/
Author: Жукова А.В.
Tags: история искусства художественные стили, направления, школы, влияния изобразительное искусство живопись история живописи
ISBN: 978-5-17-168256-9
Year: 2025
Text
АЛЕКСАНДРА ЖУКОВА
ПОПУЛЯРНЫЕ
СЮЖЕТЫ
В ЖИВОПИСИ
ПОНЯТЬ ИСКУССТВО
Ритм композиции задается плавно
изогнутым телом горностая
и формой поворота героини Линии
направляют взгляд зрителя
и создают иллюзию, что героиня
может повернуться и установить
зрительный контакт в любой момент
Этот «трюк- придает картине
легкость и динамичность
Художники иногда изображали
Деву Марию в плаш^^
с подкладом из н^носгая
Поэтому он был расценен кап
символ чистоты и даже
целомудрия, что позволяет
оценивать идею с горностаем
как идею чистоты самой
девушки
Горностаи олицетворяет
возлюбленного модели Людоеико
Сфорца (за 2 года до написания
портрета он был награжден знаком
неаполитанского короля ордена
Горностая), Иногда он сам называл
себя ermellmo bianco (белый
горностай) Кроме того, горностай
скрывает предполагаемую
беременность модели горностаев
древности связывали с акушерством
и защитой беременных женщин
АЛЕКСАНДРА ЖУКОВА
ПОПУЛЯРНЫЕ
СЮЖЕТЫ
В ЖИВОПИСИ
ПОНЯТЬ ИСКУССТВО
Издательство ACT
Москва
□1ро
УДК 7.03
ББК 85.1
Ж86
Воспроизводство любой иллюстрации для изучения
или как предмета искусства допустимо.
Любое коммерческое использование воспроизведенных или скопированных рисунков
из этой публикации допустимо только с письменного согласия издателя.
Жукова, Александра Васильевна.
Ж86 Популярные сюжеты в живописи / Александра Жукова. - Москва :
Издательство ACT, 2025. - 192 с.: ил. - (Искусство понимать).
ISBN 978-5-17-168256-9
Живопись появилась много тысяч лет назад из желания человека отразить в ри-
сунках и красках го, что он видит вокруг себя, то, что волнует его душу и сознание.
Живописцев вдохновляли реальные или придуманные истории, события, персонажи,
все они также становились предметом изображения. Но какие-то темы в определённые
эпохи привлекали больше внимания, становясь вдруг очень актуальными, востребо-
ванными или даже модными. К ним обращаются художники снова и снова в разные
эпохи и в разных странах. Прочитав эту книгу, вы станете разбираться в наиболее
популярных темах, образах и сюжетах мировой живописи.
УДК 7.03
ББК 85.1
ISBN 978-5-17-168256-9
© Александра Жукова, текст, 2025
© ООО «Издательство АСТ», 2025
Содержание
Введение
6
Глава первая
«Себя как в зеркале
я вижу.. »
Автопортреты
в мировой живописи
8
Глава пятая
«Мой ласковый
и нежный зверь»
Образы животных
в мировой живописи
Глава вторая
«Мне тебя
сравнить бы надо... »
Идеал женской
красоты в мировой живописи
24
Глава шестая
«Мужчины с Марса,
женщины с Венеры»
Античные мифы
о любви в живописи
104
Глава третья
«Как розу ты
ни назови... »
Цветы в мировой
живописи
40
Глава седьмая
«Бывают странные
сближенья...»
Аллегории в мировой
живописи
132
Глава четвертая
«Снился мне сад.. »
Плоды в мировой
живописи
Глава восьмая
Читая Святое Писание.
Образы святых в мировой
живописи
172
Заключение
190
Живопись появилась много тысяч
лет назад, желание человека отра-
зить в рисунках и красках то, что
он видел вокруг себя, волновало его
душу и сознание. В принципе, вплоть до на-
ших времен эти базовые желания живописцев
остаются прежними: они вдохновляются пре-
красной природой, ее замечательными дара-
ми, изображают людей, цветы и животных.
Многих мастеров привлекают реальные или
придуманные истории, события, персонажи,
все они также становятся предметом изображе-
ния художников Естественно какие-то темы
или фабулы в определенные эпохи привлека-
ют больше внимания, становясь вдруг очень
актуальными, востребованными или мод-
ными. наконец. Но есть образы, предметы
или сюжеты, которые проходят лейтмотивом
сквозь всю историю искусства, к ним обра-
щаются художники снова и снова в разные
Аделаида Лабиль-Жиар.
Автопортрет с ученицами.
1785. Метрополитен-
музей, Нью-Йорк
Введение
Джон Кольер. Леди Годива. 1898.
Картинная галерея и музей Герберта,
Ковентри
эпохи и в разных странах. Подоб-
ное постоянство выбора объектов
для воплощения в красках распо-
лагает к интересным размышлени-
ям о человеческой природе, о том
как человек воспринимает окружа-
ющий мир Мы убедимся человек
сталкивается в течение жизни с те-
ми же проблемами, что и его пред-
ки сотни лет назад, человека в на-
ши дни делают счастливым все те
же вещи, что и всегда Возможно,
поэтому художники всегда бу-
дут изображать на своих карти-
нах красивых женщин и цветы,
пристально всматриваться в свое
лицо в поисках тайных смыслов,
всегда будут вспоминать волшеб-
ные легенды и прославленных ге-
роев, размышлять о любви и о смерти. Но с другой стороны, художники
каждого нового поколения делают это иначе, и так будет всегда, а потому
очень любопытно рассматривать самые востребованные в искусстве сюжеты
или предметы и отмечать, как меняется их интерпретация во времени По-
добные наблюдения могут привести нас и к интересным выводам о развитии
идей, об изменении вкусов, о метаморфозах нравов, поведения, обычаев ев-
ропейских стран за последние столетия. Так что приглашаем всех познако-
миться с некоторыми популярными темами, сюжетами и образами мировой
живописи и самим сделать умозаключения о человеке и истории, ну или
просто насладиться прекрасными произведениями искусства, что тоже по-
лезно и приятно.
Мастер из Алкмара. Семь дел милосердия. 1504.
Рейксмузеум, Амстердам
ГЛАВА ПЕРВАЯ
«Себя как
в зеркале
я вижу.,.»
Автопортреты
в мировой живописи
Во Флоренции в знаменитом музее Уффици есть
удивительный Коридор Вазари — пятисотпетняя
коллекция автопортретов самых прославленных
художников Европы от Ренессанса до наших вре-
мен. Когда-то, еще в XVII веке, просвещенный карди-
нал Леопольде Медичи, коллекционер и знаток искус-
ства. положил начало этому уникальному собранию
С благотворной подачи Джорджо Вазари, который по-
святил художникам, ваятелям и зодчим Возрождения
знаменитые «Жизнеописания» . он продолжил тра-
диции своей знаменитой фамилии, подарив городу
богатое собрание изображений самих творцов ренес-
сансного искусства воздавая таким образом должное
знаменитым творцам, уникальности их личности
и таланта. С тех пор Уффици регулярно пополняет
коллекцию автопортретов замечательных живопис-
Рафаэль Санти.
Автопортрет. 1506.
Уффици, Флоренция
Глава первая 9
«Себя как в зеркале я вижу...»
Ганс Гольбейн Младший.
Автопортрет. 1542.
Уффици, Флоренция
цев Вот перед нами с упоением позирует
артистичный Антонис ван Дейк, а вот со сле-
дующего холста сумрачно смотрит предельно
сосредоточенный Ганс Гольбейн Младший.
Принято первыми автопортретами считать
«'встроенные» изображения автора в груп-
повых композициях на религиозные сюже-
ты мастеров Раннего Возрождения. Самый яр-
кий пример — это автопортреты Сандро Бот-
тичелли или Доменико Гирландайо, которые
смотрят на зрителей со своих картин «По-
клонение волхвов» Эти первые попытки ре-
нессансных авторов стали предвестниками
сложного процесса самоидентификации твор-
ца, когда через автопортрет художник либо
декларировал свою профессиональную зна-
чимость, либо пытался разобраться в своих
душевных переживаниях либо бесстрастно
наблюдал за тем. как меняется лицо челове-
ка в течение жизни.
Борис Кустодиев.
Автопортрет. 1912.
Уффици, Флоренция
Проходя по галерее и всма-
триваясь в одухотворенные ли-
ца Дюрера. Рафаэля или Бернини,
мы с особым волнением встречаем
автопортреты и наших знаменитых
соспечественников — Карла Брюл-
лова. Ореста Кипренского, Бориса
Кустодиева или Ивана Айвазовского.
В XIX веке знаменитый флорентий-
ский музей обращался и к русским
авторам с просьбой написать свой
автопортрет для галереи, особый ин-
терес вызывали, конечно, те художни
ки, чьи произведения часто выстав-
лялись в Европе, или сами авторы
долго работали в Италии, а петому
были хорошо знакомы и публике,
и экспертам
Доменико Гирландайо. Поклонение волхвов.
1485-1488. Музей Оспедале дельи Инноченти,
Флоренция
Глава первая И «Себя как в зеркале я вижу...»
Франческо Пармиджанино.
Автопортрет в выпуклом
зеркале. 1524.
Музей истории искусств, Вена
Иоганнес Гампп.
Тройной автопортрет.
1646. Уффици,
Флоренция
Важным импульсом для становления жан-
ра автопортрета стало появление такого зна-
чимого предмета для художника как зеркало,
чьи уникальные визуальные возможности
живописцы стали виртуозно использовать
сразу же. Показательным является парадок-
сальный автопортрет на дереве маньери-
ста Пармиджанино, решенный как отраже-
ние в выпуклом зеркале которое искривляет
линии и нарушает пропорции. Как пишет Ва-
зари, столь необычная работа была написа-
на молодым автором для демонстрации сво-
его таланта будущим заказчикам, подобные
задачи рекламного характера сохранятся
за жанром автопортрета до наших дней.
Иногда художники открывают зрителю
сам процесс создания автопортрета с помо-
щью зеркала, как это сделал Йоганнес Гампп
еще в XVII веке, а в XX веке на эту тему
иронично высказался американский мастер
Норман Рокуэлл. Вообще, изображать себя
Эдуард Мане. Автопортрет
с палитрой. 1878-1879.
Частная коллекция
Популярные сюжеты в живописи 12
Джошуа Рейнолдс. Автопортрет.
1780. Королевская академия
художеств, Лондон
за мольбертом во время работы — из-
любленный мотив для автопортре-
тов всех времен С кистями и пали-
трой в руках перед холстом можно уви-
деть Эдуарда Мане и Диего Веласкеса,
Василия Тропинина и Марка Шагала,
это так называемые профессиональные
автопортреты, в них художники с гордо-
стью провозглашают свое право на твор-
ческую независимость и уникальность.
Но есть и другой вид автопортре-
тов. их принято называть личностны-
ми, в которых живописец изучает себя,
фиксирует подробности своей внешно-
сти. подмечает черты своего характера
подчеркивает свою неповторимость.
У талантливых авторов подобные произ-
ведения получаются настолько вырази-
тельными что зритель легко считыва-
ет, насколько ярким, темпераментным
и в то же время глубоким и вдумчивым
был блистательный Питер Пауль Рубенс.
А вот великий француз Никола Пуссен
не отличался эмоциональностью, он
предстает перед нами скорее как му-
дрый ученый, знаток и мыслитель.
Томас Гейнсборо.
Автопортрет. 1754.
Частная коллекция,
Норфолк.
Два извечных оппонента, Джошуа Рейнолдс
и Томас Гейнсборо оба знаменитых портре-
тиста неоднократно обращались к собствен-
ным изображениям, каждый раз метко выра-
жая свой характер. Если сэр Джошуа выглядит
успешным и аристократичным в эффект-
ном развороте, в бархатном берете и драпи-
ровках. то беспечный и несколько провинци-
альный Гейнсборо написал себя в скромном
наряде и в треуголке, небрежно сдвинутой
на затылок
Глава первая 13 «Себя как в зеркале я вижу...»
Огюст Ренуар. Портрет Сюзанны.
1885. Национальная галерея
искусства, Вашингтон
Сюзанна Валадон. Автопортрет.
1898. Музей изящных искусств,
Хьюстон
Интересно что иногда автопортреты позво-
ляют уловить разницу между тем. как видит
себя сам автор и как воспринимают художни-
ка его коллеги портретисты. Один из колорит-
ных примеров — это Сюзанна Валадон, кото-
рая в юные годы была очень востребованной
натурщицей, а затем стала известной художни-
цей. В качестве модели Валадон можно встре-
тить на полотнах Пюви де Шаванна, Ренуара
или Лотрека, первый видел в ней классический
идеал, второй был очарован ее женственностью
и мягкой пластикой, а третий подчеркивал утри-
рованную надломленность и безысходность в ее
образе. Когда же Сюзанна сама обратилась к сво-
ему изображению то написала сильную, уверен-
ную в себе молодую женщину, которая без из-
лишних сантиментов смотрит в будущее.
Питер Пауль Рубенс.
Автопортрет. 1623.
Букингемский дворец,
Лондон
Популярные сюжеты в живописи 14
Питер Пауль Рубенс.
Автопортрет с друзьями
из Мантуи. 1604.
Музей Вальрафа-Рихарца,
Кельн
Питер Пауль Рубенс.
Жимолостная беседка.
1609. Старая пинакотека,
Мюнхен
Нередко художники изображают себя в окружении своих близких, это мо-
гут быть члены семьи, любимые друзья коллеги, ученики. Подобные груп-
повые автопортреты могут поведать об авторе немало интересного здесь ва-
жен не только выбор персонажей, но и художественное решение картины,
ее композиция, настроение, цветовая гамма. К примеру, очень выразитель-
ный и яркий «Автопортрет с друзьями из Мантуи» расскажет о насыщен-
ной молодости Рубенса, которая прошла в дружеской творческой атмосфе-
ре интеллектуальных бесед и плодотворных трудов. А написанная в более
сдержанной и трепетной манере «Жимолостная беседка» — автопортрет
художника со своей юной невестой Изабеллой — проникновенно передаст
ощущение счастья и любви двух влюбленных, которые только что вступи-
ли в брак
Или как по-разному выстраивают композицию в своих групповых автопор-
третах две знаменитые портретистки, работавшие при дворе Марии-Антуа-
нетты — Элизабет Виже-Лебрён и Аделаида Лабиль-Жиар. В первом Элизабет
изображает себя имеете со своей дочерью, объединяя обе фигуры воедино,
пронизывая всю картину гибкими линиями и мягкими драпировками, стре-
мясь тем самым подчеркнуть нежную любовь матери и ребенка. На втором
Глава первая 15 «Себя как в зеркале я вижу...»
портрете представлена Аделаида в окружении своих любимых учениц, здесь
царит более сдержанная атмосфера сотворчества и взаимопонимания, но при
этом весь композиционный строй демонстрирует четкую иерархию в отно-
шениях персонажей.
Интересно, что иногда художники пишут себя в окружении нереальных
персонажей, чаще всего к подобным приемам прибегали художники-симво-
листы, вкладывая в картины дополнительные смыслы и прочтения. Один из
самых известных автопортретов в стиле символизм был создан Арнольдом
Бёклиным — «Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке», где на пер-
вом плане изображен сам автор традиционно с палитрой в руках за работой.
Но взгляд мастера отрешен, он смотрит вдаль его внимание сосредоточено
на фигуре Смерти, стоящей в темноте за его плечом и играющей на злове-
щей скрипке с единственной струной.
Арнольд Беклин.
Автопортрет
со Смертью, играющей
на скрипке. 1872. Старая
национальная галерея,
Берлин
Для Бёклина образ Смерти — не-
отъемлемая часть его творчества,
это главная тема его искусства,
стоит лишь вспомнить знаковый
«Остров мертвых», поэтому портрет
стал программным произведением
для его создателя.
Элизабет Виже-Лебрен. Автопортрет
с дочерью. 1789. Лувр, Париж
Популярные сюжеты в живописи 16
К языку символов и аллегорий при написании автопортретов художники
прибегали не раз, один из самых трагических и пронзительных образов соз-
дала мексиканская художница Фрида Кало Она пишет картину «Две Фриды»,
где рядом изображены две героини, одна из них — это Фрида в европейском
платье, другая — Фрида в традиционном мексиканском наряде. Подобным
образом автор подчеркивает фатальную раздвоенность своей жизни, а раз-
верстые сердца и кровоточащие раны говорят о трагических страницах жиз-
ни художницы, о ее тяжелом недуге, о ее драматичных отношениях с мужем
Диего Ривера, знаменитым художником с непростым характером.
Фрида Кало. Две Фриды. 1939. Музей
современного искусства, Мехико
Глава первая 17 «Себя как в зеркале я вижу...»
Микеланджело Меризи
да Караваджо. Давид
с головой Голиафа. 1610.
Галерея Боргезе, Рим
Альбрехт Дюрер-
Автопортрет. 1498. Прадо,
Мадрид
Так, жанр автопортрета может выразить целый спектр эмоциональных
посылов автора. Да. чаще всего, это повод погордиться своим положением
и порадоваться своим успехам, но бывает, что автопортрет полон стремле-
ния выплеснуть свою боль, душевную потерянность надлом и отчаяние.
Чтобы усилить эмоциональное воздействие, художники нередко используют
аллегорические приемы и изображают себя в образе некоего трагического
персонажа. Среди подобных автопортретов — самых сильных по эмоцио-
нальному воздействию на зрителя — можно назвать работу Микеланджело
Караваджо «Давид с головой Голиафа», где автор придал свои черты... отру-
бленной голове великана, искаженной гримасой ужаса и страдания.
Беспощадный анализ собственных страстей и жизненных драм, творческих
кризисов боли и утрат можно наблюдать в некоторых абсолютно уникальных
проектах, которые следует именовать «Автопортрет длиною в жизнь» В исто-
Популярные сюжеты в живописи 18
рии искусства известны всего несколько знаменитых живописцев, для коих
обращение к «самоизображению» было важной составляющей их творческой
парадигмы. Им снова и снова был необходим сеанс рефлексии и самоанали-
за, связанный с созданием нового автопортрета. Однако конкретная мотива-
ция и профессиональные задачи у каждого мастера могли быть различными,
тем интереснее наблюдать за «многосерийным» процессом длительного «са-
мопортретирования». Родоначальником подобного регулярного обращения
к своей персоне в качестве модели принято считать Альбрехта Дюрера, ко-
торый еще в эпоху Высокого Возрождения создал эталоны этого жанра. Уни-
версальный мастер, он писал себя в графических и живописных вариантах,
в профиль и анфас, в роскошных одеждах вельмож и без оных, это был насто-
ящий исследовательский проект в духе Ренессанса на тему что есть человек,
его душа, его тело, его место в мире, его взаимоотношения со временем
и с Создателем.
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Автопортрет в кепке с широко раскрытыми глазами
и открытым ртом. 1630. Гравюра на меди.
Рейксмюзеум, Амстердам
Глава первая 19 «Себя как в зеркале я вижу...»
Наиболее полное собрание собственных изображений, безусловно, при-
надлежит кисти голландского гения Рембрандта ван Рейна, который в те-
чение полувека постоянно писал автопортреты, создав около сорока жи-
вописных произведений и почти столько же графических. Любопытно,
что причины написания того или иного изображения могли отличаться:
скажем, в молодости голландский мастер возлагал на автопортреты задачи
штудирования различных живописных техник и приемов, постановки све-
та, опробования различных ракурсов Кроме того, в ранних автопортретах
он явно «примерял» разные эмоции, изучая, как именно будет меняться
лицо человека в гневе, в восхищении, в удивлении и т. п. А также не за-
бывал про потенциальных клиентов, наглядно демонстрируя им широкий
диапазон своих умений и предлагая целый спектр различных вариантов
портретирования, отсюда костюмированные образы с обилием экзотиче-
ских аксессуаров. Затем, когда наступили годы триумфа, художник щедро
Рембрандт.
Автопортрет в берете.
1652. Музей истории
искусств, Сена
Рембрандт. Рембрандт
и Саския в образе
персонажей притчи
о блудном сыне. 1635.
Картинная галерея
старых мастеров, Дрезден
Популярные сюжеты в живописи 20
делился своим счастьем и успехом, он с гордостью и не без тщеславия изо-
бражал себя то в образе пирующего кавалера с любимой на коленях, то в ро-
скошных мехах знатного вельможи, весьма довольного жизнью. Когда же
жизнь Рембрандта круто изменилась, наполнившись горечью потерь, мета-
морфозы произошли и в жанре автопортрета. Теперь умудренный мастер
пристально и методично наблюдал за тем, как внутренняя боль, жизнен-
ные трудности и душевные терзания оставляют следы на его лице Портреты
именно этих лет обладают необыкновенной силой воздействия та острота
эмоций, которая в них заложена автором, поражает своей пронзительной
откровенностью. Пересматривая автопортреты Рембрандта, мы словно погру-
жаемся в его дневник, возможно эту роль они и исполняли в его судьбе Как
живописец до мозга костей, он вместо словесных изложений своих чувств
и переживаний оставил нам визуальное описание своей жизни — несколько
десятков потрясающих автопортретов.
Винсент Ван Гог.
Автопортрет в соломенной
шляпе. 1887. Детройтский
институт искусств, Детройт
Винсент Нан Гог.
Автопортрет. 1887.
Чикагский институт искусств,
Чикаго
Глава первая 21 «Себя как в зеркале я вижу...»
Широко известна серия автопор-
третов Винсента Ван Гога, на кото-
рых он, прежде всего испытывал но-
вые формальные приемы. Вступив на
путь профессионального живописца
уже взрослым человеком, голланд-
ский художник вынужден был искать
новаторские художественные решения
самостоятельно и в интенсивном ре-
жиме. Потому самым удобным полем
для смелых экспериментов стало соб-
ственное лицо, о чем подробно Вин-
сент Ван Гог отчитывался в письмах
брату Тео. В результате нам осталась
целая галерея изображений художника,
где он работает то а-ля Рембрандт, или
а-ля японские эстампы, иногда сталки-
вает желтую плоскость с синей или
использует феерию фигурных мазков.
При этом лицо самого автора остается
неизменно безучастным, эмоциональ-
ную нагрузку берет на себя сложное
Поль Гоген.
Автопортрет в шляпе. 1893.
Музей Орсе, Париж
и каждый раз новое колористиче-
ское решение картин
Его знаменитый современник
Поль Гоген также нередко обращался
к написанию автопортретов, но подход был иным При изучении портре-
тов Гогена прослеживается любопытный факт: когда он был полон твор-
ческой энергии, когда видел перед собой новые горизонты, когда обретал
некую гармонию со своим внутренним «я», его автопортреты становились
нарочито «дикарскими», как это он сам называл. Он изображает себя в ус-
ловной стилистике, утрируя свои рубленые черты лица, добавляя бруталь-
ности, акцентируя внимание на своих индейских — дикарских — корнях.
Он преподносит себя как сильную личность, лишенную сомнений и слабо-
стей Но когда в его многотрудной жизни бывали минуты полного отчая-
ния и духовного кризиса, его автопортреты утрачивали маску и представ-
ляли почти неузнаваемый образ беззащитного, ранимого человека, в глазах
которого можно прочесть и горечь, и страх перед судьбой, и крах надежд,
и робкое упование на понимание. Это истинные шедевры живописи в этом
жанре, Подход Гогена показывает двойственную природу автопортрета
с одной стороны, он приоткрывает завесу тайны и помогает частично по-
стичь характер творца, а с другой, автопортрет — это, может быть, лишь
часть большого мифа, который автор создает о себе, и тогда загадок он
оставляет больше чем ответов на вопросы.
Питер Паулъ Рубенс
Питер Пауль Рубенс несколько раз в течение жизни обращался к жан-
ру автопортрета, пожалуй, самым необычным стал написанный в 1011 году
холст «Четыре философа». Это групповой портрет четырех собеседников, за-
нятых оживленным разговором.
Автопортрет
Сам аыор расположился сбоку, он, скорее,
внимательный слушатель, его взгляд обращен
на зрителя.
Портрет брата художника
Старший брат художника - Филипп Рубенс,
известный ученый и собиратель древностей,
сделавший также и политическую карьеру при
дворе нидерландских Габсбургов Братья были
очень близки, их связывали довериюльные
отношения Увы. Филипп рано ушел из жизни,
ему было 36 лет, для брата это была тяжелая
потеря, свои переживания он выразил в картине
«Четыре философа», она посвящена Филиппу
и его друзьям
Руки персонажей
Эмоциональный характер дискуссии придают
красноречивые жесты рук, которые привлекают
наш взор своей выразительной пластикой.
Портрет Юстуса Липсиуса (под головой Сенеки)
Рубенс не был знаком с Юстусом Липсиусом, самым старшим собе
седником, учителем и наставником Филиппа Юстус был известным
ученым, гуманистом, основателем философского течения неостоициз-
ма. Его трактаты имели важное значение для государственной идео-
логии и политического устройства страны, в родном университете ему
был поставлен памятник благодарным отечеством
Стол, книги
Рубенс располагает своих ге-
роев вокруг стола, покрытого
ярким ковром, где находятся
старинные фолианты в сафья-
новых обложках и более со-
временные книги и тетради,
карандаши, перья и чернильни-
ца Весь этот «ученый», натюр-
морт, композиционный центр
картины, призван подчеркнуть
интеллектуальный характер бе-
седы персонажей, которые живо
обсуждают какой-то философ-
ский вопрос
Портрет Яна ван дер Наувера
Справа изображен коллега Филиппа, ученик Липсиуса. Ян ван дер Ваувер,
с которым художник был давно знаком, еще со времен пребывания в Ман-
туе ваувер, верный последователь стоицизма, стал продолжателем дела
своего учителя и в университете, и в научных публикациях. Изображен-
ный рядом с ним пес подчеркивает надежность и преданность Яна
Мраморный бюст Сенеки и ваза с тюльпанами
Одним из полноценных участников оживленного спора можно считать и само-
го знаменитого стоика - Сенеку, древнеримского философа, который представ-
лен в картине скульптурным портретом Так мастер транслирует свою мысль
о необходимости стойко переносить утраты и стремиться к высоким целям.
Перед бюстом стоит вазочка с тюльпанами, которые для современников несли
знаковые смыслы, считается, что четыре цветка - это символы четырех героев
портрета Самый раскрывшийся полосатый редкого сорта тюльпан соответствует
самому старшему и состоявшемуся Липсиусу, второй такой же пестрый цветок -
это ею ученик Ваувер Красный полураспустившийся - символ Филиппа, чья
жизнь прервалась на подъеме, а желтый бутон Питер избрал для себя, посколь-
ку ею громкая слава и колоссальный успех были еще впереди.
ГЛАВА ВТОРАЯ
«Мне тебя
сравнить бы
надо...»
Идеал женской красоты
в мировой живописи
В эпоху когда господствовала живопись старых мастеров, от Ренессанса
до авангарда, когда значительное большинство художников были муж-
чинами, одним из главных объектов для изображения была Прекрас-
ная Дама, идеально красивая и возвышенная. Но живописцы не только
стремились отразить на полотнах образы своих реальных или измышлен-
ных возлюбленных они вдохновлялись их одухотворенной красотой как
совершенным творением Божьим даже тогда, когда создавали произведе-
ния на другие темы Важно, что образ Идеальной Музы оказал немаловаж
нос влияние на весь художественный процесс Потому восхищающие зрите-
лей женские лица смотрят на нас с очень многих картин, но только неко-
торым мастерам удалось создать свой собственный, узнаваемый, ни на кого
не похожий тип женской красоты, который получил имя своего создателя.
В истории искусства навсегда остались Женщины Боттичелли или рубенсов-
ские дамы, своих «эксклюзивных.) красавиц придумали и воплотили в кар-
тинах Тициан и Ренуар. Кранах и Модильяни, и эти образы тут же всплы-
Глава вторая 25 «Мне тебя сравнить бы надо...»
вают в памяти всех поклонников таланта вели-
ких живописцев как наиболее одухотворенное
представление об идеальной красоте. Эти
красавицы могут быть холодными или страст-
ными, утонченными или чувственными, блон-
динками, рыжими или жгучими брюнетками,
но все они созданы во славу возвышенных
идеалов как проявления божественной красо-
ты всего нашего мироздания. Представления
о том, каков он — идеал красоты был у худож-
ников разных стран и эпох очень различный,
он зависел от времени и традиций, а также от
самой личности творца, от обстоятельств его
жизни и особенностей его творчества. Предла-
гаем в этом убедиться.
Говорить о субъективном, личностном, фак-
торе в живописи можно, пожалуй, с эпохи Воз-
рождения, когда в картине чувствуется индиви-
дуальность творца, его манера и его вкус. Потому
отправимся во Флоренцию, где уже в ранний ре-
нессансный период появился утонченный и по-
этичный мастер который вошел в историю под
прозвищем Боттичелли. С самой ранней юно-
сти он часто создавал женские образы, когда
писал мадонн, они были на редкость тонкими
и изысканными, печальными, полупрозрачны-
ми, с бледными лицами и золотыми волосами.
Таков был его идеал Женщины, тогда худож-
ник и не предполагал, что он сможет встретить
его в реальной жизни, что когда-нибудь будет
даже знаком с этой неземной красавицей.
Сандро Боттичелли.
Портрет молодой женщины
(Симонетты Веспуччи?)
1476-1480. Берлинская
картинная галерея, Берлин
Звали ее Симонетта Веспуччи, она прибыла во Фло-
ренцию из Генуи и произвела фуоор своими талантами
и манерами, но прежде всего — с° жми синими глаза-
ми и золотыми локонами Среди ее поклонников были
представители всех знатных семейств города, и самый
страстный из них был покровитель молодого художни-
ка — блестящий вельможа Джулиано Медичи
Сандро Боттичелли.
Мадонна с книгой.
1480-1481. Музей
Польди-Пеццоли, Милан
Популярные сюжеты в живописи 26
Сандро Боттичелли,
Рождение Венеры.
1482-1486. Фрагмент.
Уффици, Флоренция
Сандро Боттичелли. Весна.
Три грации. 1482. Фрагмент.
Уффици, Флоренция
Эта девушка, аристократка, с которой
он едва ли даже когда-либо разговаривал,
очень рано ушла из жизни и преврати-
лась в легенду. Она стала для впечатли-
тельного Сандро источником вдохнове-
ния на долгие годы, ее черты можно было
увидеть во всех его шедеврах — в «Весне»
и в «Венере», в росписях ватиканской ка-
пеллы или вилл семейства Медичи в об-
разах мадонн. Все женские образы Бот-
тичелли наполнены его возвышенными
чувствами, его женщины грустны и за-
думчивы. они всегда слегка приподняты
над землей, они эфемерны и недоступ-
ны так же, как далека была от художни-
ка реальная Симонетта. Изысканные же-
сты легкие наклоны голов полуприкры-
тые глаза, струящиеся одежды и неземной
красоты текучие, гибкие, вьющиеся, уло-
женные в затейливые прически и укра-
шенные жемчугом золотистые волосы —
эти героини узнаются сразу и произ-
водят впечатление до сих пор своей
недосказанностью и изяществом
Глава вторая 27 «Мне тебя сравнить бы надо...»
Лукас Кранах Старший.
Лукреция. 1525-1550.
Галерея Новой резиденции,
Бамберг
Лукас Кранах Старший.
Саломея с головой Иоанна
Крестителя. 1530. Фрагмент.
Музей изобразительных
искусств, Будапешт
Весьма близок нашим современникам и эталон женской красоты, предло-
женный саксонским художником эпохи Северного Ренессанса Лукасом Крана-
хом Старшим. Этот самобытный мастер создал множество картин с изобра-
жением античных богинь и христианских героинь, в которых выразил свое
представление о женской красоте. Его дамы отличаются стройностью, даже
хрупкостью их движения ломкие, силуэты тонкие, черты лица острые, глаза
чуть раскосые, взгляд пронзительный, губы тонкие и сжатые. Женщины на
картинах Кранаха рафинированны, они модно и очень изысканно одеты, они
проницательны и коварны, их красота — это красота куртуазных придворных,
изощренных и надменных, даже если названы картины «Саломея», «Юдифь»
или «Лукреция»
Надо отметить. Кранах первым среди немецких мастеров обратился к об-
разу Венеры, написанной в жанре ню. его богиня любви отличается вы-
тянутым силуэтом, манерной пластикой, лукавым взором, она таит в себе
Популярные сюжеты в живописи
28
Тициан Вечеллио. Венера
перед зеркалом. 1555.
Национальная галерея
искусства, Вашингтон
скорее угрозу, нежели удовольствия.
Даже обнаженные на картинах Крана-
ха выглядят как аристократки посколь-
ку автор украшает своих Венер, Граций
или Нимф драгоценными ожерелья-
ми. роскошными головными уборами
или тончайшими вуалями, что прида-
вало им черты утонченной эротики
Красавицы на картинах его итальян-
ского современника Тициана выгляде-
ли также весьма эротично, но они бы-
ли далеки от всякой манерности, это
были пленительные земные женщины,
теплые и чувственные. Женщины Ти-
циана — это жительницы его люби-
мой Венеции, с пышными формами,
молочной кожей и золотистыми воло-
сами, конечно, автор называл их Дана-
ями или Венерами, в крайнем случае,
они оставались просто Незнакомками
или Красавицами. Но каждая венециан-
ка мечтала быть похожей на тицианов-
скую героиню, которая либо представа-
ла перед зрителем в пышных шелках
мехах и жемчугах, либо смело любова-
лась своим роскошным телом и застав-
ляла зрителя следовать своему приме-
ру стоит только вспомнить «Венеру
Лукас Кранах Старший.
Портрет Сибиллы Клевской.
1526. веймарский замок,
Веймар
Интересно, что свой эталон красоты — ры-
жую девушку с немного лисьим лицом — Кра-
нах также встретил в реальности Это была
невеста его покровителя курфюрста Иоган-
на Великодушного — принцесса Сибилла
Клевская. с которой он познакомился, когда
написал ее свадебный портрет Именно по
еле встречи с Сибиллой в творчестве худож-
ника стали преобладать картины с изображе-
нием женщин это могли быть реальные дамы
или библейские героини, но все они обладали
чертами Сибиллы.
