Искусство Китая
Искусство Китая
hi ;A:f


Искусство
Китая
МОСКВА. «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО». 1988

Автор-составитель Н. А. Виноградова
Рецензент сектор зарубежного искусства Научно-исследовательского
института теории и истории изобразительных искусств Академии
художеств СССР
|( 4901000000-126 024(01)-88*	'88
ISBN 5-85200-047-7
С Издательство «Изобразительное искусство». 1488
итайское искусство прошлых эпох по праву заняло важное место в истории мировой культуры. Художественные образы, созданные на протяжении древности и средневековья китайским народом, настолько многообразны и отмечены такой яркой самобытностью, что мало кого оставляют равнодушным. Китайские мастера, отдаленные от нас многими столетиями, оставили после себя грандиозное наследие, включающее неповторимые по красоте памятники архитектуры, скульптуры, живописи, художественных ремесел. Китайские поэты и прозаики сумели донести до наших дней благоговейно-восторженное чувство красоты природы, интерес к многообразным явлениям жизни, и хотя художественная культура древнего и средневекового Китая вмещает в себя мир представлений, во многом отличный от сложившегося в европейских странах и живущий по собственным законам, особенности развит ия искусства Китая раскрываются во всем богатстве перед тем, кто не пожалеет усилий, чтобы почувствовать его аромат и постичь мировосприятие его созда-
Одной из важных черт, отличающих китайскую культуру прошлого, является непрерывность ее развития и чрезвычайная жизнестойкость. Несмотря на войны, мятежи и набеги кочевников, художественная жизнь в этой стране вплоть до позднего средневековья не утратила ни своей активности, ни своеобразной монолитности, сплавляя в себе все внешние воздействия, сохраняя свою самостоятельность и оригинальность. Накопление художественных ценностей шло параллельно с формированием устойчивых приемов и методов. Китай — одна из немногих стран, где последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох.
Китайская культура — одна из древнейших. Территория Китая была заселена людьми уже на стадии раннего палеолита. Находки археологов показали, что она входила в область первоначального формирования человека современного вида. В своей исторической эволюции Китай прошел ряд важнейших стадий, общих с развитием других стран. От V тысячелетия до н. э. вплоть до середины XIX ве-
щинную, рабовладельческую и феодальную эпохи.
Чрезвычайно длительный древний период оставил важный след в духовной жизни страны. Именно в это время был заложен фундамент всей дальнейшей ее культуры. На протяжении последних, завершающих древний период столетий, когда сложились крупные рабовладельческие империи Цинь и Хань
только сформировались основные ее черты, но и произошло становление китайской народности —
В древности китайцами были созданы значительные духовные ценности. К глубокой старине восходит зарождение мифологических представлений, передаваемых изустно из поколения в поколение и записанных много позже в книгах. Ко II тысячелетию до н. э. восходит сложение единой системы иероглифической письменности, а к I тысячелетию до н. э.— формирование основных философских школ и учений, касающихся проблем жизни человека и вселенной. К этой же поре относится зарождение филологии, расцвет поэзии, сложение неповторимых поэтических и художественных структивиых и
принципов зодчества.
Однако главный вклад Китая в мировую культуру был сделан на протяжении средних веков. Феодальный строй сложился в Китае очень рано, на рубеже III—IV веков, а к VI—VII векам художественная жизнь средневекового Китая достигла высокого расцвета.
приемов, кон-планировочных
Средневековье — пора огромного духовного подъема Китая, время строительства больших городов, мостов, каналов, монументальных садово-парковых, дворцовых и храмовых ансамблей. В эту эпоху народились такие новые виды литературных сочинений, как городская новелла и роман, достигли большого совершенства поэзия, театр и музыка. Новые качества проявились в скульптуре и зодчестве, живописи и декоративных ремеслах. Выросшее на основе древних традиций средневековое китайское искусство шагнуло далеко вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в эпоху феодализма сложилась разработанная система философско-эстетических взглядов, а глубина поэтического проникновения средневековых художников в жизнь природы достигла непревзойденных вершин. Пробуждение интереса к разнообразным сторонам жизни стимулировало как развитие повествовательной живописи и портрета, так и первых в мире самостоятельных пейзажных композиций, как бы раскрывающих душу природы, показывающих мир в его необъятности и изменчивости.
Средневековье — пора интенсивных политических, торговых и культурных связей между странами Востока. Уже в древности были проложены караванные пути, соединившие Ближний, Средний и Дальний Восток. В средние века морской путь между гаванями Персидского залива и Красного моря, портами Индокитая, Индии и Китая стал важнейшей трассой широкого и разнообразного обмена между многими государствами. Естественно, что искусство Китая, уже к началу средневековья обладавшее развитой художественной традицией, в значительной мере служило образцом для сопредельных стран, где феодальные отношения сложились позднее, таких, как Япония, Корея и Вьетнам. Ими были восприняты, а затем и по-своему интерпретированы как китайская иероглифическая письмен
ность, так и образы китайского искусства и литературы. В свою очередь, китайская культура творчески вобрала элементы духовной жизни таких древних государств, как Индия, Иран, Афганистан. Из Индии на пороге древности и средневековья проник буддизм, а уже в IV—VI веках на китайский язык были переведены каноны и житийная литература. Воздействие индийского искусства и индийской образной системы активно проявилось в развитии буддийской пластики, монументальной живописи и скального зодчества Китая, иранские образы прослеживаются в узорах тканей, формах керамических изделий, орнаментальных мотивах серебряных сосудов VII—X веков.
Эпоха феодализма велика по своей протяженности и расчленяется на несколько крупных этапов, значительных с точки зрения преобразований в художественной жизни Китая. Это ранний период (IV—VI века) — время политических переустройств, раздробленности страны и начального формирования принципов феодальной культуры. Период расцвета (VI—XIII века) время объединения страны под властью династий Тан и Сун, соответствующее наивысшему подъему всех областей китайской культуры. Поздний период (с конца XIV до середины XIX века), связанный с известной стабилизацией и канонизацией живописных жанров и бурным развитием архитектуры и декоративных искусств, выявляет противоречивую картину завершающих столетий китайской феодальной культуры, постепенно приобретающей все более замкнутый характер.
Если охватить взглядом всю историю китайской культуры, то самой характерной чертой ее можно назвать особое религиозно-поэтическое осмысление природы, выступающей главной носительницей универсальных закономерностей бытия. Стремление к синтезирующему охвату жизненных явлений, к установлению их взаимосвязей, несомненно, присуще не
только восточной, но и западной культуре средневековья. Вместе с тем особенности художественного мировосприятия, порожденные историческими судьбами, жизненными условиями, климатом и ландшафтом Китая, содействовали сложению там неповторимой образной системы, своеобразных выразительных приемов.
Китай — обширная по территории страна, занимающая большую часть Восточной и Центральной Азии. Природа его поражает разнообразием и красотой, величием и грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли здесь немного. Плодородные равнины сосредоточены преимущественно в восточной части Китая. В западной части плоскогорья с обширными впадинами чередуются с такими высочайшими горами, как Куэнь-Лунь. Тянь-Шань, Сычуапские горы, а также с пустынями и полупустынями. Жизнь человека в Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки, расположенные в большинстве своем в восточных областях страны, берут свои истоки в горах и подвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой древности объектом пристального наблюдения. Здесь, как
нигде в мире, проявилось своеобразие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота просторов захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной философской и эстетической проблемой. Уже на стадии древности она превратилась в предмет религиозного поклонения, а прикосновение к ее красоте стало приравниваться прикосновению к ритмам вселенной. Под воздействием .отношения к природе как к огромному космосу, частицей которого является человек, сформировалось художественное сознание китайского народа. Бытие человека, ощущающего свое единство с миром, постоянно сопоставлялось с жизнью природы, ее состояниями и циклами. В древности сложившиеся па основе анимистических верований религиозные, философские и этические представления способствовали развитию мифопоэтического языка искусства и символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств и настроений. На протяже-
нии средних веков вместе с усложнением представлений о мире и развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае форму своеобразного поэтического пантеизма, а открытие эстетической ценности природы привело к развитию особого пространственного	мышления, вызвало гораздо более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельных жанров пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной архитектуры, на многие века завоевавших ведущее положение в художественной жизни общества. В средневековом Китае сложился особый, универсальный подход к явлениям жизни, который можно назвать «пейзажным», поскольку именно в общении с постоянно обновляющейся природой человеку виделся путь прикосновения к вечному потоку бытия. Естественно, что пейзажная	ственные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком, бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а каллиграфия, ценимая в Китае как высокий вид искусства, как бы стирала грани между живописью и поэзией. Иероглиф — этот «говорящий орнамент», вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным явлением китайской культуры, также связующим поэзию и живопись, были теоретические трактаты об искусстве, представляющие собой высокохудожественные литературные произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой природы. Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они стали как
живопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров средневекового китайского искусства. В своем стремлении обнаружить закономерности жизни вселенной разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям пластики, каллиграфии, декоративных ремесел. Но при всех изменениях в соотношении видов и жанров искусства эстетический идеал развитого китайского средневековья отчетливее всего воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов декоративных ремесел, в живописности ландшафтных садов, в замкнутости и торжественной отчужденности от суеты китайского средневекового портрета отразилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь полно выявились в китайских картинах природы. Язык пейзажной лирики и язык живописи в средневековом Китае настолько приблизились друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно владели обоими видами творчества. Не случайно даже технические и художе-	бы различными формами выражения единых представлений о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту, стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев к созданию многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательного размещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и настроений — от интимно-лирических до торжественноприподнятых. Исполненный глубокого символического значения средневековый
китайский пейзаж никогда не был точным портретом какой-либо местности. В нем обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта. Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. Гора еще в древности олицетворяла активные мужественные силы природы — яи, тогда как вода связывалась с мягким и пассивным женственным началом инь. Отсюда и название, данное пейзажу,— шань-шуй, то есть «горы-воды». Мир, увиденный глазами китайского художника в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства. Композиционный строй картины и особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его частью. Живописец смотрел на открывающийся перед ним вид словно с высокой горы, разделяя его 1И несколько планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту. Вытянутая снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом охватить огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство простора создавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для выражения чувств и настроений. Китайская живопись основана	тельная, фиксирующая все детали, другая свободная и как бы незавершенная, позволяющая зрителю додумать то, что не написала рука живописца '. Сочетание линии, пятна с шелковой или бумажной поверхностью свитка составило один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей, отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая поверхность свитка была важным компонентом творческого образа. Она трактовалась живописцами и как водная гладь, и как пространственная воздушная среда. Китайская средневековая живопись, обобщившая высочайшие эстетические достижения своего времени, наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства. Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древности и на протяжении средних веков играли также и разнообразные виды декоративного искусства. В пору расцвета китайской феодальной культуры они дополняли и развивали тенденции этих ведущих видов творчества, составляя в своем взаимодействии с ними гармоническое единство. На поздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее активно выражали представления китайского народа о красоте. Долгая, почти шеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая имела свои периоды подъема и спада творческой активности. Китай перенес многочисленные войны и бедствия, пережил
на тонком соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Но уже с VIII века наряду с водяными красками стала применяться для создания пейзажей черная тушь, серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение единства и цельности мира. Тогда же сложились и разные манеры письма — одна тща-	почти столетний этап монгольского владычества. И хотя в конце XIV века он вновь встал на путь укрепления национального государства, застойный характер феодализма, а затем и колониальная политика западноевропейских стран затормозили его развитие. В Китае, как и в других странах Востока, вплоть до XIX века
сохранялась художественная система средневекового типа, а передовые некогда идеи перерождались в догмы. Но общий вклад китайского народа в мировую культуру
ИСКУССТВО
V ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ
ДО н. э.-
III ВЕКА Н. Э.
^_хамые ранние памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая, датируются V -III тысячелетиями до и. Э. и восходят к эпохе неолита. Ареал их распространения очень широк.
Древние родовые общины, расселившиеся в долинах больших рек Ханьшуй, Хуанхэ и Вэйхэ, жили в небольших обнесенных валом и рвом поселениях, в круглых и квадратных в основании заглубленных в землю хижинах. В средней части поселения располагалось обширное прямоугольное здание культового назначения, за пределами поселка помещалось кладбище. Многое свидетельствует о том, что неолитические племена находились уже на довольно высоком уровне экономического развития. Они разводили домашних животных, возделывали поля, ловили рыбу, охотились, знали многие ремесла. Ими был накоплен богатый опыт наблюдения над стихийными проявлениями природы, ее циклами, сменами сезонов. Постепенно они научились обобщать их, переводить на условный язык орнамента, повествующего о ритмической гармонии мира. Как и в других древних странах, круг миропредставлений древнейших земледельцев Китая нашел свое наиболее яркое воплощение в керамических сосудах. О том, насколько гончарство было развитой отраслью ремесла, позволяют судить правильность и плавная обтекаемость форм этих сосудов, разнообразие и сложность покрывающих их геометрических и зооморфных узоров, богатство их расцветки — от коричнево-лиловых до густо-красных и лимонно-желтых тонов.
В процессе долгого формирования сложились основные типы
очень значителен, и проникновение в многообразный мир китайского искусства неизменно приносит людям радость, приобщает к многовековой мудрости.
китайской керамики, которые ученые назвали по местам первых находок. Наиболее ранняя расписная керамика (V—III тысячелетия до н. э.), отмеченная чертами типологического единства, получила общее наименование «Яншао» по месту первых раскопок, произведенных в провинции Хэнань, в среднем течении Хуанхэ. Более поздняя группа сосудов (III — начало II тысячелетия до н. э.) в виде черных, реже красных и серых, лишенных росписи бокалов, кубков, кружек, треножников и котелков была названа «Луншань» по месту ее первичного обнаружения в Луншаньчжэне провинции Шаньдун.
Яншаоские сосуды по праву могут быть отнесены к выдающимся достижениям неолитического искусства. Вылепленные па первых этапах от руки из грубой глины, а впоследствии из хорошо промытой массы с помощью поворотного круга, они приобрели благородную ясность и плавность очертаний. Гончары, нанося на тело сосуда узоры, умели закреплять их навечно, а путем лощения и обжига при температуре 1400' придавать черепку прочность и гладкость. Блюда, чаши, амфоры, кувшины предназначались для разных целей. Крупные сосуды Служили урнами при захоронении детей, в остродонных хранили зерно, в кувшины наливали вино и масло, употреблявшиеся при обрядах жертвоприношения духам природы. В сложных геометрических и зооморфных узорах нашли отражение опыт и мудрость многих поколений. Нанесенные уверенной рукой сочетания плавных спиралевидных линий, зигзагов, сетчатых рисунков, ромбов и треугольников предназначались для заклинания стихий природы при совершении ма-
гических ритуалов, а потому символически воспроизводили самые общие понятия о закономерностях мироздания.
При всем сходстве керамики Яншао с неолитической керамикой других географических ареалов в ней выделяются признаки, связующие язык ее образов с образами последующих времен. Условные геометрические знаки, типичные для неолита, породили ряд столь же условных знаков древней китайской пиктографии. В серповидных фигурах, треугольниках и кругах, зигзагах и ромбах уже можно угадать выраженные впоследствии языком иероглифов начертания луны, гор, солнца, воды и молний. На сосудах встречаются и повторяющиеся знаки-символы — непосредственные предшественники развитой китайской письменности — копья, крючки, крестообразные фигуры и так далее. Эти же знаки присутствуют и в тонко гравированных узорах сосудов Лупшань. Их формы - трехногие ли. горшки гу-инь или кувшины с высоким горлом ху — сохранили свое существование в течение многих носле-
дующих веков. Можно сказать, что от древнейших времен пошла и традиция отношения к обрабатываемому материалу — стремление подчеркнуть его пластич-
Новый этап в жизни китайского общества получил наимено-
ванис «Шан (Инь)» по имени племен, заселивших долину реки Хуанхэ в XVI—XII веках до н. э. К этому времени, соответствующему периоду распада первобытнообщинного строя, относится образование первого китайского рабовладельческого государства. Возникли первые города, сложилась система иероглифической письменности, была изобретена техника бронзового литья, зародилось шелкоткачество. Вместе с этими столь важными переменами усложнились и конкретизировались религиозно-мифологические представления о мире. Древние китайцы почитали верховное божество Шанди, которое ассоциировалось в их сознании с могущественным Небом. Небо и Земля считались
воплощением взаимодействующих во вселенной полярных сил. Планировка зданий, городских стен, жертвенных алтарей, посвященных Земле и Небу, неизменно связывались с представлениями о квадратной форме Земли и круглой — Неба. Остатки столиц шанского царства. обнаруженные в провинции Хэнань близ современных городов Аньян, Яньши и Чжэнчжоу, показывают, насколько изменился облик поселений. Структура шанских городов была строго организованной. Они окружались глинобитной стеной, защищавшей их как от вражеских набегов, так и от наводнений. Стена
2—5. Неолитическая керамики типа Яншао
столицы в Чжэнчжоу представляла собой массивное крепостное сооружение толщиной 6 м и длиной 2 км по одной из сторон. Дворец правителя «великого города Шан», открытого близ Ань-яна, возвышался в северной части на прямоугольной глинобитной платформе, крыша его опиралась на ряды деревянных столбов, базами которым служили бронзовые диски. Не менее продуманными были и планы погребений. Древние китайцы считали, что благополучие их жизни полностью зависит от покровительства умершего предка, главы рода, старшего в семье. Дух предка, отождествляемый с тотемом — зверем, покровителем рода,— должен был заботиться о потомках, а для этого ему нужно было служить, соблюдая положенные обряды и принося жертвы. Культ предков, развитый еще в эпоху неолита, с периода Шан стал важнейшим в Китае, а погребальная магия и украшение гробниц зооморфными мотивами приобрели важный
Захоронения правителей «великого города Шан» включали в себя две подземные камеры, расположенные друг _ . _ верхняя достигала 400—500 м . Двойной саркофаг расписывался красками, инкрустировался перламутром. Наклонные траншейные входы, тщательно замаскированные от врагов, охранялись изнутри мраморными приземистыми фигурами полулюдей-полухищников — тотемными стражами племени. В погребения помещали драгоценную утварь из нефрита, бронзы, белой каолиновой керамики, инкрустированные мечи и секиры, все предметы, пе-загробной жизни, жизни живых.
над другом.
колесницы и обходимые в уподобленной Считалось, что каждый из них вы-
полняет определенную магическую функцию, заклиная стихии, отпугивая злых и привлекая добрых духов природы. Характер орнамента росписей и инкрустаций, покрывающих оружие, сосуды.
украшения, свидетельствует о том, что во II тысячелетии до н. э. в искусстве установился единый крут' изобразительных мотивов и мифологических представлений.
Особенно полное отражение эти представления нашли в тяжеловесных и величественных бронзовых сосудах. Предназначенные для жертвоприношений духам предков и духам природы, они служили целям вечным, поэтому торжественность проявляется во всем их внешнем облике.
Треножники цзюэ, высокие, с широкими раструбами вверху и внизу бокалы гу, прямоугольные, на высоких ножках котлы для жертвенного мяса дни, кувшины для хранения жертвенного вина ху и юй уравновешены в пропорциях и тектоничны. Поражает совершенство их обработки. Геометрический орнамент, похожий на греческий меандр (узоры грома — лэй-вэнь), покрывающий порой всю поверхность, отличается большой графической тонкостью. Он составляет своего рода фон, на котором выделяются узоры, выполненные в высоком рельефе. Ручки, крышки и углы сосудов имели выпуклые выступы и ответвления в виде бычьих голов, туловищ драконов. Связь с тотемистическими верованиями и обрядами заклинания природных стихий обусловила новую символику орнаментальных мотивов. Важнейшими символами стали уже не отвлеченные знаки солнца, луны, грома и ветра, а воплощающие стихии неба, земли и воды птицы и дракон, посылающий на землю дожди, цикада, предвещающая урожай, бык и баран, сулящие людям сытость и богатство. Подчас этим условно изображенным зверям придавался собирательный облик, обобщающий черты важнейших животных, покровителей человека,— тигра, барана, дракона. Такова чаще всего встречающаяся среди узоров рельефная маска фантастического зверя таспэ. Иногда сами сосуды выполнялись в форме зве
ря или птицы, оберегающих жизнь человека,— совы, тапира, тигра, но и тогда вся их поверхность заполнялась магическими знаками орнамента. Сосуды-охранители далеко не всегда плавны по очертаниям. Функции охранительной магии определили их облик: они словно оскалились острыми зубьями, покрылись плавниками и че-
В целом памятники искусства периода Шан (Инь) свидетельствуют о сложении своеобразного Орнаментального стиля, традиции которого закрепились надолго.
в долинах плодородных рек сложился уже целый ряд самостоятельных государств, борющихся между собой за господство. Наиболее мощное из них Чжоу завоевало иньское царство, значительно расширив свои пределы.
Длительный и неоднородный этап, условно объединенный названием «Чжоу», охватывает время с XI по III век до н. э. и фактически распадается на несколько этапов, отмечающих важные сдвиги в политической и культурной жизни Китая.
Первые столетия жизни царства Чжоу характеризуются восприятием победителями технических и культурных достижений побежденных.
Самые значительные сдвиги в культурной жизни страны и художественном сознании людей произошли в середине 1 тысячелетия до н. э., в течение периода, вошедшего в историю под названием «Чжаньго» (Воюющие царства, V—III века до и. э.). Чжаньго — время упадка династии Чжоу и усиления семи крупных царств — знаменуется завершением патриархального рабства и нарастающей тягой к централизации. К середине I тысячелетия до н. э. в Китае не только разрослись старые города, по и возникло много новых, ставших центрами торговли, шелкоткачества, оружейного дела, керамического производства. Эти города стали очагами зна
ний, образования. Вторая половина I тысячелетия до н. э. время накопления и систематизации научных сведений о мире, почерпнутых из многовекового опыта наблюдения над природой. Они воплотились в создании первого звездного каталога, лунносолнечного календаря, «Трактата о горах и морях» («Шаньхай-цзин») ". Тесно сплетенные с магией, анимистическими верованиями. мифологическими представлениями и фантастикой, позна-
же и двигателями научной мысли.
Середина I тысячелетия до н. э. весьма богата философскими исследованиями, касающимися вопросов соотношения жизни природы и человеческого общества. Представители основных философских школ — конфуцианцы, монеты, легисты, даосы — создавали свои концепции управления государством и народом. Среди учений, оказавших воздействие на формирование всех областей китайской культуры, важнейшие — конфуцианство и даосизм.
сферу проблем. Конфуцианство считало основной задачей самосовершенствование нравственности человека, воспитание и освоение сложного ритуала отношений между высшими и низшими, между отцом и детьми, между старшими и младшими и так далее. Основатель учения Конфуций полагал, что деятельность идеально благородного мужа — цзюньцзы должна быть посвящена семье и государству, которое мыслилось как большая семья, где каждый занимает положенное место. Опираясь на культ предков и древний культ Неба — высшей направляющей силы, конфуцианство разработало целую систему правил для всех проявлений человеческой жизни, породило множество законов в области изучения истории, музыки, поэзии, живописи. Главным носителем всех норм поведения в конфуцианстве считался гуманный правитель.
11. Реконсгрукция хромоного ансамбля « Чанъане (Сиань). I век
В отличие от конфуцианства даосизм больше внимания уделял законам, господствующим в природе. Главное место в его учении занимает идея о дао — пути, или вечной изменчивости мира. Основатель даосизма Лаоцзы вслед за древними философами считал, что равновесие мира основано на взаимодействии двух противоположных начал — мужского (ян) и женского (инь), на гармонии и противоборстве света и тьмы, активности и пассивности. Жизненная энергия (ци) в соединении с ян и инь составляет гармонию мира. Человеческое должно направляться
ными законами природы: «Человек следует законам земли. Земля следует законам неба. Небо следует законам дао, а дао следует самому себе». «Тот, кто нарушает законы дао, погибнет раньше времени»,— сказано в основном даосском каноне «Даодэцзин» (около VI века до н. э.). Даосизм обобщил зародившиеся еще в древности принципы отношения человека к природе, придав им новый поэтический смысл. Призывы даосов к бегству от суеты и ограничивающих свободу духа моральных норм способствовали пробуждению в человеке созерцательности.
поведение естествен-
В середине I тысячелетия до н. э. в китайском искусстве расширился круг тем, сюжетов и образов. возникли значительные поэтические сочинения, появились первые произведения живописи. Дальнейшее развитие получили принципы каркасного зодчества и регулярного градостроительства Возник и первый трактат по архитектуре «Чжоули» (III век до н. э.), где закреплялись принципы иерархической структуры города с указанием размеров и расположения зданий, ширины главных магистралей (в 9 колесниц каждая), длины окружающих город стен. Вместе с расширением и конкретизацией представлений о мире вновь изменился стиль бронзовых сосудов, постепенно утрачивающих свой всеобъемлющий магический смысл. Их формы уже в IX—VIII веках до н. э. стали более спокойными, плавными и обтекаемыми. К середине I тысячелетия до н. э. на смену сложному зооморфному орнаменту пришли изображения сезонных полевых работ — жатвы, молотьбы — или изображения охотничьих сцен. Узоры стали гравироваться, а подчас накладываться на поверхность путем инкрустации цветными металлами. Плоским блюдам и гладким кувшинам,
поверхность которых использовалась как картинный фон, уже чужда былая массивность. Стенки их стали тоньше, пропорции более вытянутыми. Надписи, появившиеся на бронзовых изделиях еще в период Шан, уже перестали отливаться вместе с сосудом, а стали гравироваться отдельно. Все это привело к повышению эстетической значимости фона и линейного штриха.
Образцом бронзы периода Чжаньго является кувшин ху, гладкий и стройный, с узким горлом и двумя изящными подвесными ручками. Весь этот сосуд от горла до основания заполнен тонко гравированным орнаментом. Узор по-прежнему располагается по его поверхности горизонтальными поясами. На одних поясах изображены охотники с мечами и луками, нападающие на диких, яростно отбивающихся животных, на других — птицы, пожирающие змей, или сражающиеся друг с другом фантастические крылатые чудовища. В этих динамичных изображениях переплетены фантастические, идущие издревле мотивы с живыми наблюдениями натуры. Зверь здесь — не только олицетворение стихийных природных начал. Он как бы вовлекается в сферу земной человеческой жизни. Его изображение становится менее отвлеченным. Важное место уделено и самому человеку, который представлен как часть природного мира и вплетен в общий орнамент.
Наряду с бронзовыми сосудами разного типа и назначения в период. Чжаньго появилось множество изысканных предметов, предназначенных для бытовых и культовых нужд знати. Это круглые бронзовые зеркала, гладко отполированные с лицевой стороны и инкрустированные серебром и золотом с оборотной, резные нефритовые диски (символ Неба), имевшие, как и зеркала, ритуальный смысл и возлагавшиеся на грудь покойника. Ритуальным целям служили и обнаруженные в
погребениях расписная лаковая мебель, лаковая утварь, музыкальные инструменты, предметы из резного дерева и камня. Все они покрыты тонким, гибким, как бы плетеным графическим орнаментом. Изящные овальные чаши, прямоугольные подносы, вазы и туалетные шкатулки ярки и сочны по красочным сочетаниям. Сложная и трудоемкая техника изготовления лаковых изделий в период Чжаньго уже достаточно высока. Легкие, блестящие, не боящиеся влаги предметы получались путем нанесения нескольких слоев окрашенного сока лакового дерева на деревянную, кожаную или холщовую основу. Стилистические черты этих изделий выявились благодаря раскопкам богатых погребений близ города Чанша (провинция Хунань). В тонких и легких завитках узоров чаш, блюд, музыкальных инструментов, напоминающих иероглифические знаки, отразилось более сложное, чем прежде, поэтическое восприятие мироздания, осмысляемого как стихия бесконечного движения космических сил. Изменились и сами ритмы рисунка, лишенного симметричности и строгости, нанесенного на поверхность блюд и широких чаш стремительной гибкой кистью, изображающей то птиц, то вихревые облака, заполняющие небо. Неизмеримо возросла роль незаполненного пространства, трактуемого как воздушная среда.
От периода Чжаньго дошло множество небольших ритуальных бронзовых фигурок животных. Примером подобной пластики может служить светильник в виде тапира, оседланного всадником. Облик животного фантастичен, тело его покрыто орнаментом, но в фигуре чувствуются свобода, мягкость и пластичность. Это уже не только символ, в нем ощутимы черты живого существа.
Для живописи, выделившейся к этому времени в самостоятельный вид искусства, впервые используется шелковая ткань. На
ней написана самая ранняя, обнаруженная в погребении близ Чанша картина, на которой как символ борьбы жизни и смерти изображены летающие над женской фигурой дракон и феникс. Незаполненная поверхность ‘шелкового полотна здесь отождествляется с пространством неба, где господствуют властвующие над умершим человеком стихии. Весьма условно начертанная тушью, эта картина свидетельствует о рождении определенной живописной манеры, формировании технических приемов.
Своего наивысшего подъема архитектура и искусство Древнего Китая достигли на завершающей стадии рабовладельческого общества в 111 веке до н. э.— Ш веке н. э. В это время, после периода длительных междоусобных войн
и разобщенности страны, мелкие царства объединились в могущественную державу, во главе которой сперва встала династия Цинь (221—207 годы до н. э.), а после ее падения — династия Хань (206 год до и. э.— 220 год и. э.). Правитель циньской империи и неограниченный ее властитель
образований и реформ в целях укрепления
власти и подавления сепаратистских тенденций. Страна была поделена на провинции, куда высшей
централизованной
чиновники. Были проложены благоустроенные дороги и прорыты каналы, связавшие провинциальные центры со столицей. В целях развития строительства и торговли были установлены единые для всей империи меры длины, обьема и
вовало большое различие, указом
в объединении страны
законов и введение единого зако-
нодательства. распростракившего-
Объединение страны положило начало крупномасштабным строительным работам. По приказу императора «место прежних стен, разделявших в прошлом царства, па севере страны усилиями тысяч рабов и воинов было воздвигнуто самое мощное крепостное сооружение времени Великая Китайская стена (Ванли чанчэн — Стена длиной в К) тысяч ли), олицетворившая своим грандиозным
верпую часть страны от набегов
Грцвнршшнный
конфуцианские идеалы, а на созданную логистами концепцию
гической государственной орга
низании, взаимной ответственнос-
ти и взаимного контроля, регламентации всех областей духовной деятельности, превращения индивидуума в слепое орудие правителя . Конфуцианцы с их теорией гуманного властелина были подавлены, а их сочинения подвергнуты уничтожению.
Деспотический характер укрепляющей себя империи не мог не проявиться в художественной жизни. Обнесенная степами столица циньской империи Сяньян (близ современного Сианя) приобрела торжественно парадный и пышный облик. По свидетельствам ней насчитывалось
сов и множество высоких сторожевых башен.
кочевников - мощь утверждающей себя централизованной державы. Достигающая в высоту К) м. а в ширину 5—8 м. она представляла собой одновременно и суровую крепость, лишенную каких-либо украшений, и глинобитную дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов на 750 км. По тем временам протяженность
Идея могущества государства и неограниченной славы правителя отразилась в грандиозности масштабов погребального комплекса гигантского подземного творца императора Цинь Шнху-ана. к строительству которого
лей . Наружная часть захоронения была акцентирована и решена как парадный ансамбль. К высокому насыпному холму вела дорога, вдоль которой, по-видимому,
были выстроены двумя шеренгами статуи охранителей. Внутренняя часть помимо самого склепа включала в себя целые подземные миры, отдаленные от погребения и состоящие из множества выложенных керамическими плитами лишенных украшений двухсотметровых параллельных коридоров, тесно заполненных рядами стоящих плечом к плечу фигур керамических воинов, керамическими фигурами коней, колесницами, выполненными в натуральную величину. Этот грандиозный многотысячный погребальный эскорт отчасти заменил трупы телохранителей, коней и слуг, ранее клавшиеся к преддверию могилы. В трактовке статуй проявились характерные для циньского периода тенденции к максимально правдоподобному изображению личности и одновременно к типологическому разделению и унификации всех персонажей. Искусно и тщательно вылепленные при помощи отжимочных форм фигуры воинов и коней при большой дифференцированности индивидуальных черт, этнографических признаков в то же время подчинены единым нормативным принципам, строго разграничены по своему функциональному назначению, рангу, позе. Все охранители замахиваются на невидимого врага.
все слуги смиренно припадают на одно колено, все военачальники, исполненные смирения и достоинства, стоят в неподвижных почтительных позах. Это войско, навеки застывшее под землей, воплощает идею покорности и охраны царского покоя. Поражающее своими масштабами подземное царство на пути к захоронению подобно огромному складу, включает в себя множество разрозненных фигур, которые вместе еще не составляют единства, не складываются в художественный ансамбль. Фактически монументальные задачи циньского искусства воплотились не в отдельных произведениях скульптуры, а в их количественном накоплении. Вместе с тем приобщение искусства к области земных общественных отношений, вызвавшее рождение новых тем и образов, знаменовало существенные изменения в видении мира, произошедшие в III веке
Более многогранную разработку круг этих тем и образов получил на протяжении следующего периода китайской истории, периода Хань, длившегося четыре столетия. И хотя власть ханьских правителей была не менее деспотичной, чем власть Цинь Шихуа-на. в это время создались более благоприятные условия для раз-
вития культуры. Наука и искусство были привлечены для упрочения и прославления династии. Развилось поэтическое творчество.
Поэт Сыма Сянжу <11 век) посвящал свои торжественные стихи воспеванию огромных пространств и красоты империи. При дворе императора и знатных меценатов сложились первые культурные
пая палата «Юэфу», занимавшаяся сбором народных песен и музыкальных произведений ".
тайской культуры сыграло установление караванных торговых связей между Китаем и Средней Азией. Так называемый Великий шелковый путь, ведущий через горы и пустыни в Фергану и Бакт-рию, открыл дорогу на Запад, что содействовало возникновению культурных связей с другими народами.
Ряд важных изменений происходит в это время в идеологии. Опорой и поддержкой централизованной ханьской империи стало реформированное конфуцианство, отождествившее власть императора с властью Неба и давшее новое толкование китайской мифологии, стилизованной им под хронику. Конфуцианцы создали первую сводную легендарную историю Китая, включившую культ первопредков и повествующую о золотом веке правления мудрых государей древности. Упрочение позиций конфуцианства, прида-
тательное значение и особое внимание уделявшего культу предков и легендарным событиям древ-
те области искусства, где господствовало дидактическое, повествовательное начало. Наиболее важное место заняли настенный рельеф и живопись из погребений знати, где иллюстрировались и сводились воедино мифы и исторические легенды.
Важное значение придавалось также градостроительству, красоте
и упорядоченности китайских столиц. Главные центры ханьского государства Лоян и Чанъань, выстроенные по установленным в древних трактатах правилам, отличались четкостью планировки, тяготеющей к прямоугольнику. Отражавшие представление о порядке, господствующем в мироздании, они были ориентированы по законам гсомантии". Главная магистральная ось проходила с севера на юг, крепостные стены имели ворота, согласованные с четырьмя направлениями света, все парадные здания обращались фасадами к югу. Летописи сообщают, что дворцовые комплексы столиц обносились стенами и занимали обширные пространства.
периметр 11 км и включал в себя 43 здания. Основным строительным материалом служило дерево. Дворцовые комплексы ханьских правителей, окруженные садами, включали в себя разнообразные, порой многоэтажные сооружения. Внутренние покои украшались стенными росписями. О конструкции и размерах ханьских архитектурных сооружений позволяют судить глиняные модели, обнаруженные в погребениях. Среди них встречаются типы многоярусных высоких башен, двух- и трехэтажных домов с несколькими крышами, крытыми воротами, башенками и обведенным стенами двором. Острые углы широких четырехскатных черепичных крыш обычно далеко выдавались за пределы здания. По керамическим моделям видно, что к концу периода Хань крыши стали уже слегка изгибаться кверху, придавая зданиям большую легкость. Планы богатых усадеб воспроизводили в меньшем размере очертания дворца и всей столицы. Обычно усадьбы состояли из ряда одноэтажных построек, обращенных окнами в глубь двора, разделенного посредине стеной и дверью на две части — жилую и хозяйственную. Типы планировки сводились к Двум: сыхэюань, при ко-
18. Воины. Фрагмент погребального эскорта. Гробница императора Цинь
тором двор обрамлялся четырьмя павильонами, и саньхэнхшъ, при котором фасадный павильон был заменен воротами. Отчетливость и регулярность любого архитектурного комплекса стала признаком китайского градостроительства.
