MHb®
• Санкт-Петербург •
• Москва •
• Краснодар •
• 2004•
МИРОВАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА

МИРОВАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
Учебное пособие
Санкт-Петербург • Москва • Краснодар • 2004

ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
КИТАЯ
Марина
КРАВЦОВА
h
ЛАНЬ®ТФ»
2004 • Краснодар • Москва • Санкт-Петербург

ББК85
K78
Кравцова M. Ë.
К 78 Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учеб-
ное пособие. — СПб.: Издательства «Лань», «TPHADA», 2004. — 960 с:
ил. + вклейка (32 с). — (Мир культуры, истории и философии).
ISBN 5-8114-0564-2 (Лань)
ISBN 5-901178-11-4 (TPHADA)
В условиях активно развивающихся связей РФ и КНР знание истории китай-
ского искусства и его шедевров приобретает особое значение.
Главная цель книги — представить читателю целостную картину истории разви-
тия китайского искусства в максимально расширенном временном объеме (от неолити-
ческой эпохи до начала XX в.), с учетом новейших археологических материалов и
теоретических разработок. Книга знакомит читателя с основными этапами развития
искусства Китая, с особенностями формирования эстетической мысли и изобразитель-
ных средств. Автор подробно рассказывает об основных видах китайского изобрази-
тельного, декоративно-прикладного, архитектонического искусств. Отдельная часть
посвящена музыкальному искусству Китая.
Настоящее издание может быть рекомендовано специалистам, занимающимся
проблемами мировой художественной культуры, преподавателям и студентам гума-
нитарных вузов, a также сотрудникам туристических агентств, которым необходима
информация о сувенирной и художественной продукции Китая. ттпті»
ББК 85
Марина Евгенъевна
КРАВЦОВА
МИРОВАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА КИТАЯ
Учебное пособие
Оформление
С. ШАПИРО, А. ЛАПШИН
Книга издана при участии
Международной Ассоциации клубов
КУНФУ «TPHADA» и лично президента
Ассоциации Мастера Андрея ЛОГИНОВА
Тел.:
Генеральный директор А. Л. Кноп
Директор издательства О. В. Смирнова
Художественный редактор С. Л. Шапиро
Редактор Л. М. Петракова
Корректоры У. А. Елъкина, О. П. Панайотти
Подготовка иллюстраций А. Ю. Лапишн,
Д. А. Кравцов, А. Ф. Лурье, Л. В. Буракова
Версталыцик С. Ю. Малахов
Выпускающие Н. К. Белякова, О. В. Шилкова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.001273.02.02
от 28.02.2002 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lpbl.spb.ru; www.lanpbl.spb.ru
192029, Санкт-Петербург, Общественный пер., 5.
Издательство: тел./факс: (812)336-25-10, 336-25-09;
pbl@lpbl. spb. ru ; prin t@l pbl. spb. ru
Торговый отдел: 193029, Санкт-Петербург, ул. Крупской, 13,
тел./факс: (812)567-54-93, тел.: (812)567-85-78,
(812)567-14-45, 567-85-82, 567-85-91; trade@lanpbl.spb.ru
Филиал в Москве: 109263, Москва, 7-я ул. Текстильшиков, 5,
тел.: (095)742-48-93; lanmsk@asvt.ru
Филиал в Краснодаре:
350072, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (8612)74-10-35.
Издательство «TPHADA»
199178, Саккт-Петербург, В. О. 15-я линия, д. 28, литер «А».
(812)327-72-37; тел./факс: (812)321-89-15; E-mail: triads@mail.ru
Международная Ассоциация клубов КУНФУ «TPHADA»
194358, Санкт-Петербург, пр. Энгельса, д. 147, корп. «Д»
Тел./факс: (812)598-82-43; E-mail: triad@robotek.ru
Сдано в набор 09.10.03. Подписано в печать 30.08.04.
Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 70x100 1/ів-
Печать офсетная. Усл. п. л. 78. Тираж 3000 экз.
Заказ№607.
Отпечатано с готовых диапозитивов
в Производственно-издательском комбинате «Офсет».
660049, г. Красноярск, ул. Республики, д. 51
Охраняется законом РФ об авторском праве.
Воспроизведение всей книги или любой ее ча-
сти запрещается без письменного разрешения
издателя. Любые попытки нарушения закона
будут преследоваться в судебном порядке.
1 Издательство «Лань», 2004
» M. E. Кравцова, 2004
1 Издательство «Лань»,
художественное оформление, 2004

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие 10
Глава 1
Искусство неолитического Китая (ѴІІІ-ІП тыс. до н. э.) 18 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Общая характеристика эпохи китайского неолита 18 ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ
Художественное наследие неолитического Китая. Керамика... 29 ИСТОРИИ
Типологии и тпехнология изготповления КИТАЙСКОГО
неолитпической керамики 29 ИСКУССТВА
Категории, формы и способы художественного
оформления изделий (сосуды) 36
Керамика Яншао (36). Керамика южного, юго-восточного, вос-
точного и северо-восточного регионов неолитического Китая (54).
Другие виды предметно-творческой деятельности 71
Пластика 71
Работы no дереву, косторезное и камнерезное дело 78
Строительство 90
Ранние очаги металлургии 95
Глава 2
Искусство Древнего Китая (ІІ-І тыс. до н. э.) 98
Эпоха Шан-Инь (ХѴІІ-ХІ вв. до н. э.) 98
Общая характеристика инъской эпохи 98
История возникновения иньского государства. Важнейшие па-
мятники и артефакты ХХ-ХѴІП вв. до н. э. (98). Важнейшие
памятники и артефакты раннеиньского (ХѴП-ХГѴ вв. до н. э.)
и позднеиньского (ХІѴ-ХІ вв. до н. э.) периодов (105). Некото-
рые особенности политического устройства и духовной жизни
иньского государства и их влияние на древнекитайское худо-
жественное творчество (114).
Художественное наследие инъской эпохи 117
Иньское бронзолитейное производство: технология, отделы и
категории изделий (117). Темы, мотивы, образы и стилистиче-
ские направления иньского орнаментального искусства (125).
Изобразительное искусство (пластика) (132). Периферийные
художественные традиции и характер их соотношения с искус-
ством метрополии (134). Художественное наследие народностей
вне иньского круга (137).
Эпоха Чжоу (XI—III вв. до н. э.) 146
Общая характеристика чжоуской эпохи 146
Важнейшие памятники и артефакты 155
Чжоуское бронзолитейное производство:
традиции и новации 172
Основные отделы и категории изделий (сосуды, зеркала, укра-
шения, оружие и монеты) (172). Эволюция технико-художе-
ственных способов и эстетических принципов оформления из-
делий (186).
Темы, мотивы, образы и главные
стилистические направления чжоуского искусства 191
Человек в художественном творчестве чжоуской элохи ... 195
5

Эпоха Цинь (221-207 гг. до н. э.) 200
Эпоха Хань (207 г. до н. э. — 220 г. н. э.) 209
Общая характеристика ханьской эпохи
и ее художественного наследия 209
Китай и внешний мир 219
Древнекитайское изобразителъное искусство 226
Погребальная пластика (226). Монументальная скульптура (236).
Художественные рельефы (240). Стенописи (245). Протостан-
ковая живопись (картины на шелке) (249).
Глава3
Искусство традиционного Китая (III—XIX вв.) 252
Эпоха Шести династий (220-589) 252
Эпохи Суй (589-618) и Тан (618-907) 263
Эпохи Пяти династий (907-960), Северной Сун (960-1127)
и Южной Сун (1127-1279) 277
Эпоха Юань (1271-1368) 287
Эпоха Мин (1368-1644) 289
Эпоха Цин (1644-1911) 294
Глава 4
Художественное наследие Китая в современных
музейных коллекциях и оригинальные письменные
источники по истории китайского искусства 301
Институт частного коллекционирования и его место
в художественной культуре традиционного Китая 301
Музейное дело в Китае в XX в. и государственная
политика по охране национальных историко-культурных
и художественных ценностей 303
Ведущие мировые музейные коллекции китайских
художественных произведений 308
Главные классы китайских письменных источников
по истории национального искусства 310
ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава 5
ОБІПЕКУЛЬТУРНЫЕ Китайский художественно-эстетический канон 316
ОСНОВЫ Древнейшие воззрения
И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ на пРеДметно"тв°РческУю деятельность 316
СРЕЛСТВА Художественное творчество
КИТАЙСКОГО и миФологические представления 321
ИСКѴССТВА Конфуцианские эстетические установки 326
Осмысление художественного творчества
в древних натурфилософских учениях 331
Художественное творчество в культуре и религиозной
традиции южного региона Древнего Китая 336
Художественное творчество и даосизм 337
Роль буддизма в истории искусства и эстетической
мысли Китая (эстетические идеи школы Чань) 347
Принципы и способы функционирования
художественно-эстетического канона
в культуре китайского имперского общества 352
Глава6
Образная система китайского искусства 356
Общая характеристика китайской художественной
образной системы 356
Абстрактно-символическая образность 358
Геометрическая и числовая символика 358
Цветовая символика 365
Предметно-символическая образность
(элементы ландшафта, атмосферные явления, природные
«драгоценности» и рукотворные изделия) 368
Растительные образы (мифологические растения,
деревья, цветы, плоды и грибы) 373
Зооморфные образы 383
Фантастические существа 383
Рыбы, пресмыкающиеся и земноводные
(змея, черепаха, лягушка) 397
6

Насекомые и птицы 402
Дикие животные 409
Домашние животные и птицы 419
Глава 7
Иконография персонажей историко-легендарного
и божественных пантеонов 425
Изображения богов, героев мифологических сюжетов,
легендарных и исторических личностей
в древне-китайском искусстве 425
Буддийская иконография 437
История формирования буддийского
кулыпового изобразительного искусства 437
Центральные персонажи буддийского
божественного пантеона 440
Основные элементы буддийской иконографии 443
Принципы изображения внешнего облика
конкретных персонажей 453
Вуддийская художественная образность
и иконографические атрибуты 459
Персонажи конфуцианского пантеона 469
Персонажи даосского пантеона 477
Общая характеристика
даосских религиозных представлений 477
Кулып и иконография Лао-цзы 479
Центральные персонажи
даосского божественного пантеона 482
Бессмертные-сяни 488
Персонажи пантеона популярных верований (ХІѴ-ХІХ вв.) . . 499
Общая характеристика
китайских популярных верований 499
Божестваповелители мира, отделъных сфер
мироздания, частей света и судеб живых существ 502
Божества-повелители природных сущностей и стихий . ... 511
Божества-податели жизненных благ
и защитники от злых сил 513
Домашние боги 531
Аграрные божества и покровители
отдельных сфер сельскохозяйственной деятельности .... 534
Городские божества-покровители ремесел
и профессиональных групп 537
Божества-повелители загробного мира 540
Глава 8
Станковая живопись 546
Теории и практики станковой живописи 546 ИЗОБРАЗИТЕЛЫЮЕ
Китайская живописно-теоретическая мыслъ: ИСКУССТВО
основные вехи истории развития
и центральная проблематика 546
Живописные материалы и техники 553
Оформительские принципы живописного произведения . . . 560
Морфологические основы китайской живописи 564
Начальный этап формирования станковой живописи
(эпоха Шести династий) 566
Жцвопись эцохи Тан 572
Живопись первой половины танской эпохи 572
Живопись второй половины танской эпохи
и творчество Ван Вэя 582
Живопись эпохи Северная Сун 584
Северосунская академическая школа живописи
и ее ведущие жанровые и стилистические направления . . . 584
История создания Академии живописи и ее роль в художествен-
ной жизни Северной Сун (584). Академическая пейзажная жи-
вопись (585). Жанр «цветы и птицы» и анималистический жанр
(595). Бытописательный жанр и портрет (599).
Школа «художников-литераторов» 603
Живописная ситуация конца северосунской эпохи 612
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Живопись эпохи Южная Сун 613
Академическая школа живописи 613
Чаньская живописъ 616
Живопись эпохи Юань 620
Живопись эпохи Мин 628
Живописные школы и направления
начала минской эпохи 628
Академическая школа живописи 631
Живописные школы и направления
второй половины минской эпохи 633
Живопись эпохи Цин 638
Академическая школа живописи 639
Неофициальное живописное творчество
первой половины цинской эпохи 642
Живопись второй половины XIX — начала XX века 650
Глава 9
Китайская простонародная картина-няньхуа 656
Происхождение, основные этапы истории развития
и ведущие региональные традиции няньхуа 656
Жанровые и тематические разновидности няньхуа 662
Глава 10
Китайско-буддийское культовое изобразительное искусство . . . 668
Пещерные монастыри 669
Скальные храмы 674
Ведущие региональные художественные традиции
и центры производства храмовой скульптуры (IV-VIII вв.) . . 679
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ Глава 11
ДЕКОРАТИВНО- Керамика 688
ПРИКЛАДНОЕ Типологии и технология производства керамики
ИСКУССТВО древнего и традиционного Китая 688
Древние керамические сорта 694
«Каменная» керамика 696
Фарфор 706
Региональные керамические традиции и народные
гончарные промыслы современного Китая 718
Китайская керамика в истории
мирового декоративно-прикладного искусства 721
Глава 12
Текстиль и костюм 725
Шелкоткачество 725
Истпория развития шелкоткачества 725
Технология шелкотпкацкого производстпва 727
Основные пгипы шелковых тканей 732
Китайский шелк в истории
мироѳого декоративно-прикладного искусства 736
Другие виды тканей
(конопляные, хлопковые и шерстяные) 738
Способы декоративного оформления текстиля
(вышивки и набойки) 739
Костюм 741
Основные источники no ucmopuu
китайского костюма 741
Глаѳные формы и элементы китайского костюма 743
Глава 13
Ювелирное дело 752
Ювелирные материалы и техники 753
Металлы 753
Минералы 764
Вещестѳа органического происхождения 776
Стекло 781
Основные категории изделий 783
Празднично-повседневные украшения 784
Императорские и чиновничьи
парадно-ранговые украшения 799
8

Глава 14
Лаковое производство 804
Технология лакового производства 804
Древние лаки 806
Лаковое производство традиционного Китая 811
Глава 15
Эмальерное дело 819
Перегородчатые эмали (технология производства
и основные этапы истории развития) 819
Другие виды китайских эмалей 823
Глава 16 ЧАСТЬ ПЯТАЯ
Архитектурно-инженерное искусство 830 АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ
Культурно-идеологическая символика, основные ВИДЫ ИСКУССТВА
памятники и источники по истории развития
китайского архитектурно-инженерного искусства 830
Технико-конструктивные особенности китайского зодчества,
типы зданий и ведущие архитектурные стили 838
Главные категории архитектурных ансамблей
и их планировочные принципы
(жилая усадьба, дворец, храм) 846
Градостроение: семантика и семиотика столичного города ... 859
Китайско-буддийское культовое зодчество (пагоды) 868
Культурно-архитектурные истоки пагод 868
Начальный этап истории развития
китайско-буддийского культового зодчества (І-ѴІ вв.) . . . 872
Пагоды танской и сунской эпох
(основные конструктивные типы
и региональные архитектурные стили) 875
Китайско-буддийское культовое зодчество
минской и цинской эпох 884
Другие важнейшие категории китайских
архитектурно-инженерных сооружений (арки и мосты) 887
Глава 17
Садово-парковое искусство 890
Императорский парк 890
Пейзажный сад 895
Глава 18
Мебельное дело и интерьер 901
Основные этагіы истории развития китайского
мебельного дела и искусства интерьера 901
Формы и виды традиционной мебели 904
Семиотические принципы и способы
художественного оформления интерьера 915
Глава 19 ЧАСТЬ ШЕСТАЯ
История и теории китайского музыкального искусства 924 МУЗЫКАЛЬНОЕ
Проблема происхождения и основные этапы истории ИСКУССТВО
развития китайского музыкального искусства 924
Архаико-религиозные, натурфилософские
и этико-философские воззрения на музыку 930
Глава 20
Интонационный строй и инструментарий 935
Пентатонная гамма и ладовая система 935
Важнейшие национальные
и заимствованные инструменты 941
Заключение 951
Рекомендуемая литература 954

ПРЕДИСЛОВИЕ
Искусство Китая — это сплетение веков. Первое знаком-
ство с ним состоялось в России еще в XVII в. благодаря
изделиям, изредка доставляемым с Дальнего Востока. Co
времен Петровской эпохи, когда были установлены посто-
янные и прямые российско-китайские торгово-диплома-
тические контакты, в российском обществе стал пробуж-
даться интерес к удивительному художественному твор-
честву своеро великого соседа. Причем этот интерес всегда
был обусловлен не только геополитическими факторами,
но и потребностями национальной духовной культуры.
История искусства Китая, его вклад в мировую сокро-
вищницу несомненно привлечет внимание всех, кто лю-
бит мировую художественную культуру, кто дорожит оте-
чественным искусством, кто интересуется взаимоотноше-
нием культур мира. Кроме того, в условиях интенсивно
развивающихся и крепнущих межгосударственных свя-
зей Российской Федерации и КНР эти знания приобрета-
ют все более насущный прикладной характер. Они стано-
вятся крайне необходимыми как специалистам, занимаю-
щимся фундаментальными проблемами истории мировой
художественной культуры, так и работникам самых раз-
ных профессий, включая сотрудников туристических
агентств или торговых фирм, которые нуждаются в воз-
можно более полной и объективной информации о досто-
примечательностях самого Китая и его сувенирной и ху-
дожественной экспортной продукции, которая стала ожив-
ленно поступать на отечественный рынок.
Между тем современный российский книжный фонд
лишь частично располагает необходимой академической и
познавательной литературой. Список имеющихся в настоя-
щее время изданий по искусству Китая на первый взгляд
весьма внушителен. В нем можно увидеть и сводные труды
по истории китайского искусства, и научные сочинения —
от монографий и диссертационных исследований до от-
дельных статей, посвященных различным аспектам и тра-
дициям художественной культуры этой страны. Разделы о
китайском искусстве присутствуют также в изданиях по
10

истории мировой культуры, в общих обзорах изобразитель-
ного, декоративно-прикладного, музыкального искусства,
архитектуры и т. д. В последние годы работы отечествен-
ных авторов существенно пополнились переводными изда-
ниями.
И все же полнота имеющейся в распоряжении читате-
ля литературы оказывается обманчивой как с теоретиче-
ской, так и с фактологической точек зрения. Приходится с
искренним сожалением констатировать, что она намного
уступает мировому китаеведному искусствоведению и в ко-
личественном отношении, и по широте проблематики, и по
насыщенности фактическими сведениями. Этот разрыв стал
особенно очевиден в последние два-три десятилетия, когда в
Китае и в других странах Дальневосточного региона (в Япо-
нии, на Тайване), a также в Европе и Америке было издано
поистине гигантское число искусствоведческих исследова-
тельских работ и альбомных изданий. Достаточно сказать,
что в 1999 г. в Китае была выпущена серия из 15 томов,
посвященная только истории местной керамики. Аналогич-
ные, хотя и менее объемные, серийные издания существуют
и в других видах китайского декоративно-прикладного и
изобразительного искусства, a также художественном на-
следии отдельных исторических эпох.
Подобная активность китайского искусствоведения и
мирового китаеведения объясняется многими причинами.
Важнейшую роль здесь сыграли и многочисленные архео-
логические открытия, особенно сделанные в заключитель-
ной трети прошлого века. Они заставили ученых не только
по-новому взглянуть на происхождение отдельных художе-
етвенных традиций и существенно уточнить многие детали
их последующей эволюции, но и решительно пересмотреть
принятые ранее гипотезы генезиса всей китайской цивили-
зации и схемы ее историко-культурного развития. Учиты-
вая, что подавляющее болынинство отечественных работ
было издано или подготовлено к публикации еще в 70-80-е
годы прошлого века, понятно, что ни эти археолого-худо-
жественные материалы, ни теоретические новации миро-
вого китаеведного искусствоведения не нашли в них отра-
жения. Следовательно, они остаются неизвестными или в
лучшем случае малознакомыми отечественному читателю.
И наконец, нельзя не признать определенной тематиче-
ской фрагментарности имеющейся на русском языке ис-
кусствоведческой литературы. Одни художественные тра-
диции Китая получили в ней достаточно четкое и глубокое
освещение, например архитектура, станковая живопись
(в первую очередь, пейзажная), так называемая «просто-
народная картина» (нянъхуа), фарфоровое и шелкоткац-
кое производство, мебельное дело, костюм, a также эсте-
тическая мысль. Другие же темы оказываются только
кратко обозначенными. Сказанное относится даже к та-
ким основополагающим видам художественно-практиче-
ской деятельности, как погребальное, культовое (даосское,
буддийское) и садово-парковое искусство, бронзоделанье,
камнерезное, косторезное, ювелирное и эмальерное дело

(за исключением расписных эмалей), и лаковое производ-
ство. Еще одним диссонансом отечественной искусство-
ведческой литературы является преимущественное вни-
мание к художественному творчеству Китая нескольких
последних столетий, что объясняется, прежде всего, со-
ставом российских музейных коллекций. В силу целого
ряда причин в них собраны преимущественно произведе-
ния декоративно-прикладного и живописного искусства,
созданные в ХѴП-ХІХ вв.
Поэтому автор считает главной целью для себя попы-
таться воссоздать возможно более полную и целостную кар-
тину истории развития китайского искусства в ее макси-
мальном временном объеме (от неолитической эпохи до
начала XX в.) с учетом новейших археологических мате-
риалов и теоретических разработок.
Предлагаемое учебное пособие состоит из шести отдель-
ных тематических блоков (частей), связанных друг с дру-
гом общей логикой научного повествования.
Часть I знакомит читателя с основными этапами исто-
рии развития искусства Китая, которые автор соотносит с
историческими эпохами. Для каждой эпохи дается общая
характеристика ее историко-культурной ситуации и ху-
дожественного наследия. В заключительном разделе этой
части кратко рассказывается о важнейших китайских
письменных источниках по истории национального худо-
жественного творчества, о музейном деле в КНР, о госу-
дарственной политике по охране историко-культурных и
художественных ценностей и о ведущих зарубежных му-
зейных коллекциях китайского искусства.
В Части II показываются пути формирования китай-
ской эстетической мысли и изобразительных средств. В ней
последовательно освещаются взгляды на художественное
творчество, проистекающие из архаических религиозных
и миропознавательных представлений, конфуцианства, дао-
сизма и буддизма; определяются место и роль искусства в
системе китайской государственности и в иерархии нацио-
нальных духовных ценностей. В главе 2 этой части подроб-
но разбираются изобразительные образные ряды, начиная с
геометрических фигур, числовой и цветовой символики и
вплоть до зооморфных изображений. Особое внимание уде-
ляется образам таких фантастических существ, как дра-
кон, феникс, единорог-цилинь, которые пользовались ис-
ключительной популярностью в искусстве и культуре Ки-
тая. В главе 3 рассказывается об особенностях иконографии
центральных персонажей древнего, даосского, буддийско-
го и простонародного божественных пантеонов. Одновре-
менно в ней представлены общие сведения о данных пантео-
нах и соответствующих верованиях и культах.
В Части III рассказывается об основных видах китай-
ского изобразительного искусства: о станковой живописи
(включая сведения о живописных материалах и техни-
ках, теориях живописного творчества, конкретных шко-
лах и мастерах); о простонародной картине-нянъхуa, буд-
дийской культовой скульптуре и живописи с анализом
12

конкретных памятников (пещерных монастырей, скаль-
ных храмов).
В Части IV представлены главные виды китайского де-
коративно-прикладного искусства: керамика, ювелирное
дело, эмальерное дело, лаковое производство и текстиль.
В каждом из перечисленных разделов содержатся сведения
о развитии и особенностях данного производства, его ос-
новных традициях и о ведущих технико-художественных
разновидностях изделий. В главе, посвященной ювелирно-
му делу Китая, подробно рассказывается о местных юве-
лирных материалах и комплектах украшений.
Часть V знакомит читателя с архитектоническими ви-
дами искусства: с архитектурой (включая градостроение и
зодчество), с садово-парковым искусством, с мебельным
делом и искусством интерьера. Отдельная глава посвящена
главным памятникам китайско-буддийского культового
зодчества — пагодам. В ней подробно рассказывается о
культурных и архитектурных истоках китайских пагод
(культовое зодчество Древней Индии и других стран буд-
дийского ареала) и об их основных конструктивных и сти-
листических вариантах.
Часть VI посвящена музыкальному искусству Китая.
В ней приводятся общекультурные характеристики музы-
кального творчества в том виде, в каком оно понималось в
культуре Китая начиная с древнейших эпох, рассказыва-
ется об особенностях интонационного строя китайской му-
зыки и национальных музыкальных инструментов.
Композиционная структура и содержание предлагаемо-
го учебного пособия полностью отвечают всем требованиям
государственного образовательного стандарта по специаль-
ностям «Философия», «Культурология» и «Искусствоведе-
ние». Одновременно модульный принцип построения делает
его универсальным учебно-познавательным изданием для
преподавательского состава и учебно-студенческой аудито-
рии средних и высших учебных заведений любого профиля.
Каждый из входящих в него тематических блоков может
быть использован в качестве теоретико-методологической и
фактологической базы для создания самостоятельных лек-
ционных курсов по истории, археологии, эстетике, художе-
ственной культуре, изобразительному, декоративно-приклад-
ному искусству, архитектуре Китая, a также в лекционных
курсах и программах общегуманитарного характера.
Все перечисленные разделы книги снабжены богатым
иллюстративным материалом с использованием прорисо-
вок подлинных артефактов и копий китайских гравюр.
Учебное пособие выполнено на базе кафедры филосо-
фии и культурологии Востока философского факультета
Санкт-Петербургского государственного университета. Ав-
тор выражает особую благодарность за помощь в написании
этого учебного пособия сотрудникам Отдела Востока Госу-
дарственного Эрмитажа — к. и. н. К. Ф. Самосюк, к. и. н.
Т. Б. Араповой и к. и. н. Н. Г. Пчелину, a также своим
зарубежным коллегам, оказавшим неоценимую помощь в
подборе европейской специальной литературы.