Глава вторая 29 «Мне тебя сравнить бы надо...»
перед зеркалом» или «Красавицу» («La Bella») — знаменитые шедевры масте-
ра. Рассматривая многочисленные женские изображения Тициана нетрудно
отметить сильное сходство в чертах лица, возможно, это лицо возлюблен-
ной художника, легендарной Виоланты, облик которой в его работах впер-
вые возникает в 1510-х годах и проходит через многие десятилетия. Кисть
художника превращает ее то в застенчивую Флору, то в печальную Магда-
лину, то в роковую Венеру Урбинскую. то в томную Данаю Венецианско-
му гению была подвластна вся гамма чувств, он прекрасно знал все нюансы
проявлений женских характеров.
А вот красоту брюнеток прославил нежный испанский художник Бартоло-
мео Эстебан Мурильо, который создал свой тип женской красоты — тонкой,
грациозной, кроткой и при этом близкой, земной и понятной. Как пред-
ставитель золотого века испанского искусства Мурильо обладал виртуоз-
Тициан Вечеллио. Венера
Урбинская. 1538. Фрагмент.
Уффици, Флоренция
Любопытно, что у зрелого и позднего Тициа-
на все героини — блондинки с особым золотистым
оттенком, такой цвет волос до сих пор называют ти-
циановским Этот манящий цвет был очень лю-
бим венецианками, они использовали красящие рас-
творы и воздействие итальянского солнца, чтобы со-
ответствовать образу «истинной венецианки».
Тициан Вечеллио. La Bella. —
Красавица. 1536. Палаццо
Питти, галерея Палатина,
Флоренция
Популярные сюжеты в живописи 30
Эстебан Мурильо.
Богородица Благовещения.
1680. Музей изящных
искусств, Хьюстон
ной техникой, его легкая и тающая жи-
вопись создает воздушный флер вокруг
персонажей, придает лирический, почти
интимный характер даже религиозным
сценам, особенно сценам из жизни Ма-
рии и Святого семейства. Мадонны Му-
рильо. которых он написал несколько
десятков отличаются удивительным
обаянием, их очаровательный облик не-
сет в себе именно испанское представ-
ление об идеальной возвышенной кра-
соте. Дева Мария у испанского масте-
ра — это молодая прелестная женщина
с открытым приветливым взглядом
огромных выразительных темных глаз.
На современников Мурильо произво-
дил впечатление реализмом деталей
и характеров Он был наблюдательным
живописцем, эта черта отразилась и на
богородичных картинах. Они, с одной
стороны, представляют идеализирован-
ный эталонный тип красоты Мадонны,
а с другой — создают узнаваемую досто-
верную среду наполненную убедитель-
ными деталями быта одежды, убран-
ства Поэтому Мадонн Мурильо часто
называют народными севильскими кар-
тинами, настолько точно они выразили
представление всей Андалусии о том,
какой должна быть Мария, а самого
автора считают создателем националь-
ного испанского типа женской красоты.
Эстебан Мурильо.
Цветочница. 1665-1670.
Картинная галерея
Далвич, Лондон
Когда же мастер обращал внимание на обыч-
ных lopoxahok. он замечал в них те же оча-
ровательные приметы — нежный овал ли-
ца, тонкие черты, темно-каштановые волосы
и чуть увлажненный взгляд изумительных чер-
ных глаз
Питер Пауль Рубенс. Венера перед зеркалом.
1615. Коллекция Лихтенштейнов, Вена
Популярные сюжеты в живописи
32
Питер Пауль Рубенс.
Шубка. 1638. Фрагмент.
Музей истории искусств,
Вена
Представления об идеальных красави-
цах своих соотечественников столь же
ярко выразил старший современник Му-
рильо, Питер Пауль Рубенс. Оказалось,
что женские предпочтения фламандцев
далеки от изящных испанских брюнеток,
им больше по вкусу были пышные вы-
сокие блондинки с белоснежной кожей
и здоровым румянцем. Подобные герои-
ни появляются в произведениях Рубенса
уже с молодых лет, когда в его жизни
была только одна женщина — супруга
Изабелла, но она была совсем не похожа
на золотоволосых и пышногрудых Венер,
Диан или дочерей Левкиппа. Рубенс во-
площал фантазийный, сформированный
им из фламандского фольклора и бароч-
ных запросов эпохи, типаж дородной
полнокровной женской красоты, кото-
рый находил живой отклик у современ-
ников Его красавицы очень гармонич-
но ощущали себя в картинах мастера,
где все было огромным и избыточным —
масштабы самих холстов, чувства героев
и их порывистые движения, роскош-
ные одежды, украшения и драпировки.
Мир в картинах Рубенса должны были
населять именно такие дамы — рубен-
совских форм. Самое удивительное, что
уже в зрелом возрасте и в зените сла-
вы овдовевшему мастеру встретилась
юная девушка, которая была живым во-
площением его идеала. Немудрено, что
Елена Фоурмен вскоре стала не только
супругой художника, но и его неизмен-
ной моделью всех последующих лет Она
позировала для «Сада любви» и «Суда
Париса», ее мы видим в образе Вирсавии
и трех граций. Рубенс не уставал любо-
ваться прозрачной кожей и золотыми во-
лосами своей молодой жены, создавая
десятки ее портретов среди которых са-
мым проникновенным стал его шедевр
«Шубка».
Глава вторая 33 «Мне тебя сравнить бы надо...»
Данте Габриэль Россетти.
Вероника Веронезе. 1872.
Художественный музей
Делавэра, Уилмингтон
Уильям Моррис.
Гвиневра. 1857. Галерея
Тейт-Британия, Лондон
Рубенс вошел в историю культуры не только как гениально одаренный
живописец но и как создатель национального фламандского типа красоты,
таким достижением могут гордиться немногие художники. R Англии созда-
телями нового эталона женской красоты, которая была связана с образами
средневекового фольклора считают прерафаэлитов. Художникам этого на-
правления пришлось идти против мейнстрима викторианского общества
и предложить свой идеал женщины — гордой, смелой, окутанной тайной
и обладающей сильным характером. Для этого членам «Братства прерафаэли-
тов", прежде всего их лидеру Габриэлю Россетти, нужны были другие лица,
они искали своих моделей среди горожанок, они встречали их в театре, ма-
газинах или даже на улицах. У всех их моделей были характерные черты —
высокий рост, статность, грива огненных волнистых волос, крупные черты
лица, скрытая, а иногда и явная, эротичность и соблазнительность. Россетти
Популярные сюжеты в живописи 34
и его товарищи обращались часто к литературным и к средневековым сю-
жетам, и рыжеволосые печальные молчаливые девушки представали перед
зрителями в качестве героинь пьес Шекспира и поэм Теннисона, произведе-
ний Данте или Боккаччо, легенд о короле Артуре или мифов о Персее. Най-
денный типаж воспроизводился в картинах членов братства в течение мно-
гих лет женские образы были главной темой их живописи, одна за другой
перед нами возникают Энн Миллер и Фанни Корнфорт, Алекса Уайлдинг
и Джейн Моррис, внешность которых стилизована авторами и приближе-
на к эталону, а потому натурщицы подчас неразличимы. Индивидуальность
у прерафаэлитов уступает место придуманному образу-символу, которому мо-
дель лишь помогает воплотиться на холсте
Совсем другим путем решил создавать свой идеальный женский образ
французский импрессионист Огюст Ренуар, он обращал внимание на непо-
вторимый шарм каждой своей модели, сохраняя ее индивидуальность, ее пла-
стику, жесты, улыбку. Но при этом все его героини имеют целый ряд общих
черт, которые позволяют говорить об особом типаже ренуаровских женщин.
Данте Габриэль Россетти.
Елена Троянская. 1863.
Гамбургский кунстхалле,
Гамбург
Огюст Ренуар. Две сестры
(На террасе). 1881. Фрагмент.
Чикагский институт искусств,
Чикаго
Огюст Ренуар. Качели. 1876. Орсе, Париж
Популярные сюжеты в живописи 36
Просто внимание художника привлекали именно миниатюрные брюнетки
с кошачьей пластикой и мягкими формами, с открытым липом, румяными
щечками, изящными чертами и большими темными глазами, задорно свер-
кающими из-под густой челки. Это были обычные парижанки, которых ху-
дожник мог повстречать на катке или в театре в парке или кафе, именно так
он их и изображал, когда они беседовали с кавалерами или собирали цве-
ты, шли под зонтиком или читали книгу танцевали или катались на каче-
лях. Ренуаровские женщины отличаются обаянием и жизнелюбием, они не
унывают и всегда радостно смотрят навстречу будущему, они всегда немно-
го влюблены в этот мир. а сам художник немного неравнодушен к каждой
своей модели, настолько много тепла и света в каждом ренуаровском жен-
ском образе. Для многих французский тип красоты ассоциируется именно
Амедео Модильяни.
Женщина в черном галстуке.
1917. Частная коллекция
Огюст Ренуар. Зонтики.
1881-1886. Фрагмент.
Национальная галерея, Лондон
Глава вторая 37 «Мне тебя сравнить бы надо...»
с живописными красавицами Огюста Ре-
нуара, очень женственными, неунываю-
щими, кокетливыми и свободными.
Жительниц французской столицы
чаще всего изображал на своих карти-
нах и представитель модернизма Аме-
део Модильяни Но его подход к созда-
нию женских образов был совсем иным,
он непостижимым способом умел сво
их странных деформированных герои-
нях соединить очень личное, индивиду-
альное с абсолютным обобщением. Ка-
ждая модель Модильяни обладает своим
собственным характером и темперамен-
том, при том, что художник был далек
от реалистичного подхода и моделировал
портреты в условной манере Но, несмо-
тря на это. все его женщины обладают
общими чертами, они очень узнаваемы,
что позволяет многое сказать о самом
авторе и его отношении к женщинам
и к миру. Женщины Модильяни облада-
ют удивительными пропорциями, их тела
сильно вытянуты, продолговатые головы
склонены и неустойчиво балансируют на
удлиненных шеях Такая эксклюзивная
пластика — это отзвуки художественно-
го языка архаичной скульптуры, которой
был увлечен художник. Такое преоблада-
ние вертикалей создавало для моделей
флёр рафинированной утонченности,
беззащитности, отстраненности и закры-
тости, чему также способствовала особен-
Амедео Модильяни.
Портрет Жанны в черной
шляпе. 1919. Частная
коллекция
ность портретиста наделять своих героинь туманным взором, лишая их гла-
за зрачков, или вообще изображать лица с закрытыми или пустыми глазами
Подобная эмоциональная «слепота» лишает контакта зрителя с персонажем,
он остается непознанным или непонятым Модильяни не стремился к точ-
ному портретному сходству, он скорее передавал свое понимание душев-
ного склада, настроения, эмоционального состояния своей модели А жен-
щин вообще он считал таинственными, хрупкими, тонкими и ранимыми, и,
увы не совсем счастливыми, потому женщины Модильяни всегда загадочны
и печальны. Художник создал свой собственный тип женской красоты в эпо-
ху модернизма, когда все идеалы были сброшены с пьедесталов, не зря Мо-
дильяни считают одним из последних романтиков XX века.
Данте Габриэль Россетти.
Беседка на лугу.
1866-1872. Художественная
галерея, Манчестер
Картина «Беседка на лугу» отображает
излюбленный мотив художника Данте Га-
бриэля Россетти, лидера братства прера-
фаэлитов. Здесь есть любимые автором
беседка и зеленые луга, создающие на-
строение безмятежной мечтательности
а также печальные и несколько отстранен-
ные женские фигуры, меланхолично тан-
цующие и музицирующие Любопытно
что замысел и первые наброски картины
появились еще в 1850-е годы, когда был
изображен зеленый фон второго плана.
Но тогда Россетти волновали образы Дан-
те. и эта композиция посвящалась встре-
че великого поэта со своей Беатриче на
небесах. Со временем замысел автора
изменился, его тревожили новые темы,
и в 1872 году он написал картину с че-
тырьмя женскими фигурами.
Данте Габриэль Россетти был идей-
ным вдохновителем и лидером прерафа-
элитов, он был большой поклонник сред-
невековой литературы легенд и сказаний.
В своих работах художник очень часто вдох-
новлялся старинными текстами, создавая
их визуальные интерпретации через жен-
ские образы, иногда более конкретные,
иногда отвлеченно символические.
На первом плане автор изобразил двух пре-
красных девушек, которые играют на гуслях
и лютне, их силуэты очень выразительны, стру-
ящиеся одежды, наклоны и повороты голов,
изящная пластика рук, изысканные прически
Ни главное, что подчеркивает автор. - это отре
шенность от всего сиюминутного, их почти за-
мершие движения, погруженные в свои мысли
лица и взгляды Автор изобразил двух своих са-
мых утонченных натурщиц в этих образах.
Героини Россетти всегда очень выразительны,
они полны скрытой энергии, они горды
и независимы, но почти всегда молчаливы
и печальны.
Алекса Уайдинг и Данте Габриэль Россетти.
Алекса. Эскиз для картины «Лилит».
1872. Музей искусств, Бирмингем
Справа в зеленом платье с лютней изображена Алекса Уайлдинг,
которая стала моделью для самых известных шедеврог Россетти
Данте Габриэль Россетти. Мария
Спартали. 1869. Коллекция Эндрю
Ллойда Уэббера
Слева в розово бежевом платье изображена
Мария Спартали, которая сначала была моделью
для каргин Россетти и Берн Джонса, затем сама
стала писать картины в духе прерафаэлитов
на сюжеты Бокаччо и Шекспира
Данте Габриэль Россетти.
Девушки на втором плане
На втором плане автор изобразил
двух танцующих девушек, которые
зеркально повторяют образы героинь
первого плана За ними мы видим ба-
люстраду, которая отделяет сказоч-
но прекрасный мир -'беседки)- от ре-
альности. где женщина занята тя-
желой работой, она несет корзину
с фруктами возможно, автор пред-
ложил свою версию символического
утраченного рая.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
«Как розу ты
ни назови...»
ЯПЕН Я лЛ
Цветы в мировой живописи
Ускользающие «Кувшинки» Клода Мо-
не и ослепительные «Подсолнухи»
Винсента Ван Гога, ежегодная «Си-
рень» Петра Кончаловского и полоса-
тые «Тюльпаны» Яна Брейгеля — это одни
из самых узнаваемых образов в мировой
живописи, а сами цветы превратились в ви-
зитные карточки своих знаменитых авто-
ров. Цветы во всем своем благоухающем
и слепящем многообразии издавна явля-
ются любимым предметом изображения,
будь то китайские свитки, египетские
фрески, натюрморты старых мастеров или
этюды наших современников. Цветы всег-
да притягивали взоры своими привлека-
тельными красками и формами, но очень
скоро из объекта любования и восхищения
Юнь Шоупин. Пионы. 1675.
Дворец-музей, Большой
национальный музейный
комплекс, Пекин
Глава третья 41 «Как розу ты ни назови
благодаря своей выразительности и разнообразию цветы становятся симво-
лами, аллегориями, знаками, даже эмблемами. В разных культурах их стали
одухотворять, наделять эмоциональными качествами и чертами, наконец,
цветы стали неотъемлемой частью любовной лирики. Через цветочные обра-
зы оказалось возможным выражать нахлынувшие чувства и самые глубокие
переживания, в букетах и венках начали зашифровывать целые послания,
вскоре цветы превратились в обязательные атрибуты при изображении геро-
ев мифов и религиозных текстов они попали на знамена и гербы, их наде-
лили волшебной силой и магическими свойствами. И теперь для нас любое
изображение цветка помимо его эстетических черт несет в себе целый ряд
дополнительной информации, от образно-поэтической до семантико-мифоло-
гической. Мы смотрим на пветок нарцисса, и в памяти тут же всплывает миф
о несчастной любви нимфы Эхо к самовлюбленному юноше по имени Нар-
цисс. Когда же, любуясь соцветиями разноцветных лилий, мы вдыхаем их
пьянящий аромат, то многие вспомнят о Флоренции поскольку на гербе го-
рода красуется красная лилия ставшая его символом, знаком королевско-
го величия Три ее лепестка — три добродетели мудрость, преданность
и доблесть Так цветы стали частью большого культурного кода, при взгляде
на картину с цветами у нас неизбежно возникает красочный ассоциатив-
ный ряд, связанный с поэзией, историей, мифами, религиозными сюжетами,
литературными образами и, конечно же, с живописными шедеврами.
Цветы как предмет изображения можно встретить в самых древних фре-
сках и манускриптах у египтян и персов греков и римлян, это доволь-
но реалистично написанные лотосы фиалки, розы или маки, уже тогда
Популярные сюжеты в живописи 42
Сандро Боттичелли. Весна.
1480. Фрагмент. Уффици,
Флоренция
несущие некий аллегорический смысл.
В Средневековье изображение цветов
становится схематичным, они превра-
щаются, скорее, в знаки, которые сим-
волизируют христианских персонажей.
Эпоха Возрождения с ее вниманием
к окружающему миру дает колоссаль-
ный импульс в развитии этой темы,
и здесь мы встретим различные подхо-
ды к тому, как именно надо включать
цветы в сюжет картины. Пожалуй, са-
мые прелестные цветы XV века в ита-
льянской живописи можно встретить
у Боттичелли, он относился к цве-
там трепетно, предпочитая фантазий-
ные образы оставляя приоритет за
эстетикой. Его извечный оппонент Ле-
онардо был прекрасным знатоком рас-
тений, он сам собирал гербарии, де-
лал натуралистичные эскизы и за-
рисовки листьев и соцветий, и в его
картинах можно встретить только
«настоящие» цветы, которые реально
существуют. Но оба художника цве-
ты пишут только как часть пейзажа,
не выделяя их в отдельный предмет
для изображения, такой подход поя-
вится лишь спустя столетие с возникно-
вением нового жанра — натюрморта.
В блистательном XVII веке цветоч-
ный натюрморт — пышные буке-
ты в вазах — переживает свой расцвет,
особенно у фламандских и голланд-
ских мастеров Главной причиной воз-
никшей моды на цветочные картины
стало появление в эпоху барокко роскош-
ных дворцово-парковых ансамблей, ос-
новным украшением которых были
Леонардо да Кинчи.
Зарисовки цветов. 1500-е.
Галерея Академии,
Венеция
Глава третья 43 «Как розу ты ни назови
сады, клумбы и оранжереи. Появление последних стало возможным вслед-
ствие расширения границ обитаемых миров, обретения колоний и частых
путешествий в заморские страны, откуда и поступали в Европу яркие экзо-
тические растения. И далее, как круги по воде, мода на цветники, гирлянды
и букеты распространилась по всем респектабельным домам континента.
Ян Хем. Ваза с цветами. 1660. Национальная галерея
искусства, Вашингтон
Популярные сюжеты в живописи 44
В самом начале столетия формируются основные правила подобных ком-
позиций — это очень яркие роскошные букеты, призванные радовать глаз
своей декоративностью Цветы на картинах собирали вместе по цвету и фор-
ме, не считаясь с местом обитания и временем цветения, поэтому на полот
нах они существуют в ирреальном пространстве с весьма условным объемом
и светом. При этом каждый цветок в отдельности поражает натуралистич-
ностью. часто цветы писались с натуры, тщательно и подробно, но собран-
ные вместе они скорее были воплощением идеального представления о кра-
соте. это был перенесенный на холст эталон Прекрасного.
Один из пионеров цветочных композиций, Амброзиус Босхарт, располагал
свои вазы в оконных нишах, создавая тем самым для букетов некий обособлен-
ный мир Чаще всего нидерландские живописцы помещали свои тюльпаны,
розы, нарциссы, ирисы или гвоздики в дорогие стеклянные или фарфоро-
вые вазы, которые вносили ноту статусного шика, что нравилось разбогатев-
шим бюргерам. Но иногда появлялись и сюжеты попроще— пасторальные ва-
рианты с корзинами, мастером которых был Балтазар ван дер Аст, наполняв-
ший свои «деревенские» картины колосьями бабочками, раковинами и даже
ящерками, что напоминало и о мимолетности земной красоты.
Самые знаменитые и востребованные
цветочные натюрморты XVII века при-
надлежали кисти Яна Брейгеля «Бар-
хатного», который соединил в своих
композициях находки коллег и при-
дал этому жанру совершенно новое
качество благодаря своему виртуоз-
ному живописному мастерству и изы-
сканному вкусу. Своими мягкими
прикосновениями кисти, за что ему
Якоб де Гейн.
Ваза с цветами и занавеской.
1615. Художественный музей
Кимбелл, Форт-Уэрт,
Техас
Декоративный характер цветочных натюр-
мортов ярко проявился уже в самых ран-
них композициях антверпенского мастера
Якоба де Гейна, который придавал карти-
не торжественный вертикальный формат,
обрамлял драпировкой и располагал цве-
ты в виде фантазийной пирамиды, чере-
дуя крупные лилии с бисерными ланды-
шами, а пышные пионы — с нежными ва-
сильками
Глава третья 45 «Как розу ты ни назови ..»
и был дан эпитет Бархатный, мастер пре-
вращал бутоны и соцветия в волшебные
кристаллы, заставляя светиться и мерцать
каждый цветок в своих композициях. Его
живописный артистизм настолько высо-
ко ценился что к его помощи обращался
сам Рубенс когда изображал так называ-
емые «картины гирлянд» — особый вид
композиции, когда портреты или религиоз-
ные персонажи изображались в обрамлении
пышных цветочных венков. Подобный вид
культовой картины был изобретен именно
Яном Бархатным, который рассматривал
цветочное обрамление как наглядный об-
раз неземного идеального пространства,
где только и могут находиться Богоматерь
и святые.
Нам сейчас трудно избрать среди цветов
Яна Брейгеля самый привлекательный, ему
с блеском удавалось показать красот)' и ве-
ликолепных ирисов, и трепетных гвоздик.
Амброзиус Босхарт.
Ваза с цветами и окне.
Ок. 1618.
Королевская галерея
Маури цхёйс, Гаага
Балтазар ван дер Аст. Натюрморт.
1630’в. Национальный музей, Стокгольм
Популярные сюжеты в живописи 46
и нежных фиалок. Иногда в больших брейгелевских букетах можно увидеть
более тридцати видов различных растений, и для каждого он находит наилуч-
шее положение, ракурс и свет. Но для современников самым главным цветком
среди всего этого великолепия был, конечно же, тюльпан, особенно, если он
был пестрым — крапчатым или полосатым. Причиной тому было маниакаль-
ное увлечение выращиванием редких в то время для Северной Европы тюль-
панов, луковицы которых привозили издалека и продавали за баснословные
суммы. Особый ажиотаж вызывал сорт полосатых тюльпанов с остроконечны-
ми лепестками — Вечный Август, которым можно полюбоваться практиче-
ски в каждом цветочном натюрморте Яна Брейгеля «Бархатного», ценившего
этот сорт за эффектность. Теперь этот вид тюльпанов утрачен, и его изобра-
жение осталось лишь на старых картинах как напоминание о временах тюль-
Ян Брейгель Старший.
Цветы в вазе с раковинами
и бабочками. 1620-е.
Частная коллекция
Любопытно, что Ян Ьрейгель был единственным
художником, кому был открыт доступ в Королев-
скую оранжерею благодаря покровительству эр-
цгерцогини Изабеллы, и это позволяло ему зани-
маться изучением редких растений и зарисовывать
их с натуры.
паномании. Кстати, сын Ява Брейгеля
Бархатного — Ян Брейгель Младший
посвятил «тюльпанной лихорадке» язви-
тельные сатирические картины «Алле-
гории тюльпаномании», где одиозными
цветами и луковицами одержимы... су-
етливые обезьяны. В эти же годы тюль-
паны как воплощение тщеславия стали
часто появляться в композициях «ва-
нитас» рядом с черепом, погасшей све-
чой и часами, как зримый символ ско-
ротечности жизни и тщетности погони
за мирскими благами
Брейгель Бархатный писал цветы
не только в виде рафинированных бу-
кетов, но и в пейзаже, в естественной
среде, правда, это опять же не реаль-
ный ландшафт, это волшебное царство
Флоры где все цветет круглый год.
Обычно саму фигуру римской богини
цветов, нимф и путти писали другие ху-
дожники, но главным считался именно
автор цветочных композиций, то есть
Ян Брейгель. Если фламандский живо-
писец, обращаясь к подобному сюжету,
преследовал в основном декоративные
цели- он создавал визуальный празд-
ник. где царило эстетическое наслаж-
дение и восхищение красотой мира, —
то его коллега Никола Пуссен видел
царство Флоры иначе. При создании
своего шедевра французский мастер
Глава третья 47 «Как розу ты ни назови...»
Ян Брейгель Старший.
Цветы в деревянном вазоне.
1606-1607. Музей истории
искусств, Вена
Питер Пауль Рубенс, Ян
Брейгель Старший. Мадонна
с младенцем в цветочной
гирлянде. 1617. Лувр, Париж
опирался на «Метаморфозы» Овидия, где рассказаны истории волшебных
превращений героев мифов в цветы. На картине Пуссена показан напол-
ненный светом и покоем прекрасный гармоничный мир, в котором пре-
бывают идеально прекрасные юноши и девушки, сопровождающие хозяй-
ку — богиню Флору Истории самих героев — Гиацинта. Крокуса, Аякса или
Нарцисса — полны трагизма, но их гибель дает новую жизнь прекрасным
цветам, доказывая могущество природы. В картине Пуссена мир цветов пока-
зан сквозь призму легенд и сказаний, цветы здесь персонифицированы, они
часть мифологического контекста. Такой подход к изображению цветов мож-
но найти в мировой живописи нередко, особенно часто иносказательный
цветочный язык использовали старые мастера при обращении к библейским
сюжетам, в новое время цветы как визуальные символы отвлеченных поня-
тий возникают на картинах романтиков и символистов
В христианстве есть несколько знаковых цветков, которые часто присут-
ствуют в религиозных изображениях, прежде всего, это роза. Почитать розу
как один из главных символов Богоматери и крови Христовой стали в эпо-
Популярные сюжеты в живописи 48
ху Средневековья, когда в любом событии видели божью мудрость и волю
Подобный универсальный символизм мышления приводил к двойственному
истолкованию каждого предмета за видимой оболочкой всегда усматривали
духовную сущность. В Средние века получил распространение сюжет: Де-
ва Мария в обрамлении трех венков из роз. По легенде, архангел Гавриил
принес три венка для Богородицы- из белых роз — в честь ее радости, из
красных роз — в память о ее страданиях, из желтых роз — в честь ее славы.
Красные и белые розы всегда сопровождают изображение Богородицы в од-
ном из самых известных сюжетов, который связан с Праздником четок. Де-
ло в том что во французском языке четки называются «розарием» (,le rosaire),
так как считалось, что первоначально бусины для четок были сделаны из
измельченных и склеенных лепестков роз. По старинной средневековой ле-
генде, сама Мария собрала бутоны роз, слетавшие с губ молодого монаха,
когда он вновь и вновь повторял молитву в честь Святой Девы, и сплела
из них венок, которым и увенчала свою голову. Происхождением праздник
обязан святому Доминику, которому явилась Богородица в то время как он
Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631.
Картинная галерея старых мастеров, Дрезден
Глава третья 49 «Как розу ты ни назови
читал молитвы Розария по четкам. С тех пор 7 октября отмечается праздник
Девы Марии Розария (праздник четок или венков из роз). Самой знаменитой
композицией на этот сюжет стал алтарный образ, написанный Альбрехтом
Дюрером в 1506 году для церкви Сан-Бартоломео в Венеции. Сидящая на тро-
не Мадонна и младенец Иисус возлагают венки императору Максимилиану I
и папе римскому Юлию П: венки из белых роз как символ чистоты Марии
и из красных роз, напоминающих о крови Христовой
Еще один сюжет, связанный с розами, существовал уже в ранней средневе-
ковой иконографии. Мадонна с младенцем пребывают в розовой беседке или
даже в розовых кустах, поскольку непорочная Мария, жившая среди греш-
ников уподоблялась нежной розе среди шипов. Этот маленький цветущий
сад вокруг Богоматери представлял образ райского сада. Из образа Святой
Девы в цветах появилось целое направление — мильфлёр {фр. mille-fleurs —
«тысяча цветов»), которое определило развитие ковроткачества в средневе-
ковой Европе. Мильфлёр — особая стилистика изображения, когда весь фон
плотно заполнен цветами, получила распространение при изготовлении
Альбрехт Дюрер. Праздник венков из роз.
1506. Национальная галерея, Прага
Популярные сюжеты в живописи 50
Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке
из роз. 1473. Доминиканский собор,
Кольмар
шпалер в период поздней готики.
Эти утонченные и блистательно
исполненные шпалеры как атри-
бут роскоши были адресованы
прежде всего придворным, а по-
тому религиозные мотивы посте-
пенно уступили место куртуазным
сюжетам наподобие «Дамы с еди-
норогом» или «Концертам на ло-
не природы». Но главной темой
по-прежнему оставался женский
образ среди цветов
С временами поздней готики
связана еще одна важная роль цвет-
ка розы, ставшего символом целой
эпохи в истории Англии: речь идет
о Войне Алой и Белой розы Как
известно, два аристократических
клана претендовали на корону
и развязали гражданскую войну,
которая приобрела свое звучное
название по геральдическим при-
знакам На военных знаменах Йор-
коь издавна размещалась эмблема
белой розы именно как символ
Пречистой Девы, тогда как зна-
менем Ланкастеров на контрасте
уже в ходе противостояния стала
эмблема красной розы. Когда же во-
йна закончилась примирительным
брачным союзом обеих фамилий
и править стала объединяющая всех
династия Тюдоров, то новый государственный геральдический цветок был
преобразован в розу Тюдоров состоящую из белых и красных лепестков.
С тех пор красно-белая стилизованная роза стала частым предметом изобра-
жения в исторической живописи, на панно и витражах, в прикладном искус-
стве Сейчас она красуется на королевском гербе Соединенного Королевства.
Эмблемы цветов в геральдике используются довольно часто, самым из-
вестным примером стала геральдическая лилия Франции — флёр-де-лис
\фр fleur de lys/lis). Легенда связывает возникновение золотых лилий на ко-
ролевском гербе с королем Хлодвигом. жившем на заре Средневековья Ког-
да он был еще язычником, ему явился ангел с лилией в руках и указал место,
где можно перейти реку и спасти войско от врагов, на этом месте росли, по
преданию, водяные лилии После этого король со всем семейством принял
Глава третья 51 «Как розу ты ни назови
христианство, а лилию как знак чистоты Богоматери поместил на свои зна-
мена. С тех пор французские короли под знаком лилии ходили в крестовые
походы и сражались с врагами. В честь белой лилии был даже учрежден
орден, цветок был неизменным атрибутом королевских регалий и одеяний.
Сейчас флер-де-лис — это традиционный символ Франции, который никако-
го официального статута не имеет, но при этом известен всему миру. В живо-
писи эту эмблему можно увидеть на любом портрете французского монарха
или больших картинах, посвященных коронации Символическое значение
цветка было настолько важным, что его продолжают называть лилией, хо-
тя современные ботаники давно установили, что и в легенде о Хлодвиге,
и в стилизованной эмблеме имеется в виду скорее желтый ирис, часто расту-
щий на мелководье, но для легенды реальные факты не помеха. Поэтому на
некоторых портретах представителей французского королевского дома мож-
но увидеть рядом никак не с желтым ирисом, а с «настоящей» белой лилией,
как знаменитым символом династии.
Дама с единорогом. Шпалера. XV век.
Музей Клюни, Париж
Популярные сюжеты в живописи 52
Почитание лилии, особенно белоснежной, имеет давнюю историю и ухо-
дит корнями в евангельскую символику, поскольку именно с цветком бе-
лой лилии явился Деве Марии архангел Гавриил с благой вестью. С тех
пор во всех многочисленных композициях, посвященных Благовещению, ху-
дожники неизбежно изображали эти изысканные цветы У Боттичелли в его
«Алтаре Барди*> можно увидеть рядом с фигурой Богоматери как розы, так
и лилии С Девой Марией связаны также и изображения ландышей, кото-
рые возникли, как гласит предание, из слез Богоматери, а также фиалок,
изначально символа непорочности Мадонны, а затем ставших очень распро-
страненной аллегорией скромности и невинности.
Многие пветы связаны в нашем сознании с определенными явлени-
ями или понятиями. Если фиалка — это скромность то мак — символ
покоя и сна. пион — олицетворение роскоши и богатства, а подсолнух
означает верность и преданность, поскольку он всегда следует за солнцем.
Именно так и следует понимать аллегорию на автопортрете Антониса ван
Дейка, где он изображен рядом с этим ярким цветком. Однако не всегда
Луи-Мишель ван Лоо. Портрет короля
Людовика XV. 1760. Версальский
дворец, Версаль
художники следуют за сложившим-
ся символическим значением, ча-
сто их привлекает визуальная вы-
разительность того или иного рас-
тения, при этом один и тот же
цветок может восприниматься
абсолютно субъективно у каждо-
го автора. Те же подсолнухи, если
они возникнут на картине импрес-
сиониста Гюстава Кайботта, будут
нести земную радость и тепло, на
контрасте с холодными небом и во-
дой. царящими в пейзаже. А в зна-
менитых букетах Винсента ван Гога
подсолнухи наполнятся тревогой,
беспокойством подвижных форм
и экспрессией кричащего желтого
цвета. Один художник видит цветы
как часть окружающего мира, дру-
гой — выражает через них свои
чувства. А можно вплести изобра-
жение подсолнуха в орнаменталь-
ный цветочный ажур, как это де-
лал мастер эпохи модерн Густав
Климт, создавая яркие панно, на
которых эффектный цветущий мир
превращался в дисперсную мозаи-
ку и дробился на осколки.
Глава третья 53 «Как розу ты ни назови ..»
Николас Хиллиард. Портрет
Елизаветы I с брошью-пеликаном.