Столь же четкими по своему расположению и плану были погребальные склепы. Поскольку ритуал погребения стал одним из важнейших священнодействий, покойник окружался теми предметами, которые соответствовали его рангу. Погребения были весьма разнообразны по оформлению, хотя включали в себя ряд обязательных традиционных элементов. Они состояли из нескольких подземных комнат, ориентированных по странам света, благоприятному расположению светил. К подземной части захоронения, зачастую акцентированной холмом и маленьким храмиком на его вершине. подводила наземная аллея духов — охранителей могилы, обрамленная с двух сторон статуями крылатых львов и каменными пилонами, обозначающими вход на территорию погребения. Как правило, в комплекс входили и небольшие наземные храмы, посвященные культу предков,— цытаны. Внутрь самого склепа вели каменные двери, на которых рельефно вырисовывались охранители четырех стран света: тигр — Запада, феникс — Юга, дракон — Востока, черепаха — Севера. Стражи могил изображались и в облике ученых, чьи фигуры символически
преграждали злым силам дорогу в священное царство мертвых.
Культ предков объединил все виды искусства в единый ансамбль. В погребениях найдены бронзовые круглые зеркала с разнообразными рельефными узорами (в том числе космогонического характера), курильницы из золота и серебра в виде «райской» священной горы бессмертия Бо-шапь', светильники в виде грациозных служанок, поднимающих рукой фонарь, бронзовые и глиняные сосуды, фигурки скачущих коней, музыкантов, акробатов, слуг, танцовщиц. В ханьской погребальной пластике уже нет той чопорности и масштабной соотнесенности с реальными людьми, которые характерны для скульптур из погребения Цинь Шихуана. Небольшие по размерам, полные живой непосредственности, меткой наблюдательности, грации и вместе с тем художественной фантазии, эти керамические фигурки, часто объединенные в жанровые многофигурные композиции, должны были услаждать покойника в его второй, загробной жизни и обеспечивать ему там все земные удобства.
Рельефы, расположенные на стенах цытанов и погребальных комнат, отражают представления древних китайцев о жизни мудрых правителей древности, обрядах, магических предметах, охраняющих жизнь человека, божествах, населяющих небесные и подземные миры. Мир легенд впервые
получил в ханьское время свое развернутое сюжетное оформление. В рельефах погребений соединяется дидактическое начало перетолкованных в духе конфуцианской этики мифов с фантастикой древних культов природы, воспринятых с позиций даосских космогонических воззрений. Порой оба эти начала как бы дополнялись жанровой тематикой, повествующей о законах земной жизни, героях преданий и легенд. Все стихии и все зафиксированные конфуцианской моралью образы легендарных добродетелей и злодеяний должны были отвратить от человека в загробном мире зло и заблуждения.
Рельефы обнаружены в погребениях разных провинций Китая. Наиболее богаты по содержанию рельефы провинций Шаньдун и Сычуань. Плоские, лишь на не
сколько миллиметров выступающие над поверхностью каменных плит рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне заполняли стены рядами лентообразных фризов. Они повествовали о пиршествах во дворце богини Запада Сиванму. о приеме во дворце божества Востока Дунвангуна ". о сферах неба, земли и воды, о жизни созвездий и планет, а также о священных камнях и волшебных деревьях. Природа осознавалась в то время лишь как извечное противоборство сил инь и ян, или стихий воды и воздуха, олицетворенных в облике рыб и хвостатых драконов. Но в осмысление законов вселенной уже заметно проникновение идей иерархии и порядка. Созвездия
людей в одежде чиновников, главные божества выделены размерами среди других.
Иазидательные сцены, отображающие социальную структуру и нормы поведения китайского общества, отличаются особой по-вествователыюстыо. В рельефах погребения Улянцы представлены эпизоды, рассказывающие о верных женах, сыновних добродетелях, битвах и коварных замыслах врагов китайских царств. Каждая сцена отделялась от другой вертикальной табличкой с надписью, поясняющей сюжет, весьма
Выразительность образов определяется четкостью силуэта. Изображения подчинены строгой сис
померностей. Так, испуг обозначался вздыбленными волосами, почтение--согнутой спиной. Ритмично повторяемые изображения мерно катящихся к дворцу колесниц должны были усиливать
пичного шествия. При всей схематичности ханьских рельефов они необыкновенно выразительны и в каждом погребении неповторимы. Рельефы Улянцы легко от-
погребения, где в сценах обрядов.
чуань, вырезанных на керамических плитах, ощутима еще большая изощренность изобразительных приемов. Породистые тонконогие кони, летящие легкие колесницы, сиены жатвы и охоты
щие композиции, исполнены с редкостным знанием жизни, изяществом и пластическим мастерством. В каждом ансамбле были выработаны свои графические приемы, помогавшие усилить эмо-
ная выразительность характерна и для настенной живописи, обнаруженной в ряде, ханьских погребений и по стилю близкой рельефам. В бронзовой и керамической утвари преобладают простота и
кость ритмов. В инкрустированных драгоценными камнями высоких медных и бронзовых кувши-
вость ритмов, что и в рельефных композициях. Во всех областях художественного ремесла проявляются черты зрелости и завершенности, которые становятся
ле дующих эпох развития китайского искусства. Таким образом,
лы, живости в передаче движс-
длительной художественной тра-
22. Пещерный монастырь Юнъгин.
Фрагмент комплекса. Основан в V веке
J радение в III веке могущественной империи Хань, сметенной восстанием рабов, нанесло решительный удар устоям рабовладельче
ская полоса — раннее средневековье — ознаменовалась рядом крупных социальных и идеологических преобразований. Ставшая добычей кочевых племен страна утратила единство на несколько столетий. Юг и север оказались разобщенными. Там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге, куда от преследователей бежала большая часть коренного населения, важнейшим культурным центром стал Цзянкан (близ современного Нанкина). Там нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами сяиьбийцев, к концу IV века образовалось крупное царство Северных Вэй (.386—535) с главными городами Лояном и Пинчэном (современный Датун), давшее наименование всему этапу раннего средневековья. Таким образом, произошла своеобразная перегруппировка центров. Развитие периферийных районов вовлекло страну в орбиту активных экономических и культурных контактов с другими народами. Китай стал местом скрещения многих восточ
ных культур. На основе этого сложного сплава постепенно сложился обогащенный новым опытом единый стиль китайского средневековья.
Мощное государство Северных Вэй положило конец распрям. Вновь начало налаживаться хозяйство, строились города. Укреплению власти молодой феодальной империи способствовала новая идеология — буддизм, пришедший в Китай из Индии через Центральную Азию в виде доступного массам простых верующих учения махаяна ". Быстрое распространение этого учения объяснялось не только проповедью идей милосердия и обещаниями праведным блаженного отдыха в раю, но и крайней приспособляемостью буддизма, впитавшего в себя многие положения местных религиознофилософских течений и опирающегося па древние культы и веро-
ИСКУССТВО IV—VI ВЕКОВ
Иовые формы идеологической жизни принесли с собой и новые формы художественной культуры. Распространение буддизма с его всеобъемлющим взглядом на мир, с его развитой системой космогонических взглядов, сложившейся в Индии, повлекло за собой тягу к монументальным образам в скульптуре и живописи, опреде
лило стремление к созданию . ран-диозных архитектурных ансамблей. По всей стране началось
не многокилометровых монастырей, деревянных
буддийских реликвий ных и кирпичных пагод.
Возведенные в самь
иисных местах башни — пагоды, южноазиатские храмы, стали символам, ской веры, воплотили
многоярусные
башнеобразные
возвышенного, духовного. Их облик величаво ясен, монументален. Идея плавной устремленности кверху стала в них домицйру
Одна из самых ранних из китайских пагод — кирпичная двенадцатигранная в плане башня Сунъюэ-сы (520) в провинции Хэнань --показывает, как перерабатывалась на местный лад иноземная традиция. Мягкая пластичность
характер-
раза буддийской пагоды), приобрели на китайской почве новый смысл, сочетаясь си строгостью и даже суровостью форм, четкостью ярусного членения.
Ранние буддийские пещерные храмы Китая и по назначению, и по своему эстетическому во многом отличаются от лищ и алтарей древне
ом
туи и живописные циклы, повествующие о деяниях буддийских божеств.
Самыми ранними из буддийских монастырей, воздвигнутых в разных частях страны, были Юныан (основан в V веке, провин-
провинция Хэнань), Майцзишань, Бинлинсы, Гунсян и Цяньфодун (начали строиться в IV—V веках в западной провинции Ганьсу). Расположенные в горах, иногда очень высоко, изрезанные многочисленными пещерами и нишами, эти скальные монастыри открывались путникам с далекого расстояния. Высеченные по тину буддий
ских монастырей Индии в толще диких скал, они неразрывно связаны с природой. Архитектура не играла ведущей роли в этих своеобразных комплексах. Сравпи-
меныис акцентированы конструктивные основы. В незавершенности архитектурных форм, невы-явленности структуры внутреннего пространства пещер, в скошенных стенах, неровных линиях, в трактовке центральных опорных столбов. выполненных в форме пагод, врастающих в массив скалы, гораздо более, чем рука архитектора, ощущается рука скульптора, изваявшего в камне детали архитектурного убранства, иы|>езав>пе
неведомые древнему Китаю образы. Одухотворенные и хрупкие фигуры небесных музыкантов, небесных танцовщиц и буддийских божеств сочетаются с изображениями многоголовых кобр, пришедшими из царства индийской мифологии. В орнаменте храмов можно подметить черты центральноазиатского и даже иранского искусства. Образы, заимстновап-
не случайны в архитектуре и пластике пещерных храмов. Эти гиганты, растянувшиеся на многие километры. были созданы не только искуснейшими китайскими мастерами, но и мастерами из Индии и Центральной Азии, где сложи-
лись принципы буддийской иконографии. При всей пестроте манер в памятниках раннего средневековья выражены общие идеи, стремление представить божеств-спасителей сострадательными, готовыми к духовному подвш-у. Отсюда родились такие характерные для раннесредневекового буддийского искусства черты, как удлиненные пропорции плоских фигур, топкая одухотворенность и мистическая самопогруженность лиц. Повествовательность и динамика ханьских рельефов уступили место новым идеалам красоты, которые нашли воплощение
в образе Будды-спасителя, наставника и вместилища человеческих скорбей. Этот образ в скальных храмах Лунмлня и Юньгана воспроизводится в разных вариантах и масштабах бессчетное количество раз. Гигантские тринадцати-, пятнадцати- и семпадцатиметро-вые изваяния Будды представляли ядро храма и располагались в глу-
ловеспые. замершие в своих канонических. строго фронтальных сидячих позах, эти колоссы, сросшиеся с массивом скалы, воплощают идею всего сверхчеловеческого и божественного. В них был создан новый умозрительный образ властителя вселенной, несущего людям свой закон. Застывшие жест ы oi ромных ладоней как бы утверждали этот закон на века, обещая людям защиту и спасение. 'Гакона пятнадцатиметровая статуя Будды из двадцатой не-
божества своей устойчивой, полной величия позой напоминает
буддийскую скульптуру Индии. Но объемность
выявлена меньше, чем в индийских. одежды прочерчены строгими ровными черты лица угловатостью.
В лессовых пещерах
складок, большей
отмечены
Цяньфо-дуна, самою западного буддийского комплекса, скульптурное оформление теснее всего срослось
отличаются
торое несет отпечаток центральноазиатских традиций. Сумрачным и условным росписям па темы духовных подвигов Будды соответствует мистическая озаренность лессовых статуй, которые же удлипепно-
глушенностью оттенков раскраски (коричнево-красных, серо-голубых и серо-зеленых), что и персонажи окружающих их росписей.
Вэйская скульптура постепенно подготавливала самостоятельные пути развития китайской монументально-декоративной пластики. Уже к VI веку чуждые те-
мы приобрели местные черты, особенно проявляющиеся в настенных рельефах. В сюжеты буддийских легенд оказались вкрапленными древние мифологические образы. В изображении шествий донаторов, расположении складок их одежд, общем абрисе фигур видна манера китайских ваятелей с их высоким мастерством линейного ритма.
Изменения, произошедшие в характере скульптуры, отразили общие тенденции китайского искусства. Вместе с усложнением представлений о мире в живописи многообразнее стал не только круг тем. но и эмоциональное содержание. Наряду с настенной храмовой росписью развитие получила нс связанная с буддийскими иконографическими канонами повествовательная станковая живопись на свитках. Ее родство с литературой сказалось в тесном сближении задач художника и каллиграфа, все чаще вводившего текстовые вставки в структуру картины. В это время устанавливалась близкая храмовым горизонтальным фризам форма лентообразного свитка, предназначенного для медленного рассматривания и постепенного вживания в сюжет и текст.
Самые ранние из сохранившихся до нас — горизонтальные свитки на шелку, выполненные художником Гу Кайчжи (344— 406). Его картина «Наставления придворным дамам» включает в себя девять различных сцеп (иллюстраций к назидательному трактату Чжан Хуа (232 -300), где изображается быт придворной знати. Каждая сцена — самостоятельная жанровая композиция, отделенная от другой красивой каллиграфической надписью. Гу Кайчжи почти не обозначает место действия. Его фигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера была выработана еще в древнекитайской стенописи. Однако человеческие образы у Гу Кайчжи трактуются по-новому. Изображенные им ге-
2.?. Сцены из жизни ПуМы. Фригм'Нг рельефа пещерного монастыря Юиьгап
рои ни женственны. Поза наставницы, читающей свиток с поучениями придворным дамам, полна мягкости, тонкая фигура ее окутана легкими, струящимися тканями. Выражая идеи конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, художник стремился подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство. Но главное существо творчества Гу Кайчжи в том, что оно проникнуто гармонией человеческих чувств, неуловимая красота которых разлита в его живописи. В свитке, написанном им на тему поэтической легенды о фее реки Ло, полюбившей земного человека, объектом художественного переживания становится природа, с которой сопоставляется мир человеческих
ИСКУССТВО
VII—VIII ВЕКОВ
I I овое объединение Китая, начало которому положило образование кратковременной, но важной для подъема экономики и культуры страны империи Суй (581 — 618), завершилось созданием двух крупных централизованных держав Тан (618—907) и Сун (960—1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении VII—XIII веков, в пору развитого средневековья, высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия, проза и театр. Китайские
Одновременно с усложнением содержания живописи и осознанием важности ее задач возникли первые попытки обобщить ее правила. «Шесть законов живописи» теоретика искусств Се Хэ — один из первых трудов, где в лаконичной форме поставлены вопросы о внутренней сущности искусства. Главное требование сводилось к передаче не столько внешнего сходства.
сколько внутреннего дыхания жизни Зна-
ской живописи трудно переоценить, так как он стал основополагающим для всех художников, вплоть до позднего средневековья. Таким образом, китайское искусство обогатилось не только новыми типами памятников архитектуры, скульптуры и живописи, но стало глубже и содержательнее.
города, порой с многомиллионным населением, стали центрами торговли и ремесленного производства, научной и художественной жизни. В городах сосредоточивались библиотеки, школы и университеты. В города стекались философы, поэты, художники. Впервые в сферу художественной деятельности оказались вовлеченными широкие слои городского
нием литературой, потребностью распространять стихотворные прозаические произведения связано изобретение в VII веке ксилографического печатания, а в XI ве-
дарственные деятели того времени
непременно должны были быть поэтами, ценителями искусства. Умение сочинять стихи, знание живописи считалось обязательным для всякого образованного человека. В X веке при императорском дворе была открыта Академия живописи, где художники заняли почетные места 1'. Направленность образования в средневековом Китае была гуманитарной. Получить должность чиновника мог только тот, кто сдал государственные экзамены на чин, причем на экзамене надо было продемонстрировать не только знание конфуцианских книг, но и знание искусства, умение стихи.
Культура периодов Тан и Сун образует как бы единый духовный пласт. Вместе с тем жизнь этих двух периодов имела и целый ряд существенных различий, связанных с переменами в исторических судьбах страны. Мощное и активное в своей завоевательной политике танское государство жило широкой международной жизнью. Оно завязало контакты со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, корейцы и японцы обучались в столице Чанъань, иноземные купцы основывали в китайских портах свои колонии. Буддизм, конфуцианство и даосизм активно сосуществовали в танском Китае. Буддийская церковь представляла мощную силу, что не мешало проникновению на китайскую почву в это время также манихейства и зороастризма, ислама и даже христианства ". Все это накладывало отпечаток на идеологическую атмосферу VII—VIII веков. Стремлением впитать в себя множество внешних явлений и мощным созидательным пафосом проникнуто искусство танской поры.
Сунская культура сложилась уже в иной исторической обстановке. Хотя города X—XII веков были не менее важными культурными центрами, чем танские, сама страна занимала значительно меньшую
территорию. Завоевания киданей и тангутов, а затем чжурчжэней 1,1 отсекли сначала ее северные области, а в XIII монголы подчинили себе и все остальное государство ". В связи с перемещением столицы и бегством двора в 1127 году’ из Кайфына в Ханчжоу сунский период как бы распался на два несхожих между собой этапа — ссвсросунекий	(960—
1127) и южносунский (1127—
Для сунского времени, когда людям пришлось испытать ужасы и бедствия войны, характерным было иное, более углубленное и драматическое ощущение жизни, интерес ко всему местному: своей древности, поучениям мудрецов и легендам. Повышенное внимание к природе, поиски устойчивых ценностей в ее незыблемой гармонии и способности к вечному обновлению отличают сунское время от танского. Ортодоксальный буддизм, утверждающий основы сильной государственной власти, уже не соответствовал тенденциям времени. Взаимопроникая друг в друга, конфуцианство, буддизм и даосизм — три важнейших учения Китая — образовали новое философское направление — неоконфуцианство, синтезировавшее их основные положения
Глубокие внутренние перемены, совершавшиеся на протяжении танского и сунского периодов, нашли отражение в переосмыслении канонов, а также места и роли отдельных видов и жанров искусства. Архитектуре танского государства присущ дух торжественной праздничности и спокойного величия. VII—VIII века отмечены в Китае небывалым размахом строительных работ. В жизни могущественного централизованного государства проблемы строительства, благоустройства и украшения городов, возведение прочных мостов, способных выдерживать разливы рек, заняли исключительно важное место Лоян и Чанъаиь, два древних китайских центра, значительно рас-
ширили свои пределы, соединились каналами и сухопутными дорогами с различными частями страны 1 . В широте архитектурных замыслов, выраженных в их организации, проявилось повое ощущение масштабности и композиционной завершенности. Прежняя отчетливость китайских пла-
нировочпых решений превратилась в стройную систему, тонко продуманную во всех деталях. Танская столица Чаньань имела в плане четкие прямоугольные
ными степами с вьездпыми воротами (но трое с каждой из сторон). она насчитывала по периметру 36 км и занимала площадь в 8410 га Внутренняя структура города восходила к древней традиционной схеме. С востока на запад проходили 14 магистралей, пересекающихся с севера на
кими улицами, разделяющими город на 108 замкнутых стенами административных кварталов —
главной улицей па две равные по
внутри и га пределами стен занимали огромные апсамоди Имне-
города со своими стенами, воротами, анфиладой жилых и административных зданий. садами, нарками и водоемами. В центральной части но обеим сторонам от главной магистрали располагались
точной и южной частях размещались дворцы и храмы, ближе к южной Окраине группировались
жилые и ремесленные кварталы. Иерархический порядок поддерживался регламентацией размеров зданий. Таким образом, идея упорядоченной государственности получила свое художественное выражение в строгой симметрии планировки и осознании города как единого организма.
К настоящему времени сохранились только планы столичных улиц, остатки стен и фундаменты некогда величавых деревянных построек. Однако общие очертания площадей и дворов огромного дворцового комплекса Дамингун, выходившего за пределы северной стены Чанъаня, указывают на тяготение архитектуры к пространственному размаху и монументальным формам. Один лишь стилобат предназначенного для торжественных пиршеств павильона Линьдэдянь (Павильон Единорога) имел площадь 130,41 X X 77,55 м и насчитывал 192 массивных деревянных столба, опирающихся на каменные базы. Столь же торжественными были и входившие в ансамбль города буддийские монастыри, занимавшие обширные пространства и включавшие в себя целый ряд чередующихся и как бы нанизанных на главную ось площадей и храмов, фланкируемых одной или двумя пагодами и массивными крытыми
функциональным задачам соответствовал и разный строительный материал — черепица, камень, кирпич и дерево.
Из камня возводились крепостные сооружения, из дерева по
единому традиционному принципу строились дворцы, храмы, жилые и административные здания столицы. В основе всех сложившихся к этому времени типов построек — одноэтажных и однозальных парадных павильонов <)янъ. многоэтажных зданий ,юу. надвратных и парковых беседок гэ и тин. а также галерей мн — лежала простейшая ячейка каркаса, образованная столбами и системой балок и перекрытий. Сочетание этих ячеек, возведенных па каменной платформе, создавало конструктивную и пространственную основу' самых различных зданий.
могло широко использоваться для разнообразных нужд. Стены могли заменяться легкими решетками, уплотняться или отсутствовать вовсе. Крыши могли легко варьироваться в своей ширине и высоте благодаря поддерживающей их системе подкровельных кронштейнов доугун.
Единстненный сохранившийся от танского периода павильон монастыря Фогуансы (857, провинция Шаньси) в горах Утайшань свидетельствует о том, что традиционные конструктивные приемы получили новое художественное оформление, выявляющее парадную представительность и праздничность стиля эпохи. Главную эстетическую роль в этом прямоугольном павильоне длиной
веденном па каменной платформе, играет огромная черепичная кры-
вычайно широкими выносами. Взгляд поражает как ее свободный размах, так и система опор, состоящая из столбов, увенчанных могучими, словно ветви векового дерева, многослойными кронштейнами, занимающими почти треть здания. Именно они придают небольшому павильону такую мо-
В танских городских дворцах и храмах установилось гармоническое равновесие между рациональностью конструктивных приемов и декоративной праздничностью форм. Облицованные камнем платформы, на которых укреплялась стоечно-балочная каркасная система, стали просторнее, мощные, зачастую двухъярусные черепичные крыши, возносящие дворцы и храмы над остальными зданиями, определяли место каждого комплекса в ансамбле столицы.
Торжественный облик города дополняли строгие и простые по своим членениям кирпичные и каменные пагоды. Самые высокие пагоды Чанъаня Даяньта (Большая пагода Диких гусей, 652— 704) и Сяояньта (Малая пагода Диких гусей, 707 -709) определили ритмы столичного пейзажа. Хотя эти пагоды имеют разные силуэты (более мягкий и криволинейный — у Сяояньта, геометрически строгий — у Даяньта), их связывает между собой стилистическая общность. Квадратные в плане, напоминающие крепостные сооружения и вместе с тем легко устремляющиеся ввысь, они выражают полный спокойствия и гордой величавости дух зодчества своего времени.
В сунской архитектуре выявилась более сложная и конфликтная идеологическая атмосфера. В пору расцвета государства при династии Северная Сун (960— 1127) еще больший размах приобрели города с массивными въездными воротами и широкими магистралями. Особенно расширились южные центры — Цзинлип (Нанкин), Сучжоу, Гуанчжоу, Чэнду и Линьань (Ханчжоу), а также города, стоящие на судоходных реках и каналах, такие, как столица Северных Сунов Бяньлян (впоследствии Бяньфу, Бяньцзин, Кайфын). В столице были проведены многие важные градостроительные реформы. Был разработан план ее расширения и украшения монументальными
башенными воротами, были уничтожены внутригородские стены кварталов — фин. мешавшие круглосуточному движению караванов, главные магистрали застроились двухэтажными лавками и харчевнями, каналы и реки покрылись сетью красиво изогнутых арочных мостов.
В период Сун возникла единая архитектурная система, которая воплотилась в государственный свод правил по строительству «Инцзао фаши» (трактат о формах и методах строительства), созданный Ли Минчжуном в 1103 году. В этом трактате, на многие века утвердившем китайские архитектурные каноны, выявилась тенденция к унификации строительных методов храмовой и жилой архитектуры и была разработана типизация деталей, способствующая быстроте и точности работ, открывающая пути для разнообразных вариантов творческих решений. По живописным изображениям многоэтажных деревянных дворцов и храмов видно, что конструкции зданий стали богаче и сложнее. Пристальное внимание уделялось орнаментации, архитектурным деталям, открытым террасам и галереям, связывающим дом с природой. Сохранившиеся павильоны монастырей Дулэсы и Лунсинсы в провинции Хэбэй (X век) были предназначены для вмещения огромных деревянных статуй буддийского божества милосердия Гуаньинь 1!1. Они представляют собой высокие двухъярусные полые внутри сооруже ния. увенчанные двойными крышами. Мастера — создатели этих храмов  проявили много фантазии для того, чтобы уничтожить ощущение их массивности. Они проложили между1 ярусами легкие обходные балконы с ажурными перилами, прорезали стены обоих ярусов широкими тройными дверями, придавшими им легкость, усложнили орнаментацию под-кровельиых кронштейнов доугун, отмечающих снаружи и внутри ярусные членения. Черты нового
аце больше ощущаются в облике небольшого (21X18 м) павильона Шэньмудяпь (1023—1031), расположенного в провинции Шаньси. Помещенный на высокую белокаменную террасу в живописной местности, этот храм со своими летящими двойными крышами, узорчатыми кронштейнами и колоннами, обвитыми рельефными фигурами драконов, существенно отличается от массивных танских сооружений.
Усложнились и видоизменились конструкции пагод. Как правило, шести- или восьмигранные (Шицзята в провинции Шаньси, Люхэта в Ханчжоу), они стали выше, наряднее. Большую роль в них играют ряды обходных галерей. В пагодах соединились такие разные материалы, как поливная черепица, камень, кирпич, дерево. а в декоре нашли применение бронза, железо, орнаментированные чугунные плиты. В конструкцию многих пагод был введен массивный центральный столб-мачта, позволивший усилить их прочность, увеличить объем и придать им большую устремленность кверху. Уже в таких ранних кирпичных пагодах, как Хуцю (Пагода Тигрового холма в Сучжоу, X век), ощутимы значительно большая вытянутость пропорций, стремление к нарядности, слиянию с природным окружением. Еще большая стройность и декоративность форм характерны для пяти-десятиссмиметровой кайфынской пагоды, условно называемой Железной (1041—1044) облицовки узорными
скими плитами цвета ржавчины. В ее устремленных ввысь тринадцати ярусах исчезла монументальная весомость. Возросшее мастерство строителей позволило возводить башни из камня, бронзовых и чугунных плит, кажущиеся почти бестелесными. Таковы пагода Баочу в Ханчжоу, Железная пагода провинции Хубэй, легко и плавно вздымающиеся среди зелени и искусно включенные в пейзаж.
из-за ее керамиче-
В конце XII—XIII веках, когда культурные центры переместились на юг, в зодчестве стала особенно явственной тяга к пейзажности.
природными. Близость к природе как бы помогала людям среди бедствий и катастроф жизни приобщиться к вечным и устойчивым в своей обновляемости образам бытия, почувствовать свое единство с миром. Пейзажное мышление, подготовленное всем развитием китайского философского пантеизма, выразилось в развитии искусства ландшафтных садов. В южных провинциях Китая сложились традиции более живой и свободной декоративной организации архитектурных и природных форм, чем в северных районах страны. В столице Линьань (ныне Ханчжоу), куда переместился императорский двор после завоевания севера чжурчжэнями, а также в близлежащем городе Сучжоу возникли комплексы небольших сравнительно с северными парками интимных дворцовых и приусадебных садов. Эти сады, породившие длительную традицию не только в китайском, но и в японском искусстве, обобщали все наиболее типическое и живописное, что можно было увидеть в китайской природе. Их микро
чайным соединением природных элементов. Видимая стихийность была подчинена своим канонам и правилам. Каждый сад включал в себя несколько законченных пейзажных композиций, отделенных друг от друга водоемами, стенами, галереями или павильонами и открывающихся зрителю во всей своей неожиданности по мере его прохождения через ансамбль. Ощущение патины времени, давности вещей, сочетание рукотворных и природных форм, противопоставление высокого и низкого, гор и вод, поиски равновесия и гармонии в асимметрии и живописности стали важными качествами судского садового искусства и сунского зодчества.
2Л. I лги (Жененная n< Кайфыне. 1041 —1044
По-разному сложились судьбы танской и сунской скульптуры. Период Тан — время расцвета монументальной пластики, активного строительства скальных храмов. В Знаменитых буддийских комплексах Лунмэня, Майцзишаня, Юнь-гана и Дуньхуана были вырублены новые пещеры, созданы новые статуи.
Скульптура бронзовая, каменная, деревянная — неотъемлемая часть любого танского буддийского храмового ансамбля. Значительно шире стал ее выразительный язык. В монументальной пластике скальных монастырей, в рельефах и глиняных фигурках погребальных комплексов в равной мере ощутимы лолнокровность мироощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу времени. Через соразмерность про порций, возвышенную ясность и величавость образов танская пластика доносит до нас широту идеалов своей эпохи. Статуи Лунмэня и Майцзишаня, выполненные в VII—VIII веках, гораздо свободнее стали располагаться в пространстве. движения их обрели плавность, трактовка тела — пластичность и объемность. Более мягко прорабатываются складки одежд, лица буддийских божеств постепенно утрачивают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. При соблюдении буддийских иконографических канонов они все более явственно отражают национальный тип и характер. Сюжеты танской пластики многообразны. Значительно расширился круг божеств, введенных в буддийский пантеон. Культ основателя вероучения Шакьямуни сменился почитанием многих божеств, олицетворяющих стихийные силы природы, божеств — охранителей веры и заступников за человечество. В расширившихся пещерных залах Лунмэня, Цяньфодуна и Майцзишаня значительное место отведено стражам входа с булавами в руках, грациозным небожи-тельницам, фигурам знатных жертвователей, одетых по моде того
времени в пышные многослойные Одежды. В позах высших божеств подчеркивается вельможное спокойствие. в лицах и позах стражников - охранителей входа — пе-
лицах донаторов — достоинство. В скалах Юныана и Лунмэня по-прежнему высекались колоссальные статуи Будды, но идея божественного и сверхчеловеческого выражалась в них уже не через
а через величавость и торжественное спокойствие поз. Одна из наиболее совершенных монументальных скульптур танской эпохи — семнадцатиметровая статуя Будды Локана (на санскрите Вайроча-па) - - божества космического света, озаряющего людям путь к спа-
рубленная высоко в горах, в центре площадки глубиной в 3(1 м и шириной в 35 м. грандиозная фигура божества обрамлена канонизированной свитой святых, последователей и телохранителей. В облике Ваирочаны. спокойной мягкости его .ища, свободной трактовке струящихся складок одежд, в уравновешенности его позы выразились новые представления о человеческом достоинстве, духовной силе.
Такой же пластической красотой отмечены и размещенные в •ротах Лунмэня вокруг главного
красный юношеский облик которых связывался с идеей доброты и душевной гармонии. Фигуры этих юных помощников Будды, осуществляющих связь между высшими богами и людьми, с наибольшей наглядностью концентрируют в себе гуманистические идеалы танской поры. Лица их нежны и тонко моделированы, движения отмечены плавностью и изяществом. В совершенстве и пластической выразительности их полуобнаженных тел, окутанных струящимися складками одежд, прослеживаются отголоски античных традиций, переосмысленных на китайской почве.
грсбение таиского императора VII века Тай Цзуна, расположенное близ Сианя. Помимо обязательных компонентов, оформляющих
Особая свобода владения материалом характерна для статуй танских пещер Цяньфодуна, выполненных, как и прежде, из лессовой глины и раскрашенных в живые яркие цвета. Одетые но моде времени в пышные многослойные одежды и сгруппированные в разнообразные композиции, статуи божеств выглядели зачастую так, словно собрались для светской беседы или философского диспута. В этом же духе пове-ствовательности выполнены обширные стенные росписи, дополняющие и развивающие темы и идеи скульптурных композиций, включающие в себя разнообразные пейзажные и жанровые мотивы.
Духом повествовательности, интересом ко всем явлениям земной жизни проникнута и танская погребальная пластика. Опа весьма разнообразна. Аллеи духов, ведущие к погребальным холмам знатных вельмож, обрамлены вереницами каменных фигур воинов, конюхов с лошадьми, зверей-охранителей. Стены гробниц танской знати украшались живописными сценами из придворной жизни и рельефами. Входы охраняли статуи яростных стражников, люди, как и боги, разграничивались по рангам. Керамические фигуры вельмож, знатных придворных и чиновников исполнены такого же достоинства, как и буддийские статуи. Но в их трактовке ощути
ма большая свобода. Скульптура передает гамму различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или смирения. В лицах чиновников и придворных сквозит печать утонченного интеллектуализма, жизненной мудрости, в раскрашенных яркими глазурями фигурах юных танцовщиц запечатлена непринужденная грация. Трудно перечислить все обилие сюжетов танской погребальной пластики. Здесь и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань
лые модницы, прихорашивающиеся перед зеркалами. Здесь и семейные пары, и сцены оплакивания усопших, и придворные оркестры.
Особое место в погребальной пластике отводилось фигурам животных. В облике каждого из них подчеркивалось наиболее характерное. Нагруженные поклажей верблюды всегда показаны спокойными и величественными. Керамические кони разнообразны по своим движениям, полны удивительной пластичности. Они то несутся вскачь, то роют копытами землю, то встают па дыбы. Особенно почетное место отводилось боевому
погребальный путь, вход в захоронение включал шесть каменных плит с изображениями его походных коней, идущих, мчащихся галопом, раненных стрелой. Эти монументальные, мастерски выполненные и пронизанные движением рельефы показывают, насколько разнообразными были возможности таиской пластики.
Скульптура сунского времени продолжала развивать танские традиции. По вместе с постепенной утратой буддизмом ведущих
позиций в духовной жизни и развитием пантеистических философских концепций значительно сократилось изготовление храмовых скульптур. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость. Новым декоративным задачам отвечали и новые материалы — фарфор, сандаловое дерево и сухой лак, плотной блестящей пленкой покрывающий
легкую основу. Одно из самых распространенных в сунской пластике — изображение богини милосердия Гуаньипь, представленной, как правило, словно утомленной, в свободной сидячей позе. Задумчивое выражение лица, медлительная грация жестов сообщают ее образу интимные, камерные настроения.
Стремление к передаче внутреннего единства человека и природы особенно ярко выразилось в портретной пластике. Одним из ее традиционных образов стал образ монаха-отшельника, углубленного в созерцание и как бы выключенного из суетного потока жизни. Однако своеобразный психологический портрет, сложившийся в сунский период, не получил в Китае дальнейшего развития. Средневековые ваятели не видели возможности познания величия мира через человека. Человек осмыслялся лишь как часть природы, ценная в своем единстве с ней. Скульптура сунского времени постепенно уступила место
наиболее всеохватывающему виду искусства — живописи.
В VII—XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства. В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение идеи духовного единения человека с миром. В картинах ганских и сунских художников отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед могуществом природы, и острая наблюдательность горожан. Установились и приобрели свою завершенность специфические для китайского средневековья жанры станковой живописи, раскрывающие в своей множественности всю сумму тогдашних представлений и наблюдений над действительностью: парадный портрет (в свою очередь, разделяющийся на несколько категорий), анималистический жанр, изображение растений, птиц и насекомых («цветы-птицы»), бытовой жанр («люди и предметы»). Самостоятельное значение приобрел и пейзажный жанр («горы-воды»), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Художники расписывали степы дворцов и пещерных храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах, экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, иконы. К периоду' Таи формы вертикальных и горизонтальных свитков канонизировались. Г оризонтальный свиток служил своеобразной живописной книгой, куда благодаря разомкнутое™ композиции, как бы пе имеющей начала и конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей. Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная па иное эмоциональное восприятие, позволяла живописцу- показать природу не в ее частных проявлениях, а и ее единстве. На разных исторических этапах излюбленной была то
одна, то другая форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун — вертикальным.
Многообразие жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь обитателей многолюдных городов, определили многообразие тем танской живописи. Она многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцепы из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные но образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествова-телыюстыо, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелку. Танские росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей красотой и полнокровностью образов, гармонией ярких и нежных — голубых, зеленых, белых, синих и густо-красных тонов. На стенах пещер они уже не располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные пространства. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенд о чудодейственных подвигах милосердных бодхисаттв, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен крепости, и города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый эпизод настенных росписей служил для мастера поводом не только отразить содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели картин на шелковых свитках — придворные живописцы владели всем арсеналом выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII век) писал портреты и композиции на буддий
ские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре жэньу («люди и предметы»). Картин этих, некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже немногие образцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком уровне танской живописи Видная воспитательная роль отводится портретному искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы красавиц, детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке сложился и жанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических хроник, запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков свиток, созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600— 673), «Властелины разных династий». Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном размещении разрозненных групп па свободной плоскости фона чувствуется прямая связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и величия. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями, которые характеризуют качества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным достоинством лица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а социальную значимость человека. Однако при условности и каноничности этих «портретов» поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой линией, мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера, жившего столетием позже Янь Либэня. В облике знатных
женщин, наряженных по моде времени, дородных, полнолицых и
неторопливых в своих плавных

