Японский  народ  создал  неповторимые
памятники,  вошедшие  в  сокровищницу  ми¬
ровой  художественной  культуры.
 В  искусстве  Японии  многогранно  и  пол¬
но  отразились  ее  история,  духовная  жизнь,
быт.
 Альбом  знакомит  с  архитектурой,  изо¬
бразительным  и  прикладным  искусством
древности  и  средневековья.  Вступитель¬
ная  статья,  пояснения  к  репродукциям,
словарь  терминов  и  синхронистическая
таблица  помогут  читателю  глубже  понять
содержание  произведений.

ИЗДАТЕЛЬСТВО
 «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
 ИСКУССТВО»

ИСКУССТВО  СТРАН  И НАРОДОВ  МИРА
 ИСКУССТВО  ЯПОНИИ
 МОСКВА  ИЗДАТЕЛЬСТВО  «ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ  ИСКУССТВО»  1985

ББК  85.103(3)
И  86
 АВТОР-СОСТАВИТЕЛЬ  Н.  А.  ВИНОГРАДОВА
 Рецензент  —  сектор  зарубежного  искусства  Научно-исследовательского  института
теории  и  истории  изобразительных  искусств  Академии  художеств  СССР
 Без  объявл.
 ©  Издательство  «Изобразительное  искусство»,  1985
 И
 4901000000-133
 024(01)-85

Японский  народ  создал  многоликий  и  необычный  мир  художествен¬
ных  образов  и  форм,  в  котором  воплотилась  история  его  жизни,  бытового
уклада,  верований  и  суждений  о  прекрасном.  Главная  задача  предла¬
гаемого  читателю  альбома  —  проследить  весь  долгий  путь  древнего  и  сред¬
невекового  искусства  Японии.  Особое  внимание  уделено  искусству  сред¬
невековья.  Это  объясняется  не  только  длительностью  феодальной  эпохи,
но  и  ее  значимостью  в  истории  японской  культуры.  Именно  эпоха  фео¬
дализма  стала  порой  подлинного  расцвета  разнообразных  областей  худо¬
жественного  творчества.  Для  японского  средневекового  искусства  харак¬
терны  черты,  присущие  всей  средневековой  культуре,  —  большая  целост¬
ность  мировосприятия,  тесная  связь  с  религиозными  и  нравственными
идеями.  Но  в  Японии  эти  черты  приобрели  свою  неповторимую  специ¬
фику.  Одной  из  наиболее  характерных  особенностей  японской  культуры
прошлого  стала  широкая  ассоциативность,  легшая  в  основу  ее  образной
системы.  Поэтичность  мышления  японского  народа  проявилась  в  много¬
значности  содержания  созданных  им  художественных  предметов,  отра¬
жающих  представления  о  природе  и  мироздании.  На  основе  поисков
всеобщего  смысла  явлений  между  различными  видами  японского  средне¬
векового  искусства  установилось  разнообразное  и  тесное  содружество.
Связи  разных  искусств  во  многом  обусловливались  тем,  что  мерой  всех
вещей  и  источником  вдохновения  для  средневековых  зодчих,  поэтов,  жи¬
вописцев  являлась  природа  с  ее  естественной  красотой  и  вечной  измен¬
чивостью.  Культ  природы,  характерный  для  мироощущения  всего  древ¬
него  и  средневекового  Востока,  приобрел  в  Японии  свои  оттенки.  Пан¬
теистическое  восприятие  явлений  жизни  развило  в  этой  стране  ярко
выраженное  отношение  к  любой  вещи,  которой  пользуется  человек,  как
к  предмету  эстетического  наслаждения,  чья  ценность  и  красота  изме¬
ряются  близостью  к  естественной  природе,  умением  передать  ее  живую
жизнь  не  путем  подражания,  а  проникновением  в  ее  сущность.
 Эстетические  нормы  японского  искусства  складывались  и  развивались
под  воздействием  исторических,  социальных  факторов,  равно  как  и  чрез¬
вычайно  своеобразных  климатических  и  природных  условий.
 Японская  культура  в  своих  истоках  принадлежит  к  старейшим  куль¬
турам  человечества.  Зародившись  в  эпоху  неолита  (VIII  тыс.  до  н.  э.),
она  развивалась  непрерывно  на  единой  территории.  Островное  положе¬
ние  создало  для  страны  специфические  условия.  Не  подвергаясь  на  про¬
тяжении  древности  и  средневековья  внешним  вторжениям,  Япония  избе¬
жала  и  опустошительного  монгольского  нашествия,  которое  значительно
 5

затормозило  темпы  исторического  развития  других  восточных  госу¬
дарств.  И  хотя  в  самой  Японии  постоянно  вспыхивали  внутренние  меж¬
доусобные  войны,  они  в  целом  не  столь  губительно  отзывались  на  темпах
ее  поступательного  движения.  Близость  к  Азии  вместе  с  тем  сказалась  в
установлении  ранних  контактов  Японии  с  более  древними  высокораз¬
витыми  странами,  что  содействовало  ускорению  формирования  ее  куль¬
туры.
 В  силу  ряда  исторических  обстоятельств  на  разных  этапах  зарожда¬
лись,  достигали  своей  кульминации  и  отмирали  те  или  иные  виды  и  жан¬
ры  искусства,  видоизменялся  стиль  зодчества.  Так,  ранний  феодализм
(VI—XII  вв.)  —  время  формирования  своеобразных  черт  культуры  на
основе  приспособления  к  местным  условиям  сложившихся  на  континенте
художественных  форм.  Этот  период  характеризуется  в  первую  очередь
развитием  буддийского  храмового  зодчества  и  пластики.  На  этапе  раз¬
витого  феодализма  (конец  XII—XVI  вв.)  на  основе  творческого  освоения
художественного  опыта  стран  Азии  складываются  уже  более  разнообраз¬
ные  самобытные  формы  японской  живописи,  садово-парковой  архитектуры,
декоративно-прикладного  искусства.  Культура  позднего  средневековья
(XVII  —  середина  XIX  в.),  отражающая  идеалы  укрепляющегося  торго¬
во-ремесленного  сословия,  связана  с  бурным  ростом  японских  городов.
Для  нее  характерно  утверждение  светских  и  демократических  тенденций.
Определять  стиль  эпохи  стало  уже  не  храмовое,  а  дворцовое,  светское
зодчество.  Именно  в  эту  пору  достигла  своего  наивысшего  подъема  гра¬
вюра  на  дереве,  прославившая  в  странах  Европы  японское  искусство.
 Вступление  Японии  в  эпоху  феодализма  связано  с  активизацией  кон¬
тактов  с  Китаем  и  Кореей,  оказавшими  воздействие  на  духовную  жизнь
страны.  Однако  история  средневековой  Японии  показывает,  как  на  раз¬
ных  ее  стадиях  иноземные  воздействия  в  области  искусства  подвергались
ассимиляции,  приспосабливались  к  условиям  местной  жизни.  Чужие,  но
переосмысленные  по-своему  достижения  содействовали  созданию  подлин¬
но  японского  художественного  стиля,  порой  более  завершенного  в  своих
проявлениях,  чем  вдохнувшие  в  него  жизнь  иноземные  прообразы.
 Природные  условия  также  оказали  немаловажное  воздействие  на  фор¬
мирование  эстетических  критериев  японского  народа.  Япония  располо¬
жена  на  четырех  крупных  (Хонсю,  Хоккайдо,  Кюсю  и  Сикоку)  и  многих
мелких  островах,  омываемых  Тихим  океаном  и  морями.  Природа  ее
разнообразна  и  красива,  однако  в  ней  сочетаются  и  мягкость,  и  жесткость.
Япония  —  страна  гор  и  многих  действующих  вулканов,  которые  беспре¬
рывно  угрожают  людям.  Пригодной  для  жизни  земли  здесь  немного,
а  усилия  человеческих  рук  часто  беспощадно  уничтожаются  землетрясе¬
ниями  и  тайфунами.  Недолговечности  вещей  способствует  и  сильная
тропическая  влажность,  подвергающая  их  быстрому  разрушению.  Все
эти  обстоятельства,  в  которых  формировалась  психология  японского  на¬
рода,  не  только  выработали  в  нем  способность  к  быстрой  мобилизации,
но  и  определили  рациональное  отношение  к  ценности  вещей.
 Японцы  с  древнейших  времен  постигли  искусство  использовать  ми¬
нимальное  пространство  с  максимальной  экономностью  и  целесообраз¬
ностью.  Необходимость  частых  перестроек  и  реконструкций  зданий,  за¬
бота  о  сейсмоустойчивости  содействовали  раннему  возникновению  стан¬
дартных  элементов,  конструктивной  четкости  соотношения  всех  частей
любого  сооружения.  Вместе  с  тем  эта  рациональность  отнюдь  не  убила
живую  красоту  японской  архитектуры.  Она  проявилась  не  столько  в  ин¬
дивидуальном  решении  отдельного  здания,  сколько  в  ансамблевом  ха¬
 6

1.  Карта  Японии
 рактере  зодчества,  основанном  на  неразрывном  слиянии  дома  и  храма
с  природой.  Архитектура  заняла  совершенно  особое  место  в  художествен¬
ной  жизни  Японии.  В  древности  предметом  обожествления  у  японцев,
не  создавших  своего  пантеона,  являлись  зернохранилища  —  жилища  неви¬
димых  божеств,  по  образу  которых  впоследствии  были  выстроены  первые
храмы.
 Японская  архитектура  прошлого  проста  и  графична  по  своим  линиям,
соответствуя  размерам  и  природным  условиям  ландшафта,  равно  как
и  масштабам  человека.  Главным  строительным  материалом  в  древней
и  средневековой  Японии,  богатой  различными  ценными  породами  леса
и  бедной  строительным  камнем,  служило  дерево.
 Длительный  строительный  опыт  привел  средневековых  зодчих  к  вы¬
работке  ряда  рациональных  конструктивных  приемов,  придающих  дому
красоту  и  удобство.  Стены,  не  имевшие  опорного  значения,  в  теплых
климатических  зонах  страны  постепенно  были  превращены  в  систему
скользящих  перегородок,  которые  могли  легко  раздвигаться  или  на  хо¬
лодное  время  заменяться  более  плотными.  Во  время  удушающего  летнего
зноя  они  могли  исчезать  почти  совершенно,  и  тогда  здание  превращалось
 7

в  единый  зал,  перекрытый  широкой  крышей,  опирающейся  на  столбы.
Затененное  благодаря  ей  внутреннее  пространство  дома  открывалось  про¬
хладным  сквознякам,  широко  распахивалось  на  простор  сада.  Вместо
стекол  на  решетчатые  рамы  натягивалась  белая  бумага,  не  пропускаю¬
щая  в  помещение  яркий  свет.  Свет  и  тень  играли  в  интерьере  совершенно
особую  роль,  создавая  его  настроение,  сообщая  ему  значительность.
При  почти  полном  отсутствии  мебели  не  вещи,  а  пространственная
пустота  составляла  основную  эстетическую  выразительность  средневеко¬
вого  интерьера.  Пустота,  населяющая  дом,  столь  благородна  и  торжест¬
венна,  что  он  мог  превращаться  и  в  храм,  и  в  жилье  человека.  Умиро¬
творенной  ясности  внутреннего  пространства  дома  способствовали  и  рит¬
мичность  его  архитектурных  членений,  и  особая  чистота.  Отшли¬
фованный  до  блеска  пол,  покрываемый  соломенными  светлыми
циновками  —  татами,  служил  (а  зачастую  служит  и  поныне)  и  кроватью,
и  столом,  и  местом  для  сидения.  Влажный  климат  предохранял  дом  от
пыли.  Обувь  снималась  у  порога,  все  необходимые  вещи  содержались  в
стенных  шкафах,  хозяйственные  постройки  удалялись  от  жилого  здания.
Каждый  из  немногочисленных  предметов  обихода  приобретал  в  пустом  по¬
мещении  особую  значительность,  организуя  вокруг  себя  всё  внутреннее
пространство.
 Непременная  принадлежность  японского  дома,  храма,  дворцового  ан¬
самбля  —  пейзажный  сад.  Его  ритмика,  пространственная  глубина  и  кар¬
тинность  связаны  с  выработанной  веками  пантеистической  символикой,
длительным  воспитанием  эстетических  традиций.  Сад  возник  при  храме,
но  не  как  элемент  его  украшения.  Средневековый  японский  храм,  подоб¬
но  готическому  собору,  воплощает  идею  органической  жизни  вселенной,  и
каждая,  даже  малая  его  часть  служит  ее  конкретному  выражению.  Го¬
тический  собор  представляет  собой  грандиозную  конструктивную  систе¬
му,  где  человек  благодаря  гигантским  сводам  интерьера,  устремленным
кверху,  музыке,  торжественной  возвышенности  богослужения  чувствует
себя  частицей  мироздания.  В  японском  храме  та  же  идея  передана  иными
средствами.  Созданный  по  образу  жилого  дома,  он  не  противостоит  своему
окружению,  а  составляет  с  ним  неразрывное  целое.  Открытый  царству
природы,  японский  храм  включает  в  себя  и  шорохи  листвы,  и  шумы  ветра,
и  журчание  ручья.  Поэтому  он  имеет  и  другую,  нежели  готический  собор,
пространственную  протяженность,  он  ориентирован  не  вверх,  а  вширь  и
включается  в  сложную  систему  перспектив  с  целью  максимального  приоб¬
щения  ко  вселенной.
 Сад  —  один  из  самых  значительных  компонентов  японского  средневе¬
кового  храма.  Пространство  его,  рассчитанное  главным  образом  на  вос¬
приятие  изнутри  дома,  решается  так,  что  его  нельзя  окинуть  взглядом
сразу.  Оно  разворачивается  сложно  и  неожиданно,  открывая  с  новых
точек  зрения  разные  горизонты.  Как  в  интерьере  дома  предмет,  так  и  в
японском  саду  каждое  растение  занимает  единственное,  глубоко  проду¬
манное  по  своей  тектонике  и  символической  ассоциативности  место,  кажу¬
щееся  в  то  же  время  всегда  плодом  случайности.
 Любое  из  искусств  средневековой  Японии  несет  в  себе  тот  же  идейный
смысл,  подчинено  тем  же  законам,  что  и  зодчество.  Стихи  и  живопись
японского  средневековья  столь  же  пронизаны  пространственными  рит¬
мами,  как  и  создания  зодчих,  а  в  изделиях  декоративного  искусства
также  всегда  господствует  обобщенный  образ  природы,  сохраняется  чув¬
ство  естественного  материала.  Недаром  при  чайных  церемониях  как  са¬
мая  большая  драгоценность  употреблялась  посуда,  вылепленная  из  глины
 8

от  руки.  Ее  глянцевитый  черепок,  как  бы  хранящий  след  пальцев,  про¬
буждает  фантазию  зрителя  своими  затеками,  трещинами  и  неровностями,
неповторимыми  по  рисунку.
 Принцип  чистоты,  понимаемой  как  в  духовном,  так  и  в  физическом
смысле,  с  самых  давних  пор  утвердился  в  Японии  как  важный  закон
жизни.  Ценность  ощущения  давности  вещи,  словно  хранящей,  как  некую
тайну,  след  прикосновения  поколений,  сочетается  всегда  в  японской
эстетике  с  принципом  чистоты.  Японцы,  с  древности  обожествлявшие
природу,  считали,  что  она  не  умирает,  продолжая  свою  жизнь  в  вещах.
Отсюда  их  необыкновенное  бережное  стремление  не  убить  ее  естествен¬
ной  красоты  и  развившаяся  на  протяжении  многих  веков  тенденция  пре¬
вратить  религию  в  искусство,  а  искусство  сделать  своей  религией.
 ИСКУССТВО  VIII  ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ  ДО  Н.  Э.  -  СЕРЕДИНЫ
I  ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ  Н.  Э.
 О  существовании  на  территории  Японии  древнейшей  художественной
культуры  долгое  время  ничего  не  было  известно.  Лишь  в  начале  XX  сто¬
летия  археологи  обнаружили  в  разных  частях  страны  следы  неолитиче¬
ских  поселений.  Наиболее  ярко  особенности  художественного  мышления
той  эпохи  продемонстрировали  керамические  сосуды,  восходящие
к  VIII  —  середине  I  тысячелетия  до  н.  э.  Типичный  для  них  орнамент,
напоминавший  след  соломенного  жгута,  послужил  основой  наименования
всей  культуры  неолита  на  территории  Японии  —  Дзёмон  (след  веревки).
Вылепленные  от  руки  и  обожженные  открытым  способом  при  невысокой
температуре  (400—500°),  сосуды  типа  дзёмон  поражают  разнообразием
декора,  пластических  решений.  В  них  как  бы  сплавились  особенности  мно¬
гих  неолитических  культур.  Вместе  с  тем  в  фантастике  их  узоров,  дина¬
мизме  и  осязательности  форм  выявились  черты,  позволяющие  отнести  их
к  истокам  собственно  японской  культуры.
 Самые  ранние  остродонные,  грубо  вылепленные  сосуды  примитивной
конусообразной  формы,  восходящие  к  VIII  —  середине  IV  тысячелетия
до  н.  э.,  служили  утилитарным  целям.  С  середины  IV  до  середины  II  ты¬
сячелетия  до  н.  э.  произошло  значительное  усложнение  форм  сосудов.
Появились  светильники,  кубки  и  котлы,  употреблявшиеся  уже  и  для  тор¬
жественных  жертвоприношений.  Вместе  с  развитием  представлений
о  природе,  властвующей  над  человеком,  примитивный  узор  сменился
изощренным  и  сложным  лепным  декором,  включающим  причудливые
геометрические,  растительные  и  зооморфные  мотивы.  Урны  и  курильни¬
цы  с  налепным  узором  из  выпуклых  глиняных  жгутов,  утяжеляющих
широкую  горловину,  напоминают  то  рогатые  морские  раковины,  то  ко¬
ралловые  ветви,  то  сплетения  водорослей.  Увеличился  почти  до  метровой
высоты  размер  многих  сосудов.  Часть  из  них  превратилась  в  недвижные
предметы  культа,  предназначенные  для  созерцания.  Исполненные  безу¬
держной  фантастики  и  монументального  величия,  подобные  сосуды  были
для  человека  того  времени  как  бы  малой  моделью  мироздания,  воплоще¬
нием  стихий  обитаемых  им  вулканических  островов.
 С  конца  II  тысячелетия  до  н.  э.  сосуды  становятся  проще  и  утилитар¬
нее.  Уменьшаются  их  вес  и  размер,  появляются  лощение  и  окраска.
Все  это  свидетельствует  о  том,  что  на  стадии  перехода  к  бронзовому  ве¬
ку  ритуальная  керамическая  утварь  утратила  свой  универсальный  маги¬
ческий  смысл,  уступив  место  другим  видам  искусства.  С  началом  земле¬

2.  Ритуальный  сосуд  типа  дзёмон.
IV—III  тыс.  до  н.  э.
 3.  Ханива  —  модель  амбара.  V  в.
 4.  Ансамбль  синтоистского  святи¬
лища  Идзумо  Тайся  (Великое
святилище)  в  префектуре  Симане.
Около  550.  Аэрофотосъемка
 делия  и  олицетворения  магических  сил,  охраняющих  посевы,  возникли
керамические  фигурки  идолов  —  догу.  Весьма  условно  передающие  черты
человеческого  и  животного  облика,  эти  обереги  покрывались  магическим
орнаментом  —  зигзагами,  дисками,  треугольниками.
 Новый  этап  в  истории  Японии  начался  во  второй  половине  I  тысяче¬
летия  до  н.  э.,  когда  на  территории  островов  Хонсю  и  Кюсю  сложился
ряд  крупных  родоплеменных  союзов.  Отрезок  времени  с  V  века  до  н.  э.
по  IV  век  н.  э.  получил  условное  наименование  Яёй.  Племена  Яёй  —
пришельцы  из  Азии,  оттеснившие  коренное  население  к  северу,  —
были  носителями  более  высокой  культуры.  Они  освоили  рисосеяние,
животноводство  и  ткачество,  выплавку  меди  и  бронзы.  В  период
Яёй  значительно  расширился  круг  бытовых  и  ритуальных  предметов.
Керамика  типа  яёй  —  вазы,  чаши,  кувшины,  блюда  и  кубки,—  изготов¬
ленная  на  гончарном  круге  и  обожженная  при  высокой  температуре,  от¬
личается  легкостью,  простотой  и  функциональностью  форм,  графической
ясностью  строгих  геометрических  узоров  —  полос  зубчатых  и  волнистых
линий.
 Ритуальные  функции  перешли  к  драгоценным  изделиям  из  бронзы  —
зеркалам  и  массивным  колоколам  дотаку  —  принадлежности  сельскохо¬
зяйственных  обрядов.  Их  магический  орнамент  олицетворял  важнейшие
события  в  жизни  людей  —  посев,  жатву,  молотьбу,  уборку  риса  в  амбары.
Ясность  графических  узоров  бронзовых  изделий  соотносилась  с  размерен¬
ной  четкостью  жизненных  ритмов,  связанных  с  циклами  полевых  работ
и  сельскохозяйственных  празднеств.
 В  период  Яёй  почитание  сил  природы  постепенно  оформилось  в  ре¬
лигиозно-мифологическую  систему,  получившую  впоследствии  название  —
синто  (путь  богов,  в  отличие  от  буцудо  —  путь  Будды).  Синтоизм  развил
мифы  и  легенды,  в  которых  отразился  характер  социальных,  политических
и  духовных  преобразований,  совершавшихся  в  жизни  древнего  японско¬
го  общества.  Божества  в  религии  синто  первоначально  не  получили
антропоморфного  воплощения.  Обожествлялся  весь  мир,  окружающий
человека.  Среди  бесчисленных  духов  и  богов,  населяющих  природу,  осо¬
бо  почитались  покровители  земледелия.  В  их  честь  устраивались  торжест¬
ва  и  возводились  святилища  1.
 Архитектурное  мышление  периода  Яёй  определилось  ритмами  жизни
сельскохозяйственной  общины.  В  первых  веках  нашей  эры  складывается
тип  поселений  с  иерархическим  порядком  распределения  построек.  Стиль
«адзэкура»,  возникший  от  слова  «кура»  (житница),  положил  начало
длительной  архитектурной  традиции.  Приподнятые  на  сваях  бревенча¬
тые  амбары  приобрели  значение  священного  места  в  поселении.  Перед
ними  на  расчищенной  площадке  совершались  сельскохозяйственные  об¬
ряды,  приносились  жертвы  богам.  В  первых  веках  н.  э.  складывается
и  самостоятельный  тип  культовых  японских  сооружений  —  синтоистские
святилища.  Особенности  деревянного  зодчества  периода  Яёй  претвори¬
лись  здесь  уже  в  целостную  художественную  концепцию.  Классическим
выражением  этой  концепции  стали  ансамбли  Исе  и  Идзумо.  Простые  по
форме,  эти  святилища  с  высокими  двускатными  крышами  из  сосновой
коры  подобно  амбарам  возводились  на  столбах  и  окружались  открытой
галереей.  Внутри  царили  полумрак  и  пустота.  Считалось,  что  храм  насе¬
лен  невидимыми  божествами  природы.  Живописный  путь  к  святилищу
начинался  издалека.  Его  обозначали  строгие  деревянные  ворота  —  Тории.
 Особенно  величествен  в  своей  простоте  ансамбль  святилища  в  Исе.
Расположенное  на  тихоокеанском  побережье,  в  лесистой  местности,  свя¬

тилище  Исе  включает  в  себя  два  идентичных  комплекса,  отделенных  друг
от  друга  расстоянием  около  6  км.  «Внутреннее  святилище»  —  Найку
(около  III  в.)  посвящено  богине  солнца  Аматэрасу.  «Внешнее  святили¬
ще»  —  Гэку  (середина  V  в.)  —  богине  злаков  Тоёуке.  План  ансамбля  со¬
четает  в  себе  живую  стихийность  со  строгой  симметрией.  Многочислен¬
ные  строения  комплекса,  повторяющие  друг  друга  в  разных  вариациях,
раскинуты  на  обширном  пространстве.  Они  отмечают  путь  к  центральной
и  главной  площади,  расположенной  на  возвышенности.  Эта  площадь,  об¬
несенная  четырьмя  оградами  и  вмещающая  в  себя  главный  храм  и  две
сокровищницы,  своей  абсолютной  симметрией  должна  была  символизи¬
ровать  чистоту  и  порядок  мироустройства.  Главное  святилище  выделяется
среди  остальных  зданий  не  только  своими  размерами.  В  нем  как  бы
сплавились  качества,  свойственные  каждой  из  построек  в  отдельности.
Линии  приподнятого  на  столбах  сооружения  отличаются  прямизной
и  ясностью  и  придают  облику  храма  гармоническую  завершенность.
Конструктивные  элементы:  стрехи,  короткие  брусья  —  кацуоги,  положен¬
ные  поперек  конька  крыши,  мачты  —  мунамоти-басира,  поддерживающие
по  торцам  тяжелую  крышу,  служат  архитектурным  декором,  подчерки¬
вают  функциональную  логику  сооружения.
 Дальнейшая  эволюция  архитектурно-пространственных  форм  совер¬
шается  в  Японии  на  протяжении  IV—VI  веков.  С  образованием  в  центре
острова  Хонсю  первого  сильного  японского  государства  —  Ямато,  с  ут¬
верждением  власти  правителей  и  развитием  культа  предков  связано  рож¬
дение  нового  типа  сооружений  —  грандиозных  курганов-кофун  (древний
холм),  давших  название  целому  периоду  истории.  В  облике  этих  гробниц
получила  свое  дальнейшее  развитие  идея  единства  рациональных  и  сти¬
хийных  форм.  Курганы  представляли  собой  большие  искусственные  ост¬
рова,  окруженные  рвами  с  водой2.  Их  внешние  очертания  в  виде  круга
или  замочной  скважины  (символ  союза  солнца  и  земли)  и  внутреннее
убранство  отражали  сложившиеся  представления  о  вселенной.  Идее  свя¬
зи  с  вечностью  соответствовало  всё  оформление  погребения.  Останки  ца¬
ря  помещались  в  подземную  камеру  внутри  холма.  Массивные  каменные
 6.  Главное  здание  ансамбля  син¬
тоистского  святилища  Идзумо
Тайся.  550
 7.  Главное  здание  ансамбля  син¬
тоистского  святилища  Идзумо
Тайся.  550.  План
 5.  Южный  фасад  святилища  Найку  в  синтоистском  комплексе  в  Исе.  III—V  вв.
Чертеж

8.  Зеркало  с  изображением  по¬
строек  разного  типа  (оборотная
сторона).  IV—V  вв.
 9.  Группа  ритуальных  колоколов
дотаку.  IV—III  вв.  до  н.  э.
 или  керамические  саркофаги,  как  и  стены  погребений,  покрывались  гра¬
фическими  узорами  с  космогонической  символикой.
 Сооружение  курганов  повлекло  за  собой  развитие  целого  ряда  видов
искусства.  IV—VI  века  —  время  бурного  расцвета  погребальной  пласти¬
ки  —  ханива.  Полые  внутри  керамические  фигурки  (от  30  см  до  1,5  м  вы¬
сотой)  составляли  своеобразный  посмертный  эскорт  правителя.  В  отличие
от  китайской  погребальной  пластики,  ханива  располагались  по  всей  по¬
верхности  холма,  отражая  представления  об  устройстве  мира  и  общества
древней  Японии.  Первые  ханива  были  полыми  столбиками-цилиндрами,
составляющими  символическую  ограду  вокруг  кургана.  И  хотя  их  форма
эволюционировала  и  сюжетно  преобразилась,  глиняный  столб  продолжал
оставаться  основой  каждой  статуи.  Круг  сюжетов  ханива  весьма  разнооб¬
разен.  Это  —  воины,  жрецы,  придворные  дамы,  слуги,  крестьяне,  живот¬
ные  и  птицы.  Встречаются  также  изображения  домов,  лодок,  шлемов
и  мечей.  Правила  расположения  фигур  были  строго  зафиксированы  и  со¬
ответствовали  общей  космогонической  ориентации  погребения.  Фигуры
петуха  и  боевого  коня  обращались  к  восходу,  воины  смотрели  на  все  че¬
тыре  стороны  света.  Пластическое  воплощение  ханива  свидетельствует
о  большой  развитости  художественного  мышления.  Мастера  тонко  чувст¬
вовали  возможности  податливой  глины.  При  большой  обобщенности
в  трактовке  лиц,  они  умели  живо  и  точно  воспроизвести  характерность
мимики,  придать  фигуркам  разную  настроенность.
 С  оформлением  царских  погребений  связано  быстрое  развитие  деко¬
ративных  ремесел3.  Культ  предков  требовал  специальной  утвари.  В  кур¬
ганах  обнаружены  многочисленные  образцы  керамики  типа  суэ  или
иваибэ.  Правильные  и  четкие  по  формам,  они  восходят  к  корейским  со¬
судам  и,  хотя  напоминают  изделия  яёй,  отличаются  большей  строй¬
ностью  и  завершенностью  очертаний.  Важное  место  в  погребениях  при¬
надлежало  бронзовым  зеркалам,  которые  клали  на  грудь  усопшему.
На  зеркале  из  кургана  Такарадзука  (префектура  Нара,  IV—V  вв.)  гра¬
фический  узор,  воспроизводя  конструкции  зданий  во  всех  деталях,  по¬
зволяет  судить  об  особенностях  японской  архитектуры.  Все  эти  предметы
свидетельствуют  об  умении  японских  мастеров  подчеркнуть  свойства
материала,  выявить  его  достоинства  и  красоту.  Так  в  древней  Японии
сложились  свои  обычаи,  особенности  строительства,  попимания  декора¬
тивных  форм.
 ИСКУССТВО  VI-VIII  ВЕКОВ.
 ПЕРИОДЫ  АСУКА,  НАРА
 Для  Японии  VI—VIII  века  стали  временем  крупнейших  социаль¬
ных  и  духовных  сдвигов.  С  середины  VI  века  начался  процесс  феодали¬
зации  страны,  завершившийся  в  VII  столетии  созданием  единого  центра¬
лизованного  государства.  Молодая  японская  государственность  складыва¬
лась  под  сильным  воздействием  соседних  стран  —  Кореи  и  особенно  Ки¬
тая,  откуда  были  восприняты  новые  формы  законодательства,  письмен¬
ности,  идеологии,  земельной  собственности  и  территориального  устрой¬
ства  4.
 Хотя  синтоизм  продолжал  оставаться  народной  религией,  важным
политическим  актом  в  деле  переустройства  древнеяпонского  общества
в  общество  феодальное  было  введение  в  середине  VI  века  буддизма,  про¬
никшего  на  японские  острова  из  Китая  через  корейское  государство

Кудара  (Пэкче).  Миссия  буддизма  на  стадии  раннего  средневековья  бы¬
ла  многообразной.  Он  помогал  преодолению  былой  родоплеменной  разоб¬
щенности,  содействовал  сближению  Японии  с  другими  державами.
Усвоение  многовекового  культурного  опыта  других  стран  позволило  япон¬
цам  в  короткие  сроки  творчески  овладеть  идеями  и  традициями,  выно¬
шенными  в  течение  столетий  в  ареалах  Востока.  Переход  от  заимствован¬
ных  форм  к  самобытным  был  вместе  с  тем  весьма  продолжительным.
Первыми  этапами,  воплотившими  черты  раннефеодальной  художествен¬
ной  культуры,  явились  период  Асука  (552—645),  получивший  наимено¬
вание  по  месту  императорской  резиденции,  и  период  Нара  (645—794),
названный  по  местонахождению  первой  японской  столицы.  В  истории
японского  искусства  эти  периоды  составили  целую  эпоху,  важнейшую  по
своей  творческой  потенции  и  обилию  созданных  памятников.
 Черты  нового  ранее  всего  проявились  в  японском  зодчестве.  Распро¬
странение  буддизма  содействовало  повсеместному  возведению  ансамблей
нового  типа  —  буддийских  монастырей,  восходящих  к  китайским  и  корей¬
ским  образцам.  Подобно  синтоистским  святилищам,  они  представляли
собой  группы  деревянных  храмовых  построек  (числом  семь,  девять,  а  за¬
тем  и  более),  расположенных  в  строгом  порядке  на  обнесенном  стенами
прямоугольном  участке.  Однако  от  синтоистских  святилищ  их  отличали
как  масштабы  значительно  увеличившихся  сооружений,  так  и  общая
акцентированная  парадность.  Особую  значимость  приобрели  широкая  ал¬
лея,  ведущая  к  парадным  воротам,  площадь  перед  храмом,  видимые
издалека  ярусы  и  острые  шпили  пагод.  В  отличие  от  древних  святилищ
деревянные  буддийские  храмы  были  окрашены  красным  лаком,  приподня¬
ты  на  каменные  платформы,  имели  широкие  изогнутые  по  углам  двойные
черепичные  крыши  типа  иримоя.
 Ранние  буддийские  монастыри  Японии,—  такие  как  Ситэннодзи
в  Осака,  Хокодзи,  или  Асукадэра,  Хоккидзи  и  Хорюдзи,—  включали  в  се¬
бя  немногие  компоненты:  двойные  ворота  (Мон),  многоярусную  пагоду
(То),  хранящую  буддийские  реликвии,  главное  вместилище  буддийских
статуй  и  росписей  —  Золотой  зал  (Кондо),  зал  для  проповедей  (Кодо),
хранилище  буддийских  сутр.  Между  двумя  рядами  обходных  стен  рас¬
полагались  жилища  монахов.  При  строгой  симметрии  планировка  ан¬
самблей  не  была  стандартной  и  имела  несколько  вариантов,  отвечающих
местной  архитектурной  концепции.
 Особенности  раннесредневекового  японского  зодчества  ярко  прояви¬
лись  в  формах  монастыря  Хорюдзи,  единственного  ансамбля  периода
Асука,  сохранившего  черты  стиля  своей  эпохи.  Выстроенный  в  607  году
в  районе  Икаруга  (близ  современного  города  Нары)  монастырь  в  своей
планировочной  системе  и  масштабных  соотношениях  сочетал  строгую
упорядоченность  и  простоту  со  свободой  ритмических  чередований  архи¬
тектурных  объемов.  Окруженный  двумя  рядами  глинобитных  стен  с  внут¬
ренними  галереями,  он  имел  с  южной  стороны  два  входа:  Великие  южные
ворота  (Нандаймон)  и  средние  ворота  (Тюмон),  сквозь  которые  прохо¬
дила  главная  аллея.  В  центре  площади  по  обеим  сторонам  от  этой  магист¬
ральной  оси  высились,  подобно  монументам,  главные  объекты  поклоне¬
ния  —  пятиярусная  пагода  Годзюното  и  двухъярусное  здание  Кондо.
С  северной  стороны  площадь  замыкал  зал  для  проповедей.  Несмотря  на
то,  что  основная  идея  организации  ансамбля  была  воспринята  из  Китая,
японские  зодчие  сумели  оживить  строгое  осевое  чередование  зданий
в  пространстве.  Асимметричное  сочетание  Кондо  и  пагоды  внесло  боль¬
шую  свободу  в  сопоставление  архитектурных  масс.  Высота  пагоды,  до¬
 10.  Небесный  музыкант.  Фраг¬
мент  резного  балдахина.  Вторая
половина  VII  в.
 11.  Статуя  Каннон-босацу  (так  на¬
зываемая  Кудара-Каннон).  VII  в.

стигавшей  32,56  м,  уравновешивалась  мощным  размахом  двойных  крыш
стоящего  рядом  Кондо,  компактностью  его  почти  кубического  объема.
Единство  архитектурного  замысла,  как  и  в  древних  синтоистских  святи¬
лищах,  основывалось  на  том,  что  каждое  из  сооружений  ритмически
вторило  другим.  Но  в  конструкции  зданий  монастыря  Хорюдзи  появился
и  целый  ряд  существенных  новшеств.  «Парящие»  черепичные  крыши
типа  иримоя  с  изогнутыми  краями,  далеко  выступающими  за  пределы
стен,  требовали  сложной  системы  консольных  опор,  которые  стали  осно¬
вой  декора  всех  сооружений.  Забота  о  сейсмоустойчивости  заставила  зод¬
чих  найти  для  каждого  типа  зданий  искусно  продуманные  инженерные
решения.  Центральной  осью  пагоды  стала  гигантская  (диаметром  0,91  м)
мачта  —  ствол  кипариса  хиноки,  тогда  как  в  Кондо  главной  опорой  яви¬
лась  стоечно-балочная  конструкция,  состоящая  из  многочисленных  сочле¬
нений.
 В  Кондо  Хорюдзи  большое  внимание  было  уделено  оформлению  внут¬
реннего  пространства.  Пластическое  искусство,  став  частью  архитектуры,
оказало  воздействие  на  всю  внутреннюю  структуру  храма.  Система  двой¬
ных  крыш  позволила  повысить  потолок  над  расположенной  в  центре
алтарной  частью.  Двадцать  шесть  массивных  с  легким  энтазисом  колонн
окружили  алтарь,  подчеркивая  его  значительность.  Классический  памят¬
ник  своей  эпохи,  монастырь  Хорюдзи  положил  начало  длительной  архи¬
тектурной  традиции  буддийских  храмовых  ансамблей.
 Новый  этап  в  развитии  принципов  японского  зодчества  начался
с  VIII  века.  Централизация  государства  и  укрепление  государственной
власти  вызвали  необходимость  создания  единой  стабильной  столицы.
Ею  стал  первый  японский  город,  заменивший  временные  резиденции
правителей  —  Хэйдзё-кё  (современный  Нара).  Освященная  в  710  году
жрецами  синто  живописная  долина  в  короткие  сроки  превратилась  в  цве¬
тущий  город,  выстроенный  по  образцу  регулярных  китайских  столиц.
Хэйдзё-кё  представлял  собой  в  плане  прямоугольник,  насчитывающий
с  севера  на  юг  около  8,5  км,  а  с  запада  на  восток  около  10  км.  Главная
магистраль  разделяла  западную  и  восточную  части,  каждая  из  которых
членилась  на  кварталы  девятью  продольными  и  восемью  поперечными
улицами.  В  северной  части  располагался  комплекс  императорского  двор¬
ца.  Значительное  место  в  городе  отводилось  буддийским  монастырям,
могущество  которых  достигло  к  этому  времени  своего  апогея.
 Новое  ощущение  города  как  ансамбля  повлияло  на  масштабные  соот¬
ношения  зданий,  их  планировку  и  организацию.  Увеличились  размеры
храмовых  сооружений,  площадей,  предназначенных  для  пышных
празднеств.  Идея  упорядоченной  государственности  получила  свое  худо¬
жественное  выражение  в  строгой  симметрии,  противопоставлении  рацио¬
нальной  структуры  ансамбля  стихии  окружающей  природы.  Изменения
архитектурного  стиля  ясно  видны  в  облике  ранненарского  храмового
комплекса  Якусидзи,  основанного  в  680  году,  но  переоборудованного  при
перенесении  из  района  Асука  в  Нару.  Площадь  Якусидзи  по  величине
почти  вдвое  превосходила  площадь  Хорюдзи,  а  вместо  одной  появились
две  стройные  тридцатишестиметровые  пагоды,  уравновесившие  общую
композицию.  В  монастырях  Кофукудзи,  Тодайдзи  и  Тосёдайдзи  стремле¬
ние  подчеркнуть  парадную  представительность  главного  храма  привело
к  тому,  что  пагоды  оказались  вынесенными  за  пределы  главной  площади.
 Наиболее  полное  воплощение  идеалы  нарского  времени  нашли  в  мо¬
настырском  комплексе  Тодайдзи  (Великий  восточный  храм),  расположен¬
ном  в  северо-восточной  части  столицы.  Однозальный  Кондо  (или  Дайбу-
 12.  Сосуд  типа  суэ.  Около  VI  в.
 13.  Карура.  Маска  гигаку.  VII  в.

