе Просвещения). В России эпоха Про- свещения выдвинула идеал гуманного, обра- зованного дворянина. Наиболее характер- ными представителями русского Просвеще- ния являются Н. Новиков и А. Радищев («Путешествие из Петербурга в Москву» ста- новится вершинным достижением русского Просвещения). Поэтику просветительских произведений отличает углубление психоло- гического начала, введение отдельных эле- ментов автобиографизма, отход от канонов нормативной классицистской поэтики. РЕАЛИЗМ (от лат. realis — веществен- ный, действительный) — литературное на- правление, утвердившееся в русской литера- туре в начале XIX в. и прошедшее через весь XX в. Реализм утверждает приоритет позна- вательных возможностей литературы (отсю- да и утверждение литературы как способа особого — художественного — исследова- ния действительности), стремится к глубин- ному познанию всех сторон жизни, типиза- ции жизненных фактов. В отличие от клас- сицистов или романтиков писатель-ре- алист подходит к изображению жизни без заранее заданного интеллектуального шаб- лона (необходимости «подражания прекрас- ной природе» или представления о заведо- мой «неидеальности» эмпирического ми- ра), реальность для него — открытый для бесконечного познания мир. Живой образ реальности рождается благодаря узнаваемос- ти, конкретности деталей быта и бытия: изо- бражению конкретного места действия, хро- нологической закрепленности событий за конкретным историческим периодом, вос- произведению подробностей повседневной жизни. Реализм предполагает исследование взаимосвязи между характерами и обсто- ятельствами, показывает формирование ха- рактеров под воздействием среды. Соотноше- ние характера и обстоятельств в реализме двусторонне: поведение человека детермини- ровано внешними обстоятельствами, но это не отменяет его способности противопоста- вить им свою свободную волю. Отсюда — глу- бокая конфликтность реалистической лите- ратуры: жизнь изображается в острейших столкновениях разнонаправленных личных устремлений героев, их осознанном противо- стоянии воле внеличностных, объективных обстоятельств. Один из ключевых постула- тов реализма — изображение действитель- ности в развитии, в динамике. Устойчивое, типичное представлено в реализме через - неповторимо- и н д и видуал ьн ые, локализован - ные в пространстве и времени явления. В на- чале XX в. русский реализм испытывал воз- действие противостоявшего ему литературно- го модернизма. Произошло серьезное обнов- ление эстетики и стилистики реализма. В творчестве М. Горького и его последовате- лей утверждалась способность личности пре- образовывать социальные обстоятельства. Ре- ализм дал великие художественные откры- тия и продолжает оставаться одним из самых влиятельных литературных направлений. РОМАНТИЗМ (этимологически восходит к испанскому romance; в XVIII в. понятие «романтический» истолковывалось как ука- зание на необычность, странность, «литера- турность») — литературное направление, сформировавшееся в европейской литерату- ре в начале XIX в. Исторически возникнове- ние романтизма и оформление его мировоз- зренческих и эстетических принципов при- ходится на эпоху кризиса просветитель ских идей. Идеал разумно устроенной циви- лизации стал восприниматься как великий мираж ушедшей эпохи; «победа разума» оказалась эфемерной, зато агрессивно-реаль- ной — прозаическая будничность мира ♦здравого смысла», прагматики и целесооб- разности. Буржуазная цивилизация конца XVIII в. вызывала лишь разочарование. Не случайно мироощущение романтиков описы- вается при помощи понятия «мировая скорбь» (от нем. Weltschmerz): отчаяние, ут- рата веры в социальный прогресс, невозмож- ность противостоять тоске однообразной по-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения вседневности разрастались в космический пессимизм и вызывали трагический разлад человека со всем мироустройством. Именно поэтому основополагающим для романтизма становится принцип романтического дво- емирия, предполагающий резкое противо- поставление героя, его идеала — окружаю- щему миру. Абсолютизм духовных притяза- ний романтиков определял восприятие дей- ствительности как заведомо несовершенной, лишенной внутреннего смысла. «Страшный мир» стал казаться царством иррациональ- ного, где личной свободе человека противо- поставлена неотвратимость судьбы, рока. Несовместимость идеала и реальности выра- зилась в уходе романтиков от современных тем в мир истории, народных преданий и ле- генд, мир воображения, сна, мечты, фанта- зии. Второй — идеальный — мир обязатель- но выстраивался на дистанции от реальнос- ти: дистанции во времени — отсюда внима- ние к прошлому, национальной истории, ми- фу; в пространстве — отсюда перенесение действия в художественном произведении в далекие экзотические страны (для русской литературы таким экзотическим миром стал Кавказ); наконец, «невидимая» дистанция пролегала между сном и явью, грезой и ре- альностью, воображением и данностью фак- та. Духовный мир человека предстал в роман- тизме как микрокосмос, малая вселенная. Бесконечность человеческой индивидуаль- ности, интеллектуального и эмоционального мира - центральная проблема романтизма. Культ индивидуальности максимально выра- зился в творчестве Дж. Байрона; не случайно появление специального обозначения для ставшего каноническим романтического ге- роя — «байронический герой». Гордое оди- ночество, разочарованность, трагическое ми- роощущение и в то же время бунтарство и мятежность духа — круг понятий, опреде- ляющих характер «байронического героя». В области эстетики романтизм — в противо- вес классицизму — утверждал право худож- ника не на «подражание природе», а на твор- ческую активность, создание собственного, индивидуального мира — более реального, чем эмпирическая реальность, «данная нам в ощущении». Этот принцип находит отра- жение и в системе жанровых форм романтиз- ма: получают распространение фантастиче- ская повесть (новелла), баллада (строяп ся на сочетании и взаимообратимости pet ного и фантастического миров), формир] ся жанр исторического романа. Наиболее четливо романтическое мироощущение i явилось в поэмах: в центре изображен» них был «исключительный герой в исклк тельных обстоятельствах», а его внутрен мир был представлен в динамике, в «пико; точках» эмоционального напряжения («I казский пленник* и «Цыганы» А. Пушк! ♦Мцыри» М. Лермонтова). Достижения ] ского романтизма связаны в первую очере, именами В. Жуковского, А. Пушкина, Е. ратынского, М. Лермонтова, Ф. Тютче В XX в. революционный пафос преобразо ния действительности находит образное в лощение в романтических образах-симво: («Песня о Соколе», «Песня о Буревестнш М. Горького). Романтическое мироощу! ние, так же, как и реалистическое, прохо; через всю литературную историю XX в. СЕНТИМЕНТАЛИЗМ (франц, sentimen lisme, от sentiment — чувство) — литерат ное течение второй половины XVIII в., вердившее в качестве доминанты челове ской личности и человеческого бьп чувство, а не разучи. Нормативность эстети сентиментализма — в заданности идеала: ли в классицизме идеал — «человек раз] ный», то в сентиментализме — «человек ч ствующий», способный к высвобожден и совершенствованию «естественных» чувс Герой писателей-сентименталистов в бо. шей степени индивидуален; его психоло ческий мир более разнообразен и подвиж< эмоциональная сфера даже гипертрофиро на. Сентиментализм — в противовес кл сицизму — утверждает внесословную ц ность человека (демократизация героя отличительная черта сентиментализма): гатство внутреннего мира признается каждым человеком a priori. Эстетичеш черты сентиментализма начинают форми ваться в произведениях Дж. Томсона, Э. К га, Т. Грея: писатели обращаются к изоб жению идиллического пейзажа, располап щего к размышлению о вечном; атмосф< произведения определяет меланхоличеш созерцательность, сосредоточенность на п цессе формирования и динамике пережи ния (элегия Т. Грея «Сельское кладбищ
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения известная русским читателям в переводе В. Жуковского). Внимание к психологиче- скому миру человека в его противоречивых чертах — отличительная черта романов С. Ричардсона («Кларисса», «История сэра Чарльза Грандисона»). Эталонным же произ- ведением, давшим название литературному течению, является «Сентиментальное путе- шествие» Л. Стерна (1768). Отличительная черта английского сентиментализма — «чув- ствительность» в сочетании с иронией и сар- казмом. Русский сентиментализм отмечен установкой на дидактизм, навязывание чи- тателю этического идеала (наиболее харак- терный пример — «Письма русского путе- шественника» Н. Карамзина). Сентимента- лизм в русской литературе представлен произведениями И. Дмитриева, В. Капнис- та, Н. Львова, молодого В. Жуковского. «Бедная Лиза» Н. Карамзина — образцовый пример воплощения основных черт поэтики русского сентиментализма. Излюбленными жанрами сентименталистов были элегии, по- слания, дневники, эпистолярные романы — именно в них писатель получал возможность обратиться к частному (внутреннему, инди- видуальному) миру человека. Вершинным достижением стал эпистолярный роман Ж. Ж. Руссо «Новая Элоиза». СИМВОЛИЗМ (франц, syrnbolisme, от греч. symbolon — знак, символ) — общеевро- пейское литературно-художественное на- правление конца XIX — начала XX в. Пер- вое и самое значительное из модернистских течений в России, корнями связанное с ро- мантизмом. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 90-е гг. XIX в., называют «старшими сим- волистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Ме- режковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е гг. в символизм влились новые си- лы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» сим- волизма — «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощу- щений и направленность творчества. Философия и эстетика символизма скла- дывались под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских сис- тем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искус- стве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчест- ва. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тай- ных смыслов, доступное лишь художни- ку-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По сло- вам крупнейшего среди символистов теоре- тика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недоска- занности», «утаенности смысла». Главным средством передачи тайных смыслов и был символ. Категория музыки — вторая по значи- мости (после символа) в эстетике и поэтиче- ской практике символизма. Это понятие ис- пользовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и тех- ническом. В первом, общефилософском зна- чении музыка для них — не звуковая ритми- чески организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, пер- вооснова всякого творчества. Во втором, тех- ническом значении музыка значима для сим- волистов как пронизанная звуковыми и рит- мическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшест- венника Поля Верлена: «Музыка прежде все- го...» Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словес- но-музыкальных созвучий и перекличек. По-новому строились в символизме отно- шения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепо- нятным, потому что такое понимание осно- вано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читате- лю-потребителю, а к читателю-творцу, чита- телю-соавтору. Стихотворение должно было не столько транслировать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхож-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения 350 дении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «выс- шей реальности». Символистская лирика бу- дила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родст- венную художнической интуицию. Для этого символисты стремились макси- мально использовать ассоциативные воз- можности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитата- ми. Излюбленным источником художествен- ных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философ- ских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной ду- ховной проблематики. Символисты не толь- ко заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели сред- ство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на пу- тях искусства) — устойчивая черта мировоз- зрения и поэтики символизма. Это свойство было в высшей степени присуще творчеству Ф. Сологуба, Вяч. Иванова, А. Белого. Символизм обогатил русскую поэтиче- скую культуру множеством открытий. Сим- волисты придали поэтическому слову неве- домую прежде подвижность и многознач- ность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поис- ки в сфере поэтической фонетики: мастера- ми выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расшири- лись ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Одна- ко главная заслуга этого литературного тече- ния связана не с формальными нововведе- ниями. Символизм пытался создать новую фило- софию культуры, стремился, пройдя мучи- тельный период переоценки ценностей, вы- работать новое универсальное мировоззре- ние. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общест- венной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, пережива- ние которых могло бы вновь объединить лю- дей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести по- зитивную перспективу, возродить веру в вы- сокое предназначение искусства. При внеш- них проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить ра- боту с художественной формой новой содер- жательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным. СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ — лите- ратурное течение, сформировавшееся в со- ветский период. Термин «социалистический реализм» впервые появился в печати в 1932 г. («Литературная газета», 23 мая). В 1934 г. на 1 Всесоюзном съезде советских писателей М. Горький объявил соцреализм новой творческой программой современных писателей. Идеологически соцреализм ори- ентирован на «изображение действитель- ности в ее революционном развитии»; осно- вополагающие принципы соцреализма —| народность и партийность литературы. Ху- дожественная практика соцреализма опреде- ляется установкой на изображение и оценку мира «в свете идеалов социализма». Отличи- тельные черты литературы соцреализма — пафос героической борьбы, исторический оп- тимизм и вера в торжество идеи будущего, вопреки трагическим событиям настоящего. Формируется и новый тип героя: положи- тельный герой соцреализма — борец и кол- лективист, герой действия, а не рефлексии. Преодоление внутренних противоречий, со- хранение цельности, точнее, монолитности, способность верить в идею — определяющие черты в облике нового героя литературы (об- разцовый положительный герой соцреализ- ма — Левинсон из романа А. Фадеева «Раз- гром», Павка Корчагин из романа Н. Остров- ского «Как закалялась сталь»). Произведе- ния соцреализма тяготеют к масштабному изображению глобальных преобразований: предметом изображения становятся «строй- ка века» («Цемент» Ф. Гладкова, «Гидро- централь» М. Шагинян), «великий перелом» в деревне («Поднятая целина» М. Шолохо- ва), военные действия на фронтах граждан-
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения ской («Чапаев» Д. Фурманова, «Железный поток» А. Серафимовича) или Отечественной войны («Звезда» Э. Казакевича, «Спутни- ки» В. Пановой, «В окопах Сталинграда» В. Некрасова). Пафос волевого переустройст- ва мира, подчинения «стихии» жизни «же- лезной воле» большевистского коллектива определял содержательные особенности про- изведений социалистического реализма. Реальным основанием для возникнове- ния и существования метода соцреализма служил тот всенародный энтузиазм, кото- рый существовал после Октябрьской револю- ции, в годы первых пятилеток и Великой Отечественной войны. Лучшим представите- лям соцреализма удавалось действительно реалистически передать пафос тех лет (по- эмы В. Маяковского, В. Луговского, стихи М. Исаковского и др.), создать подлинно на- родные характеры («Соть» и «Русский лес» Л. Леонова, «Василий Теркин» А. Твардов- ского, «Молодая гвардия» А. Фадеева и др.), разоблачить недостатки и даже пороки тота- литарной системы («Люди из захолустья» А. Малышкина, «Страх» и «Ложь» А. Афи- ногенова, «Двое в степи» Э. Казакевича и др.). Вместе с тем по мере своего развития со- циалистический реализм все более становил- ся нормативной художественной системой, предполагавшей вместо реального многомер- ного изображения жизни воссоздание зара- нее заданного эстетического идеала: в произ- ведениях целого ряда писателей соцреализ- ма мир воссоздается не таким, какой он есть, а идеализированным, таким, каким он дол- жен быть. Застывают и поиски новых худо- жественных форм: преобладающей формой объявляется жизнеподобие. Условность вос- принимается догматиками соцреализма по- дозрительно. Попытки ряда ученых-филологов расши- рить рамки соцреализма, толкуя его как от- крытую эстетическую систему, наследую- щую все лучшее в мировой художественной культуре, не смогли предотвратить кризис метода. СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА — евро- пейская литература III—XVII вв. в своем разви- тии проходит 3 периода: раннее (III—X вв.), зре- лое (XI—XIII вв.) и позднее (XIV—XVII вв.) сред- невековье. Утрачивая пластичность и теле- сность, свойственные античному видению мира, средневековая литература делает огромный птаг вперед в постижении духовного мира человека. По формам и идеологической направленности вся средневековая литература феодально-церковная, ибо не только клерикальные, но и светские про- изведения основываются на христианских идеа- лах и ценностях и в равной мере стремятся к эсте- тическому совершенству. Любое светское произ- ведение в эту эпоху имеет религиозное истолкова- ние, ибо любое явление действительности высту- пает в средневековом сознании как воплощение высшего, божественного замысла. После V в. европейская литература раз- вивается на латинском и греческом языках. В VI—УШ вв. традиция светского образова- ния прекращается, памятники литературы читаются и создаются лишь в монастырях. На греческом языке развивается византий- ская литература, для которой характерны восприятие действительности в рамках хрис- тианского противопоставления добра и зла, уход из мира и отказ от телесности. В жанре жития возникает новый литературный ге- рой, отказывающийся от общественной ак- тивности. В эпоху раннего средневековья вся письменная литература создается на латыни и древнегреческом языке, вся устная словес- ность на новых народных языках европей- ских «варваров». В это время складывается кельтский и германо-скандинавский эпос (англосаксонский эпос «Беовульф» был даже записан). В нем тесно переплетаются мифо- логические, христианские мотивы и истори- ческие реалии. В эпоху зрелого средневековья утвержда- ется письменная литература на националь- ных языках. Но и латинская традиция еще очень сильна, появляются такие шедевры, как исповедальная проза Пьера Абеляра (бродячего школяра, влюбившегося в краси вую и умную девушку Элоизу, тайно с ней обвенчавшегося и претерпевшего из-за этого множество злоключений) или полные смеха и вольномыслия стихи вагантов, бродячих клириков. Средневековая литература существует как сословная, отражающая запросы цер- ковной, рыцарской и городской культур. К литературе собственно церкви относятся жития святых («Житие Св. Алексея»), виде- ния, зерцала («обозрения», свод сведений по какому-либо вопросу либо рассказы о доб-
352 Справочные материалы______________ Литературные эпохи, направления, течения рых и дурных поступках), проповеди; ди- дактические сентенции и поэмы; религиоз- ные гимны, воспевающие церковные празд- ники и святых покровителей, литургичес- кие драмы. В светской литературе, преимущественно рыцарской (или куртуазной), представлены героический эпос, разветвленная система ли- рических жанров, жанр стихотворного, а за- тем прозаического романа (и повести). Героический эпос зрелого средневековья имеет ярко выраженные национальные осо- бенности — это «Песнь о Роланде» (Фран- ция), «Песнь о Нибелунгах» (Германия), «Песнь о Сиде» (Испания). Рыцарский эпос исповедует иные этические нормы, чем эпос древний, утверждая идеал: вассального, пат- риотического и религиозного долга. В основе его лежит историческое предание о борьбе с завоевателями-иноверцами. Историческую основу «Песни о Роланде» (XII в.) составляет рассказ о разгроме басками арьергарда фран- цузского короля Карла Великого в Ронсе- вальском ущелье. Во главе отряда французов стоит Роланд, идеальный трагический ге- рой-рыцарь. Бродячие певцы-жонглеры за- менили в поэме басков-христиан на ара- бов-мусульман. Как памятник народного эпоса, поэма отличается монументально- стью образов, параллелизмом в их постро- ении, устойчивыми эпитетами, повторами, гиперболизацией и одухотворением природы. Германская «Песнь о Нибелунгах» (XIII в.), ставшая источником многих поэтических сюжетов и мотивов, рассказывает о женить- бе доблестного героя Зигфрида на сестре бур- гундского короля Кримхильде, вероломном убийстве Зигфрида и мести его жены, приво- дящей к гибели бургундского царства. Куртуазная (придворная) лирика создает- ся рыцарями-поэтами, которых на юге Франции (в Провансе) называли трубадура- ми, на севере Франции — труверами, а в Гер- мании — миннезингерами. Родина куртуаз- ной лирики — Прованс XI в. Ее главная те- ма культ любви к Прекрасной Даме, этика беззаветного служения ей. Именно куртуаз- ная лирика открыла мотив любви как само- ценного психологического состояния чело- века. Куртуазная поэзия отмечена изощрен- ной техникой и пробуждением сознания авторства. Родина рыцарского романа — Франции XII в., а самый знаменитый романист -Я Кретьен де Труа. Многие сюжеты заимствв ваны из кельтского фольклора. В них упомя! нается король Артур, легендарный властя! тель половины Европы, установивший прот своем дворе культ рыцарского подвига. Егя дружина состоит из благородных рыцаре Круглого стола. Романы рассказывают о дея| ниях самого Артура, его прекрасной супруги Гвиневеры, волшебника Мерлина, повествуй ют о рыцарских подвигах Ланселота, Перем валя Говена и других благородных героев Многие из подвигов совершаются во имя поисков Святого Грааля — чаши, вобравшей кровь распятого Христа. Особое место занж! мают сюжеты о любви Тристана к Изольде Юный рыцарь Тристан должен доставить нот весту своему сюзерену королю Марку, ия в пути герои случайно выпивают любовны® напиток, пробуждающий в них сильную взОТ имную любовь и ставящий в несовместимое с рыцарским кодексом чести положение. Р»1 царский роман повествует о любовных пр»1 ключениях и подвигах рыцарей и одноврот менно о глубоких духовных драмах, выот ванных столкновением личных интересов я вассального долга. Драматическая безысхоот ность коллизий в рыцарском романе вскры! вает сложность, глубину и поэтичность челот веческих чувств, утверждает их нравствеот ную красоту. Рыцарский роман о Бюев д’Антон через сербохорватский и белорус^ ский переводы приходит в середине XVI от на Русь под названием «Повесть о Бове Корм левиче» и выдерживает свыше 200 лубочныя изданий. Городская литература представлена раз-J ветвленной системой жанров. Город создаея свой эпос «о животных», где под видом зве- рей говорится о представителях разных сот словий («Роман о Лисе»), свой аллегоричен ский роман («Роман о Розе»), свои стихи творные рассказы (французские фаблио* немецкие шванки). В отличие от идеализя! рующей и активно использующей воображен ние куртуазной литературы здесь преобладав ют приземленность и бытовизм, дидактика и нравоучение. Городская культура сохраня- ет присущее пароду язычески радостное ощущение земного бытия. Народный смея в разнообразных по формам сатирическим
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения произведениях имеет двойственную (амби- валентную) природу: он обличает пороки и одновременно утверждает ценность самой жизни, право человека наслаждаться ею. Средневековая драма зарождается и раз- вивается при церкви, но со временем допол- няется городскими светскими жанрами. К самым распространенным средневековым драматическим жанрам относятся мистерия (инсценировка библейской истории сотворе- ния мира, разыгрывавшаяся представителя- ми городских цехов), миракль (драма на те- му жития святого с чудом, сотворенным Бо- городицей, в финале), моралите (аллегория о столкновении пороков и добродетелей в ду- ше человека), фарс (бытовая комедия). В эпоху позднего средневековья светская традиция вступает во все более острое проти- воречие с церковной, наблюдается кризис ос- новных средневековых жанров, нарастают предвозрожденческие тенденции. Позднее средневековье дает миру двух великих поэ- тов: флорентийца Данте Алигьери (середина XIV в.) и француза Франсуа Вийона (середи- на XV в.). Поэма Данте ♦Божественная коме- дия* повествует о странствиях поэта по за- гробному миру. Она написана в традицион- ном для церковной литературы жанре «виде- ния* (повествование о путешествии в загроб- ный мир). «Божественная комедия» — поэ- тическая энциклопедия средних веков, в ней ставятся вопросы богословия, политики, мо- рали, науки, эстетики. Поэма проникнута гражданской страстностью и нетерпимостью к «равнодушным». Близость грядущей эпо- хи Возрождения проявляется в переносе ак- цента на земную сторону человеческой жиз- ни, в культе античности, в расстановке грешников не по церковному канону, а по личному усмотрению поэта, в эмоционально окрашенном лирическом отношении Данте к каждому из грешников, в явно возросшей роли личности автора по сравнению с клас- сическим эпосом. СЮРРЕАЛИЗМ (от франц, surrealisme — букв, сверхреализм) — одно из течений ли- тературного авангардизма, сложившееся в 20-е гг. XX в. во Франции. Автор «Мани- феста сюрреализма* (1924) — Андре Бретон. Сюрреализм проявился также в живописи (С. Дали), театре (А. Арто) и кинематографе (Л. Буньюэль). Сюрреализм стремился из- гнать из творчества рациональность, сделав ставку на интуитивные озарения художни- ка. Стилевые приметы сюрреализма — «ав- томатическое письмо» (скоростная запись первых пришедших в голову слов и обрыв- ков мыслей), предпочтение самоценной зре- лищности явлений, необъясняемых и необъ- яснимых, алогизм композиции, обрывистость речи, контрастные сочетания обыденного и чудесного. В русской литературе влияние сюрреализма сказалось, например, в творче- ской практике поэта «первой волны* эмигра- ции Б. Поплавского. ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее) — одно из основных европейских авангардист- ских течений начала XX в. Возник почти од- новременно в Италии и России. Впервые рус- ский футуризм проявил себя публично в 1910 г., когда вышел в свет сборник «Са- док судей» (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили наиболее влиятельную в новом течении группировку кубофутурис- тов или поэтов «Гилеи» (Гилея — древнегре- ческое название территории Таврической гу- бернии, где отец Д. Бурлюка управлял име- нием и куда в 1911 г. приезжали поэты новой группировки). Помимо «Гилеи» футуризм был представлен тремя другими группиров- ками — эгофутуризмом (И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов и др.), группой «Мезонин поэзии» (В. Шершене- вич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.) и объедине- нием «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асе- ев, С. Бобров, К. Большаков и др.). Генетически литературный футуризм теснейшим образом связан с авангардными художественными группировками 1910-х гг. («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Со- юз молодежи»). Многие футуристы совмеща- ли литературную практику с занятиями жи- вописью (братья Бурлюки, Е. Гуро, А. Кру- ченых, В. Маяковский и др.). Вслед за художниками-авангардистами поэты «Ги- леи» обратились к формам художественного примитива, стремились к утилитарной «по- лезности» искусства и в то же время пыта- лись освободить слово от внелитературных задач, сосредоточившись на формальных экспериментах.
Справочные материалы Литературные эпохи, направления, течения Футуризм претендовал на вселенскую миссию: в качестве художественной про- граммы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного пре- образить мир. В своем эстетическом проек- тировании футуристы опирались на новей- шие научные и технологические достиже- ния. Стремление к рациональному обоснова- нию творчества с опорой на фундаменталь- ные науки физику, математику, филоло- гию — отличало футуризм от других модер- нистских течений. В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсаль- ный язык и открыть «законы времени». Ми- роздание во всей безбрежности пространства и времени воспринималось как аналог гран- диозной сценической площади. Грядущая революция (футуристы сочувствовали левым политическим партиям и движениям) была желанна потому, что воспринималась как своего рода массовое художественное дейст- во, вовлекающее в игру весь мир. После Фев- ральской революции 1917 г. футуристы «Ги- леи» и близкие к ним художники авангарда образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». В одном ряду с этими ак- циями — тяга футуристов к массовым теат- рализованным действам, раскраска лба и ла- доней, культивирование эстетического «бе- зумства». Программным для футуристов стал эпатаж обывателя («Пощечина общест- венному вкусу» — название футуристского альманаха). Как любое авангардное художе- ственное явление, футуризм более всего страшился равнодушия и «профессорской» сдержан-ности. Необходимым условием его существования стала атмосфера литератур- ного скандала, освистывания и осмеяния. Оптимальной для футуристов читательской реакцией на их творчество была не похвала и не сочувствие, но агрессивное неприятие, ис- терический протест. Именно такую реакцию со стороны публики провоцировали намерен- ные крайности в поведении футуристов. Вы- зывающе оформлялись публичные выступ- ления: их начало и конец отмечались удара- ми гонга, К. Малевич являлся с деревянной ложкой в петлице, В. Маяковский — в «жен- ской» по тогдашним критериям желтой коф- те, А. Крученых носил на шнуре через шею диванную подушку и т. п. В формально-стилевом отношении поэти- ка футуризма развивала и усложняла симво- листскую установку на обновление поэтиче- ского языка. Футуристы не только обновля- ли значения слов, но и резко изменили сама отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее исполь- зовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип «сдвига», канон «сдвину- той конструкции». Этот принцип был пере- несен в литературу из современной футурис- там живописной практики авангарда. В ли- тературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лек- сику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, напри- мер, депоэтизацией языка, введением сти- листически «неуместных» слов, вульгариз- мов, технических терминов. Слово у фу- туристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, со- здавать новые комбинации морфологиче- ских и даже фонетических элементов. При- меров словотворчества футуристов множест- во, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — будетляне. В « будетлянской зауми» звуки функционировали как само- стоятельно значимые единицы речи, наделя- лись собственной семантикой. Например, сая мый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» сло- ва «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первона- чальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, перераз- ложению и новому соединению слов (напри- мер, у В. Хлебникова и В. Маяковского). Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексиче- ской сочетаемости слов (изобретении непри- вычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «те-! леграфный» синтаксис (без предлогов), ис- пользовать в речевой «партитуре» музыкаль- ные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, зна- чение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразны» эксперименты с фигурным расположением
Справочные материалы 355 Литературные эпохи, направления, течения слов и частиц слов, использование разно- цветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфиче- ского материала (частные проявления «визу- ализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов). Установка на смысловое смещение замет- на в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противо- стоящего или «перпендикулярного» ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. По- зднее многие приемы «сдвигологии» будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д. Харм- сом, А. Введенским, И. Бахтеревым). Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориента- цией многих из них с читаемого на произно- симый текст. Поэзия, согласно их представ- лениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поис- ки новых ритмов, использование гораздо бо- лее причудливых, чем прежде, рифм, фор- сированная инструментовка. С этой же тен- денцией связана и жанровая перестройка речетворчества, активное вовлечение эле- ментов лубочной поэзии, частушек, поэтиче- ской рекламы, фольклорных заговоров и т. п. Обращение к художественному при- митиву и фольклорным жанрам было прояв- лением общей антииерархичности, эстетиче- ского бунтарства футуристов. Футуризм оказался творчески продукти- вен: изменил отношение к проблеме понят- ности-непонятности в искусстве. Важное следствие экспериментов футуристов — осознание того, что непонимание или непол- ное понимание в искусстве — не всегда не- достаток, а порой необходимое условие пол- ноценного восприятия. Само приобщение к искусству в этой связи понимается как труд и сотворчество, поднимается от уровня пассивного потребления до уровня бытий- но-мировоззренческого. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ в литературе (от по- зднелат. exsistentia — существование) — ли- тературное течение середины XX в., пред- ставленное французскими писателями, вы- ступавшими одновременно как философы- экзистенциалисты, Ж. П. Сартром (роман «Тошнота», пьеса «Мухи»), Л. Камю (роман «Посторонний») и др. В послевоенную эпоху экзистенцианалистские умонастроения рас- пространились на всю мировую литературу. Экзистенциализм утверждает абсурдность человеческого существования в мире и ста- вит человека перед выбором — либо отста- ивание любой ценой своего «экзистанса» (свободы от общества), либо конформизм (принятие «правил игры», навязанных окру- жающим миром). Его герой принимает на свои плечи весь груз ответственности за при- нятое решение и свою судьбу. В центре вни- мания литературы экзистенциализма часто оказывается «пограничная ситуация», когда герой в мучительной борьбе делает свой вы- бор (часто ценою жизни). Истоки экзпетен- цианалистской проблематики — в творчест- ве Ф. Достоевского (роман «Бесы»), в фило- софских учениях Л. Шестова и Н. Бердяева, в поэзии Г. Иванова. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio — выражение) — одно из течений литературно- го модернизма, первоначально сформиро- вавшееся в 1910—1920-е гг.- в Германии. Для экспрессионизма характерно сочетание сильнейшего социально-критического пафо- са (разоблачение механицизма цивилиза- ции, протест против подавления личности) с ужасом перед неприглядной картиной бы- тия. Современники называли экспресси- онизм «искусством крика». Экспрессионис- ты вещали о близящейся апокалиптической катастрофе. Их главные темы гибель че- ловека в мире и человечности в человеке. Экспрессионизм создавал предельно субъек- тивную картину мира, складывавшуюся в сознании потрясенного открывшейся ему бездной бездуховности человека. Стилисти- ка экспрессионизма определяется рациона- лизмом конструкций, тяготением к абст- рактности, острой эмоциональностью выска- зываний автора и персонажей, обильным использованием фантастического гротеска. В русской литературе влияние экспресси- онизма проявилось в творчестве Л. Андре- ева, в романе К. Федина «Города и годы», в некоторых произведениях Е. Замятина.
СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ АБСУРДА ДРАМА (от лат. absurdus — не- уместный, нелепый). Термин введен в упо- требление экзистенциалистами, утверждав- шими, что основными принципами челове- ческой жизни являются абсурд, отсутствие высшей цели и смысла. Закон абсурда лежит в основе произведений таких крупных писателей XX в., как Ф. Кафка, А. Камю, Ж. П. Сартр. В 50-е гт. XX в. во Франции возникла драма абсурда (термин введен английским критиком М. Эсслином в 1961 г.). Исходя из принципа абсурдного устройства жизни, при котором смехотворны любые попытки чело- века логически постичь законы бытия и до- биться чего-либо целенаправленной деятель- ностью, авторы драмы абсурда (С. Беккет, Э. Ионеско, Э. Олби, X. Пинтер, В. Гавел) со- здают новую драматическую форму, лишен- ную традиционного сюжета и причин- но-следственных связей между событиями. Основной элемент художественной вырази- тельности в драме абсурда — острый траги- комический диалог. Самая известная драма абсурда — пьеса С. Беккета «В ожидании Го- до». В отечественной драматургии пример использования некоторых принципов дра- мы абсурда — пьеса «Чудная баба» Н. Садур. АВТОБИОГРАФИЯ (от греч. autos — сам, bios — жизнь, grapho — пишу) — литератур- ный жанр (как правило, прозаический); по- следовательное описание автором истории собственной жизни. Для автобиографическо- го описания характерно стремление осмыс- лить прожитую жизнь как целое, рет;ю- спективно придать жизненным событиям связность и целенаправленность. Автобио- графия допускает вымысел: жизнь «перепи- сывается» заново и выстраивается в условном мире художественного текста в соответствии с авторским замыслом. Отличается от смеж- ных жанров — мемуаров и дневников. В отли- чие от мемуаров в автобиографии внимание писателя в большей степени сосредоточено на самоанализе, «истории души» и в меньшей — на внешнем мире, хронике событий и встреч с разными людьми. В отличие от дневников. где временная дистанция между событием и его описанием практически отсутствует, в автобиографии прошлое восстанавливается не просто как последовательность событий, а как их логически завершенная цепь. К авто- биографии относятся, например, такие произ- ведения, как «Я сам» В. Маяковского, «Дру- гие берега» В. Набокова. Многие художественные произведения, не являясь автобиографией в строгом смысле этого слова, относятся к разряду автобиог- рафических. В автобиографических произве- дениях часто используется жанровая форма жизнеописания — подробное изложение внешних фактов жизни героя в их логиче- ской и хронологической взаимосвязи. Часто главный предмет изображения в автобиогра- фических произведениях — внутренний мир автора, его духовные искания, противоречия развивающегося сознания. Автобиографиче- ское начало ярко выражено в «Детстве» М. Горького, «Детстве» Л. Н. Толстого, «Дет- ских годах Багрова-внука» С. Аксакова, «Жизни Арсеньева» И. Бунина и др. АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — осо- бый тип литературного героя, которого ав тор наделяет своей биографией и чертами своего характера. Нередко он даже внешне похож на автора. Особенностью автобиогра- фического героя является большая, чем у обычных персонажей, связь с реальной жизнью. Читатели, слабо представляющие специфику художественной литературы, склонны отождествлять таких героев с со- здателями произведений. Нередко иллюзию полного совпадения автора и героя поддер- живает сама форма повествования: многие автобиографические произведения написаны от первого лица. Иногда имя автобиографи- ческого героя совпадает с подлинным именем автора (автобиографический герой трилогии М. Горького Алексей Пешков — подлинное имя писателя). Однако автобиографический герой никогда не является буквальным по- вторением автора, создателя произведения. Автор всего лишь прототип («натура», мо- дель). Автобиографический герой, точно так
357 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий же как любой реально существующий чело- век, может быть прототипом героя литера- турного. Автобиографический герой и автор существуют как бы в двух различных измере- ниях: автор — реальный человек с реальной внешностью, биографией, чертами характе- ра, герой — явление другой реальности — ре- альности искусства. Автобиографический образ человека мо- жет быть создан и в лирическом произведе- нии, однако понятие «автобиографический герой» к лирике неприменимо. Лирика бес- сюжетна, поэтому образ человека не склады- вается из его действий, поступков, участия в событиях. Лирические произведения отра- жают именно психологию, а не внешнюю био- графию их авторов. См. Лирический герой. АВТОР (от лат. auctor — создатель, сочи- нитель) — создатель литературного произве- дения, «персонального» художественного ми- ра. Понятие «автор» часто используется как синоним категории образ автора. АВТОРА ОБРАЗ — см. Образ автора. АВТОРСКАЯ ПОЗИЦИЯ в литературном произведении — выраженное в тексте отно- шение автора к различным сторонам жиз- ни, понимание писателем характеров людей, событий, идейных, философских и нравст- венных проблем. Не следует отождествлять авторскую позицию в литературном произве- дении с логическими, ясно и однозначно сформулированными суждениями. Даже ес- ли в произведении есть прямые рассуждения писателя о каких-либо проблемах или пря- мые оценки персонажей и событий, автор- ская позиция всегда шире подобных сужде- ний. Она проявляется в отборе и монтаже фактов, в том, как построен сюжет, какие точки зрения на людей и события выражены в произведении. Позиция автора может быть выражена либо прямо, открыто, недвусмыс- ленно, в прямой оценочной форме (у Ф. До- стоевского, Л. Толстого, Н. Некрасова, М. Горького), либо косвенно, когда автор старается избегать прямых суждений и оце- нок (И. Тургенев, А. Чехов). Иногда писа- тель как бы навязывает читателю свои оцен- ки героев и событий, подсказывая, как сле- дует трактовать тот или иной поступок героя или смысл события. Такой способ выраже- ния авторской позиции характерен главным образом для писателей-моралистов (Н. Го- голь в «Мертвых душах»), которые хотят, чтобы читатель точно знал, где порок, а где добродетель, и смог извлечь из произведения определенный моральный урок для себя. В драматургии писатели иногда выражают свое отношение к людям и событиям с по- мощью героев-резонеров, т. е. таких героев, которые близки авторам, выражают их мыс- ли или их представления о человеке, даже если облик таких людей противоречит их же собственным высказываниям (таков, напри- мер, Сатин в пьесе М. Горького «На дне»). АВТОРСКИЕ ОТСТУПЛЕНИЯ — один из внесюжетных компонентов повествова- тельных произведений. Структурно они не отделены от повествования, однако содержа- ние, а нередко и внутренняя форма (компо- зиция, стиль) этих фрагментов текста резко выделяют их в речи повествователя. В ав- торском отступлении меняется не прина- длежность речи (она остается речью авто- ра-повествователя), а сам объект авторского высказывания. Если в обычном повествова- нии (от третьего или от первого лица) объек- том высказывания являются события, по- ступки людей, их внешность, внутренний мир, то в авторских отступлениях объектом высказывания становится сам автор. Он го- ворит о себе, выражает свои представления о мире, передает свои настроения и пережи- вания. Не следует все авторские отступления называть лирическими. Далеко не всегда они выражают лирический настрой авторов. Так, некоторые авторские отступления в «Евгении Онегине» являются литературно-полемиче- скими: в них автор, критически оценивая ли- тературные мнения оппонентов, высказыва- ет свои представления о творчестве. В произведениях русских писателей встречаются также публицистические и фи- лософско-публицистические авторские от- ступления. Ярким примером публицистиче- ских отступлений являются беседы с «прони- цательным читателем» в романе Н. Чер- нышевского «Что делать?». Философско- публицистическими отступлениями насы- щен роман Л. Толстого «Война и мир». Имен- но в них выразилось понимание писателем народного характера Отечественной войны 1812 г., его представления о движущих си- лах и смысле истории, о роли личности и народа в историческом процессе. Немало близких по типу к толстовским отступлений
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 358 встречается в романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба». АКРОСТИХ (от греч. akrostichis — букв, красстишие) — стихотворение, в котором начальные буквы стихотворных строк, прочи- танные по вертикали, складываются в само- стоятельное слово или фразу (чаще всего это имя адресата или автора). Акростих рассчитан прежде всего на зрительное восприятие: Валы стремят свой яростный прибой, А скалы все стоят неколебимо. Летит орел, прицелов жарких мимо. Едва ли кто ему прикажет: «Стой!» Разящий меч готов на грозный бой, И зов трубы звучит неутомимо. Ютясь в тени, шипит непримиримо... (М. Кузмин. «Валерию Брюсову*) АКТ (от лат. actus — действие) — состав- ная часть драматического произведения, не прерываемая во время сценической поста- новки ни антрактом, ни интермедией. Тра- диционное деление пьесы на 5 актов впервые появилось в «новой греческой» комедии Ме- нандра. Классицизм сделал его драматиче- ской нормой, под которую стали подгонять переводы более ранних произведений (в ча- стности, У. Шекспира, у которого пьесы со- стояли из эпизодов, как в «Борисе Годунове» А. Пушкина). В восточной драме количество актов колеблется от 1 до 10, а определение актов совпадает с европейским пониманием явления. В ХГХ в. появились 4-, 3- и 1-акт- ные пьесы. Знаменитые одноактные драмы написаны А. Пушкиным («Маленькие траге- дии»), А. Чеховым. АКЦЕНТНЫЙ СТИХ (от лат. accentus ударение), или тоническое стихосложение (от греч. toiios — ударение) — система стихо- сложения, основанная на одинаковом (или примерно одинаковом) количестве ударных слогов в стихе при произвольном чередова- нии безударных. В русском языке количест- во безударных слогов между двумя ударны- ми обычно колеблется от 0 до 4 слогов (а в английском, например, обычный диапа- зон колебаний — 1 —2 слога); в эксперимен- тальных стихах число безударных слогов до- водилось до 8. В отличие от силлабического в акцентном стихе общее число слогов произ- вольно; в отличие от силлабо-тонического в акцентном стихе нет стоп с упорядоченным расположением ударных и безударных сло- гов. Каркасом стиха в данном случае явля- ются ударные слоги, и соответственно длина стиха определяется числом ударений: разли- чают 2-, 3-, 4-ударные и т. д. стихи. Имя твое—птица в руке, —2—0—2— I Имя твое — льдинка на языке. — 2—0—4 — Одно-единствеиное движенье губ. 1—1—4—1 — Имя твое — пять букв. — 2—0—0 — <Af. Цветаева) В приведенном примере число безудар- ных слогов между двумя ударными обозна- чено цифрами и колеблется от 0 (когда два ударных следуют друг за другом) до 4, но в каждой строчке сохраняется равное коли- чество ударных слогов 4 (ударные слоги обозначены знаком ). Однако одинаковое число ударных слогов в стихе необязательно: в акцентном стихе сохраняется лишь тен- денция к более или менее упорядоченному количеству ударений в строках. Самые упот- ребительные формы акцентного стиха в рус- ской поэзии — четырехударники, трехудар- ники и их чередование (часто по схеме 4— 3—4—3). Так как акцентный стих лишен метра, в ритмической организации стиха особую важность приобретает рифма — она обозначает конец строки и формирует рит- мическое ожидание. Акцентный стих с пар- ной рифмовкой использовался в народной говорной поэзии (балаганные зазывания, свадебные приговоры и т. п.) и получил на- звание раешного стиха. Подражанием ему является «Сказка о попе и о работнике его Балде» А. Пушкина: Бедпенький бес Под кобылу подлез. Понатужился, Понапружился, Приподнял кобылу’, два шага шагнул. На третьем упал, ножки протянул. В поэзии XX в. акцентный стих занимает значительное место в творчестве В. Маяков- ского и др. поэтов 1910—1920-х гг. АЛЕКСАИДРЙЙСКИЙ СТИХ (название происходит от французской поэмы XII в-, об Александре Македонском) — во французском силлабическом стихосложении 12-сложный стих с ударениями на 6-м и 12-м слогах и це- зурой после 6-го слога; традиционно стихи рифмуются попарно. В русском стихосложе- нии александрийский стих — двустишие
Справочные материалы 359 Словарь литературоведческих терминов и понятий 6-стопного ямба с цезурой после 3-й стопы и парной рифмовкой. Наибольшее распрост- ранение александрийский стих получил в эпоху классицизма, став универсальной сти- хотворной формой для трагедий, поэм, эле- гий, идиллий, сатир. Классические примеры александрийского стиха в русской поэзии — стихотворения А. Пушкина: «Редеет облаков летучая гряда...». «Послание цензору», «Зи- ма. Что делать нам в деревне?..»: Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю Слугу, несущего мне утром чашку чаю. Вопросами: тепло ль? утихла ли метель? Пороша есть иль нет? и можно ли постель Покинуть для седла, иль лучше до обеда Возиться с старыми журналами соседа? АЛЛЕГОРИЯ (греч. allegoria — иносказа- ние, от alios — иной, agoreuo — говорю) — вид тропа, иносказательное изображение от- влеченной, умозрительной идеи при помощи предметного образа. Связь между ними уста- навливается, как правило, только логиче- ски, она условна, однозначна и не допускает иных толкований, кроме того, которое обус- ловлено традицией или предполагается пи- сателем. Классический пример аллегории — правосудие в образе женщины с завязанны- ми глазами и весами в руках. В литературе аллегория используется в баснях, сказках, притчах. Например, басенные Волк, Лиса, Змея выражают соответственно идею жад- ности, хитрости, коварства. Из басен подоб- ные аллегории легко переходили в сатириче- ские произведения. Примером сатириче- ских сказок-басен, в которых используются аллегорические образы, являются «Сказки» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Аллегории, созданные по образцу басен- ных, — основа некоторых произведений М. Горького — «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике*. Аллегорические образы создавали русские писатели в советскую эпоху (сказка «Кролики и удавы» Ф. Искандера). Как правило, ис- пользование иносказаний в русской литерату- ре было вынужденным, спровоцировано за- претами и ущемлением свободы слова. В отличие от многозначного символа алле- гория всегда имеет только одно значение, за- данное литературной или мифологической традицией. Это обусловлено тем, что аллего- рия создается не на основе ассоциативных свя- зей между' предметами и явлениями, а на ос- нове логических отношений, освященных тра- дицией. В отличие от эмблемы в аллегории предметный план несамостоятелен: предмет- ный образ — лишь вещественная оболочка идеи и вне ее лишен художественного значе- ния. Аллегории гораздо реже, чем символы, используются в литературных произведениях. Однако они не менее значимы и глубоки, чем символические образы, ведь они в наибольшей степени соответствуют творческим целям поэ- тов. Веру в торжество справедливости выразил А. Пушкин в стихотворении «Во глубине си- бирских руд...», создав аллегорический образ свободы, которая «примет радостно у входа* декабристов-каторжн иков. Аллегорические образы «челна», «вихря шумного», «таинст- венного певца» созданы в стихотворении «Арион». Аллегорией является образ «клин- ка, покрытого ржавчиной презренья» в стихо- творении М. Лермонтова «Поэт*. АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. ad — к, при и li- ters — буква) — повтор одинаковых или сходно звучащих согласных, используемый обычно для звуковой выразительности, но обладающий и изобразительными возмож- ностями. Эти возможности аллитерации не ограничиваются звукоподражанием («Били копыта, пели будто./ Гриб. Граб. Гроб. Груб». — В. Маяковский). Связывая между' собой разные по значению, но сходно звуча- щие слова, аллитерация тем самым устанав- ливает между ними нетрадиционные смыс- ловые связи, например: «Я вижу молнии из мглы / И морок мраморного грома» (А. Белый). В литературе XX в. аллитерация становится достоянием не только поэтиче- ской, но и прозаической речи: «Ветер, пробе- гая по саду, доносил до нас шелковистый ше- лест берез с атласными, испещренными чернью стволами и широко раскинутыми ветвями, ветер, шумя и шелестя, бежал с по- лей...» (И. Бунин). АЛЛЮЗИЯ (от лат. allusio — намек) — на- мек на реальное литературное, историче- ское, политическое явление, которое мыс- лится как общеизвестное и поэтому не на- зывается. Например, строчки А. Блока ♦ Всадник бронзовый, летящий / На недвиж- ном скакуне» («Пушкинскому Дому») — ал- люзия на поэму А. Пушкина «Медный Всад- ник». Атлюзия на образ Ленского из романа «Евгений Онегин* в строчках стихотворе- ния М. Лермонтова «Смерть Поэта»: «Как
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий тот поэт, неведомый, но милый, / Добыча ревности глухой...» АЛОГИЗМ (от греч. а — отрицательная частица и logismos — разум) — намеренное нарушение логических, причинно-следст- венных связей между понятиями или явле- ниями. Алогизм основан на противоречии «норме», естественному порядку и, опровер- гая читательское ожидание, вызывает коми- ческий эффект. Мастером алогизма в рус- ской литературе был Н. Гоголь: «Прекрас- ный человек Иван Иванович! Он очень любит дыни*. (Здесь нарушена логическая связь между двумя частями высказывания: вместо ожидаемого подтверждения досто- инств Ивана Ивановича сообщается новая информация, не стыкующаяся с предшест- вующей частью характеристики.) «Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках...» (А здесь нарушена логическая основа срав- нения: вместо ожидаемого антонима к слову «боязливый* — «напротив того» — чита- тель находит явно не вписывающееся в кон- текст слово «шаровары» и описание наряда Ивана Никифоровича.) АМПЛУА театральное (от франц, emploi — занятие) — устойчивый тип героя, часто встречающийся в драматических произведе- ниях одного жанра (комедиях, мелодрамах): старый скряга, хвастливый военный, па- рень-деревенщина, рассеянный профессор, девица на выданье, ревнивый муж, злодей, герой-любовник, шут. Эти амплуа так часто встречались в пьесах, что сложилась тради- ция специализации актеров на исполнении какой-либо устойчивой роли. На русской сцене некоторые амплуа обозначались фран- цузскими терминами: инженю — просто- душная, наивная девушка; субретка — слу- жанка молодой госпожи, активно помога- ющая влюбленным героям; травести — мальчик или молодой человек в исполнении актрисы женского пола. Много узнаваемых амплуа лежит в основе характеров героев в комедиях Мольера, П. О. Бомарше, А. Гри- боедова, А. Островского. Так, например, роль Фамусова в «Горе от ума» заставляет вспомнить об амплуа «обманутого отца», роль Лизы укладывается в амплуа субретки. АМФИБРАХИЙ (от греч. amphibrachys — букв, с двух сторон краткий) — в силлабо- тоническом стихосложении метр, образован- ный трехсложными стопами, в которых 1-й и 3-й слоги безударные, а 2-й — ударный. Схема амфибрахия: и—и. Пример амфиб- рахия: И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... (Af. Лермонтов) В метрическом стихосложении амфибра- хий — трехсложная стопа с краткими 1-м и 3-м слогами и долгим 2-м. АНАГРАММА (от греч. anagrammatismos — перестановка букв) — перестановка букв или звуков заданного слова, дающая новое слово. Анаграмма «зашифровывает», делает «неви- димым» исходное слово, поэтому часто сфера ее применения — литературная игра (псевдо- нимы, ребусы, загадки); например, в романах В. Набокова анаграмматическими являются имена Вивиан Дамор-Блок или барон Клим Авидов (эти имена даны периферийным персонажам, которые нужны лишь для шиф- рованного указания на подлинного автора романа). АНАКРЕОНТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ (от имени древнегреческого поэта Анакреонта, VI в. до н. э.) — лирическая поэзия, воспевающая ве- селье, беззаботную жизнь, вино и любовь, утверждающая светлое, оптимистическое начало бытия. Один из первых образцов анакреонтической поэзии — позднегрече- ский сборник стихов «Анакреонтика», со- зданных в подражание Анакреонту, а по- зднее ему приписанных. В России авторами анакреонтических стихов были М. Ломоно- сов, Г. Державин, К. Батюшков, А. Пушкин. АНАПЕСТ (от греч. anapistos — букв, отра- женный назад) — в силлабо-тоническом сти- хосложении метр, образованный трехслож- ными стопами с ударным последним слогом. Схема анапеста: ии—. Пример анапеста 3-стопного: «Начинается зимняя сказка...» (Н. Некрасов). В метрическом стихосложении анапест — трехсложная стопа, в которой 1-й и 2-й слоги краткие, а 3-й — долгий. АНАФОРА (от греч. anaphora — букв, вы- несение) — единоначатие, повтор слова или
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий группы слов в начале нескольких стихов, строф, фраз. Пример анафоры (повтор слова «стонет» в начале пяти соседних стихов) в стихотворе- нии Н. Некрасова «Размышления у парадно- го подъезда»: Назови мне такую обитель, Я такого угла не видал, Где бы сеятель твой и хранитель, Где бы русский мужик не стонал? Стонет он по полям, по дорогам. Стонет он по тюрьмам, по острогам, В рудниках, на железной цепи; Стонет он под овином, под стогом. Под телегой, ночуя в степи; Стонет в собственном бедном домишке, Свету божьего солнца не рад; Стонет в каждом глухом городишке, У подъезда судов и палат. Анафора в этом стихотворении — смыс- ловой и эмоциональный эквивалент утверж- дения Некрасова: «Где народ, там и стон...» Повтор слова «стонет» является одним из средств создания символического образа «скорби народной», залившей Россию, по- добно Волге во время весеннего половодья. Реже встречается повтор слова в конце сосед- них стихотворных строк — эпифора. АНАХРОНИЗМ (греч. anachronismos, от ала — назад, против и chronos — время) — 1) ошибочное или условное перенесение собы- тий или явлений одной эпохи в другую. В ка- честве действующих лиц одной эпохи высту- пают исторические герои из другой эпохи; быт и обстановка одной эпохи несут в себе черты, присущие другому историческому времени. Пример анахронизма — саркастическая реп- лика Чацкого в «Горе от ума» А. Грибоедова, в которой говорится о тетушке Софии: А тетушка? Все девушкой, Минервой, Все фрейлиной Екатерины I? Насмешка Чацкого очевидна — императ- рица умерла в 1727 г. и, следовательно, даже самой юной ее фрейлине в XIX в. было бы больше ста лет; 2) в переносном значении анахронизм — пережиток старины, обычай или суждение, не вяжущееся с современными представле- ниями о жизни. АНЕКДОТ (от греч. anekdotos — неиздан- ный) — 1) короткий рассказ (с установкой на занимательность) о каком-либо характерном происшествии, часто из жизни исторических лиц. Первым сборником анекдотов была «Тайная история» Прокопия Кесарийского (VI в. н. э.), в которой описывались случаи из личной жизни императора Юстиниана. В том же значении слово «анекдот» использует А. Пушкин (роман «Евгений Онегин»), опи- сывая исторические познания Онегина: Но дней минувших анекдоты От Ромула до наших дней Хранил он в памяти своей. 2) краткий устный рассказ юмористиче- ского или чаще сатирического характера о за- бавном происшествии; отличительная стиле- вая черта анекдота — неожиданная и остроум- ная концовка. Анекдот бытует преимущест- венно как жанр городского фольклора. АНТИТЕЗА (греч. antithesis — противопо- ложение, от anti — против, thesa — положе- ние) — 1) стилистическая фигура, основан- ная на соединении в одном предложении или в одной поэтической фразе слов (словосоче- таний) с противоположным значением или эмоциональной окраской. Например: «...Как мы черный день встречали/ Белой ночью ог- невой» (А. Блок); «Я был скромен — меня об- виняли в лукавстве: я стал скрытен... Я был готов любить весь мир — меня никто не по- нял: и я научился ненавидеть... Я говорил правду — мне не верили: я начал обманы- вать» (М. Лермонтов); 2) в широком смысле — всякий содержа- тельно-значимый контраст на разных уров- нях художественного произведения. Таковы противопоставления Дон Кихота и Санчо Пансы у Сервантеса, Татьяны и Ольги. Оне- гина и Ленского у А. Пушкина. Прием анти- тезы часто используется в заглавиях: «Вой- на и мир», «Преступление и наказание», «Принц и нищий». Антитеза может распро- страняться на целый диалог (глава «Смерть и воин» в поэме А. Твардовского «Василий Теркин»). Близкое понятие — оксюморон. В целях создания комического эффекта иногда используют мнимую антитезу (Н. Го- голь в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»). АНТИУТОПИЯ (от греч. anti — против, и — нет и topos — место) — изображение со- циальных и нравственных последствий ре- ализации утопического общественного про- екта. Антиутопия наследует и трансформи-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 362 рует жанрово-стилистические особенности утопии, являясь своего рода негативной уто- пией. В антиутопии критически изображает- ся уже построенное «идеальное» общество, в котором все подчинено той или иной раци- ональной идее (например, идее всеобщего ра- венства). Повествование в антиутопии, как правило, ориентируется на точку зрения од- ного из персонажей, чья личная трагическая судьба в мире воплощенной утопии и ста- новится сюжетной основой произведения. Классический образец антиутопии XX в. — роман Е. Замятина «Мы». Черты антиуто- пии присущи повести «Котлован» и роману ♦ Чевенгур» А. Платонова. АНТОНИМЫ (от греч. anti — против и оу- ша — имя) — слова с противоположным зна- чением. Часто используются как вырази- тельное средство в построении антитезы: «Война и мир» (Л. Толстой), «Толстый и тон- кий» (А. Чехов), «Черный вечер. Белый снег» (А. Блок). АНТРОПОМОРФИЗМ (от греч. antropos — человек и rnorphe вид, форма) — один из видов олицетворения: уподобление неоду- шевленного предмета, растения или живот- ного человеку, наделение их человеческими качествами. Часто встречается в баснях и сказках, но используется и в других жан- рах. Например, как антропоморфное суще- ство изображена в сцене наводнения Нева в «Медном всаднике» А. Пушкина. АРХАИЗМЫ (от греч. archaios — древ- ний) устаревшие, вышедшие из употреб- ления слова, грамматические формы и син- таксические конструкции: Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия, Да умирится же с тобой И побежденная стихия. (А. Пушкин) Среди архаизмов выделяются историз- мы — слова, исчезающие из активного слова- ря вместе с исчезновением соответствующих предметов и явлений: городничий, полицей- мейстер, коллежский асессор. В художест- венной речи архаизмы (прежде всего славя- низмы — старославянские слова и формы) используются как выразительный прием. Они могут придавать высказыванию торжест- венность, высокий пафос: «И он мне грудь рассек мечом/ И сердце трепетное вынул,/ И угль, пылающий огнем,/ Во грудь отверс- тую водвинул» (А. Пушкин). Другая их функция — выражение насмешки, иронии — в случае, если при помощи архаизмов обозна- чаются заведомо «низкие» предметы. Пример иронического использования архаизмов: «Устав о добропорядочном пирогов пече- нии. <...> § 4. По вынутии из печи, всякий да возь- мет в руки нож и, вырезав из середины часть, да принесет оную в дар. § 5. Исполнивший сие да яст». (М. Салтыков-Щедрин. «История одного города») АРХЕТИПЫ (от греч. archetypon — перво- образ, модель) — универсальные и устойчи- вые образные схемы (модели), лежащие в ос- нове любых художественных построений (в то.м числе мифологических) и воспроизво- димые в искусстве разных эпох и народов; «вечные» образы и ситуации, встречающие- ся в произведениях разных жанров. Тайна воздействия искусства и объяснение его не- преходящей привлекательности — в особой способности художника уловить общечело- веческие архетипы и точно реализовать их в своем произведении. Архетипами могут быть сюжетные ситу- ации или мотивы, образы персонажей, от- дельные детали и символы. Например, роза, змея, солнце, райский сад, всемирный потоп, рождение и смерть человека. Архетипами считаются «вечные типы» литературных пер- сонажей — Прометей, волшебник, роковая женщина, блудный сын. К архетипическим элементам сюжета относятся изгнание из рая, путешествие героя в загробный мир, вражда семей, загадывание загадок герою и т. п. Архетипические элементы активно ис- пользуются в литературе XX в.: например, образы Змеи и Розы в сказке А. де Сент-Эк- зюпери «Маленький принц»; образ профес- сора-«волшебника» Преображенского и си- туация «потопа» в повести М. Булгакова «Собачье сердце». АРХИТЕКТОНИКА (от греч. architcktoni- ke — строительное искусство) — внешнее по- строение литературного произведения как единого целого, взаимосвязь и соотношение его основных блоков и частей. Понятие «ар-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий хитектоника» часто употребляется как сино- ним понятия композиция. АСИНДЕТОН, бессоюзие (от греч. asyn- deton — несвязанное) стилистическая фи- гура, построение предложения, в котором однородные члены связываются без помощи союзов. Асиндетон придает художественной речи компактность, динамичность, стреми- тельность — вплоть до торопливой скорого- ворки перечня: Татьяна в оглавленье кратком Находит азбучным порядком Слова: бор, буря, ведьма, ель, Еж, мрак, мосток, медведь, метель... (А. Пушкин. «Евгений Онегин») АССОНАНС (от франц, assonance — созву- чие) — 1) повтор гласных звуков, чаще всего ударных, например: «Скала и плащ. Скала, и плащ, и шляпа...» (Б. Пастернак); 2) неточная рифма, в которой совпадают ударные гласные и не совпадают согласные, например: С тех дней стал над недрами парка сдвигаться Суровый, листву леденивший октябрь. Зарями ковался конец навигации. Спирало гортань и ломило в костях. АССОЦИАТИВНОСТЬ в литературе (от лат. associatio — соединение) прием компози- ционного связывания элементов художест- венного текста (сюжетных эпизодов, пред- метных деталей, образов персонажей, их мыслей и переживаний и т. и.) на основе их сходства, смежности или контраста. Ассоци- ативность возникает в результате неожидан- ного соотнесения разнородных явлений, ког- да автор (и читатель) выявляет между ними неочевидные семантические связи. В отличие от причинно-следственных связей ассоци- ативность требует от читателя развитой инту- иции: он должен без авторской «подсказки» понять внутреннюю логику взаимодействия между явлениями. Ассоциативность в выс- шей степени характерна для художественной практики модернистских течений. АФОРИЗМ (от греч. aphorisinos — опреде- ление, краткое изречение) — законченная мысль, выраженная точно и лаконично. Афоризм тяготеет к композиционной зам- кнутости и структурной упорядоченности и часто строится на основе антитезы, синтак- сического параллелизма, ритмической сим- метрии. В фольклоре к афоризмам относятся пословицы и поговорки: «Что посеешь — то и пожнешь», «Лес рубят — щепки летят». В литературе афоризм возникает как дидак- тический жанр, своего расцвета достигаю- щий в XVII—XVIII вв., в эпоху классициз- ма с его культом рационализма и совершен- ной формы. Авторами целых сборников афоризмов были Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйер, Б. Паскаль, И. В. Гёте. Часто афоризмы извлекаются из литературных произведений, но от крылатых слов их отли- чает более высокая степень обобщения, отсут- ствие зависимости от контекста, обращен- ность к универсальным законам человеческой жизни, а не к конкретной сюжетной ситу- ации. Назидательность и «авторитетность» афоризмов могут становиться предметом па- родии: здравый смысл оборачивается тавтоло- гией или алогизмом в афоризмах Козьмы Пруткова («Хочешь быть счастливым — будь им», «Глядя на мир, нельзя не удивляться!*), а дидактический пафос пародируется в афо- ризмах-парадоксах О. Уайльда и Б. Шоу: ♦Ничего не делать — очень тяжелый труд» (О. Уайльд), «Не поступай с другими гак, как хочешь, чтобы поступали с тобой: у вас могут быть разные вкусы» (Б. Шоу). БАЙРОНИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ — тип романти- ческого героя, сформировавшийся в творчест- ве Дж. Байрона (1788 1824) и ставший кано- ническим для всей романтической литерату- ры. Впервые он был воплощен в его эпической поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» (1812—1818). Гордое одиночество, презрение к принятым нормам поведения, разочарован ность, скука, преждевременная старость ду- ши, самобичевание, космический пессимизм — круг понятий, определяющих характер байронического героя. Ему близок образ Пе- чорина в «Герое нашего времени» М. Лермонтова. В иронически-сниженном ос- вещении байронический герой предстает уже в романе А. Пушкина «Евгений Онегин» (глава I, 182,3 г.): Нет: рано чувства в нем остыли; Ему наскучил света шум... Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора. Подобный английскому сплину. Короче: русская хандра Им овладела понемногу; Он застрелиться, слава Богу,
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий Попробовать не захотел; Но к жизни вовсе охладел. Как Child-Harold, угрюмый, томный В гостиных появлялся он... БАЛЛАДА (франц, ballade, от прованс. bal- ada — танцевальная песня) — 1) в средневе- ковой поэзии (французской лирике XIV— XV вв.) балладой называли лирическую хоро- водную песню; она включала три строфы по 8 строк (рифма ababbcbc) и заключительную полустрофу (4 строки), содержавшую обраще- ние к адресату. Во всех строфах рефреном по- вторялась последняя строка; 2) лироэпиче- ский жанр, сюжетное стихотворение истори- ческого, героического или фантастического (мистического) содержания. В английской народной поэзии XIV—XVI вв. широкое рас- пространение получили баллады о легендар- ном герое Робин Гуде. В эпоху предромантиз- ма и романтизма наряду с легендарными сю- жетами из национальной истории («Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина) широкое распро- странение получают фантастические сюжеты («Людмила», «Светлана» В. Жуковского). Власть рока над человеком, игра таинствен- ных, иррациональных сил — важнейшие тематические аспекты романтической балла- ды. Жанр баллады представлен в творчест- ве В. Скотта, Ф. Шиллера, И. В. Гёте, В. Жуковского, А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Толстого. В русской поэзии XX в. балла- дой стали называть стихотворный рассказ с сюжетом герои чес ко re характера: «Баллада о синем пакете» и «Баллада о гвоздях» Н. Ти- хонова, «Гренада» М. Светлова, баллады К. Симонова и С. Маршака. БАРД (от кельт, bard — певец) — странст- вующий поэт-певец (в Ирландии, Шотлан- дии, Уэльсе). В поэтическом языке XV111— XIX вв. в нарицательном смысле бард — вооб- ще поэт. В современном литературоведческом лексиконе к значениям «поэт» и «певец» до- бавились «автор» и «исполнитель»; бардами стали называть поэтов, сочиняющих и испол- няющих песни на свои стихи, — Б. Окуджа- ву, В. Высоцкого, Ю. Визбора и др. БАСНЯ — небольшой повествовательный рассказ нравоучительноге характера в стихах или прозе с прямо сформулированным мо- ральным выводом. Традиционный круг басен- ных персонажей — животные (Волк, Лиса, Медведь, Змея и т. п.), вещи (Очки, Зеркало, Камень и т. п.), схематические фигуры людей (представленных в определенной роли — хо- зяин, гость, портной, повар). Сюжет басен но- сит аллегорический характер, а отношения между героями чаще всего представлены са- тирически или иронически. Басня — один из древнейших литературных жанров, извест- ных уже в античной Греции (басни Эзопа). В XVIII в. один из наиболее популярных бас- нописцев — Ж. де Лафонтен. В русской лите- ратуре жанр басни широко представлен в творчестве А. Сумарокова, И. Хемницера, И. Дмитриева, И. Крылова. В середине XIX в. басня перестает быть актуальным и жизне- способным жанром; в современной литерату- ре басня сохранилась в публицистике и юмо- ристической поэзии (С. Михалков). БЕЛЫЙ СТИХ (от англ, blank verse) — не- рифмованный стих в силлабическом и сил- лабо-тоническом стихосложении. Пример белого стиха: Я пришла к поэту в гости, Ровно в полдень, в воскресенье. Тихо в комнате просторной, А за окнами мороз. (А. Ахматова) Понятие «белый стих» неприменимо к метрическому стихосложению, поскольку в нем вообще нет рифмы и, следовательно, ее отсутствие не воспринимается как значимое. БЕССОЮЗИЕ — см. Асиндетон. БУРИМЕ (от франц, bouts rimes — рифмо- ванные концы) — стихи, пишущиеся по за- ранее заданным (часто необычным, «труд- ным») рифмам. Буриме получает популяр- ность в легкой салонной поэзии XVU— XVHI вв. (В. Пушкин, Д. Минаев). Игра в бу- риме состоит в быстром написании ориги- нального стихотворения по готовым рифмам. БУРЛЕСК (франц, burlesque, от итал. bur- lesco — шутливый) — разновидность паро- дии, высмеивающей или иронически переос- мысляющей какое-нибудь серьезное литера- турное произведение. Комический эффект достигается контрастом между темой и сти- листикой изложения: либо «высокий» пред- мет описывается с помощью сниженной лексики (травестия), либо, напротив, обы- денная, рутинная ситуация передается «высо- ким» стилем. Классический пример бурлес-
365 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ка — ирои-комическая поэма В. Майкова «Елисей, или «Раздраженный Вакх». БУФФ (от итал. buffo — шутовской, ко- мический) — комический: театр-буфф; опе- ра-буфф. Пьеса В. В. Маяковского «Мисте- рия-буфф». БУФФОНАДА — художественный прием изображения (в литературе, театре, цирке), основанный на резком преувеличении коми- ческого, на окарикатуривании персонажей, их действий, поступков. М. де Сервантес ис- пользовал буффонаду в создании образа Дон Кихота. БЫЛИНА — эпический фольклорный жанр, повествовательные песни, рассказы- вающие о героических событиях и легендар- ных богатырях. Герои русских былин — во- ины-богатыри Илья Муромец, Алеша Попо- вич, Добрыня Никитич, крестьянин Микула Селянинович, великан Святогор, гусляр Сад- ко. Художественный мир былин строится на сочетании обобщенно-реалистических и фан- тастических черт: богатыри, например, сра- жаются с чудовищами или несметными пол- чищами врагов, сила богатырей многократно превышает реальные человеческие возмож- ности. Гипербола — один из важнейших ху- дожественных приемов в былинах. Будучи одним из самых древних жанров, былина имеет свои композиционные каноны: изо- бражению действия предшествует зачин или запев, заканчивается повествование особой концовкой (исходом), сюжет строится на троекратных повторах. Торжественный па- фос, эпическая обстоятельность рассказа оп- ределяют и ритмико-интонационный строй былины: она исполняется речитативом, а былинный стих представляет собой разно- видность нерифмованного чисто тонического стиха (см. Акцентный стих) и строится на трех (иногда двух) ударениях в строке; по- следний ударный слог, как правило, третий от конца стиха. Научное изучение былин на- чинается в XVH в.; первый сборник русских былин был издан в 1804 г. Киршей Данило- вым и назывался «Древние российские сти- хотворения». ВАРВАРИЗМ (от греч. barbaros — чуже- земный) — иностранное слово или выраже- ние, воспринимаемое родным языком как «чужое» и «неправильное»: германизм, анг- лицизм, галлицизм. В литературе употреб- ляется в различных функциях: для описа- ния чужеземных обычаев, особенностей жизни и быта (в романе А. Толстого «Петр Первый»; в «Евгении Онегине»: «Как dendy лондонский одет»); в речевой характеристи- ке персонажа, не к месту произносящего сложные иноземные слова (Сатин в «На дне» М. Горького). ВЕНОК СОНЕТОВ — цикл из 15 сонетов: в 14 сонетах первый стих повторяет послед- ний стих предыдущего, а вместе эти повто- ряющиеся стихи складываются в 15-й сонет — магистрал. Магистрал является тематической и композиционной основой всего цикла (как правило, он завершает цикл, хотя пишется всегда первым). В русской поэзии венок со- нетов создавали Вяч. Иванов, М. Волошин, В. Брюсов, И. Сельвинский, В. Перелешин. ВЕРЛИБР (свободный стих) — стих, не имеющий метра и рифмы; от прозы верлибр отличает графическое разделение на строки и наличие паузы в конце каждого стиха. Клас- сические примеры верлибра в русской поэзии XX в. — стихи А. Блока («Она пришла с мо- роза...», «Когда вы стоите на моем пути...») и М. Кузмина («Александрийские песни»). ВНЕСЦЕНИЧЕСКИ Е ПЕРСОНАЖИ — пер- сонажи драматургического произведения, упоминаемые по ходу действия сценически- ми героями, но так и не появляющиеся на сцене. Внесценические персонажи могут быть представлены именем: Марья Алексеев- на, Лукерья Львовна, Прасковья Федоровна в комедии А. Грибоедова «Горе от ума», де- партаментский сторож Михеев, Пушкин, Маврушка — петербургские знакомые Хлес- такова в комедии Н. Гоголя «Ревизор». Иног- да вместо имени используется краткая ха- рактеристика персонажа (по родству, соци- альному положению, запоминающимся чер- там внешности): это, например, тетушка из Ярославля в «Вишневом саде» А. Чехова или тетка из Саратова в «Горе от ума»; «чернома- зенький, на ножках журавлиных» — внесце- нический персонаж из монолога Чацкого в «Горе от ума»; ревизор в одноименной коме- дии Н. Гоголя (подлинный ревизор так и не выйдет на сцену, хотя о его приезде доклады- вают в финальной сцене пьесы). Внесцениче- ские персонажи могут быть представлены в самостоятельном микросюжете: в «Горе от ума» это, например, история Максима Петро-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 366 вича в монологе Фамусова или анекдот о кня- гине Ласовой, рассказанный Скалозубом; в ♦ Ревизоре» рассказы городничего о судеб- ном заседателе, насквозь пропахшем водкой, и об учителе истории, в пылу объяснения ло- мавшем на уроке стулья. Функции внесцени- ческих персонажей многообразны: не явля- ясь действующими лицами и не участвуя в развитии сюжета, они могут косвенно опре- делять логику поведения сценических персо- нажей (как в «Горе от ума»); благодаря упо- минаниям о внесценических персонажах рас- ширяются временные и пространственные рамки действия, сообщается дополнитель- ная информация о главных героях. ВНЕСЮЖЙТНЫЕ КОМПОНЕНТЫ произве- дения — фрагменты текста, не связанные с сюжетом и представляющие собой закон- ченное смысловое целое (авторские отступ- ления, прологи, эпилоги, вставные эпизо- ды, письма, дневники, сны). Внесюжетные компоненты переносят акцент с рассказа о событиях на их осмысление. Они, как пра- вило, тормозят развитие сюжета и нарушают естественный ход повествования. ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ (франц. 1е monologue interieur, англ, interior mono- logue) — развернутое высказывание героя, обращенное к самому себе (монолог «про се- бя») и отражающее протекание пережива- ния, движение мысли, динамику внутрен- ней жизни. Как понятие впервые зафиксиро- ван у французских литераторов Л. Дюма- отца и Т. Готье. Внутренний мополог в дра- матургическом произведении представляет собой «озвученную» внутреннюю речь остав- шегося наедине с собой персонажа. При- мером внутреннего монолога может слу- жить начало «Евгения Онегина»: «Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог. Он уважать себя заставил И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука; Но, боже мой, какая скука С больным сидеть и день и ночь, Не отходя ни шагу прочь! Какое низкое коварство Полуживого забавлять. Ему подушки поправлять. Печально подносить лекарство. Вздыхать и думать про себя: Когда же черт возьмет тебя!» Так думал молодой повеса... В эпическом повествовании внутрении монолог сохраняет сценическую функщМ право слова в повествовании передается рою, и внутренний монолог представляете мыслительную работу как протекающую «независимо» от автора. Внутренний монолог — ведущая форе психологической» характеристики герЛ в острые, кризисные моменты их жил! в произведениях таких писателей, как Ф. ЛИ стоевский, Л. Толстой. Внутренние монолси Андрея Болконского, Пьера Безухова, HaJ ши Ростовой, Марьи Болконской являютв «знаками» их принадлежности к особе группе — группе «любимых», внутреив близких Толстому героев. Духовный ли каждого из этих людей динамичен, колебля ся между осознанным, устойчивым и бесссЮ нательным, недовоплощенным в мысли и чуя стве. Пример: «Погибла ли я для любви к ня зя Андрея, или нет?» — спрашивала она сев и с успокоительной усмешкой отвечала себ! «Что я за дура, что я спрашиваю это? Что я со мной было? Ничего. Я ничего не сделала ничем не вызвала этого. Никто не узнав» и я его больше не увижу никогда, — говори.» она себе. — Стало быть, ясно, что ничего я случилось, что не в чем раскаиваться, чя князь Андрей может любить меня и такой Но какою такою? Ах боже, боже мой! зя чем его нет тут!» В литературе конца XIX — начала XX функции внутреннего монолога усложняют ся: внутренний монолог изображает сам] работу сознания и подсознания, мгновен ные ассоциативные переходы от одноп предмета к другому. В литературе потоке сознания внутренний монолог становитш грамматически «бесформенным», неупоря доменным, воспроизводя предельно субъек тивныс представления о реальных предме тах: «...Трамваи трамваи аи вечер доб рый билеты би леты чего нет реки Леты е» нету вам аи цвета ц Вета ц Альфа Вета Гамм» и так далее чего никто не знает потому чт< никто не хотел учить нас греческому...» (Са ша Соколов. «Школа для дураков»). ВНУТРЕННЯЯ РЕЧЬ — самый сложны! и эффективный способ воссоздания духовно! жизни людей в эпических произведениях Обычно строится в форме внутреннего моно лога или внутренней реплики. В письменно» тексте внутренняя речь передается так же как и любые другие устные или письменны»