ИСТОРИЯ

Ш^шшшжші ттт з$ ш ш -mm.
>у-
Щ
, II
mm
111!
ШШЕШ :.:;|Іі...... lïl|
ШШШіШкяЁшЁШ
ѵ, ;,,:,.:, ѵ,.
iiSiiiii;
і№'€НННЙІНІ
і; toi
11
to 1§
II1I1;,
шт
#■* шшмШШаШ

Глава 1
ИСКУССТВО НЕОЛИТИЧЕСКОГО КИТАЯ
(ѴПІ-ІІІ тыс. до н. э.)
Глава 2
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО КИТАЯ
(ІЫ тыс. до н. э.)
Глава 3
ИСКУССТВО ТРАДИЦИОННОГО КИТАЯ
(ІІІ-ХІХ вв.)
Глава 4
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ
КИТАЯ В СОВРЕМЕННЫХ
МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЯХ
И ОРИГИНАЛЬНЫЕ
ПИСЬМЕННЫЕ ИСТОЧНИКИ
ПО ИСТОРИИ КИТАЙСКОГО ИСКУССТВА

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ
ИСТОРИИ
КИТАЙСКОГО
ИСКУССТВА
2 История искусства Китпя

ГЛАВА
ИСКУССТВО
НЕОЛИТИЧЕСКОГО
КИТАЯ
(VIII—III тыс. до н. э.)
Китай относится к числу древнейших очагов зарождения
человечества. К настоящему времени установлено суще-
ствование на его территории нескольких диахронных и ре-
гиональных популяций архантропов (датируются средним
плейстоценом, т. е. 1 млн — 200 тыс. лет тому назад) и нео-
антропов (нижний временной рубеж — 50-40 тыс. лет
тому назад). Однако имеющиеся сегодня китайские палео-
антропологические материалы не содержат в себе сколько-
нибудь приметных образцов так называемого палеолити-
ческого искусства (наскальные рисунки, первобытная пла-
стика, примитивные украшения). Поэтому зарождение и
начальная стадия истории развития китайского искусства и
культуры в целом соотносятся в современной науке с эпохой
неолита, начало которой приходится, согласно новейшим
археологическим данным, на IX-VIII тыс. до н. э.
общая
ХАРАКТЕРИСТИКА
эпохи
КИТАЙСКОГО
НЕОЛИТА
Первые бесспорные следы неолитического человека в
Китае были обнаружены в 1921 г. в ходе раскопок, прово-
димых под руководством шведского ученого Ю. Андерсо-
на в окрестностях деревни Яншао. Эта деревня находится
в регионе среднего течения реки Хуанхэ, в ее правобереж-
ной зоне, проходящей по западной окраине современной
провинции Хэнанъ. Ее более точные координаты: на тер-
ритории уезда Мянъчи, приблизительно в 150 км к северо-
западу от города Лояна (см. Карту, с. 25). Названный
топоним сразу же превратился в научный термин, кото-
рый вплоть до недавнего времени использовался в специ-
альной и познавательной литературе для обозначения всей
эпохи китайского неолита и ее художественного насле-
дия: «эпоха Яншао», «керамика Яншао». В процессе даль-
нейших археологических работ, проводившихся в 30-
50-e гг. XX в. в провинции Хэнань и в прилегающих к
ней частях провинции Шэнъси, было обнаружено огром-
ное число неолитических памятников, что на первых no-
pax полностью подтверждало правильность гипотезы мо-
ноцентрического происхождения китайской цивилиза-
18

ции — из одного центра, располагавшегося как раз в ре-
гионе среднего течения Хуанхэ. Таких взглядов на воз-
никновение собственной цивилизации придерживались еще
древние мыслители (с ѴІ-Ѵ вв. до н. э.). A в период ста-
новления централизованной имперской государственно-
сти (III—II вв. до н. э.) они стали общепринятыми для всей
китайской гуманитарии. Дело в том, что для представите-
лей верховной власти и интеллектуальной элиты страны
именно они служили неоспоримым доказательством ис-
ходного национального единства и, следовательно, неиз-
бежности утверждения централизованной империи. Впо-
следствии гипотеза моноцентрического происхождения
Китая была воспринята и европейским (в самом широком
смысле этого термина) китаеведением, хотя точки зрения
западных и российских ученых на генезис китайской ци-
вилизации неоднократно изменялись на протяжении вто-
рой половины ХІХ-ХХв.1 Принципиально важно, что с
позиций разбираемой гипотезы Китай видится своего рода
этнокультурным монолитом, который возник из совокуп-
ности родственных народностей и изначально обладал еди-
ными или тяготеющими к единству духовными традици-
ями. Неудивительно, что усилия нескольких поколений
ученых были направлены на воссоздание гипотетических
субстратных величин, лежащих в основании китайской
культуры. Тогда как любые проявления региональной спе-
цифики — будь то самобытные формы хозяйственной дея-
тельности, локальные верования или этнографические
реалии — считались искажениями этих величин, обус-
ловленными местными естественно-географическими и ис-
торико-этнологическими факторами, например особенно-
стями ландшафта, степенью удаленности от метрополии,
контактами с другими народностями. Сказанное относит-
ся и к собственно искусствоведческим исследованиям.
В них также предпринималось немало попыток найти или
реконструировать некие морфологические и общекультур-
ные универсалии, которые бы позволили объяснить не
только стилистическое и жанровое разнообразие китай-
ского искусства, но и постоянно бросающиеся в глаза от-
кровенные противоречия между составляющими его ху-
дожественными традициями и отдельными феноменами.
Археологические открытия второй половины XX в.2,
особенно последних двух десятилетий, привели не только
к значительному расширению хронологических и геогра-
фических рамок неолитической эпохи в Китае, но и пока-
зали совершенно иной путь генезиса китайской цивили-
зации. Оказалось, что почти одновременно — в пределах
VIII-VII тыс. до н. э. — и практически на всей террито-
рии, составляющей географию современного Китая, воз-
никло несколько культурных очагов, которые постепенно
(на протяжении ѴІ-ІѴ тыс. до н. э.) трансформировались
в субстратные общности. И каждая из этих общностей
приняла, как выясняется, прямое или косвенное участие
в формировании будущего китайского этнокультурного
массива.
1 Так, в мировом китаеведе-
нии второй половины XIX —
начала XX в. большой попу-
лярностью пользовалась гипо-
теза возникновения китайской
цивилизации в результате пе-
реселения предков китайцев
на Дальний Восток из дру-
гих регионов Древнего мира.
В том числе высказывалось
предположение о генетиче-
ском родстве Китая с Древним
Египтом. Попутно заметим,
что подобные теории восхо-
дят, в конечном счете, к биб-
лейскому догмату о происхож-
дении всех народов от сыно-
вей Ноя. Одним из смысловых
вариантов данной гипотезы
является и версия «западных
миграций», согласно которой
все важнейшие события на
заре истории Китая — овла-
дение земледелием, гончарным
делом, a затем и бронзолитей-
ным производством, формиро-
вание государственности, появ-
ление письменности и т. д. —
были результатами культур-
ных диффузий и экспансий.
2 06 интенсивности и пло-
дотворности поисковых архео-
логических работ в указан-
ные десятилетия можно су-
дить по следующим фактам:
только на территории провин-
ции Хэнань с 1978 по 1999 г.
было проведено 2214 раско-
пок, в ходе которых была об-
наружена 21 000 древних по-
гребений. Подобная масштаб-
ность полевых работ отражает
общий уровень развития со-
временной китайской архео-
логии. В настоящее время в
КНР функционируют 50 ар-
хеологических научно-иссле-
довательских академических
институтов и 17 профильных
центров в высших учебных
заведениях, в которых заня-
ты более 1500 только штат-
ных сотрудников. Выходят
более 100 специальных пери-
одических изданий, самыми
авторитетными из которых
считаются журнал «Культур-
ноенаследие» («Вэнъу»,
«Cultural Relicts»), издаваемый с
1950 г. в Пекине (под патро-
нажем Министерства культу-
ры КНР), и журнал «Архео-
логия» («üfao^z/», Пекин, с
1955 г.). Большое число пе-
риодических изданий выпус-
кается также на базе провин-
циальных музеев и местных
отделов Министерства куль-
туры, например: «Культур-
ное наследие Северных регио-
нов» («Бэйфан вэньу», Хар-
бин, с 1925 г., ежеквартально),
«КультураЮго-востока» («Дун-
19

нань вэнъу»> Нанкин, на базе
Нанкинского исторического
музея, с 1978 г., ежеквар-
тально), «Культура Южного
региона» («Наньфан вэнъу»,
провинции Цзянси, с 1992 г.,
ежеквартально), «Культура
Сычуани» {«Сычуанъ вэнъу*>
г. Чэнду, с 1984 г., раз в 2
месяца). Одновременно коли-
чество научных монографи-
ческих работ историко-архео-
логического характера резко
возросло. Существенные изме-
нения претерпела и сама ар-
хеология как научная дисцип-
лина. Произошло ее разделе-
ние на несколько относительно
самостоятельных направлений:
астроархеология, зооархеоло-
гия, этноархеология и т. д.
В последние годы все болъшую
популярность среди них при-
обретает так называемая ар-
хеология искусства (китайский
термин — мэйи каогу) — дис-
циплинарное направление, со-
средоточенное на изучении
собственно художественного
наследия древности и его эс-
тетической ценности.
Для европейской синоло-
гии наиболее авторитетным
периодическим изданием по
вопросам истории и культу-
ры древнейших периодов ис-
тории Китая является ежегод-
ный журнал «Early China»,
выпускаемый с начала 80-х гг.
XX в. международным Обще-
ством изучения раннего Ки-
тая (The Society for the Study
of Early China).
3 При написании этой кни-
ги автором использовались дан-
ные, опубликованные в новей-
ших (за 2000-2002 гг.) зару-
бежных и китайских научных
и периодических изданиях,
которые во многих случаях
отличаются от датировок и
классификационно-периодиза-
ционных схем, предлагаемых
в отечественной китаеведной
литературе 1970-1980-х гг.
4 В последние годы для
культуры Дадивань были от-
крыты памятники, нижние
стратиграфические слои кото-
рых восходят, по мнению ки-
тайских археологов, к 7000-
6000 гг. до н. э. Однако эти
материалы пока еще находят-
ся в стадии предварительного
изучения и поэтому не нашли
отражения в опубликованных
периодизационных схемах.
5 В научной литературе
заключительной трети XX в.,
включая отечественные изда-
ния, Баньпо и Мяодигоу дати-
руются соответственно 5000-
3500 и 3000-2000 гг. до н. э.
Было бы болыним преувеличением говорить, что эти
неолитические очаги и общности уже понятны науке во
всех своих деталях и нюансах. Напротив, во время непре-
рывно ведущихся поисковых работ чуть ли не каждый год
обнаруживаются новые и нередко сенсационные находки,
заставляющие специалистов корректировать, a то и полно-
стью пересматривать еще недавно казавшиеся безошибоч-
ными точки зрения. Постоянно изменяются датировки,
контуры ареалов и общие классификационные схемы нео-
литических культур3. Бурно дискутируются проблемы их
возможных истоков, особенности их хозяйственно-куль-
турного облика и характер взаимоотношений друг с дру-
гом. Еще более горячие споры вызывает художественное
наследие неолитической эпохи, начиная с выяснения тех
или иных технологических тонкостей и завершая попыт-
ками семантического истолкования конкретных артефак-
тов. И все же общая сетка координат китайского неолита
уже, думается, более или менее точно определена, и начи-
нает вырисовываться относительно внятная картина как
состояния самой этой эпохи, так и начального этапа фор-
мирования китайской цивилизации во всех ее значимых
аспектах.
Сегодня на территории Китая выявлено около 30 очаго-
вых культур и общностей, которые группируются учены-
ми, исходя из их местоположения и характера родствен-
ных связей, в 6 культурных зон: «централъную», «запад-
ную» («северо-западную»), «южную», «юго-восточную»,
«восточную» и «северо-восточную».
«Центральную» зону (централъное Яншао, собствен-
но Яншао) образуют культуры, общий ареал которых охва-
тывал весь регион бассейна среднего течения Хуанхэ. Это —
болыпая часть территорий современных провинций Хэнань,
Шэнъси, Шаньси (на севере, до Внутренней Монголии), a
также примыкающие к Хэнани северная оконечность про-
винции Хэбэйу юго-западная и южная окраины провинций
Шанъдун и Хубэй. Местными очаговыми культурами в на-
стоящее время считаются: Цышань (6000/5500-5000/
4500 гг. до н. э.), Пэйлиган (6000-5000/4500 гг. до н. э.) и
Дадиванъ (5850/5200-5400/4500 гг. до н. э.)4, располагав-
шиеся соответственно в южной оконечности провинции
Хэбэй, в центральной части Хэнани и на юго-восточной
окраине провинции Ганъсу.
Субстратными общностями «центральной» зоны счита-
ются Банъпо и Мяодигоу (5000-3000 гг. до н. э.)5. Их пер-
вые и наиболее показательные памятники — комплексы
Баныго и Мяодигоу — были открыты еще в 1953 г. Пер-
вый из них находится в западном предместье современно-
го города Сианъ (пров. Шэньси) и датируется 4500-
3500 гг. до н. э. Второй — в северо-западной окраине Хэ-
нани и восходит к 3200-2300 гг. до н. э.
На сегодня для обеих яншаоских общностей известно
уже несколько сотен памятников, некоторые из них счита-
ются их относительно самостоятельными локально-хроноло-
гическими вариантами. Для Баньпо важнейшим из таких
20

памятников признается комплекс Бэйшоулин (к западу от
Сианя, середина V — начало IV тыс. до н. э.). Для Мяоди-
гоу — комплексы Сиванцунь (юго-западная оконечность
Шаньси), Ванвань (на территории Лояна), Дахэцунь (на тер-
ритории г. Чжэнчжоу — административного центра пров.
Хэнань). Все они были открыты в 70-90-х гг. прошлого века.
В «западную» зону (западное Яншао, ганьсуское Ян-
шао) входят культуры, располагавшиеся в регионе бассей-
на верхнего течения Хуанхэ — на большей части провин-
ции Ганъсу и на территории прилегающих к ней северо-
западных и восточных районов провинций Шэньси и
Цинхай.
Ганьсуские культуры тоже были открыты в 20-х гг.
прошлого века и вплоть до недавнего времени считались
родственными центрально-яншаоским. Теперь же выяс-
нилось, что они имеют более древние истоки и восходят к
местной очаговой культуре Лаогуаныпай (6000-5400 гг.
до н. э.)> ареал которой уже охватывал почти всю южную
часть территории Ганьсу (приблизительно до современно-
го города Цзюцюаня) и смежные с ней восточные и юж-
ные окраины Цинхай и Нинся-Хуэйского автономного
района. Тем не менее тезис об этнокультурном родстве
ганьсуских и центрально-яншаоских культур по-прежне-
му остается в силе.
Основной субстратной общностью Западного Яншао
считается культура Мацзяяо (3300-2050 гг. до н. э). Она
была открыта в 1923 г. (около одноименной деревни,
приблизительно в 85 км к югу от Ланъчжоу) и подразделя-
ется на три главных локально-хронологических варианта:
собственно Мацзяяо (в южной части Ганьсу), Мачан (2200-
2000 гг. до н. э.) и Банъшань (около 2000 г. до н. э., в рай-
оне Ланьчжоу).
В начале II тыс. до н. э. западно-яншаоские культуры
уступили место новой общности — Цицзя (2000-1600 гг.
до н. э., открыта в 1923-1924 гг.), которая унаследовала
территорию Мацзяяо6 и в скором времени сменилась, в
свою очередь, энеолитической культурой Сыба (1600-
1400 гг. до н. э., подробно см. далее).
«Южная» зона включает в себя культуры, располагав-
шиеся в бассейне среднего течения Янцзы — на террито-
рии провинций Хубэй, Хунанъ и прилегающих к ним вос-
точной части провинции Сычуань и южной оконечности
Хэнань. Ее очаговыми культурами считаются: Гаомяо
(7400-5300 гг. до н. э.), Сунсикоу (6800-5700 гг. до н. э.),
располагавшиеся соответственно в юго-западной и запад-
ной части Хунани, Пэнтоушанъ (7080-5800 гг. до. н. э.) —
в северной оконечности Хунани, и Чэнбэйси (4900-3700 гг.
до н. э.) — в южной части провинции Хубэй. Все они были
открыты на протяжении 80-90-х гг. прошлого века.
Главными общностями «южной» зоны признаются Даси
(4400-3300 гг. до н. э), Цюйцзялин (3500-2600 гг. до н. э.)
и Шицзяхэ (2500-2000 гг. до н. э.). Даси располагалась на
территории восточной окраины Сычуани (где и были обна-
ружены ее первые памятники), западной части провинции
I ? 7WJ
v У'Г A
V . Г M
Очаговые
неолитические кулътуры
(ѴІІІ-ѴІ тыс. do «. э.)
1 — Цышань; 2 — Пэйлиган; 3 —
Дадивань; 4 — Лаогуаньтай; 5 —
Гаомяо-Сунсикоу; 6 — Пэнтоу-
шань; 7 — Чэнбэйси; 8 — Хэму-
ду; 9 — Бэйсинь; 10 — Синлунва-
Чахай. / — Область распростра-
нения мотыжного земледелия;
// — Область распространения
рисоводства.
Неолитические кулътурные
общности и предполагаемые
пути их взаимодействия
1 — Яншао; 2 — Даси; 3 — Сун-
цзэ; 4 — Бицзяган-Бэйиньянъин;
5 — Давэнькоу-Цинляньган; 6 —
Хуншань. / — Область распро-
странения расписной керамики;
// — Область распространения
монохромной керамики.
6 Ареал Цицзя на юге до-
ходил до юго-западной око-
нечности Ганьсу, на севере —
до границ Внутренней Мон-
голии, на западе — до райо-
на г. Синин и на востоке —
до крайней восточной части
Ганьсу.
21

7 Кроме того, в 1996 г. в
центре Сычуани (в 22 км к се-
веро-западу от г. Чэнду) были
обнаружены следы еще одной
культуры — Баодунь (нач.
V тыс. до н. э.), которая, воз-
можно, являлась локальным
вариантом Даси, что суще-
ственно расширяет границы
всей «южной» зоны.
8 Ее первый памятник был
открыт в 1954 г. около одно-
именной деревни, находящей-
ся в центральной части про-
винции Хубэй, в 120 км к се-
веро-западу от г. Ухань.
9 Вплоть до недавнего вре-
мени Мацзябан и Сунцзэ счи-
тались локально-хронологиче-
скими вариантами культуры
Лянчжу. В новейших иссле-
дованиях они рассматривают-
ся в качестве самостоятель-
ных, хотя и родственных Лян-
чжу, общностей.
10 Следы юго-восточных нео-
литических культур и непо-
средственно Лянчжу были слу-
чайно обнаружены в 1930 г.
в ходе раскопок захоронений
Ѵ-ѴІ вв. н. э., находящихся в
окрестностях Нанкина. Пла-
номерные поисковые работы
стали проводиться в этом ме-
сте с середины прошлого века,
a подлинное открытие Лянч-
жу состоялось в 1959 г. Тог-
да же в научный оборот было
введено такое ее название.
С того момента Лянчжу неиз-
менно притягивала к себе при-
стальное внимание специали-
стов. Однако важнейшие для
нее и всей «юго-восточной»
зоны находки были сделаны на
протяжении последних 30 лет.
11 Эта культура была от-
крыта в 1951 г., a ee первый
памятник (одноименный ком-
плекс) был обнаружен вблизи
одноименной деревни, нахо-
дящейся в центральной части
Цзянсу, на трассе Великого
китайского канала.
Хубэй и северной части Хунани7. Ареал Цюйцзялин —
первой открытой южной культуры8 — охватывал весь рай-
он бассейна рек Янцзы и Ханъшуй, простираясь до северо-
западной оконечности провинции Хубэй. Тогда как Шиц-
зяхэ, напротив, занимала относительно небольшую терри-
торию в южной части Хубэй (в районе г. Тяньмэнь).
К «юго-восточной» зоне относятся культуры, распола-
гавшиеся в регионе нижнего течения Янцзы — на террито-
рии южной части провинции Цзянсу и северной оконечно-
сти провинции Чжэцзян.
Их прародительницей считается культура Хэмуду
(5000/4500-3400 гг. до н. э.). Ее главный памятник (одно-
именный комплекс, 1973 г.) находится на южном берегу
Ханчжоуского залива (пров. Чжэцзян), a общий ареал ох-
ватывал всю прибрежную зону Ханчжоуского залива и се-
веро-восточную оконечность Чжэцзян.
Преемницами Хэмуду считаются Мацзябан (5000-
4000 гг. до н. э.), Сунцзэ (4000-3300 гг. до н. э.), и Лян-
чжу (3200-2200 гг. до н. э.)9. Первые две из этих общно-
стей локализовались соответственно в северо-восточной око-
нечности Чжэцзян и на территории западного пригорода
Шанхая. Лянчжу10 занимала значительно более обширные
территории (около 200 км в диаметре), охватывая север-
ную часть Чжэцзян и юго-восточную часть Цзянсу, т. е.
весь правобережный регион нижнего течения Янцзы. A oc-
новная масса ее памятников сконцентрирована в прибреж-
ной зоне оз. Тайху.
К «восточной» зоне относятся культуры, располагав-
шиеся в бассейне нижнего течения Хуанхэ — на террито-
риях провинции ПІанъдуНу северной половины провинции
Цзянсу и восточной оконечности провинции Анъхуэй.
Древнейшей местной очаговой культурой в настоящее
время признается Вэйсинь (5400-4400 гг. до н. э.), кото-
рая возникла в южной части Шанъдунского полуострова
и затем распространилась как на север — в центральную
часть Шаньдуна, так и на юг — на северо-западную окра-
ину Цзянсу.
Главными культурными общностями «восточной» зоны
считаются Давэнъкоу (4300-2200 гг. до н. э.), Цинляньган
(5400-4400 гг. до н. э.) и Бэйинъянъин-Бицзяган (4000-
3000 гг. до н. э.).
Культура Давэнькоу занимала значительную часть
Шаньдунского полуострова (к югу от Хуанхэ, доходя на
востоке до побережья Желтого моря), и почти всю север-
ную половину Цзянсу. Ареал Цинляньган был еще больше:
он охватывал южную часть Шаньдуна и около двух третей
Цзянсу, местами простираясь до берегов озера Тайху11. По-
этому до середины 70-х гг. прошлого века эту культурную
общность ученые относили к «юго-восточной» зоне, деля ее
на два относительно самостоятельных региональных вари-
анта: «северный» (Цзянбэй, буквальный перевод «к северу
от Янцзы») и «южный» (Цзяннанъ — «к югу от Янцзы»),
во второй из которых включались и юго-восточные культу-
ры Мацзябан и Сунцзэ. В современных исследованиях Цин-
22

ляньган однозначно включается в «восточную» зону, счи-
таясь прямой наследницей Бэйсинь и Давэнькоу.
Место культур Бэйиньянъин и Бицзяган в географи-
ческих и хронологических схемах китайского неолита тоже
вызывает жаркие дискуссии. В момент обнаружения Бэй-
иньянъин (1955 г. в центре Нанкина, на территории Нан-
кинского государственного университета) ее приняли за
один из этапов «южного» варианта Цинляньган. Однако
последующие находки опровергли данную точку зрения.
Выяснилось, что область ее рапространения включала в
себя не только юго-западную окраину провинции Цзянсу,
но и восточные районы провинции Аньхуэй, где располага-
лась культура Бицзяган, которая, в свою очередь, охваты-
вала южную половину провинции Аньхуэй — от ее юго-
западной окраины до северного и восточного побережья
озера Чаоху. Учитывая географическую удаленность обеих
этих культур от границ собственно «восточной» зоны, мно-
гие исследователи склонны видеть в них самостоятельные
общности, состоявшие в родстве как с восточными, так и с
юго-восточными и южными культурами.
В «северо-восточную» зону включаются культуры, рас-
полагавшиеся в северо-восточном регионе Китая: на терри-
ториях северной части провинции Хэбэй, провинции Ляо-
нин и южной оконечности Внутренней Монголии. Нередко
обозначаемые в специальной литературе как культуры
Хуншанъ, почти все они были открыты совсем недавно — в
70-90-х годах прошлого века12.
В настоящее время для этой зоны выявлены три оча-
говых культуры: Синлунва (6200-5400 гг. до н. э.), Ча-
хай (6000-4500 гг. до н. э.) и Чжаобаогоу (5200-4500 гг.
до н. э.), преемницей которых считается культурная общ-
ность, определяемая как собственно Хуншань (4500-
3000 гг. до н. э.).
Ареал Синлунва охватывал южную оконечность Внут-
ренней Монголии (от гористой местности Чифэн, где и
был обнаружен ее первый памятник), западную окраину
провинции Ляонин и северо-восточную часть провинции
Хэбэй. Ее древнейшим памятником (или локально-хроно-
логическим вариантом) на территории провинции Хэбэй
признается комплекс Хоутайцзы (1983 г.), находящийся
приблизительно в 40 км к северо-востоку от пекинского
мегаполиса. Нижние слои этого комплекса датируются на-
чалом VII тыс. до н. э., что делает его одним из самых ран-
них неолитических поселений во всем регионе бассейна
Хуанхэ. A совпадение его местоположения (в пределах гор-
ного массива Янъшанъ, окружающего Пекин) с районом
обитания популяции пекинского синантропа, указывает на
возможность происхождения северо-восточных культур от
местного палеолитического населения.
Культура Чахай (открыта в 1987-1990 гг.) локализова-
лась к северу от ареала Синлунва — в северном предгорье
массива Иулюйшанъ, пересекающего западную часть про-
винции Ляонин (территория современного Монгольского
автономного уезда). Область распространения Чжаобаогоу
12 Первые находки, отно-
сящиеся к этой зоне, были
сделаны еще в 1923 г. архео-
логической экспедицией, воз-
главляемой тем же самым
шведским ученым Ю. Андер-
соном, которому наука обяза-
на и открытием культур Ян-
шао. В 30-40-х гг. прошлого
века поисковые работы в дан-
ном регионе были продолже-
ны японскими учеными при
поддержке администрации на-
ходившегося там марионеточ-
ного государства Маньчжоуго.
В начале 1950-х гг. в гумани-
тарии КНР были предприня-
ты первые попытки система-
тизации обнаруженных ма-
териалов, которые, как это
выяснилось позднее, охваты-
вали лишь один из эпизодов
северо-восточных культур. Ка-
чественно новый этап в освое-
нии «северо-восточной» зоны
начался в конце 70-х гг. XX в.,
a основные для нее археоло-
гические открытия были сде-
ланы в последние 20 лет.
23