красоты, гораздо более земной и
полнокровной, чем прежде. Он
любовно выписывает не только
детали одежды и сложные при-
чески, но и обстановку интерьера.
что придает картинам гораздо
большую конкретность. Все это
можно наблюдать в свитках «Игра
в шашки» и «Ян Гуйфэй после
купания», дошедших до нас в
ложпица танского императора
изображена в одном из павильонов
дворца. Она только что вышла из
бассейна и идет в сопровождении
слуг отдыхать. Подробно выписа-
ны не только ее прозрачное по-
крывало и просвечивающее сквозь
него изнеженное тело, но и двор-
цовые покои. Приподнятая линия
горизонта как бы позволяет зри-
телю заглянуть внутрь дома, при-
общиться к придворному быту.
Хотя копиист, несомненно, осовре-
менил облик красавицы и окру-
жающей ее обстановки, это про-
изведение, проникнутое духом
новеллизма. все же дает возмож-
ность ощутить связи, которые
установились между танской пове-
ской повестью, завоевавшей в то
время большую популярность.
Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII— VIII веков. Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюпь (651—716), Ли Чжаодао (670—730) и Ван Вэй (699—759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной
насколько многообразна уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники
систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков, перерезающих вер
ность ввысь, многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и декоративно дополня-
неп пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Мипхуана в Шу».
Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и целостности увиденного. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтической интерпретации мира. Ноной была не только единая тональность его пейзажей, по и осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех элементов композиции. В трактате «Тайны живописи», вдохновенно излагающем пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: «Далекие фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вер
шины — без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!»2|. Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в своих поисках. На протяжении X—XI веков, в годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона, стала предметом раздумий и художественных обобщений, что привело к новой оценке жанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план, уступив место пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам «цветы-птицы», «растения и насекомые».
Послетанское время сделало множество важнейших открытий в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Много-цветиость отнюдь не исчезла, но уже не определяла главную направленность пейзажной живописи. Красочная гамма картин смягчилась, общий колорит стал легким и прозрачным. Пространство приобрело для художников новый смысл. Оно стало пониматься как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бы растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее |рандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых китайских живописцев. Пейзажи X— XI веков поражают суровым величием. Композиционно более собранные, чем танские, они проникнуты цельным и глубоким чувством.
Первые пространственные построения связываются с именами живописцев конца IX — начала X века Цзин Хао и Гуань Туна ”. По сути именно они по-настоящему освоили вертикальную форму свитка. Пейзажи этих мастеров, исполненные черной тушью, показывают природу словно застывшей в своей первозданности. Величие и бесконечность мира, как правило, воплощаются в образе непомерно большой горы, выдвинутой на первый план и заслоняющей собою небо. В этих картинах уже нет следов танской повествователь-ности. Художники стремятся не к эмпирическому воспроизведению реальных форм, а к философскому их осмыслению.
На протяжении X века пейзажисты в пределах общих канонических правил создали множество неповторимых глубоко индивидуальных произведений. Картины, на
писанные живописцем X века Ли Чэном, проникнуты живым и обостренным чувством красоты мира. В отличие от Цзин Хао и Гуань Туна Ли Чэн гораздо большее внимание уделяет свободному фону, обрисовке далей. Свойственная таким его пейзажам, как «Читающий стелу» и «Буддийский храм в горах», напряженная взволнованность чувств создается особым КОМПОЗИЦИО1ШЫМ строем его свитков, асимметричных, полных недоговоренности. Укрупняя одну или несколько деталей первого плана — скалы, строения или высохшие кряжистые деревья — и делая их важным эмоциональным центром, он в то же время всегда
тавляя большую часть композиции незаполненной. Свободные от живописи фоны его шелковых свитков предстают перед зрителем как пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.
Не менее эмоциональны пейзажи последователя Ли Чэна Фан Куаня (X начало XI века). Мир, изображенный в его картинах, суров и могуч. В монументальном свитке «Путники среди гор и потоков» через традиционное изображение гигантской поросшей соснами вершины, у подножия которой еле различимы фигурки людей, мастер выявляет огромные силы, таящиеся в природе. Мохнатую, как бы всклокоченную поверхность горы он разрезает водопадом, разбивающимся на мелкие брызги у подножия, окутанного туманным облаком влаги. Светлые массы горы противопоставляются темным, густая черная тушь чередуется с нежными размывами, контраст ближних и дальних планов создает ощущение мощного дыхания природы.
Самый яркий этап развития монохромной пейзажной живописи тушью начался в Китае с XI столетия. Он связан с именами таких выдающихся художников, как Сюй Даонии (1030—1060) и Го Си (1020—1090). Оба мастера входили в состав судской Акаде
мии живописи. Их пейзажи, хотя и развивают традиции предшественников, гораздо теснее связаны с человеком, сложнее и многообразнее отражают мир его эмоций. Именно эти мастера блистательно разрешают проблему передачи пространства и воздушной среды. Они в равной мере используют как горизонтальную, так и вертикальную форму свитка, стремясь разнообразно и полно воссоздать ритмы вселенной. На завораживающей взор силе сложных ритмических чередований построен горизонтальный свиток Сюй Даонина «Ловля рыбы в горном потоке», где мастер располагает бесконечные цепи островерхих гор, среди которых открываются беспредельные манящие дали, уводящие взор в неизвестность. Черная тушь с размывами и золотистый фон шелка создают ощущение целостности мира, его пространственной глубины. Сюй Даонин в совершенстве владеет искусством тончайших переходов туши, он ослабляет ее интенсивность в передаче воздушной среды и далеких горизонтов и делает более острыми и графичными линии переднего плана. Многометровая картина словно не имеет начала и конца, горные цепи сменяют друг друга, каменистые мелкие реки и спокойная гладь большого озера образуют глубинные прорывы, связывают между собой дальние и ближние планы. Это умение немногими средствами создать единую картину природы явилось результатом длительного наблюдения ее жизни и большого художественного опыта.
Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в горизонтальном свитке «Осень в доливе Желтой реки», где под ударами его кисти рождается образ изменчивой, разнообразной и бесконечной природы. Как бы воссоздавая в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор, сосны и хижины, утонувшие в волнах тумана. Одни виды сменяются другими, застав
ляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям. Тишина и покой, окутывающие природу,— как бы основа музыкального эпического звучания картины, построенной на нюансах черной туши, то мягкой и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Эти нюансы так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черный цвет туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажность осеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок.
Тем же острым чувством красоты проникнута другая картина Го Си «Ранняя весна». Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревья будто расправляют после сна кряжистые ветви. В этом вертикальном свитке передано впечатление стихийности природы, ее напоенпости весенними соками.
Постоянная потребность осмыслять природу — вместилище самых глубоких чувств и самых сложных философских представлений — в конце X—XI веках вызвала появление множества теоретических трактатов, подводивших итог сложению пейзажа как особой художественной системы.
Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живописи. Свои наблюдения над природой он изложил в трактате «О высокой сути лесов и потоков», обработанном его сыном Го Сы и поражающем зоркостью, богатством наблюдений, глубиной раскрытия идейного содержания живописи. Го Си выступал в своих суждени-
цианских позиций. Успехи живописца и путь к достижению славы он объяснял как путь совершенствования в добродетели. Но красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости, что было важ-
3'1. Ми Юань. Пейзаж. XII -XIII пека
ным и новым обобщением философских идей прошлого. Чтобы понять природу, по его представлению, нужно познать и все изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по се просторам. Го Си создал теорию трех видов воздушной перспективы, или трех далей,— высоких, глубоких и широких. Он сформулировал особенности пространственных соотношений и обобщил важнейшие эстетические воззрения своей эпохи.
Художники Китая X—XI веков искали разные пути передачи жизни природы. Помимо пейзаж-ibi^c свитков в это время возникли маленькие композиции, которые служили для украшения вееров и экранов. Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при дворе, в столичной Академии живописи, где сам император выступал в роли эксперта, мецената, художника и коллекционера. Из небольших картин, написанных па шелку и наклеенных на твердую основу, создавались дворцовые альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений
и насекомых. В X веке жанр живописи «цветы-птицы» приобрел особо важное значение. В любую, казалось бы, случайно подмеченную сценку, будь то изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники стремились вложить такие же глубокие и возвышенные чувства, что и в монументальные пейзажи.
Наиболее знаменитыми мастерами жанра «цветы-птицы» в X веке были Сюй Си и Хуан Цюань. строившие свои картины по принципу микропейзажа. Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от друга традициям. Сюй Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной манере картины вольной природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные растения. Он включал свои изображения в воздушную среду. Хуан Цюань создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие краски и плоские силуэты. Оба эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них, пред
ставителями которого были Ли Апьчжуп и У . Бин, отличалось скрупулезной фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был живописец XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и широких образных задач, лирико-
В XI веке в Китае сложилось уже несколько направлений живописи, по-разному понимавших
ды, но сосуществующих друг с другом, оказывающих друг на друга воздействие и в целом формирующих единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые группы «вэнь-жэньхуа», не входившие в состав Академии, культивировавшие свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину через красоту, художники-монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской суеты, и члены императорской Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт Су Ши
жистов и теоретиков средневекового Китая Ми Фэй, в значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэю свойственно более поэтически-вольное и обобщенное восприятие мира, чем его современникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической остроты линий, следуя так называемому бескостному методу передачи мотива. Многочисленные художники более поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв его эскизную манеру, где пятна туши имели большую выразительность, чем линии и контуры ’ .
Пейзаж на протяжении X — XI веков объединял многообразные сцены и в свитках повествовательного жанра, где показывались ка-леидоскоп улиц, многолюдье города, шумная, разнообразная толпа. Таков многометровый горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаия «Вверх по реке в праздник поминовения» (XII век), где пейзаж и повествовательный жанр выступа
ют в слитном единстве и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж стал всеобъемлющей областью китайской живописи сумской поры, наиболее полно выразившей мировосприятие этой эпохи.
В 1127 году Китай пережил огромное потрясение: чжурчжэпи захватили север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в новой столице Линьань (Ханчжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Годы бедствий и невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев. Пережитые унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому, внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные в пейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят каргины лирического, а порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня (работал в 1190—1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место. И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные композиции, лирическое начало особенно ясно выступает ,в тех пейзажах, где изображенного цающего ландшафт, выражает душевные переживания художника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал, только туманное
поза или жест человека, созер-
пространство, в которое он пристально вглядывается. Намеком передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи Ся Гуя по своему эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная, свободная манера его письма, сочетающая сильные улары кисти с легкими размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника. Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди. Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые, недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой, но и эмоциональной наполненностью.
Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев буддийской секты Чапь (Созерцание), к которой принадлежали Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и непритязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего освобождения. Возникшая па китайской почве еще в VI веке, но особенно развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта •Чань синтезировала в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций *ч. Ее проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконам бессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один путь — созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и
слиянию человека с мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к мгновенном}' озарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра «цветы-птицы» чаньские художники-монахи старались уловить, то, что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм, неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали, остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских пейзажей. Свободная импровизационная манера чапьской живописи породила свою систему правил, требующих совершенного владения живописными приемами. Именно такое точное владение линией позволило живописцу' XIII века Лян Каю единым движением кисти создать вдохновенный и вольный образ тапского поэта Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как в неведомую даль.
Многие художники судского периода продолжали писать картины на бытовые темы, развивая танские традиции. Они изображали с большим искусством и многими подробностями игры и шалости детей, домашние занятия придворных женщин. Как правило, такие картины отличаются нс только большой занимательностью, но и строятся как целостные, завершенные композиции. Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанр типологического портрета.
Разнообразные виды декоративно-прикладного искусства, неразрывно сплетенные в стилевой эволюции с архитектурой, скульптурой. живописью и всем многообразным художественным комплексом, чрезвычайно ярко отрази
ли перемены во вкусах и миропредставлениях, произошедшие на протяжении VII—XIII веков. Тан-ские мастера не только восприняли от древности технические и декоративные приемы, секреты изготовления предметов из камня, кости, металла и дерева, глины и лака, бумаги и шелка, но и дали им иное осмысление, ввели ряд новшеств. В огромной стране, поддерживающей торговые связи со многими государствами, предметное творчество обслуживало гораздо более широкую, чем прежде, сферу жизнедеятельности человека. Шелковые ткани, веера, ювелирные изделия пользовались международным спросом. В VII—X веках одним из наиболее почитаемых видов искусства стал фарфор. Путь к его созданию был очень длительным и трудоемким. Для изобретения столь усовершенствованного вида керамики понадобились века кропотливых поисков материала и способов производства. В V—VI веках на севере и юге страны были утверждены специальные ведомства, надзирающие за производством высококачественных керамических изделий. Период Вэй отмечен появлением первых фарфоровых сосудов - стройных монументальных кувшинов, орнаментированных лепным узором лотосовых листьев, и высоких амфор с гладкой полированной поверхностью. Но только в период Таи был открыт настоящий, просвечивающий. тонкостенный, белый па изломе фарфор. Появлению первых в мире фарфоровых изделий в Китае способствовали богатые залежи естественных материалов — фарфорового камня (природного соединения полевого шпата и кварца) и местной глины (каолина). Сочетание их позволило мастерам достичь удивительной пластичности и сплавленности глиняной массы, звонкости и гладкости черепка Каждый из фарфоровых предметов исполнялся как самостоятельное и ценное художественное произведение.
Фарфору посвящались стихи, знаменитые поэты прославляли его сорта, центры производства. Среди многочисленных фарфоровых печей в танский период самыми знаменитыми были печи в Дай (провинция Сычуань) и Синчжоу (провинция Хэбэй), поставлявшие к императорскому двору белоснежные матовые сосуды. Высоко ценилась керамика, покрытая серо-голубой или трехцветной глазурью с примесью окиси меди, железа и марганца, дававших сочетания сочных янтарно-желтых, зеленых, бирюзовых и коричневых цветов. Формы танской керамики, массивные и округлые, как бы продолжили традиции древности. Но несомненно воздействие на них монументальной пластики. Широкие связи танского государства со странами Востока и Запада сказались также в появлении новых, более сложных форм и мотивов декора, среди которых выделяются своим многообразием зооморфные и растительные. Изготовленные на севере страны изысканные кувшины с горлышками в виде птичьих голов и змеевидными ручками подражали формам иранских сосудов.
В керамике XI—XIII веков ощутим тот же процесс изменения стиля, что и в живописи. Яркость полив и некоторая тяжеловесность сменились изысканной простотой однотонных глазурей, легкостью и нежностью плавных форм. Хотя в супскос время усовершенствовался процесс изготовления фарфоровой массы и императорские мастерские Динчжоу (близ Кайфына) славились белоснежными сосудами с тонко гравированным узором, это была эпоха подлинного расцвета керамики, выполненной из высококачественных сортов глины. Созданные в X—XIII веках многочисленные центры керамического производства сохранялись на протяжении всего средневековья. Изделия каждой мастерской отличаются своеобразием выразительных черт, связанных и с особенности-
ИСКУССТВО XIV — НАЧАЛА XIX ВЕКА
ми местного сырья и с секретами творчества ведущих мастеров.
Стремление к неповторимости каждого керамического предмета при их общем типологическом сходстве стало основой творческих искании. Простота, а порой и кажущаяся небрежность — затек краски или не покрытый глазурью край, равно как и сетка мельчайших трещин па поверхности сосуда,— результат глубокой продуманности, oipoMHoro опыта и технического мастерства. Сунские керамисты были такими же поэтами, такими же тонкими знатоками окружающего мира, что и живописцы. Стремление к естественности, желание постичь душу самой природы, проникнуть в ее сокровенные тайны отличают изделия этого времени. Не случайно наиболее распространенными среди предметов керамики сумского периода были сосуды, покрытые однотонными серо-зелеными и серо-голубыми глазурями, получившие в европейских странах известность как селадоновые. Ведь они были столь же богаты оттенками, как и монохромная живопись. Мягкие и спокойные по цвету сосуды печей Лунцюань-яо, Гэ-яо и Гуань-яо подражали полудрагоценному камню нефриту, который в Китае считался священным. Они привлекали своим благородством, неуловимой игрой оттенков, живописностью пятен, неброскостью нежных глазурей. Дефекты их обжига, продуманные и возведенные в художественный принцип, сопоставлялись с природными явлениями, получали образные названия. Красные и коричневые ободки у края глазури именовались «железная ступня» или «коричневый рот», трещины и разрывы сравнивались с тающим льдом. В период Сун зеленые и голубые цвета сосудов приобрели множество оттенков, зависивших не только от природы самой глазу-]\^[о11гольское нашествие, завершившееся падением южносун-ской династии, принесло стране
ри, содержащей закисное железо, но и от температуры обжига.
>пыт позволял про-
суды, усеянные мелкими цветными брызгами, сосуды с мягкими тональными переходами. Узорам соответствовали струящиеся линии контуров, напоминающие то бутон цветка, то плод тыквы, то персик. Легкие, словно кружевные узоры цветов и птиц, зачастую выгравированные керамистами тонкой иглой па поверхности изделия, еще больше сближают керамику с живописью. Близки к монохромным картинам и керамические изделия печей Цычжоу, расписанные по черепку цвета слоновой кости свободными штрихами коричневой краски.
На протяжении периодов Тан и Сун расцвета достигли разные виды декоративно-при кладного искусства: музыкальные инструменты, мебель, вышивка, бронзовые и серебряные сосуды, зеркала. Большой известностью пользовались узорные ткани — парча, набойка,— служившие предметом экспорта.
Отмеченные цветовой звучностью, сочетанием растительного орнамента с изображением животных и птиц, пышные танские ткани несут на себе печать взаимодействия с искусством Среднего Востока. Сунские ткани ближе к местной традиции и тяготеют к живописности. Широкую известность в странах Востока приобрели распространившиеся в это время тканые панно кэсы (резаный шелк). Их узоры, богатые оттенками, изысканные по композиции, выполнялись по моделям знаменитых художников и зачастую воспроизводили образцы классической живописи. Приклад-
эстетические качества, которые были свойственны живописи и монументальному искусству.
огромные бедствия и разрушения. Почти на 90 лет, с 1279 по 1368 год, в Китае воцарилась ди-
36. 37. У Чжэнь. Бамбук. Фрагменты
настия Юань, а вся огромная его территория оказалась подчиненной чужеземной власти. Сгорели многочисленные деревянные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены художественные цен-
Однако китайская культура не утратила своей жизнеспособности. Постепенно восстанавлива
лись города, наладились дороги. Китайские ученые, архитекторы и живописцы, сперва отстраненные от должности, стали вновь привлекаться ко двору.
Монголы вошли в тесное соприкосновение с культурой Китая и восприняли китайские строительные принципы. Особую пышность приобрела перенесенная в Даду (Пекин) столица юаньского царства 2Ь. На ее территории возникли новые дворцы и храмы. Включение Китая в огромную империю содействовало декоративному и образному обогащению архитектурного убранства. Из Средней Азии были восприняты новые способы производства цветных глазурей. Крыши дворцов, храмов, парковых сооружений и ворот стали покрываться золотистой, зеленой и синей поливной черепицей. Из Центральной Азии пришли характерные для ламаистского зодчества бутылеобразные глинобитные массивные ступы, облицованные кирпичом и выбеленные Их пластичные мону
ментальные формы дополнили собой облик города, внесли в ансамбль новые декоративные оттенки.
Однако, несмотря на внешний блеск столицы, пора монгольского владычества, сопровождаемая бесправием и нищетой коренного населения, легла тяжелой тенью на духовную жизнь страны. Настроения уныния, ностальгии стали господствующими в среде художников. Хотя монгольские правители стремились привлечь ко двору выдающихся поэтов и живописцев, далеко не все принимали их приглашения. Крупнейшие мастера разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Ориентируясь на достижения великих мастеров прошлых эпох, они культивировали старину, стремились подражать своим предшественникам. Принципы живописи сунских ученых группы «вэнь-жэньхуа» стали определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души. Картины приобрели новый иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна из эпох не смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами монохромной живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые
ренней динамики, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изобра--жению орхидеи — символа простоты и скрытого благородства — и бамбука, гнущегося под напором ветра. Бамбук олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного вынести любые удары судьбы. У Чжэнь (1280— 1354), Ли Кань (1245—1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно интерпретировали эту тему, вкладывая в нес самые разные эмоции. Сосредоточенность па одной теме, характерная для многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как Ван Мэн (1309—1385), Хуан Гун-ван (1269- 1354) и Гао Кэгун (1248 — около 1310), вместившие в себя многие 'достижения сун-ской поры, все же не внесли принципиально новых решений в изображение природы.
Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань (1301 —1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко вбирающей влагу белоснежной бумаге, просты и немногословны. В них обычно
водных просторах, безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности. а потому вызывающие острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей, овеянных настроением печали. Надписи как бы вторят мелодии картины.
В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ban Чжэньпэпа предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы знати с ее тяготением к ярким краскам, парадному портрету, бытописательству. Они создали ряд живых и достоверных картин, изображающих монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое, а также навеянные даосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных гениев в волшебном саду. В их композициях пейзажный фон лишен уже таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими качествами, слабостями и пороками.
Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два крупнейших этапа — период Мин (1368—1644) и период Цип (1644—1911). Их объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую культуру Востока, замедленный темп исторического развития, консервативность худо
жественных форм и творческих приемов. И вместе с тем каждый внес свой особый и существенный вклад в художественную культуру
Период Мин начался после того, как Китай, сбросив чужеземное иго, снова стал самостоятельной державой. В XV—XVI веках страна переживает эру обновления, экономического и духовного расцвета. Растут города, возводятся новые великолепные архитектурные ансамбли, процветают художественные ремесла. Многие
связаны с развитием мануфактур раннекапиталистического типа. Однако пафос возрождения китайской национальной государ-
не вызвал перемены в установившихся институтах, господствовавших в стране. Минская империя сохраняла черты средневековой восточной деспотии с ее громоздким бюрократическим аппаратом, консервативной системой образования. Демократизация городской жизни и сложение новой городской культуры, ограниченные политикой феодального государства, проявлялись весьма односторонне. Слабость минской державы полностью обнаружилась в 1644 году, когда охваченную крестьянскими восстаниями страну захватили маньчжуры.
С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном развитии Китая. Конфуцианство с его чинопочитанием и регламентацией всех сторон жизни, вновь выдвинутое на первый план в качестве ведущей идеологии, стало тормозом в развитии науки и искусства. В середине XVIII века цинские правители отгородили Китай от всего мира, ограничили его контакты с другими странами, а к середине XIX века раздираемая внутренними противоречиями страна стала ареной борьбы западных держав и была превращена в полуколонию.
В художественной жизни периодов Мин и Цин изменилось соотношение между видами искусства. На первый план выдвинулись те области творческой деятельности, которые отвечали потребностям жизни города. И если официальная культура принципиально ориентировалась на прошлое, то ростки нового смогли проложить себе дорогу в бескрайней по своей широте сфере декоративных ремесел. В резьбе по дереву, камню, кости, изделиях из лака, вышивках, ткачестве, гравюре и лубке не только ярко проявились фольклорные начала, но воплотились богатство художественного опыта и тонкость вкуса, свойственные китайскому народу. Именно в XVI—XIX веках вышел па мировую арену и прославился во многих странах китайский фарфор.
Традиции китайского зодчества в силу их глубокой рациональности оказались жизнеспособными в течение длительного времени. В нем, в минское и отчасти в цинское время, наиболее цельно и органично синтезировалось мастерство художников, скульпторов, керамистов, резчиков по камню и дереву.
Период Мин — время рождения больших и торжественных архитектурных ансамблей. Была достроена и облицована камнем Великая Китайская степа, за короткий срок были отстроены первая, а затем и вторая императорские резиденции Нанкин и Пекин с их храмами, пагодами, обширными парками. В южных городах Ханчжоу и Сучжоу возникли новые, замечательные своей живописностью садово-усадебные комплексы с их неожиданными переходами, затейливыми мостами, скалами и тихими водоемами, резными беседками, фигурными проемами в стенах, галереями
Пространственный размах и живописность минского зодчества особенно явственно ощущаются в облике Пекина (по-китайски Бэйцзин — Северная столица).
41. Внутренний anil грооннцы Дипяин императора Чжу Ицзюнь (Ban Ли) в ансамбле погребений минских императоров Шисаньлин близ Пекина. XVI—XVU века
С 1421 года он стал постоянной резиденцией императоров Китая и был оформлен как парадный дворцовый комплекс. Огромное пространство города было продумано и объединено в строгом равновесии. ритмических сочетаниях, иерархических соотношениях отдельных элементов. Тонко учтены были особенности природного рельефа, соотношение между парадной анфиладностью прямых улиц и живописностью расположенных в центре города искусственных холмов, парков и озер. Крыши, расцвеченные глазурями, акцентировали и по-новому объединяли в целые комплексы разные части города. Дворцы и храмы, городские стены и парковые павильоны покрылись в соответствии с установленными издревле символическими представлениями золотистой, синей и зеленой черепицей.
Пекин строился по установившимся еще в древние времена правилам. Обнесенный мощными крепостными стенами, он фасадами всех своих сооружений обращался к югу. Прямая магистраль, проходящая по его центральной оси, завершалась у северных ворот башнями Колокола и Барабана. Поперечные магистрали пересекали город из конца в конец. Но растущая столица мыслилась уже в новых масштабах. В дополнение к городскому ансамблю в живописных окрестностях Пекина вырос целый ряд загородных дворцовых и храмовых комплексов, пагод и парков. Сам город приобрел необычные очертания, органично связав замкнутый в степах продольный прямоугольник Внутреннего города со столь же четко организованным поперечным прямоугольником Внешнего города. Небывалых раз-
достигли облицованные крупномерным камнем стены Пекина с сорока четырьмя бастионами и мощными въездными надвратными башнями. Главным ансамблем Пекина стал расположенный в центре Внутрен-
него города монументальный и торжественный императорский дворец (ныне Музей Гугун). Собственно дворец — так называемый Запретный город,— состоящий из анфилады многочисленных приемных залов, площадей, садов, беседок и жилых покоев, окруженных рвом и каналами с мостами, в свою очередь, составлял лишь часть огромного района Императорского города (площадью более 15 кв. км), куда входили императорские храмы, государственные склады, резиденции сановников, многочисленные беседки, холмы и озера (среди них храм предков Таймяо, Западный парк с озерами, Белая пагода и многие дру-
Монументальность облика минского дворца определяли не столько размеры входящих в него сооружений, сколько укрупнение всех масштабных соотношений, мощь ритмических и цветовых повторов. Эстетический пафос дворца выразился в веренице сменяющих друг друга просторных площадей, объединенных сквозными павильонами и рассчитанных на торжественные шествия по прямой пересекающей их магистральной дороге. Запретный город включал в себя также обширную жилую часть, расположенную по сторонам от главной оси. Этот необозримый комплекс со своими тенистыми садами, двориками, беседками был городом в городе, в глубине его прятались интимные покои императорских жен и наложниц, увеселительные сооружения, театральные сцены.
Самые важные церемониальные сооружения императорского дворца располагались на северо-южной магистральной оси Пекина. В стройном порядке чередовались друг за другом залы, где императоры Китая устраивали приемы и выслушивали донесения. Это были прямоугольные в плане павильоны, поднятые на террасы с лестницами и резными пандусами и увенчанные двухъярусными крышами, крытыми золотистой
черепицей. Каждое из зданий имело свое название. Главное из них Тайхэдянь (Зал Высшей гармонии) отражает все самые характерные особенности дворцовой
и торжественность сочетаются в этом сооружении с простотой и ясностью форм. Высокие лакированные красные колонны, укрепленные на многоступенчатой беломраморной платформе, опирающиеся на них балки и заполняющая подкровелыюе пространство система ветвистых многоцветных кронштейнов — доугун, -- служат основой всей конструкции. Огромная двухъярусная крыша с плавно изогнутыми углами придает зданию праздничность и динамичность. Торжественность его подчеркивает красота обширной каменной террасы, на которой возведены друг за другом два следующих парадных зала Чжунхэдянь и Баохэдянь.
Храмы Пекина также представляют собой большие комплексы. Величественный Храм Неба, возведенный в 1420—1530 голах во Внешнем городе, в своей главной части состоит из двух зданий и беломраморного ступенчатого алтаря. Этот грандиозный ансамбль связан с древнейшими религиозными обрядами китайцев, почитавших Небо и Землю как дарителей урожая. Круглые террасы алтаря и синие конические крыши храмов символизируют Небо, а квадратная в плане территория ансамбля — Землю. В ансамбле господствует тот же анфиладный принцип расположения построек. Зритель, проходя долгий путь от ворот храма сквозь строй белых резных арок, вживается в ритм ансамбля, постигает красоту каждого сооружения. Самое высокое здание Ци-няньдянь (Храм Молитвы за годовую жатву) увенчано густо-синей трехъярусной конусообразной крышей и вознесено на тройную беломраморную террасу. Оно — венец ансамбля, средоточие всех его эстетических и символических
замыслов. Малый храм Хуаньцю-пюй (Храм Небесного величия) с одноярусной крышей ритмически вторит главному.
Пространственный размах проявился в архитектурно-планировочном решении ансамбля императорских погребений минской династии Шисаньлин, возведенном в окрестностях Пекина на протяжении XV- XVII веков. Путь к этим погребениям начинается издалека. Ворота и триумфальные арки подводят к дороге духов — огромной аллее длиной в 800 метров, обрамленной с двух сторон монументальными каменными статуями. Стражи покоя усопших — парные фигуры животных, статуи чиновников и воинов-охранителей — замечательны в своем единстве. Они организуют пространство, придают дороге к захоронению торжественный ритм. Погребения включают в себя комплекс дополняющих друг друга сооружений: храм предков, крепостную башню, могильный холм и подземный каменный дворец. Расположенные у подножия гор суровые и монументальные здания органично вписываются в окружающий ландшафт и как бы втягивают природу в свой грандиозный замысел.
В архитектуре XVIII—XIX веков постепенно берет верх тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Малые архитектурные и декоративные формы — курильницы и вазы, резные деревянные арки — пайлоу и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью комплексов и вносят в них дробность. Цине кие правители, стремящиеся доказать свою преемственность от минской династии, ведут большие восстановительные работы на территории императорского дворца в Пекине, большая часть зданий которого пострадала от пожаров. В перестроенных сооружениях измельчились детали, усилилось значение полихромии.
Эти особенности проникают и в храмовое зодчество. Для цин-
Пекине. XV—XVI века (перестроек «
XVIII веке)
ских храмов характерны усложненность планировки, включение в ансамбль разнообразных, а порой и разностильных зданий. Цин-ские власти укрепили позиции ламаизма, что стало дополнительным стимулом к нововведениям и проникновению в Китай центральноазиатских архитектурных мотивов, отвечающих стремлению времени к многообразию форм. Эти тенденции проявились в декоративном богатстве отделки ламаистского пекинского монастыря Юнхэгун (XV1I1 век), украшенного балконами и висячими коридорами, в усложненности форм новых каменных пагод — пятиОашенных «лунообразных сооружений. Пирамидальная в цокольной части пагода Цзинь-ганбаоцзота храма Биюньсы и пагода Цзинцзихуанчэнта храма Сихуансы в Пекине причудливо соединяют в себе мотивы ламаистского и китайского зодчества. Это некие декоративные монументы, в которых орнаментальноскульптурные формы играют доминирующую роль.
В ципский период значительно дополненными и переоборудованными оказались парковые зоны Императорского города. Остров Цюньхуадао в парке Бэйхай увенчался массивным монументом в виде бутылеобразной Белой пагоды, береговая линия озера офор-
милась галереями и беседками, подчеркивающими ее живописность, холмистость и извилистость. В парке Бэйхай появились многоцветная Стена девяти драконов. выложенная поливными глазурованными керамическими плитами с рельефными изображениями зеленых, желтых, розовых и белых драконов, а также керамические беседки, храмы, банши.
В XVIII веке цинские правители развернули интенсивное строительство загородных резиденций. В их организации и связи с окружающей средой особенно полно воплотилось стремление к роскоши и изобилию, характерное для вкусов времени. В начале XVIII века к северу от Пекина, близ города Чэндэ, были возведены грандиозные дворцовые и храмовые комплексы, предназначенные для приемов правителей Тибета и Монголии. Множество усилий было приложено, чтобы продемонстрировать мощь и силу империи. Дворцы и храмы Чэндэ поражают своими масштабами, суровостью, размерами занимаемых пространств. В планировке восьми огромных храмовых ансамблей, в ор1<1низации крыш, оформлении пагод и дворцовых стен, глинобитных и сложенных из каменных блоков, чувствуется смешение китайского и тибетского
архитектурных стилей. Зодчие расположили ряд сооружений в долинах по китайскому осевому принципу, а часть разместили по тибетскому принципу на склонах юр, создав живописные многоступенчатые композиции. Суровая простота и тяжеловесная массивность грандиозных кубических объемов сочетаются в самом высоком десятиэтажном храмовом сооружении комплекса Потоцзон-чэн (Малый дворец Потала), и в самом деле напоминающем Лхасский дворец в Тибете.
Изощренно затейлив ансамбль загородного императорского дворца Ихэюань близ Пекина. В его сложной планировке, сочетании огромного центрального храма Фосянга с многообразием искусно скомпонованных малых архитектурных, пластических и природных форм, в отделке всех деталей воплотился опыт многих поколений китайских зодчих, керамистов, мастеров по дереву и металлу. Однако в обилии орнаментальных мотивов подчас ощутимы чрезмерность, утрата целостности замысла. Медные и керамические беседки усложняются в своих очертаниях, кровли становятся все более причудливыми, покрывающая их черепица — многоцветно пестрой. Орнаментальному стилю времени отвечала и первая попытка соединения китайских форм с формами европейского зодчества,
бле Юаньминыоань близ Пекина (XVIII—XIX века). В декоративной затейливости арок и ворот стилистическое единство и монументальная ясность традиционного архитектурного образа постепенно утрачивались.
Утрата духовного единства особенно заметна в живописи, остро реагирующей па все перемены в жизни страны. Возвращение независимости и утверждение национальной государственной власти в период Мин предопределили тягу к консервации культурных ценностей прошлого, общий ретроспективизм во взглядах на искусство, ощутимый и в творчестве художников, и в высказываниях теоретиков. Не случайно минский период — пора огромной систематизаторской работы в области эстетики, создания детально разработанных руководств, уточнения терминологии. На подражание прошлому ориентировала живописцев и вновь открывшаяся после долгого перерыва Академия живописи. Художники были ско-
тов и методов работы. Каралось мельчайшее нарушение товке фигур, деревьев, г ционных принципов. I довлело над настоящим, щая высокие порывы в типы, а мастеров — в подражателей разным стилям. Но ростки
в трак-компози-Прошлое
(благодеяний и Мира)
нового, хотя и с трудом, подымались. В минский период активной ареной зарождения новых идей стал повествовательный жанр. Повествовательная живопись, тесно связанная с художественной прозой — повестью, драмой, романом,— впитала яркость и сочность их языка, переняла занимательность сюжета.
Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом близкие друг к другу Тан Инь (1470—1523) и Чоу Ин (первая половина XVI века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-повестей, занимательных и проникнутых поЗтическим очарованием. Применяя особую тщательную маперу письма гуц-би и гамму тонко нюансированных цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как «Поэма о покинутой жене» и «Повесть о красном листе», особое внимание уделяет гармонии жестов и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.
Живописцы XV—XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических. Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на протяжении XIV- XIX веков трактаты. Типология китайского портрета, сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время. Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные, связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений определялся физиогма-нтией — учением о соответствии
черт лица судьбе человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики. Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. Об этом говорят такие портреты XVI -XVIII веков, как «Портрет сановника», «Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы» из Государственного музея искусства народов Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности.
гие изменения, которые произошли в этом жанре,— более пристальное акцентирование предметной среды, одежды, тканей.
В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых веков. Наиболее яркие и прогрессивные явления зарождались уже по преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и связывались с деятельностью мастеров группы «вэньжэиьхуа». Такая обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Ки
тая, где одаренность могла быть выражена только вне официальной линии культуры. На периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская (основателем которой считался Дай Цзинь) и сучжоуская, в которую входили Шэнь Чжоу (1427 -1507), Вэнь Чжэнмин (1470—1559), художник и круп
1636) и другие. Представители этих школ, более свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы Академии, вместе с тем были не менее противоречивы. Каждый из них стремился выразить себя, подражая разным традициям и стилям. Однако художники вкладывали в свои картины и новые эмоции. Пейзажи Шэнь Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня по усилившейся декоративности, сочности красок, укрупненности силуэтов. У Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым деталям и действию, чем к собственно при-
жэньхуа» все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую поэтичность.
К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести Сюй Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и (писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины с изображением ветвей бамбука, мягких
ней винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с манерой сунских художников-монахов секты Чань. При всей традиционности сюжетов его картины кажутся необычными. Почерк мастера, смелый и размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые ритмы.
В XVII—XIX веках, на стадии, завершающей развитие китайского
феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между кононизиро-ванными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля, отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625—1705), более известный по прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630— 1717) — художники, удалившиеся в монастырь после завоевания и нродол-ких масте-
ров секты Чань, в своих небольших иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное, драматизированное пере-
маньчжурами
ные темы, как сломанный стебель лотоса, нахохлившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным селением, трактованы ими остро и неожиданно, порой почти гротескно. В XVIII веке группа художников, получившая название «Янчжоуские чудаки» (Ло Пинь, Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в свободной живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения отличаются и свежестью восприятия.
Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно обращались к сфере интимных человеческих чувств и где изображались Цветы и травы, птицы и насекомые. В XVII веке одним из самых известных мастеров такого рода был Юнь Шоупин (1633— 1690). Используя так называемую бескостную, или бесконтурную, манеру, он старался выявить обаяние каждого растения, донеети до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его манерой сбли-
жается и почерк (XVII век).
Но все
не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было в подлинном смысле осуществить переход к искусству нового времени. В эпоху позднего средневековья круг тем и образов прикладного искус-
ства заметно расширился. Нередко почерпнутые из литературы и театра, классической живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались на новый лад. Прикладное искусство XV—XIX веков — это огромный мир разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения прошлого и дающий им новую
Минские мастера фарфоровых изделий ставили уже иные цели.
перед собой . чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой 2'J. Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в употребление глазури пурпурового цвета, а с середины XV века роспись кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурны-ми красками — зеленой, желтой, красной, что дало название «борьба цветов» (доу-цаи) этим изделиям. Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканны белые статуэтки буддийских божеств, тическая выразительность рых определяется чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.

Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV -начале XVI века. Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты, скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в строительстве пагод.
Период завоевания Китая маньчжурами сопровождался разрушением печей и спадом производства. Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе с ростом морской торговли через южный порт Гуанчжоу и увеличением вывоза продукции во многие страны мира. Фарфоровые изделия пинского времени не случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью, необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок, узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме того, китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством легко и органично включаться в любую пространственную среду благодаря непринужденной свободе своих форм и полноте вложенных в них миропредставлений. Цинский фарфор весьма многообразен. Печи Цзиндэжэня выпускают черные гладкие и блестящие сосуды и вазы «пламенеющего стиля» с глазурью, переходящей от голубых к густо-красным оттенкам. Появляются и картинные узоры «зеленого и розового семейств», нанесенные сверкающими эмалями с включением зеленых, красных, розовых, синих и лимонно-желтых цветов. Пейзажи, цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены свободно вплетаются в орнамент, организуют всю поверхность изделия. Хотя в начале XIX века фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает сухость, общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается высоким.
В развитии других видов китайского прикладного искусства наблюдается столь же стройная картина. Нарядны и торжественны изделия из перегородчатой эмали, своими переливчатыми узорами напоминающие парчу киш вышни-ку. Они имели столь же многозначные функции, как и предметы из фарфора. Начиная с минского времени эта техника получила в Китае широкое распространение. Из перегородчатой эмали изготов-зялись многие предметы быта знати — курильницы и вазы, шкатулки и блюда.
Огромным спросом наряду с перегородчатой эмалью пользовались и предметы из краенлгп резною лака, прочные, нарядные, не боящиеся влаги. Длительный процесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового дерева позволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложных светотеневых эффектов, баркатиетости фона. Минские резные лаки отличаются сочностью узоров, крупным и гладким рельефным рицином растений и цветов. Вир
туозной техники достигли китайские мастера и в резьбе по камню. Любой мельчайший предмет — чашу в виде грозди винограда, тушечницу или украшение — они умели наделить трепещущей жизнью, играющими переливами красок. Из горного хрусталя, нефрита, халцедона и яшмы извлекались все эффекты матового или яркого свечения, бликов, пятен, природных рисунков.
Ткани и вышивки минского и цииского периодов своей красочностью и нарядностью узоров дополнили и как бы оттеняли декоративные свойства мебели и фарфора. Замечательные своей композиционной организопанностью и живописностью парадные одежды воспроизводили в своих вышитых узорах целый мир природных форм и символических образов.
Можно сказать, что многообразие прикладного искусства XV—XV111 веков поистине неисчерпаемо. В мастерстве и яркости его образов наиболее полно выразились художественные представления китайского народа.
1	Скрупулезная манера письма с тщательной прорисовкой мельчайших деталей получила наименование гун-би — прилежная кисть, тогда как эскизная манера, отмеченная нарочитой незавершенностью и спонтанностью, именуется се-и — живопись идеи. Эти манеры применялись для разных целей. Живописные повести, жанровые композиции обычно выполнялись в манере гун-би.. Сцепы, где художник давал простор своей поэтической фантазии, писались в манере се-и.
2	«Шаньхайцзин» (IV-П века до и. э.) отражает ранний этап развития китайской мифологии. Содержит полу-фантастические сведения о природе Китая.
3	Легизм — философская и политическая школа, возникшая в Китае в середине I тысячелетия до н. э. Учение легистов было направлено против пережитков родовых отношений. Лесисты стремились к созданию деспотической государственной организации, основанной на принципе строжайшего иерархического подчинения и строгой монархической власти. В их политической программе закону отводилась роль верховной силы, которой должны повиноваться все.
4	Цинь Шихуан был в 221 году провозглашен первым циньским императором. Строительство его гробницы началось через год. Оно длилось более 10 лет, и в нем участвовало около 720 тысяч человек. Гробница площадью 250 000 м2 расположена в 50 км от циньской столицы Сянъяна. Ее венчает могильный холм высотой 47 м. Раскопки в окрестностях гробницы начались в 1974 году. Было обнаружено около 6000 статуй воинов, коней, 6 квадриг, выполненных в натуральную величину и расставленных в симметричном боевом порядке. Все фигуры были первоначально раскрашены. Южная, северная и западная части погребения охранялись особым гарнизоном керамических солдат, обращенных к этим сторонам света. В 1980 году раскопками обнаружено еще два близлежащих ансамбля. Общая конфигурация окружающих погребение склепов символически воссоздавала картину царства Цинь Шихуана.
' «Юэфу» была основана во II веке и ведала организацией зрелищ и сбором песен «для обозрения народных нравов». Благодаря ее деятельности сохранились многие сокровища древнего песенного творчества. Название «Юэфу», сначала данное только музыкальной палате, впоследствии относилось и к самим народным песням, и к составленному из них своду.
6 Геомантия —древнее учение о соответствии расположения зданий, городской и сельской планировки благоприятному расположению светил, ветра и воды. Отсюда название законов ориентации архитектурных сооружений фэн-шуй («ветер-вода»). 7 Бошань сяп лу (Волшебная гора, источающая курения) — гора в провинции Шапьдун. В китайской мифологии опа считается местом обитания даосских бессмертных гениев и священных животных, а также источником священных курений, продлевающих жизнь. Пары, выходящие из недр горы, согласно мифологии, свидетельствуют о том, что опа живет и дышит.
8	Сиванму — в древнекитайской мифологии владычица Запада, Дунван-гуп, ее супруг,— владыка Востока. Образ его сложился на рубеже нашей эры, позднее образа Сиванму. По древнейшему описанию в «Шаньхайцзин» Сиванму имеет черты человеческого облика, по при этом хвост барса и клыки тигра. В период Хань она стала изображаться как женщина. По преданиям, Сиванму — обладательница элексира бессмертия. Ей подвластна жизнь всех людей, кроме мудрецов и святых. Опа ведает небесными карами. Дунвангун первоначально имел полузооморфный облик, волосы белые, лицо птичье, хвост тигриный. С периода Хань приобретает облик почтенного сановника.
9	Махаяна («великая колесница», или «широкий путь спасения») — направление так называемого северного буддизма, проникшее в Китай из Индии в первых веках н. э. На первых этапах махаяна сохраняла в себе черты более древнего южного учения хинаяна («малая колесница», или «узкий путь спасения»), провозглашавшего подвижничество и уход от житейской суеты как единственный путь для
завершения цепи перерождений и достижения вечного покоя — нирваны. В своей зрелой форме махаяна отличалась менее суровыми требованиями к верующим и разрабатывала теорию спасения человека в мирской жизни. Освободиться от страданий и перерождений по этому учению мог всякий верующий, соблюдающий буддийские заповеди. Идеалом хинаяны был архат — отшельник, отрекшийся от мира. Идеалом махаяны стали святые, милосердные помощники Будды — бодхисаттвы, заботящиеся о спасении всех людей. Новое учение создало обширный пантеон, в который наряду с основателем учения Буддой Шакья-муни вошло множество божеств и местных святых.
10	«Шесть законов живописи» Се Хэ составляют часть его трактата «Записки о классификации старой живописи» («Гухуапинлу»), В нем теоретик V века распределяет живописцев но шести классам на основе достоинств их произведений. Предваряют эту классификацию «шесть законов», определяющих качества современного произведения. Первый закон — «отзвук духа», что означает «движение жизни»,— говорит о своеобразной нервной энергии ци и духовном напряжении в момент творчества. Без ци-юанъ произведение безжизненно и остается на уровне ремесла. Втором закон — «метод кости» — подразумевает умение художника овладеть структурой линии, передающей основу, костяк произведения. Третий закон — «соответствие предмету как изображение формы» — имеет в виду принцип правдоподобия, верности натуре. Четвертый закон — «соответствие виду» при «наложении красок» — требует от художника точного знания цветовой гармонии. Пятый закон — «план и чертеж, место и положение» — подчеркивает значение композиции. Шестой закон — «передача и копирование» — умение интерпретировать произведение древности в целях его сохранения для потомков. Се Хэ в своем небольшом труде не только завершил первый этап развития китайской эстетики, но как бы составил программу всему средневековому искусству. Сформулированные им положения использовались и ком-
монтировались всеми теоретиками китайской средневековой живописи, поскольку обобщали и сводили воедино ее главнейшие задачи.
11	Первая Академия живописи была организована в Нанкине. Она обслуживала потребности двора, и ей придавалось важное идеологическое значение, поскольку еще с древности назначением живописи в Китае было совершенствовать правы подданных. В XI веке Академия живописи действовала при дворе в Бяиьляне (Кайфын). а после завоевания севера страны— в Линьанс (Ханчжоу). В период монгольского владычества Академия живописи прекратила свое существование. Новый этап ее деятельности начался с периода Мин. Но в XIV— XIX веках ее авторитет заметно снижается, живописцы предпочитают работать вне ее стен.
Буддийская религия продолжала быть опорой танского государства вплоть до VIII века. Однако мощь буддийских монастырей привела в IX веке к столковепию буддийской церкви и государства. Буддизм подвергался острой критике многих писателей и ученых Китая. В результате гонения на буддизм и конфискации казны монастырей в большом количестве были уничтожены и попорчены храмовые иконы и статуи.
, Кндане — народность, сложившаяся из кочевых племен монгольской группы. Памятники искусства, созданные кндапями, сохранились на территории основанного ими в X веке централизованного государства Ляо (Северо-Восточный Китай. Монголия) и
тожения в 1125 году государства Ляо чжурчжэнями киданс частично вошли в состав их государства.
Чжурчжэни — племена, обитавшие на части территории северо-восточных провинций Китая. Они занимались скотоводством, охотой и издавна торговали с Китаем, поставляя туда ло-шаугей, кожу, жемчуг. В 1115 году они образовали государство Цзинь (Золотое) и начали захватнические войны против киданьского царства Ляо. В 1120 году сунский двор заключил военное соглашение с чжурчжэнями против Ляо. Разгромив Ляо, чжурчжэ-пп вторглись в северокитайские земли. В 1127 году ими был захвачен Кайфын.
14 Походы монголов против Китая начались в 1235 году. Последняя военная кампания развернулась в 70-х годах X1J1 века, когда монгольские войска двинулись па юго-восток. После полного разгрома китайских войск в 1276 году южносупский двор капитулировал. К 1280 году установилась монгольская династия Юань с монгольскими феодалами во главе.
пой идеологией развитого феодализма. Видная роль в его создании принад-
во многом определило характер эстетической мысли периода Сун и последующих столетий. Его основой было учение о естественном и всеобщем первопринципе — ли, который управляет природой и обществом. Как и <)ио, .то не имеет выраженного облика, но определяет внутреннюю духовную суть явления и имеет форму своего материального проявления — ци. Чтобы постичь какое-либо явление, нужно прежде всего постичь его сущность, его .то. Важную роль в этом постижении играет интуиция, помогающая человеку осознать свое единство с миром, в каждой малости уловить и передать всеобщий первонринцип.
16 Одним из наиболее ранних каменных мостов, выстроенных без опор, является используемый и в наши дни мост Аньцзицяо, перекинутый через реку Сяохэ близ Лоя на в начале VII века. Длина пролета его арки рав-
11 Сооружение Великого канала — транспортной реки протяженностью в 1800 км, соединявшей реки Вэйхэ,
вань, началось еще в VI веке, в период Суй, и содействовало бурному росту городов и городской экономики.
город Сиань занял только шестую часть территории танской столицы Чаиъаиь.
14	Гуаньинь (Гуань Шиинь) — китайская транскрипция санскритского имени бодхисаттвы Авалокитешвары. Буддийское милосердное божество, выступающее первоначально в мужском, а затем в женском облике, божество, спасающее людей от страданий и бедствий. Гуаньинь изображается с символами спасения — веревкой, кувшином, веткой ивы. Ее
щедрость иногда передается множеством рук и голов. В средневековом Китае она выступает зачастую в облике Великой печальницы.
20	В Китае, где войны и пожары часто уничтожали деревянные здания, копирование было одним из способов сохранения свитков живописи на шелку
писцу овладеть искусством копирования говорит и один из шести законов, сформулированных Се Хэ. Для облегчения труда копиистов изготовлялись схематические прорисовки, фиксирующие приемы того или иного знаменитого мастера.
21	Алексеев В. М. Ban Вэй. «Тайпы живописи»//Восток. М.: Пг., 1923.
t£ Промежуточный этап между периодами Таи и Сун, охватывающий время с 907 по 960 год,— время смут и разобщенности страны. В историю он вошел под названием периода Пяти династий. В художественной жизни страны значителен многими явлениями: образованием Нанкинской Академии живописи, активизацией творческой и теоретической мысли.
Ми Фэи (по другой транскрипции Ми Фу, 1051 1107) — живописец, каллиграф, литератор. Он был мастером лапидарного монохромного пейзажа и ввел особую манеру штриховой прорисовки горных массивов косыми каплевидными мазками. Ми Фэй состоял на государственной службе, и искусство для него не было средством к существованию. В своих эстетических воззрениях он, как и другие живописцы направления «вэньжэнь-хуа», исходил из даосско-буддийского круга идей, близкого мастерам секты Чань.
24 Буддийское учение секты Чань возникло в результате слияния древнейших культур Востока — индийской и китайской. Большая роль в распространении в Китае созерцательной формы буддизма принадлежит индийскому теологу Бодхидхарме, действовавшему там во второй четверти VI века. Но, но существу, буддизм Чань — явление, выросшее из даосских взглядов древнего мыслителя Чжуанцзы и учения махаянистского буддизма о способах постижения истины. Буддизм Чань, в течение длительного времени
оказывавший воздействие на эстетическую мысль Китая, противопоставил конфуцианскому способу познания, основывавшемуся, на канонических сочинениях, непосредственный опыт, интуицию, изначальное знание.
25	Фарфоровые составы, прежде чем смешиваться, проходили длительную техническую обработку (дробление для камня, промывку и гниение в воде для глины). Отформованные изделия просушивались около года, обжиг производился несколько дней при повышении температуры до 1400 градусов. Учитывалось все — изменение цвета красителей в печах, разрывы глины, затеки краски.
26	Строительство столицы монголов началось в 1264 году и завершилось к 1272. Пекин в те времена получил название «Дацу» — Великая столица. В основу его строительства легла древняя китайская планировочная схема. Город представлял собой прямоугольник со сторонами 365 и 7400 м, вытянутый с севера на юг. Однако в отличие от сунских столиц, где императорская резиденция занимала центральную часть города, главная резиденция монголов Запретный город была смещена к югу столицы. Она представляла собой правильный прямоугольник, обнесенный стенами. Созданный на озере Бэйхай еще в XII веке, остров Цюньхуадао был застроен роскошными дворцовыми комплексами паркового тина, крупнейшими из которых были Туанчэн (Круглый город) и Гуапхапдянь
(Лунный дворец). Жилые городские постройки Валу были в основном одноэтажными.
27	Ламаистская пагода, в основе которой лежит форма индийской ступы, трактована как стилизованная бутыль. Сложенная из кирпича или тесаного камня, она имеет, как правило, высокое цокольное основание, на котором возведено туловище в виде перевернутой чаши для сбора подаяний (патры). Увенчивает пагоду высокий шпиль с девятью рельефными дисками — символами небесных светил — или тринадцатью поясами, олицетворяющими небесные слои.
2Х К периоду Нин окончательно сложились два основных направления в парковом искусстве Китая. Первое — это небольшие парки, входящие в состав жилого комплекса, возникшие на юге Китая. Второе — это значительные парковые ансамбли при дворцах и летних императорских резиденциях, давшие начало северному направлению. В процессе формирования эстетики парков были точно установлены соотношения их отдельных частей, форм скал, водоемов, беседок, мостов, деревьев и кустарников. Таким образом, каждый китайский парк продуман и завершен как единое художественное целое. В каждом парке выделена главная часть, определяющая его художественный облик.
Центром садово-паркового искусства южного направления почти в течение тысячи лет был Сучжоу, парки которою перестраивались много
раз. Последние крупные работы проводились там в XVIII—XIX веках. В Сучжоу около 60 парков, объединенных общностью приемов, но имеющих каждый свое лицо. Большая часть — приусадебные парки, расположенные в черте города. Лишенные в отличие от северных парков парадности и пышности, они предназначены для размышлений, созерцания. Такие парки, как Лююапь, Июань. Чжоч-жэньюапь. Шицзылинь и другие, замечательны единением архитектурных и природных форм. Самый большой парк — Чжочжэцыоань — по площади равен 2 га, самый маленький — Ван-шиюань — равен всего 0,3 га.
25 Сосуды с нодглазурнои синей росписью пользовались известностью еще в период Суп. Синяя краска сума-пи привозилась в те времена с острова Суматра. В период Мин для сосудов с полглазурной синей росписью применялась «мусульманская синяя» краска, изготовленная из измельченной кобальтовой рулы, привозившейся из Ирана. Ведущее место в производстве фарфора минскою периода занимал сине-белый Цинхуа, производимый в Цзиидэчжэне. Кооальт иля него добывался уже не только за рубежом, но и в самом Китае. Роспись этим кобальтом получалась более светлой, чем прежде. С 1525 года по начало XVII века минские мастера применяли как отечественный, так и привозной краситель, порой используя их одновременно, что позволяло давать нежные и богатые оттенки.
Репродукции
1.	Ритуальный сосуд (треножник гуи) типа Луншань. Конец III— начало II тысячелетия до н. э.
2.	Ритуальный сосуд типа Яншао.
III тысячелетие до н. э.
3.	Ритуальный кувшин типа Яншао.
III тысячелетие до н. э.
4.	Ритуальный сосуд в виде совы.
II тысячелетие до н. э.	►
5.	Ритуальный сосуд для вина цзунь с маской фантастического животного таотэ. XII век до н. э.	►
6.	Ритуальный сосуд.
XIII—XI века до н. э.	►
7.	Охранитель входа в погребение. XII век до н. э.	►
8.	Сосуд для жертвенных возлияний цзунь с узором маски таотэ, головами драконов, слонов и баранов. XIII—
XI века до н. э.	►