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 367 высказывания героев: в форме прямой речи, взятой в кавычки. Пример внутренней реп- лики, фиксирующей мгновенную реакцию персонажа на происходящие события: ♦Бу- фетчик не знал, куда глаза девать, переми- нался с ноги на ногу и думал: ♦Ай да горнич- ная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!» (М. Булгаков. ♦Мастер и Маргарита»). Существенным признаком внутренней речи является отсутствие адресата — слуша- теля или читателя. Писатель воспроизводит мысли и чувства человека, который находит- ся наедине с самим собой. При этом автор произведения, передавая поток размышле- ний, смену настроений героя, как бы отстра- няется от своего героя. За автором, вводя- щим ее в повествование, сохраняются две функции: указать, кому принадлежит внут- ренний монолог или внутренняя реплика, и прокомментировать их. Особую роль играет внутренняя речь в психологических романах Л. Толстого и Ф. Достоевского. ВОДЕВИЛЬ (франц, vaudeville, от Van de Vice — название местности, где зародился жанр) — драматургический жанр, шутли- вая, развлекательная пьеса со множеством комических положений. Характерные черты водевиля — стремительность действия, нео- жиданность сюжетных мотивировок, за- крепленность за героями определенного сце- нического амплуа. В XVIII в. водевили часто шли в сопровождении куплетов и танцев; во второй половине XIX в. водевиль вытесняет- ся опереттой. В России водевиль был одним из самых популярных жанров; среди авторов водевилей — А. Грибоедов, Ф. Кони, В. Сол- логуб, Н. Некрасов. Традицию водевиля (но без куплетов и танцев) продолжили одноакт- ные пьесы А. Чехова (♦Предложение», ♦ Юбилей»). ВОЛЬНЫЙ СТИХ (вольный ямб) — в рус- ском силлабо-тоническом стихосложении стих с неравным количеством стоп в стро- ках: число стоп не упорядочено и может ко- лебаться от 1 до 6. Вольный стих использо- вался в XVIII—XIX вв. в баснях; Проказница Мартышка, 3 стопы Осел, 1 стопа Козел 1 стопа Да косолапый Мишка 3 стопы Затеяли сыграть Квартет. 4 стопы (И. Крылов. «Квартет») Интонационная гибкость, разговорность вольного стиха позволяли использовать его в драматических произведениях: вольным стихом написаны комедия А. Грибоедова ♦Го- ре от ума» и драма М. Лермонтова ♦Маска- рад». Небольшой диапазон колебаний в числе стоп характерен для элегий: например, в эле- гии А. Пушкина ♦Погасло дневное свети- ло...» чередуются 4- и 6-стопные строчки: Погасло дневное светило; На море синее вечерний пал туман. Шуми, шуми, послушное ветрило. Волнуйся подо мной, угрюмый океан. По аналогии с вольным ямбом вольным стихом стали называть любые неравностоп- ные размеры (даже если это хорей или ана- пест). В XX в. вольный стих практически вышел из употребления. ВСТАВНЫЕ ЭПИЗОДЫ самостоятель- ные по теме и сюжету эпизоды (притчи, но- веллы, повести), включенные в основное по- вествование (чаще всего в эпических произ- ведениях). Вставными эпизодами являются ♦ Повесть о капитане Копейкине» и притча о Кифе Мокиевиче и Моки и Кифовиче в ♦ Мертвых душах» Н. Гоголя, сон Обломова в романе И. Гончарова. (См. Текст в текс- те.) В романтическом рассказе М. Горького ♦Старуха Изергиль» легенды о Ларре и Данко в символической форме представляют два противоположных отношения к людям: эго- центризм Ларры и героический индивиду- ализм Данко. Эти вставные произведения особенно важны для понимания смысла рас- сказа. Вставные эпизоды — один из наиболее любимых приемов Л. Леонова. ВУЛЬГАРИЗМ (от лат. vulgaris — прос- той, грубый) — грубое, бранное слово или оборот речи. Вульгаризмы находятся за пре- делами литературного языка и в художест- венном произведении используются в речи персонажей как средство их характеристи- ки. В авторской речи вульгаризмы, как пра- вило, не используются (или используются очень редко). Как и жаргонизмы, вульгариз- мы принадлежат к экспрессивно окрашен- ной, оценочной лексике, внося яркие эмоци- ональные краски в речь действующих лиц. Пример вульгаризмов: ♦...на следующий день к ней прибыл муж, внезапно выброшен- ный на свалку истории, омерзительный тип, и она тоже — гнуснейшая баба, и пошли бы
368 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий они к черту! к черту!» (Виктор Ерофеев. «Письмо к матери»). ГАЗЕЛЬ (от араб, газаль — ткань) — в поэзии Ближнего и Среднего Востока вид лирического стихотворения, построенного по следующим принципам: стихи (бейты) в газели состоят из двух полустиший и нани- зываются па одну рифму (ba, са, da, еа, fa и т. д.); в первом бейте рифмуются оба полу- стишия (аа); в последнем полустишии дол- жно быть упомянуто литературное имя (псевдоним) автора. Каждый бейт в газели представляет собой законченное высказыва- ние и имеет самостоятельное значение. Га- зель представлена в творчестве Д. Рудаки, Ш. Хафиза, Саади, А. Навои. ГЕКЗАМЕТР (от греч. hexametros — шес- тимерный) — в античном стихосложении 6-стопный дактиль с цезурой в рамках 3-й стопы и усеченной 6-й стопой. 1-я и 4-я стопы могли заменяться спондеем. Гекзаметр зву- чит торжественно и величаво; эпические по- эмы античности — «Илиада» и «Одиссея» — написаны гекзаметром. Сочетание гекзаметра и пентаметра давало элегический дистих — строфическую форму элегий и эпиграмм. В силлабо-тоническом стихе гекзаметр пере- дается 6-стопным дактилем, в котором до- пускаются пропуски безударных слогов в 1-й и 4-й стопах. Цезура обычно рассекает третью стопу. Пример: «Гнев, богиня, вос- пой / Ахиллеса, Пелеева сына» («Илиада»). Схема строчки: —и—ш—|ии—ии—ш—и. В русской поэзии гекзаметр использовался почти исключительно в Переводах или сти- лизациях (часто комических): «Внук Тредьяковского Клит гекзаметром песенки пишет...» (А. Пушкин. Эпиграмма на Кю- хельбекера «Несчастие Крита»). ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ — действующее лицо в художественном произведении, обла- дающее определенностью характера, инди- видуальным интеллектуальным и эмоци- ональным миром. Литературный герой наде- лен биографией (более или менее подроб- ной), определенными портретными чертами и представлен в системе отношений с други- ми действующими лицами и миром в целом. Он неотделим от того условного мира, в кото- рый помещен автором; он не может «жить» в художественном мире другого писателя. Так, Печорина невозможно представить ге- роем «Очарованного странника », а бедную Лизу — замоскворецкой купчихой из ка- кой-либо пьесы А. Островского. В термине «литературный герой» многие теоретики находят нежелательный смысло- вой оттенок: указание на героическое в чело- веке, хотя реально в нем может и не быть ни- каких качеств героя. В самом деле, ничего героического нет в большинстве героев про- изведений русских писателей XIX в. Некото- рых из них можно даже назвать негероями или даже антигероями (Чичиков, Хлеста- ков, Раскольников). Но с течением времени термин «литературный герой» утратил этот оттенок смысла. Сегодня его нередко исполь- зуют в том же значении, что и понятия пер- сонаж, действующее лицо. О Печорине, на- пример, можно говорить как о центральном персонаже романа «Герой нашего времени», как о главном действующем лице или герое этого произведения. ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преуве- личение) — вид тропа, художественно обосно- ванное преувеличение тех или иных свойств изображаемого предмета. Гипербола — при- ем, регулярно используемый в народной поэ- зии — былинах (Микула Сслянинович одной рукой поднимает соху, которую целая дру- жина не могла с места сдвинуть), частушках: Сидит лодырь у ворот, Широко разинув рот, И никто не разберет, Где ворота, а где рот. В русской литературе гипербола часто встречается у Н. Гоголя («Редкая птица до- летит до середины Днепра»), В. Маяковского («В сто сорок солнц закат пылал...»), М. Горького («...В той стране каждый дре- весный лист и стебель травы дает столько те- ни, сколько нужно человеку, чтоб укрыться в ней от солнца», — рассказывает Старуха Изергиль). Гиперболу часто используют И. Бабель и А. Платонов. ГРАДАЦИЯ (от лат. gradatio — постепен- ное повышение) — цепь понятий или опреде- лений с постепенным нарастанием значимос- ти (климакс: «Шампанское стаканами тя- нул». — «Бутылками-с, и пребольшими». — «Нет-с, бочками сороковыми» (А. Грибоедов) или убыванием (антиклимакс: «Все грани чувств, все грани правды/ Стерты в мирах, в годах, в часах» (А. Белый). В широком
369 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий смысле понятие «градация» используется по отношению к сюжету и композиции: на- пример, сюжет «Сказки о рыбаке и рыбке» А. Пушкина построен на развернутой града- ции (развернутом климаксе) — исполнении желаний старухи. ГРОТЕСК (от франц, grotesque — причуд- ливый) — вид комического, намеренная де- формация, искажение реальных пропорций изображаемого предмета, причудливое соче- тание правдоподобия и фантастики. Основа гротеска — гипербола; устойчивые черты гротескного образа — алогичность, подчерк- нутая парадоксальность, демонстративная условность. Гротескный образ соединяет ко- мическое и трагическое, прекрасное и безоб- разное, вызывая одновременно смех и ужас. В русской литературе к гротеску обращались М. Салтыков-Щедрин («История одного го- рода»), Н. Гоголь («Шинель»), А. Плато- нов («Котлован»), В. Маяковский («Баня», ♦Клоп»), Е. Шварц («Дракон»). ДАКТИЛЬ (от греч. daktylos — букв, па- лец) — в силлабо-тоническом стихосложении метр, образованный 3-сложными стопами, в которых 1-й слог ударный, 2-й и 3-й — без- ударные. Схема дактиля: — ш. Пример дак- тиля: Славная осень! Морозные ночи, Ясные, тихие дни... (Н. Некрасов) В метрическом стихосложении — 3-сложная стопа, в которой 1-й слог долгий, 2-й и 3-й — краткие. ДВУСТИШИЕ — см. Дистих. ДЕЙСТВУЮЩЕЕ ЛИЦО — герой, персо- наж литературного произведения (чаще все- го драматического). Термин «действующее лицо» подчеркивает, что человек совершает какие-то поступки, действует, участвует в событиях. ДЕКОРАТИВНЫЙ СТИЛЬ (ОРНАМЕН- ТАЛИЗМ) — стиль, основанный на преобла- дании в повествовании словесного узора над событийным рядом. Фабульные причинно- следственные связи между повествователь- ными эпизодами утрачивают первостепенное значение, уступая место ассоциативным ря- дам. Важнейшее место в повествовательной структуре текста принадлежит лейтмоти- вам: фрагментарные, хаотично разбросан- ные эпизоды скрепляются в единое целое благодаря сквозным образам, пронизываю- щим все повествование. В роли лейтмотивов могут выступать повторяющиеся детали (Бог-печка или опус Скрябина в рассказе Е. Замятина «Пещера»), словесные или сло- весно-образные формулы («Надо, надо...» или «Нельзя, нельзя...» — как пульс бью- щиеся в сознании Мартина Мартиныча). Лейтмотивных рядов чаще всего бывает не- сколько, и их переплетением и взаимодейст- вием определяется смысловая структура по- вествования. Орнаментальная проза во мно- гом строится по законам поэтической речи: ритмически упорядоченное проведение лейт- мотивов, богатство и многообразие ассоци- ативных связей, широкое использование тро- пов (прежде всего метафорического ряда) и стилистических фигур (анафора, антитеза, оксюморон и т. д.), активизирующих экс- прессивные качества повествования. Форми- рование -элементов декоративного стиля свя- зано во многом со сказовой традицией в русской литературе (Н. Гоголь, Н. Лесков); активное развитие декоративного стиля свя- зано с именами А. Белого и А. Ремизова; соб- ственно орнаментальную прозу 1920-х гг. представляют Б. Пильняк, Вс. Иванов, Е. За- мятин, Ю. Олеша. ДЕТЕКТИВ (от англ, detective сыщик) — жанровая разновидность остросюжетной приключенческой литературы, посвященная раскрытию загадочных преступлений, де- ятельности шпионов и секретных агентов. Автор первых детективов — американский писатель Э. А. По (новелла «Убийство на улице Морг», 1841). Главный герой класси- ческого детектива — не преступник, а лицо, расследующее преступление. В список са- мых знаменитых литературных сыщиков входят Шерлок Холмс А. К. Дойла, отец Браун Г. К. Честертона, комиссар Мегрэ Ж. Сименона, Эркюль Пуаро и мисс Марпл А. Кристи. Блестящий образец использова- ния детективного сюжета в реалистическом социально-психологическом романе дал Ф. Достоевский в «Преступлении и наказа- нии». Особую популярность в России детек- тив приобрел в XX в. Помимо переводных книг, массовый читатель отдает предпочтение отечественным романам А. Адамова, Ю. Се- менова, братьев Вайнеров, В. Кожевникова,
пгтгк Справочные материалы Of V Словарь литературоведческих терминов и понятий В. Ардаматского, А. Чаковского, Б. Акунина, А. Марининой. ДИАЛЕКТИЗМЫ — слова или обороты ре- чи, бытующие в определенной местности, со- циальной группе или профессии. Нередко используются в литературе для создания сказового стиля и характеристики рассказ- чика или персонажа как подлинно народно- го героя. Территориальные диалектизмы широко используются Н. Гоголем в «Тарасе Бульбе» и «Вечерах на хуторе близ Дикань- ки» (украинский говор), И. Тургеневым в «Записках охотника» (курский и орлов- ский), С. Есениным (рязанский), В. Распути- ным в «Прощании с Матёрой» (сибирский). Социальные диалектизмы (купеческий, ме- щанский говор) присутствуют в произведе- ниях Н. Гоголя (дамы города Н. вместо слов ♦я высморкалась, я вспотела, я плюнула» го- ворили: «я облегчила себе нос, я обошлась посредством платка»); в комедиях А. Остров- ского (образец купеческого говора: «Мол, ва- ше сиятельство, мы завсегда вами оченно до- вольны и завсегда благодарны... только под- лостей таких мы слушать не желаем. Мы, мол, совсем напротив того, как вы об нас понимаете»); в повестях А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор». Чрезмерное увлечение писателя ди- алектизмами нарушает норму литературного языка и неоправданно затрудняет понима- ние произведения читателем. ДИАЛОГ (от греч. dialogos — разговор, бе- седа) 1) речевое общение между двумя и более лицами (в отличие от монолога). J\aa- логическую речь, состоящую из высказы- ваний большого количества собеседников, называют полилогом-, 2) компонент литера- турного текста, воспроизводящий речевое общение персонажей, для которого харак- терны устный, непринужденно-разговорный характер, атмосфера нравственного равенст- ва собеседников; 3) литературный жанр, как правило, философско-публицистический, в котором авторская мысль представлена в ви- де собеседования, спора двух и более лиц (диалоги Платона, Лукиана в древнегрече- ской литературе). В русской литературе этот жанр встречается у В. Одоевского, В. Белин- ского, Ф. Достоевского (в «Дневнике писате- ля»). В форме диалога написаны, как прави- ло, «программные» стихотворения, в кото- рых поэты показывают столкновение двух разных позиций: «Разговор книгопродав с поэтом», «Поэт и толпа» А. Пушкин ♦Поэт и гражданин» Н. Некрасова. ДИДАКТИЧЕСКИЙ ПАФОС (от греч. didaktikos — поучающий) — назидательный, нравоучительный тон, характерный для та ких литературных произведений, как басня притча, афоризм. Был особо популяре в средние века, в эпохи классицизма и П свещения («Письмо о пользе стекла» М. Ло- моносова). С XIX в. понятие «дидактическое» наделяется и отрицательным смыслом — ка рассудочное, тенденциозное. ДИЛОГИЯ — литературное произведение, состоящее из двух самостоятельных частей, имеющих собственные заглавия, но связ пых друг с другом общностью замысла, сюж та, действующих лиц: дилогия Н. Помяло ского «Мещанское счастье» и «Молотов», ди логия М. Твена «Приключения Тома Сойера и «Приключения Гекльберри Финна», дил гия И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадца стульев» и «Золотой теленок». ДИСТИХ (от греч. distichon двусти- шие) — в античной поэзии самостоятельн двустишие, являющееся отдельной строфой Самая распространенная форма двусти шия — элегический дистих: это двустиши из строк гекзаметра и пентаметра. В русско поэзии использовался в переводах античны произведений и стилизациях. Пример коми ческой стилизации элегического дистиха двустишие Осипа Мандельштама из цикл ♦Антология античной глупости»: Если грустишь, что тебе задолжал я одиннадцать тысяч, Помни, что двадцать одну мог я тебе задолжать. ДНЕВНИК — один из внесюжетных ком понентов произведения. Дневник может ис пользоваться как для фиксации памяти событий, так и для интимного разговора г роя о мире и о себе. Часто встречается в эпи столярном романе. В романе XIX в. исполь- зуется как форма психологической характе- ристики героя. Записи в личных дневниках ведутся »для себя», а не для посторонних Автор дневника свободен в выражении свои мыслей, чувств и настроений. Он находит во власти непосредственных впечатлений окружающих людях, о самом себе. Его мне- ния и оценки не выверены, не отшлифован
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 371 эскизны. Степень откровенности и искрен- ности в дневнике — наивысшая. Так, в рома- не «Герой нашего времени» М. Лермонтова «Журнал Печорина», в который входят «записки» героя («Тамань», «Фаталист») и дневник-исповедь («Княжна Мери»), от- крывает перед читателем черты характера Печорина, ускользающие от внимания окру- жающих его людей. Сдержанность, самооб- ладание, внешняя холодность, которые де- монстрирует Печорин окружающим, в днев- нике сменяются бурными проявлениями чувств. Печорин срывает с себя привычную маску циника. Он беспощадно анализирует свои страсти и душевные противоречия. Им нередко овладевают злое отчаяние и беспо- щадная самоирония. В романе Л. Толстого «Война и мир» Пьер Безухов ведет дневник на сложном эта- пе своей жизни — во время мучительных от- ношений с женой и увлечения масонством. В записях Пьера отразились его семейная драма, любовь-ненависть к Элен, двусмыс- ленность положения мужа светской краса- вицы. Однако основное содержание дневни- ка нравственно-психологическое. Пьер выразил в нем тоску и растерянность, сомне- ния в прочности духовных опор своего су- ществования, а самое главное непонима- ние, как сложатся его отношения с людьми и Богом в дальнейшем («Господи, помоги мне!», «Я погибну от своей развратности, бу- де ты меня вовсе оставишь»). Большая часть дневника — это записи сновидений Пьера. Многозначная символика снов пугает Пьера, становится для него знаком мрачной бездны соблазнов, на краю которой он оказался. ДбЛЬНИК — стихотворный размер, пере- ходный от силлабо-тонической к тонической системе стихосложения. Дольник сохраняет ритмическую инерцию трехсложных разме- ров, однако количество безударных слогов между двумя ударными непостоянно и со- ставляет либо один, либо два слога. Непро- граммируемое «выпадение» безударных сло- гов обеспечивает гибкость и вариативность ритмической схемы дольника. Поскольку ко- личество безударных слогов между ударны- ми колеблется (1—2), в дольнике выделяют не стопы, а ритмические доли. В зависимости от количества ударений в стихотворной стро- ке дольник бывает 3-ударным, 4-ударным, реже — 5-ударным. Использование дольни- ка впервые отмечается в романтической ли- рике XIX в. (М. Лермонтов, А. Фет), но в ак- тивное обращение он входит на рубеже XIX— XX вв. и связывается прежде всего с именами А. Блока, А. Ахматовой, А. Белого, М. Куз- мина и др. Пример дольника: Черный ворон в сумраке снежном, Черный бархат на смуглых плечах. Томный голос ионием нежным Мне поет о южных ночах... (А. Блок) Схема первых двух строчек: —и/—и/—ии/--и —и/—ии/~ии/- Как видно из приведенной схемы, ритми- ческая инерция задана 3-сложными, в дан- ном случае дактилическими, стопами (треть- ей — в первом стихе; второй и третьей — во втором). Однако в первых двух стопах перво- го стиха лишь один безударный вместо двух. Именно это колебание количества без- ударных между ударениями позволяет опре- делить стихотворный размер стихотворения как 4-ударный дольник. ДРАМА (от греч. drama — букв, дейст- вие) — 1) род литературы, представляющий действие, развертывающееся в пространстве и времени, через прямое слово персонажа (монологи и диалоги). В отличие от эпоса, изображающего все события как завершив- шиеся к моменту повествования, драма изо- бражает прошлое как настоящее: события разворачиваются «в первый раз», «на глазах у зрителя», в настоящем времени — общем для героев и зрителей. Жизнь в драме гово- рит от своего собственного лица: читатель (зритель) знакомится не с сообщением о фак- те, а с самим фактом. Повествование редуци- ровано до ремарок, названия пьесы, афиши; иногда в пьесу вводятся обращения к зрите- лю (реплики в сторону) — по сути своей руди- менты повествовательности в сценическом произведении. Между миром драматического произведения и читателем пет посредников: действие передается действием, жест — жес- том, мимика — мимикой, речь — прямой речью (а не авторским изложением слов или мыслей персонажа). Драма — всегда предель- но насыщенная картина речевого поведения человека; речь в драме одновременно обраще- на и к героям на сцене и зрителям в зале. Предназначенность драматических произве-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий дений для сценической постановки диктует и способы изображения персонажей, и особен- ности сюжетно-композиционного строения, и принципы пространственно-временной орга- низации действия. Художественное время в драме равно времени изображения (времени спектакля), художественное пространство ог- раничено «кулисами» — рамками сцены. Объем действия определяется возможностя- ми его сценического изображения. В основе сюжета — динамично развивающаяся колли- зия, находящая выражение в быстро сменяю- щих друг друга событиях — цепи акций и ре- акций. Предназначение драмы для сцепы на- кладывает на произведение ограничения в сфере психологизма: драма изображает ду- шевные движения, целиком заполняющие героя, однако высокая интенсивность изобра- жения лишает картину полутонов, тонких нюансов (не случайно драму определяют как искусство силуэта). Драма XX в. в большей мере, чем классическая, открыта для про- никновения элементов эпоса и лирики: «эпи- ческий театр» Б. Брехта строится на монтаже разноплановых (разбросанных во времени и пространстве) сценических эпизодов, а в «лирических драмах» М. Метерлинка или А. Блока сценическое действие трансформи- руется в драматически напряженную рефлек- сию героя; 2) драматургический жанр, пьеса с ост- рым конфликтом, который, в отличие от тра- гического, в большей мере обращен к сфере частной жизни человека, потенциально раз- решим и затрагивает прежде всего отноше- ния человека со средой. Как самостоятель- ный жанр драма сложилась в XVIII в. у про- светителей (мещанская драма во Франции и в Германии); интерес к социальному укла- ду, быту, психологии «среднего» человека — отличительные жанровые приметы драмы. Художественная структура драмы допускает присутствие и элементов трагического, и элементов комического: так, драма М. Лер- монтова «Маскарад» строится на основе тра- гических противоречий, внутренней борьбы в душе героя и завершается трагически, дра- ма А. Чехова «Три сестры» включает коми- ческие положения при трагической направ- ленности действия в целом. ЕДИНОПАЧАТИЕ — см. Анафора. ЖАНР (от франц, genre — род, вид) — ис- торически сформировавшийся тип литера- турного произведения, устойчивая формаль- но-содержательная схема. Каждый жанр об- ладает только ему присущими особенностями сюжетно-композиционной, образной, ритми- ческой, стилистической организации, своим типом героя. Однако формальные особеннос- ти жанра неразрывно связаны с тем художе- ственным содержанием, которое исторически закрепляется за произведениями данного жанра. Так, жанр басни отличают назида- тельность и аллегоричность, сюжет ее стро- ится обычно на основе одного события и слу- жит иллюстрацией басенной морали, в изо- бражении героев доминируют ирония и сатира; стихотворная басня часто пишется вольным ямбом. Эти жанровые приметы от- личают любую басню — независимо от того, кто является героем конкретной басни (Волк, Мартышка или Соловей), какое конк- ретное событие стало основой сюжета (визит Фоки к Демьяну или встреча у ручья Волка с Ягненком), каково место морали в компо- зиции басни (предвосхищает она события или становится поучительным выводом). Наиболее существенные черты того или ино- го жанра неизменно воспроизводятся в раз- ные эпохи в любом произведении данного жанра; «памятью» жанра предопределяется построение произведения, вектор развития событий, характер развязки, стилистиче- ские особенности и т. д. Например, комедия не может закончиться смертью главного ге- роя, а ода не может быть написана «часту- шечным» 4-стопным хореем. Исторически наиболее четкой и упорядоченной была жан- ровая система классицизма: жанры дели- лись на высокие (трагедия, ода, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Произве- дения любого жанра подчинялись строгой системе правил: в драматургии господство- вало правило трех единств — единства мес- та, времени и действия; оды следовало пи- сать на канонические темы (Бог, государь, Отечество); одическая строфа представляла собой 10-стишие 4-стопного ямба с четко оп- ределенной рифмовкой (AbAbCCdEEd). Вну- три жанров выделяются отдельные виды (хо- тя в литературоведении иногда термины «жанр» и «вид» понимаются как синонимы). Разделение на виды основывается на характе- ре тематики (например, роман исторический, научно-фантастический, детективный), осо- бенностях художественной образности (сати-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 373 ра, аллегория, гротеск), принципах компози- ционной организации (чаще всего в лирике: твердые формы — сонет, рондо, танка — пре- вращаются в жанры). В литературе XX в. на- блюдается отход от жанрового мышления, границы жанра становятся все более расплыв- чатыми, происходит соединение в одном про- изведении характерных черт принципиально разных жанров (например, детектива и фило- софского романа — в романе «Имя розы» У. Эко). В совремепной постмодернистской литературе канонические жанры часто стано- вятся объектом пародийного переосмысления (поэма «Москва — Петушки» Венедикта Еро- феева, «Роман» В. Сорокина, «Роман» Викто- ра Ерофеева или «Лимпопо» Т. Толстой). ♦Чистоте» жанра противопоставлена творче- ская независимость художника. ЖАРГОН (от франц, jargon — просторе- чие) — речь определенной социальной груп- пы, своеобразный язык «для своих», вклю- чающий слова и обороты, непонятные для непосвященных. Выделяют воровской, спор- тивный, армейский, студенческий, школь- ный жаргон. Жаргонная лексика строится на основе литературной путем переосмысле- ния значений («ботаник» в значении «зубри- ла», «обуть» или «кинуть» в значении «обма- нуть»), метафоризации («колеса» — таблет- ки), образования новых слов в соответствии с грамматическими нормами данного язы- ка («ботаник» — существительное, «бота- нить» — глагол). Жаргон — язык предельно экспрессивный, эмоциональный; жаргонное слово содержит ярко выраженную оценку предмета высказывания. Художественные произведения всегда создаются на литера- турном языке и используют жаргон как средство речевой характеристики героя, пер- сонажа, рассказчика. ЗАВЯЗКА — элемент сюжета, событие, являющееся началом конфликта и отправ- ной точкой в развитии действия. Например, в драме А. Островского «Бесприданница» за- вязкой является прибытие в Бряхимов Пара- това, определившее характер развития даль- нейших событий и, в конечном итоге, фи- нал — смерть Ларисы. Иногда завязка мо- жет быть дана не в начале, а в середине или даже в конце произведения: так, о решении Чичикова скупать «мертвые души» расска- Лельга, оньга, эхамчи! Ричи чичи чичичи! Лени нули эли али! Бочикако никако. (В. Хлебников) зало только в заключительной главе поэмы Н. В. Гоголя. ЗАУМЬ, заумный язык — понятие, вы- двинутое русским футуристом А. Крученых в начале 1920-х гг. и обозначавшее особый поэтический язык, в котором значение слов ♦отменялось», а высказывание строилось из лишенных буквального смысла звукосочета- ний. Пример зауми: Озазычи ляма щад трыпр ВЫВОВ ПИКАР Сов за ЦБЬГЧ! ЩАРЕТ! лямашА... (А. Крученых) Элементы зауми присутствуют в фольк- лоре - детских считалках, дразнилках, а также заговорах и заклинаниях. ЗВУКОПИСЬ (нем. Lautmalerei) — исполь- зование звукового состава слов с целью зву- коподражания, подчеркивания выразитель- ных возможностей, музыкальности поэтиче- ской речи. Звукопись находит выражение прежде всего в звуковых повторах — аллите- рации и ассонансе. Смуглый отрок бродил Я вижу .молнии по аллеям, из -мглы У озерных грустил берегов, И морок мраиорно- И столетия мы лелеем го грома... Еле слышный шелест шагов. Белый) (А. Ахматова) ИДЙЛЛИЯ (от греч. eidyllion — небольшое стихотворение) — одна из жанровых форм античной поэзии: стихотворение, изобра- жающее мирную и беззаботную жизнь селя- нина на лоне природы и в гармонии с ней. Ге- роями идиллии были пастухи и пастушки — влюбленные и счастливые. Жанровые черты античной идиллии представлены и в произве- дениях XVIII—XIX вв. (сентиментальных повестях, романтических элегиях и т. п.), од- нако само понятие «идиллия» используется для обозначения не столько жанра, сколько пафоса литературного произведения (основа идиллического пафоса — эстетически значи- мое отсутствие конфликта). Например, пуш- кинская «Деревня» начинается с идилличе- ской картины умиротворения и покоя, резко
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий контрастирующей затем с картиной реальной жизни крестьянина: Приветствую тебя, пустынный уголок, Приют спокойствия, трудов и вдохновенья, Где льется дней моих невидимый поток На лоне счастья и забвенья. ИНВЕКТИВА (от лат. invectiva oratio — обвинительная речь, от invehor — бросаюсь, нападаю) — резкое обличение, выступле- ние, направленное против какого-либо лица или группы лиц. Литературные формы ин- вективы — обвинительный монолог (напри- мер, монолог Чацкого «А судьи кто?..» из комедии А. Грибоедова «Горе от ума»), сати- рическое осмеяние (например, эпиграмма). Стилистический диапазон инвективы — от ораторского выступления (заключительная часть стихотворения М. Лермонтова «Смерть поэта»: «А вы, надменные потомки/ Извест- ной подлостью прославленных отцов...») до грубой брани с использованием вульгариз- мов и нелитературной лексики («Ворчи, бранись, болван болванов...» А. Пушкина). Характерный пример — эпиграмма А. Пуш- кина на Каченовского, в которой иронически отвергается «недостойная» настоящего лите- ратора инвектива и взамен предлагается «правильный вариант»: Нельзя писать: Такой-то де старик. Козел в очках, плюгавый клеветник, И лол и подл: все это будет личность. Но можете печатать, например. Что господин парнасский старовер, (В своих статьях) бессмыслицы оратор, Отменно вял, отменно скучноват, Тяжеловат и даже глуповат; Тут не лицо, а только литератор. ИНВЕРСИЯ (от лат. inversio — переста- новка) — нарушение привычного, естествен- ного для данного языка порядка слов. Ин- версия логически и/или интонационно выде- ляет слово (часть предложения), например: ♦Послушай... далеко, на озере Чад / Изыс- канный бродит жираф» (Н. Гумилев). Инверсией может быть перестановка глав- ных членов предложения: вопреки обычному порядку слов, на первом месте оказывается ска- зуемое, на втором — подлежащее. Например, Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле, Проглянет день, как будто поневоле, И скроется за край окружных гор. (А Пушкин. «19 октября») Инверсией может быть постановка опре- деления после определяемого слова, тогда как его обычное место в предложении — пе- ред определяемым словом: В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. (А. Пушкин. «Ангел») Инверсией является постановка дополне- ний и обстоятельств, выраженных существи- тельными, перед словами, к которым они от- носятся, а не после них, как того требует по- рядок слов: Из гроба тогда император, Очнувшись, является вдруг... (М. Лермонтов. «Воздушный корабль») Трудами ночи изнурен Я лег в тени... (М. Лермонтов. «Мцыри») Инверсия используется в художествен- ной речи с целью усилить ее выразитель- ность, подчеркнуть эмоционально-экспрес- сивное значение сказанного. В стихах необ- ходимость инверсии часто определяется рит- мом стихотворной речи, который делает не- возможным или нежелательным обычную, ♦ прозаическую» структуру фразы. «Наруше- ния» синтаксического порядка создают не- повторимый ритмический и мелодический узор поэтического произведения. В русской поэзии XX в. наиболее часто ис- пользует прием инверсии И. Бродский, что- бы передать изломанность, драматизм эпохи: Потому что искусство поэзии требует слов, я — один из глухих, облысевших, угрюмых послов второсортной державы, связавшейся с этой, — не желая насиловать собственный мозг, сам себе подавая одежду, спускаюсь в киоск за вечерней газетой. («Конец прекрасной эпохи») В стихотворениях иногда возникают слож- ные случаи инверсии, когда слова в предложе- нии не только меняются местами, но между ними появляются другие слова, что абсолютно недопустимо в обычных предложениях: Погасло дневное светило, На море синее вечерний пал туман... (А. Пушкин)
__________________________> _______________ Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 375 И снова видел я во сне Грузинки образ молодой. (М. Лермонтов} Я последний поэт деревни, Скромен в песнях дощатый мост. За последней стою обедней Кадящих листвой берез. (С. Есенин) ИНОСКАЗАНИЕ в художественной речи — использование слов в переносном смысле, в новом, отличном от прямого (номинативно- го) значении. Возможность появления у слов новых значений — важнейшее свойство само- го языка, результат его исторического разви- тия, обогащения и усложнения. Основой ино- сказания в художественной речи является языковая полисемия, т. е. многозначность са- мих слов русского языка. Главное различие между иносказанием в языке и в художест- венной речи в том, что в языке переносные значения закрепляются, становятся общепри- нятыми, а иносказания, возникающие в худо- жественной речи, чаще всего остаются инди- видуальными, неповторимыми образными словами. Основными видами иносказания и в языке, и в художественной речи являются ме- тафора, метонимия, синекдоха, ирония. Иносказательные значения слов и слово- сочетаний — словесная основа для создания иносказательных образов. Круг таких обра- зов широк: это могут быть образы персона- жей (эпические и драматургические произ- ведения), образы природных явлений, пред- метов, событий, образные характеристики внутреннего мира человека. Основными ви- дами иносказательных образов являются: олицетворение, образный параллелизм, раз- вернутое сравнение, символ, аллегория. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (от лат. interpretatio — истолкование, объяснение) — истолкование смысла литературного произведения. Тер- мин введен герменевтиками в значении «способ реализации понимания», когда ва- жен не только феномен понимания, но и про- блема правильного изложения понятого. В процессе интерпретации художественное произведение как бы переводится на другой язык — понятийно-логический (в критике и литературоведении), лирико-публицистиче- ский (эссе), язык музыки, театра, кино и др. видов искусства. ИНТРЙГА (франц, intrigue, от лат. in- trigare — запутывать) — сложная, запутан- ная цепь событий и поступков персонажей. Интрига обостряет сюжет за счет обманных ходов, случайностей, неожиданных совпаде- ний, делая непредсказуемыми дальнейшее развитие событий и развязку. Интрига по- зволяет проявить характеры персонажей в действии, поступке. Напряженная интрига отличает авантюрные и детективные сюже- ты, где особенно важно интеллектуальное и волевое противоборство персонажей. ИРбНИЯ (от греч. eironeia — притворст- во) — 1) вид тропа; противопоставление бук- вального значения слова тому значению, ко- торое вкладывается в него говорящим. Смысл иронии в том, чтобы высмеять ка- кое-либо явление, назвав его не тем словом, которого оно заслуживает: «маленькое» мо- жет быть названо «большим», «глупец» — ♦умником», «урод» — «красавцем» и т. д. Например, в басне И. Крылова «Лисица и Осел» Лиса обращается к Ослу - персонажу, олицетворяющему глупость, — со словами: ♦ Отколе, умная, бредешь ты, голова?» Иносказательное значение слов и слово- сочетаний в иронии основано на отождеств- лении предметов и явлений по контрасту, а не по сходству признаков (как в метафо ре), не по смежности (как в метонимии). Ирония часто используется в юмористиче- ских и сатирических произведениях, но не- редки случаи иронического употребления слов и в других художественных текстах. На- пример, насмешливое отношение к некото- рым явлениям жизни русского дворянства в романе А. Пушкина «Евгений Онегин» выра- жается в довольно частом использовании иро- нии. Одного из гостей Лариных на именинах Татьяны повествователь характеризует с по- мощью иронического словосочетания: «Гвоз- дин, хозяин превосходный. Владелец ни- щих мужиков». Тот же прием используется в изображении петербургского «света»: Тут был. однако, цвет столицы, И знать, и моды образцы, Везде встречаемые лицы. Необходимые глупцы. «Цвет», «знать», «образцы» — слова, ис- пользуемые в ироническом смысле, что лег- ко выясняется из контекста: этими «высоки-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и попятий ми» словами А. Пушкин называет светских обывателей, «необходимых глупцов»; 2) один из способов авторской оценки изображаемого, выражения насмешливого отношения к предмету разговора. Смысл иронической оценки принципиально не от- личается от смысла иронического иносказа- ния: и в том и в другом случае этот смысл нельзя понимать буквально — он меняется на противоположный. Иронический текст может включать не только иронические ино- сказания, но и слова с вполне обычным, не- переносным значением. У иронических тро- пов в таком тексте есть, однако, очень важ- ная функция — функция слов-«сигналов», они не позволяют воспринимать написанное в буквальном смысле. Нередко такими сло- вами являются «высокие», «похвальные» слова, меняющие свое значение на проти- воположное, иронически-насмешливое. На- пример, в тексте поэмы Н. Гоголя «Мертвые души» немало случаев иронического слово- употребления, которые выражают автор- скую насмешку. О полицеймейстере Н. Го- голь повествует так: «Полицеймейстер неко- торым образом отец и благотворитель в городе. Он был среди граждан совершенно как в родной семье, а в лавки и в гостиный двор наведывался, как в собственную кладо- вую. Вообще он сидел, как говорится, на сво- ем месте и должность свою постигнул в совер- шенстве». Все хвалебные слова и словосоче- тания употреблены в ироническом значении, ведь сказаны они о мздоимце, который о сво- их должностных обязанностях, за исключе- нием «обязанности» обирать купцов, имеет, вероятно, очень слабое представление. Мастер тонкой, иногда едва ощутимой иронии — И. Тургенев. Ирония в романе ♦Отцы и дети» проступает под покровом ♦объективного» повествования, исключаю- щего прямые авторские оценки и эмоции. ИСПОВЕДЬ — 1) жанровая разновидность повествования автобиографического характе- ра, сосредоточенная на душевном опыте авто- ра, его сокровенных мыслях и переживани- ях. Характерная черта исповеди — аналити- ческое изображение внутренней жизни человека с установкой на искренность, откро- венность, субъективную истинность выска- зывания. Исповедь как литературная форма представлена уже в литературе эпохи Просве- щения («Исповедь» Ж. Ж. Руссо). В творче- стве романтиков — с их вниманием к внут- реннему, субъективному миру человека — исповедь становится одной из основных форм лирического повествования («Рене» Ф. П1а- тобриана, «Адольф» Б. Констана; в русской поэзии яркий пример — «Мцыри» М. Лер- монтова). В литературе конца XIX — начала XX в. исповедь представлена в творчестве Л. Толстого («Исповедь», 1879—1882) и М. Горького («Исповедь», 1908); 2) исповедью называются также любые высказывания (устные или письменные), в которых литературные герои, обращаясь к собеседнику или к воображаемому адреса- ту, откровенно, искренне раскрывают свой внутренний мир. Герои высказывают в испо- веди свои представления о нравственных и философских ценностях, анализируют и оце- нивают свои и чужие поступки, жизненный опыт, делятся сомнениями, разочарования- ми и надеждами. Исповедь требует от чело- века высокого уровня самосознания и само- уважения. Автор исповеди должен проявить незаурядную волю и мужество. Эти качества необходимы не только для правды и покая- ния, но и просто для того, чтобы открыть подробности своей внутренней жизни, кото- рые ревниво оберегались и тщательно скры- вались от глаз посторонних людей. В литературной исповеди важной фигу- рой является не только исповедующийся, но и «исповедник», т. е. человек, перед кото- рым исповедуется герой, доверяя именно ему свои самые сокровенные мысли и чувст- ва. Он может быть молчаливым слушателем (монах в поэме М. Лермонтова «Мцыри», Онегин в финале романа А. Пушкина), но может и активно вмешиваться в ход испове- ди: подавать эмоциональные реплики, оце- нивать сказанное героем, давать советы — такой вид исповеди-диалога, исповеди-спо- ра характерен для романов Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Булгакова. ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН — разновид- ность романного жанра, сочетающая худо- жественную функцию с научно-познаватель- ной. Главными героями исторического романа выступают реально существовавшие лица, а сюжеты их основаны на реальных исторических событиях. Однако историче- ский роман как литературный жанр допус- кает элементы вымысла (вплоть до творче- ского воссоздания писателем эпизодов, не за-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий фиксированных историками документаль- но), введение в повествование вымышлен- ных персонажей. Соотношение достоверных фактов и элементов творческого вымысла в историческом романе бывает различным, оно обусловливается и особенностями талан- та, и художественными концепциями раз- ных писателей. К жанру исторического ро- мана относятся «Петр Первый» А. Толсто- го, «Разин Степан» А. Чапыгина, романы Ю. Тынянова, В. Пикуля и др. КАЛАМБУР (от франц, calembour — игра слов) — обыгрывание (чаще всего с целью со- здания комического эффекта) разных значе- ний многозначных слов, омонимов, парони- мов. Соседство разных значений одного и то- го же слова выводит его из привычного, автоматического восприятия. Новое значе- ние открывается слушателю или читателю неожиданно и заставляет его переосмыслить содержание всего высказывания (например, жизнь бьет ключом — и все по голове). Худо- жественный эффект каламбура — в непред- сказуемости второго, нового значения и оп- ровержении читательского ожидания. При- меры каламбура: ♦ Ноздрев был в некотором отношении ис- торический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории» (Н. Гоголь. «Мертвые души»); «В целом ряде подкупающих искренностью... нет, вздор, кого подкупаешь? кто этот продажный чита- тель?» (В. Набоков. «Дар»). КАРНАВАЛЬНОЕ НАЧАЛО — впервые было описано М. М. Бахтиным, исследовав- шим традиции карнавального фольклора ев- ропейской литературы средних веков и Воз- рождения. Карнавал как народное обрядовое зрелище, где люди не отделены друг от друга сословными и бытовыми барьерами, обнажа- ет свою — вольную, неофициальную — прав- ду о мире и человеке. Карнавал одновремен- но утверждает и развенчивает узаконенный миропорядок. Смеющийся народ жизнерадо- стно отвергает любую отвердевшую офици- альную норму. Карнавальный смех — амби- валентный смех, в нем хвала нередко обора- чивается хулой и бранью, высокое переходит в низкое и наоборот. Яркие примеры карна- вализации литературного произведения — «Вечера па хуторе близ Диканьки» Гоголя, «Мастер и Маргарита» Булгакова. КАТАРСИС (от греч. katharsis — очище- ние) — многозначный термин, пришедший из античной эстетики. Наиболее общее его значение — высшая форма трагизма, когда потрясение от трагического конфликта не подавляет человека своей безысходностью, а просветляет и возвышает. КАТРЕП (от франц, quatrain — четверо- стишие) — строфа из четырех строк. Виды рифмовки в катрене: перекрестная — abab; смежная (или парная) — aabb; опоясываю- щая (или кольцевая) — abba. Катрен может использоваться как само- стоятельная, законченная стихотворная фор- ма — в частности, в эпиграммах, эпитафиях, стихотворных афоризмах. Пример — стихо- творение А. Пушкина «19 октября 1828»: Усердно помолившись Богу, Лицею прокричав ура, Прощайте, братцы: мне в дорогу, А вам в постель уже пора. КЛАУЗУЛА (от лат. clausula — заключе- ние) — стиховое окончание: последний ударный слог в стихе и все следующие за ним слоги. Клаузулы бывают: мужские — если строка заканчивается ударным слогом; женские если строка закапчивается без- ударным слогом и клаузулы составляют два слога (1 ударный" и 1 безударный); дактили- ческая — если строка заканчивается двумя безударными слогами и клаузула включает в себя три слога (1 ударный и 2 безударных); гипердактилическая — если клаузула вклю- чает в себя 3 и более безударных слога. Примеры клаузулы: Я помню чудное мгновенье, Передо мной явилась ты... Вагоны шли привычной линией. Подрагивали и скрипели... женская клаузула мужская клаузула дактилическая клаузула женская клаузула КОЛЛАЖ (от франц, coller — клеить) — текст в форме мозаики из различных литера- турных фрагментов. В первоначальном зна- чении термин «коллаж» появился у живо- писцев-кубистов, подклеивавших к холсту газету, солому, ткань и др. «посторонние» материалы. О технике литературного колла- жа критика впервые заговорила с появлени- ем поэм модернистов Э. Паунда и Т. С. Эли- ота. См. также макаронический, стих.