цудэн)  Тодайдзи  был  специально  организованным  гигантским  вместили¬
щем  для  бронзовой  статуи  Будды-Русяна,  божества  бесконечного  света5.
Величавая  сила  архитектурных  форм  Кондо  свидетельствовала  не  только
об  огромных  успехах  японских  строителей,  но  и  о  стремлении  японского
государства  противопоставить  свою  мощь  другим  державам.  Вытянутое
по  фасаду  почти  на  90  м  деревянное  здание  с  его  двумя  огромными  че¬
репичными  крышами,  достигало  в  высоту  50  м,  а  опиравшиеся  на  моно¬
литные  деревянные  столбы  балки  перекрывали  внутреннее  пространство
в  55  м.  Ансамбль  призван  был  поражать  воображение  своими  размерами.
Двухэтажные  входные  ворота  Нандаймон  и  две  стометровые  пагоды,  про¬
сторная  прямоугольная  площадь  перед  храмом  —  все  было  исполнено
торжественного  пафоса,  монументальной  мощи.  Строившийся  много  лет
комплекс  Тодайдзи  вместил  в  себя  множество  разновременных  храмовых
ансамблей  со  своими  стенами,  воротами.  В  их  облике  —  и  самого  древнего
храма  Хоккедо  (около  746—748),  и  темного  бревенчатого  здания  сокро¬
вищницы  Сёсоин,  выстроенного  в  стиле  древних  житниц,—  воплотился
дух  героической  простоты,  свойственной  мироощущению  времени.
 Классический  образец  нарского  стиля  монастырский  ансамбль  Тосё-
дайдзи  (759—764),  хоть  и  восходил  по  типу  к  китайским  столичным  мо¬
настырям,  воплотил  и  многие  японские  понятия  о  красоте  и  гармонии.  Низ¬
кое  одноярусное  сооружение  Кондо,  с  его  массивной  четырехскатной  кры¬
шей,  имело  затененные  галереями  широкие  входные  проемы,  которые  по¬
зволяли  созерцать  извне  золоченые  алтарные  фигуры,  сияющие  в  полу¬
мраке.
 Буддизм  определил  эволюцию  японского  изобразительного  искусства
и  в  первую  очередь  скульптуры.  На  протяжении  VII  века  постепенно
прекратилось  сооружение  кофунов  и  изготовление  ханива.  В  Японию  про¬
никли  новые  темы,  образы  и  иконографические  приёмы,  сформировав¬
шиеся  в  Индии,  а  затем  утвердившиеся  в  Китае  и  Корее.  Находясь  в  тес¬
 15.  Статуя  Комокутэна.  Фрагмент
алтарной  композиции.  VII  в.
 15
 14.  Кондо  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары.  VII  в.  Разрез,  чертеж

17.  Пагода  Годзюното  монастыря
Хорюдзи  близ  Нары.  607.  Разрез,
чертеж
 ном  взаимодействии  с  храмовым  зодчеством,  японская  пластика  VII—
VIII  веков  совершает  столь  же  сложный  путь  развития.  Первые  японские
статуи,  привозные  или  копирующие  иноземные  образцы,  по  своим  сти¬
листическим  признакам  весьма  разнородны.  Грубоватая  провинциальность
одних  зачастую  соседствует  с  утонченной  красотой  других.  Эстетическим
эталоном  в  период  Асука  были  простые  и  строгие  образы  дальневосточ¬
ной  пластики  V—VI  веков.  Но  если  в  Корее  и  Китае  буддийские  легенды
нашли  наиболее  яркое  художественное  воплощение  в  рельефах  гигант¬
ских  скальных  монастырей,  то  в  маленьком  островном  государстве  полу¬
чили  преимущественное  развитие  статуи,  предназначенные  для  алтарей
деревянных  храмов.  Пантеон  божеств,  связанный  с  буддийским  вероуче¬
нием  Махаяны6,  в  VI—VII  веках  был  еще  далеко  не  разработанным.
Статуи  воспроизводили  канонизированные  образы  Будды  (по-японски
Буцу  или  Нёрай):  врачевателя  Якуси  и  основателя  вероучения  Шакьяму¬
ни  (Сяка-Нёрай),  представленных  в  виде  проповедников-аскетов,  сопро¬
вождаемых  двумя  юными  божествами  милосердия  —  бодхисатвами  (по-
японски  босацу).  В  пантеон  входили  и  образы  охранителей  храма,  стра¬
жей  стран  света,  олицетворяющие  идею  защиты  мира  от  скверны.  Изо¬
бражения  этих  божеств  в  иерархическом  порядке  размещались  на  алтар¬
ном  постаменте  в  центре  храма.  Главное  божество  всегда  помещалось
посередине  композиции,  стражи  располагались  по  четырем  углам  алтаря,
а  также  в  боковых  отсеках  ворот.  Хотя  движения,  позы  и  жесты  божеств
были  строго  канонизированы  и  связывались  с  емкой  буддийской  симво¬
ликой,  пропорции  и  размеры  статуй  не  были  четко  зафиксированными.
Нравственные  нормы  раннего  буддизма  требовали  повышенной  духовно¬
сти  образов  пластики.  В  статичных  фронтальных  фигурах  подчеркивалась
бесплотность,  отрешенность  от  всего  земного.  Излюбленные  материалы
времени  —  золоченые  дерево  и  бронза  —  способствовали  утверждению
вечных,  вневременных  качеств  изображаемых  святых.  Но  робкая  угло¬
ватость  жестов  и  юношеская  чистота  ликов  были  в  VI—VII  веках  не  толь¬
 16.  Пагода  Годзюното  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары.  607.  План

18.  Кондо  монастыря  Тосёдайдзи  в  Наре.  759—764.  Чертеж  фасада
 ко  следствием  подражания  чужим  вкусам,  но  и  отражением  молодости  ре¬
лигии  и  самого  государства.
 Наиболее  явственно  черты  времени  проявились  в  центральном  алтар¬
ном  образе  Кондо  Хорюдзи  —  бронзовой  триаде  Сяка-Нёрай,  выполнен¬
ной  в  623  году  в  местной  мастерской  под  руководством  Тори-бусси7.  Не¬
смотря  на  сравнительно  небольшие  размеры,  эта  скульптурная  компози¬
ция,  вознесенная  на  высокий  постамент  и  объединяющая  фигуры  Будды
и  двух  бодхисатв  общим  фоном  нимба,  производит  значительное  впечат¬
ление  строгостью  линий,  чистотой  и  четкостью  ритмов.  Неподвижные
позы  фигур  устойчивы,  в  них  нет  ничего  зыбкого,  случайного.  Монумен¬
тальность  центрального  образа  подчеркивается  ритмическими  складками
стилизованных  одежд,  тяжело  ниспадающих  на  пьедестал,  выразитель¬
ность  жестов  рук  акцентирована  преувеличенными  размерами  ладоней.
Укрупненные  черты  юного  лица,  освещенного  застывшей  неземной  улыб¬
кой,  дополняют  отвлеченность  облика  божества.  Столь  же  неподвижны
и  другие  скульптуры  алтаря,  близкие  по  стилю  центральной  группе.
 Позднее  буддийские  образы  становятся  многообразнее.  С  возрастани¬
ем  культа  милосердных  божеств  —  босацу  их  статуям  все  чаще  отводится
самостоятельное  место  в  храме.  В  них  выявляется  человеческое  начало,
подчеркивается  мягкая  женственность,  а  порой  и  юношеская  незащищен¬
ность.  Особой  красотой  и  озаренностью  отмечены  статуи  Мироку-босацу.
Восточная  легенда  о  вечно  юном  божестве,  ожидающем  на  небесах  своего
часа,  чтобы  прийти  на  помощь  к  людям,  обрела  в  Японии  свою  отточен¬
ную  выразительность.  Поза  асукских  статуй  Мироку  лишена  устойчиво¬
сти,  его  полуобнаженное  тело  изображается  в  легком  наклоне,  жест  руки,
поднесенной  к  щеке,  исполнен  мягкости,  лицо  освещено  выражением
мечтательной  задумчивости.  Особая  неуловимая  прелесть  присуща  ста¬
туям  Мироку-босацу  из  монастырей  Тюгудзи  (близ  Нары)  и  Корюдзи
(близ  Киото).  Совершенство  обработки  дерева,  гладкость  фактуры  при¬
дает  облику  божества  редкую  целомудренную  чистоту.
 Иначе  были  решены  статуи  Каннон-босацу.  Удлиненные  фронтальные
фигуры  этой  богини,  стоящие  на  лотосовых  пьедесталах,  дополнялись
 19.  Статуя  бодхисатвы.  Фрагмент.
Вторая  половина  VIII  в.
 17

20. 	Храм  Хоккедо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.  Около  746—748.  Разрез,  чертеж
 многочисленными  орнаментальными  деталями  —  лентами,  шарфами,  сти¬
лизованными  драпировками  одежд,  оживляющими  их  статичный  облик.
Яркой  раскраске  или  сияющей  позолоте  таких  знаменитых  статуй,  как
Кудара-Каннон  (или  Каннон  из  Кореи)  и  Гюдзэ-Каннон  из  монастыря
Хорюдзи,  затаенным  в  полумраке  храмов,  придавался  особый  смысл.
Они  как  бы  излучали  из  себя  сияние,  чему  способствовали  венчающие
их  головы  ажурные  короны  и  резные  нимбы,  инкрустированные  драго¬
ценными  камнями.
 Скульптура  конца  VII—VIII  столетий  —  времени,  когда  Япония
осознает  свое  могущество,  отмечена  рядом  новых  черт.  Значительно  более
творческими  становятся  заимствования.  Формируются  единые  стилисти¬
ческие  качества  пластики,  отмеченной  монументальной  силой,  величавой
красотой.  Усложнились  алтарные  композиции,  включившие  в  себя  мно¬
жество  статуй.  Рассчитанные  на  обозрение  извне,  сквозь  дверные  проемы,
они  укрупнились  в  размерах.  Появились  новые  иконографические  типы  —
защитников  буддийской  веры,  добрых  гениев  (Асура,  Карура).  Впервые
возникли  горельефные  повествовательные  циклы,  включающие  жанровые
и  пейзажные  мотивы.  Наиболее  выразительны  из  них  четыре  сцены-
диорамы  из  жизни  Будды  (711),  вылепленные  из  глины  и  вмонтирован¬
ные  в  цоколь  пагоды  Годзюното  монастыря  Хорюдзи.  Особой  экспрессией
образов  отмечена  сцена  успения  Будды  («Нирвана  Сяка-Нёрай»).  Уче¬
ники,  оплакивающие  учителя,  воплощают  в  своих  искаженных  плачем
лицах,  сведенных  судорогой  телах,  запрокинутых  головах  разнообразные
градации  страдания.
 Стремление  передать  различия  между  божествами  разных  рангов
усилило  и  дифференцированность  пластических  средств.  Материалами
нарской  скульптуры  наряду  с  бронзой  и  деревом  стали  глина  и  сухой  лак,
позволяющие  более  свободно  трактовать  складки  одежд,  выявлять  экс¬
прессию  жестов  защитников  веры.  В  VIII  веке  при  крупных  нарских  мона¬
стырях  сложились  мастерские,  выработавшие  в  пределах  канонов  свой
стиль  и  свои  традиции.  Так,  мастерская  Тосёдайдзи  славилась  изготовле¬
нием  величественных  статуй  из  цельного  древесного  ствола,  с  разнооб¬
 18

21. 	Ансамбль  монастыря  Тодайдзи  в  Паре.  VIII  в.  План  центральной  части
 разной  и  тонкой  разработкой  струящихся  складок  одежд  и  причесок.
В  бронзе  продолжали  по-прежнему  выплавляться  фигуры  высших  бо¬
жеств.  Но  и  они  утратили  былую  аскетичность.  Монументализировались
и  стали  более  правильными  их  пропорции,  в  отождествляемых  с  солнцем
изображениях  Будды  проявилось  выражение  надменного  достоинства.
В  отличие  от  асукских  бронзовых  скульптур,  изготовляемых  в  небольших
мастерских,  тяготеющие  к  колоссальным  размерам  святыни  нарского
периода  изготовлялись  большими  артелями.  Шестнадцатиметровая  статуя
светозарного  космического  божества  Будды-Русяна  из  Кондо  Тодайдзи
отливалась  многие  годы  и  при  участии  всей  страны.  Ее  создание  потре¬
бовало  огромных  ресурсов  сырья,  строительства  дорог,  кораблей,  шахт.
Бронзовый  колосс  из  Тодайдзи  синтезировал  в  себе  все  виды  художест¬
венной  обработки  металла  —  литье,  ковку,  чеканку.  Величие  этой  статуи
подчеркивалось  не  только  пластическими,  но  и  декоративными  средства¬
ми  —  красотой  лучезарного  нимба,  позолотой,  тончайшей  гравировкой,
покрывающей  одежду  и  пьедестал.
 Утратив  свою  орнаментальную  плоскостность,  статуи  приобрели  но¬
вую  пластическую  и  тектоническую  выразительность  в  архитектурном
пространстве.  Об  этих  переменах  красноречиво  говорят  алтарные  фигуры
Кондо  Якусидзи  и  фрагмент  трехметровой  бронзовой  статуи  Якуси-Нё¬
рай,  выполненной  в  678—685  годах.  Хотя  от  этой  статуи  уцелела  лишь
голова,  масштабная  ясность  пропорций  и  структурность  лица  с  отчетливо
прорисованными  чертами  повествуют  о  классической  согласованности
скульптуры  с  логикой  архитектурных  форм.
 В  облике  Каннон-босацу  средствами  техники  бронзы,  сухого  лака
также  стали  подчеркиваться  новые  качества  —  сила,  цветущая  зрелость.
Признаками  космической  щедрости  Каннон  стали  многорукость
и  многоликость.  Всевидящими  и  всемогущими  дарительницами  изображе¬
ны  восьмирукая  Каннон  (Фукукэндзяку-Каннон)  из  храма  Хоккедо  То¬
дайдзи  и  одиннадцатиглавая  Каннон  из  монастыря  Сёриндзи  в  Наре.
Важные  изменения  произошли  в  период  Нара  и  в  трактовке  полубо¬
жеств  —  защитников  храма,  веры,  государства.  Выполненные  из  податли¬
 19

вой  глины,  ярко  расцвеченные,  они  стали  наделяться  повышенной  экс¬
прессией.  Позы  и  жесты  рук  статуй  ситэнно  (четырех  царей  —  охраните¬
лей  стран  света)  храма  Кайданин  Тодайдзи  исполнены  небывалой  рез¬
кости  движений,  их  мускулы  напряжены,-  пропорции  тел  укорочены,  а  су¬
ровые  лица  искажены  выражением  гнева.
 Нарский  период  отмечен  рождением  первого  в  Японии  скульптурного
портрета.  Традиция  увековечивания  прославленных  деятелей  церкви,  мо¬
нахов  и  проповедников  стала  важным  шагом  в  развитии  японского  сред¬
невекового  искусства.  Статуи  VIII  века  —  монахов  Гиэна,  Гандзина  и  Гё¬
сина,  хотя  и  были  выполнены  по  канонам  буддийской  иконографии,  несли
печать  психологизма,  воспроизводили  такие  качества,  как  долготерпение,
умудренность.  В  известной  мере  близкими  портретным  образам  были
и  деревянные  маски  для  ритуальных  мистерий-пантомим  гигаку  и  буга¬
ку8.  Сделанные  из  ценных  пород  дерева,  массивные,  предназначенные
для  обозрения  издали,  они  представляли  чужеземцев  —  фантастических
персонажей  буддийских  легенд,  а  потому  были  особенно  характерными
и  гротескными.
 Стилистически  близкой  скульптуре  была  живопись,  столь  же  тесно
связанная  с  буддийской  тематикой.  Образцов  раннесредневековой  живопи¬
си  дошло  немного.  От  VII  века  сохранились  лишь  выполненные  в  тех¬
нике  мицуда-э  росписи  на  стенах  переносного  храмика  «Тамамуси»  из
Хорюдзи.  По  условности  стиля  и  орнаментальности  они  еще  близки  на¬
стенной  живописи  Китая  V—VI  веков.
 Росписи  Кондо  Хорюдзи,  восходящие  к  концу  VII  —  началу  VIII  ве¬
ка,  уже  соответствовали  стилю  другой  эпохи.  Группирующиеся  по  стенам
вокруг  алтаря  двенадцать  панно  изображают  светлые  райские  миры  и  не¬
бесных  гениев.  Фигуры  божеств  и  небожителей  прорисованы  сильной
гибкой  линией,  отмечены  пластической  выразительностью,  тонкой  оду¬
хотворенностью.  В  этих  росписях  органически  слились  индийские,  китай¬
ские  и  центральноазиатские  традиции  9.
 22. 	Главный  храм  Дайбуцудэн  монастыря  Тодай¬
дзи  в  Наре.  VIII  в.  Перестроен  в  1199.  Чертеж
фасада.  План
 23. 	Главный  храм  Дайбуцудэн  монастыря  Тодай¬
дзи  в  Наре.  VIII  в.  Разрез,  чертеж
 20

Развитие  культурных  контактов  Японии  со  странами  Среднего  и  Даль¬
него  Востока  стимулировало  в  VII—VIII  веках  расцвет  декоративных
искусств.  Значительная  часть  изделий  VII  века  предназначалась  для
украшения  буддийских  храмов.  Важными  элементами  храмового  убран¬
ства  стали  нимбы,  стяги,  балдахины,  оформляющие  алтарную  платформу.
Сокровища  декоративного  искусства  периода  Асука  в  своем  большинстве
сохранились  в  монастыре  Хорюдзи.  Это  —  золоченый  и  расписной  деревян¬
ный  балдахин  над  центральной  скульптурной  группой  Кондо,  увенчанный
резными  фигурками  небожителей;  буддийский  стяг  кандзебан,  украшен¬
ный  мотивами  стеблей  виноградной  лозы  и  фигурами  небесных  музыкан¬
тов.  Изделия  из  дерева,  бронзы,  меди  взаимодополняли  друг  друга,  имели
тонкий  и  сложный  симметрично  расположенный  рисунок,  сплетенный
из  стилизованных  завитков  растительного  орнамента.
 К  концу  VII  века  значительно  обогатилась  техника  обработки  метал¬
ла.  Курильницы,  детали  украшений  статуй,  навершия  пагод  выполнялись
как  с  помощью  литья,  так  и  холодной  ковки,  чеканки,  штамповки,  резь¬
бы  и  гравировальных  работ  и  отличались  большой  пластической  выра¬
зительностью.
 Круг  предметов,  предназначенных  для  храмов  и  для  быта  знати,  за¬
метно  расширился  в  период  Нара.  Для  изделий  из  металла  характерны
плавность  силуэтов,  гладкость  поверхности,  свободное  расположение  узо¬
ров.  Чаши,  курильницы,  ажурные  фонари  по  своей  пластической  завер¬
шенности  и  монументальности  приближаются  к  скульптуре,  подобно
светильнику  на  главной  площади  Тодайдзи,  подчас  выходя  за  пределы
храмов  и  превращаясь  в  малые  архитектурные  формы.  Все  приемы  обра¬
ботки  металла  были  усовершенствованы  нарскими  мастерами.  Распрост¬
ранение  получили  серебряные  позолоченные  изделия,  украшенные
медальонами,  круглые,  квадратные  и  восьмиугольные  бронзовые  зер¬
кала,  орнаментированные  рельефами,  инкрустированные  золотом,  перла¬
мутром.
 21

25.  Статуя  одиннадцатиглавой
Каннон.  Вторая  половина  VIII  в.
 24.  Храм  Юмэдоно  ансамбля  Тоин  монастыря  Хорюдзи  в  Наре.  VIII  в.  Чертеж
 Наряду  с  металлическими  тщательно  отделывались  и  предметы  из  де¬
рева  —  шкатулки  для  хранения  сутр,  нимбы  статуй,  музыкальные  инстру¬
менты,  инкрустированные  перламутром,  золотом,  черепаховым  панцирем.
Чаще  всего  узоры  из  цветов  и  птиц,  привнесенные  в  Японию  из  стран
Среднего  Востока,  располагались  на  них  симметрично  и  включались
в  медальоны.  Как  и  в  металлических  изделиях,  орнамент  отличался  соч¬
ностью,  ясностью  линий,  чистотой  рисунка.
 В  VIII  веке  в  Японии  начинают  широко  употребляться  лаковые  изде¬
лия,  легкие,  прочные,  сияющие  влажным  блеском  золотого,  красного,  чер¬
ного  цветов.  Лаком  или  соком  дерева  уруси,  смешанного  с  камфарой
и  красками,  покрывались  для  предохранения  от  влаги  изделия  из  дере¬
ва  —  балки,  колонны  храмов,  а  также  предметы  из  ткани,  кожи,  металла.
Нарские  мастера  владели  уже  множеством  технических  приемов.  Они
знали  технику  сиппи  (лаковое  покрытие  кожи).  Поверхность  лака  деко¬
рировалась  разными  способами  —  вставками  из  перламутра  (радэн),  зо¬
лота  и  серебра  (хёмон),  росписью  красками,  растворенными  в  масле
(мицуда-э),  нанесением  узора  золотой  и  серебряной  пудрой  —  с  повтор¬
ным  покрытием  лаком  (маки-э).
 Керамическое  производство  в  период  Нара  было  не  столь  активным.
Однако  важным  новшеством  стала  заимствованная  из  Китая  трехцветная
(коричневая,  желтая  и  зеленая)  глазурь,  оттеняющая  плавность  и  соч¬
ность  форм  нарских  изделий.
 Яркий  расцвет  переживает  в  это  время  производство  тканей.  Для  раз¬
ных  нужд  широко  применялись  узорчатый  плотный  шелк,  газ,  гобелено¬
вая  ткань,  вышивка  и  набойка.  Наиболее  драгоценной  считалась  парча
голубого  и  красного  оттенков,  покрытая  крупным  сочным  декором  стили¬
зованных  цветов  лотоса.  Зачастую  узоры  воспроизводили  фамильные
гербы,  пейзажные  композиции.  Нарскому  орнаменту  присущи  уравнове¬
шенность  форм,  четкость  рисунка.
 Сохраняя  стилевую  общность  с  изделиями  других  стран,  декоратив¬
ная  продукция  периода  Нара  достигает  большого  совершенства,  зрелости
и  целостности.  Подобно  скульптуре,  она  с  наивысшей  полнотой  отразила
идеалы  раннего  японского  средневековья.
 22

ИСКУССТВО  IX—XII  ВЕКОВ.
ПЕРИОД  ХЭЙАН
 Период  с  IX  по  XII  век  в  Японии  ознаменовался  дальнейшим  разви¬
тием  феодальных  отношений,  что  привело  к  ослаблению  централизован¬
ного  государства  и  перестройке  системы  политического  управления.  По¬
степенно  собственность  на  землю  перешла  из  рук  правителя  к  отдельным
феодалам,  среди  которых  выдвинулся  могущественный  род  Фудзивара.
Представители  этого  клана  подчинили  своему  влиянию  двор,  став  па
многие  годы  фактическими  хозяевами  в  стране.  Для  укрепления  своих
позиций  Фудзивара  в  794  году  перенесли  столицу  в  провинцию  Ямасиро,
где  были  расположены  их  собственные  владения.  Основанный  ими  город
Хэйан  (современный  Киото)  почти  на  четыре  столетия  стал  центром
политической  и  духовной  жизни  страны,  а  этап  с  794  по  1185  год  полу¬
чил  наименование  Хэйан  (мир  и  покой).  Культура  завершающего  этапа
раннего  средневековья  не  была  единой.  За  длительный  срок  своего  су¬
ществования  она  претерпела  многие  изменения.  Раннехэйанский  период
(или  Дзёган,  794—894)  ознаменовался  перестройкой  взглядов  и  представ¬
лений,  сложившихся  в  VII—VIII  веках.  Позднехэйанский  (или  Фудзи¬
вара,  X—XII  вв.)  вошел  в  историю  Японии  как  время  расцвета  изыскан¬
ной  столичной  культуры,  породившей  неповторимые  в  своей  самобытно¬
сти  творения  поэзии  и  прозы,  архитектуры  и  живописи.
 Эстетические  нормы,  определившие  специфику  искусства  раннего  пе¬
риода  Хэйан,  сложились  в  среде  столичной  аристократии.  Но  корни  их
были  более  глубинными.  Укрепление  феодалов  и  рост  поместий  в  отда¬
ленных  от  центра  провинциях  сопровождались  активизацией  творческого
самосознания.  Менее  ощутимыми  стали  западные  влияния,  кризис  силь¬
ной  центральной  власти  ускорил  процесс  слияния  буддизма  с  синтоиз¬
мом.  Идеологические  изменения  сопровождались  появлением  новых  сект,
сыгравших  важную  роль  в  формировании  образного  мировосприятия.
Проповедуя,  что  Будда  тождествен  вселенной,  они  возродили  на  новой
основе  древние  пантеистические  представления  японского  народа.  Более
многогранным  стал  подход  к  окружающему  миру,  более  поэтичным  отно¬
шение  к  природе.
 Первым  вестником  этих  веяний  стало  зодчество.  Хотя  в  Хэйане  и  его
окрестностях  продолжали  возводиться  прежние  типы  культовых  и  свет¬
ских  сооружений,  исчезла  тяга  к  монументальности  форм,  более  слитным
и  непринужденным  стало  взаимодействие  архитектуры  с  окружающей
природой.  В  IX  столетии  вместе  с  распространением  учений  сект  эзоте¬
рического  буддизма  —  тэндэй  и  сингон  10  —  с  их  проповедью  отшельничест¬
ва  особое  значение  приобрело  возведение  монастырей  за  пределами  сто¬
лицы,  в  ее  горных  окрестностях,  на  местах,  почитаемых  традицией  синто¬
изма.  Культ  горных  вершин  и  расположенных  на  них  храмов  и  пагод
тесно  связывался  с  древнейшим  почитанием  природных  сил,  а  подъем
к  храму  по  горным  дорогам  приобрел  смысл  очищения,  приобщения  к  бо¬
жеству.  Монастыри  Муродзи  (конец  VIII  —  начало  IX  в.),  Энрякудзи
(VIII  IX  вв.),  Конгобудзи  (IX  в.)  и  Дайгодзи  (X  в.),  выстроенные  на
широком  пространстве  вокруг  Хэйана,  отсутствием  регулярного  плана,
живописностью  расположения  внесли  важные  изменения  в  пространст¬
венную  организацию  архитектурного  ансамбля.  Хотя  геометрическая  от¬
четливость  планировочных  решений  и  была  по-прежнему  свойственна
каждому  отдельному  звену  комплекса,  торжественная  анфиладность  под¬
хода  к  храмам  исчезла.  Их  выразительность  строилась  на  сменах  картин
 26.  Богипя  Китидзётэи.  Фрагмент
свитка.  VIII  в.
 27.  Навершие  шпиля  пагоды
монастыря  Якусидзи  в  Наре.
Фрагмент.  VIII  в.

живой  природы,  дополненной  архитектурными  мотивами.  Врубленные
в  скалу  храмы  порой  опирались  сваями  на  выступы  камней,  нависая  над
пропастью;  к  ним  вели  высеченные  в  толще  гор  живописные  каменные
ступени.
 Изменения  претерпел  и  облик  каждого  здания.  Монастырь  секты  тэн¬
дай  Энрякудзи,  возведенный  на  горе  Хиэй,  первоначально  состоял  из  трех
групп  небольших  строений,  главное  из  которых  имело  всего  5  м  в  ши¬
рину  и  4  м  в  глубину.  Подобно  синтоистским  святилищам,  они  опирались
на  столбы,  перекрывались  кровлями  из  темной  кипарисовой  коры.  Разде¬
ленное  перегородками  надвое  внутреннее  пространство  храмов  усугубляло
атмосферу  таинственности.  Кельи  монахов  стали  небольшими  уединенны¬
ми  хижинами,  вольно  разбросанными  вокруг  храмов.  Пейзажность  горных
монастырей  подчеркивалась  и  одиноко  возвышающимися  среди  леса  паго¬
дами,  покрытыми  древесной  корой.  Пагода  монастыря  Муродзи  (IX  в.),
с  ее  узким,  вытянутым  цоколем,  яркими  кронштейнами,  возведенная  на
небольшой  горной  площадке,  легкостью  пропорций  и  плавным  парением
широко  распластанных  темных  крыш  вторила  ритмам  окружающих  ее
деревьев,  естественно  вписывалась  в  мир  природы.
 Облик  пагод  IX—X  веков  стал  более  разнообразным.  На  основе  слия¬
ния  местных  и  привнесенных  традиций  в  их  конструкциях  был  при¬
менен  ряд  новых  решений,  отвечавших  нарастающей  тяге  к  жи¬
вописности.  При  эзотерических  горных  монастырях  Конгобудзи,  Исияма-
дэра  и  других  возникли  глинобитные  и  оштукатуренные  реликварии
Тахо-то,  сочетающие  в  себе  полусферический  корпус  (порой  замаскиро¬
ванный  галереей)  с  четырехскатными  крышами,  характерными  для  япон¬
ских  пагод.  Их  пластическая  выразительность  дополняла  геометрическую
ясность  храмов  и  придавала  ансамблю  большую  нарядность.
 Живописнее  стал  облик  новой  столицы.  Хотя  в  основу  ее  планировки
был  положен  тот  же  принцип  регулярности,  что  и  в  Наре,  красоте  и  благо¬
устройству  города  было  уделено  много  внимания.  Обилие  воды  позволило
прорыть  судоходные  каналы,  обсаженные  деревьями,  более  свободными
и  нарядными  стали  усадьбы.  Именно  в  Хэйане  сложился  тип  жилого
ансамбля,  легший  в  основу  японского  светского  зодчества.  Вписанные
в  схему  столичных  кварталов  дворцовые  усадьбы  IX—X  веков  представ¬
ляли  собой  сложные  комплексы  отдельных  сооружений,  соединенных
между  собой  крытыми  галереями.  В  их  устройстве  отразились  вкусы  хэй¬
анской  аристократии.  Центром  усадьбы  и  ее  эстетическим  фокусом  был
главный  парадный  павильон  (синдэн)  —  приподнятое  столбами  и  окружен¬
ное  верандой  строгое  здание  с  единым,  разделенным  лишь  опорными  стол¬
бами  обширным  залом.  Позади  него  размещалась  интимная  часть  усадь¬
бы  —  помещения  для  семьи  хозяина,  гостей  и  слуг.  Перед  синдэном,  охва¬
ченная  с  двух  сторон  рукавами  галерей,  простиралась  открытая  песчаная
площадь,  переходящая  в  южной  части  в  пейзажный  сад  с  насыпными
холмами  и  прудом.  Таким  образом,  окружающее  пространство  подчерки¬
вало  парадные  черты  главного  здания.  Внутренние  стены  синдэна  заме¬
няли  подвесные  ширмы.  Широкие,  также  подвесные  ставни  (ситомидо),
закрепляющиеся  крюками  у  потолка,  в  зависимости  от  погоды  опускались,
погружая  дом  в  полумрак,  или  поднимались,  отчего  зал  ярко  освещался.
Длинные  галереи  связывали  парадный  павильон  с  любой  частью  ансамбля
и  выводили  к  пейзажному  саду.  Сложение  стиля  синдэн  стало  важной  ве¬
хой  в  формировании  художественного  сознания  японцев.  Впервые  завер¬
шенные  черты  стиля  приобрел  светский  дворцовый  комплекс,  впервые
организованный  руками  человека  сад  включился  в  жилой  ансамбль  как
 28.  Статуя  Сяка-Нёрай.  IX  в.
 24

его  важный  элемент.  Воспроизводящий  в  миниатюре  прославленные  ме¬
ста  Японии,  этот  сад  был  как  бы  малой  моделью  большого  мира,  по  кото¬
рой  воспринимались  все  происходящие  в  нем  перемены.
 Наиболее  яркое  воплощение  стиль  синдэн  нашел  в  ансамбле  хэйанского
императорского  дворца.  Выстроенный  в  конце  VIII  —  начале  IX  века  па
площади  1,2  X  1,4  км  дворец Дайдайри,  обнесенный  стенами,  представлял
собой  целый  город.  Он  состоял  из  ряда  комплексов,  в  число  которых  вхо¬
дили  государственные  палаты,  сохраняющие  черты  китайского  архитек¬
турного  стиля.  К  северу  от  них  располагался  комплекс  императорской
резиденции,  выстроенный  уже  в  местной  японской  традиции.  Центром
его  был  зал  аудиенций  Сисиндэп  (начало  IX  в.,  реконструирован
в  XVIII—XIX  вв.).  Приподнятый  па  столбах  и  покрытый  крышей  из
темной  древесной  коры,  строгий  и  торжественный  в  своей  простоте,  он
вместе  с  простирающейся  перед  ним  площадью,  засыпанной  белой  морской
галькой,  возрождал  идеи  древнего  синтоистского  зодчества.  К  северо-за¬
паду  от  Сисиндэна  располагался  Сэйрёдэн  —  личные  покои  императора.
Комплекс  включал  пейзажный  сад,  достаточно  обширный,  чтобы  служить
для  прогулок.  В  него  входили  как  естественные  природные  мотивы,  так
и  архитектурные  детали.  Символика  дворцового  сада  типа  синдэн  с  ост¬
ровами  среди  тихих  водоемов,  мостами  и  беседками  была  тесно  связана
с  буддийскими  представлениями  о  райских  мирах.
 В  XI—XII  веках  вместе  с  расцветом  светской  культуры  эти  представ¬
ления  приобрели  новый  поэтический  смысл.  Гедонистическое  восприятие
явлений  бытия,  культивируемое  придворной  аристократией,  наложило
отпечаток  и  на  осмысление  буддийских  идей.  Культ  Будды  Амиды  оттес¬
нил  на  второй  план  сложные  обряды  эзотерических  сект.  Популярность
учения  секты  дзёдо  (чистая  страна)  была  вызвана  простотой  ее  догм,
сводящихся  к  тому,  что  каждый  верующий  может  достичь  успокоения
в  блаженной  стране  Амиды  —  Западном  рае.  Поскольку  храм,  посвящен¬
ный  Амиде,  трактовался  как  прообраз  райского  дворца  (идентичного
дворцу  земному),  на  землях  феодалов  все  чаще  стали  строиться  амидий¬
ские  монастыри  дворцового  типа  с  семейными  храмами  —  мавзолеями
знати.  Это  были  небольшие,  квадратные  в  плане,  внешне  скромные
сооружения  с  единым  внутренним  пространством.  Воплощаемые  в  них
представления  о  прекрасной  обетованной  земле  содействовали  особой
изощренности  оформления  интерьера  и  окружающего  храм  ландшафта.
В  центре  зала,  между  четырьмя  колоннами,  расписанными  цветами,  ин¬
крустированными  золотом  и  перламутром,  помещалась  золоченая  статуя
Амиды-Нёрай,  всегда  повернутая  лицом  к  западу.  Фоном  и  обрамлением
ей  служили  перегородки  с  росписями,  изображающими  райские  земли  —
изумрудные  холмы,  водоемы  и  клубящиеся  облака,  на  которых  парят
небожители.  Перед  храмом,  как  бы  развивая  сюжет  этих  росписей,  про¬
стирался  пейзажный  сад.  В  стремлении  объединить  алтарь,  храм  и  сад
в  единый  образ  ярко  проявились  новые  тенденции.  Осмысляя  красоту
окружающего  мира,  японцы  стремились  уже  не  только  выявить  и  систе¬
матизировать  законы  вселенной,  но  и  придать  поэтический  смысл  ее  гар¬
монии.
 Классический  образец  амидийского  монастыря  —  Бёдоин  в  Удзи  (юж¬
ном  предместье  Хэйана).  От  него  сохранился  лишь  зал  Хоодо  (Храм  Фе¬
никса),  переоборудованный  в  1053  году  из  загородного  дворцового  па¬
вильона  Фудзивара  Ёрмити.  Этот  небольшой  квадратный  в  плане  павиль¬
он  был  выстроен  в  стиле  синдэн.  Справа  и  слева  от  него  простирались
крылья  сквозных  галерей,  завершенных  беседками  с  башенками,
 29.  Пагода  Тахото  монастыря
Исиямадэра  в  префектуре  Сига.
Построена  в  XII  в.  по  образцу
IX  в.
 30.  Скульптурная  композиция  ал¬
таря  храма  Кёогококудзи  мона¬
стыря  Тодзи  в  Хэйане  (Киото).
IX  в.

сзади  к  зданию  примыкал  длинныи  коридор.  1аким  ооразом,  весь  храм
с  его  двойными  грациозно  изогнутыми  черепичными  крышами,  сквозными
галереями,  напоминал  распластанную  в  полете  яркую  птицу,  посланца
солнечных  небес.  Расположенный  на  берегу  небольшого  озера  с  остров¬
ками  и  деревьями,  Хоодо  органично  входил  в  нарядный  и  живой  мир
природы.  Великолепный  по  своему  убранству  интерьер,  сияющий  золо¬
том  и  перламутром,  нежными  красками  росписей,  расположенных  на  две¬
рях  и  стенных  панелях,  включал  в  себя  деревянную  золоченую  статую
Амиды.  На  стенах,  окружающих  алтарь,  были  прикреплены  деревянные
фигурки  небесных  музыкантов,  живые  и  гибкие  движения  которых  допол¬
няли  красоту  пейзажных  сцен.
 Не  менее  праздничным  и  нарядным  был  интерьер  храма-мавзолея
Кондзикидо  монастыря  Тюсондзи  в  Хираидзуми  (XII  в.),  принадлежав¬
шего  роду  Фудзивара.  Его  колонны,  платформа  алтаря,  балдахин  над
статуями,  инкрустированные  перламутром,  украшенные  узорами  цветов
и  птиц,  были  выполнены  в  духе  утонченного  хэйанского  стиля.
 Стилистические  изменения  ярко  проявились  в  пластических  искусст¬
вах.  Возникновение  эзотерических  сект  отразилось  на  иконографии  и  об¬
 31.  Храм  Хоодо  монастыря  Бёдоин  в  Удзи  близ  Хэйана  (Киото).  1053
Чертеж  фасада.  План
 26

32.  Небесный  музыкант.  1053
 разной  трактовке  буддийских  персонажей.  Постепенно  фигуры  главных  бо¬
жеств  утратили  свой  героический  дух.  Излюбленным  материалом  стало
дерево.  Мистические  ритуалы  сект,  согласно  которым  приобщение  к  Буд¬
де  тождественно  приобщению  к  силам  вселенной,  требовали  большого
количества  скульптурных  изображений.  В  учении  сект  тэндай  и  сингон,
где  сплавились  элементы  индуизма,  тантрийских  верований  Центральной
Азии11  и  синтоизма,  мироздание  представлялось  как  грандиозная  иерар¬
хия  божеств,  неведомых  ранее  японцам.  Это  повлекло  за  собой  небывалое
расширение  пантеона.  Алтарные  композиции  эзотерических  храмов
сравнительно  с  прошлым  усложнились,  включили  в  себя  новый  богатый
мир  образов,  зачастую  привнесенных  извне  и  переосмысленных  народной
фантазией.  Усилилась  тяга  к  повествовательности,  усложненности  и  дета¬
лизации  скульптурных  форм.  В  эзотерических  культах  особое  значение
стало  придаваться  многосущности  божеств,  шести-,  восьми-  и  тысячеру¬
ких,  одиннадцатиглавых,  жестокие  или  нежные  лики  которых  можно  бы¬
ло  сопоставить  с  изменчивостью  самой  природы.  Отождествление  тела
с  изобильной  вселенной  породило  особую  культуру  его  моделировки,  при¬
стальное  внимание  к  драпирующим  его  одеждам.  В  образе  божества
милосердия  Каннон-босацу  величавая  мощь  нарских  богинь  уступила
место  завораживающей  женской  мягкости.  Это  качество  подчеркивалось
моделировкой  пластических  объемов,  нежной  раскраской  лица,  рук  и  во¬
лос,  расслабленной  ритмикой  движений  и  обилием  украшений.
 Признаками  мистической  силы  божеств  стали  устрашающий  демони¬
ческий  облик  и  сопутствующие  статуям  символические  фигуры  птиц  и  жи¬
вотных.  Появление  множества  деталей  усложнило  скульптурную  форму.
Хотя  деревянные  статуи  IX—X  веков  продолжали  по  установленной
традиции  вырезаться  из  единого  ствола,  центральный  объем  служил  за¬
частую  лишь  основой,  к  которой  приращивались  разнообразные  детали.
Подобным  образом  выполнены  все  деревянные  скульптуры  алтаря  столич¬
ного  храма  Тодзи  (основан  в  839).  В  них  с  особой  полнотой  выразились
черты  раннехэйанской  пластики.  Размещение  на  огромном  постаменте
более  чем  двадцати  разнообразных  статуй  символизировало  иерархиче¬
скую  расстановку  сил  во  вселенной.  В  отличие  от  прошлого  наиболее
яркими  чертами  наделялись  не  главные  боги,  а  фигуры  стражей-охрани¬
телей,  ошеломляющие  взор  своей  фантастичностью.  Воплощая  представ¬
ления  о  далеких  мирах,  разрушительных  и  целительных  силах  вселенной,
божества-охранители  изображены  и  как  прекрасные  посланцы  далеких
миров,  и  как  чудовища  с  оскаленными  звериными  мордами.  Один  из  глав¬
ных  героев  эзотерического  пантеона  —  очиститель  вселенной  Фудо-мёо  —
изображается  сидящим  на  скале  в  ореоле  языков  пламени  с  торчащими
изо  рта  клыками,  с  мечом  и  веревкой  в  жилистых  руках.  Нарушение
тектоники  и  многоречивость  атрибутов,  сопровождающих  статуи,  свиде¬
тельствовали  об  усилении  в  пластике  декоративных  начал.
 Никогда  еще  скульптура  Японии  не  получала  столь  широкого  распро¬
странения  как  в  IX—X  веках.  В  далеких  провинциальных  монастырях
возникли  свои  интерпретации  божеств  —  покровителей  стихий.  Скульпту¬
ра  вышла  и  за  пределы  храмов.  В  горных  районах  Кюсю  и  Хонсю  были
высечены  первые  скальные  рельефы  с  изображением  Фудо-мёо,  божеств  —
покровителей  местности.  Осознание  вселенной  как  грандиозной  иерархии
божеств  дало  также  повод  для  воплощения  персонажей  местных  верова¬
ний,  не  имевших  доселе  сложившихся  иконографических  черт.  Эзотери¬
ческий  буддизм  стимулировал  отождествление  богов  синто  с  буддийскими
божествами  и  появление  синтоистских  статуй.  Для  них  на  территории
 33.  Небесный  музыкант.  1053.