1575. Галерея искусств Уокера,
Ливерпуль
Более того, флер-де-лис иногда может укра
шать и гортцеты британских монархов, напи-
санные в те времена, когда Англия не призна-
вала результат -в Столетней войны и считала
некоторые французские провинции своими
Например, на одном из портретов Елизаве-
ты I есть наряду с английской розой Тюдоров
и знак французской флер-де-лис.
Данте Габриэль Россетти.
Благовещение. 1850.
Галерея Тейт-Британия, Лондон
Интересно наблюдать, как по-разному используют цветочную тему боль-
шие художники для решения своих художественных задач, ведь цветы всег-
да рядом, они всегда интересны и привлекательны. Очень любил не только
писать, но и разводить цветы Клод Моне, у себя в Живерни на склоне лет он
создал прекрасный сад и часто его изображал. Но цветы привлекали его совсем
не так, как многих живописцев до него, он крайне редко писал букеты, цветы
для него — это только часть пейзажа, это цветовой акцент, от небольшого пят-
на до целых плоскостей. Так он пишет в течение многих лет поля маков или
клумбы ирисов, а вершиной его цветочного исследования стали кувшинки.
Популярные сюжеты в живописи
54
Антонис ван Дейк. Автопортрет
с подсолнухом. 1632. Итон-Холл,
Чешир, Англия
которые со временем становились все
прозрачней и призрачней, пока почти
совсем нс слились с водной гладью.
Его коллеги по цеху — Эдуард Мане
или Огюст Ренуар — напротив, с удо-
вольствием и даже с наслаждением изо-
бражали цветы в вазах, стремясь запе-
чатлеть их мимолетную красот}’, их бу-
кеты создавались только с натуры, это
«портретные» изображения анемонов
или хризантем, пионов или сирени.
Чуть позже необычными букета-
ми в вазах прославился удивительный
художник-символист Одилон Редон, но
его цветы далеки от реальности, они по-
добны мечтам, они воздушны они вос-
хитительны но их очертания аморфны,
а их краски слишком интенсивны. Редон
не пишет натурных букетов, он созда-
ет ирреальные образы цветов, они для
него воплощение недостижимо прекрас-
ного мира грез и видений.
Клод ЛЛоне. Водяные лилии, вечерний эффект.
189*7. Музей ЛЛармоттан-ЛЛоне, Париж
Глава третья 55 «Как розу ты ни назови...»
Совсем иначе рассматривает цветок в вазе модернист Пит Мондриан, ос-
новоположник геометрического абстракционизма, художник-исследователь,
он и в цветке роскошного амариллиса изучает, прежде всего, соотношение
чистого цвета и упрощенной формы, лишая цветочный натюрморт поэтич-
ного флера или символических подтекстов.
Художники-символисты, напротив, вкладывали в изображения всем
знакомых цветов дополнительные смыслы, транслируя зрителям опреде-
ленный ассоциативный ряд. для чего они прибегали к аллегорическим
образам и иносказаниям. Наиболее часто в качестве такого знакового
цветка выступает, конечно же, роза, которая приобретает особую популяр-
ность в живописи прерафаэлитов. Одно за другим в начале XX века появ-
ляются произведения «Сердце розы» Эдварда Бёрн-Джонса и «Душа розы»
Джона Уотерхауса, сюжеты которых к авторам пришли из английской поэ-
зии и средневековых легенд Представить себе душу и характер различных
цветов путем их персонификации, через пленительные женские образы,
попробовал и Альфонс Муха в своей знаменитой серии плакатов «Цветы»,
которые имели колоссальный успех, еще раз показав что цветочная те-
ма — это беспроигрышный вариант для художников очень разных стили-
стик и манер во все времена.
Альфонс ЛАуха. Серия плакатов «Цветы». «Роза»,
«Ирис», «Гвоздика», «Лилия». 1898
Ян Брейгель Старший
Картина «Флора и Зефир» написана на
известный сюжет Овидия, который рас-
сказал о том. как теплый западный ветер
Зефир влюбился в весеннюю нимфу зе-
лени Хлориду. От его поцелуя и теплого
дыхания нимфа превратилась в блиста-
тельную богиню Флору и стала супругой
Зефира, который перенес ее в чудесный
сад. полный ярких цветов, неувядающих
круглый год. Этот красивый миф всегда
привлекал внимание живописцев сво-
ей визуальной выразительностью он да-
вал отличную возможность изображать
идеально прекрасных героев в окруже-
нии волшебных цветов и растений. Есте-
ственно что Ян Брейгель, прославлен-
ный мастер цветочных композиций, ни-
как не мог пройти мимо истории Флоры,
чей образ возникает в картинах мастера
неоднократно.
Лилии и ирисы
Яна Брейгеля часто именовали Цветочным за то, что он был виртуозом в изо
бражении букетов и гирлянд, состоящих из пышных ирисов и лилий, роскош-
ных пионов, а также скромных лютиков и незабудок. Цветы у нею выглядели
очень достоверными, поскольку художнику блаюволила сама эрцгерцогиня
Фландрии Изабелла, разрешившая Брейгелю посещать королевские оранжереи
и писать цветы с натуры. Именно она и была первой владелицей, а, возможно,
и заказчицей «Флоры и Зефира».
Цветущие растения
Но Брейгель иначе трактует эту сцену, его Флора
и Зефир находятся в чудесном саду, который стал глав-
ным героем картины, здесь повсюду цветущие растения -
в корзинах, на клумбах, в вазонах, и они продолжают па-
дать с небес, их приносит своей любимой легкий Зефир
Именно цветочный поток соединяет влюбленных
Казуар и свинки
Наряду со всевозможными формами соцветий волшебный
сад полон птиц и животных, экзотические для того време
ни морские свинки и невиданные казуары и павлины усили-
вают чарующее впечатление от сада Флоры.
Флора
Флору часто изображали художники разных стран
и направлений, чаще всего это прекрасная цветущая
совершенная богиня, изображенная как античный
идеал красоты, главным ее атрибутом всегда являлись
цветы, сплетенные в венки и гирлянды.
Путто
Картина «Флора и Зе-
фир» - результат плодот-
ворного сотрудничества
Яна Брейгеля со сво-
им младшим современни-
ком знаменитым Питером
Паулем Рубенсом, который
часто писал фигуры людей
или богоз для брейгелев-
ских полотен Здесь про-
славленный маэстро ис-
полнил фигуры Флоры,
Зефира и мальчугане в пут-
ти, справившись, как всег-
да, блестяще и вырази-
тельно.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
«Снился
мне сад...»
Плоды в мировой живописи
ат я человека с древних времен сим-
волом благополучия и изобилия
5ыли спелые плоды — фрукты,
звощи. ягоды, колосья потому не
тельно, что созревшие и сочные
дары природы стали излюбленной темой
для изображения Начиная с самых древ-
них рисунков и до наших дней, худож-
ники всех времен и народов неустанно
пишут яблоки и томаты виноград и мор-
ковь. а также землянику, персики, орехи
и много еще всяких вкусных и полезных
плодов. Их можно встретить в саду и на
кухне, на столе и в корзинах очень ча-
сто они являются важным предметом,
вокруг которого разворачиваются целые
истории, мифы, легенды и сказки.
Микеланджело Меризи
да Караваджо. Корзина
с фруктами. 1599.
Пинакотека Амброзиана,
Милан
Глава четвертая 59
«Снился мне сад...»
Натюрморт как отдельный жанр берет свое начало- собственно, с изобра-
жений плодов, а именно — корзины с фруктами. Причем это верно как для
древней живописи, примером может служить корзина со смоквами — ин-
жиром, фреска I в. н. э. из виллы Поппеи в пригороде Помпей, так и для
нового времени, когда Караваджо, как считается, первым написал свою кор-
зинку с фруктами в 1599 году Судя по всему, и древние римляне и жите-
ли Рима в более поздние времена любили украшать свои дома обильными
фруктово ягодными композициями в знак гостеприимства и процветания
хозяев. В североевропейской живописи XVII столетия подобные натюрмор-
ты выполняли приблизительно ту же функцию, к тому же созерцание спелых
плодов радовало глаз и вызывало восхищение разнообразием мира, его форм
и проявлений.
Признанными мастерами «вкусных» натюрмортов были нидерландские
живописцы. Они придумали несколько видов плодоовощных картин, в ко-
торых прослеживаются различные эстетические подходы и смысловые ак-
Клара Петерс. Корзина с фруктами, тацца с виноградом,
букетом цветов и бутылью. 1613. Музей Эшмола,
Оксфорд
Популярные сюжеты в живописи 60
центы. Сначала плоды на картинах стали появляться как дополнение к цве-
там. в начале XVII века складывается целое направление подобных натюр-
мортов — ярких и декоративных, где живописцы с удовольствием играли
фактурами и оттенками. Такие жизнеутверждающие картины можно встре-
тить в творчестве очень интересной нидерландской художницы Клары Пе-
терс, которая одной из первых среди коллег соединяла в своих произведени-
ях цветы с фруктами и даже животными Затем в насыщенной голландской
художественной жизни первые позиции отвоевывают стремительно вошед-
шие в моду «завтраки», в которых, как в зеркале, отразилась «сдержанная ро-
скошь» голландских бюргеров. В завтраках знаковым элементом становится
изображение наполовину очищенного лимона с изящно закрученной спира-
лью срезанной цедры, это был намек на двойственность и непостоянство по-
гони за внешним богатством — такой редкий и красивый снаружи плод вну-
три был скромным и кислым.
Питер Клас. Натюрморт с крабом. 1644. Музей
изящных искусств, Страсбург
Глава четвертая
Ь1
«Снился мне сад...»
Ян Давиде де Хелл. Роскошный натюрморт
с попугаем. 1650. Картинная галерея
Академии изобразительных искусств,
Вена
К середине века наиболее востребованными в голландском искусстве ста-
новятся натюрморты в стиле «роскошный стол» — это щедро сервирован-
ные столы с экзотическими фруктами, птицами, серебряными кубками,
китайскими вазами и восточными коврами В таких картинах особенно
колоритно ощущалось дыхание барокко с его изобилием красок и форм.
Плоды здесь пленяют своим разнообразием и небывалой красотой —
янтарные переливы виноградин оттеняются бархатистыми матовыми пер-
сиками, а отблески прозрачных нежных вишен вступают в спор с мерца-
нием сочной мякоти граната. Ян Хем, Абрахам Бейерен и, конечно, бли-
стательный живописец Виллем Калф составили славу голландского
искусства и стали самыми главными голландскими авторами «фруктовых»
картин в XVII столетии
Популярные сюжеты в живописи 62
В соседней Фландрии к изображению плодов отнеслись иначе, с боль-
шим размахом и безграничной щедростью. Фламандские овощные и фрук-
товые лавки — это особая тема в искусстве барокко, это хвалебная ода при-
роде, ее плодородию, изобилию, неистощимому разнообразию красок, форм,
вкусов Главным мастером «лавочных» композиций был Франс Снейдерс,
который привнес в тихий и камерный жанр натюрморта величие и мону-
ментальность В его композициях, построенных по законам исторической
картины, есть место и фигурам людей, и животным, и десяткам видам рас-
тений, если речь идет о плодоовощной теме. Автор отдает предпочтение
динамичным изогнутым формам, прихотливым силуэтам и контрастным
оттенкам цветов, в результате чего все дары природы в натюрмортах Сней-
дерса полны жизненный силы и энергии. При взгляде на большие полотна
фламандского художника захватывает дух от могучей силы природы, на-
ше внимание привлекают то крупные дыни, арбузы и кабачки на первом
плане, то растрепанные пучки зелени, капусты, салатов, расположенные за
ними. Затем мы скользим взором по округлым формам корзинок с яблоками
Франс Снейдерс. Прилавок с фруктами и овощами.
1625-1630. Старая пинакотека, Мюнхен
Глава четвертая 63 «Снился мне сад...»
и тарелок с инжиром, задерживаясь на
ярких пятнах красных ягод и желтых
лимонов. И вдруг с удивлением заме-
чаем силуэт либо птички, либо белки,
а то и обезьянку которая лакомится
сладким абрикосом.
Современник Снейдерса, фламан-
дец. художник Хуан ван дер Амен тоже
был известным автором натюрмортов
с фруктами и овощами, но они со сво-
им лаконичным минимализмом вы-
глядят полной антитезой лавкам Сней-
дерса Дело в том. что Хуан ван дер
Амен родился и работал в Испании,
куда уехал на службу при испанском
дворе его отец. Хуан был востребо-
ванным придворным художником, он
знал строгие вкусы испанских цените-
лей искусства: в Мадриде барочная изо-
бильность и спонтанность фламандцев
не была бы воспринята потому натюр-
морты Амена предельно упорядочены.
Выстроенным на ступеньках в ров-
ном ритме корзинам и вазам автор
придает величие и особую значитель-
ность. в дальнейшем подобный под-
ход к изображению самых обиходных
предметов станет отличительной чер-
той пиренейских мастеров. Даже вели-
кие испанские живописны, к примеру
Франсиско Сурбаран, создавали воз-
вышенные композиции с фруктами,
виртуозно играя контрастным светом
и фактурами.
Самые лаконичные и рафиниро-
ванные натюрморты с плодами золо-
того века испанской живописи при-
надлежат кисти Хуана Санчеса Кота-
Франсиско де Сурбаран.
Натюрморт с винным бокалом,
фруктами и кувшином.
1650. Художественный музей
Северной Каролины, Роли
Хуан Санчес Котан.
Натюрморт с фруктами и овощами.
1602. Прадо, Мадрид
на. который размещает овощи самых разных форм в особом сценическом
пространстве и представляет эту композицию зрителю как нечто уникаль-
ное, торжественное и приподнятое над обыденностью. Художник использу-
ет театральные приемы, выстраивает мизансцены, ставит специальный свет
и добивается от своих съедобных «актеров» убедительного представления
Часто героями Котана становятся самые будничные и простые овощи, ли-
Джузеппе Арчимбольдо. Голова и корзина с фруктами. 1590.
Музей French & Company, Нью-Йорк
шенные блеска экзотичности, но ему удается подчеркнуть неповторимость
форм каждой капусты или морковки каждого пучка сельдерея или спаржи.
Поздние аскетичные натюрморты Котана удивят даже современного зрителя
своей реалистичностью и минимализмом.
Столь же сдержанными и скромными мотивами будут отличаться и камер-
ные натюрморты Жана-Батиста Шардена, французского мастера следующего,
XVIII столетия Если он включал в свои композиции плоды, то это были са-
мые заурядные яблоки или луковицы, которые всегда под рукой. Шарден рас-
сматривает их как часть жизни человека, чье незримое присутствие всегда
подразумевается, потому они всегда помещены в реальную обстановку, и.
в отличие от испанских коллег, автор окружает каждый плод реальным воз-
духом и светом. Подобный натуралистичный подход к изображению яблок
слив, груш или моркови, огурцов и капусты будет преобладать в европей-
ской живописи довольно долго, став неотъемлемой частью профессиональ-
ного становления любого художника.
Глава четвертая 65 «Снился мне сад...»
Джузеппе Арчимбольдо. Рудольф II в образе
бога Вертумна. 1591. Замок Скуклостер, Швеция
Кстати, самого императора Арчимбольдо изобразил в образе антично-
го бога времен года Вертумна, хотя как официальный портретист
монарха он писал, конечно же, и традиционные картины, но для нас
он остается, прежде всего, создателем удивительного художественного
языка, объединяющего людей и растения в единые объекты.
Популярные сюжеты в живописи 66
Сандро Боттичелли, Мадонна
Евхаристии. 1470. Музей
Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон
Данте Габриэль Россетти.
Прозерпина. 1874.
Британская галерея Тейтг Лондон
Однако не все живописцы воспринимали дары природы лишь как объ-
ект реалистичного отображения па холсте, многие отнеслись к садово-ого-
родной теме с большой фантазией, а некоторым авторам удалось изобрести
собственную, абсолютно уникальную манеру работы с флоральными мотива-
ми. Речь идет об удивительном мастере из Италии Джузеппе Арчимбольдо,
который создал особый стиль изображения растений — цветов и плодов, об-
разующих фигуры людей. В результате получались совершенно фантасмагори-
ческие образы чаще вызывающие добродушную улыбку но иногда пугающие
и внушающие неприятное чувство. Уникальная стилистика Арчимбольдо сто-
жилась в годы его службы при дворе императора Священной Римской импе-
Глава четвертая 6 7 «Снился мне сад...»
рии Рудольфа II, где царила атмосфера интеллектуальных поисков и фило-
софских дискуссий. Возможно, что антропоморфные натюрморты художника
отражают идеи пантеизма и неоплатонизма, которые витали в воздухе во вре-
мена маньеризма, но только в причудливой гротескной форме Конечно, на
художника оказала влияние и куртуазная обстановка придворной жизни с ее
жаждой развлечений, в качестве визуальных каламбуров можно рассматривать
композиции Арчимбольдо «Голова — корзина фруктов», виртуозно исполнен-
ные картины-перевертыши.
Изображение плодов в контексте мифологических сюжетов имеет глубокие
корни, еще на древних греческих амфорах можно встретить бога виноделия
Диониса в окружении гроздьев винограда С тех пор ни одно изображение
Диониса или Вакха, как его величали римляне, не обходится без этих соч-
Тициан Вечеллио. Мадонна с вишнями. 1515.
Музей истории искусств, Вена
Популярные сюжеты в живописи 68
ных плодов; Караваджо и Рубенс, Гвидо Рени и Веласкес — нее они живо-
писали виноградные гроздья, украшающие юного Бахуса Виноград — один
из самых любимых фруктов для художников, ведь он играет важную роль
не только в древних легендах, но и в христианстве. Как известно, виноград-
ная лоза — один из древнейших символов Христа, а вино у христиан симво-
лизирует кровь Спасителя, потому уже на раннехристианских мозаиках мож-
но встретить виноград как аллюзию образа Иисуса, а позднее в Византии
сложилась иконография «Христос — истинная лоза»: Спаситель изображен
окруженным виноградной лозой, а в ее ветвях — апостолы. Виноград мож-
но встретить и на изображениях Девы Марии с младенцем, подобную ико-
нографию называют «Мадонна Евхаристии», одну из самых проникновенных
картин на этот сюжет создал Боттичелли У того же художника есть и «Ма-
донна с гранатом», который в христианской религии был символом единения
церкви и верующих. Тогда как у римлян гранат означал забвение, посколь-
ку именно его зерна вкусила Прозерпина и забыла о земной жизни, когда
спустилась в царство Аида Этот сюжет также не оставили своим вниманием
художники, самая яркая Прозерпина, пожалуй, была создана Россетти.
Роберт Найт Райланд. Геракл в саду Гесперид.
1909. Галерея Дибс, Лос-Анджелес
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1507.
Прадо, Мадрид
Популярные сюжеты в живописи 70
Джон Роддэм Спенсер Стэнхоуп. Изгнание из Рая.
1900. Художественная галерея Уолкера, Ливерпуль
Художники разных стран, обращаясь к образу Богоматери, нередко вклю-
чали в композиции различные фрукты помимо винограда и граната- это мог-
ли быть вишни, символ взаимной любви матери и младенца По легенде, на
пути в Египет Мария во время остановки решила отведать ягод с дерева виш-
ни, в ответ вишня в почтении склонила ветви, отсюда появилась в живо-
писной иконографии Богоматери сюжет «Мадонна с вишнями», к которому
обращался, среди прочих, и Тициан. Очень часто Богоматерь изображают ря-
дом с яблоней, что напоминало об искупительной жертве Христа, подобный
сюжет можно встретить у Лукаса Кранаха.
Яблоко, видимо, вообще, является рекордсменом по количеству изображе-
ний в различных картинах, поскольку этот плод играет важную роль и древ-
них мифах, и в библейских историях, и в народных преданиях Вспомним два
больших мифологических цикла в Древней Греции: первый — это подвиги Ге-
ракла, второй — Троянская война. В легендах о Геракле есть рассказ о волшеб-
ном саде Гесперид с золотыми яблоками, которые дают вечную молодость. Ге-
ракл добывает эти золотые яблоки с помощью Атласа и дарит их Афине. Этот
Глава четвертая 71
«Снился мне сад...»
сюжет стал основой многих живописных
произведениий; к нему обращались Джо-
ванни Пеллегрини Эдвард Берн-Джонс,
Фредерик Лейтон, Альберт Гертер.
Второй миф с участием яблока — это
самое начало Троянской войны, так на-
зываемый суд Париса, когда юный сын
царя Приама должен был вручить яблоко
самой прекрасной богине. Как известно,
его выбор пал на Афродиту, пообещав-
шую ему в жены Елену Прекрасную,
похищение которой и стало поводом
для Троянской войны Впоследствии
«яблоко раздора» стало знаковым поняти-
ем для европейской культуры. В живопи-
си за прошедшие столетия было создано
несколько десятков картин с названием
«Суд Париса», самые известные принад-
лежат кисти Рафаэля. Рубенса, Кранаха.
Ренуара. Три женские фигуры и пастух
с яблоком такова обычно компози-
ция подобных изображений, их находи-
ли в виллах Помпеи, во дворце Диокле-
тиана, в средневековых манускриптах,
а также на холстах многих и многих ав-
торов из разных стран.
С популярностью «яблока раздора»
в изобразительном искусстве может со-
перничать только еще одно знамени-
тое яблоко — это «запретный плод» из
Библии. Этот образ также стал частью
нашего культурного кода, к нему обра-
щались, и еще будут обращаться, мно-
гие мыслители и творцы. В мировой
живописи плод Древа познания неотде-
лим от фигур первых обитателей Эде-
ма — Адама и Евы потому библейское
яблоко присутствует и в теме «Искуше-
ние», и в теме «Изгнание из Рая» Начи-
ная с блистательного Альбрехта Дюрера
и до наших дней образ потерянного Эде-
ма волнует многих живописцев, каждый
из которых привносит в этот вечный сю-
жет свой взгляд и свое понимание.
Эдуар Мане. Четыре яблока.
1882. Частная коллекция
Поль Сезанн. Яблоки. 1878.
Музей Фицуильяма, Кембридж
Огюст Ренуар. Луковицы. 1881.
Институт искусств Стерлинга
и Франсин Кларк, Уильямстаун,
Массачусетс
Популярные сюжеты в живописи 72
Яблоко так востребовано в мировой культуре, видимо, из-за своей универ-
сальности. оно растет повсюду, оно знакомо каждому человеку. Очень ча-
сто яблоко — это самый первый плод который видит и пробует ребенок,
на многих языках словом «яблоко» обозначают фрукт вообще. Подобная про-
стота и доступность яблока наряду с его богатым символическим контекстом
притягивала многих художников с совершенно различной мотивацией: одни
представляли этот фрукт как «персонаж» большой истории или мифологии,
другие же изображали яблоки как самый понятный и простой по форме «пред-
мет», который всегда найдется в любом доме. Такой подход к яблочной те-
ме возобладал к концу XIX столетия, когда многие живописцы искали новый
язык визуальной выразительности.
Как выяснилось, яблоки, окрашенные в разные цвета но близкие к единой
шарообразной форме, это идеальный объект как для наблюдения живопис-
цев, отображающих окружающий мир. так и для художников-исследователей,
которые стремились найти новые подходы в изобразительном искусстве. Так.
импрессионисты пишут яблоки, окутанные световоздушным облаком, это
очень конкретные яблоки, изображенные здесь и сейчас. Но вскоре яблока-
ми всерьез и. как выяснилось, надолго заинтересовался Поль Сезанн, кото-
рый ценил в них простую форму при богатстве колористических оттенков.
Он создает десятки композиций с яблоками, в которых постепенно исчезает
фактура и объем фруктов, а форма становится все более отвлеченной, для
Сезанна яблоко — идеальная модель шара.
Поль Сезанн.
Натюрморт
с луком
и бутылкой.
1898.
Орсе, Париж
Метаморфозы плодов
на картинах разных
мастеров можно просле
дить на примере просто-
го и прозаичного лука.
Вот луковицы Ренуара,
реально существующие,
убедительные и досто-
верные, а вот натюрморт
с луковицами Сезан-
на. где овощи потеряли
свою индивидуалоность
и стали лишь знаковыми
элемежами в том отвле-
ченном миое, который
создавал Сезанн у себя
на полотнах.
Глава четвертая 73
«Снился мне сад...»
Анри Матисс. Натюрморт с фруктами.
1915. Кунстхалле, Карлсруэ
Сезанн вдохнул новую жизнь в жанр натюрморта, превратив его в поле
для экспериментов В начале XX века к фруктовым натюрмортам обращают-
ся многие представители новых модернистских течений, как к классическо-
му живописному сюжету, на примере которого наиболее остро видны но-
ваторские приемы авангардистов. Любопытно рассматривать, как отнеслись
к традиционной композиции «ваза с фруктами» лидеры двух противополож-
ных течений — фовизма и кубизма. Основатель кубизма Жорж Брак изобра-
жает вазу и груши в характерной манере, заостряя грани и разрезая объемы
плоскостями, отчего и предметы, и сами фрукты обретают угловатость и лом-
кость. Тогда как Анри Матисс превращает весь мир в нарядную плоскость,
на которой, как аппликация, будут выглядеть яркие силуэты вазы и фруктов.
Казалось бы, такой разный подход к изображению но есть нечто общее, что
объединяет всех модернистов. Это удаленность от реальных фруктов от их
фактуры, цвета, вкуса и запаха, они лишь повод для игры с видимым миром.
Как и для сюрреалиста Рене Магритта, который изображал предельно реали-
стичное зеленое яблоко, но не в качестве вкусного и полезного фрукта, а как
аллюзию богатого символического бэкграунда яблока в мировой культуре.
Как видим, тема плодов никогда не уходила из поля зрения художников,
и она всегда будет востребована, возможно, в самом неожиданном контексте.
Франческо Мельци
Старуха
На картине мы видим разговор двух женщин - молодой
и старой, хотя на самом деле с Помоной беседует сам Вер-
тумн в чужом обличье.
Помона
Мельци был учеником Леонардо, он воспри-
нял манеру учителя, и в картине <-Вертумн и По-
мона», написанной вскоре после смерти йинчи,
узнаются черты его живописного почерка Фигура
Помоны, ее силуэт и поза, наклон головы, при-
крытые веки и улыбка - в этих подробностях ощу-
щается влияние Леонардо, так же, как и в деталях
пейзажа - арочный мост, очертания скал, расте-
ния на первом плане, они явно взяты из знамени-
тых шедевров маэстро
Дерево
Овидий пишет, что Вертумн приложил немало усилий,
чтобы завоевать доверие Помоны, чтобы быть убеди-
тельным он (старуха) рассказал богине притчу о вязах
и виноградной лозе. Эю исгория о том, что гибкая
лоза лучше плодоносит, если она опирается на мощ-
ный ствол вяза, часто союз вяза и винограда отмеча-
ли в древности как символическое бракосочетание.
Поэтому художник в центре изобразил дерево, обви-
тое виноградом как знак скорой свадьбы
Картина «Вертумн и Помона» написана Франческо Мельци на сюжет Ови-
дия, описанный в «Метаморфозах» Главной героиней мифа является Помо-
на, богиня спелых плодов и плодородия, ее часто ее изображали с серпом,
корзиной фруктов или овощей Овидий описывает такую историю Помона
была равнодушна к пылким ухаживаниям влюбленного в нее Вертумна бога
смены времен года и природных перемен Пользуясь своим даром перевопло-
щения, он превратился в старуху и стал убеждать Помону, что ей необходимо
создать семью, а для этого нет лучше кандидатуры, чем красавец Вертумн.
«Мой ласковый
и нежный
зверь»
Образы животных в
мировой живописи
Как только человек научился от-
ражать мир в зримых образах,
первое, чем он занялся. — он
стал изображать животных на-
столько важными они были в жизни
древних людей. К счастью, некото-
рые древние образцы анималистики
уцелели и дошли до наших времен,
и мы с трепетом и восхищением мо-
жем любоваться грациозными силуэ-
тами бизонов и лошадей в различных
пещерах эпохи палеолита С тех пор
Бизон. Палеолит. Пещера
Альтамира, Испания
прошли тысячи лет. и все это время
образы животных волновали сознание человека, он создавал о них мифы,
писал сказки и басни, изображал на стенах домов и на картинах. В живописи
есть даже отдельный жанр, посвященный изображению животных — ани-
малистический, но вот что любопытно: анимализм как отдельное направ-
Глава пятая "П «Мой ласковый и нежный зверь»
ление в жанровой системе формируется только в XIX веке. Хочется узнать,
почему так поздно? А как же тогда изображали животных до этого? Поищем
ответы на эти вопросы начав с глубокой древности.
С самых древних времен люди поклонялись животным, их обожествля-
ли, священные представители фауны, покровители племени назывались то-
темом Затем из тотемизма постепенно формируются более сложные древ-
ние религии, в которых божества сохраняют зооморфные черты. Наиболее
знакомые для нас — великолепные фрески и папирусы Древнего Египта
с изображениями причудливых богов с телами людей и головами животных
Охота на птиц в зарослях папируса,
XIV в. до н. э. Гробница Небамона
Образы животных в древнеегипетских источниках встречаются и в сценах
земной жизни фараона; это могут быть домашняя птица или дичь, на ко-
торую охотится монарх. Птицы, рыбы или животные в живописи древних
египтян более реалистичны и эмоциональны, нежели подчиненное жест-
кому канону изображение человека.
Популярные сюжеты в живописи 78
До нашего времени дошли красочные росписи гробниц, в которых цити-
руется лКнига мертвых» и показаны странствия души умершего в сопрово-
ждении Гора, Бастет, Хепри, Хатхор и других божеств Это стройные фи-
гуры мужчин и женщин с головами сокола и ибиса, крокодила и павиана,
кошки и скарабея.
Как видим, животных в древние эпохи изображали всегда как окружение
человека, как часть его мира. Подтверждением могут служить греческие вазы
и римские мозаики, повсюду мы встретим образы животных, изображенных
довольно реалистично. Это могут быть птицы на дереве, стада коз, пасу-
щихся на лугу, дельфины, выпрыгивающие из волн, подобные изображе-
ния находят в Помпеях на Крите и в Малой Азии Чувствуется, что греки
и римляне внимательно наблюдали за животными, прекрасно знали манеру
их поведения и анатомию И все же разнообразных представителей живот-
ного мира древние рисовали чаще всего в жанровых сценах и, конечно же,
как мифологических персонажей. Многих обитателей Олимпа сопровождают
животные или птицы: Геру изображают с павлином. Зевса — с орлом, Арте-
миду-охотницу — с собаками
Одиссей и сирены.
470 г. до н. э.
Краснофигурная ваза.
Британский музей,
Лондон
Морская фауна.
Мозаика. I в. Помпеи.
Национальный
археологический музей,
Неаполь
Глава пятая 79 «Мой ласковый и нежный зверь»
Наряду с животными- существующи-
ми в реальном мире, в античной живо-
писи возникают и фантастические персо-
нажи знаменитых мифов, кентавры, сати-
ры, сирены и сфинксы. Это «гибридные»
существа, сочетающие в своем облике как
черты человека, так и черты животных,
так греки подчеркивали двойственную
природу человека — дикую и культур-
ную. Многие изображения подобных пер-
сонажей связаны с мифами о Геракле или
о странствиях Одиссея, они символизиру-
ют победу человека разумного над необ-
узданной стихией и хаосом. Герои мно-
гих античных мифов одерживают верх
над чудовищами, Персей побеждает Гор-
гону Медузу, Тесей убивает Минотав-
ра. а неутомимый Геракл расправляется
с лернейской гидрой, стимфалийскими
птицами и трехголовым псом Цербером,
тем самым мифы преодолевают страхи
древнего человека перед могуществом
природы.
Разнообразными зооморфными мон-
страми и гибридными существами мож-
но полюбоваться, заглянув в знаменитые
средневековые Бестиарии — иллюстриро-
ванные рукописные книги с изображени-
ем различных животных. На страницах
этих прелюбопытных раритетов можно
увидеть вполне убедительные описания
и изображения представителей «настоя-
щей» фауны а также упоминания о вооб-
ражаемых зверях, которые описаны и на-
рисованы с таким же правдоподобием,
поскольку средневековые авторы были
уверены в существовании драконов, еди-
норогов, русалок, грифонов и василисков.
В Бестиариях изложены истории из жиз-
ни персонажей, но главным был аллего-
рический смысл каждого существа, его
спиритуалистическое наполнение Для
средневековых авторов наиболее важ-
ным был рассказ о фауне сквозь призму
Тесей и Минотавр. Мозаика
из Ретии. II в. Кантональная
и университетская
библиотека, Фрибург
Rifts иосаг q? fir ammalf ew arum «• qat
pcs.boc tiafwloas
Уорксопский бестиарий.
1185. Библиотека
и музей Моргана. Манхэттен,
Нью-Йорк
Популярные сюжеты в живописи 80
христианства, потому толкование символики каждого животного исходило
из его роли в Святом Писании и связи с Христом. По этой причине одним из
самых часто изображаемых животных в это время становится ягненок, или
Агнец Божий, жертвенное животное, ставшее символом жертвы Христовой,
а среди птиц первенство принадлежит голубю как символу Духа Святого.
Примером могут служить живописные композиции на тему «Богоявление»
или «Духосошествие», где божественное присутствие обозначено изображе-
нием голубя. Рядом с Христом также изображали вола и осла в сцене Рожде-
ства, а затем в сцене Входа в Иерусалим Иисус показан верхом на молодом
осле, эти самые обычные в крестьянском быту животные призваны были
символизировать смирение Христа
Мантикора. Рочестерский бестиарий. XIII в.
Британская библиотека, Лондон
Агнец Божий. VI в. Мозаика.
Церковь Сан-Витале, Равенна
Символы Евангелистов.
Росписи потолка. XIV в.