378 Справочные материалы ___________________________ Словарь литературоведческих терминов и понятий КОЛЛИЗИЯ (от лат. collisio — столкнове- ние) — противоречие, столкновение, лежа- щее в основе действия художественного про- изведения. Термин ♦ коллизия» употребляет- ся как синоним понятия конфликт; иногда под коллизией понимают масштабные, гло- бальные противоречия или, наоборот, пря- мое противоборство между изображенными в произведении действующими силами (ха- рактерами и обстоятельствами, разными ха- рактерами и т. д.). КОМЁДИЯ (греч. coniodia, от komos — ве- селая процессия и ode — песня) — жанр дра- мы, в котором характеры и действие пред- ставлены в смешных формах, рассчитаны на создание комического эффекта. Традицион- но жанр комедии противопоставлялся тра- гедии: комедия представляла частную жизнь рядового человека, ее героями были представители низших сословий, конфликт благополучно разрешался, и действие за- канчивалось счастливой развязкой. Коме- дия характеризует осмеяние недолжного, не соответствующего норме (или идеалу); герои комедии внутренне несостоятельны, в их ха- рактерах намеренно заострены осмеиваемые черты (тщеславие г-на Журдена в «Мещани- не во дворянстве», лицемерие Тартюфа, до- верчивость Оргона в «Тартюфе» Мольера). Среди основных разновидностей комедии как жанра — комедия положений и комедия характеров. Хитроумная интрига, несооб- разное стечение обстоятельств, смешные си- туации, в которых регулярно оказываются герои. — отличительные черты комедии по- ложений; комизм характеров, выпуклость, рельефность вызывающих смех черт, коми- ческая «исключительность» героя — отли- чительные черты комедии характеров. Одна- ко, как правило, в «чистом виде» найти ко- медию положений или комедию характеров трудно: в реальной пьесе сочетаются черты обеих разновидностей комедии, комизм ха- рактеров находит выражение в комических ситуациях («Ревизор» Н. Гоголя, «Вишне- вый сад» А. Чехова, «Свои люди — сочтем- ся!» А. Островского). Комедии различаются по характеру комизма: сатирическое начало доминирует в «Ревизоре» Н. Гоголя или в «Багровом острове» М. Булгакова, лириче- ское — в «Вишневом саде» А. Чехова, гро- теск — основа пьес В. Маяковского «Мисте- рия-буфф», «Клоп», «Ваня». Комедия не за- крыта и для серьезных и даже трагических положений: например, «Горе от ума» А. Гри- боедова (характерно само название «весе- лой» комедии «Горе...») завершается кра- хом иллюзий, крушением надежд главного героя. От репутации насмешника и остроум- ца — к навязанному молвой амплуа «дура- ка» (безумца, сумасшедшего) — таков «сю- жет Чацкого»; в финале шутник превраща- ется в шута. Синтез комического и трагиче- ского определяет пафос пьес А. Чехова, к жанровой модификации «трагикоме- дии» — принадлежат пьесы Л. Пиранделло и Ж. Ануя. Само понятие «комедия» иногда используется расширительно — по отноше- нию к эпическим произведениям, в которых комическое — лишь одна грань содержания ♦ Божественная комедия» Данте, «Человече- ская комедия* О. де Бальзака. КОМИКС (англ, comics, мн. ч. от comic — смешной, комический) — развлекательная приключенческая история, напечатанная в форме серии рисунков с краткими текста- ми. Появился на страницах американских газет в 90-е гг. XIX в. С середины XX в. — один из самых популярных жанров западной массовой литературы, сыгравший важную роль в рождении искусства мультипликации. КОМПОЗИЦИЯ (от лат. compositio — со- единение, составление) — взаимное располо- жение и соотнесенность элементов литера- турного текста, т. е. построение произведе- ния. К элементам композиции относятся стилистические приемы, детали и подроб- ности, действующие лица, события (элемен- ты сюжета), вставные эпизоды, философские и лирические отступления, предисловия и послесловия (внесюжетные элементы). В за- висимости от выделяемых элементов рас- сматриваются и разные уровни композиции: речевая композиция, композиция деталей, система персонажей, композиция сюжета, внесюжетных элементов. Композиция по- вествования включает в себя и смену повест- вовательных перспектив (точек зрения), сле- довательно, еще один уровень строения про- изведения — композиция точек зрения. Соседство, сопоставление, противопоставле- ние элементов литературного текста всегда значимо. Например, появление портрета Ку- тузова среди «картин с какими-то птицами» в доме Коробочки или портрета Багратиона рядом с «греческой героиней Бобелиной»
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий в кабинете Собакевича (Н. Гоголь. «Мерт- вые души») заставляет читателя восприни- мать представленный в поэме мир как гро- тескный, абсурдный, как царство алогизма. В композиции комедии А. Грибоедова «Горе от ума» значима рифма, под которую появ- ляется на сцене главный герой — Чацкий: Лиза Хотела я, чтоб этот смех дурацкий Вас несколько развеселить помог. Слуга К вам Александр Андреич Чацкий. Реплика Лизы актуализирует тематиче- ские доминанты комедии — «смеха» и «ума». Кроме того, рифмой «дурацкий — Чацкий» в комедии намечается дальнейшая судьба ге- роя: от репутации насмешника и остроум- ца — к навязанному молвой амплуа «дурака» («безумный по всему» — диагноз, выставлен- ный Чацкому в финале). Композиционную «рифму» могут составить в литературном про- изведении и эпизоды сюжета — отражающие- ся друг в друге события. Например, в компо- зиции «Евгения Онегина» и «Капитанской дочки» А. Пушкина важна роль снов Татьяны и Гринева: сны предсказывают, предвосхища- ют будущие события — события, которые произойдут уже наяву (дуэль Онегина с Лен- ским; Пугачевское восстание). В искусстве XX в. получает развитие монтажная компози- ция, основанная на ассоциативной соотнесен- ности внешне не связанных событий, персо- нажей, изобразительных ракурсов. Монтаж- ная композиция «восстанавливает» неявные, сущностные отношения между явлениями и позволяет показать картину мира непрерывно меняющейся, динамичной. В композиции поэтического произведения большую (по сравнению с прозаическим) роль играет рит- мическая и интонационно-синтаксическая структура стиха (соотнесенность ритмических единиц — слогов, стоп или слов; звуковые повторы, параллелизм синтаксических конст- рукций и т. п.). КОНТЕКСТ (от лат. contextus — сцепле- ние, соединение, связь) — речевое или ситу- ативное окружение литературного произведе- ния или его части, в пределах которого наибо- лее точно выявляется его содержание и худо- жественная ценность, а также смысл и значе- ние каждого отдельного слова. Так, постепен- но расширяется и уточняется смысл заглавия поэмы Гоголя «Мертвые души». Не зная, о чем пойдет речь, читатель воспринимает смысл словосочетания буквально: падшие, бездушные люди. По мере узнавания сути чи- чиковской аферы становится понятно, что речь идет о «крепостных душах», т. е. людях, продаваемых оптом и в розницу, затем — о бюрократическом фантоме живых людей, товаре вполне реальном, только по более сходной цене. К финалу романа обнаружива- ется скрытое сравнение между' умершими крестьянами и теми, кто ими торгует. Опре- деление «мертвые» приобретает нравственное и философское содержание, обращенное к за- мыслу поэмы в целом: «Подумайте не о мерт- вых душах, а о своей живой душе...» КОНФЛИКТ (от лат. conflictus — столкно- вение) — противоречие, противоборство между действующими лицами литературно- го произведения. Конфликт является осно- вой сюжета: события приводятся в движение благодаря конфликту, а основные элементы сюжета выделяются в зависимости от стадии развития конфликта. Завязке соответствует первое проявление противоречия, развитию действия — расширение, развитие конфлик- та, вовлечение в него новых персонажей, кульминации — момент наивысшего напря- жения в действии, а развязке — разрешение конфликта (хотя далеко не всегда заверше- ние событий сопровождается разрешением противоречия). Исчерпанность конфликта и восстановление справедливости (традицион- ный happy end) — характерная черта таких классических жанров, как сказка и коме- дия, и таких ультрасовременных, как бо- евик и триллер. Конфликт, последовательно проходящий основные стадии развития и ис- черпывающий себя в развязке, обычно назы- вают локальным. Однако конфликт не обяза- тельно должен проявляться в открытом столкновении, действенном противоборстве героев. Часто конфликт находит выражение в неудовлетворенности героем окружающим миром, собственной жизнью, самим собой. Противоборство сменяется противостояни- ем, разрешения конфликта не получает — возникает устойчивый фон конфликтности, характерный, например, для пьес Чехова: в «Вишневом саде» ни продажа, ни выкуп са- да не могут существенно изменить образ жизни героев, восприятие ими окружающе-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 380 го мира и самих себя. В широком смысле по- нятие «конфликт» используется для обозна- чения любого противопоставления элемен- тов литературного текста. Конфликт может проявляться в композиционном или стилис- тическом контрасте, противопоставленнос- ти деталей, способов повествования, точек зрения и т. д. (примером может служить композиционное противопоставление раз- ных точек зрения на Печорина в романе Лер- монтова «Герой нашего времени»). Эстетиче- ски значимое отсутствие конфликта ведет к появлению идиллического пафоса. КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. cuhnen — вер- шина) — элемент сюжета, момент наивыс- шего напряжения действия, пик конфликта. Кульминация — решающее столкновение ге- роев и самое трудное для них испытание; на- пример, в «Гамлете» У. Шекспира таким ис- пытанием для противостоящих сторон стано- вится сцена «мышеловки», в «Горе от ума» Грибоедова — сцена объявления Чацкого су- масшедшим, в «Грозе» Островского - - при- знание Катерины. Кульминация может со- впасть с развязкой — например, в тех слу- чаях, когда автор прибегает к приему умолчания и какие-либо события остаются вне поля зрения читателя (как, например, в повести Пушкина «Метель»). В произведе- ниях, где локальный конфликт заменяется устойчивым фоном конфликтности, кульми- нация может быть не выраженной, лишен- ной сценического драматизма. Например, в пьесе Чехова «Вишневый сад» кульмина- ционное событие — продажа сада — проис- ходит «за кулисами», а в пьесе Горького «На дне» центральное событие «криминальной интриги» — убийство Костылева — обозна- чено лишь выкриками персонажей из-за сце- ны. Кульминация может быть сознательно «замаскирована» автором — тем самым пи- сатель получает возможность скорректиро- вать читательское восприятие текста. На- пример, в рассказе Бунина «Легкое дыха- ние» главное событие сюжета — убийство Оли Мещерской — представлено в следую- щем фрагменте: ♦А через месяц после этого разговора ка- зачий офицер, некрасивый и плебейского ви- да, не имевший ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Ме- щерская, застрелил ее на платформе вокза- ла, среди большой толпы народа, только что прибывшей с поездом ». Ключевое слово — «застрелил» — спря- тано в середине длинного предложения, ко- торое к тому же сообщает много дополни- тельной информации о не связанных с убий- ством деталях (внешность и социальный статус офицера, подробности прибытия поез- да). Интонационно и синтаксически слово «застрелил» не выделяется из контекста; бо- лее того, внимание читателя «отвлекает» вокзальная суета, Оля и офицер теряются в толпе, «только что прибывшей с поездом». В результате герои оказываются «не в фоку- се», звука выстрела не слышно в вокзальном шуме, кульминация «теряется» во второсте- пенных подробностях, — а рассказ об убий- стве называется «Легкое дыхание». ЛАПИДАРНЫЙ СТИЛЬ — строгая и нем- ногословная манера устной и письменной ре- чи, для которой характерны простые синтак- сические конструкции, точный выбор слов, отсутствие экспрессивных и орнаменталь- ных фигур. Характерен для Базарова в рома- не Тургенева «Отцы и дети». ЛЕГЕНДА (от лат. legenda — букв, то, что следует прочесть) фольклорный жанр, устный рассказ, в основе которого — необы- чайное происшествие, чудо, фантастическое событие, воспринимаемое рассказчиком как достоверное, реально бывшее. Текст леген- ды, сюжетные подробности могут варьиро- ваться — центральное событие неизменно, «канонично». Мотивы народных легенд ши- роко используются в литературе — в произ- ведениях Лескова, Гоголя, Ремизова и др. ЛЕЙТМОТИВ — многократно повторяю- щийся и варьирующийся в художественном произведении образ (слово, деталь, характе- ристика); пример лейтмотива — навязчи- вый X в облике 1-330 из романа Е. Замятина ♦ Мы» или «бог-печка» из рассказа «Пеще- ра». В литературе XX в., в особенности в произведениях писателей-модернистов, уве- личивается смысловая и композиционная нагрузка на лейтмотив; при ослаблении сю- жетных связей ассоциативный пунктир, прочерчиваемый лейтмотивом в литератур- ном произведении, выполняет структурооб- разующую функцию: система лейтмотива соединяет и организует повествование.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ЛИРИКА (от греч. lyra — музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого ис- полнялись стихи и песни) — род литературы, специфика которого определяется направ- ленностью высказывания на субъект: объек- том изображения становится субъект речи («Центральным «персонажем» лирического произведения оказывается сам его создатель и прежде всего — его внутренний мир». — Ф. Гегель). При этом мир лирики статичен: в отличие от эпоса и драмы лирика фиксирует состояние (человека, мира, бытия), а не дина- мические событийные ряды. В лирике доми- нирует экспрессивное начало: лирическое произведение — не просто информация о со- стоянии, но выражение этого состояния. Изо- бражение внешнего мира (пейзаж, предмет- ный мир и т. д.) в лирике занимает подчинен- ное положение, «объективное» описание — лишь цепь реакций лирического субъекта на мир («Предмет здесь не имеет цены сам по се- бе, но все зависит от того, какое значение дает ему субъект». — В. Г. Белинский). Экспрес- сивность содержания лирического высказы- вания проявляется в тяготении лирики к сти- хотворной речи — более концентрированной, обладающей богатой внутренней системой связей (ритма, интонации, синтаксиса, зву- ка). Смысл лирического высказывания созда- ется взаимодействием стихотворной формы со значением слов. ЛИРИЧЕСКИЕ ОТСТУПЛЕНИЯ — фраг- менты повествования, в которых автор, от- клоняясь от прямого сюжетного изложения событий, дает свой комментарий происходя- щему или вообще переходит на темы и сюже- ты, не связанные с магистральной линией развития основного повествования. Таким образом, лирические отступления становят- ся развернутыми паузами в развитии дейст- вия, тормозя и перебивая повествование; од- нако, открыто вводя в него субъективную позицию автора, лирические отступления со- здают образ автора как живого собеседника, представляют читателю мир авторского иде- ала. Лирические отступления размыкают мир повествования вовне — за счет введения «не запланированных» сюжетом тем, но од- новременно и углубляют его эмоциональную перспективу — благодаря прямому присут- ствию автора в тексте. Лирические отступле- ния — неотъемлемая часть «свободного ро- мана» Пушкина («Евгений Онегин»). Так, в знаменитом лирическом отступлении о те- атре автор противопоставляет свое отноше- ние к театру онегинскому, поместив его меж- ду обрамляющих строк: Онегин полетел к театру... Все хлопает. Онегин входит. Идет меж кресел по ногам... Не менее знамениты лирические отступ- ления в гоголевской поэме «Мертвые души ♦, включая хрестоматийное: «И какой же рус- ский не любит быстрой езды?..», — в кото- ром слиты две основные темы (тема России и тема дороги) и развернута метафора Русь — «бойкая необгонимая тройка». Лирические отступления отличаются от философских или публицистических (подоб- ных авторским отступлениям в романах «Война и мир» Толстого или «Что делать?» Чернышевского): в лирических отступлени- ях доминирует не логическое, а эмоциональ- но-экспрессивное начало. ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРбЙ — образ поэта в ли- рике, художественный «двойник» автора в условном мире художественного произведе- ния. Образ лирического героя, как правило, сквозной и устойчивый образ лирики того или иного поэта: он вырастает из контекста поэтического цикла, сборника, книги стихов, в конечном итоге, всего творчества. Лириче- ский герой — четко очерченная (прежде все- го в психологическом плане) фигура, имею- щая свою художественную биографию. Отно- шения между биографической личностью поэта и его лирическим героем обычно опи- сываются как отношения между прототипом и литературным героем: лирический герой — условное, сотворенное «я» поэта, возникаю- щее на основе художественного обобщения, вымысла, трансформации реальных жизнен- ных фактов. Впервые понятие «лирический герой» было использовано по отношению к лирике А. Блока Ю. Тыняновым (1921): «Блок — самая большая лирическая тема Блока... Об этом лирическом герое и говорят сейчас... Почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо». Самые от- четливые лица (по выражению Л. Гинзбург) в русской поэзии — Лермонтов, Блок и Ма- яковский: их поэтические произведения от- личает максимальная определенность харак- тера лирического героя (и даже наделенность
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 382 его некоторыми элементами пластического облика, например внешности), устойчи- вость — вплоть до возможности прогнозиро- вания — психологических реакций. Ретрос- пективно понятие «лирический герой», вве- денное в литературоведческий обиход в XX в., стало использоваться для характерис- тики лирики предшествующих эпох, и в пер- вую очередь творчества поэтов-романтиков. Именно в романтической поэзии с ее внима- нием к внутренней жизни личности, интел- лектуальному и эмоциональному миру чело- века, выдвижением на первый план челове- ческой индивидуальности (авторской прежде всего) складывается устойчивый образ лири- ческого «я» поэта. Дистанция между авто- ром-поэтом и его лирическим героем для чи- тателя минимальна: самонаблюдение, реф- лексия, искренность и исповедальность ли- рической интонации заставляет восприни- мать поэтическое произведение как акт само- выражения автора, а не результат литератур- ного «проектирования», конструирования вымышленного образа. Лирический герой, как точно заметила ис- следовательница Л. Гинзбург, — «это всегда отражение, отделившееся от отражаемого». Варианты несовпадения лирического субъек- та и поэта, автора стихотворения, могут' быть различными. Иногда поэты сами подчеркива- ют моменты расхождения между «я» поэта и «я» человека, о котором они пишут. ЛИ РО ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ — жанры, со- четающие признаки эпических и лириче- ских произведений: сюжетное повествование о событиях и героях соединяется с субъек- тивно-лирическим их комментарием от ав тора повествователя. Личность автора, его субъективный взгляд на изображаемый мир не нейтрализуются, а, наоборот, подчеркива- ются повествованием; в системе персонажей лироэпического произведения всегда — явно или «тайно» - присутствует автор-повество- ватель. Лирическое «я» может быть пред- ставлено как действующее лицо, принимаю- щее участие в сюжете («Анна Снегина» С. Есенина), а может проявлять себя в разно- образных сюжетных «паузах»: лирических отступлениях («Евгений Онегин» Л. Пушки- на, «Мертвые души» Н. Гоголя, «Василий Теркин» А. Твардовского), рефлексивно-ме- дитативных фрагментах повествования (по- эмы Б. Пастернака), в автокомментариях, воспроизводящих историю создания пишу- щегося «на глазах» у читателя произведения («Евгений Онегин», «Домик в Коломне» Пушкина), и т. д. Лироэпические жанры по- лучают развитие в литературе сентимента- лизма — в связи с резко возросшим интере- сом к личности повествователя, закрепле- нием его права на резко субъективное, инди- видуальное видение мира («Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Л. Стерна). К лироэпическим жанрам относятся: балла да и поэма: баллада тяготеет к стремитель- ному. динамичному, эмоционально окрашен- ному повествованию («Людмила», «Светла- на» Жуковского, «Воздушный корабль» Лер- монтова, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина), в поэме эпическая широта действия соединяет- ся с исповедал ьностью, сосредоточенностью на психологическом мире героя (часто являю- щегося повествователем), характерной для романтической поэмы («Кавказский плен- ник», «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Мцыри» Лермонтова). ЛИТЕРАТУРОВЁДЕНИЕ — наука о худо- жественной литературе, включающая комп- лекс дисциплин, исследующих сущность ли- тературы как вида искусства и законы ее исторического развития, разрабатывающая принципы анализа и интерпретации литера- турных произведений. Основные литературо- ведческие дисциплины — теория литерату- ры, история литературы и литературная кри- тика. Все литературоведческие дисциплины тесно взаимосвязаны: литературная критика и история литературы опираются на поня- тийный аппарат, разрабатываемый теорией литературы, теория литературы — на данные истории. Существенное влияние на формиро- вание методологии литературоведения ока- зывает философия. Гносеологическая на- правленность литературы как вида искусства на мир человека определяет тесные связи ли- тературоведения с психологией, историей, социологией и другими гуманитарными нау- ками. Однако наиболее близка но предмету исследования к литературоведению лингвис- тика; литература как «искусство слова» предмет изучения как лингвиста, так и лите- ратуроведа. Кроме того, в литературоведении XX в. огромное значение приобрели матема- тические методы исследования (прежде все- го математическая статистика в стиховеде- нии, стилистике, текстологии).
Справочные материалы 383 Словарь литературоведческих терминов и понятий ЛИТОТА (от греч. litotes простота) — вид тропа: преуменьшение признака, качест- ва предмета (троп, обратный гиперболе). Примером литоты служат образные опреде- ления «мужичок с ноготок», «мальчик с пальчик», «избушка на курьих ножках». МАДРИГАЛ (франц, madrigal, от лат. matricale — песня на родном материнском языке) — небольшое стихотворение любов- но-комплиментарного содержания, обычно с остроумной, парадоксально заостренной концовкой. Как жанр складывается в италь- янской поэзии XVI в. на основе любовной песни; популярность в России получает в XVIII—XIX вв. как жанр салонной поэзии. Жанр мадригала представлен в творчестве Карамзина, Пушкина, Лермонтова и др. МАКАРОНИЧЕСКИЙ СТИХ (ПОЭЗИЯ) (итал. poesia maccheronica, от maccheroni — макароны) — один из способов создания ко- мического текста при помощи смешения слов и форм из разных языков. Пример ма- каронического стиха, в котором использова- на искаженная французская речь: Адью, адью, я удаляюсь, Люэн де ву я буду жить (люэн де ву — вдали от вас) Мэ сепандан я постараюсь (мэ сепандан — однако) Эн супеиир де ву хранить (эн супенир де ву — воспоминание о вас). (И. П. Мятлев) В «Сказе о тульском косом Левше и о стальной блохе» Лескова иноязычные слова даны в «народной этимологии»: «Аболон полведерский», «укушетка», «буреметры». В пьесе Булгакова «Дни Турбиных» комиче- ски изображается ломаная русская речь не- мецкого генерала Шратта: «В моем распоря- жении только десять маленьких минут, пос- ле этого я раздеваю с себя ответственность жизнь вашей светлости». МЕЛОДРАМА (от греч. inelos - песня и drama — действие, драма) — жанр драматур- гии, возникший во Франции в конце XVIII в.; пьеса с острой интригой, повышен- ной эмоциональностью, резким противопос- тавлением добра и зла и ярко выраженной морально-дидактической направленностью. Авторам мелодрам далеко не всегда удается избежать увлечения внешней занимательно- стью и слащавой сентиментальностью. Пер- вые русские мелодрамы написаны в XIX в. Н. В. Кукольником и Н. А. Полевым. Лучшие советские мелодрамы написаны А. Н. Арбузо- вым, А. Д. Салынским. МЕМУАРЫ (от франц, memoire — воспо- минание) — повествование от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был. Устойчивые признаки мемуаров — фактографичность, преобладание событий, ретроспективная точка зрения (из будущего в прошлое), не- посредственность авторских свидетельств. Близкие жанры — дневник, автобиография. Зарождение мемуаров связывают с воспоми- наниями Ксенофонта о Сократе («Анабасис», 401 до н. э.). Среди русских мемуаристов — А. Курбский, Аввакум; в XIX в. мемуары со- здавали почти все русские писатели. Наибо- лее крупное произведение этого жанра — «Былое и думы» А. Герцена. В XX в. объем- ные воспоминания создали В. Короленко, А. Белый, В. Вересаев, 3. Гиппиус, К. Чуков- ский, И. Эренбург, К. Паустовский, М. Ша- гинян и др. Мемуарами не может быть названо лите- ратурное произведение, стилизованное под мемуары, — прием, достаточно часто ис- пользуемый в литературе. Например, роман Пушкина «Капитанская дочка» написан в форме мемуаров «записок» Гринева в нази- дание потомкам. МЕТАФОРА (от греч. metaphora пере- нос) — вид тporta, перенесение свойств или признаков одного предмета на другой по принципу сходства. Сходными могут быть цвет, форма, характер движения, любые ин- дивидуальные свойства предметов. При ме- тафорическом переносе меняется предмет, но само представление или понятие, ранее закрепленное за другим предметом, не меня- ется целиком. Какой-либо признак первона- чального представления или понятия обяза- тельно остается. В языке и в художественной речи выдели ются две основные модели, по которым обра- зуются метафоры. В основе первой лежит одушевление или олицетворение, основа вто- рой — овеществление. Созданные по этим мо- делям метафоры называются соответственно олицетворяющими и овеществляющими. Олицетворяющие метафоры — самые древние в языке: «снег лежит», «мороз ско-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий вал реки», «ручей бежит», «год пролетел», «время остановилось», «тоска грызет», «за- ела скука», «чувства угасают». Овеществляющие метафоры: «железная воля», «глубокая печаль», «тонкая мысль», «горькая усмешка», «сладкие речи», «язы- ки пламени», «подошва горы», «крылья мельницы», «ручка двери», «лист бумаги», «корешок книги», «корень зла», «перст судьбы», «ход вещей» и т. п. Все приведенные выше метафоры в рус- ском языке в большей или меньшей степени «стерлись», т. е. их образная основа не ощу- щается. Индивидуальные метафоры, создавае- мые писателями, также основаны на олице- творении и овеществлении: Минувших дней очарованье, Зачем опять воскресло ты? Кто разбудил воспоминанье И замолчавшие мечты? (В. А. Жуковский) Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она. (А. С. Пушкин) Но остался влажный след в морщипе Старого утеса. Одиноко Он стоит, задумался глубоко И тихонько плачет он в пустыне. (М. Ю. Лермонтов) Зима недаром злится. Прошла ее пора — Весна в окно стучится И гонит со двора. (Ф. И. Тютчев) Метафоры, в свою очередь, могут стать основой для создания образов-силгволов. На- пример, в стихотворениях М. Лермонтова именно метафоры являются основой обра- зов-символов «паруса» (стихотворение «Па- рус»), «сосны» и «пальмы» («На севере ди- ком стоит одиноко...»), «утеса» («Утес»). Метафора — основа поэтических символов в поэзии А. Блока и других символистов. Могут быть созданы и произведения, со- стоящие из целого ряда метафор: этот прием широко использовали поэты А. Блок, С. Есе- нин, В. Маяковский, Б. Пастернак, А. Воз- несенский. Например, весь знаменитый ли- рический цикл Блока «Снежная маска» по- строен как последовательное развертывание метафор: «снежное сердце», «снежное ви- но», «снежная любовь», «вьюга в сердце». Без понимания взаимной связи этих метафор трудно понять не только весь цикл, по и все1 входящие в него стихотворения. Иногда поэты используют развернутые метафоры, когда метафорический образ охва- тывает несколько фраз или все произведение (обычно поэтическое), превращаясь в само- стоятельную картину. Например, в стихотво- рении Н. Гумилева «Заблудившийся трам- вай» заглавная метафора разворачивается в целый сюжет — фантасмагорическое путеше- ствие на трамвае по ночному Петербургу. В стихотворении М. Лермонтова «Поэт» в ос- нове развернутой метафоры лежит уподобле- ние истинной поэзии разящему кинжалу: Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк! Иль никогда, на голос мщенья, Из золотых пожон не вырвешь свой клинок. Покрытый ржавчиной презренья?.. Прием развернутой метафоры применен С. Есениным в стихотворениях «Клен ты мой опавший...» и «Отговорила роща золо- тая...». В этих стихотворениях осенний клен и облетевшая березовая роща — метафоры уходящей жизни поэта. Особый стилистический прием — реали- зация метафоры. Реализованную метафору использует В. Маяковский в стихотворении «Прозаседавшиеся». На заседании, куда вор- вался поэт, «сидят людей половины». Как спокойно объяснил ему секретарь, «до пояса здесь, а остальное там», т. е. на другом засе- дании, ведь «поневоле приходится разорвать- ся». В этом стихотворении обычная метафора «они разрываются на части» реализована с целью создания сатирического, гротескного образа чиновника-бюрократа. МЕТОД (от греч. methodos — путь иссле- дования) — общая система принципов твор- ческого преобразования, пересоздания дей- ствительности в художественном произве- дении, объединяющая писателей' одного направления или течения. Формирование метода определяется гносеологическими и эстетическими представлениями, домини- рующими в ту или иную эпоху, а также культурной традицией, характер которой
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий обусловливает художественное своеобразие метода в каждой национальной литературе. МЕТОНИМИЯ (от греч. metonymia — пе- реименование) — вид тропа, перенос назва- ния с одного предмета на другой, основан- ный на смежности (соположении, соприкос- новении) в пространстве или во времени прежнего предмета и нового, на который пе- ренесено название. Новый предмет получает при этом новое имя, «переименовывается». Пример метонимии: весь город спал (имеют- ся в виду жители города), «не прочитал Пушкина» (т. е. произведений Пушкина). Метонимии были особо характерны для «высокой» классицистической поэзии XVIII в.: Вокруг вся область почивала, Петрополь с башнями дремал. (Г. Державин) В произведениях Пушкина, посвященных теме поэта и поэзии, часто используются та- кие метонимии, как «лира вдохновенная», «алтарь», «треножник», «венок», «памятник нерукотворный». Метонимическая иносказа- тельность используется и тогда, когда Пуш- кин говорит о вполне обычных предметах, особенно в романе «Евгений Онегин», полном намеков, отсылок к тому, что известно чита- телям, легко узнаваемо: «Узрю ли русской Терпсихоры/Душой исполненный полет?», «Партер и кресла — все кипит», «Все, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон ще- петильный», «Язык Петрарки и любви» (т. е. итальянский язык), «Читал охотно Апулея, / А Цицерона не читал». Многие поэты оценивали метонимиче- ские иносказания как слишком сухие, рассу- дочные, абстрактные и схематичные, связы- вали их с литературной архаикой. МЕТР (от греч. metron — мера, размер) — общая схема упорядоченного расположения элементов стиха (долгих и кратких, ударных и безударных слогов и т. д.). См. также Ритм. МЕТРИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ (от греч. metron — мера) — стихосложение, ос- нованное на соизмеримости единиц стиха по времени произношения. Свойственно язы- кам, в которых гласные различаются по дол- готе, — греческому, латинскому, арабскому и некоторым др. Долгота и краткость глас- ных обычно имеют смыслоразличительное значение. Временной единицей измерения стиха в метрическом стихосложении являет- ся мора: краткий слог равен одной море, дол- гий — двум. Повторяющиеся в стихе сочета- ния долгих и кратких слогов называются стопами. Виды стоп: двусложные С.: ямб: и—; хорей: —и . трехсложные С.: дактиль: —ии; амфи- брахий: о—и; анапест: едд— . В метрическом стихосложении выделя- лись еще и четырехсложные стопы — сочета- ние одного долгого слога с тремя краткими: пеон I: —пеон II: и—ии; пеон III: ди—м; пеон IV: иии— . Границы стоп в стихе не всегда и не обя- зательно совпадают с границами слов: Но груст/но ду/мать, что/ напрас/но Была/ нам мо/лодость/ дана... (А. Пушкин) МИФОЛОГЙЗМ — использование мифоло- гических мотивов или персонажей в литера- турном произведении или создание худож- ником оригинальной мифологической систе- мы. Мифологизм обращен к философской проблематике, характерен для произведе- ний, исследующих универсальные, устойчи- вые особенности человеческого мышления и поведения. Этими качествами отличаются произведения М. Булгакова, Л. Андреева, Ф. Сологуба и др. МОНОЛОГ (от греч. monos — один и logos — слово) — пространное высказывание персо- нажа, обращенное к собеседнику или самому себе (в драматургическом произведении — иногда к зрителям). Монолог не требует не- замедлительного ответа, не прерывается реп- ликами действующих лиц, хотя строится с учетом возможной реакции потенциаль- ных собеседников или оппонентов. Монолог часто служит формой воображаемого обще- ния — адресат в этом случае существует лишь в памяти или представлении говоря- щего. Монолог — главное средство воссозда- ния духовного — интеллектуального и эмо- ционального — мира литературного персона- жа. В эпических произведениях монолог — основа авторского повествования. Большин- ство лирических стихотворений представля- ют собой «лирические монологи». В пьесах и в эпических произведениях монолог — форма высказываний персонажей.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 386 МОНОСТИХ (греч. monostichos — одно- стишие, от mono — один и stichos — стих, строка) — стихотворение, состоящее из од- ной строки. Моностих воспринимается как самостоятельное и законченное стихотвор- ное произведение на фоне развитой стихо- творной традиции; при этом стихотворный размер выбирается, как правило, легко опоз- наваемый. Классический пример моностиха в русской литературе — эпитафия Карамзи- на: «Покойся, милый прах, до радостного ут- ра» (6-стопный ямб с цезурой после третьей стопы: строчка разделяется на два полусти- шия, а это подчеркивает строгую упорядо- ченность ритма). В современной поэзии мо- ностих все чаще превращается в саркастиче- ский стихотворный афоризм: «И вновь я не замечен с Мавзолея»; «Давно Я не лежал в Колонном зале* (В. Вишневский). МОНТАЖ один из видой литературной композиции (отличный от хроникального и концентрического), когда произведение строится из самостоятельных эпизодов, рас- положенных в определенной последователь- ности, по аналогии с кино, где каждый эпи- зод фильма представляет собой законченное целое и монтируется с другим. Фрагменты повествования как бы выхватываются из по- тока жизни, не имеющего ни начала, ни кон- ца. Текст произведения становится словес- ным подобием многоплановой действитель- ности. Монтаж эпизодов позволяет писателю преодолеть ограничения в пространстве и во времени, характерные для классических сю- жетов. Свободное, основанное не на логике, а на ассоциациях, соположение эпизодов в тексте позволяет достичь значительных обобщений, создать многозначные символи- ческие образы. Даже в небольшом произве- дении писатель может развернуть много- цветную картину жизни, сопрягая частное и общее, бытовые факты и события мирового масштаба. Монтаж часто встречается в про- изведениях XX в., в том числе в некоторых романах, повестях и рассказах И. Бунина, Л. Андреева, А. Ремизова, А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова. Частный слу- чай монтажной композиции — так называе- мый «роман в романе». МОТИВ (нем. Motive, франц, motif, от лат. moveo — двигаю) — устойчивый формаль- но-содержательный компонент литературно- го текста. Термин заимствован из словаря музыкантов. Мотив может быть выделен в пределах одного небольшого произведения, цикла произведений, всего творчества одно- го писателя или группы писателей, одного жанра, определенной эпохи и т. п. В роли мотива может выступать предмет (волшеб- ное яблоко), образ (злая мачеха), сюжетная ситуация (похищение невесты). Современное употребление слова «мотив» не обладает тер- минологической четкостью. Встречается уподобление мотива и проблематики творче- ства (философские мотивы Ф. Тютчева), мотивы и темы (мотив любви у А. Ахмато- вой, одиночества у М. Лермонтова). Однако лучше употреблять слово «мотив» в значе- нии художественного образа, символически закрепленного и в слове, и в предмете (мотив ветра в поэме А. Блока «Двенадцать»). НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА — жанровая разновидность фантастической литературы. Термин возник в 30-е гг. XX в., когда в цент- ре внимания писателей-фантастов были ус- пехи научно-технического прогресса (в отли- чие от фэнтэзи, использующей сказочно-ми- фологические мотивы). Однако постепенно акцент сместился в сторону кардинальных социальных сдвигов. Научная фантастика предлагает читателю широкий спектр веро- ятностных моделей будущего (в т. ч. и нега- тивных — см. антиутопия) и прогнозирует психологические реакции на них человека. Истоки современной научной фантастики об- наруживаются в утопиях Т. Мора, Ф. Рабле, в произведениях романтиков 3. По, М. Шел- ли, Ж. Верна, В. Одоевского («4338-й год»). Непревзойденным мастером научной фан- тастики, предсказавшим многие научные открытия, был Ж. Верн. В начале XX в. на- учную фантастику развивали Г. Уэллс, А. И. Куприн, А. Толстой («Аэлита», «Ги- перболоид инженера Гарина»), А. Грин («Крысолов»). Известные фантасты XX в. — С. Лем, Р. Брэдбери, А. Азимов, К. Саймак, Р. Шекли, А. Кларк, У. Ле Гуин, братья Стругацкие. НЕОЛОГИЗМЫ (от греч. neos — новый и logos — слово) — слова, создаваемые- для обозначения новых предметов и явлений. Появление неологизмов связано с социаль- но-политическими преобразованиями, науч- но-познавательной деятельностью человека, техническими достижениями. В языке худо- жественно: литературы появление неологиз-
Справочные материалы 387 Словарь литературоведческих терминов и понятий мов связано с индивидуально-авторскими но- вообразованиями. Часто авторские неологиз- мы, придуманные «на случай», для конкрет- ного контекста, переходят в литературный язык и закрепляются в повседневном речевом обиходе. К таким неологизмам, например, от- носятся слова «промышленность» (Н. Карам- зина), «бездарь» (И. Северянина), «злопыха- тельство» (М. Салтыкова- Щедрина), «стуше- ваться» (Ф. Достоевского). Неологизмы — важнейшая сфера лексики в произведениях В. Маяковского: «крикогубый», «свиненок», «божик» и «божище», «быкомордый» и др. Однако напряженная экспрессия, отличаю- щая Маяковского, подчеркивает их зависи- мость от авторского контекста, поэтому в нор- мативной, стилистически нейтральной речи их использование практически исключено. Примером широкого использования неоло- гизмов является стихотворение о зиме Н. Моршена «Белым по белому»: В лесу дубы немногие, Снеголые, снежногие. Висят па каждой елочке Снегвоздики, снеголочки. И снеголовая соспа Стоит прямее дротика. Сугробовая тишина. Снеграфика, снеготика. НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМАЯ РЕЧЬ — прием повествования, состоящий в передаче внут- ренней речи, строя мыслей персонажа в речи автора. Несобственно-прямая речь не отделя- ется от авторской ни синтаксически, ни пунктуационно (в отличие от прямой речи кавычки в этом случае не используются). Од- нако на определенном отрезке повествования авторская речь начинает «мимикрировать» под речь персонажа, воспроизводя стилисти- ческие особенности, свойственные его пря- мой речи. Так, например, через несобствен- но-прямую речь дается диалог Ленского и Ольги в финале пятой главы «Евгения Оне- гина» А. Пушкина: Поэт копна мазурки ждет И в котильон ее зовет. Но ей нельзя. Нельзя? Но что же? Да Ольга слово уж дала Онегину. О боже, боже! Что слышит он? Она могла... Возможно ль? Чуть лишь из пеленок. Кокетка, ветреный ребенок! Уж хитрость ведает она, Уж изменять научена! На постоянном взаимодействии и пере- плетении авторской речи и несобственно-пря- мой речи строится повествование в «Одном дне Ивана Денисовича» А. Солженицына: опознавательными знаками ее в авторском тексте часто становятся местоимения «наш», «мы», «нас», указывающие на смену повест- вовательной перспективы: авторское слово сменяется «озвученными» мыслями персона- жа. Кроме того, заметно меняется и стилис- тика повествования: в несобственно-прямой речи резко выделяются «маркированные» слова из лексикона зэков. Пример: «Ну, собрался конвой. Без молитвы пря- мо: — Шагом марш! Побыстрей! Нет уж, хрен вам теперь — побыстрей! Ото всех объектов отстали, так спешить не- чего. Зэки и не сговариваясь поняли все: вы нас держали — теперь мы вас подержим... — Шире шаг! — кричит начкар. — Шире шаг, направляющий! Хрен тебе — «шире шаг»! Идут себе зэки размеренно, понурясь, как на похороны. Нам уже терять нечего, все равно в лагерь последние». НОВЕЛЛА (от итал. novella букв, но- вость) — малый прозаический жанр (по объе- му сопоставимый с рассказом), отличающий- ся динамичным, стремительно и часто пара- доксально развивающимся сюжетом, компо- зиционной выверенностыо, строгостью фор- мы. В центре сюжета новеллы, как правило, одно событие — неординарная ситуация, иг- ра случая, неожиданный поворот в судьбе ге- роя. Изображение событий преобладает над изображением характеров, мотивировка дей- ствия часто бывает парадоксальной, жесткие причинно-следственные связи уступают мес- то случайным совпадениям. Жанр новеллы возникает в эпоху Возрождения в Италии (са- мый яркий образец жанра — книга Боккаччо ♦Декамерон»), получает развитие в Англии, во Франции, в Испании. Расцвета новелла до- стигает в литературе романтизма: содержа- тельные аспекты жанра (экстраординарные обстоятельства, вторгающиеся в повседнев- ную жизнь человека, власть случая и проти- востояние героя судьбе) полностью отвечали философским и эстетическим запросам ро- мантиков. Среди мастеров новеллы — Э. Гофман, П. Мериме, Э. По. В русской ли- тературе жанр новеллы представлен в творче-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 388 стве Л. Чехова, И. Бунина, В. Набокова, Ю. Казакова. ОБРАЗ универсальная категория эсте- тики: предмет, явление, картина, творчески воссозданные в художественном произведе- нии. Устойчивость словосочетания «образ чего-либо» или «образ кого-либо» указывает на соотнесенность художественного образа с явлениями внехудожественной действи- тельности («образ войны» — соотнесенность с конкретным историческим событием, «об- раз города» — с географическими и топогра- фическими реалиями). Основополагающее свойство образа — его отделенность от эмпи- рического мира рамками художественной условности: образ отличается от реального объекта принадлежностью к «иллюзорно- му», идеальному миру литературного произ- ведения. Образ обладает некоторыми свойст- вами понятий, представлений, моделей (т. е. интеллектуальных конструкций): в нем не просто отражаются, но обобщаются черты тех или иных явлений реального мира, вы- членяются их наиболее устойчивые, сущно- стные свойства. Однако, в отличие от моде- лей и понятий, образ — не интеллектуаль- ная схема, он наделен неповторимой индивидуальностью и воплощен в линиях, цветах, формах, звуках, стилистических красках («чертежи» скорее укажут на общие признаки, образ зафиксирует индивидуаль- ные черты — ср. дом и гостиную Манилова с домом Собакевича, Коробочки или Плюшки- на в поэме Н. Гоголя «Мертвые души»). Творческая природа образа проявляется в художественном преобразовании, преобра- жении реального объекта: в образе фиксиру- ется не только наличное, но и возможное, не только реальное, но и потенциальное. Образ создается при участии воображения, фанта- зии, вымысла — он не зеркальное отраже- ние, а картина, пропущенная сквозь призму субъективного восприятия (ср. образ Петра I из поэмы А. Пушкина «Полтава» и романа А. Толстого «Петр Первый»). Соединение единичного и общего, объективного и субъ- ективного, реального и идеального (возмож- ного) — важнейшие черты художественного образа. Специфика литературного образа оп- ределяется особенностями литературы как искусства слова: словесный образ (в отличие от живописного или скульптурного) не обла- дает наглядностью. Литература не воссозда- ет зримый облик предмета, а лишь направ- ляет воображение читателя, активизирует ассоциативные связи. В сознании каждого читателя возникает свой, неповторимый, ин- дивидуальный образ предмета, сохраняю- щий, однако, смысловое ядро, заданное авто- ром. Словесный образ обладает фонетиче- ской изобразительностью: между лексичес- ким значением слова и его звуковым обли- ком устанавливаются ассоциативные связи (в нехудожественной речи неощутимые, ис- чезающие в автоматическом восприятии зна- чений слов). Наиболее ярко это свойство ху- дожественной речи проявляется в звукопи- си (аллитерация, ассонанс, звукоподража- ние). По степени смысловой обобщенности словесные образы принято разделять на ин- дивидуальные (свойственные творческой ма- нере одного конкретного автора), характер- ные (запечатлевающие устойчивые законо- мерности явлений определенной эпохи и свойственного ей уклада жизни), типич- ные (вбирающие в себя также и вневремен- ные, вненациональные черты). ОБРАЗ АВТОРА — художественный образ автора-повествователя, не являющийся пер- сонажем произведения, а обнаруживающий себя в процессе повествования, рассказа о ге- роях и событиях. В отличие от реального ав тора образ автора не имеет ясно выраженно- го внешнего облика, у него нет имени, ничего не говорится о его жизненных обстоятельст- вах, о судьбе. Образ автора складывается не из его поступков и поведения, а прежде всего из тех черт мировоззрения и психологии, ко- торые вытекают из характера повествования. Читатель всегда замечает, что рассказ ведет- ся определенным человеком со своими фило- софскими, историческими, религиозными взглядами, пониманием жизни и людей, жи- тейским опытом. В некоторых произведениях образ автора создается как бы за пределами повествова- ния — в авторских отступлениях. Это мо- нологи автора, в которых прямо высказыва- ется его точка зрения, комментируется про- исходящее, отражается его духовный мир. Ярким примером такого произведения явля- ется роман А. Пушкина «Евгений Онегин». Образ автора может создаваться в повест- вовании, но автор при этом может быть и участником событий. Таков автор-повество- ватель в «Герое нашего времени» М. Лермон-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий това. Это молодой офицер, встречающий Мак- сима Максимыча, передающий его рассказ о Печорине («Бэла»), а затем и рассказываю- щий о случайной встрече Максима Максимы- ча с Печориным («Максим Максимыч»). В образе автора могут быть ярко переданы те стороны, которые особенно важны для со- здателя произведения. Например, в романе Л. Толстого «Война и мир» особенно полно отражены философско-исторические пред- ставления автора, его взгляд на историче- ские события начала XIX в., понимание лю- дей, нравственный облик. Образ автора в по- эме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — отражение общественной позиции поэта, его понимания значения крестьянской реформы. Мировосприятие автора в поэме подчеркнуто сближается с народным миро- пониманием, с представлениями крестьян о счастье, воле, труде, радости и страданиях. Образ автора создается не во всех произве- дениях, а только в тех, где духовный облик автора вполне конкретен, выражен в повест- вовании или в авторских отступлениях. Во всех других случаях можно говорить не об об- разе автора, а об авторской позиции или точ- ке зрения автора. Они присутствуют абсолют- но во всех произведениях, в том числе и в подчеркнуто «объективных», где автор не- уловим, как бы растворен в повествовании. ОДА (от греч. ode — песня) — в поэзии классицизма XVII—XVIII вв. высокий жанр с канонической тематикой (прославление Бога, Отечества, монарха, выдающихся госу- дарственных лиц и их деяний), строго регла- ментированными правилами композиции («тихий» или «стремительный» приступ, до- пускаемые лирические — патетические или медитативные — отступления, риторические формулы высокого стиля, строфическая фор- ма — одическая строфа). В России класси- ками жанра стали М. Ломоносов и А. Сума- роков; в эпоху предромантизма жанровые признаки оды начинают расшатываться (Г. Державин); в литературе XX в. понятие «ода» используется почти исключительно в расширительном и метафорическом значе- нии — чаще для указания на стилистиче- ские особенности поэтического произведе- ния («Ода революции» В. Маяковского, «Грифельная ода» О. Мандельштама). ОДЙЧЕСКАЯ СТРОФА — десятистишие 4-стопного ямба с рифмовкой АЬАЫ- CCdEEd. Наибольшее распространение оди- ческая строфа получила в поэзии XVIII в. — в период расцвета жанра оды (почти все оды М. Ломоносова написаны этой строфой). Строение одической строфы отражает дви- жение поэтической идеи: первое четверости- шие задает основную тему, а шестистишие является ее разработкой. Одическая строфа выходит из поэтического обихода вместе с одой в начале XIX в. ОККАЗИОНАЛИЗМ (от англ, occasion — случай) — слово, созданное вопреки прави- лам словообразования, «слово-правонаруши- тель» в языке: «И кюхельбекерно и тошно» (А. Пушкин). В русском языке не принято образовывать наречия от имен собственных. Другой пример: Рати стрекозовые Чертят яси облаков, Чистых облаков. (В. Хлебников) По правилам русского языка должно быть «стрекозиные». Окказионализмы ха- рактерны для детской речи. В отличие от неологизмов, которые со временем теряют эффект новизны, окказионализмы, даже давно изобретенные, сохраняют парадок- сальную свежесть. ОКСЮМОРОН (от греч. oxymoron — остро- умно-глупое) — соединение противополож- ных по смыслу понятий в одном художест- венном образе, в результате чего рождается новое понятие: знакомый незнакомец, оглу- шительная тишина. Чаще всего оксюморон- ные словосочетания остаются неповтори- мыми находками поэтов, отражающими неоднозначное понимание ими явлений дей- ствительности или сложность, многоплано- вость их эмоционального мира. Например: «Люблю я пышное природы увяданье» (А. Пушкин); «Но красоты их безобразной я скоро таинство постиг» (М. Лермонтов); «Светила нам только зловещая тьма» (А. Ахматова); «Кому сказать мне, с кем мне поделиться/ Той грустной радостью, что я остался жив» (С. Есенин). Оксюморон может использоваться писа- телем в имени героя — Лев Мышкин («Иди- от» Ф. Достоевского); в заглавии — «Живой труп» (пьеса Л. Толстого); «Горячий снег» (роман Ю. Бондарева).