9.	Треножник для жертвоприношений дин.
узором драконов и птиц. XI — начало
11.	Сосуд для жертвенных возлияний (кубок су). II тысячелетие до н. э.
12.	Ритуальный кувшин ху с узором бегущих волн. Конец IX века до н. э.
13.	Зеркало с резным узором. Середина I тысячелетия до н. э.
14.	Ритуальный кувшин ху с изображением охотничьих сцен.
V—IV века до н. э.
1$. Светильник в виде тапира.
IV—III века до н. э.
16, 17. Погребальный эскорт из керамических фигур. Гробница императора Цинь Шихуана



18. Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта
19.	Погребальный эскорт из керамических фигур. Гробница императора Цинь Шихуана (провинция Шэньси). III век до н. э.

20.	Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта
21.	Конь. Керамическая фигура из погребального эскорта
22.	Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта ►
23.	Конь. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта




24.	Модель многоэтажного жилого дома. II век до н. э.— II век н. э.
25.	Рельеф из погребения с изображением въезда в усадьбу. 25-220
26.	Модель дома с башней.
25—220	►
27.	Общий вид подземной погребальной камеры близ Лояна (провинция Хэнань). I—II века ►



28, 29. Створки входа в погребальную камеру с изображением стражей могилы. III век

30.	Рельеф с изображением мифических первопредков Китая Нюйва и Фуси. I — III века
31.	Рельеф с изображением колесницы. I—III века
32.	Рельеф с изображением музыкантов и танцоров. I—III века
33.	Беседа. Фрагмент настенной росписи. II—III века


34. Колесницы. Настенная роспись II век

35.	Охранитель могилы. I—Ill века
36.	Курильница в виде священной горы Бошань. II век до н. э.
37.	Кувшин типа ху. II—I века до н. э.
38.	Служанка с фонарем (светильник). II век до н. э.
39.	Пагода Сунъюэсы (провинция Хэнань). 520
40, 41. Пещерный монастырь Юньган (провинция Шаньси). Основан в V веке Общий вид пещер


42. Центральный столб в виде пагоды в пещерном монастыре Юньган. V век
43. Колоссальная статуя Будды в пещерном монастыре Юньган. V век

44. Колоссальная статуя Будды в пещерном монастыре Юньган. Фрагмент
45.	Пещерный монастырь Майцзишань (провинция Ганьсу). Основан в V веке Общий вид

46.	Статуя Будды с предстоящими. Пещерный монастырь Майцзишань. Начало VI века
47.	Летящий небожитель. Пещерный монастырь Гунсянь (провинция Хэнань). Начало VI века
48.	Статуя буддийского божества. Фрагмент. Пещерный монастырь Майцзишань. V век	►
49.	Бодхисаттва Майтрейя. Пещерный монастырь Цяньфодун (провинция Ганьсу). Середина V века	►
50,	51. Сидящий Будда. Пещерный монастырь Цяньфодун (провинция Ганьсу). Конец V века	►




52. Небесные музыканты. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун. Начало VI века

53. Буддийское божество на драконе. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун.
V—VI века
54. Торжества по поводу рождения царевича — наследника престола. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун.
VI век

56. Гу Кайчжи. Наставления придворным дамам. Фрагмент свитка. IV—V века
57. Пагода Даяньта (Большая пагода . Диких гусей) в Сиане. 652—704	М
55. Гу Кайчжи. Фея реки Л о. Фрагмент свитка. IV—V века
58. Пагода Сяояньта (Малая пагода I
Диких гусей) в Сиане. 684	)




59. Дорога к погребениям танских императоров под Сианем. VIII век
61. Пагода храма Госянсы в Кайфыне. ► XI—XII века
60. Пагода Люхэта (Шести Гармоний) в Ханчжоу. X — XII века
62. Пагода Шицзята монастыря Фо-гунсы в Инсяне (провинция Шаньси). 1056

’’.лг.г'гг	.г.*
'гг-''гГ rr^"
гГ''-	.яг


63. Чжан Цзэдуань. Ворота сунской столицы Бяньляна. Фрагмент свитка «Вверх по реке в праздник поминовения». XII век


64. Чжан Цзэдуань. Фрагмент свитка «Вверх по реке в праздник поминовения»

65. Чжан Цзэдуань. Вид сунской столицы Бяньляна. Фрагмент свитка «Вверх по реке в праздник поминовения»
66. Неизвестный художник.
Дворцовый павильон над воротами стен города Наньчана (провинция Цзянси). Альбомный лист. XI—XII
века
67. Неизвестный художник. Дворцовый павильон и лодки. Альбомный лист. XII—XIII века
68, 69. Колоссальная статуя Будды Вайрочаны. Пещерный монастырь Лунмэнь (провинция Хэнань). 672—675
’ *

70.	Воин, вынимающий стрелу из груди раненого коня. 637 Из погребения императора Тай Цзуна в Сиане
71.	Торс бодхисаттвы. VII—X века
72,	73. Статуи бодхисаттвы и Ананды. Фрагмент скульптурной композиции пещерного монастыря Цяньфодун (провинция Ганьсу). VIII — начало
IX века	►




74.	Музыканты на верблюде.
VI1-X века
75.	Охранитель могилы. 744
76.	Придворная дама. Начало
VIII века
77.	Статуя архата. XI—XII века. Фрагмент. Пещерный монастырь Майцзишань	►
78.	Статуя богини милосердия Гуаньинь. Около XII века	►
79.	Иллюстрация к «Сутре Лотоса». Фрагмент настенной росписи пещерного монастыря Цяньфодун. Начало
VIII века	►
80.	Рыбаки на озере. Фрагмент настенной росписи пещерного монастыря Цяньфодун. VII—VIII века ►




81.	Служанка. Фрагмент настенной росписи гробницы танской принцессы Юн Тай близ Сианя. Начало VIII века
82.	Янь Либэнь. Властелины разных династий. Фрагмент свитка. VII век
83.	Чжоу Фан. Ян Гуйфэй после купания. 780—810
84.	Ли Чжаодао (приписывается). Путники в горах. Фрагмент свитка.
Конец VII — начало VIII века




85, 86. Гу Хунчжун. Ночная пирушка у Хань Сицзая. Фрагмент свитка. X век
87.	Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент свитка. VIII век
88.	Ли Чэн. Читающий стелу. X век
89.	Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка. X век



90. Хуан Цюань (приписывается). Дикие утки в камышах. Альбомный лист. X век
91. Фань Куань. Путники у горного потока. Конец X — начало XI века
92. Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. Фрагмент свитка. XI век
93.	Го Си. Осень в долине Желтой реки. Фрагмент свитка. XI век
94.	Го Си. Ранняя весна. 1072	►
95.	Неизвестный художник. Верхом по снежным горам. Альбомный лист.
XI—XII века	>

о
96. Ма Синцзу (приписывается). Птица на лотосе. Альбомный лист. XII век
97. Неизвестный художник. Лотос. Альбомный лист. XI—XII "ека
98. Неизвестный художник. Буйвол на фоне осеннего пейзажа. Альбомный лист. XI—XII века
99. Ли Ди. Собака. Альбомный лист. 1197
100. Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа. Альбомный лист. Конец XII — начало XIII века
101. Ма Юань. Ученый со слугой на горной террасе. Альбомный лист. Конец XII — начало XIII века
W'-
102.	Му Ци. Обезьяна с детенышем. Фрагмент свитка. Середина XIII века
103.	Ся Гуй. Игра на лютне у реки. Альбомный лист. XII—XIII века

104.	Су Ханьчэнь. Играющие дети. Фрагмент свитка. XII век
105.	Озорные сельские школьники. Альбомный лист. XII век
106.	Яо Динмэй. Река под снегом. Фрагмент свитка. XIV век



107. Гао Кэгун. Весенние горы после дождя. Вторая половина XIII — начало XIV века
108. Жень Женьфа. Конюхи с лошадьми. XIV век
109. Чжао Мэнфу. Чужеземный царь на осенней охоте. Фрагмент свитка. XIII—XIV века
110. Гуань Даошэн. Портрет поэтессы^ Су Жолань. Фрагмент свитка. XIII— XIV века

•-»<;	>*		“
.	•	*•	.*
Ч	>41-	.Г	'	>
г!	Р. ...	л,	.•	Л
Л«- Л«,
' ,»	Л-	'I:
; >,.	<ч	.л.
Гл. :-
 К л  j Tj
X ". J л
111. Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой. XIV век
112. Ван Чжэньпэн. Бессмертные саду. Фрагмент свитка. XIV век

113.	Кувшин. VII—X века
114.	Сосуд с крышкой. VII—X века
115.	Сосуд для воды. VII—X века-


116.	Ваза с рельефным узором.
XI—XII века
117.	Бутыль. XI—XII века
118.	Сосуд для воды. XI—XII века
119.	Сосуд для вина. XIII век
120.	Реликварий в виде пагоды.
X—XIII века
W
121.	Крепостные ворота Цяньмэнь в Пекине. XV—XVII века
122.	Вид на ворота Тайхэмэнь и лестницу к павильону Тайхэдянь в ансамбле Запретного города в Пекине. XV—XVII века
123.	Общий вид с севера ансамбля Запретного города в Пекине.
XV—XVII века
124.	Тайхэдянь. Главный зал для государственных церемоний в ансамбле Запретного города в Пекине:!


	


125. Ворота Умэнь в ансамбле Запретного города в Пекине



131. Интерьер тронного зала Баохэдянь


132, 133. Храм Циняньдянь ансамбля Храма Неба в Пекине. 1420 (перестроен в 1889)

потолка
фрагмент
Храма НебаК'в°ПекЮНЮ" ансам5«




136. Алтарь Неба (Хуаньцю) в ансамбле Храма Неба в Пекине. XVI век
137, 138. Жертвенный храм Линэньдянь гробницы Чанлин. Ансамбль погребений минских императоров Шисаньлин близ Пекина.
XV век

139. Воин. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
140. Чиновник. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
141.	Лошадь. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV—XVII века ►
142.	Слон. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века	►
143.	Фантастический лев. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин.
XV — XVII века	►
144.	Байта (Белая пагода) в парке Бэйхай в Пекине. 1651	►


>
145.	Храм Шаньиньдянь (Источника доброты) в парке Бэйхай в Пекине. XVII — XVIII века
146.	Пагода Храма Биюньсы близ Пекина. XVIII век


147.	Один из павильонов Улунтин (Пяти драконов) в парке Бэйхай в [Пекине. XVII век
148.	Храм пяти башен Утасы в [Пекине. 1473
149.	Стена Цзюлунби (Девяти драконов) в парке Бэйхай в Пекине. XVIII век	►
150.	Пагода храма Хуансы (Желтого храма) в Пекине. 1781
151.	Храм Ваньфугэ монастыря Юнхэгун в Пекине. Первая
половина XVIII века




152.	Храм Фосянгэ в ансамбле загородного императорского дворца Ихэюань близ Пекина. XVIII век
153.	Пагода Добаота в ансамбле загородного императорского дворца Ихэюань близ Пекина. Середина XVIII века

154.	Павильон в виде мраморного корабля Цинъяньфан в ансамбле загородного дворца Ихэюань близ Пекина. XIX век
155.	Галерея Чанлан в парке Ихэюань близ Пекина. XVIII—XIX века (восстановлена в начале XX века)


156.	Мост Юйдацзяо (Нефритовый пояс) в парке Ихэюань близ
Пекина. XVIII век
157.	Мост Шицикунцяо (Семнадцатипролетный) в парке Ихэюань близ Пекина. 1702


'158. Руины дворца Юаньминъюань. г XVII—XIX века
1159. Павильон Тумана и Дождя в 1императорском парке близ города
Чэндэ. XVIII век
160. Храм Потоцзончэн (Малый дворец Потала) близ Чэндэ.
XVIII век


161. Каменная мемориальная арка Пайлоу (провинция Шаньдун). XVIII век
162. Центральный павильон в Западном саду (Сиюань) в Сучжоу (провинция Цзянсу). XIX век
163, 164. Фрагменты декоративных пейзажных садов в Сучжоу
(провинция Цзянсу). XVII—XIX века >-




165. Шэнь Чжоу. Автопортрет художника в возрасте 80 лет. XVI век
166. Шэнь Чжоу. Чтение среди осенней природы. Альбомный лист. XV век
167. Тан Инь. Рыбаки на осенней реке. Фрагмент свитка. 1523
168. Сян Шэнмо. Камыши и бабочка.
XVII век
169. Чоу Ин. Поэма о покинутой жене. Фрагмент свитка. XVI век
170. Чоу Ин. Поэма о красном листе. Альбомный лист. XVI век

171. Чжу Да. Банановое дерево и бамбук. 1626—1705
,172. Сюй Вэй. Цветы и растения. Фрагмент свитка. XVI век
173. Неизвестный художник.
Портрет сановника. Свиток. XVI век г 174. Неизвестный художник.
Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы.
Фрагмент свитка. XVII век	►


175. Ши Tao. Лотосы. Фрагмент свитка. XVII — начало XVIII века

176.	Ши Tao. Деревня среди скал. Альбомный лист. XVII — начало
XVIII века
177.	Чэнь Хуншоу. Лодка на озере. Альбомный лист. XVII век	►
178.	Ван Шиминь. Размышления по поводу поэмы Ду Фу. XVI—XVII века ►


179.	Л о Пинь. Ван Сичжи наблюдает за гусем. 1797
180.	Юнь Шоупин. Куст гвоздики и три бабочки. Альбомный лист. XVII век

181.	Чаша. Начало XVI века
182.	Сосуд с узором цветов мэйхуа. XVIII век
183.	Буддийское божество
Гуаньинь. XVI век
184.	Орнаментальное украшение
крыши. XVI — начало XVII века >
185.	Блюдо с изображением лошадей. XVIII век	>
186.	Ваза с эмалевой росписью под глазурью. XVI—XVII века	>
187.	Ваза с росписью эмалями.
XVIII век	>
188.	Сосуд для промывки кистей.
XVIII век	>
189.	Кубок в форме виноградного листа, оплетенного гроздьями.
XVIII век	>
190.	Стопка для кистей. XIX век >
191.	Шоу Син — божество долголетия. Конец XIX — начало
XX века	►
192.	Ваза из резного красного лака с черным фоном. XIX	век	►
193.	Курильница. XIX	век	>
194.	Сад богини Сиванму. Панно.
XVIII век	►