Аббатство Нибальдоне,
Милан
Известно, что у каждого из четырех евангели-
стов есть свой символ, у трех из них — это жи-
вотное у Луки — телец, символ жертвы Христа,
у Марка — лев, символ могущества веры Христо-
вой, у Иоанна — орел, символ высоты помыслов
Христа. Часто в храмах вместо фигур евангели-
стов можно встретить изображения только трех
символических животных и Ангела — симво-
ла Матфея и мессианства Христа, но для веоу-
ющих и этого аллегорического послания «тетра-
морфа» вполне достаточно
Глава пятая 8-1 «Мой ласковый и нежный зверь»
В дальнейшем образы различных живот-
ных. как реальных, так и воображаемых
часто встречались при изображении мно-
гочисленных христианских святых, звери
и птицы стали восприниматься как визу-
альные знаки, атрибуты святых
Иногда именно сопровождающее жи-
вотное позволяло точно определить, какой
именно святой изображен, что было осо-
бенно актуально для средних веков когда
большинство прихожан читать не умело
Так, Святую Агнессу было принято изобра-
жать с ягненком, как жертвенную муче-
ницу а Святую Маргариту’ — с драконом,
поскольку язычники ее бросили в пасть
дракона, но она с помощью креста смогла
усмирить чудище. Святая Фарэильда, по-
кровительница Бельгии, как-то воскресила
уже почти съеденного жареного гуся, чтобы
показать силу веры христианской, ее изо-
бражают всегда с гусем, а Святого Домини-
ка — с собакой, поскольку это символ вер-
ности христианским заповедям, увиденный
его матушкой во сне накануне его рожде-
ния Потом черно-белая собака будет симво-
лом Доминиканского монашеского ордена,
основателем которого и станет Доминик. Ча-
сто зоологические атрибуты сопровождают
образы святых отшельников. Так Илью-про-
рока изображают с вороном, который при-
носил ему в пустынь пищу Сергия Радонеж-
ского — с медведем, к которому он проя-
вил милосердие и усмирил его гнев. А на
изображениях святого Эгидия, который жил
на юге Франции, всегда присутствует олени-
ха. Ее он спас во время королевской охоты,
приняв выстрел стрелы на себя, после чего
король построил на этом месте обитель, на-
Франсиско де Сурбаран.
Святая Маргарита
Антиохийская. 1631.
Национальная галерея, Лондон
стоятелем которой стал Эгидий.
Наиболее известный отшельник, который изображается в компании зве-
рей, — святой Иероним, ученый богослов, аскет-пустынник, живший вда-
ли от людей. В житии святого сказано, что однажды к нему в келью при-
шел раненый леь и отшельник не испугался грозного хищника, напротив,
он вытащил занозу из папы льва, вылечил его, а тот стал верным спутником
Популярные сюжеты в живописи 82
Иеронима в его уединении. Этот сюжет привлекал внимание самых знамени-
тых художников. Иероним и его питомец стали героями многих шедевров.
В XV веке Рогир ван дер Вейден и Витторе Карпаччо создали произведения
на эту тему, у фламандского мастера святой излечивает льва посреди скал,
а венецианец Карпаччо разворачивает действие в обжитом монастыре, куда
и пришел царь зверей к ужасу монахов, и лишь Иероним проявил спокой-
ствие и готовность помочь. Их современник Антонелла да Мессина написал
картину «Святой Иероним в келье», где главным героем стала сама келья,
удивительное пространство, наполненное умиротворением и благодатью, ко-
торое объединяет и фигуру отшельника, и маленький силуэт льва вдалеке.
Интересно, что Леонардо в течение десяти лет пытался закончить начатую
картину с таким же сюжетом, но так и остановился на стадии эскиза К сю-
жету «Святой Иероним в келье» обращался и Альбрехт Дюрер, не менее пя-
ти раз, два раза в живописных произведениях, в работе 1490 года мы уви-
дим святого вместе с роскошным львом на фоне тревожного предгрозового
пейзажа. Есть также ранняя ксилография 1492 года, в которой автор еще
с известной долей условности изображает всю историю. Тем заметнее пере-
мены произошедшие с немецким гением за несколько лет. В начале XVI ьека
он снова возвращается к образу ученого отшельника: сначала делает блестя-
Рогир ван дер Вейден. Святой
Иероним извлекает занозу
из лапы льна. 1450. Детройтский
институт искусств, Детройт
Антонелла да Мессина. Святой
Иероним в келье. 1475.
Национальная галерея, Лондон
Глава пятая 83 «Мой ласковый и нежный зверь»
щий рисунок 1 511 года, а затем создает свой удивительный шедевр в техни-
ке резцовой гравюры на меди «Святой Иероним в келье» 1514 года. Этот ва-
риант посвящен Иерониму — ученому, философу, творцу, который находит-
ся в келье, скорее похожей на залитый светом кабинет мыслителя.
В эпоху Возрождения живописцы по-новому взглянули на окружающий мир
и братьев наших меньших они старались отображать более реалистично,
что требовало обучения и усердия. Совершенствовать свои навыки в анима-
листике ренессансным художникам позволяли обращения к текстам Библии,
особенно, если они собирались создать картину на сюжет «Сотворение жи-
вотных» из первой книги Ветхого Завета «Бытие». В готическую эпоху подоб-
ный сюжет Мастер Бертрам из Миндена, работавший и в Гамбурге, писал по
средневековым правилам, условно написаны бестелесные фигуры Бога-отца
и «тварей божьих» на абстрактном золотом фоне. Через полстолетия ита-
Рафаэль Санти-
Сотворение животных.
1519. Фреска.
Лоджия Ватиканского
дворца, Ватикан
Якопо Робусти Тинторетто.
Сотворение животных.
1550. Галерея Академии,
Венеция
Популярные сюжеты в живописи
84
льянские мастера приступают к работе над
этим сюжетом с других позиций, о чем сви-
детельствует фреска Паоло Уччелло в фло-
рентийской церкви Санта-Мария Новелла.
В следующем , XVI, веке к «Сотворению жи-
вотных» обращались великие художники,
наиболее известные произведения принад-
лежат кисти Рафаэля и Тинторетто. Рафаэль
исполнил фреску на эту тему, когда рабо-
тал над росписями лоджий в Ватиканском
дворце в 1517-1519 годах. Как всегда, его
композиция основана на ясной гармонии;
в центре мощная фигура Бога-творца, иду-
щего навстречу зрителю. Вокруг него рас-
положились живописные группы зверей,
самый примечательный из них блистатель-
ный, только что появившийся лев с удив-
ленным взглядом. Господь показан в про-
цессе создания тварей, рядом с ним распо-
ложены части тел будущих живых существ,
это удивительная подробность, которая
есть только в рафаэлевской работе Вся фре-
ска насыщена светлой энергией созидания,
уверенностью и размеренным ритмом. Та-
лант Тинторетто совсем другой, он поры-
вист и страстен, потому его «Сотворение»
наполнено пылкой энергией и стремитель-
ной динамикой пролетающего Бога-творца,
которую усиливает многократно повторен-
ное движение птиц в небесах и рыб в море.
Автор скорее передает экспрессивность са-
мого процесса сотворения, нежели расска-
зывает о его подробностях.
Иероним Босх. Рай.
Сад радостей земных.
Левая створка триптиха*
1500. Прадо, Мадрид
Картины райской жизни, как правило, наполнены
светлыми лучезарными красками и нежными гиб-
кими очертаниями даже у такого экспрессивного
автора, как Иероним Босх: его эдемские сцены на-
полнены умиротворением и гармонией.
Глава пятая 85 «Мой ласковый и нежный зверь»
Обилие разнообразных животных позволяли представить зрителю работы
живописцев, посвященные образам райского сада. Это могли быть различные
эпизоды библейского рассказа — от наречения Адамом именами животных
до изгнания из рая. Многие живописцы писали райские кущи, в которых
обитали в мире и согласии всевозможные живые существа вместе с первыми
людьми Особенно часто к изображению обитателей эдемских садов обра-
щался Ян Брейгель Младший, создавший целый цикл картин из истории
Адама и Евы. Но сами первые люди не занимают много места в брейгеле-
вых работах, главное, чем он любуется, — это роскошная флора и особенно
фауна Эдема
Но, пожалуй, самая «анималистическая» сцена в Библии — повествование
о Ное и его ковчеге При создании картин на эту тему авторы не сдерживали
себя в желании показать зрителю все бесконечное разнообразие земной зоо-
логии. Действительно, при взгляде на произведения с сюжетом «Наполнение
Ноева ковчега» к которым обращались в течение многих лет в Италии ма-
Якопо Бассано. вхождение животных на Ноев ковчег
1570. Прадо, Мадрид
Популярные сюжеты в живописи 86
егерская Якопо Бассано а во Фландрии — династия Брейгелей, создается
ощущение, что перед нами проходит почти фантасмагорическое шествие —
воистину «всякой твари по паре». Подобные композиции исполняли для со-
временников еще и роль своеобразных зоологических атласов, они были кра-
сочным источником знаний о том, как выглядят наряду с привычными ов-
цами, кроликами и кошками экзотические леопарды, слоны или верблюды.
Колоритным орнитологическим атласом вполне могли служить картины
на тему «Птичий концерт», сюжет которых был связан с басней древне-
греческого баснописца Эзопа «Сова и птицы». Речь в басне шла о том,
что Сова, став обладателем нотной партитуры, решила стать дирижером
большого сводного ансамбля, состоящего из всех видов птиц, Но, как
она ни старалась придать импровизированному хору стройное звучание,
ей это не удалось, получилась пронзительная какофония — каждая пти-
ца поет по-своему. Этот сюжет привлек внимание фламандских живопис-
цев в XVII веке, поскольку позволял наряду с аллегорическим смыслом по-
казать блистательное разнообразие птичьего мира и создавать зрелищные
картины для украшения дворцов и особняков «Орнитологические компо-
зиции» писали Мельхиор де Хондекутер. Ян ван Кессель и Пауль де Вос,
но самые знаменитые «Концерты» принадлежат кисти Франса Снейдерса,
виртуозного мастера изображения природных даров
Франс Снейдерс. Птичий концерт. 1630. Прадо, Мадрид
Глава пятая 87 «Мой ласковый и нежный зверь»
Леонардо да Винчи.
Дама с горностаем.
1489-1490.
Национальный музей, Краков
Начиная со знаменитой «Дамы с горноста-
ем» Леонардо да Винчи, написанной екон-
це XV века, включение выразительной «зве-
рюшки» в композицию добавляло эмоци-
ональность, загадочность, двусмысленные
намеки и подтексты к образу модели
Сколько было спороь о об этой картине,
и не только о том, какая дама стала ее ге-
роиней, но и : том, кто же именно у нее
на руках и что это может символизировать.
L данный момент все сошлись во мнении,
что художник действительно имел в ви-
ду горностая(хотя зверек с портрета
не похож на нею), поскольку это был ге-
ральдический символ рода Сфорца, при
дворе которого и писалось это полотно
а герс иней стала возлюбленная герцога
Чечилия Галлерани.
Каспар Нетшер.
Дама с попугаем
у окна. 1666.
Национальная галерея
искусств, Вашингтон
Иногда на портретах возникали приве-
зенные из дальних стран обезьянки или
попугаи, которые очень быстро приоб-
рели фигуральное значение «любовного
удовольствия» или тайного романа, если
на портрете была дама или девушка. По-
пугаи особенно полюбились живописцам
из-за своего яркого оперения, и сюжет
«Дама с попугаем» стал очень распро-
страненным вплоть до Хх века, посте-
пенно утрачивая свою пикантную симво
лику, а попугай стал просто деталью де-
коративной композиции
Популярные сюжеты в живописи
88
Жан-Батист Перроно. великая
Принцесса Магдалена Пикселу де
ла Гранж, урожденная Парсеваль.
1747. Музей Гетти, Лос-Анджелес
Ян ван Эйк. Портрет супругов
Арнольфини. 1434.
Национальная галерея, Лондон
Любопытно что жанр басни тесно связан с образами животных, которых
люди наделяли человеческими чертами характера и поступками. Басни роди-
лись из непосредственного наблюдения за жизнью природы, в них исполь-
зовалось олицетворение ярких представителей фауны в нравоучительных
целях, через утрированные черты зверей высмеивались человеческие по-
роки. Важно, что басенные образы со временем становились стереотипами,
а затем из них выросли аллегории и устойчивая символика определенных
животных, мы до сих пор пользуемся таким привычным языком. К приме-
ру, если изображена собака, значит речь идет о преданности, если павлин
или петух — о самовлюбленности и хвастовстве. Лев нами воспринимается
как аллегория силы и власти, осел — глупости, заяц — трусости. Подоб-
ное знаковое восприятие многих видов животных издавна использовалось
портретистами, которые для дополнительной характеристики своего героя
изображали на портрете домашнего питомца или экзотического зверя
В новое время многие художники портретировали женщин, усаживая
к ним на колени котов, кошек или котят, чтобы подчеркнуть мягкость, неж-
ность, грацию своих героинь Иногда авторами таких картин были дамы,
сами неравнодушные к пушистым созданиям. С XVIII века кошки становятся
Глава пятая 89 «Мой ласковый и нежный зверь»
непременным атрибутом детских портретов- они вносят своей игривостью
элемент раскрепощенности в любой портрет. С образом кошки в истории
культуры произошли кардинальные перемены, еще в Средние века и в эпоху
барокко коты и кошки считались агрессивными и необузданными существа-
ми, связанными с потусторонними силами. Потому на портретах этих вре-
мен мы кошек не встретим, ситуация начинает меняться лишь в эпоху
Просвещения, и кошки становятся не только домашними любимцами, но
и частыми моделями для живописцев.
Лукас Кранах Старший. Портрет Генриха IV
Саксонского и Екатерины Мекленбургской. 1514.
Картинная галерея старых мастеров, Дрезден
Популярные сюжеты в живописи
90
Тициан Вечеллио. Портрет Клариссы
Строцци. 1542. Берлинская
картинная галерея, Берлин
Тициан Вечеллио. Портрет Карла V
с собакой. 1533. Прадо, Мадрид
Но безоговорочным лидером по присутствию в портретной живописи яв-
ляются собаки, они сопровождают своих хозяев на картинах во все времена,
сначала как символ преданности и верности, затем как статусный аксессуар
и, наконец, как друг и компаньон. Изображение собаки особенно часто мож-
но встретить на семейных портретах, поскольку такие добродетели, как вер-
ность и преданность, в семейной жизни были незаменимы. На всемирно из-
вестных фресках и холстах рядом со своими хозяевами присутствуют надеж-
ные и приветливые собаки: так в Мантуе в Палаццо Дука ле — Герцогском
дворце, в «Брачных чертогах» — на росписях Андреа Мантеньи изображе-
но все большое семейство Гонзага и рядом с главой клана герцогом Лудови-
ко возлежит верный пес Рубино. В Нидерландах Ян ван Эйк пишет портрет
супружеской четы Арнольфини и — как пожелание счастливого брака — на
первом плане изображает кудрявого песика с выразительным взором.
Глава пятая 91 «Мой ласковый и нежный зверь»
Собачки были важным атрибутом парных портретов знатных супругов,
традиционно у ног мужчины располагался большой пес. а в руках жены была
крошечная собачонка, подобный расклад можно увидеть на знаменитых пор-
третах герцога Саксонского и его супруги кисти Лукаса Кранаха Старшего
Неоднократно в свои блистательные портреты помещал различных собак Ти-
циан поскольку он портретировал королевских особ и высший свет, то и чет-
вероногих питомцев он избирал самых аристократичных пород, своим ви-
дом они призваны были подчеркнуть высокий статус. Когда Тициан писал
портрет Карла V. то рядом с царственной персоной изобразил внушительную
благородную охотничью собаку, которая преданно смотрит на монарха Так
была подчеркнута власть и могущество императора. Но вот Тициан пишет
детский портрет Клариссы Строцци, и девочка гладит свою миниатюрную
лохматую собачку породы папильон, и эта деталь привносит в восприятие
портрета «чувства добрые», по словам Пушкина. Эту находку подхватил че-
рез столетие Антонис ван Дейк, признанный мастер детских портретов, он
часто пишет своих маленьких героев в окружении маленьких и миленьких
собак. Когда же ему как придворному портретисту пришлось работать над
портретом наследника престола маленького принца Карла с братьями и се-
страми, Антонис ван Дейк решил поменять породу собаки. Художник рядом
Антонис ван Дейк. Пятеро детей короля Карла I. 1637.
Королевская коллекция, Ниндзорский замок, Виндзор
Популярные сюжеты в живописи 92
с дофином поместил гигантского мастифа в знак особого статуса своей мо-
дели, а где-то сбоку все же появится маленький пушистый папильон, но он
будет легкомысленно общаться с другими не столь «особыми», юными чле-
нами августейшего семейства.
Наиболее часто собаки на картинах появляются в так называемых «охотни-
чьих» портретах, это особый аристократический жанр, ставший популярным
при дворах европейских монархов, где охота была важной частью придворной
жизни В музее Прадо даже есть целая галерея августейших портретов, на ко-
торых принцы и короли изображены в охотничьих костюмах с ружьями и не-
изменными гончими, борзыми или легавыми у своих ног. Начало традиции
положил Диего Веласкес, который создал
несколько таких композиций, где был
изображен король Филипп и его ближай-
шее окружение, далее мода распространи-
лась по всей Европе, и в следующие три
столетия было написано множество пор-
третов бравых королевских охотников.
Такой вариант изображения монарха
был востребован, потому что он был не
столь официален, пейзажный фон, более
свободные одежды, собаки, трофеи — все
это делало фигуру короля или принца бо-
лее живой и человечной.
В XVTII-XTX веках моделями охотни-
чьих портретов становятся обычные дво-
ряне, позирующие на фоне своих угодий,
и рядом с ними их верные сеттеры, пойн-
теры и спаниели Практически в каждом
помещичьем доме от Англии до Рос-
сии можно было полюбоваться такими
портретами, где люди и животные красо-
вались на фоне роскошных ландшафтов.
Диего Веласкес.
Кардинал-инфант Фердинанд
Австрийский в охотничьем
костюме. 1632. Прадо, Мадрид
Традицию охотничьих поотрек-з заложил Дие-
го Веласкес, создавший несколько охотничьих
композиций с изображением короля Филиппа
и его ближайшего окружения. Далее мода рас-
пространилась пи всей Евоопе, и в следую-
щие три столетия был) написано множеств-
бравых королевских охотников
Глава пятая 93 «Мой ласковый и нежный зверь»
Художникам нравилось показывать животных на фоне пейзажа, в особен-
ности в умиротворяющих, немного идеализированных, пасторальных сценах.
В эпоху барокко и особенно рококо входят в моду небольшие картины с совер-
шенным буколическим пейзажем, на фоне которого мирно пасутся овечки, ко-
зочки или коровки, иногда их сопровождают поэтичные пастушки. Это было
«адаптированное» к светскому обществу, несколько приукрашенное вопло-
щение руссоистских идей о «естественном» человеке и возвращении к при-
родным корням В XIX столетии пейзаж с анималистическими мотивами ста-
нет основой для возникновения национального реалистического пейзажного
жанра во всех европейских странах, мно-
гие известные пейзажисты, среди которых
Джон Констебл, Констан Тройон Жюльен
Дюпре, создадут десятки прекрасных кар-
тин с изображением родной природы
и пасущихся стад.
Но взаимодействие человека и животных
на фоне природы отображалось художни-
ками отнюдь не только в мирных сценах,
часто это были зафиксированные эпизоды
жестоких схваток или погони во время
охоты Некоторые художники изобража-
ли главным образом пейзаж, в котором раз-
ворачиваются сцены псовой или соколиной
охоты. Можно вспомнить раннюю работу
Паоло Уччелло «Ночная охота» написан-
ную еще в XV веке, далее такой подход
к изображению охотничьих сцен прева-
лировал у голландских и английских жи-
вописцев кавалькады всадников в погоне
за оленем или кабаном на дальнем плане
среди холмов Иногда на подобных кар-
тинах можно встретить и редкую соколи-
ную охоту, которая к XIX веку сохранилась
лишь на Востоке и представляла особый ин-
терес для художников-ориенталистов Часто
жанристы пишут сцены, связанные со сбо-
рами на охоту или отдыхом после охоты,
поскольку эти состояния — источник раз-
личных характеров, историй, взаимоотно-
шений человека, природы и животных
Но есть в охотничьей теме и драматичная
линия, связанная с борьбой и схваткой меж-
ду охотниками и добычей. В XVII веке та-
кие напряженные «сцены охоты» стано-
Томас Гейнсборо. Лорд Джордж
Еенейнс Перной. 1767. Городская
художественная галерея,
Саутгемптон
Популярные сюжеты в живописи 94
вятся целым направлением в европейской живописи, флагманом которо-
го можно по праву назвать Питера Пауля Рубенса Мастер создал традицию
изображать охотничьи сцены в кульминационные моменты борьбы человека
и хищника напряжение и порывистая динамика, страх и агрессия, откры-
тые эмоции и инстинкты, настоящая битва за жизнь, Последователей подоб-
ной трактовки охотничьего жанра было немало, самый знаменитый из них
создаст свой охотничий цикл после пребывания в Африке уже в середине
XIX века, это Эжен Делакруа, живописец столь же темпераментный, как и ве-
ликий Рубенс.
Среди ближайших учеников Рубенса экспрессивные эпизоды из охотничь-
ей жизни создают Франс Снейдерс и Пауль де Вос, их охота ведется, как пра-
вило, не с таким размахом, как у Рубенса, да и сама добыча лишена экзотики,
но страсти кипят на их полотнах не меньшие. Излюбленные сюжеты — трав-
ля кабана или оленя сворами собак, пыл борьбы и взвинченные эмоции, все
это художники с блеском передают через спонтанную композицию, необыч-
ные ракурсы, сложную пластику и порывистые движения своих персонажей.
Жан Оноре Фрагонар. Пастораль с пастухом и пастушкой.
XVIII в. Частное собрание
Глава пятая 95 «Мой ласковый и нежный зверь»
Питер Пауль Рубенс. Охота на бегемота и крокодила.
1616. Старая пинакотека, Мюнхен
Художников и заказчиков интересовал не только сам процесс погони за
добычей, но и результат, то есть изображение охотничьих трофеев и как
следствие, появляется отдельное направление в живописи — охотничий
натюрморт Его главными творцами стали те же мастера охотничьих сцен,
поскольку изображение трофеев требовало также прекрасного знания по-
вадок и анатомии животных. Тем более, что главными одушевленными
персонажами таких композиций становились охотничьи псы и их вечные
оппоненты — коты, причем собаки представали верными охранниками хо-
зяйской добычи, тогда как кошки были показаны жуликоватыми и ковар-
ными воришками Ян Фейт во Фландрии. Ян Венике в Голландии, а также
Александр-Франсуа Депорт и Жан-Батист Удри во Франции — признанные
лидеры трофейных натюрмортов, красочных и пугающих свидетельств по-
беды человека над природой.
В творчестве «охотничьих» живописцев, а также их последователей
со временем стали появляться картины, которые можно отнести к «чи-
стому анимализму», изображению животных без жанровых мотивов и без
присутствия человека, явного или незримого. Это были «портретные» за-
рисовки и этюды к большим картинам, а затем и законченные картины,
Популярные сюжеты в живописи 96
главной темой которых было изображение животного самого по себе, ча-
ще всего в естественной природной среде Здесь пионерами выступили ан-
глийские живописцы большие любители псовой охоты и собак. Сначала это
были картины Джона Вуттона который писал отдельных охотничьих псов
по заказу их хозяев.
Столь же серьезно к звериной тематике относилась одна из самых знаме-
нитых анималисток XIX века — французская художница Роза Бонёр Она по-
сещала не только фермы и зверинцы, где делала наброски их обитателей, но
и бойни, чтобы точнее изучить анатомию животных. Благодаря достоверно-
сти и реалистичности показа животных ее ожидала сверхуспешная карьера,
а множество ее наград и званий служат подтверждением того, насколько вос-
требованным был анимализм в эпоху роста городов и отчуждения челове-
ка от природы Затем свою значимую лепту в развитие жанра привнесли
ориенталисты которые после пребывания в Азии и в Африке увлекались
изображением обитателей саванн и джунглей, среди них были такие разные
живописцы, как романтик Эжен Делакруа и академист Жан-Леон Жером.
Подобный подход для европейской живописи был довольно молодым яв-
лением, самые ранние примеры изображений-наблюдений за животным,
его строением и поведением появились в эпоху Ренессанса, прежде все-
го в графике Дюрера. Восточные мастера создавали анималистические ше-
девры еще в XI веке речь идет о традициях китайской живописи, в которой
изображение природы во всех ее проявлениях было главным лейтмотивом
художественного процесса на протяжении столетий. Множество прекрас-
ных мастеров тонко и глубоко передавали подробности из жизни птиц, обе-
зьян, тигров бабочек и даже креветок Каждый из авторов предлагал зрителю
свое видение живого мира, так работы классика Чжу Чжаньцзи — пятого
Джордж Стаббс.
Два английских
фоксхаунда. 1792.
Галерея Тейт-Британия,
Лондон
Особенна любим среди англий-
ских сквайров стал знамени-
тый анималист Джордж Стаббс:
он был ученым-биологом и под-
ходил к изображению животных
с научной основательностью, став
образцом реалистичности нового
жанра для своих многочисленных
последователей.
Глава пятая 97 «Мой ласковый и нежный зверь»
императора Китая из династии Мин, обладавше-
го еще и незаурядным талантом живописца, —
полны прозрачной гармонии и созерцания,
а произведения художника Ци Байши, живше-
го в конце XIX — начале XX века, отличаются
скрупулезной графикой и характерными ракур-
сами. Китайские художники по многу лет на-
блюдали за жизнью любимого вида животных,
для Ци Байши такими любимцами стали кре-
ветки которых он писал более 10 лет, а для жи-
вописца XVIII века Бянь Шоуминя таким объек-
том многолетнего любования стали дикие гуси.
Влияние восточных художников на европей-
ский анимализм ощущается до сих пор и в сю-
жетах, и в художественном языке.
Итак, в XIX веке анималистический жанр
в европейском искусстве занимает заметное ме-
сто. многие живописцы специализируются на
изображении животных, более того, некоторые
из них, как и китайские коллеги, избирают
любимый вид животного, пристально наблю-
дают за ним и пишут в течение многих лет.
Так, немецкий анималист Фридрих Дейкер лю-
бил бродить по лесам в окрестностях родного
Дюссельдорфа, где тогда еще водилось мно-
го лесных оленей, и художник создал десят-
ки работ с изображением этого благородного
животного. Один из самых ярких примеров
зооспециализации — это первая европейская
художница-анималист Генриетта Роннер-Книп,
работавшая в Бельгии в середине XIX века.
Много лет она изображала собак, создавала
жанровые картины с их участием добилась из-
вестности, ее стали приглашать «портретиро-
вать» королевских песиков при дворе. Когда
же слава и успех были достигнуты, Генриет-
та перенесла свое внимание на своих личных
любимцев — котов и кошек, которых писала
несколько десятилетий подряд. Ее «кошачьи»
циклы стали неимоверно востребованы по-
скольку в них присутствовала, помимо точно-
сти и живости рисунка, теплота, эмоциональ-
ность, знание характеров пушистой братии,
добрая ирония и юмор.
Альбрехт Дюрер.
Маленькая сова. 1508.
Галерея Альбертина, Лена
Чжу Чжаньцзи. Два играющих
на ветке гиббона. XV век.
Дворцовый музей, Пекин
Популярные сюжеты в живописи 98
Джордж Стаббс. Кобылы и жеребята на фоне речного
пейзажа. 1768. Галерея Тейт-Британия, Лондон
Особенный интерес анималистов был к изображению лошадей, среди них
самые громкие имена — Теодор Жерико во Франции, тот же Стаббс в Ан-
глии или Николай Сверчков в России. Изображение лошадей в живописи —
это очень яркая страница в истории художественной жизни всей Европы,
и это пожалуй, квинтэссенция всего анимализма. Благородные силуэты ло-
шадей можно встретить в портретах, пейзажах, исторических и религиозных
картинах, жанровых и батальных сценах, потому образ лошади в живописи
заслуживает отдельного рассмотрения.
Лошадь как объект изображения появляется в живописи с самых древних
наскальных рисунков и пещерных росписей, человек уже тогда показывал
лошадь в динамике, подчеркивая благородство ее пропорций и красоту ли-
ний. На многих сохранившихся памятниках древнего мира можно встретить
изображение всадников, поскольку герои мифов и эпосов передвигались, во-
евали и побеждали, как правило, находясь в седле верхом на коне
В европейском Средневековье образ всадника обрел христианское смысло-
вое наполнение, это были изображения святых воинов на фресках и иконах;
Сергий и Вакх, Федор Стратилат князья Борис и Глеб, Мартин Турский, Дми-
трий Солунский и, наконец, предводитель святого воинства архангел Миха-
ил. Самый изображаемый всадник — святой Георгий, поражающий дракона.
Его гордый образ с копьем и развевающимся плащом можно увидеть во мно-
гих храмах самых разных европейских стран начиная с ранних веков хри-
стианства Иконы с «Чудом Георгия о змие» одни из самых почитаемых
Глава пятая 99 «Мой ласковый и нежный зверь»
образов в православной традиции, а в ка-
толических странах к этому сюжету обра-
щались самые знаменитые живописцы,
Рафаэль и Тинторетто. Уччелло и Рубенс
создавали шедевры на эту тему. Георгий
Победоносец стал геральдическим симво-
лом многих городов и государств, его изо-
бражение можно встретить на гербе Мо-
сквы и России, его символика использу-
ется в гербах и флагах Великобритании
и Грузии. Особняком стоит сюжет русской
иконографии «Чудо о Флоре и Лавре», ко-
торый основывался на предании о святых
Флоре и Лавре, они помогли пастухам най-
ти пропавших лошадей. На иконах с по-
добным сюжетом изображалось множе-
ство лошадей — целый многоцветный та-
бун, из-за чего икона выглядела особенно
праздничной и жизнеутверждающей.
В новое время лошадь стала симво-
лом высокого статуса владельца, а че-
ловек на коне стал восприниматься как
правитель, наделенный силой и властью
В моду входят репрезентативные портрет-
ные композиции где главный герой вос-
седает на коне. Сначала чести иметь соб-
ственный конный портрет удостаивались
лишь монархи, позже в образе отваж-
ных всадников и элегантных всадниц
перед зрителями предстали кавалькады
аристократов и вельмож из разных стран
На своих полотнах их запечатлевали для
потомков знаменитые портретисты — Ве-
ласкес, Тициан, ван Дейк, Рейнолдс, Да-
вид, Рубенс, теперь многих королей мы
помним лишь по именам художников —
авторов их портретов. Породистые и эф-
фектные лошади на таких холстах выгля-
дели подчас более выразительными, чем
их всадники, при изображении лошадей
авторы не были скованы строгими прави-
лами и наделяли животных экспрессией
и динамикой, что вносило в картину не-
обходимую эмоциональную интонацию.
Охота Хосрова. «Хамсе»
Низами. XVII в. Национальная
библиотека Франции, Париж
Образ всадника очень часто возника-
ет в красочных миниатюрах на страницах
персидских книг, это сцены битв и эпизо-
ды большой шахской охоты, чаще всего
это иллюстрации к классическим восточ-
ным поэмам и эпосам, к примеру, «Шах-
намэ» Фирдоуси или «Хамсе» Низами
Персидские миниатюристы отличались
очень тонким рисунком и изысканной цве-
товой гаммой, в их произведениях мож-
но встретить утонченные, с гибкими лини-
ями силуэты лошадей самых разных ма-
стей.
Популярные сюжеты в живописи 100
Антуан Гро. Портрет Екатерины
Вюртенберг. 1820-е.
Музеи Версаля, Версаль
Теодор Жерико. Офицер конных
егерей императорской гвардии,
идущий в атаку. 1812. Лувр, Париж
Кавалеристы в бою — наиболее экспансивные всадники в живописи, дол-
гие столетия военные события были немыслимы без участия лошадей. Сле-
дует отметить, что одним из первых исторических полотен эпохи Ренессанса
стала большая композиция Паоло Уччелло, посвященная битве при Сан-Рома-
но. где главными персонажами наряду с воинами стали удивительные лоша-
ди разных мастей. В следующие пять столетий вся батальная живопись так
или иначе была связана с изображением лошадей. Это могли быть много-
численные яростные кавалеристские атаки кирасир или гусар в больших
и малых европейских войнах или более мирные сцены отдыха всадников
и их боевых товарищей. Очень многие исторические художники, прежде
чем приступать к масштабным холстам, пристально наблюдали за лошадьми
и изучали их динамику. В результате они создавали убедительные произве-
дения которые отражали важные моменты в истории страны, здесь мож-
но вспомнить таких исторических живописцев как Франц Рубо, Орас Верне,
Николай Самокиш Александр Орловский, Митрофан Греков, которые имели
превосходные анималистические навыки.
Особо стоит отметить уникального живописца Теодора Жерико, большого
поклонника лошадей, их грации и красоты, он писал их в течение всей сво-
ей недолгой жизни. У него есть и конные офицеры, изображенные в бою,
и жанровые сцены с участием лошадей, и «портретные» этюды различных
коней в покое и движении. Художнику удалось наиболее проникновенно
Глава пятая 101 «Мой ласковый и нежный зверь»
показать нюансы поведения своих любимцев особенности их характеров
и внешности, детально изучить сложнейшую динамику и показать лоша-
дей в уникальных ракурсах. Именно Жерико открыл для живописи новую те-
му — скачки, где царят страсти и экспрессивное движение. Вслед за ним
бега и скачки появляются на картинах Эдуарда Мане и Эдгара Дега, а также
целой плеяды британских анималистов Дега, например, проявлял научный
интерес к поведению лошадей, он с помощью новейших техник фотосъемки
изучал их движение и пытался достоверно отобразить его в картинах
С другой стороны, его современники художники-символисты, изобража-
ли лошадей и всадников совсем иначе, в фантазийном ключе, как персона-
жей мифов и сказаний В произведениях Уильяма Морриса. Артура Хьюза,
Джорджа Кольера возникают волшебные всадники из средневековых легенд
о Короле Артуре и Леди Годиве, написанные условным декоративным худо-
жественным языком конца XIX века
Лидер французских символистов Густа1- Моро обратил свои взоры к вол-
шебным лошадям из античных мифов, на его сказочных картинах мож-
но встретить ирреальных кровожадных коней Диомеда, чарующих Пегасов,
магических единорогов Так образ лошади на рубеже XIX-XX веков пере-
шагнул из реальности в условное пространство, где союз коня и всадника стал
знаковым явлением. Этот притягательный образ подхватили и модернисты;
красные кони Петрова-Водкина и Малевича, синие всадники Кандинского
и Франца Марка — это зримые, яркие и очень точные образы неотвратимо
наступающего XX столетия с его тревогой и одиночеством, с его агрессией
и опустошением. Вот так анималистические темы, сюжеты и образы прошли
с человечеством через века и до сих пор остаются с нами.