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ОКТАВА (от итал. ottava rima — восьми- стишие) — строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc. В средневековой итальянской поэ- зии октава — строфа, использовавшаяся в эпических поэмах (Л. Ариосто, Т. Тассо). Из Италии октава приходит и в европей- скую, в том числе русскую, поэзию (размер русской октавы — 5- или 6-стопный ямб с че- редующимися мужскими и женскими риф- мами). Октавой написана поэма Пушкина ♦Домик в Коломне»: Четырехстопный ямб мне надоел: Им пишет всякий. Мальчикам в забаву Пора б его оставить. Я хотел Давным-давно приняться за октаву. А в самом деле: я бы совладел С тройным созвучием. Пущусь на славу! Ведь рифмы запросто со мной живут; Две придут сами, третью приведут. ОЛИЦЕТВОРЁН ИЕ — особый вид метафо- ры, для которой характерно отождествление предметов и явлений природы, растительно- го и животного мира с жизнью и деятельно- стью людей. Олицетворения появились еще в древности, в эпоху мифологических пред- ставлений о мире, когда многие качества че- ловека легко приписывались неодушевлен- ным существам. Эти представления отраже- ны в устном народно-поэтическом творчест- ве: легендах, сказаниях, преданиях, сказ- ках. В них животные и растения, природные явления, а иногда и предметы ведут себя так, как будто это живые, наделенные чело- веческими качествами существа. Олицетво- рение в литературных произведениях скла- дывается из словесных метафор. Например, в лирике Ф. Тютчева нередки развернутые образы-олицетворения. Зима и весна олице- творены в его известном стихотворении ♦Зи- ма недаром злится...». Зима — ♦ ведьма злая» —бесится, «злится», «хлопочет», «на Весну ворчит», бросает в нее снег. Весна — ♦прекрасное дитя» — «в окно стучится», ♦гонит со двора» Зиму, ей «в глаза хохочет». Весне не страшны угрозы Зимы: Весне и горя мало: Умылася в снегу И лишь румяней стала Наперекор врагу. В этом стихотворении смена времен года осмыслена — в полном соответствии с народ- но-поэтическими представлениями — как борьба двух заклятых врагов. Яркий образ-олицетворение создан Пуш- киным в романтическом стихотворении ♦ К морю». На олицетворениях построена по- весть А. Чехова «Степь». У В.Маяковского ♦ Улица корчится безъязыкая. Ей нечем кри- чать и разговаривать». В отличие от персони фикации, имеющей однозначно-аллегориче- ское воплощение, олицетворение часто мно- гозначно и тем близко к символу: «Сестра моя жизнь» (Б. Пастернак). ОНЁГИНСКАЯ СТРОФА — строфа из 14 стихов 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb Ccdd EffE gg (прописными буквами обозначены женские рифмы, строчными — мужские). Онегинская строфа была создана А. Пушкиным для романа «Евгений Оне- гин». Смысловая структура онегинской стро- фы — тезис, его развитие, кульминация, концовка — передает сам ход движения мысли. Пример онегинской строфы: Два дня ему казались новы Уединенные поля. Прохлада сумрачной дубровы, Журчанье тихого ручья; На третий роща, холм и поле Его не занимали боле; Потом уж наводили сон; Потом увидел ясно он, Что и в деревне скука та же, Хоть нет ни улиц, ни дворцов. Ни карт, ни балов, ни стихов. Хандра ждала его на страже, И бегала за ним она. Как тень иль верная жена. Первая строчка строфы определяет глав- ную тему и задает вектор ее дальнейшего раз- вития: «новая жизнь» Онегина в деревне — иллюзия, и словом «казались» мнимая сель- ская идиллия разрушена даже раньше, чем она успела предстать перед глазами читате- ля. Первое четверостишие задает резкий контраст между элегическим пейзажем и его восприятием Онегиным. Второе четверости- шие онегинской строфы служит развитием ключевой темы: идиллия прозаизируется, а затем и вовсе превращается в царство ску- ки. Подчеркивается это и тем перечислени- ем, что появляется в третьем четверостишии: традиционные атрибуты развлечений — ба- лы, карты, дворцы, — выстроившись в моно- тонный ряд (пять однородных дополнений подряд), становятся знаками унылой и одно- образной «новой» жизни Онегина. Кульми-
391 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий нации повествование достигает в последней строчке третьего четверостишия: «Хандра ждала его на страже». Это — логическое за- вершение темы последовательного разруше- ния идиллии. И наконец, точку в развитии авторской идеи поставят две последние строчки: хандра — единственно верный спутник Онегина и всякие попытки обновле- ния — мнимость, иллюзия. Ощущению за- конченности мысли способствует и ритми- ко-интонационная организация концовки: Пушкин использует в финале онегинской строфы парную рифмовку — последние строчки отражаются друг в друге, замыка- ются сами на себя и не требуют движения к следующим строкам. ОСТРАНЕНИЯ ЭФФЕКТ (от слова «стран- ный») — один из художественных приемов, заключающийся в эффекте нарушения авто- матизма восприятия (узнавания) явления посредством нового — «странного» — взгля- да на него. Понятие «эффект остранения» введено В. Шкловским. Пример: простодуш- но-наивное восприятие оперы Наташей Рос- товой в романе Л. Толстого «Война и мир». ОЧЕРК — малый эпический жанр, для ко- торого характерны сфокусированность по- вествования на герое или отдельном явлении, фрагментарность событийного ряда, тяготе- ние к описательности. В основе очерка лежат реальные или подающиеся как реальные фак- ты, однако очерк всегда допускает творческий вымысел и выраженную субъективность ав- торской позиции. В русской литературе XX в. жанр очерка представлен в творчестве М. Пришвина, М. Горького, К. Паустовского, В. Овечкина. ПАЛИНДРОМ (от греч. palindromos — бе- гущий обратно, возвращаюхцийся) — фра- за, которая может читаться одинаково слева направо и справа налево с сохранением смысла (обычно тождественного). Пример палиндрома: Кони,топот, инок. Но не речь, а черен он. (В. Хлебников) ПАРАДОКС (от греч. paradoxos — неожи- данный, странный) — суждение, резко рас- ходящееся с общепринятыми мнениями, здравым смыслом (иногда лишь внешне). Парадокс близок по строгой оформленности мысли к афоризму, но афоризму, противоре- чащему «прописным истинам» и очевидному порядку вещей. Часто парадокс строится на переиначивании устойчивых выражений и ходовых сентенций: «Не откладывай на завтра то, что можно сделать послезавтра» (О. Уайльд); «Не поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой: у вас могут быть разные вкусы» (Б. Шоу). Пара- докс — способ возвратить смысл банальному суждению методом от противного: под внеш- не алогичное суждение подводится новое, оригинальное и остроумное основание: «Ес- ли у тебя нет врагов — значит, счастье от те- бя отвернулось». В русской литературе XX в. мастером парадокса был В. Розанов. В пост- модерне широко пользуются парадоксом Са- ша Соколов, В. Сорокин, Э. Лимонов. ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. parallelos — на- ходящийся или идущий рядом) — прием со- здания художественного образа посредством тождественного или сходного расположения элементов речи в смежных частях текста. Параллелизм как поэтическая фигура может состоять из 2 и более параллельных образов. Например, в первом говорится о явлениях природы, во втором — о человеке или об от- ношениях между людьми. Это традицион- ный прием в народной поэзии. В фольклоре чаще всего встречается психологический па- раллелизм, когда картина природы (первый, вспомогательный элемент фигуры паралле- лизма) служит средством для передачи чело- веческих переживаний (основной предмет изображения в произведении и главный эле- мент в фигуре параллелизма): «Лебедь белая по морю плывет, / Красна девица по воду идет», — поется в народной песне. Природ- ные явления или отношения между ними как бы проясняют действия людей. Иногда психологический параллелизм осложняется вводом отрицания, обратным порядком элементов: Не ветер бушует над бором, Не с гор побежали ручьи, Мороз-воевода дозором Обходит владенья свои. (Н. Некрасов) М. Лермонтов в поэме «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» образным
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий параллелизмом начинает описание пира Ивана Грозного: Не сияет на небе солнце красное. Не любуются им тучки синие: То за трапезой сидит во златом венце, Сидит грозный царь Иван Васильевич. Пример параллелизма, построенного на противопоставлении: От других мне хвала что зола, От тебя и хула — похвала. (А. Ахматова) На параллелизмах во многом основан поэтический стиль Библии. Яркий пример параллелизма находим в пьесе А. Островско- го «Гроза»: внезапная гроза соответствует настроению Катерины Кабановой — она ожидает возмездия за измену мужу. Параллелизмы нередки и в эпических произведениях, например в рассказах и ро- манах И. Тургенева, Л. Толстого. Психоло- гический портрет использует Толстой в ро- мане «Война и мир», дважды сопоставляя душевное состояние Андрея Болконского с видом старого одинокого дуба. В первом случае, на пути в Отрадное, разочарованный и мрачный князь Андрей видит старый дуб с обломанными сучьями, который как бы презирает «весну, любовь, счастье». На об- ратной дороге герою вновь попадается этот дуб, но уже преображенный, «раскинувший- ся шатром сочной, темной зелени». Переме- на, происшедшая с дубом, соответствует «беспричинному весеннему чувству радости и обновления», поднявшемуся в душе Анд- рея после встречи с Наташей Ростовой. ИАРАФРАЗ(А) (от греч. paraphrasis — пе- ресказ) — пересказ (близкий к оригиналу, сокращенный или расширенный), переложе- ние текста в иную литературную форму (на- пример, стихотворного текста в прозаиче- ский и наоборот). Парафраз, сохраняя тема- тический строй и сюжетную канву оригина- ла, представляет собой новую версию извест- ного текста, но в иной стилистической, рит- мической, интонационной обработке. Клас- сическими примерами парафраза в русской литературе являются. «Три оды Парафрасти- ческие» М. Ломоносова, В. Тредиаковского и А. Сумарокова — три переложения 143-го псалма. ПАРОДИЯ (от греч. parodia — букв, пере- пев) — комическая имитация чужого стиля, подражание — с целью высмеивания — ху- дожественным особенностям литературного произведения, жанра, направления. Глав- ный художественный принцип пародии — нарочитое несоответствие тематического и стилистического планов (см. Бурлеск и Тра- вестия). Пародист должен уметь уловить наиболее существенные, отличающие имен- но это произведение или этого автора поэти- ческие приемы, обороты, композиционные ходы, особенности разработки темы. Наме- ренно их акцентируя, доводя до карикатур- ного преувеличения, пародист добивается комического «разоблачения» оригинала. Са- ма возможность стать предметом пародии — свидетельство стилевой устойчивости ориги- нала, предсказуемости его художественной структуры. (Интересен, например, факт от- сутствия пародии на произведения А. Плато- нова — из-за невозможности спрогнозиро- вать течение фразы, сформулировать «об- щий закон» стиля.) Примеры пародии: Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья... (А. Фет) Холод, грязные селенья, Лужи и туман, Крепостное разрушенье, Говор поселян... (Д. Минаев) Пародия на К. Бальмонта (по мотивам пе- сенки про козлика): В искрах лунного сиянья сквозь лучей его мерцанье вижу смутно очертанья я старушки и козла. Пьют любви до края чашу все слияннее и краше, по козла в лесную чащу злая сила увлекла. (А. Розенберг. «Парнас дыбом») В русской литературе XX в. признанным мастером пародии был А. Архангельский. Широкой известностью пользуются пародии А. Иванова па современных поэтов. ПАРОНИМЙЯ, паронимическая аттрак- ция, парономазия (греч. paronomasia, от
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий para — возле и onoinazo — называю) — уста- новление смысловых связей между словами, близкими по звучанию, но разными по зна- чению (паронимами). Паронимия активизи- рует ассоциативное восприятие звучащего слова в литературном произведении, выво- дит его из привычного, автоматического восприятия. Например, имя древнегреческого философа Сократа становится «говорящим» во фразе «Сократись, Сократив» (В. Набоков. «Приглашение на казнь*). Притягиваясь по звуковому подобию, слова, никак не связан- ные в языке (не однокоренные и не много- значные), неожиданно сближаются в значе- ниях. Примеры паронимии: «поразительный паразит», «бедлам реклам», «хрустальный хруст», «изобразили бриз из Бразилии, изо- бразили и ризу грозы» (В. Набоков); «Леса — лысы./ Леса обезлосели,/ Леса обезлисели» (В. Хлебников). ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (от франц, parcel! — час- тица) — разделение единого по смыслу вы- сказывания на несколько самостоятельных, обособленных предложений (на письме — при помощи знаков препинания, в речи — интонационно, при помощи пауз). Пример парцелляции: Ну что? не видишь ты, что он с ума сошел? Скажи сурьезно: Безумный! что он тут за чепуху молол! Низкопоклонник! тесть! и про Москву так грозно! (А. Грибоедов. «Горе от ума») ПАСТОРАЛЬ (франц, pastorale, от лат. pas- toralis — пастушеский) — вид европейской литературы, воспевающей прелесть природы, мира чувства и простого крестьянского быта. Поэтике пасторали свойствен культ наивной безыскусственности. Жанровые формы пасто- рали — др.-греч. идиллия, римская эклога, поэма, роман, драма. Как вид литературы воз- никла в эпоху раннего Возрождения и достиг- ла расцвета в XV—XVII вв., в России — в XVin в. (эклоги А. Сумарокова). Новое дыха- ние пастораль получила в эпоху сентимента- лизма, когда вошли в литературную моду га- лантные диспуты и чувствительные объясне- ния пастухов и пастушек на фоне изящно декорированной природы. Пасторальные мо- тивы присутствуют в повести В. Астафьева «Пастух и пастушка». ПАФОС (от греч. pathos — страдание, во- одушевление, страсть). 1) состояние сильно- го волнения, душевного переживания (то же — патетика); 2) выспренняя риторика (пустой пафос); 3) определение авторской «идеи-страсти» (В. Г. Белинский) в литера- турном произведении и творчестве в целом. ПЕЙЗАЖ (франц, paysage, от pays — стра- на, местность) — описание природы или — шире — всякого разомкнутого пространства внешнего мира. Эстетическую самостоятель- ность пейзаж получает в литературе XVIII в. (прежде всего в произведениях сентимента- листов). Принципы строения пейзажной картины и функции пейзажа в литературе разнообразны. Пейзаж может становиться проекцией ду- шевного состояния героя. Традицию психоло- гического пейзажа создали поэты-романтики. Романтический пейзаж очень далек от геогра- фической, фенологической и предметной точ- ности. Невозможно, например, прочитав «морские» стихотворения В. Жуковского («Море»), А. Пушкина («К морю») п М. Лер- монтова («Парус»), сказать, о каких морях в них говорится, в какое время года созерцают свои «моря» поэты-романтики. Нет и точно выписанных, проработанных деталей морско- го пейзажа. Мир природы дает пищу вообра- жению и чувствам, подталкивает к самопо- знанию и творчеству. Картина природы в ро- мантическом стихотворении — только пер- вый слой, поверх которого поэт-романтик пишет другую картину портрет своей ду- ши. Яркий пример использования психоло- гического пейзажа — поэма М. Лермонтова ♦ Мцыри». Мир природы в поэме М. Лермон- това не самостоятельный объект изображе- ния. Он явлен в воспоминаниях Мцыри как ряд памятных мгновений его короткой, по бурной, счастливой, подлинной жизни. Психологический параллелизм характе- рен для пейзажа А.. Пушкина (например, в стихотворении «19 октября» проведена четкая психологическая параллель между осенней природой и состоянием одинокого поэта). Контраст между миром природы и со- стоянием души поэта подчеркнут в стихотво- рении М. Лермонтова «Выхожу один я на до- рогу...», где торжественной гармонии «кос- мического» пейзажа противостоят дисгармо- ния, боль, неопределенность ожиданий и же- ланий одинокого лирического героя.
394 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий В литературе XIX и XX вв. пейзаж часто выполняет философскую функцию, способ- ствуя поэтическому воссозданию картины мира, сложного, противоречивого, загадоч- ного (Ф. Тютчев), находящегося в сотворче- стве с человеком (М. Пришвин) или вечно движущегося, обновляющегося, служащего гарантией сохранения жизни (Б. Пастернак, М. Шолохов) и т. п. Пейзаж может также быть «активным» фоном действия или самодостаточной живо- писной зарисовкой (оба типа пейзажа пред- ставлены в творчестве И. Тургенева). В лите- ратуре XX в. формируется особая разновид- ность пейзажа — урбанистический, широко представленный в творчестве В. Брюсова, А. Белого, В. Маяковского. ПЕРЕНОС (франц, enjambement, анжан- беман) — в стихотворной речи несовпадение синтаксического и ритмического деления: единая синтаксическая конструкция разры- вается ритмической паузой и переносится в следующий стих. На фоне «гладких», рит- мически уравновешенных стихов перенос воспринимается как интонационный сбой, резко выделяющий слова «по обе стороны» паузы. Перенос — часто используемый при- ем в поэзии М. Цветаевой, И. Бродского: От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. (И. Бродский) ПЕРИФРАЗ — вид тропа, замена прямого названия предмета или явления описатель- ным оборотом (перифраз строится по тому же принципу, что и загадка: перечисляются су- щественные «опознавательные» признаки не- называемого предмета). В русской поэзии се- ребряного века, особенно в символистской поэзии «таинственных намеков» и «несказуе- мых истин», перифраз — один из наиболее часто используемых приемов; в нем находит выражение тенденция к размыванию бук- вального, «словарного» значения слова, к бес- предельной многозначности любого высказы- вания. Стихотворения-загадки — распростра- ненное явление и в поэзии футуристов: И лишь светящаяся груша О тень сломала копья драки, На ветке лож с цветами плюша Повисли тягостные фраки. (В. Маяковский) На языке буквальных соответствий при- веденный отрывок означает примерно сле- дующее: погасли лампочки, театр заполнил- ся публикой. ПЕРСОНАЖ (франц, personnage, от лат. persona — лицо). Термин синонимичен поня- тиям литературный герой и действующее лицо. Среди трех близких по значению терми- нов самым нейтральным, а потому и наиболее предпочтительным во многих случаях можно считать термин персонаж. Иногда понятие ♦ персонаж» используют только по отноше- нию к второстепенным действующим лицам, существенно не влияющим на ход событий и характер конфликта (можно сказать «эпизо- дический персонаж», но нельзя — «эпизоди- ческий герой»). Не используется термин ♦персонаж» и применительно к лирике — ус- тойчивым стало словосочетание «лирический герой», но не «лирический персонаж». В любом произведении (кроме лирическо- го) персонажи делятся на центральных (главных) и второстепенных. Центральные персонажи показываются более подробно, они являются основными участниками собы- тий, именно с ними связан замысел произве- дения. Изображение второстепенных персо- нажей лаконичнее, их характеристики ме- нее подробны, а роль в сюжете произведения ограничивается участием в небольшом коли- честве событий. Эпизодические персонажи часто служат для того, чтобы создать фон, обстановку действия, они могут быть обрисо- ваны всего лишь несколькими штрихами. Конкретная личность, появляющаяся в произведении в качестве персонажа, — это лишь один из способов создания образа чело- века, хотя именно изображение внешности, поступков, отношений с другими людьми да- ет огромные возможности писателю. Неред- ко образ человека в литературном произведе- нии создается и другими средствами. Например, в комедии Н. Гоголя «Реви- зор» Хлестаков появляется как персонаж только во втором действии. Однако уже в первом действии складывается миф о ревизо- ре: Бобчинский и Добчинский сообщают, что в гостинице странный молодой человек «дру- гую уже неделю живет, из трактира не едет, забирает все на счет и ни копейки не хочет платить». Его-то насмерть перепуганные чи- новники принимают за ревизора. Именно с этого момента начинает создаваться образ Хлестакова, в котором вполне обычные чер-
395 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ты «проезжающего», живущего «в пятом но- мере, под лестницей* молодого человека лет двадцати трех или двадцати четырех пере- плетаются с мифическими, так как ни у кого не возникает сомнений, что Хлестаков — это и есть ревизор. В пятом действии миф о Хлес- такове вначале достигает апогея, а затем — во время чтения письма — рассеивается, и чиновники наконец узнают подлинного, а не придуманного ими Хлестакова. Здесь завер- шается создание образа Хлестакова, из гроз- ного «ревизора* он превращается в обычного «вертопраха», «сосульку» и «тряпку», как характеризует его прозревший городничий. Особое значение имеют персонажи-анти- поды, т. е. люди, вступающие в конфликт друг с другом (такой конфликт между цент- ральными персонажами и часто становится основой сюжета), противоположные по сво- им убеждениям, нравственным принципам. Такими персонажами являются, например, Гринев и Швабрин, Онегин и Ленский (если учитывать противоположность их характе- ров), Степан Калашников и Кирибеевич, Пе- чорин и Грушницкий, Чацкий и Молчалин, Павел Петрович Кирсанов и Базаров. Иногда персонажи-антиподы четко делят- ся на отрицательных и положительных, если автор выражает свое негативное отношение к одному из них и противопоставляет ему пер- сонажа, воплощающего его представления о «должном», справедливом, нравственном или прекрасном. Деление персонажей на по- ложительных и отрицательных широко пред- ставлено в произведениях классицистов, а также в произведениях с дидактической на- правленностью. В них писатели стремятся выразить свои представления о том, что «хо- рошо» и что «плохо» в человеке. Однако по- иск положительных и отрицательных персо- нажей абсолютно во всех произведениях не имеет смысла. Пользоваться понятиями ♦ по- ложительный персонаж (герой)» и «отрица- тельный персонаж (герой)* нужно крайне ос- торожно. Их применение оправданно лишь тогда, когда противопоставление одного пер- сонажа другому сопровождается недвусмыс- ленным авторским утверждением одного и отрицательным отношением к другому. Большинство персонажей в произведени- ях русских писателей, даже если они и про- тивопоставлены друг другу в сюжете или ка- кими-то сторонами своей личности не могут быть оценены как положительные или отри- цательные: само произведение, авторское от- ношение к этим людям — не дают оснований для такой оценки. Авторы большинства ро- мантических, реалистических и модернист- ских произведений избегают схематического противопоставления «хороших», «доброде- тельных», «идеальных* персонажей «пло- хим», «порочным», «низменным». Одна из важных сторон произведения, со- ставная часть его композиции — система персонажей. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ — особый вид мета- форы, для которой характерно изображение отвлеченных понятий (свойств человеческо- го характера, процессов мысли) в виде чело- векоподобных фигур. В отличие от олице- творения персонификация означает одно- значную аллегорическую связь между отвлеченным явлением и живым лицом. Часто встречается в средневековой литерату- ре, в классицизме, в басне. Характерна для поэзии Е. Баратынского (например, стихо- творение, в котором мысль последовательно предстает в облике юной девы, искушенной жены и старой болтуньи). Разрешаю одиночеству Рано утром приходить, будить. Называть по имени и отчеству, Комнаты а порядок приводить. (Л. Мартынов) ПЁСНЯ — 1) форма словесно-музыкально- го искусства. Истоки песни — в фольклоре. В фольклорной песне, являющейся предте- чей более поздней поэзии, текст и мелодия создавались одновременно. Фольклорная пес- ня может быть эпической (русские былины, украинские думы, испанские романсеро), ли- рические (.любовные и семейно-бытовые), ли- роэпические (причитания)и лиродраматиче- ские, игровой (хороводы). В XVI- XVIII вв. в России складываются исторические песни. Во второй половине XIX в. массовое распро- странение получают частушки и романсы; 2) жанр письменной поэзии. Зарождается в Древней Греции в VII в. до н. э., где культо- вые, любовные, застольные, философские песни исполняются под аккомпанемент музы- кального инструмента (флейты, кифары). В средние века провансальские трубадуры со- здают такие песенные жанры, как канцона, рондо, серенада, баллада и др. Новый расцвет европейская песня переживает во времена
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 396 сентименталистов (Р. Бернс) и романтиков (П. Ж. Беранже, Г. Гейне). В русской литера- туре жанр песни утверждается на рубеже XVIII—XIX вв. благодаря А. Кольцову. Попу- лярными песнями стали многие стихотворе- ния А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Некра- сова. В 60-е гг. XX в. в СССР появилась «ав- торская песня» поэтов-бардов, исполняемая под гитару (Б. Окуджава. В. Высоцкий и др.); 3) литературная стилизация под фольк- лорную песню (былину). Например, «Песня про купца Калашникова...» М. Лермонтова или «Песнь о великом походе» С. Есенина. ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios) — в силла- бо-тоническом стихосложении — условное название пропуска схемного ударения в ямбе или хорее. Пример пиррихия: Мы все глядим в Наполеоны... (Схема строчки и—/о——/и). В метрическом стихосложении пирри- хий — стопа из двух кратких слогов (схема стопы ш). Самостоятельно пиррихий не ис- пользовался: стопы пиррихия входили в со- став ямбических и хореических стихов. ПИСЬМО — вид бытовой письменной ре- чи, давший жизнь таким литературным жанрам, как эпистолярный роман, мани- фест, фельетон, стихотворное послание. Письмо обязательно имеет не только автора, но и адресата. Его отличает многообразие тем и стилей, легкость перехода от одного предмета к другому, сочетание серьезности и незначительности в предмете разговора. В XVIII—XIX вв. сложилась нормативная культура бытового письма, закрепленная в специальных «руководствах» и «письмов- никах» (сборниках образцов писем на раз- ные случаи жизни). Дошедшие до нас и пуб- ликуемые обычно в собраниях сочинений письма выдающихся мастеров слова пред- ставляют художественную ценность. Письмо входит в состав некоторых лите- ратурных произведений. Отправка или полу- чение письма — событие, элемент сюжета. Текст письма, если это не короткая записка с просьбой или приказом что-то сделать или куда-то прийти, — внесюжетный эпизод. Это самостоятельный, «чужой», отличный от авторского повествования текст, созданный одним из героев. Содержание письма — смысловое целое, взаимодействующее с со- держанием произведения. В письме всегда передается индивидуальный стиль его авто- ра. Например, письмо Маши Мироновой в романс А. Пушкина «Капитанская дочка», письма Татьяны (глава 3) и Онегина (глава 8) в романе А. Пушкина «Евгений Онегин», письмо Пульхерии Александровны Расколь- никовой в романе Ф. Достоевского «Преступ- ление и наказание». Письмо Татьяны Лари- ной Онегину (написанное по-французски и якобы лишь «переведенное» на русский язык автором «Евгения Онегина») позволяет Пуш- кину усилить элемент самоанализа героини («Кончаю! Страшно перечесть...») и подчерк- нуть особый, новаторский в русской литера- туре характер взаимоотношений между «ав- тором» и «героиней». Важную сюжетную роль играет письмо Хлестакова «другу Тря- пичкину» в комедии Н. Гоголя «Ревизор». ПЛАГИАТ (от лат. plagio — похищаю) — воспроизведение чужого произведения под своим именем, изложение чужой творческой идеи без ссылки на автора. Плагиат является самовольным присвоением чужих автор- ских прав. От плагиата следует отличать творческое заимствование — парафраз, сти лизацию, подражание: индивидуальность ав- тора проявляется в творческом преобразова- нии произведений, созданных предшествен- никами. Понятие «плагиат» не применимо к художникам, жившим до XVIII в., когда заимствование чужих фабул для своих про- изведений было в порядке вещей. Известно, например, что У. Шекспир не сочинял собст- венных сюжетов, а перерабатывал уже существующие произведения. ПЛЕОНАЗМ (от греч. pleonasmos — изли- шек) — неоправданное многословие, упо- требление слов, излишних для выражения мысли. В нормативной стилистике плеоназм рассматривается как речевая ошибка; в язы- ке художественной литературы — как сти- листическая фигура прибавления, служа- щая усилению экспрессивных качеств речи. Пример плеоназма: «Елисей не имел аппети- та к питанию»; «Какой-то скучный мужик... лег... между покойными и лично умер»; «Козлов продолжал лежать умолкшим обра- зом, будучи убитым» (А. Платонов); «И он живой: Живые звуки живят...» (М. Кузмин). ПОВЕСТВОВАНИЕ — в эпическом литера- турном произведении — весь текст, за иск- лючением прямой речи, — речь автора, пер- сонифицированного рассказчика, сказителя. Характер повествования может быть разли-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий чен в зависимости от тона, эмоциональной атмосферы изложения событий и характе- ристики фактов. Они могут просто констати- роваться, подвергаться оценке. Тип повест- вования лежит в основе индивидуального стиля писателя. Виды повествования: изо- бражение действий и событий, описание, рассуждение, несобственно-прямая речь, внутренний монолог. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ — субъект речи, от лица которого ведется повествование в эпи- ческом произведении, отправитель художе- ственной информации. Повествователь — своего рода посредник между автором и чи- тателем; он может быть персонажем собст- венного повествования и вести повествова- ние от первого лица (личный повествова- тель), но может и не присутствовать в тексте «явно» (безличный повествователь), ведя по- вествование от третьего лица. В литературе XX в. на место «всезнающего» повествовате- ля, которому свойственно абсолютное знание о происходящих событиях и героях, все ча- ще приходит «ненадежный» повествова- тель, степень компетентности которого огра- ничена его субъективным (и зачастую иска- женным) взглядом на происходящее (Смуров в повести В. Набокова «Соглядатай», повест- вователь в романах Г. Газданова «Вечер у Клер», «Преступление Александра Воль- фа»). В литературе постмодерна часто упо- требляется прием смены повествователя вну- три одного предложения, абзаца (романы А. Кима и Саши Соколова). ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА (точка зрения) — ракурс изображения собы- тий, персонажей, обстановки в литератур- ном произведении. Повествовательная перс- пектива определяет соотношение крупного и общего планов, «света» и «тени», степень «проработки» изображения и задает, таким образом, перспективу читательского восп- риятия отдельных эпизодов и всего произве- дения в целом. Так, повествовательная перс- пектива бунинского текста определяет дви- жение от общего плана к крупному: например, в начале рассказа «Легкое дыха- ние» взгляду читателя последовательно пред- ставлены кладбище — глиняная насыпь — крест — фарфоровый венок у подножия креста — медальон на кресте — фотография в медальоне — «поразительно живые глаза» Оли Мещерской. Создается эффект «наезда» камеры и приближения изображаемого объ- екта к зрителю (читателю). При этом самый общий (кладбище) и самый крупный (живые глаза) планы контрастны не только по масш- табу изображения — они составляют содер- жательную антитезу (жизнь — смерть), на которой в дальнейшем будет выстроен весь рассказ. Повествовательная перспектива у Пушкина выстраивается по принципу чере- дования общих планов (небо — поле — лес - речка) — при практически отсутствующих крупных: Под голубыми небесами Великолепными коврами, Блестя на солнце, снег лежит; Прозрачный лес один чернеет... Повествовательная перспектива предпо- лагает наличие субъекта повествования, в со- ответствии с видением которого выстраива- ется тот или иной эпизод. Например, в рома- не Л. Толстого «Война и мир» сцена совета в Филях выстроена в повествовательной перс- пективе шестилетней девочки Малаши, а от- дельные эпизоды Бородинской битвы изобра- жены с точки зрения Пьера Безухова — оче- видца событий. Последовательное разверты- вание и взаимодействие повествовательных перспектив (точек зрения) формируем компо- зицию повествования. Примером произведе- ния с разными повествовательными перспек- тивами может служить роман М. Лермонтова «Герой нашего времени», где образ главного героя строится «на пересечении» точек зре- ния автора, Максима Максимыча, самого Пе- чорина, Грушницкого, Вернера и др. Регу- лярная смена, смещение и взаимоналожение повествовательных перспектив характер- ное явление для литературы XX в. ПОВЕСТЬ — эпический прозаический жанр, для которого характерны разверну- тый событийный ряд, представляющий в действии нескольких персонажей, развитие действия на более или менее значительном отрезке времени, позволяющем воссоздать психологический мир героя. Жанровое сво- еобразие повести определяется чаще всего на границах рассказа и романа’, в повести боль- ше действующих лиц, чем в рассказе, но меньше, чем в романе; развитие действия в повести сложнее, чем в рассказе, но дейст- вие в меньшей степени развернуто, чем в ро- мане, и т. п. Отличительной особенностью собственно повести как жанра является экс-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 398 тенсивное развитие сюжета: хронологиче- ская связь событий в повести доминирует над причинно-следственной. В отличие от новел- лы с динамичным, стремительно развиваю- щимся сюжетом и часто неожиданной, пара- доксальной развязкой повесть строится на последовательно сменяющих друг друга во времени событиях. Содержательно-значи- мой оказывается не сюжетная интрига, а са- мо течение жизни — поступательное движе- ние эпизодов, картин, сцен. Наиболее явно этот принцип сюжетного строения повести выражен в тех произведениях, где события, объединенные фигурой главного героя, нани- зываются друг па друга — сюжетной осью по- вествования, как правило, становится доро- га, а основой событийного ряда — странствие героя («Очарованный странник» Н. Лескова, «Степь» А. Чехова). Подобный принцип стро- ения характерен и для семейной хроники: со- бытия в ней последовательно располагаются во времени (повести С. Аксакова). В композиции повести немаловажное мес- то занимают статические элементы: описа- ния (пейзажи, интерьеры, портреты и т. п.), изображение психологических состояний, фиксация жизненных впечатлений, рефлек- сии персонажа. В речевой организации повествования важнейшую роль играет интеллектуальная и эмоциональная позиция рассказчика (по- вествователя), в большей степени проявлен- ная, чем в романе (примером могут служить повести И. Бунина «Деревня» и Ф. Достоев- ского «Записки из «Мертвого дома»). Следует отличать современное значение термина «повесть» (оно сложилось в XIX в.) от понятия «повесть» в древнерусской лите- ратуре (рассказ, повествование эпического характера о каких-либо событиях). ПОГОВОРКА — образное выражение, мет- ко определяющее и оценивающее какое-то явление. В отличие от пословицы поговорка всегда фрагментарна, одночленна и обычно лишена назидательности. Пример: «Семь пятниц на неделе». ПОДТЕКСТ — скрытый смысл высказыва- ния, вытекающий из речевой ситуации и контекста. Представление о подтексте сформировалось на рубеже XIX—XX вв. в эс- тетике и художественной практике симво- листов с их поэтикой намеков, ассоциаций и аналогий. В русской литературе впервые бы- ло применено к драматургии А. Чехова. При- мер чеховского подтекста в пьесе «Дядя Ва- ня» — реплика Астрова о жарище в Африке, произносимая в момент высокого эмоцио- нального напряжения с целью скрыть внут- реннюю взволнованность и душевную драму. В XX в. термином «подтекст» стали обозна- чать скрытый смысл не только драматиче- ских сцен, но и прозаического повествования (ранние новеллы и романы Э. Хемингуэя). ПОЛИЛОГ — разговор многих. Незаме- ним в эпических и драматургических произ- ведениях. Это своеобразное многоголосье, «хоровая» речь. Полилог состоит из реплик или кратких высказываний, иногда логи- чески слабо связанных друг с другом. Они используются в сценах, где участвуют не- сколько персонажей, группа или толпа. С по- мощью полилога писатель показывает мно- гообразие мнений, споры, передает настро- ение толпы. ПОЛИРИТМИЯ — использование несколь- ких стихотворных размеров в пределах одно- го поэтического текста; зачастую по-разному ритмизованные фрагменты текста не. отгра- ничены друг от друга композиционно. При- мер полиритмии — в поэме А. Блока «Две- надцать»: Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер! На ногах не стоит человек. Ветер,ветер — На всем божьем свете! Если первые три стиха приведенного фрагмента написаны двустопным хореем, то четвертый — трехстопным анапестом. В по- эме А. Блока постоянные перебои ритма, ис- пользование в пределах одного фрагмента разных метров — одна из характерных черт стиля, позволяющая передать впечатление дисгармонии послереволюционного мира. ПОЛИСЕМИЯ (от греч. polys — много и se- ma, semeion — знак) — многозначность сло- ва, в котором принято различать исходные, основные (номинативные) и вторичные (про- изводные, переносные) значения. Поэт — издалека заводит речь. Поэта — далеко заводит речь. (Л/. Цветаева) <
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий Во второй строке почти без изменений по- вторяется каждое слово первой строки, но в целом смысл второго предложения совсем иной. Главный активный элемент здесь — глагол «заводит», употребленный в первом случае в переносном значении «начинать» от основного — «приводить что-либо в движе- ние», во втором — в значении «направить не туда, куда следует». Стихотворная форума создает идеальные условия для проявления полисемии каждого слова. Само движение слов в стихе, их взаи- модействие в условиях рифмы и ритма, от- четливого выявления звуковой стороны ре- чи — все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности. Полисемия в прозе иная, чем в поэзии. Проза, как и поэзия, преображает реальные объекты и создает свой художественный мир, но делает это путем особого взаимопо- ложения предметов и действий, стремясь к индивидуализированной конкретности обо- значаемого смысла. Сложное взаимодейст- вие «голосов» автора, рассказчика, персона- жей наделяет слово «разнонаправленно- стью» (когда каждый вкладывает в слово свой собственный смысл). На первой страни- це «Преступления и наказания» Ф. Достоев- ского о Раскольникове говорится: «Он был должен кругом своей хозяйке и боялся с ней встречаться», — а через несколько строк: ♦ Никакой хозяйки он в сущности не боял- ся». Так проявляется равноправие точек зре- ния автора и героя в полифонической прозе Достоевского. В романе «Преступление и на- казание» даются последовательно и в диа- логе друг с другом разные значения слов «преступление», «переступить», «среда», об- разуя узлы нравственно-философского спора. ПОЛИСЙНДЕТОН (от греч. polysyndetos — многосвязный) — повтор союза (ощущаемый как избыточный), обычно в начале смежных строк. Пример полисиндетона: И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем. Во грудь отверстую водвинул... (А Пушкин. «Пророк») ПОЛИФОНИЯ (от греч. polys — многочис- ленный и phone — звук, голос) — множест- венность сознаний и миров, равноправных с авторским, в рамках одного литературного произведения. Заимствованный у музыкове- дов термин и принимаемый далеко не всеми филологами, введен в литературоведение М. М. Бахтиным в книге «Проблемы творче- ства Достоевского» (1929). Монологический роман предполагает доминирование одного сознания в романе — авторского. В полифо- ническом романе автор вступает в диалог со своими героями, неподвластными итоговой авторской оценке. Если герой монологиче- ского романа психологический субъект, высказывающийся только о себе и своем ближайшем окружении, то герой полифони- ческого романа еще и идеолог, высказываю- щий свое «слово о мире». В полифоническом романе нет безличных идей, есть только пер- сонифицированные и всегда обрахценные к собеседнику, воплощенные в «живое собы- тие», разыгрываемое как диалог двух или нескольких сознаний. ПОРТРЕТ (франц, portrait, от portraire — изображать) — изображение внешности лите- ратурного героя (черт лица, одежды, фигуры, позы, особенностей мимики, жестов, поход- ки, манеры говорить и держаться). Будучи одним из важнейших средств характеристи- ки героя, портрет вместе с тем проявляет осо- бенности индивидуального стиля писателя, характерные черты «литературной оптики» того или иного автора (или целого направле- ния). Так, например, А. Пушкин может прос- то заметить, что его герой Острижен по последней моде. Как dandy лондонский одет... — или: Глаза, как небо, голубые. Улыбка, локоны льняные. Движенья, голос, легкий стан. Все в Ольге... но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет... И. Тургенев, наоборот, при его фактогра- фической точности создает подробный порт- рет персонажа (по принципу «Разыскивает- ся опасный преступник») с указанием цвета глаз, формы носа, ткани, из которой сшита одежда, и даже типа одеколона, которым пользуется персонаж (портрет Павла Петро- вича из «Отцов и детей»), В произведениях Н. Гоголя — сатирический или гротескный портрет, часто выстроенный на основе ало- гизма, гротескных диспропорций, карика-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий турных деталей или представляющий собой развернутое сравнение (портрет Собакевича в «Мертвых душах»: читатель вглядывается в лицо героя, а видит картинку яркого, весе- лого сельского праздника). Особая разновидность портрета — психо- логический, связывающий внешность героя с особенностями его внутреннего мира, обра- щающий внимание читателя на те детали внешнего облика, которые несут информа- цию о мыслях, чувствах, переживаниях и настроениях человека. Вот, например, ка- кой увидел Соню Мармеладову Раскольни- ков в романе Ф. Достоевского «Преступле- ние и наказание» (курсивом выделены фраг- менты, несущие информацию о внутреннем мире Сони): «Это было худенькое, совсем худенькое и бледное личико, довольно неправильное, какое-то востренькое, с востреньким малень- ким носом и подбородком. Ее даже нельзя бы- ло назвать и хорошенькою, но зато голубые глаза ее были такие ясные, и когда оживля- лись они, выражение лица ее становилось такое доброе и простодушное, что невольно привлекало к ней. В лице ее, да и во всей ее фигуре, была сверх того, одна особенная ха рактерная черта: несмотря на свои восем- надцать лет, она казалась почти еще девоч кой, гораздо моложе своих лет, совсем по чти ребенком, и это иногда даже смешно проявлялось в некоторых ее движениях». Разновидностью психологического порт- рета является динамический портрет: писа- тель, не повторяя полностью описания внеш- ности героя, сосредоточивается на какой-ли- бо одной детали (глазах, мимике, жесте, одежде) и показывает, как меняется эта де- таль внешнего облика в различных жизнен- ных ситуациях, подчеркивая связь этих из- менений с психологическим обликом героя. Например, Л. Толстой очень внимателен к глазам Наташи Ростовой: Наташа «взгля- нула на нее сквозь слезы смеха»; «не шеве- лясь и не дыша, блестящими глазами смот- рела из своей засады»; «ее черные глаза смотрели на толпу, никого не отыскивая». Андрей Болконский «любовался на радост- ный блеск ее глаз». ПОСЛАНИЕ СТИХОТВОРНОЕ — литератур- ный жанр стихотворного письма, обращенно- го к конкретному адресату с просьбой или по- желанием. Впервые появляется у Горация («Послание к Пизонам»), расцветает в эпоху классицизма (А. Сумароков). У романтиков (В. Жуковский, К. Батюшков) теряет фор- мальные жанровые признаки. Нет принципи- альной разницы между «Посланием цензору» А. Пушкина и его лирическим стихотворени- ем «Во глубине сибирских руд...». Поэты могли обращаться не только к бо- гам, героям, историческим деятелям про- шлого, друзьям, противникам. «Адресата- ми» иногда становились животные («Собаке Качалова» С. Есенина) и неодушевленные предметы (например, у А. Пушкина есть сти- хотворное послание «К моей чернильнице»). В этих случаях адресат превращался в услов- ность, становился просто поводом для выра- жения мыслей и чувств поэта. ПОСЛОВИЦА — краткое образное народ- ное изречение, афористически обобщающее жизненный опыт в бесспорную истину: «Ум хорошо, а два лучше». Обычно пословица двучленна, ритмически организована и под- креплена рифмой, ассонансом и (или) алли- терацией. ПОСТОЯННЫЙ ЭПЙТЕТ — определение, характерное для фольклора и закрепленное традицией, жанром за тем или иным поняти- ем: чисто поле, красна девица, добрый моло- дец, на добром коне, черный ворон, серый зверь, мать-сыра земля. Постоянный эпитет указывает на типич- ный, постоянный признак предмета и часто не учитывает ситуации, в которой этот при- знак проявляется, ведь море не всегда «си- нее», а конь не всегда «добрый». Однако для певца или сказителя смысловые противоре- чия не являются помехой. Не следует думать, однако, что постоян- ный эпитет — единственно возможное, «по- стоянное» и неизменное образное определе- ние предмета или явления. Часто не один, а два или несколько эпитетов могут опреде- лять один и тот же предмет. Эпитеты в на- родной поэзии — гибкий инструмент. В них важна не только связь с традиционными представлениями, но и возможность легкого воспроизведения. Постоянные эпитеты, как и устойчивые сравнения, всегда в «арсенале» народного певца, они подобны звукам, из ко- торых возникают любые импровизации. В произведениях писателей, опирающих- ся на традиции устного народного творчества,