34.  Фудзивара  Такаёси.  Иллюстрация  к  роману  «Гэндзи-монога-
тари».  Фрагмент  свитка.  XII  в.
 больших  монастырей  стали  возводиться  специальные  часовни.  Хотя  они
и  создавались  по  канонам  буддийской  пластики,  ярче  всего  в  них  выра¬
жались  черты  местные,  акцентированные  трактовкой  причесок,  одежды,
головных  уборов.  Близкие  к  канонизированному  типу  скульптурного
портрета  патриарха,  отмеченного  в  период  Хэйан  особой  духовной  выра¬
зительностью  (статуя  священника  Робэна,  IX  в.),  изображения  божеств
синто  в  то  же  время  более  свободно  передавали  светский  облик  людей  раз¬
ных  социальных  рангов  и  занятий.
 Развитие  светской  столичной  культуры  в  XI—XII  веках  содействовало
дальнейшим  преобразованиям  японской  пластики.  Как  и  амидийские
храмы,  воспроизводящие  образ  райских  земель,  скульптура  становится
частью  утонченного  декоративного  ансамбля.  Статуи  алтарей  храмов
Хоодо  в  Удзи,  Хокайдзи  в  Хайане,  Фукидэра  в  префектуре  Оита  приобре¬
тают  особую  зрелищность  и  праздничную  красоту  благодаря  дополняю¬
щим  их  живописным  фонам,  инкрустации  стен  и  колонн,  малым  пласти¬
ческим  формам.  Камерности  зодчества  соответствовало  и  изящество  ста¬
туй,  изготовленных  в  технике  ёсэги,  то  есть  путем  пригонки  друг  к  другу
маленьких  брусков  дерева.  Прославленным  мастером,  работавшим  в  этой
технике,  был  Дзётё,  под  руководством  которого  был  оформлен  интерьер
храма  Хоодо  в  Удзи.  Красоту  и  совершенную  гармонию  центрального
образа  этого  храма  —  трехметровой  статуи  Амиды-Нёрай  оттеняло  общее
пространственно-декоративное  решение  всего  ее  окружения,  начиная  от
настенных  росписей  и  инкрустаций  колонн  и  потолка,  кончая  прелестью
живой  природы,  как  бы  вторгающейся  в  пределы  храма.  Светскость  сто¬
личной  культуры  усилила  проникновение  черт  декоративности  и  в  поздне¬
хэйанскую  пластику.  Облик  божеств  приобрел  рафинированное  изящест¬
во,  богини  милосердия  стали  изображаться  в  виде  нарядных  придворных
красавиц.
 Постепенно  скульптура  утратила  свою  пластическую  силу.  Ведущее
место  в  иерархии  искусств  перешло  к  живописи,  более  широко  откликаю¬
щейся  на  волнующие  проблемы  времени.  Уже  в  IX  веке  намечаются  пер¬
вые  важные  перемены  в  ее  образном  строе.  В  службах  эзотерических
сект  потребность  в  живописных  изображениях  была  неменьшей,  чем
в  пластических.  Многоцветные  иконы-свитки  IX—X  веков,  заполненные
 28

35.  Тоба  Сёдзе  (?).  Играющие  звери.  Фрагмент  свитка.  XII  в.
 изображениями  демонов,  яростных  защитников  веры,  помещавшиеся
в  темные  интерьеры  горных  храмов,  характеризуются  чертами  мистиче¬
ской  отвлеченности,  сближающими  их  со  скульптурой.  Попытки  создать
схематическое  изображение  мироздания  привели  к  рождению  синтези¬
рующей  алтарной  иконы  —  мандалы,  дающей,  с  точки  зрения  буддийской
космогонии,  понятие  об  иерархической  расстановке  всех  богов,  духов
и  стихий  вселенной  (мандала  монастыря  Тодзи,  IX  в.).  Начертанные  тон¬
кими  золотыми  и  серебряными  линиями  по  синему  или  красному  фону,
эти  иконы  дополняли  декоративную  красочность  алтарных  образов,  слу¬
жили  им  фоном.  Их  загадочные  узоры  соответствовали  мистическому
духу  ритуалов.
 Более  тонкие  контакты  между  скульптурными  и  живописными  изобра¬
жениями  устанавливаются  в  XI  веке.  Росписи  интерьера  храма  Хоодо,
не  только  обогащали  смысл  пластических  образов,  но  и  свидетельствова¬
ли  о  новом  эмоциональном  строе  живописи.
 Поэтические  устремления  японской  живописи  с  наибольшей  силой
смогли  выразиться  в  XII  столетии,  когда  она  впервые  обрела  полную
независимость  от  пластики.  Вместе  с  развитием  художественной  прозы
родился  тип  свитков-иллюстраций,  сформировались  новые  стилистические
приемы  светской  живописи,  получившей  впоследствии  наименование
Ямато-э  (японская  живопись).  Художники  школы  Ямато-э  рисовали
кистью  на  ширмах,  шелковых  и  бумажных  свитках  придворные  сцены.
Как  правило,  это  были  иллюстрации  к  знаменитым  литературным  про¬
изведениям.  По  стилю  они  гармонировали  со  всеми  предметами,  украшаю¬
щими  быт  хэйанской  знати.  Контуры  обводились  золотом,  в  минеральные
краски  добавлялась  порой  серебряная  фольга.  Картины  в  форме  горизон¬
тальных  свитков  (эмакимоно)  рассматривались  на  столе,  а  вертикальные
свитки  (какэмоно)  предназначались  для  украшения  парадных  ком¬
нат.
 Поэтической  силой  чувств  и  эмоциональным  единством  отмечены  ил¬
люстрации  к  главному  произведению  эпохи  —  роману  писательницы
 XI 	века  Мурасаки  Сикибу  «Гэндзи-моногатари»  («Повесть  о  принце
Гэндзи»),  созданные  художником  Фудзивара  Такаёси  на  сто  лет  позже
самой  кнчги.  «Гэндзи-моногатари»  —  повествование,  сотканное  из  мно¬
 29

жества  новелл.  Значение  в  нем  имело  не  столько  развитие  действия  во
времени,  сколько  выявление  душевного  состояния  героев,  окрашенного
ароматом  поэтической  печали.  Чутко  уловив  особенности  романа,  живопи¬
сец  на  первый  план  выдвинул  не  сюжетную  сторону,  а  характер  настрое¬
ний.  В  длинных  лентах  свитков,  где  иллюстрации  перемежались  с  текстом,
проявились  новые  черты  живописного  стиля.  Все  сцены  предстают  будто
увиденными  сверху  через  снятую  крышу.  Взгляд  проникает  таким  обра¬
зом  не  только  в  глубь  дома,  но  и  в  глубь  частной  жизни  героев.  Четко
очерченные  силуэты  придворных  подчас  кажутся  замершими.  Персонажи
будто  прислушиваются  к  неведомым  нежным  звукам.  Лирическая  настро¬
енность  каждого  фрагмента  раскрывается  цветом.  Ржаво-коричневые,
бирюзово-зеленые  и  охристые  тона  свитков  неярки  и  создают  общую  эмо¬
циональную  тональность  произведения.  Мерцающие  блестки  серебра  и  зо¬
лота  придают  свиткам  таинственную  праздничность.
 Иллюстрации  к  «Гэндзи-моногатари»  повлекли  за  собой  целую  серию
живописных  сопровождений  легенд,  повестей  и  дневников,  которыми  так
увлекалась  хэйанская  знать.  Литература  стала  диктовать  более  многооб¬
разный  изобразительный  ритм  и  характер  человеческих  типов.  С  середи¬
ны  XII  века  (не  без  воздействия  китайских  эстетических  норм)  в  жи¬
вописи  усилилось  графическое  начало.  Это  нашло  яркое  выражение
в  творчестве  Тоба  Сёдзе,  явившегося  в  своих  экспрессивных,  исполненных
динамики  произведениях  («Легенды  горы  Сиги»),  а  подчас  монохромных
тушевых  рисунках  («Играющие  звери»)  предвестником  новой  эпохи.
 Развитие  столичной  культуры  на  протяжении  периода  Хэйан  повлекло
за  собой  расцвет  декоративных  искусств.  Предметы  утвари  XI—XII  веков
отмечены  печатью  изысканной  красоты.  Усложнение  духовных  потреб¬
ностей  и  развитие  художественного  вкуса  сказались  прежде  всего  в  изго¬
товлении  вещей,  связанных  с  нуждами  образованных  слоев  населения  —
шкатулок  для  хранения  фамильных  сутр  и  свитков  живописи,  тонко  укра¬
шенных  тушечниц,  многообразных  сортов  бумаги.  Хотя  изготовление
бумаги  восходит  еще  к  периоду  Асука,  эстетическое  осмысление  этого
материала  началось  с  периода  Хэйан.  Для  записей  сутр,  для  переписки
стихов  и  песен  употреблялась  высококачественная  бумага  разных  сор¬
тов  —  цветная,  тисненая,  снабженная  рисунками  или  присыпанная  кусоч¬
ками  золотой  и  серебряной  фольги.
 36.  Храм,  посвященный  Амиде  (Амида-до),  монастыря  Сирамид-
зу  в  префектуре  Фукусима.  1160.  Чертеж  фасада.  План
 30

В  быту  хэйанской  знати  еще  более  важное,  чем  прежде,  место  заняли
лаки.  Лак  широко  применялся  в  храмовом  зодчестве,  для  покрытия  до¬
машней  утвари,  предметов  обихода.  Совершенствуется  его  технология.
На  первое  место  выдвигается  техника  маки-э.  Формы  изделий  отмечены
редким  разнообразием.  Из  лака  делали  курильницы,  чаши,  подносы,  му¬
зыкальные  инструменты,  футляры  для  сутр  и  тушечниц.  Под  воздейст¬
вием  живописи  Ямато-э  изящнее  становятся  узоры,  в  них  вводятся  новые
природные  мотивы  —  изображения  бабочек,  птиц,  цветов  и  трав,  нарисо¬
ванные  смело  и  свободно  грациозной  и  гибкой  линией.  Легкие,  гладкие
изделия  из  лака,  сияющие  в  полумраке  комнат,  составили  широкий  круг
предметов  повседневности.
 Предметы  храмового  обихода,  вазы  для  цветов,  вышитые  пояса,  пыш¬
ные  двенадцатислойные  женские  одежды  из  прозрачного  шелка  мысли¬
лись  частью  единого  ансамбля.  Поэтизация  действительности  —  характер¬
ная  черта  духовной  жизни  периода  Фудзивара.  Она  проявилась  в  изо¬
щренно-эстетическом  осмыслении  всего  предметного  мира,  в  размывании
границ  между  религиозным  и  светским  искусством.
 ИСКУССТВО  КОНЦА  XII-СЕРЕДИНЫ  XVI  ВЕКА.
 ПЕРИОДЫ  КАМАКУРА,  МУРОМАТИ
 Конец  XII  века  ознаменовался  крушением  власти  родовой  японской
аристократии  и  завершением  стадии  раннего  феодализма.  Пришедший
на  смену  этап  развитых  феодальных  отношений  продолжался  почти  че¬
тыре  столетия.  На  протяжении  этого  длительного  времени  сменили  друг
друга  два  больших  периода,  соответствующих  важнейшим  сдвигам  в  со¬
циальной  и  духовной  жизни  общества.  В  историю  страны  они  вошли  под
условными  названиями  Камакура  (1185—1333)  и  Муромати  (1333—1573)
в  соответствии  с  наименованиями  новых  столичных  центров  и  резиденций
ставших  у  власти  правителей.
 Предпосылки  социального  и  политического  переворота  назревали
в  Японии  на  протяжении  всего  XII  столетия.  Бездеятельные  представи¬
тели  рода  Фудзивара  фактически  к  началу  века  утратили  контроль  над
страной.  Вся  вторая  половина  XII  века  заполнена  межфеодальными
войнами.  В  итоге  кровопролитной  борьбы  между  сильнейшими  родами
в  1185  году  победу  над  родом  Тайра  одержал  род  Минамото.  Верховным
правителем  страны  —  сёгуном  был  провозглашен  военачальник  Минамо¬
то  Ёритомо.  Новым  политическим  центром  Минамото  избрал  свою  став¬
ку  —  небольшое  рыбачье  селение  Камакура,  расположенное  в  500  км  от
Хэйана.  С  этого  времени  в  Японии  на  многие  века  установился  сёгунат  —
система  военного  управления  государством.  Вместо  старой  родовой  ари¬
стократии  к  власти  пришло  служилое  дворянство  буси  (самураи)  12,
сформировавшее  свои  этические  нормы,  свои  понятия  красоты.
 Выдвижение  на  историческую  арену  новых  социальных  слоев  содей¬
ствовало  подъему  духовных  сил  Японии.  Воины  —  выходцы  из  далеких
провинций,  захватив  власть  в  свои  руки,  впервые  получили  доступ  к  на¬
копленным  веками  художественным  богатствам.  Обращенная  к  более
широкому  кругу  людей,  культура  Японии  XIII—XIV  веков  отличалась
от  хэйанской  и  большей  масштабностью  восприятия  действительности:
усилился  интерес  к  живым  событиям  истории,  личности  человека,  приро¬
де.  На  смену  повести  и  роману  пришли  героические  эпопеи  —  гунки,  по¬
вествующие  о  недавно  пережитых  трагедиях  войн.  Распространение  куль¬
 37.  Зеркало  (оборотная  сторона).
XI—XII  вв.
 38.  Доспехи  воина.  XIV  в.

туры  в  отдаленные  концы  страны  активизировало  устное  народное  твор¬
чество,  внесло  в  литературу  и  изобразительное  искусство  черты
повествовательности,  дало  толчок  рождению  новых  жанров  —  легенд,  притч
и  сказов.
 Сложению  идейных  и  художественных  взглядов  общества,  как  и  преж¬
де,  содействовало  вероучение  буддизма.  Камакурский  буддизм  выдвинул
на  первый  план  именно  те  аспекты  учения,  которые  наиболее  соответство¬
вали  воспитанию  самоотверженной  преданности  господину,  воспитанию
в  человеке  духовных  сил,  способности  жертвовать  собой.  Вся  повседневная
человеческая  жизнь  переключалась  буддизмом  в  сферу  подвига,  ведущего
к  спасению.  В  искусстве  главное  место  заняли  образы,  наиболее  полно
выражающие  эту  идею.
 Облик  японской  архитектуры  периода  Камакура  формировался  в  ат¬
мосфере  реакции  на  утонченную  пышность  и  камерность  хэйанского
стиля.  Выросшие  в  суровых  условиях  борьбы  за  жизнь  самураи  противо¬
поставили  идеалам  предшествующей  поры  идеалы  мужественности  и  силы.
Их  они  стремились  почерпнуть  в  арсенале  классического  наследия  нар¬
ской  поры.  Обращение  к  традициям  VIII  века  стимулировалось  и  необ¬
ходимостью  восстановить  разрушенные  и  сожженные  пожарами  святыни
древней  столицы.  В  конце  XII  века  Нара  вновь  стала  активным  центром
художественной  деятельности.  Под  покровительством  сёгунов  был  допол¬
нен  комплекс  Хорюдзи,  заново  отстроены  здания  монастырей  Тодайдзи
и  Кофукудзи,  расширена  их  территория.
 Черты  нового  особенно  явственно  проявились  в  облике  ансамбля  То¬
дайдзи.  Реорганизации  подверглись  как  отдельные  его  компоненты  —  хра¬
мы  Дайбуцудэн  и  Хоккедо  (укрупненный  за  счет  слияния  двух  зданий),
так  и  общая  планировка.  Более  яркое  выражение  в  облике  зданий  полу¬
чила  тектоника.  Стремление  к  созданию  мощных  архитектурных  форм
послужило  импульсом  к  новым  инженерно-техническим  и  декоративным
решениям,  отчасти  заимствованным  из  сунского  Китая,  с  которым  вновь
укрепились  контакты.  Основные  новшества  проявились  в  стандартизации
крупных  строительных  элементов,  введении  сейсмоустойчивой  системы
сквозного  сочленения  балок  с  огромными  колоннами,  рационализации
форм  кронштейнов.  Впечатляющие  своим  лаконизмом  двухэтажные  дере¬
вянные  ворота  Тодайдзи  —  Нандаймон  —  благодаря  этим  нововведениям
приобрели  особую  мощь  и  небывалую  ритмическую  ясность.  Широкий
размах  двойной  черепичной  крыши,  грандиозность  пролегающих  под  ней
обнаженных  балок,  пронизывающих  двадцатиметровые  стволы  колонн,
строгость  семиярусных  кронштейнов,  врезающихся  в  тело  колонны  почти
до  ее  центра,  сообщили  всему  сооружению  дух  непреклонной  героики.
 Самураи,  искавшие  защиты  у  всех  буддийских  и  синтоистских  бо¬
жеств,  активно  поддерживали  храмовое  строительство.  В  столице  и  дале¬
ких  провинциях  Японии  на  протяжении  XIII  века  по  образцу  нарских
сооружений  был  возведен  целый  ряд  монументальных  буддийских  комп¬
лексов  —  таких,  как  Дзёдодзи  в  провинции  Харима,  Котокуин  в  Камакуре,
зал  Сандзюсанкэндо  в  Хэйане,  достигающий  в  длину  119  м.  Отличитель¬
ной  чертой  этих  храмов  являлось  сращение  воедино  нескольких  зданий
в  целях  укрупнения  внутреннего  пространства,  а  также  соединение  япон¬
ских  и  принесенных  извне  стилевых  элементов.
 Монументализировался  и  облик  синтоистских  святилищ,  тяготеющих
к  усложненности  планов,  пространственной  протяженности.  Крупные
камакурские  святилища  —  Хатимана  в  Камакуре  (XIII  в.),  расположив¬
шееся  на  холме  Цуругаока,  и  комплекс  Ицукусима  в  префектуре  Хироси¬
 32

39.  Иллюстрация  к  повести  «Хэйдзи-моногатари».  Фрагмент  свитка.  XIII  в.
 ма  (перестроенный  в  1241  году),  раскинувшийся  на  берегу  моря  у  подно¬
жия  живописных  гор.  Огромный  ансамбль  Ицукусима-дзиндзя  соединил
в  себе  особенности  дворцового  стиля  синдэн  с  чертами  намеренной  опро¬
щенности,  свойственной  древним  святилищам.  В  единое  грандиозное  це¬
лое  сплетены  здесь  строгие,  лишенные  орнаментации  здания  и  длинные
сквозные  галереи,  приподнятые  над  землей  столбами  и  перекрытые  дву¬
скатными  крышами  из  темной  кипарисовой  коры.  Ритм  этих  галерей
и  дворов,  заполняемых  во  время  прилива  морскими  волнами,  создавал
особую  атмосферу  гармонии  между  рациональными  и  стихийными  нача¬
лами.  Предельная  простота  конструкций,  пространственная  протяжен¬
ность  сооружений  отвечали  культу  мужества,  который  господствовал  в
это  время.
 Наиболее  отчетливо  особенности  камакурского  зодчества  проявились
в  строительстве  монастырей  секты  дзэн  (созерцание).  Их  интенсивное
сооружение  началось  в  Японии  в  середине  XIII  века,  вместе  с  распрост¬
ранением  из  Китая  дзэнской  (по-китайски  чаньской)  доктрины.  В  Японии
и  стиль  дзэнских  монастырей  получил  наименование  кара-ё  (китайский).
Проповедь  этой  секты  отличалась  простотой  и  гибкостью,  импонирующими
не  искушенным  в  науках  воинам.  Познание  своей  природы,  являющейся
одновременно  и  природой  Будды,  позволяло,  по  учению  дзэн,  последова¬
телю  секты  быть  спасенным  и  достичь  блаженства  прижизненно.  Для  слия¬
ния  с  вечностью  считались  возможными  самые  разные  пути  —  будь  то
внутренняя  сосредоточенность  (созерцание)  или  достижение  совершенства
в  любом  из  житейских  дел  —  искусстве,  ратном  подвиге.  Перерабатывая
идеи  древнего  синтоизма,  дзэн  проповедовала,  что  человек  является
частью  единого  одухотворенного  мира,  для  постижения  законов  которого
бесполезны  поклонение  иконам,  чтение  сутр,  церковные  обряды.  Их  за¬
менял  культ  строгой  самодисциплины,  тренировки  воли.
 Распространение  нового  вероучения  повлекло  за  собой  сложение  ан¬
самбля  дзэнского  монастыря,  нарочито  строгого  в  своем  художественном
оформлении.  Главным  центром  строительства  дзэнских  храмов  стала  Ка¬
 33

40.  Живописный  и  скульптурный
портреты  императора  Го-Сирака-
вы.  Фрагменты.  XIII  в.
 34
 макура  —  резиденция  сёгунов,  приверженцев  этой  доктрины.  Вознесенные
на  вершины  окружающих  столицу  гор  монастыри  Кэнтёдзи  (1251  —  1253)
и  Энгакудзи  (XIII  в.)  по  типу  приближались  к  эзотерическим  храмам
Хэйана,  но  еще  больше  акцентировали  черты  созвучной  природе  простоты.
Выраженная  в  дзэнском  учении  идея  единства  духовного  мира  человека
и  природы  стимулировала  сближение  архитектурных  и  природных  форм.
Все  здания  сохраняли  естественный  цвет  древесины  и  перекрывались
наподобие  деревенских  хижин  густыми  соломенными  крышами.  При  вхо¬
де  в  храм  полы  были  земляными,  стропила  оставались  обнаженными,
внутреннее  убранство  отличалось  крайней  скромностью.  Особенностью
архитектурного  стиля  дзэнских  комплексов  было  то,  что  все  их  элементы
считались  частью  религиозного  культа.  Дому  настоятеля,  жилищам  мона¬
хов,  бане,  кухне  и  уборной  придавался  столь  же  важный  художественный
смысл,  как  и  основным  храмовым  павильонам.  Тенденция  к  обмирщению
храма  проявилась  в  упразднении  пагоды,  а  также  в  сведении  до  минимума
скульптурного  убранства.
 О  дзэнских  храмовых  постройках  XIII  века  дает  представление  Сяри-
дэн  (реликварий)  монастыря  Энгакудзи  (1282—1285).  При  своих  неболь¬
ших  размерах  этот  скромный  храм  выглядит  монументальным.  Основная
архитектурная  мысль  направлена  на  то,  чтобы  акцентировать  мощь  мас¬
сивной  соломенной  крыши,  почти  вдвое  превышающей  здание.  Для  этого
каркасу,  веерообразным  стропилам  и  кронштейнам  приданы  особая  проч¬
ность  и  упругость.  Аскетический  облик  здания  оживлен  вместе  с  тем
привнесенными  из  Китая  декоративными  элементами  —  фестончатыми
дугообразными  окнами  и  дверями,  способствующими  превращению  сель¬
ской  хижины  в  храм.
 На  протяжении  XIII—XIV  веков  преобразовался  жилой  ансамбль.
Принципы  стиля  синдэн  претерпели  известное  упрощение.  Исчезли
крылья  галерей,  уменьшилось  количество  построек,  входящих  в  комплекс.
Возник  новый  вид  жилища  —  букэ  (дом  воина),  в  котором  тип  сельской
постройки,  перенесенный  воинами  из  провинции,  дополнился  элементами
стиля  синдэн.  По  сохранившимся  на  живописных  свитках  изображениям
видно,  что  усадьбы  самураев,  в  соответствии  с  непритязательностью  их
образа  жизни,  тяготели  к  компактности  и  строгости.  Некогда  разрознен¬
ные  части  усадьбы  теперь  объединились  под  общей  крышей,  составляя
единый  асимметричный  комплекс  дома,  разграниченного  на  несколько
комнат.
 Тенденции,  характеризующие  культуру  Японии  зрелого  средневековья,
проявились  и  в  изобразительном  искусстве.  В  скульптуре  уже  с  конца
 XII 	века  наблюдается  отход  от  живописной  декоративности.  Подобно  зод¬
честву  она  тяготеет  к  возрождению  монументального  стиля  VIII  века.
Реставрация  нарских  монастырей  в  конце  XII  века  повлекла  за  собой
необходимость  восстановления  уничтоженных  пожарами  статуй.  При  мо¬
настырях  Нары  сформировались  мастерские,  возглавляемые  династией
потомственных  мастеров  рода  Кэй,  чья  деятельность  определила  важные
стилистические  сдвиги  в  пластике  камакурского  периода.
 Созданные  под  руководством  Ункэя  и  Кайкэя  в  1203—1204  годах
грандиозные  (высотой  8,5  м)  деревянные  статуи  охранителей  входа  —  Нё,
помещенные  в  боковых  отсеках  ворот  Нандаймон  Тодайдзи,  экспрессией
жестов,  гротескностью  лиц  и  гипертрофированной  мощью  тел  демонстри¬
ровали  отход  от  гармонической  изысканности  позднехэйанских  статуй.
Но  нарские  традиции  воссоздавались  не  буквально.  Пластику  периода
Камакура  отличает  тяга  к  большой  достоверности,  острой  характерности.

41.  Нандаймон  —  южные  ворота  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.
XII  в.  Чертеж  фасада
 Важнейшую  роль  в  монастырском  ансамбле  стали  играть  многочисленные
фигуры  буддийских  и  синтоистских  святых  —  заступников  и  наставников,
защитников  детей  и  стариков,  представленные  в  осовремененном  облике
бритоголовых  монахов.  Сращение  буддийского  пантеона  с  синтоистским
содействовало  обращению  к  народным  традициям  и  включению  в  иконо¬
графию  фольклорных  и  мифологических  образов,  отмеченных  гротеск¬
ностью,  живой  наблюдательностью.  Таковы  кряжистые  фигуры  демонов
Рютоки  и  Тэнтоки  (1215)  из  монастыря  Кофукудзи  в  Наре,  статуи  две¬
надцати  воинов-стражей,  дополнившие  в  XIII  веке  алтарную  композицию
храма  Муродзи  близ  Нары,  скульптуры  странников-сэннин  и  юродивых,
составляющих  свиту  Каннон-босацу.  Проникнутые  новым  пластическим
чувством,  разнообразные  в  своих  движениях  и  настроениях,  переданных
через  мимику  лиц  и  жесты,  они  внесли  в  каноническую  схему  буддийского
пантеона  ноты  небывалой  жанровости.
 Выдвинутая  религией  идея  обожествления  прославленных  деятелей
буддийской  церкви  послужила  стимулом  для  бурного  развития  портрет¬
ной  пластики.  Тип  скульптурного  портрета,  сложившийся  в  Японии
к  VIII  столетию,  получил  в  конце  XII—XIII  веках  новую  художественную
выразительность.  Культ  прославленного  своими  подвигами  настоятеля
монастыря,  патриарха  секты  или  священника,  приобрел  такую  значи¬
мость,  что  выстроенный  в  его  честь  храм  стал  важнейшей  частью  ан¬
самбля.  Образ  буддийского  настоятеля  —  мудрого  старца  —  приобрел
большую  конкретность  и  жизненную  убедительность.  Для  воплощения
своих  идеалов  ваятели  Нары  черпали  из  самой  действительности  те
признаки  суровой  собранности,  которые  соответствовали  представлениям
о  моральных  достоинствах  воспроизводимых  посмертно  лиц.
 35

42.  Статуя  Басу  Сэннина.  Фраг¬
мент.  XIII  в.
 43.  Портрет  дзэнского  монаха
Букко  Кокуси.  XIII  в.
 Характерный  пример  камакурского  скульптурного  портрета,  выпол¬
ненного  в  нарских  мастерских,  —  статуя  священника  Сюндзё  Тёгэна,  дол¬
гие  годы  собиравшего  пожертвования  на  реставрацию  Тодайдзи.  Выпол¬
ненный  после  его  кончины,  около  1206  года,  портрет  стал  святыней  храма
Сюндзёдо  на  территории  этого  монастыря.  В  раскрашенной  деревянной
скульптуре  ваятель  передал  уже  не  только  строгость  аскетически  сухого
старческого  лица,  но  и  неповторимые  особенности  его  индивидуального
строения.  Изогнутая  линия  запавшего  рта,  выцветшие  глаза  с  припухши¬
ми  веками,  резкие  морщины,  подчеркивающие  худобу  шеи  и  рук,  повест¬
вуют  об  испытаниях,  выпавших  на  долю  монаха.
 Созданные  в  нарских  мастерских  полихромные  деревянные  статуи
 XIII 	века  знаменуют  наиболее  яркий  этап  портретной  пластики.  Они  от¬
личаются  обобщенностью  форм,  сдержанностью  цветовой  гаммы.  Разрабо¬
танная  на  предшествующем  этапе  техника  ёсэги  позволяла  свободно  мо¬
делировать  объем.  Вместе  с  тем  жизненной  достоверности  способствовал
и  целый  ряд  новых  приемов:  лепка  по  левкасу,  позволяющая  акцентиро¬
вать  пластику  лица  и  одежд,  инкрустация  глаз  минералами.  Так  назы¬
ваемые  «живые»  глаза  закреплялись  изнутри  скульптуры,  составленной
из  нескольких  частей.  Приближенности  к  человеку  содействовало  и  изме¬
нение  пропорциональных  отношений  фигур  святых.  Укрупнились  головы,
увеличились  ступни  ног.  В  контурах  широких  лиц  с  выступающими  ску¬
лами  исчезло  аристократическое  изящество.  Эти  черты  особенно  ярко
проявились  в  деревянных  статуях  двух  индийских  теологов  и  патриархов
секты  хоссо  Мутяку  и  Сэйсина.  Созданные  в  мастерской  Ункэя  в  1208—
1212  годах,  они  заняли  места  в  храме  Хокуэндо  монастыря  Кофукудзи,
принадлежащего  этой  секте.  Скульпторы  представили  проповедников
в  обличье  немолодых  бритоголовых  монахов,  одетых  в  грубые  одежды.
В  их  внешности  как  особое  достоинство  подчеркивались  —  мимикой  лиц,
блеском  проницательных  глаз  —  мужественность  и  волевая  собранность.
Стоящие  на  невысоких  постаментах  перед  алтарной  частью  храма,  эти
статуи  канонизированных  святых  уже  не  производили  ощущения  недо¬
сягаемой  отчужденности,  а,  напротив,  как  бы  принадлежали  миру  зем¬
ному.
 В  середине  XIII  века  японская  пластика  активно  развивалась  в  раз¬
ных  центрах  страны.  В  новой  столице  Камакуре  нарские  монументальные
традиции  получили  непосредственное  продолжение.  Здесь  в  1252  году
была  отлита  11,5-метровая  бронзовая  фигура  Амиды-Нёрай,  служащая
прославлению  мощи  новых  правителей  и  как  бы  воссоздающая  устойчи¬
востью  и  спокойной  ясностью  силуэта  величественный  облик  нарского
Дайбуцу.  В  монастырях  Камакуры  (не  без  воздействия  сунской  пласти¬
ки)  сложились  иконографические  черты  портрета  дзэнского  патриарха.
Заглубленные  в  ниши  специально  выстроенных  для  них  храмов,  поли¬
хромные  статуи  дзэнских  монахов  (Букко  Кокуси,  XIII  в.;  Мусо  Кокуси,
 XIV 	в.)  были  призваны  стать  для  адептов  секты  эталоном  мудрости,
безыскусственной  простоты.  Восседающие  в  спокойных  позах  на  нату¬
ральных  креслах,  они  отличались  подчеркнутой  характерностью  строения
лиц,  а  подчас  и  гипнотической  силой  взгляда.  В  середине  XIII  века  в  Ка¬
макуре  возникли  первые  портреты  военачальников,  знатных  сановников.
В  приравненных  к  рангу  святых  светских  героях  мастера  особо  акценти¬
ровали  сословную  принадлежность.  Торжественная  неподвижность  сидя¬
чей  позы,  жесткость  парадных  одежд  и  головного  убора  придавали  их
силуэтам  монументальную  значительность.  Но  при  большом  типологиче¬
ском  сходстве  в  лучших  портретах  времени  —  таких,  как  Уэсуги  Сигэфуса

(XIII  в.),  скульпторы  тонко  отмечали  индивидуальные  приметы,  выводя¬
щие  образ  за  грани  культовых  изображений.  Со  скульптурными  портре¬
тами  военачальников  не  случайно  ближе  всего  соприкасались  пластиче¬
ские  образы  синтоистских  святых,  также  возведенных  в  ранг  националь¬
ных  героев.
 Расширение  иконографии  за  счет  обращения  к  фольклорной  традиции
содействовало  постепенному  разрушению  сложившихся  в  средневековой
пластике  канонов,  а  стремление  к  натуралистической  детализации  образа
в  рамках  средневековой  типологии  вело  к  уничтожению  его  высокой
духовности.  В  XIV  веке  вместе  с  усилением  влияния  секты  дзэн  и  прекра¬
щением  монументального  храмового  строительства  скульптура  начинает
клониться  к  упадку.  Ведущие  позиции  в  сфере  изобразительных  искусств
окончательно  перешли  к  живописи.  Тематический  репертуар  ее  значи¬
тельно  расширился  в  конце  XII  века  вместе  с  увеличением  аудитории,
к  которой  она  обращалась.  Более  свободной  стала  трактовка  религиозных
сюжетов.  Простонародный  дух  проник  в  буддийскую  живопись,  где  опи¬
сания  рая,  ада  и  возмездия  за  грехи  приобрели  зримую  конкретность.
 Широкое  распространение  получили  портретные  изображения.  Ико¬
нографически  весьма  близкие  скульптурным  портретам,  они  отличались
более  тонкой  проработанностью  деталей,  а  подчас  и  большей  одухотво¬
ренностью.  Классический  образец  камакурского  живописного  портрета  —
посмертное  изображение  сёгуна  Минамото  Ёритомо,  выполненное  худож¬
ником  Фудзивара  Таканобу  в  начале  XIII  века.  Облаченный  в  парадные
одежды,  маскирующие  тело,  суровый  правитель,  сидящий  на  невысоком
постаменте,  уподоблен  статуе  своей  монументальностью  и  выключен¬
ностью  из  житейской  суеты.  В  надменной  властности  тонко  прорисован¬
ных  черт  его  неподвижного  лица,  в  напряженности  и  замкнутости  чет¬
кого  силуэта  средневековый  живописец  воплотил  свое  представление
о  воине,  овеянном  ореолом  славы,  о  сильной  личности,  выкованной  в  сра¬
жениях.
 Представления  об  истории  и  ее  героях  с  наибольшей  полнотой  выяви¬
лись  в  горизонтальных  свитках  —  эмакимоно.  Широко  распространившие¬
ся  по  стране,  эти  иллюстративные  сказания  позволили  неграмотным
в  массе  самураям  приобщиться  к  событиям  своей  эпохи.  Эмакимоно,  ил¬
люстрирующие  легенды,  притчи,  военные  эпопеи,  обращались  к  другой
аудитории,  нежели  иллюстрации  придворного  романа.  В  них  выявился
интерес  к  показу  конкретных  событий,  действий,  драматических  ситуа¬
ций,  участницей  которых  была  активная  людская  толпа.  Стиль  иллюстра¬
тивных  свитков  достигает  зрелости  к  XIII  веку.  Повествующие  о  крово¬
пролитных  сражениях  родов  Минамото  и  Тайра  («Хэйдзи-моногатари
эмаки»,  или  «Сказание  о  годах  Хэйдзи»,  XIII  в.),  они  представляют  со¬
бой  огромные  циклы,  где  множество  сюжетов  развертывается  на  много¬
метровых  пространствах.  Красочные  и  яркие,  они  в  то  же  время  отли¬
чаются  тонкостью  в  проработке  деталей,  многообразием  композиционных
приемов.  В  круг  тем  эмакимоно,  создаваемых  при  монастырях,  входили
жизнеописания  буддийских  паломников,  чудеса,  совершаемые  ими  во
время  опасных  странствий.  В  циклах,  посвященных  легендам  храмов
Китано,  Исиямадэра  и  других,  наряду  с  описанием  строительства,  сбора
пожертвований,  усиливается  интерес  к  показу  среды,  в  которой  совер¬
шается  история,  живут  и  действуют  герои.  Включенные  в  композицию
пейзажные  мотивы  зачастую  выражают  настроение  картины.  Так,  в  две¬
надцати  свитках,  повествующих  о  странствиях  паломника  Иппэна  («Ип¬
пэн  энги  эмаки»,  1299),  насыщенные  действием  жанровые  сцены  переме-
 44.  Ансамбль  монастыря  Кэнтёд-
зи  в  Камакуре.  XIII  в.
 37

45,  46.  Страницы  из  руководства  по  устройству  садов.  Схема  пло¬
ского  сада  в  стиле  сип.  Схема  сада  с  холмами  в  стиле  спи
 жаются  с  безлюдными  поэтическими  ландшафтами,  пронизанными  воз¬
духом,  построенными  на  мягких  цветовых  сочетаниях.
 С  конца  XIII  века  под  воздействием  пантеистических  концепций  сек¬
ты  дзэн  акцент  в  живописи  все  более  переносится  на  пейзаж.  Эти  тенден¬
ции  проникают  и  в  религиозные  композиции,  где  буддийские  божества,
отождествляясь  с  образами  природного  мира,  изображаются  в  виде  гор,
водопадов,  священных  животных.  Камакурские  иконы  —  мандалы  дали
новую  трактовку  живописной  схеме  вселенной.  Образы  божеств  замени¬
лись  в  них  изображением  священных  мест  Японии,  синтоистских  святи¬
лищ,  раскинувшихся  среди  холмов  и  как  бы  запечатленных  с  птичьего
полета  (Касуга-мандала,  Кумано-мандала  и  др.).  В  этих  иконах  явствен¬
но  ощутим  переход  от  плоскостной  схемы  к  пространственной  компози¬
ции.  К  XIII  веку  относится  появление  таких  чисто  ландшафтных  мандал,
как  «Водопад  Нати»,  где  деревья,  вода  и  горы  объединены  в  законченную
картину,  воспевающую  красоту  природы.
 Пантеистическое  пейзажное  мироощущение  в  XIII  веке  все  явствен¬
нее  проникает  в  сферу  декоративных  искусств.  В  узорах  шкатулок,  ящич¬
ков  для  письменных  принадлежностей,  выполненных  в  традиционной
лаковой  технике  маки-э,  нарастает  тяга  к  пространственности.  Этому  со¬
действовали  новые  технические  приемы.  Почти  перестали  употребляться
серебряные  порошки,  распространение  получил  способ  нанесения  на  по¬
верхность  предмета  рельефного  сочного  золотого  рисунка  —  така-маки-э.
Одновременное  использование  крупнозернистого  и  мелкого  золотого  по¬
рошка,  а  порой  и  золотой  фольги,  позволило  создавать  узоры  с  тонкими
тональными  переходами.  Поверхности  лаковых  изделий  постепенно  пре¬
вратились  в  завершенные  пейзажные  композиции  с  изображением  цветов,
скал  и  водоемов.
 Период  Камакура  —  время  расцвета  декоративно-прикладного  искусст¬
ва,  тесно  связанного  со  всеми  областями  человеческого  бытия.  Потреби¬
телями  и  заказчиками  наряду  с  аристократией  и  буддийскими  храмами
стали  разнообразные  слои  воинского  сословия.  Этим  объясняются  особен¬
 38

пости  камакурского  стиля,  сочетающего  в  себе  простоту  и  строгость  с  жи¬
вописностью  и  праздничной  пышностью  13.
 Приход  к  власти  нового  сословия  послужил  активным  стимулом  для
развития  оружейного  искусства.  В  строгой  красоте  оружия,  праздничной
яркости  отделки  шлемов  и  кольчуг,  украшенных  золотыми  и  серебряными
заклепками,  прошитых  цветными  шелковыми  шнурами,  с  наибольшей
полнотой  проявились  вкусы  новой  эпохи.  Меч,  рассматривавшийся  как
боевое  оружие  и  как  символ  воинской  доблести  самурая,  служил  разным
целям,  являясь  принадлежностью  и  парадных  церемоний,  и  синтоистского
культа.  Каждая  его  деталь,  начиная  от  гравированного  булатного  лезвия,
кончая  узорчатой  пластинкой  —  цуба,  пролегающей  между  рукоятью
и  клинком,  отличалась  высоким  мастерством  обработки.
 Период  Камакура  был  временем  переломным.  Существенно  перестра¬
ивалось  общественное  сознание.  Во  всех  областях  творчества  наметились
пока  еще  глубинные,  но  уже  ощутимые  процессы  высвобождения  из-под
власти  религиозных  догм.  Следующий  этап  еще  полнее  выявил  в  искусст¬
ве  эти  качества.
 Рубежом,  отделившим  период  Муромати  от  периода  Камакура,  счи¬
тается  1333  год,  когда  феодалы  юго-западных  районов  Хонсю,  завоевав
и  предав  огню  Камакуру,  вновь  вернули  столицу  в  Хэйан,  утвердив  свою
резиденцию  севернее  старого  центра,  в  районе  Муромати.  Власть  новых
правителей  —  сёгунов  рода  Асикага  была  хотя  и  длительной,  но  непроч¬
ной.  История  Японии  XIV—XVI  веков  заполнена  межфеодальными  вой¬
нами.  Благополучие  сёгунов,  расположившихся  в  столице,  целиком  зави¬
село  от  поддержки  крупных  периферийных  феодалов  —  даймё,  захватив¬
ших  огромные  земельные  угодья,  ведущих  активную  торговлю  с  Китаем
и  другими  странами.  Хотя  основным  духовным  центром  по-прежнему
оставалась  столица,  реставрация  которой  сыграла  большую  роль  в  фор¬
мировании  идеалов  воинского  сословия,  культура  Муромати  складывалась
уже  в  новой  духовной  атмосфере.  Перемены  в  характере  буддизма  отра¬
зили  глубокие  социальные  сдвиги,  происходящие  в  стране.  Старые  секты
 39

утратили  свое  влияние.  Упростился  и  стал  более  мирским  дух  всего  мона¬
стырского  устройства.  В  обстановке  политической  неустойчивости,  зыбко¬
сти  всех  ценностей  учение  секты  дзэн  стало  наиболее  соответствующим
переменчивым  ситуациям  жизни  и  превратилось  в  ведущую  идеологию
времени.  Дзэн-буддизм  периода  Муромати  отличался  от  камакурского  тем,
что  придал  своим  догмам  новый,  менее  суровый  смысл.  По  учению  дзэн,
единственным  средством  прижизненного  спасения  было  осознание  чело¬
веком  своего  единства  с  миром  природы  и  примирение  с  невзгодами  жиз¬
ни  путем  эстетизации  будничных  дел.  Превращая  в  ритуал  повседневные
мирские  обязанности  человека,  культивируя  вкус  к  простым  вещам,  есте¬
ственным  материалам  дзэнское  учение  все  больше  срасталось  с  искусством
и  все  дальше  отступало  от  начал  церковности.  Этому  содействовало  и  но¬
вое  отношение  к  творчеству,  которое  представлялось  способом  разруше¬
ния  преград  между  человеком  и  вечностью.  Дзэнская  эстетическая  кон¬
цепция  опиралась  на  несколько  близких  друг  другу  понятий  —  саби
(скрытая  гармония  вещей),  ваби  (сельская  простота)  и  югэн  (не  выра¬
зимая  словами  истина),  ставших  критерием  оценки  всех  явлений  дейст¬
вительности.  В  основе  этих  понятий  лежало  стремление  в  каждой  мало¬
сти  уловить  тайну  вечно  обновляющегося  мира,  единого  с  человеческой
душой.
 Осмысление  через  природу  главных  законов  бытия  имело  важные  для
искусства  последствия.  Оно  способствовало  превращению  исконного  пан¬
теизма  в  особое  пейзажное  мировосприятие,  подчинившее  себе  все  обла¬
сти  творчества.  Впервые  природа  превратилась  в  главный  объект  изобра¬
жения.  Ее  образ,  воплощенный  в  пейзажной  композиции,  стал  выразите¬
лем  идеалов  времени.  От  буддийских  антропоморфных  изображений
в  живописи  и  пластике,  от  сложных  алтарных  построений  и  икон,  стре¬
мящихся  воссоздать  схему  вселенной,  от  многоречивости  иллюстративных
свитков  японское  искусство  переключилось  на  те  области  творчества,  ко¬
торые  позволяли  с  наибольшей  полнотой  воплотить  представления  о  при¬
роде  и  пространстве  как  носителях  духовного  начала.  Ими  стали  ланд¬
шафтный  архитектурный  ансамбль  и  монохромный  свиток.
 В  монастырском  и  жилом  зодчестве  периода  Муромати  произошел
целый  ряд  преобразований.  Утверждение  лидирующей  роли  пейзажа  в  ан¬
самбле  привело  к  постепенной  перестройке  его  пространственной  концеп¬
ции,  а  в  XVI  веке  завершилось  сложением  нового  архитектурного  стиля  —
сёин,  соединившего  в  себе  черты  монастырских  келий  и  усадеб  военной
знати.  Суть  нововведений  заключалась  в  том,  что  единый  прежде  внут¬
ренний  объем  дома  (характерная  черта  стиля  синдэн)  оказался  расчле¬
ненным  рядом  таких  элементов,  как  раздвижные  двери  (сёдзи)  и  сколь¬
зящие  перегородки  (фусума),  что  позволило  более  гибко  и  динамично
координировать  различные  части  здания  с  окружающей  средой.  Интерье¬
ры  были  четко  соотнесены  с  ростом  человека  благодаря  новой  масштаб¬
ной  единице,  определяемой  размерам  соломенных  циновок  (татами),  за¬
крывающих  весь  пол.  В  комнатах  впервые  выделились  место  для  интеллек¬
туальных  занятий  в  виде  книжной  полки  (тигайдана)  и  окна  с  широким
подоконником  (сёин),  а  также  ниша  (токонома)  —  место  для  важ¬
нейших  объектов  созерцания:  пейзажного  свитка  и  символического  бу¬
кета.  Все  эти  преобразования  лишили  храм  и  дворец  их  былой  парадно¬
сти,  содействовали  перестройке  зрительных  точек.  Появление  ниши
с  композицией  из  цветов  (икэбана)  и  пейзажным  свитком  означало  воз¬
никновение  в  жилом  помещении  своеобразного  алтаря,  эстетического
центра  и  выразителя  духовных  идеалов.  Введение  скользящих  дверей,
 40

