ПАМЯТНИКИ МИРОВОГО ИСКУССТВА
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА


Четвертый выпуск «Памятников мирового искусства» посвящен одному из самых значительных и интересных этапов в истории мировой культуры — XVII веку. Высокий художественный подъем, который пережили в этом столетии многие страны Европы, охватил все разделы пластических искусств — архитектуру, скульптуру, живопись, графику и декоративно-прикладное искусство. Среди других эпох XVII век выделяется исключительным разнообразием художественных явлений и творческих индивидуальностей. В иллюстративной части книги создания величайших мастеров этого столетия — Караваджо и Бернини в Италии, Веласкеса в Испании, Рубенса во Фландрии, Рембрандта в Голландии. Пуссена и Ардуэн-Мансара во Франции — предстают перед читателем в окружении работ многих их выдающихся современников.
«ИСКУССТВО»


ФЖЖч >1 'Âiæ-ÂSï
вЖВ
ЗАПАДНОЕ ВРОПЕИСКОЕ ИСКУССТВО
■■■■■■В
Т“'К ~~"~
■ .
----- . ”.-;>v-? :' '<-*.-• ?-r>--e>^--•-• ' j^5?-
.:-;x$<^■ • \:r>к>:•• »<<VX<<».-> :-> -^- '--<-.-x<:‘?.--i '.-
■:-1;<Л-’«>>?.-'.-' • •>.• <• ^CA-^wSî^i-^î''' ' --.'•\ ;\ï. '.’.?.•> *>■’.*->- - ••/. ••■•■-■- - ?-ÿ.*C4Xd»S‘.•-’
■
£> i Й. h-


НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1971


Редакционная коллегия Б. В. ВЕЙМАРН
Ю. Д. КОЛПИНСКИЙ (председатель)
В. Н. ЛАЗАРЕВ
Е. И. РОТЕНБЕРГ
П. М. СЫСОЕВ
Н. В. ЯВОРСКАЯ
ПАМЯТНИКИ МИРОВОГО ИСКУССТВА


ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ
ИСКУССТВО
XVII ВЕКА
Е. И. РОТЕНБЕРГ


7И П15
Подбор иллюстративного материала осуществлен
Е. И. РОТЕНБЕРГОМ
Макет иллюстративной части выполнен
М. А. КЛИМОВОЙ
Список иллюстраций, указатель и библиография составлены
Т. П. КАПТЕРЕВОЙ и Е. И. РОТЕНБЕРГОМ
Оформление художника
Г. В. ДМИТРИЕВА


ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КУЛЬТУРЫ
В многовековой истории европейского искусства 17 столетие принадлежит к этапам решающего порядка. Хронологически следуя за эпохой Возрождения, 17 век образует собой новую крупную художественную эпоху, которая, будучи ознаменована высокими достижениями в самых различных областях творческой деятельности, по праву может рассматриваться как одна из важнейших ступеней в общем мировом процессе эволюции пластических искусств.
Авангард европейской художественной культуры в 17 веке составляют пять стран — Италия, Испания, Фландрия, Голландия и Франция. В искусстве этих национальных школ были достигнуты наивысшие творческие результаты, а сами формы развития рассматриваемой эпохи обрели наиболее яркое и типическое выражение. Несколько иные обстоятельства характерны для формирования искусства 17 века в таких странах, как Англия, Германия, Австрия, Чехия, Польша, Дания и Швеция. Хотя культура каждой из них несла на себе сильный отпечаток локального своеобразия, их художественная эволюция в первой половине столетия отмечена одной общей чертой — еще не расторгнутой живой взаимосвязью с традициями предшествующих эпох — Ренессанса, а подчас и средневековья. Во многом именно из-за этого главные тенденции эпохи не могли быть воплощены в их искусстве с такой отчетливостью, в столь законченной форме, как в искусстве названных выше пяти великих художественных держав. Что касается некоторых государств на востоке Европы — сюда относятся страны Балканского полуострова и Древняя Русь, — то они в силу различных особенностей своего исторического пути еще не подошли к той стадии художественной эволюции, которая представляет 17 век в западноевропейском искусстве.
В плане историческом 17 столетие — одна из важнейших вех в общественном развитии человечества. Это период, когда вызревание капитали- Исторические стического способа производства внутри феодального общества привело условия уже к достаточно ощутимым последствиям, вплоть до первых прорывов самой феодальной системы. Поэтому картина экономической, социальной и государственно-политической эволюции европейских стран на протяжении данного этапа отличается небывалой сложностью и контрастностью


6
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
характеризующих ее явлений. Достаточно сказать, что это век высших форм абсолютизма, время, когда королевская власть после длительной упорной борьбы достигает наконец своих целей. Подавив сепаратистские устремления наследных правителей отдельных областей и претензии знати, не желавшей забывать своих былых привилегий, она добивается определенной стабилизации государственной структуры феодального общества. Но это также век, когда одерживают победу первые буржуазные революции и пожинаются плоды этих успехов.
До 17 века, в ренессансную эпоху, при всей тогдашней неравномерности общественного развития различных стран, европейский континент в плане социальной эволюции представлял в определенном смысле более целостную картину. Это была еще феодальная Европа, хотя многие ее области и центры были уже вовлечены в процесс активных социальных преобразований, предвещавших наступление иных времен. 17 столетие оказалось в известной мере временем подведения итогов для общественных тенденций, зародившихся в ренессансную эпоху. К началу 17 века под эгидой сильной королевской власти в Европе завершился процесс формирования крупных централизованных государств, а внутри них те социальные и политические силы, которые в предшествующие столетия еще не могли раскрыться во всей полноте, определились теперь более четко в своих реальных исторических возможностях.
Общая политическая картина, характеризующая Европу 17 века, свидетельствует о разительных изменениях по сравнению с предшествующим столетием. Италия и Германия, земли которых некогда принадлежали к самым цветущим областям Европы, отныне надолго застывают в своей государственной и территориальной раздробленности и экономическом упадке. Испания, в 16 веке стоявшая во главе мировой империи Габсбургов и еще теперь удерживающая в сфере своего господства отдельные европейские территории — Фландрию и ряд областей в Италии (не говоря уже о гигантских колониях в Новом Свете), — как великая держава оказывается, однако, на пороге крушения. На первый план выдвигаются страны, в которых своевременная государственная централизация совпала с соответствующим ростом производительных сил. Это Франция, классический образец передовой абсолютистской страны 17 века, где формы государственного строя, служившие в первую очередь интересам феодального дворянства, одновременно несли в себе охранительские функции по отношению к растущей и усиливающейся буржуазии. Это Голландия, где новый буржуазный уклад, новая структура общества, новые социальные отношения впервые в истории победили в масштабе всей страны. Победа была одержана на небольшой, бедной природными ресурсами территории с населением во много раз меньшим, нежели в главных европейских государствах, но такова сила нового, несущего в себе признаки объективного общественного прогресса, что эта маленькая страна в кратчайшие исторические сроки опередила могущественные абсолютистские державы, к середине столетия заняв в мировой экономике ведущее положение. Это, наконец, Англия, исторический путь которой разделился в 17 веке на две фазы — абсолютистскую (она приходится на первую половину столетия) и на эпоху буржуазной революции и послереволюционное время, когда даже восстановление монархии оказалось только прикрытием для сложения нового общественного уклада. (Нужно, однако, иметь в виду, что, в отличие от


Исторические условия
7
Голландии, результаты общественных изменений, происходивших в Англии, в полную силу дали себя знать позже, в 18 и 19 веках.)
С государственно-политическим делением Европы 17 века связано и разделение ее по религиозным признакам. Бурные реформационные движения прошлого столетия — там, где они одержали верх над католицизмом, — приняли теперь характер официально господствующих религиозных доктрин. Лютеранство в ряде областей Германии и в Скандинавских странах, кальвинизм в Голландии, англиканская церковь отторгли у католицизма обширные территории с богатыми и могущественными государствами. Тем ожесточеннее отстаивает католическая церковь свои позиции, тем с большей целеустремленностью и планомерностью переходит она в наступление, пытаясь закрепить свое влияние всюду, где это возможно. Она полна решимости увеличить сферу своего воздействия не только вширь, распространив ее на новые земли и народы (причем не в одной лишь Европе, а во всем мире), но и вглубь, стремясь проникнуть в решающие звенья государственного управления в странах, оставшихся верными католицизму, и, что еще важнее, — в души людей. Такова цель политики Контрреформации, тень которой со времен Тридентского собора (1545— 1563) падает на общественную и культурную жизнь всех европейских католических государств.
Отмечая в 17 веке более четкую, чем прежде, выявленность социальных тенденций и закрепление в европейских государствах определенных форм общественного строя, следует обратить внимание и па некоторые другие исторические особенности данной эпохи. Во-первых, на сложность общей картины социального развития. Наличие уже сформировавшегося крупного очага буржуазного общественного уклада в системе европейских стран (Голландия) и параллельное сосуществование старого и нового укладов в рамках единого государства, когда дворянство вынуждено считаться с растущей буржуазией как с общественным сословием, набирающим все большую силу (как то было во многих других странах), сообщает социальной эволюции самые разнообразные, подчас резко противоречивые формы проявления и ускоряет ее темп. Такое ускорение темпа принципиально отличает завершающий этап феодального строя от его более ранних стадий с их застоем или замедленным развитием.
Другая особенность данного исторического этапа — установление более тесной, более активной взаимосвязи между различными частями Европы. Теперь уже невозможна прежняя степень локализации крупных межгосударственных конфликтов, а тем более революционных явлений, — воздействие подобных сдвигов переживает в той или иной мере весь континент. Так, Тридцатилетняя война 1618—1648 годов стала узловой политической ситуацией для всей Европы на протяжении первой половины века, постепенно втянув в орбиту своих драматических событий множество стран — Австрию, Чехию, Венгрию, все области Германии, Данию, Швецию и Францию, роковым образом отразившись на судьбах одних из них (Чехии, Германии) и возвысив другие (Швецию, Францию). Точно так же победа буржуазной революции в Северных Нидерландах отнюдь не осталась явлением местного порядка — она решительно изменила соотношение сил в экономической и государственно-политической сфере во всей Европе первой половины 17 века. А успех буржуазной революции в такой крупной державе, как Англия, заложил предпосылки для громадного


8
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
экономического перевеса и важной политической роли этой страны в последующие два столетия. Если прибавить, что именно на 17 век приходится захват европейскими государствами основной массы колониальных владений и рост влияния могущественных колониальных держав на страны других континентов, то станет очевидным подлинно мировое значение событий европейской истории 17 столетия.
Подобное же утверждение справедливо и в применении к истории культуры. Если Ренессанс определяется как эпоха, поворотная от средневековья к новому времени, то 17 век — это первый, начальный этап нового времени, эпоха, обладающая определенными, только ей присущими качествами, но несущая в себе также ряд важных тенденций, полное развитие которых было еще впереди. В этом отличие 17 века от культуры Возрождения, в большей мере наделенной чертами внутренней завершенности: и от предшествующего ей средневековья и от эпохи, идущей ей на смену, ее четко отграничивали рубежи принципиального порядка. 17-е же столетие гораздо более тесно и непосредственно связано с последующим крупным художественным этапом — 18 веком. В отдельных случаях (например, в Италии) между этими двумя эпохами вообще невозможно провести отчетливую границу.
Каковы же особенности мироощущения человека в этот начальный этап нового времени и в какой мере они сказываются на общих принципах духовной культуры?
Прежде всего, 17 век кладет конец той патриархальности жизненного уклада (и соответствующих такому укладу духовных представлений), которая в избытке существовала в средние века и в определенной форме давала себя знать в эпоху Возрождения. Эти патриархальные черты были связаны с живучестью старых, восходящих к очень давним временам обычаев и воззрений и выражались в неполной поглощенности человека формами государственности, классовых отношений, религиозными догмами — то есть во всем том, что позволило ему сохранить в себе нечто от «естественных» человеческих качеств, избежать полной своей закрепощенности санкциями свыше.
Разумеется, степень значимости и сам характер проявления этих моментов в средневековье и в эпоху Возрождения были различными. В средневековье больше дают себя знать результаты общественной и духовной незрелости, в ренессансное время — решительный разрыв с консервативной инерцией прошлого, с освященными веками взглядами и традициями. Коренной перелом, который составляет существо эпохи Возрождения, имел своим важнейшим последствием эмансипацию человеческой личности, обретение ею подлинного самосознания и в идеале — освобождение ее от всех оков, максимальное развитие ее лучших способностей. Такова база ренессансных антропоцентрических представлений. Они в первую очередь дают себя знать в оценке человеком его места в обществе. Свое духовное раскрепощение ренессансный человек воспринял в определенной мере и как свою внутреннюю свободу от всяческих предустановлений, налагаемых па него разными видами власти. Найдя опору прежде всего в самом себе, он ощутил безграничность своих сил.
В противовес этому в 17 веке мы наблюдаем торжество различных форм общественной организации, будь то строгая государственная реглаМировоззренче- ские основы


Мировоззренческие основы
9
ментация в абсолютистской державе зрелого типа либо же невидимые, нефиксированные официально, но столь же неотвратимые в своей безжалостности законы буржуазного общества. И в том и в другом случае люди 17 столетия находятся в тисках уже сложившихся социальных отношений. Соответственные перемены происходят и в общественном сознании. Человек, в недалеком прошлом мнивший себя хозяином своей воли и своих поступков, отныне оказывается в плену множества объективных обстоятельств. Еще недавно он видел себя центром мира и действовал согласно собственным побуждениям; теперь он только малая часть некоего общественного целого, противостоять законам которого он бессилен.
Именно теперь появляется некая непреодолимая преграда между личностью и обществом как причина их взаимного отчуждения — качество, которое в полную свою меру станет печальным достоянием более поздних этапов нового времени, но впервые во всей роковой неизбежности открывается мыслителю и художнику как раз в 17 веке. Так возникает трещина между личностью и миром, между отдельным человеком и общественной средой — диссонанс, ставший отныне неотъемлемым признаком эволюции классового общества. Правда, духовный конфликт между личностью и обществом можно было наблюдать и в прошлые времена, но теперь этот конфликт обретает несравненно более широкую форму, в той или иной мере, в разных аспектах, но равно обязательно распространяясь на представителей различных социальных кругов.
Ощущение фатальной неодолимости сил, стоящих вне человека, имеет своей оборотной стороной нарастание индивидуалистических тенденций, отъединение человека от окружающей его общественной среды, погружение его в свой внутренний мир. Из представлений людей 17 века исчезает чувство своей личной сопричастности к происходящим в мире событиям эпохального порядка, между тем как их ренессансным предшественникам было присуще сознание своей неразрывной связи с переживаемым ими историческим сдвигом. Возвеличение человека в ренессансном искусстве на первый взгляд может показаться не вполне объективно передающим его истинное положение в исторической действительности того времени, слишком часто ставившей его идеалам всякого рода препятствия. Но это возвеличение истинно и объективно в более широком плане — как одно из немногих в мировом искусстве проявлений подлинного масштаба свободного, духовно раскрепощенного человека, как раскрытие всей меры его творческого потенциала. В противовес этому в мировосприятии 17 века утрачивается чувство безграничного могущества человека как личности, появляется сознание определенного предела его возможностей, поскольку теперь эти возможности должны быть соотнесены с реальными условиями его общественного бытия. Точно так же и в искусстве 17 столетия человек выступает в более «объективизированном» соотношении с конкретными обстоятельствами его жизни и окружающей его среды.
Этот решительный шаг к более трезвым оценкам, как и вообще нарастающая активность вторжения в реальность и тесная связь с нею, ощутимы в 17 веке во всех сферах духовной культуры, и прежде всего в науке. Постижение мира во всей его бесконечной сложности — будь то мир физический или мир социальный, то есть человеческое общество, — позволяет теперь с большей достоверностью определить соотнесенность


10
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
между миром и человеком. Как известно, именно Ренессанс открыл после многих столетий мистифицированного состояния человеческих знаний пути для подъема и развития подлинной науки. Но своего настоящего самоопределения наука достигла лишь в 17 веке. Нужно учитывать, что в эпоху Возрождения духовная культура выступала еще во всей своей целостности, в особой слитности многих форм. Для нее, в частности, было в очень высокой мере характерно единство научного и художественного постижения реальной действительности; целостно-поэтическое восприятие мира распространялось тогда и на представителей научного знания. Искусство и наука в ту пору как бы дополняли друг друга: у ренессансных ученых эмпирические наблюдения и логические выводы совмещались с художественно-образной подосновой многих их догадок; в свою очередь художники того времени видели в фактах и выводах науки необходимую базу для своего искусства. Недаром в эпоху Возрождения так часты случаи объединения в одном лице художника и ученого. Можно даже сказать более определенно: художественно-творческое начало в целом тогда имело перевес над началом рационально-исследовательским. В личности Леонардо да Винчи, практически олицетворяющей в себе, казалось бы, недостижимый идеал ренессансного человека, такой перевес особенно очевиден. Все это находилось в соответствии с одной важной тенденцией ренессансной эпохи: человеческая мысль (так же как и созидательная энергия художника) па этом раннем этапе своей эмансипации стремилась к всеохватывающим представлениям, к созданию синтетической картины мира, компенсируя пробелы в своих знаниях о нем обостренной интуицией.
Семнадцатый век не утрачивает тенденции к синтезу в своих общих научных концепциях и в различных областях художественной деятельности, но сравнительно с Возрождением теперь все-таки гораздо сильнее выражена тенденция противоположного порядка — расчленение всей сферы духовной культуры на ряд отдельных разделов, каждый из которых подвергается более углубленной и дифференцированной разработке. Наука четко отделяется от художественного творчества, а каждое из этих двух основных подразделений духовной культуры в свою очередь дробится на множество областей, которые в большей мере, чем прежде, обретают свою самостоятельную специфику. Все эти многочисленные разделы научного исследования и творческого созидания сами по себе отнюдь не изолированы друг от друга какими-то непереходимыми барьерами, — скорее, напротив, как явления одной и той же эпохи они в чем-то тесно соприкасаются между собой, а подчас вступают в активное взаимодействие. Но взаимодействие это образует несравненно более сложный тип общего культурного единства, нежели в ренессансное время.
Соответственно этому формируется иной тип творческой личности. 17 столетие дало миру очень большое число замечательных художников и ученых, но оно уже не могло сочетать великого ученого и великого художника в одном лице. Если, например, взять только сферу искусства, то теперь значительно реже, чем в ренессансную эпоху, мы встречаем мастеров, с равным успехом подвизающихся не в одной, а одновременно в двух или даже в трех основных областях пластических искусств — в архитектуре, скульптуре и живописи. Пожалуй, ярче выражен в 17 веке универсализм в людях науки, поскольку тенденция к строгой специализации еще не выявилась в ту пору так отчетливо, как в последующие времена.
Особенности духовной культуры


11
Какие же характерные особенности отличают процесс развития науки в 17 веке? В первую очередь должно быть отмечено возрастание роли точных наук, их усиливающееся влияние на остальные отрасли знания. Наука Точные науки переживают в этом столетии свой расцвет, обретая новый метод, основанный на примате строго рационалистического начала, и такую решающую опору, как эксперимент. На смену прежним, во многом еще достаточно приблизительным представлениям о материальном мире приходят системы, базирующиеся па неуклонном стремлении к строгому количественному определению его параметров. Недаром во главе точных наук теперь стоит математика. Замечательные успехи в различных ее разделах, связанные с открытиями Декарта, Лейбница, Ньютона и многих иных ее представителен, не только создали необходимый аппарат для других наук, прежде всего для физики и астрономии, но и содействовали также общей математизации мышления, оказав этим сильнейшее влияние на философию — на систему взглядов ряда мыслителей и на способ изложения их идей (Декарт, Гоббс, Спиноза, Лейбниц). В физике главенствующие позиции в этот период занимает механика. Галилей устанавливает законы падения тел, Ньютон формулирует основные законы механики, Паскаль, Торичелли, Бойль, Мариотт закладывают основы гидростатики и физического учения о газах. Крупнейшие достижения можно отметить в оптике (в том числе разработку корпускулярной и волновой теории света, а также открытие спектрального разложения света) и в акустике. Что же касается астрономии, то именно 17 век оказывается временем приобретения обширного круга новых сведений о мире вне Земли. Великое создание ренессансной эпохи — коперниковская гелиоцентрическая система получает теперь полное экспериментальное подтверждение. Каждое открытие не только приносит новые научные данные —оно решительно меняет веками сложившиеся представления. Направив па небо зрительную трубу, Галилей обнаруживает горы на Луне, пятна на солнце, открывает спутников Юпитера, фазы Венеры. Используя данные предшествующих наблюдений, Кеплер устанавливает законы движения планет, а открытие Ньютоном закона всемирного тяготения упорядочивает представшую перед человеком картину мироздания, внося в нее необходимое единство. Многое из того, что прежде было покрыто тайной и казалось необъяснимым, предстает теперь человеческому разуму во всей своей наглядной детерминированности.
Перемены решающего порядка происходят и в различных областях биологии. С помощью сконструированного в 17 веке микроскопа человек узнает о существовании неведомого ему прежде микромира, а открытие Гарвеем кровообращения вводит в физиологию динамические представления. Процесс активного развития переживает география. Ведется изучение земель, ставших известными европейцам в 15—16 веках; предпринимаются многочисленные экспедиции, в том числе в полярные моря, а в начале 17 века голландские моряки открывают новый континент — Австралию. Совершенствуются системы картографических проекций, создаются обширные труды, суммирующие географические знания своего времени. Вообще нужно отметить, что в 17 веке вся наука в целом была далека от цеховой замкнутости, от абстрактного стремления к чистому знанию; сами исследователи подчеркивали ее связь с практическими потребностями своего времени.


12
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
Естественно, не меньшее значение новые данные науки имели для формирования мировоззрения людей того времени. Эволюция философии в этом столетии свидетельствует об отходе от стихийно-поэтических представлений эпохи Ренессанса к законченным системам, к четким построениям, пытающимся дать строгое обоснование новым взглядам на мир, на человеческое общество, на законы мышления.
17 век предстает перед нами как эпоха великих мыслителей, являющая собой чрезвычайно сложную картину рождения и последующего развития материалистических и идеалистических идей. Главные вехи на пути, начало которому было положено философией Бэкона, своим ярко образным отношением к миру еще связанной с Ренессансом, — это рационализм Декарта и система Спинозы, провозгласившего природу причиной самой себя. Завершают эпоху два мыслителя: Лейбниц с его динамической теорией мироздания, состоящего, согласно его учению, уже не из пассивных атомов, а из бесчисленного множества деятельных субстанций — монад, и Локк, сенсуализм которого закладывает фундамент для материалистических воззрений и свободомыслия французских просветителей 18 столетия.
Коренные социальные перемены, которые характеризуют 17 век, время, когда феодальная система в ряде ключевых позиций уступает место новому социальному укладу, налагают свой отпечаток и на философские построения. Общественные вопросы занимают в них значительно большее место, чем в прошлом, и рассматриваются более глубоко и детально. В противовес традиционному теологическому обоснованию законов, на которых базируется человеческое общество (первый сильный удар такому подходу нанес еще Макиавелли в начале 16 века), мыслители 17 столетия не останавливаются перед попытками выявить реальные общественные закономерности, вскрыть самую суть механизма государственной власти. Так, Гоббс усматривает эволюцию в поступательном движении от «войны всех против всех», которая, по его мнению, отличает «естественное общество», к обществу, основанному на договоре, то есть на отказе человека от его естественных прав и на передаче их государству. Тот же Гоббс трезво определяет религию как продукт невежества и страха и считает ее полезной лишь постольку, поскольку она способствует поддержанию гражданского мира. Взгляд на общество как на систему сил, нуждающихся в сохранении устойчивого равновесия, мы находим у Спинозы, который, в отличие от Гоббса — убежденного приверженца монархического строя, был сторонником буржуазно-демократической республики. Спиноза дал также первый образец научной критики Библии. Джон Локк, будучи по сравнению с Гоббсом представителем более зрелого этапа философской мысли 17 века, уже отказывается от противопоставления естественного человека человеку разумному. В учении об общественном договоре он идет дальше своих предшественников, утверждая суверенное право народа сменять государственную власть, если она нарушает этот договор. О быстроте отклика на решающие социально-политические перемены своего времени может свидетельствовать пример Гуго Гроция, основоположника буржуазной философии права. Хотя деятельность Гроция приходится на начальный этап 17 столетия — на его первую треть, — в сочинениях выдающегося голландского юриста принципы буржуазного общества уже возведены на уровень универсальной международной доктрины.