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий обязательно используются постоянные эпите- ты. Немало их в поэмах «Песня про купца Ка- лашникова...» М. Лермонтова и «Кому на Ру- си жить хорошо» Н. Некрасова, в стихотворе- ниях Н. Некрасова, С. Есенина. Особенно последователен в использовании постоянных эпитетов Лермонтов: их можно встретить ед- ва ли не в каждой строке его поэмы: Над Москвой великой, златоглавою. Над стеной кремлевской белокаменной Из-за дальних лесов, из-за синих гор, По тесовым кровелькам играючи. Тучки серые разгоняючи, Заря алая подымается; Разметала кудри золотистые, Умывается снегами рассыпчатыми; Как красавица, глядя в зеркально, В небо чистое смотрит, улыбается. ПОТОК СОЗНАНИЯ (англ, stream of con- sciousness) — литературный прием психоло- гической характеристики, являющийся пре- дельной степенью внутреннего монолога. Моделирует логически не упорядоченное ду- шевное состояние и хаотическую работу со- знания человека, не прибегая к помощи тра- диционных языковых структур, превраща- ющих ассоциативный поток обрывочных мыслей во внятную речь. В XX в. использу- ется преимущественно модернистами (А. Бе- лым, М. Прустом, В. Вулф, Д. Джойсом, А. Кимом, Сашей Соколовым), но может встречаться и в реалистическом произведе- нии (Л. Петрушевская). ПОЭЗИЯ (греч. poiesis, от poieo — делаю, творю) — первый по времени возникновения и остающийся одним из основных типов орга- низации художественной речи. Главная отли- чительная черта поэзии — наличие ритма, не совпадающего с синтаксическим делением и создаваемого отчетливым делением на соиз- меримые отрезки. По сравнению с прозой поэ- зия обладает повышенной емкостью всех со- ставляющих ее элементов, поэтому ни одно стихотворение нельзя изложить прозой. ПОЭМА (греч. poiema, от poieo — делаю, творю) — лироэпический жанр, крупное сю- жетное произведение. Возникло и развивает- ся преимущественно как стихотворное. Значение понятия «поэма» на протяже- нии развития литературы не оставалось не- изменным. К поэме относят античные эпо- пеи («Илиада» и «Одиссея» Гомера), средне- вековые историко-героические сказания («Песнь о Роланде»), с традициями средневе- кового рыцарского романа связаны поэмы «Неистовый Роланд» Л. Ариосто и «Осво- божденный Иерусалим» Т. Тассо. Более чет- кое оформление жанровых признаков поэмы происходит в литературе романтизма: на первый план выдвигается личностное, этиче- ское, философское начало, усиливается влияние лирико-драматических элементов повествования. Вершинными образцами жанра становятся «Паломничество Чаильд- Гарольда» Дж. Байрона (1809), «Медный всадник» А. Пушкина (1833), «Мцыри* М. Лермонтова (1840). В поэзии XX в. отли- чительной чертой поэмы как жанра стано- вится соотнесение интимного мира человека с великими историческими, общественными потрясениями космического масштаба («Об- лако в штанах» В. Маяковского, «Двенад- цать» А. Блока, «Девятьсот пятый год» Б. Пастернака, «Анна Снегина» С. Есенина, «Реквием» А. Ахматовой, «Василий Теркин» А. Твардовского и мн. др.). В русской литературе поэмой иногда назы- вается прозаическое произведение, где наряду с объективизированным героем равноправно существует автор («Мертвые души» Н. Гого- ля, «Москва—Петушки» Вен. Ерофеева). ПОЭТИКА (от греч. poietike techne — творческое искусство) — 1) система художе- ственных средств и приемов, специфических для литературы как вида искусства. В этом значении употребляется в таких словосоче- таниях, как поэтика романа, поэтика роман- тизма, поэтика Пушкина; 2) раздел теории литературы, изучающий структуру художе- ственного произведения и средства его созда- ния. Различают поэтики нормативные, со- здаваемые той или иной художественной системой в качестве обязательной нормы (на- пример, поэтика классицизма), и поэтики ненормативные. ПРЕДМЕТНАЯ ДЕТАЛИЗАЦИЯ — сово- купность «материальных», «вещественных» подробностей литературного произведения, из которых складывается облик персонажа и среда его обитания. Предметная детализа- ция включает в себя подробности портрета, пейзажа, интерьера, поведения персона- жей — особенности жеста, мимики, движе- ния, речи.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 402 ПРИЁМ ЛИТЕРАТУРНЫЙ — конструк- тивный принцип организации литературно- го высказывания (сюжетно-композицион- ный, жанровый, стилистический и пр.). По- нятие «литературный прием» введено в обиход в 10 20-е гг. XX в. представителями русской «формальной школы», выдвинув- шими тезис: «Искусство как прием» (В. Б. Шкловский). Формалисты расценива- ли литературный прием как главный «инст- румент» превращения явлений реальности в факт искусства. Каждая эпоха, каждое на- правление, каждый жанр вырабатывают свой набор приемов, несоблюдение которых расценивается соответствующей критиче- ской школой как «неправильность». Однако стабилизация такого набора литературных приемов приводит к выработке клише, штампов, использование которых уже расце- нивается как эпигонство. Отсюда потреб- ность литературы в целом и каждого худож- ника в частности в выработке новых ориги- нальных приемов или (устранении старых. Сознательное использование или игнориро- вание каких-либо литературных приемов всегда содержательно значимо. Отказ от ис- пользования традиционного литературного приема называется «минус-приемом». ПРИТЧА — небольшой дидактический рассказ аллегорического содержания. В сво- их основных чертах притча сходна с басней. Различие в тяготении притчи к символич- ности, глубинной премудрости, философско- му откровению. Действующие лица в при- тчи, как правило, представлены вне порт- ретной, биографической, психологической характеристики; сюжет сводится к мини- мальному набору событий. Возникает при- тча чаще всего в каком-либо контексте (на- пример, евангельская притча о блудном сы- не или о сеятеле), возводя содержание конкретной ситуации до универсального обобщения. Притча один из древнейших жанров, представленный уже в фольклоре и мифологии; в литературе XX в. на традиции притчи опирались Ф. Кафка, Ж. П. Сартр, А. Камю, Г. Маркес. ПРОБЛЕМАТИКА произведения (от греч. ргоЫегаа — букв.: нечто, брошенное вперед; в переносном смысле — нечто, выделенное из других сторон жизни) это отбор и выде- ление в избранном материале (теме) таких аспектов, которые кажутся писателю наибо- лее значимыми с социальной, идейной, нрав- ственной и психологической точек зрения. Это проявляется на разных уровнях литера- турного произведения: в выборе персонажей, в характеристике их поведения и взаимоот- ношений. В проблематике в большей степе- ни, чем в тематике, отражается личность пи- сателя, его жизненный опыт и мировоззре- ние. Как правило, даже в пределах одной темы, избранной писателем, возможна пос- тановка самых различных проблем. Тема для писателя это всегда только лишь «по- ле», на котором каждый художник собирает свой «урожай» проблем. Любое произведе- ние является многопроблемным. Постановка проблем в литературном про- изведении сильно отличается от постановки проблем в научном трактате или публицис- тическом произведении. В научном или пуб- лицистическом произведении проблемы должны быть точно и ясно сформулированы и рассмотрены с использованием всех необ- ходимых аргументов. В художественном произведении проблемы ставятся и раскры- ваются в образной форме. Поэтому не следу- ет искать в художественном тексте точных логических формулировок и готовых ответов на поставленные вопросы. Даже если между писателями или их произведениями существует тематическое сходство, то обязательно есть и различия в постановке проблем и в их решении. Па- пример, романы И. Тургенева «Отцы и де- ти», Н. Чернышевского «Что делать?» и Ф. Достоевского «Преступление и наказа- ние» тематически близки. Во всех этих про- изведениях главной темой является моло- дежь 60-х гг. XIX в. Однако круг проблем, волнующих писателей в рамках избранной темы, весьма различен. И. Тургенев считает наиболее важным идеологическое столкно- вение «отцов» и «детей». При этом Базаров представляет не просто поколение «детей». Он выразитель интересов новой социальной группы — разночинцев-демократов, поэто- му с консервативными и либеральными «от- цами» его разделяют не только возраст и представления о жизни, но и понимание общества, нравственные идеалы. Чернышев- ский на первый план выдвигает совершенно иную проблему: что может сделать молодежь 60-х гг. в условиях, когда общество в целом очень консервативно. Ответ Чернышевского на вопрос, вынесенный в заглавие романа.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 403 таков: начать коренную ломку общества сле- дует с семьи, с устаревшей семейно-бытовой морали. Современную проблематику писа- тель переводит в плоскость практических от- ношений между «новыми людьми». Достоев- ского интересует религиозно-философский смысл нигилизма, распространившегося в среде радикальной молодежи. Он ставит вопрос о том, к чему может привести утрата веры в Бога и нравственной почвы. Писатель убежден, что «бунт» без Бога обречен. Все- дозволенность не просто асоциальна и амо- ральна, она ведет к гибели личности. ПРОЗА (лат. prosa, от proversa — обращен- ная вперед, ср. лат. versus — стих, букв. — повернутый назад) — один из основных ти- пов организации художественной речи. От- личительная черта прозы — наличие прозаи- ческого ритма: членение на абзацы, периоды, предложения, присущие и обычной речи, но имеющие определенную упорядоченность. Проза возникает много позже, чем поэзия, и долгое время развивается на периферии сло- весного искусства (в хрониках, проповедях, философских диалогах, мемуарах). Проза как самостоятельный вид литературного творчества складывается в эпоху Возрожде- ния (жанр новеллы). Если первоначально проза стремилась «приукраситься», чтобы выделиться из обычной разговорной речи, то в эпоху реализма ее эстетическими критерия- ми становятся естественность и простота. М. М. Бахтин открыл, что слово в прозе не просто называет и изображает, оно само ста- нбвится предметом изображения (как «чу- жое», пе совпадающее с авторским). Проза с ослабленной фабулой, заимствующая такие приемы лирики, как присутствие субъекта повествования, резкая выделенность детали, отдельного слова, особая значимость лейтмо- тива, называется «лирической прозой». ПРОЛОГ (греч. prologos, от pro — перед и logos - слово) — вступление, вводная часть, предваряющая начало действия и представ- ляющая читателю его предысторию. Пролог не является частью сюжетного действия, но необходим для его понимания. В прологе мо- гут быть даны развернутые характеристики персонажей, показано их прошлое, выраже- на авторская позиция. Пролог был неотъем- лемой частью многих пьес, написанных ан- тичными и средневековыми драматургами. Им предваряли свои произведения писатели Возрождения и XVTI—XVIII вв. Прологом открывается «Фауст» И. В. Гёте. Классиче- скими прологами являются «Вступление» в поэме А. Пушкина «Медный всадник» и «Пролог» в поэме А. Блока «Возмездие». Необычен «Пролог» в поэме «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова. В нем совмеще- ны два мира: условно-сказочный и реаль- ный. Русские писатели сравнительно редко использовали пролог, отдавая предпочтение обширным предысториям героев или преди- словным рассказам, вводившимся непосред- ственно в повествование, а в драматургиче- ских произведениях — монологам-испове- дям героев, включавшим рассказы об их прошлой жизни. Такие предыстории, гене- тически восходящие к прологу, часто встре- чаются в романах И. Тургенева, Ф. Достоев- ского, И. Гончарова, А. Писемского, в пьесах А. Островского и М. Горького. ПРОТОТИП (от греч. prototypon — прооб- раз) — реально существовавшее лицо, послу- жившее автору литературного произведения прообразом героя. Степень ориентированнос- ти на прототип зависит от литературного на- правления, жанра произведения, творческой индивидуальности писателя. Максимально ♦присутствие» прототипа проявляется в ав- тобиографическом повествовании («Детст- во», «Отрочество», «Юность» Л. Толстого, «Детство», «В людях», «Мои университеты» М. Горького). Литературный герой отнюдь не является зеркадьным отражением своего прототипа: в художественном произведении происходит обязательная «коррекция» обра- за в соответствии с авторским замыслом и условиями контекста. У одного литератур- ного героя может быть несколько прототи- пов, и персонаж соединяет в себе черты раз- ных реальных лиц (Грушницкий в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени»). ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudos — вымы- сел и опуша — имя) — «литературное» имя автора художественного произведения, заме- няющее настоящее. Настоящее имя может служить источником псевдонима (Ильф — Илья Файнзильбсрг, Чехонте Чехов). Юмористы часто избирают псевдоним, рас- считанный на комический эффект: Митро- фан Горчица (В. Катаев) или Трифон Шекс- пир (Д. Минаев). В роли псевдонима может выступать и аббревиатура: Ник. Т-о псев доним И. Анненского. Многие псевдонимы
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий полностью вытеснили настоящую фамилию, став постоянным литературным именем (Мольер, Стендаль, Марк Твен, Максим Горький, Вен. Каверин, Н. Коржавин). ПСИХОЛОГИЗМ (от греч. psyche — душа и logos — слово) — это индивидуализиро- ванное воспроизведение внутреннего мира людей в литературных произведениях. Пол- нота и глубина передачи различных душев- ных движений (размышлений, чувств и пе- реживаний, эмоций и настроений) конкрет- ных персонажей зависят от художествен- ных задач писателей и литературных тради- ций, от используемых ими принципов, форм и приемов анализа внутреннего мира чело- века. Наряду с термином «психологизм» в практике литературоведческого анализа при- меняются термины «психологическое изо- бражение», «изображение внутреннего ми- ра», «психологический анализ». Формы и приемы психологизма в литера- турных произведениях разнообразны. В их использовании в полной мере проявляются и творческая индивидуальность писателей, и их мастерство. Можно выделить два основных типа пси- хологизма: явный, открытый, предполагаю- щий прямое воспроизведение внутреннего мира людей в различных формах — от пря- мой авторской характеристики психологии героев до внутреннего монолога; и скрытый, косвенный, опосредованный; его иногда на- зывают психологизмом недоговоренностей и недомолвок. В отличие от прямого воспро- изведения внутреннего мира людей этот тип психологизма основан па максимальном уче- те внешних проявлений психологии героев. В лирике и в драматургии господствует пси- хологизм явный, открытый, хотя его конк- ретные формы в лирических произведениях и в драматургии сильно отличаются. К формам и приемам явного (открытого, прямого) психологизма относятся: авторские сообщения о внутреннем мире героев; выска- зывания героев, дающие представление об их душевном состоянии; исповеди героев; внутренняя речь (внутренние монологи и внутренние реплики). Психологизм скрытый, косвенный может быть вспомогательным, сопровождая раз- личные формы открытого психологизма (как, например, в произведениях писате- лей-психологов М. Лермонтова, Л. Толсто- го, Ф. Достоевского), либо занимать ве- дущее положение, как в произведениях А. Пушкина, И. Тургенева, И. Гончарова, А. Чехова, М. Горького, М. Шолохова и др. Существуют три важнейших способа неяв- ной, опосредованной характеристики внут- реннего мира человека: психологический портрет-, психологический пейзаж-, несоб- ствен но-прямая речь. ПУБЛИЦИСТИКА (от лат. publicus — об- щественный, англ, non-fiction, нем. Sach- buch) — род литературы и журналистики, рассматривает актуальные политические, экономические, литературные, философ- ские и др. проблемы с целью воздействия на общественное мнение и нравы. Публицисти- ка использует такие газетно-журнальные жанры, как статья, фельетон, памфлет, эс- се, очерк, открытое письмо, а также различ- ные (в первую очередь документальные) жанры литературы, кино, живописи, театра, телевидения. Публицистический стиль отли- чается тенденциозностью, полемичностью и эмоциональностью. Историю европейской публицистики ведут от библейских пророков и античных ораторов. Русская публицистика восходит к «Слову о законе и благодати» Илариона (XI в.), к «Словам» Кирилла Ту- ровского (XII в.), к обличительным произве- дениям Максима Грека (XVI в.). Выдающие- ся русские публицисты XVIII—XIX вв. — А. Н. Радищев, П. Я. Чаадаев, В. Г. Белин- ский, А. И. Герцен, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, И. К. Ми- хайловский, В. С. Соловьев. Заметный след в русской публицистике оставили такие пи- сатели, как Н. В. Гоголь, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко. РАЗВЯЗКА — заключительный эпизод в развитии конфликта и действии литера- турного произведения. Развязка обозначает окончание действия, но далеко не всегда яв- ляется разрешением конфликта (прежде все- го в произведениях с устойчивым фоном конфликтности). Например, финал «Вишне- вого сада» Чехова — герои разъезжаются кто куда — отнюдь не снимает противоречий между персонажами, не отменяет их неспо- собность вписаться в окружающий мир и не устраняет дисгармонии этого мира. Тради- ционное место развязки — после кульмина- ции, однако в соответствии с замыслом авто- ра развязка может быть перенесена в начало
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 405 произведения («Легкое дыхание» И. Бунина, «Коновалов» М. Горького) или в середину (сообщение о смерти главных героев по ходу рассказа об их жизни в «Невыносимой лег- кости бытия» М. Кундеры). РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ — форма стихо- творного ритма, последовательно выдержан- ная на протяжении всего произведения или его части. В силлабическом стихосложении определяется количеством слогов (8-слож- ный, ll-сложный), в тоническом — числом ударений (3-ударный, 4-ударный), в метри- ческом и силлаботоническом — метром и числом стоп (3-стопный ямб, 4-стопный дактиль). В русской поэзии наиболее употре- бительны стихотворные размеры с длиной строки в 8— 9 слогов (4-стопные хорей и ямб, 3-стопные дактиль, анапест и амфибрахий). Более короткие размеры звучат отрывисто, более длинные — торжественно и плавно. РАССКАЗ — малый прозаический жанр, представляющий отдельный эпизод из жиз- ни героя (или ограниченного круга персона- жей); при детальном изображении централь- ного события его предыстория опускается или подается фрагментарно, а герой изобра- жается не в становлении, а «здесь» и «сей- час» — в момент совершения поступка. Дей- ствие рассказа кратковременно, набор со- бытий ограничен. Рассказ с динамично и парадоксально развивающейся интригой чаще называют новеллой (хотя жанровые границы между рассказом и новеллой прово- дятся недостаточно жестко и определенно). Рассказ, в отличие от новеллы, в большей степени допускает описательность, в разви- тии событий возможны паузы в пользу бо- лее подробной характеристики героя и моти- вов его поступков. Рассказ занимает значи- тельное место в творчестве А. Куприна, А. Чехова, И. Бунина, Ю. Казакова, В. Шук- шина, В. Распутина, Т. Толстой, Л. Петру- шевской, В. Сорокина, Ю. Мамлеева. РАССКАЗЧИК — персонаж в литератур- ном произведении, которому «доверяется» повествование о других персонажах и собы- тиях. Рассказчик ведет повествование от первого лица и представляет читателю свою (часто отличную от авторской) субъектив- ную версию изображаемых событий. Речь рассказчика строится с ориентацией на зако- номерности устной речи. В роли рассказчи- ка выступают Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М. Лер- монтова, Иван Флягин в повести «Очарован- ный странник» Н. Лескова, Андрей Соколов в рассказе «Судьба человека» М. Шолохова. РЕДАКЦИЯ (франц, redaction, от лат. ге- dactus — приведенный в порядок) — вариант текста литературного произведения, резуль- тат переработки произведения автором или др. лицом с целью изменения его содержа- ния, стиля и т. д. Иногда новая редакция равнозначна созданию нового литературного произведения, не отменяющего первой ре- дакции (повесть Н. Гоголя «Портрет», дра- ма М. Горького «Васса Железнова»). РЕЗОНЁР (от франц, raisonner — рассуж- дать) — персонаж драматургического произве- дения, главная функция которого — анали- тический комментарий действия (с пози- ций, близких автору произведения) и форму- лирование его смыслового итога. Резонер — персонаж не столько действующий, сколько рассуждающий, поучающий, размышляю- щий вслух; как правило, активного участия в сюжетных событиях он не принимает. Резо- нер — почти обязательная фигура в системе персонажей классицистических произведе- ний (например. Стародум в «Недоросле» Д. Фонвизина): его роль — провозглашение идеала, взгляд на происходящее от лица исти- ны. Черты героя-резонера присущи Чацкому в «Горе от ума» А. Грибоедова (своеобразие его роли в том, что он одновременно и главное действующее лицо), Кулигину в «Грозе» А. Островского. РЕМАРКА (от франц, remarque замеча- ние, пояснение) — авторское указание на жесты, мимику, интонацию, темп речи, ха- рактер движения персонажа. В ремарках так- же кратко описывается обстановка действия, указывается состав персонажей в данном яв- лении, сообщается информация о тех событи- ях в их жизни, которые остались за рамками сценического действия. В драматургии вто- рой половины XIX в. роль ремарки возрастает в связи с интересом к быту и предметному ок- ружению персонажей, тонким психологиче- ским движениям, нуждающимся в коммента- рии (ремарки в пьесах А. Островского и А. Чехова); в драматургии XX в. ремарки тя- готеют к развернутым описаниям, эпической
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 406 масштабности (пьесы Б. Брехта, Т. Уильямса, Б. Шоу, А. Вампилова). РЕМИНИСЦЕНЦИЯ — напоминание (вос- поминание) о других литературных произве- дениях через использование характерных для них образов, мотивов, речевых оборотов, в поэтической речи — ритмико-синтаксиче- ских ходов. Как содержательный прием ре- минисценция рассчитана на память и ассо- циативное восприятие читателя. Пример ре- минисценции: Я вас любил. Любовь еще (возможно, что просто боль) сверлит мои мозги. (И. Бродский) РЕПЛИКА (от франц, replique — возраже- ние) — фраза, произнесенная одним персона- жем в ответ на слова другого; в широком смысле — любое компактное высказывание литературного героя. В драматургических произведениях внутренняя речь персонажа, его мысленные замечания по тому или ино- му поводу передаются репликой «в сторо- ну» — обращенными не к сценическим собе- седникам (для них они как бы не слышны), а к зрителям. По мере закрепления на сцене разговорной диалогической речи героев (в противовес, например, классицистиче- ской монологичности) возрастает значение реплик, тяготеющих к афористичности: «Счастливые часов не наблюдают», «Ну как не порадеть родному человечку», «Дистан- ция огромного размера» («Горе от ума» А. Грибоедова). РЕПОРТАЖ — один из основных жанров журналистики, рассказ о каких-то событиях, очевидцем которых был автор. Примером вы- сокохудожественных репортажей являются работы американского литератора Н. Мейле- ра «Армии ночи», «Майами и осада Чикаго». РЕФЛЕКСИЯ — анализ собственных чувств, настроений, реакций на мир субъек- том художественного текста (автором, рас- сказчиком, повествователем, лирическим ге- роем). Классический пример рефлексии героя в мировой литературе — образ Гамлета у Шекспира. В русской литературе XIX в. реф- лексия характерна для героев М. Лермонтова, Ф. Достоевского. В литературе XX в. удель- ный вес рефлексии в тексте заметно возраста- ет, тесня собственно изобразительные и опи- сательные фрагменты. Особый вид рефлек- сии, часто используемый писателями-модер- нистами, — размышления о самих законах художественного творчества или коммента- рии по поводу особенностей построения того произведения, которое предложено читателю (металитературная рефлексия). РЕФРЕН (франц, refrain) — стих (обычно заключительный в строфе), повторяющийся после каждой строфы или их определенного сочетания. Пример рефрена — строчка «Гре- нада, Гренада, Гренада моя!» в стихотворе- нии М. Светлова «Гренада». РЕЧЬ СТИХОТВОРНАЯ И ПРОЗАИЧЕС- КАЯ — основные формы организации худо- жественной речи в литературе. Проза (лат. ргоза, от prorsa — прямая, proversa — обра- щенная вперед) основана на синтаксическом членении речи, стихотворная речь — на од- новременном синтаксическом и метрическом членении. Проза может двигаться только вперед и только по горизонтали — стихо- творная речь (не случайно стихи всегда запи- сываются в столбик) движется одновременно по горизонтали (движение по оси синтакси- са) и по вертикали (движение по оси метра). Стихотворная речь ритмически упорядоче- на, но, чтобы ритм был воспринят, требует- ся создание и подтверждение ритмического ожидания. Ритмически упорядоченные от- резки регулярно встречаются и в прозаиче- ской речи («На той стороне, на холме, густо облепленном древесной зеленью, высилась прямо из дактиля в дактиль старинная чер- ная башня». — В. Набоков), однако они не воспринимаются как стихотворная речь, растворяясь в метрически не урегулирован- ном пространстве остального текста. В сти- хотворной речи, наоборот, раз заданный рит- мический ход повторяется многократно — ритмическое строение первой строчки восп- роизводится во второй, третьей и т. д. Таким образом, ритмическое ожидание подтверж- дается, если одновременно соблюдаются два условия: 1) речь делится на соизмеримые (по определенному признаку) отрезки, которые 2) отделяются друг от друга паузами. В про- изведении может не быть четкого метра (см. Верлибр), рифмы (см. Белый стих), но если оно записано отдельными строками, каждая из которых завершается паузой, — это стихи, а не проза. РИТМ (от греч. rhythmos — стройность, соразмерность) — периодическое повторение элементов стиха через определенные проме-
Справочные материалы 407 Словарь литературоведческих терминов и понятий жутки; реализация метра в конкретном зву- ковом строении стихотворной строки. Если метр — общая схема строения стиха, то ритм — его реальное звуковое строение. Ритм - всегда «вариация» на тему метра: на- пример, если ямб — метр, требующий рас- становки ударений на четных слогах стиха, то в конкретной строчке 4-стопного ямба «Бе- леет парус одинокий» ударения стоят на 2, 4 и 8-м слогах (в третьей стопе пиррихий — место ударного слога занимает безударный); при этом в строчке «Ночь. Утица. Фонарь. Аптека» — также строчке 4-стопного ямба — ударения стоят на 1, 2, 6 и 8-м стогах (спон- дей в 1-й стопе и пиррихий в<3. и). Следова- ние общим законам метра допу ;ает транс- формацию метрической схемы, ее воплоще- ние в различающихся по ритмическому строению стихах. РИТОРИКА (греч. rhetorike) — 1) наука об ораторском искусстве, возникшая в эпоху ан- тичности, до XX в. была обязательной состав- ной частью европейского гуманитарного об- разования. Крупнейшие теоретики античной риторики — Аристотель, Цицерон, Квинти- лиан. В России классический труд по ритори- ке принадлежит перу М. Ломоносова («Крат- кое руководство к красноречию», 1748); 2) наука о художественной прозе, сло- жившаяся по аналогии с поэтикой. Первона- чально поэтика считалась наукой о поэзии, а риторика — наукой о прозе. Позднее это раз- личие стерлось. РИТОРИЧЕСКИЙ ВОПРОС (от греч. rhe- tor — оратор) — поэтический оборот, в кото- ром эмоциональная значимость высказыва- ния подчеркивается вопросительной фор- мой, хотя на этот вопрос ответа не требуется: Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? (А. Пушкин. «Медный всадник») В форме риторического вопроса фактиче- ски может даваться утверждение: Иль нам с Европой спорить ново? Иль русский от побед отвык? (А. Пушкин. «Клеветникам России») РИФМА (от греч. rhythmos — соразмер- ность) — созвучие окончаний стихов (стихо- вых клаузул). Рифма важнейший фактор ритма в стихотворном тексте: она отмечает границы стихов и связывает стихи между со- бой. Рифма не безразлична и к содержанию стихотворного произведения: она связывает слова, сходные по звучанию, но разные по значению, и заставляет соотносить понятия, традиционно относящиеся к разным сферам употребления (например, рифма Христос — пес — роз в поэме А. Блока «Двенадцать»). Рифма явление исторически изменчивое, и содержание этого понятия на протяжении развития литературы менялось. Античная поэзия не знала рифмы, песенная фольклор- ная поэзия также обходилась без рифмы. Со- звучия в стихах возникали как следствие синтаксического параллелизма или грам матических совпадений (по типу «поспе- шишь — людей насмешишь»). Однако уже в XIX в. грамматические рифмы стали рас- сматриваться как банальные; примитив- ным — хотя и точным — грамматическим созвучиям стали предпочитать рифмы оригинальные, неожиданные, соединяющие разные части речи. В зависимости от места ударения рифмы делятся на мужские (удар- ный последний слог), женские (ударный предпоследний слог), дактилические (ударе- ние на 3-м слоге от конца), гипердактиличе- ские (ударение на 4-м слоге и далее). Приме- ры рифмы: мужская Я знал одной .тишь думьг-алдсть, Одну, но пламенную страсть. женская Опрятней модного паркета Блистает речка, льдом одета. дактиличе- Вагоны Шли привычной линией... ская Молчали желтые и синие... Ввечеру, по покосу заброшенному. гипер- дактиличе- По зеленому лугу нескошенному, ская Бродят лунные эльфы, злокознен ные, С миром солнечным вечно разроз- ненные. Точность созвучия рифм в разные литера- турные эпохи различна: так, в русской поэ- зии XVIL1 в. требовалось совпадение не толь- ко звуков, но и по возможности букв в рифмующихся словах; позднее, в XIX в., гос- подствует рифма «не для глаза, а для уха» и вполне законной признается, например, пуш- кинская рифма «задорный — проворно». По звуковому строению рифмы делятся на: точные — в рифме полное совпадение всех звуков (начиная от ударного гласного
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий в рифмующихся словах): лето — котлета — балета — куплета; йотированные — в женской или дактили- ческой рифме отсекается конечный j: Евге- ний — тени, чинно — длинной; приблизительные — в рифме различают- ся заударные гласные: силой — помилуй, много — богу; неточные — в рифме различаются соглас- ные: а) усеченная рифма: кресты — застыв, карьере — истерик, потомки — Потемкин; б) замещенная рифма (с заменой соглас- ного): смерть — смерч, ветер — рейсфедер; в) неравносложные рифмы (в рифмую- щихся словах разное количество слогов): не- ровно — бронированного, вышивками — под мышками; г) ассонансные рифмы (гласные совпада- ют, согласные различаются): природы — мо- розы, октябрь - локтях; д) диссонансные рифмы (согласные совпа- дают, ударные гласные различаются): шелес- те шалости, в розах — в ризах, тающая — веющая, лик — снег. По расположению пар рифм в стихотвор- ном тексте (строфе) различаются рифмы пар- ные, или смежные (aabb), перекрестные (abab), опоясывающие, или охватные (abba). Внутренняя рифма — созвучие конечного слова в строке с одним из слов в середине строки, либо со словами в смежной строке: «У наших ушки на макушке!* (М. Лермон- тов), — либо со словами в смежной строке: Над тобой, над малой речкой. Над водой, чей путь далек... (А. Твардовский} По составу (количеству слов) различают- ся рифмы простые (снежной — нежной, ака- ций — Гораций) и составные, в которых одно слово рифмуется с 2—3 (мало горя им — ка- тегории, от бога я — мифология, ох, рано — охрана). РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ — тип (формы) изображения в литературе человека и мира, выделяемый в зависимости от характера от- ношений между субъектом высказывания и его объектом. Выделяются три литератур- ных рода — эпос, лирика, драма. Произведе- ния, относящиеся к одному роду, объединя- ются познавательными возможностями (на- правленностью произведения па объект или субъект речи или сам акт речевого высказы- вания), типом речевой организации (каждо- му литературному роду соответствует опре- деленная функция слова: информативная — эпосу, экспрессивная — лирике, коммуника- тивная — драме). Эпос, таким образом, пред- ставляет бытие в его пластической объемнос- ти, пространственно-временной протяжен- ности и событийной насыщенности (сюжет- ность); дистанция между субъектом речи и ее объектом определяет взгляд на события извне. Лирика запечатлевает внутренний мир личности, предмет лирики — состояние, а не динамический событийный ряд. Драма фиксирует действие через прямые высказы- вания персонажей, ее предмет — речевые ак- ты в их эмоционально-волевой устремлен- ности; внутренний мир человека изобража- ется через ряд внешних действий. РОМАН (франц, roman; в средневек. лите- ратуре — всякое произведение, написанное не на латинском, а на романском языке) — эпический жанр, в котором повествование сосредоточено на формировании и развитии личности в ее отношениях с окружающим миром. Из всех эпических жанров роман — самый универсальный: ему доступно как экстенсивное освоение внешнего и внутрен- него мира (с обстоятельным изображением и мотивировкой становления главного героя, многочисленными событиями, большим ко- личеством второстепенных персонажей, ши- рокой картиной объективного — прежде все- го социального — мира), так и интенсивное (сосредоточенное прежде всего на жизни од- ного человека, его внутреннем мире, нюан- сах психологических переживаний). Роман возникает в античной литературе; его разви- тие определяется постепенным перемещени- ем внимания с событийной динамики (при статике внутреннего мира персонажа) на аналитическое изображение внутренней жизни (образцом психологического романа античности стат любовно-буколический ро- ман Лонга «Дафнис и Хлоя»), В литературе средневековья формируется рыцарский ро- ман (в центре которого — герой-рыцарь, со- вершающий подвиги не во имя рода или вассального долга, а ради собственной сла- вы и прославления возлюбленной), в евро- пейской литературе XVI—XVIII вв. — плу- товской роман (предметом изображения в котором становятся похождения ловкого
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий пройдохи). В литературе нового времени формируется несколько видов романа: пси- хологический, философский, социально-по- литический, исторический, фантастический и т. д. Поэтика романа не терпит канона — он может иметь как хроникальный, так и концентрический сюжет; тяготеть к описа- тельности или динамичному, с неожиданны- ми поворотами действию; система персона- жей может строиться по разным законам: в фокусе повествования один герой («Герой нашего времени* М. Лермонтова, «Кащеева цепь» М. Пришвина), или герои-антагонисты («Отцы и дети» И. Тургенева, «Русский лес» Л. Леонова), или герои-двойники («Двойник» Ф. Достоевского, «Нос» Н. Гоголя), или груп- пы персонажей («Три мушкетера» А. Дюма, «Молодая гвардия» А. Фадеева). РОМАН В РОМАНЕ — композиционный прием объединения двух разных произведе- ний в рамках одного романа. Присутствие второго текста, как правило, мотивируется тем, что один из персонажей основного сю- жета — писатель, создающий на глазах чи- тателя новое художественное произведение. В отличие от такого композиционного при- ема, как вставная новелла, в случае романа в романе вмонтированный текст рассредото- чен по всему произведению, фрагменты «чу- жого» текста перемежаются с фрагментами основного. Композиционный прием романа в романе использовался писателями-роман- тиками (Э. Т. А. Гофман «Житейские воззре- ния кота Мурра», 1820—1822). Среди самых значительных произведений XX в., основан- ных на использовании романа в романе, — «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Вор» Л. Леонова, роман В. Набокова «Дар», в со- став которого включен роман о Чернышев- ском, созданный одним из персонажей, пи- сателем-эмигрантом Годуновым-Чердынце- вым. РОМАН С КЛЮЧОМ (франц, roman a clef) - разновидность романа, в котором хорошо информированный читатель сумеет «опо- знать» в персонаже реальную личность из- вестного современника, хотя в романе он вы- ступает в «переодетом» или «загримирован- ном» виде. Многие романы, созданные на автобиографическом материале, являются до некоторой степени романом с ключом. Примеры: «Большой свет» В. Соллогуба, «Театральный роман» М. Булгакова, «Ал- мазный мой венец* В. Катаева. РОМАН-ЭПОПЕЯ — масштабное эпическое произведение, сочетающее изображение объ- ективно-исторических событий (чаще всего героического характера) и повседневной жиз- ни частного человека. Историческая конкре- тика и осмысление универсальных законо- мерностей исторического процесса, массовые сцены — например, реальные сражения — и индивидуальный мир вымышленного пер- сонажа на равных правах представлены в эпопее. В русской литературе XX в. примера- ми романа-эпопеи являются «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шо- лохова. РОМАНС (от исп. romance — букв, по-ро- мански) — стихотворение, положенное на музыку или рассчитанное на такое перело- жение. Романс возник в средние века, но расцвета достиг в XVIII в. Устойчивых жан- ровых признаков у романса нет. Обычно это небольшое лирическое стихотворение, де- ленное на строфы. Французский поэт конца XIX в. П. Верлен озаглавил сборник своих стихов «Романсы без слов». В русской лите- ратуре подзаголовок «романс» имеют стихо- творения В. Жуковского «Желание» и «Под вечер, осенью ненастной» А. Пушкина. Но большая часть русских классических роман- сов была написана в иных стихотворных жанрах. Б. М. Эйхенбаум выделял особую — «напевную» — интонацию в стихе романса. В Испании романс — лироэпическая на- родная песня, достигшая расцвета в XV в. Циклы таких романсов объединены в знаме- нитые сборники «Романсеро». В XX в. как автор романса прославился испанский поэт Ф. Гарсиа Лорка. РОНДО (франц, rondeau, от rond — круг) — твердая стихотворная форма, строящаяся по следующей схеме: 3 строфы на 2 рифмы со- ставляют 15 стихов, к которым добавляется рефрен начальные слова первой строчки стихотворения; рифмовка aabba+abbR+aab- baR (R — нерифмующийся рефрен). Пример рондо: Манон Леско, влюбленный завсегдатай Твоих времен, я мыслию крылатой Искал вотще исчезнувших забав, И образ твой, прелестен и лукав, Меня водил, — изменчивый вожатый.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий И с грацией манерно-угловатой Сказала ты: «Пойми любви устав. Прочтя роман, где ясен милый нрав Манон Леско. От первых слов в таверне вороватой Прошла верпа, то нищей, то богатой. До той поры, когда без сил упав, В песок чужой, вдали родимых трав, Была зарыта шпагой, не лопатой, Манон Леско!» (М. Кузмин) РУБАИ (араб.) — в поэзии Ближнего и Среднего Востока форма лирического сти- хотворения: четверостишие, рифмующееся по схеме aaba (реже аааа). В фольклоре рубаи имеет также название «дубайти» (буквально «два бейта»). Как правило, в первом бейте рубал дается посылка, в третьем полу- стишии — философский вывод, закрепля- емый афористической сентенцией четверто- го полустишия. Самый известный мастер ру- баи Омар Хайям: Знайся только с достойными дружбы людьми, С подлецами не знайся, себя не срами. Если подлый лекарство нальет тебе вылей! Если мудрый подаст тебе яду - прими! САГА (др.-сканд. saga, от segia — сказы- вать) — древнеисландское прозаическое по- вествование. Большинство саг, записанных в XII—XIV вв., повествуют о событиях X— XI вв., «века саги»: распри между исландца- ми, убийства из чувства мести и долга, борь- бу за власть. Различают саги давних времен, королевские саги, родовые саги. Их поэти- ческие особенности эпическая простота, исторический и бытовой реализм, психоло- гизм. Сагами назван русский перевод ир- ландского эпоса. САРКАЗМ (греч. sarkasmos, от sarkaso — букв, рву мясо) — вид комического: сужде- ние, содержащее едкую, язвительную на- смешку над изображаемым предметом; выс- шая степень иронии. Однако если ирония строится на противоположности произноси- мого и подразумеваемого, то сарказм — на их тождестве или близости. Сарказм разоблача- ет иронию, видимая «комплиментарность» тут же сопровождается негативной оценкой: Ты уснешь, окружен попечением Дорогой и любимой семьи (Ждущей смерти твоей с нетерпением)... (Я. Некрасов) В отличие от «холодной» иронии эмоцио- нальная окраска сарказма — боль, негодова- ние, отчаяние. САТИРА (лат. satira, от satura — мешани- на, смесь) — вид комического: осмеяние изо- бражаемого объекта с целью вскрыть его внутреннюю несостоятельность. Источник сатиры — несоответствие объекта изображе- ния идеальному представлению; предмет са- тиры заведомо несовершенен и скорее не смешон, а страшен, уродлив. Сатира в лите- ратуре сродни карикатуре в живописи: под- мечается не самое очевидное, но характерное преувеличивается, чтобы быть видимым, и предмет изображения предстает в комиче- ском свете. Для сатиры характерны .наме- ренная деформация предмета, искажение его реальных пропорций, заострение несообраз- ностей, гиперболизация: «Когда Чичиков взглянул искоса на Со- бакевича, он ему показался весьма похожим на средней величины медведя... Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке. Известно, что есть много на свете таких лиц, над отделкою которых на- тура недолго мудрила, не употребляла ника- ких мелких инструментов, как-то: напиль- ников, буравчиков и прочего, но просто ру- била со всего плеча: хватила топором раз — вышел нос, хватила в другой — вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза и, не об- скобливши, пустила на свет, сказавши: «Живет!» (Н. Гоголь. «Мертвые души»). В отличие от юмора сатира тенденциозна: если в юморе смех распространяется и на са- мого смеющегося, то сатирик занимает пози- цию над предметом осмеяния, он всегда исхо- дит из нормативных представлений о мире и убежден в своей правоте. От других видов ко- мического сатиру отличает и большая на- правленность на общественно значимые яв- ления, поэтому сатира регулярно использует- ся в произведениях, пишущихся на злобу дня (фельетонах и часто баснях). Родословная сатиры в русской литературе начинается с са- тир (как одного из классицистических жан- ров) А. Кантемира; сатирическим пафосом исполнены комедии «Недоросль» Д. Фонви- зина и «Горе от ума» А. Грибоедова, произве- дения Н. Гоголя, М. Салтыкова-Щедрина, В. Маяковского. СВОБОДНЫЙ СТИХ — см. Верлибр.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 411 СЕКСТИНА (итал. sestina, от лат. sex — шесть) — твердая стихотворная форма, включающая 6 строф по 6 стихов (обычно не- рифмованных); каждая строфа повторяет за- ключительные слова предыдущей в опреде- ленном порядке. В конце секстины может добавляться трехстишие, повторяющее опор- ные слова из предыдущих строф. Секстина была разработана итальянскими поэтами XII—XIII вв.; в русской поэзии секстину ис- пользовали В. Брюсов, М. Кузмин. СИЛЛАБИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИХОСЛО- ЖЕНИЯ (от греч. syllabe слог) — стихосло- жение, основанное на соизмеримости стихов по числу слогов. Свойственно языкам с фик- сированным ударением: так, в польском и итальянском языках ударение в слове всегда приходится на предпоследний слог, во фран- цузском — на последний. Единицей стиха в силлабическом стихосложении является слог; стихи в поэтическом произведении имеют равное количество слогов. Наиболь- шее распространение в силлабическом сти- хосложении получили 11-сложник (в италь- янской поэзии), 12-сложник (во французской поэзии), 13-сложник (в польской поэзии). Важнейший компонент ритмического строя стиха в силлабической системе — фиксиро- ванная цезура (пауза, обозначающая слово- раздел внутри стиха): в 11-сложнике цезура, как правило, находится после 4-го или 6-го слога, в 12-сложнике — после 6-го слога, в 13-сложнике — после 7-го слога. Ритм сти- ха поддерживается также акцентной конс- тантой: это постоянное ударение, приходя- щееся на строго определенный слог стиха. В итальянском 11-сложнике, например, обя- зательное ударение приходилось на 10-й слог (поскольку в последнем слове стиха ударе- ние падает на предпоследний слог), во фран- цузском 12-сложнике — на 12-й слог (по- скольку в словах последний слог всегда удар- ный), в польском 13-сложнике — на 12-й слог (ударный предпоследний слог в послед- нем слове стиха). Дополнительный фактор ритма в силлабическом стихосложении — смежная рифмовка: окончание второго стиха повторяло ритмическую схему первого. В русской поэзии силлабическое стихосло- жение утвердилось в XVII в. Заимствован- ный из польского языка, русский силлаби- ческий стих повторял все его характерные особенности: наибольшее распространение получили 13-сложники (наряду с активным использованием и 11-сложников, и 8-слож- ников), цезура следовала обычно после 7-го слога (хотя иногда цезура переносилась на место после 6-го слога), акцентная константа приходилась на 12-й слог (но при этом пред- цезурные ударения часто не соблюдались), практиковалась смежная рифмовка (с жен- ской рифмой). Пример силлабического стиха: Что так смутен, дружок мой? Щеки вдруг опали, Бледен, и глаза красны, как бы ночь не спали. (А. Кантемир. «Филарет и Евгений») Для русского языка силлабическое сти- хосложение не было естественным: при от- сутствии фиксированного ударения силлаби- ческие стихи воспринимались как лишен- ные четкого ритма. Силлабическое стихо- сложение продержалось в русской поэзии до реформы В. Тредиаковского — М. Ломоносо- ва (1735 1743), на смену ему пришел сил- лабо-тонический стих. СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКАЯ СИСТЕМА СТИ- ХОСЛОЖЕНИЯ (от греч. syllabe — слог и tonos — ударение) — стихосложение, осно- ванное на упорядоченном чередовании удар- ных и безударных слогов в стихе. Регулярно повторяющееся в стихе сочетание ударного слога с одним или двумя безударными назы- вают в силлабо-тоническом стихосложении стопой. В зависимости от типа стопы и ко- личества стоп в стихе различаются стихо- творные размеры. В силлабо-тоническом стихосложении пять основных типов стоп (стопы выделяются по аналогии со стопами в античном стихосложении, только на месте долгих слогов находятся ударные, а на месте кратких безударные): хорей, ямб, дак- тиль, амфибрахий, анапест. Количество стоп в стихе может быть различным от 1 (чаще всего в экспериментальной поэзии) до 6 в трехсложных размерах и 8 в двуслож- ных. Расстановка ударений в стихах не яв- ляется раз и навсегда заданной: допускаются пропуски метрических ударений и сверх- схемные ударения. Пропуск метрического ударения в силлабо-тоническом стихосложе- нии называют пиррихием: в стопе вместо со- четания ударного и безударного слогов ока- зываются рядом два безударных: Мчатся тучи, вьются тучи, Невидимкою луна Освещает снег летучий... (А. Пушкин)