Словарь терминов Синхронистическая таблица Список иллюстрации в тексте Список репродукций Библиография
Словарь терминов
ДАО — «путь природы». Философский термин, сформулированный впервые в даосском каноне «Даодэцзин», а также в трактатах Чжуанцзы и Лецзы (приблизительно VI век до н. э.). Трактуется как всеобщий закон природы, глубокая основа всех вещей, праотец всего сущего. Дао проявляет себя в любом явлении мира, оно причина их множественности
ДОУГУН — система деревянных кронштейнов и балок, поддерживающая кровлю в китайском дворцовом и храмовом зодчестве
ДОУ-ЦАЙ — «борьба цветов». Тип декора фарфоровых изделий — сочетание подглазурной росписи кобальтом с надглазурной росписью эмалевыми красками — зеленой, красной и желтой. Получил распространение в Китае во второй половине XV века
ДЯНЬ — один из наиболее распространенных типов средневековых деревянных дворцовых и храмовых сооружений. Одноэтажный и однозальный, четырехугольный в плане павильон, возведенный на каменной платформе и разделенный колоннами на три параллельных фасаду нефа
КЭСЫ — «резаный шелк». Тип многоцветных китайских тканых картин, выполнявшихся на маленьких ручных станках из шелка-сырца в основе и шелковых нитей в утке. Шелковая пряжа вручную прокладывалась мини
атюрными бамбуковыми челноками, плотно пригонялась деревянной щеткой. Уток в соответствии с рисунком создавал на границах цветовых участков небольшие просветы, что дало название ткани. Изготовление одной картины требовало многих месяцев работы
ЛОУ (или ГЭ) — тип многоэтажного и многоярусного прямоугольного здания с обходными галереями, распространенный в средневековом китайском дворцовом и храмовом зодчестве. ЛЭЙ-ВЭНЬ — «узоры грома». Тип орнамента на ритуальных бронзовых сосудах периода Шан (Инь) в виде мелких спиралей, напоминающих меандр ПАГОДА (ТА) — буддийское башнеобразное мемориальное сооружение-реликварий, выстроенное в честь деяний святых или знаменитых паломников, а также в ознаменование важных событий
ПАЙЛОУ — резные орнаментированные триумфальные ворота из камня или дерева, возводившиеся в Китае в честь правителей, героев, выдающихся событий. Перекрыты одной или несколькими крышами в зависимости от числа пролетов
СУТРЫ — священные и юридические книги древних индусов, а также буддийские священные книги, составляющие раздел священного канона «Три-питака»
ТАЙ — тип китайской деревянной беседки, расположенной на высоком каменном цоколе
ТАОТЭ — условная звериная маска, характерная для орнамента древнекитайской бронзы
ТИН — тип китайской деревянной парковой сквозной галереи
ФАН — тип квартала в китайском средневековом городе, огороженного стенами с воротами и расположенного между осевыми магистралями ФЭН-ШУЙ — «ветер-вода». Древняя китайская религиозно-магическая система размещения здания (города, деревни) в соответствии с ориентацией по странам света, расположением светил и так далее. По правилам фэн-шуй фасадом здания была продольная сторона, ориентированная на юг
ЦЫТАН — наземное святилище, входившее в китайский погребальный комплекс
ШАНЬ-ШУЙ — «горы-воды». Тип китайского пейзажного свитка с изображением наиболее почитаемых элементов природы — гор и вод,— ассоциируемых с противоборствующими во вселенной светлым и темным началами
ЯН-ИНЬ — мужское и женское, светлое и темное начала, или дуалистические полярные силы вселенной, составляющие по учению древнекитайских философов ее движущие основы
Синхронистическая таблица
ДАТЫ, ИСТОРИЧЕСКИЕ
СОБЫТИЯ
V—III тыс. до н. э. Эпоха неолита и энеолита. Заселение земледельческими племенами плодородных речных долин Хуанхэ, Вэйхэ, Ханьшуй
II тыс. до н. э. Эпоха бронзы. Начало эпохи железа. Образование государства Шан (Инь) (около XVI — XI века до н. э.)
I тыс. до н. э. Возникновение государства Чжоу (Восточное Чжоу, XI — VIII века до н. э.; Западное Чжоу, VIII—V века до н. э.; период Чжаньго, V—III века до н. э.)
III век до н. э.— III век н. э. Сложение первых централизованных рабовладельческих империй Цинь (221—207 годы до н. э.) и Хань (206 год до н. э.— 220 год н. э.)
Конец III—IV века. Утверждение феодальных отношений в первых веках. Борьба царств Вэй, У и Шу. Вторжение на север Китая кочевых народов. Создание государства Северных Вэй (386—535). Период Южных и Северных династий (386—589)
VI—IX века. Объединение Китая в государство Суй (599—618). Государство Тан (618—907). Вступление Китая в стадию развитого феодализма (VIII век)
РЕЛИГИЯ, НАУКА, ЛИТЕРАТУРА
Культ солнца, светил, природных явлений. Охота, рыболовство, собирательство, земледелие. Возникновение космогонических мифов. Зарождение пиктографических знаков
Тотемистические и анимистические верования. Культ верховного божества Шанди. Гадания, жертвоприношения, ритуальные обряды в честь духов предков. Древнейшая иероглифическая письменность. Записи на бронзовых сосудах и черепаховых щитках
Появление железных орудий (середина I тыс. до н. э.). Культ предков, культ Неба. Учение о пяти элементах природы и полярных силах инь-ян. «Шицзин» — «Книга песен» (XI — VII века до н. э.). «Шуцзин» — «Книга преданий» (около XIV—VIII века до н. э.). Развитие философских течений — конфуцианства, даосизма, мо-изма, легизма (VI—III века до н. э.). Трактаты: «Лунь юй» Конфуция, «Мэнцзы», «Даодэцзин» Лаоцзы; «Чжуанцзы». Поэзия Цюй Юаня. Изобретение кисти. Создание звездного каталога (IV век до н. э.)
Унификация и упрощение письменности. Изобретение бумаги. «Исторические записки» Сыма Цяня. Рождение жанра придворной оды (Сыма Сянжу). Поэзия Цао Цао, Цао Чжи. Народные песни юэфу. Конфуцианство как ведущая идеология периода Хань. Начало проникновения буддизма
Буддизм как государственная религия. Переводы буддийской житийной литературы и канонических книг. Поэзия Тао Юаньмина, Се Лиюня, Се Яо. Каллиграфия Ван Сичжи. «Записки о буддийских странах» Фа Сяня
Паломничество буддийских монахов в Индию. Разнообразные буддийские секты. Зороастризм, манихейство, ислам. Изобретение печати ксилографическим способом. Введение системы государственных экзаменов на чин
ИСКУССТВО
Первые поселения. Строительство наземных хижин. Керамические сосуды типов Яншао и Луншань
Сложение конструктивных основ деревянной архитектуры. Первые поселения городского типа. Дворцы правителей. Подземные захоронения знати. Бронзовые сосуды ритуального назначения, оружие, резьба по нефриту и кости. Белая керамика. Зарождение шелкоткачества
Развитие системы градостроительства. Бронзовые сосуды и зеркала. Изделия из лака. Первые образцы живописи на лаковой утвари и шелке
Великая Китайская стена. Погребальный ансамбль Цинь Шихуана. Строительство городов Сянъяна, Лояна, Чэнду и других. Погребальные ансамбли ханьской знати в Шаньдуне и Сычуани. Первые образцы монументальной пластики. Рельефы, росписи, погребальная бронзовая, лаковая, нефритовая и керамическая утварь. Бронзовые зеркала, ткани, изделия из резного камня.
Трактат об архитектуре «Чжоули»
Скальные монастыри Юньган, Лун-мэнь, Майцзишань, Бинлинсы и Цянь-фодун. Монументальная буддийская пластика, рельефы, росписи. Строительство храмов и пагод. Развитие живописи на свитках и теории живописи
Строительство городов Чанъаня и Лояна. Монументальная пластика скальных монастырей Лунмэнь, Майцзишань, Тяньлуншань. Скульптура и росписи Цяньфодуна. Выделение жанров в живописи на свитках.
X—XIII века. Распад империи Тан. Период Пяти династий (907—960). Образование империи Сун (960— 1279), включающей периоды: северо-сунский (960—1127) —до завоевания севера страны чжурчжэнями — и юж-носунский (1127—1279)—до завоевания Китая монголами
XIII—XIV века. Завоевание Китая монголами. Образование государства Юань (1280—1368)
XV — начало XVII века. Освобождение от монгольского ига и объединение страны под властью династии Мин (1368—1644). Укрепление феодальных институтов. С начала XVII века углубление внутреннего кризиса, борьба среди правящих группировок. Крестьянская война в 20—40-х годах XVII века
XVII—XIX века. Завоевание Китая маньчжурами и установление династии Цин (1644—1911). Консервация феодальных отношений. Политика изоляции страны. Кризис цинской империи в конце XVIII — начале XIX века. Проникновение иностранных держав и превращение страны в полуколонию (конец XVIII—XIX века)
(VIII век). «Записки о западных странах» Сюань Цзана. Поэзия Мэн Хао-жаня, Ван Вэя, Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи. Проза Хань Юя, Ли Цзунюа-ня, Бо Синцзяня, Юань Чжэня
Сложение неоконфуцианства как государственной идеологии. Философия Чжоу Дуни, Чжан Цзая и Чжу Си. Расцвет буддийской секты Чань. Философская и историческая поэзия и проза Оуян Сю, Су Ши. Изобретение пороха, книгопечатания передвижным шрифтом
Развитие драмы. «Западный флигель» Ван Шифу
Составление энциклопедического словаря «Юнлэдадянь». Романы «Трое-царствие» Ло Гуанчжуна, «Речные заводи» Ши Найаня, «Путешествие на запад» У Чэнэня, «Цзинь, Пин, Мэй» и др. Развитие повести
Антиманьчжурские выступления тайных обществ. Преследование прогрессивных ученых и писателей. Новеллы Пу Сунлина, «Неофициальная история конфуцианцев» У‘ Цзинцзы. Роман «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня
Трактат Ван Вэя «Тайны живописи». Расцвет ремесел, появление фарфора
Строительство столичных городов Кайфына и Ханчжоу. Новый тип пагод — Люхэта и Баочу в Ханчжоу, Шицзята в Шаньси, Тэта в Кайфыне. Буддийские храмы Дулэсы и Лунсин-сы. Садовые ансамбли в Сучжоу и Ханчжоу. Скульптурные портреты в скальных храмах Майцзишань и других. Расцвет монохромной пейзажной живописи на свитках. Трактаты Цзин Хао, Го Си. Создание императорской Академии живописи. Живопись направления «вэньжэньхуа», живопись секты Чань. Бытописательный жанр. Расцвет керамики
Строительство новой столицы Даду (Пекин).
Развитие пейзажной и жанровой живописи
Строительство столиц Нанкина и Пекина. Дворцовые и храмовые ансамбли Пекина: императорский дворец — Запретный город. Храм Неба, императорские погребения Шисаньлин. Развитие пейзажного и повествовательного жанров живописи. Расцвет жанра «цветы-птицы». Расцвет производства фарфора и других ремесел
Восстановление дворцов и императорских парков Пекина. Загородный дворцово-парковый ансамбль Ихэюань. Ландшафтные сады в Сучжоу и Ханчжоу. Консервативные тенденции в живописи. Широкое развитие художественных ремесел
Список иллюстраций в тексте
1. Схематическая карта средневекового Китая
2—5. Неолитическая керамика типа Яншао
Из раскопок в провинции Ганьсу
6.	Сосуд для вина типа Луншань. Около 2000 года до н. э.
Керамика
Тайвань, Китаеведческая Академия
7.	Лаковое блюдо для еды. Конец I тысячелетия до н. э.
Диаметр 18,4
Из раскопок в Чанша (провинция Хунань)
8.	Диск би — символ Неба. V век до н. э.
Нефрит. Диаметр 13,8
9.	Зеркало с узором драконов. Середина I тысячелетия до н. э.
Бронза
Из раскопок в долине реки Хуайхэ
Стокгольм, Музей восточноазиатского искусства
10.	Зеркало с изображением Врат во вселенную. III век до н. э.
Бронза
Из раскопок в долине реки Хуайхэ
Собрание Холвэй
11.	Реконструкция храмового ансамбля в Чанъане (Сиань). I век
Чертеж
Храмовый ансамбль Минтан (Зал света) предназначался для церемониалов в честь Земли и Неба
12.	Общий вид планировки Инань-ской гробницы (провинция Шаньдун). I—III век
Чертеж
13.	Жилая усадьба. Гравированный рельеф на кирпичной плите из погребения в уезде Инань (провинция Шаньдун). I—III века Чертеж
14.	Вход в усадьбу. Гравированный рельеф из погребения в уезде Инань (провинция Шаньдун). I — III века
Чертеж
15.	Бегущий конь. 25—220 Бронза. Высота 34,5X45 Из раскопок в провинции Ганьсу
16.	Каменный пилон на пути к погребению (провинция Сычуань). I— III века
17.	Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта Гробница императора Цинь Ши-хуана (провинция Шэньси). III век до н. э.
18.	Воины. Фрагмент погребального эскорта
Гробница императора Цинь Ши-хуана (провинция Шэньси). III век до н. э.
19.	Пир во дворце богини Сиванму. II век
Гравированный рельеф на камне из погребения Улянцы (провинция Шаньдун)
20.	Легендарные герои и императоры Китая. II век
Гравированный рельеф на камне из погребения Улянцы (провинция Шаньдун)
21.	Охота на диких уток. Жатва. I— III века
Гравированный рельеф. Высота 40 Из погребения в провинции Сычуань
22.	Пещерный монастырь Юньган. Фрагмент комплекса. Основан в V веке
(провинция Шаньси)
23.	Сцены из жизни Будды. Фрагмент рельефа пещерного монастыря Юньган
24.	Мост Аньцзицяо (провинция Хэбэй). 581—618
Общий вид. Чертеж
Мост Аньцзицяо, перекинутый через реку Сяохэ, считается построенным зодчим Ли Чунем. Арка моста, пролетом в 33,47 м, возвышается над уровнем реки на 6,5 м. Длина проезжей части 54 м, ширина 9,6 м. Расположенные над главной аркой по две с обеих сторон, малые арки служили для пропуска воды во время половодья
25.	Главный зал монастыря Фогуансы (провинция Шаньси). 857 Разрез со стороны торца. Чертеж Большой павильон (Дадянь) монастыря Фогуансы имеет характерные для танского периода широкие выносы крыш, поддерживаемые системой массивных кронштейнов — доугун. По высоте доугун равны 1/3 расстояния от пола до крыши. Высота здания 17,7 м, длина 36,2 м
26.	Главный зал монастыря Фогуансы (провинция Шаньси). 857 Чертеж фасада
27.	Зал богини Гуаньинь в храмовом ансамбле Дулэсы (провинция Хэбэй). 984
Разрез со стороны торца. Чертеж Зал богини Гуаньинь (Гуаньиньгэ) вмещает в себя 15-метровую глиняную статую — одну из самых больших глиняных скульптур средневекового Китая.
28.	Тэта (Железная пагода) в Кайфыне. 1041 — 1044
Железная пагода выстроена целиком из кирпича и облицована глазурованными изразцами, покрытыми рельефным орнаментом геометрического рисунка. Достигает высоты 57,34 м
29.	Типы крыш средневековых китайских дворцовых и храмовых сооружений Чертеж
30.	Храм Шэньмудянь (провинция Шаньси). 1023—1031 Чертеж фасада
Храм Шэньмудянь (Святой матери) монастыря Цзиньцы отличается особой пышностью и многоцветностью отделки деталей. Крыша покрыта синей глазурованной черепицей, деревянные балки украшены резьбой, столбы обвиты скульптурными изображениями драконов. Интерьер храма включает в себя 43 глиняные статуи (матери князя Шу Юя и ее служанок), отмеченные большой выразительностью
31.	Тип стоечно-балочной конструкции и консольных опор доугун, характерных для XI—XII веков Чертеж
32.	Хранилище сутр в Западном павильоне монастыря Лунсинсы (провинция Хэбэй). XI век Разрез со стороны торца. Чертеж Хранилище сутр (библиотека) представляет собой вращающуюся октагональную рез
ную башню с обходным балконом, помещенную в центре большого храмового зала.
33.	Чжан Цзэдуань. Мост в Бяньляне (Кайфыне). Фрагмент свитка «Вверх по реке в праздник поминовения». XII век Пекин, Музей Гугун
34.	Ма Юань. Пейзаж. XII—XIII века Свиток на шелку
Из собрания Музея Гугун в Пекине
35.	Лян Кай. Поэт Ли Тайбо. Фрагмент свитка. XIII век Бумага, тушь. Ширина 30,9 Токио, Национальный музей
36,	37. У Чжэнь. Бамбук. Фрагменты свитка на бумаге. XIV век
Из собрания Музея Гугун в Пекине
38.	Храм Линэньдянь (Величия и Благодеяний) гробницы Чанлин Ансамбль погребений минских императоров Шисаньлин близ Пекина. XV век Разрез. Чертеж
39.	План гробницы Чанлин. Ансамбль погребений минских императоров Шисаньлин близ Пекина. XV век Чертеж
40.	План Пекина. Периоды Мин и Цин. XV—XVIII века
41.	Внутренний вид гробницы Динлин императора Чжу Ицзюнь (Ван Ли). Ансамбль погребений мин
ских императоров Шисаньлин близ Пекина. XVI—XVII века
42.	План ансамбля Храма Неба в Пекине. XV—XVI века (перестроен в XVIII веке)
43.	Храм Циняньдянь. Ансамбль Храма Неба в Пекине. 1420 (перестроен в 1889)
44.	Дворцовый театр Дэхэюань (Благодеяний и Мира). Ансамбль загородного дворца Ихэюань близ Пекина. XIX век
45.	Храм Лунванмяо (Храм Царя драконов). Фрагмент паркового ансамбля загородного дворца Ихэюань близ Пекина. XVII— XIX века
Список репродукций
1.	Ритуальный сосуд (треножник гуй) типа Луншань. Конец III— начало II тысячелетия до н. э. Керамика. Высота 39
Из раскопок в провинции Шаньдун
Керамические кувшины гуй, ли, хо принадлежат к широко распространенным в провинции Шаньдун в конце III—II тысячелетиях до н. э. типам луншаньских триподов. Они предназначались для подогревания жертвенного вина. Пустотелые ножки обеспечивали сосудам устойчивость и емкость.
2.	Ритуальный сосуд типа Яншао.
III тысячелетие до н. э.
Керамика. Высота 18,3
Из раскопок в Ланьчжоу (провинция Ганьсу)
3.	Ритуальный кувшин типа Яншао. III тысячелетие до н. э.
Керамика. Высота 39,9
Ритуальные кувшины с широким туловом и невысоким стройным горлом получили условное наименование погребальных урн, поскольку они помещались рядом с умершим в погребальной камере. Считалось, что хранящееся в них зерно обеспечивает человеку благополучие в загробном мире. Типичный для яншаоских сосудов декор, нанесенный по легкому ангобу растительными красками, состоит из спиралевидных линий, кругов и треугольников. Обобщающий представление о силах природы и космических явлениях, этот декор связан с темой смерти, плодородия и обновления
4.	Ритуальный сосуд в виде совы.
II тысячелетие до н. э.
Бронза. Высота 211
Лондон, Музей Виктории и Альберта
Ритуальные сосуды в виде совы получили во II тысячелетии до н. э. широкое распространение, поскольку сова считалась одной из важнейших охранительниц могилы и защитниц человека в загробном царстве. Как правило, сосуды подобной формы предназначались для хранения жертвенного вина.
5.	Ритуальный сосуд для цзунь вина с маской фантастического животного таотэ. XII век до н. э.
Бронза. Высота 47
Из раскопок в провинции Аньхой
6.	Ритуальный сосуд. XIII—XI века до н. э.
Белая глина. Высота 20,3
Из раскопок в Аньяне (провинция Хэнань)
Сан-Франциско, Мемориальный музей М. X. де Янга
Тонкостенный сосуд с крышкой принадлежит к группе аналогичных изделий, предназначенных для жертвенных церемоний. Состав пластичной глины и высокая техника обжига придавали таким сосудам твердость каменной массы. Декор и форма заимствованы у бронзовых изделий
7.	Охранитель входа в погребение.
XII век до н. э.
Мрамор. Высота 36,5
Из раскопок в Аньяне (провинция Хэнань)
Тайвань, Китаеведческая Академия
Мраморная фигура коленопреклоненного получеловека-полутигра — охранителя входа — извлечена из погребения иньского правителя. Представляет группу ранней зооморфной пластики, так называемого смешанного звериного стиля. К этой группе принадлежат также обнаруженные в Аньяне мраморные фигуры совы и буйвола, стилистически близкие фигуре охранителя
8.	Сосуд для жертвенных возлияний цзунь с узором маски таотэ, головами драконов, слонов и баранов. XIII—XI века до н. э.
Бронза. Высота 45,5
Из раскопок в Аньяне (провинция Хэнань)
Пекин, Музей Гугун
Массивный ритуальный сосуд украшен типичными для иньской бронзы благопожела-тельными мотивами: на тулове расположена условная зооморфная маска таотэ (знак силы), по оплечью — узоры драконов (покровителей водных стихий) и рельефные бычьи головы (символ благополучия и изобилия)
9.	Треножник для жертвоприношений дин. II тысячелетие до н. э. Бронза. Высота 21
Москва, ГМИНВ
10.	Сосуд в форме котелка юй с узором драконов и птиц. XI — начало X века до н. э.
Бронза. Высота 23,5
Из раскопок в провинции Аньхой
11.	Сосуд для жертвенных возлияний (кубок гу). II тысячелетие до н. э. Бронза. Высота 26
Москва, ГМИНВ
12.	Ритуальный кувшин ху с узором бегущих волн. Конец IX века до н. э.
Бронза. Высота 59,4
Из раскопок в провинции Шэньси Сиань, Музей провинции Шэньси Вытянутая кверху элегантная форма кувшина, предназначенного для хранения жертвенного вина, типична для группы аналогичных сосудов, выполненных в IX веке до н. э. Декор демонстрирует новые стилистические веяния. Он становится более плоским и отвлеченным, чем прежде
13.	Зеркало с резным узором. Середина I тысячелетия до н. э.
Бронза, инкрустация серебром и золотом. Диаметр около 18 Токио, собрание Хосокава
Тонко инкрустированное с оборотной стороны серебром и золотом зеркало включает в свой орнамент ряд типичных для середины I тысячелетия до н. э. мифологических мотивов противоборства фантастических животных — покровителей стихий. Изображение всадника, сражающегося с тигром, свидетельствует о проникновении в китайское искусство сюжетных и иконографических приемов Центральной Азии
14.	Ритуальный кувшин ху с изображением охотничьих сцен. V— IV века до н. э.
Бронза, золочение. Высота 39,4 Сан-Франциско, Мемориальный музей М. X. де Янга
Кувшин принадлежит к группе так называемых охотничьих сосудов, характерных для середины I тысячелетия до н. э. Плоский узор в отличие от прошлого выполнен методом штамповки. Впервые в истории китайской бронзы в орнамент введена мифологическая тема с развернутым сюжетом
15.	Светильник в виде тапира. IV— III века до н. э.
Бронза. Высота 15
Из раскопок в провинции Шаньси Тонкий орнамент «клубящихся облаков», которым украшено тело бронзового тапира, совершенство обработки металла характерны для изделий провинции Шаньси, где в IV — III веках до н. э. были расположены важные культурные центры. Светильник извлечен из погребения знатного вельможи
16,	17, 19. Погребальный эскорт из керамических фигур. Гробница императора Циня Шихуана (провинция Шэньси). III век до н. э.
Три подземных склепа, вмещающих в себя грандиозное керамическое войско охранителей могилы императора Цинь Шихуана, расположены в 1,5 км к востоку от самого
погребального холма. Среди них наиболее обширный склеп № 1. Он занимает пространство в 14260 кв. м и состоит из 11 коридоров, включающих в себя 38 колонн воинов разных рангов, колесницы и повозки. Коридоры фланкируются тремя сплошными шеренгами военачальников, возглавляющих войско. Все фигуры обращены лицом к невидимому врагу и спиной к императорской могиле
18. Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта Гробница императора Цинь Ши-хуана
20.	Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта Гробница императора Цинь Ши-хуана
21.	Конь. Керамическая фигура из погребального эскорта
Гробница императора Цинь Ши-хуана
22.	Воин. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта Гробница императора Цинь Ши-хуана
23.	Конь. Фрагмент керамической фигуры из погребального эскорта Гробница императора Цинь Ши-хуана
24.	Модель многоэтажного жилого дома. II век до н. э.— II век н. э. Керамика. 132X85X69
Канзас-сити, галерея искусств Нельсона
Модель принадлежит к небольшой, но важной группе китайской погребальной пластики, в которой, как правило, представлены типы хозяйственных построек — хлевы или амбары, связанные с пожеланиями изобилия и благосостояния в загробном мире. Модель многоэтажного жилого дома, обнаруженная в погребении, свидетельствует не только о богатстве и знатности захороненного лица, но и о развитой архитектурной традиции. Широкие черепичные крыши поддерживаются узорными кронштейнами, важную символическую и декоративную роль играет полихромия. Благопожелатель-ным узором расписаны стены и входные ворота, на которых изображены деревья с поющими птицами
25.	Рельеф из погребения с изображением въезда в усадьбу. 25—220 Кирпичная плита. Высота 40,7 Из раскопок в провинции Сычуань
26.	Модель дома с башней. 25—220 Керамика. Высота 91,5, ширина 50,5
Из погребения в провинции Хэнань
Музей провинции Хэнань
27.	Общий вид подземной погребальной камеры близ Лояна (провинция Хэнань). I—II века
Обнаруженное близ Лояна в 1954 году подземное захоронение знатного вельможи состоит из коридора и двух погребальных камер, выложенных кирпичными плитами. Массивные каменные внутренние двери украшены рельефными изображениями охранителей стран света, маски таотэ, тигра, феникса, каменные тимпаны над входом орнаментированы фигурами рыб и драконов, обозначающих стихии воды и воздуха. Таким образом, погребение осмыслено как модель мироздания
28,	29. Створки входа в погребальную камеру с изображением стражей могилы. III век
Камень. Высота 165
Из раскопок в провинции Сычуань Чунцин, Городской музей
Антропоморфные изображения стражей могил, одетых в костюмы чиновников, появились на створках каменных могильных дверей начиная с периода Хань
30.	Рельеф с изображением мифических первопредков Китая Нюйва и Фуси. I—III века
Кирпичная плита. Высота 39,2 Из погребения в провинции Сычуань
Музей провинции Сычуань
Рельеф с изображением первопредков Китая Нюйва и Фуси — традиционное воспроизведение одного из архаических мифов о культурных героях. Нюйва, представленная в виде получеловека-полузмеи, считалась создательницей всех людей и вещей, покорительницей стихий, установившей порядок на земле и на небе. Фуси связывают с изображением огня, рыболовных сетей, письменности. Нюйва и Фуси изображаются как супружеская пара, начиная с рубежа нашей эры, и в виде существ с человечьими телами и переплетенными змеиными хвостами фигурируют на рельефах погребений провинций Шаньдун, Цзянсу и Сычуань. Атрибуты порядка, устанавливаемого ими во вселенной,— отвес и угольник, а порой луна и солнце
31.	Рельеф с изображением колесницы. I—III века
Кирпичная плита. Высота 26 Из погребения в провинции Сычуань
Музей провинции Сычуань
32.	Рельеф с изображением музыкантов и танцоров. I—III века
Кирпичная плита. Высота 42,3 Из погребения в провинции Сычуань
Музей провинции Сычуань
Изображения плясок, карнавальных шествий, музыкантов и танцоров, встречающиеся на стенах погребений, имели двоякий смысл — они должны были способствовать заклинанию стихий и изгнанию злых духов, а также вечному счастью усопшего в загробном мире
33.	Беседа. Фрагмент настенной росписи из погребальной камеры в Лояне (провинция Хэнань). II— III века
Кирпичная плита. Высота 19,5 Бостон, Музей изящных искусств
34.	Колесницы. Настенная роспись из погребения в Ляояне (провинция Ляодун). II век
Яркая многоцветная роспись погребения, выполненная по штукатурке тушью и клеевыми красками, воспроизводит традиционный придворный ритуал — соревнования колесниц — и дает представление о несохра-нившихся росписях ханьских дворцов
35.	Охранитель могилы. I—III века Керамика. Высота 42
Из погребения в Сянъяне (провинция Шэньси)
На протяжении периода Хань в погребальной пластике установился ряд иконографических типов. К ним принадлежит тип охранителя могилы, замахивающегося камнем на врага
36.	Курильница в виде священной горы Бошань. II век до н. э.
Высота 26
Из погребения Лю Шэна (провинция Хэбэй)
Тип курильницы в виде священной горы Бошань получил в период Хань весьма широкое распространение. В курильницу вкладывались благовония, воскурение которых связывалось с даосскими культами гор. Особая ювелирная тщательность отделки фактуры диктовалась магическим назначением предмета — продлением жизни. Курильницы преподносились во время свадебного обряда в знак пожелания счастья и долголетия
37.	Кувшин типа ху. II—I века до н. э. Керамика. Высота 49,5
Из раскопок в провинции Хэнань
38.	Служанка с фонарем. Светильник из погребения Доу Ваня (провинция Хэбэй). II век до н. э.
Бронза, золочение. Высота 48
39.	Пагода Сунъюэсы (провинция Хэнань). 520
40,	41. Пещерный монастырь Юньган (провинция Шаньси). Основан в V веке
Общий вид пещер
Строительство буддийского пещерного монастыря Юньган началось в 460 году близ северовэйской столицы Пинчэн (Датун). Древнейшие храмы вырублены в скалах на протяжении V века, до перенесения столицы в Лоян (493). Юньган насчитывает свыше 60 пещер, овальных и прямоугольных в плане, с раскрашенными статуями и рельефами, вырезанными из мягкого песчаника
42. Центральный столб в виде пагоды в пещерном монастыре Юньган. V век
43, 44. Колоссальная статуя Будды в пещерном монастыре Юньган. V век
Песчаник. Высота 1370
Колоссальная статуя Будды из двадцатой пещеры Юньгана ранее была обозрима снаружи лишь фрагментарно, сквозь широкий входной проем и световое окно передней стены, ныне обвалившейся
45.	Пещерный монастырь Майцзи-шань (провинция Ганьсу). Основан в V веке
Общий вид
Пещерные храмы буддийского монастыря Майцзишань (Пшеничная гора) располагаются в монолитной копнообразной скале высотой 142 м близ города Тяньшуй. С V по XVII век на разных уровнях скалы были вырублены 194 пещеры и ниши, главные из которых— Пещера Нирваны, Галерея тысячи Будд, Зал десяти тысяч Будд и другие — заполнены раскрашенными статуями из лессовой глины и настенными росписями