Художественная культура. Ее основные тенденции
13
X удожественная культура. Ее основные тенденции
Когда от науки 17 века мы обращаемся к его художественной культуре, то уже самое общее знакомство с литературой, театром, музыкой и пластическими искусствами этого столетия открывает перед нами мир образов, значительно более тесно и непосредственно, нежели в прежние времена, связанный с миром реальной действительности. Речь идет не об одном лишь приближении художественных созданий к конкретной реальности, не только о количественном накоплении мотивов, непосредственно связанных с явлениями реальной натуры, а о принципиально иной форме взаимосвязи образа и действительности. Тому свидетельством — помимо других симптомов — один весьма существенный признак: как никогда прежде, художественная культура насыщена теперь социальным климатом эпохи; открытая социальная окраска, сильный акцепт именно на данной стороне, характеризует многие художественные создания 17 столетия.
Следует обратить особое внимание на тот факт, что новый подход к вопросу о соотношении реальности и ее художественного истолкования, который обнаружился именно в 17 веке, составляет один из памятнейших переломных пунктов в эволюции мировой художественной культуры. Разумеется, и до того, на протяжении предшествующих исторических этапов, в функции искусства, как мы знаем, часто входило активное служение непосредственным практическим интересам. Но и в этом последнем случае явления реального бытия и духовные устремления своего времени преобразовывались в искусстве до такой степени, что дистанция между материалом самой действительности и тем претворением, какое этот материал находил в художественном произведении, часто оказывалась очень значительной. Недаром до 17 столетия (а в немалой мере и в этом столетии) искусство было чрезвычайно тесно связано с мифологией, с религией, то есть с факторами, несущими в себе специфическую интерпретацию закономерностей реального бытия в некоей особой системе понятий и представлений. Как о том свидетельствует все доренессансное искусство в его магистральных линиях, мифология, религиозный культ выступают в таких случаях в качестве обязательного посредствующего звена между самой действительностью и различными формами ее отражения в художественных образах (лишь отдельные ответвления от магистрального пути, например портрет, — да и то не всегда — могли развиваться без этой мифоло- гически-культовой санкции). Иными словами: господство в пластических искусствах мифологической и культовой тематики, существовавшее на протяжении нескольких тысячелетий и сохранившееся с начальных эпох классового общества — со времен древневосточных деспотий — вплоть до 17 века, — господство данной тематики есть не только результат давления самой религии, использовавшей в своих интересах колоссальные возможности художественного воздействия, — это также неизбежный и необходимый этап мирового художественного процесса. Сама специфика этого процесса состоит в том, что до определенного исторического рубежа искусство развивается не в формах прямой связи с действительностью, а в формах связи опосредствованной, пролегающей через обширный пласт мифологических и религиозных представлений. (Мы оставляем сейчас в стороне позитивные и негативные последствия такого явления — они будут рассмотрены в дальнейшем — и отмечаем лишь сам этот факт.) Как раз 17 век и составляет то время, когда рушится обязательность этого посредствующего звена, и если во многих случаях мифологически-культовый


14
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
комплекс еще и в данном столетии сохраняет чрезвычайно важное значение, то он, во всяком случае, лишается прежнего своего ореола всеобщей необходимости.
Первые важные шаги к такому решающему повороту были сделаны культурой Возрождения. В ту эпоху, переходную от средневековья к новому времени, искусство, освободившись от прежде неизбежной санкции церковного культа, переживало свою подлинную эмансипацию. Из художественных образов было, по существу, изгнано религиозное содержание в его прежнем догматическом смысле, несмотря на то, что по своему назначению, по сюжетному арсеналу многие художественные произведения (в первую очередь это относится к пластическим искусствам) создавались для практических потребностей культа. Но хотя ренессансное искусство базировалось на светских представлениях, на закономерностях реального бытия, в своей тематике оно еще не охватывало всей действительности в полной широте и многогранности ее проявлений. Способность мастеров Возрождения (речь в данном случае идет об Италии) к созданию собирательных образов огромного масштаба имела оборотной своей стороной значительно меньший интерес этих художников к единичному, индивидуально неповторимому. Идеальное обобщение часто преобладало у них над непосредственной передачей явлений реальной жизни. В данном смысле художественная культура 17 века, уступая Ренессансу в универсальности эстетической типизации, содержит в сравнении с ним два новых важнейших качества. Одно из них — это повышенная степень контакта с реальной действительностью, второе — широта охвата самых разнообразных ее явлений, прежде вовсе не входивших или входивших лишь частично в сферу художественного творчества. Как мы видим, оба эти качества находятся в теснейшем единстве с отмеченными выше общими тенденциями духовной культуры своего времени.
Проистекающее отсюда различие между художественными культурами Ренессанса и 17 века сказывается уже в самой типологии искусства — в преимущественном развитии отдельных его видов и жанров в ту и в другую эпоху. Возрождение давало пример заметного перевеса пластических искусств — архитектуры, скульптуры, живописи, — которые по последовательности и результативности каждого этапа их эволюционного развития превосходили другие виды искусства (о чем ярче всего свидетельствует путь художественной культуры Италии от Арнольфо ди Камбио и Джотто до Палладио и Тинторетто). В то же время процесс развития ренессансной литературы не отличался такой завершенной полнотой — он был более прерывист и перавномерен. Так, наивысшие достижения в литературе ренессансной эпохи относятся к самому позднему ее этапу: главные драматические произведения Шекспира, так же как и роман Сервантеса, хронологически приходятся уже на начало 17 века. Что же касается таких разделов художественной культуры, как музыка и театр, то они в ренессансную эпоху переживали только стадию зарождения или первоначального становления своих основных форм, и по масштабности результатов, по их художественной значимости не могли еще встать в один ряд с литературой и тем более с пластическими искусствами.
В 17 веке сложилась совершенно иная ситуация. Теперь трудно говорить о преобладании одного или даже двух главных видов искусства над всеми другими. Бурное интенсивное развитие характерно для многих обла-


Литература, театр, музыка 15
стей художественного творчества, в том числе и для таких «молодых» видов искусства, как театр и музыка. Их подъем уже сам по себе есть наглядное свидетельство одновременного расширения сферы охвата художественной культуры и усиливающейся дифференциации внутри каждой из ее составных частей.
Обратимся сначала к литературе, в которой насыщенность общественным началом теперь особенно очевидна. Тематический охват, так же как Литература, и диапазон художественных средств литературы 17 века, гораздо обшир- театр, музыка нее, чем прежде. На одном полюсе здесь могут быть поставлены эпические поэмы Мильтона, в которых бури английской революции предстают в своеобразном философско-поэтическом отвлечении, в форме библейских олицетворений, на другом полюсе, означающем наибольшее для своего времени приближение к жизненной натуре, — беспощадная в своей трезвости анатомия конкретных явлений реальной действительности в «Максимах» Ларошфуко и «Характерах» Лабрюйера. Между этими полюсами размещается множество литературных жанров и форм, среди которых выделяются два жанра — их с полным основанием можно назвать ведущими. Это трагедия и роман.
Семнадцатый век в литературе — это прежде всего век трагедии, время самого широкого развития драматической формы. Для Ренессанса трагедия стала ведущим литературным жанром только в конечной фазе эпохи, в период ее крушения под натиском нового исторического этапа. Теперь, в 17 веке, главенство трагедии распространяется на литературу всего рассматриваемого периода. Следует учитывать, что высшие достижения ренессансной драмы, связанные с Шекспиром в Англии, Лопе де Вега в Испании и другими выдающимися драматургами из их блестящего окружения, относились к концу 16-го и к первым десятилетиям следующего века, раскрывая собой поэтому не только проблематику Ренессанса, по в определенной степени также и 17 столетия — новой эпохи, приходящей па смену Возрождению. Трагедия сохраняет свои решающие позиции и у драматургов, творчество которых уже целиком является порождением 17 века. Это Кальдерон в Испании, и прежде всего это драматургия французского классицизма в лице двух его великих представителей — Корнеля и Расина.
Столь значительное место, занимаемое трагическим жанром в 17 веке, не случайно. Расцвет трагедии как ведущего жанра эпохи возможен — помимо других условий — в том случае, когда сама действительность выдвигает в качестве главной тематической основы для драмы общественные сдвиги всемирно-исторического порядка. Смена двух эпох, которую переживает человечество в 17 столетии, в период решительной ломки не только мировоззрения (как это было во времена Ренессанса), но и коренных форм самого жизненного уклада, — вот почва для трагедии 17 века, для ее характеров и ситуаций. На смену типичному для ренессансной трагедии столкновению человеческой личности с неблагоприятными для нее общественными условиями в трагедии 17 столетия приходит коллизия иного плана, облеченная в форму конфликта личного чувства и общественного долга. У французских драматургов, воспринявших абсолютистский порядок как олицетворение исторически необходимого государственпо-органи- зующего начала, такая коллизия выражена наиболее отчетливо. В Испании, где противоречия времени осложнялись воздействием нарастающей


16
Исторические предпосылки. Общая характеристика культуры
католической реакции, духовные конфликты эпохи облекаются — как о том свидетельствует пример Кальдерона — в особый род сценического произведения — религиозно-философскую драму.
В условиях общего подъема драматургии в 17 веке рядом с трагедией развивался комедийный жанр, открывающий другие стороны бытия, другой цикл жизненных ситуаций. Подобно драматургам рубежа 16 и 17 веков — Шекспиру и Лопе де Вега, — в жанре комедии работал и Кальдерон. Во Франции, где во времена господства классицизма эти два жанра разделились более решительно, комедия в созданиях Мольера в ряде случаев вырвалась за рамки строгой классицистической доктрины к более тесной взаимосвязи с реальной действительностью.
Достоинства драматической формы заключены в особой силе художественной концентрации, в возможности сведения множества событий и обстоятельств в единый узел, когда столкновение между героями возводится на уровень решающего конфликта эпохи. Роман, вторая из крупных литературных форм 17 века, базируется во многом на принципиально иных предпосылках. Как никакой другой литературный жанр 17 столетия, он отвечал одной из важнейших тенденций того времени — показу человеческой судьбы в становлении, во взаимосвязи с самыми разнообразными жизненными обстоятельствами, раскрывающимися теперь в той степени живой конкретности, которая не могла быть достоянием литературы предшествующих эпох. Правда, для истории романа 17 век — это еще ранний этап; формы данного жанра пока что не достигают той высокой степени развития, как в последующие два столетия. Но самое существо этого жанра, его главные возможности нашли достаточно отчетливое выражение уже теперь. Синтез эпически-повествовательного и аналитического начал, более непосредственная, чем в других литературных жанрах, связь с материалом самой действительности в очень высокой мере отвечали насущным запросам художественной культуры 17 века. Приходится, конечно, признать, что романисты этого столетия не оставили таких значительных созданий, как современные им драматурги. Сильно уступают они и своим великим ренессансным предшественникам, таким, как Рабле и Сервантес, создавшим всеохватывающую форму эпического повествования, в основу которой была положена глубокая идея всемирно-исторического характера. В противовес такому подходу роман 17 века расчленяется на множество более узких подвидов, но зато каждый из них подробнее раскрывает возможности этого жанра в каком-либо определенном направлении и дает пример более детального художественного освоения различных сфер деятельности человека, а также — что особенно важно — более пристального внимания к его внутреннему миру.
Подобные жанровые ответвления можно наблюдать в литературе разных европейских стран, но полнее всего они прослеживаются во французской литературе. Это плутовской роман, закладывающий основы для показа широкой бытовой картины общества (его представляет Шарль Сорель), философско-фантастический роман (Сирано де Бержерак), роман галантногероический (Мадлен де Скюдери), пасторальный (д’Юрфе) и одно из самых перспективных направлений в рассматриваемом жанре — психологический роман (Мари де Лафайет). В данной связи нельзя не отметить, что при всей разнице художественных средств и трагедии и роману (в последнем из его названных подвидов) присуща одна весьма важная общая


Литература, театр, муаыка
77
черта: развитый психологический анализ. Для раскрытия сущности человека 17 столетия с его усложнившейся душевной организацией аналитические ресурсы обоих жанров были чрезвычайно плодотворны.
Непосредственно с литературой связан театр. О содержательной его основе — о драматургии — мы уже говорили. Важно, однако, что создания драматургов 17 века стали достоянием такой широкой аудитории, на которую в ту пору еще не могла претендовать печатная литература. Уже по своей специфике театр — самое общественное из искусств, и это качество, столь ярко раскрывшееся еще в античную эпоху, было возвращено ему на рубеже 16 и 17 веков. Особенности коллективного восприятия, контакт актеров и публики усиливали воздействие произведения великих драматургов. Так, на смену «ученой» и придворной драме и комедии, сложившейся на протяжении предшествующих этапов Ренессанса и предназначенной для узкого круга высокопоставленных ценителей, теперь пришел театр, рассчитанный на широкие слои общества. Возникают и узакониваются постоянные театральные труппы; выдающиеся актеры приобретают широкую популярность. Процесс активного формирования типов театральных зданий ставит ответственные задачи перед архитектурой; расширяются и обогащаются постановочные средства — техническая оснащенность сцены, декорационное оформление. Разумеется, было вполне закономерно, что наиболее плодотворными результатами отмечено театральное искусство Англии, Испании и Франции — стран высокого расцвета драматургии.
Наконец, музыка—из всех видов искусства в наибольшей мере связанная с развитой субъективной сферой человеческого сознания и занявшая подобающее ей место в кругу остальных искусств именно теперь, на этом этапе духовной эволюции человека. В 17 веке закладываются основы для мощного подъема, пережитого музыкой в следующем, 18 столетии, когда уровнем развития своих форм и значительностью своих достижений она не только сравнялась с пластическими искусствами, литературой, театром, но во многом и превзошла их. 17 век кладет конец гегемонии церковной музыки. Неуклонно нарастает значение музыки светской, которая во Франции, например, занимает теперь безусловно главенствующее положение. Расширяется сфера ее образного охвата; новые музыкальные жанры, возникшие на рубеже 16—17 веков, получают свою дальнейшую разработку. Это, во-первых, различные формы инструментальной музыки — оркестровой, основоположником которой был Джованни Габриели, и камерноансамблевой. И та и другая, — по существу, совершенно новые области музыкального творчества. Параллельно развивается музыка вокальная — от камерных лирических форм до таких новых жанров, как монументальная оратория. Ас 1630-х годов выходит на сцену опера — новый, синтетический по своему характеру жанр драматического музыкального представления, первыми крупнейшими мастерами которого в 17 столетии были Монтеверди в Италии, Люлли во Франции и Перселл в Англии.


ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА В 17 ВЕКЕ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Весь предшествующий краткий обзор художественной культуры 17 века дает нам возможность заключить, что пластические искусства этой эпохи — архитектура, скульптура, живопись — в своей совокупности уже не вмещают в себе идейно-художественную проблематику своего времени в такой преимущественной степени, как, например, в эпоху готики, и не занимают столь явно доминирующего положения в культуре, как то было в итальянском Ренессансе. В 17 веке пространственные искусства стали одним из многих слагаемых в колоссально расширившемся «фронте искусства». Правда, это все же очень важная его часть. Более того, быть может, именно она обращает на себя внимание в первую очередь, представляя собой, так сказать, наиболее наглядную сторону эпохи. Ибо 17 век — это прежде всего иной облик Европы с ее преобразившимися столицами, такими, как Рим, священный город и одновременно главный административный пункт, где были сосредоточены все нити управления католической церковью, или Париж, центр сильнейшей из абсолютистских держав, с портовыми городами мирового значения, как Антверпен и Амстердам, — прообразами торговых и промышленных городов будущих столетий, торжественными резиденциями королей и вельмож, с храмами новых типов, в изобилии рассеянными по всей католической Европе, с художественными ансамблями, где нашли свое применение новые принципы синтеза различных видов пространственных искусств. Это огромный размах монументально-декоративной живописи и одновременно небывалый расцвет живописи станковой, благодаря которому 17 столетие остается для нас в первую очередь веком Рубенса и Рембрандта, Веласкеса и Пуссена.
Попытаемся охарактеризовать некоторые главные особенности эволюции пластических искусств в эту эпоху.
Прежде всего обращает на себя внимание интенсивное распространение мощной и яркой художественно-пластической культуры 17 столетия вширь. В плане территориальном сфера ее охвата теперь значительно больше, нежели, например, сфера распространения ренессансного искусства, а в периферийных частях Европы эти новые принципы развиваются активнее, дают более наглядные, стилистически более выраженные решения, чем в свое время принципы Ренессанса.
Некоторые особенности эволюции


Некоторые особенности эволюции
19
Второй важный момент: художественная культура 17 века достигает наиболее высокого уровня не в какой-либо одной, а сразу во многих частях охватываемого ею ареала, а именно в упоминавшихся выше пяти главных национальных школах Европы. И в самом деле, трудно в этом столетии говорить о принципиальном художественном превосходстве одной из стран над другой — Италии над Голландией или Испании над Фландрией и над Францией: при всех необходимых оговорках творческие завоевания каждой из них — это в определенном смысле результаты равноценного порядка. Речь в данном случае идет не об одних лишь «количественных» показателях художественного подъема в указанных странах, ибо число выдающихся мастеров в одной стране может быть большим, в другой меньшим. Важнее здесь для каждой из национальных школ мера насыщенности ее искусства актуальными художественными идеями, масштаб главных творческих достижений. Как раз с этой точки зрения культуру 17 столетия отличает одна весьма необычная особенность, которую можно определить как эквивалентную художественную значимость сразу нескольких, в данном случае пяти национальных школ. Ни одна прошлая эпоха не знала подобных явлений — в те времена чаще можно было наблюдать бесспорное художественное преобладание одной страны, одной культуры. Вспомним Ренессанс, эпоху, соседствующую с 17 веком: наивысший подъем это искусство пережило в Италии, стране, оказавшейся подлинным эпицентром гигантского художественного сдвига, который знаменовала собой эпоха Возрождения. Но чем дальше от Италии, тем слабее ощущались последствия данного сдвига; подчас они были вынуждены даже отступать перед не изжившими себя традициями средневекового искусства.
Факт «равнозначности» главных национальных художественных культур в 17 веке, разумеется, не случаен. Он не может быть объяснен исходя из одних лишь обстоятельств исторического и социального развития названных стран. Слишком для этого много отличий в исторических судьбах Италии, бессильной, раздробленной на множество мелких государств, большая часть которых находилась к тому же под иноземным господством, и могущественной Францией, достигшей во второй половине века торжества абсолютистской централизации. Не меньшая дистанция пролегала между Испанией, словно пораженной в этот период недугом скоротечного одряхления, нищей при всех своих громадных колониальных владениях, — и только что вырвавшейся из-под ее ига Голландией, самой богатой страной 17 столетия, первым в мировой истории государством, где уже во вполне отчетливых формах сложился буржуазный уклад. Решение данного вопроса надо искать в другом — в новом тонусе духовной культуры этой эпохи, в том, что непосредственная обусловленность местными, узколокальными обстоятельствами отступает перед способностью мыслителя и художника того времени к отклику на обстоятельства более широкого круга, нежели круг исторических явлений, характерных только для его собственной страны. Внешне эта новая широкая форма резонанса по отношению ко всему мировому историческому процессу выражается в гораздо более интенсивном, чем прежде, взаимодействии между национальными художественными культурами. Иначе говоря, даже в условиях различного экономического базиса, при определенной локализации тех или иных социальных явлений пределами какого-либо государства, в 17 веке уже невозможна локализация духовной и художественной деятельности пределами


20
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
одной страны. Достижения ее культуры не могут быть замкнуты только в ее границах — они становятся неотъемлемым достоянием целой группы других стран, активизируя их культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязанность отдельных стран, установившаяся в 17 веке в сфере политики (о чем говорилось выше), еще ярче, еще определеннее дает себя знать в сфере науки и искусства.
Разумеется, взаимосвязь культур существовала и до того, в предшествующие эпохи, но тогда она носила во многом все же иной характер. Наряду с традиционными художественными контактами, существовавшими между отдельными странами, которые, однако, не затрагивали самого существа вовлеченных в их круг художественных явлений, можно было наблюдать другую, более активную форму художественного взаимодействия, когда принципы какой-либо одной, наиболее передовой или стадиально более развитой культуры оказывали самое существенное влияние на культуры менее развитые, содействуя в конечном счете выравниванию общего художественного уровня многих стран (такова была в средние века роль Византии для многих государств Восточной, а Франции— для государств Западной Европы). В 17 веке мы обнаруживаем, однако, нечто принципиально иное. К этому времени, как мы знаем, формируются нации в современном смысле этого понятия, с большей решительностью утверждаются административная структура и территориальные границы государств, с небывалой до того четкостью определяются рамки национальных художественных школ. И в высшей степени симптоматично, что новые, значительно более крепкие государственно-политические барьеры — так же как и принципиальные стилевые различия между искусством отдельных национальных школ — уже не служат препятствием для широчайшего взаимного духовного и художественного обмена. Более того, можно утверждать, что начиная с 17 века такой интенсивный обмен становится обязательной формой художественного развития. Ибо сама культура этой эпохи переходит в некое новое качество: при сохранении и даже усилении творческого своеобразия каждой из отдельных национальных школ она в то же время в несравненно большей мере, чем прежде, становится культурой общеевропейской — в смысле активной сопричастности крупнейших явлений художественной жизни какой- либо одной из стран к общему процессу культурной эволюции в национальных школах Европы. Никогда до того в обширном комплексе европейских государств не ощущалось в такой мере, как теперь, единство культурной среды, ее пронизанность общими творческими импульсами. Именно этим объясняется необычайная быстрота распространения во всех главных национальных школах новых художественных идеи, новых стилистических приемов, отвечающих назревшим задачам своего времени. Здесь же корни и несомненной синхронности развития национальных школ, совпадения по времени главных этапов их эволюции — становления, высшего подъема и — в большинстве этих стран — их кризиса и упадка. Во всем этом проглядывают первые, но достаточно убедительные признаки того особого мирового единства художественно-исторического процесса, единства сложного, противоречивого, которое, будучи существенной чертой искусства нового времени, в полной своей мере обнаружится позже — в 19 и 20 столетиях.


Периодизация
il
Наметим в главных чертах периодизацию искусства 17 века.
Прежде всего, приходится признать, что рассматриваемая нами художественная эпоха — факт вообще нередкий в истории искусства — не Периодизация укладывается с полной строгостью в хронологические рамки, соответствующие ее наименованию. Так, начало ее должно быть отнесено к последней четверти 16 века, где оно обозначено достаточно определенными вехами, а ее завершение происходит, по существу, еще до истечения 17 столетия, хотя здесь труднее провести четкую хронологическую границу, отделяющую данную эпоху от эпохи, пришедшей ей на смену.
В целом искусство 17 века делится на три главных этапа. Первый, начальный этап — период становления (от 1575 года примерно до 1630 года) — в свою очередь подразделяется на две довольно четко отграниченные друг от друга фазы. Ранняя фаза (от 1575 до 1610 года) локализуется в Италии, в то время как следующая за ней фаза (от 1610 до 1630 года) знаменует собой активное формирование нового искусства во всех остальных крупнейших национальных школах Европы.
Итак, после эпохи Возрождения мы опять видим Италию в роли зачинательницы великой художественной культуры. 17 век как художественная эпоха — при всех своих специфических особенностях — был закономерным и логическим развитием предшествующего ему позднеренессансного этапа, и естественно, что в Италии, где искусство позднего Возрождения принесло сравнительно с другими странами особенно плодотворные результаты, существовали наиболее благоприятные условия для формирования искусства эпохи, приходящей па смену Ренессансу, по крайней мере в ее ранней стадии. Помимо того, авангардное положение Италии в раннюю фазу нового этапа было обусловлено превосходством колоссального опыта, накопленного ею в течение предшествующего трехвекового художественного расцвета, общим высоким уровнем мастерства ее зодчих, скульпторов и живописцев. Процесс эволюции итальянского искусства на протяжении всего начального периода 17 столетия был поэтому поразительно результативным. Италия быстрее входит в проблематику этого периода, оказавшись на его протяжении лучше других стран подготовленной к решению назревших задач, и — что чрезвычайно важно — эти решения в самые краткие сроки находят у итальянских мастеров художественную формулировку, в своем роде настолько законченную и настолько впечатляющую, что это обеспечило их открытиям быстрое повсеместное распространение в искусстве других национальных школ.
Поворот к новому совершается в Италии во всех разделах пластических искусств, но нагляднее всего он выражен в зодчестве и в живописи. Принято считать, что архитектура, этот наименее мобильный вид искусства, отстает от других видов в предчувствии и в фиксации наступающих художественных перемен. В данном случае это, однако, не так. Уже в 1575 году Джакомо делла Порта начинает возведение своего фасада римской церкви Джезу, план и общий композиционный замысел которой был незадолго до того разработан Виньолой, и с этого времени можно не только считать созданным основной тип католического храма, повторенный и варьированный затем бесчисленное количество раз в церковном зодчестве многих европейских стран, но и констатировать сложение самих стилевых форм архитектуры барокко. В 1580 году Доменико Фонтана приступает к перепланировке центральных районов Рима,