Эдгар Дега. Жокеи (Скаковые лошади
перед трибунами). 1868. Орсе. Париж
Анри Руссо
Анри Руссо, представитель наивного искусства, был самоучкой, его основным
занятием была служба на таможне а живописью он занимался для души.
Его любимым художником был Жан-Леон Жером, художник академической
школы, который увлекся ориентализмом и анималистикой. Он совершил
несколько путешествий на Восток и в Африку, после чего занялся помимо
прочего изображением экзотических животных, тигров, верблюдов и особен-
но львов Таможенник Руссо решил по примеру своего кумира обратиться
к анималистическим мотивам, причем ему была интересна именно полуска-
зочная экзотика джунглей и их обитателей. На рубеже XIX-XX веков автор
постоянно пишет экзотические пейзажи с яркими птицами, обезьянами и за-
гадочными туземцами.
Солнце
Большую часть огромного холста «Голодный
лев» занимают плотно сплетенные ветви
и стебли тропического леса, через которые
проглядывает багряный диск заходящего
солнца, пейзаж уподоблен театральной де-
корации.
Тропический лес
В своих мемуарах художник признался, что
особый способ изображения бурной тро-
пической растительности у него появился
после посещений парижского ботаническо-
го сада и оранжерей Руссо смог выработать
собственный почерк при изображении пей-
зажа он пишет огромных размерен и неиз-
вестных видов цветы, ирреальные, но тща-
тельно прорисованные листья, стебли, ство-
лы. лепестки, которые наложены слоями
как аппликации Весь этот зеленый ковер,
это царство орнамента создает особое про-
странство, полное тайны, волнующее, при-
тягивающее и пугающее
Хищники
На переднем плане картины изображен лев, впившийся зубами и когтями
в туловище антилопы, их позы намеренно статичны, а силуэты почти лубочные.
Увидев на выставке картину Делакруа «Лев, пожирающий козу», Руссо присту-
пает к написанию сцен охоты хищников на фоне тропического пейзажа, появи-
лось несколько композиций, где тигры, леопарды и львы лосят и съедают коз,
лошадей, антилоп и даже крокодилов Эти пугающие и притягательные сюжеты
очень нравились зрителям, в каком стиле бы их ни писали художники - от ро-
мантика Делакруа и академика Жерома до «наивного» Руссо.
Птицы, сова
и стервятник
Эта картина открывается не сра-
зу, ее любопытно рассматривать
и открывать для себя скрытых в за-
рослях остальных персонажей: вот
слева сверкнул глаз кого-то темного
и лохматого возможно, обезья-
ны В кронах прячутся две птицы,
сова и стервятник, уже успевшие
ухватить по куску мяса, а справа
на ветвях своей очереди поучаство-
вать в расправе ждет леопард Все
животные вплетены в зеленый ор-
намент растительности, представ-
ляя собой единый мир природы
«Мужчины
с Марса,
женщины
с Венеры»
Античные мифы о любви в живописи
Знакомую многим фразу: «Мужчи-
ны с Марса, женщины с Венеры» —
вспоминают каждый раз, когда нужно
подчеркнуть, насколько различна при-
рода женщин и мужчин, с точки зрения
психологии и физиологии они друг для
друга инопланетяне. Думается, что неслу-
чайно соседние с Землей планеты получи-
ли имена в честь античных богов Марса
и Венеры, которые для многих символы
женского и мужского начал. Посколь-
ку все наши стереотипы гендерных разли-
чий и самые важные архетипические мо-
дели отношений мужчин и женщин ро-
дом из Античности они очень поэтично
и мудро были изложены в мифах.
Питер Пауль Рубенс. Персей
освобождает Андромеду.
1620-1622. Берлинская
картинная галерея, Берлин
Глава шестая 105 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Уолтер Крейн. Диана и Эндимион. 1883.
Частная коллекция
Любопытно, что в мировой живописи, которая всегда черпала в древ-
ней мифологии свои темы и образы, наибольшее распространение получи-
ли именно те сюжеты, где речь шла о напряженном противостоянии и не-
избежном союзе мужского и женского начал или, проще говоря, о различ-
ных вариантах любви, которых греки насчитывали несколько видов. Именно
античные мифы о любви нашли свое самое яркое и выразительное воплоще-
ние в сотнях произведений художников всех времен и народов
Мужские и женские образы из мифологии появляются в картинах с за-
видной регулярностью начиная с главных супругов Олимпа — Зевса и Ге-
ры, их роскошные изображения встречаются, к примеру, у Рубенса, когда
они взирают с небес на земных влюбленных. Это классическое представление
о божественной чете, они уже не юные, но в цветущем возрасте олимпий-
ской вечности и красоты, в облаках и на колеснице, рядом с царственной Ге-
рой ее символ — павлин, Зевса сопровождает неизменный орел Рубенс был
большой мастер в создании композиций, где идеальные мужские и женские
фигуры были показаны в наибольшем контрасте. Чтобы острее продемон-
стрировать «гендерную антитезу», маэстро обращался несколько раз к сюжету
«Сатир и нимфа» который предлагает «естественную» версию отношений пре-
Популярные сюжеты в живописи 106
Эдвард Бёрн-Джонс. Прикованная
Андромеда. 1885. Частная коллекция
Персей и Андромеда. Фреска.
I в. Помпеи. Национальный
археологический музей Неаполя,
Неаполь
красных легкомысленных нимф и диких
необузданных сатиров Мастер обра-
тил внимание на историю нимфы Си-
ринги, которую преследовал Пан, и она,
спасаясь, превратилась в тростник, из ко-
торого тот изготовил сладкозвучную сви-
рель Это трактовка, прежде всего, при-
звана была померкнуть разную природу
сексуальности у мужчин и женщин на
отвлеченных примерах «лесных духов».
Художников очень привлекала задача
«столкнуть» в картине идеальные фигу-
ры молодых девушек с нарочито гру-
бым мужским телом, что мы и увидим
у Рубенса, Константина Маковского, Пус-
сена или Бугро.
Рубенсу был интересен также и другой,
«героизированный», вариант противо-
поставления женской и мужской мо-
дели поведения, который блестяще от-
ражает один из самых известных ми-
фов — о Персее и Андромеде; отважный
и сильный герой спасает беззащит-
ную и слабую деву, победив страш-
ное морское чудовище Написаны
десятки прекрасных холстов, авторов
которых привлекала возможность мак-
симально убедительно визуализировать
суть отношений мужчины и женщины.
Большинство художников строят ком-
позицию своих «Персеев, спасающих
Андромеду» на сопоставлении двух
персонажей — брутального, облачен-
ного в доспехи, стремительного Персея
и испуганной, нежной, прикованной Ан-
дромеды. Подобное решение мы встре-
тим на помпейских фресках, на карти-
нах мастеров Ренессанса Джорджо Вазари
и Тициана, эпохи барокко — Рубенса
и его учеников, эпохи классицизма — Ан-
тона Рафаэля Менгса и Доменика Энгра,
эпохи романтизма — Карла Брюллова
и Теодора Шассерио, эпохи модерна —
Гюстава Моро и Эдварда Берн-Джонса.
Питер Пауль Рубенс. Представление портрета Марии Медичи.
Зевс и Гера. Фрагмент. Цикл «Жизнь Марии Медичи».
Ок. 1622-1625. Лувр, Париж
Популярные сюжеты в живописи 108
Пьеро дель Поллайоло.
Аполлон и Дафна.
1470-1480.
Национальная галерея,
Лондон
Эдвард Джон Пойнтер. Диана
и Эндимион. 1901. Манчестерская
художественная галерея, Манчестер
Итак, мужское и женское начало — это основа жизни человека для древ-
них. Мужчин и женщин, по мнению древних греков, могут связывать са-
мые разные взаимоотношения, от ненависти до пренебрежения, но все
же чаще всего их соединяют чувства, которые мы теперь называем одним
словом — любовь. Но для греков это было слишком просто, они ощущали
эту часть эмоциональной жизни человека более тонко, а потому их любовь
имеет множество различных оттенков И каждый из них отражен в мифах,
которые, в свою очередь, стали сюжетами мировой живописи, поэтому у нас
есть прекрасный шанс через живописные шедевры погрузиться в тайны гре-
ческой любовной мифологии и разобраться в различных ипостасях античной
любви.
Глава шестая 109 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Начнем с самого известного для нас
слова, которое мы заимствовали из гре-
ческого языка дтя обозначения слова
любовь, — это <'филия», обозначающее
чувство, которое прославил философ Пла-
тон. и часто его называют в честь вели-
кого мыслителя — платоническим. Это
любовь духовная, любовь-расположение,
любовь-мечта, любовь без эротической
составляющей. Подобные отношения не-
часто можно встретить в греческих ми-
фах, но все же среди олимпийских оби-
тателей была богиня, которая могла
испытывать именно такую любовь,
это Артемида или как ее стали назы-
вать римляне — Диана. Однажды бо-
гиня охоты, неприступная и отверга-
ющая всех поклонников увидела пре-
красного пастуха Эндимиона, уснувшего
на поляне, богиня влюбилась в юношу
но исключительно как в прекрасный
идеал, она приходила к нему только
ночью и только во сне. Миф о Диане
и Эндимионе стал аллегорией плато-
нической любви, его мечтательный
и идеалистичный характер не раз пы-
тались передать в своих произведениях
очень разные живописцы. Богиню и гре-
зящего пастуха мы встретим в работах
старых мастеров, например, у Пуссена,
это будет многофигурная сцена на фо-
не прекрасного ландшафта с обязатель-
ными пугти и колесницей. Но особую
популярность этот сюжет об идеальной
любви снискал в творчестве романти-
ков и символистов. Художники Ланглуа.
Монтабер, Крейн, Пойнтер, Дюлак обра-
щались к образам Дианы и Эндимиона,
их привлекал ночной пейзаж, ирреаль-
ный лунный свет, погруженные в состоя-
ние томной мечтательности персонажи.
Брат-близнец Артемиды-Дианы бог
искусств Аполлон, в отличие от сестры,
предпочитал любовь более приземлен-
Джон Уотерхаус. Аполлон и Дафна.
1908. Частная коллекция
Тициан Вечеллио. Марс, Венера
и Купидон. 1570. Музей истории
искусств, Вена
Популярные сюжеты в живописи 110
Жак-Луи Давид. Марс,
разоруженный Ченерой. 1824.
Королевские музеи изящных
искусств, Брюссель
ную и страстную. Мифы рассказывают
о множестве увлечений беспечного сына
Зевса, настолько беспечного, что однаж-
ды он подверг насмешкам хрупкое ору-
жие Эрота, за что тот наказал Аполлона
проклятием неразделенной любви, ко-
торая была подобна одержимости И для
незадачливого и самоуверенного солнеч-
ного бога наступила полоса любовных
недугов, которые подчиняли полностью
его чувства, и Аполлон, охваченный жа-
ром влечения, безоглядно устремлялся
за предметом своей любви, такую лю-
бовь греки называли «мания». Но по-
скольку его чувства, по прихоти Эрота,
не находили ответа, то каждое такое ув-
лечение заканчивалось драматичной по-
гоней и выразительной метаморфозой,
что нашло отражение в нескольких яр-
ких мифических историях и во многих
художественных произведениях. То на-
яда Касталия, убегая от преследований
нашего героя, превратилась в родник
Сандро Боттичелли. Венера и Марс. 1483.
Национальная галерея, Лондон
Блестяще, с легкой иронией этот эпизод встречи возлюбленных раскрыт у Боттичел
ли. беспечный Марс уснул сном младенца, находясь в полной власти своей божествен-
ной возлюбленной, а вместо крылатых розовых амуров вооружением воина завладели ма-
ленькие фавны, дети природы
Глава шестая Ш «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Андреа Мантенья. Парнас. 1497. Лувр, Париж
на горе Парнас, который затем стал волшебным источником вдохновения
для поэтов, то Левкофея, дочь персидского царя, обернулась деревом босвел-
лией, из которого позже стали получать ладан.
Но самый известный пример маниакальной погони Аполлона — это исто-
рия дриады Дафны, дочери речного бога Пенея, которой коварный Эрот вну-
шил отвращение к Аполлону. Овидий в «Метаморфозах» так проникно-
венно описывает тревогу и страх молодой девушки, ее мольбы о помоши
и ее превращение в лавровое дерево на глазах пораженного бога, что этот
сюжет привлек внимание десятков авторов, написавших картины с назва-
нием «Аполлон и Дафна». Этот сюжет занимал умы художников начиная
с XV века, уж очень ярким был образ бегущей нимфы, чьи руки на ходу
начинают «прорастать» и покрываться листвой. Передать всю гамму сильных
эмоций персонажей художники пытались через динамичную композицию,
стремительные силуэты, воздушный красочный колорит, сложные ракурсы,
экспрессивные жесты и выразительную мимику героев. Любопытно сопостав-
лять, как по-разному «рассказали» эту историю о разрушительной любов-
ной мании художники разных школ и стилистик; от старательного Пьеро
дель Поллайоло до виртуозного Джованни Тьеполо, от чувственного Корне-
Популярные сюжеты в живописи 112
лиса де Воса до тревожно-пронзительного Джона Уотерхауса. Остается только
добавить, что безутешный Аполлон свил из листьев новоявленного лавра ве-
нок, с которым потом никогда не расставался.
История с Аполлоном показывает, насколько силен Эрот бог любви когда
он посылал свои стрелы, ему не могли противиться даже жители Олимпа.
Греки считали, что любовь, которая возникала от его стрелы. — это любовь
страстная, чувственная, сексуальная, она называлась «эрос». Богиней, которая
чаще других пробуждала в мужчинах такую любовь, была прекрасная Афро-
дита, именно в мифах, связанных с ней, эрос проявляется наиболее ярко. Од-
на из самых известных любовных пар Олимпа, которую связывал]! страстные
и пламенные чувства, были Афродита и Арес, или. как их называли римляне,
Марс и Венера. Как известно. Афродита-Венера стала супругой Гефеста-Вул-
кана по велению Зевса-Юпитера, брак этот был для богини в тягость, мужа
она не любила, он был уродлив и все время пропадал у себя в кузнице. Вско-
ре между нею и жестоким богом войны Аресом-Марсом возник бурный ро-
ман. Сюжетами для картин стали несколько эпизодов этого мифа, во первых,
художники с упоением изображали сами свидания двух любовников ведь
это была редкая возможность показать эротическую сцену в строгие време-
на религиозных запретов. Самые чувственные картины на этот сюжет при-
надлежат кисти Тициана, который умел пройти по тонкой грани эротиче-
ской темы, никогда не покидая уровня высокого искусства.
Тинторетто. Венера» Вулкан и Марс. 1580-е?
Старая пинакотека, Мюнхен
Глава шестая ИЗ «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Тинторетто. Венера, Вулкан и Марс.
1580-е? Старая пинакотека, Мюнхен
Джон Уотерхаус. Пробуждение Адониса.
1899. Частная коллекция
Завершающая часть мифа об умирании и возрождении
природы привлекала художников: на картине Уотерхау-
са показано обновление природы вместе с пробуждением
Адониса, вокруг которого расцветают яркие цветы, назван-
ные его именем
Франсиско Гойя. Венера
и Адонис. 1771.
Музей Сарагосы, Сарагоса
Популярные сюжеты в живописи 114
Жаркие объятья влюбленных Марса и Венеры с античных времен воз-
никают в картинах, и у многих авторов часто они привносят в любовную
сцену аллегорический смысл. «Любовь побеждает войну» — таков подтекст
этих композиций с резвящимися амурами или путти, которые игриво прячут
доспехи и оружие воинственного бога. Авторы подчеркивали тем самым, что
пара Венеры и Марса — это союз двух противоположных миров созидания
и разрушения, любви и войны, гармонии и агрессии Сюжет привлекал вни-
мание таких мастеров, как Паоло Веронезе, Карло Сарачени или Жак-Луи
Давид. Чуть позже близкая по духу композиция появится у Пьеро ди Козимо,
дополненная поэтичным тосканским ландшафтом. Саркастичной выглядит
интерпретация итальянского мастера Алессандро Варотари, который пред-
ставил своих героев играющими в шахматы, причем Венера виртуозно ста-
вит мат своему возлюбленному
Однако самым востребованным в мировой живописи оказался эпизод, опи-
санный в «Одиссее» Гомера, это история о том, как неосторожные любовни-
ки Венера и Марс были застигнуты ревнивым мужем богини Гефестом, искус
ным мастером и покровителем ремесел. Однажды утром бог Солнца Гелиос
проезжал на своей колеснице и увидел Афродиту и Ареса в объятиях, он рас-
сказал об этом своему брату Гефесту. Обманутый супруг решил изготовить
тонкую золотую сеть и поймать в нее любовников. Когда же это случилось,
Аннибале Карраччи. Зевс и Гера.
1597. Галерея Боргезе, Рим
Даже свою царсгвенную супругу Геру Юнону
Зевс-Юпигер соблазнил, превратившись в про-
мокшую от дождя кукушку, чтобы обратить
на себя внимание неприступной красавицы,
а когда га пожалела птицу и взяла ее в руки,
принял сяой облик и уже не отпустил богиню.
Иоганн Генрих Тишбейн Старший.
Юпитер в облике Дианы соблазняет
нимфу Каллисто. 1756. Музей
Атенеум, Хельсинки
Глава шестая 115 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Рембрандт Харменс ван Рейн. Похищение Европы.
1632. Музей Гетти. Лос-Анджелес
Гефест пригласил всех олимпийцев посмотреть на уязвленного Ареса и по-
смеяться над ним. Этот поступок вызвал неоднозначную реакцию среди
божественных свидетелей адюльтера, некоторые осыпали насмешками Аре-
са, во многие осудили Гефеста за публичный скандал. Также неоднозначно
отнеслись и художники в своих трактовках известного мифа. Венеру и Мар-
са, смущенных и испуганных в окружении олимпийских богов изобразил
Иоахим Эйтевал. явно осуждая их за прелюбодеяние А вот у Андреа Манте-
ньи греческие боги окружают пару счастливых любовников Марса и Венеру,
которые, как победители и герои, возвышаются над всеми на горе Парнас,
Вулкан же на этом полотне смотрится злобным и жалким. Позже художники
относились к своим персонажам скорее с пониманием, оправдывая ветре-
ных возлюбленных и сочувствуя несчастному мужу Но есть одна картина,
которая стоит особняком, это вариант событий, изложенный Тинторетто
Автор с язвительной интонацией показывает, как непобедимый Марс роб-
ко прячется под столом от гнева Вулкана, а тот, в свою очередь забыв
Популярные сюжеты в живописи 116
Антонио да Корреджо.
Юпитер и Ио.
Ок. 1532-1533. Музей
истории искусств, йена
о мести, любуется своей неверной,
но такой притягательной супругой.
Кстати говоря во всех версиях и тол-
кованиях мифа, литературных и жи-
вописных Венера остается вне насме-
шек и осуждений, она всегда только
божественно прекрасна, а потому не
нуждается в оправданиях.
Любовные истории богини Афроди-
ты — это всегда несущие наслаждение,
страстные отношения со своими воз-
любленными, это импульсивный эрос,
очень сильное чувство которое ча-
сто влечет за собой ревность, зависть
и, увы, трагическую развязку. Так
произошло в известной истории, из-
ложенной Овидием, речь идет о мифе
про Венеру и Адониса. Между богиней
и простым охотником Адонисом, кото-
рый привлек ее юностью и красотой,
вспыхнул пылкий роман, влюбленные
были на седьмом небе от блаженства
и счастья Каждое утро юноша от-
правлялся на любимую охоту, каждое
утро богиня просила его быть осто-
рожным. Однажды огромный разъя-
ренный вепрь, посланный ревнивым
Аресом, вонзил свои клыки бедро
охотника, и Адонис умер на руках
безутешной возлюбленной. В мировой
живописи чаще всего можно встретить
два эпизода из этой печальной исто-
рии — это свидания счастливых влю-
бленных и трагическую сцену смерти
Адониса, В некоторых картинах, где
показаны счастливые моменты люб-
ви Венеры и Адониса, как у Тициана
или Рубенса, присутствует тревожная
интонация, поскольку Адонис изобра-
жен в движении, стремясь покинуть
любимую, чтобы поохотиться, а Вене-
ра пытается его остановить
Сюжет «Смерть Адониса» стал сим-
волом любовной трагедии, гибели
Глава шестая 117 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
одного из возлюбленных и безутеш-
ного горя другого, многие великие
художники создали свои версии этого
печального события, среди них Гойя
и Пуссен, Босхарт и Франческини. Все
они подчеркивают безутешность бо-
гини любви, окружая ее печальными
фигурами граций, ор и купидонов
Миф об Адонисе часто связывают с со-
перничеством Афродиты и Персефо-
ны, обе были влюблены в прекрасно-
го охотника. Зевс внял мольбам двух
богинь и, договорившись со своим
братом Аидом, повелел после смерти
Адонису полгода оставаться в подзем-
ном царстве с Персефоной, а полгода
пребывать на Олимпе с Афродитой.
Легенда гласит, что, когда Адонис был
на земле, природа радовалась имеете
с Афродитой, все зеленело и расцвета-
ло наступала весна и лето.
Фердинанд Бол. Эгина в ожидании
Зевса. 1650. Музеи Майнингена,
Майнинген
Ян Госсарт (Мабюз).
Даная. 1527. Старая
пинакотека, Мюнхен
Густав Климт. Даная. 1907-1908.
Музей Леопольда, Вена
Популярные сюжеты в живописи 118
Шарль ЛЛейнье. Парис
и Елена Троянская. XIX в.
Музей изящных искусств, Ренн
Жозеф Франсуа Дюк. Венера
знакомит Париса с Еленой в Спарте.
1806. Музей Грунинге, Брюгге
Афродита была не единственной, кто вступил в любовные отношения
со смертным, боги нередко увлекались своими подопечными, жившими
на земле. Особенно часто позволял себе вступать в любовные отношения
с земными женщинами сам громовержец Зевс. Но для него подобные связи,
лихо закрученные интриги, носили временный характер, это была своеобраз-
ная игра, обязательной частью которой было преследование и завоевание
объекта страсти, неминуемые ссоры с Герой и эффектные креативные пре-
вращения, чтобы избежать ее ревнивого гнева. Греки называли такой вид
любви — «людус». это любовь-флирт любовь-игра, чувство пылкое, азартное,
настойчивое и эгоистичное, жаждущее удовольствий и далекое от ревности
и страданий. Похождения Зевса-Юпитера, его отношения со многими ним-
фами или дочерями земных царей — настолько красноречивые примеры
людуса что они стали притчами и вошли в культурный код всей западной
цивилизации. Естественно, этому способствовала и мировая живопись, ко-
торая с блеском несколько столетий визуализировала мифы о царственном
повелителе Олимпа
Глава шестая 119 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Иоганн Тишбейн. Елена и Менелай.
1816. Коллекция Ойтинского замка,
земля Шлезвиг-Гольштейн.
Многие картины посвящены отношениям Елены
с ее законным супругом Менелаем, царем Спарты.
Они показывают его как героя, вернувшего свою
украденную супругу Однако отношения этой
пары трактуются авторами картин как весьма
сдержанные, лишенные теплоты и понимания
В числе божественных возлюбленных люб-
веобильного Зевса были нереида Фетида, ти-
таниды Лето и Мнемозина, богини Деметра
и Фемида. Многие из этих героинь стали
персонажами мировой живописи, но насто-
ящими «любимицами» художников стали
нимфы и дочери земных царей, ради кото-
рых повелитель Олимпа, самозабвенно стре-
мясь добиться расположения совершал невероятные поступки, сопровождая
их удивительными чудесами. Действительно, очень многие живописцы об-
ращались к увлекательным приключениям громовержца, который мог обер-
Райт Баркер. Цирцея. 1889. Художественная галерея
Картрайт Холл, Брэдфорд
Популярные сюжеты в живописи
120
нуться кем угодно, лишь бы достичь на-
меченной цели — орлом или перепелом,
быком или змеей, кукушкой или лебедем.
Царь богов мог принять облик сатира или
пастуха, а то и знакомой богини или су-
пруга своей пассии ему ничего не стоило
из духа состязательности стать пламенем,
облаком или золотым дождем.
Людус предполагает почти «спортив-
ный» задор со стороны хотя бы одного
партнера, который избирает наиболее не-
доступный объект и стремится его заво-
евать. Именно так началась история лю-
бовных отношений Юпитера и Каллисто.
Однажды пытливый взор громовержца за-
метил в свите божественной охотницы Ди-
аны очень красивую нимфу Каллисто, ко-
торая также дала обет безбрачия как и ее
покровительница, а потому не принимала
ничьих ухаживаний. Но это нисколько не
остудило пыл влюбленного олимпийца,
он только взял небольшую паузу, чтобы
придумать изощренную комбинацию
и приступил вновь к осаде, но уже в дру-
гом облике Он принял наружность боги-
ни Дианы, чтобы сократить дистанцию
и приблизиться к нимфе настолько, что та
уже не имела возможности сопротивлять-
ся. Именно этот довольно двусмысленный
эпизод флирта Юпитера-Дианы и смуще-
ния Каллисто был очень востребован в ми-
ровом искусстве, особенно в эпоху барокко
и рококо, «почти эротические» шедевры
Буше и Рубенса. Кауфман и Тишбейна те-
перь украшают лучшие собрания
Фредерик Лейтон. Навсикая. Любопытно что из следующего роман-
1878. Частная коллекция тического приключения царя богов излю-
бленным эпизодом для живописцев стали
не томные объятия или волшебные метаморфозы, а кульминационная мизанс-
цена с похищением Речь идет, конечно же, об истории любви Зевса к дочери
финикийского царя по имени Европа Она вместе с подругами играла на бе-
регу моря, где ее и заметил зоркий Зевс, на этот раз он обернулся огромным
белым быком, который похитил девушку и перенес ее на остров Крит, подаль-
ше от глаз ревнивой Геры. Иконография этого мифа очень давняя, изображе-
Глава шестая 121 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
ния с похищением царевны встречаются
еще на греческих вазах и на помпейских
фресках, главный акцент всех версий ста-
вился на противопоставлении мощи муж-
ского начала, символом которого является
фигура быка, и беззащитности прекрасного
женского начала в лице царской дочери Ев-
ропы В дальнейшем фантазия художников
интерпретировала этот эпизод как драма-
тичную сцену погони по суше и по морю
(Тициан, Рембрандт. Гойя), или как идил-
лическое единение Европы и Зевса-быка
(Тьеполо, Рени. Буше), или как дополнение
к гармоничному пейзажу, на фоне которо-
го разворачиваются события (Клод Лоррен).
Наиболее известный сюжет с магиче-
ской трансформацией Юпитера — это
Перси ААаккойд. Пенелопа. 1883.
Частная коллекция
Бернардино Пинтуриккио. Возвращение Одиссея.
Фреска. 1508. Национальная галерея, Лондон
Популярные сюжеты в живописи 122
Кристиан Готлиб Кратценштайн.
Орфей и Эвридика. 1806.
Новая глиптотека Карлсберга,
Копенгаген
соблазнение спартанской царицы Ле-
ды, перед которой царь богов явил-
ся в образе Лебедя эту сцену очень
часто изображали художники, начиная
с римских мозаик и греческих ваз. Са-
мые знаменитые «Леды и Лебеди» были
созданы Леонардо, Корреджо, Микелан-
джело. а также Буше, Жеромом и Мо-
ро. практически все авторы акценти-
руют внимание на эротической со-
ставляющей удивительного мифа. Как
правило, все композиции картин на
эту тему строятся на плавных текучих
линиях, изогнутых и мягких силуэтах,
подчеркивая вкрадчивую и скользящую
пластику главного персонажа.
Для многих живописцев самыми при-
тягательными были сюжеты о любовных
историях Зевса, связанные с его преобра-
жением в различные стихии и природные
явления, но это было еще более сложной
задачей, чем истории с Ледой или Калли-
сто. К примеру, известный миф о любви
Зевса к нимфе Ио. в котором чаще все-
го живописцы обращали свои взоры на
Анри Мартен. Орфей в лесу. 1895. Частная коллекция
Глава шестая 123 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Луи Жан-Франсуа Лагрене. Психея будит спящего Амура.
1769. Лувр, Париж
эпизоды укрывания и поисков Ио богиней Герой. А вот сама история любви
Ио и Зевса, который покорил ее обратившись в облако, становилась сюжетом
картин не так часто Видимо, только смелость Корреджо смогла создать преце-
дент которому последовали лишь немногие, можно назвать картины Бордоне
или Хоппера с абсолютно субъективной трактовкой сюжета.
Еще реже встречается сюжет о Юпитере и Эгине речной нимфы, к ней
олимпиец являлся, как пишет Овидий, в образе пламени. Можно назвать толь-
ко работы Фердинанда Бола и Жана-Батиста Грёза которые представляют Зев-
са в виде орла, окутанного ярким сиянием и с огненными молниями в лапах.
Гораздо отзывчивей художники проявили себя в отношении свиданий Зевса
и царевны Данаи. Громовержец проник к находящейся в запертой комнате
девушке в виде золотого дождя. Этот эффектный образ раскрепостил фанта-
Популярные сюжеты в живописи 124
Фредерик Лейтон. Купание
Психеи. До 1890. Галерея
Тейт-Британия, Лондон
зию живописцев, они подарили нам шедевры,
в которых Данаю то обволакивает облачное
свечение, то ее осыпает сверкающий поток
искр или чудесный ливень из золотых мо-
нет. Рембрандт и Климт, Тициан и Тьеполо,
Корреджо и Артемизия Джентилески — все
они использовали миф о золотом дожде, пре-
жде всего чтобы показать женщин, упоенных
своей страстью.
Итак, греческая любовь, рассказанная в ми-
фах, чрезвычайно разнообразна, что особенно
поражает, когда речь идет о больших эпосах,
к примеру, об эпосах Гомера. Вот уж где мож-
но повстречать различные варианты любовных
отношений! Самый яркий из них — это, ко-
нечно, любовь-эрос. сразившая Париса и Еле-
ну в «Илиаде» и послужившая поводом к мно-
голетней войне, это роковая страсть данная
богами, разрушительная и эгоистичная На кар-
тинах, посвященных этой легендарной паре, ак-
цент ставился на юности Париса и на идеальной
красоте Елены, что могло служить оправдани-
ем опрометчивых поступков героев Некоторые
авторы подчеркивают предопределенность этой
запретной связи, ее неотвратимый характер,
для чего вводят в композицию фигуру боги-
ни Венеры, которая знакомит Париса и Елену.
Намного чаще симпатии Гомера и многих
живописцев обратившихся к его сюжетам, на-
ходились на стороне другой любовной пары —
супругов Гектора и Андромахи, чьи чувства
были осознанные, крепкие, нежные и верные.
Старший сын троянского царя и его верная
супруга не раз становились героями художе-
ственных произведений как пример образцо-
вой семейной четы и эталон добродетели. Та-
кую супружескую любовь-союз, нежную привя-
занность и взаимопонимание длиною в целую
жизнь, греки именовали «сторге».
В поэме «Одиссея» именно «сторге» стала глав-
ной эмоциональной силой, которая влечет царя
Итаки домой, несмотря на препятствия и пре-
грады. которые неустанно возникали перед ним
по воле богов в течение всех его странствий.
Глава шестая 125 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Франсуа Буше. Брак Амура и Психеи. 1744. Лувр, Париж
Но путеводная звезда по имени Пенелопа помогала герою преодолеть силу
не только вражды, но и силу любви — эроса, людуса или даже мании, ко-
торые посылали ему жестокосердные боги. Многочисленным приключениям
Одиссея посвящены десятки произведений, многие из них повествуют о ри-
скованных и роковых романах героя, из которых он сумел выйти с именем
своей супруги Пенелопы на устах. Одиссей и Калипсо, Одиссей и Навсикая,
Одиссей и Цирцея — эти увлекательные сюжеты обращали на себя внимание
художников во все времена. Мастера разных школ подчеркивали трагизм или
опасность отношений хитроумного царя и нимф богинь или царевен, несбы-
точность их мечтаний, одиночество самого героя, его тоску по дому.
Любопытно, что авторы не так часто изображают Одиссея и влюбленных
женщин вместе, гораздо чаще на картинах возникают образы роковой вол-
шебницы Цирцеи, дочери царя Навсикаи или нимфы Калипсо, представлен-
ных в одиночестве, отдельно от главного героя Такая трактовка подчеркива-
ет. что между ними и Одиссеем нет глубокой неразрывной притягательной
силы, они лишь эпизод в его длинном и многотрудном жизненном пути,
а его истинные помыслы и надежды связаны с возвращением на Итаку. Пе-
нелопа тоже часто предстает в картинах одинокой, но ее ожидания греет
надежда, она верит в силу любви своего Одиссея. И в сценах их встречи
с Одиссеем эмоциональный фон меняется, здесь царят радость, счастье и вза-
имная любовь «сторге».
Популярные сюжеты в живописи 126
Жан-Батист Реньо.
Тесей и Ариадна, XVIII в.
Музей изящных искусств, Руан
Ангелика Кауфман.
Ариадна, покинутая Тесеем. 1774.