13 Первый памятник Хун-
шань — комплекс Хуншань-
хоу — был открыт в 1935 г. в
окрестностях города Чифэн, в
отрогах одноименных гор, ко-
торые как раз и составляют
южную оконечность Внутрен-
ней Монголии.
(археологические исследования начала 80-х гг. XX в.) час-
тично совпадает с ареалом Синлунва. Она тоже охватывала
западную часть провинции Ляонин (где и находится ее
основной памятник) и южную оконечность Внутренней Мон-
голии.
Хуншань — культурная общность, занимавшая огром-
ную территорию13. Ее северная граница простиралась по-
чти до Монгольского плато (за р. Шара-Мурзы), восточ-
ная — до середины провинции Ляонин. Южная часть ape-
ana Хуншань распадалась на две области — «восточную»,
которая тянулась до Бохайского залива, и «западную» —
до района Пекина, где эта общность могла войти в сопри-
косновение с центрально-яншаоскими культурами. На ука-
занной территории выявлены следы существования несколь-
ких относительно самостоятельных культурных образова-
ний, которые считаются регионально-хронологическими
вариантами Хуншань. Важнейшим из них признается куль-
тура Нюхэлян, область распространения которой тоже до-
ходила на севере до южной оконечности Внутренней Мон-
голии, на юге — до окрестностей Пекина.
В III тыс. до н. э. культуры хуншаньского круга нача-
ли сменяться энеолитическими общностями, главное место
среди которых занимает Сяохэчжао (3000-2000 гг. до н. э.),
также локализовавшаяся на южной окраине Внутренней
Монголии.
Примечательно, что общая география неолитических
общностей практически полностью совпадает с границами
исконных земель Китая в том виде, в каком они сложи-
лись в период утверждения там централизованной импер-
ской государственности. A многие неолитические поселе-
ния находились именно в тех местах, где впоследствии
возникли важнейшие политические и культурные центры
Китая, — например такие города, как Пекин, Шанхай,
Нанкин, Сиань и Лоян. Получается, что общие контуры
естественно-географического пространства обитания китай-
цев начали складываться задолго до возникновения китай-
ского этноса и цивилизации как таковых.
Немалое число неолитических памятников было обна-
ружено также в крайних юго-западных, южных и юго-
восточных районах современного Китая — в южной части
Сычуани, в провинциях Юнънанъ, Гуйчжоу, Гуанси, Гуан-
дун и Фуцзянь. Кроме того, некоторые из установленных
там культур оказались даже более древними, чем считаю-
щиеся собственно китайскими. Таковы, например, культу-
ры Душицзы и Баоцзыгоу, располагавшиеся соответствен-
но в южных частях провинций Гуандун и Цзянси и дати-
руемые 12 000/10 000-9000 и 8700-7600 гг. до н. э. He
исключено, что они тоже принимали прямое или косвен-
ное участие в формировании южных и юго-восточных общ-
ностей. Однако, учитывая, что их изучение еще находится
в предварительной стадии, мы воздержимся от более под-
робного рассмотрения.
Все региональные неолитические культуры, о чем убе-
дительно свидетельствуют археологические материалы,
24

прошли приблизительно равный путь хозяйственно-куль-
турного развития (ведение оседлого образа жизни, занятие
земледелием, приручение домашних животных и т. д.). Но
решающую роль в событиях заключительного этапа неоли-
тической эпохи сыграла новая для нас общность — Лун-
шанъ. Хотя она была открыта еще в 1928 г., ее подлинные
характеристики и место в истории китайской цивилиза-
ции стали очевидными науке лишь недавно.
Луншань возникла в начале III тыс. до н. э. в северо-
западной части провинции Шаньдун, являясь наследни-
цей очаговой культуры Бэйсинь. Затем, всего за два-три
столетия, она распространилась по всему Шаньдунскому
полуострову, образовав так называемый шанъдунский
вариант Луншань (2900/2400-2000/1900 гг. до н. э>),
Важнейшие
неолитические памятники
Неолитические комплексы: 1 —
Яншао, 2 — Цышань, 3 — Пей-
лиган, 4 — Дадивань, 5 — Бань-
по, 6 — Мяодигоу, 7 — Бэйшоу-
лин, 8 — Сиванцунь, 9 — Бань-
шань, 10 — Мацзяяо-Мачан,
11 — Цицзя, 12 — Сунсикоу,
13 — Гаомяо, 14 — Пэйтоушань,
15 — Чэнбэйси, 16 — Цюйцзя-
лин, 17 — Хэмуду, 18 — Мац-
зябаы, 19 — Сунцзэ, 20 — Бэй-
синь, 21 — Цинляньган, 22 —
Бэйиньянъин, 23 — Бицзяган,
24 — Хоутайцзы, 25 — Синлун-
ва, 26 — Хуншань, 27 — Ча-
хай. Луншаньские городища: 1 —
Чэнцзыя, 2 — Цзинъянган, 3 —
Гучэн, 4 — Ванцунь, 5 — Дань-
тучэн.
25

и почти сразу же вышла за его пределы. К концу III тыс.
до н. э. она проникла во все районы бассейна среднего
течения Хуанхэ, повсюду сменяя собою яншаоские общ-
ности. Хотя маловероятно, что распространение Луншань
происходило абсолютно мирным путем, есть веские осно-
вания полагать, что оно носило характер в большей сте-
пени культурной экспансии, чем прямого завоевания.
В каждом новом месте, где утверждалась Луншань, воз-
никали ее специфические варианты, в которых ее собствен-
ные черты смешивались с местными культурными реалия-
ми. Такими синкретическими культурными образованиями
оказываются хэнаньский вариант Луншанъ (2400-2000 гг.
до н. э.), который утвердился в самом центре бассейна
среднего течения Хуанхэ; шэнъсийский вариант — на
территории провинции Шэньси (вплоть до восточных ок-
раин провинции Ганьсу); хэбэйский вариант (или куль-
тура Цинлунцюанъ, 2500-2000 гг. до н. э.) — в северной
части провинции Хэбэй. Вне области распространения
Луншань остались, как видим, северо-восточные, юго-
восточные и на тот момент крайние южные районы Ки-
тая. Но, не установив своего прямого присутствия на юго-
востоке и юге, Луншань (точнее, ее шаньдунский вари-
ант) поддерживала, судя по всему, давние и активные
контакты с местными общностями, в первую очередь с
Лянчжу. Это позволило ей унаследовать достижения всех
трех — «восточной», «юго-восточной» и «южной» — зон,
которые она и принесла с собой в регион Хуанхэ, объеди-
нив их с центрально-яншаоскими культурными традици-
ями, которые, видимо, обладали высокой степенью проч-
ности и огромным внутренним потенциалом. Во всяком
случае из всех региональных вариантов Луншань наибо-
лее жизнеспособным оказался именно хэнаньский. Так,
бассейн среднего течения Хуанхэ постепенно начал пре-
вращаться в главную историко-культурную арену Китая.
Что же касается хуншаньской общности, то она внешне
осталась в стороне от указанных процессов. Такова общая
схема культурно-политических событий, завершивших
эпоху неолита.
Имеющиеся сегодня неолитические археологические
материалы исключительно объемны и разнообразны. Боль-
шинство из перечисленных культур представлены десят-
ками и сотнями памятников — от единичных захороне-
ний до масштабных комплексов, площадью в 10 000 м2 и
более и состоящих из нескольких стратиграфических сло-
ев, содержащих в себе десятки тысяч артефактов. Так,
комплекс Баньпо занимает площадь в 12 000 м2. На его
территории были обнаружены остатки самого поселения
(40 жилищ), кладбище (250 могил) и множество различ-
ных изделий, в частности более 1000 керамических сосу-
дов и еще около 50 000 их фрагментов. В дальнейшем
вблизи от Баньпо было открыто приблизительно 400 од-
нотипных, хотя и менее крупных, памятников. Комплекс
Хэмуду занимает площадь в 40 000 м2, на которой было
найдено более 6000 артефактов, включая 1600 керамиче-
26

ских сосудов, костяные и деревянные изделия. Понятно,
что для изучения такого значительного количества архео-
логических материалов потребуется еще немало лет ис-
следовательской работы. A их сколько-нибудь подробное
описание может вместиться только в многотомное изда-
ние. Поэтому в данном случае нам придется ограничиться
лишь беглым обзором художественного наследия неолити-
ческой эпохи и, к сожалению, еще более краткими замеча-
ниями по поводу особенностей хозяйственно-культурного
облика ее обитателей.
Первоочередной и актуальнейшей проблемой китай-
ского неолита является происхождение его региональных
культур. Более или менее точно расовый состав пока что
определен только для яншаоских общностей. Установле-
но, что представители Центрального Яншао относились к
восточно-азиатской pace тихоокеанских монголоидов. Но
уже для обитателей Ганьсу дополнительно прослежива-
ются их связи с монголоидами Центральной Азии и Юго-
Восточной Сибири. К монголоидному миру, судя по все-
му, принадлежали и носители культур хуншаньского кру-
га, в чем нетрудно убедиться при виде дошедших до нас
образцов их скульптуры. A bot возможные этнокультур-
ные истоки обитателей «южной», «юго-восточной» и «во-
сточной» зон все еще дискутируются в науке. Есть ряд
оснований предполагать, что среди них присутствовали
представители протоаустронезийской (австралоидной)
расы. В новейших исследованиях все настойчивее выдви-
гается версия, что создатели одних региональных очаго-
вых культур были, скорее всего, потомками местных па-
леолитических гоминидов, тогда как других — народно-
сти, попавшие на территорию Китая откуда-то извне, — в
ходе глобальных миграционных процессов, охвативших
человечество в мезолите.
Этнокультурная неоднородность неолитического Китая
ярче всего проявляется в сфере хозяйственной деятельно-
сти. Обитатели всех регионов неолитического Китая были
оседлыми земледельцами и занимались в качестве вспомо-
гательных промыслов охотой и рыболовством. Однако в
регионе бассейна Хуанхэ выращивали просо, a на юге и
юго-востоке — рис. Рисоводство было, видимо, знакомо и
носителям восточных и северо-восточных культур. В двадца-
ти с лишним хуншаньских памятниках найдены рисовые
зерна и специфические орудия труда. Существует несколь-
ко гипотез генезиса и пути распространения рисоводства в
Китае. Согласно одной из них, оно появилось на юге, при-
дя, возможно, из Юго-Восточной Азии, и затем последова-
тельно продвигалось в районы нижнего течения Янцзы и
на Шаньдунский полуостров14. К IV—III тыс. до н. э. рисо-
водство достигло и северо-востока, откуда впоследствии
попало в Корею и в Японию (в период Дзёмон). Следует
пояснить, что вплоть до XIII в. до н. э., когда до Китая
дошла волна «малого ледникового периода», на всей его
территории, включая район Пекина, царил климат, близ-
кий к субтропическому. Поэтому рис, и в самом деле, мог
14 Наивысшего расцвета
рисоводство достигло в Лянч-
жу, где были освоены два сор-
та риса. Кроме того, местным
населением выращивался и ряд
других сельскохозяйственных
культур, появление которых y
китайцев относилось раньше к
значительно более поздним
историческим эпохам.
27

Предполагаемые nymu
участия неолитических
общностей в процессе
форлшрования
общекитайского
этнокулыпурного
субстрата
1 — Яншао; 2 — Цюйцзялин-
Шицзяхэ; 3 — Лянчжу; 4 — Лун-
шань; 5 — Хуншань-Сяохэчжао.
выращиваться не только в бассейне Янцзы, но и далеко к
северо-востоку от Хуанхэ.
Выращивание риса принципиально отличается от па-
шенного земледелия, что не могло не сказаться на состоя-
нии многих других местных хозяйствеыно-культурных
реалий. Во-первых, оно диктует иное отношение к зем-
ле — не пашни, a заболоченной местности, что неизбеж-
но должно было привести к возникновению специфиче-
ских аграрных верований. Во-вторых, рисоводство нуж-
дается в искусственном орошении и требует создания
ирригационных систем. Остатки таких систем, дати-
руемых VII-VI тыс. до н. э., были обнаружены в комп-
лексе Хэмуду и в памятниках, относящихся к южной
очаговой культуре Пэнтоушань (Хунань, 1992-1998 гг.)»
Сооружение ирригационных систем, в свою очередь, дол-
жно было стимулировать развитие прикладных навыков
и рациональных знаний. Кроме того, оно требовало кол-
лективного и четко организованного труда, способствуя
тем самым упорядочиванию социального устройства мест-
ных обществ. Все эти черты, как мы убедимся далее,
были и в самом деле присущи южным и юго-восточным
культурам.
Итак, по этническому и хозяйственному показателю
неолитический Китай с достаточной степенью очевид-
ности распадается на две главные области, одну из ко-
торых составляют Центральное и Западное Яншао, a
другую — южные, юго-восточные и частично восточные
культуры. Исходя из этой схемы, мы и будем рассматри-
вать предметно-творческую деятельность неолитической
эпохи, обращая при этом равное внимание как на ее
общие типологические особенности, так и на специфи-
ческие черты, присущие региональным художественным
традициям.
Художественное наследие неолитического Китая тоже
чрезвычайно велико и разнообразно. Но обязательными
и самыми массовыми артефактами для всех регионов
неолитического Китая являются керамические изделия,
что полностью отвечает универсальным закономерностям
истории человечества: гончарное дело, как известно, было
неотъемлемой принадлежностью культурно-хозяйственного
облика любой неолитической общности оседлых земле-
дельцев. Одновременно керамика дает возможность су-
дить о состоянии не только собственно предметно-твор-
ческой деятельности, но и многих других сфер матери-
альной и духовной культуры этих общностей. В ней
находят отражение как уровень развития рациональных
знаний и технико-прикладных навыков (особенности ре-
цептуры керамического теста, сложность технологических
операций и т. д.), так и реалии этнологического и обще-
культурного ряда — обычаи, обрядовые практики, веро-
вания и миропознавательные представления. Вот почему
рассказ о художественном наследии неолитической эпо-
хи правомерно начать с рассмотрения именно керами-
ческих изделий.
28

Китайская неолитическая керамика охватывает собой
около 10 болыиих отделов. Для яншаоских культур — это
жилища, печи, орудия труда (ножи, скребки, рыболовные
крючки, лощила для обработки сосудов, пряслица), иг-
рушки, украшения, пластика, музыкальные инструменты
и сосуды. Последний из перечисленных отделов является
не только наиболее объемным, но и самым значительным с
художественной точки зрения.
В соответствии с их предназначением и характером де-
кора сосуды подразделяются на две основные функцио-
нальные группы и два художественных вида. В качестве
функциональных групп выделяются бытовая и ритуально-
погребальная утварь, которая предназначалась исключи-
тельно для погребального инвентаря или для использова-
ния в каких-либо иных ритуально-церемониальных целях,
например для хранения или преподнесения жертвенной
пищи. Бытовая утварь подразделяется на три подгруппы:
столовая, кухонная (т. е. предназначенная для приготов-
ления пищи) и хозяйственная (для хранения жидкостей и
продовольственных припасов) посуда.
Под художественными видами понимаются расписная
(полихромнаяу крашеная) и монохромная (некрашеная)
керамика, т. е. изделия, украшенные соответственно рос-
писями и различными видами рельефного орнамента.
Керамика обоих этих художественных видов изготавли-
валась во всех регионах неолитического Китая. Однако со-
отношение расписных и монохромных изделий в каждом
конкретном случае оказывается различным, служа тем са-
мым одним из первоочередных показателей самобытности
местного гончарного дела и художественного творчества в
целом. Яншаоские культуры характеризуются столь широ-
кой популярностью расписных изделий, что за ними закре-
пилось терминологическое название «культуры расписной
(крашеной) керамики» (кит. цайтао вэнъхуа). Практика
изготовления яншаоской расписной керамики зародилась
еще в местных очаговых культурах — Дадивань и Лаогу-
аньтай, в дальнейшем ее количество неуклонно возрастало.
В Баньпо, Мяодигоу и Мацзяяо такие сосуды составляют от
34 до 45% от общего числа находок, притом что некоторые
категории кухонной и хозяйственной посуды здесь вообще
не имеют никакого художественного оформления.
Культуры юго-восточного и восточного регионов демон-
стрируют, напротив, явное преобладание монохромной ке-
рамики над расписной. Если на раннем этапе развития
местного гончарного дела расписные сосуды еще более или
менее активно изготовлялись — в Хэмуду они составляют
1-2% от общего числа находок, в Давэнькоу — 10-12% и
в Цинляньган — 5-7%, то в Лянчжу и Луншань устанав-
ливается абсолютное господство монохромной керамики.
Причем в шаньдунском варианте Луншань производилась
ее уникальная специфическая разновидность — сосуды с
черным черепком. Отсюда эта общность нередко определя-
ется в научной литературе как «культура черной керами-
ки» (кит. хэйтао вэнъхуа).
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
НАСЛЕДИЕ
НЕОЛИТИЧЕСКОГО
КИТАЯ.
КЕРАМИКА
типологии
И ТЕХНОЛОГИЯ
ИЗГОТОВЛЕНИЯ
НЕОЛИТИЧЕСКОЙ
КЕРАМИКИ
^■s^ii^Vtiitfo
Категории
неолитической керамики
a — лощила; б — ножи; в — иг-
рушки.
29

Керамики
центрально-яншаоских
кулътур
ЖіФШ
Керамика
западнояншаоских
культур
Прямо противоположная картина вырисовывается для
южных культур. Расписная керамика появляется здесь
только в ранних слоях Даси и затем занимает весьма за-
метное положение в гончарном деле Цюйцзялин, состав-
ляя до 20% от общих находок. В северо-восточных культу-
рах расписная керамика начала изготовляться тоже отно-
сительно поздно — в начале Хуншань, но так и осталась
на периферии местного художественного творчества.
Несмотря на указанные различия, очевидно, что ареалы
господства расписной и монохромной керамики в целом со-
впадают с областями пашенного земледелия и рисоводства.
Маловероятно, чтобы такое совпадение было случайным.
Технология неолитического гончарного дела вновь де-
монстрирует ряд общих универсальных особенностей и спе-
цифических региональных черт. Всеми без исключения
гончарными центрами были освоены базовые для изготов-
ления керамики операции, какими являются: 1) выбор,
обработка глины и приготовление керамического теста;
2) формовка изделия; 3) отделка; 4) обжиг.
Для яншаоских культур основным керамическим мате-
риалом служили лёссосодержащие фракции бассейна Ху-
анхэ, которые состоят из лёссовых частиц (диаметр — 0,05-
0,01 мм), образованных предположительно из осадков пыли,
принесенной ветром из пустынь, и минеральных частиц
(кварц, слюда, полевой шпат, известняк). Кроме того, эти
фракции характеризуются высоким (до 30%) содержанием
железа. В гончарном деле южного и юго-восточного регио-
нов в основном использовались местные разновидности глин,
принадлежащие к красноземам и отличающиеся содержа-
нием высокого процента гидрата окиси железа. Восточные
культуры тоже располагали местными разновидностями
глин, но относящимися к лугово-аллювиальным бескарбо-
натным почвам. Кроме того, на юге (в керамике очаговых
культур Гаомяо и Сунсикоу) и на юго-востоке (среди кера-
мики, принадлежащей одному из региональных вариантов
Лянчжу) найдены сосуды, сделанные из каолиновой гли-
ны — основного природного материала фарфорового про-
изводства, который дает черепок характерного серовато-
белого цвета. В южном гончарном деле применение каоли-
новой глины могло быть случайным или эпизодическим.
A bot гончарное дело Лянчжу, действительно, как выясни-
лось, стоит y истоков родственного фарфору керамического
вида — «каменной» керамики (подробно см. глава 11).
Итак, получается, что неолитическими мастерами были
открыты и освоены практически все сорта глин, имеющих-
ся на территории Китая.
От химического состава глины зависели как структура,
так и конечный цвет черепка, который мог быть (не считая
керамики из каолиновой глины) красного, серого или чер-
ного цвета. В Яншао и в ранних слоях других региональ-
ных культур (за исключением Хэмуду и Хуншань, подроб-
но см. далее) преобладают изделия с красным черепком,
уступившие затем место серой керамике. В «восточной»
зоне ей на смену пришли, как упоминалось выше, изделия
30

с черным черепком, который был обусловлен не столько
составом керамического теста, сколько особенностями про-
цедуры обжига.
Лёссовые глины, обладая жирностью и огнеупорностью,
давали тем не менее относительно мягкий, пористый и тол-
стостенный (в 5-6 см) черепок. Тогда как южные, юго-
восточные и восточные субглинистые и глинистые фрак-
ции, не говоря уже о каолиновой глине, позволяли изготав-
ливать изделия с твердым и предельно тонкостенным
черепком. Наивысшим достижением неолитического гон-
чарного дела по данному показателю является керамика
Цюйцзялин и Луншань, толщина стенок которой равняется
соответственно 2,2-0,8 и 0,2 мм, что делает ее сопоставимой
по степени технологического совершенства с фарфором.
Изготовление керамического теста начиналось с очист-
ки глины от содержащихся в ней примесей и сора. Самый
простой способ очистки — путем промывки, отмучивания.
Глину разводят в воде, взбалтывают, и муть — т. е. соб-
ственно глинистая масса — оседает на дне, a cop поднимает-
ся на поверхность. Затем муть отделяют и обезвоживают,
пока не получится пластическая масса, пригодная для фор-
мовки изделия. В зависимости от степени его очищенности,
керамическое тесто подразделяется на грубое и чистое. Пер-
вое шло преимущественно на изготовление кухонной и хо-
зяйственной утвари, второе — столовой посуды, ритуально-
погребальной керамики и украшений (для Яншао).
Для уменыпения усадки глины при сушке и предотвра-
щения растрескивания сосудов в процессе обжига в керами-
ческое тесто добавлялись отощители, в качестве которых
использовались различные вещества (например, мелко ис-
толченные раковины жемчужной устрицы, тальк, шамот).
Самая необычная рецептура керамического теста отмечена
для гончарного дела начала Хэмуду: применение в качестве
отощителя порошка из растертых стеблей травы, листьев и
семян растений. Такая добавка даже при низкой температу-
ре обжига превращалась в углистое вещество, придававшее
черепку черный или серовато-черный цвет. Но при этом
черепок отличался мягкостью и высокой пористостью, a
сами сосуды получались грубыми и толстостенными, что,
возможно, и заставило местных мастеров отказаться от этой
рецептуры. Наиболее же распространенным отощителем во
всех региональных гончарных центрах постепенно стал кварц
в виде крупнозернистого или мелкого песка. Стандартный
состав керамики Яншао — около 60% чистой лёссовой гли-
ны и 40% мелкозернистого песка. Примечательно, что ис-
пользование песка в течение многих последующих веков
оставалось устойчивой принадлежностью китайского кера-
мического производства, включая и изготовление некото-
рых сортов «каменной» керамики. К началу III тыс. до н. э.
гончарное дело южных, юго-восточных и восточных куль-
тур практически полностью перешло к выпуску изделий из
тонкоглинистого и тщательно «отмученного» теста, что спо-
собствовало не только уменыыению толщины черепка, но и
усложнению форм сосудов.