22
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
открывая тем самым путь для развернувшейся в 17 веке плодотворнейшей градостроительной практики. В 1585 году в Болонье начинает функционировать Академия братьев Карраччи, которые поставили себе цель продолжить в живописи линию «большого стиля», претендуя тем самым на своего рода параллель с величественными созданиями ренессансной классики, а в 1590-х годах деятельность Карраччи переносится в Рим, что сообщает ей более солидный фундамент и чрезвычайно благоприятные условия для самого широкого резонанса. Наконец, в те же 1590-е годы в Риме появляется молодой Караваджо, и менее чем за одно десятилетие его искусство достигает такой степени зрелости, что уже к 1600 году становится фактом революционный сдвиг в европейской живописи, связанный с именем этого художника.
Время творческой деятельности братьев Карраччи и Караваджо нс было длительным — к 1610 году они уже заканчивают свой жизненный путь. Этой датой и завершается первая фаза начального этапа, время формулировки основных художественных идей наступающей эпохи и выработки соответствующих им новых стилистических форм. Заметим здесь, что столь важная задача решается, в сущности, немногими крупными мастерами архитектуры и живописи (вскоре к ним прибавится и скульптура), и притом в одном художественном центре — в Риме, оказавшемся решающей творческой базой для зарождения и самоопределения искусства наступающей эпохи. О том же, насколько важны, точнее — насущно необходимы были все эти завоевания, свидетельствует вторая фаза начального этапа, охватывающая 1610—1620-е годы и принесшая с собой необычайно быстрое распространение новых художественных принципов в самой Италии и в других крупнейших национальных художественных школах, которые к тому времени были уже подготовлены к назревшему повороту и с тем большей активностью включились в него. В эти десятилетия продолжается и активизируется деятельность Болонской Академии; ее непосредственные воспитанники Доменикино, Гвидо Рени, Гвер- чино и другие мастера вместе с приверженцами их идей в иных центрах закладывают основы собственно барочной линии в итальянской живописи, влияние которой ширится и находит своих сторонников во многих странах Европы. Еще более впечатляет та необычайная быстрота, с которой повсеместно распространились художественные открытия Караваджо, и степень увлеченности ими многих живописцев, притом самого различного склада. Идеи Караваджо подхватываются его учениками и последователями в Средней и Южной Италии; они становятся достоянием многих фламандских, голландских и французских мастеров, находящихся в Риме с образовательной целью, и с их помощью, а также различными другими путями разносятся по многим европейским странам. Сама скорость распространения элементов искусства барокко, с одной стороны, и образно-живописных приемов Караваджо, с другой, была свидетельством того, что все эти нововведения нашли для себя повсюду — не только в Италии, но и вне ее — плодотворную почву и необходимый творческий потенциал, ибо они были восприняты не подражательно-ученически (хотя бывали и такие случаи), а в претворении, отвечающем характеру и конкретным задачам каждой из национальных художественных культур.
Другим важным моментом для второй фазы начального этапа было то, что именно в эти десятилетия выступили на авансцену великие


Периодизация
23
мастера 17 века, которые составили его славу. Это Бернини в Италии, Рубенс во Фландрии, Пуссен во Франции, Веласкес в Испании, Хальс и Рембрандт в Голландии. Период становления искусства 17 века захватывает у большинства из этих художников только ранние годы их творчества, но уже с этого времени их искусство оказывается на магистральном пути представляемой ими национальной школы, образуя как бы стержень ее эволюции. В процессе творческого мужания крупнейших мастеров и собирания вокруг них — и помимо них — других художественных сил крепнут сами национальные школы, формируются основополагающие принципы искусства 17 века, подготовляя наступление следующего, второго этапа — периода расцвета.
Период расцвета для большинства из рассматриваемых стран приходится на середину века, на четыре десятилетия между 1630-м и 1670-м годами (некоторое исключение составляет Фландрия, раньше, нежели другие страны, вошедшая в стадию зрелости, отчего лучшие достижения ее искусства падают на 1620—1630-е годы). Этот общий художественный подъем совпадает по времени с расцветом творчества названных выше великих мастеров, так же как и многих других крупнейших живописцев, таких, как Рибера и Сурбаран в Испании, Ван Дейк, Иордане, Снейдерс и Браувер во Фландрии, Карель Фабрициус, Вермер, Якоб Рейсдаль в Голландии, Жорж де Латур, Луи Леней и Клод Лоррен во Франции, не говоря уже об огромном числе других художников, среди которых было немало выдающихся. На тот же период приходится деятельность лучших зодчих Италии Бернини и Борромини. В общем, это время наивысшей зрелости порожденных эпохой художественно-стилевых систем и главных творческих направлений. По-новому на этом этапе выглядит и соотношение между различными национальными школами: их художественная значимость выравнивается, меняется характер их творческого взаимодействия. Италии, еще недавно шедшей впереди остальных стран, приходится теперь потесниться. Она сохраняет ведущее положение в архитектуре и скульптуре, но в живописи ее вклад в десятилетия между 1630-м и 1670-м годами значительно уступает вкладу других национальных культур, поскольку после Караваджо Италия не выдвинула ни одного великого мастера. Зато другие страны развертываются в этом плане в полную мощь: вероятно, пи до, ни после 17 века Европа не знала такого обилия одновременно работавших крупнейших живописцев, и середина этого столетия по праву может быть названа периодом величайшего расцвета станковой живописи в масштабе всей мировой истории искусств.
Резкий контраст к периоду расцвета составляет следующий за ним третий этап — период кризиса и упадка. Правда, судьба главных европейских школ в то время не была одинаковой, но большинство из них пережило все негативные последствия этой поры. Обращает на себя внимание внезапность кризиса, а в применении к отдельным странам — его поистине катастрофический характер. Буквально еще накануне его наступления европейское искусство 17 столетия казалось преисполненным нерастраченных сил. Такое впечатление подкреплял один редкий феномен: именно в поздние годы своей деятельности (то есть в 1650—1660-е гг.) великие мастера этого века — Франс Хальс, Рембрандт, Веласкес и Пуссен — создали, быть может, самые глубокие свои произведения. И вдруг, менее чем за одно десятилетие, все круто меняется. К 1670 году великие


24
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
мастера века, как и большинство живописцев их поколения, сходят со сцены, и вместе с ними словно обрывается в своем развитии вся представляемая ими плодоносная художественная культура. Творчество немногих мастеров из этого же ряда, переживших своих сверстников, отмечено, как правило, сильным спадом, а новая генерация художников, выступивших в 1650-х годах и позже, не может соперничать с мастерами предшествующего поколения. Упадок оказался в ряде случаев настолько глубоким, что три страны — Испания, Фландрия и Голландия — с этого времени вовсе утрачивают положение великих художественных держав. И в самом деле, трудно представить себе, что фламандская школа первой половины 17 века в лице Рубенса и его крупнейших соратников — этот апофеоз бьющей через край стихийной жизненной мощи — и фламандские живописцы второй половины столетия, в полной мере лишившиеся прежней масштабности художественного видения, всякого намека на жизненный напор и широту образного воображения своих предшественников, — что это непосредственно следующие друг за другом представители одной национальной культуры. Точно так же не может не поразить контраст между самой смелой, самой многоликой по творческому составу живописной школой своего времени, в ряде моментов, бесспорно, шедшей в авангарде эпохи, какой была Голландия до 1670 года, и той застойной провинциальной рутиной, которая воцарилась в искусстве этой страны в последние десятилетия 17 века.
Иная ситуация сложилась на позднем этапе в двух других странах — в Италии и во Франции. И здесь обнаружились несомненные признаки кризиса, но симптомы его не остановили позитивной эволюции обеих школ. В эти трудные времена Италия вновь — уже в который раз — вызывает наше удивление своей колоссальной художественной жизнеспособностью. Дело не только в том, что она еще на одно-два десятилетия сохраняет свои ведущие позиции в архитектуре и в связанном с ней искусстве монументального ансамбля (здесь дает себя знать нередкое в истории искусств различие темпов эволюции в зодчестве и в изобразительном искусстве). Неожиданным выглядит то обстоятельство, что и в живописи Италия находит в себе силы не только для дальнейшего продолжения и развития неисчерпанных традиций 17 века, но и в своем неиссякаемом стремлении к новому оказывается способной на создание переходных форм к следующей художественной эпохе — к искусству 18 столетия. Приходится также признать, что мастера рубежа 17—18 веков, на чью долю выпало осуществить этот переход (в их числе Креспи, Мань- яско и Гисланди), во многом оригинальнее и интереснее итальянских живописцев середины 17 века. Правда, опыт Италии на этом позднем этапе уже не носил того характера всеобщности, как в начальной фазе периода становления, на рубеже 16—17 веков. Нормой, образцом для остальных стран отныне становится Франция, оказавшаяся к концу 17 столетия общеевропейским художественным гегемоном. Последняя треть 17 века во Франции — целый этап, определяемый художественной политикой абсолютизма Людовика XIV и связанный с созданием репрезентативных комплексов нового типа, — представляет собой период, во многом отличный от предшествующего развития и утверждающий художественные принципы, которые были затем продолжены и развиты в искусстве европейских стран следующего, 18 столетия.


Ведущие художественные тенденции впохи
25
Ведущие художественные тенденции эпохи
Даже в этом беглом обзоре проступают две основные тенденции, присущие в определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь, в 17 веке, выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая — это центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству историко-художественного процесса; вторая — прямо противоположная ей тенденция центробежного характера — к максимальной дифференциации составляющих этот процесс художественных явлений. По видимости как будто взаимно непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту общего облпка рассматриваемой нами эпохи, которую можно определить как внутреннюю цельность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных явлений.
При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного порядка. Исходная посылка для нее заключена в том, что художественную культуру 17 столетия представляют не только разные страны со своими особыми, издавна сложившимися традициями, но и разные общественные формации — поздняя стадия феодализма, с одной стороны, и ранняя пора капиталистического уклада — с другой. Совершенно очевидно, что в таких условиях художественная эволюция должна была протекать в гораздо более контрастных и дифференцированных формах, чем в предшествующие эпохи. Ибо как ни многообразны были формы художественного развития во времена средневековья и Возрождения, они в основном складывались как вариации достаточно однородных стилевых систем — романской, готической или некоторых общих принципов, характерных для отдельных этапов ренессансного искусства. Поэтому сравнительно с названными эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных образных концепций, множеством художественных направлений и разностью облика громадного числа творческих индивидуальностей.
Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцированнее выглядит теперь сам «стилевой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля, характеризовавшего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена, в 17 веке существуют не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы — барокко и классицизм. Обе эти системы находятся в довольно сложном взаимоотношении, демонстрируя множество градаций от тесного контакта до прямой вражды. Очень различен и сам характер их распространения в тех или иных странах. Во Фландрии, например, над всеми другими течениями явно преобладала одна из этих стилевых линий — барочная. Это относится не только к архитектуре и скульптуре, по и к живописи, о чем свидетельствуют те ключевые позиции, которые занимали здесь Рубенс и его обширнейшая школа. Чрезвычайно ярко выражена роль барокко в Италии; в ее зодчестве и пластике это искусство достигло, несомненно, наибольших высот, однако в живописи, при всей распространенности в ней барочных принципов, данная стилевая линия не породила художественных результатов, равноценных архитектуре и скульптуре. В отличие от этих стран во Франции обе стилевые системы 17 века — барокко и классицизм — были сравнительно равномерно представлены во всех трех видах пластических искусств.
Но наряду с весьма плодотворным развитием стиля как определенной художественной системы, с разносторонней активизацией его эстетиче¬


26
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
ских возможностей, 17 век породил явления противоположного характера, дав пример изживания, ликвидации самой стилевой формы, бывшей до того обязательным, необходимым фактором художественной эволюции, а теперь начинающей утрачивать свою обязательность. Отход от стилевой формы проявился в процессе обособления живописи в совершенно самостоятельную, не зависящую от архитектуры и скульптуры (то есть от законченного целостного ансамбля) творческую сферу, в результате чего господствующее положение в живописи заняла станковая картина. Одновременно с этим происходила выработка принципиально нового подхода художника к действительности, к натуре, к ее художественному освоению — без той меры ее специфического переосмысления, которая диктовалась требованиями того или иного стиля, а часто без использования традиционной библейско-мифологической тематики. Эта новая, «внестилевая» форма в 17 веке не только складывается, но уже приносит художественные свершения высочайшего порядка. В одних случаях новый творческий подход, подобно современным ему стилевым системам, захватывает целые национальные школы, например Голландию, составляя основной массив ее живописи, в других он выражается в крупных художественных направлениях («живописцы реального мира» во Франции), существующих наряду со стилевыми линиями, в третьих, при наличии или даже количественном преобладании иных течений, новая внестилевая форма имеет в числе своих представителей наиболее выдающихся мастеров данной национальной школы (Караваджо в Италии, Веласкес в Испании).
Сам факт возникновения внестилевой формы и ее успешной конкуренции с формами искусства барокко и классицизма имел своим последствием одно важное обстоятельство — большую сравнительно с прошлым временем степень свободы творческой индивидуальности художника, отсутствие прежней строгой предопределенности в следовании общеобязательным стилевым нормам. Обстоятельство это особенно очевидно в сравнении с теми эпохами, в искусстве которых преобладало некое общее образнотипологическое начало. Мы знаем, например, что в средневековье из-за более строгого соблюдения общепринятых стилевых норм и еще слабой развитости индивидуального самосознания художника даже очень крупная художественная индивидуальность не всегда могла четко выделиться из общей массы близких к ней мастеров. Впервые в полную меру голос творческой личности звучит во времена Ренессанса, достигая в главных художниках эпохи титанической силы выражения. Но в ренессансном искусстве еще очень сильна центральная идея, некий общий принцип художественного мышления, что сообщает искусству главных этапов этой великой поры — кватроченто или начала 16 столетия — при всей несомненной творческой оригинальности каждого из крупных мастеров этих этапов — особую внутреннюю монолитность. По контрасту с этим 17 век воспринимается как время преобладания тенденций иного рода. Если воспользоваться терминологией физики, то можно сказать, что рубеж 16 и 17 веков кладет начало лавинообразно нарастающему процессу самопроизвольного деления неких общих художественных данностей на более дробные частицы, находящиеся в состоянии сложного, в том числе конфликтного взаимодействия. Поэтому, хотя и в среде художников 17 столетия можно найти немало примеров творческого конформизма, то есть нежелания или неспособности выйти за рамки той или иной установившейся традиции,


Ведущие художественные тенденции впохи
27
все же условия для развития более ярко выраженной индивидуальной манеры были теперь гораздо благоприятнее, чем в прошлом. В принципе возможность быть вполне самостоятельным, без обязательного следования какой-либо общепринятой манере, сохранялась в 17 веке не только за самыми выдающимися мастерами, но и за художниками мепее крупного дарования. Примеры тому имеются во многих странах, но в особенности это относится к Италии и Голландии с их преизобилием мастеров самого разного творческого склада.
Как, однако, ни характерна эта «центробежная» тенденция к дифференциации художественного процесса, для искусства 17 века чрезвычайно важна и тенденция центростремительного порядка, то есть сохранение определенной меры общности во всем этом многообразии творческих явлений, общности, которая в конечном счете скрепляет их в целостную художественную эпоху. Выше уже отмечались такого рода признаки, в их числе единство уровня крупнейших национальных школ этого столетия, выразившееся в стадиальной близости порожденных ими художественных явлений, сходство художественной проблематики, синхронность основных этапов эволюции искусства в разных странах, активная взаимосвязь национальных культур и быстрота распространения важнейших художественных открытий на территории многих европейских государств. К этим признакам следует добавить еще ряд других. О внутреннем единстве общего художественного процесса свидетельствует, например, тот факт, что в каждой из пяти ведущих национальных школ Европы — в разных пропорциях, но равно обязательно — развивались по крайней мере две, а нередко и все три главные художественные линии 17 века. Даже в странах с явным преобладанием какой-либо одной из этих систем всегда можно найти образцы искусства других ведущих течений эпохи. Так, во Фландрии одновременно с Рубенсом и его на редкость обширной школой высокоодаренных мастеров работает Адриан Браувер, творчество которого, в ряде важных моментов перекликавшееся с исканиями голландских живописцев, составляло яркую антитезу созданиям монументально-барочной линии фламандского искусства. С другой стороны, в голландской живописи—хотя и в недостаточно развитой и малопродуктивной форме — все же давали себя знать барочные и классицистические веяния, а в архитектуре Голландии тот же классицизм занимал весьма значительное место, представляя собой очень интересный вариант этого стиля. Что касается Франции, то здесь можно видеть примеры равно плодотворного развития всех трех главных художественных линий эпохи. Таким образом, ярко выраженная дифференциация художественных явлений в пределах одной страны оборачивается их единством в масштабе всей Европы.
Другой пример, свидетельствующий о высокой степени взаимосвязи художественных явлений в 17 веке, заключается в том, что все три ведущие образные линии эпохи развивались не порознь, в определенной изоляции, а в сложном динамическом взаимодействии. В непосредственное соприкосновение вступали не только обе стилевые системы (на это указывалось выше), но каждая из них — барокко и классицизм — нередко оказывались в несомненном контакте и с внестилевой линией, — в контакте настолько тесном, что элементы этих образных концепций подчас совмещались в творчестве одного и того же художника. Тот же Караваджо, первым вырвавшийся за неодолимые прежде границы стилевой формы,


28
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
выступает одним из основоположников монументальной алтарной картины барокко; у Пуссена, самого убежденного из мастеров классицизма, мы обнаруживаем ряд работ, выполненных в барочной концепции. Сходные явления можно наблюдать у мастеров менее значительных: образные принципы барокко и классицизма сосуществуют, например, в творчестве Доменикино и Лебрена. С другой стороны, у приверженцев той или иной стилевой системы можно найти немало примеров выхода из привычных рамок и непосредственного обращения к реальному миру.
Вероятно, ничто не дает столь наглядного представления о внутреннем единстве общего художественного процесса в 17 веке при всей его необыкновенной разветвленности, как роль Рима для искусства этой эпохи. Рим в ту пору был важнейшим центром Италии и одновременно главным художественным центром Европы. Можно утверждать, что в истории искусства прошлых эпох мы вряд ли найдем такой центр, который по широкому международному значению для своего времени мог бы составить аналогию Риму 17 столетия. Остановимся на данном вопросе подробнее.
Как средоточие памятников античного искусства и высокой ренессансной классики Рим был притягательным пунктом для мастеров других стран уже в 16 веке. В этом традиционном аспекте влияние Рима в 17 столетии стало еще больше. Пиетет к классическому наследию, культивируемый в Италии со времен Академии Карраччи, а затем распространенный академической доктриной в других странах, имел определенные практические последствия: для многих европейских художников серьезное знакомство с Римом стало отныне необходимой частью в их образовательной подготовке. Разумеется, великое наследие Рима привлекало не одних лишь сторонников академических вкусов — оно вызывало живой интерес во всяком архитекторе, скульпторе и живописце. Но в еще большей мере Рим притягивал к себе художников с разных концов Европы (особенно в первой трети 17 в.) как главный центр нового искусства, как гигантская творческая лаборатория, где вызревали новые идеи, складывались новые взгляды, вырабатывались формы нового художественного языка. Возникла очень своеобразная ситуация: столь целостный по своему классическому духу очаг, как Рим, стал центром интенсивного формирования самых разнохарактерных художественных явлений, зачастую вступающих в противоречие с главной местной традицией. На почве Рима возникли и сложились великие стилевые системы 17 века — барокко (во всех видах пластических искусств) и классицизм (преимущественно в живописи), — и тот же Рим был художественным центром, где Караваджо осуществил в живописи свою реформу, знаменовавшую решительный разрыв со стилевой подосновой художественного мышления. Мало того — Рим оказался благодатной средой не только для возникновения различных направлений в итальянской живописи, но и для художественных тенденций, которые вскоре заняли важное, а иногда даже определяющее положение в искусстве других национальных школ. Вспомним, что именно в Риме провели почти всю свою творческую жизнь самые выдающиеся из мастеров французского классицизма — Пуссен и Клод Лоррен. Здесь же в течение многих десятилетий существовала обширная колония голландских живописцев, роль которых в искусстве своей страны была в то время весьма влиятельной. Наконец, на почве Рима сложились новые жанры, новые типы картин, либо несшие на себе отблеск привычных классических представлений


Ведущие художественные тенденции апохи
29
(произведения на библейско-мифологическую тематику, идеально-героический пейзаж), либо же выступившие наперекор этим представлениям (новые типы картин у Караваджо и его последователей, различные виды жанровых композиций). Что же касается архитектуры и скульптуры, то значение для них Вечного города трудно переоценить, поскольку Рим явился не только источником, но и главной ареной реализации новых принципов в этих видах искусства, местом возникновения новых типов архитектурных произведений и пластических работ.
Вклад Рима в культуру того времени будет определен неполно, если не сказать о специфической роли римской творческой среды, той особой атмосферы, которая оказывала сильное тонизирующее воздействие на всякого попадавшего в нее художника. Для такого, например, мастера, как Веласкес, по основному кругу интересов, казалось бы, довольно далекого от устремлений, культивировавшихся на почве Рима, две его поездки в Рим означали подлинное обновление, влившее в его искусство свежие силы. Что касается тех неитальянских мастеров, которые провели в Риме более длительный срок, то в их работах можно наблюдать самые различные результаты взаимодействия их собственных национальных корней и римской почвы. В одних случаях глубокое и внимательное вживание в классическое наследие не препятствовало сохранению ярко национального творческого облика художника, как о том свидетельствует пример Пуссена и Клода Лоррена. В других же случаях национально-самобытные качества какого-либо живописца-иностранца настолько органически сливались с отдельными тенденциями самой римской школы, что становится затруднительным безоговорочное отнесение этого мастера лишь к одной из художественных школ — к той, откуда он происходит, или, напротив, к римской. Таков, например, голландец Питер ван Лар, создатель одного из характерных для 17 века типов жанровой картины, работавший в Риме в первой половине столетия, — его творчество является достоянием одновременно голландской и итальянской школ живописи.
Еще более показательный пример связан с именем Адама Эльсгей- мера. Выходец из Франкфурта-на-Майне, Эльсгеймер принадлежал к немногочисленным в ту пору представителям немецкой школы живописи 17 века, среди которых он по праву должен быть назван самым крупным мастером. Но тем главным, что отличало его искусство, Эльсгеймер обязан не столько Германии, сколько Риму, где он прошел, собственно, весь свой творческий путь. Именно в Риме в ответственнейший момент — в первом десятилетии 17 века — Эльсгеймер оказался на скрещении самых различных и в то же время многообещающих образно-стилистических импульсов. Это имело в своем роде разительные последствия: творчество Эльсгеймера, мастера в конечном счете не самого первого ранга, явилось очагом зарождения многих продуктивных тенденций, более зрелое развитие которых стало уделом великих мастеров 17 столетия. Так получилось, что Эльсгеймер оказал существенное воздействие на столь значительных и столь разных мастеров, как Рубенс, Рембрандт и Клод Лоррен (не говоря уже о живописцах менее крупных, вроде итальянца Доменико Фетти, голландца Питера Ластмана и многих других), и его творческий опыт должен быть оценен как один из важных исходных моментов в формировании таких разнохарактерных изобразительных концепций, как голландская библейско-мифологическая картина и французский классицистический пейзаж.


30
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
Предшествующая эпоха — речь идет об итальянском Ренессансе — создала два ясно очерченных типа художника. Первый — он особенно нагляден в 15 веке, на раннем этапе Возрождения — это мастер, работающий по заказам городского самоуправления либо же местного государя, церкви и богатых горожан. Он обязательный член цеха, что в правовом отношении приравнивает его к представителям многих других весьма далеких от искусства профессий, но зато цеховая принадлежность обеспечивает ему твердую социальную опору и необходимую защиту его экономических интересов. Второй тип художника складывается в позднеренессансный период, преимущественно в маньеристическом лагере. Это мастер, работающий при княжеском дворе, что возвышает его над цеховым уровнем, но одновременно лишает социальной самостоятельности, ставя в полную зависимость от интересов двора. Своего рода исключение из цеховых и придворных мастеров составляли крупнейшие художники ренессансной эпохи масштаба Рафаэля и Микеланджело, материально хотя и зависевшие от заказчиков — в данном случае от папского двора и иных могущественных меценатов, — но сохранявшие за собой неофициальный статут исключительно одаренной творческой личности и потому обладавшие необходимой степенью независимости в создании своих произведений.
Семнадцатый век дает в этом вопросе более сложную картину. Не имея возможности охарактеризовать многочисленные варианты данной проблемы, остановимся на главных из них. Известно, что еще во второй половине 16 столетия художники начали объединяться в творческие союзы (так называемые академии), представлявшие собой корпорации более высокого порядка, нежели цехи и гильдии. Это принесло с собой определенный сдвиг в самосознании художника. Подобная практика — с известными изменениями — продолжалась и в 17 веке. Но одновременно в 17 столетии увеличилось число мастеров, непосредственно связанных с дворами государей. Теперь это, однако, в большинстве случаев уже не дворы мелких государств, а центры крупных абсолютных монархий, где деятельность художника приобрела во многом иные функции и иной размах.
Уже в первой половине и в середине 17 века мы встречаем при дворах очень многих известных мастеров. Пожалуй, ни в ком другом тип влиятельнейшего художника, непосредственно связанного со многими могущественными монархами Европы, не выразился с такой масштабностью, как в Рубенсе, который помимо исполнения основных своих обязанностей первого живописца и доверенного дипломата правителей Фландрии работал также либо в звании официального придворного художника, либо же выполнял ответственнейшие заказы за пределами своей страны — в центрах итальянских государств и в столицах Франции, Испании и Англии. Из других прославленных мастеров, деятельность которых протекала при дворах европейских государей, должны быть названы Бернини в папском Риме, Ван Дейк в Англии (в поздний период творчества), Рибера в Неаполитанском королевстве, Веласкес в Испании. Помимо них при европейских дворах функционировало множество менее значительных живописцев. В еще большей мере с государственными заказами были связаны — в силу специфики представляемых ими видов искусства — виднейшие архитекторы п скульпторы эпохи.
В целом придворный художник в 17 веке — фигура принципиально более значительная, более весомая, чем, например, художник маньеристи- Художник и его место в обществе


Художник и его место в обществе
31
ческого круга при княжеских дворах Италии в 16 столетии. Некоторые из крупнейших мастеров возводятся теперь даже в высокие дворянские звания. Они наделены большими полномочиями и в известном смысле более самостоятельны, чем их предшественники. Но этой самостоятельности положен несомненный предел. В условиях повышенной авторитарности королевской власти при абсолютистском режиме придворное искусство должно было нести на себе ее яркую печать. Отрицательного воздействия всех этих обстоятельств не могли избежать даже самые крупные мастера. Несомненно, тот же Рубенс отдал очень большую дань подобной официальности в содержательной стороне и во внешней помпезности многих заказных работ, а для Ван Дейка пребывание при английском дворе способствовало очевидной деградации его дарования. Своего рода исключением из этого ряда был разве лишь один Веласкес: звание первого живописца короля не могло его заставить поступиться чем-либо важным в существе своего искусства. Но отрицательные моменты пребывания при дворе сказались и на нем. Дело не только в том, что в отдельных случаях он был связан необходимостью исполнения не слишком интересных для него заказов. В большей мере здесь давали себя знать другие обстоятельства. Любимец короля, возведенный в рыцарское звание и в порядке особой чести назначенный на должность церемониймейстера, Веласкес был вынужден тратить свои силы и время на утомительно-мелочную, пустую работу, не говоря уже о том, что сама атмосфера придворной жизни несла в себе нечто подавляющее, сковывающее. Всю меру негативного воздействия придворной обстановки на художника сумел изведать и Пуссен. Его двухлетнее пребывание при парижском дворе оставило у него самые мрачные воспоминания о бессилии перед произволом сильных мира сего и перед интригами находившихся в чести у короля и вельмож живописцев типа Симона Вуэ, к подлости и сервилизму которых великий мастер испытывал одно лишь чувство презрения. Нельзя не сказать и о том, что сами пуссеновские произведения, созданные за эти годы в Париже, в большей своей части оказались печальным результатом стремления их автора хоть в какой-то мере пойти навстречу специфическим запросам придворного искусства. Пожалуй, лишь два мастера — Рубенс и Бернини — благодаря державной мощи своего дарования и разносторонним качествам личности сумели в условиях близости ко двору не только сохранить полноту своих творческих сил, но и обрести непререкаемый авторитет в сочетании с широчайшими полномочиями в сфере искусства, что поставило каждого из них в положение своего рода художественного диктатора в пределах представляемого ими творческого направления или даже (как у Рубенса) чуть ли не всей национальной школы.
Но Рубенс и Бернини — это, так сказать, позитивные примеры подобной «художественной диктатуры», поскольку оба они обладали очень широким кругозором и были по-настоящему благожелательны не к одним лишь приверженцам их собственных художественных взглядов. Абсолютистский двор с неизбежностью должен был выдвинуть и выдвинул, особенно во второй половине 17 века, примеры негативного порядка. Логическое завершение типа влиятельного придворного мастера, официального главы национальной школы, в котором качества художника-творца растворились в функциях проводника абсолютистской идеи и администратора, наделенного в своей сфере большой властью, представляет Шарль Лебрен.