Художественный музей, Хьюстон
Если в произведениях Гомера лю-
бовь играет важную но все же не един-
ственную роль основы сюжета, то в двух
больших мифах, о которых пойдет речь,
любовь — это главная пружина, вокруг
которой лихо закручен невероятный
сюжет, это мифы «Орфей и Эвридика»
и «Амур и Психея». В первом — главное
действующее лицо — сладкоголосый пе-
вец Орфей, который своей музыкой мог
усмирять бури и приручать животных
Именно Орфею будут посвящены многие
картины, где вдохновенно поющий музы-
кант изображен с неизменной кифарой.
Его возлюбленной супругой была Эвриди-
ка, которую чаще всего в художественных
произведениях можно встретить только
либо в момент смерти от укуса змеи, ли-
бо уже в Аиде. Эвридику редко изобра-
жали саму по себе, чаще всего в карти-
нах возникают образы пары влюбленных.
Увы, миф отличается глубоким трагиз-
мом, он показывает, насколько любовь
уязвима, а жизнь человека хрупка. Силой
своего искусства Орфей проник в Аид,
смог уговорить богов отдать ему люби-
мую и даже почти вывел ее на землю,
но. . Человек не может победить все
свои слабости даже зная о чудовищных
последствиях. Орфей все же оглянулся
на страшном пути из подземного цар-
ства и потерял Эвридику. теперь уже
навсегда. Драматичному эпизоду стран-
ствия Орфея в Аид и несостоявшемуся
спасению любимой посвящено огром-
ное количество прекрасных полотен ху-
дожников, которые сначала трактовали
сцену исчезновения Эвридики по-бароч-
ному театрально, затем сдержанно и величаво в классическом духе, и, на-
конец. к концу XIX века авторы создают очень эмоциональные версии, где
страдания героев вызывают у зрителей глубокое сочувствие. Непреодолимое
одиночество и скитания Орфея после возвращения на землю также вдохнов-
ляло многих мастеров на проникновенные картины, которые могут служить
печальным гимном трагической любви.
Глава шестая 127 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
Второй миф — об «Амуре и Психее» — нам известен в изложении Апулея,
хотя эта история имеет гораздо более древние корни. Это полное драматиз-
ма сказание о сложных испытаниях, которые проходит любовь на своем пути
к счастью. Здесь главная героиня — Психея, и большинство художественных
произведений посвящено ее образу и ее деяниям. Психея была младшей
дочерью греческого царя, она была наделена неземной красотой, чем вы-
зывала зависть Афродиты. Вопреки воле богини в Психею влюбился сын бо-
гини Эрос, настолько пленительна была ее красота Юный бог решил взять
ее в жены, но боялся гнева матери и оставался для своей возлюбленной
инкогнито, приходя под покровом ночи.
Однажды любопытство все же заставило Психею нарушить данное свое-
му любимому обещание не пытаться узнать, как он выглядит Дождавшись,
когда ее суженый уснет, героиня поднесла светильник к его лицу и была
потрясена тем. как юн и красив ее супруг, она вздрогнула, горячее масло из
светильника капнуло на плечо Амуру, он проснулся и сильно рассердился.
Затем он в гневе покинул Психею и отправился к матери залечивать рану.
Так Психея потеряла свою любовь. Именно эта композиция наиболее ча-
сто встречается в изобразительном искусстве. Авторы почти всех картин на
этот сюжет любуются юными и прекрасными героями, иногда мы видим раз-
личные акценты- кто-то из художников сочувствует Амуру, кто-то осуждает
его за жестокосердие.
Эвелин Де Морган. Ариадна на острове Наксос. 1877.
Де Морган-центр, Лондон
Популярные сюжеты в живописи 128
Луи Жан-Франсуа Лагрене. Вакх
и Ариадна. 1768. Национальный музей
Швеции, Стокгольм
Далее миф красочно и поэтично повествует о том. что происходит с влю-
бленной душой (ведь Психея переводится как «душа»), когда ее терзает не-
разделенная любовь. Дальнейшие события из жизни главной героини также
интересовали многих живописцев, которые создавали целые серии произве-
дений, неоднократно обращаясь к образу Психеи Такие циклы есть у Луки
Джордано в картинах, у Мориса Дени в панно, у Федора Толстого в рисунках,
у Эдварда Бёрн-Джонса и Эдварда Крейна на фресках.
На многих полотнах мы увидим Психею в мгновения отчаяния, просле-
дим. как она заново обретает надежду, как она находит в себе силы на пои-
ски любимого, как она смиряет гордыню и преодолевает страх, чтобы испол-
нить все задания, которые дает ей жестокая Венера Вот Психея обращается
за помощью к богиням Юноне и Церере, вот она спускается з подземное
царство к Прозерпине, вот она. снова поддавшись любопытству, заглядыва-
ет в шкатулку и засыпает, околдованная чарами. Наконец, ее находит изле-
чившийся Амур, освобождает любимую от волшебного сна и уносит с собой
на Олимп. Завершается миф роскошной сценой свадебного пира который
происходит на Олимпе. Юпитер проявил великодушие, дал испить чашу
с амброзией Психее и принял ее в божественную семью. Сцены шумной
свадьбы среди облаков которыми когда-то так любили украшать плафоны
старинных особняков, достойно венчают миф о любви Амура и Психеи.
Свадебные торжества у олимпийских богов — явление редкое, в мировой
живописи, пожалуй, есть только еще один такой свадебный пир. где гостями
являются античные боги, это свадь-
ба Вакха и Ариадны Этот замеча-
тельный и колоритный праздник,
с блеском изображенный Анниба-
ле Карраччи в Палаццо Фарнезе,
довольно неожиданно завершает
один из самых известных мифов —
об Ариадне, Тесее и Минотавре
В начале этого славного сказания
повествуется о том, как будущий
царь Афин Тесей отправляется на
остров Крит сразиться с кровожад-
ным чудовищем Минотавром, кото-
рый требовал человеческих жертв.
В этом нелегком предприятии ему
помогает Ариадна, которая пред-
лагает ему путеводную нить, что-
бы выбраться из лабиринта, а Те-
сей обещает увезти ее с острова.
Расправившись с чудовищем, герой
уплывает вместе с Ариадной на ро-
Глава шестая 129 «Мужчины с Марса, женщины с Венеры»
дину. На этом заканчивается первая, самая известная, часть мифа, а далее буря
заставляет Тесея сделать остановку на острове Наксос и остаться там на ночь.
Утром Ариадна проснулась и поняла, что на острове она осталась одна,
Тесей со своим кораблем уже уплыл Образ покинутой Ариадны — один из
самых выразительных в мировой живописи, полную отчаяния и страха моло-
дую принцессу изображали десятки мастеров. Но у этого мифа все же очень
позитивное завершение, что далеко не всегда случалось в античной мифоло-
гии. Тесею на протяжении всех странствий покровительствовал Дионис-Вакх,
и он давно обратил внимание на решительность и конечно же красоту юной
дочери царя Крита Вакх нашел ее в одиночестве на берегу моря и унес ее
на небеса, предложив стать его супругой, Зевсом ей было даровано бессмер-
тие. Прекрасной кульминацией всей истории становится пышное свадебное
шествие и веселье, яркое и красочное
Вот так традиционно для любовных историй — свадебными торжества-
ми — заканчивается наше увлекательное знакомство с античными мифами,
в которых главной движущей силой является любовь.
Як Брейгель Старший (совм. с Гансом Роттенхаммером).
Пир богов, свадьба Вакха и Ариадны. 1602.
Частная коллекция
Анибале Карраччи. Триумф Вакха
и Ариадны. 1598-1601. Палаццо
Фарнезе, Пьяченца
Анибале Карраччи
Фееричные росписи «Любовь богов» в палаццо Фарнезе — одно из самых мас-
штабных творений болонского мастера Аннибале Карраччи которое посвя-
щено античным мифам. Вся масштабная фреска пронизана идеей любви,
здесь все герои влюблены, и это объяснимо, поскольку росписи потолка
были заказаны хозяином особняка кардиналом Одоардо Фарнезе в 1597 го-
ду с целью прославить женитьбу своего брата Раннучио Фарнезе, герцога
Пармы, на Маргарите Атьдобрандини, племяннице папы Климента Поэто-
му Карраччи избрал такую чувственную тему и позволил весьма фриволь-
ную трактовку некоторых историй.
Иакх и Ариадна
Поскольку эти фрески исполняли роль свадебного дара,
то автор решил в центре композиции изобразить свадеб-
ную процессию Вакха и Ариадны. Главные герои свадеб-
ного празднества Вакх и Ариадна представлены автором
как идеальные античные персонажи в расцвете молодо-
сти и красоты Прекрасный 6oi виноделия украшен гир-
ляндами из виноградных листьев, а также шкурой барса,
поскольку представители кошачьих — тигры, леопарды
и барсы — всегда находятся среди свиты Вакха как сим-
юлы стихийных желаний и несдержанной чувственности,
возникающей под воздействием вина.
Венок из семи звезд
Над головой невесты маленький амурчик держит венок из семи звезд,
это символ Ариадны, созвездие Кирона
Силен (на осле)
Шумное шествие сопровождают звуки ли-
тавр. труб, бубнов и флейт, которые изда-
ют танцующие сатиры и вакханки Во все-
общем веселье участвует и наставник Вакха
неуклюжий и всегда пьяный Силен, сидящий
на неизменном осле В небесах порхают
амурчики с чашами и кувшинами с вином
и корзинами с виноградом, атрибутами Вак-
ха и его свиты.
Козлы и тигры
Новобрачные восседают в роскошных колес-
ницах, которые везут козлы и тигры, симво-
лизирующие плотскую любовь
ГЛАВА СЕДЬМАЯ
«Бывают
странные
сближенья...»
Аллегории в мировой живописи
В течение сотен лет художники изображали ви-
димый мир, живущих в нем людей их за-
нятия природу, их окружавшую растения
и животных, для этого требовалась старая
добрая жанровая живопись с портретами, пейза-
жами. натюрмортами и бытовыми сценами. Но
перед живописью человек всегда ставил и более
сложные задачи — выразить через визуальный
образ понятия отвлеченные, явления не матери-
альной, но духовной культуры, например эмоции
или добродетели, грехи или пороки, славу власть,
время, науки или, скажем, искусства. Как это сде-
лать в рамках старого классического традиции,
которая строилась на отображении реальности?
И тут на помощь пришел весьма интересный ком-
промиссный прием, когда абстрактную суть идеи
или явления транслируют через понятные реа-
Эдуард Мане. Мальчик
с мыльными пузырями.
1867. Музей Галуста
Гюльбенкяна, Лиссабон
Глава седьмая 133 «Бывают странные сближенья...»
листанные образы, очень часто через фигуры
людей. Чтобы донести свой замысел до зри-
теля художник использовал некие правила,
основанные на мифологии, ассоциациях, фоль-
клоре, стереотипах общественного сознания
и архетипических образах. Например, ребенок
с карточным домиком или мыльными пузыря-
ми представляет собой напоминание о быстро
уходящей юности, а обнаженная женская фигу-
ра с зеркалом означает ничем не прикрытую
Истину. Подобный художественный прием ста-
ли называть аллегорией, и она стала неотъем-
лемой частью мирового художественного про-
цесса на долгие годы,
Одни из первых аллегорий, которые ста-
ли востребованной темой изобразительного ис-
кусства и до сих пор входят в наш культурный
контекст, появились еще в Древней Греции.
Это аллегорические покровительницы искус-
ства, известные нам как музы. Интересно что
сначала музы воспринимались древними как
источник знаний и умений, а также как вдох-
новительницы поэтов, музыкантов актеров
и ученых, у них не было узкой специализации
и атрибутов, которые возникли уже в эллини-
стические времена. Тогда оформилась основ-
ная мифологическая версия, которая называ-
ет точное число самых известных муз — их
девять, по числу ночей, которые провела
со всемогущим Зевсом их мать богиня Мнемо-
зина. олицетворение памяти.
К римским временам уже была сформирова-
на основная иконография муз. они чаще всего
сопровождали покровителя искусств Аполлона
на горе Парнас или Геликон, узнать их мож-
но по атрибутам — венкам, маскам, свиткам,
музыкальным инструментам Среди спутниц
Аполлона было четыре Музы, которые вдох-
новляли поэтов, это Каллиопа, Полигимния
Эвтерпа и Эрато Это говорит о том. насколь-
ко важным был этот вид искусства для греков,
которые часто не разделяли поэзию и музыку,
соединяя стихи и мелодии в песнопения. В чис-
ло девяти дочерей Мнемозины наряду с «ответ-
Жюль Лефевр. Истина. 1870.
Орсе, Париж
Популярные сюжеты в живописи 134
Вергилий, держащий свиток
с текстом «Энеиды», с музами
Клио и Мельпоменой. Мозаика.
Ill в. Гадрумет. Национальный музей
Бардо, Тунис
Жак-Луи Давид. Плач Каллиопы
после смерти Гомера. 1812.
Гарвардские художественные музеи
ственными» за театр и танцы Мельпо-
меной. Талией и Терпсихорой входи-
ли «ученые» Музы — Клио и Урания
что также отражает мировоззрение
древних, которые не отделяли искус-
ство от науки.
Уже с античных времен существова-
ли две основные иконографии образов
покровительниц искусств, это музы,
сопровождающие Аполлона, и музы,
вдохновляющие поэтов и музыкантов.
В первом случае в одной композиции
присутствовали все девять сестер, оли-
цетворяя весь спектр творческих заня-
тий человека, во втором — изображали
определенных спутниц Аполлона, ко-
торые вдохновляли своих подопечных.
К этой теме обращались многие худож-
ники, их героини, как правило вооду-
шевляют великих поэтов и музыкантов
античности: Гомера, Гесиода, Анакре-
онта, Сафо или Вергилия — либо ми-
фологических. к примеру — Орфея.
Какая именно муза будет изображена,
зависело от творческой специализации
автора, рядом с Сафо или Анакреонтом
чаще всего будет находиться Эрато,
муза любовной поэзии. Причем рядом
с Сафо это будет крылатое создание,
парящее в воздухе, а с более чувствен-
ным Анакреонтом будет соблазнитель-
ная девушка с лирой в руках. Верги-
лию в его масштабных трудах помогали
сразу две музы — Клио, муза истории,
держащая свиток, и Мельпомена, му-
за трагедии — с маской и венком из
плюща. Рядом с юным Гесиодом, авто-
ром «Теогонии», главного источника
о жизни муз, Моро изобразил музу во-
обще, поскольку античного поэта вдох-
новляли все обитательницы Парнаса.
Самая старшая из сестер — Каллиопа,
покровительствовала эпической поэзии,
именно ее можно увидеть на картинах
Глава седьмая 135 «Бывают странные сближенья...»
Давида и Менье рядом с Гомером, автором «Илиады». А художник Хирш по-
казал. как Каллиопа наставляет в игре на арфе самого Орфея, главного певца
и музыканта греческой мифологии.
Но самым популярным сюжетом из жизни Парнаса стали творения под
названием «Аполлон и музы», которые во всем многообразии показыва-
ют различные искусства и науки, включая часто в композицию и фигу-
ры реальных великих поэтов Начиная с картины Мантеньи и знаменитой
фрески Рафаэля, на эту благодарную тему было создано огромное количество
произведений в самых разных техниках и форматах, особенно ь барочно-клас-
сицистические времена, когда аллегории были в большой моде. В классиче-
ском стиле решено большинство «Парнасов», здесь и Антон Рафаэль Менге,
Александр-Огюст Хирш. Каллиопа учит Орфея
игре на арфе. 1865. Музей искусства и археологии
Перигора, Перигё
Популярные сюжеты в живописи 136
Эсташ Лесюэр. Клио,
Эвтерпа и Талия. 1640.
Лувр, Париж
и Никола Пуссен, Мишель Дориньи и Шарль Ме-
нье Более эмоциональным и мягким представ-
ляется фламандский вариант художника в стиле
барокко Яна ван Бадена. И уж совсем особенная
более поздняя трактовка символиста Гюстава Мо-
ро, в которой ощущается дыхание утонченного
декаданса.
В эпоху позднего барокко и особенно рококо
получило распространение украшение интерье-
ров декоративными панно, персонажами кото-
рых были музы, представленные либо в одиноч-
ку. либо живописными группами. Эта мода от-
ражала общую тенденцию увлечения античной
эпохой, приспосабливая мифологических героев
под придворную куртуазную легкость. Музы на
этих картинах иногда становятся слишком из-
ящными и даже эротичными. Музы в группы
собирались по принципу «контрастных» заня-
тий и непохожих атрибутов: к примеру. Эсташ
Лесюэр. украсивший дворцовые интерьеры изо-
бражениями муз. представил вместе серьезную
«историческую» Клио с книгой, более актив-
Пьер ЛАиньяр. Каллиопа,
Урания и Терпсихора. XVII в.
Национальный музей, дворец
Фонтенбло, Фонтенбло
Франческо де Мура. Аллегория искусств.
1750. Лувр, Париж
Глава седьмая 137 «Бывают странные сближенья...»
ную Талию патронессу комедии, с маской,
и элегическую Эвтерпу, играющую на флей-
те и отвечающую за лирическую поэзию.
А у Пьера Миньяра покровительница астро-
номии Урания опершись на свой обязатель-
ный атрибут — глобус звездного неба, будет
общаться с поэтической музой Каллиопой,
не расстающейся с книгой, и покровитель-
ницей танца Терпсихорой, которая изобра-
жена с арфой.
Но со временем меняются даже виды ис-
кусства. появляются новые творческие сфе-
ры деятельности, поэтому и изображения
аллегорий тоже могут обновляться. Тра-
диционные образы муз стали дополняться
аллегориями пластических искусств — жи-
вописи, скульптуры архитектуры В эпоху
Просвещения, когда античные герои появ-
лялись в живописи очень часто, дабы не
повторяться, возникли другие, более соот-
ветствующие времени, варианты аллегори-
ческого изображения искусства, когда одна
женская фигура или фигурки путти пред-
ставляли различные виды искусства — му-
зыку и живопись, скульптуру и литературу,
архитектуру и театр. Путти. упитанные и ру-
мяные младенцы, часто становились персо-
нажами мифологических и аллегорических
картин, они наполняли величавые компо-
зиции детской непосредственностью, под-
вижностью, нарочито серьезной и важной
деятельностью, тем самым снижали градус
патетичности и вносили в картину добро-
душные и трогательные интонации.
В новые времена живописцы к музам
и другим аллегориям искусства стали отно-
ситься более фантазийно, они часто меняли
специализацию муз, приближая ее к совре-
менным взглядам на виды искусства, или со-
здавали аллегорические образы в новой сти-
листике. Свое слово в «модернизации» темы
сказали близкие к символизму и ар-нуво
художники в разных странах, это и Арнольд
Бёклин, и Густав Климт, и Альфонс Муха, ко-
Помпео Джироламо Батони.
Аллегория трех искусств. 1740.
Штеделевский художественный
институт, Франкфурт-на-Майне
Арнольд Бёклин. Муза Эвтерпа.
1872. Музей земли Гессен,
Дармштадт
Популярные сюжеты в живописи 138
торый изобразил четыре фигуры пленительных девушек, воплощающих че-
тыре вида искусства. В своей трактовке автор ушел от традиции изображать
узнаваемые атрибуты рядом с фигурами девушек олицетворяющих искус-
ства Вместо этого Муха с помощью пластического и цветового решения вы-
ражает суть элегической Поэзии или экспрессивного Танца полихромной
Живописи или сосредоточенно внимающей Музыки.
Альфонс Муха неоднократно обращался к аллегорическим образам,
отдавая предпочтение именно четырем фигурам Самые известные его
«квартеты» — «Драгоценные камни». «Цветы», «Время суток» и, конечно,
«Времена года», одна из самых востребованных аллегорических тем за всю
историю искусства. На своих четырех картинах Муха отражает настрое-
ния времен года — невинную весну, знойное лето щедрую осень и мо-
розную зиму. Вместе они представляют собой гармоничный цикл Приро-
ды Неразрывная связь времен года еще более подчеркнута в композиции
Крейна: аллегорические женские фигуры соединены жестами и пластикой,
каждая передает своей соседке свои лучшие дары — венок или корзину
с плодами.
Древняя иконография — атрибутами времен года становятся их дары
цветы и плоды — станет самой распространенной Часто олимпийские бо-
жества ассоциировались с определенным временем года. Флора традиционно
считалась покровительницей весны, Церера как богиня плодородия и урожая
олицетворяла Лето, осень всегда была связана со временем сбора винограда,
а потому ее в живописи представлял Вакх. Сложности и разночтения воз-
никали только с аллегорической персонификацией Зимы, в разных вариан-
тах можно встретить Вулкана, Эола или Сатурна в качестве зимнего образа,
1 любом случае, чаще это будет пожилой мужчина в теплой одежде, грею-
щий замерзшие руки у костра или очага
Альфонс Муха. Виды искусства. 1898. Плакаты
Глава седьмая 139 «Бывают странные сближенья...»
Альфонс Муха, времена года.
Плакаты. 1898
Как всегда, очень самобытные аллего-
рии времен года создал неповторимый худож-
ник Джузеппе Арчимбольдо, который сфор-
мировал аллегорические «портреты» четырех
сезонов с помощью их узнаваемых даров.
Силуэт Весны состоит из зеленой травы и де-
сятков различных цветов, Лето — из колосьев
и ягод с фруктами, Осень составлена из ви-
нограда и овощей, а Зима — из старых пней
и коряг. Персонажи времен года у Арчимболь-
до изображены в разном возрасте от юной
цветущей весны к румяном}’ зрелому лету, за-
тем к увядающей с жухлыми красками осени
и высохшей дряхлой зиме Так автор уподобил
природный годовой цикл жизни людей, соз-
дав сложную двойную аллегорию времен года
и возрастов человека.
Двойная аллегория нередко встречает-
ся в мировой живописи, одним из самых из-
вестных мастеров сложных иносказательных
Популярные сюжеты в живописи 140
композиций был Никола Пуссен, у него есть любопытное произведение —
«Танец под музыку времени». В центре картины четыре танцующие фигу-
ры в круговом хороводе, аккомпанирует им на кифаре крылатый старец —
Хронос, символизирующий Время. Слева герма двуликого бога начала и кон-
ца — Януса, как знак старого и нового года, в небесах сквозь облака видна
колесница Гепиоса — бога Солнца в сопровождении богини зари Авроры.
Они окружены орами, богинями времен года и порядка в природе. На пер-
вом плане дополняют композицию два путти — с песочными часами и мыль-
ными пузырями, это символы невозвратности времени и быстротечности
жизни человека. Прежнее название картины — «Танец времен года, или
Образ человеческой жизни». Четыре главные фигуры, по мнению исследо-
вателей. символизируют не только привычные времена года, но и Бедность.
Труд, Богатство и Наслаждение, именно они в совокупности и составляют
круговорот жизни человека, который трудится, чтобы разбогатеть, а став
богатым, предается наслаждениям, разоряется и снова становится бедным.
Мальчик, пускающий мыльные пузыри, излюбленный образ в аллегориче-
ских композициях, это олицетворение мимолетности юности, которая недол-
говечна, как радужный прозрачный шарик из мыльной пены. Самые извест-
ные мечтательные мальчики с мыльными пузырями есть на картинах голланд-
ца Франца ван Мириса и британца Джона Эверетта Милле Современники
художника легко считывали иносказа-
тельные смыслы, заложенные в этих,
казалось бы. простых жанровых сце-
нах, поскольку осмысление таких слож-
ных вопросов, как предназначение
человека, его взросление и его прожи-
вание каждого дня и жизни в целом,
волновало в век Просвещения многих.
Четыре времени года.
Римская мозаика. Конец
IV в. Дом Ыакха, Комплутум,
Алькала-де-Энарес
Но четыре сезона не всегда представ зя-
ли только идеализированные женские
фигуры, обращения к теме четырех сезо-
нов встречаются еще в античной живописи
Например римская мозаика «Четыре вре-
мени года» из Испании условные фигу-
ры. персонифицирующие Весну (в венке
из цветов), Лето (в венке из колосьев с сер-
пом в руке — время жатг.ы), Осень (в венке
из гроздей винограда) и Зиму (закутанную
от мороза в мягкий теплый плащ) вписа-
ны в круг.
Глава седьмая 141 «Бывают странные сближенья...»
Хендрик Блумарт.
Аллегория зимы. 1631.
Частная коллекция
Бартоломео Манфреди.
Аллегория четырех
времен года. 1610.
Дейтеновский институт
искусств, Дейтон, Огайо
Иногда живописцы собирали все вре-
мена года вместе в одной композиции,
даже за одним столом, как у итальян-
ца Манфреди. Его аллегории сезо-
нов — это две женщины и двое муж-
чин, которые находятся в довольно
приятельских отношениях, а вместе
они составляют дружескую компанию,
которая хорошо приводит время.
Виртуозно выразил философский характер этой аллегории Шарден, худож-
ник сдержанный и глубокий Особенно остро тема хрупкости уходящей мо-
лодости зазвучала, когда он развил эту аллегорию и создал композиции «Кар-
точный домик» и «Мальчик с волчком».
Мысль о безвозвратности проходящей человеческой жизни — одна из
самых волнующих тем в мировом искусстве, размышления о разных ста-
диях жизни и различных возрастных периодах выразились в целой серии
аллегорических картин начиная с эпохи Ренессанса. Венецианцы Джорджо-
не и Тициан создали в начале XVI столетия картины с одинаковым назва-
Популярные сюжеты в живописи 142
нием — «Три возраста человека». Первый
изобразил приближенные к нам три фигуры
юноши, мужчины и старика, это Юность, Зре-
лость и Старость, символизирующие прошлое,
настоящее и будущее. Есть версии, что это
изображение одного и того же человека. Ти-
циан написал свою картину иначе: на фоне
прекрасного пейзажа размещены три груп-
пы. Детство олицетворяют беззаботно спящие
путти, молодость автор интерпретирует как
союз влюбленных мужчины и женщины, а ста-
рость символизирует фигура одинокого старца,
который в отдалении предается размышлени-
ям о жизни и смерти. Спустя столетие фран-
цуз Валентен де Булонь свое высказывание на
эту тему назвал «Четыре возраста человека»
и изобразил детство в виде мальчика с игруш-
кой. молодость как юношу с лютней, зрелость
персонифицирует рыцарь с книгой, а старец
с бокалом вина олицетворяет старость.
В Голландии XVII века размышления о време-
ни. жизни и смерти вылились в целое направ-
ление в натюрморте — аллегория бренности,
который стали часто именовать латинским сло-
вом «ванитас», что означает «суета тщеславие».
Франц ван ЛЛирис Старший.
Мальчик, пускающий
мыльные пузыри. 1663.
Королевская галерея
Маурицхёйс, Гаага
Жан-Батист Шарден. Карточный домик. 1741.
Национальная галерея, Лондон
Джузеппе Арчимбольдо. Времена года. 1573. Лувр, Париж
Популярные сюжеты в живописи 144
Тициан Вечеллио. Три возраста человека. 1512.
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Каспар Давид
Фридрих. Вид морского
побережья в Вике,
или Этапы жизни. 1835.
Музей изобразительных
искусств, Лейпциг
Е Х(Х веке стой взгляд на смену возрастов
предложил немецкий романтик Каспар Фри-
дрих. который написал пейзаж с морским ви-
дом и группой людей на берегу На горизонте
изображены пять кораблей, которые находят-
ся на разном расстоянии от берега, они соот-
ветствуют пяти персонажам разного возраста.
Лодки у берега — это дети, которые только
в начале пути, корабли в центре — это лю-
ди в зрелости, а парусник вдалеке, который
скоро скроется за горизонтом. — это старик
на исходе земной дороги Картину еще часто
называют «Этапы жизни»
Глава седьмая 145 «Бывают странные сближенья...»
Валантен де Булонь. Четыре возраста человека.
Ок. 1629. Национальная галерея, Лондон
Обычно ванитас — это иносказательный натюрморт, композиционный
центр которого человеческий череп как напоминание о конечности жиз-
ни и непреодолимости смерти. В композицию включались символы бы-
стротечности земного пути — догорающая или погасшая свеча, песочные
или карманные часы, бабочки и мотыльки-однодневки, мыльные пузыри
и хрупкие стеклянные предметы, а также сорванные, увядающие цветы
и подпорченные плоды Важным элементом ванитас были символы земных
удовольствий, атрибуты гордыни, знаки тщеславных и честолюбивых же-
ланий, стремления к власти и богатству — все что перед лицом вечности
превращается в ненужные безделушки; ноты и музыкальные инструменты,
книги, монеты раковины жемчуг доспехи, игральные карты и кости, бо-
калы с вином, курительные трубки. Мастера этого жанра Питер Клас или
Ян Хем намеренно беспорядочно располагали предметы в картине, что-
бы снизить их значимость и уподобить бесполезному хламу В те времена
подобные напоминания о бренности бытия находились почти в каждом
доме, современная психология объясняет популярность вечного сюжета
«ванитас» стремлением преодолеть страх смерти и еще больше ценить
каждый миг земной жизни.
Популярные сюжеты в живописи
146
Питер Клас. Ванитас со скрипкой
и стеклянным шаром.
1628. Германский
национальный музей,
Нюрнберг
К помощи аллегорий художники при-
бегали не только для рассказа о такой
сложной субстанции как время, но и для
осмысления другой важной категории —
пространство, которое значительно расши-
рилось для людей эпохи Ренессанса и барок-
ко с освоением европейцами Нового Света.
Интерес к неведомой жизни в других ча-
стях света в XVI—XVII веках был огромен,
что отозвалось в живописи появлением
новой аллегории — четыре континента.
В те времена, когда в Старом Свете об
Австралии и Антарктиде еще не ведали,
обитаемый мир состоял из четырех конти-
нентов или частей света — Азии Африки,
Джованни Тьеполо. Аполлон и четыре части света. Азия.
Фреска. 1752. вюрцбургская резиденция, Чюрцбург
Глава седьмая 147 «Бывают странные сближенья...»
Америки и Европы, именно их аллегорические изображения е виде женских
образов можно было встретить в произведениях Рубенса и Тьеполо Итальян-
ский мастер свое развернутое масштабное иносказательное повествование
поместил на огромном плафоне в резиденции епископа города Вюрцбур-
га — это одна из самых больших фресок в мире. В центре панно Тьеполо
изобразил солнечного Аполлона, навстречу которому движутся красочные про-
цессии с четырех сторон. Энергичные и величественные женские фигуры в эк-
зотических уборах возглавляют колоритное шествие представителей разных
народов своего континента, • осседая на знаковых животных Африка движется
на верблюде, Азия — на слоне, Америка — на крокодиле, а Европа — на быке.
Питер Пауль Рубенс. Четыре континента. 1612.
Музей истории искусств, Вена
У Рубенса иной взгляд на воплощение этой темы, на его картине все континенты
объединены в единую группу. Перед нами дружеская встреча, где четыре роскош-
ных женщины - олицетворения Африки, Америки. Европы и Азии — отдыха-
ют в компании четырех мужских фигур, аллегорий великих рек континентов
Так. фигура речного божества Нила обнимает темнокожую Африку, Ганг бесе-
дует с Азией, Дунай изображен рядом с Европой, а Ла-Плата — с Америкой.
Все вместе они воспевают красоту и гармонию мироздания
Популярные сюжеты в живописи 148
Соотечественник Рубенса фламандский художник Фердинанд ван Кессель
создал одну из самых интересных интерпретаций образов четырех сторон
света По заказу польского короля Яна Собесского он создал 68 живописных
произведений, написанных на медных пластинах. Серия Кесселя состоит из
четырех больших аллегорических сцен, представляющих континенты, каждая
из них окружена 10 пейзажами небольшого формата. Эти пейзажи красочно
и живо изображают ландшафты, флору и фауну каждой стороны света являясь,
по сути, живописной энциклопедией по географии и зоологии. Сотни видов
живых существ населяют замечательные работы Кесселя, одни написаны очень
достоверно, со знанием дела, это привычные домашние птицы, или обитате-
ли окрестных лесов олени, или лисы Других зверей узнать можно с трудом,
это, как правило экзотические представители фауны Африки или Америки.
Такая трактовка отвечает на настоятельный запрос современников на расши-
рение естественнонаучных знаний об окружающем мире и пространстве.
Прадед Кесселя, Ян Брейгель Бархатный, тоже создал несколько аллего-
рических композиций, которые появились благодаря интересу фламандцев
к познанию окружающего мира. Этому были посвящены «Аллегории четы-
рех стихий» — распространенный сюжет в эпоху барокко — иносказатель-
ное изображение воды, воздуха, земли и огня, по мнению современников
Брейгеля. — главных составных элементов мироздания. Ян Брейгель создал
четыре прекрасных пейзажа, в центре которых поместил аллегорическую
фигуру, окруженную атрибутами соответственно своей стихии. Иносказания
усложнены тем, что главные герои каждой картины — это еще и мифологи-
ческие персонажи: аллегория воздуха, окруженная великолепным разнообра-
зием птиц это муза Урания с небесными сферами в руке, а вдалеке в небе-
сах мы видим колесницу ее покровителя Аполлона
Ян Брейгель
Старший.
Аллегория
воздуха. 1621.
Лионский музей
изобразитель-
ных искусств,
Лион
Глава седьмая 149 «Бывают странные сближенья...»
Ян Брейгель
Старший.
Аллегория
воды. 1621.
Лионский
музей
изобразитель-
ных искусств,
Лион
Ян Брейгель
Старший.
Аллегория
земли. 1621.
Лионский
музей
изобразитель-
ных искусств,
Лион
Аллегория воды представлена сидящей на берегу нереидой Амфитритой
(Салация в римской мифологии) с кувшином воды в руке, она окружена ко-
лоритными морскими обитателями, на втором плане художник написал мор-
ской простор и впечатляющее шествие из тритонов и русалок во главе с ко-
лесницей Посейдона (Нептуна в греческой мифологии), Богиня урожая и пло-
дородия Деметра (Церера в римской мифологии) с рогом изобилия в руках
изображена как аллегория земли; ее окружают пышные гирлянды цветов
и натюрморты из фруктов, колосьев и овощей, вдали — сцены жатвы и охо-
ты. Стихию огня Брейгель представил как сцену из мифа «Венера в кузни-
це Вулкана»; бог кузнечного дела выступает как аллегорический образ огня,
на первом плане художник расположил роскошные доспехи, предметы из
серебра и бронзы, утварь, украшения оружие и инструменты — все то, что
появляется на свет благодаря огню.