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий Схема стиха: —и/—и/—и/—о иА>/—и/ио/— IAJ./—и>/— о/—о Следование друг за другом двух ударных слогов в стопе называют спондеем: Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. (А Блок) Схема стиха;—/laj/o—/и—/о В силлабо-тоническом стихосложении возможна и перестановка ударного и без- ударного слогов в стопе, но она регулируется жесткой системой ограничений (запрет пере- акцентуации). В русской поэзии силлабо-то- ническое стихосложение получает распрост- ранение во второй половине XVIII в. после реформы В. Тредиаковского — М. Ломоносо- ва (1735—1743) и отказа от силлабического стиха. К наиболее распространенным разме- рам относятся 4-стопный ямб (им написан, например, «Евгений Онегин» А. Пушкина), 5-стопный ямб (размер элегий и стихотвор- ных трагедий; им написаны многие стихо- творения Пушкина — например, элегия «Безумных лет угасшее веселье...», трагедия «Борис Годунов»), в XIX в. широкое распро- странение получают трехсложные размеры. СИМВОЛ (от греч. symbolon — знак, опо- знавательная примета) — многозначный ху- дожественный образ, в котором вторичные (переносные) значения слова слиты с основ- ным (номинативным), но не тождественны ему. В символе может быть выражена систе- ма соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внеш- ним и внутренним). Предметный образ сим- вола «прозрачен», глубинные смыслы «про- свечивают» сквозь него. Чем символ много- значнее, тем он богаче. «Символ — окно в бесконечность» (Ф. Сологуб). Символ отличается от аллегории тем, что смысл его нельзя ни «разъяснить», опреде- лив однозначной логической формулой, ни отделить от предметного образа. Смысл сим- вола постепенно «проявляется», как фото- изображение, в процессе читательского восп- риятия литературного текста. Например, лермонтовский «парус одинокой», выражаю- щий представления раннего М. Лермонтова о человеке, о смысле его жизни, о его душе. Лермонтовский «парус» — символ одинокого человека, «плывущего» по жизни, не думаю- щего о «береге», не верящего в счастье и не бегущего от счастья. Символ — излюбленный прием поэта-романтика, размышляющего о судьбе человека в широком контексте миро- вой, вселенской жизни. Одинокие сосна и пальма («На севере диком стоит одиноко...»), одинокий старый утес («Утес»), дубовый лис- ток («Дубовый листок оторвался от ветки ро- димой...») — символ людей, страдающих от своего одиночества или отчуждения. «Тучка золотая» — символ недолговечного счастья, которое заставляет человека страдать. Емким символом является природа в поэме «Мцы- ри»: это мир, в котором романтический герой видит подобие идеального мира «тревог и битв», созданного им в душе. Создание символа на основе самых разно- образных ассоциаций — яркая черта роман- тической литературы. Однако и писатели-ре- алисты используют символ, создавая много- значные образы-обобщения, связанные с различными сторонами жизни людей. В по- эме А. Пушкина «Медный всадник» ключе- выми образами являются символы «медного всадника» — памятника Петру I, самого Пе- тербурга, наводнения, обрушивающегося на город. • В романе «Война и мир», показывая клю- чевые моменты духовных исканий героев, Л. Толстой создает образы-символы, прояс- няющие отношение героев к жизни, помогаю- щие понять их самопознание или прозрение («бездонное синее небо», которое видит ранен- ный под Аустерлицем Андрей Болконский). Образ-символ вишневого сада — основа пьесы А. Чехова «Вишневый сад». Этот сим- вол раскрывает представления персонажей и автора о жизни, судьбе, о времени, становит- ся образным «эхом» духовного мира героев. Символ — центральная эстетическая ка- тегория символизма, сосредоточение абсо- лютного в единичном: он в свернутом виде отражает постижение единства жизни. Представления о символе у русских писате- лей-символистов конца XIX — начала XX в. не совпадают с традиционными. Символ у символистов — важнейший «инструмент», необходимый для постижения реальности. Это средство познания-проникновения в мир мистических «сущностей» через мир простых и ясных, чувственно воспринимае- мых «вещей». Символ рассматривался писа-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятии 413 телями-символистами в одном ряду с такими эстетическими категориями, как ♦прекрас- ное», ♦безобразное», ♦трагическое», ♦коми- ческое». СИНЁКДОХА (от греч. synekdoche — букв, соотнесение) — частный вид метонимии: на- зывание части вместо целого или использо- вание формы единственного числа вместо множественного. Синекдоха настраивает чи- тательское восприятие, выделяя, подавая крупным планом одну деталь: <Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?» (Н. Гоголь. ^Мертвые души*); »И слышно было до рассвета, / Как ликовал француз» (М. Лермонтов. *Бородино»). СИНОНИМЫ (от греч. synonymos — со- именность, одноименность) — слова, раз- личные по написанию, но совпадающие или очень близкие по смыслу. Пользуясь разны- ми способами обозначения одного и того же предмета, писатель расцвечивает свою речь, делает ее более выразительной и гибкой: *Сияло солнце, вздыхала степь, блестела трава в бриллиантах дождя, и золотом свер- кала река» (М. Горький). СИНТАКСИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ — тождественное или сходное построение смежных фрагментов художественного текс- та (чаще — стихотворных строк или строф): Я звал тебя, но ты не оглянулась, Я слезы лил. но ты не снизошла. (А. Блок) СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ — выбор, рас- становка персонажей и принципы развития взаимоотношений между ними в литератур- ном произведении. В системе персонажей раскрывается замысел писателя, его понима- ние отношений между людьми. Система пер- сонажей в произведении динамична: посто- янно может меняться соотношение цент- ральных, второстепенных и эпизодических персонажей; в различных его частях, гла- вах, действиях (в пьесах) участниками собы- тий могут быть разные лица, между которы- ми возникают различные отношения. Одни персонажи перестают участвовать в дейст- вии, другие, наоборот, появляются, стано- вятся активными участниками событий. Например, в романе И. Тургенева ♦Отцы и дети» в центре всех конфликтов оказывает- ся Базаров, он главное действующее лицо как в идейном конфликте с миром *01408», так и в любовном конфликте. Базаров и Павел Пет- рович — это два ♦полюса», напряжение меж- ду которыми определяет отношения между всеми участниками идеологического столк- новения. Нигилист Базаров и аристократ, консерватор по убеждениям и привычкам Павел Петрович, называющий себя либера- лом, — антиподы, взаимопонимание или примирение между ними абсолютно невоз- можно. Но как нередко бывает, при всех раз- личиях у них — в чисто человеческом пла- не — есть и общее: полное пренебрежение к убеждениям своего оппонента, взаимная ♦ глухота» и раздражение друг против друга. И Базаров, и Павел Петрович не настроены на диалог, их идейные позиции и человече- ские качества исключают третью, ♦прими- ряющую» точку зрения. Своеобразными ♦промежуточными» фигурами в системе пер- сонажей романа являются отец и сын Кирса- новы. Провинциальные нигилисты — Ситни- ков и Кукшина — оттеняют серьезность убеждений главного героя. Для них ниги- лизм — всего лишь дань моде, а не выстра- данная система взглядов, как для Базарова. Анна Сергеевна Одинцова занимает особое место в системе персонажей. Она не разделя- ет убеждений Базарова, но ее ум и воля не ус- тупают базаровским. В любовном конфликте Одинцова — достойный ♦соперник» Базаро- ва, ее женские чары оказываются для героя губительнее, чем язвительный ум Павла Пет- ровича. Скромное место в системе персона- жей занимают родители Базарова. Они робе- ют перед сыном, порой не знают, как подсту- питься к нему. В отношениях Базарова с родителями представлен конфликт ♦ отцов» и ♦детей», пожалуй, в чистом, беспримесном виде: здесь не может быть и речи о каких-ли- бо социальных или идейных противоречиях. Таким образом, в сравнительно небольшом по объему и количеству персонажей романе И. Тургенева к центральной фигуре — База- рову — сходятся все нити повествования. Все другие персонажи в той или иной степени по- могают понять сложную и противоречивую личность главного героя — нового ♦ героя времени», который, по убеждению Тургене- ва, не имеет будущего. В произведениях, где конфликт между персонажами слабо выражен или отсутству- ет, роль системы персонажей в композиции
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий иная. Например, в поэме Н. Гоголя «Мерт- вые души» центральный персонаж — Чичи- ков — лишь формально объединяет других персонажей. Каждый персонаж, с которым он вступает в отношения, важен сам по себе. Сам же Чичиков ценен для Гоголя свойством притягивать к себе множество людей, быть в центре событий, соединять разнородный жизненный материал. СКАЗ — 1) способ повествования, ориен- тированный на воспроизведение живой, уст- ной речи; имитация импровизационного рас- сказа, рождающегося на глазах у читателя. По отношению к автору и его позиции сказ — всегда «чужая» речь, повествовательная ма- ска, за которой нужно увидеть лицо автора. Яркие примеры сказа — «Левша» Н. Леско- ва, рассказы М. Зощенко 1920-х гг. (напри- мер, «Ваня» или «Аристократка»); 2) в фольклоре — жанр устной прозы, по- вествование о современности или недавнем прошлом, выдержанное в ключе правдоподо- бия, соответствия «реальным» фактам; 3) литературная стилизация под фольк- лорный жанр (например, «Посолонь» А. Ре- мизова; сказы П. Бажова). СКАЗКА — фольклорный и литературный жанр, обычно прозаический (но может быть и поэтический, и драматический). Сказка от- личается от других произведений тем, что в ней и автор (рассказчик), и слушатель (чита- тель) знают, что это поэтический вымысел, игра воображения. У сказки должен быть счастливый, оптимистичный конец. Выделя- ют следующие группы сказок: о животных, волшебные, авантюрные и бытовые. Лучшие сборники сказок - восточные сказки «Тыся- ча и одна ночь», индийские «Панчатантра», немецкие, собранные братьями Гримм, рус- ские, собранные А. Н. Афанасьевым. Наибо- лее известные писатели-сказочники мира — Ш. Перро, В. Гауф (Хауф), X. К. Андерсен, Дж. Харрис, Ф. Баум, Л. Кэрролл, А. Милн, П. Трэверс, А. Линдгрен, К. Коллоди, Д. Ро- дари; России — А. С. Пушкин, А. Н. Толс- той, К. И. Чуковский, С. Я. Маршак, Е. Л. Шварц, М. М. Пришвин, И. Е. Сабурова. СКЕТЧ (от англ, sketch - букв, набро- сок) — короткая одноактная пьеса легкого содержания с небольшим количеством пер- сонажей. Отличается динамизмом, парадок- сальностью, остроумием, лаконизмом. Бли- зок по форме французскому фарсу. В рус- ской литературе не получил широкого распространения. Можно назвать таких ав- торов русских скетчев, как молодой А. Чехов, А. Аверченко. СОНЕТ (итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка) — твердая стихотворная форма, включающая 14 стихов: два катрена и два терцета. Стихотворный размер 5-стопный (реже 6-стопный) ямб. Различают «француз- ский», «итальянский» и «английский» соне- ты. Рифмовка «французского» сонета abba abba ccd eed; «итальянского» — abab abab cdc ded; «английский» сонет строится из 3 катренов и заключительного двусти- шия, рифмовка — abab eded efef gg (эту фор- му сонета использовал У. Шекспир). Заклю- чительное двустишие «английского» сонета чаще всего содержало какую-либо сентен- цию, логический итог. В русской поэзии со- нет представлен в творчестве А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Фета; в поэзии XX в. — в лирике К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Куз- мина, И. Анненского, А. Ахматовой и Др.. СПОНДЕЙ (греч. spondeios) — в силла- бо-тоническом стихосложении сверхсхемное ударение в двусложных стопах — ямба или хорея. Пример спондея: Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Схема стиха:---/ии/и—/V—/vj (спон- дей — первая стопа, пиррихий — вторая). В метрическом стихосложении спон- дей — стопа из двух долгих слогов; стопы спондея использовались в 3-сложных разме- рах как замена стоп дактиля или анапеста. СРАВНЕНИЕ — уподобление изображае- мого предмета, явления какому-либо друго- му по общему признаку. Сравнение включает в себя объект сравнения (описываемое явле- ние), средство сравнения (предмет, с которым сравнивают) и основание сравнения (общий признак). Например, в сравнении: «Поме- щик Манилов... имевший глаза сладкие, как сахар...» — «глаза» объект сравнения, «сахар» — средство сравнения, «сладкие» — основание сравнения. Грамматически срав- нение может быть выражено при помощи сравнительных союзов как, будто, словно, точно: «Лес, будто терем расписной...» (И. А. Бунин); творительным падежом су-
Словарь литературоведческих терминов и понятий Справочные материалы л -л г 41о ществительного, использованного в качестве средства сравнения: Прямым Онегин Чайлъд Гарольдом Вдался в задумчивую лень... (А. Пушкин); в форме отрицания (характерный прием на- родной поэзии — отрицательное сравнение): Не ветер бушует над бором. Не с гор побежали ручьи... (Н. Некрасов) Средство сравнения может представлять собой самостоятельную, в деталях описанную картину — в таких случаях возникает раз- вернутое сравнение. Многочисленные развер- нутые сравнения — одна из характерных черт поэтики Н. Гоголя: «Подъезжая к крыльцу, заметил он (Чичиков. — Т. К.)... ' два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые гор- лянками, из которых делают на Руси бала- лайки, двухструнные легкие балалайки, кра- су и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и бело- шейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья». Иной принцип построения развернутого сравнения у Л. Толстого: «Как хороший метрдотель подает как нечто сверхъестест- венно-прекрасное тот кусок говядины, кото- рый есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так и в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно-утонченное...» СТАНСЫ (франц, stance, от итал. stanza — строфа, букв. — остановка) — элегическое стихотворение, написанное обычно четверо- стишиями (чаще всего 4-стопного ямба), каждое из которых выражает законченную мысль и отделяется от следующего интонаци- онно (паузой) и пунктуационно (точкой). Со- держательно стансы — медитативное, ре- же — любовное стихотворение. Самый из- вестный пример в русской поэзии — «Стан- сы» А. Пушкина («В надежде славы и добра...»). К середине XIX в. жанровые при- знаки стансов становятся все менее и менее отчетливы. СТИЛИЗАЦИЯ — преднамеренная имита- ция чужого стиля, воспроизведение наиболее существенных его особенностей. «Чужой» стиль в результате становится предметом ху- дожественного изображения. Объектом сти- лизации может быть не только индивидуаль- ный стиль того или иного автора, но и обоб- щенно воспринимаемый стиль литературной эпохи, национальной культуры. Примеры стилизации: «Песня про купца Калашнико- ва...» М. Лермонтова, «Песни западных сла- вян» или «Подражание Корану» А. Пушкина. СТИЛЬ (от греч. stylos — палочка для письма) — устойчивые принципы организа- ции художественного текста (образная систе- ма, композиционные приемы, средства худо- жественной выразительности), отличающие произведения отдельного писателя, литера- турного направления, национальной литера- туры. Различают «большие стили» — стиль эпохи (Возрождения, барокко) — и индиви- дуальные стили художников нового времени. Канонические черты «больших стилей» адек- ватно воспринимаются лишь в исторической ретроспективе — для современников всегда очевиднее индивидуальные различия. «От- вердение» индивидуальных стилей харак- терная особенность литературы реализма (особенно второй половины XIX в.): повто- ряемость, устойчивость (и, следовательно, предсказуемость) формально-содержатель- ных черт позволяет «по стилю» безошибочно отличать одного писателя от другого. СТИХОТВОРЕНИЕ В ПРОЗЕ лирическое произведение в прозаической форме. Облада- ет такими признаками лирического стихо- творения, как небольшой объем, повышен- ная эмоциональность стиля, бессюжетная композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или пережива- ния. Лишено таких признаков лирического стихотворения, как метр, ритм, рифма. В этом его основное отличие от ритмической прозы и свободного стиха (верлибр). Стихо- творения в прозе создали немецкие романти- ки (А. Бертран). Термин был введен фран- цузским поэтом III. Бодлером для обозначе- ния своих лирических миниатюр из цикла «Стихотворения в прозе» («Парижский сплин», 1869). Во французской литературе этот жанр разрабатывался А. Рембо, Лотре- амоном, символистами. В русскую литерату-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ру введен И. Тургеневым, использовался А. Белым, А. Гастевым. СТОПА — единица стиха: в силлабо-тони- ческом стихосложении — повторяющееся со- четание ударных и безударных слогов, в мет- рическом — долгих и кратких слогов. В сил- лабо-тоническом стихе выделяются стопы двусложные и трехсложные. Двусложные стопы: хорей, ямб. Трех- сложные стопы: дактиль, амфибрахий, ана- пест. В метрической системе стихосложения выделялись еще и четырехсложные стопы — сочетание одного долгого слога с тремя крат- кими. Границы стопы в стихе не всегда и не обя- зательно совпадают с границами слов: Но груст/но ду/мать, что/ напрас/но Была/ нам мо/лодость/ дапа... (А Пушкин) СТРОФА (от греч. strophe — поворот) — группа стихов, объединенных системой рифм. Чередование рифм повторяется из строфы в строфу. Минимальное число стихов в строфе — 2 (особое место занимает в стро- фике моностих). Строфа тяготеет к синтак- сической и интонационной законченности. Некоторые виды строф могут тесно связы- ваться с теми жанрами, в которых они регу- лярно используются, и становиться знаком той или иной поэтической традиции: элеги- ческий дистих — знак ориентации на тради- цию античной поэзии, александрийский стих или одическая строфа — на традиции классицизма, октава — на традиции литера- туры эпохи Возрождения. Отдельные типы строф получили названия твердых форм: в них задан не только принцип рифмовки, но и объем стихотворения (сонет — 14 строк, триолет - 8, рондо — 15). Строфическая ор- ганизация твердых форм тесно связана и с ритмическим, композиционным, образ- ным и тематическим строем произведения. Строфе и строфической организации текста противопоставляется астрофический стих — стих без жесткого разделения на отдельные строфы; группировка стихов определяется интонационно-синтаксическим и смысло- вым строением текста. Астрофический стих характерен для некоторых фольклорных жанров (былина), лироэпических произведе- ний крупной формы (поэма). СЮЖЕТ (от франц, sujet — предмет) — ход событий в той последовательности, в ко- торой их излагает автор литературного про- изведения и воспринимает читатель. В отли- чие от фабулы, которую можно «восстано- вить» из сюжета как «объективную» после- довательность событий в их причинно-след- ственной хронологической связи, сюжет — художественно упорядоченные события, про- пущенные сквозь точку зрения повествовате- ля. Сюжет и фабула могут совпадать — в том случае, если совпадают последовательность событий и последовательность рассказа о со- бытиях (например, в летописи или романе воспитания события всегда фиксируются в хронологической последовательности). Пере- становка событий в повествовании, умолча- ние об одних и подробный рассказ о других ведет к несовпадению сюжета и фабулы. В литературе XX в. художники часто отсту- пают от последовательного (линейного) по- вествования, отдавая предпочтение ассоци- ативным, а не хронологическим связям меж- ду событиями (нелинейная организация сю- жета). Примером нелинейной организации повествования могут служить рассказы И. Бунина «Легкое дыхание» и В. Набокова «Весна в Фиальте». Принято различать хро- никальный и концентрический тип сюжета. Хроникальный сюжет строится в большей степени на временных отношениях между со- бытиями, концентрический — на причин- но-следственных. В хроникальном сюжете события последовательно сменяют друг друга во времени, и картина действительности вы- страивается в произведении по экстенсивно- му пути («Василий Теркин» А. Твардовского, ♦Очарованный странник» Н. Лескова). Кон- центрический сюжет основывается на интен- сивном развитии интриги и обнаруживает многообразие внутренних связей изображае- мого мира; этот тип сюжета характерен для драматургических произведений и малых эпических жанров. Основные элементы сю- жета — экспозиция, завязка, развитие дейст- вия, кульминация, развязка; они соответст- вуют основным стадиям развития конфлик- та. В отношении больших эпических произ- ведений эти элементы сюжета — условность, поскольку при наличии нескольких взаимо- действующих, но при этом самостоятельно развивающихся сюжетных линий выделение общей завязки или кульминации практиче- ски невозможно.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ТЕМА (от греч. thema — букв, то, что по- ложено в основу) - отбор фактов действи- тельности, степень значимости и подробнос- ти изображения каждого из них, крут собы- тий и явлений, составляющих основу худо- жественного произведения. При этом одна и та же тема может по-разному трактоваться в творчестве разных писателей. Так, тема «ма- ленького человека» — одна из сквозных в русской литературе XIX в. — в творчестве А. Пушкина связана с изображением частной жизни человека и демократизацией лите- ратурного героя («Станционный смотри- тель»), в творчестве Ф. Достоевского — с фи- лософским сомнением и трагедией духовного бунта героя («Двойник», «Человек из под- полья»), Н. Гоголя и Ф. Сологуба — с изобра- жением «реального» мира «маленького чело- века» как гротескно-фантастического, аб- сурдного, подчиняющегося иррациональным закономерностям («Шинель» и «Маленький человечек»). Совокупность разных тем, получивших выражение в литературном произведении, называют тематикой. Среди тем произведе- ния могут выделяться центральная (основ- ная, главная) тема и темы второстепенные (побочные, фоновые). Например, в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» централь- ной является тема современного человека, не пожелавшего видеть в жизни «одних обедов длинный ряд», ищущего свой путь. Темы любви и дружбы, несмотря на всю их важ- ность, в романе второстепенные, служебные. Их роль в том, чтобы выявить характер Оне- гина и других персонажей, показать их вза- имоотношения. В романе разработана также важная для А. Пушкина тема поэта и поэзии, ведь автор сделал поэзию и отношение к ней критерием оценки современного человека. В лирических произведениях, несмотря на их камерный характер, также могут при- сутствовать несколько тем. Например, в сти- хотворениях М. Лермонтова наряду с глав- ной темой всегда звучит несколько других. Эти темы образуют комплекс мотивов, по- вторяющихся и варьирующихся в зависи- мости от творческих задач поэта. В литературном произведении могут быть сквозные темы, проходящие через все произ- ведение, преломляясь в различных героях и в различных ситуациях. Другие же темы, напротив, могут быть полностью исчерпаны на каком-то определенном отрезке произве- дения. Например, в романе Л. Толстого «Война и мир» такой сквозной темой являет- ся тема нравственных исканий людей (она раскрывается прежде всего в изображении Андрея Болконского и Пьера Безухова). Важная сквозная тема романа — военная. А вот тема Отечественной войны 1812 г. раз- работана писателем только в 3-м и 4-м то- мах, т. е. в той части повествования, где он использовал соответствующий историче- ский материал. Существуют и активно разрабатываются писателями так называемые «вечные темы»: темы любви, дружбы, родственных отноше- ний, природы, смысла жизни, судьбы, смер- ти, творчества, искусства, творца, поэта и поэзии. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ — один из важ- нейших разделов литературоведения, выра- ботанная многими поколениями писателей и ученых-литературоведов система представ- лений о том, что такое литература как вид искусства, в чем ее специфика, как она раз- вивается и какие закономерности существу- ют в ее развитии. Теория литературы — это совокупность общих представлений о лите- ратурном произведении, а также об особен- ностях творческого труда писателя. Читая литературное произведение, мы не- вольно оказываемся как бы в другой реаль- ности, удивительно похожей на жизнь и столь же удивительно отличающейся от того, что нас окружает. Эта реальность совершенно осо- бая — реальность искусства, мир образов, со- зданных творческой фантазией писателя. Пи- сатель говорит на близком и понятном нам языке: это язык, на котором говорит его на- род. Но он использует и одновременно создает новый «язык» — язык образов. Теоретические понятия и термины как бы переводят литературное произведение с язы- ка художественных образов на язык логики, давая возможность высказать и профессиона- лам, и подготовленным читателям свои суж- дения о произведении, оценить различные его стороны, сделать выводы о содержании, художественном мастерстве писателя, обо- сновать значение и роль произведения в ху- дожественной или общественной жизни. ТЕРЦЕТ (итал. terzetto, от лат. tertius — третий) — трехстишие, имеющее два основ- ных вида рифмовки: 1) все стихи на одну рифму, 2) два стиха зарифмованы, третий —
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 418 холостой (если рифма для одного из стихов оказывается в следующей строфе, то образу- ется ряд терцин). ТЕРЦИНА (итал. terzina, от terza rima — третья рифма) — трехстишие, рифмующее- ся с последующими трехстишиями по сле- дующей схеме: aba bcb cdc ded и т. д.; сред- няя строка последнего трехстишия риф- муется с отдельным замыкающим стихом (dede). Терцина была канонизирована «Бо- жественной комедией» Данте; в русской ли- тературе использовалась в подражаниях: ♦ В начале жизни школу помню я...» Л. Пушкина, «Драконе» А. Толстого, про- изведениях В. Брюсова, Вяч. Иванова. ТИП ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ — это сово- купность персонажей, близких по своему со- циальному положению или роду занятий, мировосприятию и духовному облику. Такие персонажи могут быть представлены в раз- личных пдюизведениях одного и того же или нескольких писателей. Литературные типы являются отражением тенденций духовного развития общества, мировоззрения, фило- софских, нравственных и эстетических взглядов самих писателей. Распространение того или иного литературного типа может быть продиктовано «социальным заказом», т. е. потребностью общества, читателей в изображении людей с каким-то устойчивым комплексом качеств. Интерес и благожела- тельное отношение к ним со стороны читате- лей и критики, успех книг, в которых изо- бражаются такие люди, стимулирует писате- лей к «повторению» или «вариациям» определенного литературного типа. Нередко новый литературный тип вызывает интерес критиков, которые и дают ему название («благородный разбойник», «лишний чело- век», «маленький человек», «униженные и оскорбленные», «нигилист», «босяк»). Литературный тип «благородного разбой- ника» возник в романтической литературе. Это человек «благородного» происхождения (дворянин), который в силу различных об- стоятельств оказывается вне закона, стано- вится разбойником. Представитель высшего сословия превращается в «изгоя», «отвер- женного». Как правило, мотивами такого превращения являются оскорбление, униже- ние или обида, нанесенная герою. «Благо- родные разбойники» борются за справедли- вость, мстят своим обидчикам, они по-на- стоящему благородные люди, жертвующие своим общественным положением ради чес- ти и торжества справедливости. «Благород- ные разбойники» есть и в произведениях русских писателей: таков Владимир Дубров- ский, мстящий Троекурову и лжесвидетелям за бесчестье (роман А. Пушкина «Дубров- ский»), капитан Копейкин, борющийся за то, чтобы справедливость была восстановле- на («Повесть о капитане Копейкине» в поэме Н. Гоголя «Мертвые души»). К литературному типу «лишнего челове- ка» относят Евгения Онегина, Печорина, Об- ломова, героев романов И. Тургенева (Руди- на, Лаврецкого). Так называют дворян, не нашедших своего места в жизни, не увидев- ших применения своим силам, нередко сла- бых и безвольных. Следует заметить, что тип «лишнего человека» — это скорее результат критического осмысления названных героев с определенных идеологических и общест- венных позиций. Материал произведений не позволяет оценивать Онегина, Печорина и других только с точки зрения их общест- венной «пользы». Этот ряд героев отражает разные эпохи, различные представления пи- сателей о человеке. Рассматривать героев столь разных произведений в рамках одного литературного типа вряд ли оправданно. Литературный тип «маленького чело- века» сложился в русской прозе 1830— 1840-х гг. Для своего времени этот тип героя был своеобразной революцией в понимании и изображении человека в литературном произведении. В самом деле, «маленький че- ловек» был не похож на исключительных ро- мантических героев с их сложным духовным миром. «Маленький человек» — это, как правило, бедный петербургский чиновник, «винтик» огромной бюрократической маши- ны, существо незаметное, стоящее на одной из нижних ступеней социальной лестницы. Характер такого человека был непримеча- тельным, в нем не было каких-либо сильных душевных движений, «амбиций». Духовный мир «маленького человека» скуден, малоин- тересен. Однако авторы произведений о «ма- леньких людях» изображали их с гуманис- тических позиций, подчеркивая, что даже такое жалкое, беззащитное и бесправное су- щество достойно уважения и сострадания. Многим произведениям о «маленьких лю- дях» присущ сентиментальный пафос. Появ- ление «мал нького человека» стало началом
Справочные материалы 419 Словарь литературоведческих терминов и понятий демократизации литературы. Классические образы «маленьких людей» созданы А. Пуш- киным (Самсон Вырин в «Станционном смотрителе», Евгений в «Медном всадни- ке») и Н. Гоголем (Башмачкин в «Шинели»). Развитием литературного типа «маленько- го человека» стал тип «униженных и оскорб- ленных» людей, который ярче всего представ- лен в произведениях Ф. Достоевского. 11ервооткрывателем литературного типа «нигилиста» был И. Тургенев, создавший в романе «Отцы и дети» образ Евгения База- рова. После Тургенева этот литературный тип героя был воспринят многими писателями 1860-х гт. как наиболее злободневный и инте- ресный. Появились многочисленные «анти- нигилистические* романы, отразившие под- линные черты «нигилистов», а точнее, разно- чинцев-демократов 1860-х гг. По изображе- ние «нигилистов» было тенденциозным, часто карикатурным. Писатели фактически созда- вали миф о лидерах молодежи того времени, чрезмерно подчеркивая в их мировоззрении, духовном облике, бытовом поведении и даже внешности отрицательные черты. «Нигилис- ты» в романах И. Гончарова («Обрыв»), Н. Лескова («Некуда» и «На ножах»), В. Клюшникова («Марево»), А. Писемского («Взбаламученное море»), В. Крестовского (дилогия «Кровавый пуф») нередко выгляде- ли примитивными людьми, распущенными и развратными, прикрывавшими «системой фраз» свое скудоумие и аморальность. На фо- не таких героев тургеневский Базаров являет- ся объективным и самым удачным в художе- ственном отношении опытом изображения разном и н ца -демократа. Литературный тип босяка («бывшего» че- ловека, попавшего на «дно» жизни, бродяги) появился в произведениях М. Горького 1890-х гг. — в рассказах «Челкаш», «Быв- шие люди», «Мальва»; классическим завер- шением этого типа можно считать героев горьковской пьесы «На дне» (1902). В изо- бражении М. Горького босяки — выходцы из различных слоев общества, оказавшиеся на обочине, а часто на «дне» жизни. Это бродя- ги, обитатели ночлежек, притонов, живущие случайными заработками, воровством или подаянием. У них нет собственности, они презрительно относятся к быту. М. Горький подчеркнул в своих героях особые духовные качества: гордость, свободолюбие, жесткость, даже жестокость по отношению к людям и в то же время готовность отдать последнее. Бо- сяки презирают жалость, они не чувствуют себя «отверженными», а, напротив, любят подчеркивать, что это они отвергли фальши- вый мир людей, их ложные ценности. У бося- ков складывается своя романтическая фило- софия жизни, основанная на культе свобод- ного, гордого и сильного человека. В советской литературе XX в. преобладал литературный тип человека-творца, револю- ционера («Мать» М. Горького, «Как закаля- лась сталь» Н. Островского, «Разгром» А. Фа- деева и др.). В 50—60-е гг. получил развитие литературный тип «звездных мальчиков» в так называемой «молодежной повести» (В. Аксенов, А. Гладилин, В. Розов). В 70— 80-е гг. появился литературный тип амбива- лентного героя-созерцателя, внутренне непло- хого человека, не способного к действиям (проза В. Маканина, А. Кима, А. Курчаткина, Т. Толстой). ТОНИЧЕСКИЙ СТИХ — см. Акцентный стих. ТРАВЕСТЙЯ (от итал. travestire — пере- одевать) — разновидность пародии, основан- ная на контрасте «высокого» предмета и «низкой» стилистики изложения. Серьез- ное содержание «переодевается» в не соот- ветствующую ему комическую форму; при сохранении основных событий сюжета мо- жет быть изменено место действия, модерни- зирована обстановка, мотивировки действия подчеркнуто упрощены. Травестия не поль- зуется стилистическими средствами ориги- нала (в этом ее главное отличие от традици- онной пародии): исходный текст «пересказы- вается» на «чужом» языке. Классический пример травестии — поэма И. Котляревского «Енеида, на малороссияский язык перелице- ванная» (1798): в ней античные боги и герои оказались обитателями украинского села, троянцы сражались во главе с «кошевым» Энеем («детина был проворный и парень хоть куда казак»), «батечка» Зевс отличался тем, что «глушил сивуху и сельдью жирной заедал», а Сивилла изъяснялась примерно на таком наречии: У нас лишь дурень не берет, А если парень с головою, То тот уже, само собою. Родного батьку обдерет.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятии ТРАГЕДИЯ (от греч. tragodia — букв, коз- линая песнь, от tragos — козел и ode — пес- ня) — драматургический жанр, сюжетная коллизия в котором основывается на непри- миримых, неразрешимых противоречиях и завершается чаще всего гибелью героя. Дисгармония мира (внешнего или внутрен- него) воспринимается героем трагедии край- не остро — и категорически не принимается (в отличие от комедии, в которой миру неле- постей герой охотно говорит «да» и, весело смеясь, принимает и оправдывает его). Ин- теллектуально-эмоциональное воздействие трагедии на читателя (зрителя) определяется понятием катарсис: трагедия изображает вы- сокое страдание, очищающее и облагоражи- вающее душу. Трагедия возникла в Древней Греции, и первоначально проблематика тра- гедии — поединок человека и рока, столкно- вение свободной воли человека с властью судьбы («Прометей прикованный» Эсхила, «Антигона» и «Царь Эдип» Софокла, «Ифи- гения в Авлиде» Еврипида). Глубокая кри- зисность мира, торжество дисгармонии, рас- пад «связи времен» — традиционный спектр тем трагедий У. Шекспира, П. Кальдерона, П. Корнеля, Р. Расина, Ф. Шиллера и др. Расцвет трагедии как жанра происходит в литературе классицизма: эстетическое со- вершенство трагедии — условие ее создания, которое не может быть выполнено без созна- тельного самоограничения писателя (соблю- дение правила «трех единств», выбор героев и характеров, движение коллизии). В рус- ской литературе жанр трагедии представлен в творчестве А. Сумарокова, М. Хераскова, Я. Княжнина, А. Пушкина («Борис Году- нов», «Маленькие трагедии»); в реалистиче- ской драматургии второй половины XIX в. предметом изображения в трагедии стано- вятся коллизии повседневности, но возве- денные в степень катастрофического проти- воречия героя с окружающим его миром («Гроза» А. Островского). ТРАГИКОМЕДИЯ — вид драматического произведения, обладающего чертами как трагедии, так и комедии. В основе трагико- медии лежит трагикомическое восприятие жизни и нарушение канонического запрета на трагикомический эффект — совмещение высокого (трагического) и низкого (комиче- ского) в рамках одного произведения, в обра- зе одного персонажа, в построении одной сцены. Примеры: «Три сестры» А. Чехова, «Дни Турбиных» М. Булгакова. ТРАДИЦИЯ в литературе (от греч. tradi- tio — передача, предание) — связь времен, преемственность в истории литературного процесса, восприятие и освоение писателями культурно-художественного опыта прошлого как актуального и эстетически ценного для современности. Традиция была главным кри- терием эстетической значимости художест- венного произведения вплоть до появления романтизма. В древних литературах Востока, в античной, средневековой литературе, у классицистов (все эти литературы относят к разряду традиционалистских) требование следовать канонам (образцовым произведе- ниям) в избранном жанре было обязатель- ным. С XIX в. традиция осуществляет себя в качестве «программной» или неосознаваемой ориентации писателей на предшествующую тематику (вечные темы в литературе), нрав- ственно-философскую проблематику, жанро- вые черты. Например, «Мертвые души» Н. Гоголя написаны в традиции поэмы Данте «Божественная комедия», традиция древнего эпоса ощутима в «Тарасе Бульбе» Н. Гоголя, •Тихом Доне» М. Шолохова, «Василии Тер- кине» А. Твардовского. ТРИОЛЕТ (франц, triolet) — твердая сти- хотворная форма: восьмистишие с рифмов- кой ab + аа + abab; в триолете 1-й стих повто- рялся в 4-й и 7-й строках, а 2-й — в 8-й. Пос- ле 2-го и 4-го стихов должна была идти пауза (точка). Триолет появился во французской поэзии в XV в. и был распространен в эпохи барокко и рококо (оставаясь формой салон- ной поэзии). Пример триолета: Какая сладкая отрава Легко звенящий триолет! Его изящная оправа, Какая сладкая отрава И вечно детская забава. Когда владеет ей поэт. Какая сладкая отрава Легко звенящий триолет! (И. Калинников) ТРОП (от греч. tropos — поворот, оборот речи) — употребление слова в переносном (иносказательном) значении. Перенос значе- ния может осуществляться на основе сходст- ва изображаемых явлений (метафора), смеж- ности (метонимия), противоположности (иро-