Вторая технологическая операция — формовка изде-
лия — прошла на протяжении неолитической эпохи через
несколько эволюционных стадий: ручная лепка, формовка
по шаблону, формовка спирально-ленточным методом и с
помощью поворотного и гончарного круга. Ручная лепка
наиболее широко использовалась, естественно, в гончар-
ном деле древнейших очаговых культур. Уже в баныіос-
кий период вручную лепились части сосудов, элементы
рельефного орнамента и очень редко — целые изделия, да
и то исключительно небольших размеров. Основная же масса
керамики изготавливалась формовкой по шаблону и, не-
сколько позже, спирально-ленточным методом.
Формовка по шаблону — самый ранний из известных в
мировом гончарном деле формовочных способов. Он произ-
водится путем обмазывания слоем глины внутренней по-
верхности какого-либо предмета, чаще всего — плетеного
изделия. Выполненное таким способом готовое изделие
имеет на поверхности характерные следы оттиска плете-
ния, расположенные в вертикальном направлении. Фор-
мовка спирально-ленточным методом осуществлялась так:
на посыпанной песком доске делалось дно сосуда в виде
круглой лепешки, края которой затем отгибали и накла-
дывали на них вкруговую, друг на друга, раскатанные лен-
ты гончарного теста, наращивая тем самым стенки сосуда.
На заключительном этапе формовки на изделие клали груз
или просто давили руками на стенки, чтобы удалить воз-
дух и влагу с участков соединения лент. Венчик сосудов
изготавливался отдельно посредством нескольких спосо-
бов. Его могли лепить из того же куска теста, что и стенки
сосуда: верхний край стенок загибали и придавали ему
нужную форму. Или же венчик исполнялся из отдельного
куска глины и затем прикреплялся (в виде круглой ленты)
к поверхности стенок сосуда. Поворотный круг — деревян-
ная подставка, приводимая в движение руками — был изоб-
ретен в Китае в конце V тыс. до н. э. Самое раннее его
использование отмечено в гончарном деле юго-восточных
культур (ориентировочно между 4300-3100 гг. до н. э.).
Уже в керамике верхних слоев Хэмуду изделия, выпол-
ненные на поворотном круге, занимают существенное ме-
сто. В пределах IV тыс. до н. э. поворотный круг получил
повсеместное распространение на всей территории юго-
восточного, восточного и южного регионов. И лишь в
III тыс. до н. э. он начал использоваться в западно-яншао-
ских культурах. Показательно, что там он применялся не
только для формовки, но и для росписи изделий (чем и
объясняется специфическое соотношение их орнаментиро-
ванной и неорнаментированной частей). Рисунок наносил-
ся только сверху, a нижняя, т. е. неудобная для росписи,
поверхность сосуда оставалась неокрашенной. Подобная тех-
нология росписей свидетельствует о том, что яншаоскому
гончарному делу была свойственна тенденция к типизации
и стандартизации выпускаемой продукции.
Гончарный круг тоже является изобретением юго-восточ-
ного (а возможно, и южного) гончарного дела. Он появился
32

предположительно в конце IV — начале III тыс. до н. э.
(т. е., заметим, почти на тысячу лет раньше, чем в Среди-
земноморском регионе), a к середине III тыс. до н. э. уже
прочно утвердился в Лянчжу и в Луншань. Однако в юго-
восточном и восточном гончарном деле некоторые наибо-
лее сложные по формам категории изделий продолжали
лепиться вручную, a поворотный и гончарный круги ис-
пользовались только для их доработки.
Отделка изделий была тесно связана как со способом
их изготовления, так и с их предназначением. Тщательнее
всего обрабатывалась столовая посуда и ритуально-погре-
бальная утварь. Стенки сосудов полировались специаль-
ными бамбуковыми гребнями, костяными, деревянными
или керамическими лощилами до появления на них ха-
рактерного блеска. Чашеобразные сосуды и другие катего-
рии изделий с широким устьем обычно полировались и
изнутри. После полировки сосуд погружался в особо при-
готовленный и тщательно очищенный от примесей жид-
кий глинистый раствор. Покрытые им стенки становились
еще более гладкими и блестящими.
Вслед за полировкой сосуд мог покрываться ангобом —
декоративным слоем цветной глинистой массы. Ангоб либо
готовился в виде раствора, в который сосуд погружался,
либо же наносился на стенки предварительно хорошо про-
сушенного изделия — на всю его поверхность или на от-
дельные части, предназначенные для росписи. Маскируя
структуру черепка и обладая свойством равномерно впиты-
вать краску, ангоб служил оптимальным грунтовым фо-
ном для рисунка. Однако он мог использоваться и в каче-
стве самостоятельного оформительского способа, когда это
цветное покрытие служило единственным украшением из-
делия. Ангобирование практиковалось в подавляющем боль-
шинстве региональных гончарных центров, что делает его
одной из технолого-художественных универсалий искусст-
ва неолитического Китая. Кроме того, оно предшествовало
такой важнейшей операции уже развитого керамического
производства, как глазурование. И наконец, региональные
гончарные центры располагали собственными палитрами
ангобов, что делает это декоративное покрытие еще одним
важным показателем их самобытности. Так, в керамике
Яншао применялся ангоб только белого и красного либо
красновато-коричневого цветов. Установлено, что белый
ангоб изготовливался на основе известняка или долматита,
a в состав красного ангоба входили вещества с высоким
процентным содержанием железа. В гончарном деле регио-
нов вне Яншао были разработаны ангобы и других цве-
тов — черного, желтого.
Палитра керамических красок тоже достаточно широ-
ко варьировалась в зависимости от региона. В Яншао рос-
писи исполнялись только тремя красками — белой, крас-
ной и черной, но в нескольких оттенках: чисто-черном,
серовато-черном, коричневато-черном, коричневато-крас-
ном и темно-оранжевом. В состав красок красной хрома-
тической гаммы входил гематит («кровавик» — трехокись
3 Пстория искусстна Китая

железа), белой и черной красок — соответственно извест-
няк и соединения марганца. Однако точный химический
состав яншаоских красок до сих nop не расшифрован. Не-
сомненно лишь, что они включали в себя еще какие-то
вещества, способствовавшие сохранению красочного слоя.
Роспись могла наноситься как на ангоб, так и на есте-
ственную поверхность сосуда, a также до и после обжига.
Во всех культурах Яншао практиковалась исключитель-
но дообжиговая роспись. В гончарном деле южных, юго-
восточных и восточных (Цюйцзялин, Цинляньган, Лянч-
жу) культур преобладала послеобжиговая роспись, кото-
рая отличается хрупкостью и характерным тусклым
блеском. Еще одной специфической приметой керамики
Яншао является нанесение росписей по шаблону или с
помощью трафаретов, например, полосок с зубчиками по
краю. Использование подобных приемов подтверждает
ранее высказанное предположение о том, что местному
гончарному делу была свойственна тенденция к стандар-
тизации выпускаемой продукции.
Обжиг осуществлялся в гончарных печах с весьма слож-
ным и совершенным для того времени устройством. Со-
хранились остатки двух основных конструктивных типов
неолитических печей. Один из них — с вертикально рас-
положенной конструкцией. Такие печи состояли из меш-
кообразной топки и камеры для обжига, расположенной
как бы на втором этаже. Они соединялись газоходом, ко-
торый имел в длину 30 см и был диаметром 15 см. Высота
всей печи обычно достигала 1,3 м, диаметр y основания
равнялся 1,9 м. Однако могли сооружаться и более масш-
табные конструкции. Так, в одном из комплексов Мяоди-
гоу были найдены остатки двух печей высотой в 3 и 2,75 м.
Наверху вместо трубы обычно делались прямоугольные
отверстия (до 6 штук), через которые выходили дым и газы,
что позволяло получать в обжиговой камере более равно-
мерную температуру. Другой конструктивный тип — гори-
зонтальные цилиндрические («пещерного типа») печи. 06-
жиговая камера располагалась в них не прямо над топкой,
a несколько сбоку. Теплый воздух из топки проходил через
наклонный газоход длиной до 2,1 м, затем расходился по
трем газоходам-ответвлениям и попадал в обжиговую ка-
меру через прямоугольные отверстия (до 10 штук, обыч-
ный размер — 10 х 5 см). Такое устройство печи способ-
ствовало поддержанию еще более равномерной температу-
ры. Изделия, помещенные ближе к отверстиям газохода,
не перекалялись, a стоящие вдали от них — не оставались
необожженными. Перепад температуры в обжиговой каме-
ре не должен превышать 30-50°С, и неолитические мастера
явно знали это правило. В печах горизонтального типа
обжиговая камера обычно была круглой и относительно
небольших размеров (диаметр — 0,8-1 м). Так что за один
раз в них можно было обжечь всего 4-5 сосудов средних
размеров или один крупногабаритный сосуд.
В очаговых культурах температура обжига не превы-
шала 500-600°. В Яншао она была доведена до 800-850°С,

и такой температурный режим был вполне достаточным
для лёссового керамического теста. Но другие сорта глин
требовали более высокой температуры обжига. Поэтому
местным мастерам приходилось постоянно искать способы
ее повышения. В ранних слоях южных, юго-восточных и
восточных культур (Хэмуду, Мацзябан, Давэнькоу) темпе-
ратура обжига тоже еще не превышала 850°С, но уже к
III тыс. до н. э. она была доведена до 1000°С (в Сунцзэ,
Лянчжу, Цинляньган, Цюйцзялин) и более (в Луншань).
В специальной литературе для Луншань и Лянчжу назы-
вается даже температурный режим в 1300-1400°С, что пред-
ставляется маловероятным. Однако и температурный ре-
жим в 1000-1100°С был очень высоким. Достаточно ска-
зать, что он приближается к границе обжига фарфора.
Причем столь высокая температура достигалась на древес-
ном топливе и исключительно за счет сильной тяги.
Кроме того, неолитическим мастерам были известны и
оба основных способа процесса обжига — окислительный
и восстановительный (путем перекрытия доступа кисло-
рода), которые целенаправленно использовались ими для
получения желаемой окраски готовых изделий. При окис-
лительном обжиге железо, содержащееся в природном ма-
териале, вступало в реакцию с кислородом и превращалось
в окись железа, которая придавала черепку красный цвет.
При восстановительном обжиге окислительный процесс
предотвращался, и черепок сохранял свой естественный —
для керамики Яншао цвет — серый. Если сосуды ставили в
обжиговую камеру «горкой» (один в другой), то одни из
них получались с внешней поверхностью красного цвета и
серые изнутри, другие же оказывались с внутренней крас-
ной и внешней двухцветной поверхностью: нижняя часть —
серого, a верхняя — красного цвета. Черная луншаньская
керамика, процесс изготовления которой долгое время ос-
тавался загадкой для ученых, тоже, видимо, получалась
благодаря проведению обжига в условиях недостатка кис-
лорода и избытка окиси углерода. При наличии в глине
хотя бы 10% окиси железа в ходе обжига в восстанови-
тельной среде осуществляется процесс образования дис-
пергированного углерода, который и придает черепку сплош-
ной черный цвет. Повсеместное распространение черной
керамики доказывает, что все местные мастера владели
секретом приготовления керамического теста необходимой
рецептуры и умели создавать нужный температурный ре-
жим и атмосферные условия для обжига. Сказанное слу-
жит еще одним веским доказательством более высоких тем-
пов развития рациональных знаний и прикладных навы-
ков в юго-восточных и восточных культурах, чем в Яншао.
Итак, уже при анализе технологического аспекта нео-
литического гончарного дела начинают проявляться как
его общие, универсальные характеристики, так и специфи-
ческие черты, свойственные конкретным региональным
гончарным традициям. Некоторые из этих региональных
специфических черт, вне всяких сомнений, проистекали
из особенностей местных природных материалов. Однако

КАТЕГОРИИ,
ФОРМЫ И СПОСОБЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ОФОРМЛЕНИЯ
ИЗДЕЛИЙ (СОСУДЫ)
Керамика Яншао
другие были обусловлены уже собственно человеческим
фактором — уровнем развития гончарного искусства и твор-
ческими установками мастеров.
В более явном виде самобытность региональных гон-
чарных традиций проступает при изучении категорий, форм
изделий и способов их художественного оформления.
Названные выше функциональные группы и подгруппы
насчитывают для керамики Яншао в общей сложности более
30 категорий сосудов, каждая из которых обладала собствен-
ным набором форм. Следует сразу же предупредить, что ка-
тегории и формы неолитической керамики продолжили свое
существование, хотя и в сильно трансформированном виде, в
последующем китайском декоративно-прикладном искусст-
ве. Вначале они были переведены в бронзу, a затем бронзо-
вые сосуды послужили устойчивыми образцами для других
ремесел — того же керамического, включая фарфор, и лако
вого производства, косторезного, камнерезного и эмальерно
го дела. Поэтому знакомство с репертуаром категорий и форм
неолитической керамики оказывается необходимым услови-
ем для изучения не только художественного наследия неоли-
тической эпохи, но и всего китайского искусства. И еще
одно предварительное замечание. Принятая в специальной
литературе типология категорий и форм неолитической ке-
рамики была разработана на материале яншаоских сосудов
и потом перенесена на изделия остальных регионов. В ре-
зультате одними и теми же терминами нередко обозначают-
ся внешне совершенно различные предметы.
Архитектоническая композиция неолитических сосу-
дов состоит из трех основных сегментов: основания (дна),
тулова (емкость сосуда, охватывающая его часть от дна до
плечиков) и устъя. Каждый из них может иметь несколько
вариантов конфигурации. Только в пределах керамики
Яншао для основания отмечены четыре таких варианта:
плоскодонное, круглодонное, остродонное и вогнутой фор-
мы. Для тулова — девять вариантов: с прямыми, выпук-
лыми, ребристыми и вогнутыми стенками, усеченно-кони-
ческого, овального, округлого, круглого, изогнутого про-
филя. Для устья — три варианта: суженное, с прямой
шейкойу расширенное с косой шейкой (раструбом).
Яншаоская столовая посуда представлена сосудами ма-
лых и средних размеров, высота которых колеблется от 3
до 10 см, в редких случаях достигая 20 см, и включает в
себя 11 категорий: чашки-бо, миски-пэнъ, ииглы-ванъ, ста-
каны-бэй, тарелки-минъ, чашіи-юй, блюда-лань, бокалы-
доу и сосуды для вика-цзунъ.
Чашки-бо являются самой распространенной для дан-
ной подгруппы категорией. Это — сосуды малых (высо-
та — 4,5-7 см, диаметр устья — 12-20 см) и средних (вы-
сота — 12-18 см, диаметр устья — до 25 см) размеров, ко-
торые характеризуются узким основанием, широким устьем
и неглубоким (мелким) туловом. По конфигурации тулова
они подразделяются на четыре главных типа: с вогнутыми
стенками, усеченно-конического, овального и округлого
36

(полусферического) профиля. Отдельный архитектониче-
ский вариант чашек-бо образуют сосуды на цилиндриче-
ской ножке-подставке (поддоне). Этот вариант появляется
в керамике Мяодигоу и утверждается в западно-яншао-
ском гончарном деле, где ножка приобретает более четкие
очертания и трапециевидный профиль. Такие чашки не-
редко снабжаются и парными боковыми ручками.
Миски-пэнъ — сосуды, тоже характеризующиеся узким
основанием и широким устьем. Как таковые, они внешне
очень похожи на чашки, но отличаются от них более круп-
ными размерами. Миски малых размеров имеют высоту
6,6-13 см, диаметр устья — 22-24 см, средних размеров —
высоту 18-22 см и диаметр устья до 50 см. Они также
могут иметь тулово различной конфигурации, сводясь по
этому показателю к главным типам: с вогнутыми, выпук-
лыми стенками, усеченно-конического, овального, округ-
лого и изогнутого профиля. В западно-яншаоском гончар-
ном деле вновь начинают выпускаться миски усложненной
формы — на ножке-поддоне.
Пиалы-ванъ — сосуды малых (высотой 3,8-10 см) и
средних (высотой 11,2-16 см) размеров, которые имеют
неболыпое основание, широкое устье и распадаются по кон-
фигурации тулова на 4 типа: усеченно-конического профи-
ля, с овальными, выпуклыми и вогнутыми стенками. Не-
редко они тоже снабжены невысокой ножкой.
Стаканы-бэй могут быть малых (высотой 3,2-8 см) и
средних (высотой 12-16,4 см) размеров и отличаются плос-
ким основанием и относительно высокими стенками. По
конфигурации тулова они подразделяются на 4 типа: с усе-
ченно-коническим профилем, который обычно сочетается с
чуть заметно расширяющимся устьем; с прямыми стенка-
ми (банкообразной формы); с вогнутыми и с овальными
стенками. Последний из перечисленных типов может быть
снабжен ножками.
Тарелки-лшнь — сосуды, которые могут быть в высоту
не более 3-6 см, имея при этом широкое устье (диаметр —
10-20 см), нередко почти в два раза болыиее по размеру,
чем основание (диаметр — 4-9,5 см). Их тулово бывает с
прямыми, вогнутыми стенками, усеченно-конического и
изогнутого профиля.
Чаши-юй включают в себя сосуды исключительно сред-
них размеров, которые характеризуются широким плос-
ким дном, суженным устьем и подразделяются по конфи-
гурации тулова на 4 типа: с округлыми, выпуклыми, реб-
ристыми стенками и изогнутого профиля.
Блюда-тшкь встречаются только в центрально-яншао-
ской керамике и представляют собой сосуды с большим
плоским основанием, широким устьем и низким туловом,
которое может иметь прямые стенки и стенки усеченно-
конического, овального и округлого профиля.
Вокалы-доу — сосуды в виде неболыпой чаши с туло-
вом усеченно-конического, овального или округлого про-
филя, которая покоится на ножке-подставке. Их общая
высота колеблется в пределах 9-16 см.
^17 ^^7
е
Яншаоская столовая посуда
a — чашки-бо: / — Центральное
Яншао, 2 — Западное Яншао;
б — миски-лзк: / — Централь-
ное Яншао, 2 — Западное Яншао,
3 — Мяодигоу (с ножкой-поддо-
ном); в — пиалы-вакь; г — ста-
каны-бэи; д — тарелки-лшнь; е —
чаши-юй; ж — блюдо-пань.
37

Сосуды для винді-цзунъ представляют собой кувшино-
или кубкоподобные изделия высотой 12-14 см. Они, как
правило, имеют неболыное плоское дно, высокое горлышко,
которое завершается широким устьем с округлым или ото-
гнутым венчиком, и глубокое тулово на ножке-поддоне и со
стенками овального, округлого или выпуклого профиля.
Яншаоская хозяйственная посуда состоит из средних и
крупных изделий (высотой до 35-60 см) и включает в себя
5 основных категорий и две вспомогательные: горшки-гу анъ,
кувиіины-ху, бутыли-пину горшки-вэи, корчаги-га«, крыш-
ки-гай и подставки-цацзо.
Горшки-гуанъ — самая популярная в данной подгруп-
пе категория, которая отличается к тому же и наиболь-
шим разнообразием форм и размеров. Присутствуют как
миниатюрные (высотой до 6 см, с диаметром устья до
6,5 см), так и крупногабаритные (высотой до 20 см, с диа-
метром устья до 15 см) изделия. Выделяются 5 главных
форм горшков, каждая из которых насчитывает внуши-
тельное число типов и подтипов, различающихся по кон-
фигурации тулова, дна и устья, например, с овальными,
округлыми и выпуклыми стенками, с туловом изогнутого
профиля, с суженным и расширенным устьем, плоскодон-
ные, круглодонные и т. д. Нередко горшки снабжены раз-
личного типа ручками.
Кувшины-яі/ — сосуды с плоским дном, расширяющейся
шейкой и с высоким туловом, которое может быть с вы-
пуклыми, овальными, округлыми стенками и изогнутого
профиля. К числу опознавательных примет ху относится
наличие высоких, округлых плечиков. Кроме того, они
нередко имеют парные боковые ручки, прикрепленные к
тулову или шейке.
Бутыли-тшн — крупногабаритные сосуды (высотой до
60 см), которые также могут иметь тулово, дно и устье раз-
личных конфигураций: с овальными, вогнутыми стенками,
плоскодонные, остродонные, круглодонные, с расширенным
и суженным устьем — часто снабжены двумя боковыми руч-
ками, прикрепленными к средней части тулова.
Горшки-вэи и корчаги-га^ — сосуды, внешне похожие
на гуанъ> но отличающиеся более крупными размерами.
Высота вэн может достигать 48 см, диаметр устья — 42 см,
высота ган колеблется от 25 до 37 см. Обе эти категории
характеризуются узким плоским основанием, широким
устьем и могут иметь тулово с овальными, округлыми,
круглыми (до образования шарообразной формы) стенками
или изогнутого профиля.
Крышки-гай — предметы различных форм и конфигу-
раций (плоскодонные, овальные, круглые, усеченно-кони-
ческого профиля и т. д.), которые использовались в соот-
ветствии с их терминологическим обозначением. Наиболь-
ший интерес представляют изделия, выполненные в виде
пластических изображений.
Подставки-цыцзо — специальные предметы, предназна-
ченные для придания устойчивости круглодонным и ост-
родонным сосудам. Они как таковые могут быть с оваль-

ными, округлыми и вогнутыми стенками и иметь самостоя-
тельное художественное оформление.
Яншаоская хозяйственная посуда включает в себя 4 ка-
тегории: кастрюли-цзэн, котлы-фі/ и треножники-дын и
триподы-лы.
Кастрюли-цзэн — сосуды, предназначенные для варки
на пару; они имеют дно с проделанными в нем дырочками.
Котлы-фу представляют собой сосуды средних разме-
ров, обычно имеющие тулово выпуклого профиля, широ-
кие плечики и плоское или округлое дно.
Треножники-дын — сосуды с туловом, повторяющим
формы других изделий (котлов-фі/, мисок-пэнь и т. д.), и
все снабжены тремя ножками. Точное время появления
этой категории в гончарном деле Яншао неизвестно. Во
всяком случае, дин уже достаточно часто встречаются сре-
ди керамики, относящейся к ранним слоям Мяодигоу, и
затем занимают существенное место среди западно-янша-
оских изделий. Примечательно, что с самого начала они
отличались разнообразием размеров и внешнего вида и,
кроме того, нередко имели художественное оформление.
Подобные детали приобретают особое значение с точки зре-
ния дальнейшей судьбы дин, когда они превратились в
одну из ведущих категорий бронзовых сосудов.
Триподы-лы — большие по размеру котлы на трех вы-
пуклых полых и остроконечных ножках, которые состав-
ляют одно целое с туловом. В керамике Яншао эти котлы
не играли сколько-нибудь заметной роли, но им тоже пред-
стояло впоследствии стать переведенными в бронзу и вой-
ти в базовый репертуар бронзовых изделий.
Керамика ритуально-погребального предназначения
представлена в Яншао исключительно погребальными из-
делиями. При этом они мало чем отличаются от бытовой
утвари. В погребальный инвентарь включались либо пред-
меты повседневного использования, либо же их аналоги,
но имеющие более богатое или специфическое художествен-
ное оформление. Отсутствие четких различий между по-
вседневной и культовой утварью объясняется, возможно,
аморфностью погребальной обрядности. В центрально-
яншаоских культурах, впрочем, равно как и в других регио-
нах неолитического Китая, практиковались различные типы
захоронений: единичные, групповые (чаще всего парные) и
коллективные (до 50-80 человек). Коллективные погребе-
ния могут различаться по гендерному и возрастному прин-
ципу, но могут быть и смешанными. He исключено, что
некоторые из них носили вторичный характер15. В группо-
вых и коллективных погребениях обычно присутствуют
несколько керамических изделий, составляющих как бы
коллективную собственность. Среди единичных погребе-
ний тоже есть мужские, женские и детские. Особый инте-
рес y специалистов в свое время вызвали три баньпоских
захоронения девушек и девочек, одно из которых отлича-
лось исключительным, по сравнению с другими местны-
ми погребениями, богатством инвентаря: 6 керамических
сосудов и 758 каменных бусин. Данное погребение было
Хозяйственная
и кухонная посуда
a — горшки-вэк; б — корчага-ган;
в —'■' котлы-фу; г — кастрюля для
варки на пару (цзэн); д — крыш-
кк-гай; е — котлы-дин: / — Ран-
нее Яншао, 2 — Середина Яншао.
15 Это особого типа захо-
ронения, когда усопшие, ра-
нее погребенные в разное вре-
мя и в различных местах,
перезахоранивались в новой
общей могиле в соответствии
с общинно-религиозными обы-
чаями. Подобная погребаль-
ная практика имела место y
многих народов мира, в том
числе y североамериканских
индейцев. Например, ироке-
зы верили в существование не-
бесной «деревни мертвых»,
куда все усопшие отправля-
39

лись раз в 12 лет. В этот год в
каждом поселении устраивался
торжественный пир. Останки
всех умерших за предшествую-
щее двенадцатилетие извлека-
лись из земли и после специ-
альной церемонии погребались
все вместе.
кт
Усложненные формы
западно-яншаоской
керамики
a — «сдвоенный хуъ (Мачан);
б — кувшин для литья воды (Ма-
чан); в — сосуды с ручками и с
туловом изогнутой конфигурации
(Мачан); г — сосуды с ручками и
с туловом изогнутой конфигура-
ции (Баныиань).
16 Однако и этот обычай
соблюдался далеко не всегда.
Есть примеры коллективных
детских захоронений (до 30
скелетов) без использования
УРН.
воспринято в качестве одного из важнеиших доказательств
матриархального устройства центрально-яншаоского обще-
ства. Однако впоследствии были обнаружены единичные и
тоже весьма богатые захоронения мальчиков. Поэтому в
настоящее время в научной литературе преобладает точка
зрения, что на основании центрально-яншаоской погребаль-
ной обрядности невозможно реконструировать социальную
организацию и экономический уклад местных общностей.
Самым специфическим погребальным обычаем центрально-
яншаоских культур является захоронение детей в специ-
альных сосудах (урнах) — вэнгуанъ и вагуань, которые
представляют собой горшкоподобные изделия, снабженные
крышками-гай, и являются, по сути, единственными соб-
ственно погребальными категориями16.
В западно-яншаоских общностях погребальная обряд-
ность становится несколько более упорядоченной. Хотя и
здесь наличествуют несколько различных типов захороне-
ний, в том числе «на корточках». Соответственно и мест-
ная погребальная керамика приобретает более отчетливые
специфические черты, проявляющиеся в первую очередь в
ее художественном оформлении. Кроме того, в нескольких
ганьсуских захоронениях присутствуют сосуды совершен-
но новой категории — бокалы-чжун. Это — крохотные из-
делия (высотой в 3-3,5 см), которые помещались в погре-
бальный инвентарь в наборах из нескольких штук. Так, в
одной из могил были найдены 9 чжун, аккуратно уложен-
ные в неболыное блюдо.
Очевидно, что по мере эволюции местного гончарного
дела яншаоская керамика претерпела определенную транс-
формацию. Репертуар изделий неуклонно расширялся, их
формы совершенствовались и усложнялись. Для керамики
Мачан и Баныпань становится типичным введение в архи-
тектоническую композицию сосудов вспомогательных дета-
лей — ручек, ножек — и создание изделий с весьма причуд-
ливыми контурными линиями. Более того, здесь появляют-
ся своего рода экспериментальные формы, типа «сдвоенного
ху» (сосуд, составленный из двух крынкоподобных кувши-
нов) или кувшинов для литья воды, снабженных носиком-
сливом и боковой ручкой. Тем не менее нетрудно заметить,
что, во-первых, яншаоская керамика в целом отличается
простотой и лаконичностью форм. И, во-вторых, что при
всем внешнем разнообразии изделий все они сводятся к
нескольким архитектоническим инвариантам, набор кото-
рых сложился еще в баньпоский период и сохранился вплоть
до конца Западного Яншао. Данное наблюдение подтверж-
дает правильность высказанного ранее тезиса о том, что
яншаоскому гончарному делу были свойственны тенден-
ция к типизации и стандартизации выпускаемой продук-
ции и определенная консервативность.
Основным способом художественного оформления из-
делий в яншаоском гончарном деле служили, как отмеча-
лось ранее, росписи. Хотя расписную керамику начали
изготовлять еще в древнейших очаговых культурах, тради-
ция местного орнаментально-графического искусства в бо-
40