32
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
Широкая по охвату разносторонняя деятельность Лебрена, сосредоточившего в своих руках руководство живописными и декоративными работами в период создания во Франции грандиозных художественных комплексов, самым главным из которых был Версаль, заслуживала бы самой положительной оценки, если бы она не преследовала одну цель — безудержное возвеличение абсолютного монарха, не была бы направлена на безоговорочное и безраздельное утверждение одной официально признанной манеры и если бы сами принципы руководства не были бы у Лебрена затронуты тем духом обязательной субординации, который, по существу, ставил этого художника в ряд других верных слуг абсолютистского режима. Перенесение форм административного управления в руководство творческой деятельностью уподобило сферу искусства чему-то вроде одной из частей государственного механизма. Этим были достигнуты определенные успехи преимущественно организационного порядка, но, естественно, эти же факторы самым отрицательным образом сказались на внутренней органичности художественного процесса. Было вполне очевидно, что в специфической атмосфере французского двора времени Людовика XIV задатки большой массы мастеров часто развивались односторонне, без возможности надлежащего раскрытия всей полноты их творческих ресурсов.
Таков один слой мастеров 17 столетия, социальный тип которых в известной мере продолжил и развивал традиции, возникшие еще в условиях феодальной Европы. Нечто совершенно иное дает нам страна другого общественного уклада — буржуазная Голландия. Здесь не было привычного круга основных потребителей произведений искусства. Отсутствовал двор в его общепринятых формах (двор штатгальтера, номинального главы государства, был для этого слишком скромен) ; церковь — в отличие от католических стран — выключилась из числа крупных сил, влиявших на пути художественного развития голландской школы, ибо кальвинизм был, по существу, индифферентен к искусству. Но зато в Голландии — и только в Голландии — существовал такой важнейший фактор, как постоянно действующий художественный рынок. Рынок устанавливал свои запросы и требования, свои цены, меняющиеся соответственно переменам в переживаемой страной исторической и культурной ситуации. В условиях господства рынка произведения искусства, картины — это в первую очередь товар, обменная ценность, а существующая рыночная цена — денежный эквивалент вкусов главной массы покупателей (которую составляли преимущественно буржуазные круги) с поправкой на колебания художественной моды. Непосредственный материальный успех, который имели на рынке те или иные художественные школы, направления и отдельные мастера, в немалой степени объясняет возникшую на разных этапах эволюции голландского искусства расстановку творческих сил и перевес тех или иных течений, далеко не всегда совпадающий с их истинной эстетической значимостью. Всеми этими обстоятельствами определяется и место художника в обществе. Не случайно, что такой как будто бы устарелый для передовой страны цеховой институт, как гильдия св. Луки, где по давней традиции объединялись живописцы, сохранил в Голландии 17 века свой практический смысл в большей мере, чем в любой иной стране. Это была хорошо организованная корпорация, которая, действуя наподобие других распространенных в Голландии цеховых объединений, защищала юридические и материальные интересы художника в буржуазном обществе.


Литература об искусстве
33
Литература об искусстве
В таких специфических условиях в Голландии сформировались два основных типа художника. Первый из них представляют обычно живописцы не самого крупного дарования, специализирующиеся в каком- нибудь отдельном жанре или даже только в одном из его разнообразнейших ответвлений, имеющем на художественном рынке устойчивый спрос (будь то эпизоды бюргерского быта, речной пейзаж или цветочный натюрморт) , и которые не очень охотно выходят за рамки избранных ими мотивов и привычной живописной манеры. Мастера подобного склада в количественном отношении составляют большинство голландских живописцев. Внешне они как будто вполне свободны в своем творчестве и, в отличие от своих собратьев в абсолютистских странах, не зависят от личного произвола какого-либо носителя власти. Но, как показывает их практический опыт — и особенно пример художников второго типа, к которым относятся наиболее даровитые из голландских живописцев, — подобная независимость была иллюзорной. Мастер второго типа — это, как правило, крупная творческая индивидуальность, в своих исканиях, в осмыслении действительности выходящая за рамки привычных запросов и имеющая смелость противопоставить себя общепринятым критериям. Однако подобные попытки идти против течения неизбежно приводили художника к конфликту с обществом. Утрата успеха, непризнание, одиночество, бедность, нищета, а подчас и трагическая гибель — вот последовательные ступени такого конфликта, в той пли иной мере пережитые Рембрандтом, Хальсом и другими голландскими мастерами. В данном смысле общественное положение этих живописцев может рассматриваться как прямое предвестие судьбы художника в буржуазном обществе более позднего времени.
Нам остается теперь кратко обрисовать особенности художественной теории в 17 веке, ее место и значение в общей эволюции искусства рассматриваемой эпохи. То, что мы, вопреки обыкновению, обращаемся к этому вопросу после изложения некоторых принципиальных моментов самого художественного процесса, имеет свое оправдание. Внутренняя противоречивость, отличавшая общий ход развития творческой культуры в 17 веке, сказалась на теоретической мысли в известной мере более ощутимо, чем на искусстве данного этапа: по своему значению, по достигнутым результатам художественная теория в этом столетии не была вполне адекватной его художественной практике. Собственно, определенная мера несоответствия между теорией и практикой, между реальным художественным процессом и его осмыслением — это неизбежная черта всех предшествующих исторических этапов. Только в 18 веке, когда эстетика и история искусств формируются в научные дисциплины, а рядом с ними возникает такая важная отрасль литературы об искусстве, как художественная критика, можно говорить о принципиальном преодолении этого привычного несоответствия. Если, однако, обратиться к литературе об искусстве в 17 столетии, то придется признать, что по своей содержательности, по уровню достижений она уступает не только 18 веку (что было вполне закономерно), но и предшествующей эпохе — Возрождению.
Внешне положение с литературой об искусстве в 17 веке может показаться самым благоприятным: число сочинений, выходящих из печати, еще никогда не было столь обширным, п это относится не к одним лишь главным национальным художественным школам, но также ко многим из


34
Пластические искусства в 17 веке. Общая характеристика
остальных стран Европы. Наиболее велика по объему и концепционно интересна теоретическая литература Италии и Франции; крупные ценные труды выходили также в Испании, Голландии, Германии. Шире, нежели прежде, стал круг авторов, обладавших необходимой подготовкой: опыт теоретиков Ренессанса, а затем и маньеристического направления сыграл в этом свою роль. Литература 17 века ввела в обращение новые идеи и целое море новых фактов. И все же в сравнении с реальным художественным процессом она порождает впечатление неудовлетворенности. Дело даже не только в том, что 17 век не оставил трудов, но глубине и разносторонности мысли сопоставимых с теоретическим наследием Леонардо или — если взять работы исторического плана — с монументальным сочинением Вазари. Более симптоматично, что теория 17 века фактически не охватывает собой в должной мере главные художественные явления эпохи. Ренессансная теория если и не отражала художественной практики своего времени во всей ее полноте, то, во всяком случае, развивалась на ее магистрали, представляя собой целостную программу искусства Возрождения. Эта программа вырабатывалась в течение достаточно длительного промежутка времени, вбирая в себя опыт нескольких поколений мастеров и теоретиков от Брунеллески до Микеланджело. Сам тип ренессансного искусства, тонус этой культуры, в которой рациональное начало было одним из главных средств в художественном постижении мира, в высокой степени благоприятствовали успехам теоретической мысли. В 17 веке с его обилием внезапно возникающих и быстро формирующихся новых художественных явлений, подчас далеко выходящих за рамки привычных традиций, теория, несмотря на обширный предшествующий опыт, оказалась все же не подготовленной к осмыслению и истолкованию столь разнохарактерного материала во всей его живой многосторонности. Теперь, когда в искусстве уже не существовало единой магистральной линии, из трех основных художественных концепций эпохи — барокко, классицизма и внестплевой линии — далеко не каждая могла быть облечена в форму стройной теоретической системы. По существу, лишь один классицизм получил такую развернутую теоретическую программу.
Таковы, так сказать, негативные последствия противоречивого развития теоретической мысли в 17 веке. Но были и явления позитивного порядка. О большом количественном росте литературы об искусстве мы уже говорили. Обращает на себя внимание и ее «мпогожанровость», разветвленность ее форм. Из печати выходит множество сочинений разного объема и состава, одни оригинальные и смелые по постановке новых вопросов, другие менее самостоятельные или даже откровенно компилятивные. Вырабатывается, в частности, распространенный тип трактата об искусстве — мы встречаем его у авторов самых разных стран, — который содержит определенную сумму теоретических постулатов, практических наставлений, исторический обзор предшествующего художественного процесса, биографические сведения о знаменитых мастерах прошлого и современности, оценку их произведений. В этих работах нетрудно проследить утверждение взглядов определенного художественного лагеря, скрытую или откровенную полемику с идейными противниками — отражение сложных перипетий художественной жизни своего времени. В той или иной мере, с крепом в теоретическую или биографическую сторону, с разной степенью охвата и подробности изложения к сочинениям такого типа могут


Литература об искусстве
35
быть отнесены книги Пьетро Беллори в Италии, Франсиско Пачеко и Антонио Паломино в Испании, Самуэля ван Хоогстратена в Голландии, Иоахима фон Зандрарта в Германии. Наряду с объемистыми трудами выходят теоретические сочинения более сжатого или более специального характера, наподобие «Похвалы искусству» голландского живописца Филипса Ангеля или академического доклада Шарля Лебрена «О методе изображения страстей». Продолжают составляться внушительные биографические своды (например, книга Арнольда Хоубракена о голландских живописцах). Как никогда до того обильна в 17 веке литература, рассчитанная на более широкие слои читателей: описания путешествий, художественные топографии, работы, посвященные отдельным знаменитым памятникам древности и более поздних времен. Наконец, помимо печатных изданий, в тогдашних условиях немалое значение в формировании художественных взглядов имела личная переписка (как известно, служившая в 17 веке одним из важных средств научного общения). Она подчас дает более точное представление о конкретных обстоятельствах художественной жизни, чем печатные труды, стеснявшие естественность личного высказывания. Так, одним из первоисточников теории классицизма служат для нас суждения Пуссена из его переписки; письма Рубенса не только выражают его взгляды, но содержат данные о целом этапе художественной жизни Фландрии и других стран Европы.
Второй важный позитивный момент в литературе об искусстве 17 века заключается в том, что интерес к художественной теории отныне выходит за пределы компетенции одних лишь профессионалов — архитекторов, скульпторов, живописцев и близких к ним теоретиков из околохудожест- венной среды. Вопросами искусства, притом искусства современного в его актуальных, животрепещущих проблемах, заняты теперь представители творческой и научной интеллигенции более широкого круга. Их переписка и печатные труды предвещают в известной мере формы будущей художественной критики. В особенности это относится к Италии. Великий ученый Галилей, его друг писатель Траяно Боккалини, поэт Алессандро Тассони выступают против всякого рода обязательных предписаний и фетишизации образцов искусства пропитого, за искусство новое и близкое к жизни. В Голландии секретарь штатгальтера, писатель и гуманист Константин Хейгене в своей автобиографии полемически противопоставляет вызывающе смелые работы молодого Рембрандта всей великой художественной традиции прошлого. Как раз среди авторов именно этого типа обнаруживается и тенденция более глубокого подхода к задачам писателя по вопросам искусства. Лейб-медик папы Урбана VIII, знаток и коллекционер Джулио Манчини в своих сочинениях впервые рассматривает методологические вопросы изучения истории искусств. Его внимание направлено, в частности, на поиски истинных критериев для оценки явлений современного искусства. Своими трудами Манчини намечает путь к самоопределению науки об искусстве, которое произойдет уже в 18 веке.


ИСКУССТВО 17 ВЕКА И ПРОБЛЕМА СТИЛЯ
Перейдем теперь к рассмотрению некоторых общих принципиальных моментов в искусстве 17 века, составляющих его отличие от других смежных с ним крупных этапов истории искусств.
Искусство всякой достаточно ярко очерченной художественной эпохи базируется на определенном эстетическом идеале, который концентрирует в себе идейную сущность времени. Такой идеал, будучи, как правило, облечен в законченную пластическую форму, несет в себе отражение реального человека эпохи со всеми особенностями его общественного мировоззрения и всего круга его духовных представлений. Попытаемся в данной связи определить характерные особенности реального человека 17 столетия. Разумеется, было бы преувеличением утверждать, что эта эпоха породила некий единый социально-психологический тип, в своей наглядной законченности сопоставимый, например, с типом ренессансного человека в том его виде, как он сложился на почве Италии. Возникновению подобного единого типа в 17 веке мешали многие факторы, и прежде всего различия не только между отдельными странами или между взятыми в целом социальными структурами в каждой из них, но даже между представителями одного и того же общественного класса в разных европейских государствах. Стоит для этого сопоставить дворянство Испании, которое, теряя почву под ногами, искало поддержки для своей традиционной сословной гордости в эфемерном величии испанской монархии, и дворянство Франции, находившее более твердую опору в реальных возможностях самого сильного из абсолютистских государств Европы. В еще большей мере очевиден контраст между лишенной политических прав буржуазией Италии (или Испании) и набирающей общественный вес буржуазией Франции, а тем более с победоносной голландской буржуазией, впервые оказавшейся у кормила государственного правления в одной из главных европейских держав. Свои различия можно было наблюдать и в положении народных масс в разных странах, в формах их социального протеста, в их воздействии на идеологическую борьбу. Естественно, что в каждой из стран существовали свои особые общественные ситуации, своп оттенки в политических доктринах, в этических учениях, свои давние культурные традиции и актуальные художественные задачи. В этих условиях тип человека 17 века Проблема художественного идеала


Проблема художественного идеала
37
словно расщепляется на многочисленные подвиды, обладающие своими конкретными особенностями. И все же за скобки этого конгломерата разнообразнейших социально-психологических факторов можно вынести некоторые главные качества миросознапия человека того времени, позволяющие — пусть с меньшей четкостью, чем во времена Ренессанса, — отметить ряд его характерных черт.
Первое, что обращает на себя внимание, — это то, что в сопоставлении со своим ренессансным предшественником человек 17 века лишен отпечатка несокрушимой веры в себя самого, ибо его не покидает сознание неодолимости сил, управляющих миром и ставящих определенный предел его личной инициативе. Соответственно этому человек 17 столетия менее склонен к безоговорочному принятию окружающего его мира, а сам его духовный склад представляет собой благоприятную почву для внутренних конфликтов, порождаемых противоречиями действительности. Правда, в ряде стран па отдельных этапах рассматриваемой эпохи можно найти примеры иной настроенности. Культура двух государств, переживших на рубеже 16 и 17 веков буржуазную революцию — Фландрии и в особенности Голландии, — в первые десятилетия 17 века была, несомненно, проникнута пафосом социального и духовного обновления. Но благотворное воздействие этого социального переворота оказалось более коротким, чем можно было бы ожидать. Во Фландрии его результаты дали себя знать преимущественно в сфере художественно-культурной, ибо в сфере политической и социальной революция завершилась компромиссом, скрывающим за собой явное поражение. Что же касается Голландии, то здесь уже к 1640-м годам с нарастающей остротой выявляются противоречия нового, победившего общественного строя, и в поле зрения крупнейших мыслителей и художников отныне входят идейно-тематические коллизии, порожденные — как и в других странах — неразрешимостью общественных конфликтов.
В той или иной степени все эти обстоятельства должны были сказаться на формирующемся в ту пору типе человека 17 столетия. И в самом деле, мы находим в нем меньше внутренней цельности, меньше единства мысли и действия: поступок у него не следует сразу же за первым волевым импульсом, как то было у ренессансного героя; в нем гораздо больше рефлексии. Зато в нем заложена способность к более трезвой самооценке. Его духовная сфера более развита, и гармоническое равновесие телесных и духовных качеств сменяется у него перевесом эмоционально-интеллектуального начала. Это же дает знать себя в искусстве. Наряду с установками, восходящими к ренессансным воззрениям, согласно которым высокая духовная красота находит свое соответствие в прекрасном физическом облике человека, мы обнаруживаем в искусстве 17 века примеры принципиально иного подхода. Поэтому рядом с Рубенсом и Пуссеном, у которых человеческий идеал воплощен в традиционном обличье духовного и телесного совершенства, выступают Веласкес и Рембрандт, обладающие даром раскрывать высокий душевный строй человека в явлениях и формах, далеких от прежних идеальных представлений.
Сложнее становится отношение человека к окружающему его миру. Ренессансный герой видел себя в центре мира, который он рассматривал в первую очередь как арену для собственного утверждения. Приятие мира, чувство неотрывности от него были для того времени нормой; ощущение диссонанса, а затем и конфликта между человеком и миром становится


38
Искусство 17 века и проблема стиля
ведущей художественной темой только в пору кризиса эпохи Возрождения. В 17 веке представления человека о мире, который его окружает, расширились и усложнились настолько, что само образное понятие среды — будь то природа или реальная жизненная обстановка — оказалось для искусства этой эпохи в определенной мере столь же важным, что и человеческий образ. Если же взять социальный аспект данной проблемы, то это означает, что мир не всегда представляется благоприятным для человека. Поэтому в оценке отношения человека к действительности у мастеров рассматриваемых нами главных национальных школ мы находим целую гамму градаций: проникнутое оптимистическим чувством, глубоко искреннее в своем существе энергичное жизнеутверждение и наряду с ним — риторическую апологетику официального толка; вынужденное приспособление к неотвратимому ходу вещей и позицию своеобразного нейтралитета или даже самоизоляции; скептическое отрицание и стихийный протест. Нужно помнить, однако, что по-пастоящему позитивное, то есть далекое от официальности органическое приятие действительности такой, какая она есть, было в 17 веке отнюдь не повсеместным. Сильнее оно давало себя знать в первой половине века, на протяжении восходящей фазы новой эпохи. «Нормой» же для художника 17 столетия является вначале неясное ощущение, а затем все более отчетливое сознание некоей непереходимой грани, отделяющей личность от общества, а высокие этические идеалы от возможности их осуществления. Недаром основная тенденция в поступательном развитии искусства 17 века характеризуется нарастанием трагической сложности этого конфликта.
Отсутствие в 17 столетии единого художественного идеала, обнимающего собой если не всю, то по крайней мере основную идейную проблематику эпохи, имело своим последствием развитие не одной, а, по существу, целого ряда художественных концепций, которые в конечном счете сводятся к трем основополагающим образным принципам — барокко, классицизму и впестилевой линии. Каждая из этих трех линий — это определенная грань художественной культуры рассматриваемого этапа, в той или иной степени захватывающая нечто от самого ее существа, но решающая эти коренные вопросы со своих особых идейно-творческих позиций. Однако, расходясь между собой, они все же пересекаются в ряде существенных, узловых пунктов, образуя тот специфический тип сложнейшего единства, который отличает художественную культуру 17 века.
Нужно сказать, что такую перекрестную взаимосвязь художественных принципов, составляющих, казалось бы, полную противоположность друг ДРУГУ> можно видеть на всем протяжении 17 столетия. Впервые во всей своей наглядности она обнаруживается уже в самом начале этой эпохи. Для той поры традиционное противопоставление имен Карраччи — Караваджо означает привычную антитезу непримиримых творческпх концепций. Между тем тот же Аннибале Карраччи при всем своем благоговении перед классикой испытал ощутимый напор живых впечатлений реальной натуры, завоевывавших все более значительное место в искусстве рубежа 16 и 17 веков. Они нашли свой отклик в некоторых его ранних работах, по «низменности» сюжетов как будто отнюдь не подобающих художнику такого склада. А пришедшие на смену основателям Академии представители двух последующих поколений болонской школы весьма щедро черпали из арсенала смелых мотивов Караваджо, несмотря на то, что близкие


Проблема стиля эпохи
39
Проблема стиля эпохи
к ним теоретики прокламировали свою неприязнь к этому мастеру. С другой стороны, сам Караваджо в ряде своих произведений сумел дать образцы подлинно творческого претворения традиций, восходящих к монументальным образам высокого строя в искусстве прошлого века, — несомненное свидетельство того, что этому «разрушителю живописи» было присуще значительно более глубокое постижение ренессансной классики, нежели его академическим противникам.
Подобное взаимопроникновение противоречивых тенденций характерно и для более развитых этапов 17 века, когда складываются и укрепляются ведущие стилевые линии этого времени. Мы знаем, что сама по себе всякая стилевая система отнюдь не сводится к схеме, к абстракции, — она всегда есть органический сплав идеального (то есть творчески синтезированного согласно определенной эстетической идее) и реального (эмпирически наблюденного). Так было во все художественные эпохи, предшествующие 17 столетию. Важно, однако, то, что в 17 веке мера реального в этом сплаве выявлена больше, чем в прежние времена. Достаточно вспомнить Рубенса, самого крупного живописца европейского барокко, масштабность образов которого определяется не в меньшей степени, чем обобщающе-идеальным началом, их мощной телесностью и реальным полнокровием. Даже в живописи классицизма — стилевой системы, изначальные установки которой предполагают большие возможности для рационалистического отвлечения, — лучшими произведениями, как о том свидетельствует пример Пуссена, оказываются те, где образы сохраняют свою жизненную наполненность, отнюдь не принося ее в жертву абстрактной идее. И напротив, если обратиться к мастерам, представлявшим впестиле- вую линию, основная база для которых — сама действительность в своем пепреображенном обличье, то пример величайших из них — Веласкеса и Рембрандта — заставляет сделать вывод: залог наивысших успехов в этом направлении состоит не в пассивном следовании жизненному материалу, как бы богат и увлекателен он ни был сам по себе, а в его глубоком творческом осмыслении и — соответственно этому — активном художественном обобщении.
Обратимся теперь к более подробному рассмотрению художественных концепций 17 века, включая главные стилеобразующие линии того времени. Тем самым мы вплотную подходим к проблеме стиля эпохи, к вопросу, который ни для одного предшествующего этапа не имеет такого поистине ключевого значения, как для 17 столетия.
Проблема эта сама по себе настолько сложна, что помимо многих относящихся к ней частных вопросов и всякого рода деталей дискуссионными остаются до сих пор даже некоторые самые общие установки. Мы остановимся па тех аспектах этой проблемы, без которых не могут быть поняты конкретные особенности стилевой эволюции в 17 веке. Вообще, стиль эпохи — понятие очень сложное и многогранное, тем более что оно не ограничено одними пластическими искусствами, а может быть в ряде случаев распространено на литературу, театр, музыку, то есть на всю художественную культуру. Не претендуя на рассмотрение проблемы стиля в столь широком охвате и на исчерпывающее определение этого понятия, мы сосредоточим внимание на некоторых главных его признаках, имеющих непосредственное отношение к интересующим нас вопросам в области