46.	Статуя Будды с предстоящими. Пещерный монастырь Майцзишань. Начало VI века
Глина, раскраска
Триада является святыней самого большого храма Западной части монастыря Майцзишань, названного «Зал десяти тысяч Будд». Помимо четырех ниш со статуями этот зал включает в себя ряд стел с буддийскими изображениями. Все статуи храма выполнены в стиле раннего китайского средневековья
47.	Летящий небожитель. Пещерный монастырь Гунсянь (провинция Хэнань). Начало VI века
Известняк
Монастырь Гунсянь расположен у горы Та-лишань, над рекой Лошуй. Состоит из 5
больших и 238 малых пещер. Потолок храма № 5 украшен в центре рельефным изображением распустившегося цветка лотоса (символ Будды), вокруг которого сгруппированы фигуры летящих небожителей. Обобщенная, энергичная манера, в которой выполнены эти рельефные фигуры, типична для северовэйской пластики
48.	Статуя буддийского божества.
Пещерный монастырь Майцзишань. Фрагмент. V век
Глина, раскраска
49.	Бодхисаттва Майтрейя. Пещерный монастырь Цяньфодун (Дунь-хуан) (провинция Ганьсу). Середина V века
Глина, раскраска. Высота 340 Монастырь Цяньфодун (Пещеры тысячи Будд), высеченный в лессовых скалах близ города Дуньхуан, на Великом шелковом пути, вмещает в себя 480 пещерных храмов, созданных с IV по XIV век. Среди них храм № 275 — один из старейших. Будда грядущих времен — Майтрейя — крупнейшая из ранних статуй этого храма. Поза Будды, сидящего с опущенными вниз скрещенными ногами, символизирует его готовность спуститься с небес к людям. Настенные росписи, служащие фоном фигуре божества, повествуют о месте его пребывания — райских чертогах небес Тушита
50,	51. Сидящий Будда. Пещерный монастырь Цяньфодун. Конец V века
Глина, раскраска. Высота 92
52.	Небесные музыканты. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун. Начало VI века
Верхняя часть стен в пещерных храмах Цяньфодуна подчас заполнялась фризообразными росписями с изображением небесных музыкантов, услаждающих райский дворец прекрасной мелодией. Ритмичные и разнообразные по своим движениям и позам фигуры музыкантов расписаны красновато-охристыми, белыми и зелеными красками и обведены плотной контурной линией, подчеркивающей объемность тел
53.	Буддийское божество на драконе. Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун. V—VI века
Изображение божества, оседлавшего многоглавого дракона и летящего на встречу с Буддой,— результат смешения даосских и буддийских верований. Иконографическая трактовка образа соединяет в себе местные и привнесенные из Центральной Азии черты
54.	Торжества по поводу рождения царевича — наследника престола.
Фрагмент настенной росписи в пещерном монастыре Цяньфодун. VI век
55.	Гу Кайчжи. Фея реки Ло. Фрагмент свитка на шелку. IV—V века Высота 24
Вашингтон, галерея Фрир
Свиток Гу Кайчжи «Фея реки Л о» дошел до нас в нескольких копиях X—XII веков. Одна из них, наиболее полная, хранится в пекинском Музее Гугун; более поздние, XIII века,— в Дунбэйском музее г. Шэньян и в галерее Фрир. Сюжет картины навеян поэтической одой Цао Чжи (129—232), текст которой полностью воспроизводится в завершающей части свитка. Представленный фрагмент демонстрирует поэта Цао Чжи, переживающего миг расставания с прекрасной феей — обитательницей реки Ло
56.	Гу Кайчжи. Наставления придворным дамам. Фрагмент свитка на шелку. IV—V века Высота 25
Лондон, Британский музей
Свиток Гу Кайчжи «Наставления придворным дамам», дошедший до нас в копии предположительно VI века, включал в себя 9 жанровых дидактических сцен (ныне сохранилось только 8), иллюстрирующих назидательное произведение Чжан Хуа (232—300). Живописные композиции перемежаются в свитке вертикальными столбцами текста. Нравоучительные фразы трактата превращены художником в небольшие композиции-диалоги, раскрывающие конфуцианские эстетические принципы поведения людей в обществе
57.	Пагода Даяньта (Большая пагода
Диких гусей) в Сиане. 652—704 Пагода выстроена в честь знаменитого паломничества буддийского монаха Сюань Цзана в Индию. Первоначально имела 5 этажей
58.	Пагода Сяояньта (Малая пагода Диких гусей) в Сиане. 684
59.	Дорога к погребениям танских императоров под Сианем. VIII век
В северных предместьях танской столицы Чанъань разместился целый ряд комплексов императорских захоронений, включающих огромную по протяженности аллею духов-охранителей, мемориальные стелы с изречениями, высокие могильные холмы. Самым крупным из них является сдвоенный комплекс могил императора Гао Цзун и императрицы У Цзетянь
60.	Пагода Люхэта (Шести Гармоний) в Ханчжоу. X—XII века
61.	Пагода храма Госянсы в Кайфыне. XI—XII века
62.	Пагода Шицзята монастыря Фо-гунсы в Инсяне (провинция Шаньси). 1056
Деревянная октагональная пагода Шицзята (Сакьямуни) достигает высоты 66,6 м. Она возведена на мощной каменной платформе и поддерживается каменными пилонами, деревянными столбами и балками. При строительстве пагоды было применено более 60 видов конструкций доугун
63—65. Чжан Цзэдуань. Фрагменты свитка «Вверх по реке в праздник поминовения». XII век
Шелк, тушь. Высота 52,8 Пекин, Музей Гугун
Чжан Цзэдуань, специализировавшийся на архитектурных видах,— один из видных китайских живописцев XII века. Изображенные им улицы, мосты и крепостные сооружения столицы Бяньляна (Кайфына) отличаются документальной точностью. Праздник поминовения усопших — Цинмин — послужил мастеру поводом для того, чтобы развернуть широкую панораму города и его окрестностей, так как в этот день все жители столицы едут за город навестить могилы предков, а к вечеру возвращаются домой, создавая особое оживление на улицах и каналах
66.	Неизвестный художник. Дворцовый павильон над воротами стен города Наньчана (провинция Цзянси). Альбомный лист. XI— XII века
Шелк, тушь, краски
Частное собрание
Картина воспроизводит вид легендарного наньчанского императорского дворца, выстроенного в период Тан и перестроенного в сунское время. Дает яркое представление о несохранившихся светских сооружениях XII—XIII веков
67.	Неизвестный художник. Дворцовый павильон и лодки. Альбомный лист. XII—XIII века
Шелк, тушь. 29,5X28
Пекин, Музей Гугун
68,	69. Колоссальная статуя Будды Вайрочаны. Пещерный монастырь Лунмэнь (провинция Хэнань). 672—675
Известняк. Высота 1700
Строительство скального храма Фэнсянсы, посвященного культу Вайрочаны, в монастырском комплексе Лунмэня началось сразу после перемещения в 493 году столицы из Пинчэна в Лоян, поскольку Лунмэнь принадлежал буддийской секте Хуаянь, исповедующей культ этого бо
жества — космического владыки вселенной. Однако в 527 году строительство было надолго приостановлено и завершилось только в 672 году. Вайрочана, окруженный бодхисаттвами и предстоящими,— самая крупная статуя Лунмэня
70.	Воин, вынимающий стрелу из груди раненого коня. 637
Из погребения императора Тайц-зуна в Сиане Известняк. Высота 173 Филадельфия, Музей Пенсильванского университета
Изображение любимого боевого коня тайского императора Тай Цзуна составляло часть скульптурного комплекса, посвященного этой теме. По приказу Тай Цзуна в 636 году по мотивам живописи знаменитого художника Янь Либэня было выполнено 6 рельефных плит, показывающих его коней. После смерти Тай Цзуна все они были перенесены в его погребение. Ныне 4 из них находятся в Сианьском музее, а две вывезены в Филадельфию
71.	Торс бодхисаттвы. VII—X века Известняк. Высота ПО
Сиань, Музей провинции Шэньси
72,	73. Статуи бодхисаттвы и Ананды. Фрагмент скульптурной композиции пещерного монастыря Цяньфодун (провинция Ганьсу). VIII — начало IX века
Глина, раскраска. Высота 190; 183
Фигуры бодхисаттвы и ученика Будды монаха Ананды составляют небольшую часть обширной алтарной скульптурной группы пещерного храма № 328 в монастыре Цяньфодун. Центром композиции служит фигура Будды, по обеим сторонам которой симметрично расположены статуи учеников и последователей
74.	Музыканты на верблюде. VII—X века
Из погребения близ Сианя Глазурованная керамика. Высота 48,5
Сиань, Музей провинции Шэньси
75.	Охранитель могилы. 744
Из погребения близ Сианя Глазурованная керамика. Высота 84
Сиань, Музей провинции Шэньси
76.	Придворная дама. Начало VIII века
Из погребения близ Сианя Керамика, облицованная цветной глазурью. Высота 42
Сиань, Музей провинции Шэньси
77	Статуя архата. Фрагмент. XI— XII века
Пещерный монастырь Майцзи-шань
78.	Статуя богини милосердия Гу-аньинь. Около XII века
Дерево с подкраской. Высота 130 Сан-Луис, Городской музей
79.	Иллюстрация к «Сутре Лотоса». Фрагмент настенной росписи пещерного монастыря Цяньфодун. Начало VIII века
Развернутые на стенах пещерных храмов Цяньфодуна сцены буддийских притч и легенд повествуют о бедствиях, которые постигают путников в их паломничествах в дальние страны, и о чудесах, совершаемых милосердными бодхисаттвами. Иллюстрация к «Сутре Лотоса», занимающая всю правую стену грота № 217, включает в себя разнообразные пейзажи, жанровые сцены, часть которых связана с паломничеством Сюань Цзана в Индию
80.	Рыбаки на озере. Настенная роспись пещерного монастыря Цяньфодун. Фрагмент. VII—VIII века
81.	Служанка. Фрагмент настенной росписи гробницы танской принцессы Юн Тай близ Сианя. Начало VIII века
Погребение семнадцатилетней принцессы Юн Тай (684—701) расположено вблизи других императорских захоронений к северу от Сианя. Гробница включает в себя длинный туннель, спускающийся на значительную глубину под землю, коридор и две комнаты, в одной из которых содержится саркофаг. Подземный путь насчитывает в целом 87,5 м. Все помещения, начиная с туннеля, покрыты росписями, изображающими зверей-охранителей, жанровые сцены. Стены предпоследней комнаты украшены фигурами нарядных юных служанок, выполненными в светлых и ярких тонах, отмеченных живой грацией, образующих свободно скомпонованные группы
82.	Янь Либэнь. Властелины разных династий. Фрагмент свитка на шелку. VII век Высота 44,5
Бостон, Музей изящных искусств На представленном фрагменте изображен император Вэн Ди (560—600), сопровождаемый служанками
83.	Чжоу Фан. Ян Гуйфэй после купания. 780—810
Шелк, краски. 120X55 Москва, ГМИНВ
84.	Ли Чжаодао (приписывается). Путники в горах. Фрагмент свит
ка на шелку. Конец VII — начало VIII века
Тайвань, собрание дворцового музея
Свиток «Путники в горах», повествующий о путешествии танского императора Мин Хуана в Сычуань, выполнен в полихромной манере, создателями которой считаются танские живописцы Ли Сысюнь и его сын Ли Чжаодао. Дошедший до нас в копии XI века, он передает особенности стиля живописи VII—VIII веков
85,	86. Гу Хунчжун. Ночная пирушка у Хань Сицзая. Фрагменты горизонтального свитка. X век Шелк, краски. Высота 28,4 Пекин, Музей Гугун
Хань Сицзай — реально существовавшее в X веке лицо. Это вельможа из провинции Шаньдун, прославившийся не только своими литературными талантами, но и ночными оргиями. Свиток, повествующий о его пиршествах, как говорит предание, выполнен Гу Хунчжуном по заказу императора. Он разделяется на пять фрагментов, в каждом из которых фигурирует сам Хань Сицзай. Существуют несколько реплик этой темы. Пекинская считается самой достоверной
87.	Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент свитка на шелку. VIII век
Киото, собрание Огава
Достоверных пейзажей Ван Вэя не сохранилось. Приписываемый ему зимний ландшафт — скорее всего копия позднего времени
88.	Ли Чэн. Читающий стелу. X век Шелк, тушь
Осака, Муниципальный музей
С именем Ли Чэна, одного из основоположников школы монохромного пейзажа северосунского периода, традиция связывает несколько произведений, дошедших, по всей видимости, в копиях более позднего времени. Это «Буддийский храм в горах после дождя», «Сосны и камни», «Зимний пейзаж» и «Читающий стелу». Родоначальник асимметричных или диагональных композиций, в которых изображение сосредоточено в одном углу, он в своих картинах применял необычную для китайских пейзажей низкую точку зрения, отчего получил наименование мастера «ровной дали»
89.	Олени среди деревьев красного клена. Фрагмент свитка. X век Тушь, шелк, краски. 109X56 Тайвань, собрание дворцового музея
Одно из ранних китайских живописных произведений анималистического жанра. Композиционное построение картины, чередование локально окрашенных цветовых плоскостей, трактовка природы сбли
жают его с танскими полихромными пейзажами
90.	Хуан Цюань (приписывается). Дикие утки в камышах. Альбомный лист. X век
Шелк, тушь, краски. 28X27 Пекин, Музей Гугун
91.	Фань Куань. Путники у горного потока. Конец X — начало XI века
Шелк, тушь с подцветкой. 155,3X74,4
Тайвань, собрание дворцового музея
Фан Куань в своих картинах выступал как мастер «высокой дали». Его вертикальный свиток «Путники у горного потока» представляет воспринятый с высокой точки зрения могучий и суровый ландшафт Северного Китая
92.	Сюй Даонин. Ловля рыбы в горном потоке. Фрагмент свитка. XI век
Шелк, тушь. 48X210
Канзас-сити, галерея искусств Нельсона
93.	Го Си. Осень в долине Желтой реки. Фрагмент свитка. XI век Шелк, тушь. 26X206
Вашингтон, галерея Фрир
В монументальных, величественных монохромных пейзажных композициях «Ранняя весна» и «Осень в долине Желтой реки» Го Си видно, как разнообразно используется мастером весь арсенал выразительных приемов его предшественников. Художник свободно соединяет две главные манеры — детальную каллиграфическую и живописную тональную, создавая эффект приближенности предметов и глубины пространства
94.	Го Си. Ранняя весна. Вертикальный свиток. 1072
Шелк, тушь. 158,3X108
Тайвань, собрание дворцового музея
95.	Неизвестный художник. Верхом по снежным горам. Альбомный лист. XI—XII века
Шелк, тушь с подцветкой. 29X23 Пекин, Музей Гугун
Небольшой, но полный эпической мощи ландшафт, развивающий традиции танской полихромной живописи, по стилю принадлежит к северосунскому периоду. Возможно, что это копия, сделанная художником несколько более позднего времени
96.	Ма Синцзу (приписывается). Птица на лотосе. Альбомный лист. XII век
Шелк, тушь, краски. 24,5X25 Пекин, Музей Гугун
97.	Неизвестный художник. Лотос. Альбомный лист. XI—XII века Шелк, тушь, краски. Диаметр 26 Пекин, Музей Гугун
Эта небольшая картина неизвестного мастера — образец декоративной полихромной манеры, культивировавшейся в сунской Академии художеств
98.	Неизвестный художник. Буйвол на фоне осеннего пейзажа. Альбомный лист. XI—XII века Шелк, тушь. 26X26,5
Пекин, Музей Гугун
99.	Ли Ди. Собака. Альбомный лист.
1197
Шелк, тушь. 26,5X27
Пекин, Музей Гугун
Ли Ди — один из известных художников-анималистов и мастер камерного лирического пейзажа, характерного для южно-сунского периода. Небольшие сценки из жизни животных, созданные им, всегда лиричны, проникнуты человечностью. На картине «Собака» имеется надпись, подтверждающая, что она сделана Ли Ди в 1197 году, незадолго до его смерти
100.	Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа.
Альбомный лист. Конец XII — начало XIII века
Шелк, тушь с подцветкой. 173,9Х Х98,8
Пекин, Музей Гугун
Знаменитый пейзажист южносунского периода Ма Юань работал также и в жанре «цветы-птицы». Альбомный лист выполнен в характерной для него острой графической манере и имеет его подпись. Картина содержит символический благопожелатель-ный подтекст (пожелания долголетия)
101.	Ма Юань. Ученый со слугой на горной террасе. Альбомный лист. Конец XII — начало XIII века Шелк, тушь. 24,9X26,1
Нью-Йорк, собрание С. С. Ван
102.	Му Ци. Обезьяна с детенышем. Фрагмент свитка. Середина XIII века
Шелк, тушь. 174X99
Киото, монастырь Дайтокудзи Свиток Му Ци «Обезьяна с детенышем» составляет часть своеобразного триптиха, включающего в себя еще два изображения — богини милосердия Гуаньинь, сидящей в белом одеянии на скале у воды, и кричащей цапли. Таким образом, в этом живописном комплексе соединяются даос-ско-чаньские и буддийские мотивы, связанные с идеями просветления, одиночества и долголетия. Задача художника
заключалась в том, чтобы дать зрителю возможность пережить изображенное, проникнуться настроениями картины
103.	Ся Гуй. Игра на лютне у реки.
Альбомный лист. XII—XIII века Шелк, тушь с подцветкой. 25,5Х Х25,5
Пекин, Музей Гугун
104.	Су Ханьчэнь. Играющие дети. Фрагмент свитка. XII век
Шелк, тушь, краски. 152X80 Москва, ГМИНВ
Придворный художник, член сунской Академии живописи, мастер жанровых композиций, Су Ханьчэнь посвятил ряд картин изображению занятий знатных женщин, детских игр. На картине из ГМИНВ изображены мальчики, играющие в обряд омовения статуи Будды. Как и сами мальчики, все предметы, их окружающие, имеют смысл благопожеланий. Сосна — долголетия, вода с пионом — богатства, книги — высоких должностей
105.	Озорные сельские школьники. Альбомный лист. XII век Шелк, тушь, краски
Пекин, Музей Гугун
106.	Яо Динмэй. Река под снегом. Фрагмент свитка. XIV век Бумага, тушь. 24,3X81,1 Пекин, Музей Гугун
Картина «Река под снегом» принадлежит одному из самых тонких мастеров монохромного пейзажа юаньского периода Яо Динмэю. Надпись, расшифровывающая символический смысл картины, привнесена в более позднее время. Она повествует о старом рыбаке, который предпочитает свободную жизнь на лоне природы накоплению денег и покупке вещей
107.	Гао Кэгун. Весенние горы после дождя. Вторая половина XIII — начало XIV века
Шелк, тушь, краски
108.	Жень Женьфа. Конюхи с лошадьми. Фрагмент свитка. XIV век Шелк, тушь с подцветкой. 55X76 Лондон, Музей Виктории и Альберта
109.	Чжао Мэнфу. Чужеземный царь на осенней охоте. Фрагмент свитка. XIII —XIV века
Тушь, шелк, краски. 30X365 Москва, ГМИНВ
Энергичная манера письма, тонкость и совершенство каллиграфического почерка и характерная тематическая направленность позволяют приписать свиток «Чужеземный царь на осенней охоте», храня
щийся в ГМИНВ, кисти юаньского мастера Чжао Мэнфу, прославившегося изображением лошадей и монгольских всадников. Основоположник направления возрождение классики, Чжао Мэнфу на основе изучения традиций танской живописи создал свой неповторимый стиль, мужественный и одновременно изящный
ПО. Гуань Даошэн. Портрет поэтессы Су Жолань. XIII—XIV века. Фрагмент свитка
Шелк, тушь с подцветкой. 29Х Х15,5
Москва, ГМИНВ
В средневековом китайском искусстве в строгих рамках канона сложилось несколько типов портретных изображений — ритуальный, официальный, камерно-лирический. Созданный юаньской художницей портрет поэтессы III века Су Жолань, хранящийся в ГМИНВ, принадлежит к типу последних. Его задача — выявить духовную поэтическую сущность и женскую мягкость натуры, прославившейся литературным даром поэтессы. Горизонтальный свиток помимо портретного изображения включает в себя стихотворный полиндром
111.	Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой. XIV век Бумага, тушь. 34,3X134 Пекин, Музей Гугун
Картина Ни Цзаня «Хижина мудреца осенней порой» выполнена в последние годы жизни художника и характеризует сложившийся стиль мастера. Настроению, которым проникнут пейзаж, соответствует стихотворная надпись, выполненная автором картины и повествующая о печальном осеннем одиночестве
112.	Ван Чжэньпэн. Бессмертные в саду. Фрагмент свитка. XIV век Шелк, тушь, краски. 38X340 Москва, ГМИНВ
Свиток «Бессмертные в саду» из ГМИНВ является копией картины юаньского мастера Ван Чжэньпэна, представителя архаизирующего направления в живописи. Следуя полихромной манере декоративных танских ландшафтов и применяя густые сочные зеленые, белые, охристые и красные тона, мастер стремился воссоздать радостное великолепие царства даосских бессмертных гениев. Сюжет свитка, связанный с основной проблемой средневековой даосской религии — поисками долголетия и бессмертия,— повествует о мифическом великолепии волшебного сада, своеобразного рая, где обитают сонмы бессмертных гениев, пирующих, развлекающихся, обсуждающих проблемы мироздания
113.	Кувшин. VII—X века Трехцветная глазурованная керамика. Высота 27
Лондон, Британский музей
114.	Сосуд с крышкой. VII—X века Трехцветная глазурованная керамика. Высота 26,7
Лондон, Британский музей
115.	Сосуд для воды. VII—X века Серебро, золочение. Высота 24,3, диаметр 20
Из раскопок в провинции Шэньси
Сиань, Музей провинции Шэньси
116.	Ваза с рельефным узором. XI— XII века
Селадоновая керамика. Высота 19,5
Пекин, Музей Гугун
Сунские селадоны северного типа имеют свою специфику, отличающую их от южных. Обилие медных окисей придает им более темную окраску, тяготеющую к оливковым тонам. Южные мягче и светлее, более нюансированы по цветовым переходам. Формы северных сосудов строгие и отличаются монументальной плавностью линий. Формы южных отмечены легкостью и элегантностью
117.	Бутыль. XI—XII века
Селадоновая глазурованная керамика с люстровыми пятнами. Высота 27,3
Мастерские Лунцюань-яо
Лондон, Музей Виктории и Альберта
118.	Сосуд для воды. XI—XII века Керамика. Голубая глазурь с пурпуровыми пятнами. Высота 89. Мастерские Цзюнь-яо
Копенгаген,. Музей художественной промышленности
119.	Сосуд для вина. XIII век Керамика. Высота 22,8 Мастерские Цычжоу Москва, ГМИНВ
120.	Реликварий в виде пагоды. X— XIII века
Резной камень. Высота 37 Москва, ГМИНВ
121.	Крепостные ворота Цяньмэнь в Пекине. XV—XVII века
Крепостные стены Пекина протяженностью около 20 км имели в период Мин 44 квадратных бастиона, выступающих из тела стены, и девять глинобитных, облицован
ных крупномерным кирпичом монументальных башенных ворот. увенчанных деревянными надвратными павильонами с черепичными двухъярусными крышами. В середине XVI века, когда в южной части были возведены дополнительные стены, окружавшие Внешний город и отделившие его от Внутреннего города, число ворот умножилось. Крепостные ворота внутри города обозначали главнейшие вехи центральной осевой магистрали. В центре южной стены Внешнего города главными Южными или Передними воротами были Цяньмэнь. За ними в строгом порядке следовали друг за другом ворота Чэнтянь-мэнь (позднее перестроенные и названные Тяньаньмэнь), Дуаньмэнь и Умэнь, принадлежащие территории императорского дворца — Запретного города. Главная магистраль завершалась в северной части башнями Колокола и Барабана, так же как и остальные ворота прорезанными въездными арками. Въездные ворота Цяньмэнь, подобно другим, были двойными. Внешние имели массивный глинобитный цоколь и наблюдательную вышку с окнами, разделенную внутри на несколько этажей. Внутренние увенчивались многоярусным надвратным павильоном
122.	Вид на ворота Тайхэмэнь и лестницу к павильону Тайхэдянь в ансамбле Запретного города в Пекине. XV — XVII века
123.	Общий вид с севера ансамбля Запретного города в Пекине. XV— XVII века
Обведенный высокими стенами 12-метровой высоты и 10-метровой ширины (по верхней части), дворцовый комплекс, окруженный каналом, имел по углам нарядные башни с многоугольными крышами и четверо въездных ворот. Длина стен, ограждающих дворец, с юга на север 960 м, а с запада на восток 760 м. Общая площадь дворца равна почти 73 000 кв. м, из которых площадь застройки различными сооружениями составляет 16 000 кв. м. Комплекс императорского дворца обозрим в целом только с вершины искусственного 60-метрового холма Цзиньшань, расположенного на главной оси столицы, севернее Запретного города
124.	Тайхэдянь. Главный зал для государственных церемоний в ансамбле Запретного города в Пекине
Зал Высшей гармонии (Тайхэдянь) символически отождествляется с мужественным началом ян. Это торжественное и пышное сооружение, самое крупное во всем комплексе. В ширину оно насчитывает 60 м, а в глубину — 33. Высота крыш исчисляется в 35,05 м, а высота многоступенчатой платформы насчитывает 8,13 м. В течение периодов Мин и Цин здание Тайхэдянь
было центром дворцовой деятельности. Здесь совершались все важнейшие церемонии — празднование императорского дня рождения, коронование, возведение на престол
125.	Ворота Умэнь в ансамбле Запретного города в Пекине
Умэнь (Полуденные врата) были главными входными воротами и располагались в середине южной стены Запретного города. В цокольной части имеют 5 проемов — три по центру и два в боковых ответвлениях, предназначавшихся для въезда лиц разных рангов
126.	Внутренние стены и ворота ансамбля Запретного города в Пекине
127—130. Резные узоры лестниц Запретного города
Резные узоры мраморных ступеней и пандусов, над которыми несли паланкин, так называемые императорские дороги оформлялись с особой пышностью. Основными мотивами являлись драконы, резвящиеся в облаках,— символ императорской власти, и фениксы среди цветов — символ императрицы
131. Интерьер тронного зала Баохэ-дянь
Тронный зал Баохэдянь (Зал Сохраненной гармонии) в XV веке горел и неоднократно перестраивался. Пышный интерьер предназначался для разных официальных церемоний — торжественных приемов, банкетов, экзаменов. Доминирующие в интерьере Баохэдянь красный, желтый и зеленый цвета — символы императорской власти
132—134. Храм Циняньдянь ансамбля Храма Неба в Пекине. 1420 (перестроен в 1889)
В XV веке главное здание ансамбля Храма Неба называлось Дасыдянь (Великий храм). Первоначально оно было посвящено культам Земли и Неба и в связи с этим имело трехцветную крышу, покрытую в нижнем ярусе зеленой, в среднем — желтой и в верхнем синей черепицей. Синяя трехъярусная крыша увенчала здание в 1530 году, после того как жертвоприношения Земле и Небу стали раздельными. Возведенное на трехступенчатой беломраморной платформе площадью в 5900 кв. м здание представляет собой ротонду традиционной каркасной системы. Интерьер храма содержит 28 мощных деревянных колонн, на которые опираются перекладины, несущие огромную коническую крышу. 4 средние колонны имеют в высоту 19,2 м и символизируют 4 времени года. 12 колонн в среднем ряду символизируют 12 месяцев, а 12 колонн наружного ряда — 12 времен суток. Все 28 колонн сделаны из гигантских цельных древесных стволов
135.	Храм Хуаньцюнюй ансамбля Храма Неба в Пекине. XVI век (перестроен в XVIII веке)
Здание Хуаньцюнюй предназначалось для хранения ритуальной таблицы Неба, которая во время торжественных церемоний устанавливалась на алтаре. Одноярусная коническая синяя крыша поддерживается изнутри сложной системой кронштейнов доугун, опирающихся на колонны наружного ряда
136.	Алтарь Неба (Хуаньцю) ансамбля Храма Неба в Пекине. XVI век
В период Мин большое значение придавалось возведению храмов, в которых осуществлялся ритуал жертвоприношения предкам и силам природы. Эти храмы делились на две группы — тань и мяо. В храмах мяо приносились жертвы предкам императора, а позднее они посвящались культу выдающихся деятелей. В храмах тань, где совершались ритуалы жертвоприношения обожествленным Земле, Луне и Небу, особое внимание уделялось сооружению алтаря, символически воспроизводящего форму земли или неба. Алтарь Неба — Хуаньцю — имеет форму трехступенчатой круглой террасы, расчлененной на символические цифровые зоны. Число плит, столбиков и ступеней кратно 9 или другим нечетным числам, связанным с небесной или солнечной символикой
137,	138. Жертвенный храм Линэнь-дянь гробницы Чанлин. Комплекс минских императорских погребений Шисаньлин. XV век
Строительство императорских гробниц минской династии началось в XV веке в годы правления императора Чжу Ди (Юнлэ). Место для захоронений было выбрано в 35 км к северу от Пекина, в уединенном месте, у подножия гор Тяньшоу-шань. Общая территория захоронений около 40 кв. км.
Гробница императора Чжу Ди — Чанлин — не только самая ранняя, но и основная в комплексе минских императорских погребений по величине и пространственному размаху. По обеим сторонам от нее расположились последующие погребения. Ансамбль Чанлин состоит из огромного могильного холма окружностью в 1 км, под которым находится подземный дворец. Перед холмом по единой продольной оси располагались ритуальные сооружения, являющиеся продолжением священной дороги. Главные среди них — жертвенный Храм Величия и благодеяний (Линэньдянь), где совершались обряды в честь умершего императора, и крепостная башня Фанчэн, как бы преграждающая путь к погребению.