лее или менее отчетливом виде прослеживается только с
баньпоского периода. Баньпоская керамика (прежде всего
изделия, обнаруженные в комплексе Баньпо) — сосуды крас-
ного или буро-красного цвета с росписями, выполненными
черной и красной красками по натуральному фону или
белому ангобу. Преобладает геометрический орнамент, со-
стоящий из сочетаний разнообразных полос, треугольни-
ков, кругов, зигзагов и шевронов, который обычно распро-
страняется на всю поверхность изделия. Примечательно,
что в конце Баньпо геометрический орнамент заметно уп-
рощается и начинает сводиться либо к широким красным
полосам, выписанным вдоль устья сосуда, либо к «сетке»,
образованной круглыми точками и сочетаниями линий,
проходящими вдоль верхней части сосуда.
Наряду с геометрическим орнаментом в баньпоских
росписях исполнялся и растительный орнамент и даже
фигуративные — зооморфные и антропоморфные — изоб-
ражения, которые правомерно считать древнейшими об-
разцами китайской живописи. Растительный орнамент
встречается крайне редко и исчерпывается повторяющи-
мися стилизованными рисунками сосновых или еловых
веток, изображаемых в сочетании с геометрическими фи-
гурами. Зооморфные и антропоморфные изображения встре-
чаются чаще, но также в основном на изделиях, принадле-
жащих нижним стратиграфическим слоям Баньпо и ран-
ним памятникам баньпоского круга, в первую очередь
комплексу Бэйшоулин.
Главными зооморфными мотивами являются изобра-
жения рыб и оленей, выполненные в нескольких иконогра-
фических вариантах. Изображения рыбы чаще всего поме-
щены на внешней поверхности сосудов, в основном, это
рисунки одной или нескольких рыб, в которых может по-
казываться либо пара как бы сдвоенных рыбок, либо следую-
щие друг за другом рыбины. Воспроизводятся исключитель-
но профильные и выполненные в единой стилистической ма-
нере изображения рыбы, отличающиеся натуралистичностью,
детализованностью и живостью. Показаны различные де-
тали внешности натуры и характерные признаки различ-
ных пород рыб: то рыбки, похожие на плотву, то хищные
рыбины с широко распахнутой зубастой пастью. Группо-
вые рисунки отличаются продуманностью художественной
композиции: фигуры рыб расположены так, что создается
эффект плывущей в воде стаи.
Существуют различные точки зрения на семантику об-
раза рыбы и причины его популярности в яншаоском орна-
ментально-графическом искусстве. Согласно одним из них,
это было вызвано не более чем особенностями местополо-
жения Баньпо (на самом берегу реки) и важностью рыбо-
ловства в хозяйственном укладе его обитателей. Однако
подавляющее большинство исследователей усматривают в
данном орнаментальном мотиве отражение местных веро-
ваний. Религиозный опыт других древних народов подска-
зывает нам, что рыба действительно могла почитаться в
Баньпо священным существом — посредником (медиатором)
Росписи керамики Баиьпо
a — с геометрическим орнамен-
том; б — с растительным орна-
ментом (фрагмент).
JE^~<-
«Рыбьи» мотивы 6 росписях
керамики Баньпо
a — сосуды с изображениями
фигур плывущих рыб; б — типы
изображений рыб; в — трансфор-
мация изображений рыбы в гео-
метрический орнамент.
41

«Рыбъи» мотпивы в росписях
керамики Баньпо
a — варианты геометрического
орнамента, производного от изоб-
ражений рыб; б — орнаменталь-
ная композиция из парных фи-
гур рыб и изображения лягушки.
«Оленьи» мотивы
в росписях керамики Баньпо
a — орнаментальная композиция
из четырех фигур оленя; б — фраг-
менты орнамента из стилизован-
ных изображений оленьих рогов.
между божественным и человеческим мирами либо вопло-
щением речных духов или усопших предков. Подобный
интерес к изображениям рыбы на баньпоской керамике,
разумеется, далеко не случаен. Впоследствии образ рыбы
занял важнейшее место как в китайских верованиях и
философских представлениях, так и в системе изобрази-
тельных средств, о чем подробно будет говориться в специ-
альном разделе.
Приблизительно в середине баньпоского периода изоб-
ражения рыб начали переводиться в геометрический орна-
мент. Вначале стал исполняться их стилизованный рису-
нок. Затем произошло его деление на отдельные составные
части, которые постепенно трансформировались в геомет-
рические фигуры — так возникли новые типы узора. Этот
процесс перевода фигуративных изображений в геометри-
ческий орнамент выглядит тем более примечательным, если
учесть, что в дальнейшем он будет неоднократно осуществ-
ляться в китайской орнаментике, став одной из ее типоло-
гических особенностей.
«Оленьи» мотивы представлены рисунками целой фи-
гуры этого животного и его рогов. Изображения оленя ис-
полнялись только на внутренней поверхности сосудов (ми-
сок) и в виде композиции из четырех фигур, равномерно
расположенных по кругу. В отличие от рисунков рыб, они
выполнены в условной, хотя и не лишенной натуралистич-
ности и живости, манере: животные показываются в движе-
нии с достаточно верной передачей особенностей их облика.
Рисунки оленьих рогов исполнялись на внешней поверхно-
сти сосудов: в сильно стилизованном виде и в сочетании с
элементами геометрического орнамента — круглыми чер-
ными точками, треугольниками, параллельными линиями.
И вновь перед нами возникает вопрос о семантике образа
оленя и его возможных связях с местными верованиями,
так как и этот образ впоследствии превратился в неотъем-
лемую часть китайских религиозных представлений и соб-
ственно художественной образной системы.
В дополнение к «рыбьим» и «оленьим» мотивам в бань-
поских росписях впервые появляется и изображение ля-
гушки — еще одного популярнейшего в китайской духов-
ной культуре и художественной образности существа. Вос-
производятся рисунки целостной фигуры лягушки, которые
тоже помещаются на внутреннюю поверхность мисок и впи-
сываются, совместно с рисунками рыбок, в общую четы-
рехчастную композицию.
На керамике других баныіоских поселений зооморф-
ные изображения присутствуют редко. Самым примеча-
тельным из них — и по тематике, и с художественной
точки зрения — является рисунок некоего водного суще-
ства на внешней поверхности сосуда из комплекса Бэйшо-
улин. Он выполнен с такой долей экспрессии, что многие
исследователи усматривают в нем изображение явно фан-
тастического существа и даже возможный морфологиче-
ский прототип образа китайского дракона. При более вни-
мательном рассмотрении этого рисунка выясняется, что,
42

на самом деле, он — не более чем изображение тритона,
причем переданное без каких-либо принципиальных иска-
жений естественного облика натуры и привнесения в него
подлинно фантастических элементов. A впечатление фан-
тастичности воспроизведенного персонажа проистекает из
особенностей манеры его исполнения. Слишком уж не-
обычным и дерзким на фоне прочих баныіоских росписей,
выполненных в линеарной технике, выглядит сочетание
свободно-размашистых линий и штрихов, нанесенных уве-
ренной рукой неведомого нам мастера и отдаленно напоми-
нающих уже собственно живописные техники.
В целом, баныіоские росписи на зооморфные темы не-
оспоримо доказывают, что уже на ранней стадии своего
развития неолитическое орнаментально-графическое искус-
ство приступило к овладению живописными приемами пе-
редачи живой природы. Более того, почти сразу же начали
складываться несколько отдельных стилистических вари-
антов: примитивно-натуралистический, направленный на
максимально точную передачу натуры, условно-натурали-
стический, позволявший выполнять стилизованные изоб-
ражения в сочетании с элементами геометрического орна-
мента, и «фантазийный», допускавший более свободные
трактовки образов живых существ, даже с привнесением
ауры фантастичности.
Баньпоские антропоморфные изображения представле-
ны исключительно рисунками человеческого лица, неред-
ко дополненными изоморфными элементами. Такие рисун-
ки, обычно обозначаемые в специальной литературе как
«личины», вновь исполнялись преимущественно на внут-
ренней поверхности сосудов и в групповых четырехчаст-
ных композициях: две личины и две геометрические фигу-
ры, расположенные по той же орнаментальной схеме, что
и рисунки оленей. Известно около десяти образцов сосу-
дов, украшенных подобными росписями. Одни принадле-
жат комплексу Баньпо, другие — еще нескольким бань-
поским поселениям, включая Бэйшоулин, что уже само по
себе указывает на особую популярность данного мотива в
орнаментально-графическом искусстве того времени. Вы-
деляются три основных иконографических варианта «ли-
чин». В первом рисунок лица дается в сочетании со стили-
зованными изображениями фигур рыб. Во втором — в со-
четании с геометрическими фигурами — треугольниками,
ломаными линиями и точками, которые все вместе похожи
на рисунок головного убора и деталей одеяния, типа ворот-
ника или нагрудного украшения. В третьем иконографи-
ческом варианте лицо вписано в круг и лишено каких-либо
дополнительных элементов. Кроме того, в одних случаях
лицо показывается с широко открытыми глазами, a в дру-
гих — с закрытыми (передаются черточками).
В специальной литературе предлагаются самые разные
версии семантического истолкования баньпоских «личин».
Они считаются изображениями либо какого-то архаическо-
го божества, либо тотемного предка, либо священнослужи-
теля (шамана) в ритуальном облачении. Гораздо важнее,
Рисунок тритона на сосуде
из комплекса Бэйшоулин.
Развертка
Антропоморфные
изображения в росписях
керамики Баныго
a — композиция с парными «ли-
чинами»; б — варианты «личин»:
1 — комплекс Баньпо, 2 — ком-
плекс Цзянчжай (пров. Шэньси),
3 — комплекс Бэйшоулин.
43

Антропоморфные
изображения в росписях
керамики Баньпо
Стилизованное изображение че-
ловеческого лица.
Росписи керамики
Мяоудигоу
a — варианты простейшего геомет-
рического орнамента; б — вариан-
ты орнамента из извилистых лент
и S-образного узора; ѳ — вариан-
ты орнамента с «цветочными» мо-
тивами: 1 — орнамент из стилизо-
ванных изображений розы, 2 —
орнамент из стилизованных изоб-
ражений цветов лилии.
намой взгляд, что эти рисунки суть древнеишие китаи-
ские портретные изображения. Обращает на себя внима-
ние, прежде всего, совпадение их стилистики с манерой
исполнения росписей на зооморфные темы. Несмотря на
присутствие в них изоморфно-фантазийных вкраплений, все
«личины» выполнены в той же самой примитивно-натура-
листической и детализованной манере, характеризующейся
адекватностью передачи пропорций человеческого лица и
тщательностью проработки всех его черт. Следовательно, в
рамках баньпоского орнаментально-графического искусст-
ва уже сложилось единое стилистическое направление, ко-
торое обусловливало собой художественные особенности как
зооморфных, так и антропоморфных изображений. Еще
более существенно, что баныіоские «личины» неоспоримо
свидетельствуют об исходном преимущественном внима-
нии китайского художественного творчества именно к лицу
человека, тогда как для древнейших антропоморфных изо-
бражений в других регионах мира (наскальные рисунки)
типично, напротив, воспроизведение человеческой фигуры
без проработки лиц.
Расписная керамика культуры Мяодигоу по многим по-
казателям принципиально отличается от баньпоской. Ей при-
сущи, во-первых, иная колористическая гамма — росписи,
выполненные черной краской по белому ангобу; во-вторых,
другой характер орнамента и набор зооморфных и антропо-
морфных сюжетов. Наряду с уже знакомыми нам геометри-
ческими фигурами и элементами: полосами, треугольника-
ми, ромбами, кругами, «сеткой» — в мяодигоуских роспи-
сях широкое применение получили дуги, извилистые линии
и ленты, которые внешне напоминают стилизованные изоб-
ражения змеиных тел. К числу важнейших новаций местно-
го орнаментально-графического искусства относится также
разработка S-образного спирального узора, которому пред-
стояло стать одним из ведущих мотивов не только последую-
щего неолитического художественного творчества, но и всего
китайского декоративно-прикладного искусства в целом.
Параллельно в мяодигоуских росписях на первый план
вышли растительные и зооморфные мотивы. В них настой-
чиво воспроизводится специфический вариант растительно-
го орнамента, состоящий из стилизованных рисунков цве-
тов, обычно отождествляемых с хризантемами, лилиями и
розами. И этот орнаментальный вариант тоже постепенно
преобразовывался в абстрактно-геометрические комбинации.
Зооморфные изображения представлены профильными
рисунками птиц, выполненными в абстрактно-стилизован-
ной манере. Тем не менее в них угадываются рисунки оп-
ределенного класса пернатых — с пышным оперением, ко-
торые выступают отдаленными морфологическими подоби-
ями изображений феникса. В дальнейшем они в очередной
раз трансформировались в элементы геометрического орна-
мента, причем нередко сочетаясь в нем с фигурами, произ-
водными от растительных мотивов. Так возник наиболее
типичный для мяодигоуских росписей вид орнамента, об-
разованный треугольниками, дугами и точками, которые
44

могут быть дополнены и другими элементами — верти-
кальными полосами с «сеткой», ромбами, вписанными в
круг. Примечательна тенденция к сочетанию растительных
и «птичьих» мотивов. Ведь такое сочетание в самых разных
его вариациях затем будет не только широко использовать-
ся в декоративно-прикладном искусстве, но и станет содер-
жательной основой знаменитого живописного жанра «цве-
ты и птицы» (подробно см. глава 9). В новейших исследова-
ниях высказывается также точка зрения, что данный вид
мяодигоуского орнамента состоит не из фигур, производных
от рисунков цветов и птиц, a из абстрактно-стилизованных
изображений человеческого лица или личины фантастиче-
ского существа, отмеченных, кроме того, огромными округ-
лыми глазами. При всей спорности приведенной трактов-
ки нельзя отрицать, что мяодигоуским росписям действи-
тельно присуща определенная смысловая полифония, и
создание такой полифонии правомерно рассматривать в ка-
честве еще одного художественного достижения местного
орнаментально-графического искусства.
Собственно антропоморфные изображения встречаются
на мяодигоуской керамике очень редко. Все известные на
сегодня образцы выполнены исключительно на погребаль-
ных урнах, которые к тому же были найдены (1989) толь-
ко в одном месте — в комплексе Хуншаньмяо, находящем-
ся в центральной части провинции Хэнань и относящемся
к началу Мяодигоу. He исключено, что он восходит к цен-
трально-яншаоской очаговой культуре Пэйлиган. Всего было
обнаружено 136 урн, некоторые из них были украшены
фигуративными налепами и графическими композиция-
ми. Все графические композиции имеют фризовое располо-
жение. Они выполнены в виде полосы, проходящей вдоль
верхней части тулова сосуда, что уже само по себе отлича-
ет их от стандартных для мяодигоуских росписей орнамен-
тальных схем. И каждая из них уникальна по тематике.
На одной урне выполнен узор из повторяющихся парных
фигур, которые составляют S-образные комбинации, про-
изводящие впечатление предельно стилизованных изобра-
жений растений (ростков или веток с бутонами) или змее-
видных существ. Еще на нескольких урнах воспроизведе-
ны композиции, сопоставимые с полноценными сюжетными
сценами. В двух случаях они составлены из рисунков жи-
вотных и птиц, но выполненных в настолько условно-при-
митивной или стилизованной манере, что характер персо-
нажей почти невозможно точно определить. Еще на одной
урне в композицию включена фигура человека, дополнен-
ная как рисунками животных, так и геометрическими фи-
гурами, например круг с точкой посередине — возможно,
изображение солнца. Данная позиция считается воспроиз-
ведением сцены охоты или некоего ритуального действа.
Фигура человека дана в профиль и в стоячей позе. Из дета-
лей его внешности наиболее проработанными на этот раз
оказываются руки — согнутые в локтях, непропорциональ-
но длинные, по сравнению с естественным анатомическим
строением человеческого тела, и с пятью растопыренными
«Птичьи» мотивы
в росписях керамики
Мяодигоу
a — профильный рисунок птицы;
б — трансформация изображений
птицы в элементы растительно-
геометрического орнамента.
Варианты орнаментальных
комбинаций
a — состоящие из стилизованных
изображений цветов и птиц; б —
трактуемые в качестве стилизо-
ванного изображения человече-
ского лица или личины зооморф-
но-фантастического существа.
45

Погребальные урны
из комплекса Хуншаньмяо
a — роспись на растительные те-
мы; б — роспись на зооморфно-
фантазийные темы; в — сюжет-
ная роспись.
Геометрические росписи
керамики Мачан
a — вариант орнамента с круга-
ми и овалами; б — вариант орна-
мента с ромбами и «сеткой»; в —
вариант орнамента с меандром.
пальцами, тогда как голова и тело переданы только контур-
но. Условность исполнения рисунка не препятствует его ди-
намичности. Напротив, человек показан в стремительном
движении, как будто бегущим, что придает дополнитель-
ную живость и всей композиции. He нужно, думается, спе-
циально доказывать, насколько отличаются трактовки че-
ловека в этих росписях от баньпоских «личин».
В специальной литературе давно уже утвердилась точ-
ка зрения, что расписная керамика Мяодигоу явилась не-
посредственным продолжением традиции баньпоских рос-
писей. Однако отмеченные стилистические и содержатель-
ные различия между ними позволяют предположить, что
орнаментально-графическое искусство Мяодигоу могло
иметь и собственные художественные истоки, восходящие
к той же очаговой культуре Пэйлиган. Следовательно, не
исключено, что в центрально-яншаоской предметно-твор-
ческой деятельности произошло объединение нескольких
изначально самобытных художественных традиций.
Своего наивысшего технологического и художественно-
го совершенства яншаоская расписная керамика достигла
в ганьсуских общностях — Мяцзяяо, Мачан и Банынань.
Ее общая отличительная черта — торжество геометриче-
ского орнамента. Однако в гончарном деле каждой из за-
падно-яншаоских общностей были разработаны собствен-
ные колористические решения и типы узоров.
Керамику Мацзяяо составляют изделия с настолько
тщательно отполированными стенками, что они лишь из-
редка покрывались ангобом (белого цвета). Росписи испол-
нялись, в основном, черной краской, но тоже исключи-
тельно высокого качества — чистой, блестящей, дающей
глянцеватый оттенок. Из орнаментальных групп преобла-
дает S-образный спиральный узор, чуть позже дополнив-
шийся С-образной спиралью. Одновременно вводятся новые
композиционные схемы. Словно возвращаясь к опыту бань-
поских росписей, мяцзяяоская керамика демонстрирует
тенденцию к распространению орнамента на болыную часть
или всю поверхность тулова сосуда.
В керамике Мачан преобладают сосуды, покрытые ан-
гобом темно-красного цвета. Росписи характеризуются пре-
имущественным использованием вариаций орнамента, со-
стоящего из кругов, овалов с «сеткой», ромбов, нередко
заполненных решетчатым узором, и меандров, которые
могут быть составлены из сочетаний нескольких ломаных
линий или широких полос.
В керамике Баньшань черная краска дополнилась ко-
ричневато-красной и продолжили свое развитие практи-
чески все элементы и типы геометрического орнамента,
освоенные оформительским искусством ранее. Наибольшее
же распространение в ней получил орнамент с комбиниро-
ванием спиралей, ромбов, зубцов и «шахматных полей».
Важнейшими орнаментальными новациями баньшаньско-
го гончарного дела считаются «лестничный узор» (ряды
«лесенок», развернутых в разные или в одну сторону) и
кресты, включая свастику («буддийский крест»). Хотя име-
46

ла ли данная фигура в яншаоских росписях столь же глу-
бинное символическое значение, как собственно свастика,
остается неясным. Кроме того, в керамике Баньшань роспи-
си уже наносились не только на всю поверхность сосуда,
но и на его вспомогательные детали (ручки).
Тематическое многообразие и композиционная слож-
ность ганьсуских росписей наглядно показывают, какого
высокого изобразительного уровня достигло яншаоское ор-
наментально-графическое искусство. Им были освоены в
общей сложности более 20 групп и подгрупп узоров и от-
дельных элементов, которые практически исчерпывают со-
бой репертуар геометрического орнамента как такового.
Варианты орнамента:
I. Точечный узор, включающий в себя точки; «капле-
видные точки»; крючки.
II. Полосыу могущие быть горизонтальными; косыми
(в том числе «елочка»); вертикальными (в том числе оди-
ночными, групповыми и часто-параллельными); волни-
стыми (в том числе одиночными, горизонтально-параллель-
ными и вертикально-параллельными); зубчатыми; зигзаго-
образными; дугообразными.
III. Простейшие геометрические узоры: кружок (колеч-
ко); круг (в том числе «двойной»); ромб (в том числе с
прямыми, вогнутыми сторонами и «двойной»); треуголь-
ники (в том числе изогнутые); дуги; шевроны.
IV. Зигзаговидные узоры: зигзаг; «молния»; «лестнич-
ный» узор.
V. Спиралевидные узоры: S-образная спираль; С-образ-
ная спираль; S-образный узор; С-образный узор (в виде
сдвоенной буквы «с»).
VI. Крестообразные узоры: простой четырехконечный
крест; двойной крест; свастика; крест, вписанный в про-
стейшие геометрические фигуры (круг, овал, квадрат).
VII. Сложносоставные yзоры: «сетка»; «решетка»; «шах-
маты»; меандр (в том числе из сочетаний нескольких либо
тонких ломаных линий, обрамленных снизу и сверху гори-
зонтальными полосами, либо широких ломаных линий);
«полог» (узор из изогнутых вниз дуг и кружков между
ними); «гребенка»; «глаза» (своеобразное сочетание дуг с
круглыми точками).
Более того, есть все основания утверждать, что в яншао-
ском орнаментально-графическом искусстве были вырабо-
таны и особые оформительские принципы. Процесс их раз-
работки начался еще в баньпоском гончарном деле и достиг
своего апогея в керамике Мачан и Баньшань. Во-первых, в
ней устанавливаются четкие связи между формами и деко-
ром сосуда. Во-вторых, создаются стандартные графические
вариации, сводящиеся к симметричной или асимметричной
группировке элементов узора. В результате орнаментальное
поле изделия превращается в замкнутую и самодостаточ-
ную художественную структуру, отмеченную ритмическим
единством всех ее компонентов. Указанные семиотиче-
ские закономерности росписей были явно рассчитаны на до-
стижение заранее прогнозируемого зрительно-сенсорного
Геометрические росписи
керамики Баныаань
Варианты орнамента: a — с ду-
гами, овальными формами и спи-
ралевидными узорами; б — с ром-
бами и «решеткой»; в — с «шах-
матными полями»; г — с го-
ризонтальной зубчатой лентой.
47

Геометрические росписи
керамики Баньшань
a — с «лестничным узором»; б —
со «свастикой».
Схсмы зрительского
восприятия
западно-яншаоской
расписной керамики
Растшпельныс мотивы в
западно-яншаоских росписях
a — вариант из изображений цве-
тов (Мацзяяо); б — орнамент с
изображением тыквы-горлянки
(Мачан).
эффекта. Следовательно, мы действительно вправе рассмат-
ривать яншаоскую расписную керамику в качестве полно-
ценных художественных произведений и говорить о зарожде-
нии в неолитическом гончарном деле собственно оформитель-
ского искусства и даже о начале формирования эстетических
основ будущей китайской творческой деятельности.
Господство в западно-яншаоских росписях геометри-
ческого орнамента, однако, не привело к исчезновению из
них растительных мотивов и фигуративных изображений.
На керамике Мацзяяо и Мачан по-прежнему исполня-
лись стилизованные рисунки деревьев, древесных ветвей, a
также цветов, но в иной, чем в мяодигоуских росписях,
стилистике. Местный цветочный орнамент обычно представ-
ляет собой композицию, выполненную тонкими извилисты-
ми линиями, передающими очертания цветочных лепест-
ков, которая может распространяться на всю поверхность
изделия. Одновременно в западно-яншаоских росписях по-
явился новый растительный мотив, восходящий к образу
тыквы-горлянки. Тыква-горлянка (кит. хулу) — плод спе-
цифической дальневосточной разновидности семейства тык-
венных (бутылочная или посудная тыква), который имеет
грушевидную форму и очень крепкую водонепроницаемую
кожуру. Поэтому выдолбленные изнутри тыквы-горлянки
использовались в Китае в качестве емкостей для хранения и
транспортировки жидкостей. Многие факты свидетельству-
ют о возможности такого применения тыквы-горлянки и в
неолитическую эпоху и о том, что к ней восходят формы
некоторых категорий сосудов, в первую очередь кувшинов-
ху. Однако роль тыквы-горлянки в неолитическом художе-
ственном творчестве этим не ограничивается. Обращает на
себя внимание тот факт, что уже в баныіоский период наи-
большим внешним сходством с тыквой-горлянкой обладали
кувшины, входящие в погребальный инвентарь. В западно-
яншаоской керамике образ тыквы-горлянки, обычно вве-
денный в геометрический орнаментальный контекст, чаще
всего исполнялся в мачанских росписях и тоже только на
погребальных сосудах. Сказанное означает, что это растение
было исходно связано не только с гончарным делом, но и с
погребальной обрядностью и анимистическими верования-
ми, чем, видимо, и объясняется его последующее превраще-
ние в символ бессмертия (подробно см. глава 6).
Устойчивой опознавательной принадлежностью мачан-
ских росписей является также своеобразный зооморфный
мотив, проистекающий из изображений траковин-каури. Он
мог реализовываться в нескольких вариантах: изображе-
ния раковины целиком; выписка ее зубчатого разреза в
сочетании с другими орнаментальными элементами; пре-
дельно стилизованный рисунок множества раковин в виде
зерноподобных или каплевидных фигур. Этот мотив тоже
исполнялся на погребальной керамике (на кувшинах гуанъ
и ху), нередко объединяясь с изображениями тыквы-гор-
лянки, что осталось в силе и в баныпаньских росписях.
И снова нельзя не задуматься над возможной семантикой
образа раковины-каури. Дело в том, что до появления
48