40
Искусство 17 века и проблема стиля
пространственных искусств. В качестве исходного пункта мы будем подразумевать под стилем целостную художественную систему, в которой определенная, характерная именно для данной эпохи идейно-содержательная программа выражена в четко фиксированных принципах художественного языка. Отметим в этом контексте ряд обязательных признаков стиля.
Зерно стиля — в его синтетичности, поскольку как единая форма художественного мышления, определяющая собой какую-либо культуру, стиль охватывает все виды пространственных искусств — архитектуру, скульптуру, живопись и декоративно-прикладное искусство, причем эти виды развиваются не на правах обособленного, параллельного сосуществования, а па основе органической взаимосвязи. Стилевая форма тяготеет поэтому не к созданию разрозненных произведений в отдельных видах искусств, а к их синтезу в целостных художественных комплексах и ансамблях. Ведущее положение в этом стилевом целом, то есть в художественных комплексах сложного состава, занимает, как правило, архитектура, ибо опа не только образует необходимую среду для всех остальных видов пространственных искусств, но и олицетворяет собой организующую функцию в их сложном ансамблевом единстве.
Следует оговориться при этом, что используемый выше термин стилевая форма — понятие отнюдь не внешнее, относимое лишь к пластической стороне произведений искусства, к их художественному языку в узком смысле слова. Стилевая форма как практическая реализация художественного метода во всей полноте его слагаемых означает собой нерасторжимость содержательных и пластических качеств. Иными словами, она подразумевает воплощение четко выявленной идейной программы столь же определенными художественными средствами. В этом своем значении понятие стилевая форма есть необходимый атрибут развития многих художественных культур от древности до нового времени. Что касается термина «стиль эпохи», то под ним имеется в виду стилевая форма особого порядка, являющаяся достоянием не одной, а многих национальных культур в пределах какого-либо значительного художественного этапа. В этом своем последнем качестве стилевая форма образует историко-эстетический комплекс наиболее крупного, межрегионального охвата, и в истории искусств категория «стиль эпохи» с наибольшим правом прилагается к четырем стилевым системам, имевшим широкое международное значение: к романскому искусству, готике, барокко и классицизму.
Попытаемся определить некоторые существенные качества стилевой формы как неотъемлемого элемента художественной эволюции для многих исторических эпох. При этом мы будем исходить главным образом из стилевых систем «традиционного типа», возникших до 17 века. Это поможет нам рельефнее оттенить специфические моменты в эволюции стилевых форм в 17 столетии.
Из признаков, отличающих всякую стилевую систему, отметим прежде всего присущую ей значительную меру стабильности. Стиль — явление не кратковременное и преходящее; как правило, он захватывает собой достаточно крупный хронологический отрезок. В давние времена с их замедленным развитием, например в Древпем Египте, однажды сложившаяся стилевая система могла сохраняться тысячелетиями; в средневековье счет идет на века, а затем чем дальше, тем движение убыстряется, но все же Понятие стиля. Его основные признаки


Понятие стиля. Его основные признаки
41
и в этом случае жизнеспособность той или иной системы превышает время деятельности одного-двух поколений художников.
Другая важная особенность стилевой системы: будучи основной формой выражения для того или иного исторического этапа, она является достоянием не какой-то небольшой группы мастеров, а обычно основной массы художников, представляющих данный этап. Важно при этом иметь в виду, что повсеместность распространения единой стилевой формы в рамках определенной культуры отнюдь не означает насильственной унификации индивидуальных творческих устремлений. Хотя в древневосточных и средневековых культурах существовала строго поддерживаемая верность официально закрепленным художественным канонам, такого рода регламентация была в те времена лишь внешним выражением факторов более глубоких, ибо стилевая форма являлась для многих эпох не только неизбежной, но и наиболее органической и продуктивной формой развития — именно в ее рамках были достигнуты в эти эпохи наивысшие эстетические результаты. Иначе говоря, тяготение к единой стилевой форме сохранялось бы и без официальных предписаний, как то показывают, в частности, после- ренессансные этапы, когда художники уже не были в своем творчестве связаны строгой канонической дисциплиной.
В чем же причина такой устойчивости и повсеместной распространенности единой стилевой формы в рамках определенной культуры? В первую очередь в том, что каждая стилевая система дает необычайно сгущенное, концентрированное воплощение очень широкого идейно-содержательного комплекса в особых, для данного этапа не только максимально выразительных, но и максимально емких средствах художественного языка, когда образ во всей своей эмоциональной и пластической наглядности подчас возводится на уровень своего рода художественной формулы. Столь высокая степень образной концентрации объясняется тем, что в идейных предпосылках и в изобразительном языке своих созданий стилевая система овеществляет характерное для данной культуры (или исторической эпохи) всестороннее представление о мире. Можно даже сказать более определенно: задача всякой стилевой системы — найти законченную пластическую формулировку, равно универсальную для всех видов пространственных искусств, которая воплощала бы в себе целостный образ мира в соответствии с духовными представлениями того или иного исторического этапа. Поэтому любое произведение искусства, возникшее в рамках стиля — будь то отдельный памятник скульптуры, живописи или прикладного искусства, даже если его конкретный сюжетно-тематический замысел не отличается большой широтой, — несет на себе отблеск более общей концепции: мы улавливаем в нем признаки сопричастности ко всему образному кругу, который интегрирован в представляемой данным памятником стилевой системе. Разумеется, в разные эпохи этот «образ мира» имеет разную степень полноты и объективности в выявлении закономерностей реального бытия, по ему всегда присущ оттенок всеобщности, то есть максимально возможный для данной эпохи мировоззренческий охват, в силу чего понятие «стиль» есть также категория мировоззренческая. И нужно обязательно иметь в виду, что эта мировоззренческая сторона выражена не только в таких качествах художественного памятника, как тематика, фабула, как его назначение, — в не меньшей мере она выявляется в его пластическом языке, в каждом куске формы. Если справедлива аксиома, что во всяком


42
Искусство 17 века и проблема стиля
произведении искусства элементы формы неразделимы с элементами содержания, то тем более это относится к произведениям, возникшим в рамках какой-либо стилевой системы, ибо в этой последней форма художественного выражения наделена повышенной содержательной нагрузкой. Здесь достаточно одного примера: очертания возносящейся вверх стрельчатой арки, а в скульптуре — силуэта удлиненных с характерным S-образиым изгибом фигур столь же содержательны, столь же наглядно передают спиритуалистический порыв готики, как и ее программно-тематические элементы. По существу, содержание и форма выступают в каждой стилевой системе даже не как две стороны одного и того же целого, а как нечто, воспринимаемое нами в еще большей степени органического единства и расчленяемое только в процессе анализа.
Способность стилевых систем реализоваться в четкой идейно-пластической формулировке — обстоятельство чрезвычайно важное, ибо возникающие вследствие этого во всех видах пространственных искусств особые стилевые стереотипы оказываются наиболее продуктивной и, если так можно выразиться, наиболее «практичной» формой художественного обобщения. В своем существе эти стереотипы — отнюдь не пустые схемы, не абстрактные установки и еще менее — простые шаблоны (они могут стать такими в руках слабых мастеров или в том случае, когда стиль теряет свою жизнеспособность и формы его превращаются в одну лишь рутину). Будучи носителями коренных особенностей стиля, стилевые стереотипы представляют собой органический сплав его наиболее характерных содержательных и пластических качеств. Если взять изобразительные искусства — скульптуру и живопись, — то в этот сплав входят эстетический идеал человека в его наиболее типизированном аспекте и основные приемы изобразительного языка, соответствующие данной стилевой системе; в архитектуре — это основная конструктивная идея в сочетании с языком форм, пропорциональными отношениями, ритмическим строем и другими факторами.
Как и эстетический идеал, так и язык стиля формируются не сразу. В период становления стиля это по большей части результат деятельности самых смелых мастеров, наиболее чутких к главным художественным тенденциям времени, способных на решительное вторжение в неизведанное и обладающих непоколебимой уверенностью в правоте избранного пути. Зато, сложившись, стилевая форма быстро становится общим достоянием. Через стилевые стереотипы самый широкий круг мастеров (в их числе даже не наделенные круппым дарованием) приобщается к характерным для данного исторического этапа самым общим категориям идейного порядка и к художествеппому языку стиля. Тем самым многие из этого круга мастеров оказываются на основном направлении художественной эволюции эпохи, естественно и органично входя в ее проблематику. Разумеется, само по себе усвоение стилевых стереотипов не есть еще гарантия для художника его полного успеха и залог его обязательно плодотворной деятельности на этом пути. Без глубокого проникновения в самое существо стилевой системы овладение ее арсеналом чаще всего вырождается в достаточно поверхностное следование привычным шаблонам. Но до тех пор, пока данная стилевая форма сохраняет под собой питающую ее почву, она представляет мощный животворный фактор, о чем свидетельствуют достигаемые в ее рамках высокие эстетические результаты. Сила стиля, его особая


Роль стилевых систем в 17 веке
43
притягательность для позднейших эпох, утративших способность к рождению таких же органических художественных систем, состоит, помимо всего прочего, в том, что созданные на его основе произведения несут па себе отпечаток не одной лишь творческой личности их автора и представляемой им какой-либо локальной школы, но также и фундаментальных принципов всей стилевой системы в целом. Своей значительностью подобные произведения в немалой степени обязаны тому, что они воспринимаются как плод коллективного художественного сознания эпохи — сознания, наделенного высокой мерой внутреннего единства. Индивидуальное начало в периоды господства стилевых форм еще не достигло того уровня эмансипации, который появится в будущем, но зато каждый отдельный мастер испытывал мощную поддержку стилевой системы, к которой он принадлежал. Как итог отсюда следует, что стиль есть принципиально всеобщая форма художественного творчества в противовес более индивидуализированному подходу к художественной задаче в позднейшие времена. В этом заключена одна из причин стабильности и повсеместной распространенности стилевых форм на протяжении многих исторических эпох.
Утверждая все это, не следует, однако, абсолютизировать стилевую форму как обязательный принцип творческого созидания, объявлять его универсальным и всемогущим для всех времен. Принцип этот имеет свои исторические сроки существования, свой круг ресурсов, за пределы которого он не в силах перешагнуть. Сама возможность плодотворного использования стилевых принципов лимитируется определенным уровнем развития духовной и художественной культуры и, кроме того (что очень важно как раз для стиля эпохи, охватывающего целую группу стран, например для романского и готического искусства), эта возможность зависит от меры общности, единородности культурного процесса, развивающегося одновременно в нескольких странах.
В течение чрезвычайно длительного времени господства стилевых концепций в общем мировом художественном процессе историческая действп- Роль стилевых тельность отвечала всем необходимым условиям их существования, по систем в 17 веке 17 век кладет конец такой традиционной форме их развития. Сложность и контрастность явлений исторического бытия явились в этот период причиной небывалого многообразия явлений художественной культуры. «Фронт искусства» оказался резко расширенным; в сферу его охвата было включено огромное множество новых объектов, новых тем и воззрений, что соответственно повлекло за собой возникновение совершенно новых средств художественной интерпретации. Синтезировать все это многообразие в рамках одной стилевой системы, единой для всех главных национальных культур Западной Европы и, следовательно, единолично представляющей собой всю эпоху в целом, оказалось уже невозможным. А в то же время стилевая форма сама по себе — как испытанный и плодотворный принцип художественного созидания — отнюдь не исчерпала своих возможностей — ос потенциал был еще очень велик. Создавшаяся таким образом внутренне противоречивая ситуация имела свои очень важные последствия: в 17 веке возникли (как о том уже говорилось в предшествующем изложении) не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы — барокко и классицизм — и наряду с ними принципиально новая, внестилевая форма творческого претворения, объектом действия которой


44
Искусство 17 века и проблема стиля
стал новый тематический материал, не поддающийся интерпретации с позиций стиля. Так 17 век оказался переломным этапом в многовековой истории стилей: именно в эту эпоху установилось своеобразное равновесие двух противоположных по своей сути творческих концепций — стилевой и внестилевой. Ни одна из них на этом этапе не была настолько сильной, чтобы безусловно превзойти другую и тем самым вытеснить ее, но сам факт их параллельного сосуществования значил очень много. Он предвещал, с одной стороны, неминуемое изживание стиля как основной формы художественного мышления и в отдаленном будущем — его ликвидацию на длительный исторический отрезок времени, а с другой — заранее ставил четкий предел возможностям внестилевой формы: в сопоставлении с ценными качествами стиля яснее становились ее собственные ограниченные стороны. Это драматическое столкновение ведущих художественных принципов эпохи принесло очень важные результаты. В условиях обостренной конкуренции с внестилевой линией стилевая форма обнаружила в 17 веке свои нераскрытые прежде богатейшие творческие ресурсы. Теперь, когда само ее существование оказывается под угрозой, она демонстрирует удивительно широкую амплитуду своих образных возможностей, воплощаясь во множестве различных модификаций и проявляя при этом свою исключительную гибкость, вплоть до примеров органического слияния элементов барочной стилевой системы с классицистической и, более того, — до слияния обеих этих систем с изначально противоположной им внестилевой линией. Так первая для стилевой формы серьезная критическая ситуация, выявив всю меру возникшей перед ней опасности, одновременно активизирует возможности самих стилевых систем и содействует их подъему. 17 век поэтому с полным основанием может быть назван ключевой эпохой для проблемы стиля, ибо в определенном смысле одно это столетие раскрывает образный потенциал стилевой формы в большей мере, чем вся предшествующая многовековая художественная эволюция.


БАРОККО
Идейные основы.
Структура образа
Характеристику стилевых систем 17 века мы начнем с барокко. В этом столетии барокко занимает место более значительное и более полно выражает эпоху, чем классицизм, что в сочетании с другими факторами дало многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 столетие веком барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку искусство барокко вовсе не охватывает собой все крупные художественные явления 17 века. Попытки же ряда авторов ввести в русло барочной системы также и классицизм и внестилевую линию носят явно насильственный характер. По существу, в основе таких намерений оказывается некая подмена понятий: общность историко-культурной базы как единая исходная причина смешивается с порожденными ею различными следствиями, то есть с тремя главными художественными линиями 17 века. Разумеется, единство исторической основы не может пе повлечь за собой определенных признаков общности происхождения этих линий, так же как и отклика всех их на одни и те же задачи времени. Однако если оценивать каждую из трех образных концепций исходя из ее конкретной идейной направленности и особенностей ее художественного языка, то станет очевидным принципиальное различие между ними.
В плане идейном стиль барокко воплощает в себе сложный комплекс представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которых в первую очередь выделяются два аспекта — натурфилософский и психологический. В натурфилософском аспекте мир воспринимается художником барокко как находящаяся в потоке бесконечного движения единая космическая стихия, составным элементом в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой последней. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из фундаментальных принципов барочной системы; всякое созданное в ее рамках художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и сюжетных моментов песет в себе также и некие изначальные признаки — образ пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни. Неотъемлемой особенностью данного аспекта является неиссякаемая барочная динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный


46
Барокко
порыв. Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой, уравновешенность для искусства барокко воспринимаются как исключение; его основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в преувеличенном выражении чувства, нередко переходящего в сильнейшее эмоциональное возбуждение.
Оба названных аспекта — натурфилософский и психологический — в произведении барочного мастера воспринимаются отнюдь не обособленно — они обычно выступают в тесном слиянии, взаимно обогащая друг друга и представляя собой существенные слагаемые образа, обязательные составные части его идейной программы. Какова же, однако, структура, в которую складываются эти элементы, как строится образ, каково зерно его «стилевой формулы»? В ответе на данный вопрос мы подходим к такой решающей особенности барочного образа, как его дуализм. Суть дела состоит в том, что в основе барочного образа заложено принципиальное раздвоение: он заключает в себе не одну, а две субстанции, две равнозначные основы. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая — начало духовное, причем оба эти начала весьма часто находятся в конфликтном противопоставлении, выраженном в контрастно заостренной форме: в первом из них подчеркивается «почвенная» первооснова, органическая стихия природы, во втором — иррациональные черты. Иными словами, в образах барокко контрастно совмещены такие взаимно полярные моменты, как земная красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы духовный порыв, яркая чувственность и мистическое озарение. Степень и характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Их связь, следовательно, строится не по принципу синтеза, а по принципу антитезы.
Дуалистическая структура барочного образа — факт чрезвычайно показательный. Наличие двух сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к крайностям — это, по существу, выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и художественного мировосприятия эпохи. Первая из них — большая, нежели прежде, широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразии от самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение человека 17 столетия. Именно поэтому структура барочного образа так отлична от образных решений Ренессанса. Как мы знаем, в свою цветущую пору Возрождение породило тип гармонического духовного мировосприятия, когда для раздвоенности не было места и эстетический идеал отличался особой целостностью. Ренессансную классику поэтому влекло к концентрированному равновесию; в ее образах ярче и полнее выявлена их сердцевина — центральные качества. В противовес этому в барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных элементов, их взаимное отталкивание. Если в применении к образам Ренессанса и барокко мысленно представить себе


Идейные основы. Структура образа
47
график взаимодействия в них внутренних сил, то окажется, что в ренессансном образе равнодействующая этих сил определяется их суммой, а в барочном — их разностью. Сказанное, разумеется, вовсе не означает, что ренессансный образ был совершенно отключен, изолирован от внутренних противоречий, свойственных всякому явлению бытия, — он лишь давал пример их гармонического разрешения. Смысл барочного образа совершенно иной — он строится на основе обязательной антиномии, на констатации принципиальной неразрешимости таких конфликтов.
Антитеза двух начал в искусстве барокко в разных национальных школах, у разных мастеров обладает различной степенью выраженности и соответственно различной содержательной окраской. В одних случаях она приобретает характер непримиримого трагического диссонанса (в скульптуре Бернини, у очень многих живописцев Италии и Испании), в других этот трагический оттенок отсутствует, например у фламандских живописцев с их приматом животворной стихии природы, но драматическое напряжение данной антитезы сохраняется у них даже в работах, преисполненных духа ярчайшего жизнеутверждения (что наиболее очевидно у Рубенса), поскольку для всех приверженцев барочной стилевой системы в этом напряжении воплощен изначальный драматизм бытия, естественная форма существования космических стихий и всех порождений природы.
Именно здесь обнаруживаются корни специфической барочной патетики. Искусство барокко — искусство патетическое даже не по преимуществу, а по самой своей сути, ибо качества, рассмотренные выше, в своем единстве порождают состояние особой приподнятости, точнее, превознесен- ности всего того, что является для художника объектом изображения, — события, человека, мотива природы. Барочный образ — это всегда образ на пьедестале; подлинное величие сливается в нем с откровенным возвеличением. Это последнее присутствует не только в тех полных искусственной выспренности созданиях, которые в невероятном изобилии возникали в русле барокко, маскируя свою пустоту и бездушие чисто внешним, хотя подчас и виртуозным использованием всего арсенала барочных приемов. Возведение на пьедестал мы обнаружим и в пластических образах Бернини, по-настоящему значительных в своем трагическом раздвоении, и в пышущих жизнью созданиях фламандских живописцев. Подобное форсирование в художественном произведении торжественно-представительных качеств заключает в себе не одну лишь риторику; это отнюдь не привесок, который можно удалить без ущерба для общей образной основы, — это необходимое требование стиля.
Со всем сказанным выше связано одно важное обстоятельство, характерное именно для барочных созданий, — их специфическая обращенность к зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто его воспринимает. Вспомним, что ренессансный образ был как бы замкнут в себе; от зрителя требовалась определенная доля сосредоточенности, внутренней мобилизации для его полноценного восприятия. Барочный образ, напротив, максимально активен, даже агрессивен по отношению к зрителю. Он апеллирует, взывает к нему, утверждает, захватывает, он как бы насильственно включает его в предустановленный круг переживаний. Подобная императивность очевидна в архитектуре барокко, в ее воздействии на зрителя физически ощутимой сложной конфигурацией


48
Барокко
ансамблей и отдельных сооружений, их пространственной динамикой и энергичной пластикой их масс, преизбытком форм и разнообразием материалов; опа же присутствует в скульптуре и в живописи — в драматизме изображаемых ситуаций, в головокружительном, захватывающем дух движении, в смелых колористических приемах. Особенно наглядна агрессивность натиска в созданиях, рассчитанных на крупные зрительские коллективы, — в персонажах скульптурных композиций, монументальных росписей и алтарных картин. Смелые повороты и ракурсы фигур, драматическая жестикуляция, простертые руки, обращенные к небу взгляды — все это обрушивает на зрителя целый поток чувств. Здесь полный набор эмоциональных эффектов от устрашения до услаждения, здесь мастерски используется игра контрастов — грубое и уродливое соседствует с подчеркнуто миловидным. Зритель все время находится в состоянии форсированных эмоциональных перегрузок, результатом которых — в идеале барочного понимания художественного воздействия — должно быть состояние того особого возбуждения, которое сродни духовной экзальтации персонажей этих работ. В противовес ренессансным принципам художественного восприятия, когда интенсивность испытываемого зрителем эстетического впечатления равно возвышает в нем силу чувства и энергию разума, произведение барочного искусства в большей мере обращено к сфере безотчетных эмоций и инстинктов.
Активная обращенность к зрителю, «внушающие» качества барочного искусства определили еще одну его важную грань, его третий, социальный аспект. Мы упоминали выше, что искусство 17 века, как еще никогда до того, было проникнуто социальным климатом эпохи. Каждая из трех главных художественных линий этого столетия — барокко, классицизм, внести- левая линия — несла в себе отчетливую общественную направленность, но в искусстве барокко социальные моменты воплотились в наиболее откровенной и программно-законченной форме. Можно прямо утверждать, что сама образная структура барокко обладала повышенной способностью к общественной адаптации, то есть гибкому приспособлению к конкретным социальным задачам времени.
Социальная функция барокко выражена прежде всего в его репрезентативных качествах, в утверждении, прославлении, в своего рода широчайшей эмоционально-эстетической пропаганде идей господствующего правопорядка, связанных с интересами правящего класса и его идеологией, включая идеологию религиозную. Мы знаем, что искусство использовалось в сходных целях па всех этапах своей истории, но в 17 веке эта его сторона приобрела особый размах и особый смысл. В предшествующую, ренессансную эпоху расцвет художественной культуры в тех или иных государствах Италии мог рассматриваться в общественном бытии того времени отчасти и как политический фактор, но в целом искусство Раннего и Высокого Возрождения в своей гуманистической направленности было неизмеримо шире сословных или личных интересов представителей правящих кругов и носителей государственной власти, выступавших в качестве заказчиков и покровителей художников. Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство не было, однако, искусством официальным (признаки последнего складываются только па позднем этапе Возрождения, преимущественно в маньеристической линии, Социальные факторы в искусстве барокко


Социальные факторы в искусстве барокко
49
знаменуя собой переход к 17 веку). Напротив, в искусстве барокко общественная сторона во многих случаях обретает как раз ярко выраженные официальные формы. Собственно, можно утверждать, что именно в рамках барокко официальное искусство впервые складывается в том специфическом смысле, в каком это понятие применяется в новое время.
В данном плане существует кардинальное отличие между ролью искусства в те отдаленные времена, когда оно находилось в еще большей зависимости от культовых и государственно-классовых санкций (как это было, например, в искусстве Древнего Востока, а затем в средние века), и какой эта роль стала теперь, в 17 столетии. В те давние эпохи искусство в своей содержательной программе было чуть ли не целиком детерминировано подобными «санкциями свыше»; оно могло выходить за их пределы в отдельных частных проявлениях, но не в главном. Иное дело в 17 столетии. После художественной революции, которую принесла с собой эпоха Возрождения, когда искусство освободилось от гнета культовой догмы и осознало всю полноту своего самостоятельного значения, — после всего этого старые формы взаимосвязи господствующей идеологии и художественной культуры были уже невозможны. Идеология правящего класса уже не может подчинить себе весь комплекс художественных явлений эпохи и распространяется только на отдельные его части. Понятие «официальное искусство» подразумевает теперь наличие рядом с ним неофициальных, а в отдельных случаях и внутренне оппозиционных художественных тенденций. Напомним, что само искусство барокко, в котором самоутверждение правящего класса нашло для себя наиболее благоприятную почву, отнюдь не сводится к одной этой официальной линии.
Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях — в плане культовом и светском. О значении церкви в 17 веке говорит уже один тот факт, что в католических странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была исключительно велика. По существу, барокко — это последняя в истории европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную религиозную окраску, последний по времени пример органического слияния культовой и образной идеи. Тот же классицизм и в 17 веке, когда он по своей распространенности и влиятельности сильно уступал барокко, и в 18 столетии, когда он в ряде стран оттеснил барокко с господствующих позиций, — как стилевая форма, как специфическая образная структура уже не может считаться столь же адекватным носителем религиозного содержания. В созданиях мастеров классицизма религиозная идея могла быть выражена через тематический замысел, фабулу, через символ и иносказание, но она не могла быть заключена в его образной структуре, в самой его «стилевой формуле», как это было в искусстве барокко. Зато барочная система во всех трех ее главных аспектах — натурфилософском, психологическом и социальном — несла в себе возможность глубокого соответствия идеям католицизма в том виде, как эти идеи сложились после Контрреформации, когда, решительно перестроившись, церковь сумела приспособиться к неумолимым требованиям времени.
Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к божественной благодати, католическое учение делает теперь определенную уступку мирскому, светскому началу; оно готово более снисходительно