Линэньдянь — второе по размерам и величию сооружение минского времени, после главного дворцового зала Тайхэдянь. Длина его главного фасада 66 м, а торцовой сто
роны — 29 м. Широкая двойная крыша опирается на систему балок и столбов, образующих по фасаду 9 пролетов. Особенной мощью отличается интерьер здания, вмещающий в себя 60 десятиметровых колонн, выточенных из цельных стволов южного кедра диаметром 1,17 м
139.	Воин. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
Аллею духов, составляющую часть священной дороги комплекса минских императорских захоронений, обрамляли с двух сторон 24 каменные скульптуры животных (львов, сказочных зверей сечи, верблюдов, слонов, мифических единорогов цилинь и лошадей). Из каждой пары одинаковых животных одно изображалось лежащим, другое — стоящим. За животными следовали 12 каменных изваяний людей — военачальников, сановников и чиновников, также попарно фланкирующих аллею. Стоящие прямо на земле, выполненные обобщенно и крупномасштабно, эти фигуры воплощают общий монументальный дух ансамбля
140.	Чиновник. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
141.	Лошадь. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
142.	Слон. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
143.	Фантастический лев. Статуя аллеи духов в ансамбле Шисаньлин. XV — XVII века
144.	Байта (Белая пагода) в парке Бэйхай в Пекине. 1651
Парк Бэйхай (Северное море), входящий в черту Императорского города, принадлежит к числу важнейших садово-парковых ансамблей Пекина. В своих очертаниях он сложился еще в X — XII веках, когда было вырыто озеро, насыпаны искусственные острова и холмы, привезены из Кайфына декоративные камни. Но основные сооружения его возникли в XVII — XVIII веках. Центральное место в огромном парковом пространстве (площадью 104 га, из которых 54 га занимает озеро) принадлежит острову Цюнхуадао, соединенному с южными и восточными берегами двумя мостами. Сосредоточенные на нем многочисленные сооружения образуют несколько разновременных ансамблей. Постройки южного склона холма в XVII веке были превращены в буддийский храмовый комплекс. Юнъаньсы (Храм Вечного покоя). В середине XVIII века северную береговую линию озера оформила длинная, 60-пролетная двухэтажная полукруглая галерея с двумя башнями по краям и павильоном Илантин
в центре. Выстроенная на вершине холма в 1651 году бутылеобразная Белая пагода (Байта) заменила дворец юаньского периода, а все постройки вокруг нее также были превращены в буддийские храмы
145.	Храм Шаньиньдянь (Источника доброты) в парке Бэйхай в Пекине. XVII — XVIII века
Сооруженный возле Белой пагоды, на вершине холма Цюнхуадао, храм Шаньиньдянь посвящен культу богини Гуаньинь и отличается особой нарядностью благодаря облицовке стен и всех архитектурных деталей узорчатой керамической плиткой
146.	Пагода храма Биюньсы (Цзинган баоцзота) близ Пекина. XVIII век
147.	Один из павильонов Улунтин (Пяти драконов) в парке Бэйхай в Пекине. XVII век
148.	Храм пяти башен Утасы в Пекине. 1473
Пятибашенные пагоды (Ута) впервые появляются в Китае в XV веке. Их формы привнесены из Индии и претерпели в Китае известную трансформацию, приобрели большую отчетливость и графичность очертаний. Самая ранняя мраморная пагода Ута (первоначально Чжэньцзюэсы — Храм Истинного просветления, ныне храм Утасы), выстроенная в 1473 году в западной части Пекина, отмечена компактностью и четкостью форм, своеобразием архитектурных решений. Цокольная часть Ута представляет собой 15-метровое кубическое сооружение, расчлененное небольшими нишами с буддийскими санскритскими надписями. Внутри цоколя имеются массивный столб и обходная винтовая лестница. Верхняя часть цоколя заполнена пятью 6-метровыми 13- и 11-ярусными конусообразными ступенчатыми пагодами, символизирующими 5 частей мироздания
149.	Стена Цзюлунби (Девяти драконов) в парке Бэйхай в Пекине. XVIII век
Стена Девяти драконов — Цзюлунби — одно из наиболее нарядных и декоративных сооружений в парке Бэйхай. Она насчитывает в длину 27 м, в высоту 5 м, в ширину 1,2 м и отличается богатством цветовых сочетаний, четкостью орнамента и завершенностью композиции. Исполняла роль заградительной преграды от злых духов. Узор из девяти рельефных фигур имеет благопожелательный символический смысл
150.	Пагода храма Хуансы (Желтого храма) в Пекине. 1781
Храм Сихуансы (Западный Желтый храм) в XVII веке является резиденцией ламы и панчен-ламы во время их дипломатических приездов в Пекин (название храма связано с ламаизмом — желтошапочной
верой). Помимо ряда деревянных культовых сооружений включал в себя пагоду Цинцзинхуанчэнта (1781), построенную в честь панчен-ламы VI, умершего в Пекине. Является хранилищем его реликвий. Пятибашенная пагода с высоким цоколем, четырьмя обелисками на его вершине и бутылеобразной ступой в центре соединяет в себе черты тибетского и китайского зодчества
151.	Храм Ваньфугэ монастыря Юн-хэгун в Пекине. Первая половина XVIII века
Храм Юнхэгун (Дворец Гармонии), переоборудованный в монастырский ансамбль в середине XVIII века, является центром ламаизма в Пекине. Занимает участок в 6,5 га в северо-восточной части столицы, имеет чисто китайскую планировку по единой осевой системе. Особенности ламаистского зодчества проявляются в оформлении крыш, увенчанных ступообразными башенками, и интерьеров, заполненных статуями тибетско-ламаистского стиля. Монастырь разделен на южную и северную части, или «город живых Будд» (жилые помещения монахов), и храмовый ансамбль с пятью большими сооружениями, посвященными буддийским божествам, основателям ламаизма. Наиболее оригинальным в своем архитектурном и декоративном решении является трехъярусный храм Ваньфугэ, вмещающий в себя 25-метровую статую Милофо (Майтрейи), изготовленную из цельного ствола сандалового дерева. Необычайную нарядность этому зданию придают легкие висячие галереи, соединяющие его с двумя боковыми флигелями, ажурная резьба деталей, многоцвет-ность зеленых, синих и белых орнаментальных мотивов
152.	Храм Фосянгэ в ансамбле загородного императорского дворца Ихэюань близ Пекина. XVIII век Храм Фосянгэ (Дворец Воскурения благовоний Будде) — центральное и самое крупное сооружение огромного паркового комплекса летней загородной резиденции минских и цинских правителей Ихэюань венчает вершину Горы долголетия — Ваньшоушань. При его планировке строителями учтены все особенности рельефа парка, в котором гармонично соединены горы, водоемы и архитектура. Гора Ваньшоушань занимает почти четверть всей огромной территории парка, насчитывающей около 330 га. На ее склонах сосредоточено множество архитектурных сооружений. Основная осевая линия, ведущая к ее вершине, начинается у самого озера Куньминху пятипролетной резной деревянной аркой — пайлоу. В нее включаются также павильоны дворца Пайюаньдянь (Дворец Заоблачных высот), храмы Да-хуэйдянь (Блеска добродетели) и Фосянгэ. Буддийский храм Фосянгэ, восьмиугольный в плане, с четырехъярусной деревян
ной башней, обнесенной галереями и перекрестием ведущих к ее вершине лестниц, возвышается на каменном кубическом основании высотой более 20 м
153.	Пагода Добаота в ансамбле загородного императорского дворца Ихэюань близ Пекина. Середина XVIII века
Октагональная семиярусная пагода Добаота, покрытая цветной глазурованной плиткой, украшенная нарядными цветными карнизами и небольшими декоративными нишами с изображением Будд, составляет часть северного садово-паркового комплекса загородного дворца Ихэюань. Эта часть парка — Сецююань, предназначавшаяся для отдыха и развлечений императорского двора, была организована в стиле интимных южных садов. Все компоненты ансамбля отмечены особым декоративным изяществом, легкостью и стройностью
154.	Павильон в виде мраморного корабля Цинъяньфан в ансамбле загородного дворца Ихэюань близ Пекина. XIX век
Расположенный на западном берегу озера Куньминху Мраморный корабль Цинъяньфан начал сооружаться в середине XVIII века, когда было возведено его основание, и кончил строиться в конце XIX века, когда была завершена его двухэтажная палуба. Все сооружение — пример эклектического слияния китайского и европейского архитектурных стилей
155.	Галерея Чанлан в парке Ихэюань близ Пекина. XVIII — XIX века (восстановлена в начале XX века)
В архитектурном оформлении южного склона горы Ваньшоушань значительную роль играет деревянная галерея Чанлан (Длинная галерея). Протянувшаяся на 728 м с востока на запад вдоль береговой линии, она объединяет разрозненные сооружения ансамбля и дополняет красоту природных форм своей яркой декоративностью. Галерея разделена на 273 секции, балки которых покрыты узорами и разнообразными пейзажными росписями с видами окрестностей Ханчжоу
156.	Мост Юйдацзяо (Нефритовый пояс) в парке Ихэюань близ Пекина. XVIII век
Арочные мосты были самым распространенным типом мостов в средневековом Китае. Они отличаются красотой и высокой прочностью. Для связки каменных блоков употребляли известковый раствор и бычью кровь. Мост Юйдацзяо (Нефритовый пояс) — один из наиболее изысканных китайских арочных мостов. Построен по типу аналогичного моста в Ханчжоу, но с уче
том особенностей местного природного ландшафта
157.	Мост Шицикунцяо (Семнадцатипролетный) в парке Ихэюань близ Пекина. 1755
158.	Руины дворца Юаньминъюань. XVII—XIX века
Дворцово-парковый императорский загородный комплекс Юаньминъюань выстроен у подножия западных гор Сишань близ Пекина на площади, равной 74,8 га. Строительство парков и дворцов, входящих в его территорию, велось на протяжении XVII—XIX веков. Фактически Юаньминъюань включил в себя несколько парковых ансамблей, имеющих свои стены и свою планировочную систему. В них входили церемониальные залы, жилые покои, водоемы, горы, парадные площади и интимные камерные сады. Отдельные участки соединялись каналами и мостами. Главные из ансамблей — Чанчуньюань (Парк Долгой весны) и Ваньчуньюань (Парк Вечной весны). В парке Чанчуньюань по проекту католических миссионеров в XVIII веке был возведен ряд белокаменных сооружений с волютами, колоннами, арками, выполненными в стиле европейского рококо. В духе европейских загородных дворцов был сооружен и дворец Юаньингуань с парадной площадью и двумя фонтанами перед ним. Постройки Юаньминъюаня, отражающие кратковременное увлечение европейским зодчеством, отличались пышностью, затейливостью форм, обилием резьбы. При строительстве применялись ценные породы дерева, драгоценные металлы, самоцветы. Юаньминъюань был разрушен в 1860 году во время вторжения англо-французских войск на территорию Китая
159.	Павильон Тумана и Дождя в императорском парке близ города
Чэндэ. XVIII век
Павильон Тумана и Дождя расположен в императорском дворцово-парковом комплексе Жэхэсингун, или Бищушаньчжуан (Горная деревня летнего отдыха), на севере провинции Хэбэй близ городка Чэндэ. Комплекс дворцовых и парковых построек, включающий в себя несколько ансамблей, выстроен на протяжении XVIII века и занимает территорию в 560 га. Два рядом расположенных дворца Чжэнгун и Дунгун составляют ядро парадной и жилой частей ансамбля, распланированного по традиционной китайской осевой системе. Озерноостровная часть комплекса, расположенная севернее дворцов, включает в себя многоэтажные и одноэтажные беседки и павильоны (в том числе Павильон Тумана и Дождя), дамбы и разнообразные мосты. Живописно и свободно размещенные среди природы павильоны предназначены для отдыха и любования окрестными пейзажами
160.	Храм Потоцзончэн (Малый дворец Потала) близ Чэндэ. XVIII век Строительство дворцов и храмов близ Чэндэ (провинция Хэбэй) связано со стремлением цинских императоров укрепить связи с монгольскими и маньчжурскими феодалами. С начала XVIII века здесь возводится ряд дворцовых и храмовых комплексов, предназначенных для приема правителей Тибета и Монголии. Восемь больших и четыре малых храма гигантской дугой охватывают дворцово-парковый ансамбль, размещаясь на склонах гор к северу и северо-востоку от него. Большая часть зданий выполнена в смешанном тибетско-китайском стиле. С наибольшей отчетливостью его особенности воплощаются в храмах Сюймифушоу — путевой резиденции VI панчен-ламы, и Потоцзончэн (Малый дворец Потала) (1767—1771), который был построен по случаю приезда далай-ламы. Передняя и центральная часть Потоцзон-чэна включает в себя множество зданий, выстроенных в стиле ламаистских монастырских построек с плоской кровлей и размещенными на ней ступами. Венчающее ансамбль здание высотой около 50 м и шириной в 160 м состоит из ступенями поднимающихся кверху белокаменных террас и гигантского красного куба, расчлененного шестью рядами ложных окон. Внутренний двор этого сооружения вмещает в себя высокий храм с буддийскими изображениями
161.	Каменная мемориальная арка Пайлоу (провинция Шаньдун). XVIII век
162.	Центральный павильон в Западном саду (Сиюань) в Сучжоу (провинция Цзянсу). XIX век Большинство архитектурных сооружений в ландшафтных садах Сучжоу сосредоточено около водоемов или организует водное пространство. Горки, дамбы, мосты и беседки порою делят водоем на несколько больших и малых частей. Центральный павильон в Западном саду (Сиюань) с его широкими оконными проемами, выстроенный посреди озера и соединенный с берегами мостками, рассчитан на многоплановость точек зрения. Первоначально служил буддийской часовней
163,	164. Фрагменты декоративных пейзажных садов Сучжоу (провинция Цзянсу). XVII—XIX века
165.	Шэнь Чжоу. Автопортрет художника в возрасте 80 лет. XVI век Шелк, тушь с подцветкой. 71 х 53 Пекин, Музей Гугун
Автопортрет, выполненный Шэнь Чжоу в 80-летнем возрасте, своею строгостью, типологической обобщенностью, фронтальной неподвижностью и внутренней сосредоточенностью образа приближается к типу погребального портрета, связанного с культом
предков. Как и погребальные портреты, он выполнен по правилам физиогномики и призван выражать конфуцианские этический и эстетический идеалы. Об этом говорят и две сделанные на свитке самим мастером надписи: «1) Люди найдут, что изображенные мною глаза малы, а лоб слишком узок. Но я не знаю даже моих достоинств. Как же мне выразить свои недостатки? 2) Сходство, стоит ли его почитать? Единственная вещь, которой я боюсь, это не дать в полной мере выявиться истине».
166.	Шэнь Чжоу. Чтение среди осенней природы. Альбомный лист. XV век
Бумага, тушь, краски. 28X38 Пекин, Музей Гугун
В этом небольшом альбомном листе мастер изобразил себя самого, сидящего с книгой в руках среди осенней тишины. Созерцательное настроение, переданное в картине, развивается в сопровожающей ее поэтической надписи: «Высокие деревья под западным ветром теряют листья. Я расстегнул ворот своей одежды. Я сижу, пропуская мимо себя время. Бездумно поворачиваюсь спиной к осеннему ручью. Я не оканчиваю моего чтения. Мой дух ушел блуждать к небесам, кто может его узнать?» Свиток имеет подпись и печать мастера
167.	Тан Инь. Рыбаки на осенней реке.
Фрагмент свитка. 1523
Шелк, тушь, краски. Высота 29,4 Тайвань, собрание дворцового музея
Тан Инь — живописец, каллиграф, поэт. Представитель академической школы живописи. Работал и как пейзажист, и в жанрах «цветы-птицы», «люди и предметы». Преимущественно создавал картины в яркой, четкой полихромной манере «тщательной кисти» (гун би). В этой манере им выполнена и картина «Рыбаки на осенней реке»
168.	Сян Шэнмо. Камыши и бабочка.
XVII век
Бумага, тушь, краски. 113X58 Пекин, Музей Гугун
Сян Шэнмо — живописец, принадлежащий к направлению «вэньжэньхуа». Представитель янчжоуской школы. Работал преимущественно в жанре «цветы-птицы». Мастер тонких и поэтических настроений, он создал ряд картин, через малые фрагменты воспроизводящих жизнь вольной природы. Краткая надпись с буддийским подтекстом придает его свитку «Камыши и бабочка» дополнительный поэтический настрой. «Вязь моих ощущений прерывиста. Я запечатлел их так, как мне хотелось. Мирно трепещет крыльями над камышом бабочка, словно собирается заснуть»
169.	Чоу Ин. Поэма о покинутой жене.
XVI век. Фрагмент свитка
Шелк, тушь, краски. 29,2X98 Москва, ГМИНВ
Чоу Ин в своем длинном горизонтальном свитке интерпретирует «Поэму о покинутой жене», написанную известной поэтессой III века Су Жолань, но придает ей новые оттенки подробной описательности. С тонким мастерством изображает он сцены из поэмы, повествующие о любви и верности супруги, пытающейся вернуть любовь мужа своими стихами, вытканными ею в форме палиндрома на золотой парче
170.	Чоу Ин. Поэма о красном листе. Альбомный лист. XVI век
Шелк, тушь, краски. 36X26 Москва, ГМИНВ
171.	Чжу Да. Банановое дерево и бамбук. 1626—1705
Тушь, бумага. 220X83 Пекин, Музей Гугун
Банановое дерево и бамбук как повод для сопоставления двух полярных начал — твердости и мягкости — один из любимых изобразительных мотивов мастера
172.	Сюй Вэй. Цветы и растения.
XVI век. Фрагмент свитка Бумага, тушь. 21X238 Москва, ГМИНВ
Длинный горизонтальный свиток Сюй Вэя «Цветы и растения» состоит из ряда живописных фрагментов, где изображения разнообразных растений чередуются с поэтическими надписями. Содержание стихов, скорописная манера монохромной живописи и экспрессивная манера скорописного каллиграфического текста сливаются в единый образ. Символическая надпись на картине проникнута даосско-чаньскими настроениями: «В хаосе мирских треволнений я словно маленькая лодка в бурном море. В этом году я по нескольку месяцев не расчевывал волос. Перед окном проворно и весело пляшут бабочки. Как много осеней я не рисовал хризантем»
173.	Неизвестный художник. Портрет сановника. XVI век. Фрагмент свитка
Шелк, тушь, краски. 88X51 Москва, ГМИНВ
174.	Неизвестный художник. Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы. XVII век. Фрагмент свитка
Шелк, тушь, краски. 112X95 Москва, ГМИНВ
175.	Ши Тао. Лотосы. Фрагмент свитка.
XVII — начало XVIII века Бумага, тушь. 90X50,3
Ши Тао (Дао Цзи) — живописец, каллиграф, теоретик искусства, литератор, оказавший большое воздействие на ряд дальневосточных художников XVII века.
Изображенные им широкой кистью мощные листья лотоса вызывают в воображении влажный и жаркий климат юга. Выполненная свободной смелой кистью надпись навеяна древними литературными сюжетами: «Ханьские сады еще красивы, чжоуские уже в запустении.
...За откосом десятки тысяч лотосов доносят свой аромат»
176.	Ши Тао. Деревня среди скал. Альбомный лист. XVII — начало XVIII века
Бумага, тушь. 24X44
Пекин, Музей Гугун
Разделяя в своей композиции дальние и ближние планы, Ши Тао применяет новый прием. Он обрисовывает силуэты ближних гор густой черной тушевой каллиграфической линией, тогда как силуэты дальних скал намечает голубой и светло-коричневой красками
177.	Чэнь Хун шоу. Лодка на озере. Альбомный лист. XVII век
Бумага, тушь, краски. 33,5X27,3 Лугано, частное собрание
178.	Ван Шиминь. Размышления по поводу поэмы Ду Фу. Альбомный лист. XVI—XVII века
Бумага, тушь, краски. 39,0X25,6 Из собрания Музея Гугун в Пекине
179.	Ло Пинь. Ван Сичжи наблюдает за гусем. 1797
Свиток на бумаге. 94X42,5 Москва, ГМИНВ
Ло Пинь (1733—1799) — живописец и поэт. Представитель группы так называемых восьми чудаков из Янчжоу — художников, давших новую жизнь традиции. Мастер монохромной живописи. Писал в разнообразных жанрах.
Свиток «Ван Сичжи наблюдает за гусем» посвящен знаменитому каллиграфу IV века — изобретателю живого и спонтанного неотрывного письма, заменившего былую сухость и разрозненность иероглифических знаков. Считается, что привнесенные в каллиграфию принципы естественности и свободы Ван Сичжи воспринял у самой природы, наблюдая за движениями животных и птиц
180.	Юнь Шоупин. Куст гвоздики и три бабочки. Альбомный лист. XVII век
Шелк, тушь, краски. 26,2X32,2 Москва, ГМИНВ
181.	Чаша. Начало XVI века
Фарфор, гравировка иглой и роспись глазурью. Высота 10,2 Москва, ГМИНВ
182.	Сосуд с узором цветов мэйхуа.
XVIII век
Фарфор с росписью кобальтом. 25X21
Москва, ГМИНВ
183.	Буддийское божество Гуаньинь. XVI век
Статуэтка из белого фарфора.
Высота 32,5
Мастерская Дэхуа
Москва, ГМИНВ
В провинции Фуцзянь мастерские Дэхуа специализировались на производстве изделий из молочно-белого фарфора, подражающего слоновой кости. Особенно эта близость материалов ощутима в мелкой пластике — фигурах божеств и легендарных красавиц
184.	Орнаментальное украшение крыши. XVI — начало XVII века Керамика, трехцветная глазурь. Высота 36,5
Тип акротерия (хвост совы) употребляется для орнаментации черепичной крыши. Всегда парное изображение фантастического существа полурыбы-полудракона, помещенное по краям кровли и видимое издалека, придавало силуэту всего сооружения особую динамику. Символически отождествляемое с водой морское чудище считалось предотвратителем пожаров. Входит в употребление уже в период Тан
185.	Блюдо с изображением лошадей. XVIII век
Фарфор с росписью эмалевыми красками по глазури. Диаметр 34 Москва, ГМИНВ
186.	Ваза с эмалевой росписью под глазурью. XVI—XVII века Фарфор. Высота 57,1
Лондон, Музей Виктории и Альберта
187.	Ваза с росписью эмалями.
XVIII век
Фарфор. Высота 48
Москва, ГМИНВ
188.	Сосуд для промывки кистей.
XVIII век
Нефрит. Высота 8,5
Москва, ГМИНВ
189.	Кубок в форме виноградного листа, оплетенного гроздьями. XVIII век Рог носорога. Высота 10
Москва, ГМИНВ
190.	Стопка для кистей. XIX век Бамбук. Высота 20 Москва, ГМИНВ
191.	Шоу Син — божество долголетия. Конец XIX — начало XX века
Желтый тополь. Высота 22,2 Москва, ГМИНВ
192.	Ваза из резного красного лака с черным фоном. XIX век Высота 30,5
Москва, ГМИНВ
193.	Курильница. XIX век
Бронза, покрытая перегородчатой эмалью. 57X53
Москва, ГМИНВ
Производство изделий из перегородчатой эмали было весьма трудоемким и требовало большой точности и тщательности. Мельчайшие узоры из гибкой проволоки наплавлялись на латунную основу, а образовавшиеся крошечные ячейки заполнялись жидкими кашеобразными разноцветными эмалями. Готовые после обжига и длительной полировки изделия привлекали богатством своей фактуры. Проволочная сетка, мерцая нежными золотыми жилками, придает поверхности изделий шелковистую осязательность
194.	Сад богини Сиванму. Панно.
XVIII век
Вышивка по шелку. 270X160 Москва, ГМИНВ
Китайская вышивка виртуозна по своей технике и близка живописи по своим выразительным приемам. В ней широко используются пейзажные мотивы, сюжетные композиции, не скованные орнаментальной схемой
Библиография
Арапова Т. Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Каталог. Л., 1977
Ащепков Е. А. Архитектура Китая: Очерки. М., 1959
Ван Вэй. Тайны живописи/Пер. с кит. В. М. Алексеева//Восток. М.; Пг., 1923. Кн. 3
Вестфален Э. X., Кречетова М. Н. Китайский фарфор. Л., 1947
Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., 1962
Виноградова Н. А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972
Глухарева О., Денике Б. Краткая история искусства Китая. М.; Л., 1948 Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал/Пер. с кит. К. Ф. Са-мосюк. М., 1978
Денике Б. П. Китай: Альбом. М., 1935 Завадская Е. В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М., 1978
Завадская Е. Б. Мудрое вдохновение. Ми Фу (1052—1107). М., 1983.
Завадская Е. В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975 Катина Т. И. Керамика культуры Яншао. Новосибирск, 1977
Китайские трактаты о портрете. Перевод и комментарии Е. И. Разумовского, Л., 1971.
Кочетова С. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М.; Л., 1956
Кречетова М. Н. Резной камень Китая в Эрмитаже. Л., 1960
Кучера С. Китайская археология. М., 1977
Лубо-Лесниченко Е. Древние китайские шелковые ткани и вышивки V в. до н. э.— III в. н. э. в собрании Государственного Эрмитажа: Каталог. Л., 1961
Николаева Н. С. Художник, поэт, философ... Ма Юань и его время. М., 1968
Памятники искусства Китая в музеях СССР: Альбом. М., 1958
Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X — XIII вв. М., 1976 Самосюк К. Го Си. Л., 1978
Слово о живописи из сада с горчичное зерно/Пер. с кит. Е. Завадской. М., 1969
Стужина Э. П. Китайское ремесло в XVI —XVIII веках. М., 1970
Сычев Л. П., Сычев В. Л. Китайский костюм. М., 1975
Шмотикова Л. А. Классическая живопись Китая: Альбом. М., 1981
Ackermann Ph. Ritual Bronzes of Ancient China. New York, 1954
Ancient Chinese Sculptural Work. Terra-cotta Figures from Qin Shingu-angs Tomb. Shaanxi, 1983
Archaeological Treasures Excavated in the People’s Republic of China. Tokyo, 1973
Arts of China. Buddhist Cave Temples. New researches. Tokyo — Palo Alto, 1969
Art Treasures of Dunhuang. Hong Kong, 1983
Arts of China. Neolithic Cultures to the T’ang Dynasty. Recent Discoveries. Tokyo — Palo Alto, 1970
Arts of China. Paintings in Chinese Museums. New collection. Tokyo — Palo Alto, 1972
Aston L. An Introduction to the Study of Chinese Sculpture. London, 1924 Austellung Archaologische Funde der Volksrepublik China. Wien, 1974
Blaser W. Chinese Pavilion Architecture. 1974
Boerschmann E. Chinesische Architektur. Bd 1—2. Berlin, 1925
Boyd A. Chinese Architecture and Town Planning 1500—1911. Chicago, 1962 Brinker H., Goepper R. Kunstchatze aus China. 5000 v Chr. bis 900 n. Chr. Neure archaologische Funde der Volksrepublik China. Zurich, 1980
Cahill J. Chinesische Malerei. Geneve, 1960
Chavannes E. La sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han. Paris, 1893
Classical Chinese Gardens. Hong Kong, 1983
Cohn W. Peinture chinoise. Paris, 1948 Fischer O. Chinesische Landschaftsmale-rei. Munchen, 1943
Fischer O. Chinesische Plastik. Munchen, 1948
Hobson R. L. Chinese Pottery and Porcelain, vol. 1—2. London, 1915
Honey W. B. The Ceramic Art of China. London, 1945
Inn H. Chinese Houses and Gardens. New York, 1950
Lee S. E. Chinese Landscape Painting.
New York, 1962
Lion-Goldsmith D. Les poteries et por-celaines chinoises. Paris, 1957
Miroir des arts de la Chine. Le Musee de Shanghai. Edite par Shen Zhiyu. Fribourg (Suisse), 1984
Paul-David M. Arts et styles de la Chine. Paris, 1953
Priest A. Aspects of Chinese Painting. New York, 1954
Sickmann L. and Soper A. The Art and Architecture of China. Harmondsworth, 1956
Siren O. A History of Early Chinese Art, vol. 1—4. New York, 1970
Siren O. Chinese Painting: Leading Masters and Principles, vol. 1—7. London — New York, 1956—1958
Siren O. Chinese Sculpture, vol. 1—4.
New York, 1970
Siren O. The Imperial Palaces of Peking. Paris and Brussels, 1926
Siren O. The Walls and Gates of Peking.
London, 1924
Sullivan M. The Birth of Landscape Painting in China. Berkeley — Los Angeles, 1962
Sullivan M. Chinese Art: Recent Discoveries. London, 1973
Swann P. Chinese Painting. New York —
Paris, 1958
Thilo T. Klassische chinesische Baukunst.
Leipzig, 1977
Treasures of the Forbidden City. Zhu-jiajin. Hong Kong, 1986
Trubner H. Chinese Ceramics from the Pre-historic Period through Ch’ien Lung. Los Angeles, 1952
Violet R. Einfiihrung in die Kunst Chinas. Leipzig, 1981
Waley A. An Introduction to the Study of Chinese Painting. New York, 1958
Zhong Junhua. Sights and Scenes of Suzhou. Beijin, 1983
Zhuoyun Yu. Palaces of the Forbidden City. Hong Kong, 1984
ИСКУССТВО КИТАЯ
Серия «Искусство стран и народов мира»
Альбом
Автор-составитель Надежда Анатольевна Виноградова
Оформление и макет художника М. П. Кузнецовой
Зав. редакцией Н. К. Комова
Редактор И. А. Белинцева
Художественный редактор П. Ф. Некундэ
Цветную корректуру выполнила М. Л. Виноградова
Технический редактор В. Б. Лопухова
Корректоры И. А. Радченко, Т. И. Северинова
ИБ № 996. Научно-популярное издание
Сдано в набор 20.01.88. Подписано в печать 11.08.88. А02797.
Формат 60X90 Д. Бумага офсетная. 120 г. Гарнитура тайме. Печать офсетная. Усл. печ. л. 32,0. Уч.-изд. л. 35,71. Усл. кр.-отт. 139,9. Изд. № 13-467. Тираж 30 000 экз. Заказ 2202. Цена 13 р. 60 к.
Издательство «Изобразительное искусство»
129272, Москва, Сущевский вал, 64
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени МПО «Первая Образцовая типография» имени А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
113054, Москва, Валовая, 28


Искусство Китая