открывающих  сад  с  разных  точек  зрения,  позволяло  сосредоточить  вни¬
мание  на  изменчивости  природы.
 Облик  новой  столицы  в  XIV—XV  веках  во  многом  определялся  рас¬
положившимися  вокруг  комплексами  дзэнских  монастырей  и  загородных
резиденций  правителей.  Именно  сюда  сходились  теперь  все  нити  духов¬
ной  жизни.  Здесь,  вдали  от  столичного  шума  и  суеты,  воплощались
в  жизнь  новые  художественные  замыслы.  Признаки  новых  веяний  про¬
являются  уже  в  организации  Кинкаку  (Золотого  павильона),  выстроен¬
ного  в  1394  году  и  получившего  свое  наименование  за  покрытые  тонким
слоем  листового  золота  стены  и  колонны.  Это  единственное  сооружение,
сохранившееся  от  комплекса  обширного  загородного  дворца  сёгуна  Аси¬
кага  Ёсимицу  —  Китаяма-дэн  (Западный  горный  дворец),  перестроенно¬
го  в  1408  году  в  храм.  Квадратное  в  плане  трехэтажное  деревянное  здание
Кинкаку,  отражающееся  в  спокойной  глади  пруда,  естественно  вписы¬
валось  в  мир  окружающей  его  природы.  Близкое  многоэтажным  дворцам
Китая,  оно  в  то  же  время  воплотило  в  себе  черты  японского  зодчества  —
легкость  каркаса,  стройность  свайной  конструкции,  миниатюрность  и  со¬
размерность  всех  пропорций.  Первые  два  его  этажа  с  открытой  галереей,
построенные  в  стиле  синдэн,  предназначались  —  один  для  жилья,  другой
для  занятий  поэзией  и  музыкой.  Третий  —  место  для  размышлений  —  был
решен  в  стиле  дзэнских  храмов.  Таким  образом,  в  едином  здании  сосре¬
доточились  и  дом,  и  храм,  и  кабинет  для  занятий.  Хотя  особенности  стиля
синдэн  по-прежнему  определяли  конфигурацию  не  расчлененных  на
комнаты  залов  Кинкаку,  трансформацию  претерпели  многие  принципы
традиционного  стиля.  Пол  покрыли  циновки-татами,  тонкие  опорные
столбы  расположились  по  периметру  группами,  исчезла  акцентирован¬
ная  парадность  фасада,  открытого  на  искусно  продуманный  озерно-ост¬
ровной  ландшафт.
 Еще  острее  это  полное  единение  с  садом  ощущается  в  сооруженном
в  1480-х  годах  павильоне  Гинкаку  (Серебряный  павильон),  входившем
как  элемент  ансамбля  во  дворец  сёгуна  Асикага  Ёсимасу  —  Хигасияма-
дэн  (Восточный  горный  дворец).  Квадратный  в  плане  скромный  двух¬
этажный  павильон,  расположенный  на  берегу  пруда,  окруженный  с  се¬
вера  большими  деревьями,  кажется  органичной  частью  природного
мира.  Этому  содействуют  и  естественная  окраска  темного  дерева  построй¬
ки,  и  ее  пространственная  организация,  при  которой  устранились  барье¬
ры,  стоявшие  в  зданиях  типа  синдэн  между  природой  и  внутренними
покоями.  Невысоко  поднятый  столбами  павильон  не  имел  ни  входных
лестниц,  ни  круговой  галереи.  Их  заменила  веранда  первого  этажа,
не  отграниченная  от  комнат  порогом.  Нависающий  над  прудом  край
этой  веранды  составил  почти  не  ощутимую  для  сидящего  на  полу  чело¬
века  грань  между  домом  и  внешней  средой.  Раздвижные  стены,  обтяну¬
тые  бумагой,  также  помогали  пространству  вливаться  внутрь  открытого
дома.  Способность  интерьера  Гинкаку  к  беспрерывной  трансформации
содействовала  превращению  небольшой  ячейки  дома  в  сложный  орга¬
низм,  все  части  которого  оказывались  неразрывно  соединенными  между
собой  и  окружающим  миром.  Еще  более  полно  черты  нового  проявились
в  структуре  входящего  в  ансамбль  Хигасияма-дэн  одноэтажного  павиль¬
она  Токудо  (1486),  объединявшего  функции  храма,  кабинета  и  места  для
чайных  церемоний,  распространившихся  в  это  время.  Внешне  он  уподоб¬
лялся  сельский  хижине,  а  его  интерьер,  расчлененный  фусума,  вклю¬
чал  в  себя  помимо  ниши  с  полками-тигайдана  жаровню  для  кипячения
воды.
 47.  Чашка  для  чайной  церемонии.
XVI  в.
 41

В  период  Муромати  усиливаются  черты  стилистической  близости
между  светским  и  культовым  зодчеством.  Обмирщение  буддийской  ре¬
лигии  привело  постепенно  к  упрощению  структуры  монастырского  ан¬
самбля.  В  нем  утратились  такие  элементы,  как  кондо,  пагода,  колоколь¬
ня.  С  утверждением  культа  настоятеля  и  разрешением  монахам  вступать
в  брак  большее  внимание  стало  уделяться  оформлению  жилых  покоев.
Эти  черты  особенно  выявились  в  разросшихся  дзэнских  монастырях  сто¬
лицы  (Тэнрюдзи,  Нандзэндзи,  Дайтокудзи,  основанных  в  XIV  и  допол¬
ненных  в  XVI—XVII  вв.),  в  которых  наряду  с  главным  ансамблем,  вы¬
строенным  в  традиционных  формах,  сложились  микроансамбли  —  так
называемые  дочерние  храмы.  Эстетическим  центром  этих  замкнутых
в  стенах  монастырей  был  дом  настоятеля  —  ходзё,  окруженный  системой
садов.  Скромное  по  своему  облику  здание  ходзё  не  имело  предоставлен¬
ного  для  обозрения  фасада,  так  как  попасть  внутрь  него  можно  было
только  через  коридор,  соединенный  с  другими  постройками.  Внутренние
покои  ходзё  членились  скользящими  перегородками  на  несколько  ком¬
нат,  открывающихся  на  окружающие  дом  сады.  Таким  образом,  этот
своеобразный  обитаемый  храм,  не  воспринимаемый  отдельно  от  сада,
воплотил  в  себе  новую  архитектурную  концепцию.
 Окружающее  пространство  приобрело  новые  функции  при  доме,  пред¬
назначаясь  уже  не  для  прогулок,  а  для  созерцания  изнутри  комнаты.
Под  воздействием  дзэнского  учения,  по  которому  просветление  достигается
путем  приобщения  к  миру  природы,  сложился  тип  нового  «алтаря»  —
дзэнского  прихрамового  сада,  являющегося  главным  объектом  поклоне¬
ния  и  олицетворяющим  вселенную.  В  соответствии  с  этим  изменилась
его  композиция,  углубилась  перспектива.  Сад  начал  строиться  по  прин¬
ципу  пейзажной  картины,  показывающей  мир  в  его  космическом  охвате.
Постепенно  перестроилась  и  его  колористическая  гамма.  Она  стала  более
сдержанной,  подчиняясь  идее  гармонического  единства  природы.  Исчез¬
ло  все,  что  несло  в  себе  элементы  случайного.  Цветы  заменились  кустар¬
никами  и  мхом,  горбатые  мостики  —  дикими  камнями.  Каждый  компо¬
нент  приобрел  особую  символическую  значимость.  Представление  об  эле¬
ментах  сада  как  о  частях  вселенной  предельно  обострило  взгляд  худож¬
ника  (как  правило  дзэнского  монаха),  заставило  его  вглядываться
в  предметы  как  в  нечто  священное.  Это  определило  особое  умение  обоб¬
щать  увиденное,  придавать  явлениям  ассоциативный  смысл.  Сопоставле¬
ние  противоборствующих  в  природе  начал  —  высокого  и  низкого,  светло¬
го  и  темного,  камней  и  воды,  деревьев  и  мхов,  составляющее  с  древности
основу  каждой  ландшафтной  композиции,  стало  в  XIV—XV  веках  пово¬
дом  для  рождения  чрезвычайно  емкой  системы  образов-символов.  Посте¬
пенно  сложились  и  каноны  построения  сада,  зафиксированные  в  дзэнских
трактатах.
 Сады  периода  Муромати  делились  на  два  основных  типа  —  цукияма
(пейзажный,  холмистый)  и  хиранива  (плоский)  14.  В  больших  садах  эти
типы  зачастую  дополняли  друг  друга.  Сады  цукияма  представляли  собой
комбинацию  камней,  деревьев,  мхов  и  водоемов  и  были  предназначены
как  для  созерцания  из  интерьера,  так  и  для  рассматривания  со  многих
точек  зрения  во  время  прогулок.  Непременной  принадлежностью  таких
«прогулочных»  садов  был  маленький  павильон  —  сяридэн,  живописно
расположенный  на  берегу  водоема.  Самый  старый  из  садов  этого  типа  —
сад  мхов  монастыря  Сайходзи  в  Киото  (1339),  основание  которого  при¬
писывается  дзэнскому  монаху  Мусо  Кокуси,  расчленялся  надвое.  Верх¬
ний  —  так  называемый  сухой  сад  —  представлял  собой  композицию  из
 42

48.  Схема  сада  храма  Дайсэнин  монастыря  Дайтокудзи  в  Киото.  1509
 диких,  хаотично  нагроможденных  камней  и  песка.  Суровый  н  напряжен¬
ный,  он  символизировал  мужественное  начало  природы.  Нижний  равнин¬
ный  сад  мхов,  с  озерами  и  деревьями,  весь  построенный  на  нюансах  зе¬
леных  оттенков  и  погруженный  в  тенистый  полумрак,  олицетворял  ее
гармоническую  женственность.
 К  типу  пейзажных  принадлежали  озерно-островные  обширные  сады
монастыря  Тэнрюдзи  (XIV  в.),  а  также  сады  Золотого  и  Серебряного
павильонов,  созданные  художником  Соами.  Они  были  тонко  продуманы
в  единстве  неярких  цветовых  оттенков,  комбинациях  природных  форм  —
скал,  водоемов  и  островов.  Воплощающие  реальную  красоту  японской
природы,  они  в  то  же  время  представляли  собой  сложную  систему  ассо¬
циативных  связей  и  символов.  Это  позволило  дополнять  их  со  временем
новыми  эффектными  компонентами.  Так,  в  ансамбль  Серебряного  па¬
вильона  в  XVIII  веке  был  введен  холмистый  ландшафт,  названный  Садом
Луны.
 Тип  обычно  небольшого  прихрамового  плоского  сада  повествовал
о  величии  природы  уже  иными  путями.  Он  составлялся  из  «вечных»
элементов:  песка,  гальки  и  будто  случайно  разбросанных  по  ним  камней.
Замкнутый  с  трех  сторон  глухой  глинобитной  стеной,  такой  сад  воспри¬
нимался  как  непосредственное  продолжение  и  завершение  дзэнского  до¬
ма  настоятеля  и  предназначался  только  для  созерцания  из  покоев.  Своей
графической  строгостью  он  гармонировал  с  лаконизмом  и  простотой  ар¬
хитектуры.  Простирающийся  у  подножия  приподнятой  над  ним  веранды,
такой  сад  представлялся  созерцающему  его  человеку  как  бы  увиденным
с  далекого  расстояния  и  вызывал  в  сознании  самые  разные  образы.
На  иллюзии  большого  мира,  увиденного  с  птичьего  полета,  построена
выразительность  одного  из  самых  знаменитых  «сухих»  ландшафтов  —
сада  монастыря  Рёандзи,  созданного  художником  Соами  в  конце  XV  —
начале  XVI  века.  Ритмика  этого  сада,  включившего  в  себя  пятнадцать
камней,  разбросанных  на  прямоугольной  засыпанной  галькой  площадке,
зависела  не  столько  от  живописности  отдельных  элементов,  сколько  от  их
искусной  группировки,  пауз  между  ними.  Расчерченное  тонкими  борозд¬
ками  светлое  поле,  с  пятнами  мха  вокруг  камней,  уподоблялось  моно¬
хромной  картине,  построенной  на  тонких  вариациях  линий  и  тонов.
 Другой  характерный  пример  композиции  типа  хиранива  —  сады  ан¬
самбля  Дайсэнин  монастыря  Дайтокудзи  (1509).  Окружающие  со  всех
 43

сторон  дом  настоятеля,  они  состоят  из  нескольких  самостоятельных  ча¬
стей,  олицетворяющих  все  этапы  человеческого  бытия  —  от  дерзаний
юности  до  гармонии  старости.  В  саду  камней  «Дайсэнин»  изобразитель¬
ный  момент  играет  важную  роль.  Природа  предстает  здесь  в  разнооб¬
разных  проявлениях  своей  стихийности.  Композиция  из  камней  и  гальки
создает  иллюзию  бурного  потока,  несущегося  в  ущелье  между  скал,  ко¬
рабля,  плывущего  к  райским  островам,  моста,  перекинутого  через  ущелье.
Сад  «Океан  пустоты»,  расположенный  по  другую  сторону  дома,  напротив,
построен  на  предельной  условности  и  лаконизме  форм.  В  нем  нет  ничего,
кроме  двух  небольших  галечных  холмиков,  высящихся  среди  расчерчен¬
ной  граблями  прямоугольной  площадки.  Все  художественные  средства
здесь  также  создают  иллюзию  пространственности,  но  рождают  иной,
гармоничный  эмоциональный  настрой.
 В  своей  выразительности  сад  «Дайсэнин»  близок  монохромным  роспи¬
сям,  исполненным  Соами  на  внутренних  перегородках  дома  настоятеля
того  же  храма.  Они  дополняют  друг  друга,  воплощают  тот  же  круг  поня¬
тий  и  образов.  Стиль  монохромных  росписей  формируется  вместе  со
стилем  японских  садов  на  протяжении  XIV—XVI  веков.  Начиная  с  пе¬
риода  Муромати  раздвижные  перегородки  (фусума)  превращаются  в  фон
для  пейзажных  композиций,  зрительно  расширяющих  пространство  ма¬
леньких  комнат  и  как  бы  вторящих  ландшафтам,  расположенным  за
пределами  дома.
 Во  второй  половине  XIV  века  активное  развитие  получает  в  Японии
и  пейзажная  монохромная  живопись  тушью  на  свитках  —  суйбоку-га.
Воспринятые  из  Китая  правила  и  методы  были  быстро  освоены  японца¬
ми,  так  как  соответствовали  эстетическим  запросам  времени.  На  протя¬
жении  XIV—XVI  веков  этот  жанр  проделал  сложный  путь.  Ранние  пей¬
зажные  композиции  хотя  и  опирались  на  богатые  традиции  китайского
искусства,  сюжетно  были  значительно  более  ограниченными.  Они  как  бы
продолжали  развивать  идеи  икон-мандал,  фиксируя  преимущественно
момент  прикосновения  человека  к  божеству  в  образе  природы.  Темати¬
ческую  узость  предполагала  и  система  обучения.  Школы  живописи  фор¬
мировались  в  пределах  дзэнских  монастырей,  где  художники-монахи
копировали  прославленные  образцы.  В  репертуаре  таких  дзэнских  ма¬
стеров  XIV  века,  как  Мокуан,  Бомпо,  Као-Нинга,  были  изображения
прославленных  патриархов,  приобщившихся  к  вольной  жизни  природы
и  как  бы  вырвавшихся  тем  самым  из  потока  обыденности.  В  конце
 XIV 	—  начале  XV  века  важнейший  смысл  приобрели  изображения  гор¬
ных  пейзажей  с  уединенной  хижиной  отшельника,  иллюстрации  дзэнских
притч.  Вариации  на  эти  темы  были  созданы  Минтё,  Дзёсецу  и  Сюбуном.
Их  пейзажи,  как  бы  воспринятые  глазами  созерцателя,  уединившегося
от  мирской  суеты,  эпичны,  полны  символики,  сурового  величия.  Они  изо¬
бражают  мир  в  его  нетронутой  целостности.  Пропитанные  влагой  осен¬
него  тумана  или  скованные  холодом  зимы  бескрайние  просторы  гор  без¬
людны  и  пустынны.  В  этих  композициях  были  сделаны  важные  шаги
к  постижению  красоты  природы,  поэтическому  обобщению  ее  разнооб¬
разных  состояний.  В  пейзажах  второй  половины  XV  века  прослеживают¬
ся  уже  и  особенности  национального  видения.
 Основным  выразителем  новых  тенденций  стал  Сэссю  (Тойо  Ода,
1420—1506).  В  его  творчестве  выявились  не  столько  отличные  от  китай¬
ской  живописи  стилевые  черты,  сколько  более  активное  отношение  ко
всему  увиденному  и  пережитому.  Как  и  многие  японские  художники  той
поры,  Сэссю  принял  монашество  в  столичном  дзэнском  монастыре  Сёко-
 49.  Гэйами.  Созерцание  водопада.
Фрагмент  свитка.  1478
 44

кудзи.  Здесь,  а  впоследствии  во  время  длительного  путешествия  по  Ки¬
таю,  он  освоил  все  тайны  и  приемы  пейзажной  живописи  тушью.  Особен¬
ности  его  творческого  почерка  раскрываются  с  наибольшей  остротой
в  произведениях  последних  лет.  Так,  семнадцатиметровая  картина,  на¬
званная  «Длинный  пейзажный  свиток»  (1486),  развертывается  перед
зрителем  как  живописная  поэма,  повествующая  о  красоте,  многообразии
и  кипучей  жизни  природы.  Художник  создал  картины  разных  жанров,
среди  них  портреты,  сцены  из  жизни  легендарных  буддийских  проповед¬
ников.  Но  самыми  выразительными  являются  пейзажи,  отмеченные  ост¬
ротой  видения,  мощной  концентрацией  чувств.  Эти  качества  особенно
ощутимы  в  картине  «Зима»  (около  1480).  Монохромный  свиток  построен
на  напряженном  ритме  сильных  и  резких,  ломающихся  линий.  Скованные
морозом  вода,  воздух  и  горы  замерли  в  тишине,  как  бы  расколовшись  от
стужи  на  хрупкие  острые  кристаллы.  Вся  композиция  основывается  не
на  повествовании,  а  на  тонких  и  неожиданных  ассоциациях,  сменах  рит¬
ма,  асимметрии,  создающей  сложное  равновесие.  Очертания  гор  неясны,
они  проступают  внезапно,  как  видение,  пространство  условно,  планы  сме¬
щены,  расстояния  словно  поглощаются  воздухом.  Этот  пейзаж,  исполнен¬
ный  суровой  простоты  и  мужественности,  был  не  только  воплощением  идеи
космической  силы  вселенной,  но  и  своеобразным  гимном  ее  красоте.  Мо¬
щи  природы,  бескрайности  ее  просторов  посвящены  и  другие  произведе¬
ния  Сэссю,  всегда  взволнованные  и  динамичные,  окрашенные  личным  ми¬
роощущением.
 Традиции  Сэссю  прослеживаются  в  творчестве  Сэссона,  Гэйами,  а  так¬
же  Соами.  В  конце  XV  —  начале  XVI  века  в  японскую  живопись  прони¬
кают  новые  веяния  и  настроения.  Параллельно  со  школами  дзэнских
монастырей  формируется  придворная  школа  —  Кано.  Основатели  ее  —
Кано  Масанобу  и  Кано  Мотонобу  —  были  представителями  военного  со¬
словия  и  пользовались  покровительством  сёгунов  Асикага.  Атмосфера
изысканной  роскоши  придворного  быта  не  могла  не  повлиять  на  идейные
и  стилистические  черты  живописи.  Особенностью  декоративных  компо¬
зиций  школы  Кано,  исполняемых  чаще  всего  на  раздвижных  перегород¬
ках  (фусума)  и  на  ширмах,  было  соединение  принципов  монохромного
пейзажа  с  цветовой  насыщенностью  традиционной  японской  живописи
Ямато-э.  В  таких  произведениях,  как  «Водопад»  Кано  Мотонобу  или
«Чжоу  Мао  Сю  любуется  лотосами»  Кано  Масанобу,  условность  приемов
соединялась  с  декоративной  праздничностью,  точной,  подчас  дробной
и  детальной  акцентировкой  отдельных  мотивов  —  цветов,  птиц,  трав  и  де¬
ревьев.  Параллельно  со  школой  Кано  формируется  и  другая  школа  свет¬
ской  живописи  —  Тоса,  считавшая  себя  непосредственной  преемницей
традиций  хэйанского  стиля.  В  ее  декоративно-плоскостных  композициях
сказалась  тяга  к  прямой  реставрации  старой  образной  системы.
 Принципы  многочисленных  видов  художественных  ремесел  периода
Муромати  основывались  на  эстетических  идеалах,  сложившихся  в  дзэн¬
ских  монастырях  и  при  дворах  сёгунов.  На  протяжении  XIV—XV  веков
вместе  с  распространением  дзэнского  ритуала  чайных  церемоний  скла¬
дывается  и  круг  обслуживающих  его  предметов.  Олицетворявшие  собой
духовный  смысл  церемонии,  эти  предметы  тщательно  подбирались.
В  каждом  из  них  должен  был  сохраняться  аромат  старины,  непритяза¬
тельной  красоты,  изменчивости  живой  природы.  С  культом  чая  связано
развитие  изделий  из  металла,  в  частности,  железных  котелков  для  кипя¬
чения  воды,  отличавшихся  пластичностью  округлых  форм,  грубоватостью
декора.  В  нарочитой  простонародности  керамики,  употреблявшейся  при
 45

ритуальных  чаепитиях,  в  асимметрий  и  неровностях  черепка,  неясности
его  рисунка  виден  принцип  саби  —  то  есть  уподобление  естественной
природе.  Этому  принципу  соответствовала  продукция  «шести  старых  пе¬
чей»—  Бидзэн  (Окаяма),  Эхидзэн  (Фукуи),  Сэто  (Айти),  Сигарака  (Си¬
га),  Тамба  (Хиого).  В  выпускаемой  ими  керамике  сохранялась  сельская
грубоватость,  основанная  на  случайности  и  неожиданности  эффекта  об¬
жига,  которая  впоследствии  была  возведена  в  эталон  художественности
дзэнской  эстетикой.
 Ярким  явлением,  воплотившим  идеалы  придворной  культуры,  было
оформление  спектаклей  расцветшего  в  XIV—XV  веках  театра  Но.  Эсте¬
тика  этого  театра  также  сложилась  под  воздействием  дзэн-буддизма,
с  его  стремлением  выявить  скрытую  за  внешней  оболочкой  явлений  исти¬
ну  мира  —  югэн.  Этот  принцип  придал  традициям  древних  ритуальных
танцев  новый  оттенок  духовной  напряженности  и  драматизма  15.  Важной
принадлежностью  действия  были  костюмы  и  маски  актеров,  монумента¬
лизирующие  фигуры  людей,  возвышающие  их  до  образной  значительно¬
сти  храмовой  скульптуры.  Маски  разных  персонажей  —  стариков,  краса¬
виц  или  сверхъестественных  существ  —  не  столько  открыто  демонстриро¬
вали  какое-либо  переживание,  сколько  давали  почувствовать  неоднознач¬
ность  человеческих  эмоций.  Изготовление  масок  было  сложным  искусст¬
вом,  в  котором  специализировались  поколения  потомственных  мастеров.
Они  вырезались  из  дерева,  покрывались  многослойным  грунтом,  а  затем
тщательно  шлифовались  и  расписывались.  Пластическая  моделировка
масок  отличалась  большой  тонкостью  нюансов,  меняющихся  от  освеще¬
ния,  придающих  лицам  оттенок  полувыявленных  чувств  —  гнева,  веселья
и  печали.
 Декоративные  искусства  периода  Муромати  неразрывно  связаны  ни¬
тями  духовного  единства  со  всеми  видами  художественной  деятельности.
В  японской  культуре  последующих  времен  содружество  разных  видов
искусств  уже  никогда  не  было  столь  слитным.
 ИСКУССТВО  КОНЦА  XVI  -  СЕРЕДИНЫ  XIX  ВЕКА.
 ПЕРИОДЫ  МОМОЯМА,  ЭДО  (ТОКУГАВА)
 Поздний  феодализм,  охватывающий  в  Японии  время  со  второго  деся¬
тилетия  XVII  века  по  середину  XIX  века,  отделен  от  периода  Муромати
кратким,  но  весьма  значительным  в  истории  японской  духовной  жизни
периодом  Момояма  (1573—1614).  В  это  время  был  положен  конец  дли¬
тельным  междоусобным  войнам  и  установлена  централизованная  власть
над  крупными  феодалами  (даймё).  Конец  XVI  века  стал  рубежом  не  толь¬
ко  двух  политических,  но  и  культурных  эпох.  Носительницей  новых  ху¬
дожественных  веяний  была  верхушка  военно-феодального  сословия,
которая  пользовалась  значительной  поддержкой  богатого  купечества.
Укрепление  молодого  и  полного  энергии  купеческого  сословия  сопровож¬
далось  демократизацией  вкусов,  взглядов  и  понятий.  Расширение  торгов¬
ли  с  разными  странами,  в  том  числе  и  европейскими,  содействовало  росту
городов,  развитию  ремесел,  а  следом  за  этим  и  расширению  представле¬
ний  о  мире.
 Со  второй  половины  XVI  века  все  ощутимее  становится  переосмыс¬
ление  духовных  ценностей,  переход  от  религиозного  сознания  к  светско¬
му.  В  искусстве  возросло  стремление  к  яркой  декоративности,  многокра¬
сочности,  пышной  зрелищности.  Но  одновременно  конец  XVI  века  был
 50.  Ко-омотэ.  Маска  театра  Но.
XV  в.
 46

эпилогом  предшествующей  эпохи.  Именно  в  период  Момояма  воплоти¬
лись  в  жизнь  характерные  для  архитектуры,  живописи,  декоративных
ремесел  зрелого  средневековья  принципы  простоты  и  естественности.  Та¬
ким  образом,  японское  искусство  конца  XVI  века  предстает  как  сложный
процесс  сосуществования  и  взаимопроникновения  старого  и  нового.
 Эти  особенности  с  большой  наглядностью  проявились  в  зодчестве.
Культовая  архитектура  утратила  свою  роль  главной  выразительницы
идеалов  времени.  Идея  утверждения  власти  и  могущества  новых  прави¬
телей  воплотилась  в  новых  архитектурных  формах  небывалых  по  вели¬
чине  крепостных  сооружений  —  замков  феодалов,  победно  возносящих
ввысь  свои  дозорные  башни.  Первые  оборонительные  замки  начали
строиться  в  период  междоусобных  войн  на  возвышенностях  вдали  от  по¬
селений.  С  политической  стабилизацией  страны  они  стали  возводиться
уже  и  на  равнинах,  в  центре  владений  даймё,  делаясь  основой  торгово¬
ремесленных  поселений  и  административных  городов.  Символизирующие
силу  правителей,  замки  отличались  от  жилых  домов  и  храмов  не  только
своими  размерами,  но  прочностью  строительных  материалов,  рассчитан¬
ных  на  века.  Этому  способствовали  заимствованные  из  Китая  и  европей¬
ских  стран  приемы  возведения  оборонных  сооружений  —  циклопическая
кладка  каменных  цоколей,  бойницы  с  решетками.  Доминантой  каждого
замка  была  башня  (тэнсю),  состоящая  из  помещенных  на  гигантском,
сложенном  из  каменных  блоков,  трапециевидном  пьедестале  трех,  пяти
или  семи  прямоугольных  в  плане  деревянных  этажей-павильонов  с  гли¬
нобитными  стенами,  зарешеченными  окнами,  черепичными  крышами
и  многочисленными,  богато  декорированными  живописными  фронтонами.
Асимметрично  распланированная  территория  замка,  окруженная  рвом
и  несколькими  рядами  мощных  стен  с  угловыми  башнями  (суми-гура)
и  сторожевыми  (ягура),  включала  в  себя  помимо  центральной  площади
множество  дворов  и  помещений,  подземных  укрытий  и  переходов.  Жи¬
лые  покои  военачальников  —  одноэтажные  здания,  выстроенные  в  стиле
сёин,  располагались  отдельно  от  башен.  Соответствуя  общему  стилю  зам¬
ков,  они  укрупнились  в  размерах,  в  их  орнаментации  появилась  большая
пышность.
 Немногие  из  сохранившихся  японских  замков  конца  XVI  —  начала
XVII  века  (в  Осаке,  Нагое,  Мацумото,  Кумамото)  демонстрируют  разно¬
образие  планировочных  и  пластических  решений,  мощь  архитектурных
форм,  красоту  их  ритмических  чередований.  От  старой  японской  архи¬
тектурной  традиции  они  унаследовали  органичность  сочетания  с  при¬
родным  окружением.  Один  из  самых  живописных  замков  —  Хакуродзё
в  Химэдзи  близ  Кобэ,  основанный  в  1580  году  и  перестроенный  в  начале
XVII  века.  Его  центральная  часть  решена  как  ансамбль  разновеликих
белоснежных  башен,  объединенных  между  собой  внутренним  коридором.
Три  малые  башни,  сгруппированные  вокруг  нарядного  пятиярусного
донжона,  придают  сооружению  особую  ритмическую  выразительность,
создают  ощущение  устремления  ввысь,  что  и  послужило  его  поэтическому
наименованию  —  Хакуро  (белая  цапля).
 После  объединения  страны  замки  почти  утратили  свои  оборонитель¬
ные  функции.  Главная  роль  в  ансамбле  перешла  к  жилым  и  парадным
покоям.  Обширные  комплексы  резиденций  сёгунов,  обнесенные  стенами,
с  пышно  декорированным  входом,  состояли  из  ряда  просторных,  припод¬
нятых  столбами  над  землей  одноэтажных  зданий,  главное  из  которых
включало  в  себя  несколько  сращенных  воедино  павильонов,  асимметрич¬
но  расположенных  в  пространстве.  Интерьеры  каждого  из  них  со  сколь¬
 51.  Тарелка  с  изображением  ири¬
сов.  Начало  XVII  в.
 47

зящими  перегородками  и  покрытыми  татами  полами,  располагались
на  разных  уровнях  и  как  бы  плавно  перетекали  один  в  другой,  завер¬
шаясь  главным  приемным  залом  со  своеобразной  сценической  площадкой
в  глубине  —  престижным  местом  (дзёдан),  выделенным  для  хозяина,  ни¬
шей  (токонома)  и  декоративными  полками  (тигайдана).  По  такому  прин¬
ципу  были  организованы  парадные  покои  замка  Нидзё  в  Киото  (начало
 XVII 	в.).  Его  пять  смежных  залов,  украшенных  по  потолку,  стенам
и  раздвижным  перегородкам  многоцветными  декоративными  росписями,
с  доминирующими  оттенками  сочных  зеленых  тонов  по  золотому  фону,
соответствовали  праздничной  зрелищности  образа  жизни  столичной  зна¬
ти.  По  типу  дворцовых  были  декорированы  и  приемные  залы  дзэнских
монастырей  конца  XVI  —  начала  XVII  века.
 Просторным,  погруженным  в  полумрак  интерьерам  замков  и  монасты¬
рей  более  всего  соответствовала  декоративная  манера  школы  Кано.  Раз¬
витие  монументального  зодчества  в  конце  XVI  —  начале  XVII  века  сти¬
мулировало  ее  тяготение  к  четким  контурам  и  крупным  формам.  Мастера
школы  Кано,  посвятившие  себя  оформлению  замковых  интерьеров,  осво¬
бодились  от  дробности  манеры  и  натурного  правдоподобия  Кано  Маса¬
нобу  и  Кано  Мотонобу.  Первым  дал  новую  трактовку  принципам  мону¬
ментальной  живописи  Кано  Эйтоку  (1543—1590).  Особенностью  его
творческой  манеры,  наиболее  полно  отвечающей  задаче  оформления  об¬
ширных  плоскостей  обтянутых  бумагой  ширм  и  стенных  панелей,  было
подчинение  всех  деталей  главному,  нарочито  героизированному  пейзаж¬
ному  мотиву.  Исполненные  густыми  сочными  красками,  сильной  и  смелой
линией  по  синему  и  золотому  фону,  его  композиции  из  цветов,  трав,  птиц
и  деревьев  обобщали  новые  представления  времени  о  сияющей  красоте
и  мощном  великолепии  мироздания.  В  сумрачных  залах  замков,  излучая
свет  и  создавая  особую  атмосферу  праздничности,  они  казались  окнами
в  сказочно  прекрасный  мир.
 Последующие  представители  школы  Кано,  развивая  традиции  Эйтоку,
включили  в  тематический  репертуар  декоративных  росписей  ряд  новых
сюжетов  и  образов,  которые  с  документальной  точностью  отразили  жизнь
и  быт  японского  города  XVI  столетия.  Внутрь  дворцов  вошли  мотивы
жизни  его  бурлящих  толпой  улиц,  празднеств,  обрядов,  театральных
представлений.  Особой  декоративной  звучностью  отличались  ширмы  типа
намбан,  изображающие  новые  для  японцев  события  —  прибытие  европей¬
цев  («южных  варваров»)  в  их  порты.
 Преобразование  претерпела  и  манера  художников,  работавших  в  мо¬
нохромной  живописи.  В  их  произведениях,  также  связанных  с  оформле¬
нием  интерьеров,  появилась  большая  декоративная  эффектность  и  сме¬
лость  пластических  решений.  Философский  подтекст,  присущий  пейза¬
жам  дзэнских  мастеров,  хотя  и  сохранился,  но  приобрел  более  лирическую
направленность.  Эти  качества  свойственны  работам  прославленного  ма¬
стера  второй  половины  XVI  века,  последователя  Сэссю  —  Хасэгава  То¬
хаку  (1539—1610).  На  пространстве  обтянутой  бумагой  складной,  зиг¬
загами  изгибающейся  ширмы  «Сосны»  одной  лишь  черной  тушью  с  раз¬
мывами  он  передал  не  только  таинственную  красоту  старой  сосновой
рощи,  окутанной  волнами  осеннего  тумана,  но  и  создал  образ  лесного  про¬
стора,  поэтического  в  своей  неясности  и  недосказанности.  О  том,  что
Хасэгава  Тохаку  владел  всеми  приемами  школы  Кано  и  мог  создавать
произведения,  проникнутые  иным  настроением,  свидетельствует  ширма
«Клен»,  расписанная  яркими  красками  по  золотому  фону,  где  каждый
лист  на  ветке  дерева  сияет,  как  драгоценность.
 52.  Главная  башня  замка  Хаку¬
родзё  в  Химэдзи.  Префектура
Хиого.  XVI  в.  Восстановлена  в
XVII  в.  Разрез,  чертеж
 48

53.  Замок  в  Осаке.  План.  Около  1630
 Подобно  тому  как  монохромные  и  многоцветные  росписи  были  обра¬
щены  к  миру  разных  эмоций,  стилю  парадных  дворцов  и  храмов  проти¬
вопоставлялся  стиль  помещений,  предназначенных  для  духовного  сосре¬
доточения  и  выключения  человека  из  потока  житейской  суеты.  Характер
организации  этих  помещений  связан  с  развитием  чайного  ритуала
(тя-но-ю),  превратившегося  в  своеобразную  полумирскую,  полурелигиоз¬
ную  церемонию.  Процедура  чаепития  как  акт  приобщения  к  гармонии
природы  получила  распространение  еще  в  период  Муромати.  По  инициа¬
тиве  дзэнского  монаха  Мурата  Сюко  (1422—1502)  впервые  при  монасты¬
рях  были  выделены  специальные  помещения  для  проведения  нового  жи¬
тейского  ритуала.  Чайные  дома  (тясицу),  построенные  в  духе  дзэнской
эстетики,  восходили  к  облику  хижины  горного  отшельника.  Ощущение
безыскуственной  простоты  и  близости  природе  создавалось  нарочитой
опрощенностью  облика  постройки,  введением  в  интерьер  очага,  корявого,
необработанного  древесного  ствола,  поддерживающего  кровлю.  Но  пра¬
вила  чайной  церемонии  как  ритуала  художественного  окончательно  сфор¬
мулировались  в  конце  XVI  века,  когда  на  арену  вышли  круги  торгово¬
ремесленного  населения,  установившие  свои  эстетические  нормы.  Зако¬
нодателем  новых  правил  стал  Сэн-но  Рикю,  выходец  из  среды  торговцев
портового  города  Сакаи.  Рикю  создал  ансамбль  (примером  которого  может
служить  павильон  Тай-ан  в  Киото,  1582),  в  котором  каждый  компонент,
начиная  от  архитектурных  деталей  и  среды,  окружающей  чайный  дом,
кончая  утварью,  служил  выражению  духовного  единения  людей.  Утончен¬
ное  эстетическое  действо  получало  свою  особую  выразительность  благода¬
ря  интимным  размерам  устланной  циновками  хижины  (в  1,5  или  2  тата¬
ми)  с  глинобитными  стенами,  маленькими  окнами  под  крышей,  пропускаю¬
щими  в  помещение  рассеянный  свет,  монохромному  пейзажу,  висящему
в  нише  токонома,  цветку  в  глиняном  сосуде,  стоящему  перед  ним.  Важ¬
 49

54.  Ансамбль  дворца  Нидзё  в  Киото.  Начало  XVII  в.  Аэрофотосъемка
 55.  Замок  Хакуродзё  в  Химэдзи.
Оборонительные  стены  и  пере¬
ходы  внутри  крепости  XVI—
XVII  вв.
 50
 нейшую  роль  играл  особый  тип  сада  —  тянива,—  по  которому  гости
должны  были  пройти,  чтобы  попасть  в  затаенную  в  его  глубине  хижину.
Приглушенный  в  своей  колористической  гамме,  он  создавал  атмосферу
тишины  и  покоя.  В  отличие  от  дзэнских  прихрамовых  садов-картин,  пред¬
назначенных  для  созерцания,  он  включал  в  себя  дорожки  из  диких  кам¬
ней,  каменные  фонари,  освещающие  путь  к  чайному  дому,  колодцы  для
омовения  рук.  Все  эти  предметы,  эмоционально  подготавливающие  пере¬
ход  из  обыденной  жизни  в  мир  духовный,  были  выполнены  в  духе  эсте¬
тики  ваби-саби.  В  том  же  ключе  была  решена  и  чайная  утварь.
 Требованиям  ритуала  по-прежнему  наиболее  полно  отвечала  керами¬
ческая  продукция  «старых  печей».  Но  в  период  Момояма  под  воздейст¬
вием  корейских  керамистов  (захваченных  в  плен  во  время  войны)  орга¬
низуются  и  новые  мастерские,  осваиваются  многокамерные  наклонные
печи,  позволяющие  выпускать  большое  количество  посуды.  Подчиненные
единым  эстетическим  канонам  японские  сосуды  XVI  века  поразительны
по  своему  многообразию.  Трещины  и  затеки,  разрывы  глиняной  массы
служили  поводом  для  создания  неожиданных  живописных  и  пластиче¬
ских  эффектов.  Зеленоватые  глазури  сосудов  типа  ига  напоминали  пати¬
ну  старой  бронзы.  Изделия  типа  карацу,  производимые  на  севере  острова
Кюсю,  были  покрыты  толстым  слоем  серо-белой  глазури,  позволяющей
ощутить  шероховатость  черепка.  Сосуды  типа  орибэ,  квадратные  по  форме,
украшались  травянисто-зелеными  глазурями  и  геометрическими  узорами.
Особой  популярностью  пользовались  сосуды  типа  раку,  мягкие  и  пла¬
стичные  по  формам,  покрытые  однотонной  глазурью.  В  XVI  веке
мастера-керамисты  уже  не  были  безымянными.  Многие  из  них  создали
свои  стилистические  направления.  В  керамических  предметах  для  чайной
церемонии  они  стремились  передать  живое  и  трепетное  ощущение  измен¬
чивой  природы.
 Оформление  парадных  интерьеров  замка,  напротив,  предполагало  пыш¬
ность  и  праздничность  всей  утвари.  В  период  Момояма  особого  расцвета

56.  Павильон  Хиункаку  монастыря  Нисихонгандзи  в  Киото.  Конец  XVI  —  начало
XVII  в.
 достигает  искусство  лаков.  Столики,  шкатулки,  ларцы  украшались  эф¬
фектными,  броскими,  асимметрично  расположенными  узорами.  В  допол¬
нение  к  технике  маки-э  стали  применять  гравировку,  роспись  эмалями,
золотым  лаком.  Обилие  золота  отличает  и  костюмы  театра  Но,  выполнен¬
ные  из  драгоценных  тканей.
 Декоративные  начала  в  искусстве  усилились  на  этапе,  завершающем
историю  японской  феодальной  культуры.  Названный  Эдо,  или  Токугава
(по  наименованию  новой  столицы  и  правящей  династии  сёгунов),  этот
сложный  и  противоречивый,  кризисный  для  феодализма  период  стал
вместе  с  тем  порой  расцвета  целого  ряда  художественных  явлений,  тесно
связанных  с  жизнью  японских  городов.  Хотя  сёгуны  Токугава  с  1639  года
пресекают  сношения  Японии  с  иностранными  державами,  внутренние
процессы,  наметившиеся  в  XVI  веке,  не  приостанавливаются.  Бурно
растут  японские  города,  несмотря  на  сословный  гнет,  множатся  благосо¬
стояние  и  авторитет  купечества.  Наряду  с  такими  старыми  культурными
очагами,  как  Киото,  развивающими  традиции  предшествующей  поры,  на
авансцену  выдвигаются  портовые  города  —  Нагасаки,  Осака,  Сакаи.  Ду¬
ховным  центром  страны  становится  столица  Эдо  (современный  Токио)
с  ее  активным  торгово-ремесленным  населением,  формирующим  новые
этические  и  эстетические  нормы.  Мировоззрение  пробивающего  себе  до¬
рогу  третьего  сословия  отличает  мирское  восприятие  явлений  жизни,
стремление  высвободиться  из-под  влияния  феодальной  морали.  Эти  ка¬
чества  ощутимы  в  новых  видах  и  жанрах  искусства,  ориентированных
на  вкусы  горожан  —  новелле,  театре  Кабуки,  гравюре  укиё-э.
 Для  художественной  жизни  позднефеодальной  Японии  характерны
резкие  контрасты.  Традиции  средневековья  в  период  Токугава  утрачи¬
вают  свое  единство.  Сосуществование  полярных  тенденций  с  наибольшей
наглядностью  выявилось  в  зодчестве.
 С  установлением  власти  Токугава  и  утверждением  конфуцианства
в  качестве  ведущей  идеологии  буддийское  храмовое  зодчество  оконча¬
 51

тельно  себя  изживает.  Черты  стилистического  различия  архитектурных
памятников  определяются  уже  не  столько  принадлежностью  к  культо¬
вым  или  светским  ансамблям,  сколько  следованием  традиции  оформления
парадных  или  камерных  комплексов.  Репрезентативные  залы  типа  сёин,
идентичные  во  дворцах  сёгунов  и  монастырях,  в  XVII  веке  в  равной  ме¬
ре  эволюционируют  в  сторону  пышности,  укрупнения  интерьера.  Пред¬
ставление  о  дворцовой  архитектуре  периода  Эдо  дают  павильоны  и  при¬
емный  зал  монастырского  ансамбля  Нисихонгандзи  в  Киото.  Просторные
сооружения  монастыря,  со  сложными  планами,  переходами,  асимметрич¬
ным  расположением  зданий  в  пространстве,  окружались  декоративными
садами,  соответствующими  пышному  оформлению  интерьеров.  Хотя
большой  приемный  зал  имел  простые  и  стройные  конструктивные  эле¬
менты,  масштабы  и  пропорции  интерьера  соответствовали  новым  де¬
коративным  задачам.  Погруженное  в  полусумрак  пространство  казалось
особенно  значительным  благодаря  акцентированию  в  нем  двух  частей  —
передней,  разделенной  двумя  рядами  столбов  на  три  нефа,  и  задней,  вы¬
деленной  приподнятым  уровнем  пола.  Границу  между  высокой  и  низкой
частью  составлял  проходящий  под  потолком  декоративный  фриз,  укра¬
шенный  тонкой  рельефной  резьбой  по  дереву.  Стены  в  глубине  этого
своеобразного  алькова  были  заполнены  яркими  росписями  с  изображе¬
ниями  деревьев,  птиц,  цветов,  жанровых  сцен.  Их  подчеркнуто  декоратив¬
ное  решение  содействовало  зрительному  расширению  границ  интерьера.
 Многогранное  ритмическое  сочетание  живописных  и  декоративных
элементов  характерно  для  так  называемого  Зала  Диких  гусей  того  же
монастыря,  где  вольному  полету  птиц,  изображенных  на  золотых  фонах
бумажных  стен,  вторят  те  же  мотивы,  выполненные  рельефом  на  дере¬
вянных  фризах,  а  также  силуэты  ярких,  как  бы  парящих  вееров,  кото¬
рыми  расписаны  кассеттированные  потолки.  Тенденция  к  изощренно¬
 57.  Хонами  Коэцу  и  Таварая  Сотацу.  Олени.  Фрагмент  свитка.  Начало  XVII  в.
 52