50
Барокко
отнестись к человеческим страстям и прегрешениям, но при одном обязательном условии — при наличии непоколебимой веры и слепого повиновения церкви. В наставлениях верующим католическая доктрина, в противовес прежним установкам христианства, отдает теперь предпочтение активной деятельности, призывает следовать велениям жизни и порицает увлечение чистой созерцательностью. Но вера при этом должна быть безотчетной; всякое стремление мирянина понять и осмыслить суть религиозных догматов подвергается категорическому осуждению (хотя сама церковь отныне не только не отвращается от реального мира, но, напротив, распространяет свой контроль на все области духовной культуры). Осознав огромные возможности искусства в завоевании человеческих душ, церковь стимулирует разработку целой системы такого воздействия художественными средствами. Задача эта решается тем более успешно, что характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживают поразительное внутреннее родство. И в том и в другом есть своеобразная гипертрофия театрального начала, агрессивность натиска по отношению к верующему и зрителю в сочетании с пышным великолепием и захватывающими драматическими эффектами. Мы знаем, что характер культа и реальная среда, предназначенная для совершения его обрядов (то есть облик храмов), в каждую из исторических эпох представляет некое образное единство. Театральная пышность католического ритуала — так, как он сложился в 17 веке, с новыми особенностями обряда, с широким использованием духовной музыки в ее новых, наделенных повышенной эмоциональностью формах — нашла эффектнейшую оправу в облике барочных храмов, в их архитектуре, в драматической патетике украшающих их скульптурных и живописных композиций, в преизбытке разнообразного декора. И, наконец, нельзя не отметить еще одного важного обстоятельства: высокая степень воздействия образов барочного искусства на массы верующих связана с тем, что собственно конфессиональные элементы не оторваны в них от мира человеческих чувств и страстей, а в такой же мере неотторжимы от него, как в первичной образной клетке барокко иррациональное начало неотрывно от начала материально-телесного.
Было бы, однако, ошибкой (кстати сказать, неоднократно совершаемой) сводить смысл и значение барокко к одному лишь выражению господствовавшей в абсолютистских странах светской и церковной идеологии. В своем фундаменте художественная система барокко много шире этой функции. Даже если взять такое в определенной мере образцовое воплощение религиозной тематики, какое дают многие скульптурные работы Лоренцо Бернини, то и о них приходится сказать, что их трагический пафос шире конкретной религиозной идеи, которую они призваны выражать, ибо в них ощутимы черты конфликтов более общего порядка. И у других мастеров итальянского барокко, главным образом живописцев, можно найти немало примеров оригинального подхода даже в официальной тематике, хотя в целом специфический барочный конформизм выражен в Италии заметно сильнее, чем в других национальных школах Европы. В тех же странах, где общественные условия предрасполагали к сохранению всей широты присущего барокко почвенного начала, создавались произведения совершенно иной идейной направленности и социальной значимости.
Модификации образной системы барокко в различных национальных школах


Модификации образной системы барокко в различных национальных школах
51
Наилучший пример здесь дает Фландрия. И во фламандском искусстве мы найдем большое число произведений, созданных в духе запросов абсолютистского двора и воинствующей церкви, но во многих из них официальная идея отступает перед стихийным полнокровием образов, их собственной выразительностью, по существу далекой от абстрактных категорий авторитарной и культовой репрезентации и совмещаемой с последними на началах своеобразного компромисса. Там же, где художник был свободен от давления официальности, например в композициях на сюжеты античной мифологии (если они не составляли какой-либо параллели событиям современности и не были связаны специальными условиями заказа), там подлинный образный потенциал фламандских мастеров раскрывается во всей своей сущности.
Весьма симптоматично, что именно во Фландрии необоримый натиск живой жизни содействовал формированию и подъему в русле барочной живописи ряда новых жанров, воплотивших в себе новые пласты действительности. Подобно тому как органическая природа являлась для фламандских художников некоей основой мироздания, так народ стихийно воспринимался ими как основа общества. Тот же Рубенс, из мастеров Фландрии в наибольшей мере тяготевший к идеальному складу художественного обобщения, испытывал неиссякаемый интерес к иному, казалось бы, противоположному тематическому кругу — к миру земли и человеку, который стоит к ней ближе всего, — к крестьянину. Подобная тематика нашла свое выражение в замечательных рубенсовских пейзажах, занимающих в истории пейзажной живописи очень важное место, и в картинах с изображением сцен крестьянской жизни, где мастер, отнюдь не прибегая к приемам внешней идеализации, сумел сообщить своим героям черты подлинной героической широты. Еще сильнее непосредственный напор реальной действительности выявлен в творчестве Иорданса, живописца, настолько тесно связанного с образами плебейской и крестьянской среды, что даже его официальные работы отнюдь не выглядят причесанными на придворный лад. Именно в искусстве Иорданса мы обнаруживаем особое порождение бытового жанра 17 века — монументальные полотна, в которых эпизоды быта фламандского бюргерства возводятся почти что на мифологический уровень. Им присуща гипертрофированная масштабность образов и ситуаций, когда прозаические, подчас грубые подробности теряют черты обычной бытовой вульгарности и перерастают в выражение стихийно-природного начала. Фламандское барокко породило еще один тесно связанный с действительностью жанр — натюрморт, в произведениях Снейдерса и Фейта составивший одну из главных ветвей этого нового для 17 века раздела живописи. Во всех подобных явлениях воплотилась та же самая специфически барочная тенденция к возвеличению, с той существенной поправкой, что эта «репрезентация» в данном случае выглядит не выспренним преувеличением, а подлинным апофеозом стихийных сил природы, ее неиссякаемого плодородия и торжеством человека, сохранившего с ней полное единство.
Помимо искусства Фландрии чувство реальной почвы дает себя знать — правда, в формах менее открытых и менее свободных — в барочной живописи Испании первой половины 17 века. Испанское барокко находится в этом плане как бы посередине между Фландрией и Италией: в большей мере насыщенное религиозными элементами, чем фламандское


52
Барокко
искусство, оно выглядит, однако, гораздо теснее связанным с реальной социальной и духовной средой общества, чем барокко итальянское. Высокая мера собственно конфессионального эффекта достигается в испанской живописи первой половины века не традиционными приемами, превратившимися вскоре в некий общеевропейский штамп, а непосредственным обращением художника как раз к почвенному началу. Ибо «почва» Испании — это сложный конгломерат, включавший в себя наряду с новыми, характерными именно для 17 века демократическими тенденциями, которые пробивались сквозь нараставший гнет феодальной и католической реакции, также и представления, восходящие к очень давним временам отвоевания Испании у арабов, когда обнаружилась реальная сила и значение простого народа и укрепилось его самосознание, но одновременно в той же народной среде необычайно возросли авторитет и влияние католической церкви. Воздействие всех этих факторов всего заметнее у Риберы и Сурбарана: оно сказывается в подчеркнуто плебейском, подчас люмпенском типаже их героев, в низведении событий священной истории до уровня эпизодов жизни простых людей, в драматизме подлинном, но пропитанном чертами мрачного религиозного аскетизма, который проявляется в суровой, а порой и жестокой общей тональности их созданий.
Французское барокко в этом плане сильно отличалось от фламандского и испанского, выступив почти всецело как олицетворение официального начала, причем с сильным светским уклоном. Надо сказать, что светский элемент вообще имел решающий перевес в культуре Франции 17 века, — конфессиональная линия во французском барокко по своему значению ни в какой мере не может быть сравнима с той же линией в итальянском и испанском искусстве. Более того, создается впечатление, что барокко как система, как художественный принцип было в значительной мере чуждо самому духу французского искусства, — недаром в живописных работах мастеров, входящих в орбиту этого стиля — от Симона Вуэ до Лебрена, — много поверхностного, формально шаблонного, откровенно эклектического. Те черты, которые следует отнести к коренным качествам французского искусства, с наибольшей плодотворностью проявились не в барокко, а в живописи классицизма или — в более непосредственной и открытой форме — в искусстве «живописцев реального мира» от Жоржа де Латура до Луи Ленена.
Кратко отметим, как воплотились стилевые приемы барокко в различных видах пространственных искусств. Пожалуй, наиболее значителен вклад барокко в архитектуру. Здесь сказалась сама специфика этого вида искусства, особенно тесно связанного с практической жизнью и играющего главную роль в создании той среды, которой окружил себя человек. Второй важный момент, который определил место архитектуры в художественной системе барокко, — главенствующее положение зодчества в синтезе искусств.
Образные основы зодчества барокко вытекают из общих установок данной стилевой концепции: это патетика и возвеличение в сочетании с функциями торжественной представительности, часто доводимые благодаря особым возможностям архитектуры до максимума своих масштабных и эмоциональных возможностей. Соответственно этим качествам складывается язык барочного зодчества. Его создания строятся на активнейшем Барокко в архитектуре


Проблема синтеза в искусстве барокко
53
Проблема синтеза в искусстве барокко
взаимодействии пространственных и объемных факторов. Пространство, обретшее в своем беспредельном расширении как бы всепроникающую силу, вступает в столкновение с живой пластикой архитектурной массы, которая то подается перед пространственным напором, то сопротивляется ему, образуя в этом динамическом контакте самые различные мотивы объемной и линейной конфигурации. В свою очередь архитектурная масса обретает повышенную органическую силу роста и развития, и в процессе восприятия образа мы словно присутствуем при рождении архитектурных форм и их последующем активном бытии. Мы видим, как фасады изгибаются под папором стихийных внутренних сил, фронтоны разрываются, из толщи стен возникают колонны, пилястры, карнизы, наличники и многочисленные декоративные элементы — волюты, картуши, гирлянды, медальоны. Очень важна взаимосвязь памятников барочной архитектуры с реальной воздушной и — еще более — со световой средой: постоянно меняющиеся условия освещения образуют ту специфическую динамику светотени, без которой эти сооружения утратили бы немалую часть своей выразительности. Архитектурный язык барокко сохраняет и широко использует традиционные ордерные формы, но эти последние переживают такую решительную трансформацию, что образуют собой, в сущности, нечто противоположное объективной логике, составляющей смысл ордерной системы.
Чрезвычайно важно для барокко, что архитектурные формы в его созданиях не могут быть восприняты только сами по себе, обособленно от других видов искусств, с которыми они непосредственно связаны. Дело в том, что синтез в барочном художественном ансамбле строится по так называемому принципу субординации, то есть на основе безусловного подчинения элементов скульптуры, живописи и декоративного искусства единой композиционно-ритмической структуре, носителями которой были в первую очередь формы зодчества. Ибо всякая субординационная система базируется на некоей ярко выраженной ритмико-динамической доминанте, которая задается, утверждается как раз архитектурой. В готике — первой по времени и более строгой, чем барокко, стилевой системе субординационного характера — такая доминанта настолько сильна, что можно говорить о своеобразном ритмическом монизме ее созданий, мистический взлет в которых выражен в безраздельном и неумолимом вертикализме устремляющихся вверх архитектурных форм и их стрельчатых увенчаний. Ритмическая структура барокко допускает большую поливариаптпость, она разнообразнее и дифференцированнее, но и ее доминирующая роль выражена не менее очевидно. Этими качествами барочный синтез в корне отличается от синтеза в искусстве Ренессанса (и, как мы увидим, в искусстве классицизма), который строится по принципу координации, то есть своеобразного равноправия всех видов искусства в рамках единого художественного комплекса, где архитектура играет организующую, но отнюдь не господствующую роль. Система координации оставляет возможность для определенной меры обособления входящих в данный комплекс произведений скульптуры и живописи, их, так сказать, самостоятельного существования. Напротив, в субординационной системе мы наблюдаем не только единство элементов различных видов искусства, но и их взаимное слияние, когда в общем художественном целом, по существу, исчезают четкие


54
Барокко
границы между архитектурой, скульптурой и живописью. Уже сами архитектурные формы барокко несут в себе некую противоположность строгой геометрии — они подчеркнуто скульптурны (или живописны) в своем рисунке. Такая архитектурная форма не завершается, не исчерпывается сама в себе, она находит продолжение в собственпо скульптурных, живописных и декоративных элементах общего художественного ансамбля: фронтоны и аттики завершаются статуями, ниши заполняются скульптурами, филенки украшаются рельефами; фигурный и орнаментальный декор широко используется в наружной и особенно внутренней архитектуре сооружении, лишая формы строгой четкости и растворяя их в окружающем пространстве. Живописные плафоны довершают стремление пространственной стихии к бесконечному расширению: своды как бы разверзаются на глазах зрителя, и он видит над собой целый сонм парящих в небесах фигур. Далеко не случайно поэтому, что произведения барочной скульптуры и монументальной живописи, будучи оторваны от своей реальной архитектурной среды, утрачивают значительную долю не только своей выразительности, по и содержательного смысла.
Что касается сфер преимущественного использования архитектуры барокко, то возможности ее оказались очень плодотворными во многих областях — в градостроительстве, в культовом зодчестве (где впервые со времен готики возник законченный тип храмового здания, повсеместно распространившийся в католических странах), в светском строительстве, где средствами этого стиля был создан обширный ряд сооружений от городских дворцов и загородных резиденций правителей и знати до разного рода других общественных и частных построек.
Следует при этом напомнить, что 17 век отнюдь не исчерпал собой всех ресурсов барокко и что оценивать истинный потенциал этой системы следует, суммируя достижения двух столетий — 17-го и 18-го. В барочной архитектуре 17 века высшие результаты связаны преимущественно с Италией; в других главных национальных школах достижения были гораздо более скромными. Но успешное развитие барокко в ряде стран Центральной и Восточной Европы — Австрии, Чехии, Польше — предвещало новую волну подъема и более широкого распространения барокко в недалеком будущем, и действительно, на самом рубеже 17 и 18 веков и в первой половине 18 столетия барочная архитектура (а вместе с ней скульптура и живопись) пережили замечательный расцвет во многих странах европейского континента от Португалии до России и за его пределами — в странах Латинской Америки.
Барочная скульптура очень четко делится на две основные сферы — культовую и светскую. Культовая пластика, в репертуар которой входят скульптурные группы, отдельные статуи, рельефные композиции и разнообразные мотивы храмового декора, имеет своей тематикой сцены чудес и мученичеств, изображения персонажей христианских легенд, скульптурные надгробия. Во всех этих образах преобладает общий тон религиозной экзальтации, который, однако, не имеет ничего общего с аскетической спиритуализацией готики, — это подобие земных страстей, возведенных на ступень сильного аффекта и окрашенных мистическим порывом. Подобное же сочетание осязаемо-реального и духовно-отрешенного обнаруживается и в самом языке барочной скульптуры. Это, с одной стороны, элементы Барокко в скульптуре


Барокко в живописи
55
Барокко в живописи
подчеркнуто-чувственной пластики, когда мрамор, словно утрачивая свою природу камня, оказывается способным передавать все осязательное богатство мира — живую телесность плоти, фактуру разнообразных тканей и драпировок — вплоть до невесомых облаков, служащих подножием для изображаемого действия, а с другой — динамика масс и линий как отражение внутреннего порыва, настолько сильного и настолько отвлеченного, что сами персонажи барочной скульптуры кажутся лишь его пассивными носителями. Италия, бесспорно, далеко опережает все другие страны в этом разделе скульптуры. Особый его вариант составляет деревянная полихромная скульптура, распространенная в тех европейских странах, где длительное время оставались живыми традиции готики, но более всего — в Испании, выдвинувшей ряд замечательных мастеров в этом виде культовой пластики.
В скульптуре светского характера признаки барочного дуализма выявлены в меньшей степени. В ее созданиях преобладают либо строго официальные тенденции, либо почвенное начало, земные стихии, предстающие в неизбывной динамике космического порыва. В первом случае это монументы разного типа и назначения, в том числе парадные статуи монархов, во втором — скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. Это, наконец, портрет — один из самых интересных разделов барочной скульптуры. Здесь среди множества работ, не выходящих за пределы односторонне понятой торжественной сословной представительности, мы обнаружим немало ярких, значительных образов, живой выразительности которых содействует обширная палитра используемых барочными мастерами новых пластических средств. В развитии светской линии барочной скульптуры впереди других стран шли Италия и Франция.
Что касается живописи, то многое из сказанного выше об идейно-кон- цепционной стороне барокко должно быть в первую очередь отнесено именно к этому виду искусства, в наибольшей мере способному к воплощению зримого богатства мира и широкого комплекса идей своего времени. Поэтому сейчас мы остановимся лишь на вопросах типологического порядка.
В барочной живописи прослеживается то же четкое деление на линию культовую и светскую, что и в скульптуре. Основная сфера культовой линии — храмовые росписи и монументальные алтарные картины. Мы находим в этих произведениях традиционный круг эпизодов и персонажей из священной истории и житий святых с преимущественным интересом к аффектированным и ярко зрелищным мотивам — сценам апофеозов, чудес и мученичеств. С точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой принцип основан на владении обширным арсеналом приемов: бурной композиционной динамики, выраженной в специфически барочном диагональном построении, использования надвигающегося на зрителя рельефа и стремительно уходящей глубины, обилия разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных пластических акцентов или, напротив, живописно-фактурных приемов, размывающих четкую объемность форм, наконец, колорита, в котором элементы реального цветового восприятия натуры соединяются с ярко декоративными эффектами.


56
Барокко
В светской барочной живописи обращает на себя внимание обширный официальный репертуар, большое разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые, ни, пожалуй, в последующие времена. Триумфы, аллегории, исторические сцены, баталии — все эти вариации некоего единого панегирического жанра богато представлены в творчестве многих выдающихся и рядовых мастеров. Сюда же в определенной мере примыкает парадный портрет, в котором сложился ряд вариантов с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных аксессуаров. Особый раздел в светской живописи составляют монументальные фресковые ансамбли в сооружениях дворцового характера. Живописцы 17 века (Карраччи, Гвидо Рени, Гверчино, Пьетро да Кортона в Италии, Лебрен во Франции) имеют в этом разделе несомненные заслуги, которые, однако, относятся преимущественно к декоративной системе росписи, а не к собственно образным и живописным достоинствам их композиций. Понадобилось еще одно столетие, чтобы в новых условиях, в работах Тьеполо, фресковая барочная живопись могла по своей художественно-качественной стороне выйти на уровень, сопоставимый с монументальной живописью Италии 15—16 веков. В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологический жанр в барочной станковой живописи, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений (это относится в первую очередь к итальянскому и фламандскому искусству).
Все поименованные выше жанры барочной живописи еще не выходили, как мы видим, за пределы жанрового репертуара, сложившегося в 16 веке. Но живопись барокко не исчерпывается ими — она доказала свою верность духу времени, включив в свою орбиту некоторые жанры, возникшие именно в 17 столетии и непосредственно связанные с реальной действительностью. Правда, барочная живопись не знает главного из них — развернутой концепции бытового жанра, ибо этот последний представлял собой принципиальное отрицание того типа идеального обобщения, который был заложен в основе барокко (как и во всякой другой стилевой системе). Но зато барокко содействовало развитию таких новых жанров, как пейзаж и натюрморт. В рамках этой стилевой системы возникла представленная Рубенсом концепция пейзажа, в которой природа предстает в космически-приподнятом облике, в концентрированном воплощении своих стихийных сил и неиссякаемого плодородия. Пейзажные композиции с романтизированно-драматической окраской мы встречаем в Италии (у Сальватора Розы). Что касается барочного натюрморта, то он известен нам в созданиях фламандцев с их пафосом стихийного изобилия и декоративного богатства даров природы и таким, как он сложился у итальянских мастеров — Джузеппе Рекко и Джованни Баттиста Руоппо- ло — с меньшим размахом, в более интимных формах (что нередко ставит эти произведения, как и пейзажные работы итальянских живописцев, на рубеже между барочной и внестилевой линиями), но все же с оттенком приподнятости, с чувством красочного великолепия предметного мира и тонким проникновением в жизнь вещей.
Интересно и по-своему симптоматично, что такая сложная и внутренне дифференцированная система, как барокко, не породила достойной ее эстетической теории. После развитых теоретических представлений Ренессанса — в его ранние и классические времена, после изощренной догма-


Художественная теория
57
Художественная теория
тики маньеризма странно видеть, как стилевая система такого масштаба и такой значимости не имеет соответствующей опоры в теоретических положениях. Более того, несмотря на достаточную определенность своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных конкретных наставлений по этим вопросам (они стали разрабатываться только во второй половине 17 века, например в учении Лебрена о способах передачи в искусстве человеческих эмоций). Интуиция и практика — вот преимущественное достояние мастеров барокко. Что касается теоретических установок, связываемых обычно с барочным искусством, то это, скорее, отраженный свет теории классицизма, из которой теоретики барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав. В первую очередь это относится к трактовке принципа художественного обобщения. Согласно предписаниям теории, такое обобщение должно осуществляться на основе определенного идеала, противопоставленного реальной натуре, слишком «слабой», чтобы служить исходным пунктом для художественного образа. Между тем в художественной практике вопрос этот решался в значительной степени иначе: как мы знаем, явления реальной натуры даже в их «низменном» аспекте включались в художественное произведение в качестве одного из необходимых полюсов его образной амплитуды. Приходится также отметить, что некоторые важные идеи, воплотившие в себе дух и направленность барокко, не были узаконены в форме трактатов; частично они отражены в высказываниях отдельных крупных мастеров, из которых наиболее интересны суждения Бернини и Рубенса.
В принципе круг художественных взглядов Бернини шире и объективнее, нежели его искусство. В своих воззрениях он уравновешеннее и мудрее, чем в своих созданиях. Бернини очень высоко ставит классическое искусство — античное и ренессансное; он глубоко ценит Пуссена. Приведем некоторые из его мыслей в духе той стилевой системы, которую представляет он сам. Это, во-первых, вопрос о соотношении реального и идеального в художественном образе. Натуре, к которой Бернини относится со всем вниманием, но которая, по его словам, «почти всегда слаба и незначительна», он противопоставляет «идею прекрасного» '. Обучение художников должно начинаться не с изучения натуры, а рисованием со слепков и с лучших образцов античной скульптуры, чтобы воспитать в художниках эту идею. Рисовать же следует «в большом [стиле], чтоб придать величие манере»1 2. Античное искусство остается для Бернини художественной нормой, но среди его созданий он ставит па первое место произведения не классической, а эллинистической эпохи — «Бель- ведерский торс», «Пасквино», энергичная пластика которых была для него, очевидно, особенно привлекательной. Во-вторых, Бернини присуще обостренное чувство единородности всех видов пространственных искусств. Развивая известную мысль Микеланджело, он утверждал, что «скульпторы и живописцы добиваются удачи в архитектуре, поскольку они постоянно изучают человеческую фигуру» 3. Наконец, для Бернини характерно сознание всей важности и новизны его собственного подхода 1 «Мастера искусства об искусстве», т. 3, М., 1967, стр. 51.
2 Там же, стр. 52.
3 Там же, стр. 48.


58
Барокко
к скульптурному материалу: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью» Этот факт он определяет как высшее достижение своего резца.
В противовес Бернини (но зато в духе основных тенденций фламандского барокко) Рубенс предостерегает художников от следования античной скульптуре, дабы она не произвела на них «окаменяющего действия», и противопоставляет ей натуру, «живое тело»1 2. Такое предостережение имеет не только педагогический, но и более общий смысл. По мнению Рубенса, не следует «ни слишком раболепно преклоняться перед античными статуями, ни изучать их слишком старательно: ибо в наш век, полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать нечто им подобное»3. Но чисто риторическое признание недосягаемого совершенства античных образцов служит Рубенсу лишь удобным предлогом, чтобы отдать явное предпочтение искусству новых эпох. Познакомившись с книгой фламандского историка искусства Франциска Юниуса об античной живописи, он страстно призывает автора приняться «с таким же жаром за составление трактата об итальянской живописи, образцы которой еще находятся у всех на глазах»... «Вы не ограничитесь тем, что подали такую отличную закуску, но доставите нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо еще никому из соблазненных этой богатой темой не удалось утолить наш голод» 4.
1 «Мастера искусства об искусстве», т. 3, М„ 1967, стр. 45.
2 Там же, стр. 171.
3 Там же, стр. 171—172.
4 Там же, стр. 206—207.