в Китае собственно денег именно раковины-каури служи-
ли денежными (или меновыми) знаками и как таковые
иногда включались в погребальный инвентарь. Так может
быть, и система китайского денежного обращения, и тра-
диция погребальной обрядности, предполагавшая снабже-
ние усопшего деньгами17, тоже в конечном счете восходят
к неолитической эпохе?
Из собственно зооморфных образов в западно-яншао-
ском орнаментально-графическом искусстве наибольшей
популярностью пользовались лягушка (жаба) и черепаха,
изображения которой фактически являются морфологиче-
скими аналогами изображений лягушки. « Лягушачьи» мо-
тивы получили здесь небывалое ранее разнообразие. Нали-
цо по меньшей мере четыре отдельных иконографических
варианта образа лягушки и производных от них типов узо-
ров. Это, во-первых, рисунки целой фигуры лягушки, ко-
торые чаще всего исполнялись на внутренней поверхности
чашек-бо, занимая собой все орнаментальное поле, и реже
на внешней поверхности сосудов других категорий. Во-
вторых, рисунки распластавшегося, но без головы, лягу-
шачьего тела, которые обычно вписаны в круг и использу-
ются в качестве повторяющихся элементов общего геомет-
рического орнамента. В-третьих, рисунки верхней части
тела как бы плывущей лягушки, которые тоже обычно
исполняются в виде повторяющихся фигур, заполняющих
фризовую полосу. В-четвертых, стилизованные рисунки
лягушачьих лапок, которые могут образовывать различ-
ные комбинации и композиционные сегменты, например
треугольники, составленные из «лапок» и дугообразных
элементов, или крючковидные «лапки», завершающие (на-
подобие бордюра) основную орнаментальную композицию.
В дальнейшем «лягушачьи» мотивы в очередной раз пре-
терпели трансформацию и постепенно превратились в гео-
метрические узоры.
И наконец, в ганьсуском орнаментально-графическом
искусстве продолжали исполняться и росписи с «птичьи-
ми» мотивами. Но они уже выполнены в максимально ус-
ловной манере, когда вместо рисунков птицы мы видим
геометрический орнамент, в элементах которого можно
лишь с болыпим трудом распознать силуэтные изображе-
ния птиц.
На общем фоне западно-яншаоских росписей на зоо-
морфные темы вновь выделяется рисунок некоего суще-
ства, выполненный на внешней поверхности мацзяояоской
бутыли. Первое впечатление — перед нами, вне всяких
сомнений, изображение фантастического создания с полу-
антропоморфной-полузооморфной верхней частью тела и
змеевидной нижней. Оно, казалось бы, вполне может быть
сочтено прототипом целой иконографической серии, утвер-
дившейся в древнекитайском культовом изобразительном
искусстве (изображения змеевидных божественных персо-
нажей, подробно см. далее). Но, как и в случае с рисунком
тритона на сосуде из Бэйшоулина, это первое впечатление
оказывается обманчивым. По-мнению ряда современных
4 Мстормя искусства Китая
Зооморфные мотивы
в западно-яншаоских
росписях
a — варианты орнамента с рисун-
ками раковины-каури; б — вари-
ант орнамента из рисунков каури
и тыквы-горлянки (Баныпань).
«Птичъи» мотивы
в росписях западно-
яншаоской керамики
17 Помещение денег,(монет)
в могилы практиковалось в
Китае на протяжении многих
исторических эпох. Кроме то-
го, впоследствии установился
обьгчай сжигания так назы-
ваемых жертвенных денег —
специально предназначенных
для этого бумажных купюр,
которые имитировали настоя-
щие деньги.
49

«Лягушачьи» мотивы в
росписях керамики Мацзяяо
a — рисунок целостной фигуры
лягушки на внутренней поверх-
ности сосуда; б — вариант орна-
мента с рисунком «безголовой ля-
гушки» ; в — узор из фигур «плы-
вущей лягушки»; г — узор из
стилизованных изображений ля-
гушачьих лапок; д — орнамен-
тальные фигуры, образованные
стилизованными изображениями
лягушачьих лапок.
китайских ученых, здесь тоже воспроизводится вполне ре-
альный представитель животного мира, a именно — япон-
ский скрытожаберник (или исполинская саламандра, кит.
ни юй). Могущие достигать 1,6 м в длину, исполинские
саламандры, вопреки принятому в науке названию, обита-
ли (и продолжают обитать) не только в Японии, но и в
Китае. Они живут в глубоких горных потоках, питаются
рыбой и лягушками и отличаются малоподвижностью, лишь
изредка поднимаясь на поверхность, чтобы запастись воз-
духом. Приведенное истолкование разбираемого рисунка
отнюдь не опровергает возможности превращения образа
этого земноводного в образ фантастического существа. Не-
трудно вообразить эмоциональную реакцию неолитическо-
го рыбака (да и жителей гораздо более поздних времен),
когда перед ним из глубины реки вдруг представало такое
вот чудище. He исключено, что мы имеем дело с одним из
первых эпизодов в истории китайского искусства, который
позволяет проследить процесс возникновения художествен-
ных образов фантастических существ.
Наиболее значительные изменения в западно-яншаоском
орнаментально-графическом искусстве претерпели антро-
поморфные мотивы, начиная с художественных трактовок
человека. На сегодня известно всего несколько сосудов с
росписями на антропоморфные темы. Но каждый из них
по-своему уникален и как бы открывает новую страницу в
протоистории китайского изобразительного искусства.
Начнем рассказ о них с мацзяояоской чашки-бо, внут-
ренняя поверхность которой украшена рисунком челове-
ческой фигуры в полный рост. Выполненный в откровенно
примитивной манере этот рисунок словно объединил в себе
стилистические особенности баньпоских фигуративных рос-
писей и антропоморфных изображений на урнах из Хун-
шаньмяо. С первыми из них его роднит точность передачи
пропорций и общего строения тела натуры. Co вторыми —
абрисное воспроизведение головы, акцентирование рук (раз-
веденные, чуть согнутые в локтях и с растопыренными
пальцами) и самое главное попытка передать человека в
движении — в момент исполнения им некоего танца (риту-
альной пляски).
Следующий артефакт — тоже мацзяояоское блюдо, об-
наруженное на периферии ареала западно-яншаоских куль-
тур (на восточной окраине провинции Цинхай). На его
внутренней поверхности исполнена уже целая фризовая
композиция: 15 человеческих фигурок, разбитых на 3 груп-
пы. Персонажи показаны в полный рост, намечены их одея-
ния и прически. Фигурки, образующие одну группу, дер-
жатся за руки, как будто ведут хоровод. Именно так — в
качестве сцены ритуального танца — этот рисунок и трак-
туется в современных исследованиях. Фризовое располо-
жение сцены и примитивно-натуралистический стиль ее
исполнения вновь заставляют нас вспомнить о росписях на
урнах из Хуншаньмяо. A ведь подобное композиционное
построение (по горизонтали и с членением на композици-
онные сегменты) станет со временем одной из универсаль-
50

ных примет как орнаментальных сцен, украшающих изде-
лия, так и собственно живописных произведений (от погре-
бальных стенописей до станковой живописи). Следователь-
но, правомерно предположить, что в яншаоском орнамен-
тально-графическом искусстве начался процесс зарождения
будущей жанровой живописи и общих семиотических прин-
ципов китайского изобразительного искусства.
Еще два артефакта — кувшины-л:і/, на внешней поверх-
ности которых изображены женская и мужская фигуры.
Сосуд с женской фигурой (высота 21,7 см, 1982 г.) относит-
ся к культуре Мацзяяо. Сосуд с мужской фигурой (33,4 см,
1974 г.) — к культуре Мачан и тоже был обнаружен на
территории Цинхай. Тем не менее они настолько близки по
стилистике, что производят впечатление парных изделий.
В обоих случаях персонажи показаны в стоячей позе в пол-
ный рост, a их изображения выполнены с сочетанием ри-
сунка и лепки. Тело женщины передается в графике, и
опять мы видим разведенные руки с растопыренными паль-
цами и «скелетоподобное» (как и y «танцующего человека»)
туловище. Лицо же вылеплено в низком рельефе и с деталь-
ной проработкой всех лицевых черт (глаза, нос, рот).
Фигура мужчины целиком выполнена в рельефе. Его
голова размещена на самом горлышке сосуда, тело и ноги
занимают практически всю поверхность тулова, что прида-
ет самому кувшину очертания скульптуры. Лицевые черты
тоже тщательно проработаны. Тело показано обнаженным
с передачей всех его деталей. Отчетливо различимы груд-
ные соски, пупок, половой орган. A bot руки персонажа на
этот раз оказываются сведенными на животе, хотя они по-
прежнему завершаются растопыренными пальцами.
Фигура мужчины дополнена росписями, распространяю-
щимися на всю оставшуюся часть поверхности сосуда и
воспроизводящими один из популярнейших для мачан-
ской и баньшаньской керамики типов орнамента. Он со-
стоит из зигзагообразных полос, иногда заканчивающихся
пальцеобразными отростками, и внешне напоминает абст-
рактно-стилизованное изображение сидящего человека с
согнутыми ногами и руками. В баныыаньских росписях
эта комбинация дополнилась венчающим ее кружком, что
еще болыне усилило ее сходство с человеческой фигурой.
Тем не менее мнения специалистов по поводу семантики
данного типа орнамента вновь расходятся. Одни исследо-
ватели относят его к сугубо геометрическим композициям,
другие — к вариациям на «лягушачьи» мотивы (стилизо-
ванное изображение распластанной лягушки). Тогда как
третьи, напротив, усматривают в нем не просто антропо-
морфные изображения, a подлинную сцену религиозно-
мифологического содержания, возводя ее к образу «косми-
ческого человека» и к сюжету об отделении неба от земли.
Такой сюжет (миф о Пань-гу) действительно присутствует
в китайских мифологических представлениях, относящих-
ся уже к значительно более поздним историческим эпо-
хам. Наиболее убедительной, думается, выглядит недав-
но предложенная китайскими учеными интерпретация
Маяцзяяоская бутыль
с рисунком исполинской
саламандры
Изображения человека
в орнаментации западно-
яншаоской керамики
a — чашка-бо с рисунком «танцую-
щего человека»; б — мачанский
кувшин-лгі/ с изображением фигу-
ры мужчины: 1 — вид спереди,
2 — вид сзади; в — мацзяяоское
блюдо с фризовой композицией.
51

Pocnucu c узорами,
считающимися стили-
зованными изображениями
фигуры человека
a — на керамике Мачан; б — на
керамике Баньшань.
Западно-яншаоские
захоронения в сидячей позе
разбираемого орнамента как изображения фигуры усопше-
го, захороненного в сидящей позе. Но тогда и все художе-
ственное решение этого сосуда приобретает новое смысловое
наполнение. В нем воспроизводится целое действо: усопший
в окружении своих предков либо божество-повелитель поту-
стороннего мира в сопровождении умерших людей.
В свете последующей истории китайского искусства
особое значение приобретает и сочетание в одном изобра-
жении пластики и росписи. Этот художественный прием
впоследствии будет широко использоваться в различных
видах китайского изобразительного искусства, в том числе
при художественном оформлении буддийских храмов —
роспись изваяний и их объединение со стенописными кар-
тинами. Закономерно задаться вопросом: случайным ли
совпадением является тот факт, что важнейший центр фор-
мирования китайско-буддийского культового искусства с
сочетанием живописи и пластики возник как раз в северо-
западном регионе Китая?
Итак, есть все основания утверждать, что яншаоское
орнаментально-графическое искусство уже было способно
создавать росписи, приближающиеся по своей композици-
онной сложности и содержательной глубине к подлинно
живописным произведениям. Более того, по единодушно-
му мнению исследователей, не только изображения челове-
ка, животных или растительные мотивы, но и отдельные
элементы геометрического орнамента, a также схемы их
расположения имели в яншаоских росписях по керамике
определенный смысл. Например, треугольные формы чаще
всего истолковываются, исходя из опыта мировой архаи-
ческой образности, в качестве ктеических символов, свя-
занных с культом плодородия и обожествленным женским
началом. Крестообразные композиции считаются солярны-
ми символами, волнистые полосы возводятся к изображе-
нию речного потока, a спиралевидные узоры — к молнии.
Такая семантическая насыщенность позволяет сравнивать
керамические росписи со священными текстами, посред-
ством которых обитатели неолитического Китая воспевали
окружающий их мир и поклонялись высшим силам.
Но, достигнув подобных художественных высот в За-
падном Яншао, традиция орнаментально-графического ис-
кусства внешне внезапно прекратила свое существование.
И в регионе среднего течения Хуанхэ, и в северо-западных
районах установилось господство монохромной керамики.
Очевидно, что само по себе распространение в этих регио-
нах монохромной керамики было прямым следствием ут-
верждения там культуры Луншань. Но почему местные
мастера с такой легкостью отказались от накопленного
предшествующими поколениями художественного опыта?
Почему так быстро прежние категории и формы сосудов
сменились новыми и совершенно несвойственными яншао-
скому гончарному делу? Случайным отголоском былого
расцвета местного орнаментально-графического искусства
выглядит изображение человеческой фигурки, процарапан-
ное на одном из сосудов, обнаруженных для хэнаньского
52

варианта Луншань. Вопросы, касающиеся исчезновения
яншаоской расписной керамики, распространяются и на
последующую историю китайского искусства. Как и поче-
му смогли остаться в силе те художественные и оформи-
тельские принципы, которые сложились в предметно-твор-
ческой деятельности Яншао? Является ли простым совпа-
дением тот факт, что по прошествии еще почти двух
тысячелетий расписная керамика вновь заявит о себе, и
одним из главных центров ее производства будет как раз
регион среднего течения Хуанхэ? Неужели китайские ху-
дожественные традиции изначально обладали столь мощ-
ным потенциалом, что могли сохраняться на протяжении
многих столетий даже в том случае, если они оставались
вне живой творческой активности?
Яншаоская монохромная керамика тоже имеет самое
непосредственное отношение к истории развития всего ки-
тайского искусства. Для ее художественного оформления в
неолитическом гончарном деле использовались в общей
сложности пять способов: резной, прорезной, штампован-
ный, вдавленный и налепной орнамент.
Резной орнамент — прорези, сделанные на поверхно-
сти сосуда тупым или острым концом инструмента. Непо-
средственно в гончарном деле Яншао этот способ реализо-
вывался только в двух типах узоров — в виде широкой
горизонтальной линии и «струнного узора», образованного
единичной или несколькими тонкими горизонтальными ли-
ниями. Чаще всего так украшалась верхняя часть тулова
мисок и тарелок.
Прорезной орнамент — сквозные отверстия различной
конфигурации — относится к числу специфических орна-
ментальных способов гончарного дела юго-восточных и во-
сточных культур.
Штампованный орнамент — орнамент, получаемый
путем оттиска предметов-штампов, в качестве которых мог-
ли использоваться веревка, любые плетеные и тканые из-
делия (корзинка, циновка, рыболовная сеть, холст) или
дары природы (косточки плодов, листья, злаки). Для нане-
сения оттисков употреблялись и специальные приспособ-
ления, например заостренные клинья. В результате полу-
чались узоры, имеющие простейшие геометрические фор-
мы. В гончарном деле Яншао наибольшее распространение
получили веревочные оттиски, сделанные как тонкой, так
и грубой веревкой, которые чаще всего покрывают боль-
шую часть или всю поверхность сосуда в виде вертикаль-
ных, горизонтальных, диагональных либо переплетенных
друг с другом линий.
Вдавленный орнамент — своего рода негативный ре-
льеф, который тоже может быть получен путем нанесения
оттисков. Поэтому он нередко объединяется со штампован-
ным орнаментом в общий способ. Его простейшей разно-
видностью является «ногтевой узор», т. е. углубления, про-
деланные ногтем мастера. Этот узор применялся практи-
чески во всех региональных гончарных центрах и на
протяжении большей части истории неолитической эпохи.
Керамический сосуд
хэнаньского варианта
культуры Луншань
с гравированным
изображением фигуры
человека
a — общий вид; б — изображе-
ние человека (прорисовка).
ШЕшЩ
ВІі
цщііЩ
ШШ
Орнаментально-
пластические способы
оформления монохромной
керамики
a — резной орнамент; б — штам-
пованный орнамент, полученный
оттиском веревки; в — штампо-
ванный орнамент, полученный
оттиском изделия с двойным пле-
тением; г — штампованный орна-
мент, полученный оттисками ко-
сточек плодов; д — ногтевой узор;
е — выпуклые налепы.
53

Налепной орнамент включает в себя налепы-выступы
различной конфигурации, выпуклые полосы и рельефные
фигуративные изображения, которые уже правомерно рас-
сматривать в качестве образцов пластического искусства.
Своего наиболыпего разнообразия налепы и выпуклые по-
лосы достигли тоже в гончарном деле юго-восточных и
восточных культур. В яншаоской керамике исполнялись
налепы в виде простейших геометрических фигур (круг-
лые, овальные, треугольные и прямоугольные), которые
обычно располагаются по верхней или средней части туло-
ва, и несколько вариантов выпуклых полос — гладкие,
плоские, круглые, волнистые, зубчатые, «кольцевые», ко-
торые могут украшать собой как верхнюю часть тулова
сосуда, так и всю его поверхность.
Перечисленные орнаментально-пластические способы
предвосхищают все главные виды рельефного орнамента,
употребляемые в развитом керамическом производстве.
Резной орнамент есть предшественник гравировки, штам-
пованный — перфорации, налепной — собственно релье-
фа. Следовательно, яншаоским оформительским искусст-
вом был освоен весь базовый — для последующего керами-
ческого производства и декоративно-прикладного искусства
в целом — репертуар художественных средств.
Керамика южного,
юго-восточного,
восточного и северо-
восточного регионов
неолитического Китая
Категории и формы
керамики южных
очаговых кулътур
a — сосуд-гі/й (Сунсикоу); б —
котлы-фу: 1 — Гаомяо, 2 — Сун-
сикоу.
Древнейшими образцами керамики южного региона
неолитического Китая на сегодня являются сосуды (более
500 образцов), принадлежащие очаговым культурам Гао-
мяо и Сунсикоу.
Первая отличительная черта этой керамики — широ-
кое представительство в ней сосудов ритуально-церемони-
ального предназначения, которые сводятся к еще незнако-
мой нам категории — гуй. Названный термин был заим-
ствован из терминологических обозначений бронзовых
изделий, в данном случае: сосуды, предназначенные для
хранения жертвенной пищи. Южные керамические сосу-
ды-гуй тоже служили, по мнению специалистов, емкостя-
ми для жертвенного зерна. Сам по себе факт присутствия
подобной категории в южной керамике свидетельствует о
развитости местных верований и религиозных практик.
Форма гуй также заметно отличается от всех форм яншао-
ской керамики. Они представляют собой подобие больших
чаш, снабженных трапециевидной ножкой.
Бытовая утварь Гаомяо и Сунсикоу включает в себя те
же, что и яншаоская керамика, функциональные подгруп-
пы — столовую, хозяйственную и кухонную посуду. Одна-
ко все они имеют собственный набор категорий и форм
изделий.
Для столовой посуды отмечены сосуды только трех ка-
тегорий, которые полагаются типологическими аналогами
яншаоских чашек-бо, пиал-ванъ и мисок-тгэкь. Для хозяй-
ственной и кухонной утвари — лишь горшки-гуанъ и кот-
лы-фу. Перечисленные категории, подобно сосудам-гі/й,
обладают значительно более сложной, чем яншаоские фор-
мы, архитектонической композицией. Горшки и котплы
54

тяготеют к усложнению форм путем сочетания подчеркну-
то округлого тулова с сильно раструбовидным устьем, гор-
лышко приобретает причудливую конфигурацию. Для всех
категорий столовой посуды тоже характерно наделение ту-
лова изогнутыми профильными линиями и использование
трапециевидных ножек.
Причудливость форм сосудов дополняется исключитель-
ным богатством их художественного оформления. Широко
используется ангоб с доведением его палитры в керамике
Сунсикоу до семи цветов и оттенков: белого, молочно-белого,
светло-кремового (цвета слоновой кости), светло-серого,
опалового (молочно-желтого), красного и черного. Сосуды
украшены рельефным или реже штампованным орнамен-
том, причем состоящим из оттисков раковин, что является
еще одной специфической приметой южной керамики. Ре-
льефный орнамент либо распространяется на всю поверх-
ность изделия, включая ножку, либо образует фризовые ком-
позиции, которые охватывают собой верхнюю часть сосуда
совместно с горлышком и устьем. Во многих случаях такие
фризовые композиции сочетаются со штампованным орна-
ментом, покрывающим остальную часть поверхности изде-
лия. Чаще всего рельефный орнамент состоит из сочетаний
простейших геометрических фигур и прямых или извили-
стых лент. В керамике Сунсикоу могли употребляться и
более сложные по конфигурации элементы, например, ме-
андры, ножеобразные по контуру фигуры и восьмиугольные
звезды. Однако наиболыиее внимание привлекают рельеф-
ные орнаменты с зооморфными мотивами и сюжетными ком-
позициями, которые присутствуют в основном на гаомяо-
ских, т. е. более ранних по времени, сосудах.
Из зооморфных мотивов чаще всего встречаются стили-
зованные изображения птиц, точнее, птичьих голов, в ко-
торых, в отличие от центрально-яншаоских (мяодигоуских)
росписей, воспроизводятся исключительно хищные пти-
цы. Нередки также композиции, в которых угадываются
очертания горного пейзажа и даже фигур фантастических
существ. Еще одним устойчивым орнаментальным мотивом
является изображение звериной пасти с двумя или четырь-
мя острыми клыками. Он может исполняться в виде элемен-
тов фризового узора, самостоятельной орнаментальной фи-
гуры, которая размещается на внутренней поверхности со-
судов-гі/й, либо же включаться в подобие сюжетных сцен,
сочетаясь в них со столь же странными и малопонятными
фигурами, внешне напоминающими изображения высоких
строений или башен.
В керамике Сунсикоу «птичьи» и «звериные» мотивы
если и не исчезают полностью, то явно утрачивают чет-
кость исполнения. На смену им приходят еще более при-
чудливые и фантазийные композиции, тяготеющие в це-
лом к геометрическому орнаменту, но в которых можно
при желании усмотреть и ландшафтные сцены с горными
хребтами, и сцены на религиозно-ритуальные темы. Так,
на одном из горшков мы видим фриз, заполненный фигура-
ми как бы следующих друг за другом оленевидных существ.
Категории и формы
керамики южных
очаговых культур
a — горшки-гі/ань: I — Гаомяо,
2 — Сунсикоу; б — чашки-бо:
1 — Гаомяо, 2 — Сунсикоу; в —
пиала-вамь (Гаомяо); г — миска-
пэнь на ножках (Сунсикоу).
Орнаментация керамики
кулыпуры Гаомяо
Варианты геометрических рель-
ефных композиций.
55

Орнаментация керамики
кулыпуры Гаомяо
a — композиция с «птичьими» мо-
тивами; б — композиция с *пей-
зажными» элементами; в — ком-
поаиции с зооморфной личиной.
Орнаментация керамики
Сунсикоу
a — варианты геометрических ре-
льефных композиций; б — компо-
зиция с «пейзажными сценами».
На другом — фигуру наподобие человеческой, но с огром-
ными распростертыми за спиной крыльями, которую ис-
следователи склонны интерпретировать как изображение
божественного персонажа, причем выдержанное в опреде-
ленной стилистике.
Несмотря на загадочность их символики, представлен-
ные мотивы и образы убедительно свидетельствуют о суще-
ствовании в южных очаговых культурах самобытных ре-
лигиозных представлений и практик. Столь же очевидно,
что местное гончарное дело по всем показателям принци-
пиально отличалось от гончарного дела Яншао. Отсутствие
же видимых истоков гончарного дела Гаомяо и Сунсикоу,
при том что оно бесспорно находилось на очень высоком
технико-художественном уровне развития, служит веским
аргументом в пользу вероятности зарождения южных оча-
говых культур вне территории Китая.
Стилистическая линия, присущая керамике Гаомяо и
Сунсикоу, была воспринята и активно продолжена гончар-
ным делом культуры Даси. В нем по-прежнему широко
исполнялись сосуды (пиалы, блюда) вазоподобных (на нож-
ке) форм с разработкой еще более сложных их архитекто-
нических вариантов (например, блюда на трех ножках).
Параллельно в Даси были освоены и многие новые катего-
рии изделий. К ним относятся, в том числе, кастрюли-цзэн
(настолько близкие, заметим, по конструкции и формам к
яншаоским кастрюляМу что они производят впечатление
заимствования), треножники-ды«, бутыли-тш«, стаканы-бэй
с боковой ручкой и бокалы-doi/, которые в скором времени
превратились в одну из главных категорий местной посуды.
Дасиские бокалы имеют весьма крупные для столовой утва-
ри размеры (высота до 20-25 см) и отличаются удивитель-
ным многообразием форм. Имея общий архитектонический
инвариант в виде сочетания чашеподобного тулова с высо-
кой массивной ножкой, они чрезвычайно широко варьиру-
ются как по конфигурации тулова и ножки (чаще всего
имеющей трапециевидный профиль), так и по их пропорци-
ональному соотношению. В некоторых типах доу ножка
может составлять до четырех пятых от общей высоты сосу-
да. Нередко встречаются бокалы, снабженные крышкой.
Оформительское искусство Даси тоже на первых порах
явно стремилось копировать рельефный орнамент керами-
ки Гаомяо и Сунсикоу. Однако его символическое значе-
ние, видимо, было уже утрачено, a потому он лишился и
эстетической привлекательности. Во всяком случае, хорошо
видно, что дасиское гончарное дело почти сразу же отказа-
лось от воспроизведения зооморфно-фантазийных мотивов
и образов. Наиболее популярным и устойчивым в нем ока-
зался рельефный геометрический орнамент, безусловно, на-
веянный предшествующей керамикой, но тоже претерпев-
ший заметную по сравнению с нею трансформацию.
Приблизительно с середины Даси в южном гончарном
деле наметилась тенденция к упрощению форм и художе-
ственного оформления изделий. Керамика конца Даси и
Цюйцзялин состоит в основном из сосудов, отличающихся
56