сти  и  многообразию  декора  еще  более  ощутима  в  грандиозном  ансамбле
мавзолеев  сёгунов  Токугава  в  Никко  (центральная  часть  острова  Хонсю),
выстроенном  в  первой  половине  XVII  века.  Хотя  оформление  погребаль¬
ных  храмов  знати  издавна  отличалось  особой  нарядностью,  мавзолеи  но¬
вых  правителей  превзошли  своей  роскошью  все  былые.  Соединивший
черты  буддийского  и  синтоистского  зодчества  ансамбль  включил  в  себя
два  больших  комплекса  Тосёгу  и  Тайюин,  вольно  трактующих  разнооб¬
разные  стили.  В  главном  ансамбле  Тосёгу  (1617,  перестроен  в  1634—
1636),  раскинувшемся  среди  зелени  кипарисовой  рощи,  ощущение  изо¬
билия  земной  жизни  создается  уже  входными  воротами  Ёмэймон,  обиль¬
но  покрытыми  резьбой,  металлическими  пластинами  с  позолотой.  Сплошь
декорированы  резьбой  и  «китайские»  ворота  (Карамон)  с  фигурами  зо¬
лотых  драконов,  размещенными  по  белому  лаковому  полю.  Апофеозом
роскоши  является  главный  храм  Хондэн,  с  пышными  капителями,  слож¬
но  вырезанными  фронтонами  крыш.  Интерьеры  храмов  Тосёгу  украше¬
ны  столь  же  богато,  как  и  наружная  часть  здания.  Живопись,  накладки
из  бронзы,  резьба  по  дереву  —  все  соединилось  в  пестром  и  праздничном
великолепии.
 Для  архитектуры  загородных  резиденций  и  чайных  павильонов,  на¬
против,  характерны  сдержанность  декора,  подчеркнутая  простота  форм.
Самый  выразительный  из  них  —  загородный  императорский  дворцовый
ансамбль  Кацура  (1620—1658),  расположенный  к  юго-западу  от  Киото,
занимающий  площадь  в  66  тыс.  кв.  м,  состоит  из  нескольких  групп
строений  и  маленьких  павильонов,  вольно  распланированных  среди  ис¬
кусно  продуманного  в  своей  естественности  парка.  Органичное  соеди¬
нение  разных  архитектурных  стилей:  парадного  —  синдэн,  жилого  —  сё¬
ин  и  стиля  чайного  павильона  —  сукия,—  позволило  зодчим  добиться
наиболее  непринужденного  и  интимного  единения  архитектуры  и  при¬
роды.  Главное  сооружение,  расположенное  на  берегу  живописного  озера
с  островками,  лишено  акцентированного  фасада.  Оно  состоит  из  трех
приращенных  друг  к  другу  углами  построек,  образующих  зигзагообраз¬
ную  линию,  Старого  сёина,  Среднего  сёина  и  Нового  сёина,  к  которому,
в  свою  очередь,  примыкают  музыкальная  комната  и  ряд  других  постро¬
ек.  По  берегам  водоема  свободно  раскинулись  и  меньшие  компоненты
ансамбля  —  Сёкинтэй  (Павильон  Сосны-лютни),  Сёкатэй  (Павильон  Лю¬
бования  цветами),  чайный  павильон  Гэппаро  и  буддийский  мемориаль¬
ный  храм  Ориндо.  Графические  очертания  приподнятых  над  землей  зда¬
ний,  простые  формы  деталей  глубоко  продуманы  в  своих  масштабах  и
соотношениях  с  садом.
 Ансамбль  Кацура  включает  в  себя  сады  разных  типов,  но  их  общий
характер  определяется  стилем  чайных  садов,  рассчитанных  на  движение
человека  по  определенному  маршруту  к  тому  или  иному  дому.  В  соответ¬
ствии  с  этим  продуманы  и  многообразные  точки  зрения  из  дома  в  сад
и  из  сада  на  здание,  тонко  осмысленные  в  своей  пейзажности.
 Садово-парковые  ансамбли  XVII  века,  принадлежащие  к  разным  ти¬
пам,  демонстрируют  развитие  и  завершение  двух  стилистических  направ¬
лений  японского  средневекового  зодчества.  Сосуществование  разнообраз¬
ных  тенденций  характеризует  и  изобразительное  искусство.  В  XVII—
 XVIII 	веках  продолжают  развиваться  традиции  декоративной  многокра¬
сочной  и  однотонной  живописи,  сложившиеся  на  предшествующих  эта¬
пах.  Придворными  живописцами  при  сёгунах  Токугава,  стремившихся  к
пышности  и  великолепию,  продолжали  по-прежнему  оставаться  предста¬
вители  школы  Кано.
 58.  Тории  Киёмаса.  Актер  Итикава
Дандзюро  в  роли  Такенуки  Го¬
ро,  сгибающего  бамбук.  1697
 59.  Судзуки  Харунобу.  Девушка
на  веранде.  Середина  1760-х

60.  Кацусика  Хокусаи.  Бочары.
Из  серии  «100  видов  горы  Фудзи».
1834-1835
 54
 В  развитии  японской  декоративной  живописи  XVII  столетия  особо
важную  роль  сыграли  мастера,  чье  творчество  сформировалось  в  Киото,
где  наиболее  полно  сохранилась  связь  живописи  с  художественными  ре¬
меслами.  Идеалы  утонченной  культуры  прошлых  столетий  были  по-ново¬
му  осмыслены  выходцами  из  семей  ремесленников  —  художниками  Хона¬
ми  Коэцу,  Таварая  Сотацу  и  Огата  Корином,  сформировавшими  в  япон¬
ской  живописи  особое  направление.  Под  воздействием  их  школы,  с  её
ощущением  праздничного  богатства  материального  мира,  развивались
все  основные  виды  и  жанры  японского  декоративного  искусства.  Коэцу
возродил  бытовавший  в  период  Хэйан  тип  изысканных  свитков-поэм,
объединяющих  живописные  изображения,  чаще  всего  помещенные  на
золотых  или  серебряных  фонах,  с  каллиграфическими  текстами.  Под
влиянием  Коэцу  сформировалось  и  творчество  Сотацу  (работал  между
1600—1640),  прославленного  своими  ширмами,  в  которых  традиции  жи¬
вописи  Ямато-э  сплавились  с  монументальной  силой  и  звучностью  роспи¬
сей  дворцов  Момояма.  Созданные  им  композиции:  «Придворные  танцы»,
«Боги  ветра  и  грома»,  «Волны  у  берегов  Мацусима»,  —  отмечены  не  толь¬
ко  цветовой  насыщенностью,  но  и  упругой  силой  ритмов,  концентрацией
энергичных  линий,  смелостью  и  завершенностью.
 Наследником  традиций  Сотацу  и  главой  школы  стал  Огата  Корин
(1658—1716)  —  мастер  необычайно  широкого  диапазона.  Его  росписям,
исполненным  восторга  перед  драгоценной  красотой  творений  природы,
присущи  особая  цветовая  гармония  и  свобода  композиционного  построе¬
ния.  Каждое  из  его  произведений,  будь  то  ширма  с  изображением  лило¬
вых  ирисов  или  веер  с  мотивом  осенних  трав,  отмечено  пластичностью
и  чистотой  линий,  динамизмом,  соединением  условности  и  поэтической
правды  жизни.  Корин  для  своих  росписей  использует  старые  приемы:
золотые  фоны,  сочетания  ярких  тонов  и  золотых  контуров,  традиционную
форму  складных  ширм,  но  интерпретирует  каждый  мотив  по-новому,  пре¬
дельно  обобщая  увиденное  и  заостряя  внимание  на  эмоциональном  рас¬
крытии  образа.  Почти  невозможно  провести  грань  между  станковыми
и  прикладными  произведениями  Корина.  И  не  только  потому,  что  он
с  одинаковым  подъемом  расписывал  театральные  костюмы,  веера,  кера¬
мическую  посуду  и  инкрустировал  лаковые  шкатулки.  Его  творчество
было  в  подлинном  и  высоком  смысле  синтезирующим:  утилитарные  и  ху¬
дожественные  начала  выступали  в  нем  в  нерасторжимом  единстве.  Но¬
визна  его  решений  заключалась  в  том,  что  при  сохранении  средневековой
ассоциативности,  его  произведения  были  лишены  той  внутренней  отстра¬
ненности,  которая  характеризовала  живопись  Ямато-э.  В  них  появились
открытость  и  смелость,  свойственные  взгляду  горожанина,  ощутившего
себя  первооткрывателем  и  певцом  земных  ценностей.
 На  рубеже  XVII  и  XVIII  веков  новые  декоративные  и  жанровые  от¬
тенки  приобретают  и  произведения,  выполненные  в  традиции  монохром¬
ной  живописи  тушью  и  отвечающие  духовным  потребностям  образован¬
ных  кругов.  Поэты-живописцы  Мацуо  Басё,  Секадо,  Кёроку,  Сампу  соз¬
дают  эскизные  аккомпанементы  к  коротким  стихотворениям  хайкай  в
виде  лаконичных,  лирических  монохромных  композиций  рисунка  и  кал¬
лиграфии  —  хайга.  Продолжающая  традиции  хайга  киотская  школа  Нан¬
га,  или  Бундзинга,  была  созвучна  передовым  устремлениям  времени
своим  противоборством  нарастающей  помпезности  придворного  ис¬
кусства,  проповедью  свободного  дилетантизма,  непринужденностью  жи¬
вописного  языка,  осознанием  ценности  личности  художника.  Представи¬
тели  этой  школы  —  Икэно  Тайга,  Урагами  Гёкудо,  Ёса  Бусон  принесли

в  живопись  новые  черты.  Приблизив  к  людям  мир  средневековых  образов,
они  сообщили  традиционным  пейзажным  мотивам  большую  эмоциональ¬
ную  взволнованность  и  экспрессивность.  В  XVIII  веке  ряд  живописцев
совершает  новые,  хотя  и  не  всегда  удачные  попытки  осовременить  образ¬
ный  строй  японской  средневековой  живописи.  Среди  них  Маруяма  Окио,
который  в  своих  пейзажах  стремился  несколько  эклектически  соединить
принципы  европейского  и  японского  искусства,  применяя  линейную  пер¬
спективу  и  объемную  моделировку.
 Попытки  демократизации  языка  японского  искусства  нашли  наиболее
органическое  воплощение  в  графике  направления  укиё-э.  Ориентирован¬
ная  на  вкусы  горожан  дешевая  и  легко  тиражируемая  гравюра  на  дереве
явилась  одним  из  важных  звеньев  художественной  жизни,  способствую¬
щих  ее  обновлению.  Центром  изготовления  ксилографии  стала  столица
Эдо,  где  уже  в  конце  XVII  века  сформировались  основные  ее  жанры  —
изображение  красавиц,  актеров  театра  Кабуки,  сцен  из  жизни  горожан.
Интерес  к  повседневной  жизни  и  потребность  в  ее  художественном  вос¬
создании  в  XVII  веке  были  так  велики,  что  на  первых  этапах  развития
ксилографии  оттеснили  ведущую  тему  старого  японского  искусства  —
пейзаж.  Впервые  актеры  и  гейши,  банщицы  и  продавщицы,  ремесленники
и  борцы  стали  не  только  героями  изобразительного  искусства,  но  и  его
потребителями.  Изготовление  гравюр  приобрело  широкий  размах,  усовер¬
шенствовались  технические  приемы.  В  художественном  процессе  участ¬
вовало  несколько  человек.  Художник  выполнял  рисунок,  резчик  резал  и
подготавливал  доски  (из  вишни,  груши,  японского  самшита)  для  каждого
цвета,  печатник  вручную  делал  оттиски,  подбирая  и  проверяя  оттенки
этих  цветов.
 Эволюция  японской  ксилографии  отражает  духовный  рост  и  усложне¬
ние  потребностей  городского  населения  страны.  Основателем  японской
ксилографии  считается  Хисикава  Моронобу  (1618  —  около  1694).  Его  гра¬
вюры,  еще  монохромные  и  подцвеченные  от  руки,  полны  бытописатель¬
ства,  интереса  к  земным  человеческим  занятиям  и  чувствам.  Первые  цвет¬
ные  гравюры  связывают  с  именами  Нисикава  Сукэнобу  и  Исикава  Тоё¬
нобу,  посвятивших  свое  творчество  воспеванию  женской  красоты.  С  по¬
исками  более  тонкого  раскрытия  эмоционального  мира  человека  связано
усложнение  технических  приемов  ксилографии  в  XVIII  веке.  Мастером,
осмыслившим  выразительные  возможности  многоцветной  гравюры,  стал
Судзуки  Харунобу  (около  1724—1770),  который  использовал  мягкие  по¬
лутона  и  нежную  окраску  предметов  для  усиления  поэтической  значимо¬
сти  женских  образов.  Для  создания  лирической  эмоциональной  атмосферы
он  применял  не  только  ритм  плавно  струящихся  линий,  продиктованный
волокнистой  структурой  дерева,  но  и  мягкий,  всегда  условный  колорит,
то  холодноватый  («Туалет  куртизанки»),  то  теплый  и  золотистый  («Де¬
вушка  с  журавлем»).  Образ  женщины,  хрупкой  и  нежной,  раскрываю¬
щийся  через  ритм  ее  грациозных  движений,—  основная  тема  всех  его
произведений.
 Миру  лирических  женских  образов  в  XVIII  веке  как  бы  противопостав¬
ляется  мир  театральных  героев,  в  которых  выявляются  мужественность,
стремительность,  повышенная  энергия  и  темперамент.  Сценические  прин¬
ципы  театра  Кабуки  —  эффектность  силуэта,  фасадная  обращенность  ак¬
тера  к  зрителю  —  сформировались  в  работах  художников  династии  Тории.
Тории  Киёнобу,  Тории  Киёмаса  и  Тории  Киёмицу  средствами  гравюры
придали  героизированный  облик  изображенным  ими  актерам  и  канонизи¬
ровали  их  черты.  Театральная  гравюра  последующих  этапов  еще  больше
 61.  Кацусика  Хокусай.  Лист  из
серии  «100  видов  горы  Фудзи».
1834-1835
 55

62.  Китагава  Утамаро.  Яма  Уба
и  Кинтаро.  1798
 63.  Цуба.  XVIII  в.
 содействовала  раскрытию  сложности  эмоционального  мира  театральных
образов.  Самый  выдающийся  из  театральных  графиков,  Тёсюсай  Сяраку
(конец  XVIII  —  начало  XIX  в.)  проявил  интерес  уже  не  только  к  дей¬
ствию,  но  и  к  психологическому  процессу  творчества  актеров.  Его  наро¬
чито  укрупненные  погрудные  портреты  театральных  героев  исполнены
предельного  эмоционального  накала.  В  сведенных  судорожной  гримасой
лицах,  в  словно  шевелящихся  напряжепных  пальцах  рук,  в  резких  склад¬
ках  одежды  мастер  передает  сложную  гамму  владеющих  актером  чувств,
напряженный  драматизм  страстей.
 На  протяжении  XVIII  века  мастера  гравюры  продолжали  упорные
поиски  новых  путей  для  передачи  умонастроения  своих  современников.
Чрезвычайно  обогатил  цветовую  палитру  японской  гравюры  Китагава
Утамаро  (1753—1806),  выявивший  множество  нюансов  в  характеристике
человеческих  эмоций.  Часто  для  изображения  одной  детали  мастер  упот¬
реблял  десятки  досок.  Цветовой  ритм  его  гравюр  в  сочетании  с  гибкой  и
пластичной  линией  создавал  многообразную  гамму  настроений  —  печали  и
радости,  тревоги  и  безмятежности.  Утамаро,  как  и  Харунобу,  стал  певцом
женской  красоты.  Но  образы  его  разнообразнее,  эмоциональный  мир  шире
и  значительнее.  Для  него  каждая  из  его  героинь  —  воплощение  какого-
либо  качества:  нежности,  хрупкости,  силы.  Весьма  разнообразный  в  своих
выразительных  приемах,  он  то  удлиняет  пропорции  тел,  придавая  жен¬
ской  фигуре  изысканную  грацию,  то  создает  мощные  простонародные  жен¬
ские  типы,  изображая  сцены  повседневного  труда,  показывая  красоту
крепкого  обнаженного  тела,  по-новому  интерпретируя  образы  легендар¬
ных  героинь  японских  мифов.  Особенности  художественного  языка  Ута¬
маро  наглядно  проявляются  в  его  поясных  и  погрудных  женских  портре¬
тах  (серия  «Большие  головы»),  где  лицо  женщины,  веселой  или  печаль¬
ной,  выполненное  в  сложной  технике  полихромной  печати  на  фоне  мер¬
цающей  поверхности,  занимает  почти  всю  плоскость  большого  листа.
Отмеченные  идеализацией  портреты  Утамаро  как  бы  обобщают  черты  его
современниц  и  в  то  же  время  передают  живое  ощущение  жизни.
 Развитие  японской  ксилографии  феодального  периода  завершилось  в
 XIX 	веке.  Творчество  самого  крупного  мастера  этого  времени  —  Кацусика
Хокусая  (1760—1849)  —  стоит  уже  на  грани  эпохи  феодализма  и  совре¬
менности.  Его  искусству  свойственны  многие  новые  черты  —  невиданная
дотоле  широта  охвата  жизненных  явлений,  масштабность  восприятия  дей¬
ствительности.  Чрезвычайно  разнообразный  по  своему  творческому  диа¬
пазону  Хокусай  оставил  грандиозное  количество  произведений:  среди  них
поздравительные  картинки  —  суримоно,  гравюры  на  темы  древних  легенд,
альбомы  с  зарисовками  быта,  а  также  возрожденные  им  как  самостоятель¬
ный  жанр  пейзажи.  Принципы  изображения  природы  мастер  черпает  из
прошлого.  Однако  его  пейзажи,  величавые  и  мощные,  полные  жизне¬
утверждения,  отличаются  от  средневековых  не  только  своей  внутренней
активностью,  но  и  тем,  что  человеку  отводится  в  них  новое  важное  место.
Тема  труда  простого  человека  властно  входит  в  его  произведения.  Она  не¬
изменно  соотносится  мастером  с  природой  и  ее  масштабами,  получает  в  его
листах  особую  поэтическую  значимость.  Люди,  занятые  беспокойными
повседневными  делами,  изображаются  на  фоне  величавой  горы  Фудзи,
придавая  ее  образу  разные  оттенки.  Неукротимая  сила  духа  и  энергия
ощущаются  в  борьбе  людей  со  стихией,  в  работе  на  корабельных  верфях,
в  путешествиях.  Хокусай  отождествляет  образ  своей  страны  и  японской
природы  с  самым  крупным  ее  вулканом  —  Фудзиямой  (которому  посвя¬
щены  большие  циклы  его  гравюр).  В  широкой  ассоциативности  его  мыш¬

ления  проявляется  живая  связь  с  пантеизмом  средневековья.  Она  ощути¬
ма  и  в  ритмической  выразительности  его  линии,  то  плавной  и  гибкой,  то
колючей  и  рваной,  и  в  особом  понимании  и  передаче  пространства.  Но  ко¬
лорит  Хокусая  нов.  Он  исполнен  небывалой  глубины,  напряженности  и
мощи.  Бархатистые  цвета  не  смешиваясь  переходят  один  в  другой,  помо¬
гая  передать  густую  плотность  сине-белых  струй  водопада,  упругую  силу
воли,  напряженный  ритм  очертаний  погружающегося  в  закатный  сумрак
вулкана.  Ирония  горожанина  и  благоговейный  восторг  перед  красотою
мира  органически  сочетаются  в  творчестве  Хокусая,  чьи  произведения,
одновременно  простые  и  сложные,  с  наибольшей  полнотой  воплотили  ми¬
ровосприятие  его  современников.
 Образ  родины  был  по-новому  интерпретирован  последователем  Хоку¬
сая  —  Андо  Хиросиге  (1787—1858),  создателем  проникнутых  тонким  ли¬
рическим  настроением  пейзажных  композиций.  Используя  многочислен¬
ные  технические  приемы  —  тиснение,  раскат,  —  Хиросиге  с  неповторимым
обаянием  воспроизвел  облик  японских  провинций  в  разные  поры  года.
В  своих  видах  заснеженных  поселков,  путников,  застигнутых  дождем,  рав¬
но  как  и  в  серии  «53  станции  дороги  Токайдо»  (1833—1834),  он  с  удиви¬
тельной  достоверностью  запечатлел  камерную  красоту  природы  японских
островов.
 Развитие  торгово-ремесленных  центров  в  XVII—XVIII  веках  обусло¬
вило  подъем  декоративного  искусства.  Повысилось  внимание  к  миру  ве¬
щей,  сложились  новые  представления  о  красоте,  что  повлекло  за  собой
существенное  переосмысление  предметной  среды,  окружающей  человека.
Первая  половина  XVII  века  стала  важным  переломным  этапом  в  разви¬
тии  керамического  производства.  Наряду  с  изысканными  и  простыми  фор¬
мами,  созданными  Хонами  Коэцу  для  чайной  церемонии,  возникает  кера¬
мика  нового  типа.  Ее  основным  центром  становится  Киото,  где  формиру¬
ется  ряд  неповторимых  индивидуальных  манер.  Первые  технические  и
художественные  открытия  в  области  керамики  связываются  с  именем  Но¬
номура  Нинсэя  (1598—1660),  прославившегося  своими  нарядными  изде¬
лиями,  украшенными  многоцветными  эмалевыми  росписями  с  добавле¬
нием  золота  по  черному  и  белому  фону.  Под  влиянием  Нинсэя  сложилось
творчество  и  другого  ведущего  керамиста  киотской  школы  —  Огата  Кэнд¬
зана  (брата  Огата  Корина,  1663—1743),  который,  восприняв  у  своего  учи¬
теля  принципы  условной  декоративной  росписи,  создал  свою  неповтори¬
мую  манеру.  Обаяние  его  простых  и  строгих  изделий  заключалось  в  сво¬
боде  и  непринужденности  соотношения  росписи  и  формы,  неожиданности
и  смелости  сочетания  графических  узоров,  асимметрично  рассекающих  по¬
верхность  блюд  и  сосудов.
 Начиная  с  XVII  века  в  быт  японцев  входит,  быстро  распространяясь
по  всей  стране,  фарфор.  Заимствованные  у  китайских  и  корейских  масте¬
ров  декор  и  формы  сосудов  приобретают  местные  черты.  Родоначальником
стиля  японского  фарфора  стал  Сакаида  Какиемон  (1596—1666).  Спокой¬
ные  и  плавные  формы  его  изделий  покрыты  по  молочно-белой  поверхно¬
сти  черепка  надглазурными  полихромными  узорами  птиц  и  цветов.  С  неж¬
ной  гладкостью  и  яркостью  рисунков  фарфоровых  сосудов  перекликались
предметы  из  лаков.  Лаковые  изделия  этой  поры  поражают  усложнен¬
ностью  приемов.  Техника  резьбы  и  рельефа  зачастую  сочетается  с  ин¬
крустацией  золотом  и  перламутром,  золотые  порошки,  смешанные  с  лаком,
получают  многообразные  оттенки.  Прославленные  произведения  Хонами
Коэцу,  Огата  Корина  —  тушечницы  и  шкатулки  —  отличаются  нарядной
 57

праздничностью,  неожиданными  и  смелыми  контрастными  сочетаниями
цветов  и  материалов.
 В  украшении  оружия  применялись  многообразные  ювелирные  прие¬
мы  инкрустация  металлами,  перегородчатая  эмаль.  Особого  совершен¬
ства  достигли  потомственные  мастера  в  изготовлении  предохранительных
пластинок  у  рукояти  меча  —  цуб,  орнаментация  которых  превратилась  в
самостоятельную  ветвь  искусства.
 В  одежде  периода  Токугава  ощущается  тяга  к  яркости,  декоративной
броскости  16.  Лишенные  карманов  мужские  костюмы  дополнялись  особым
видом  миниатюрных  резных  скульптур-брелоков  —  нэцкэ,  с  помощью  ко¬
торых  к  поясу  прикреплялись  кисеты,  трубки  и  коробочки  для  медикамен¬
тов.  Как  вид  искусства  нэцкэ  целиком  связаны  с  бытом  и  представлениями
горожан.  В  их  компактных  формах,  вырезанных  из  кости,  рога  или  дере¬
ва,  воплотился  целый  мир  фольклорных  образов,  сохраненных  и  переос¬
мысленных  народной  фантазией,  отмеченных  юмором,  живой  наблюда¬
тельностью.  Несмотря  на  сложность  композиционных  построений,  нэцкэ
в  то  же  время  всегда  сохраняли  свою  утилитарную  функцию,  диктующую
форму  предмета,  его  соотнесенность  с  одеждой.  Миниатюрная  пластика,
созданная  как  безвестными,  так  и  знаменитыми  мастерами  Японии,  яви¬
лась  одной  из  важных  и  значительных  областей  позднесредневекового  ис¬
кусства.  В  ней  как  бы  сплавились  традиции  скульптуры  предшествующих
эпох.
 Японское  искусство  завершающей  стадии  средневековья  формирова¬
лось  в  своеобразных  условиях.  Изоляция  страны  от  внешнего  мира  не
могла  не  затормозить  в  целом  поступательные  темпы  ее  развития.  Тем
значительнее  выступают  в  истории  те  художественные  явления,  которые
в  условиях  изживающего  себя  феодализма  содействовали  переходу  к  но¬
вому  пониманию  действительности.  Такими  явлениями  в  XVIII—XIX  ве¬
ках  стали  гравюра  укиё-э  и  богатый  мир  декоративных  искусств,  неисчер¬
паемые  в  своей  обращенности  к  окружающей  жизни.  Именно  они  связали
прошлое  японской  культуры  с  настоящим,  пронеся  сквозь  века  важней¬
шие  критерии  красоты,  понимание  свойств  материалов,  органичность  связи
искусства  и  природы,  которые  стали  основой  современной  национальной
культуры.

ПРИМЕЧАНИЯ
 1 	Главными  из  богов-покровителей  земледелия  почитались
богиня  Солнца  Аматэрасу,  бог  грозы  и  ураганов  Сусаноо,
богиня  Луны  Цукиёми.  Отождествляемые  с  ними  священ¬
ные  предметы  —  меч  (символ  могущества  вождя),  зеркало
(знак  Солнца)  и  когтеобразной  формы  яшма  —  магатама
(знак  плодородия  и  силы)  —  стали  символами  синтоизма,
всегда  присутствующими  в  святилищах.  Подробнее  см.  ли¬
тературу:
 Иофан  Н.  А.  Культура  Древней  Японии.  М.:  Наука,
1974,  261  с.,  38  ил.
 Кageyama  Н.  The  Arts  of  Shiuto.  New  York  —  Tokyo,
 Weatherhill  —  Heibonsha  1973.  143  p.,  138  ill.
 2 	Самый  большой  в  Японии  курган  Нинтоку-тэнно  был  ос¬
нован  в  V  веке  (на  территории  современной  префектуры
Осака).  Длина  окружности  330  м,  высота  33  м.
 3 	В  погребальных  камерах  курганов  встречались  разнооб¬
разные  предметы  из  золота,  серебра,  золоченой  бронзы.
Это  —  шлемы  вождей,  ритуальное  оружие,  подвески,  брас¬
леты,  колокольчики.
 Kidder  J.—  Ed.  Early  Japanese  Art:  The  Great  Tombs
 and  Treasures.  London.  Thames  and  Hudson,  1964,  254  p.,
 91  ill.
 4 	В  результате  реформы  645  года  в  Японии,  по  примеру
Китая,  установилось  единовластие  императора.  Все  земель¬
ные  угодья  были  объявлены  государственной  собствен¬
ностью,  раздаваемой  представителям  разных  сословий  в  ка¬
честве  наделов.
 Конрад  Н.  И.  Очерки  истории  культуры  средневековой
Японии.  М.:  Искусство,  1980,  143  с.,  100  ил.
 5 	Культ  Будды-Русяна  (Русяна-буцу,  Дайбуцу),  получив¬
ший  распространение  в  период  Нара,  основывался  на
отождествлении  основателя  вероучения  Шакьямуни  с  син¬
тоистским  божеством  солнца  Аматэрасу.  Хотя  Русяна-буцу
был  идентичен  космическому  божеству  всеобъемлющего
света  Вайрочане  (по-японски  Бирусяна),  нарские  секты
почитали  его  как  особое  божество.
 Арутюнов  С.  А.,  Светлов  Г.  Е.  Старые  и  новые
боги  Японии.  М.:  Наука,  1968,  119  с.,  30  ил.
 Кobayashi  Т.  Nara  Buddhist  Art:  Todai-ji.  New  York  —
 Tokyo,  Weatherhill  —  Heibonsha,  1975.  157  p.,  165  ill.
Виноградова  H.  А.  Скульптура  Японии  III—XIV  вв.
М.:  Изобразительное  искусство,  1981,  238  с.,  119  ил.
 6 	Буддийское  вероучение  расчленяется  на  два  главных  на¬
правления  —  Хинаяна  и  Махаяна.  Оба  они  исходят  из  ос¬
новных  положений  буддизма,  трактующих  жизнь  как  бес¬
прерывную  цепь  перерождений  и  страданий.  Но  в  путях
освобождения  от  страданий  и  достижения  успокоения
в  небытии  (нирване)  эти  направления  разнятся  между
собой.  Хинаяна,  или  Узкий  путь  спасения,  —  наиболее  ран¬
нее  учение,  распространившееся  в  странах  Юго-Восточной
Азии.  Оно  отличалось  проповедью  сурового  аскетизма.
Спасение,  по  этому  учению,  мыслилось  как  личный  подвиг
отдельных  индивидуумов.  Махаяна,  или  Широкий  путь
спасения,  противопоставила  идее  индивидуального  подвиж¬
ничества  идею  спасения  всеобщего  с  помощью  милосерд¬
ных  божеств  —  бодхисатв.  Абстрактная  мысль  о  нирване
была  заменена  более  понятным  образом  прекрасного
рая  —  места  отдохновения  праведных  душ.  В  противопо¬
 ложность  Хинаяне,  Махаяна  постепенно  создала  чрезвы¬
чайно  обширный  пантеон,  в  который  наряду  с  основате¬
лем  учения  Гаутамой  (Шакьямуни)  вошли  многие  другие
божества.  Это  учение  прошло  несколько  стадий  развития.
В  период  раннего  средневековья  оно  еще  хранило  отголос¬
ки  суровых  нравственных  норм  Хинаяны.
 Кочетов  А.  Н.  Ламаизм.  М.:  Наука,  1973,  199  с.,  29  ил.
 Japanese  —  English  Buddhist  Dictionary.  Tokyo,  Daito  Shup¬
 pansha,  1965,  383  p.
 7 	Тори  —  имя  скульптора.  Б  у  с  с  и  —  титул,  который,  на¬
чиная  с  периода  Асука,  присваивался  мастеру  —  ваятелю
буддийских  статуй.  С  XII  века  стал  также  обозначением
священного  ранга.
 8 	Гигаку  (виртуозная  музыка)  —  первая  танцевальная
ритуальная  японская  драма,  пришедшая  из  Индии  через
Китай  и  Корею.  Переживает  расцвет  в  VII—VIII  веках.
Огромные  маски  гигаку  покрывали  голову  актера  почти
целиком.
 Бугаку  (танец  и  музыка)  —  одна  из  древнейших  форм
японского  культового  хореографического  представления,
восходящая  к  середине  VII  века.  Наивысший  расцвет  бу¬
гаку  —  XI—XVI  века.  Непременной  принадлежностью  ак¬
теров  бугаку  были  маски,  закрывающие  часть  головы.
Меньшие  по  размерам,  чем  маски  гигаку,  они  имели
подвижные  элементы  и  были  рассчитаны  на  то,  чтобы
не  стеснять  движения  актеров.
 Иофан  Н.  А.  Указ.  соч.
 9 	На  протяжении  периода  Нара  формируются  и  другие  ви¬
ды  живописи  —  иконы  на  свитках,  иллюстрации  к  буддий¬
ским  сутрам.  Они  демонстрируют  этап  освоения  техниче¬
ских  и  образных  навыков  Китая  и  других  восточных  стран.
 Terukazu  A.  La  peinture  japonaise.  Geneve,  Skira,
 1977.  217  p.,  80  ill.
 Pane  R.  Т.,  Soper  A.  C.  The  Art  and  Architecture
 of  Japan.  Harmondsworth,  Penguin  Books.  Second  edition
 1974.  306  p.,  173  ill.
 10 	Время  расцвета  сект  тэндай  и  сингон  —  IX—XI  века.  Сек¬
та  тэндай  (по-китайски  Тянь  Тай),  возникшая  в  Китае,
пыталась  синкретически  объединить  многочисленные  ре¬
лигиозные  направления,  трактуя  их  как  ступени  к  «Исти¬
не  Будды».  Впитывая  в  себя  разнообразные  учения,  тэн¬
дай  чрезвычайно  расширила  пантеон  буддийских  божеств.
Проповедуя,  что  Буддой  могут  стать  не  только  люди,  но
и  животные,  горы,  растения,  это  учение  приблизилось
к  анимизму  древних  японских  верований.  Оплотом  тэндай
в  Японии  стали  монастыри  горы  Хиэй  близ  Киото.  Учение
секты  сингон,  хотя  и  проникло  в  Японию  из  Китая,  заро¬
дилось  в  Индии,  представляя  собой  позднюю  форму  ин¬
дийского  буддизма,  и  распространилось  также  в  Тибете
и  на  Яве.  Сингон  утверждает,  что  опирается  в  своих  докт¬
ринах  на  «истинные  слова  Будды»,  сказанные  узкому  кру¬
гу  посвященных  (миккё).  Все  мысли,  слова  и  действия
людей,  по  этому  учению,  являются  мыслями  и  действиями
верховного  космического  божества  Вайрочаны  (в  Японии
Дайнити-Нёрай),  а  вся  вселенная  представляет  собой  его
космическое  тело.  Из  единения  слова,  тела  и  духа  этого
божества  рождаются  все  явления.  В  мистических  ритуалах
секты  сингон  важную  роль  играла  мандала,  графическое
или  живописное  изображение  вселенной,  где  каждый  эле¬

мент  символизировался  Буддой  или  бодхисатвой.  В  син¬
гонский  пантеон  вошло  множество  божеств,  заимствован¬
ных  из  индуизма  и  других  религий.  Главный  монастырь
сингон  находился  на  горе  Коя,  значительно  отдаленной  от
горы  Хиэй.
 Арутюнов  С.  А.  Светлов  Г.  Е.  Указ.  соч.
 11 	Тантризм,  или  ваджраян  а,—  учение  о  сакральной
магии.  Выросшее  на  основе  добуддийских  шаманских  об¬
рядов,  связанных  с  заклинанием  природных  стихий,  оно
влилось  в  направление  Махаяна  в  VI—VII  веках.  Основой
тантры  считалось  достижение  единения  с  высшим  божест¬
вом  или  ритмами  космоса  путем  жестов  и  сакральных
танцев.
 Кочетов  А.  Н.  Указ.  соч.
 Конрад  Н.  И.  Указ.  соч.
 12 	Первоначальное  значение  названия  «самурай»  произошло
от  японского  слова  «сабурау»  —  служить.  На  поздних  эта¬
пах  японского  средневековья  в  связи  с  усилением  нацио¬
налистических  тенденций  в  политике  правящих  кругов
этому  названию  был  придан  новый  смысл.
 К  о  н  р  а  д  Н.  И.  Указ.  соч.
 13 	В  конце  XII  века  развиваются  области  художественного
ремесла,  связанные  с  оформлением  монументальных  хра¬
мовых  интерьеров.  Возрождается  техника  бронзового  литья,
появляются  литые  колокола,  раки-сярито  в  виде  декора¬
тивных  пагод,  ритуальные  ажурные  золоченые  подвески
для  цветов,  воспроизводящие  в  своих  узорах  сочные  ра¬
стительные  формы.
 Воробьев  М.  В.,  Соколова  Г.  А.  Очерки  по  истории
науки,  техники  и  ремесла  в  Японии.  М.:  Наука,  1975,
230  с,  50  ил.
 Николаева  Н.  С.  Декоративное  искусство  Японии.
М.:  Искусство,  1972,  87  с,  178  ил.
 Noma  S.  The  Art  of  Japan.  Vol.  1.  Kodansha  Interna¬
tional  Ltd,  1978.  305  p.,  198  ill.
 14 	Японские  руководства  по  устройству  садов  —  «Сэндзай
хисё»  (XII  в.)  и  «Цукияма  Сансуй  дэн»  (конец  XV—
XVI  вв.),  отмечая  два  главных  типа  сада,  соответствующих
 рельефу  почвы  (цукияма  и  хиранива),  выделяют  в  них  три
категории,  подобные  категориям  живописи  и  каллиграфии.
Син  —  развернутая  повествовательная  форма,  гё  —  упрощен¬
ная,  более  лаконичная,  со  —  скорописная,  доведенная  до
предельной  краткости  и  в  то  же  время  наиболее  емкая
в  своей  ассоциативности.
 Николаева  Н.  С.  Японские  сады.  М.:  Изобразительное
искусство,  1975,  253  с,  121  ил.
 15 	Эстетические  принципы  театра  Но  были  разработаны  дра¬
матургом  Дзэами  Мотокиё  (1368—1449).  Они  оказали  воз¬
действие  на  всю  концепцию  спектаклей,  исполнявшихся
уже  не  на  открытом  воздухе,  а  на  небольшом  пространст¬
ве  сценической  площадки,  приподнятой  столбами,  покры¬
той  крышей  и  огражденной  задником  с  изображением
вечнозеленой  сосны.  Фигуры  актеров  в  масках,  закрываю¬
щих  лицо,  и  костюмах,  отличающихся  жесткостью  тканей
(парча,  дамаст),  пышностью  и  объемностью  форм,  каза¬
лись  особенно  монументальными  и  значительными.  Эту
значительность  подчеркивали  и  узоры  одежд,  располагав¬
шиеся  к  концу  периода  Муромати  по  плечам  и  подолу
(стиль  ката-сусо).
 Ёкёку  —  классическая  драма  Японии.  Пер.  с  японск.
Г.  Делюсиней.  Сост.  и  автор  предисловия  Н.  Анарина.
М.:  Наука,  1979,  342  с,  25  ил.
 Zemmaro  Toki.  Japanese  No  Plays.  Tokyo,  Toppan
 Printing,  1954.  204  p.,  153  ill.
 16 	Запрещение  использовать  дорогие  ткани,  связанное  со
строгой  регламентацией  быта  горожан,  повлекло  за  собой
разнообразные  приемы  оформления  хлопковой  одежды.
Они  сводились  к  переходу  от  тканого  мелкого  узора
к  свободной  ручной  росписи  (путем  нанесения  рисунка
рисовой  пастой  с  помощью  тонкой  палочки).  Поверхность
косодэ  (кимоно)  стала  таким  образом  рассматриваться  как
картинный  фон,  на  который  наносился  крупный,  асиммет¬
рично  расположенный  узор.
 Николаева  Н.  С.  Декоративное  искусство  Японии.
 Noma  S.  The  Arts  of  Japan.  Vol.  2.  Kodansha  Interna¬
tional  Ltd,  1978.  326  p.,  263  ill.

РЕПРОДУКЦИИ

1. 	СОСУД  ТИПА  ДЗЁМОН.  III—
II  ТЫС.  ДО  Н.  Э.
 2. 	СОСУД  ТИПА  ДЗЁМОН.  III—
II  ТЫС.  ДО  Н.  Э.
 3. 	СОСУД  ТИПА  ДЗЁМОН.  III—
II  ТЫС.  ДО  Н.  Э.
 4. 	СОСУД  ТИПА  ДЗЁМОН.  II  ТЫС.
ДО  Н.  Э.
 5. 	СОСУД  ТИПА  ЯЁЙ.  IV—III  ВВ.
ДО  Н.  Э.
 6. 	ВАЗА  ТИПА  ЯЁЙ.  IV—III  ВВ.
ДО  Н.  Э.
 7. 	ДОГУ  —  ФИГУРКА  ИДОЛА.  II—
I  ТЫС.  ДО  Н.  Э.

8. 	СВЕТИЛЬНИК.  III—II  ТЫС.  ДО  Н.  Э.

9.  ГОЛОВА  ПРИДВОРНОЙ  ДАМЫ.  ФРАГМЕНТ  ХАНИВА.  V  В.

10.  ХАНИВА  —  ЦИЛИНДРИЧЕСКАЯ  ФИГУРА.  V  В.
 И.  ХАНИВА—КОНЬ.  VI  В.
 12. 	ХАНИВА  —ВОИН.  VI  В.
 13. 	ХАНИВА  —  ПРАВИТЕЛЬ  НА  ТРОНЕ.  V—VI  ВВ.
 14  ГЛАВНОЕ  ЗДАНИЕ  АНСАМБЛЯ  НАЙКУ  СИНТОИСТСКОГО  СВЯТИЛИЩА  В  ИСЕ.  III—
 V  ВВ.

15. 	АНСАМБЛЬ  МОНАСТЫРЯ  ХОРЮДЗИ  БЛИЗ  НАРЫ.  VII  В.
ОБЩИЙ  ВИД  ГЛАВНОЙ  ПЛОЩАДИ

16. 	КОНДО  МОНАСТЫРЯ  ХОРЮДЗИ.  VII  В.
 17. 	ТОРИ.  ТРИАДА  СЯКА-НЁРАЙ.  623
 18. 	АЛТАРНАЯ  КОМПОЗИЦИЯ  КОНДО  МОНАСТЫРЯ  ХОРЮДЗИ.  VII  В.

19. 	СТАТУЯ  ГЮДЗЭ-КАННОН.  VII  П.
 20. 	СТАТУЯ  КУДАРА-КАННОН.
ФРАГМЕНТ.  VII  В.

21,  22.  СТАТУЯ  МИРОКУ-БОСАЦУ.  ФРАГМЕНТЫ.  VII  В.

23. 	ПЕРЕНОСНЫЙ  ХРАМ  «ТАМАМУСИ».  VII  В.
 24. 	ЛЕГЕНДЫ  ИЗ  ЖИЗНИ  БУДДЫ.  ФРАГМЕНТ  ЛАКОВОЙ  РОСПИСИ  «ТАМАМУСИ».
 VII 	В.

25. 	АЛТАРЬ  ТАТИБАНА.  РЕЗНОЙ  ФОН

26. 	АЛТАРЬ  ТАТИБАНА.  ТРИАДА  АМИДЫ-НЁРАЙ.  ВТОРАЯ  ПОЛОВИНА  VII  В.
 27. 	ПАГОДА  САНДЗЮНОТО  МОНАСТЫРЯ  ЯКУСИДЗИ  В  НАРЕ.  VIII  В.
 28. 	ТРИАДА  ЯКУСИ-НЁРАЙ.  VIII  В.
 29,  30.  СТАТУЯ  КАННОН-БОСАЦУ.  ФРАГМЕНТЫ.  ВТОРАЯ  ПОЛОВИНА  VII  В.

31. 	ГОЛОВА  ЯКУСИ-НЁРАЙ.  678—685
 32. 	СТАТУЯ  КАННОН-БОСАЦУ
(ЮМЭТАГАЭ  -  КАННОН).
ФРАГМЕНТ.  ВТОРАЯ  ПОЛО¬
ВИНА  VII  —  НАЧАЛО  VIII  В.
 33. 	СТАТУЯ  АСУРА.  ФРАГМЕНТ.
ОКОЛО  734
 34. 	НИРВАНА  СЯКА-НЁРАЙ.  ФРАГ¬
МЕНТ.  711

35. 	СТАТУЯ  ДАЙБУЦУ  (БУДДЫ-РУСЯНА).  ФРАГМЕНТ.  757
 36. 	ДАЙБУЦУДЭН  —  ГЛАВНЫЙ  ХРАМ  МОНАСТЫРЯ  ТОДАЙДЗИ  В  НАРЕ.  ОСНОВАН  В
 VIII 	В.,  РЕКОНСТРУИРОВАН  В  XII  и  XVIII  ВВ.