Популярные сюжеты в живописи 150
Тема была настолько востребована, что сын Яна Брейгеля Бархатного —
Ян Брейгель Младший — создавал различные вариации на сюжет «основных
элементов» иногда соединяя все четыре аллегории в одной картине, ино-
гда изображая их попарно. Наибольшей известностью пользовался его холст
«Аллегория земли и воды» две дамы, персонифицирующие сушу и море,
держатся за руки, символизируя гармоничное сосуществование двух стихий.
Любопытно, что картина где земля и вода представлены имеете, была напи-
сана и его блестящим современником — Рубенсом, это одна из самых зна-
менитых живописных аллегорий эпохи барокко. Мастер строит композицию
на контрасте двух фигур: мужского персонажа бога морей Нептуна и жен-
ского — богини плодородия Цереры, олицетворяющей землю. Интересно,
что помимо природно-мифологического иносказания Рубенс вложил в свой
шедевр дополнительный политический смысл, дав подзаголовок «Шельда
и Антверпен». Во время написания картины шли переговоры по важному
для всех антверпенцев вопросу о выходе через устье реки Шельды к морю,
именно эту надежду на союз города и моря так красноречиво высказал Ру-
бенс в своей аллегории Крылатая богиня победы Виктория возлагает венок
на голову Земли, что символизирует процветание Антверпена, если будет
заключен мир и альянс города с Шельдой возобновится,
Рубенс неоднократно сотрудничал со своим старшим товарищем Яном
Брейгелем Бархатным при создании аллегорических композиций, наи-
более знаменитым плодом их совместных усилий стали пять шедевров,
посвященных чувствам человека. Всплеск интереса к этой теме объяснял-
ся стремительным ростом и расширением знаний человека о мире в эту
Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс. Аллегория
зрения. 1617. Прадо, Мадрид
Глава седьмая 151 «Бывают странные сближенья...»
Ян Брейгель Старший и Питер Пауль Рубенс.
Аллегория вкуса. 1618. Прадо, Мадрид
эпоху, поэтому способы получения этих
знаний через визуальные образы или
через звуки, вкусы запахи или формы
находились в фокусе внимания фламанд-
цев Именно так и трактует эти сюжеты
Ян Брейгель. Напомним, что именно он
считался автором картин, поскольку Ру-
бенсом были написаны только централь-
ные фигуры. Так, «Аллегория зрения»
наполнена не только живописью и зер-
калами, но и различными приборами,
позволяющими увидеть больше — теле-
скопами, астролябиями, микроскопами,
астрономическими глобусами и другими
измерительными инструментами. Глав-
ными героями «Аллегорий чувств» явля-
ются Венера и Купидон, которые насла-
ждаются запахами цветов в «Аллегории
обоняния» или музицируют в «Аллегории
слуха», а в «Аллегории осязания» богиня
любви дарит сыну нежное прикосновение
поцелуя. Исключением будет лишь «Алле-
гория вкуса», которая решена как сцена
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Продавец очков. Аллегория
зрения. 1624-1625. Музей
Лакенхаль, Лейден
Популярные сюжеты в живописи 152
Жак Линар. Пять чувств. 1638. Музей
изобразительных искусств, Страсбург
Питер Пауль Рубенс.
Встреча Марии Медичи и Генриха IV
в Лионе. 1621-1625. Лувр, Париж
праздничного и изобильного ужина,
который предлагает Пан своей люби-
мой нимфе Сиринге.
Большинство художников свои ме-
тафорические высказывания трансли-
ровали. используя исторический жанр,
как Тьеполо или Рубенс, создавая мас-
штабные многофигурные композиции,
некоторые, как Ян Брейгель, помещал
аллегорические фигуры в удивитель-
ные пейзажи. Но часто живописцы
иносказательный смысл вклады-
вали в обычные жанровые сцены.
Именно таким образом поступил Рем-
брандт. написав свою серию «Пять
чувств», посвятив каждому чувству
отдельную, с долей иронии, картину.
Это ранние работы мастера, он мак-
симально приближает фигуры к зри-
телю. используя сложное локальное
освещение Аллегорию зрения он
представил как сцену покупки очков,
осязанию посвящена эмоциональная
сцена хирургической операции по
извлечению «камня глупости».
Аллегорию слуха несколько неожи-
данно автор раскрывает через пение
псалмов, а сцена когда потерявшего
сознание приводят в чувство с помо-
щью сильного запаха, представляет
аллегорию обоняния Остается сожа-
леть, что пятая картина с аллегори-
ей вкуса утеряна.
Но оказывается, что сюжет с пя-
тью чувствами можно было выразить
и через натюрморт что нам и демон-
стрируют Жак Линар и Любен Божен,
создавшие в 1630-е годы свои интер-
претации этой популярной темы.
Каждый из натюрмортов представляет
знакомые предметы вызывающие ас-
социации с определенным чувством,
предметы в картинах могут повто-
ряться, например, символом обоняния
Глава седьмая 153 «Бывают странные сближенья...»
оба автора считают цветы, а осязание
оба передают через монеты, кошелек
и игральные карты. Но могут быть
и разночтения, так аллегорией зре-
ния в одном случае выступает картина
с пейзажем, в другом — зеркало, у Во-
жена слух передан через лютню и ноты.
Линар ограничился только нотной те-
традью с гимном на стихи 117 псалма,
утверждающего спасение в вере —
«Laudate Dominum» («Хвалите Госпо-
да»), Вкус у одного художника вызывает
ассоциация с хлебом и вином, а у дру-
гого — с фруктами, но обе трактовки
очень схожи, видимо, французские ма-
стера были знакомы с трактатом Чеза-
ре Рипа «Иконология», где были изло-
жены универсальные примеры различ-
ных аллегорий, книга была адресована
художникам «для представления добро-
детелей, течения жизней, привязанно-
стей и человеческих страстей».
В русле рекомендаций, которые пред-
лагает Чезаре Рипа, в эпоху барокко пе-
реживает свой расцвет аллегорический
портрет, еще один жанр, в котором
художники создавали витиеватые ино-
сказания. призванные прославить ге-
роя портрета. Наиболее яркие аллего-
рические образы были созданы в аб-
солютистской Франции, и посвящены
они, конечно же. августейшим особам
Начало этой традиции положил фла-
мандец Питер Пауль Рубенс, который
создал большой цикл, посвященный
жизни французской королевы Ма-
рии Медичи, на его полотнах реаль-
ные исторические лица соседствуют
с мифологическими персонажами или
же сами иногда в них перевоплощают-
ся. как в композиции, рассказывающей
о первой встрече Марии и короля Ген-
риха оба монарха представлены в обра-
зах Юноны и Юпитера.
Симон Вуэ. Аллегорический портрет
Людовика XIII между Францией
и Наваррой. 1627. Лувр, Париж
Жан Гарнье. Аллегория
Людовика XIV как покровителя
искусств и наук. 1672.
Музей истории Франции,
Версальский дворец, Версаль
Популярные сюжеты в живописи 154
Джошуа Рейнолдс. Сара
Сиддонс в образе музы трагедии.
1784. Библиотека, художественное
собрание и ботанические сады
Хантингтона, Сан-Марино,
Калифорния
Не менее знаменитым стал и поргрег кисти
Рейнолдса, посвященный прославленной трагиче-
ской актрисе Саре Сиддонс, по воле автора она
предстает перед зрителем в образе Мельпомены,
музы трагедии, Героиня ьосседает на троне и вы-
глядит патетично, с театральными жестами и взгля-
дом, рядом с ней мифические спутники траге-
дии — Ужас и Сострадание, которые усиливают
иносказательную интонацию полотна
По такому же пути пошел и глав-
ный художник Людовика XIII Си-
мон Вуз: сначала он написал реаль-
ный портрет монарха в окружении
аллегорических женских фигур, пер-
сонифицирующих Наварру и Фран-
цию в знак присоединения наварр-
ских земель к французскому госу-
дарству, это произошло незадолго
до написания портрета. Затем Вуэ
пишет аллегорический портрет его
супруги Анны Австрийской, где уже
сама королева изображена в образе
богини Минервы Особой помпез-
ностью отличались аллегорические
портреты «короля-солнце» Людовика
XIV. в огромном фамильном пор-
трете Нокре он предстает в своем
любимом образе Аполлона, а пред-
ставители его большой семьи уподо-
блены Диане. Юноне. Амуру. Флоре
и Талласию Людовик}’ как мудро-
му монарху покровителю искусств
и наук посвящено множество хвалеб-
ных полотен в том числе в неожи-
данном жанре портрета-натюрморта.
Художник Гарнье создал пышный
натюрморт с атрибутами искусств
и наук, здесь книги, источник на-
учных знаний, соседствуют с глобу-
сом циркулем, чертежами, музыку
представляют скрипки, виолончель,
волынка, а живопись представлена
картиной, но не простой, а портре-
том самого короля, который возвы-
шается над всеми науками и искус-
ствами, оказывая им милостивое
покровительство.
В следующем XVIII столетии ал-
легории стали более утонченными,
но при сохранении льстивых ин-
тонаций. как на портрете дочери
Людовика XV — принцессы Адела-
иды в образе богини Фемиды. При-
Глава седьмая 155 «Бывают странные сближенья...»
знанным мастером аллегорических портретов считался английский живопи-
сец Джошуа Рейнолдс, который с блеском сочетал классическую изысканность
с барочной пышностью и парадностью. Широкую известность ему принесла
аллегорическая композиция «Три Грации, украшающие гирляндами гер-
му Гименея» где в образе граций он изобразил трех сестер Монтгомери.
Портретные образы трех девушек показаны так, что ближе всех к богу бра-
ка оказывается именно старшая сестра Барбара, которая уже вышла замуж
Приближается к герме средняя Анна, помолвленная на момент написания
портрета и ожидавшая скорую свадьбу, а дальше всех от Гименея младшая
Элизабет, чье семейное счастье было еще впереди.
Как видим, аллегориям подвластны все жанры — от пейзажа до портрета,
от бытовой сцены до натюрморта. И все же большая часть аллегорических
композиций — это масштабные, часто многофигурные, произведения, близ-
кие по художественному решению к жанру исторической картины. Часто
живописцы рассказывали о реальных исторических событиях или персона-
жах в иносказательных формах, используя яркие метафоры, что придавало
событиям эпичность, а героям — величие Подобный подход мы могли на-
блюдать в уже знакомых полотнах Рубенса, посвященных Марии Медичи;
художник органично добавил недостающую значительность и драматизм ре-
альной жизни королевы с помощью языка аллегорий. Такой же прием маэ-
стро использовал при выполнении заказа английского монарха Карла, когда
Питер Пауль Рубенс. Аллегория ^ойны и Мира. 1630.
Национальная галерея, Лондон
Популярные сюжеты в живописи 156
создавал росписи парадного зала во дворце Уайтхолл. Великий фламандец
оставил потомкам целое аллегорическое послание здесь и овальные компо-
зиции, рассказывающие о победе мудрости над невежеством, изобилия над
алчностью, и панно, повествующие символическим языком о деяниях короля
Якова, отца Карла, и, наконец, центральный плафон с изображением самого
короля Якова в окружении Мира, Мудрости и Справедливости
Эти пафосные барочные росписи так понравились английской короне,
что тут же последовал еще один заказ — отметить заключение мирного до-
говора с Испанией новой аллегорической картиной. Рубенс исполнил заказ
с радостью, поскольку он сам как дипломат приложил руку к тому, чтобы
наступил долгожданный мир. Он создает «Аллегорию Войны и Мира»: пер-
вый план украшен ярким многоцветьем и изобилием фруктов, метафорой
богатых даров мира Обнаженная женская фигура в центре — это олицетво-
рение Мира, рядом путти, нимфы и сатиры, все пребывают в благоденствии.
На втором плане среди грозовых облаков Минерва отталкивает и гонит прочь
бога войны Марса и его прислужниц фурий, которые уходят побежденными.
Одним из колоритных персонажей холста является роскошный и дружелюб-
ный леопард, удивляющий своим миролюбивым характером. Совсем других
Лоренцо Коста. Изабелла д’Эсте в царстве Гармонии
(Аллегория коронования Изабеллы д'Эсте). 1506. Лувр, Париж
Глава седьмая 157 «Бывают странные сближенья...»
Рафаэль Санти. Справедливость.
Фреска. 1511. Музеи Ватикана,
Ватикан
хищных кошек мы встретим на картине
другого известного фламандца — Яна
Брейгеля Младшего, который создал ком-
позицию «Аллегория войны». Здесь царит
агрессия, которая очень эмоционально пе-
Лоренцо Коста. Изабелла
д'Эсте в царстве Гармонии
(Аллегория коронования
Изабеллы д'Эсте). 1506.
Лувр, Париж
редается через сцены схваток животных
и птиц, хаос, смерть и разрушения Автор
создал эту работу в годы Тридцатилет-
ней войны, когда все уповали на скорое ее
окончание. Увы это была не последняя во-
йна в этом столетии, и уже через полтора
десятка лет голландский мастер Ян Ливене
пишет работу «Аллегория мира», где женская фигура, персонифицирую-
щая мир побеждает поверженного Марса. На ее голову возлагает лавро-
вый венок Минерва богиня мудрости и разумной войны, как знак того, что
без победы мира не бывает. Автор наполняет картину женскими и детскими
персонажами с фруктами и цветами, символами изобилия и процветания,
неизменными спутниками мирного времени.
Без изобилия и процветания не мыслилось ни одно идеальное правле-
ние, аллегории которого так часто должны были создавать придворные
живописцы тех времен. Одну из самых интересных аллегорий, посвящен-
ных идеальному правлению, создал Лоренцо Коста, придворный живопи-
сец маркизы Мантуанской Изабеллы д'Эсте, которая и стала главным персо-
Популярные сюжеты в живописи 158
Лоренцо Лотто. Аллегория
добродетели и порока. 1505.
Национальная галерея искусства,
Вашингтон
нажем картины. Главная тема компози-
ции — восхваление маркизы Изабеллы
как фактического правителя Мантуи
и прославление ее как покровительни-
цы искусств, как источника гармонии,
царящей при ее дворе. Перед нами
идеальный сад Гармонии, в центре са-
ма маркиза, которую украшают вен-
ком Венера и Амур. На первом плане
изображены Дианы и супруг Гармонии,
Кадм, защитник искусств. Повсюду оду-
хотворенные обитатели сада, музыкан-
ты и поэты, на первом плане две алле-
гории добродетелей — чистоты и упор-
ства. В мире Изабеллы светит солнце
и царит мир. войны происходят только
за пределами ее сада
Изабелла Мантуанская была на ред-
кость образованной и энергичной дамой,
она создала у себя во дворце галерею из
произведений самых знаменитых ита-
льянских мастеров Ренессанса. Особенно
ей нравились аллегории на темы мора-
ли и нравственности, в 1502 году свое-
му земляку художнику Андреа Мантенья
она заказала картину на эту тему’ Тот
Аннибале Карраччи. Выбор Геркулеса. 1596.
Музей Каподимонте, Неаполь
Глава седьмая 159 «Бывают странные сближенья...»
написал убедительное произведение
«Триумф добродетелей», на нем пока-
зано некое скрытое высокой изгородью
от глаз посторонних место в саду, где
обосновались пороки — отвратительно-
го вида существа. Мы различаем кентав-
ра, который гонится за Дианой, это сим-
вол похоти. Здесь есть жадность и без-
делье, невежество и ненависть, ложь
и неблагодарность, всех их изгоняет
из сада мудрая и воинственная Афина.
А на небесах уже летят в сад изгнанные
добродетели — стойкость, умеренность
и справедливость.
Через несколько лет маркиза об-
ратилась к новой звезде итальянской
живописи — Антонио Корреджо —
с просьбой пополнить ее коллекцию,
и мастер написал два полотна на ту
же тему пороков и добродетелей, но его
подход знаменует уже другую эпоху —
Высокий Ренессанс. Оба панно реше-
ны без детализации и назидательной
нарративнести Кватроченто, перед на-
ми группы фигур, прекрасно скомпо-
нованные и приближенные к зрителю.
«Добродетельная» композиция написа-
на более светлыми и теплыми краска-
ми, все герои благородные и прекрас-
ные Вторая работа заполнена только
обнаженными персонажами, их позы
и выражения лиц искажены, с точки
зрения античных образцов они ущерб-
ны. Добродетель традиционно олице-
творять Минерва, которую сопрово-
ждают Благоразумие. Справедливость,
Стойкость и Умеренность, так называ-
емые четыре кардинальные черты ха-
рактера из классической философии.
Учение о кардинальных добродете-
лях было сформировано еще в трудах
Платона, одним из первых в живо-
писи аллегорическим языком о них
поведал Рафаэль в своих знаменитых
Рафаэль Санти. Сон рыцаря. 1504.
Национальная галерея, Лондон
Джотто ди Бондоне, Милосердие
и Зависть. 1306. Фреска. Капелла
дель Арена (Скровеньи), Падуя
Популярные сюжеты в живописи 160
фресках в Станца делла Сеньятура, одной из парадных комнат Ватикан-
ского дворца. Три добродетели представлены в единой композиции, кото-
рую мастер разместил в люнете: это Стойкость, женская фигура в доспе-
хах, возле нее изображен лев и согнутый, но не сломленный молодой дуб.
В центре фрески — Мудрость, или Благоразумие, у нее два лица, молодое
смотрит в зеркало это символ правдивых знаний — старое обращено к про-
шлому, символ опыта. Справа расположена фигура Умеренности, у нее в руке
уздечка — символ сдерживания. Любопытно, что четвертую добродетель —
Справедливость — Рафаэль поместил выше всех, на потолке в виде богини
Фемиды, с мечом и весами в руках. По мнению Платона именно справед-
ливость — высшая добродетель.
Пьеро дель Поллайоло.
Умеренность и Вера. 1470.
Уффици, Флоренция
Сандро Боттичелли.
Стойкость. 1470.
Уффици, Флоренция
Глава седьмая 161 «Бывают странные сближенья...»
Иероним Босх. Семь смертных грехов и четыре
последние вещи. 1500. Прадо, Мадрид
Тема пороков и добродетели, их противопоставления и даже их борьбы
была в центре внимания многих живописцев. К примеру, замечательный
представитель венецианской школы Лоренцо Лотто представил этот сюжет
удивительным пейзажем, разделенным изломанным деревом на две поло-
вины, одна из них символизирует порок, другая — добродетель. Слева ма-
лыш. олицетворяющий добродетель, в окружении научных и музыкальных
инструментов он познает мир и занят творчеством. Справа от дерева изо-
бражен сатир в вальяжной позе, предающийся безмерным возлияниям ви-
на, На дальнем плане в залитом светом добродетельном мире херувим идет
по трудной крутой тропе к небесному сиянию, тогда как в порочном мире
корабль тонет в пучине.
Очень популярным среди художников в эпоху Ренессанса и Барокко стал
сюжет о «Геркулесе на распутьем это аллегория жизненного выбора, ко-
торый стоит перед молодым человеком, что избрать — более эффектный
и легкий путь порока или трудную, но благородную стезю добродетели. Есть
Популярные сюжеты в живописи 162
несколько композиций, в которых показана история встречи Геркулеса на
дороге с двумя женщинами, изложенная еще в античной литературе и пе-
реосмысленная Петраркой. Авторы раннего Ренессанса, например Никколо
Соджи, подробно описывали последствия выбора героя, что именно ждет его
на каждой из дорог. В дальнейшем художники, а этот сюжет есть у Вероне-
зе и Карраччи, были более лаконичны, но более эмоциональны Вариация
на тему нравственного выбора в иносказательных формах есть и у Рафаэля
она будет называться «Сон рыцаря» Трактовки этой истории у всех авторов
очень близки — дама, персонификация Наслаждения или Порока всегда бу-
дет более нарядной и чувственной, ее атрибуты — это цветы, музыкальные
инструменты, игральные карты, маски, украшения. Дама — аллегория До-
бродетели — всегда скромна и благородна, у нее в руках книга, меч или
лавровый венок, ведь она предлагает военные победы или творческий успех,
дорога за ее спиной всегда крута и извилиста, но она ведет наверх к славе
и вдохновению.
Иероним Босх. Семь смертных
грехов и четыре последние вещи.
Гордыня и Алчность. 1500.
Прадо, Мадрид
Иероним Босх. Семь
смертных грехов и четыре
последние вещи. Гнев и Похоть.
1500. Прадо, Мадрид
В сцене «Гнев» мужчина в припадке ярости
подрался с соседом и собирается направить
свой несдержанный гнев на жену, которая пы-
тается его успокоить А на панели «Похоть»
парочка под розовым шатром наслаждается,
в го время как их высмеивают два шута
Глава седьмая 163 «Бывают странные сближенья...»
В христианской традиции утвердил-
ся сюжет «Семь грехов», им противо-
стояли «Семь добродетелей», которые
состояли из четырех уже названных —
кардинальных, и привнесенных христи-
анскими богословами — Веры, Надеж-
ды и Милосердия, или Возвышенной
любви. Одним из первых художников,
кто обратился к этой теме был Джотто,
который в своем знаменитом ансамбле
фресок в Капелле дель Арена из Па-
дуи разместил J4 аллегорических фи-
гур. исполненных в технике гризайль
По замыслу автора фигуры располо-
жены попарно, на каждый грех есть от-
ветная добродетель так, напротив От-
чаяния находится Надежда, на Зависть
отвечает Милосердие, а Гнев можно
сдержать Умеренностью. И еще четы-
ре пары: Неверие — Вера; Глупость —
Благоразумие; Непостоянство — Стой-
кость и Несправедливость — Правосу-
дие. Джотто проявил неистощимую
фантазию и создал такие яркие ха-
рактерные фигуры с выразительными
деталями и убедительными жестами,
Иероним Босх. Семь смертных
грехов и четыре последние вещи.
Гордыня и Алчность. 1500. Прадо,
Мадрид
что они и сейчас производят впечатление точностью характеристик.
Семь добродетелей обычно изображали отдельно представленными фигу-
рами со своими атрибутами, как это сделал уже в XV столетии флорентий-
ский мастер Пьеро дель Поллайоло. Любопытно, что одну из аллегорий —
Стойкость — в этом проекте росписей Зала аудиенций выполнил тогда еще
начинающий Сандро Боттичелли. У нее в руках традиционный меч, у Ве-
ры — чаша для причастия и распятие. Умеренность показана с двумя сосуда-
ми, считается, что она разбавляет вино водой. Все дамы в роскошных одеяни-
ях важно восседают на тронах и выглядят торжественно и величаво Совсем
иначе художники поступали, когда изображали «Семь грехов», чаще всего, это
были жанровые сцены, полные сарказма и осуждения. Занимательные и по-
учительные истории поведал в своей аллегорической композиции неутоми-
мый рассказчик Иероним Босх. Он вписал в круг семь сегментов, в каждом
из которых разворачивается иносказательная история, связанная с одним из
смертных грехов, в центре круга фигура Христа, от ока которого не ускользнет
ни один грешник.
В сцене «Грех Гордыни» тщеславная аристократка прихорашивается перед
зеркалом, она надевает украшения и самую лучшую одежду, она не в силах
Популярные сюжеты в живописи 164
Симон Вуз. Аллегория богатства.
1640. Лувр, Париж
оторваться от своего отражения Ее
искушает демон, который в облике
ее горничной призывает бесконечно
любоваться в зеркале. В сцене «Алч-
ность» изображен богатый дворянин,
подкупающий судью, чтобы тот дей-
ствовал в его пользу и отдал приказ
отобрать у бедного крестьянина все
деньги и имущество. В сегменте
«Уныние» монахиня не может разбу-
дить ленивого мужчину от крепкого
сна. он настолько апатичен, что да-
же в церковь идти не желает. «Чрево-
угодие» олицетворяет тучный хозяин
дома, который не встает из-за стола
поедая все новые блюда. Герои пане-
ли «Зависть» — пожилая пара завист-
ливо смотрит на молодого и богатого
прохожего, а их дочь принимает уха-
живания кавалера, внимательно рас-
сматривая его тугой кошелек.
Как видим, наиболее часто свои
аллегорические высказывания жи-
вописцы представляют зрителю ли-
бо в форме рассказа-притчи в бы-
товых сценах, либо в виде персони-
фикации образов в торжественных
декорациях и пышных одеждах. Рассмотрим два варианта на примере изо-
бражения добродетели Милосердие, или Небесная Любовь. Репрезентатив-
ную трактовку избрали такие мастера, как Франсиско Сурбаран и Симон Вуэ,
главный персонаж их холстов — метафорическая женская фигура с горящим
сердцем в руках — это символ божественной любви к людям, источника ми-
лосердия Обе дамы прекрасны, благородны, их одеяния в пышных драпи-
ровках, что подчеркивает возвышенный характер образа.
Другие художники рассказали о Милосердии иначе, через христианскую
заповедь «Семь деяний милосердия», где описаны основные обязанности
каждого милосердного человека, которые он должен сделать из любви
к ближнему. Одна из самых ранних картин на этот сюжет была создана не-
известным нам нидерландским мастером из города Алкмар в 1504 голу. Его
панно состоит из семи деревянных панелей, и каждая наглядно передает
смысл послания- добрый христианин должен накормить голодного, напоить
жаждущего, навестить больного и узника, одеть нагого, приютить странни-
ка и похоронить умершего. В дальнейшем северные художники, обращаясь
к данному сюжету, создавали многофигурные произведения со сложной
Глава седьмая 165 «Бывают странные сближенья...»
композицией, где все деяния милосердия были тонко вплетены в единое
пространство, среди этих живописцев прославленные имена Франса Фран-
кена и Давида Тенирса. Свой вариант сложной темы предложил и великий
Караваджо: полотно, написанное в Неаполе, стало последней большой рабо-
той мастера.
Столь же двойственно представляли свои иносказательные послания ху-
дожники па очень волнующую тему времен Реформации — Аллегорию Веры
Мы уже встречали персонификацию этого образа у Пьеро Поллайоло, обраща-
лись к ней и Гверчино, и Вермеер, и Симон Вуэ. Последний назвал свой холст
«Аллегория богатства», показав крылатую женскую фигуру в лавровом венке,
которая отвергает роскошные дары и привлекает к себе ребенка, указываю-
щего на небеса Но многие авторы подходили к этому вопросу по-другому,
продолжая традицию старого сюжета «Церковь и Синагога», аллегориче-
ски выражая противостояние Ветхого и Нового Завета. Одна из самых ранних
живописных работ посвященных этому сюжету, была создана еще в XV веке
Яном ван Эйком, она называется «Источник жизни», или «Источник благодати
и победа Церкви над Синагогой». Композицию автор выстраивает ярусную,
вершина отдана собору, далее идет деисус с тремя фигурами святых сред-
ний ярус отдан традиционным для нидерландского мастера музицирующим
и поющим ангелам. Внизу у источника жизни расположились две группы,
слева показанные благородными и достойными мужами католические мо-
нархи и высшее духовенство Противостоят им «отчаявшиеся иудеи», изобра-
Сандро Боттичелли. Клевета. 1495. Уффици, Флоренция
Популярные сюжеты в живописи 166
Рафаэль Менге. Триумф Истории
над Временем. Фреска. 1772.
Музеи Ватикана, Ватикан
женные в смятении и беспорядке, их
лидером является первосвященник
с завязанными глазами, это знак ду-
ховной слепоты и непонимания ис-
тинного значения Христа.
Художники следующего столетия
усложнили этот сюжет, наполнили
его актуальными смыслами, выра-
жая. как правило, позицию новых
протестантских конфессий и подчер-
кивая их противостояние со старым
католицизмом. К примеру, верный
последователь учения Мартина Лю-
тера Лукас Кранах Старший создал
картину «Закон и Благодать», состо-
ящую из двух частей. Одна часть
показывает изгнание из Рая скри-
жали Закона Моисеева и несчастно-
го грешника, которого Ветхий Завет
спасти не в силах Другая половина.
Благодать, или Евангелие, деклариру-
ет непременное спасение души через
жертву Христову. Развивает эту те-
му Ганс Гольбейн Младший, он разво-
рачивает действие в едином пейзаже,
разделенном деревом, его ветви сле-
ва сухие, справа — покрыты листья-
ми, слева — безжизненные скалы,
справа — зеленые холмы. Обе части
зеркальны, на дальнем плане на вершине слева Моисей получает скрижали
от Бога, справа напротив изображена сцена Благовещения. Ниже справа рас-
пятие. которому противостоит слева столб с медным змием Далее рифмуют-
ся сцена грехопадения и возвещение пастухам о рождении мессии, гроб со
скелетом слева символизирует смерть, а справа воскресение Христа побеж-
дает смерть. На первом плане у дерева изображен человек на распутье, но
пророки Исайя и Иоанн Предтеча указывают ему на Христа как на истинный
путь, что подчеркивает победу Нового Завета а для современников автора
это означало утверждение протестантизма.
Аллегорическим образам было подвластно раскрытие сложнейших тем от
актуальных политических вопросов современной художнику реальности до
драматичных душевных метаний отдельной личности Некоторые аллегории
стали знаковыми и воспроизводились многими авторами с различными ва-
риациями в течение многих лет. но встречаются иногда сюжеты, которые
имеют уникальный характер, их можно встретить в истории искусств либо
Глава седьмая 167 «Бывают странные сближенья...»
очень редко, либо вообще только единожды Познакомимся с такими не-
стандартными подходами живописцев к иносказательным историям Пер-
вый, кого можно назвать в этой связи. — Боттичелли с его поздней работой
«Клевета», в которой он, как большой поклонник античной культуры, опира-
ется на текст Лукиана «О клевете». Картина включает девять аллегорических
фигур и рассказывает историю о царе Мидасе; к нему на суд по ложному
доносу привели невиновного человека. Мифический царь Мидас с ослины-
ми ушами восседает на троне, рядом с ним фигуры Неведения и Подозре-
ния, которые нашептывают ему в уши. К подножию трона молодая жен-
щина в бело-голубых одеждах тащит обвиняемого, это Клевета, она следует
за мужчиной в темном плаще с капюшоном — это Зависть. Рядом с Клеветой
ее свита — две девушки с распущенными волосами — Коварство и Обман,
они поддерживают и восхваляют Клевету. В отдалении от трона две фигуры
обнаженная женщина — Истина и одетая в траур — Раскаяние. Горестная
картина, вполне отражающая настроения самого автора, поверившего в уче-
ние Савонаролы, которого, по мнению художника, осуждали неправильно.
Пьер ЛЛиньяр.
Время подрезает
крылья Амуру.
1694.
Денверский
художественный
музей, Денвер
Фигура Времени, как мы уже
знаем, излюбленная алле-
гория многих живописцев,
в некоторых произведениях
она выглядит всемогущей, ей
подвластно многое, включая
пылкость любви, о чем свиде-
тельствует иносказание Пье-
ра Миньяра «Время подреза-
ет крылья Амуру».
Популярные сюжеты в живописи 108
Симон Вуэ. Время, побежденное Красотой, Любовью
и Надеждой. 1627. Прадо, Мадрид
Рассмотрим еще одну непростую аллегорическую композицию художни-
ка Менгса, который вложил в нее свои размышления об истории и време-
ни. Менге много лет работал в Ватикане, он был не только живописцем, но
и исследователем мыслителем. Свою работу «Триумф истории над Време-
нем» он посвятил открытию музея Пио-Клементино как источнику новых
знаний об истории У входа в музей расположилась Клио, олицетворение
Истории, она держит на коленях книгу, в которую записываются важнейшие
события. Слева прекрасный крылатый юноша Гений Истории в дубовом вен-
ке — атрибуте доблести и славы — подносит несколько свитков. Справа две
фигуры, одна из них — двуликий Янус, метафора прошлого и будущего, он
помогает Истории. Могучий крылатый старец с косой — это Время-Хронос,
он готов все предать забвению что подтверждает могильная плита слева, но
История этому успешно противостоит. Она одерживает победу над Време-
нем, и крылатая богиня Славы приветствует ее фанфарами.
Но у его современника, настоящего виртуоза аллегорических композиций,
Симона Вуэ есть картина, где Время оказывается поверженным, а его победи-
тели — Красота. Любовь и Надежда. Красота и Любовь стали главными геро-
инями еще одной довольно редкой аллегории, которой можно полюбовать-
Глава седьмая 169 «Бывают странные сближенья...»
ся на картине художника XVIII века
Шарля Натуара. Любопытно, что
Красота, как истинное дитя эпохи
Просвещения, использует свой атри-
бут — вогнутое зеркало — в экспе-
риментальных целях с помощью
него и луча солнца она зажигает
огонь любви. Фантазия художни-
ков в изобретении новых метафор
и аллегорических образов в те вре-
мена была поистине неистощимой.
Но со временем язык аллегорий
начал казаться старомодным, гро-
моздким и слишком назидательным,
иносказания с помощью персони-
фикации или подробного рассказа
уходят в прошлое. Но искусство
по-прежнему стремилось выразить
сложные понятия и неуловимые эмо-
ции, и ближе к концу XIX столетия
Шарль-Жозеф Натуар. Красота
зажигает пламя любви. 1739.