КЛАССИЦИЗМ
Переходя от барокко к общей характеристике классицизма в 17 столетии, мы должны в первую очередь отметить гораздо меньшую сферу его распространения. В качестве ведущей линии в национальной художественной культуре классицизм в 17 веке проявил себя только во Франции. В других странах — и притом немногих — классицистическая стилевая система обрела для себя почву лишь в отдельных видах искусств: в архитектуре (в Голландии и Англии) и в живописи (эпизодически проявляясь в Италии и у некоторых мастеров в Голландии).
Что касается художественной культуры Франции, то в своем, так сказать, чистом виде классицизм нашел воплощение главным образом в живописи, где к его известным представителям относятся, помимо Пуссена, два мастера пейзажного жанра — Клод Лоррен и Гаспар Дюге и в отдельных этапах своего творчества — Эсташ Лесюер. Но, собственно, сразу же надо оговорить, что когда речь идет о главном, наиболее содержательно-программном из живописных жанров — о библейско-мифологической тематике в искусстве классицизма, то имеется в виду, по существу, лишь один Пуссен — крупнейший, но и единственный из мастеров этой стилевой системы, который воплотил в своем творчестве весь круг ее проблем. Это обстоятельство резко отличает классицизм от двух других основополагающих художественных линий 17 века, представленных несравненно большим числом копцепционных вариантов и крупных творческих индивидуальностей.
Свои особенности имеет и эволюция классицизма во французской архитектуре. Запросы французского абсолютизма и католической церкви имели своим последствием тот факт, что классицизм оказался вынужденным войти в тесное соприкосновение с барокко, которое в большей мере благоприятствовало созданию произведений авторитарно-репрезентативного порядка. Французское зодчество дало поэтому пример (нередкий для 17 в.) органического слияния элементов этих двух стилевых систем, о чем свидетельствуют многие постройки Лево и Ардуэн-Мансара и весь версальский комплекс. Классицизм в собственном смысле слова, без синкретических элементов, во французской архитектуре 17 века еще не занял преобладающего положения; из крупных зодчих в строительной


60
Классицизм
практике его представляет, по существу, один лишь Клод Перро. В архитектуре Голландии классицизм распространился в более строгих формах, хотя и здесь можно наблюдать некоторый крен — правда, уже в ином направлении — в сторону практического эмпиризма. В скульптуре же 17 столетия классицизм не нашел достаточно отчетливого выражения.
Не может не обратить на себя внимания и резкая асинхронность эволюции различных видов искусства в русле классицизма. Это сильно отличало классицизм от барокко, по сравнению с которым классицизм к тому же явно запаздывал в своем формировании. К началу 17 века барокко уже выступало единым фронтом всех видов пространственных искусств. Классицизм в живописи складывается в целостную концепцию только к 1630-м годам — в творчестве Пуссена и Клода Лоррена; в архитектуре он выявляется в качестве новой системы, хотя и не разорвавшей еще связи с барокко, лишь с 1650-х годов (в творчестве Луи Лево), а такой собственно классицистический памятник программного значения, как восточный фасад Лувра Клода Перро, начал возводиться лишь в 1667 году. Заметим также, что как стилевая система в целом классицизм не может быть оценен только в пределах 17 столетия, поскольку его повсеместное распространение по странам Европы в новых, в значительной степени видоизмененных формах приходится на 18-й и на начало 19 века.
Зато теория классицизма, в отличие от барокко, была очень развита. Пуссен, ее основоположник, подобно Леонардо, совмещал в себе выдающегося теоретика и практика. Правда, сам Пуссен ле был составителем специальных научных трактатов; его теоретические воззрения дошли до нас в его переписке и в передаче другими авторами. Но зато его мастерская в Риме стала своего рода идейным центром, где собирались художники и теоретики, и в этой среде мысли Пуссена, иллюстрируемые и подкрепляемые его собственными живописными работами, находили благоприятную почву для широкого распространения.
Учение Пуссена отличается одним важным преимуществом: это не сумма одних лишь эстетических положений общего характера — это целостная художественная концепция, в которой общеидейные предпосылки органически связаны с дифференцированной системой различных категорий, определяющих собой закономерности содержательного и пластического строя художественного произведения.
Пуссен дает следующее определение живописи: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах» '. Ее предмет — «изображение действий человека... Все остальное допускается как дополняющие, не как главные, а как второстепенные элементы картины»1 2. Весьма показательно, что, отвечая на вопрос, насколько искусство превосходит природу, Пуссен заявляет: «Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы»3. Но тема и объект изображения — это всегда результат строгого отбора: содержание и сюжет должны быть величественны, и соответственно первая обязанность художника — «отбросить все мелкое, чтобы не проХудожественная теория
1 «Мастера искусства об искусстве», т. 3, М., 1967, стр. 279.
2 Там же, стр. 277—278.
3 Там же, стр. 278.


Классицизм в живописи. Идейные основы. Структура образа
61
Классицизм в живописи. Идейные основы. Структура образа
тиворечить возвышенному смыслу рассказа» При реализации этого содержания в картине художник исходит из идеи прекрасного, в силу чего предмет изображения, по словам Пуссена, должен быть «подготовлен» к этой идее. «Эта подготовка состоит из трех элементов: порядка, меры и исполнения (или формы)» 1 2. Содержание картины только тогда выявляется полноценно, когда оно предопределяет собой всю систему художественного языка в целом. В соответствии с этой установкой Пуссен развивает свое учение о модусах — о закономерностях художественного строя, точнее, о законченных образных структурах, которые должны соответствовать тому или иному содержательному типу картины. Поэтому для «сюжетов важных, строгих и полных мудрости» применяется дорийский модус, для страстных, неистовых — фригийский, «для изображения плясок, вакханалий и празднеств» — ионийский3.
В средствах изобразительного языка решающее значение остается за композицией как главной формой художественной организации картины. Ясность, четкая выявленность пластической формы опирается на строгий рисунок. Колорит — важное средство в сообщении чувства реальности всему тому, что изображает художник: «... краски в живописи — словно приманка, предназначенная для того, чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомысленная прелесть рифмы в поэзии» 4. Все эти теоретические постулаты предполагают самую активную роль разума в творческом процессе.
В преломлении других теоретиков система Пуссена утрачивает свою широту и органичность, сводясь к сумме отвлеченных формулировок (у Пьетро Беллори), с течением времени превращаемых в догмы (у французского теоретика Андре Фелибьена).
Но даже столь развернутая теория не раскрывает всей полноты идейной программы классицизма в той ее форме, как она воплотилась прежде всего в творениях самого Пуссена. Оценка живописи классицизма в исторической перспективе и в сопоставлении с другими художественными системами дополнительно выявляет в ней ряд существенных моментов.
В теории классицизма идея прекрасного поставлена в иное соотношение с действительностью, нежели в барокко. Отсутствует категорическое противопоставление этих факторов друг другу, ибо «искусство не может выйти за пределы природы». Однако, согласно воззрениям классицизма, реальность способна стать объектом искусства, только будучи воспринята через призму определенного идеала, в котором высшие закономерности ее организации основываются на началах разума и красоты. Действительность, следовательно, не отрицается, не умаляется в своей сущности, а проходит некую коррекцию, что позволяет художнику воплотить ее в особом, возвышенном плане. На практике это означает, что если искусству барокко присуще контрастно-многостороннее раскрытие темы, включая выразительную, подчеркнуто-экспрессивную передачу явлений реальной натуры, то классицизм вовсе исключал эту последнюю сторону из
1 «Мастера искусства об искусстве», т. 3, М., 1967, стр. 278.
2 Там же, стр. 279.
3 Там же, стр. 271.
4 Там же, стр. 280.


62
Классицизм
сферы искусства или, говоря приведенными выше словами, отбрасывал «все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному смыслу рассказа».
Какова же специфика этого идейного возвышения? Мы знаем, например, что мастера Возрождения тоже руководились определенным идеалом •и этот идеал был, по существу, синтезом естественных качеств натуры, результатом активного постижения художником реальных основ бытия. Такого рода обобщению был присущ особый отпечаток свежести и новизны, ибо после многих столетий средневековья подобный подход воспринимался как откровение. Художественный идеал классицизма уже не носил отпечатка первозданности, — и потому, что ему предшествовал ренессансный этап, и потому, что классицистический идеал включал в себя в определенной мере элемент ретроспекции, обращения к художественному опыту прошлого: эстетической нормой для классицизма были античное искусство и произведения ренессансной классики, преимущественно рафаэлевского круга.
Известно, что античное искусство провозглашалось нормой и для ренессансного искусства и для барокко, однако соотношение этой нормы с художественной практикой названных систем было принципиально иным, нежели в классицизме. Для мастеров Возрождения античное искусство оставалось прежде всего школой, стимулом к самостоятельному решению аналогичных задач в поисках единства жизненной полноты и высокого идеала, а вовсе не обязательным каноническим образцом. Что касается мастеров барокко, то для них нормативность античности была скорее теоретическим положением, нежели практической установкой, ибо в своем творчестве они весьма далеки от нее. В искусстве классицизма все обстояло иначе. Здесь сильнее, чем в других художественных концепциях 17 века, выражен, если так можно сказать, элемент вторич- ности, то есть обретение художественной истины не в первой, а во второй инстанции, с учетом внутренне близкого этой системе предшествующего опыта. Уже само наименование, закрепившееся за данной стилевой концепцией, — не классика, а классицизм, — подчеркивает эту вторичность. Следует, правда, предостеречь от чрезмерного преувеличения роли ретроспекции для классицизма 17 века, от переоценки прямого влияния на его мастеров конкретных образцов классического искусства прошлых эпох. Искусство Пуссена отнюдь не подражательно, напротив, оно дает исключительно оригинальное преломление различных художественных факторов, которые в искусстве других времен имели в значительной мере иной смысл, иное звучание. Однако без учета ретроспективных ингредиентов в сложении его творческого метода, без правильного понимания их роли мы рискуем не уловить многого в самой сути пуссеновского искусства.
Тематика классицизма развертывается по двум основным аспектам: человек в его общественном бытии, человек и мир природы. В первом случае в качестве одной из центральных тематических линий у Пуссепа выдвигается тема общественного долга, моральной необходимости, нередко предстающая в форме драматической коллизии. Гермапик, отравленный по приказу Тиберия, остается и на смертном одре олицетворением доблести для своих воинов, которые клянутся ему в своей верности; царь Соломон как носитель моральной справедливости разрешает в нелицеприятном суде спор двух матерей из-за ребенка; Эвдамидас, умирая, своим


Классицизм а живописи. Идейные основы. Структура образа
63
завещанием направляет друзей на исполнение жизненного долга. Все это, так сказать, коллизии корнелевского плана, в которых побеждает идея долга или истина. Но Пуссен предвосхитил и ситуации расиновского плана — в образах, где всесильное чувство выступает наперекор долгу, как в трагической любви воительницы-сарацинки Эрминии к раненому крестоносцу Танкреду. В плане торжества государственной необходимости разрешает Пуссен темы исторических конфликтов («Похищение сабинянок»). Во всех подобных произведениях идея общественного долга выступает как некий этический коэффициент, вынесенный за скобки многих слагаемых, и прежде всего естественной натуры человека и его личных интересов. Понятие долга в известной мере эмансипируется от личности, оно становится подобием властвующего над пей категорического императива, и в этом смысле герои Пуссена при всей своей идеальности выступают как люди, обремененные духовными проблемами 17 столетия. Здесь корни существенного отличия пуссеновских персонажей от гораздо более цельных героев ренессансного и античного искусства, безотчетно следовавших своим импульсам либо же сливавших понятия долженствования и личного интереса в единое нераздельное целое.
Но наряду с образами конфликтного плана Пуссен испытывал необычайно сильное тяготение к образам максимальной цельности и естественной органичности. Он воплотил их во втором из своих тематических аспектов — в изображении человека в мире природы.
В проблемах, которые ставились им по отношению к общественному человеку, в качестве корригирующего начала, то есть самой сути «этического коэффициента», выступал разум. Критерий разума присутствует и в образных представлениях Пуссена о природе, которая для него есть носительница мудрости и правоты бытия во всех своих качествах — в своем величии и стройности, в нерушимых закономерностях, в том счастье, которое она дарует человеку, и даже в стихийно-роковых явлениях, которые служат необходимым испытанием для всего человеческого рода. Природа всегда прекрасна, и как выражение ее красоты возникает мир пуссеновской Аркадии — земля, населенная небожителями и героями, сатирами и нимфами, олицетворяющими собой силы природы, и теми из людей, которые сохранили счастливое чувство единокровной близости к этой земле. Это мир празднеств и вакханалий, образов яркой и откровенной чувственности, воплощенных в композициях ионийского модуса, но также и мир лиризма и спокойной гармонии в духе еще одного из пуссеновских модусов — лидийского. С этим миром связан круг образов творческого созидания — Аполлона и муз, высокий мир идей поэзии и искусства. И было бы ошибкой рассматривать названные произведения как лишенную реальной почвы идиллическую утопию, как уход в сферу вымысла, и противопоставлять их тем художественным коллизиям, тем композициям, в которых Пуссен дал, казалось бы, более непосредственный отклик на духовные конфликты своего времени. Не говоря уже о том, что жизненной полнотой образы аркадского круга обычно превосходят строгие создания «дорийского модуса», — они отражают извечные, а в условиях 17 века воспринимаемые как особенно ценные качества естественного человека, черты которого общественный человек сохраняет в себе хотя бы частично, проходя через все этапы исторической эволюции. Да и сам мир пуссеновской Аркадии не безмятежен. Напоминание о неминуемой


64
Классицизм
смерти внезапно вторгается в него, приводя в сильное волнение одних его обитателей и заставляя других задуматься о судьбе всего сущего (в вариантах на тему «Аркадских пастухов»). Мудрость Пуссена состоит не в утопической вере в торжество разума и в наступление безоблачного золотого века — он сознает недостижимость того и другого, — а в уверенности, что равновесие в природе и в человеческом обществе включает в себя наряду с позитивными и неизбежные негативные моменты. Трагические ситуации столь же закономерны, как и ситуации счастливые; и те и другие должны быть встречены человеком во всеоружии внутренней дисциплины, с той мерой разумности, которая и определяет истинное достоинство человека. Поэтому произведениям Пуссена — в разной мере, но равно обязательно — присущ оттенок своеобразного стоицизма, сообщающий им особую этическую окраску.
Образ природы значил для Пуссена так много, что прямое обращение художника к пейзажному жанру выглядит как естественное и логическое развитие его взглядов. Пейзажные работы занимают в его творчестве принципиально важное место (вспомним, что второй из крупнейших живописцев классицизма — Клод Лоррен — уже целиком посвятил себя одному лишь этому жанру). В своем замысле, композиции и пластике пейзажи Пуссена отмечены очень сильной тематической нагрузкой, когда сама природа оказывается носительницей сложных концепций — от нерушимой гармонии мира до стихийной мировой катастрофы. Воспринятый в совокупности с этими созданиями, весь круг сюжетной живописи Пуссена оказывается проявлением единого универсального подхода художника к воплощению образов мира и человека.
Именно в специфичности такого угла зрения, в целостном восприятии мира коренится принципиальное отличие пуссеновского искусства от форм классицизма, сложившихся в живописи 18 века, — идет ли речь об умеренном или даже консервативном по своей общественной направленности классицизме Рафаэля Мейгса и других живописцев в различных европейских странах или же о таком несравненно более значительном явлении, как проникнутый идеями революции классицизм Давида. Человек для Пуссена — отнюдь не абстракция; в лучших созданиях мастера его герои органически сочетают в себе черты возвышенной идеальности и реального жизненного содержания. Подобного единства этих факторов мы не найдем в классицизме 18 века, — образ природы в его прежнем широком осмыслении, целостная картина мира уже не являются объектом внимания художников этой эпохи. На первый план у них выступает общественная доктрина, более отчетливая, более целенаправленная, чем в 17 веке, носящая в ряде случаев черты самой активной гражданственности (как у Давида), но и более отвлеченная, нередко выходящая за пределы органического художественного образа и потому отрицательно сказывающаяся па творческой полноценности того или иного произведения искусства.
Чтобы отчетливее увидеть сильные и слабые стороны классицизма, нам придется обратиться к внутренним факторам этой стилевой системы и, в частности, к рациональному началу, которое составляет зерно этой проблемы.
Нужно иметь в виду, что возвышение рационального фактора в тех формах, как это происходило в художественной культуре классицизма, несло в себе одновременно и позитивные и негативные возможности.


Социальные факторы в искусстве классицизма
65
Социальные факторы в искусстве классицизма
Сама по себе акцентировка рационального начала не есть особенность одного лишь классицизма — в эпоху Возрождения этот элемент занял в процессе творческого созидания одно из важнейших мест в ряду других факторов. В ту пору это начало выдвигалось как активный противовес иррациональным тенденциям средневековья, как главное средство в постижении законов природы и искусства. Но в культуре классицизма — в отличие от культуры ренессансной эпохи — разум выступает не как естественный элемент целеустремленной человеческой деятельности, а как категория, в какой-то мере обособленная в своей значимости, как объект культа и даже — в крайних формах — своеобразной фетишизации. Из фактора изначального, имманентного он становится фактором корригирующим, обретая тем самым права определенной эмансипации, что как раз и таит в себе угрозу для внутренней целостности и органичности художественного произведения. Поэтому достижение той специфической меры равновесия рационального и эмоционально-интуитивного, выверенного расчета и высокого вдохновения, которое составляет достоинство лучших созданий Пуссена, — нелегкая творческая задача. А всякое нарушение такого равновесия влечет за собой в одном случае холодную абстрагизацию образов, в другом — в случае ослабления организующего начала — отход от стилевых форм классицизма. Поэтому же характерный для созданий Пуссена сплав жизненной полноты и строгой художественной организации — это результат большого внутреннего напряжения. То, что Пуссен был единственным в 17 веке живописцем, давшим по-настоящему продуктивное и многогранное воплощение концепции классицизма, — факт в этом отношении чрезвычайно показательный. Для других мастеров решение сходных проблем на высоком художественном уровне оказалось просто непосильной задачей. Абстрактное, рассудочное начало в таких случаях брало верх, и классицистическая система неизбежно трансформировалась в академическую. Именно развитой рационализм был причиной того, что опасность подобной трансформации для классицизма всегда была большей, чем для остальных двух ведущих линий 17 века. Такой опасности не избежал сам Пуссен, и не только в отдельных своих произведениях, но и в целых творческих этапах. Тем более это относится к другим мастерам 17 века, пе обладавшим столь значительными художественными возможностями и потому в большей мере склонным к догматическому подходу, к опоре на сложившиеся каноны.
Когда мы переходим к особенностям реализации идейной программы классицизма в художественной практике, перед нами — по аналогии с барокко — возникает вопрос: в какой мере классицизм отвечал функциям официального искусства, как он соотносился с общественной программой абсолютизма? Нередко встречаются высказывания о внутренней близости и чуть ли не об адекватности этической доктрины абсолютизма и идейной направленности классицизма па его пуссеновском этапе. Если по отношению к более поздним, консервативным формам классицизма такое утверждение может найти для себя определенную почву, то в отношении к искусству Пуссена оно явно неправомерно. Более того, сам принцип абсолютистской авторитарности, как он сложился в 17 веке, вообще несовместим с общим духом пуссеновского искусства: категория государственной необходимости в понимании Пуссена означает нечто иное, нежели


66
Классицизм
преклонение перед безраздельной властью монарха как главной организующей силой в обществе. Напротив, с точки зрения мастера, и могущественный носитель власти и его подданный в равной мере должны служить этическому императиву. Разумность, дисциплина, отказ от личного интереса ради общественного принципа — все эти качества в восприятии Пуссена отнюдь не совпадали с тем, что хотела бы в них видеть официальная политическая доктрина абсолютизма. Поэтому же античная Греция и Рим не составляли для художника прямой аналогии к французской монархии первой половины 17 века. Искусство Пуссена — очень французское искусство, но возникло оно — подобно всем крупнейшим явлениям художественной культуры 17 века — как отклик на историческую действительность не одной лишь своей страны. Для формирования и плодотворного развития пуссеновского искусства помимо почвы Франции потребовалась, как мы знаем, и художественная среда Рима. Недаром настоятельные попытки французского короля и всесильного Ришелье перенести деятельность Пуссена в Париж, к французскому двору, окончились неудачен. Два года пребывания при дворе оказались для Пуссена временем жестокого творческого кризиса. Поставленный перед необходимостью решать задачи официального порядка, Пуссен, по существу, утрачивает ценные качества представляемой им художественной системы. Дело в том, что в своей апелляции к общечеловеческим качествам классицизм, в отличие от барокко, не содержит в своей образной структуре возможностей для ярко и открыто выраженного социального аспекта. Естественно, что в подобных условиях было невозможно решить средствами классицизма специфические задачи социальной репрезентации, характерные для абсолютистского общества 17 века. Поэтому даже у самого Пуссена мы обнаруживаем в таких случаях заметный крен к барочным приемам парадной представительности. Тем более это относится к Лебрену, вначале претендовавшему на роль преемника Пуссена, а затем ставшему образцовым художником абсолютизма. Такого положения он достиг лишь ценой полного отказа от героических норм и этической высоты пуссеновского искусства и перехода на идейные и, следовательно, стилистические позиции барокко. Только в 18 веке, когда королевская власть, вынужденная к этому новыми историческими обстоятельствами, приняла облик так называемого просвещенного абсолютизма и соответствующим образом изменила свою общественную доктрину, — только тогда классицизм нашел возможности для разрешения художественных задач официального порядка с позиции своей собственной образной структуры.
Весьма интересно в этом плане, что хотя изобразительные принципы классицизма в пуссеновские времена внутренне отвечали требованиям взаимосвязи различных видов искусств, практически, однако, ни картины самого Пуссена, ни Клода Лоррена не были так тесно связаны с архитектурной средой, как многие произведения живописи барокко, и вообще не предназначались для размещения в каком-либо стилистически законченном художественном ансамбле. И дело здесь не в одном лишь отсутствии таких ансамблей, поскольку до середины 17 столетия французский классицизм еще не создал своей архитектуры, — дело в специфическом строе самих этих живописных работ. При всей строгости своего изобразительного языка, ясной пластике, при обостренном чувстве ритма и архитектоники подавляющее большинство работ Пуссена отнюдь не относится


Классицизм в архитектуре
67
к разряду монументальной живописи. За это говорит их специфический — обычно не слишком крупный — формат, расчет на длительное всматривание в них, требующее от зрителя сосредоточенности и побуждающее к глубоким размышлениям (в противовес картинам барокко с их расчетом на действие мгновенного типа, на сильный первоначальный эффект). Пуссе- новские полотна не обращены к массовому зрителю, к крупному человеческому коллективу, то есть лишены одного из решающих качеств, присущих монументальной живописи. Это живописные образы, завершенные сами в себе; свойственная им в определенной мере тенденция к синтезу направлена в них не вовне, к установлению связи с их архитектурным окружением, а как бы внутрь, усиливая организующее начало в изобразительном строе самой картины. Совершенно очевидно, что на основе строгого следования подобным установкам было бы трудно выполнить крупную алтарную картину в традициях активной церковной пропаганды или импозантную монументальную композицию светского характера. Являясь в потенции возможным элементом художественного ансамбля, живописная работа Пуссена воспринимается в своем существе как произведение, в котором станковое начало выражено все же гораздо сильнее, чем в барочной картине. Этот вывод подтверждается практикой самого Пуссена: когда ему приходилось выполнять заказы на монументальные работы (например, в годы отмеченного выше приглашения в Париж), в их стилистике проступали барочные приемы.
Та степень активности рационально-абстрагирующего начала, которая впоследствии для живописи 18 века сыграла в определенной мере Классицизм негативную роль, для архитектуры — в силу ее специфики — оказалась в архитектуре положительным фактором. Из всех видов пространственных искусств архитектура способна достичь наибольших высот художественного отвлечения. Поэтому стилевая форма классицизма (в широком понимании этого термина) достигла своего наиболее последовательного, логически ясного выражения именно в зодчестве 18 века, не утрачивая при этом — в отличие от живописи того времени — своей образной органичности. Что касается 17 века, то в стилевом плане диапазон классицистической архитектуры в этом столетии оказался очень обширным и включал самые разные явления — от форм, еще сохраняющих генетическую связь с почвенной стихией барокко, до решений, в которых стилевые признаки классицизма предстают без подобного рода примесей. Классицизм сумел дать в архитектуре 17 века ряд плодотворных модификаций, успешно отвечающих на общественные и художественные запросы в каждой из стран, где он нашел свое применение, — во Франции, Голландии и Англии.
В идеале, в теоретически чистом выражении, классицизм в зодчестве представлял характерную противоположность барокко. Цель его стремлений — ясный геометризм архитектурных форм, строгие линии и четкие целостные объемы, стройный композиционный замысел и отчетливо выявленная архитектоника масс. «Ретроспективный элемент» классицизма проявляется в обращении к формам античной архитектуры, причем имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее смысла, верное истолкование заложенных в ней тектонических закономерностей. Основой архитектурного языка классицизма становится ордер в пропорциях и формах более близких античности, чем


68
Класс и цизм
в памятниках зодчества, созданных в эпохи, предшествующие 17 веку. На смену стихийно-иррациональному началу барокко приходит начало разумное, пытающееся в самом строе архитектурного образа выразить некоторые общие закономерности, свойственные природе, и общие представления о логике, ясности, порядке и мере.
Надо, однако, сказать, что, в отличие от живописи, зодчество 17 века еще не подошло к воплощению этой идейной задачи в полном ее объеме. Дело не только в том, что большую часть в общем массиве классицистических построек 17 столетия занимают сооружения, в облике которых еще очевидна генетическая связь с барочной стилевой системой. Даже если мы обратимся к памятникам другого рода, тяготеющим к чистым формам классицизма, то мы убедимся, что они несут в себе понимание разумного начала в первую очередь как начала организующего, но не поднимаются до выражения средствами зодчества идеи естественной закономерности. Вполне отвечая своим общественным функциям, эти памятники (будь то исполненный торжественной представительности восточный фасад Лувра Клода Перро или постройки хозяйственно-технического назначения у голландских зодчих) дают скорее образец мастерского использования разносторонних архитектонических возможностей классицизма, нежели пример выражения его магистральной идеи. Более полное раскрытие этой идеи относится уже к 18 столетию.
В совокупности своих стилистических оттенков классицизм 17 века проявил большую внутреннюю гибкость, показав возможность широкого применения его форм в различных сферах. Сюда относится осуществление крупных градостроительных мероприятий (в частности, создание городских площадей разных типов), строительство импозантных дворцовых комплексов, общественных сооружений — ратуш, госпиталей, домов инвалидов, храмов, — частных жилых построек (особняков дворянской знати) и сооружений, связанных с нуждами торговли (преимущественно в Голландии) , — зданий торговых компаний, городских весов. Классицизм, таким образом, выработал формы архитектурного языка, импонировавшие и абсолютной монархии и буржуазному общественному укладу.
Наиболее масштабные эстетические результаты в архитектуре классицизма были достигнуты во Франции, и притом в главной ее линии, хранящей следы родства с барокко. При всей торжественной парадности сооружений Лево, Ардуэн-Мансара, Либераля Брюана в них меньше геометрической строгости, чем, например, в постройках Клода Перро, они далеки от явного следования античным образцам, в них свободнее композиция плана, разработка фасадов, сами архитектурные формы мягче и пластичнее. Интерьеры, как правило, производят впечатление большей пышности и ближе к барокко в своем обильном скульптурном и живописном декоре. Но близость к барокко сказывается не только в этих признаках, она ощутима и в более принципиальных моментах. Примат единого организующего начала выражен в них подчас в такой резкой, императивной форме, что он вступает в известное противоречие с тем пониманием категории разумного, которое характерно для классицизма. Грандиозные, уходящие в беспредельность пространственные перспективы версальского дворцово-паркового комплекса обладают той степенью активной динамики, которая превышает нормы классического. Точно так же более чем полукилометровая, ничем не нарушаемая в своей протяженности горизонталь карниза Вер-


Проблема синтеза в искусстве классицизма
69
Проблема синтеза в искусстве классицизма
сельского дворца представляет собой доминанту, олицетворяющую собой идею общего единства ансамбля в такой мере, что это уже противоречит принципу гармонической взаимосвязи архитектурного памятника и его природного окружения. Своего апогея подобные тенденции достигают в том решительном преобразовании, которому подвергают природу мастера французской садовой архитектуры 17 столетия. В анфиладах парковых аллей и пергол, в купах стриженых деревьев и кустов, превращенных в абстрактные геометрические фигуры — шары, кубы, пирамиды и конусы — или образующих собой зеленые стены и ограды, па фоне которых так эффектно рисуются живописно-динамичные силуэты барочных скульптур, — во всем этом обнаруживается нечто прямо противоположное живой естественности природы и внутренне близкое к мировосприятию барокко. (Как известно, адекватной природной средой для классицизма в его более зрелом выражении стал естественный ландшафт, — недаром в 18 веке на смену регулярному французскому парку пришел его антипод — свободный английский парк).
И, наконец, о проблеме синтеза в искусстве классицизма. В классицизме ортодоксальных форм синтез, в отличие от барокко, базируется, как уже упоминалось, на принципе координации, то есть равноправия его слагаемых — элементов архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства, которые действуют па основе по слияния, а четкого разделения и определенной самостоятельности каждой из частей в рамках единого целого. Но крупные комплексные решения координационного порядка в 17 веке редки, и они по принесли выдающихся художественных результатов (примером может служить монументальная ратуша в Амстердаме). Что касается примеров художественного синтеза в искусстве Франции (например, замка Во-ле-Виконт — общего создания архитектора Лево, живописца Лебрена и мастера садовой архитектуры Ленотра — или грандиозного версальского ансамбля), то в них, как явствует из предшествующего изложения, можно видеть разнообразные вариации органической связи двух стилевых систем — барокко и классицизма. Такое сочетание оставляет впечатление меньшего единства, чем в барочном синтезе, где малая часть и все целое связаны ритмической общностью форм п единой пульсирующей динамикой. Но синтез в синкретических формах, то есть в совмещении, слиянии барочных и классицистических элементов, имеет и свои преимущества, содействуя расширению арсенала художественных средств. Богаче его эмоциональная шкала — от умиротворенной гармонии до эффектных кульминаций, разнообразнее приемы архитектонической композиции, шире возможности в использовании контрастов и разнохарактерных стилистических мотивов. Недаром классицизм достиг наибольших успехов в области синтеза именно в эту раннюю фазу своей эволюции, а не на более зрелых ее этапах.