Справочные материалы 421 Словарь литературоведческих терминов и понятий ния). Функция тропа — придание высказы- ванию экспрессивности, реализация потен- циальных значений слова, экономия художе- ственной речи. Часто используемый троп, в котором переносное значение становится привычным и воспринимается как прямое, называют «стертым» тропом: сочетания «дождь идет», «время летит», «прошла вес- на» пе имеют образного значения и не восп- ринимаются как средство художественной выразительности. Основные виды тропа: ме- тафора, аллегория, символ, эмблема, мето- нимия, синекдоха, перифраз, эвфемизм, ги- пербола, литота, ирония. УМОЛЧАНИЕ — стилистическая фигура: сознательное недоговаривание, пропуск ин- формативно значимой части высказывания. Умолчание, по своей сути, минус-прием: значимое отсутствие слов — способ указать на «тайное» присутствие смысла. На уровне отдельной фразы умолчание — возможность, не называя, указать на «табуированные» по- нятия или явления: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департмен- тов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий...» (Н. Гоголь. «Шинель»). Итак, пошли тихонько внука С запиской этой к О... к тому... К соседу... да велеть ему — Чтоб оп пе говорил ни слова, Чтоб он не называл меня... (А. Пушкин. «Евгений Онегин») Понятие «умолчание» распространяется и на сюжетно-композиционную организа- цию литературного произведения: значимый пропуск эпизода формирует горизонт чита- тельских ожиданий и устанавливает допол- нительные причинно-следственные связи между событиями. Такой способ повествова- ния является жанрообразующим для детек- тива: умолчание о том, кто совершил пре- ступление, и, соответственно, поиск пре- ступника определяют ход повествования. УСЛОВНОСТЬ (этикетность, конвенци- ональность) — принцип художественной изобразительности, обозначающий нетож- дественность художественного образа объек- ту воспроизведения. В зависимости от харак- тера вымысла, от меры правдоподобия раз- личают первичную и вторичную условность. Первичная условность — это условность правдоподобия, узнаваемости изображения; ♦ искусственность», «сделанность» произве- дения не акцентируется автором и не ощу- щается читателем. Вторичная условность — демонстративное, сознательное нарушение прямого соответствия художественного изо- бражения жизненным реалиям, намеренное обнаружение иллюзорности художественно- го мира произведения. В противовес воссозда- нию реальности, характерному для первич- ной условности, вторичная — всегда пересоз- дание действительности, эстетически значи- мая ее деформация. Вторичная условность проявляется в использовании фантастики и гротеска, нарушении пространственных и временных связей, включении мифов, ска зок, легенд в «реалистическое» повествова- ние, сосредоточенности на металитератур- ной проблематике, свободном комбинирова- нии различных компонентов его художест- венной структуры, совмещении сюжетного действия с его комментариями со стороны автора, «вмешательстве» автора в происхо- дящие события. Вторичная условность — ха- рактерное явление в литературе постмодер- низма (произведения Д. Фаулза, М. Кунде- ры, Х.-Л. Борхеса, У. Эко; А. Битова, С. Со- колова, Т. Кибирова и др.). УТОПИЯ литературная (от греч. и — нет и topos место, место, которого нет, или от греч. ей — благо и topos — место, блаженное место) — жанр фантастической литературы. Предмет изображения утопии - идеальное государственное устройство, в котором до- стигнуты социальная гармония и счастье каждого отдельного человека. Автором пер- вых утопий считается древнегреческий фило- соф Платон («Тимей», «Республика»). Слово «утопия» впервые появилось в эпоху Возрож- дения в латинской книге англичанина Т. Мора «Утопия» (XVI в.). Классическими считаются утопии XVII в. — «Город Солнца» итальянца Т. Кампанеллы, «Новая Атланти- да» англичанина Ф. Бэкона. В России XIX в. утопии пишут В. Одоевский («4338-й год»), Н. Чернышевский (четвертый сон Веры Пав- ловны в романе «Что делать?»), С. Степ- няк-Кравчинский, Г. Успенский. С XVIII в. некоторые идеи утопистов подвергаются кри- тическому пересмотру, что способствует ста- новлению и развитию жанра антиутопии.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ФАБУЛА (от лат. fabula — рассказ, бас- ня) — см. Сюжет. ФАНТАСТИКА в литературе (от греч. phantastike — искусство воображать) — вид художественной литературы, в которой изо- бражаются странные, неправдоподобные, волшебные явления. Писатель-фантаст, как правило, стремится создать у читателя ил- люзию доверия к своему вымыслу. В литера- туру фантастика пришла из фольклора с его мифотворческим типом сознания, выразив- шимся в народной сказке и древнем эпосе. В русской литературе к фантастике обраща- лись романтики А. Пушкин (в «Руслане и Людмиле»), В. Жуковский, В. Одоевский, А. Погорельский. У Н. Гоголя есть фантасти- ческие образы, органично слитые с фольк- лорно-сказочными мотивами («Страшная месть», «Вий»). Есть примеры реалистиче- ской фантастики («Нос», «Шинель», «Порт- рет» Н. Гоголя). В творчестве М. Салтыко- ва-Щедрина фантастика играет роль вспо- могательного средства для создания сатиры и гротеска («История одного города»). В XIX в. от общефантастической традиции обособляется отрасль научной фантастики, в середине XX в. рождается жанр фэнтези. ФАРС (франц, farce, от лат. farcio — на- чиняю: средневековые мистерии «начиня- лись» комическими вставками) — драматур- гический жанр, легкая пьеса из «частной жизни» (бытового содержания) со множест- вом чисто внешних комических эффектов. В средневековой Европе фарсом называли комические (часто сатирические) пьесы из жизни горожан; во Франции был популярен фарс о пройдохе адвокате Пателене; в Герма- нии известностью пользовались масленич- ные представления Ганса Сакса. ФЕЛЬЕТОН (франц, feuilleton, от feuille — лист, листок) — художественно-публицисти- ческий жанр «на злобу дня». «Днем рожде- ния» фельетона можно считать 28 января 1800 г.: в этот день парижская газета «Жур- наль де деба» вышла с дополнительным ли- стком (la feuille), в котором стали печататься театральные и музыкальные рецензии, сооб- щения о модах и другая информация непо- литического характера. В России формиро- вание фельетона как жанра связано с имена- ми таких журналистов и критиков, как О. И. Сенковский, И. И. Панаев, Н. А. До- бролюбов и др. С середины XIX в. понятие ♦фельетон» стало связываться с его юморис- тическим или сатирическим характером. Фельетон в таком понимании занимает не- маловажное место в творчестве Н. Некрасо- ва, М. Салтыкова-Щедрина, А. Аверчен- ко, М. Булгакова, М. Зощенко, М. Кольцова, Ильфа и Петрова. ФИГУРА СТИЛИСТИЧЕСКАЯ (от лат. fi- gure — очертания, внешний вид, образ) — оборот речи, строящийся на отступлении от привычного, «естественного» речевого стан- дарта и потому получающий экспрессивное значение. Стилистические фигуры делятся на три вида: 1) фигуры протяженности: а) фигуры прибавления (добавления) — строятся на повторе элементов синтаксиче- ской конструкции (анафора, эпифора, стык, рефрен, тавтология и т. п.); б) фигуры убавления строятся на про- пуске элементов синтаксической конструк- ции, значение которых восстанавливается из контекста (эллипсис); 2) фигуры связности: а) фигуры объединения — строятся на ос- нове тесной связи элементов синтаксической конструкции (полисиндетон, синтаксиче- ский параллелизм и т. п.); б) фигуры разъединения — строятся на намеренном разрушении синтаксической связи между элементами (асиндетон, инвер сия. парцелляция и т. п.); 3) фигуры значимости — строятся на вы- делении синтаксическими средствами како- го (каких)-либо элементов высказывания: градация, риторический вопрос, риториче- ское восклицание. ФОЛЬКЛОР, НАРОДНОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО — совокупность различных ви- дов и форм коллективного словесного худо- жественного творчества народа. Фольклор- ное творчество возникло и развивалось в уст- ной форме (с появлением письменности воз- никла литература). Для фольклора харак- терна специфическая система жанров и осо- бая поэтика. Его характерные черты: уст- ность, традиционность, народность, вари- ативность, сочетание искусства слова с мелодией, танцем, пантомимой, непосредст- венный контакт певца и слушателя, коллек- тивность создания и распространения. Кол- лективность фольклора не означает его автор-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 423 ской обезличенности. Фольклорные произве- дения создавались и исполнялись профес- сиональными рапсодами, аэдами (в Древней Греции), мимами, гистрионами (в Древнем Риме), скоморохами (на Руси), кобзарями (на Украине). В то же время сказочники ча- ще были простыми крестьянами. Каждое фольклорное произведение бытует во множе- стве равноценных вариантов. В основе его поэтики лежит система стереотипных фор- мул, устойчивых «общих мест» (например, формулы для описания внешности героя и героини, для описания поединка и т. д.). Каждое фольклорное произведение являлось не только фактом словесного искусства, но и частью народного быта. У каждого фольк- лорного жанра была своя социально-бытовая функция. Так, календарная поэзия была связана с обрядами земледельческого или охотничьего календаря. Древнейшие фольк- лорные жанры — родовые предания, трудо- вые и обрядовые песни, мифологические рас- сказы, заговоры. Позже возникают сказки и архаический эпос. В раннефеодальный пери- од складывается героический эпос, историче- ские эпические песни и баллады, историче- ские предания. Позднее других жанров фор- мируются внеобрядовая лирическая песня, романс, народная драма, частушка. С тече- нием времени некоторые жанры ушли в про- шлое, другие остались и развиваются (песня, романс, баллада, сказка). Известны случаи, когда произведения профессиональных ли- тераторов переходили в устное фольклорное бытование (первые строфы поэмы Н. Некра- сова «Коробейники»), Многие писатели чер- пали из фольклора темы, сюжеты, образы, нравственные идеалы и эстетические нормы (сказки Л. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. Гоголя, образ деда Щукаря в романе М. Шолохова «Поднятая целина»). ФЭНТЕЗИ (англ, fantasy) — термин анг- ло-американского литературоведения, обо- значающий особый тин или жанр «сказоч- но-фантастической» прозы. Сочетает в себе (в разных пропорциях) признаки литератур- ной сказки, научной фантастики, притчи, ал- легорической истории и других жанров, об- щими принципами которых являются отход от сугубого жизнеподобия и использование разнообразных форм условности. В жанре фэнтези автор создает свой вариант «вообра- жаемого» («параллельного») мира. Заведомо невозможные («сказочные», условные) пер- сонажи и ситуации описываются в объектив- но-эпической манере, т. е. как нечто, пе вы- зывающее сомнений в своем существовании. Воображаемые миры населяются чудесными героями, носителями магической власти. На «неведомых тропинках» этих миров, как правило, разворачивается борьба между вол- шебством «добрым» и «злым». «Злые» чары, однако, могут быть преодолены не только «доброй» магией, но и «нормальными» ге- роями, если они проявят находчивость, «на- учно-исследовательскую» инициативу и хо- рошую организованность. В целом для фэнте- зи характерно сочетание элементов мифоло- гии и «научности», сказочности и рациона- лизма, «поэзии» и «математики». Основопо- ложниками жанра фэнтези считаются Э. По, Л. Кэрролл, Г. Хаггард. В XX в. наиболь- ших успехов в жанре фэнтези добились анг- личанин Р. Р. Толкиен с его «Властелином колец» и американский писатель и философ К. С. Льюис («Хроники Нарнии»). ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ (от греч. character — отпечаток, признак, отличи- тельная черта) — это повторяющиеся, устой- чивые внутренние свойства человека: миро- воззрение, нравственные принципы, жиз- ненные ценности, привычки, неповторимый духовный облик — все то, что позволяет оха- рактеризовать его как личность. В характере сочетаются индивидуальная определенность человека и типичные черты того или иного социального типа. Уместно говорить о характере как об од- ной из сторон изображения персонажа (дей- ствующего лица, героя). В этом случае чело- век в литературном произведении рассмат- ривается с определенной точки зрения: не как действующий и совершающий поступки, а как думающий, чувствующий, оцениваю- щий окружающий мир и себя самого. О ха- рактере литературного персонажа можно го- ворить так же, как и о характере реального человека: умен он или глуп; щедр и велико- душен или, напротив, скуп и жаден; альтру- ист, жертвующий собой ради других, или, может быть, эгоист, с презрением относя- щийся к людям; честен, благороден или под- лец, лжец, авантюрист. Все многообразие хо- роших и дурных свойств реальных людей может быть воплощено в характере литера- турных героев. Надо только помнить о том,
424 Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий что сам писатель нередко подчеркивает, как бы «укрупняет» в своих персонажах те чер- ты их характеров, которые представляются ему наиболее важными, о других чертах мо- жет быть сказано менее подробно, а какие-то стороны личности персонажей и вовсе могут остаться скрытыми от читателя. Характеры центральных персонажей, как правило, изо- бражаются более подробно, чем характеры второстепенных, а характеры эпизодических персонажей могут быть едва намечены. Характер литературного героя никогда не исчерпывается одним свойством, это всег- да совокупность различных и взаимосвязан- ных свойств. Чем сложнее характер челове- ка, изображенного в литературном произве- дении, тем больше в нем разнообразных, подчас противоречивых свойств. Нередко характер персонажа определяет- ся внутренним конфликтом — борьбой в его душе различных, иногда взаимоисключаю- щих тенденций, противостоянием в нем доб- рого и злого начал, альтруизма и эгоизма, жалости, сострадания и равнодушия к лю- дям, разума и чувства, желания и долга. В отличие от обычного, внешнего, конфлик- та, который проявляется в столкновении персонажей с другими персонажами и стано- вится основой сюжетного действия, внутрен- ний конфликт характеризует личность чело- века, его внутренний мир. Содержание внут- ренних конфликтов и формы их проявления многообразны. Внутренний конфликт явля- ется как бы источником энергии, питающим характер. Это движущая сила многих изме- нений, происходящих в людях. Важнейшее средство изображения харак- тера — ситуации нравственного выбора, в которых оказываются персонажи литера- турных произведений. Это острые моменты в жизни человека, когда перед ним возникает необходимость выбрать один из двух или не- скольких возможных вариантов поведения в соответствии со своими нравственными прин- ципами, представлениями о долге и чести, добре и зле, о допустимом или недопустимом. Именно в таких ситуациях в человеке могут обнаружиться и проявиться скрытые или не- реализованные ранее внутренние качества. В эти критические моменты жизни выявля- ется душевный потенциал человека: так, не- редко речь идет о жизни и смерти, чести и бесчестии, благородстве или подлости. Ситу- ации нравственного выбора могут возникать и в частной жизни людей, и в общественной жизни. Они складываются и в особых исто- рических обстоятельствах: во время войн, ре- волюций, стихийных бедствий. Нередко про- блема нравственного выбора возникает перед персонажами литературных произведений в любовных взаимоотношениях. В литературных произведениях сущест- вуют два основных типа характеров: меняю- щиеся, развивающиеся, динамичные и ха- рактеры, лишенные развития, статичные. Развитие характера может быть медлен- ным, постепенным, эволюционным. В этом случае писатель показывает, как в личности героя накапливаются новые качества. Такое изображение человека предполагает тща- тельный психологический анализ, мотиви- ровку изменений, происходящих в мировоз- зрении, в представлениях о нравственности, в духовном мире. Как правило, такое изобра- жение характера состоит из многих этапов. Переход от этапа к этапу тщательно готовит- ся писателем, обосновывается детальным изображением психологии и поступков ге- роя. Именно так развиваются характеры не- которых героев романа Л. Толстого «Война и мир»: Андрея Болконского, Пьера Безухо- ва, Наташи Ростовой. Нс менее тщательно мотивирует изменения, происходящие в ха- рактере Раскольникова, Ф. Достоевский (ро- ман «Преступление и наказание»). Другой способ изображения характера — резкие, слабомотивированные, неподготов- ленные предшествующим изображением из- менения в людях. Такие изменения опреде- ляются, как правило, какими-то важными событиями в их жизни (вспыхнувшей любов- ной страстью, болезнью, чьим-либо призна- нием, раскрытой тайной, смертью близкого человека, предательством и т. п.). Внезап- ные изменения могут быть обусловлены «прозрениями» или, напротив, «заблужде- ниями» героев. Резко меняющийся характер заставляет посмотреть на человека по-ново- му, обнаружить в нем такие качества, кото- рые прежде отсутствовали и, казалось, были невозможны. Например, в восьмой главе ро- мана А. Пушкина «Евгений Онегин» герой предстает перед нами совершенно обновлен- ным. Если раньше трудно было даже предпо- ложить, что этот уставший от жизни чело- век, которому наскучили любовные победы и измены красавиц, рационалист и скептик, способен на глубокое и искреннее чувство, то
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий теперь мы видим Онегина, влюбленного в Татьяну, полностью поглощенного предме- том своей-любви. В нем ничего не осталось от прежнего рационалиста. Можно даже ска- зать, что он ♦безумен» в своей любви, словно романтичный юноша. Развитие характеров — один из основных признаков эпических жанров: романа, но- веллы, некоторых повестей и поэм. В пьесах развитие характеров встречается редко, хотя иногда авторы пьес стремятся доступными им средствами драматургии показать или хо- тя бы намекнуть на возможные изменения в характерах персонажей. Интересный при- мер находим в комедии Н. Гоголя ♦Реви- зор» — это ♦ немая сцена». Такое поведение героев — результат сильнейшего нравствен- ного потрясения, вызванного сообщением жандарма. Для автора именно подобное по- трясение может стать началом прозрения и духовного обновления людей. ХОЖДЕНИЕ (ХОЖЁНИЕ) — жанр древне- русской литературы, особая разновидность литературного путешествия, паломничества к святыням Палестины и Византии (♦Хожде- ние» Даниила-игумена). Наряду с религиоз- ными мотивами такое путешествие могло преследовать и другие цели: торговые, дип- ломатические. Со временем появляются за- писки о путешествиях в Западную Европу и на Восток (♦ Хождение за три моря» Афа- насия Никитина). Жанр ♦хождений» нашел продолжение в русской литературе XVIII— XIX вв. (А. Радищев, Н. Карамзин). В XX в. родовые признаки хождения частично про- являются в книгах о путешествиях (»Мое от- крытие Америки» В. Маяковского, ♦Одно- этажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова, ♦ Ветка сакуры» В. Овчинникова и др.). ХОРЕЙ (от греч. choreios — плясовой; второе название — трохей — от греч. tro- chaios — бегущий) в силлабо-тоническом стихосложении метр, образованный дву- сложными стопами, в которых первый слог ударный, а второй — безударный. Схема хо- рея: —и. Пример хорея: <Буря мглою небо кроет» (4-стопный хорей). В метрическом стихосложении хорей — двусложная стопа, в которой 1-й слог дол- гий, а 2-й — краткий. ХРОНИКА (от греч. chronika — лето- пись) — литературный жанр, содержащий изложение исторических событий в их вре- менной последовательности. Главный пред- мет изображения в хронике — ход времени (реально-исторического), которому подчиня- ются сюжетные ситуации и судьбы героев (♦человек перед лицом времени»). Хроника выделилась в самостоятельный докумен- тальный жанр в средние века (летопись). С эпохи Возрождения материалы хроник стали использоваться в художественных це- лях (в драмах У. Шекспира). Позднее созда- ются художественные стилизации хроник. Пародией на древнюю хронику является ро- ман М. Салтыкова-Щедрина ♦История одно- го города». В XIX—XX вв. хроника редко встречается как самостоятельный жанр, чаще писатели пользуются элементами хроникаль- ного повествования для того, чтобы включить в вымышленный сюжет реальное, историче- ское время (роман У. Эко »Имя Розы»). ЦЕНТОН (от греч. centon — лоскутное одеяло) — литературный текст (чаще всего стихотворный), полностью составленный из строк разных литературных произведений. Художественный эффект центона — в конт- расте прежних контекстов каждого фрагмен- та при логической упорядоченности нового целого. Пример центона: По улице ходила большая крокодила. Выходила — песню заводила: ♦ В лесу родилась елочка...» (М. Безродный) ЦЕЗУРА (от лат. caesura — сечение) — пауза внутри стихотворной строки, обозна- чающая словораздел; при этом чем длиннее строка, тем больше она нуждается в цезуре. В античной поэзии цезура приходилась, как правило, на середину стиха; в силлабиче- ском стихосложении место цезуры было строго определено — после 6-го слога во французском 12-сложнике, после 4-го или 6- го — в итальянском 11-сложнике, после 7-го — в польском и русском 13-сложнике. В силлабо-тоническом стихосложении цезу- ра, как правило, совпадает с границей стоп. ЦИКЛ (от греч. kyklos — круг) — группа произведений, сознательно объединенных автором по какому-либо принципу — жанро- вому, идейно-тематическому и др. Художе- ственный смысл цикла не сводится к прос- той арифметической сумме смыслов состав-
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ляющих его произведений; между вполне самостоятельными единицами цикла уста- навливаются разнообразные внутренние свя- зи, корректирующие значение целого. Наи- более четко организованными являются сти- хотворные циклы: их смысловая структура определяется субъективно-эмоциональным тоном, принципами сюжетно-композицион- ного развития, многочисленными ассоци- ативными связями, позволяющими прочи- тывать одно стихотворение на фоне другого. В русской литературе стихотворные циклы — достояние прежде всего поэзии серебряного века: «На поле Куликовом», «Снежная ма- ска» А. Блока, «В России» К. Бальмонта, «Стихи к Блоку», «Ахматовой», «Сивилла» М. Цветаевой. В дальнейшем почти все рус- ские поэты XX в. строят свои сборники по циклам. ЦИТАТА (от лат. cito — вызываю, приво- жу) — дословная выдержка из какого-либо произведения. В художественной литературе цитата часто используется в качестве эпигра- фа. Вошедшие в общелитературный оборот и закрепившиеся в речи как готовые словес- ные формулы цитаты называют крылатыми словами. ЧАСТУШКА — юмористический жанр словесно-музыкального народного творчест- ва, короткая (обычно 4-строчная) песенка бытового или любовного содержания, испол- няемая в быстром темпе в мажорном тоне. Стихотворный размер — хорей, рифмовка — перекрестная (часто рифмуются только 2-я и 4-я строки). Стала самостоятельным жан- ром в последней трети XIX в., особую попу- лярность получила в первой половине XX в. Часто рождается как импровизация, отклик ♦на злобу дня»: Приезжали меня сватать 11а серой кобыле, Огляпулися назад — Жениха забыли. ЭВФЕМИЗМ (греч. eupheniismos, от ей — хорошо и phemi — говорю) — вид тропа: за- мена грубого (или кажущегося грубым) выра- жения стилистически нейтральным, «лите- ратурным», вежливым. Тем самым точность прямого выражения сменяется неопределен- ностью и уклончивостью иносказательного. Пример эвфемизма: «...Дамы города N. отличались... необыкновенною осторожно- стью и приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: «я высморка- лась», «я вспотела», «я плюнула», а говори- ли: «я облегчила себе нос», «я обошлась по- средством платка». Ни в каком случае нель- зя было сказать: «этот стакан или эта тарелка воняет». И даже нельзя было ска- зать ничего такого, что бы подало намек на это, а говорили вместо того: «этот стакан не- хорошо себя ведет» — или что-нибудь вроде этого» (Н. Гоголь. «Мертвые души»). ЭЗОПОВ ЯЗЫК (по имени древнегреческо- го баснописца Эзопа) — особый вид тайнопи- си, иносказания, к которому литература об- ращается в условиях отсутствия свободы слова и цензурного гнета. Когда накладыва- ется запрет на использование определенных тем, идей, событий, имен, писатели «зашиф- ровывают» их в сказочные, аллегорические, басенные образы, полупрозрачные перифра зы и псевдонимы. Понятие введено в рус- скую литературу М. Салтыковым-Щедри- ным, широко использовавшим эзопов язык в своем творчестве, создавшим целую систе- му шифрованных эвфемизмов: «порядок ве- щей» — произвол властей, «сердцевед» — шпион, «фюить» — ссылка в Сибирь и т. д. ЭКЛОГА (от греч. ekloge — отбор, выбор- ка) — жанр буколической поэзии, изобра- жавший мирную, безмятежную жизнь пас- тухов и пастушек на лоне природы. По своим содержательным и формальным особеннос- тям эклога близка идиллии и пасторали. Ус- ловно считается, что идиллия больше ориен- тирована на созерцательность, эклога - на действие. Иногда эклога строилась как диа- лог пастуха и пастушки. Основателем жанра в древнегреческой литературе был Феокрит, в римской литературе традиции эклоги про- должил Вергилий. В русской литературе первые эклоги принадлежат перу А. Сумаро- кова. В расширительном значении эклога — изображение мирной уединенной сельской жизни в кругу родных, гармоничное сосу- ществование человека и природы. Жанр эк- логи в XX в. возродил И. Бродский. ЭКСПОЗИЦИЯ (от лат. expositio — объяс- нение, изложение) — элемент сюжета: изо- бражение обстановки действия и положения действующих лиц до начала самого дейст- вия — завязки и развития конфликта. В экспозиции дается «фоновая» информация
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 427 о героях (краткие сведения из биографии, ♦анкетные данные», история семьи и т. п.), месте и времени событий. В отличие от всех остальных элементов сюжета экспозиция статична: она представляет состояние дел, а не ход действия. Место экспозиции в ком- позиции литературного произведения может быть разным: прямая экспозиция непосред- ственно предшествует завязке и началу со- бытий (♦Паломничество Чайльд-Гарольда» Дж. Байрона, ♦Горе от ума» А. Грибоедова); задержанная экспозиция идет после завяз- ки (♦Легкое дыхание» И. Бунина, ♦Бесы» Ф. Достоевского); обратная экспозиция сле- дует после развязки, в самом конце повество- вания — характерная особенность произве- дений с приключенческим или детективным сюжетом (»Два капитана» В. Каверина, ♦Со- бака Баскервилей» А. Конан Дойла). В отличие от пролога экспозиция не яв- ляется композиционно самостоятельной частью произведения и не отделяется от ос- новного повествования. ЭЛЕГИЯ (греч. elegeia, от elegos — жалоб- ная песня) — лирическое стихотворение ме- дитативного характера, чаще всего — лири- ческий монолог, содержанием которого яв- ляется рефлексия, неспешное размышление. Элегия — одна из древнейших жанровых форм; в античной литературе элегией назы- вали лирическое стихотворение, написанное (независимо от содержания) двустишиями, в литературе нового времени элегия утрачи- вает четкость формы, зато приобретает опре- деленность содержания — это свободное, эмоционально окрашенное (чаще в тона грус- ти и скорби) философское размышление. Расцвет элегии как жанра приходится на ли- тературу предромантизма и романтизма (элегия Т. Грея, Э. Юнга, Э. Парни, ♦Рим- ские элегии» И. В. Гете); в русской поэзии элегия становится одним из ведущих жанров в творчестве В. Жуковского (♦Вечер», ♦Сель- ское кладбище», »Море»), К. Батюшкова (♦Мой гений», ♦Таврида»), А. Пушкина (классические примеры — »Погасло дневное светило...», »Редеет облаков летучая гря- да...», »Безумных лет угасшее веселье...»). ЭЛЛИПСИС (от греч. elleipsis — опуще- ние, выпадение) — стилистическая фигура: пропуск слова, значение которого легко вос- станавливается из контекста. Содержатель- ная функция эллипсиса — в создании эффек- та лирической ♦недоговоренности», нарочи- той небрежности, подчеркнутой динамичности речи. Пример эллипсиса: Зверю берлога. Страннику — дорога, Мертвому — дроги, Каждому — свое. (М. Цветаева) ЭМБЛЕМА вид тропа: зримая, ове- ществленная метафора, строящаяся на услов- ном обозначении отвлеченного понятия при помощи конкретного предмета, рисунка, зри- тельно воспринимаемого образа. Эмблема — важнейший компонент геральдических изо- бражений (родовых гербов, гербов городов); подразумеваемое, иносказательное значение эмблемы раскрывалось обычно в девизе гер- ба. Значение эмблемы постепенно закрепля- лось традицией, связь предметного и семан- тического планов эмблемы становилась все более тесной. Примеры: змея — эмблема коварства, за- яц — эмблема трусости, Марс — эмблема войны. Оды М. Ломоносова часто строятся как вереница эмблем: Как в клуб змия себя крутит. Шипит, под камень жало кроет, Орел когда шумя летит, И там парит, где ветр пе воет... Эмблемами являются, например, »лира», ♦ венок», »кубок», ♦треножник», использо- ванные А. Пушкиным в его стихотворениях о поэзии. В отличие от аллегории, где предметный план всецело подчинен иносказательному значению, в эмблеме предметный план более самостоятелен; в эмблеме вещи придается значение, в аллегории вещь (предмет, иногда герой) подбирается под значение. В отличие от символа эмблема однозначна, ее содержа- ние строго определено, оно задано традицией или конкретным контекстом. Примером эмб- лемы, значение которой формируется кон- текстом, служит карандаш Цинцинната из романа В. Набокова ♦Приглашение на казнь»: оставаясь инструментом для письма (герой романа пишет собственное произведе- ние), карандаш одновременно становится эмблемой времени — уменьшающийся с каждым днем карандаш отсчитывает отме- ренный Цинциннату срок до казни.
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий ЭПИГОНСТВО (от греч. epigonoi — эпиго- ны, букв. — родившиеся после) — нетворче- ское подражание, следование образцу (чье- му-либо индивидуальному стилю, творче- ской манере, жанровому канону, литератур- ному направлению). Эпигонство — созна- тельное или несознательное — основывается на механическом усвоении стилевого шабло- на: образный строй, композиционные при- емы, ритмические ходы воспроизводятся как готовые конструктивные элементы буду- щего произведения. Результатом становится автоматизация приема и «стирание» его прежней содержательности; эпигонское про- изведение строится прежде всего на тиражи- ровании, а не творческой трансформации ха- рактерных черт оригинала. Среди внутрили- тературных причин эпигонства — канониза- ция, «застывание» художественных форм, утрата тем или иным направлением, течени- ем, стилем импульсов к дальнейшему разви- тию; литературная неординарность, исклю- чительность становятся воспроизводимыми. Эпигонство возникает и при стремлении «вписаться» в читательские стереотипы, от- ветить на ожидания аудитории: так, напри- мер, спустя несколько лет после публикации ♦Героя нашего времени» М. Лермонтова по- явились эпигонские подражания — романы М. Авдеева «Тамарин» (1852) и «Подводный камень» (1860). Отсутствие собственного стиля писатель-эпигон компенсирует учени- ческим копированием чужой стилистики. ЭПИГРАММА (от греч. epigramma — букв, надпись) — 1) в античной поэзии — ко- роткое лирическое стихотворение (с широ- ким спектром тем от надгробной надписи до любовного признания), написанное элеги- ческим дистихом; 2) в литературе нового времени — небольшое стихотворение сати- рического содержания, чаще всего обращен- ное против конкретного лица (например, эпиграмма А. Пушкина на Булгарина, Арак- чеева, графа Воронцова и др.). ЭПИГРАФ (от греч. epigraphe — над- пись) — короткий текст (изречение, цитата, пословица), который помещается автором пе- ред началом произведения (или его части). Чаще всего в роли эпиграфа выступает цита- та из литературного произведения, народная пословица, философский трактат, случайно услышанный разговор на улице или частное письмо, наконец, цитата из другого произве- дения самого автора. Нередко эпиграфом мо- жет служить сочиненная автором мнимая ци- тата из мнимого произведения (приписанного никогда не существовавшему автору). Эпи- граф в афористической форме выражает те- му, идею, пафос произведения. Однако в этом таится и опасность сужения проблематики произведения, излишне одностороннего и прямолинейного его истолкования. Именно поэтому эпиграф иногда снимается автором: так, И. Бунин снял эпиграф к рассказу «Гос- подин из Сан-Франциско», а А. Блок — к стихотворению «Русь». Значение эпиграфа в литературном про- изведении не исчерпывается формулировкой основной мысли — эпиграф рассчитан и на восприятие того контекста, из которого он приходит и с которым может вступать в сложные смысловые отношения. Так, напри- мер, эпиграф к седьмой главе романа А. Пушкина «Евгений Онегин» — цитата из «Горя от ума» — задает «грибоедовский» (пародийно-сатирический) тон восприятия Москвы читателем, вводит в оборот и оправ- дывает явные и скрытые отсылки к комедии в тексте романа и заставляет прочитывать одно произведение на фоне другого. Не менее интересный пример — эпиграф к стихотво- рению Н. Некрасова «Железная дорога». Слова генерала о том, что дорогу строил граф Клейндмихель, опровергаются всем содер- жанием произведения: по убеждению Н. Не- красова, дорогу строил народ. ЭПИЛОГ (от греч. epilogos — послесло- вие) — заключительная часть произведения, сообщающая о судьбах героев, причем все события эпилога происходят после завер- шения сюжетного действия. Эпилог может носить чисто информативный характер, «досказывая» историю жизни персонажей («Дворянское гнездо» И. Тургенева), может становиться философским или этическим обобщением («Война и мир» Л. Толстого, ♦ Преступление и наказание* Ф. Достоевско- го, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова), мо- жет строиться как заключительный лириче- ский монолог повествователя (описание мо- гилы Базарова в романе «Отцы и дети» И. Тургенева). ЭПИСТОЛЯРНЫЙ РОМАН (от греч. epis- tole — послание, письмо) — роман в форме писем (и дневниковых записей), которыми обмениваются главные герои. Возникает
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий 429 в европейской литературе в XVIII в. Самые известные эпистолярные романы — «Паме- ла» и «Кларисса» С. Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо, «Страда- ния молодого Вертера» И. В. Гёте. В тради- ции эпистолярного романа написана повесть Ф. Достоевского «Бедные люди». ЭПИТАФИЯ (от греч. epitaphios — над- гробный) — надгробная надпись, чаще в стихотворной форме. Жанровые приметы эпитафии — лаконичность, обращенность к покойному (или иногда от покойного к чи- тающим), устойчивость речевых формул (ти- па «Здесь покоится...», «Здесь лежит...»). Наряду с традиционными элегическими эпи- тафиями часты пародийные эпитафии (иног- да автоэпитафии или эпитафии, написанные при жизни «покойного») — в этом случае они по жанровым признакам становятся близки к сатирическим эпиграммам. Приме- ры эпитафии: «Покойся, милый прах, до ра- достного утра» (Н. Карамзин); Владимир Соловьев Лежит на месте этом. Сперва был философ, А ныне стал шкелетом. Иным любезен быв. Он многим был и враг; Но, без ума любив, Сам ввергнулся в овраг. Он душу потерял. Не говоря о теле: Ее диавол взял, Его ж собаки съели. Прохожий! Научись из этого примера. Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера. (В. Соловьев) ЭПИТЕТ (от греч. epitheton — букв, прило- жение) — образная характеристика како- го-либо предмета или явления, выраженная прилагательным (иногда наречием или су- ществительным). Функция эпитета — в выде- лении среди других определенного свойства или признака изображаемого предмета: «Про- щай, свободная стихия!» (А. Пушкин); в пере- несении на него свойств и признаков другого предмета по принципу сходства (метафориче ский эпитет): «Отговорила роща золотая/ Бе- резовым веселым языком» (С. Есенин). Эпите- ты часто служат не столько объективному изображению предмета, сколько запечатле- нию субъективного авторского восприятия: «Лесов таинственная сень / С печальным шумом обнажалась...»; «Приближалась до- вольно скучная пора: /Стоял ноябрь уж у дво- ра» (А. Пушкин. «Евгений Онегин»). В художественных текстах мы находим массу определений, многие из которых вовсе не являются эпитетами. Они не дают образ- ной характеристики предметов или явлений. Например, в пушкинском описании кабине- та Онегина много определений с предмет- ным, логическим, но отнюдь не образным значением: Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бропза па столе, И, чувств изнеженных отрада, Духи в граненом хрустале; Гребенки, пилочки стальные. Прямые ножницы, кривые И щетки тридцати родов И для ногтей и для зубов. Напротив, в другом отрывке из романа «Евгений Онегин», где выражен порыв авто- ра к свободе, все определения являются кра- сочными оценочными эпитетами: Под ризой бурь, с волнами споря, По вольному распутью моря Когда начну я вольный бег? Пора покинуть скучный брег Мне неприязненной стихии И средь полуденных зыбей, Под небом Африки моей. Вздыхать о сумрачной России... Эпитет занимает особое место в прозе И. Тургенева, для которой характерны непо- вторимые цветовые и световые эпитеты: ♦ ...алое сияние стоит недолгое время над по- темневшей землей»; а также цепочки эпите- тов, передающие разные оттенки живого движения: «глубокий, внимательный, воп- росительный взгляд», «сквозь дружное, на- зойливое и жалобное жужжание пчел». Эпитеты, в отличие от обычных определе- ний, всегда отражают индивидуальные пред- ставления писателей о мире. Найти удачный, яркий эпитет для поэта или прозаика — зна- чит точно определить свой неповторимый, уникальный взгляд на предмет, явление, че- ловека. Однако в народной поэзии, не знающей личного авторства, широко распространены другие эпитеты, подчеркивающие традици- онность восприятия мира, приписывающие предметам, явлениям и человеку повторяю-
(Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий щиеся качества или свойства. Это так назы- ваемые постоянные эпитеты. ЭПИФОРА (от греч. epiphora — добавка) — повтор слова (или сочетания слов) в конце смежных стихов, строф или фраз: Деточка, Все мы немножечко лошади, Каждый из нас по-своему лошадь. (В. Маяковский. «Хорошее отношение к лошадям») ЭПОПЕЯ (греч. epopoiia, от epos — слово, повествование и poieo — творю) — 1) масш- табное эпическое произведение, изображаю- щее события, представляющие общенаци- ональный исторический интерес. В древней литературе эпопея — разновидность героиче- ского эпоса: предметом изображения в эпо- пее являются войны, подвиги героев, отно- шения богов и людей («Илиада» и «Одиссея» Гомера). По форме эпопея представляла со- бой большое стихотворное произведение, объединявшее относительно самостоятель- ные эпизоды или изображавшее масштабно развертывающееся центральное событие; 2) см. Роман-эпопея. ЭПОС (от греч. epos — слово, повествова- ние, рассказ) — род литературы, изображе- ние действительности в котором основано на воспроизведении хода событий из жизни пер- сонажа, развертывающихся в пространстве и времени. Специфическая черта эпоса — в организующей роли повествования. Повест- вователь посредник между предметом изо- бражения и читателем, он сообщает о событи- ях как о прошедших, завершившихся к мо- менту рассказа о них. Даже если время действия в эпическом произведении отнесе- но к будущему как в фантастике, — собы- тия, о которых рассказывает повествователь, все равно оказываются в прошлом. Эпос мак- симально свободен в освоении пространства и времени: один день из жизни героя или веко- вая история государства в равной степени до- ступны эпосу. Автор эпического произведе- ния свободен и в выборе событий, количества персонажей, числа сюжетных линий, связы- вающих их друг с другом. Арсенал изобрази- тельных средств, известных литературе, эпос использует в полном объеме: портрет, пейзаж, интерьер, предметная детализа- ция, авторская характеристика героя, по- ступки, диалоги, монологи создают у читате- ля иллюзию пластической достоверности изображения. Эпос способен представить не- зримые и неслышимые движения души, вос- произвести эмоциональную и интеллектуаль- ную сферу человеческой жизни в тончайших нюансах, динамических превращениях («ди- алектика души»). При этом правдоподобию изображения в эпосе противостоит условность изображающего — всеведающего повествова- теля, которому свойственно полное и абсо- лютное знание о происшедшем, о чувствах и мыслях героя в мельчайших подробностях (по определению Т. Манна, «дух повествова- ния невесом, бесплотен и вездесущ»). ЭССЕ (от франц, essai — попытка, проба, очерк) — литературное, литературоведческое или публицистическое сочинение свободной композиции, отражающее личностные, субъ- ективные представления автора о каком-либо явлении. Эссе не претендует на исчерпываю- щую, научную трактовку предмета; неповто- римая индивидуальность восприятия ценит- ся в эссе выше, чем объективная достовер- ность изображения. Эссе отличает ставка на образность, афористичность (часто парадок сальность) формулировок, установка на не- посредственный контакт с читателем, импро- визационность, спонтанность высказыва- ния. Формирование эссе как жанра связано с именами М. де Монтеня, Д. Дидро, Вольте- ра; замечательные образцы историко-биогра- фических эссе, посвященных французским писателям, принадлежат А. Моруа. В рус- ской литературе жанр эссе представлен в творчестве А. Пушкина («Путешествие из Москвы в Петербург»), Ф. Достоевского («Дневник писателя»), авторами философ- ских и литературно-критических эссе были Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Вяч. Иванов, В. Розанов, Л. Шестов, А.Белый и др. ЮМОР (от англ, humour юмор, нрав, настроение) — вид комического, в котором внешне комическая трактовка предмета соче- тается с внутренне серьезным к нему отноше- нием. Как любой вид комического, юмор — реакция на противоречие норме, идеалу. Од- нако, в отличие от трагического мировосп- риятия, основанного на неприятии действи- тельности, не отвечающей идеалу, юмор об- ращен лишь к отдельным — смешным — сторонам какого-либо явления, но не к миру в целом. Юмор — примиряющая улыбка,
Справочные материалы 431 Словарь литературоведческих терминов и понятий выражающая приятие мира — с его нелепы- ми и смешными сторонами. Юмор не отказы- вает предмету смеха в его внутреннем смыс- ле, хотя и выворачивает все «возвышенное» наизнанку. Юмор субъективен, личностно обусловлен, отмечен умонастроением юмо- риста; предмет осмысляется как смешной, будучи преломленным сквозь призму восп- риятия («прав») смеющегося. Не случайна устойчивость словосочетания «чувство юмо- ра». В зависимости от доминирующего эмо- ционального тона юмор может быть добро- душным, «черным» (жестоким), тонким и грубым и т. д. Граница между комическим и трагическим подвижна - юмор может пре- вращаться и в печальную улыбку (характер- ную, например, для шекспировских шутов), и в «смех сквозь слезы» (отличающий произ- ведения Н. Гоголя). Множество примеров юмористических ха- рактеристик и описаний находим в произве- дениях А. Чехова, М. Булгакова, М. Зощен- ко, А. Аверченко, Тэффи, И. Ильфа и Е. Пет- рова, Ф. Искандера, С. Довлатова и др., например: «Паша Эмильевич проявил в розы- ске стула большое усердие. Все уже успоко- ились, а Паша Эмильевич все еще бродил по комнатам, заглядывал под графины, передви- гал чайные жестяные кружки и бормотал: — Где же он может быть? Смешно даже!» (И. Ильф и Е. Петров. ♦ 12 стульев»). ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУ- РЫ — важнейшая сторона формы литера- турного произведения, которая непосредст- венно воспринимается читателем или слуша- телем. Это «материальная» сторона любого произведения словесного творчества, резуль- тат творческих усилий писателя, воплотив- шего в языке свой замысел. Это языковая ос- нова произведения, носитель смысла. Изучение языка художественной литера- туры составляет особый раздел литературове- дения поэтику. Поэтика находится на сты- ке двух самостоятельных наук: лингвистики и литературоведения. Обе науки — наука о языке и наука о литературе — входят в состав филологии. Филология, в свою очередь, явля- ется областью гуманитарного знания. Филология различает язык и речь. Писа- тель использует родной язык как своеобраз- ный резервуар для достижения своей цели. Ведь любой естественный человеческий язык — это прежде всего запас слов и грам- матические принципы их сочетания, кото- рые живут в сознании людей той или иной национальности. Люди могут общаться меж- ду собой, используя язык для бытового об- щения, в деловых, научных и иных целях. Если возможности языка не реализованы, они остаются абстракцией. Речь — это ре- ализация возможностей языка для достиже- ния конкретных целей, это процесс словес- ного общения между людьми, процесс ком- муникации. В речи язык получает новые качества, которые зависят именно от целей высказывания. Основной единицей языка является сло- во. Основная единица речи высказывание. Цель высказывания является главным кри- терием разграничения различных видов ре- чи: научной, публицистической, деловой, художественной. Особое явление — разго- ворная речь, используемая для бытового, по- вседневного общения между людьми. Формы созданного писателем «мира» за- креплены в языке произведения. Язык — это и есть единственная «материальная» ос- нова новой, совершенно нематериальной (в общепринятом смысле) «реальности». В художественных текстах, таким обра- зом, средствами языка создается второй, па- раллельный «мир». Место реальных предме- тов и явлений занимают их образы. Отличие художественного текста прежде всего в том, что образный мир в нем предстает перед на- ми как мир слов, а не красок, звуков или зрительных образов. Словесное творчество — это не только со- здание художественной реальности средства- ми языка, это также преображение языка. Язык таит в себе огромный образный потен- циал, и все писатели по праву могут быть на- званы «языкотворцами». Они в меру своего таланта высвобождают ту колоссальную энергию, которая скрыта в языке. Язык художественной литературы это индивидуальная реализация в литера турном произведении всех особен костей языка — фонетических, лексических, грам- матических, синтаксических и стилистиче- ских. Языку художественной литературы присущи качества, которые можно обнару- жить в любых других видах речи, и свои соб- ственные, уникальные особенности. Кроме того, в языке художественной ли- тературы все другие виды речи могут быть объектом изображения: деловая речь (если
Справочные материалы Словарь литературоведческих терминов и понятий писателю необходимо включить в текст про- изведения деловое письмо или служебную записку), речь оратора, научная, публицис- тическая. Нередки случаи, когда в худо- жественном произведении художественная речь дополняется публицистическими ком- ментариями автора, как, например, в романе Л. Толстого «Война и мир». В языке художественной литературы раз- личаются две стороны: семантические свой- ства и интонационно-синтаксические особен- ности. Семантика (от др.-греч. semaino — озна- чать, обозначать; semantikos — означаю- щий) — термин, имеющий два значения: 1) смысл, значение слов; 2) раздел лингвис- тики, изучающий значения слов и их изме- нение. Под семантическими свойствами язы- ка художественной литературы имеют в виду различные изобразительные и выразитель- ные значения слов, используемых писателем в литературном произведении. Так как се- мантические свойства слов особенно важны в поэзии, нередко говорят о поэтической се- мантике. Со времен первых античных трак- татов о языке и литературе вопросы измене- ния значений слов рассматриваются в уче- нии о тропах (см. Троп). Интонационно-синтаксические особен- ности языка художественной литературы — это особенности строения и интонирования различных словесных конструкций (словосо четаний, предложений, фраз). В поэзии эт> особенности называются поэтическим син таксисом. ЯМБ (греч. iambos) — в силлабо-тониче ском стихосложении метр, образованный двусложными стопами, в которых 1-й сло1 безударный, а 2-й — ударный. Схема ямба и—. Пример 4-стопного ямба: Любви, надежды, тихой славы Недолго нежил нас обман... (А. Пушкин) Схема строки: и— /<j— /о— /м— Дл В русском силлабо-тоническом стихосло- жении ямб — самый распространенный метр. В XVIII—XIX вв. за отдельными жан- рами даже закрепились определенные ямби- ческие размеры: в одах использовался 4-стоп- ный ямб, в сатирах — 6-стопный, в трагеди- ях, элегиях — преимущественно 5-стопный. В метрическом стихосложении ямб — двусложная стопа, в которой 1-й слог крат- кий, а 2-й — долгий. Вольным ямбом принято называть ямби- ческий рифмованный стих с неравным (не более 6) количеством стоп в строках. Им на- писаны многие басни, комедия «Горе от ума» А. Грибоедова, стихотворение А. Пушкина ♦Погасло дневное светило».