лаконичностью архитектоническои композиции и плавно-
стью силуэтных линий. A ee главным, чаще всего и един-
ственным, украшением оказывается ангоб белого, апельси-
ново-желтого, темно-красного и черного цветов. Однако
общий художественный уровень южной керамики от этого
отнюдь не снизился. Скорее, наоборот: тонкость черепка,
изящество линий и цветное покрытие придают ей особую
эстетическую выразительность и изысканность.
Параллельно с исчезновением рельефного орнамента в
оформительском искусстве южных культур возрастало зна-
чение росписей. Впервые расписные изделия появились,
напомним, в ранних слоях Даси. В гончарном деле конца
Даси и Цюйцзялин применялись в общей сложности крас-
ки 5 основных цветов и оттенков: черная, коричневая, се-
ровато-красная и серо-желтая. Причем по мере развития
местного орнаментально-графического искусства наблюда-
ется неуклонное возрастание полихромии росписей путем
их доведения до трех- и четырехцветных сочетаний. Есть
также образцы уникальных по цветовой гамме изделий.
Таковы, например, два изделия Цюйцзялин — фрагмент
сосуда, украшенный фиолетовым рисунком по красному
ангобу, и сосуд, покрытый двухцветным — красным и
апельсиново-желтым — ангобом, по которому идут роспи-
си, выполненные соответственно фиолетово-черной и крас-
ной красками. Характер росписей широко варьируется, в
зависимости от хронологической и географической при-
надлежности изделий. В расписной керамике середины Даси
присутствуют несколько вариантов геометрического и рас-
тительного орнамента. Для первого из них преобладают
узоры, составленные из лент, «цепочек» и повторяющихся
простейших фигур. Например, три ленты, между которы-
ми в определенном порядке располагаются черные и крас-
ные точки. Такого типа узоры производят впечатление за-
местителей исходно рельефного орнамента. Одновременно
Орнаментация керамики
Сунсикоу
a — композиция с «архитектур-
ными» мотивами; б — стилизо-
ванное изображение фантастичес-
кого существа; в — композиция
с изображением оленевидных су-
ществ.
Керамика начала Даси
a — котел-фу; б — блюдо-панъ.
s
s?
ѵ^
>*
7
Ч
mar
-\
Усложненные формы
и новые капгегории
керамики
первой половины Даси
а — пиала-вань; б — блюдо с
тремя ножками; в — стпакан с
боковой ручкой; г — котел-дии;
д — бокалы-доу.
Формы керамики
середины Даси
57

Керамика с релъефным
декором начала Даси
Ww7
Формы керамики начала
Цюйцзялин
a — хозяйственная и кухонная
посуда; б — столовая посуда.
47
Формы керамики конца
Цюйцзялин
a — котел-дин; б — столовая по-
суда.
Формы керамики
Шицзяхэ
начал складываться и ставший затем специфическим для
южной керамики расписной узор, состоящий из двух пере-
плетенных лент и S-образных переплетений. Раститель-
ный орнамент представлен «лепестковым узором», образо-
ванным стилизованными изображениями цветочных лепе-
стков, и узорами из стилизованных изображений побегов
трав и древесных ветвей. Но ни один из перечисленных
видов дасиского растительного орнамента не нашел про-
должения в последующем гончарном деле.
В орнаментально-графическом искусстве культуры
Цюйцзялин тоже прослеживается несколько диахронных
и региональных стилей. Так, для ее ранней керамики
характерен геометрический орнамент, составленный из
треугольников, ромбовидной сетки, шевронов и «плетен-
ки». В поселениях, расположенных в восточной части аре-
ала Цюйцзялин (на востоке провинции Хубэй), изготов-
ливались преимущественно изделия, расписанные узора-
ми из широких и узких лент, круглых пятен, квадратов,
ромбов и квадратной «сетки». В целом орнаментально-
графическое искусство южных культур оперировало тем
же самым, что и яншаоское, набором элементов геометри-
ческого орнамента, однако оно выработало собственные
принципы их исполнения.
В гончарном деле последней южной общности — ІПиц-
зяхэ — местные художественные традиции якобы себя ис-
черпали. Репертуар категорий и форм изделий резко со-
кратился. Из столовой утвари остались стаканы-бэй и мис-
ки-пэнъ, которые по-прежнему снабжались, как правило,
ножкой, из хозяйственной — горшки-гі/аиь, из кухонной —
треножники-діш. Формы сосудов максимально упростились
и приобрели стандартный характер: на всем протяжении
Шицзяхэ, т. е. в течение пяти столетий, они исполнялись
без каких-либо заметных внешних изменений. Декор изде-
лий теперь стал сводиться исключительно к штампованно-
му орнаменту, исполнявшемуся, правда, в нескольких ва-
риантах. Однако, как и в случае с яншаоской расписной
керамикой, стилистические особенности южного оформи-
тельского искусства, в том виде, в каком они сложились в
предметно-творческой деятельности культур Даси и Цюйц-
зялин, не были полностью утрачены. Пройдут века, и они
вновь активно проявят себя в декоративно-прикладном ис-
кусстве данного региона Китая.
Главной отличительной приметой керамики юго-вос-
точных и восточных культур справедливо считать тенден-
цию к расширению репертуара категорий изделий и к ус-
ложнению их архитектонической композиции, которая на
этот раз сохранялась почти на всем протяжении их суще-
ствования. Уже в керамике юго-восточной очаговой куль-
туры — Хэмуду — присутствует болынинство из извест-
ных нам по керамике Яншао категорий столовой, хозяй-
ственной и кухонной утвари. И каждая из них имеет
специфические по сравнению с их яншаоскими аналогами
формы. Так, чашки-бо оказываются нередко снабженными
ручками — боковой в виде полукольца, двумя или четырь-
58

мя горизонтальными плоскими ручками-«ушками». Ста-
каны-бэй то приобретают рюмкообразную форму — с ши-
рокой чашей и низкой колоколоподобной ножкой, то пре-
вращаются в сосуды с высоким, почти цилиндрическим
туловом, переходящим внизу в расширяющуюся ножку.
Даже для кухонной посуды — котлов-фі/ — здесь насчиты-
вается более 10 типов и подтипов: с кувшинообразным ту-
ловом, снабженным округлым донышком и выпуклыми
гранями; с овальным глубоким и остродонным туловом; с
шарообразным или чашеобразным туловом; с туловом гру-
шевидной конфигурации и т. д. Многие котлы тоже снаб-
жены ручками — полукольцевыми, горизонтальными, вер-
тикальными, которые, будучи сугубо функциональными
деталями сосудов, тем не менее органически вписываются в
их архитектоническую композицию и несут определенную
эстетическую нагрузку. Сказанное отнюдь не преувеличе-
ние, ибо в гончарном деле Хэмуду — подобно керамике
южных очаговых культур и в противовес керамике Яншао —
эта категория посуды подлежала художественному оформ-
лению. Котлы могли украшаться как штампованным (чаще
всего оттиски веревки), так и резным и рельефным орнамен-
том, например «сеткой», образованной по-разному ориенти-
рованными линиями, или узорами из кружков, волнистых
линий, либо фигур, похожих на цветочные лепестки, или
лепным узором типа «зубчатки» (подробно см. ниже). Спе-
цифическим орнаментальным элементом керамики Хэму-
ду является «юбочка» — пластинка, идущая по плечикам
тулова и тоже нередко украшенная тем или иным видом
рельефного орнамента. Еще несколько котлов имеют звез-
довидные (6- и 18-угольные) и отдельно орнаментирован-
ные устья. Такой художественно-архитектонический при-
ем применялся в гончарном деле Хэмуду и при изготовле-
нии блюд-лакь, которые также демонстрируют заметно
большее разнообразие форм, чем яншаоские блюда.
В наиболее отчетливом виде тенденция к усложнению
архитектонической композиции изделий проявляется на
материале кубков-doi/, считающихся одним из наиболее яр-
ких творений всего юго-восточного гончарного дела. Обла-
дая определенным сходством с южными (дасискими) доу
(их архитектоническим инвариантом тоже выступает сосуд,
состоящий из чашеподобного тулова и ножки), юго-восточ-
ные кубки характеризуются еще большим, чем они, вне-
шним разнообразием. Нередки случаи, когда на территории
только одного поселения присутствуют более десятка типов
и подтипов кубкову различающихся по конфигурации и ту-
лова, и ножек. Так, в гончарном деле Сунцзэ исполнялись
кубки, имеющие то мелкое тулово с прямым или слегка
суженным устьем, то дугообразное тулово со скошенным
или широким устьем, то тулово с перегнутым в нескольких
точках профилем и т. д. Их ножки могут быть и высокими,
и приземистыми, и с плавно расходящимися книзу контур-
ными линиями, и изогнутого профиля. Архитектоническая
полифония доу усиливается в керамике Мацзябан и дости-
гает своего апогея в гончарном деле Лянчжу.
Расписная керамика
южных общностей
a — геометрический орнамент на-
чала Даси; б — геометрический
орнамент второй половины Даси;
в — вариант узора иэ сплетенных
лент; г — орнамент из стилизо-
ванных изображений древесных
ветвей и побегов трав; д — *ле-
пестковый узор».
Керамика Хэмуду
a — котел-фу; б — блюдо-лань.
59

Юго-восточные кубки-доу
a — Сунцзэ; б — Мацзябан; в —
начало Лянчжу; г — вторая по-
ловина Лянчжу.
Юго-восточные миски-пжъ
a — Сунцзэ; б — Лянчжу.
Юго-восточные
тарелки-ттъ. Лянчжу
Юго-восточные кувшины-ху
a — Мацзябан; б — начало Лян-
чжу; в — середина Лянчжу.
Стаканы-бэй с боковой
ручкой (шаньдунский
вариант Луншань)
Вариативность и усложненность форм сосудов прису-
ща и многим другим категориям юго-восточной керами-
ки. Так, миски-пэнъ (начиная с гончарного дела Хэмуду)
обычно снабжаются ножками-подставками и постепенно
(в Сунцзэ) приобретают «дог/-подобный» вид, являя собой
сосуды на ножке-подставке, с широким устьем и отогну-
тым венчиком. A в Лянчжу уже стандартно производи-
лись несколько вариантов мисок: «доу-видные», на невы-
сокой цилиндрической ножке-подставке и на двух нож-
ках-подставках. Они могли быть снабжены четырьмя
небольшими ручками-ушками, прикрепленными к краю
устья. Тарелки-жг/нь также постепенно приобрели «доу-
видную» форму и стали отличаться от собственно кубков
лишь в отдельных деталях и по размеру (диаметр чаши
до 22,6 см).
И даже такие относительно простые на первый взгляд
и устойчивые по формам категории сосудов, как кувшины-
ху и гошки-гуанъ, тоже постоянно приобретают новые ва-
рианты, отмеченные либо усложнением их силуэтных ли-
ний, либо введением вспомогательных деталей.
Сходная картина наблюдается и в гончарном деле вос-
точного региона. Уже керамика Давэнькоу отличается уди-
вительным богатством репертуара изделий и стремлением
к усложнению их форм. Почти все категории сосудов снаб-
жены дополнительными элементами — ручками, ножка-
ми. Кроме того, есть немало изделий своего рода экспери-
ментальных форм, которые обладают предельно сложной
конструкцией. Таковым выглядит, например, сосуд, опре-
деляемый как стакан-бэй: он имеет тулово изогнутого про-
филя, дополненное боковой кольцевой ручкой и крышкой
в форме как бы перевернутого кубка.
Самой популярной и одновременно показательной ка-
тегорией восточной керамики считаются стаканы-бэй, ко-
торые подразделяются на три совершенно различных кате-
гориальных типа. Первый — собственно стаканы — сосу-
ды с туловом цилиндрической формы или трапециевидного
профиля; они, как правило, снабжены боковой ручкой.
Такие бэй, тоже обнаруживающие, заметим, немалое внеш-
нее сходство с соответствующей категорией южной кера-
60

Юго-восточные
горшки-туанъ
a — Хэмуду; б — Мацзябан; в -
Сунцзэ.
мики, изготовлялись уже в Давэнькоу и впоследствии за-
няли прочное место в керамике Луншань.
Второй тип — «кубко-стпаканы» (кунбэй), которые вновь
представляют собой сосуды, состоящие из чашевидного ту-
лова и ножки. Они тоже изготавливались еще в Давэнькоу и
с самого начала отличались конструктивным разнообрази-
ем. Последующие гончарные производства как будто сорев-
новались друг с другом в создании все более причудливых
вариантов этих кубков. Они могут становиться то рюмко-
или бокаловидными сосудами с туловом вогнутого профиля,
расширенным горлышком и высокой ножкой, то кувшино-
подобными сосудами с низкой или высокой ножкой, плавно
переходящей в тулово, то сосудами с глубоким туловом по-
чти квадратной формы, которое покоится на высокой и мас-
сивной полой ножке. «Кубко-стаканы» тоже прочно вошли
в репертуар керамики Луншань, приобретя в ней, правда,
несколько упрощенную и стандартизованную форму.
Третий тип — «тпрехногие стпаканы» (саньцзубэй) —
утвердился уже в гончарном деле Цинляньган. Это — сосу-
ды с широким устьем и туловом вогнутого профиля, кото-
рый переходит в высокую и тонкую ножку, завершающую-
ся плоской подставкой с еще тремя маленькими ножками-
опорами.
Наряду со стпаканами в керамике восточного региона
активно исполнялись и вазоподобные кубки-doz/, которые в
равной степени перекликаются по внешнему виду как с
местными, так и с юго-восточными формами. Они по-пре-
жнему широко варьируются по размеру и по конфигура-
ции всех своих основных частей и, кроме того, могут быть
снабжены крышками. Впоследствии и эта категория столо-
вой утвари была воспринята керамикой Луншань, превра-
тившись в ней в массивный сосуд с крышкой, который, в
свою очередь, послужил прототипом для одноименной ка-
тегории бронзовых изделий.
Вазоподобные кубки, хотя и несколько отличающиеся в
деталях от южных, юго-восточных и восточных доу, устой-
чиво присутствуют и в керамике культуры Бэйиньянъин.
Следующей общей отличительной особенностью гончар-
ного дела юго-восточных и восточных культур является
«Кубко-стпаканы» (кунбэй)
a — Давэнькоу; б — рюмко- и
бокалоподобные; в — кувшинопо-
добные; г — с крышкой; д — с ту-
ловом, приближающимся к кубу;
е — шаньдунский вариант Лун-
шань.
Керамика Давэнькоу
a — стакан-бэй с перегнутым ту-
ловом и боковой ручкой; б — со-
суды уникальных форм.
«Трехногие стпаканы»
ei

Восточные бокалы-Roy
a — Давэнькоу-Цинляньган; б —
Бэйиньянъин; ѳ — шаньдунский
вариант Луншань.
Кувщины-ку&тя.
a — Давэнькоу; б — Цинляньган;
в — Лянчжу; г — шаньдунский
вариант Луншань.
Сосуды с носиками
a — чайники-хэ (Давэнькоу); б —
кувшины для литья воды (Лян-
чжу).
его постоянная направленность на усложнение конструкции
сосудов и изобретение новых категорий изделий. Важней-
шими новациями считаются кувшины-тп/ай и чайники-яэ.
Куай — сосуды с шарообразным, элипсовидным или
широким овальным туловом, снабженным боковой ручкой-
дужкой, переходящим внизу в три полые, обычно соско-
видной формы, ножки, a сверху завершающимся трубкооб-
разным или раструбовидным сливом. На юго-востоке эта
категория появляется в верхних слоях культуры Хэмуду
(т. е. в начале IV тыс. до н. э.). На востоке она присутству-
ет уже в керамике Давэнькоу, вновь реализуясь в несколь-
ких вариантах: с шарообразным туловом на плоских мас-
сивных ножках и вертикальным трубкообразным сливом;
с эллипсовидным, вытянутым в продольном направлении
туловом, высоким раструбовидным сливом и сплошными
уплощенными ножками; с сосковидными полыми ножка-
ми и вертикально ориентированным горлышком, которое
завершается сливом, внешне напоминающим очертания
птичьего клюва. В дальнейшем кувшины-куай неизменно
изготавливались во всех восточных и юго-восточных куль-
турах и утвердились в керамике Луншань.
Чайники-хэ — сосуды, которые могут иметь тулово раз-
личных конфигураций, но обязательно должны быть снаб-
жены носиком-сливом. Эта категория раньше всего появи-
лась в керамике Давэнькоу и снова — в нескольких вариан-
тах: с овальным плоскодонным туловом и с овальным туловом
на трех ножках, завершающимся высоким раструбовидным
устьем. Кроме собственно хэ, в гончарном деле обоих разби-
раемых регионов исполнялся еще ряд близких к ним по
конструкции категорий изделий. Таковыми являются, во-
первых, «кувшины для литпъя воды» (бэйшуйху), представ-
ляющие собой своеобразную модификацию кувшинов-дсг/
путем снабжения их носиком или сливом. Во-вторых, руко-
мойники-ы, которые были изобретены уже в Лянчжу и со
временем заняли важное место в репертуаре бронзовых из-
делий. И, в-третьих, сосуды для приправ-слн (в керамике
Сунцзэ) — чрезвычайно замысловатые ио конструкции из-
делия, имеющие не только носик, но и ручку и ножки.
Изобретение новых категорий и форм продолжалось и
в гончарном деле Луншань. К числу наиболее примеча-
тельных новаций относятся кувшины-лэй — сосуды горш-
ковидной формы, снабженные четырьмя боковыми плос-
кими ручками-ушками, и короба-л:э — чашевидные (но
больших размеров, чем столовая утварь) сосуды с крыш-
кой, которые предназначались для хранения продоволь-
ственных припасов. Одновременно в луншаньской керами-
ке стало стандартным снабжать ручками и крышками и
такие категории столовой утвари, как чаши-юй и миски-
пэнъ. Все перечисленные категории и конструктивные ва-
рианты луншаньской керамики послужили прототипами
форм бронзовых сосудов.
Еще одной важнейшей типологической особенностью
юго-восточной и восточной керамики считается исключи-
тельная популярность котлов-треножников-дин. Некоторые
62

специалисты даже предлагают определять эти культуры
как «ареал распространения дин». По своим конструктив-
ным параметрам местные котлы мало чем отличаются от
одноименной категории яншаоской кухонной посуды. Они
тоже представляют собой сосуды, состоящие из тулова раз-
личной конфигурации и трех ножек. Дин постоянно ис-
полнялись в древнейших очаговых культурах (как Хэму-
ду, так и Давэнькоу) и затем производились повсеместно и
массово во всех местных гончарных центрах. Причем и в
данном случае поразительно разнообразие их архитектони-
ческих и конструктивных вариантов, a также богатство их
художественного оформления. Украшалось не только ту-
лово, но и вспомогательные детали.
Кроме dun, в юго-восточном и восточном гончарном
деле изготовлялись еще 2 категории котлов — треножни-
ки-лн и янъ. Первые из них почти точные конструктивные
аналоги одноименной категории яншаоской кухонной ут-
вари, которая, напомним, представляет собой крупногаба-
ритные сосуды с тремя полыми ножками, составляющими
единое целое с туловом. Котлы-янь были, видимо, изобре-
тением местного гончарного дела и имеют более сложное,
чем две другие категории котлову устройство. Они состоят
из двух отделений: верхнего, предназначенного для варки
на пару, и нижнего — для варки на огне, которое также
переходит в три полые ножки. Общей отличительной осо-
бенностью юго-восточных и восточных ли и янъ служит
наличие y них ножек особой сосковидной формы.
Все три категории кухонной утвари тоже продолжили
свое существование в гончарном деле Луншань и были
впоследствии переведены в бронзу.
Архитектоническая изощренность керамики юго-вос-
точных и восточных культур усиливается богатством их
художественного оформления, в котором первоочередную
роль играли различные виды рельефного орнамента. Цве-
товой гамме изделий в местном гончарном деле, похоже,
не придавалось особого значения. Во всяком случае, в
нем использовалась более скудная палитра ангобов, чем
в южной керамике. В Давэнькоу, Цинляньгань, Мацзя-
бан (в Хэмуду ангобирование еще не практиковалось) и в
Сунцзэ преимущественно изготавливалась керамика с ан-
гобом красного и очень редко — черного цвета. В шаньдун-
ском варианте Луншань и в Лянчжу господствующее поло-
жение, напротив, заняла керамика с черным ангобом. A bot
в керамике культуры Бэйиньянъин встречаются сосуды с
ангобом и других цветов — белого и ярко-желтого, что
служит еще одним косвенным доказательством возможно-
сти ее связей с южными культурами.
Сосуды
с носиками
a — рукомойник-г/ (Лянчжу); б —
чайникоподобные сосуды керами-
ки Бэйиньянъин.
Новации луншанъскои
керамики
a — сосуд-лэй; б — сосуд-яэ; в —
луншаньская форма чаши-юи; г —
луншаньская форма миски-пэнь.
Треножники-дия
a — Давэнькоу; б — последую-
щие восточные культуры; в —
Мацзябан; г — Сунцзэ; д — Бэй-
иньянъин.
63

Котлы
a — котел-ли; б — котел-лнь.
Луншаньская
кухонная посуда
a — треножники-duw; б — котел-
ли\ в — котел-якь.
Орнаментация
юговосточной и восточной
монохромной керамики
a — вариант резной композиции
на керамике Хэмуду; б — образ-
цы резного орнамента керамики
Лянчжу; в — прорезной орна-
мент: / — Восточная керамика,
2 — Юго-восточная керамика
В юго-восточном и восточном гончарном деле приме-
нялся в целом такой же, как и в Яншао, набор орнамен-
тальных способов, но все они приобрели здесь несколько
иной характер. Наиболее широко по-прежнему использо-
вался штампованный и вдавленный орнамент. Для первого
из них особое распространение получили текстильно-шну-
ровые оттиски, которые оставались излюбленным оформи-
тельским приемом гончарных традиций обоих регионов
вплоть до Лянчжу и Луншань, когда на первый план вы-
шел штампованный геометрический орнамент. Вдавленный
орнамент включал в себя и уже знакомый нам «ногтевой
узор», и узоры, образованные выдавленными в глине оваль-
ными углублениями.
И все же высшей эстетической выразительности мест-
ные мастера добивались за счет применения резного и
выпуклого орнаментов. Посредством резного способа ис-
полнялись не только прямые линии, но и элементы са-
мых разных конфигураций — точки, острые углы, «сетка».
В керамике Лянчжу мы видим уже сосуды, украшенные
целыми композициями, состоящими из нескольких гео-
метрических фигур, линий и косых лент. Отдельного упо-
минания заслуживают фрагменты керамических изделий
Хэмуду, на внешней поверхности которых тонкими рез-
ными линиями — фактически в технике гравировки —
выполнены какие-то изображения, отдаленно напомина-
ющие сноп или пучок расходящихся в разные стороны
листьев или перьев. Однако такой оформительский способ
нигде более в юго-восточных или восточных культурах не
употреблялся.
Кроме резного, местными мастерами чрезвычайно ши-
роко применялся и прорезной орнамент, т. е. сквозные от-
верстия. Этот оформительский способ возник, возможно, в
гончарном деле Хэмуду и постепенно распространился на
восток. 06 этом свидетельствуют хронологические харак-
теристики соответствующих изделий. В северной части
провинции Цзянсу сосуды с прорезным орнаментом появ-
ляются приблизительно в середине IV тыс. до н. э., в Шань-
дун — в первой трети III тыс. Активнее всего этот способ
применялся для украшения ножек кубков и стаканов.
Исполнялись отверстия любых конфигураций — круги,
овалы, ромбы, криволинейные треугольники, восьмиуголь-
ные звезды, которые либо располагались по линии, либо
образовывали узоры, распространявшиеся на всю поверх-
ность ножки.
Выпуклые налепы включают в себя как полосы и про-
стейшие геометрические фигуры, знакомые нам по керами-
ке Яншао, так и выступы более сложной конфигурации — в
форме полукольца, короткого «гребня», клювоподобные и
сосковидные «бугорки», которые тоже располагаются, как
правило, группами, образуя особый тип узоров. A налепы-
полосы обогатились гребневидными лентами и лентами,
имитирующими веревочное плетение, которые нередко за-
вершают собой пластины-«юбочки». В виде плетения мог-
ли оформляться и боковые ручки изделий. В гончарном
64

деле верхних слоев юго-восточных (особенно в Лянчжу) и
восточных культур в технике налепного орнамента неред-
ко исполнялись целые орнаментальные композиции.
Специфическим местным орнаментальным способом
является «бамбуковый орнаментъ (или — орнамент «ко-
ленца бамбука»), состоящий из выпуклых граней. Он тоже
зародился, скорее всего, в керамике Хэмуду и в скором
времени занял одно из ведущих мест в оформительском
искусстве обоих регионов.
Перечисленные орнаментальные способы — еще одна
характерная примета юго-восточной и восточной керами-
ки — нередко сочетались в одном изделии, согласуясь при
этом с архитектонической композицией. Показательно, что
наиболыпая насыщенностъ декора была присуща именно
сосудам с максимально усложненными формами — тем же
кубкам-doz/, «кубко-стаканам» и «трехногим кубкам», де-
кор которых обычно включает в себя и «струнный узор», и
«коленца бамбука», и прорезной орнамент, состоящий из
отверстий различных конфигураций.
Расписная керамика юго-восточных и восточных куль-
тур при всей ее малочисленности неоспоримо свидетель-
ствует о своеобразии местного гончарного дела и оформи-
тельского искусства. Как и в южной расписной керамике,
здесь тоже прослеживаются несколько диахронных и регио-
нальных стилистических направлений.
На юго-востоке расписная керамика активнее всего
изготавливалась, как уже отмечалось, в гончарном деле
Хэмуду. Ее цветовая гамма крайне лаконична: использо-
вались краски только кофейного и коричневато-черного
цветов. Однако тематика росписей весьма разнообразна.
Исполнялся не только геометрический орнамент, состоя-
щий, правда, из простейших сочетаний треугольников,
широких наклонных штрихов, тонких и средних (по ши-
рине) горизонтальных и волнистых линий, но и компози-
ции с растительными и даже зооморфно-фантазийными
элементами. За такие композиции принимаются росписи,
состоящие из весьма стилизованных изображений птиц,
черепах и еще каких-то существ, напоминающих водя-
ных пауков. В некоторых образцах эти изображения до-
полняют собой центральную личиноподобную фигуру, об-
разованную двумя кругами-глазами и контурной линией.
В результате получается комбинация, передающая верх-
нюю часть головы, которая увенчана предметом, напоми-
нающим очертания плавника крупной рыбы.
К III тыс. до н. э. расписная керамика на юго-востоке
почти полностью исчезла, хотя ее единичные образцы
встречаются вплоть до середины Лянчжу. Они украшены
исключительно простейшим геометрическим орнамен-
том — набор полос, прямых и зигзагообразных линий.
Таковы, например, изделия Сунцзэ (кубки-doz/ и кувши-
ны-гуанъ), роспись которых сводится к лентам и полосам,
выполненным красно-коричневой краской по черному ан-
гобу. Несколько образцов иной по колористике и харак-
теру орнамента расписной керамики были обнаружены
Орнаментация
юго-восточнои и восточнои
монохромной керамики
a — орнамент из налепных «бу-
горков»; б — налепная полоса;
в — струнный орнамент: 1 — Во-
сточная керамика, 2 — Юго-вос-
точная керамика; г — «бамбуко-
вый орнамент»; д — сосуд с на-
лепной композицией.
Юговосточная расписная
керамика. Хэмуду
a — геометрический орнамент;
б — раетительный орнамент; в —
образец композиции зооморфно-
го характера; г — образец ком-
позиции зооморфно-фантазийно-
го характера.
Ô История искусства Китая
65