37. 	СЁСОИН  —  СОКРОВИЩНИЦА  МОНАСТЫРЯ  ТОДАЙДЗИ  В  НАРЕ.  VIII  В.
 38. 	СЁСОИН.  ФРАГМЕНТ  КОНСТРУКЦИЙ

39. 	СТАТУЯ  ФУКУКЭНДЗЯКУ-КАННОН.  СЕРЕДИНА  VIII  В.
 40. 	СТАТУЯ  ФУКУКЭНДЗЯКУ-КАННОН.  ФРАГМЕНТ

41. 	СТАТУЯ  ГЭККО-БОСАЦУ,  ОДНОГО  ИЗ  ДВУХ
БОЖЕСТВ  В  СВИТЕ  ФУКУКЭНДЗЯКУ-КАННОН.
ФРАГМЕНТ.  742—746
 42. 	СТАТУЯ  КОМОКУТЭНА.  ФРАГМЕНТ.  742—746
 43. 	ГОЛОВА  БОДХИСАТВЫ.  КОНЕЦ  VIII  В.
 44. 	КОЛОННАДА  КОНДО  МОНАСТЫРЯ  ТОСЁДАЙДЗИ

45. 	КОНДО  МОНАСТЫРЯ  ТОСЁДАЙДЗИ  В НАРЕ.  750—734

46, 	47.  СТАТУЯ  ПРОПОВЕДНИКА  ГАНДЗИНА.  ФРАГМЕНТЫ.  ОКОЛО  763

48. 	СОСУД  СО  СЦЕНАМИ  ОХОТЫ.  VIII  В.
 49. 	БОДХИСАТВА.  ФРАГМЕНТ.  КОНЕЦ  VII  —  НАЧАЛО  VIII  В.

50. 	КОНДО  МОНАСТЫРЯ  МУРОДЗИ  В  ПРЕФЕКТУРЕ  НАРА.  IX  В.
 51. 	ПАГОДА  МОНАСТЫРЯ  МУРОДЗИ  В  ПРЕФЕКТУРЕ  НАРА.  IX  В.
 52. 	СТАТУЯ  ЯКУСИ-НЁРАЙ.  IX  В.
 53  НЭЙГЭРЭДО  —  ГЛАВНЫЙ  ХРАМ  МОНАСТЫРЯ  САМБУЦУДЗИ  В  ПРЕФЕКТУРЕ  ТОТТО¬
РИ.  XI  В.

54. 	СТАТУЯ  НЁИРИН-
КАННОН.  IX  В.
 55. 	СТАТУЯ  НЁИРИН-
КАННОН.  ФРАГМЕНТ

50.  СТАТУЯ  БОНТЭНЛ.  ФРАГМЕНТ  АЛТАРНОЙ  КОМПОЗИЦИИ.  IX  В.

57.  СТАТУЯ  ФУДО-МЕО.  ФРАГМЕНТ  АЛТАРНОЙ  КОМПОЗИЦИИ.  IX  В.

58. 	СТАТУЯ  СВЯЩЕННИКА  РОБЭНА.  IX  В.

59. 	СТАТУЯ  СИНТОИСТСКОГО  БОЖЕСТВА  ХАЯТАМА-ОНО-МИКОТО.  IX  В.

60  СИСИНДЭН  —  ЦЕРЕМОНИАЛЬНЫЙ  ЗАЛ  ИМПЕРАТОРСКОГО  ДВОРЦА  В  ХЭЙАНЕ
(КИОТО).  IX  В.  РЕКОНСТРУКЦИЯ  XVIII—XIX  ВВ.

61. 	СИСИНДЭН.  ФРАГМЕНТ  ИНТЕРЬЕРА

'Я?
 62. 	ИКОНА-МАНДАЛА  ТАЙДЗОКАЙ.  ФРАГМЕНТ  СВИТКА.  IX  В.
 63. 	СТАТУЯ  СИНТОИСТСКОЙ  БОГИНИ.  ФРАГМЕНТ.  IX  В.

64. 	ХРАМ  ХООДО  МОНАСТЫРЯ  БЕДОИН  В  УЗДИ  БЛИЗ  КИОТО.  1053

65. 	РОСПИСЬ  ДВЕРЕЙ  ХРАМА  ХООДО.  ФРАГМЕНТ.  1053
 66. 	ДЗЕТЕ.  СТАТУЯ  АМИДЫ-НЁРАЙ.  1053
 67. 	ХРАМ  КОНДЗИКИДО  МОНАСТЫРЯ  ТЮСОНДЗИ  В  ХИРАИДЗУМИ  В  ПРЕФЕКТУРЕ
ИВАТЕ.  XII  В.
 68. 	ИНТЕРЬЕР  ХРАМА  КОНДЗИКИДО.  АЛТАРЬ

69. 	СТАТУЯ  ФУГЭН-БОСАЦУ.  ФРАГМЕНТ
 70. 	СТАТУЯ  ФУГЭН-БОСАЦУ.  XII  В.

71. 	ФУДЗИВАРА  ТАКАЁСИ.  ИЛЛЮСТРАЦИЯ  К  РОМАНУ  «ГЭНДЗИ-МОНОГАТАРИ».  ФРАГ¬
МЕНТ  СВИТКА.  XII  В.

72. 	СТАТУЯ  БОГИНИ  КИТИДЗЁТЭН.  XII  В.
 73. 	НЕМАН  (РИТУАЛЬНАЯ  ПОДВЕСКА).  XII  В.

74. 	СТАТУЯ  АМИДЫ-НЕРАЙ  (КАМАКУРСКИЙ  ДАЙБУЦУ).  ОКОЛО  1252
 75. 	НАНДАЙМОН  —  ЮЖНЫЕ  ВОРОТА  МОНАСТЫРЯ  ТОДАЙДЗИ  В  НАРЕ.  XII  В.
 76. 	УНКЭЙ  И  КАЙКЭЙ.  СТАТУЯ  НЁ  —  ОХРАНИТЕЛЯ  ВХОДА.  ФРАГМЕНТ.  1203—1204
 77. 	НАНДАЙМОН.  ФРАГМЕНТ  КОНСТРУКЦИЙ

78. 	СЯРИДЭН  —  СОКРОВИЩНИЦА  МОНАСТЫРЯ  ЭНГАКУДЗИ  В КАМАКУРЕ.  1282—1285
 79. 	СЯРИДЭН.  ФРАГМЕНТ  ФАСАДА
 80. 	ТОРИИ  —  СВЯЩЕННЫЕ  ВОРОТА  СВЯТИЛИЩА  ИЦУКУСИМА  БЛИЗ  ХИРОСИМЫ.  КО¬
НЕЦ  XII  —  НАЧАЛО  XIII  В.
 81. 	СВЯТИЛИЩЕ  ИЦУКУСИМА  БЛИЗ  ХИРОСИМЫ.  ОБЩИЙ  ВИД  АНСАМБЛЯ.  КОНЕЦ
XII  —  НАЧАЛО  XIII  В.

82.  УНКЭЙ.  СТАТУЯ  БУДДИЙСКОГО  ПАТРИАРХА  МУТЯКУ.  ФРАГМЕНТ.  1208—1212

83.  СТАТУЯ  СВЯЩЕННИКА  СЮНДЗЁ  ТЁГЭНА.  ФРАГМЕНТ.  ОКОЛО  1206

84.  ФУДЗИВАРА  ТАКАНОБУ.  ПОРТРЕТ  МИНАМОТО  ЁРИТОМО.  ФРАГМЕНТ  СВИТКА.
XII  В.

85.  ПОРТРЕТ  УЭСУГИ  СИГЭФУСА.  ФРАГМЕНТ.  XIII  В.

86,  87.  СТАТУИ  ВОИНОВ-ОХРАНИТЕЛЕЙ.  ФРАГМЕНТЫ  АЛТАРНОЙ  КОМПОЗИЦИИ.  XII  В.

88.  ИЛЛЮСТРАЦИЯ  К  «ДЗИГОКУ  ДЗОСИ».  ФРАГМЕНТ  СВИТКА.  XIV  В.

89.  СОЖЖЕНИЕ  ДВОРЦА  САНДЗЁДЭН.  ФРАГМЕНТ  СВИТКА  «ХЭЙДЗИ-МОНОГАТАРИ-
ЭМАКИ».  XIII  В.

90.  ЭНИ.  ЖИЗНЕОПИСАНИЕ  СВЯТОГО  ИППЭНА.  ФРАГМЕНТ  СВИТКА.  1299

91. 	КАСУГА-МАНДАЛА.  ОКОЛО  1300

92. 	КОСМЕТИЧЕСКАЯ  ШКАТУЛКА.  XIII  В

93. 	КЭКО  (ПОДВЕСНАЯ  КОРЗИНА  ДЛЯ  ЦВЕТОВ).  XIII  В.

94. 	ПАВИЛЬОН  КИНКАКУ  МОНАСТЫРЯ  РОКУОНДЗИ  В  КИОТО.  1394
 95.  САД  ПАВИЛЬОНА  КИНКАКУ.  ОСТРОВА  ЧЕРЕПАХИ  И  ЖУРАВЛЯ.  XIV  В.

96. 	ПАВИЛЬОН  ГИНКАКУ  МОНАСТЫРЯ  ДЗИСЁДЗИ  В  КИОТО.  ОСНОВАН  ОКОЛО  1480
 97. 	АНСАМБЛЬ  ПАВИЛЬОНА  ГИНКАКУ.  САД  ЛУНЫ.  XVIII  В.
 98. 	ТОКУДО  —  ЧАЙНЫЙ  ПАВИЛЬОН  МОНАСТЫРЯ  ДЗИСЁДЗИ  В  КИОТО.  1486
 99. 	ТОКУДО.  ИНТЕРЬЕР
 100. 	САД  МХОВ  МОНАСТЫРЯ  САЙХОДЗИ  В  КИОТО.  1339
 101. 	САД  ХРАМА  ДАЙСЭНИН  МОНАСТЫРЯ  ДАЙТОКУДЗИ  В  КИОТО.  1509

102.  САД  МОНАСТЫРЯ  РЁАНДЗИ  В  КИОТО.  ФРАГМЕНТ  КОМПОЗИЦИИ.  НАЧАЛО  XVI  В.

103.  ХРАМ  И  САД  МОНАСТЫРЯ  РЁАНДЗИ  В  КИОТО.  НАЧАЛО  XVI  В.

104.  ДЗЁСЭЦУ.  ЛОВЛЯ  РЫБЫ  ТЫКВОЙ.  ФРАГМЕНТ  СВИТКА.  НАЧАЛО  XV  В.

ПК.  СЮБУН  ^ПРИПИСЫВАЕТСЯ).  ОТШЕЛЬНИК  В  ГОРНОЙ  ХИЖИНЕ.  ФРАГМЕНТ  СВИТ-

106. 	СЭССЮ.  ЗИМА.  ОКОЛО
1480
 107. 	СЭССЮ.  ПЕЙЗАЖ  В
СТИЛЕ  ХАБОКУ.  1495
 108. 	СОАМИ.  ВРЕМЕНА  ГО¬
ДА.  ФРАГМЕНТ  РОС¬
ПИСИ  РАЗДВИЖНЫХ
ПЕРЕГОРОДОК.  1513
 109. 	КАНО  МОТОНОБУ.  ВО¬
ДОПАД.  ФРАГМЕНТ
РОСПИСИ  РАЗДВИЖ¬
НЫХ  ПЕРЕГОРОДОК.
НАЧАЛО  XVI  В.

110.  КОТЕЛОК  ДЛЯ  ЧАЙНОЙ  ЦЕРЕМОНИИ.  XV  В.

111. 	ШКАТУЛКА  ДЛЯ  ХРАНЕНИЯ  ПИСЬМЕННЫХ  ПРИНАДЛЕЖНОСТЕЙ.  XV  В.
 112. 	ЗАМОК  ХАКУРОДЗЕ  В  ХИМЭДЗИ  В  ПРЕФЕКТУРЕ  ХИОГО.  БОЛЬШОЙ  И  МАЛЫЕ
ДОНЖОНЫ.  1580
 11З.  ИНТЕРЬЕР  ДОНЖОНА  ЗАМКА  ХАКУРОДЗЕ.  ВИД  ТРЕТЬЕГО  ЭТАЖА
 114. 	БАШНЯ  УДО-ЯГУРА  ЗАМКА  КУМАМОТО  В  ПРЕФЕКТУРЕ  КУМАМОТО.  1601—1607
 115. 	ЗАМОК  НИДЗЕ  В  КИОТО.  ОСНОВАН  В  1602—1603.  ОБЩИЙ  ВИД  АНСАМБЛЯ
 116.  ЗАМОК  НИДЗЕ  В  КИОТО.  ПРИЕМНЫЙ  ЗАЛ  ОХИРОМА  ДВОРЦА  НИНОМАРУ.  ФРАГ¬
МЕНТ  ИНТЕРЬЕРА.  НАЧАЛО  XVII  В.
 117. 	ЗАМОК  НИДЗЕ  В  КИОТО.  КОМНАТА  ИМПЕРАТОРСКИХ  ПОСЛОВ  ДВОРЦА  НИНОМА¬
РУ.  XVII  В.
 118. 	ТАЙМЭНСЕ  —  ПАРАДНЫЙ  ЗАЛ  МОНАСТЫРЯ  НИСИХОНГАНДЗИ  В  КИОТО.  ФРАГ¬
МЕНТ  ИНТЕРЬЕРА.  НАЧАЛО  XVII  В.

119  ЗАЛ  ДИКИХ  ГУСЕЙ  В  МОНАСТЫРЕ  НИСИХОНГАНДЗИ  В  КИОТО.  ФРАГМЕНТ  ИН¬
ТЕРЬЕРА.  XVII  В.
 120.  ПОТОЛОК  ЗАЛА  ДИКИХ  ГУСЕЙ.  ФРАГМЕНТ

121. 	КАНО  ЭЙТОКУ.  ОРЕЛ  НА  СОСНЕ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  XVI  В.
 122. 	КАНО  ЭЙТОКУ.  ВИДЫ  КИОТО  И  ЕГО  ОКРЕСТНОСТЕЙ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  XVI  В

123. 	ВИДЫ  КИОТО  И  ЕГО  ОКРЕСТНОСТЕЙ  (ЗАМОК  ДЗЮРАКУДАЙ).  ФРАГМЕНТ  ШИР¬
МЫ.  КОНЕЦ  XVI  В.
 124. 	ПРИБЫТИЕ  ЕВРОПЕЙСКОГО  СУДНА  В  ЯПОНСКИЙ  ПОРТ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ
НАМБАН.  НАЧАЛО  XVII  В.

125. 	ХАСЭГАВА  ТОХАКУ.  СОСНЫ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  1600
 126. 	ХАСЭГАВА  ТОХАКУ.  КЛЕН.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  1592

127. 	СЭН-НО  РИКЮ.  ИНТЕРЬЕР  ЧАЙНОГО  ПАВИЛЬОНА  ТАЙ-АН  МОНАСТЫРЯ  МЁКИАН
В  КИОТО.  1582
 128. 	ТЁДЗИРО.  ЧАШКА  ДЛЯ  ЧАЙНОЙ  ЦЕРЕМОНИИ  ТИПА  ЧЁРНЫЙ  РАКУ.  ВТОРАЯ  ПО¬
ЛОВИНА  XVI  В.

129.  МИДЗУСАСИ  (СОСУД  ДЛЯ  ВОДЫ)  ТИПА  СИНО.  XVI  В.

130. 	СОСУД  ТИПА  ИГА.  ОКОЛО  1600
 131. 	СОСУД  ТИПА  ИГА.  НАЧАЛО  XVII  В.
 132. 	ЧАШКА  ДЛЯ  ЧАЙНОЙ  ЦЕРЕМОНИИ  С  ИЗОБРАЖЕНИЕМ  ИРИСОВ.  ТИП  К  АР  АДУ.
НАЧАЛО  XVII  В.

133.  КОСТЮМ  АКТЕРА  ТЕАТРА  НО.  НАЧАЛО  XVII  В.

134.  КОСОДЭ.  КОНЕЦ  XVI  В.

135.  КОБОРИ  ЭНСЮ.  ИМПЕРАТОРСКИЙ  ЗАГОРОДНЫЙ  ДВОРЕЦ  КАЦУРА  БЛИЗ  КИОТО
ОКОЛО  1620—1658.  ОБЩИЙ  ВИД  ГЛАВНОГО  АНСАМБЛЯ

136. 	ИМПЕРАТОРСКИЙ  ЗАГОРОДНЫЙ  ДВОРЕЦ  КАЦУРА.  ИНТЕРЬЕР  ГЛАВНОГО  ПАВИЛЬ¬
ОНА
 137. 	ИМПЕРАТОРСКИЙ  ЗАГОРОДНЫЙ  ДВОРЕЦ  КАЦУРА.  ДОРОЖКА  ВДОЛЬ  ОЗЕРА

138. 	ИМПЕРАТОРСКИЙ  ЗАГОРОДНЫЙ  ДВОРЕЦ  КАЦУРА.  ВИД  НА  САД  ИЗ  ПАВИЛЬОНА
ГЭППАРО
 139. 	ИМПЕРАТОРСКИЙ  ЗАГОРОДНЫЙ  ДВОРЕЦ  КАЦУРА.  ПАВИЛЬОН  СЁКИНТЭЙ

140. 	ЁМЭЙМОН  —  ВОРОТА  ПОГРЕБАЛЬНОГО  АНСАМБЛЯ  ТОСЕГУ  В  НИККО.  1634—1636
 141. 	«КАМЕННЫЙ  ЗАЛ»  ПОГРЕБАЛЬНОГО  АНСАМБЛЯ  ТОСЁГУ  В  НИККО.  ИНТЕРЬЕР.
XVII  В.

142  ОГАТА  КОРИН.  ЦВЕТЕНИЕ  КРАСНОЙ  И  БЕЛОЙ  СЛИВЫ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  ОКО¬

143.  ОГАТА  КОРИН.  ВЕЕР  С  ИЗОБРАЖЕНИЕМ  ОСЕННИХ  ТРАВ.  XVIII  В.

144.  ТАВАРАЯ  СОТАЦУ.  ПРИДВОРНЫЕ  ТАНЦЫ.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  XVII  В.

145.  ТАВАРАЯ  СОТАЦУ.  БОГИ  ВЕТРА  И  ГРОМА.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  1630

146.  ТАВАРАЯ  СОТАЦУ.  МОРЕ  У  БЕРЕГОВ  МАЦУСИМА.  ФРАГМЕНТ  ШИРМЫ.  1620

147. 	ЕСА  БУСОН.  ОСЕННИЕ  РАДОСТИ.  ИЗ  АЛЬБОМНОЙ  СЕРИИ  «ДЕСЯТЬ  РАДОСТЕЙ».  1771
 148. 	СУДЗУКИ  ХАРУНОБУ.  ОСЭН.  СЕРЕДИНА  XVIII  В.
 149. 	КИТАГАВА  УТАМАРО.  ЛИСТ  ИЗ  СЕРИИ  «ПРЕКРАСНЕЙШИЕ  ЖЕНЩИНЫ  СОВРЕМЕН¬
НОСТИ».  1794
 150. 	КИТАГАВА  УТАМАРО.  ТАТСУМИ  РОКЕ.  ИЗ  СЕРИИ  «ШЕСТЬ  ЗНАМЕНИТЫХ  КРАСА¬
ВИЦ».  1794
 151. 	КИТАГАВА  УТАМАРО.  МОСКИТНАЯ  СЕТКА.  1798
 152. 	ТЕСЮСАЙ  СЯРАКУ.  ПОРТРЕТ  АКТЕРА  АРАСИ  РЮЙДЗО.  1794
 153. 	ТЕСЮСАЙ  СЯРАКУ.  ПОРТРЕТ  АКТЕРА  ИТИКАВА  ЭБИДЗО.  1794

154  КАЦУСИКА  ХОКУСАЙ.  В  МОРСКИХ  ВОЛНАХ  У  КАНАГАВА  (БОЛЬШАЯ  ЕОЛНА).  ИЗ
СЕРИИ  «36  ВИДОВ  ФУДЗИ».  1823—1829
 155. 	КАЦУСИКА  ХОКУСАЙ.  ВОДОПАД  ЕСИЦУНЭ  НА  ГОРЕ  ЕСИНО.  ИЗ  СЕРИИ  «ПУТЕ¬
ШЕСТВИЕ  ПО  ВОДОПАДАМ  РАЗНЫХ  ПРОВИНЦИЙ».  1827—1833.

156. 	АНДО  ХИРОСИГЕ.  ДОЖДЬ  В  СЁНО.  ИЗ  СЕРИИ  «53  СТАНЦИИ  ДОРОГИ  ТОКАЙДО».
1833—1834

157. 	ОГАТА  КЭНДЗАН,  ОГАТА  КОРИН.  БЛЮДО  С  РОСПИСЬЮ  В  СТИЛЕ  СУЙБОКУ.  XVIII  В.

158. 	НОНОМУРА  НИНСЭЙ.  СОСУД  С  НАДГЛАЗУРНОЙ  РОСПИСЬЮ.  XVII  В.

159.  САК  АЙДА  КАКИЕМОН.  ЧАША  С  НАДГЛАЗУРНОЙ  РОСПИСЬЮ.  XVII  В.

I
 II
 III
 IV
 V
 VI

XI
 VII
 VIII
 IX
 X
 160.  (I—XI)  НЭЦКЭI.  Мастер  Хикаку.  Актеры  XVIII  в.  И.  Поэтесса  Оно-Но-Комати.  XIX в. III. Лиса.  XIX  в.  IV.  Мастер  Доракусай.  Госиса,  легендарный  поэт
Конец  XVIII  в.  V.  Тядзин,  мастер  чая.  XIX  в.
VI.  Женщина,  делающая  прическу.  XIX  в.  VII.  Мастер  Масано¬
ри. Дайоку  —  божество  счастья  и  богатства.  Конец  XVIII  в.
VIII. Мастер Икко  Крысолов.  Конец  XVIII  в.  IX.  Плотник.
XIX  в.  X.  Мастер  Кодзан.  Товара  Тода,  кормящий  дракона  —
сказочный  персонаж.  XIX  в.  XI.  Фокусник  с  обезьянкой.  XIX  в.

СПИСОК  ИЛЛЮСТРАЦИЙ  В  ТЕКСТЕ
 1. 	Карта  Японии
 2. 	Ритуальный  сосуд  типа  дзёмон.  IV—III  тыс.  до  н.  э.
Керамика.  Высота  35,4
 Из  раскопок  в  префектуре  Нагано
 3. 	Ханива  —  модель  амбара.  V  в.
 Керамика
 Из  раскопок  в  префектуре  Гумма.  Токио,  Национальный
музей
 4. 	Ансамбль  синтоистского  святилища  Идзумо  Тайся
(Великое  святилище)  в  префектуре  Симане.  Около  550
Аэрофотосъемка
 5. 	Южный  фасад  святилища  Найку  в  синтоистском
комплексе  в  Исе.  III—V  вв.
 Чертеж
 6. 	Главное  здание  ансамбля  синтоистского  святилища
Идзумо  Тайся.  550
 7. 	Главное  здание  ансамбля  синтоистского  святилища
Идзумо  Тайся.  550
 План
 8. 	Зеркало  с  изображением  построек  разного  типа
(оборотная  сторона).  IV—V  вв.
 Бронза.  Диаметр  28
 Из  раскопок  кургана  Такарадзука  в  префектуре  Нара.
Токио,  Собрание  императорского  дома
 9. 	Группа  ритуальных  колоколов  дотаку.  IV—III  вв.  до  н.  э.
Бронза.  Высота  правого  64;  центрального  47,5
 Из  раскопок  в  префектуре  Сидзуока.  Токио,
Национальный  музей
 10. 	Небесный  музыкант.  Фрагмент  резного  балдахина.
 Вторая  половина  VII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  фигуры  17
Кондо  монастыря  Хорюдзи
 11.  Статуя  Каннон-босацу  (так  называемая  Кудара-Каннон).
 VII 	в.  Дерево,  раскраска.  Высота  фигуры  209,4
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 12. 	Сосуд  типа  суэ.  Около  VI  в.
 Керамика.  Высота  29,9
 Из  раскопок  в  префектуре  Окаяма.  Токио,  Национальный
музей
 13. 	Карура.  Маска  гигаку.  VII  в.
 Дерево,  раскраска.  30,3x21,8
Токио,  Национальный  музей
 14. 	Кондо  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары.
 VII 	в.
 Разрез,  чертеж
 15. 	Статуя  Комокутэна.  Фрагмент  алтарной  композиции
Кондо  монастыря  Хорюдзи.  VII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  133,3
 16, 	17.  Пагода  Годзюното  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары.
607.  Восстановлена  после  пожара  в  693
План.  Разрез,  чертеж
 18. 	Кондо  монастыря  Тосёдайдзи  в  Наре.
 759-764
 Чертеж  фасада
 19. 	Статуя  бодхисатвы
 Фрагмент.  Вторая  половина  VIII  в.
 Дерево.  Высота  фигуры  171,8
Монастырь  Тосёдайдзи  в  Наре
 20. 	Храм  Хоккедо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.  Около
746—748.  Разрез,  чертеж
 21. 	Ансамбль  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.  VIII  в.
 План  центральной  части
 22. 	Главный  храм  Дайбуцудэн  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.
 VIII 	в.  Перестроен  в  1199
 Чертеж  фасада.  План
 23. 	Главный  храм  Дайбуцудэн  монастыря  Тодайдзи  в  Наре.
 VIII 	в.
 Разрез,  чертеж
 24. 	Храм  Юмэдоно  ансамбля  Тоин  монастыря  Хорюдзи
в  Наре.  VIII  в.
 Чертеж
 25. 	Статуя  одиннадцатиглавой  Каннон.  Вторая  половина
 VIII 	в.
 Дерево,  лак,  позолота.  Высота  фигуры  209
Монастырь  Сёриндзи  в  Наре
 26. 	Богиня  Китидзётэн.  Фрагмент  свитка.  VIII  в.
 Холст,  краски.  53,3X32
 Монастырь  Якусидзи  в  Наре
 27. 	Навершие  шпиля  пагоды  монастыря  Якусидзи  в  Наре
Фрагмент.  VIII  в.  Бронза.  Высота  190
 28. 	Статуя  Сяка-Нёрай.  IX  в.
 Дерево.  Высота  105,4
 Храм  Мирокудо  монастыря  Муродзи  близ  Нары
 29. 	Пагода  Тахото  монастыря  Исиямадэра  в  префектуре
Сига.  Построена  в  XII  в.  по  образцу  IX  в.
 30. 	Скульптурная  композиция  алтаря  храма  Кёогококудзи
монастыря  Тодзи  в  Хэйане  (Киото).  IX  в.
 31. 	Храм  Хоодо  монастыря  Бёдоин  в  Удзи  близ  Хэйана
(Киото).  1053
 Чертеж  фасада.  План
 32, 	33.  Небесные  музыканты.  Рельефные  фигурки  на  стенах
храма  Хоодо.  1053
Дерево.  Высота  50
34.  Фудзивара  Такаёси.  Иллюстрация  к  роману
«Гэндзи-моногатари».  Фрагмент  свитка.  XII  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  Высота  22
Токио,  Художественный  музей  Гото
 35. 	Тоба  Сёдзе  (?).  Играющие  звери.  Фрагмент  свитка.  XII  в.
Бумага,  тушь.  Высота  30,5
 Монастырь  Кёдзандзи  в  Киото
 36. 	Храм,  посвященный  Амиде  (Амида-до),  монастыря
Сирамидзу  в  префектуре  Фукусима.  1160
Чертеж  фасада.  План
 37. 	Зеркало  (оборотная  сторона).  XI—XII  вв.
 Бронза.  Диаметр  24,9
 Киото,  собрание  Ямагути
 38. 	Доспехи  воина.  XIV  в.
 Кожа,  железные  пластины,  лак,  шелковые  шнуры.
 Высота  верхней  части  39,5
 Святилище  Хатимана  в  префектуре  Аомори
 39. 	Иллюстрация  к  повести  «Хэйдзи-моногатари».  Фрагмент
свитка.  XIII  в.
 Бумага,  краски.  Высота  42,2
Токио,  Национальный  музей
 40. 	Живописный  и  скульптурный  портреты  императора
Го-Сиракавы.  Фрагменты.  XIII  в.
 Токио,  Собрание  императорского  дома

41. 	Нандаймон  —  южные  ворота  монастыря  Тодайдзи
в  Наре.  XII  в.
 Чертеж  фасада
 42. 	Статуя  Басу  Сэннина.  Фрагмент.  XIII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  156
 Монастырь  Ренгённ  (Сандзюсанкэндо)  в  Киото
 43. 	Портрет  дзэнского  монаха  Букко  Кокуси.  XIII  в.
Дерево,  раскраска.  Высота  111,5
 Монастырь  Энгакудзи  в  Камакуре
 44. 	Ансамбль  монастыря  Кэнтёдзи  в  Камакуре.  XIII  в.
 45,  46.  Страницы  из  руководства  по  устройству  садов.
 Схема  плоского  сада  в  стиле  син.  Схема  сада  с  холмами
в  стиле  син
 47. 	Чашка  для  чайной  церемонии.  XVI  в.
 Керамика  карацу
 48. 	Схема  сада  храма  Дайсэнин  монастыря  Дайтокудзи
в  Киото.  1509
 49. 	Гэйами.  Созерцание  водопада.  Фрагмент  свитка.  1478
Бумага,  тушь,  краски.  105,7X30,5
 Токио,  Художественный  музей  Нэдзу
 50. 	Ко-омотэ.  Маска  театра  Но.  XV  в.
 Дерево,  раскраска.  21,2x13,6
Токио,  Национальный  музей
 51. 	Тарелка  с  изображением  ирисов.  Начало  XVII  в.
Керамика  карацу.  Диаметр  28,9
 52. 	Главная  башня  замка  Хакуродзё  в  Химэдзи
префектура  Хиого.  XVI  в.  Восстановлена  в  XVII  в.
Разрез,  чертеж
 53. 	Замок  в  Осаке.  План.  Около  1630
 54. 	Ансамбль  дворца  Нидзё  в  Киото.  Начало  XVII  в.
Аэрофотосъемка
 55. 	Замок  Хакуродзё  в  Химэдзи.  Оборонительные  стены
и  переходы  внутри  крепости.  XVI—XVII  вв.
 56. 	Павильон  Хиункаку  монастыря  Нисихонгандзи  в  Киото.
Конец  XVI  —  начало  XVII  в.
 57. 	Хонами  Коэцу  и  Таварая  Сотацу.  Олени.  Фрагмент
свитка.  Начало  XVII  в.
 Бумага,  тушь,  золото,  серебро.  Высота  34,1
Атами,
 Художественный  музей
 58. 	Тории  Киёмаса.  Актер  Итикава  Дандзюро  в  роли
Такенуки  Горо,  сгибающего  бамбук.  1697
Гравюра  на  дереве.  55x33
 Токио,  Национальный  музей
 59. 	Судзуки  Харунобу.  Девушка  на  веранде.  Середина
1760-х
 Гравюра  на  дереве.  27,7X21
 60. 	Кацусика  Хокусай.  Бочары.  Из  серии  «100  видов  горы
Фудзи».  1834—1835
 Гравюра  на  дереве
 61. 	Кацусика  Хокусай.  Лист  из  серии  «100  видов  горы
Фудзи».  1834—1835
 Гравюра  на  дереве
 62. 	Китагава  Утамаро.  Яма  Уба  и  Кинтаро.  1798
Гравюра  на  дереве  52,1X23,4
 Токио,  Национальный  музей
 63. 	Цуба.  XVIII  в.
 Железо,  серебро,  гравировка  в  стиле  школы  Ёкоя
Высота  7,7
 Прага,  частное  собрание
 СПИСОК  РЕПРОДУКЦИЙ
 1. 	Сосуд  типа  дзёмон.  III—II  тыс.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  61,2
 Из  раскопок  в  префектуре  Яманаси
 2. 	Сосуд  типа  дзёмон.  III—II  тыс.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  37,4
 Из  раскопок  в  префектуре  Тояма.  Собрание  Токийского
университета
 3. 	Сосуд  типа  дзёмон.  III—II  тыс.  до  н.  э.
 Керамика,  лак.  Высота  21
 Из  раскопок  в  префектуре  Аомори
 4. 	Сосуд  типа  дзёмон.  II  тыс.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  21
 Из  раскопок  в  префектуре  Ниигата.  Нагаока,
Муниципальный  научный  музей
 5. 	Сосуд  типа  яёй.  IV—III  вв.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  21
 Из  раскопок  в  префектуре  Осака
 6. 	Ваза  типа  яёй.  IV—III  вв.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  23,5
 Из  раскопок  в  префектуре  Айти
 7. 	Догу  —  фигурка  идола.  II—I  тыс.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  25,2
 Из  раскопок  в  префектуре  Яманаси.  Токио,
Национальный  музей
 8. 	Светильник.  III—II  тыс.  до  н.  э.
 Керамика.  Высота  36
 Из  раскопок  в  префектуре  Нагано.  Префектура  Нагано,
собрание  Миясака
 9. 	Голова  придворной  дамы.  Фрагмент  ханива.  V  в.
Керамика.  Высота  20
 Из  раскопок  в  префектуре  Осака.  Токио,  Национальный
музей
 10.  Ханива  —  цилиндрическая  фигура.  V  в.
 Керамика.  Высота  42
 Из  раскопок  в  префектуре  Гумма.  Токио,  собрание
антропологического  института  при  Университете
 11. 	Ханива  —  конь.  VI  в.
 Керамика.  Высота  87,5
 Из  раскопок  в  префектуре  Сайтама.  Токио,
Национальный  музей
 12. 	Ханива  —  воин.  VI  в.
 Керамика.  Высота  132
 Из  раскопок  в  префектуре  Гумма.  Токио,
 Национальный  музей
 13. 	Ханива  —  правитель  на  троне.  V—VI  вв.
 Керамика.  Высота  фигуры  41
 Префектура  Нара,  собрание  Университета  Тэнри
 14. 	Главное  здание  ансамбля  Найку  синтоистского
святилища  в  Исе.  III—V  вв.
 15. 	Ансамбль  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары.  VII  в.
Общий  вид  главной  площади
 16. 	Кондо  монастыря  Хорюдзи.  VII  в.
 17. 	Тори.  Триада  Сяка-Нёрай.  623
 Бронза,  позолота.  Высота  центральной  фигуры  86,4;
высота  боковых  фигур  около  91
Кондо  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары
 18. 	Алтарная  композиция  Кондо  монастыря  Хорюдзи.  VII  в.
 19. 	Статуя  Гюдзэ-Каннон.  VII  в.
 Дерево,  золотые  пластины,  бронза.  Высота  180
Храм  Юмэдоно  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары
 20. 	Статуя  Кудара-Каннон.  Фрагмент.  VII  в.
 Дерево,  раскраска,  бронза.  Высота  209,4
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 21. 	22.  Статуя  Мироку-босацу.  Фрагменты.  VII  в.
 Дерево.  Высота  133
 Монастырь  Тюгудзи  близ  Нары
 23. 	Переносный  храм  «Тамамуси».  VII  в.
 Дерево,  бронза.  Высота  232,7
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 24. 	Легенды  из  жизни  Будды.  Фрагмент  лаковой  росписи
«Тамамуси».  VII  в.

25. 	Алтарь  Татибана.  Резной  фон
Бронза,  позолота.  Высота  53,3
 26. 	Алтарь  Татибана.  Триада  Амиды-Нёрай.  Вторая
половина  VII  в.
 Бронза,  позолота.  Высота  центральной  фигуры  33,3;
высота  боковых  фигур  26,9
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 27. 	Пагода  Сандзюното  монастыря  Якусидзи  в  Наре.  VIII  в.
 28. 	Триада  Якуси-Нёрай.  VIII  в.
 Бронза,  позолота.  Высота  центральной  фигуры  254,7;
высота  Гэкко-босацу  (слева)  315,3;  высота  Никко-босацу
(справа)  317,3
 Кондо  монастыря  Якусидзи  в  Наре
 29. 	30.  Статуя  Каннон-босацу.  Фрагменты.  Вторая
половина  VII  в.
 Дерево,  раскраска,  позолота.  Высота  106
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 31. 	Голова  Якуси-Нёрай.  678—685
Бронза.  Высота  97,3
 Нара,  монастырь  Кофукудзи
 32. 	Статуя  Каннон-босацу  (Юмэтагаэ-Каннон).  Фрагмент.
Вторая  половина  VII  —  начало  VIII  в.
 Бронза.  Высота  86,9
Монастырь  Хорюдзи  близ  Нары
 33. 	Статуя  Асура.  Фрагмент.  Около  734
Дерево,  сухой  лак  с  росписью.  Высота  152,8
Нара,  монастырь  Кофукудзи
 34. 	Нирвана  Сяка-Нёрай.  Фрагмент.  711
 Глина,  раскраска.  Высота  отдельных  фигур  около  46
Пагода  Годзюното  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары
 35. 	Статуя  Дайбуцу  (Будды-Русяна).  Фрагмент.  757
Восстановлена  в  XII—XVII  вв.
 Бронза,  позолота.  Высота  1619
 Храм  Дайбуцудэн  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 36. 	Дайбуцудэн  —  главный  храм  монастыря  Тодайдзи
в  Наре.  Основан  в  VIII  в.,  реконструирован  в  XII
и  XVIII  вв.
 37, 	38.  Сёсоин  —  сокровищница  монастыря  Тодайдзи
в  Наре.  VIII  в.
 39, 	40.  Статуя  Фукукэндзяку-Каннон.  Середина  VIII  в.
Дерево,  сухой  лак.  Высота  360,6
Храм  Хоккедо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 41. 	Статуя  Гэкко-босацу,  одного  из  двух  божеств  в  свите
Фукукэндзяку-Каннон.  Фрагмент.  742—746
 Глина,  раскраска.  Высота  фигуры  224,4
Храм  Хоккедо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 42. 	Статуя  Комокутэна.  Фрагмент.  742—746
Глина,  раскраска.  Высота  фигуры  163,5
Храм  Кайданин  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 43. 	Голова  бодхисатвы.  Конец  VIII  в.
 Дерево,  сухой  лак.  Высота  78,6
Нара,  монастырь  Тосёдайдзи
 44. 	Колоннада  Кондо  монастыря  Тосёдайдзи
 45. 	Кондо  монастыря  Тосёдайдзи  в  Наре
759-764
 46,47.  Статуя  проповедника  Гандзина.  Фрагменты.
 Около  763
 Сухой  лак,  раскраска.  Высота  фигуры  80,5
Храм  Кайданин  монастыря  Тоседайдзи  в  Наре
 48. 	Сосуд  со  сценами  охоты.  VIII  в.
 Золоченое  серебро.  Высота  4,4
Монастырь  Тодайдзи  в  Наре
 49. 	Бодхисатва.  Фрагмент.
 Конец  VII  —  начало  VIII  в.
 Роспись  клеевыми  красками  по  штукатурке.  313X260
Кондо  монастыря  Хорюдзи  близ  Нары
 50. 	Кондо  монастыря  Муродзи  в  префектуре  Нара.  IX  в.
 51. 	Пагода  монастыря  Муродзи  в  префектуре  Нара.  IX  в.
 52. 	Статуя  Якуси-Нёрай.  IX  в.
 Дерево,  подцветка.  Высота  169,7
Монастырь  Дзингодзи  в  Хэйане  (Киото)
 53. 	Нэйгэрэдо  —  главный  храм  монастыря  Самбуцудзи
в  префектуре  Тоттори.  XI  в.
 54, 	55.  Статуя  Нёирин-Каннон.  IX  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  108,8
Монастырь  Кансиндзи  в  Осаке
 56. 	Статуя  Бонтэна.  Фрагмент  алтарной  композиции
монастыря  Тодзи  в  Хэйане  (Киото).  IX  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  103
 57. 	Статуя  Фудо-мёо.  Фрагмент  алтарной  композиции
монастыря  Тодзи  в  Хэйане  (Киото).  IX  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  173,2
 58. 	Статуя  священника  Робэна.  IX  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  92,5
 Храм  Кэйдзандо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 59. 	Статуя  синтоистского  божества  Хаятама-Оно-Микото.
 IX 	в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  101,2
 Святилище  Кумано  Хаятама  Оками  в  префектуре
 Вакаяма
 60. 	Сисиндэн  —  церемониальный  зал  императорского
дворца  в  Хэйане  (Киото).  IX  в.  Реконструкция
XVIII—XIX  вв.
 61. 	Сисиндэн.  Фрагмент  интерьера
 62. 	Икона-мандала  Тайдзокай.  Фрагмент  свитка.  IX  в.
Шелк,  краски.  183,6X163
 Монастырь  Тодзи  в  Хэйане  (Киото)
 63. 	Статуя  синтоистской  богини.  Фрагмент.  IX  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  87
 Святилище  Мацуно-о  в  Хэйане  (Киото)
 64. 	Храм  Хоодо  монастыря  Бёдоин  в  Удзи  близ  Киото.  1053
 65. 	Роспись  дверей  храма  Хоодо.  Фрагмент.  1053
Дерево,  роспись  в  технике  мицуда-э
 66. 	Дзётё.  Статуя  Амиды-Нёрай.  1053
Дерево,  позолота.  Высота  284
 Храм  Хоодо  монастыря  Бёдоин  в  Удзи  близ  Киото
 67. 	Храм  Кондзикидо  монастыря  Тюсондзи  в  Хираидзуми
в  префектуре  Ивате.  XII  в.
 68. 	Интерьер  храма  Кондзикидо.  Алтарь
Дерево,  лак,  перламутр.
 Высота  центральной  статуи  55
 69. 	70.  Статуя  Фугэн-босацу.  XII  в.
 Дерево.  Высота  115
 Москва,  Государственный  музей  искусства  народов
Востока
 71. 	Фудзивара  Такаёси.  Иллюстрация  к  роману
«Гэндзи-моногатари».  Фрагмент  свитка.  XII  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  Высота  22
 Токио,  собрание  Рэймэйкай
 72. 	Статуя  богини  Китидзётэн.  XII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  90
Монастырь  Дзёрудидзи  в  Хэйане  (Киото)
 73. 	Кеман  (ритуальная  подвеска).  XII  в.
 Бронза,  позолота,  серебро.  28,5X32,8
Монастырь  Тюсондзи  в  префектуре  Ивате
 74. 	Статуя  Амиды-Нёрай  (Камакурский  Дайбуцу).
 Бронза.  Высота  1150
Монастырь  Котокуин  в  Камакуре
 75. 	Нандаймон  —  южные  ворота  монастыря  Тодайдзи
в  Наре.  XII  в.
 76. 	Ункэй  и  Кайкэй.  Статуя  Нё  —  охранителя  входа
Фрагмент.  1203—1204
 Дерево,  раскраска.  Высота  848
 Ворота  Нандаймон  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 77. 	Нандаймон.  Фрагмент  конструкций
 78. 	Сяридэн  сокровищница  монастыря  Энгакудзи
в  Камакуре.  1282—1285
 79. 	Сяридэн.  Фрагмент  фасада
 80. 	Тории  священные  ворота  святилища  Ицукусима  близ
Хиросимы.  Конец  XII  —  начало  XIII  в.
 81. 	Святилище  Ицукусима  близ  Хиросимы.  Общий  вид
ансамбля.  Конец  XII  —  начало  XIII  в.
 82. 	Ункэй.  Статуя  буддийского  патриарха  Мутяку.
Фрагмент.  1208—1212