Версальский дворец, Версаль
был найден другой способ визуализировать нематериальные явления в жи-
вописи символистов Теперь вся картина, весь ее образный и изобразитель-
ный строй, представляла собой цельный символ какого-либо отвлеченного
понятия. Когда-то великий Дюрер создал одну из самых знаменитых алле-
горий за всю историю искусства — «Меланхолия» — задумчивое и печаль-
ное крылатое существо, олицетворение меланхолии Затем к этому образу
обращались неоднократно, и в эпоху Ренессанса, и в XIX веке, каждый раз
прибегая к персонификации, изображая грустную девушку в качестве глав-
ной героини. Но вот в самом конце XIX века Эдвард Мунк пишет картину
с таким же названием, в которой он пытается самой живописью выразить та-
кое сложное состояние духа, как меланхолия Он создает не аллегорию, но
живописный образ Меланхолии, ему помогает сдержанный колорит холод-
ных мутных цветов, в которые врезаются плоскости черного, а также тягу-
чие линии неба и упрощенные очертания берега, камней, лодок, строений.
Это мир тоски и одиночества, в котором неприкаянно выглядит уходящая
фигура героя картины. И зритель это остро чувствует.
Именно к эмоциям взывали символисты, тогда как создатели аллего-
рий рассчитывали прежде всего на знание определенного символического
языка образов. Понимающие его современники легко считывали предложен-
ную информацию и использовали для познания мира и как пищу для раз-
мышлений о Человеке, а значит, аллегории в искусстве сыграли свою значи-
тельную роль. Более того, и сейчас многие аллегорические фантазии и слож-
ные иносказания вызывают восхищение глубиной мысли, изощренностью
замысла автора и элегантностью художественного решения картины.
Уолтер Крейн
Жизнь человека во все времена уподобляли устойчивым образам: есть вы-
ражения жизненный путь, жизненный круг, река жизни, море житейское.
Но есть картина, где жизнь человека — это проход по мосту через Реку
Смерти, она так и называется «Мост жизни», ее создал автор многих алле-
горических композиций Уолтер Крейн. Это одна из самых красноречивых
аллегорий земного пути человека, перед нами арка моста через реку, на
первом плане украшенная цветами лодка со светлым ангелом, он прино-
сит матери младенца, так начинается наш жизненный путь.
Детство
Поднимаясь вместе с ребенком
по ступеням моста, мы наблю-
даем за его взрослением, вот
он держит мать за руку и дела-
ет первые шаги, вот он учится
читать, вот он беспечно играет
с мыльными пузырями А меж-
ду тем, на прогяжении всего
пути его сопровождают богини
судьбы Мойры, которые пря-
дут, отмеряют и отрезают нить
жизни человека, определяя
продолжительность
нашего пребывания на земле.
Зрелость
Став взрослым и оказавшись на вершине моста,
человек обретает любовь и семью, он стремится
к славе и богатству, надеется на удачу. Кажет-
ся, человек достиг успеха, ему подвластно все,
но тут мост начинает спускаться вниз, человек
чувствует тяжесть жизненной ноши, он сгибается
под ее давлением и постепенно стареет.
Старость и смерть
Подходя к другому берегу, человек становит-
ся немощным и умирает, отправляясь по во-
дам Стикса в лодке Харона Композицию ав
гоо вписал в кольца, которое символизиру-
ет бесконечность жизненного круга, поэтому
крылья светлого и темного Ангела соприкаса-
ются. а их взгляды пересекаются
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Читая Святое
ITvrrJIUtffA
Образы святых в мировой живописи
За сотни лет существования христианской
цивилизации художники тысячи раз обра-
щались к библейским сюжетам и образам,
даже на страницах этой книги мы уже
неоднократно встречались с Адамом и Евой,
с историей Ноева ковчега, с образами Богома-
тери и Христа. Многие живописцы создавали
серии работ на библейские сюжеты, в течение ве-
ков практически все значимые персонажи, упо-
минающиеся в Священном Писании, нашли от-
ражение в пластических искусствах. Однако есть
сюжеты и образы, которые вызывали особенный
Сандро Боттичелли. Возвращение
Юдифи. 1472. Уффици, Флоренция
Глава восьмая 173 Читая Святое Писание
интерес художников прошедших веков, и он отразился в шедеврах станковой
и монументальной живописи. Именно с ними нам предстоит познакомиться
поближе, мы сможем полюбоваться целой галереей образов различных свя-
тых, воплощения которых удивят нас непохожими подходами и трактовками
авторов различных стран и эпох.
Одна из самых «востребованных» библейских героинь в мировой живо-
писи — молодая вдова из города Ветилуя ^Бетулия) Юдифь, спасшая своих
соотечественников от завоевания ассирийцами. Книга Ветхого Завета «Иу-
дифь», повествующая о деяниях смелой вдовы, гласит, что во время прав-
ления ассирийского царя Навуходоносора на иудейские города направилось
его огромное войско под командованием полководца Олоферна. Родной го-
род Юдифи был взят в кольцо, гибель была неизбежна тогда молодая жен-
щина решилась на отчаянный поступок; она надела лучшие одежды, взяла
Лукас Кранах Старший. Юдифь
с головой Олоферна. 1530.
Музей истории искусств, Вена
Торжествующей и снисходительной мы уви-
дим Юдифь у Лукаса Кранаха, изобразивше-
го ветхозаветную героиню как свою знатную
современницу, холодную и надменную, в ро
скошных нарядах и мечом в руке
Джорджо Вазари.
Юдифь и Олоферн. 1554.
Сент-Луисский художественный
музей, Сент-Луис
Популярные сюжеты в живописи 174
с собой угощения и отправилась в стан врагов. Там она убедила стражу про-
пустить ее к начальнику, ей удалось обольстить Олоферна и ночью, когда
он уснул после пира, обезглавить его. что стало причиной спешного ухода
ассирийского войска и спасения родины доблестной Юдифи.
Естественно, что такой яркий сюжет с драматичными поворотами и геро-
ическими характерами привлекал внимание художников с давних пор. Од-
нако у различных авторов в фокус попадали разные эпизоды этой саги, да
и представления о героине у каждого живописца были своими, особенными.
Юдифи представали перед зрителями иногда возвышенно-мечтательными,
как на одной из самых ранних картин, посвященных этому сюжету, у Бот-
тичелли, где сама Юдифь с веточкой оливы — символом мира — и ме-
чом возвращается на рассвете в родные пенаты. Элегическое настроение
картины не меняет даже кровавый трофей Юдифи — голова ее врага у слу-
жанки в корзинке. Погруженной в себя предстает перед нами и героиня
знаменитой работы Джорджоне, она стоит гордо в позе победительницы
с мечом в руке, под ее ногой отсеченная голова поверженного военачаль-
ника Но в обеих картинах нет триумфа и ликования в облике героини, ни
у флорентийца Боттичелли, ни у венецианца Джорджоне, есть, скорее, уверен-
ность в своей правоте и сожаление о том что для спасения города пришлось
пойти на страшное убийство.
Артемизия Джентилески. Юдифь,
обезглавливающая Олоферна.
1612. Национальные музей
и галереи Каподимонте, Неаполь
Франц фон Штук. Юдифь и Олоферн.
1900. Частное собрание
Глава восьмая 175 Читая Святое Писание
Паоло Веронезе. Юдифь с головой Олоферна. 1575.
Музей истории искусств, Нена
Образ Юдифи в эпоху Ренессанса был необыкновенно актуален, времена
были крайне тревожными но вера в силу дх'ха человека была очень сильна,
и всем хотелось надеяться, что один праведный герой может спасти отече-
ство. Художники Ренессанса относились к Юдифи, как героической личности,
изображая ее, чаще всего — в момент совершения подвига. Обычно авто-
ры XV-XVI веков показывали завершающую сцену, когда обе женшины: —
Юдифь и служанка — прятали свою ужасную добычу и спешно удалялись из
шатра Олоферна. Такой вариант можно встретить у Мантеньи, у Микелан-
джело среди фресок Сикстинской капеллы, у Веронезе, при этом тело самого
Олоферна деликатно остается либо на втором плане, либо вообще за кадром.
Популярные сюжеты в живописи 176
Густав Климт. Юдифь.
1901. Галерея Бельнедер,
Вена
Акцентирование» сексуальной и высокомерной
изображает Юдифь на своей знаменитой картине
Густав Климт, максимально заостряя характерный
облик с помощью новаторских художественных
приемов
В период маньеризма и особен-
но в век барокко приоритеты из-
менились, теперь живописцев вол-
нуют сильные эмоции, порывистая
динамика, трагические характеры
и шокирующие подробности. Мно-
гие художники этой эпохи акцен-
тируют свое внимание на сцене
самого отсечения головы Олоферна.
но и здесь наблюдается существен-
ная разница в подходах, которая пол-
ностью меняет смысл сюжета. Так.
у Вазари и его современника гол-
ландца Яна де Края Юдифь реши-
тельным жестом только заносит меч
над своей жертвой, все еще остава-
ясь смелой и мужественной защит-
ницей, готовой на подвиг и жертву.
Тогда как у Караваджо и, конечно
же, у Артемизии Джентилески на
картине происходит само безжалост-
ное и очень кровавое убийство, а ме-
ста для подвига при такой трактов-
ке почти не осталось Высокие цепи
и гражданский долг меркнут перед
ужасом лишения жизни Последова-
тели Караваджо много раз обраща-
лись к этой теме, но чаще они писа-
ли Юдифь с уже отрубленной голо-
вой как победительницу с трофеем.
В XVIII-XIX веках тема высоких
подвигов была уже не столь востре-
бована, теперь Юдифь можно было
увидеть в больших композициях
ее триумфа перед жителями города,
которым она демонстрирует голову
Олоферна. к подобному толкованию
обращались итальянец Франческо
Солимена и немец Август Хекель.
А Джордано Лука расписал целый
свод в неаполитанской церкви
Чертоза-ди-Сан-Мартино патетич-
ной фреской «Триумф Юдифи». Ху-
дожники середины XIX века в сво-
Глава восьмая 177 Читая Святое Писание
их редких обращениях к истории Юдифи предпочитают останавливаться
на тех эпизодах, которые ранее ускользали от внимания живописцев Так
появляется композиция Шассерио, где Юдифь пребывает в глубокой задум-
чивости, возможно, даже преодолевает неизбежные сомнения, только соби-
раясь на последнее свидание с Олоферном. Само свидание стало темой для
картины художника Гарделя: Юдифь показана прежде всего как соблазни-
тельная женщина, способная увлечь мужчину
В эпоху модерна происходит всплеск интереса к образу Юдифи, но не ее
подвиги на благо родины привлекают внимание, а всепобеждающая сила
женского начала, которая может погубить любого мужчину, особенно любя-
щего. Именно так интерпретирует этот сюжет Франц фон Штук изображая
свою героиню обнаженной, прекрасной, но властной и безжалостной, с не-
отвратимым мечом в руках.
Юдифь в образе смелой женщины, решительной и при этом сексуальной,
становится в эти годы почти нарицательным именем: она появляется во мно-
гих произведениях иногда художники изображают ее как юную восточную
красавицу в экзотических одеяниях, к примеру, Лефевр Иногда Юдифь вы-
глядит. как античная богиня, ее красота строга, облик благороден, она уве-
рена н себе, перед нами настоящая героиня так ее представил канадский
художник Пол Пил. В более близкие к нам времена постмодернисты, скорее
Микеланджело. Давид и Голиаф. 1508-1512. Фреска.
Сикстинская капелла. Ватикан
Популярные сюжеты в живописи 178
иронично представляют зрителю героев старинных преданий, Юдифь здесь
не исключение. Но любопытно что ее образ не исчез из живописи, несколь-
ко неожиданно он стал знаковым для сторонников и противников феминиз-
ма. те и другие продолжают и в наши дни создавать картины, обращенные
к смелой вдове из древности по имени Юдифь.
Герои, отсекающие головы своим врагам, не редкость для библейского по-
вествования Помимо Юдифи в подобной мизансцене очень часто изобража-
ли знаменитого ветхозаветного царя иудейского — Давида, который в юно-
сти совершил подвиг, стал победителем в схватке с великаном Голиафом
поразив его ударом пращи, а затем отрубив ему голову его же мечом. Юный
и хрупкий пастушок Давид с головой поверженного великана — подобная
композиция есть у множества европейских художников, начиная с икон, ви-
тражей, книжных миниатюр эпохи Средневековья Рассказ о победе Дави-
да в картинах известных художников эпохи Ренессанса и барокко можно раз-
делить на три эпизода-, схватка пастуха и великана на поле битвы, Давид
с головой врага и триумф победителя. Накал страстей и экспрессию боевого
столкновения блестяще передавали в своих композициях Микеланджело
и Нальи, Рубенс и Гвидо Рени, Рафаэль и Куртуа. кульминацией был решаю-
щий взмах меча и последние мгновения жизни Голиафа.
Среди этих выразительных полотен особое место занимает необычный
живописный эксперимент итальянского художника Даниеле да Вольтерра; он
желал доказать своим оппонентам скульпторам, что живописи под силу прео-
долеть двухмерную плоскость и показать сложную динамику боя с разных ра-
курсов. В качестве основы для картины мастер выбрал пластину сланца, от-
Гийом Куртуа. Давид и Голиаф. 1650-1660.
Капитолийские музеи, Рим
Глава восьмая 179 Читая Святое Писание
вергая аргумент, что живопись,
в отличие от статуй, более уязвима
и недолговечна. Он отшлифовал
плит}' с двух сторон, чтобы изобра-
зить сцену победы Давида над Голи-
афом два раза. Так получилось уни-
кальное в своем роде произведение,
которое дает возможность зрителю
увидеть решающий эпизод схватки
с двух противоположных ракурсов.
Необычная картина с тех пор так
и выставляется в специальной ра-
ме, в центре зала, чтобы можно бы-
ло ее обойти и осмотреть с обеих
сторон Более того, Вольтерра ус-
ложнил свою задачу и изобразил
на лицевой стороне момент битвы
когда Давид только настигает повер-
женного ударом пращи великана,
он только выхватил меч, мы видим
пращу и ножны, напоминающие об
этом. На оборотной стороне худож-
ник показал, казалось бы, этот же
эпизод, но через мгновение: Давид
уже более устойчиво закрепился
над врагом, тело которого полно-
стью прижато к земле, рука с мечом
еще больше приблизилась к голо-
Иоганн Петер Крафт, Давид
с головой Голиафа. 1852. Галерея
Бельведер, Вена
Даниеле да Вольтерра. Давид и Голиаф.
Лицевая (слева) и оборотная сторона. 1550. Лувр, Париж.
Популярные сюжеты в живописи 180
Никола Пуссен. Триумф Давида.
1630. Прадо, Мадрид
Триумф Давида после возвращения с поля битвы — этот эпизод
художники изображали как помпезную многофигурную композицию
с театоальными эффектами Наиболее сдержанной стала интерпрета
ция стрснго Никола Пуссена
Орацио Джентилески.
Давид созерцает голову
Голиафа. 1610.
Берлинская картинная
галерея, Берлин
ве великана. Автор как бы учитывает то время, которое требуется зрителю,
чтобы обойти картину, и тогда он видит события в развитии, во временном
движении.
Следующий эпизод — Давид с головой побежденного врага — один из са-
мых воспроизводимых в мировой живописи, большинство художников при-
дают своему герою торжествующий вид, подчеркивая его субтильность ря-
дом с огромной головой гиганта. Но есть художник, увидевший в этом сюже-
те глубокую трагичность, это Караваджо, который неоднократно возвращался
к образам Давида и Голиафа. Сначала его подход был вполне традиционным:
его Давид был уверен в себе и выглядел победителем — и только на самом
позднем полотне 1610 года его персонажи изображены крупным планом,
лаконично, без деталей и акцентов, на темном фоне Контрастный свет толь-
ко усиливает эмоциональное напряжение, на лице мертвого Голиафа засты-
ла маска боли, но и Давид остро переживает совершенное убийство, он
испытывает сострадание к Голиафу. Необычный подход Караваджо нашел
затем свое продолжение в картинах многих караваджистов: грустный Давид
задумчиво созерцает голову Голиафа.
Глава восьмая 1S1 Читая Святое Писание
Жизнь царя Давида — сначала пастушка,
затем героя, ставшего царем и пророком, —
полна многих событий, каждое из кото-
рых много раз отражено в живописи. Этот
образ очень любим художниками еще и по-
тому что жизнь Давида не состояла только
из праведных поступков, он был подвержен
страстям и слабостям совершал грехи и глу-
боко каялся, все это давало возможность ху-
дожникам создавать глубокие и эмоциональ-
ные произведения о том, насколько сложен
жизненный путь человека. Для многих жи-
вописцев главными становились сюжеты из
жизни Давида — царя Иудеи, они писали
огромные исторические полотна с эпиче-
ским размахом. Другие авторы избирали
для своих картин моменты борьбы царя
за власть, сначала со своим предшественни-
ком Саулом, затем со своими сыновьями —
художников привлекал скрытый острый дра-
матизм и столкновение характеров.
Но Давид не был обычным правителем,
он был также пророком, он пел псалмы
и играл на арфе, звуки которой могли оча-
ровать любого слушателя, включая Саула
Давид, играющий на арфе перед Саулом или
обращенный только к Богу, это отдельная
страница в живописной «Давидиаде» Вдох-
новенный псалмопевец с арфой в руках —
это самые лирические изображения Давида,
которые можно встретить у крупнейших ма-
стеров, включая Рембрандта и Рубенса. Сре-
ди картин посвященных певцу и власти-
телю. есть и камерные работы с одинокой
фигурой Давида, пребывающего в меланхо-
лии: он печально смотрит в небеса, надеясь
на прощение Творца. В чем же каялся царь,
какие свои прегрешения вспоминал в мину-
ты горестных раздумий?
Возможно, его тревожила история с пол-
ководцем Урией, которого он послал на за-
ведомую смерть, отдав ему письмо для во-
еначальника Иоава со страшным приказом
послать Урию в самое опасное сражение
Геррит Хонтхорст. Царь Давид,
играющий на арфе. 1622.
Центральный музей Утрехта,
Утрехт
Фредерик Лейтон. Давид.
«Кто дал бы мне крылья,
как у голубя? Я улетел бы
и успокоился бы». 1865.
Кливлендский музей искусств,
Кливленд
Популярные сюжеты в живописи
182
Питер Пауль Рубенс. Вирсавия.
1635. Картинная галерея
старых мастеров, Дрезден
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Вирсавия купальне.
1654. Лувр, Париж
и оставить там его на погибель. Урия
не вернулся с поля битвы, цель была до-
стигнута. но многие годы царь терзался
чувством вины. Так что же заставило его
пойти на такой неблаговидный поступок?
Страсть, которой он не смог противостоять,
любовь к жене Урии — Вирсавии, в кото-
рую царь влюбился, как гласит библейская
история, с первого взгляда, увидев ее в мо-
мент омовения в бассейне?
Сцена купания прекрасной Вирсавии, ко-
торую видит Давид, находясь у себя на тер-
расе, — это безоговорочный лидер «Лави-
диады» в изобразительном искусстве. Такой
яркий эпизод не мог оставить равнодуш-
ным ни одного крупного мастера, ведь это
была редкая возможность изобразить жен-
скую обнаженную натуру в религиозном
сюжете. Поэтом}’ большинство авторов лю-
буются роскошной красотой своей героини,
уверенной в своих чарах красавицы; тако-
ва Вирсавия Рубенса и Брюллова, Себастья-
но Риччи и Жана-Леона Жерома. Артемизии
Джентилески и Лукаса Кранаха Старшего. Но
есть работы, к примеру у Рембрандта и Вил-
лема Дроста, с царящей интонацией грусти:
героиня, получив письмо с признанием от
царя погружена в невеселые мысли о том,
какие перемены грозят ей и ее супруг}’ но
безысходность есть в ее взгляде и жестах —
она не в силах изменить волю царя.
Мужское обнаженное тело художники
изображали нечасто, один из редких рели-
гиозных сюжетов разрешающих такой под-
ход, — это образ святого Себастьяна. Более
двухсот картин европейских художников
было написано на этот сюжет только за вре-
мя Ренессанса и барокко. Себастьян, ран-
нехристианский святой, служивший в рим-
ской армии во времена Диоклетиана, был
подвергнут мучениям за веру, его привя-
зали к столб}' и стреляли в него из лука.
Именно этот эпизод чаще всего привле-
кал внимание мастеров, Себастьян на их
Глава восьмая 183 Читая Святое Писание
картинах превращался то во взрослого во-
ина, то в совсем хрупкого юношу На раз-
ных полотнах он то у дерева на опушке
леса, то у столба на центральной площади,
то у античной колонны посреди руин, то
на фоне аркады во дворце Некоторые жи-
вописцы обращались к этому сюжету по
несколько раз, мы встретим не менее че-
тырех Себастьянов у Перуджино, трех —
у Мантеньи, но рекордсмен — Гвидо Рени,
у него семь картин с изображением святого
Но первый мастер вносил в этот образ но-
ту возвышенной мечтательности, суровый
дар Мантеньи очень убедительно показывал
страдания стойкого мученика.
Создать проникновенный образ свято-
го мученика Себастьяна, испытывающего
страдания, но сохраняющего верность своим
убеждениям, удавалось немногим, среди них
первым следует считать Тициана, который
за свою долгую жизнь трижды обращался
к этому образу. Первый его Себастьян на-
ходится среди избранных святых у трона
святого Марка в венецианской церкви, этот
образ написан вполне в традиции, он смо-
трится утонченным и отстраненным. Через
десяток лет Тициан снова пишет Себастьяна,
это часть большого алтарного полиптиха,
написанного для венецианского пригорода
Брешиа, створка со святым Себастьяном по
праву считается шедевром зрелого Тициана,
который через сложную пластику тела остро
и точно передал боль и мучения молодого
человека. В преклонные лета великий ма-
стер вновь создает шедевр, но в совершенно
другой манере, экспрессивной, мощной: са-
ма живопись несет в себе целую бурю тра-
гических эмоций, которые образ святого Се-
бастьяна транслирует зрителям.
Среди женских святых мучениц чаще
других художники изображали святую Ека-
терину, дочь царя Александрии, христиан-
скую мученицу IV века. Картин с ее образом
существует более сотни, иконографию мож-
Сандро Боттичелли.
Святой Себастьян.
1474. Картинная галерея
старых мастеров,
Берлин
Популярные сюжеты в живописи 184
но разделить на три группы по способу изображения. Первая — это алтар-
ные образы самой святой, где она показана красивой девушкой в богатых
одеждах с короной и красным плащом В руках у нее часто либо пальмо-
вая ветвь знак ее мученической смерти, либо книга, поскольку святая бы-
ла очень мудра и начитанна, рядом с ней практически всегда изображают
колесо с остриями ножей или же меч. орудия ее пыток и гибели. Это как
бы репрезентативный способ изображения, сюда же можно включить компо-
зиции, где Екатерина изображена у себя дома, читающей книгу, задумчивой
Рафаэль Санти. Святая Екатерина
Александрийская. Ок. 1507.
Национальная галерея, Лондон
Тициан Вечеллио. Святой Себастьян.
Воскресение. Полиптих Аверольди.
Нижняя правая створка. 1520-1522.
Церковь Сант-Назаро-э-Чельсо, Брешиа
Глава восьмая 185 Читая Святое Писание
и серьезной, лучшие «портретные» ва-
рианты принадлежат кисти Рафаэля.
Веронезе, Кривелли. Артемизии Джен-
тилески и загадочному нидерландско-
му мастеру женских полуфигур.
Вторая группа картин посвящена
последним земным часам алексан-
дрийской святой, это сцены мучени-
чества и казни Екатерины. В ее жи-
тийном описании сказано, что девуш-
ка проявляла невиданную твердость
духа и силу веры во Христа, несмотря
на все ухищрения императора Макси-
мина, который хотел заставить ее от-
речься от своих принципов. Наконец,
он приказал изготовить страшные ору-
дия смерти — два колеса с острыми
лезвиями ножей, одного вида которых
христианка должна была устрашиться,
но с небес спустились ангелы и разби-
ли колеса на глазах у стражников. Тог-
да разгневанный властитель приказал
обезглавить строптивую принцессу.
Екатерина была казнена, а ее тело бы-
ло унесено ангелами на гору Синай
где позже была основана монашеская
обитель, существующая до сих пор.
Наиболее проникновенно драматич-
ные сцены казни Екатерины показаны у Мозалино. Гверчино. Рени.
Самый популярный в иконографии святой Екатерины — сюжет мисти-
ческого обручения святой Екатерины с Христом Возник он довольно позд-
но, впервые обручение святой с Христом упомянуто в некоторых богослов-
ских текстах XV века как видение, которое явилось Екатерине, принцессе
Александрийской, когда она отвергла всех поклонников, не найдя в них ни
достоинств, ни веры. Тогда монах-отшельник предсказал ей, что единствен-
ный, кто может превзойти ее по мудрости и добродетельности, ожидает об-
ручения с ней на небесах, а ее ждет судьба невесты Христовой. С середины
XV века этот эпизод получил свои живописные интерпретации, к примеру,
одно из ранних «мистических обручений» было создано Хансом Мемлингом:
на алтарной картине в центре Мадонна с младенцем. Екатерина протягивает
ему изящную руку с длинными пальцами для кольца. У трона Богоматери
Иоанн Креститель Иоанн Евангелист, святая Варвара и два ангела. Насыщен-
ная колористика придает сцене торжественность и праздничность.
Подобные многофигурные постановочные композиции есть у Пьеро ди Ко-
Микеланджело Меризи да Караваджо.
Святая Екатерина. 1599.
Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид
Популярные сюжеты в живописи 186
зимо и Веронезе, фра Бартоломео и Герарда Давида. Наибольшую популярность
этот сюжет имел в XVI—XVII столетиях, особенно у итальянских маньеристов
и академиков. В более поздние времена, и мы увидим это у Лотто и Корреджо,
Пармиджанино и Карраччи, обручение Екатерины с Христом изображалось
как камерное лирически окрашенное событие, герои были приближены к зри-
телю психологическая наполненность образов была более сложной. Культ
святой Екатерины существует во многих конфессиях христианства, ведь она
была канонизирована еще до разделения церквей, потому и в православных
храмах тоже можно встретить икону- с образом александрийской мученицы.
Ханс Мемлинг. Мистическое обручение святой Екатерины
Александрийской. Триптих святого Иоанна Крестителя
и святого Иоанна Богослова Центральная часть. 1479.
Старый госпиталь святого Иоанна (Музей Мемлинга),
Брюгге
Глава восьмая 187 Читая Святое Писание
Пармиджанино.
Мистическое обручение
святой Екатерины. 1527-1531.
Национальная галерея,
Лондон
Андреа Мантенья.
Святой Себастьян.
1480. Лувр, Париж
Рассмотрев изображения самых востребованных живописцами персона-
жей Ветхого Завета и раннехристианских святых, мы с интересом отмети-
ли основные тенденции в том, как именно библейские мотивы отобража-
лись в классической европейской живописи эпохи старых мастеров, а также
насладились прекрасными шедеврами самых известных авторов, которые
никак не могли пройти мимо таких важных тем и героев.
Рогир ван дер Вейден
г:
Рогир ван дер Вейден.
Триптих «Семь таинств».
1445-1450. Королевский музей,
Антверпен
Картины, посвященные семи таинствам, являются основой жизни праведных
христиан и сопровождают верующих от рождения до смерти. Одна из самых
известных композиций на этот сюжет была создана в середине XV века про-
славленным нидерландским мастером Рогиром ван дер Вейденом. По заказу
своего родного города Турне он создал алтарный триптих «Семь таинств»,
в котором под рвущимися ввысь сводами готического собора перед нами
проходит вся духовная жизнь человека Ван дер Вейден создал уникальное
произведение, полное глубоких размышлений о человеке и его вере, соеди-
нив в единую композицию все семь важных событий.
Архитектура
Он умело использует архитектурный фон для создания особого
духов ного пространства, а также для ритмичного членения общего
повествования на отдельные группы.
Герб города Турне
В верхней части каждой створки алтаря изображен
герб города Турне, который тогда входил в состав
Бургундского герцогства
Левая створка
В левой створке Рогир изображает таинства крещения
младенца, миропомазания, в католичестве оно называется
конфирмацией и проводится в 13-14 лет, исповеди,
или гокаяния, что обязан делать каждый верующий
в течение всей жизни
Правая створка
Правая створка посвящена рукоположению,
или посвящению в священстве духовных лиц.
бракосочетанию, которое в католичестве нерушимо,
и соборованию помазанию елеем тела умирающего
Ангелы со свитками
Все сцены осенены полетом ангелов с развивающими-
ся свитками, на которых написано название таинства
Центральная часть
Самой выразительной по праву считают центральную
часть триптиха, где в глубине показано таинство евхари-
стии, или причастие На первом плане мастер представил
очень выразительную сцену распятия, где страдания Бого-
матери, Марии Магдалины и апостола Иоанна поражают
силой чувств и экспрессией Сложная пластика героев, бес-
покойные складки одежды, убедительная мимика и жесты,
утонченные силуэты — все это удавалосо ван дер Вейдену
блистательно
Многие книги о живописи и художниках посвящены тому кто создает
шедевры или тому, как создаются шедевры Это целые библиотеки
замечательных исследований по истории и теории изобразительно-
го искусства, после изучения которых становятся очевидными мно-
гие закономерности в творчестве очень разных мастеров. Окинув взглядом
длинный путь, который прошла живопись за века, мы отмечаем, что мно-
гие темы, образы сюжеты с завидным постоянством появляются в произ-
ведениях самых разных авторов. Так появилась идея написания книги не
о том. кто и как пишет картины, а о том. про что пишут картины. Оказа-
лось, что подобный подход таит в себе неисчерпаемый источник для на-
блюдений, размышлений, открытий в сфере живописи. Такое разнообразие
интерпретаций очень многое может поведать как о предмете изображения,
так и об авторах, чьи работы мы рассматриваем. Надеемся, что эта книга
помогла расширить ваши знания об изобразительном искусстве, увиденном
с непривычного ракурса — со знакомства с самыми известными и популяр-
ными сюжетами и темами в мировой живописи
Эдвард Мунк. Меланхолия. 1892.
Национальный музей искусства,
архитектуры и дизайна, Осло
Бартоломеус Спрангер.
Венера и Адонис. 1597.
Музей истории искусств, №ена
Джованни Баттиста Тьеполо. Аполлон,
преследующий Дафну. 1755. Лувр,
Париж
12+
Научно-популярное издание
Искусство понимать
Александра Васильевна Жукова
ПОПУЛЯРНЫЕ СЮЖЕТЫ В ЖИВОПИСИ
Заведующая редакцией К). В. Данник
Ответственный редактор Л.В. Чудова
Дизайн обложки А.Н. Заборы
Дизайн макета Е.П. Горячкиной
Технический редактор М.С. Караматозян
Компьютерная верстка Е.В. Гурьевой
Корректор Е.В. Перфильева
Подписано в печать 25.06.2025
Формат 70^90 1/16. Уел. печ. л. 14,04.
Бумага мелованная. Печать офсетная. Гарнитура RaleighC Lt ВТ
Тираж 2000 экз. Заказ №
Общероссийский классификатор продукции
ОК-034-2014 (КПЕС 2008): 58.11.1 - книги, брошюры печатные
Произведено в Российской Федерации. Изготовлено в 2025 году.
Изготовитель: ООО « Издательство А СТ»
129085, Москва, Звездный бульвар, д. 21, стр.1, к. 705, пом. 1, 7 этаж
Наш электронный адрес: www.ast.ru
« Баспа Аста» деген ООО
129085, Маскеу к,., Звездный бульвары, 21-уй, 1-хурылыс,
705-белме, I жай, 7-кабат.
Гйздщ элект рондык, мекенжайымыз: www.ast.iu
Интернет-магазин: www.book24.kz
Интернет-дукен: www.book24.kz
Импортер в Республику Казахстан ТОО «<РДЦ-Алматы».
Казахстан Реснубликасындагы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖП1С.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию в республике Казахстан: ТОО «.РДЦ-Алматы»
Казахстан Республикасында дистрибьютор жэне ошм боиынша арыз-талаптарды хабылдаушыныц окш
«РД1Д-Алматы» ЖШС,
Алматы к., Домбровский кеш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 2 51 59 89,90.91,92; Факс: 8 (727) 251 58 12, вн. 107;
E-mail: RDCAImaty(<i>eksmo.kz
ОН1МН1Ц жарамдылык, мерз1м! шектелмеген. Ондфген мемлекет: Ресей
АЛЕКСАНДРА ВАСИЛЬЕВНА ЖУКОВА
Историк и искусствовед, окончила исторический факультет
Саратовского университета Работает в Радищевском художественном
музее и преподает в университете спецкурсы по истории искусства.
Живопись появилась много тысяч лет назад из желания человека отразить то, что он видит вокруг
себя, и то, что его волнует. Эти базовые желания живописцев и в наше время остаются прежними, они
вдохновляются природой и ее дарами, изображают людей, цветы и животных. Многих мастерив
привлекают реальные или придуманные истории, события, персонажи, все они также становятся
предметом изображения художников Естественно, что какие-то темы или фабулы в определенные
эпохи привлекают больше внимания, становясь вдруг очень актуальными, востребованными или
модными, наконец. Но есть образы, предметы или сюжеты, которые проходят лейтмотивом сквозь
всю историю искусства, к ним обращаются художники снова и снова в разные эпохи и в разных
странах
Прочитав эту книгу, вы станете разбираться ь наиболее популярных темах, образах и сюжетах миро-
вой живописи и найдете ответы на многие интересные вопросы:
• Кто был у истоков популярного жанра автопортрета, откуда появился интерес у автора к своей
персоне, когда впервые художник стал одновременно и портретистом, и моделью?
• Каков был образ Идеальной музы у разных художников, и кто они на самом деле—женщины Ботти-
челли или рубенсовские дамы?
• Как цветы превратились в визитные карточки своих знаменитых авторов?
• Почему анимализм как отдельное направление сформировался только в XIX веке?
• Почему именно античные мифы о любви нашли свое самое яркое и выразительное воплощение
е сотнях произведений художников, всех времен и народов?
книги ДЛЯ ЛЮБОГО
НАСТРОЕНИЯ ЗДЕСЬ:
www.ast.ru / www bf-ok24.ru
□ vk.com/izdatelstvoast
П ok ru/izdatelstvoast
ИЗДАТЕЛЬСКАЯ
ГРУППА АС1