Юго-восточная
расписная керамика
a — Сунцзэ; б — Лянчжу.
тъш
Восточная расписная
керамика
a — Давэнькоу; б — Цинляньган;
в — композиции зооморфно-фан-
тазийного характера: 1 — Да-
вэнькоу, 2 — Цинляньган.
в поселениях, относящихся к Лянчжу. Они украшены ор-
наментом из переплетающихся полос, дополненных ши-
рокими или тонкими кольцами, выполненным красками
коричневато-красного и золотисто-желтого цветов. Этот
вариант росписей демонстрирует столь заметное сходство
с росписями на керамике Даси, что напрашивается воп-
рос о его заимствовании из южного орнаментально-графи-
ческого искусства.
В восточном регионе расписная керамика изготовлялась
преимущественно в гончарном деле Давэнькоу и Цинлянь-
ган, отличаясь при этом насыщенностью цветовой гаммы и
тематическим разнообразием росписей. В целом использо-
вались краски пяти цветов и оттенков: белая, черная, ярко-
красная, красно-коричневая и светло-желтая. Преобладает
геометрический орнамент, но в различных его вариантах.
Для керамики Давэнькоу характерны композиции, состав-
ленные из зигзагообразных полос и мелкой «сетки», тре-
угольников, ромбов, волнистых линий или S-образных спи-
ралей. Орнамент может быть нанесен либо на верхнюю часть
тулова, либо на всю его поверхность. Для расписной кера-
мики Цинляньган типичен орнамент, образованный сочета-
ниями точек, дуг, полос, треугольников, квадратов, шевро-
нов из S-образных спиралей и фигур в виде восьмиконечных
звезд. Кроме геометрического орнамента, есть и росписи с
растительными и зооморфно-фантазийными мотивами, вы-
полненные в специфической условно-декоративной манере.
Это — композиции, состоящие из криволинейных треуголь-
ников, точек, отрезков тонких прямых и кривых линий, в
которых усматривают либо стилизованные изображения
цветов и насекомых (узор «крылья бабочек»), либо фигуры
увенчанных рогами фантастических существ, образующие
подобие сюжетных сцен.
В рамках шаньдунского варианта Луншань восточная
керамика, подобно керамике южных культур Цюйцзялин
и Шицзяхэ, вступила в стадию стандартизации. Сосуды,
несмотря на упомянутые ранее конструктивные и архитек-
тонические новации, стали приобретать все более унифи-
цированные и строгие формы. Их силуэтные линии в це-
лом упростились. Декор стал сводиться к штампованному
геометрическому орнаменту. Именно в таком виде лун-
шаньская керамика начала распространяться в другие ре-
гионы неолитического Китая. Однако в каждом из них ее
приход провоцировал возникновение новых вариантов форм
изделий, в которых сочетались ее собственные и локаль-
ные черты.
Итак, керамика юго-восточных и восточных культур
демонстрирует столь значительное число совпадений, что
ее правомерно рассматривать в качестве единой гончарно-
художественной традиции. Хотя чем обусловлена такая
общность гончарного дела обоих регионов — исходным ли
родством местных культур или же их последующим взаи-
модействием — остается неясным. Одновременно налицо,
с одной стороны, сходство юго-восточной и восточной кера-
мики с южной, a с другой — ее принципиальные отличия
66

от керамики Яншао. Суммируя сказанное ранее, приходим
к выводу, что предметно-творческая деятельность обитате-
лей региона Хуанхэ, во-первых, характеризуется художе-
ственным консерватизмом, непосредственным результатом
которого как раз и является тенденция к стандартизации и
типизации изделий. Во-вторых, преобладание расписной
керамики над монохромной и общая лаконичность архи-
тектонической композиции изделий указывают на то, что
носители яншаоских культур стремились выражать свое
мировосприятие в графических образах. Предметно-твор-
ческой деятельности обитателей южного, юго-восточного и
восточного регионов была свойственна, напротив, художе-
ственная инновационность, которая выражается в посто-
янном стремлении местных мастеров к изобретению новых
категорий, конструктивных вариантов и форм и к созда-
нию уникальных по композиции и художественному офор-
млению изделий. Кроме того, тенденция к усложнению
архитектоники сосудов совместно с приоритетным исполь-
зованием рельефных видов орнамента свидетельствует о
наличии y носителей данных культур развитого простран-
ственного воображения.
Керамика северо-восточного региона по всем показа-
телям решительно отличается как от яншаоской, так и от
керамики трех остальных регионов. Во всех местных куль-
турах господствующее положение занимали сосуды, вы-
полненные из грубого, с высоким содержанием песка ке-
рамического теста, которое дает толстостенный и пори-
стый черепок серого цвета. Постепенно качество изделий,
правда, несколько улучшилось: с конца Синлунва тесто
становится все более очищенным, температура обжига по-
вышается (до 600-950°С в Хуншань). Наряду с серой ке-
рамикой изготавливались также изделия с красноватым
черепком, из лучших по природному составу глин. Но
они встречаются редко (за исключением собственно Хун-
шань) и только среди погребального инвентаря. Вплоть до
конца Чжаобаогоу основная масса сосудов лепилась вруч-
ную. Когда на северо-востоке появился поворотный круг
и насколько широко он использовался — неизвестно. Не-
ясным до конца остается и вопрос о существовании там
гончарного круга. Сказанное позволяет утверждать, что
северо-восточное гончарное дело оставалось в целом на
значительно более примитивном технологическом уровне,
чем в других регионах.
Следующая особенность северо-восточной керамики —
ограниченность репертуара категорий и форм изделий. Из
столовой посуды в ней устойчиво присутствуют только ста-
каяы-бэй и чашки-бо, причем представленные сосудами
исключительно малых размеров. Высота стаканов не пре-
вышает 7 см, диаметр устья и основания — соответственно
6 и 4 см. Высота чашек не превышает 10 см, диаметр устья
и основания — соответственно в пределах 12 и 6 см. Хо-
зяйственная утварь в основном состоит из горшков-гі/ань,
подразделяющихся на «малые» (высота до 12 см) и «боль-
шие» (до 35-40 см).
Заключительная стадия
развития восточной
керамики
a — шаньдунский вариант Лун-
шань; б — хэнаньский вариант
Луншань.
Северо-восточная керамика.
Горшки-гугікъ
«бамбуковоподобной» формы
a — комплекс Хоутайцзы; б —
Синлунва; в — Чахай.
67

Северо-восточная керамика.
Горшки-гу&яъ
«бамбуковоподобной»
формы
a — Чжаобаогоу; б — Хуншань.
ЧашкиЬо
a — Чжаобаогоу; б — Хуншань.
Чашки-бо на круглой ножке
a — район гор Яньшань (5480-
4800 гг. до н. э.); б — Чжаобаогоу.
Образцы изделий,
совпадающих no формам
с керамикой других регионоѳ
a — котел-ли (Хоутайцзы); б —
горшки-гуань (конец Хуншань).
Ведущей формой выступают сосуды, имеющие плоское
основание и сильно вытянутое по вертикали тулово, кото-
рое приближается к цилиндру или трапециевидной фигуре
и может быть дополнено раструбовидным устьем. Эта фор-
ма, определяемая в китайской научной терминологии как
«подобная бамбуковому коленцу» (тунсин), является фак-
тически единственной для категории горшков. Она широко
реализовывалась и в категории стаканов, принимая в них
чуть более разнообразные, чем для гуанъ, воплощения, на-
пример — чашевидные бэй. Популярность и устойчивость
данной формы поистине уникальна. Зародившись еще в
нижних слоях Синлунва (древнейшие образцы такого типа
сосудов принадлежат комплексу Хоутайцзы), она без
сколько-нибудь значительных изменений воспроизводилась
во всех северо-восточных региональных гончарных цент-
рах и сохранилась вплоть до конца Хуншань.
Чашки-tfo тоже отличаются стандартностью форм. В ос-
новном это сосуды с прямым или слегка выпуклым основа-
нием, овальным или полусферическим туловом и широким
устьем. Единственным отступлением от этой формы явля-
ются чашки на невысокой трапециевидного профиля и круг-
лой в разрезе ножкой, которые наиболее часто присутству-
ют среди погребального инвентаря культуры Чжаобаогоу.
He исключено, что такие чашки были изобретением ло-
кального гончарного производства, располагавшегося в рай-
оне гор Яныпань, и остались в его пределах.
Лишь в керамике из комплекса Хоутайцзы присутству-
ют несколько предметов столовой утвари, сопоставимых по
формам с яншаоскими пиалами-всшь и бокалами-doz/ —
это горшки, имеющие крынковидную форму или тулово
изогнутого профиля, a также треножники-лі/ и котлы-я«ь.
Можно заметить внешнее и конструктивное сходство обеих
этих категорий кухонной утвари как с яншаоскими кот-
лами, так и (за счет наличия y них сосковидных ножек) с
восточными ли и янъ.
Для верхних слоев Хуншань и сменившей ее неолити-
ческой культуры Сяохэчжао тоже обнаружено несколько
типов кувшинов-гг/ань и ху, миски-пэнъ на ножках, трех-
ногие бок&лы-доу. Единичность такого рода сосудов и
эпизодичность их исполнения дают повод подозревать,
что они были копиями изделий, доставленных на северо-
восток извне, но так и не получивших широкого призна-
ния y местных мастеров, предпочитавших работать по
хорошо знакомым и, главное, веками проверенным об-
разцам.
Оформительское искусство северо-восточных культур
тоже отличается консерватизмом и ограниченностью набо-
ра орнаментальных способов. Во всех северо-восточных
культурах господствуют монохромные изделия, декор ко-
торых выполнен по одной и той же орнаментальной схеме,
что особенно заметно для сосудов «бамбуковых» форм. Вся
их поверхность украшена мелким геометрическим орна-
ментом — штампованным, ногтевым, вдавленным (вдав-
ленные «точки»), либо же состоящим из рельефных эле-
68

ментов — прямых или Z-образных линий, штрихов, кото-
рые нередко образуют подобие «струнного» узора (т. е. идут
параллельными рядами, опоясывающими тулово сосуда).
В некоторых орнаментальных схемах, тоже, видимо, при-
сущих локальным гончарным центрам (например, керами-
ка культуры Чахай), присутствуют бордюры, идущие вдоль
устья, и фризовые полосы, также заполненные геометри-
ческими узорами, состоящими из волнистых, зигзагооб-
разных, коротких изогнутых линий и меандровидных фи-
гур. На общем фоне северо-восточной керамики несколько
выделяются изделия культуры Чжаобаогоу, украшенные
геометрическим орнаментом с преобладанием Z-образных
линий, к тому же выполненных в технике налепов. Этой
же культуре принадлежит еще один уникальный по свое-
му художественному решению сосуд — крынкоподобной
формы (высота 23 см) и украшенный рельефной компози-
цией на зооморфно-фантазийную тему. Она состоит из изоб-
ражений оленя, вепря и птиц («четырех духов», по опреде-
лению исследователей), головы и тела которых переплета-
ются, образовывая причудливые комбинации. Наличие
общего художественного замысла, гармоничность построе-
ния сцены, точность и экспрессивность изображений жи-
вых существ делают эту композицию подлинным шедев-
ром всего китайского неолитического орнаментально-пла-
стического искусства. И вновь остается лишь гадать,
является ли этот сосуд свидетельством существования в
северо-восточных культурах значительно более развитой
гончарно-художественной традиции, чем известные нам до
сих nop, либо это — уникальное произведение гениального
мастера-творца.
Северо-восточная расписная керамика сегодня извест-
на в столь малочисленных образцах, что об истории разви-
тия и подлинном масштабе местного орнаментально-графи-
ческого искусства мы теперь можем только строить догад-
ки. Древнейшими артефактами пока что остаются несколько
фрагментов сосудов (непонятно, каких категорий), при-
надлежащих культуре Нюхэлян. Примечательно, что они
были обнаружены не в погребениях, a вблизи от остатков
строений, считающихся святилищами. Правомерно пред-
положить, что они являлись сугубо храмовой утварью, что
в свою очередь означает наличие в северо-восточных куль-
турах особой художественной традиции, обслуживавшей
храмовую обрядность. Судя по их фрагментам, эти сосуды
были расписаны геометрическим орнаментом, состоявшим
из простейших элементов.
Значительно более внятно расписная керамика проявля-
ет себя в середине Хуншань, но только в памятниках, сосре-
доточенных в районе Чифэн-Аоханьци, где, возможно, и
находился главный (или даже единственный на северо-вос-
токе) центр ее производства. Хуншаньская расписная кера-
мика отличается своеобразной цветовой гаммой — роспися-
ми, выполненными красной краской по черному ангобу и
наоборот, a также оригинальностью орнаментальных компо-
зиций. По-прежнему чаще всего встречается геометрический
Орнаментация
северо-восточной
монохромной керамики
a — вдавленный орнамент; б —
рельефный орнамент (Чахай); в —
рельефный орнамент типа «узо-
ра грома» (Чжаобаогоу); г —
чжаобаогоуский сосуд с рельеф-
ной композицией.
Северо-восточная
расписная керамика.
Фрагменты сосудов из
комплекса Нюхэлян
69

Северо-восточная
расписная керамика
a — хуншаньская керамика с рас-
тительными мотивами; б — хун-
шаньская керамика с геометри-
ческими мотивами и подобием
сюжетных композиций; в — кера-
мика Сяохэчжао с геометрическим
орнаментом; г — керамика Сяохэч-
жао с зооморфными мотивами.
орнамент, но в вариантах, отличных от росписеи, прису-
щих всем другим региональным оформительским тради-
циям. Так, например, выглядит расписная чашка-бо: верх-
няя часть ее тулова украшена фризовой полосой, запол-
ненной повторяющимися вертикально ориентированными
зигзагообразными лентами. Еще на нескольких изделиях
выполнен своего рода растительно-геометрический орна-
мент, составленный из круговых линий и тонких дуг,
соединенных друг с другом в повторяющиеся спиралевид-
ные фигуры, сочетания которых производят впечатление
стилизованных изображений цветков или побегов расте-
ний. Новый вариант росписей дает нам тоже на первый
взгляд геометрический орнамент, но состоящий в дей-
ствительности из стилизованных изображений фигур рыб,
которые совместно с некими другими дополнительными
орнаментальными элементами образуют своеобразные жи-
вописные композиции, больше всего, пожалуй, похожие
на этюды художника-абстракциониста.
Совершенно иной по содержанию и стилистике тип
росписей появляется на керамике Сяохэчжао, которая,
казалось бы, должна была прямо наследовать гончарно-
му делу Хуншань. «Абстракционизм» хуншаньских рос-
писей бесследно исчез, сменившись четким и внятным
рисунком, выполненным тонкими линиями. Сосуды мо-
гут быть расписаны только фризовыми лентами, запол-
ненными узорами, состоящими из простейших элемен-
тов, либо геометрическими композициями, распростра-
няющимися на всю поверхность тулова и включающими
в себя меандровидные, звездовидные и иные сложносо-
ставные фигуры. Есть также зооморфные изображения,
введенные в геометрический орнаментальный контекст и
выполненные в настолько условной манере, что трудно
даже сказать, какое именно животное послужило для
них натурой.
Очевидность стилистического и тематического разнооб-
разия дошедших до нас образцов северо-восточной распис-
ной керамики в очередной раз заставляет задуматься над
вопросом о подлинном состоянии местной гончарно-худо-
жественной традиции и о возможности влияния на нее
извне, причем со стороны не только культур яншаоского
круга, но и других неолитических общностей.
Итак, изучение всех аспектов неолитического гончар-
ного дела не оставляет сомнений в том, что каждая из
выделяемых для неолитического Китая культурных зон
действительно обладала собственной гончарно-художествен-
ной традицией. Эти традиции имели, судя по всему, само-
стоятельное происхождение и прошли в целом самобыт-
ный путь развития. A их своеобразие было обусловлено
как спецификой местных природных материалов, так и
антропогенным фактором, отражая тем самым культурные
и ментальные особенности обитателей данных регионов.
После сосудов следующим отделом неолитической ке-
рамики, с точки зрения художественной значимости, без-
условно, важнейшим является отдел пластики.
70

Китайская неолитическая пластика включает в себя
изделия, выполненные не только из глины, но и из других
художественных материалов — камня, дерева, кости, не-
фрита. В данном разделе мы остановимся только на глиня-
ной и каменной пластике, которая составляет основной
фонд известных на сегодня артефактов и содержит в себе
наиболее яркие образцы неолитического изобразительного
искусства.
Неолитическая глиняная пластика имеет по меньшей
мере пять типов изображений: 1) рельефные зооморфные и
антропоморфные изображения, введенные в художествен-
ное оформление сосудов, т. е. фигуративные налепы; 2) трех-
мерные зооморфные и антропоморфные изображения, вве-
денные в архитектоническую композицию сосудов; 3) со-
суды, выполненные в виде скульптурных изображений;
4) собственно пластика; 5) крупногабаритные трехмерные
композиции.
Самым выразительным со всех точек зрения образцом
рельефных пластических изображений выступают уже зна-
комые нам фигуры мужчины и женщины на двух западно-
яншаоских сосудах. Напомним лишь, что они выполнены в
натуралистической манере и совмещают в себе рисунок и
лепку, что предвосхищает особенности будущей китайской
скульптуры. При всей уникальноети данных сосудов сама
по себе практика украшения изделий фигуративными нале-
пами была в яншаоском гончарном деле если и не широко
распространенным, то хорошо освоенным художественным
приемом. На сегодня известны несколько образцов сосудов
и их фрагментов с такой орнаментацией. Примечательно,
что все они относятся к центрально-яншаоской культуре
Мяодигоу и воспроизводят одно-единственное живое суще-
ство — ящерицу. Это — два черепка, найденных на терри-
тории комплекса Мяодигоу, и урна из комплекса Хуншань-
мяо. Во всех трех случаях фигурки ящерицы выполнены в
горельефной технике и отличаются реалистичностью и жи-
востью. На одном из черепков спинка ящерицы покрыта
резным и закрашенным сверху черной краской «елочным»
узором, на другом — круглым вдавленным орнаментом.
Оба приема позволяют создать эффект чешуйчатого тела,
который еще более усиливается показом ящерицы в движе-
нии. К сожалению, по сохранившимся фрагментам сосудов
невозможно ни установить их категорию, ни реконструиро-
вать их общую декоративную композицию. О том, что она
могла собой представлять, видно на примере урны: фигурка
ящерицы, выполненная в той же самой художественной
манере, показана как бы взбирающейся по стенке сосуда.
Очевидно также стилистическое сходство этих изображений
с зооморфными росписями на баньпоской керамике, что
свидетельствует о существовании в центрально-яншаоских
культурах общей орнаментально-художественной традиции,
которая владела и графикой, и пластикой.
Введение трехмерных изображений в архитектониче-
скую композицию изделий и изготовление сосудов в виде
скульптурных фигур практиковалось, хотя и с разной
ДРУГИЕ ВИДЫ
ПРЕДМЕТНО-
ТВОРЧЕСКОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
ПЛАСТИКА
Горельефные изображения
ящерицы
a — керамика Мяодигоу; б —
урна из комплекса Хуншаньмяо.
71

Центрально-яншаоские
крышки-тзм. в виде
скулъптпурных изображений
животпных
Баньшаньские
крышки-та.й
Крышкатаи
в виде скульптпурного
изображения
антропоморфно-
фантастического
существа со змеей
степенью активности, как в Яншао, так и в других культу-
рах, прежде всего восточных и юго-восточных.
В яншаоском орнаментальном искусстве этот прием чаще
всего использовался для художественного оформления кры-
шек-гай, которые могли делаться в виде фигурок животных
и птиц, пусть даже в крайне примитивном их исполнении.
Наиболыний же интерес в данном случае со всех точек зре-
ния представляет серия крышеку входящих в комплект по-
гребальных сосудов комплекса Баньшань. Все они являют
собой изображения голов антропоморфных существ, кото-
рые имеют сходное пластическое решение и графическое
оформление: голова на удлиненной шее, посаженной на
широкое звездообразное основание. Лицо, шея и основание
фигурок покрыты сложной росписью, отдаленно передаю-
щей черты человеческого лица или полузооморфно-полуан-
тропоморфной личины. На макушке голов видны два не-
больших конических выступа либо круглых выпуклых на-
лепа, которые в научной литературе ассоциируются с рогами.
На одной из крышек «рога» дополнены изображением змеи.
Ее головка с широко раскрытой пастью высовывается как
раз между ними, a длинное извивающееся тело проходит по
затылку фигурки. Кроме того, эта крышка выделяется и по
сложности ее росписи. Лицо фигурки — овальное, плоское
и слегка вогнутое, что делает его похожим на чашу или
тарелку, — обведено контурной линией. От глаз вверх и
вниз отходят параллельные четные полосы. Такие же поло-
сы радиально расходятся ото рта. Основание фигурки имеет
19 зубцов и разделено черными полосами на секторы, три-
надцать из которых расписаны волнистыми линиями, a
остальные шесть — ромбами (по два в каждом секторе).
Большинство исследователей склонны считать банынань-
ские крышки полноценными скульптурными изображени-
ями, носящими сугубо культовый характер. В частности,
существует точка зрения, что они составляли часть кера-
мического комплекса, художественно и функционально ана-
логичного древнеегипетским канонам. Что касается воз-
можной семантики самих фигурок, то, как и в случае с
баныіоскими «личинами», в них усматривают изображение
либо божества, либо усопшего предка, либо священнослу-
жителя (шамана) с ритуальной маской на лице. He менее
важно и определенное морфологическое сходство фигурок с
«личинами». Несмотря на все присутствующие в них фанта-
зийно-зооморфные вкрапления, они выдержаны в целом в
той же самой стилистической манере, тяготеющей к худо-
жественному натурализму. He исключено, что именно бань-
шаньские крышки послужили прообразом одного из вари-
антов луншаньских гай, которые входят в комплект некото-
рых сосудов, найденных на территории провинции Хэнань.
Перед нами еще одно важное свидетельство, с одной сторо-
ны, устойчивости региональных художественных традиций
внутри Яншао, a с другой — влияния луншаньского гон-
чарного дела на местное творчество.
Среди западно-яншаоских артефактов присутствуют
также несколько сосудов, целиком выполненных в виде
72

скульптурных изображений. Отдельного упоминания за-
служивают мачанский сосуд, в контурах и росписи которо-
го угадывается фигура птицы, похожей на сову, и мацзяяо-
ский ковш-шао. Шао — очень редкая для неолитической
керамики категория, представляющая собой изделие, по-
хожее по форме на овальную чашку-бо, которая снабжена
длинной ручкой, и, возможно, относится исключительно к
погребальной утвари. Тем более интересным представляет-
ся художественное решение этого ковша. Он выглядит в
профиль как плавающая в воде птица. Если смотреть на
него спереди, то голова птицы оказывается подобием ант-
ропоморфной личины. To есть данное изделие обладает ме-
таморфическим свойством, которое в дальнейшем тоже ста-
нет одной из важнейших типологических особенностей всего
китайского искусства. Самым же примечательным для раз-
бираемой художественной серии артефактом справедливо
считать бутылевидный сосуд, обнаруженный в верхних сло-
ях западно-яншаоской культуры Дадивань. Его горлышко
изображает голову человека, с детальной проработкой всех
лицевых черт, a также прически (волосы, как будто под-
стриженные «в кружок»), Тулово же сосуда по своим конту-
рам напоминает очертания человеческой фигуры, a его рос-
пись — красной краской по серовато-коричневому фону —
создает впечатление нарядного одеяния.
В гончарном деле юго-восточных и восточных культур
исполнение сосудов в виде скульптурных изображений стало
еще более популярным, чем в Яншао, художественным
приемом. В конфигурации многих сосудов, прежде всего
кувшинов-тсі/ай, нетрудно уловить фигуры различных жи-
вотных (собаки, буйвола, свиньи) и птиц. Наиболее же
устойчивый характер этот прием приобрел в гончарном
деле культуры Давэнькоу. На сегодня известны уже более
10 образцов сосудов-скулыітур, воспроизводящих фигурки
стоящей и лежащей свиньи, черепахи и птицы. Попутно
заметим, что популярность образа свиньи в художествен-
ном творчестве восточных культур была обусловлена мест-
ными верованиями, в которых, что подтверждается и дру-
гими археологическими материалами, это животное почи-
талось священным18. Все давэнькоуские сосуды-скулыітуры
тоже выполнены в реалистической манере и к тому же
отличаются живостью и выразительностью, являя их под-
линными произведениями изобразительного искусства.
Собственно пластика также про