Дерево,  раскраска.  Высота  194
 Храм  Хокуэндо  монастыря  Кофукудзи  в  Наре
 83. 	Статуя  священника  Сюндзё  Тёгэна.  Фрагмент.
 Около  1206
 Дерево,  раскраска.  Высота  82
 Храм  Сюндзёдо  монастыря  Тодайдзи  в  Наре
 84. 	Фудзивара  Таканобу.  Портрет  Минамото  Ёритомо.
Фрагмент  свитка.  XII  в.
 Шелк,  тушь,  краски.  139,4x118
Монастырь  Дзингодзи  в  Киото
 85. 	Портрет  Уэсуги  Сигэфуса.  Фрагмент.  XIII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  фигуры  68
Храм  Мэйгэцуин  в  Камакуре
 86,  87.  Статуи  воинов-охранителей.  Фрагменты  алтарной  ком¬
позиции.  XII  в.
 Дерево,  раскраска.  Высота  статуй  около  115
Кондо  монастыря  Муродзи  в  префектуре  Нара
 88. 	Иллюстрация  к  «Дзигоку  Дзоси».  Фрагмент  свитка.
XIV  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  26,06X22,6
Токио,  Национальный  музей
 89. 	Сожжение  дворца  Сандзёдэн.  Фрагмент  свитка
«Хэйдзи-моиогатари-эмаки».  XIII  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  Высота  41,4
Бостон,  Музей  изящных  искусств
 90. 	Эни.  Жизнеописание  святого  Иппэна.  Фрагмент  одного
из  двенадцати  свитков.  1299
 Шелк,  тушь,  краски.  Высота  38,18
Монастырь  Канкикодзи  в  Киото
 91. 	Касута-мандала.  Около  1300
Шелк,  краски.  108X49
 92. 	Косметическая  шкатулка.  XIII  в.
 Дерево,  лак,  инкрустация  перламутром  и  серебром.
35,0X25,1.  Токио,  собрание  Хатэкаяма
 93. 	Кэко  (подвесная  корзина  для  цветов).  XIII  в.
 Медь,  золото,  серебро.  Диаметр  28,5
Монастырь  Дзинсёдзи  в  Сиге
 94. 	Павильон  Кинкаку  монастыря  Рокуондзи  в  Киото.  1394
 95. 	Сад  павильона  Кинкаку.  Острова  Черепахи  и  Журавля.
 XIV 	в.
 96. 	Павильон  Гинкаку  монастыря  Дзисёдзи  в  Киото.
Основан  около  1480
 97. 	Сад  Луны.  Ансамбль  павильона  Гинкаку.  XVIII  в.
 98. 	Токудо  —  чайный  павильон  монастыря  Дзисёдзи
в  Киото.  1486
 99. 	Токудо.  Интерьер
 100. 	Сад  мхов  монастыря  Сайходзи  в  Киото.  1339
 101. 	Сад  храма  Дайсэнин  монастыря  Дайтокудзи  в  Киото.
1509
 102. 	Сад  монастыря  Рёандзи  в  Киото.  Фрагмент  композиции
Начало  XVI  в.
 103. 	Храм  и  сад  монастыря.  Рёандзи  в  Киото
Начало  XVI  в.
 104. 	Дзёсэцу.  Ловля  рыбы  тыквой.  Фрагмент  свитка.  Начало
 XV 	в.
 Бумага,  тушь,  подкраска.  122,1X75,8
Монастырь  Тайдзоин  (Месиндзи)  в  Киото
 105. 	Сюбун  (приписывается).  Отшельник  в  горной  хижине.
Фрагмент  свитка.  XV  в.
 Бумага,  тушь.  135,5X33
Токио,  Национальный  музей
 106. 	Сэссю.  Зима.  Около  1480
Бумага,  тушь.  46,3X29,3
Токио,  Национальный  музей
 107. 	Сэссю.  Пейзаж  в  стиле  хабоку.  1495
Бумага,  тушь.  149X33
 Токио,  Национальный  музей
 108. 	Соами.  Времена  года.  Фрагмент  росписи  внутренних
раздвижных  перегородок  храма  Дайсэнин  монастыря
Даитокудзи  в  Киото.  1513
 Бумага,  тушь  с  подцветкой.  173,2x138,5
 109. 	Кано  Мотонобу.  Водопад.  Фрагмент  росписи  раздвижных
перегородок  храма  Дайсэнин  монастыря  Дайтокудзи  в
Киото.  Начало  XVI  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  190,1x152,1
 110. 	Котелок  для  чайной  церемонии.  XV  в.
 Литое  железо  с  рельефом.  Диаметр  26,7;  высота  17,5
Осака,  собрание  Хосоми
 Шкатулка  для  хранения  письменных  принадлежностей.
 Дерево,  лак  маки-э.  22,7X22,8
Токио,  Художественный  музей  Нэдзу
 112. 	Замок  Хакуродзё  в  Химэдзи  в  префектуре  Хиого.
Большой  и  малые  донжоны.  1580
 Замок  расширен  в  1600  году.  Восстановлен  в  XVII  в.
 113. 	Интерьер  донжона  замка  Хакуродзё.  Вид  третьего  этажа
 114. 	Башня  Удо-ягура  замка  Кумамото  в  префектуре
Кумамото.  1601—1607
 115. 	Замок  Нидзё  в  Киото.  Основан  в  1602—1603.  Общий  вид
ансамбля
 116. 	Замок  Нидзё  в  Киото.  Фрагмент  интерьера  приемного
зала  Охирома  дворца  Ниномару.  Начало  XVII  в.
 117. 	Замок  Нидзё  в  Киото.  Комната  императорских  послов
дворца  Ниномару.  XVII  в.
 118. 	Таймэнсё  —  парадный  зал  монастыря  Нисихонгандзи  в
Киото.  Фрагмент  интерьера  с  росписями.  Начало  XVII  в.
 119. 	Зал  Диких  гусей  в  монастыре  Нисихонгандзи  в  Киото.
Фрагмент  интерьера  с  росписями.  XVII  в.
 120. 	Потолок  Зала  Диких  гусей.  Фрагмент
 121. 	Кано  Эйтоку.  Орел  на  сосне.  Фрагмент  шестистворчатой
ширмы.  XVI  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  160,5x360
Токио,  Университет  искусств
 122. 	Кано  Эйтоку.  Виды  Киото  и  его  окрестностей.  Фрагмент
ширмы.  XVI  в.
 Бумага,  тушь,  краски.  159,4X363,3
Префектура  Ямагата,  собрание  Уэсуги
 123. 	Виды  Киото  и  его  окрестностей  (замок  Дзюракудай)
Фрагмент  ширмы.  Конец  XVI  в.
 Бумага,  тушь,  краски
Окаяма,  Художественный  музей
 124. 	Прибытие  европейского  судна  в  японский  порт.
Фрагмент  шестистворчатой  ширмы  намбан.  Начало
XVII  в.
 156X358
 Токио,  Художественный  музей  Сантори
 125. 	Хасэгава  Тохаку.  Сосны.  Фрагмент  шестистворчатой
ширмы.  1600
 Бумага,  тушь.  156x347
Токио,  Национальный  музей
 126. 	Хасэгава  Тохаку.  Клен.  Фрагмент  ширмы.  1592
Бумага,  золото,  краски.  177X138
 Храм  Тисякуин  в  Киото
 127. 	Сэн-но  Рикю,  Интерьер  чайного  павильона  Тай-ан
монастыря  Мёкиан  в  Киото.  1582
 128. 	Тёдзиро.  Чашка  для  чайной  церемонии  типа  черный
раку.  Вторая  половина  .XVI  в.
 Керамика.  Диаметр  10,75
 129. 	Мидзусаси  (сосуд  для  воды)  типа  сино.  XVI  в.
Керамика.  Высота  17,8,  диаметр  18,5
 Токио,  собрание  Хатакаяма
 130. 	Сосуд  типа  ига.  Около  1600
Керамика.  Высота  21,  диаметр  15,3
Токио,  частное  собрание
 131. 	Сосуд  типа  ига.  Начало  XVII  в.
 Керамика.  Высота  28,4,  диаметр  горла  10,6,  базы  12
Токио,  собрание  Танака
 132. 	Чашка  для  чайной  церемонии  с  изображением  ирисов
 Тип  карацу.  Начало  XVII  в. 	р
 Керамика.  Высота  9,2
 Япония,  частное  собрание
 133. 	Костюм  актера  театра  Но.  Начало  XVII  в
Длина  142
 Токио,  Национальный  музей

134. 	Косодэ.  Конец  XVI  в.
 Шелк,  вышивка,  краски.  Длина  109,6
Токио,  Национальный  музей
 135. 	Кобори  Энею.  Императорский  загородный  дворец
Кацура  близ  Киото.  Около  1620—1658
 Общий  вид  главного  ансамбля
 136. 	Императорский  загородный  дворец  Кацура.  Интерьер
главного  павильона
 137. 	Императорский  загородный  дворец  Кацура.  Дорожка
вдоль  озера
 138. 	Императорский  загородный  дворец  Кацура.  Вид  на  сад
из  павильона  Гэппаро
 139. 	Императорский  загородный  дворец  Кацура.  Павильон
Сёкинтэй
 140. 	Ёмэймон  —  ворота  погребального  ансамбля  Тосёгу  в
Никко.  1634—1636
 141. 	«Каменный  зал»  погребального  ансамбля  Тосёгу  в  Никко.
Интерьер.  XVII  в.
 142. 	Огата  Корин.  Цветение  красной  и  белой  сливы.  Фрагмент
ширмы.  Около  1710
 Бумага,  тушь,  краски.  156,6x172,7
Атами,  Художественный  музей
 143. 	Огата  Корин.  Веер  с  изображением  осенних  трав.  XVIII  в.
Токио,  частное  собрание
 144. 	Таварая  Сотацу.  Придворные  танцы.  Фрагмент
ширмы.  XVII  в.
 Бумага,  краски.  155X169
Монастырь  Дайгодзи  близ  Киото
 145. 	Таварая  Сотацу.  Боги  ветра  и  грома.  Фрагмент
ширмы.  1630
 Бумага,  краски.  155x169
Монастырь  Кэнниндзи  в  Киото
 146. 	Таварая  Сотацу.  Море  у  берегов  Мацуспма.  Фрагмент
ширмы.  1620
 Бумага,  краски.  166x370
Вашингтон,  Галерея  Фрир
 147. 	Ёса  Бусон.  Осенние  радости.  Из  альбомной  серии
«Десять  радостей».  1771
 17,8X17,8
 Камакура,  собрание  Ясунари  Кавабата
 148. 	Судзуки  Харунобу.  Осэн.  Середина  XVIII  в.
 Гравюра  на  дереве.  28X20
 149. 	Китагава  Утамаро.  Лист  из  серии  «Прекраснейшие
женщины  современности».  1794
 Гравюра  на  дереве.  38X24,8
 150. 	Китагава  Утамаро.  Татсуми  Рокё.  Из  серии  «Шесть
знаменитых  красавиц».  1794
 Гравюра  на  дереве.  37,8X25,8
Токио,  Национальный  музей
 151. 	Китагава  Утамаро.  Москитная  сетка.  1798
Гравюра  на  дереве.  38X25,2
 Токио,  Национальный  музей
 152. 	Тёсюсай  Сяраку.  Портрет  актера  Араси  Рюйдзо.  1794
Гравюра  на  дереве.  37,7X25
 153. 	Тёсюсай  Сяраку.  Портрет  актера  Итикава  Эбидзо.  1794
Гравюра  на  дереве.  37,7X25,1
 Токио,  Национальный  музей
 154. 	Кацусика  Хокусай.  В  морских  волнах  у  Канагава
(Большая  волна).  Из  серии  «36  видов  Фудзи».  1823—1829
Гравюра  на  дереве.  25X38
 Токио,  Национальный  музей
 155. 	Кацусика  Хокусай.  Водопад  Ёсицунэ  на  горе  Ёсино.
Из  серии  «Путешествие  по  водопадам  разных
провинций».  1827—1833
 Гравюра  на  дереве.  38,3X26,2
Токио,  Национальный  музей
 156. 	Андо  Хиросиге.  Дождь  в  Сёно.  Из  серии  «53  станции
дороги  Токайдо».  1833—1834
 Гравюра  на  дереве.  22X34,5
 157. 	Огата  Кэндзан,  Огата  Корин.  Блюдо  с  росписью  в  стиле
суйбоку.  XVIII  в.
 Керамика.  22,1x22,1
 158. 	Нономура  Нинсэй.  Сосуд  с  надглазурной  росписью.
 XVII  в.
 Фарфор.  Диаметр  27,3;  высота  29,2
Атами,  Художественный  музей
 159. 	Сакайда  Какиемон.  Чаша  с  надглазурной  росписью.
 XVII  в.
 Фарфор.  Диаметр  30,3;  высота  21,3
 160. 	(I—XI).  Нэцкэ
 Москва,  Государственный  музей  искусства  народов
Востока
 I.  Мастер  Хикаку.  Актеры.  XVIII  в.
 Слоновая  кость,  резьба,  гравировка.  Высота  4,9
 II.   Поэтесса  Оно-но-Комати.  XIX  в.
 Слоновая  кость,  резьба.  Высота  6,5
 III. 	Лиса.  XIX  в.
 Слоновая  кость,  резьба,  гравировка.  Высота  10
 IV. 	Мастер  Доракусай.  Госиса,  легендарный  поэт.
 Конец  XVIII  в.
 Слоновая  кость,  резьба.  Высота  4,9
V.  Тядзин,  мастер  чая.  XIX  в.
 Дерево,  резьба.  Высота  4,3
 VI. 	Женщина,  делающая  прическу.  XIX  в.
 Слоновая  кость,  резьба,  гравировка,  инкрустация
перламутром.  Высота  3,8
 VII. 	Мастер  Масанори.  Дайкоку  —  божество  счастья  и  богат¬
ства.  Конец  XVIII  в.
 Слоновая  кость,  резьба,  гравировка.  Высота  9,2
 VIII. 	Мастер  Икко.  Крысолов.  Конец  XVIII  в.
 Слоновая  кость,  резьба.  Высота  3
 IX.  Плотник.  XIX  в.
 Кость,  резьба.  Высота  4,8
X.  Мастер  Кодзан.  Товара  Тода,  кормящий  дракона,—
сказочный  персонаж.  XIX  в.
 Кость,  резьба,  гравировка.  Высота  6,2
XI.  Фокусник  с  обезьянкой.  XIX  в.
 Слоновая  кость,  резьба.  Высота  2,5
На  суперобложке:
 Таварая  Сотацу.  Море  у  берегов  Мацусима.  Фрагмент
ширмы.  1620
Форзац:
 Тобо  Сёдзё  (?)  Легенды  горы  Сиги.  Фрагмент
свитка.  XII  в.
 Монастырь  Тёгосонсиндзи  в  Наре

ПОЯСНЕНИЯ  К  ИЛЛЮСТРАЦИЯМ  В  ТЕКСТЕ
 №4  Изогнутые  крыши  и  ряд  орнаментальных  деталей
святилища  Идзумо  введены  в  более  позднее  время.
Сохранившееся  от  огромного  ансамбля  24-метровое
здание  главного  храма  с  двускатной  крышей  и  ши¬
рокой  обходной  верандой  (реконструировано  в
XVII—XVIII  веках)  в  отличие  от  святилища  Исе
имеет  крытую  лестницу,  расположенную  в  южной
торцовой  части  (тип  тайся).
 №8  Ритуальные  бронзовые  зеркала,  связанные  с  культом
солнечного  божества,  помещались  в  интерьеры  син¬
тоистских  святилищ,  а  также  возлагались  на  грудь
усопших  племенных  вождей,  захороненных  в  погре¬
бальной  камере  кургана.  Оборотную  сторону  японских
бронзовых  зеркал,  следуя  китайской  традиции,  укра¬
шали  рельефным  узором.  Но  в  IV—V  веках,  в  отли¬
чие  от  традиционно  китайских  космогонических  мо¬
тивов,  в  них  все  чаще  проникают  мотивы  местные.
Зеркало  из  кургана  Такарадзука  воспроизводит  своим
декором  все  важнейшие  типы  культовых,  жилых
и  хозяйственных  построек,  сложившиеся  на  японской
почве  в  первых  веках  н.  э.
 №9  Точное  назначение  бронзовых  дотаку  наукой  еще
не  установлено.  Однако  определено,  что  их  форма
восходит  к  китайским  ритуальным  колоколам,  а  ме¬
ста  их  расположения  близ  святилищ  свидетельст¬
вуют  о  связи  с  культом  земледелия.  Об  этой  же  связи
говорит  и  рельефный  декор,  изображающий  житни¬
цы,  болотных  птиц  и  черепах  (символ  осени  и  изо¬
билия)  ,  священных  животных.
 №10  Резная  деревянная  фигурка  музыканта,  прикреплен¬
ная  вместе  с  другими  к  верхней  части  балдахина  над
алтарной  платформой  Кондо  Хорюдзи,  символизирует
сферу  небесных  миров,  населенных  ангелами.
 №11  Образ  богини-заступницы  Каннон  в  своей  первоос¬
нове  восходит  к  образу  могущественного  божества
милосердия  Авалокитешвары,  пришедшему  из  Индии
через  Китай  в  Японию  (Кандзэон  или  Каннон  —  япон¬
ская  транскрипция  Авалокитешвары).  На  протяже¬
нии  VII—VIII  веков  Каннон  преобразуется  в  божество
женского  пола,  считающееся  способным  избавлять
людей  от  страданий  и  приносить  им  блага  земной
жизни.
 №12  Ритуальная  керамика  типа  суэ  (иваибэ),  восходящая
к  корейским  образцам,  изготавливалась  на  гончарном
круге  быстрого  вращения,  имела  тонкий  черепок,
обычно  серого  цвета  с  зольными  пятнами.  Сосуды  суэ
украшались  строгим  геометрическим  орнаментом  или
налепным  скульптурным  декором.
 №13  Карура  (на  санскрите  Гаруда)  —  мифическая  птица,
пожирательница  змей,  один  из  центральных  персона¬
жей  индийской  мифологии.  В  буддийском  пантеоне
Японии  представлена  как  защитница  и  помощница
Будды  Шакьямуни.  В  условно  трактованном  клюве
маски  Карура  —  священная  жемчужина,  символ  све¬
та  Будды*
 №15  Комокутэн  (на  санскрите  Вирупакша  —  широкогла¬
зый)  —  один  из  четырех  пришедших  в  японский  пан¬
теон  из  индийской  мифологии  небесных  царей  —  ох¬
 ранителей  стран  света  (ситэнно).  Считается  владыкой
запада.  Вместе  с  тремя  фигурами  других  царей  фигу¬
ра  Комокутэна  обрамляет  с  четырех  концов  алтарную
платформу  Кондо  монастыря  Ходзи.  Базой  каждой
статуе  служат  фигуры  чудовищ,  символизирующих
попираемое  зло  и  невежество.
 №17  Названия  японских  пагод  связаны  с  символикой  бла¬
гожелательных  чисел  (3,  5,  7,  9)  их  ярусов.  Годзю¬
ното,  или  пятиярусная  пагода,—  наименование,  дан¬
ное  не  только  пагоде  монастыря  Хорюдзи,  но  и  целому
ряду  аналогичных  сооружений.
 №20  Древнейший  храм  монастыря  Тодайдзи  —  Хоккедо,  или
Сангацудо  —  первоначально  небольшой  и  ясный  по
своим  пропорциям  квадратный  в  плане  павильон.
В  период  Камакура  был  существенно  расширен.
К  старому  объему  пристроили  обширный  зал  для  ми¬
рян,  два  разных  здания  оказались  объединенными
общей  крышей.
 №25  Корона  из  десяти  глав,  венчающая  статую  одиннадца¬
тиглавой  Канноп,—  символ  способности  видеть  все
и  помогать  всем,  как  и  ореол  из  множества  рук  —
символ  всеобъемлющей  щедрости  и  силы,  направлен¬
ных  на  спасение  людей.
 №26  Китидзётэн  (на  санскрите  Шримахадэри)  —  одип  из
персонажей  индийской  мифологии.  В  буддийском
пантеоне  Японии  ее  образ  утвердился  как  образ  бо¬
гини  красоты,  богатства  и  удачи.  Поэтому  Китидзё¬
тэн  изображается  в  дорогих  одеждах,  унизанных
украшениями,  с  драгоценностью  в  руках,  способствую¬
щей  исполнению  всех  желаний.  В  период  Нара  об¬
лик  богини  воспроизводит  идеал  красоты,  утвердив¬
шийся  в  танском  Китае.
 №40  Обнаруженные  в  императорской  гробнице  Ходзёдзи
близ  храма  Сандзюсанкэндо  в  Киото  живописный
и  скульптурный  посмертные  портреты  императора
Го-Сиракавы  (1127—1192)  свидетельствуют  о  стили¬
стическом  единстве  и  общности  задач,  решаемых
живописью  и  пластикой  периода  Камакура.  Создан¬
ный  знаменитым  художником  XIII  века  Тамэнобу
эскизный  портрет,  вложенный  в  деревянную  раскра¬
шенную  статую,  приобрел  сакральный  смысл,  так
как  считали,  что  он  наполнил  ее  духовной  жизнью.
 №42  Басу  Сэннин  —  нищий  странник,  образ  которого  уве¬
ковечен  в  скульптуре  в  ряду  двадцати  восьми  спут¬
ников  богини  Каннон,  составляющих  по  легенде  ее
милосердную  свиту.  Весьма  пестрый  по  своему  со¬
ставу,  этот  эскорт  в  период  Камакура  включил  в  се¬
бя  богов,  духов,  демонов,  отшельников,  многообраз¬
ные  фольклорные  образы.
 №43  Букко  Кокуси  —  китайский  монах  периода  Сун.  По¬
смертно  увековечен  в  скульптуре  как  первый  патриарх
дзэнской  секты  камакурского  монастыря  Энгакудзи.
Деревянная  раскрашенная  статуя  выполнена  из  от¬
дельных  плотно  пригнанных  друг  к  другу  небольших
фрагментов.
 №53  «Большой  замок»  в  Осаке  основан  в  1583  году,  мно¬
гократно  горел.  Последняя  реставрация  восходит

к  1931  году.  Замок  окружен  каменными  стенами
с  башнями,  рвом  с  водой,  с  востока  и  севера  —  озе¬
ром.  Главная  башня  —  Тэнсю  (прямоугольная  в  пла¬
не,  снаружи  —  пятиэтажная,  внутри  —  семиэтажная)
была  окружена  сторожевыми  башнями  —  Ягура.
 №56  Предполагается,  что  легкий  деревянный  трехэтажный
павильон  Хиункаку  (Павильон  Плывущих  облаков)
был  выстроен  в  1580  году  в  стиле  сёин  как  элемент
ансамбля  дворца  сёгуна  Хидэйоси  (Дзюракудай)  в
Киото.  Перенесен  в  сад  монастыря  Нисихонгандзи
в  1615—1625  годах.  Возможно,  служил  чайным  па¬
вильоном.  Первый  этаж  включал  «Комнату  для  приема
мудрого  гостя»  и  «Комнату-причал»  для  лодок,  под¬
плывающих  снизу  из  садового  озера.  Зал  второго
этажа  назывался  «Залом  поэзии».  Самое  высокое  и  са¬
мое  маленькое  помещение  третьего  этажа  именова¬
лось  «Павильоном,  соприкасающимся  со  звездами».
 №57  Горизонтальный  живописный  свиток  «Олени»,  припи¬
сываемый  Таварая  Сотацу,  дополнен  каллиграфиче¬
скими  надписями  Хонами  Коэцу.
 №58  Приемы  и  стилистические  принципы  театральной  гра¬
вюры  сформировались  в  работах  мастеров,  принадле¬
жащих  к  династии  Тории,  основателем  которой  был
Тории  Киёнобу.  Тории  раскрашивали  гравюру  от  ру¬
ки  охрой  (тип  тан-э),  добавляя  желтый  и  оливковый
 тона.  Актеры  изображались  в  вихре  одежд,  их  деко¬
ративно  трактованные,  развернутые  па  зрителя  си¬
луэты,  передавали  блеск  и  динамику  театральных
зрелищ.  Представители  второго  (Тории  Киёмаса)
и  третьего  (Тории  Киёмицу)  поколения  придали  изо¬
бражениям  актеров  театра  Кабуки  особую  закончен¬
ность,  канонизировали  ряд  приемов.  Их  гравюры  яв¬
лялись  непосредственным  откликом  на  спектакль
и  выпускались  вскоре  после  его  выхода  на  сцену.
 №62  Яма  Уба  (горная  фея)  —  мифологическая  героиня
Японии,  родившая  силача  Киптаро,  изображается  на
многих  гравюрах  Утамаро.
 №63  Искусство  украшения  цуб  достигло  расцвета  еще
в  период  Камакура.  В  XV  веке  применение  получили
разные  виды  инкрустации  цветными  металлами.  Же¬
лезные  рельефы  зачастую  также  покрывались  пла¬
стинами  золота  или  серебра,  ажурные  узоры  сочета¬
лись  с  рельефом.  В  XVII—XVIII  веках,  когда  меч
стал  скорее  предметом  престижа,  нежели  оружием,
его  детали  подвергаются  изощренной  орнаментации.
В  украшении  цуб  проявилась  широкая  ассоциатив¬
ность  национального  мышления.  Династии  мастеров
цуб  Эмэтада,  Гото,  Ёкоя  и  др.  работают  в  разных  про¬
винциях  —  Овари,  Хиого,  Эхидзэн,  развивая  свои  сти¬
листические  приёмы,  формируя  свои  традиции.
 ПОЯСНЕНИЯ  К  РЕПРОДУКЦИЯМ
 №5  Период  Яёй  получил  свое  наименование  по  месту
первых  раскопок  на  одной  из  улиц  Токио,  где  впер¬
вые  была  обнаружена  керамика  этого  типа.  Керамика
яёй  отличается  от  керамики  дзёмон  своей  утилитар¬
ностью,  тщательной  промывкой  глины,  обжигом  при
более  высокой  температуре,  твердым  и  тонким  череп¬
ком.  Симметрия  изделий  типа  яёй  обусловлена  их
изготовлением  на  гончарном  круге,  геометрическая
правильность  скупых  узоров  —  их  нанесением  меха¬
ническим  способом  (лопаточкой  или  гребнем)  при
вращении.
 №7  В  отличие  от  повсеместно  распространенных  неоли¬
тических  скульптур,  воплощающих  символ  плодоро¬
дия  и  наделенных  подчеркнутыми  признаками  жен¬
ского  начала,  идолы-догу,  обнаруженные  на  японских
островах,  разнообразны  по  своему  семантическому
смыслу.  Среди  них  немало  как  женских,  так  и  муж¬
ских  фигурок,  фигурок  фантастических  существ,
вовсе  лишенных  признаков  пола,  изображений,  соче¬
тающих  зооморфные  и  антропоморфные  черты.  Воз¬
можно,  в  этих  причудливых  образах  отразились
представления  неолитического  человека  о  потусто¬
ронней  жизни.
 №8  Следы  дыма  и  пепла,  обнаруженные  на  поверхности
внутренних  стенок  сосуда,  позволяют  думать,  что  он
служил  светильником.  Возможно,  светильники  подоб¬
ного  рода  предназначались  для  возжигания  священ¬
ного  огня  во  время  ритуальных  обрядов.
 №10  Погребальная  пластика  —  ханива  (глиняный  круг)
связана  с  техникой  изготовления  керамических
скульптур  методом  «вадзуми».  Глиняные  кольца  на¬
кладывались  друг  на  друга  стопкой,  образуя  полые
внутри  фигурки  (высотой  от  30  см  до  полутора  мет¬
ров)  ,  тщательно  выравнивались,  формовались,  а  за¬
тем  обжигались  при  температуре  около  800°.
 №14  Сохранность  святилища  в  Исе  определяется  устано¬
вившейся  в  VIII  веке  традицией  точного  воссоздания
всех  его  сооружений  на  соседнем  заранее  подготов¬
ленном  участке  через  каждые  20  лет.
 №15  Со  временем  единый  монастырь  Хорюдзи  расчленился
на  два  близлежащих  комплекса.  Основной  и  наиболее
древний  —  Сайин  (Западный  монастырь)  —  возведен
в  начале  VII  века.  Восстановленный  после  пожара
в  конце  VII  века,  он  включил  в  себя  такие  старейшие
здания,  как  Кондо,  пагода  Годзюното,  внутренние  во¬
рота  Тюмон.  Тоин  (Восточный  монастырь),  основан¬
ный  в  VIII  веке  па  месте  дворца  принца  Сётоку
 Тайси,  как  и  Сайин,  обведен  крытыми  галереями.
Центром  комплекса  является  восьмиугольный  храм
Юмэдоно  (Храм  Сновидений),  в  котором  содержатся
статуи  Юмэдоно  (Гюдзэ)-Каннон  и  проповедника
Гёсина  (VII  и  VIII  вв.).
 №19  Второе  наименование  статуи  Гюдзэ-Каннон  —  Юмэдо¬
но-Каннон  —  дано  в  VIII  веке  после  ее  перенесения
в  восьмигранный  храм  Юмэдоно  монастыря  Хорюдзи,
где  она  хранилась  в  качестве  секретного  изображе¬
ния,  доступ  к  которому  был  дозволен  лишь  раз  в  году.
Изоляция  статуи  в  тайнике  храма  Юмэдоно  обеспе¬
чила  ее  прекрасную  сохранность  сравнительно  с  мно¬
гими  асукскими  статуями.
 №20  О  происхождении  статуи  Кудара-Каннон  существуют
разные  версии.  По  одной  из  них  знаменитая  скульпту¬
ра  милосердной  богини  была  вывезена  в  VII  веке  из
корейского  государства  Кудара  (Пэкче).  По  другой  —
фигура  Каннон  приписывается  резцу  местного  масте¬
ра  Мабито  (возможно,  по  происхождению  корейца).
 №21,  22  Мироку-босацу  (бодхисатва  Майтрея),  по  легенде,
ожидает  своего  часа  на  небесах  Тушнта,  чтобы  явить¬
ся  к  людям  в  образе  Будды.  В  VII  веке  культ  этого
божества,  избавителя  от  всех  страданий,—  один  из
самых  распространенных  в  Японии.
 №23,  24  Небольшой  переносный  храм  «Тамамуси»  (назван¬
ный  так  по  орнаментальным  вставкам  из  крыльев
жука  тамамуси)  имеет  высоту  232,7  см.  Выполнен
из  камфарного  дерева  и  кипариса  хиноки.  В  целом
решен  как  миниатюрное  подобие  Кондо  Хорюдзи.
Переносный  храм  предназначался  для  вмещения
в  себя  столь  же  миниатюрного  алтаря  и  мыслился,
как  святыня,  сопутствующая  знати  во  время  поездок.
Все  сооружение  покрыто  черным  лаком  и  цветными
декоративными  росписями,  выполненными  в  лаковой
технике  мицуда-э.  Углы  и  ребра  стен  храма  покрыты
золочеными  бронзовыми  пластинками  с  прорезями
и  инкрустацией.  Росписи  на  стенах-и  дверных  створ¬
ках  представляют  собой  восемь  отдельных  сцен,  ин¬
терпретирующих  буддийские  -нисания.  Часть  иа  них  —
иллюстрации  к  буддийским  джатакам  —  легендам,
повествующим  о  подвигах  Будды  в  бытность  его  бод¬
хисатвой.  В  колористической  гамме  росписей  преоб¬
ладают  оттенки  розового,  зеленого,  серебристо-серого
цветов.  Принесенный  в  дар  монастырю  Хорюдзи,  храм
«Тамамуси»  принадлежит  к  его  сокровищам.
 №25,  26  Бронзовый  алтарь  Татибана  получил  свое  наиме¬
нование  в  связи  с  принадлежностью  его  знатной

семье  Татибана.  Фигуры  Будды  Амиды  и  двух  бод¬
хисатв,  составляющие  алтарную  группу,  помещены
каждая  в  стилизованный  бутон  лотоса,  произрастаю¬
щий  из  озера  (символа  чистоты),  имеющего  вид
гравированной  металлической  пластинки.  Подобно
алтарю  храма  «Тамамуси»,  алтарь  Татибана  поме¬
щался  внутри  миниатюрного  переносного  храма.
 №27  Сохранилась  лишь  восточная  трехъярусная  пагода
монастыря  Якусидзи  —  Сандзюпото,  отличающаяся
сложным  рисунком  и  необычным  ритмическим  по¬
строением  силуэта.  Она  имеет  крыши-навесы  над
междуярусными  балконами,  придающие  ей  вид  ше¬
стиярусного  сооружения.
 №33  Демон  Асура  —  один  из  персонажей  индуистской
мифологии.  В  буддийский  пантеон  вошел  как  гневное
божество,  защищающее  веру.  Считается  одним  из
восьми  спутников-охранителей  Сяка-Нёрай.  Многору¬
кость  и  многоликость  символизируют  его  сверхъесте¬
ственную  силу.
 №34  В  711  году  в  цоколь  пагоды  Годзюното  монастыря
Хорюдзи  были  вмонтированы  четыре  горельефные
сцены-диорамы  (390X295),  выполненные  из  белой
подкрашенной  гончарной  глины,  смешанной  со  слю¬
дой.  Каждая  из  них  состоит  из  пейзажного  фона  (го¬
рельефного  и  барельефного)  и  отдельных  объемных
фигурок.  Сюжеты  всех  четырех  композиций  традици-
онны.  На  восточной  стороне  изображена  сцена  беседы
Мондзю-босацу  с  праведным  мирянином  —  Юима  (на
санскрите  Вималакирти),  на  южной  —  пророчество
Мироку-босацу,  на  западной  —  раздел  останков  Сяка-
Нёрай  (Будды),  на  северной  —  смерть  и  погружение
в  нирвану  (небытие)  Сяка-Нёрай.
 №35  Статуя  Дайбуцу  —  главная  святыня  монастыря  То¬
дайдзи  —  отливалась  по  частям.  Высота  ее  трона
3  м,  высота  фигуры  16,19  м,  общий  вес  452  т.  Статуя
была  повреждена  пожарами  1180  и  1567  годов.  Вос¬
становлена  в  XII  и  XVII  веках.  Современная  рекон¬
струкция  восходит  к  началу  XVIII  века.
 №37  Монументальная  сокровищница  монастыря  То¬
дайдзи  —  Сёсоин  выстроена  в  стиле  древних  япон¬
ских  зернохранилищ  —  адзэкура.  Поддерживаемое
сорока  мощными  древесными  стволами  суровое  бре¬
венчатое  здание,  сильно  вытянутое  по  горизонтали,
разделено  на  три  обширных  замкнутых  помещения.
Конструкция  здания  свидетельствует  о  том,  что  ар¬
хитектурная  традиция,  сложившаяся  в  древней  Япо¬
нии,  не  прекратилась  даже  в  период  интенсивного
проникновения  иноземных  влияний.
 №39,  40  Одно  из  наименований  Каннон  —  Фукукэндзяку  (ни¬
когда  не  пустующее  лассо)  —  связано  с  представле¬
нием  о  всемогуществе  этой  богини,  спасительницы
всех  живущих  на  земле  существ.  В  образе  подобной
многоликой  и  многорукой  великанши  Каннон  почи¬
талась  только  на  протяжении  VIII  века.  В  дальней¬
шем  ее  облик  приобрел  более  женственные  черты.
 №41  Гэкко-босацу  и  Никко-босацу  (на  санскрите  Гандра-
прабха  и  Сурьяпрабха)  —  божества  Луны  и  Солнца,
пришедшие  в  буддийский  пантеон  Японии  из  индий¬
ской  мифологии.  Изображаются  как  охранители  и  за¬
щитники  в  свите  Якуси-Нёрай  и  Каннон-босацу.
 №46,  47  Проповедник  Гандзин  (Кансин),  китаец  по  проис¬
хождению,  считается  основателем  монастыря  Тосё¬
дайдзи.  Скульптор,  по  установленной  традиции  по¬
смертно  запечатлевший  подвижника,  отразил  в  его
облике  все  перенесенные  им  страдания  и  невзгоды,
в  том  числе  слепоту,  полученную  им  в  результате
изнурительного  путешествия  из  Китая  в  Японию.
Авторство  статуи  приписывается  сподвижнику  Гапд-
зина,  монаху  из  Тосёдайдзи  —  Ситаку.
 №49  Росписи  Кондо  Хорюдзи  включают  в  себя  12  настен¬
ных  панно  (четыре  больших  и  восемь  малых).  Сю¬
жеты  больших  многофигурных  росписей  —  райские
миры  с  населяющими  их  небесными  владыками,  ма¬
лые  росписи  изображают  бодхисатв,  небесных  гениев.
Исполнение  отмечено  пластической  выразительностью,
мягкой  гаммой  зеленовато-коричневых  тонов.  Росписи
восстановлены  после  пожара  1949  года.
 №54,  55  Нёирин-Каннон  почиталась  как  божество,  наделен¬
ное  властью  мгновенно  исполнять  желания  сердца.
Колесо  закона  и  жемчужииа  в  ее  руках  символизи¬
руют  распространяемое  ею  учение  Будды  и  ее  мисти¬
ческую  власть.  Статуя  Нёирин-Каннон  за  исключением
рук  и  приподнятого  колена  выполнена  из  цельного
ствола  дерева  хиноки,  загрунтована  и  раскрашена
в  яркие  и  нежные  тона.  Знаменитая  скульптура
послужила  своего  рода  эталоном  красоты  раннехэй¬
анского  периода.  По  ее  образцу  и  размерам  создана
аналогичная  статуя  монастыря  Дайгодзи  в  Киото.
 №56  Бонтэн  (Брахма)  и  Тайсякутэн  (Индра)  —  божества,
образы  которых  пришли  в  Японию  из  индуистской
религии.  Олицетворяют  защитников  стран  света
и  охранителей  храма.  В  храме  Кёогококудзи  мона¬
стыря  Тодзи  замыкают  с  западной  и  восточной  сто¬
рон  алтарную  платформу.
 №57  Фудо-мёо  (на  санскрите  Акаланатха)  —  один  из  вели¬
ких  гневных  царей  всеочистительного  огня.  Его  образ
пришел  в  буддийский  пантеон  Японии  из  индуист¬
ской  религии.  Почитается  защитпиком  людей  от  злых
духов,  пагубных  страстей  и  охранителем  душ  в  под¬
земном  царстве.  Фудо-мёо  изображается  всегда  окру¬
женным  пламенем,  с  мечом  и  веревкой  —  оружием
его  борьбы  против  зла  и  неведения,  с  гневным  и  тем¬
ным  лицом,  символизирующим  его  стремление  раз¬
рушить  и  обуздать  зло.  В  храме  Кёогококудзи  мона¬
стыря  Тодзи  в  Хэйане  возглавляет  одну  из  трех  групп
божеств,  сосредоточенных  на  огромной  алтарной
платформе.
 №59,  63  Синтоистские  божества,  воплощающие  силы  приро¬
ды,  отождествлялись  сектой  сингон  с  разными  прояв¬
лениями  Будды.  Их  статуи,  не  связанные  строгими
буддийскими  канонами,  отличаются  сюжетным  и  ико¬
нографическим  разнообразием.  Большая  часть  фигур
воздвигалась  на  священных  горах  или  на  месте  про¬
исшествия  какого-либо  значительного  события  и  уве¬
ковечивала  его  героев.  Появление  первых  синтоист¬
ских  изображений  восходит  к  концу  VIII  —  началу
 IX 	века.  При  церемонии  поклонения  божествам  в  свя¬
тилищах,  по  образцу  буддийских  храмов,  стали  уста¬
навливаться  своеобразные  триады  с  богом  Хатиманом
(покровителем  воинов,  представленным  в  облике  мо¬
наха)  или  с  божеством  —  покровителем  местности
(в  виде  светского  лица,  наделенного  благородной
осанкой  и  внешностью)  в  центре  и  фигурами  богинь
(в  облике  придворных  дам)  по  обеим  сторонам.
От  триады  святилища  Кумано  Хаятама  Оками  сох¬
ранились  лишь  две  фигуры,  отмеченные  ярко  выра¬
женными  чертами  местного  этнографического  типа.
 №62  Икона-мандала  (по-японски  мандара,  «платформа
мироздания»)  —  мистическая  схема  вселенной,  широ¬
ко  употребляемая  в  ритуалах  эзотерических  сект
и  дающая,  с  точки  зрения  буддийской  космогонии,
представление  как  о  расстановке  всех  богов  и  духов,
так  и  о  символических  соотношениях  пространства
и  времени  в  мироздании.  Придя  из  Индии  через
Центральную  Азию  и  Китай  в  виде  строго  установив¬
шейся  канонической  схемы,  она  получила  на  японской
почве  весьма  многообразное  воплощение.  Классиче¬
ской  композицией  считается  Даймандала  —  Великая
мандала,  состоящая  из  двух  обширных  равновеликих
шелковых  свитков,  заполненных  изображениями  бо¬
жеств  в  кругах  и  квадратах,  сосредоточенных  вокруг
центрального  божества  вселенной  —  Дайнити-Нёрай.
Две  части  (Копгокай  и  Тайдзокай),  или  Мир  брилли¬
антовый  и  Мир  чрева,  выражали  единение  духовных
и  материальных  начал  вселенной.  Мандала  Тайдзо¬
кай  —  одна  из  самых  старых  японских  икон  подоб¬
ного  типа.  В  ее  центральной  части  изображен  цветок
лотоса  —  своеобразное  чрево  вселенной,  где  вокруг
главного  божества  сосредоточены  ее  созидательные
силы,  воплощенные  в  конкретных  фигурах  божеств.
 №68  Главный  храм  амидийского  монастыря  Амидадо  в  пе¬
риод  Хэйан  стал  выполнять  функцию  родовой  усы¬
пальницы  знатных  семей.  Считалось,  что  души  людей,
погребенных  в  таком  храме,  попадают  под  непосред¬
ственное  покровительство  Будды  Амиды  и  возрож¬

даются  в  его  царстве  —  Западном  рае.  Это  стимули¬
ровало  особую  изощренную  украшенность  интерьера
храма  Кондзикидо  монастыря  Тюсондзи,  выстроенно¬
го  на  землях  клана  Фудзивара.  Колонны  и  алтарная
платформа  интерьера  орнаментированы  золотом,  ин¬
крустациями  из  перламутра,  накладками  и  подвеска¬
ми  из  золоченой  бронзы.  Алтарная  платформа  вклю¬
чает  в  себя,  помимо  статуи  Амиды,  шесть  золоченых
фигур  Дзидзо-босацу,  божества,  по  легенде  помогаю¬
щего  душам  найти  дорогу  в  рай.
 №69,  70  Фугэн-босацу  (на  санскрите  Самантабхадра)  —  бо¬
жество  индийского  пантеона,  сопровождающее  Буд¬
ду  Шакьямуни  верхом  на  белом  слоне.  Олицетворяет
доброту  и  милосердие.  По  большей  части  изобража¬
ется  в  паре  с  могущественным  Мондзю-босацу  (на
санскрите  Манчжушри)  —  божеством  мудрости,  воссе¬
дающем  на  льве.
 №71  Свитки  к  роману  Мурасаки  Сикибу  «Гэндзи-монога¬
тари»  содержат  иллюстрации  к  важнейшим  событи¬
ям,  описанным  в  54-х  главах,  и  дополнены  каллигра¬
фическими  вставками  текста.  В  настоящее  время
сохранилось  всего  4  свитка,  состоящих  из  19  картин
и  20  текстовых  добавлений.  Воспроизведенный  фраг¬
мент  повествует  о  посещении  императором  Судзаку,
постриженным  в  монахи,  своей  грешной  дочери.
 №73  Храм  Кондзикидо  монастыря  Тосюндзи  содержит
двенадцать  ритуальных  различных  по  стилю  подве-
сок-кеман,  выполненных  из  золоченой  бронзы.  Вос¬
произведенный  кеман  принадлежит  к  группе  старей¬
ших.  Фигуры  изображенных  на  нем  фантастических
небесных  дев-полуптиц,  несущих  Будде  свои  дары,
покрыты  золотыми  пластинками.  Ажурный  фон  вы¬
полнен  из  серебра.
 №74  Колоссальная  статуя  Амиды  Нёрай  —  вторая  по  вели¬
чине  (после  нарского  Дайбуцу)  бронзовая  скульпту¬
ра  в  Японии.  Автор  статуи  неизвестен,  но  стилисти¬
чески  она  близка  работам  мастерской  Ункэя.  Состоит
из  нескольких  спаянных  вместе  бронзовых  фрагмен¬
тов.  Гигантский  храм  Дайбуцудэн,  в  котором  перво¬
начально  помещалась  фигура,  в  XV  веке  был  разру¬
шен  тайфуном,  и  статуя  осталась  открытой  на  тер¬
ритории  монастыря  Котокуин.
 №76  Нё  (или  Конго  Рикиси)  —  два  царственных  стража,
охраняющих  главный  вход  в  храм.  Изображаются
в  преувеличенно  гневных  позах  с  оружием  в  руках.
Статуи  помещаются  в  боковых  отсеках  ворот.
 №82  Мутяку  (на  санскрите  Асанга)  и  Сэйсин  (на  санскри¬
те  Васубанду)  —  два  брата-теолога  из  Гандхары,  по
легенде  жившие  в  начале  V  века  и  основавшие  сек¬
ту  хоссо,  которой  принадлежал  нарский  храм  Кофу¬
кудзи.
 №84  Посмертный  портрет  сёгуна  Минамото  Ёритомо  был
специально  заказан  придворному  живописцу  Фудзи¬
вара  Таканобу  (1142—1205)  вместе  с  четырьмя  дру¬
гими  портретами  знаменитых  исторических  деятелей
для  монастыря  Дзингодзи.
 №85  Уэсуги  Сигэфуса  —  прославленный  воин  и  государст¬
венный  деятель  периода  Камакура,  живший  в  XIII  ве¬
ке.
 №86,  87  Двенадцать  небесных  воинов  —  персонажи  индий¬
ской  мифологии.  В  японском  буддийском  пантеоне
олицетворяют  божественную  охрану  Будды.  Каждый
из  них  следит  за  одним  из  двенадцати  направлений
компаса.  Их  фигуры  ассоциируются  со  знаками  зо¬
диака.
 №88  Иллюстрации  к  «Дзигоку  дзоси»  («Книге  адов»)
изображают  разнообразные  мучения  грешников,  опи¬
санные  в  буддийских  текстах.  Сохранилось  два  свит¬
ка  —  один  в  Национальном  музее  Токио,  другой
в  Национальном  музее  Нары.
 №89  Три  свитка  «Хэйдзи-моногатари»  («Сказание  о  граж¬
данской  войне  Хэйдзи»)  повествуют  о  кровопролитной
битве  XII  века  между  двумя  сильнейшими  феодаль¬
ными  кланами  —  Минамото  и  Тайра.
 №91  С  культом  святилища  Касуга  связан  тип  «оленьей»
мандалы,  изображающей  священного  оленя  с  расту¬
 щим  из  его  тела  деревом  сакаки  (знаком  присутствия
божества,  по  легенде  совершившего  путешествие  на
спине  этого  животного).  На  воспроизведенном  фраг¬
менте  мандалы  изображено  святилище  Касуга,  раски¬
нувшееся  у  подножия  горы  Микаса,  также  почитае¬
мой  как  божество.
 №94  Кинкаку  (Золотой  павильон)  был  одним  из  компонен¬
тов  (еяридэном)  обширного  дворца  сёгуна  Асикага
Ёсимицу  —  Китаяма-дэн,  после  смерти  сёгуна  в
1408  году  преобразованного  в  монастырь  Рокуондзи
(Храм  оленьего  сада).  Восстановлен  после  пожара
1950  года.
 №96  Гинкаку  (Серебряный  павильн),  первоначально  —
Каннондэн  (зал  богини  Каннон),  был  еяридэном  об¬
ширного  дворца  сёгуна  Асикага  Ёсимаса  —  Хигасия-
ма-дэн.  После  смерти  сёгуна  передан  в  дар  монасты¬
рю  Дзисёдзи.
 №97  Песчаный  «Сад  Луны»,  дополнивший  в  XVIII  веке
ансамбль  Серебряного  павильона,  воспроизводит
в  миниатюре  вид  знаменитой  горы  Фудзи  и  морских
волн.
 №98  Токудо,  входивший,  как  и  Гинкаку,  в  ансамбль  двор¬
ца  Хигасияма-дэн,  был  выстроен  в  традициях  малень¬
ких  храмовых  павильонов,  созданных  Мусо  Кокуси
для  ансамбля  монастыря  Сайходзи.  Первоначально
предназначался  для  поклонения  Будде  Амиде  и  содер¬
жал  его  статую.
 №100  Монастырь  Сайходзи  —  один  из  старейших  в  Японии
амидийских  монастырей.  С  XIV  века  превращен
в  монастырь  дзэнской  секты.  Сад  и  павильон  пере¬
строены  по  проекту  Мусо  Кокуси.
 №101  В  гигантском  монастырском  комплексе  Дайтокудзи
вокруг  главного  храма  расположено  более  двадцати
небольших  храмов-монастырей,  включающих  каждый
по  несколько  садов,  как  обширных,  так  и  совсем
маленьких.  Самые  ранние  датируются  рубежом  XV—
 XVI 	веков.  Монастырь  Дайсэнин  включает  в  себя
несколько  садов:  сад  камней  и  сад  «Центральное
море»  олицетворяют,  по  дзэнской  символике,  две
сферы  человеческой  жизни  —  материальную  и  духов¬
ную.  Символика  сада  «Океан  пустоты»  определяется
буддийским  понятием  емкости,  духовной  содержатель¬
ности  незаполненного  пространства.  По  дзэнской
доктрине,  просветление  связано  с  погружением
в  «ничто»  или  «пустоту».  Авторство  сада  «Дайсэнин»,
равно  как  и  росписей  раздвижных  перегородок  дома
настоятеля  (ходзё)  того  же  монастыря,  приписы¬
вается  Соами.
 №104  Свиток  живописца-монаха  XV  века  Дзёсэцу  «Ловля
рыбы  тыквой»  служит  иллюстрацией  к  одному  из
распространенных  дзэнских  высказываний  о  том,  что
«истину  так  же  невозможно  выразить  словами,  как
поймать  рыбу  в  узкую  горловину  двойной  тыквы».
 №107  Особой  выразительности  контрастов  света  и  тени
Сэссю  достигает  техникой  хабоку,  что  в  переводе
означает  «сломанная  тушь»,  или  «разбрызганная
тушь».  В  этой  манере  мастер  следует  китайскому  жи¬
вописцу,  монаху  секты  дзэн  —  Ин  Юй-цзяню.
 №114  Замок  Кумамото,  выстроенный  архитектором  Киёма¬
са  в  традиции  ранних  средневековых  оборонных
сооружений,  отличается  простотой  и  строгостью
своих  линий.  После  пожара  1877  года  сохранились
лишь  сторожевая  башня  Удо-ягура,  ворота  и  камен¬
ные  стены.  Наименование  башни  Удо  связано  с  ис¬
пользованием  при  ее  сооружении  деталей  старой
крепости  из  селения  Удо.
 №115  Обширный  комплекс  замка  Нидзё  основан  в  1602—
1603  годах.  Дворцовая  часть  Ниномару  обновлена
в  1624—1626  годах.  Считается,  что  в  эти  же  годы
в  Нидзё  из  дворца  Фусими  была  перенесена  башня
Тансю-каки.  После  пожаров  1750  и  1788  годов,  унич¬
тоживших  башню  и  ряд  сооружений,  сохранились
лишь  приемные  покои  Ниномару,  стены  и  главные
ворота  замка.
 №116,  117  Расположенный  в  восточной  части  замка  Нидзё
дворцовый  ансамбль  Ниномару,  сохранивший  черты

стиля  Момояма,  включает  в  себя  парадное  крыльцо
с  вестибюлем  (гэнкан),  а  также  пять  смежных  одно¬
этажных  парадных  павильонов  в  стиле  сёин,  соеди¬
ненных  между  собой  углами  и  образующих  в  плане
зигзагообразную  линию.  Залы  Ниномару  имели  четкое
иерархическое  назначение.  Первый  —  был  залом  ожи¬
дания  послов.  Второй  считался  помещением  для  ме¬
нее  знатных  посетителей.  Основными  и  наиболее
пышно  декорированными  были  церемониальные  залы
Куро-сёин  и  Охирома  (Дзёданно-ма),  предназначав¬
шиеся  для  приема  военной  знати,  прибывшей  в  Кио¬
то.  Охирома  завершается  в  своей  дальней  части
своеобразной  сценической  площадкой  (дзёдан)  —  ме¬
стом  для  хозяина.  Включает  в  себя  также  декоратив¬
ные  полки  (тигайдана),  огромную  нишу  (токонома).
Росписи  стен  и  потолков  Ниномару  выполнены  Кано
Танью  и  его  последователями.  Их  краски  сочны.
Преобладают  зеленые  оттенки  по  золотому  фону.
 №118.  Зал  аудиенций  Таймэнсё  входит  в  комплекс  мона¬
стыря  Нисихонгандзи  в  Киото,  выстроенного  в  XIII  ве¬
ке  и  многократно  перестраивавшегося  на  протяжении
XVI—XVII  веков.  Его  огромный  интерьер,  на¬
считывающий  200  татами,  разделен  двумя  рядами
столбов  на  три  нефа,  перпендикулярных  входу,  имеет
расписной  кассеттированный  потолок,  пол,  поднимаю¬
щийся  тремя  террасами  к  парадному  алькову  в  глу¬
бине  зала,  стены,  украшенные  рельефной  резьбой
и  многоцветными  росписями.
 №122  Сцена,  изображающая  столицу  во  время  празднова¬
ния  сезонного  летнего  торжества  —  Гион-мацури,  яв¬
ляется  частью  шестистворчатой  ширмы.  Посвящена
популярной  для  периода  Момояма  теме  «Виды  Киото
и  его  окрестностей».  Росписи  выполнены  в  стиле
Ямато-э  насыщенными  яркими  красками.
 №123  Замок  Хидэёси  Дзюракудай  в  Киото,  полностью  раз¬
рушенный  в  1595  году,  помимо  башен  и  крепостных
сооружений  включал  в  себя  пышный  дворцовый
комплекс,  превосходивший  размерами  все  предшест¬
вующие  дворцы.  Ширмы  с  росписями  в  настоящее
время  —  единственные  документы,  знакомящие  с  осо¬
бенностями  его  архитектуры.
 №124  Первыми  «западными»  посетителями  Японии  в  XVI  ве¬
ке  стали  португальцы,  суда  которых  причаливали
к  южным  берегам  японских  островов.  Поэтому  тип
картины  с  их  изображениями  получил  наименование
намбан  («южные  варвары»).
 №125  Хасэгава  Тохаку  (Нобухаро  Тохаку)  —  живописец-
тядзин  (мастер  чая).  Изображение  сосновой  рощи
занимает  поверхность  двух  шестистворчатых  бумаж¬
ных  ширм.  Созданное  в  традициях  Сэссю  и  китайской
монохромной  живописи,  оно  соответствует  духу  чай¬
ной  церемонии.
 №126  Многоцветная  роспись  на  золотом  фоне  «Клен»  пер¬
воначально  служила  украшением  раздвижных  дверей
храма  Сёундзи.
 №127  Чайный  павильон  Тай-ан  дзэнского  монастыря  Мёки¬
ан  в  Киото  —  одно  из  старейших  сооружений,  пред¬
назначенных  для  проведения  чайной  церемонии.  Из
двух  помещений  главное  —  чайная  комната,  размером
в  два  татами,  с  глубокой,  «пещерного»  типа  нишей
(токонома),  жаровней,  низким  входом  для  гостей
(нидзиригути).  Квадратные  окна  павильона  Тай-ан
затянуты  матовой  шероховатой  бумагой.
 №129  Печи  Матабора,  выпускавшие  керамику  типа  сино
в  префектуре  Гифу,  были  наиболее  активны  на  рубе¬
же  XVI—XVII  веков.  Продукция  их  отличается  про¬
зрачностью  глазурей,  живописностью  рисунка.  Вос¬
произведенный  сосуд  для  воды  известен  также  под
названием  «Берег,  подвергаемый  ударам  непогоды».
 №133  Костюмы  театра  Но  периода  Момояма  украшались,
как  правило,  крупными,  контрастными  орнаменталь¬
ными  мотивами.  Воспроизведенный  костюм  предна¬
значался  для  мужских  ролей.  В  нем  сочетаются
золотая  парча  и  красный  атлас.  Каждая  из  сторон
одеяния  украшена  каллиграфическими  надписями
с  выдержками  из  классической  поэзии.
 №135  Загородный  императорский  дворец  Кацура,  выстроен¬
ный  на  обширной  территории  в  окрестностях  Киото,
включает  ряд  садовых  ансамблей  и  павильонов,
большая  часть  которых  живописно  расположена  по
берегам  центрального  озера.  Главный  дворцовый  ан¬
самбль  состоит  из  трех  основных  сооружений  —  Ста¬
рого  сёина  (1620—1625),  Среднего  сёина  (1642—1647)
и  Нового  сёина  (1658),—высоко  поднятых  над  землей
столбами  и  зигзагообразно  соединяющихся  друг
с  другом  углами.  Перекрытые  кипарисовой  корой
разновеликие  крыши  зданий  также  образуют  живо¬
писную,  свободную  ритмику  объемов.
 №138  Чайный  павильон  Гэппаро  (Павильон  Луны  и  Волн),
расположенный  на  берегу  озера  к  северу  от  Старого
сёина,—  самая  скромная  из  построек  дворца  Кацура  —
включает  в  себя  три  маленькие  комнаты.  Крыша
выстлана  бамбуком,  камышом  и  кипарисовой  корой,
обнаженные  конструкции  внутренних  перекрытий
отличаются  элегантной  простотой.
 №139  Уединенность,  живописность  расположения  чайного
павильона  дворца  Кацура  —  Сёкинтэй  (Павильон  Сос¬
ны  и  Лютни)  подчеркивается  тем,  ч**о  с  восточной,
западной  и  северной  сторон  он  окружен  водой,  а  с
юга  затенен  деревьями.  Наряду  с  другими  садамп
к  нему  примыкает  сад,  символически  воспроизводя¬
щий  Аманохасидатэ,  одно  из  прославленных  своей
красотой  мест  Японии,  изображенное  также  в  живо¬
писном  свитке  Сэссю.
 №140,  141  Ёмэймон  (Ворота,  освещенные  солнцем)  —  двух¬
этажное,  пышно  декорированное  белым  лаком,  золо¬
том,  многоцветными  росписями  здание,  сочетающее
в  своей  конструкции  приемы  китайского  и  японского
зодчества.  Оно  служит  входом  в  комплекс  мавзо¬
лея  —  святилища  сёгуна  Токугавы  Иэясу-Тосёгу,  ос¬
нованного  в  1617  году  (перестроенного  в  1634—1636  го¬
дах)  и  включающего  34  деревянных  здания,  распо¬
ложенных  по  оси  север  —  юг  в  лесистой  местности.
Основные  компоненты  святилища  Тосёгу  —  Хондэн
(главный  зал)  и  Хайдэн  (зал  богослужений)  —  соеди¬
нены  между  собой  «Каменным  залом»  (Исинома)  —
проходным  помещением  с  каменным  полом.  Китай¬
ские  ворота  —  Карамон,  Кагурадэн  (зал  священных
танцев),  Синьёся  (зал  для  переносного  святилища),
библиотека  украшены  обильной  резьбой,  икрустраци¬
ей,  многоцветной  росписью.
 №146  Мацусима  (Сосновые  острова)  —  прославленная  сво¬
ей  живописностью  местность  в  северной  части  Япо¬
нии.
 №148  Харунобу  внес  изменения  в  традиционный  «жанр
красавиц».  Его  героини  —  не  знаменитые  куртизанки,
а  обычные  горожанки,  девушки  и  подростки.  Образ
Осэн,  дочери  торговца  чаем,—  многократно  воспроиз¬
веденный  мастером  идеализированный  тип  юной  оби¬
тательницы  Эдо.  Веера  с  портретами  знаменитых  ак¬
теров,  выставленные  в  ее  лавке,  как  бы  сближают
Осэн  с  миром  театра  Кабуки,  предметы  в  доме  —  с  го¬
родской  средой  и  бытом  в  целом.
 №150  Утамаро  первым  ввел  в  японскую  ксилографию  тип
погрудного  крупноформатного  женского  портрета
«о-куби-э»  (большие  головы),  как  бы  приближенного
к  зрителю.  Его  гравюры  выполнены  в  сложной  тех¬
нике  полихромной  печати,  с  применением  слюдяного
порошка,  придающего  поверхности  фона  серебристые
мерцающие  оттенки.
 №154  «36  видов  Фудзи»  —  самая  прославленная  пейзажная
серия  Хокусая,  выполненная  им  на  горизонтальных
листах  крупного  формата  с  использованием  смелых
цветовых  сочетаний  и  перспективных  эффектов.
 №155  С  1820  года  ведущей  темой  творчества  Хокусая  ста¬
новится  пейзаж,  в  котором  нашел  многогранное
воплощение  образ  его  родины.  К  сериям  пейзажных
гравюр  вертикального  формата  принадлежат  «Новые
мосты  в  различных  провинциях»  (1827—1830),  «Путе¬
шествие  по  водопадам  разных  провинций»  (1827—
1833),  в  которых  мотивы  природы  исполнены  эпиче¬
ского  звучания.

№157  Каллиграфическая  надпись  на  блюде  сообщает,  что
оно  выполнено  совместными  усилиями  двух  братьев
(Кэндзана  и  Корина).
 №  158   Нономура  Нинсэй,  работавший  в  Киото  в  середине
 XVII 	века,  соединил  традиционные  формы  японской
керамики  тамба  с  надглазурной  росписью  эмалевыми
красками,  характерной  для  китайского  фарфора,  соз¬
дав  на  основе  этого  сплава  новый  тип  японской  кера¬
мики.
 №159  Сакайда  Какиемон,  положивший  начало  династии
мастеров  японского  фарфора,  достиг  в  1640-х  годах
больших  успехов  в  имитации  минского  фарфора,  ко¬
торый  проникал  в  Японию  из  Китая  через  Нагасаки.
В  свою  очередь  продукция  Какиемона  получила  из¬
вестность  в  европейских  керамических  центрах  —
Дельфте,  Мейсене.
 №160  (I—XI)  Нэцкэ  (нэ  —  корень,  цкэ  —  прикреплять)  —
миниатюрные  скульптурные  изображения,  принад¬
лежность  позднесредневекового  японского  националь¬
ного  костюма.  Нэцкэ  в  виде  палочки  или  пуговицы-
брелока  первоначально  возникли  в  XV  веке  вместе
с  введением  в  костюм  пояса.  Но  термин  нэцкэ  входит
в  употребление  лишь  с  XVII  века,  когда  миниатюрные
резные  фигурки  с  отверстиями  приобретают  пласти¬
чески  завершенную  художественную  форму.  Прикреп¬
 ляясь  шнурком  к  кошелькам,  кисетам,  трубкам,  ко¬
робочкам  для  лекарств,  они  создавали  им  не  только
противовес,  но  и  эстетическое  дополнение.  Предме¬
том  подлинного  украшения  нэцкэ  становятся  во  вто¬
рой  половине  XVIII  века,  а  с  конца  XVIII  до  конца
XIX  века  переживают  расцвет.  Изделия  каждого  го¬
рода  имели  свои  особенности.
 II. 	Оно-но-Комати  —  знаменитая  японская  поэтесса
 IX 	века.  В  молодости  помимо  таланта  славилась  кра¬
сотой  и  знатностью,  в  старости,  впав  в  немилость,
превратилась  в  нищую  странницу,  по  легенде  спо¬
собную  предотвращать  бедствия  силою  своих  стихов.
 III. 	Лиса-оборотень  —  один  из  наиболее  популярных  пер¬
сонажей  японских  сказок.  Считается  наделенной
волшебным  умением  перевоплощаться  в  людей  и  со¬
вершать  чудеса.
 IV. 	Госиса  —  легендарный  поэт,  прославившийся  своей
творческой  одержимостью.  Как  гласит  легенда,  подняв
однажды  над  головой  сосуд  невероятной  тяжести,  он
продолжал  как  ни  в  чем  не  бывало  увлеченно  писать
стихи.
 VII. 	Божество  Дайкоку  —  символ  богатства  и  счастья.
Изображается  с  молотком,  высекающим  счастье,  или
с  мешком,  населенным  крысами  (знаком  изобилия).

СЛОВАРЬ  ТЕРМИНОВ
 Бундзинга  (живопись  просвещенных),  или  нанга  (живопись
южноц  школы)  —  направление  японской  живописи,
возникшее  в  конце  XVII  века.  Отличается  преимущест¬
венным  использованием  монохромной  или  слегка  то¬
нированной  гаммы  туши  и  минеральных  водяных
красок.  Широкая  экспрессивная  манера  сочетается
у  представителей  бундзинга  со  столь  же  экспрессив¬
ными  каллиграфическими  надписями  поэтического  или
философского  содержания.
 Ёсэги  —  техника  сборки  статуй  из  небольших  деревянных
брусков,  тщательно  пригнанных  друг  к  другу.
 Икэбана  —  см.  токонома.
 Иримоя  —  один  из  распространенных  типов  японской  кры¬
ши,  состоящей  из  двух  частей  —  верхней  двухскатной
остроконечной  с  двумя  фронтонами  на  торцовых  час¬
тях  и  нижней  четырехскатной  шатровой  с  широкими,
плавными  свесами.
 Какэмоно  —  тип  развертывающегося  по  вертикали  бумажно¬
го  или  шелкового  живописного  свитка,  наклеенного  на
специальную  основу  и  снабженного  двумя  деревянны¬
ми  валиками  на  концах.  Предназначен  для  украшения
стены.
 Кансицу  —  метод  изготовления  скульптур  из  сухого  лака.
В  основном  сводится  к  двум  техническим  приемам.
Первый  —  «мокусин-кансицу»  (с  деревянной  основой),
при  котором  на  сборную  деревянную  форму  последо¬
вательно  накладывали  ткани,  пропитанные  сырым  со¬
ком  лакового  дерева.  Второй  —  «дайсин-кансицу»  (су¬
хой  лак  без  остова),  при  котором  глиняная  или  дере¬
вянная  модель  вынималась  после  высыхания  пропи¬
танной  лаком  оболочки.  Поверхность  готовой  лаковой
статуи  подвергалась  шлифовке,  золочению  и  раскраске.
 Кондо  (Золотой  зал)  —  главный  храм  буддийского  монастыр¬
ского  комплекса,  содержащий  основные  объекты  по¬
клонения  (иконы,  статуи,  настенные  росписи).  Появ¬
ляется  в  Японии  в  период  Асука.  На  протяжении  по¬
следующих  этапов  главное  строение  в  ряде  случаев
называется  также  Хондо.
 Косодэ  (в  широком  обиходе  —  кимоно)  —  тип  японского  на¬
ционального  верхнего  костюма,  вошедшего  в  употреб¬
ление  в  XIV  веке  в  качестве  женской,  в  XVI—XVII  ве¬
ках  также  мужской  одежды.  Косодэ  имеет  вид  свобод¬
ного,  прямого  покроя  шелкового  или  бумажного  ха¬
лата,  с  недлинными  рукавами.  В  украшении  косодэ
на  разных  этапах  важную  роль  играла  орнаментация
в  виде  вышивки,  аппликации,  набойки.  Женское  косо¬
дэ  носится  со  специальным  широким  поясом-оби.
 Маки-э  —  техника  лаковой  росписи,  при  которой  на  основу
изделия  лаком  наносят  рисунок,  присыпанный  затем
золотым  или  серебряным  порошком.  Расписанную
поверхность  еще  раз  покрывают  лаком  и  тщательно
шлифуют.
 Мандала  (или  мандара)  —  живописная  или  графическая
схема  вселенной,  изображающая  иерархическую  рас¬
становку  в  мироздании  всех  буддийских  святых.  Ман¬
дала  с  IX  века  стала  важным  элементом  ритуалов
эзотерического  (тайного)  буддизма  и  расчленилась  на
разные  типы.  Главное  почитаемое  божество  всегда
помещалось  в  центре  этой  иконы.
 Мицуда-э  —  техника  росписи,  при  которой  на  покрытую  ла¬
ком  поверхность  изделия  наносились  минеральные
краски,  растворенные  в  масле  с  окисью  свинца.  Полу¬
чила  распространение  в  Японии  в  VII  веке.
 Нанга  (живопись  южной  школы)  —  см.  бундзийга.
 Пагода  (по-японски  —  то)  —  буддийский  реликварий,  башне¬
образное  мемориальное  сооружение  с  нечетным  (бла¬
гопожелательным)  числом  ярусов,  выстроенное  в  честь
деяний  святых  или  в  ознаменование  важных  событий.
 Радэн  —  техника  инкрустации  перламутром,  жемчугом,  сло¬
новой  костью  покрытой  лаком  поверхности  изделия,
подвергаемого  затем  тщательной  шлифовке.
 Сёин  —  тип  японской  храмовой  и  жилой  архитектуры,  от¬
личительная  черта  которой  —  окно  с  широким  подо¬
конником,  предназначенным  для  чтения  и  письма
(сёин),  декоративные  полки  (тигайдана),  ниша  для
живописного  свитка  (токонома),  а  также  легко  транс¬
формирующаяся  конструктивная  система  интерьера
с  раздвижными  наружными  стенами  (сёдзи)  и  внут¬
ренними  скользящими  перегородками  (фусума).
В  японском  искусствоведении  употребляется  как  обо¬
значение  стиля  (сёин-дзукури)  и  соответствующего
стиля  сада.
 Синдэн  —  тип  японской  жилой  архитектуры,  в  которой  глав¬
ное  однозальное  здание  ансамбля  (синдэн)  выделено
примыкающей  к  его  фасаду  площадью,  обрамленной
двумя  галереями  с  флигелями  (тай-но-я).  В  японском
искусствознании  употребляется  как  обозначение  стиля
(синдэн-дзукури)  и  соответствующего  ему  сада.
 Сёдзи  —  раздвижные  наружные  перегородки  в  японском
жилом  доме,  храме.  Состоят  из  деревянной  рамы,
внизу  сплошной,  в  верхней  части  разделенной  на  ячей¬
ки,  обтянутые  бумагой.
 Сиппи  —  техника  лакового  покрытия  кожи,  при  которой
вымоченную  и  размягченную  кожаную  поверхность,
натянутую  на  форму,  подвергали  пропитке  лаком,
просушивали  и  раскрашивали.
 Суйбоку-га  (или  суми-э)  —  живопись  тушью,  монохромная
или  с  легкой  подцветкой  водяными  красками  по  бума¬
ге  или  шелку,  воспринятая  из  Китая  в  XIV  веке
и  достигшая  расцвета  в  Японии  XV  века.
 Сукия  —  тип  японской  постройки  с  садом,  предназначенной
для  чайной  церемонии,  а  затем  и  тип  японской  жилой
архитектуры.  Обязательные  детали  интерьера  —  ниша
токонома,  покрытый  циновками-татами  пол.  Имеет
много  черт,  близких  сооружениям  типа  сёин.
 Суримоно  —  тип  благопожелательной  поздравительной  гра¬
вюры,  выпускаемой  небольшим  тиражом  и  предна¬
значенной  для  круга  друзей.
 Сухой  лак  —  воспринятая  японцами  из  Китая  техника  изго¬
товления  скульптуры  путем  многократного  покрытия
поверхности  соком  лакового  дерева  уруси  (см.  кан¬
сицу).
 Сяридэн  —  небольшой  павильон  —  хранилище  священных
реликвий,  заменивший  пагоду  в  дзэнской  монастыр¬
ском  ансамбле.
 Така-маки-э  —  техника  нанесения  на  поверхность  предмета
многослойного  рельефного  узора  с  последующим  по¬

крытием  его  золотым  порошком,  появившаяся  в  Япо¬
нии  в  XIII  веке.
 Татами  —  плетеные  соломенные  циновки  (180X90),  обши¬
тые  темной  каймой,  покрывающие  пол  японских  сред¬
невековых  и  некоторых  современных  жилых  и  храмо¬
вых  построек.  С  периода  Муромати  играют  роль  свое¬
образного  модуля,  определяя  пропорции  здания,  рег¬
ламентируя  расположение  столбов,  раздвижных  стен,
возможности  членения  внутреннего  пространства.
 Тахо-то  (пагода  многих  сокровищ)  —  буддийский  реликва¬
рий,  соединяющий  форму  индийской  ступы  (символ
тела  Будды)  и  японской  пагоды.  Важный  элемент  мо¬
настырского  ансамбля  эзотерических  сект,  появивший¬
ся  в  Японии  в  IX  веке.
 Тигайдана  —  см.  сёин.
 Токонома  —  ниша  в  чайном  павильоне  или  главной  комнате
японского  жилого  дома,  предназначенная  для  свитка
живописи  или  каллиграфии,  и  соответствующего  им
по  стилю  сосуда  с  символическим  букетом  цветов  —
икэбана.
 Тории  —  ворота  у  входа  на  территорию  синтоистского  свя¬
тилища.  Наиболее  распространенный  тип  имеет  тра¬
пециевидную  форму,  образованную  двумя  стойками
пересеченными  в  верхней  части  двумя  поперечными
балками.
 Тэнсю  (башня,  защищающая  небо)  —  главное  и  самое  высо¬
кое  сооружение  средневекового  японского  замка.
 Гя-но-ю  (питье  горячего  чая  или  чайная  церемония)  —  вос¬
принятый  из  Китая  своеобразный  философско-эстети¬
ческий  ритуал  единения  людей  в  процессе  выключе¬
ния  из  житейской  суеты,  чаепития  и  обсуждения
предметов  чайной  церемонии.  Основатели  этого  ритуала
Мурата  Дзюко  (Сюко)  (1422—1502),  Такэно  Дзёо
(1504—1555)  и  Сэн-но  Рикю  (1521—1591)  придали  этому
действу  черты  яркого  национального  своеобразия,  под¬
чинили  ему  целый  ряд  видов  творчества:  искусство
садов,  монохромную  живопись,  составление  букетов
(икэбана).
 Тясицу  (чайный  дом)  —  окружепный  садом  специальный
павильон  для  проведения  чайной  церемонии,  выстро¬
енный  в  духе  хижины  горного  отшельника  по  канонам
дэнской  эстетики  и  воплощающий  принцип  намерен¬
 ной  простоты  и  уединенной  слитности  с  природой.
Самостоятельный  тип  тясицу  основан  в  середине
 XV 	в.  Мурата  Дзюко  (Сюко).
 Укиё-э  (картины  повседневного  мира)  —  направление  в  япон¬
ской  живописи  и  графике  XVII—XIX  веков,  отражаю¬
щее  жизнь  городского  налт-ления,  воспроизводящее
сцены  спектаклей  театра  Кабуки,  портреты  актеров,
пейзажи  конкретных  мест  Японии.
 Фусума  —  раздвижные  внутренние  перегородки  в  японском
жилом  доме,  храме.  Состоят  из  рамы,  обтянутой  с  двух
сторон  бумагой  или  шелком.
 Хайга  —  лаконичная  и  эмоциональная  форма  живописи,
стремящаяся  к  полной  адекватности  с  лирическими
японскими  трехстишиями-хайкай.
 Ханива  (глиняный  круг)  —  тип  древней  японской  погребаль¬
ной  пластики,  достигшей  расцвета  в  V—VI  веках.
Название  дано  по  методу  изготовления  путем  наложе¬
ния  друг  на  друга  полых  глиняных  колец.
 Хиранива  —  тип  японского  средневекового  сада,  характери¬
зующегося  ровной  поверхностью.
 Цукияма  —  тип  японского  средневекового  сада,  характери¬
зующегося  сочетанием  ровной  поверхности  и  возвы¬
шений.
 Хёмон  —  тип  инкрустации  покрытой  лаком  поверхности  тон¬
кими  золотыми  и  серебряными  пластинами.
 Эмакимоно  —  тип  развертывающегося  по  горизонтали  живо¬
писного  бумажного  или  шелкового  свитка,  наклеенного
на  специальную  основу  и  снабженного  двумя  деревян¬
ными  валиками  на  концах.
 Ягура  —  тип  сторожевой  башни  крепостного  ансамбля  сред¬
невекового  японского  замка.
 Ямато-э  (японская  живопись)  —  самостоятельное  направле¬
ние,  возникшее  в  Японии  в  X—XII  веках.  Термин
Ямато-э  противопоставляется  термину  Кара-э  (китай¬
ская  живопись).  Для  Ямато-э  характерно  воспроизве¬
дение  сюжетов  средневековых  японских  повестей,  ро¬
манов,  дневников.  Выразительность  декоративных
приемов  строится  на  сочетании  четких  плоских  си¬
луэтов,  насыщснпости  цветовых  пятен,  вкраплении
золотых  и  серебряных  блесток.

СИНХРОНИСТИЧЕСКАЯ  ТАБЛИЦА
 Даты,  исторические
события
 VIII 	—  середина  I  тыс.  до  н.  э.  Пе¬
риод  Дзёмон.  Эпоха  неолита  и  эне¬
олита
 V  век  до  п.  э.—  IV  век  н.  э.  Период
Яёй.
 Разложение  первобытнообщинного
строя.  Сложение  родоплеменных
союзов  на  острове  Кюсю  и  в  Цент¬
ральной  Японии.  Первое  знакомст¬
во  с  металлом
 IV—VI  века.  Период  Кофун.  Про¬
должение  эпохи  бронзы,  распрост¬
ранение  железа.  Образование  госу¬
дарства  Ямато  в  центре  острова
Хонсю
 552—645  годы.  Период  Асука.  Ре¬
форма  Тайка  (645).  Развитие  фео¬
дальных  отношений.  Усиление  свя¬
зей  с  Китаем,  Кореей
 645—794  годы.  Период  Нара.  Обра¬
зование  раннефеодального  центра¬
лизованного  государства
 794—894  годы.  Ранний  период  Хэй¬
ан,  или  Дзёган.  Рост  феодальных
поместий  в  провинциях.  Переход
собственности  на  землю  от  цент¬
ральной  власти  к  феодалам
 894—1185  годы.  Поздний  период
Хэйан,  или  Фудзивара.  Прекращение
дипломатических  контактов  с  Кита¬
ем  (895).  Ослабление  центральной
власти
 1185—1333  годы.  Период  Камакура.
Борьба  феодалов  за  власть,  победа
рода  Минамото  над  родом  Тайра.
Установление  сёгуната  —  системы
военного  управления  государством,
утверждение  ленных  отношений.
Возобновление  контактов  с  Китаем.
Угроза  монгольского  вторжения
 1333—1573  годы.  Период  Асикага,
или  Муромати.  Рост  городов,  ожив¬
ление  морской  торговли.  Междо¬
усобные  войны.  Распадение  страны
на  самостоятельные  княжества
 1573—1814  годы.  Период  Момояма.
Новое  объединение  страны.  Торго¬
вые  связи  со  странами  Востока  и
Европы.  Походы  Хидэёси  в  Корею
 1615—1868  годы.  Период  Токугава,
или  Эдо.  Установление  власти  сёгу¬
нов  Токугава,  феодальный  абсолю¬
тизм.  Политика  изоляции  страны
 Религия,  наука,  литература
 Культ  солнца,  небесных  светил,
природных  явлений.  Охота,  рыболов¬
ство,  собирательство.  Возникновение
космогонических  мифов
Сложение  синтоистской  мифологии.
Земледельческие  культы  и  обряды.
Песенный  фольклор
 Культ  предков,  земледельческие
культы
 Введение  буддизма,  утверждение  его
как  государственной  религии.  Освое¬
ние  китайской  письменности,  введе¬
ние  календаря
 Расцвет  буддизма.  Зарождение  на
основе  китайской  письменности
японской  —  манъёгана.  Первые  ли¬
тературные  памятники  —  «Кодзики»
(«Записки  о  делах  древности»),
«Нихонги»  («Анналы  Японии»),
поэтическая  антология  «Манъёсю»
(«Собрание  мириад  листьев»)
 Возникновение  буддийских  эзотери¬
ческих  сект  тэндай  и  сингон.  Слия¬
ние  буддизма  с  синтоизмом.  Появ¬
ление  японских  шрифтов  катакана
и  хирагана,  поэзии  и  прозы  на
японском  языке.
 Распространение  амидизма.  Расцвет
поэзии  и  прозы.  Сложение  жанров
повести  («Исе-моногатари»),  романа
(«Гэндзи-моногатари»  Мурасаки  Си¬
кибу),  эссеистической  прозы,  днев¬
ников  («Записки  у  изголовья»  Сэй
Сёнагон).
 Активизация  старых  буддийских
сект,  дальнейшее  слияние  буддизма
с  синтоизмом.  Усиление  влияния
секты  дзэн.  Новые  литературные
жанры  военных  эпопей  «гунки»  и
«сэнки».  «Хэйдзи-моноготари»  («Ска¬
зание  о  годах  Хэйдзи»),  «Хэйкэ-мо¬
ногатари»  («Повесть  о  доме  Тайра»).
 Утверждение  буддизма  секты  дзэн
государственной  религией,  его  воз¬
действие  на  художественную  куль¬
туру.  Возникновение  придворного
театра  Но.  Стихотворная  форма
рэнга
 Проникновение  из  стран  Европы
христианства,  научных  знаний  (аст¬
рономии,  картографии,  медицины,
строительных  приемов,  печатного
дела).  Ввоз  огнестрельного  оружия
 Расцвет  городской  культуры.  По¬
весть,  поэзия  хайку,  театр  Кабуки.
Творчество  Ихара  Сайкаку,  Тикама¬
цу  Мондзаэмона,  Мацуо  Басё,  Сам¬
пу,  Кёроку
 Искусство
 Первые  поселения.  Керамические
сосуды  дзёмон  и  керамические  фи¬
гурки  идолов  —  догу
 Жилища  земляночного  и  свайного
типов,  житницы  и  синтоистские  свя¬
тилища  типа  адзэкура
 Курганы-усыпальницы  племенных
вождей.  Погребальная  пластика  —
ханива,  ритуальные  бронзовые  зер¬
кала,  мечи  и  короны,  керамика  суэ,
хадзи
 Сложение  типа  буддийского  мона¬
стыря,  храма.  Монастырский  ан¬
самбль  Хорюдзи.  Храмовая  скульп¬
тура  из  дерева  и  бронзы,  храмовая
утварь
 Строительство  столицы  Нара  (Хэйд¬
зё).  Монастырские  комплексы  —  То¬
дайдзи,  Тосёдайдзи,  Якусидзи.  Брон¬
зовая,  глиняная  и  лаковая  храмо¬
вая  пластика.  Маски  для  буддий¬
ских  мистерий  —  гигаку  и  бугаку.
Керамика,  ткани,  изделия  из  лака
 Строительство  столицы  Хэйан,  мона¬
стырей  эзотерических  сект  Энрякуд¬
зи,  Конгобудзи,  Тодзи.  Храмовая
скульптура  и  иконопись.  Сложение
стиля  жилой  архитектуры  синдэн
 Амидийские  храмы  Бёдоин,  Тюсонд¬
 зи, 	Фукидэра.  Настенные  храмовые
росписи,  скульптура.  Свитки-иллю¬
страции  к  литературным  произве¬
дениям.  Лаковая  утварь
 Строительство  столицы  Камакура,
дзэнских  монастырей  и  синтоист¬
ских  святилищ.  Восстановление  хра¬
мов  Нары,  Тодайдзи  и  Кофукудзи.
Возрождение  монументальной  пла¬
стики,  расцвет  скульптурного  и
живописного  портрета.  Иллюстрации
к  военным  эпопеям
 Развитие  пейзажной  монохромной
живописи,  прихрамовых  ландшафт¬
ных  садов.  Сложение  нового  архи¬
тектурного  стиля  —  сёин.  Золотой
павильон,  Серебряный  павильон.
Маски  и  костюмы  театра  Но
 Строительство  замков-крепостей  (Хи¬
мэдзи,  Адзути,  Мацумото,  Оса¬
ка,  Нагоя,  Нидзё,  Кумамото  и  др.).
Декоративные  росписи  на  ширмах  и
стенах  замков  и  храмов.  Расцвет
живописной  школы  Кано.  Сложение
чайного  ритуала,  типа  чайного  па¬
вильона,  сада,  керамики
 Рост  столицы  Эдо.  Строительство
резиденций  в  окрестностях  Киото.
Возведение  погребальных  храмов-
мавзолеев  рода  Токугава  в  Никко.
Декоративная  резьба  и  живопись.
Живопись  хайга,  будзинга.  Расцвет
гравюры  укиё-э

ИСКУССТВО  ЯПОНИИ
Серия  «Искусство  стран  и  народов  мира»
Альбом
 Автор-составитель  Надежда  Анатольевна  Виноградова
Оформление  и  макет  художника  П.  Ф.  Некундэ
Зав.  редакцией  Н.  К.  Комова
Редактор  И.  А.  Белинцева
Художественный  редактор  Е.  И.  Волков
Цветную  корректуру  выполнила  М.  Л.  Виноградова
Технический  редактор  Л.  Е.  Простова
Корректор  Н.  М.  Скляренко
 И  Б  №  802
 Изд.  №  13-247.  Сдано  в  набор  28.11.83.  Подписано  в
печать  5.08.85.  А  10145.
 Формат  60x90/8.  Бум.  мел.  120  г.  Гарнитура  обыкно¬
венная.  Высокая  печать.
 Усл.  печ.  л.  29.  Уч.-изд.  л.  30,82.  Уел.  кр.-отт.  104,875.
Т.  30  000.  Заказ  №  1714.  Цена  7  р.  50  к.
 Издательство  «Изобразительное  искусство»
Москва,  129272,  Сущевский  вал,  64
 Ордена  Октябрьской  Революции  и  ордена  Трудового
Красного  Знамени  МПО  «Первая  Образцовая  типогра¬
фия»  имени  А.  А.  Жданова  Союзполиграфпрома  при
Государственном  комитете  СССР  по  делам  издательств,
полиграфии  и  книжной  торговли.
 113054,  Москва,  Валовая,  28

Серия  альбомов  «Искусство  стран  и  на¬
родов  мира»  знакомит  читателя  с  широ¬
ким  кругом  произведений  мирового  ис¬
кусства.  Каждый  альбом  серии,  посвящен¬
ный  определенному  целостному  явлению
культуры,  в  комплексе  показывает  архи¬
тектуру,  изобразительное  и  декоративно¬
прикладное  искусство.
 Выпущены  альбомы:
 РУССКОЕ  ИСКУССТВО
ИСКУССТВО  ДРЕВНЕГО  ЕГИПТА
ЭГЕЙСКОЕ  ИСКУССТВО
ЭТРУССКОЕ  ИСКУССТВО
ИСКУССТВО  БИРМЫ
ИСКУССТВО  ПОЛЬШИ
ИСКУССТВО  КАМБОДЖИ
 Готовятся  к  изданию:
 ИСКУССТВО  РУМЫНИИ
ИСКУССТВО  КИТАЯ
ИСКУССТВО  ТАИЛАНДА

7  р.  50  к.
 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ  ИСКУССТВО