ВНЕСТИЛЕВАЯ ЛИНИЯ
Мы переходим к третьей из основополагающих художественных концепций 17 века — к внестилевой линии.
Сразу же заметим, что внестилевая линия представляет собой нс однородное направление, а явление более широкое, по сложности и разнообразию своего состава значительно превосходящее барокко и классицизм. Иначе говоря, внестилевая линия — это не завершенная система (примеры которой дают стилевые линии 17 века), а целый комплекс художественных концепций, у которого, однако, есть одно важное, принципиально объединяющее качество, а именно выход за границы стиля, за рамки столь привычных, а прежде и единственно возможных форм художественного мышления. Это и позволяет применить к группе интересующих нас творческих концепций понятие «внестилевая линия», хотя данный термин нельзя признать дефиницией, столь же четко определяющей образно-содержательный смысл рассматриваемой линии, как, например, термин «классицизм» определяет суть соответствующей стилевой системы.
Как мы имели возможность убедиться, реалистическая подоснова, способность к раскрытию существенных закономерностей реального бытия составляет неотъемлемое качество всех трех основополагающих концепций 17 столетия — внестилевой линии, барокко и классицизма. Поэтому обозначение термином «реализм» только тех художественных явлений, которые относятся к внестилевой линии, и противопоставление их в этом плане барокко и классицизму (что встречается в научной литературе) не может считаться правомерным. Ибо в этом случае такое понятие, как реализм, утрачивает широту своего значения и оказывается сведенным лишь к наименованию одной из художественных линий эпохи, как бы приравниваясь тем самым к терминам «барокко» и «классицизм». С другой стороны, распространение категории реализма на одну лишь внестилевую линию ведет к тому, что барокко и классицизм оцениваются как менее значительные художественные явления, нежели это было в действительности. Между тем для нас очевидно, что если в условиях Голландии и Испании наиболее глубоким выражением прогрессивных тенденций эпохи явилось творчество мастеров внестилевой линии, то в условиях Фландрии таким выражением была живопись барокко, а во Франции — классицизма.


Идейные основы. Структура образа
Идейные основы.
Структура образа
71
Возвращаясь к характеристике внестилевой концепции, мы прежде всего должны отметить одну ее решающую особенность — выход ее из системы синтеза пространственных искусств. Практически это означает выход изобразительных искусств из сферы действия архитектуры и самоопределение их в станковых формах. Именно теперь мы можем говорить о широком развитии станкового начала в собственном смысле этого термина. Если в применении к искусству прошлых эпох какое-либо произведение и именовалось станковым, то в таком случае обычно имелся в виду, скорее, количественный фактор — умеренный масштаб этого произведения и соответственное такому масштабу общее художественное решение. Станковизм 17 века (и последующих эпох) означает совершенно новый художественный принцип, решительно противопоставленный принципу синтетической взаимосвязи.
Следует отметить, что процесс станковизации, наметившийся в качестве отчетливой тенденции в 16 веке и развернувшийся особенно широко в 17 веке, захватывает на протяжении этих столетий одну лишь живопись. Сама специфика живописи, ее способность воплотить в замкнутом рамой куске холста образ зримого и сущего мира в полноте самых различных его явлений, была причиной того, что именно в данном виде пластических искусств станковое начало принесло наиболее продуктивные результаты и оказалось особенно перспективным. Что касается скульптуры, изобразительные ресурсы которой значительно менее обширны, а зависимость от архитектурной среды выражена гораздо сильнее, то в 17-м (и, добавим, в 18-м) веке она развивалась по-прежнему в рамках стиля.
Эмансипация живописи, обретение ею самоценных, независимых от ансамблевого окружения качеств (независимых и в содержательном и в архитектоническом плане) — это сложное, многоаспектное явление, где несомненные завоевания сочетались с утратой некоторых важных достоинств, порожденных прежней синтетической подосновой. Если говорить о позитивной стороне данного процесса, то внестилевая концепция, означая собой отход от идеальных форм художественного обобщения к принципиально новому методу, направила интересы художников к тем сферам жизни, которые еще никогда не были объектами искусства. В совокупности многих своих творческих ответвлений внестилевая система несет в себе эстетическое признание действительности во всей широте, реальной естественности и противоречивой многогранности составляющих ее явлений. Это принятие реальной действительности без односторонней и форсированной апологетики отдельных ее существенных качеств (характерной для барокко) и без вынесения за ее скобки некоего идеально-нормативного коэффициента (что свойственно классицизму). То было подлинное открытие мира, его второе великое открытие после того, которым ознаменовалась эпоха Возрождения. Ренессансное искусство в очень большой мере было наделено способностью к синтетическому обобщению, поэтому и реальный мир и человек как центр его приняли у мастеров той поры — при всей объективности их творческого метода — черты высокого идеала. Со времени Ренессанса общая тенденция историко-художественного процесса шла в направлении все большего приближения искусства к реальной действительности, ко все более широкому п дифференцированному ее охвату. Внестилевая форма художественного отражения


72
Внестилевая линия
представляет собой в данном случае логически закономерное (хотя и менее универсальное) развитие этого принципа художественного познания реального мира. Опыт двухвековой эволюции ренессансного искусства в сочетании с решающими духовными сдвигами 17 века привел искусство этого столетия к новому качественному скачку, позволив теперь художнику увидеть мир таким, каков он есть. Но такое бесспорное завоевание оказалось возможным только ценой отказа от некоторых принципов, неотъемлемых от форм художественного развития в предшествующие эпохи. Речь идет в первую очередь об утрате живописью ансамблевых качеств и об отходе от доселе обязательного представления о мире как о единой грандиозной системе, построенной на строго определенных, четко выраженных закономерностях.
Последнее обстоятельство особенно важно, ибо всеохватывающий образ мира (отблеск которого обнаруживается не только в содержательной, по и в пластической стороне живописного произведения, в самих основах его изобразительного строя) уже не составляет обязательной основы для мастеров внестилевой линии. В живописи барокко и классицизма (так же как и Ренессанса) любое изображаемое явление было как бы непосредственно сопричастно общей картине мироздания; в живописи внестилевой линии такая сопричастность либо вовсе утрачивается, либо выражается в более опосредствованной форме. Поэтому новизна нового метода заключена не только лишь в открытом, «внеидеальном» восприятии натуры — такого рода смелые, подчас бьющие в глаза мотивы можно было встретить в искусстве Возрождения и даже готики. Но в те времена это были только отдельные элементы, отдельные части в рамках целого, которое базировалось па совсем иных принципах. Рождение же интересующей нас новой образной концепции в 17 веке начинается как раз с решительного отхода от всеохватывающего образа.
Собственно, именно в этом заключена одна из принципиальных установок Караваджо, основоположника нового художественного метода. Он смело выделил отдельный яркий мотив в самостоятельный круппопланный кадр, как бы остановленный и увиденный в сильном увеличении, трансформировав тем самым этот мотив в завершенную живописную композицию. Такой подчеркнутый отрыв избранного объекта от обязательной прежде универсальной системы целого произошел в мировом искусстве впервые, и если нам, зрителям 20 столетия, опирающимся в своем восприятии па весь последующий опыт истории живописи, требуется известное усилие, чтобы ощутить всю необычность подобного подхода, то па современников он произвел поистине ошеломляющее впечатление. В большей мере, чем вызывающе сниженным показом отдельных явлений реальной действительности, художники и зрители того времени были поражены эстетическим самоопределением таких мотивов, их возведением в суть образа, тем, что доминанта частного, отдельного пришла на смену целостному, общему. Все те, кто не был способен выйти за пределы традиционных представлений, воспринимали это как разрушение искусства, как ниспровержение его основ.
Караваджо был первым, кто осмелился сделать этот решительный шаг. Широчайший успех его начинания, обретшего в скором времени множество последователей и сторонников, и тот факт, что почти все великие живописцы 17 века — Рубенс, Веласкес, Рембрандт, Вермер — прошли


Идейные основы. Структура образа
73
в раннюю пору своего творческого пути через освоение открытий Караваджо, свидетельствовали об исторической закономерности караваджист- ского этапа в общей эволюции живописи этого столетия, когда новый метод раскрылся в своих первоначальных, еще сравнительно элементарных формах. В последующие десятилетия сложились концепции более зрелые и глубокие, захватившие в сферу своего воздействия многих даро- витейших мастеров во главе с такими крупнейшими представителями внестилевой линии, как Веласкес, Франс Хальс, Рембрандт, Вермер и Якоб ван Рейсдаль. Влияние нового метода, нового взгляда на мир становится настолько сильным, что накладывает свой отчетливый отпечаток и на мастеров стилевых линий, лишний раз подтверждая особую подвижность границ между основополагающими образными системами 17 века. Многие живописцы итальянского барокко (в особенности это относится к представителям неаполитанской школы) в своем изобразительном языке тесно связаны с принципами внестилевой формы. Еще ярче, а главное, органичнее эта связь выявлена в созданиях крупнейших испанских мастеров Риберы и Сурбарана. К середине столетия становится очевидным, что именно впестилевая линия обретает в живописи 17 века ведущее положение, в общем своем массиве опережая по значимости достигнутых результатов и их исторической перспективности как живопись барокко, так и классицизма.
Оставляя пока в стороне многие другие важные факторы, характеризующие впестилевую линию в пору ее зрелости и расцвета, отметим два новых для нее момента сравнительно с караваджистским этапом: гораздо более глубокое представление о человеке и его внутреннем мире и иную, более развернутую трактовку окружающей человека среды. У Караваджо и его последователей фактор среды был выявлен в элементарно-общем аспекте, с перевесом в оптическую сторону, что подчеркивалось самим характером использования светотени. У мастеров зрелого этапа среда выступает во всей полноте своих содержательных качеств. Это либо конкретное, часто очень подробно показанное бытовое или природное окружение человека, примеры чего мы видим у очень многих художников, и более всего у голландских жанристов, либо особая эмоциональная атмосфера, необычайно активная по степени воздействия и по ее роли в общем замысле картины (как у Рембрандта). Для живописцев 17 века среда, следовательно, не есть нечто вспомогательное, второстепенное, наподобие фона, оттеняющего безусловное главенство человеческих образов. Напротив, это фактор чрезвычайной важности, поскольку вся полнота содержания человеческих образов может быть воспринята теперь только в теснейшем их взаимодействии с окружением. На смену самоценной значимости отдельных величин (принцип, который в определенной степени характеризует подход ренессансных художников) в 17 веке пришел принцип их взаимной производности. Обрисовка человека как личности, как характера, как типа теперь невозможна без определения его места в природе ii обществе. Соответственно этому резко повышается интерес к художественному освоению мира вокруг человека. Внестилевая линия, следовательно, тоже приходит к сознанию мирового единства, присущего представлениям 17 века, но такое единство достигается иначе, чем в стилевых системах. Уступая последним в универсальности охвата, внестило- вая линия имеет перед ними преимущество в другом — она открывает


Внестилевая линия
74
возможности для наиболее дифференцированного показа самых разных сторон реального окружения человека. Свое наглядное отражение этот знаменательный факт нашел в системе живописных жанров, сложившейся в рамках данной линии.
Тенденция к наиболее широкому и полному художественному обобщению выявлена в первую очередь в сюжетной картине — в библейских, мифологических, исторических и жанровых композициях, где человек и мир вне его выступают во всем богатстве и наглядности своих взаимосвязей. Но наряду с таким стремлением к интеграции разнообразных явлений бытия в едином художественном образе существовала и тенденция обратного порядка — к дифференцированному показу всего этого комплекса явлений, каждое из которых становится объектом специального рассмотрения. Такой «монографический» подход содействует углубленной разработке этих явлений, обнаруживая в них неведомые прежде эстетические ценности. Человеческий образ — уже не в обобщенно-расширительном, а в максимально конкретизированном аспекте, как реально существующая индивидуальность, — становится объектом портретного жанра, образ природы — объектом пейзажного жанра, а мир вещей — сферой натюрморта.
Поскольку, однако, мы уже встречали примеры развития тех же жанров в рамках живописи барокко и классицизма, может создаться впечатление, что внестилевая линия в этом плане не принесла с собой чего-то принципиально нового. Такое мнение, однако, будет несправедливо. Принципиальная новизна жанровой систематики во внестилевой линии сказывается в целом ряде обстоятельств — в совершенно ином удельном весе в ней «бессюжетных» жанров, в степени их развития и более всего — в самом их образном характере. Стиль, как мы знаем, тяготеет к слиянию всех образных элементов в единой всеохватывающей форме, и сюжетная картина, особенно в библейско-мифологическом своем варианте, более всего отвечает подобной тенденции. Этим объясняется ярко выраженное господство в живописи барокко и классицизма именно данного типа картины, поставленной в жанровой табели о рангах того времени на первое место. К такому главному жанру обычно добавлялся дополнительный, в котором отдельные существенные стороны стилевой концепции выражались особенно отчетливо. В барокко это портрет как одна из вариаций идеи патетического возвеличения человеческой индивидуальности; в классицизме— пейзаж, где образ природы, столь важный для его идейной программы, выделяется в самостоятельный раздел и трактуется с той же степенью идеального возвышения, что и в сюжетных полотнах. Когда же формы какого-либо стиля распространяются на жанры более далекие от его основной направленности, то в этом есть оттенок вторжения стилевой концепции на чужую территорию. Правда, классицизм, за единичными исключениями, воздерживается от выхода за сложившиеся в его рамках жанровые границы. Барокко благодаря своей большей гибкости действует в этом плане решительнее — в искусстве Фландрии и (в меньшей степени) Италии оно активно участвует в таких «невысоких» с точки зрения его теории жанрах, как пейзаж и натюрморт. Но как раз на примере последних можно убедиться, как собственно стилевое начало часто отступает перед более непосредственным восприятием натуры, благодаря чему Система жанров


Система жанров
75
возникают художественные создания, переходные между стилевой и внестилевой формой. Это более прямое и непосредственное восприятие натуры очень важно. Во внестилевой линии именно оно составляет залог подъема бытовой картины и одновременно по-настоящему широкого развития бессюжетных жанров.
Среди них первое место занимает портрет. Если в таких жанрах, как пейзаж и натюрморт, живопись последующих столетий оставила создания, принципиально сопоставимые с достижениями 17 века, то реалистический портрет 17 столетия остается в живописи недосягаемой вершиной. Ренессанс был временем открытия человека преимущественно как собирательного типа эпохи, 17 век открыл человека как конкретную индивидуальность во всей неповторимости ее физического и духовного облика, во всей ее реальной психологической сложности. Для художника этого времени портрет становится могущественным средством познания личности и средством самопознания, что подтверждается тем большим значением, которое приобрел теперь автопортрет. Портретная проблема в ее различных аспектах увлекает и мастеров, принадлежащих к стилевым системам, несмотря на то, что по самой своей сути стилевая форма в большей мере тяготеет к типизированному воплощению, чем к индивидуальному началу. Мы уже говорили о том месте, которое портрет занимал в искусстве барокко, где важный вклад в этот жанр принадлежит таким прославленным мастерам, как Бернини, Рубенс и Ван Дейк (интересы последнего были даже по преимуществу сосредоточены в этой области). В стороне от портрета не мог остаться и Пуссен, создавший такие принципиальные для этого жанра работы, как два его автопортрета. Естественно, что для внестилевой линии портрет имел особенно большое значение. Об этом может свидетельствовать хотя бы такой факт, что один из самых характерных и самых крупных живописцев эпохи — Франс Хальс — был, по существу, только портретистом, — явление невозможное для предшествующих этапов истории искусств. Совсем не случайно также, что величайшие мастера эпохи в ее магистральном жанре — сюжетной картине — Веласкес и Рембрандт — были одновременно величайшими мастерами портрета. Аналитические ресурсы портрета очень многим обогатили этих живописцев и в их подходе к образам сюжетных композиций, так же как их опыт работы в композиционных полотнах, где человеческий образ представал в бесконечном разнообразии драматических и психологических ситуаций, не мог не сказаться на глубине замыслов их портретных работ. Сознание неиссякаемого духовного богатства человеческой личности, сложности ее внутреннего отклика на все окружающее и самого процесса непрерывных изменений, в который она вовлечена, не позволяет теперь художнику целиком исчерпать человеческую индивидуальность в каком-либо одном портретном образе. Этим объясняется тяготение Рембрандта и Веласкеса к портретным циклам, к многократному изображению одной и той же модели или к созданию портретных работ с моделей сходного типа. Своего наиболее яркого выражения подобная тенденция достигает в живописных и графических автопортретах Рембрандта, одно лишь общее число которых (около ста) свидетельствует о неисчерпаемом образном потенциале портретного жанра. Каждый из этих автопортретов — определенная веха в жизненной эволюции человека, каждый раскрывает какую-то новую грань его личности.


76
Внестилевая линия
Если расцвет портрета в 17 веке носил общеевропейский характер, то для других «бессюжетных» жанров классическим примером были пути развития голландской живописи, где внестилевая линия занимала главенствующее положение. Система жанров в искусстве Голландии отличалась поразительной разветвленностью, о чем в первую очередь свидетельствуют жанры, непосредственно связанные с изображением действительности. Живописцы-пейзажисты делятся, например, па маринистов (Ян Порселлис, Симон де Влигер, Ян ван де Капелле, Виллем ван де Вельде), мастеров городского пейзажа (Геррит Беркхейде, Ян ван де Хейден), изобразителей лесных уголков (Мейндерт Хоббема) пли широких равнинных видов (Филипс Конинк) и даже на мастеров таких отдельных специфических мотивов, как пейзажи при лунном свете (Арт ван дер Нер). Возникают жанровые подразделения промежуточного типа, например, анималистический жанр (Пауль Поттер, Альберт Кейп), интерьерные композиции, — причем одни живописцы изображают комнаты бюргерских домов (Питер Янсенс Элинга), другие — внутренние виды церквей (Питер Санредам, Эмануэль де Витте). Натюрморт делится на мотивы незатейливых «завтраков» (Питер Клас, Виллем Хеда), роскошных «десертов» с фруктами и богатой утварью (Абрахам ван Беперен, Виллем Кальф), цветочных букетов (Яп Давидс де Хем) и аллегорических натюрмортов (Питер Стейнвейк). Четкое распределение большой массы голландских мастеров по всем ответвлениям этой сложной системы наглядно показывает всю широту тематического диапазона внестилевой линии и ее принципиальное отличие в этом плане от барокко и классицизма. В таком активном приобщении к новому жизненному материалу, в его детальном освоении нетрудно увидеть аналогию к процессам, происходившим в литературе 17 века — в той ее сфере, которая охватывает многочисленные подразделения повествовательной прозы.
Все изложенное выше наталкивает на вывод, что если стилевые системы рассматриваемой нами эпохи означали собой наиболее благоприятную почву для реализации художественных представлений синтетического порядка, то внестилевая линия оказалась сферой, предрасполагающей к развитию аналитических тенденций, столь характерных для духовной п художественной культуры 17 века. Но было бы неправомерно ограничивать сущность и возможности внестилевой линии только этой стороной. Одна из основных задач, стоявшая перед мастерами этой линии и — что особенно важно — успешно разрешавшаяся ими, заключалась в создании средствами внестилевой формы таких образов, которые по своей содержательности, по эстетической значимости, по степени воздействия на зрителя могли бы стать па уровень, сопоставимый с образами не только крупнейших представителей барокко и классицизма, но и великих мастеров Ренессанса. Нужно отдать себе отчет в том, что отказ от идеальных форм сам по себе не облегчает, а, напротив, усложняет решение этой задачи. Дело в том, что новый образный синтез, достигнутый в зрелых работах самых крупных художников внестилевой линии, осуществлялся после той фазы в искусстве 17 века, преимущество в которой было отдано анализу и дифференциации (что само по себе усложняло задачу художника), причем осуществлялся каждым из этих мастеров единолично, как выражение его индивидуальной образной концепции. Это обстоятельство принципиально отличало главных представителей внестиле-


Художественная теория
77
вой линии от великих мастеров Ренессанса и стилевых систем 17 века, каждый из которых дает в своем творчестве вариант некоей более общей концепции, в своей основе являющейся порождением не индивидуального, а в определенной мере коллективного художественного сознания. Активность личного творческого подхода должна быть у художника внестилевой линии более развита, чем у мастеров стилевых систем, где немалая доля такого обобщения достигалась уже за счет использования стилевых стереотипов. Как же в этих условиях ставилась интересующая нас проблема, как опа практически разрешалась?
В поисках ответа на этот вопрос естественно обратиться сначала к художественной теории того времени, но здесь нас ожидает известное Художественная разочарование. Из всех трех основополагающих художественных линий теория 17 века внестилевая форма была в наименьшей мере подкреплена законченной системой взглядов. Ее революционное существо, решительные изменения, которые она внесла в искусство своего времени, на тогдашнем уровне теоретической мысли было невозможно уложить в строгие построения, и перед нами возникает один из самых наглядных примеров сильного опережения теории художественной практикой. Как указывалось выше, в литературе 17 века можно было встретить отдельные выступления в поддержку новых тенденций, в защиту творческой самостоятельности художника, против обязательного «соблюдения правил» (у Галилея и его друзей в Италии, у К. Хейгенса в Голландии), но нс существовало широкого фундаментального обоснования нового художественного метода. Высказывания самих живописцев, принадлежавших к внестилевой линии, весьма немногочисленны; нам, например, ничего не известно о воззрениях Веласкеса, Франса Хальса и Вермера. Немногие документальные данные, дошедшие до пас о других художниках, дают определенную возможность судить о характере их мироощущения и об общей направленности их искусства, но не содержат исчерпывающей характеристики их творческой системы.
Так, например, высказывания Караваджо, основоположника нового подхода, известны нам из вторых рук, подчас в однобоком или даже превратном истолковании его теоретических противников. В ряде источников — у испанского теоретика Хусепе Мартинеса и у голландца Арнольда Хоубракена — мы встречаем приписываемые Караваджо слова об обязательном примате натуры в создании живописного произведения. У Хоубракена они звучат так: «Каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть» *. Хусепе Мартинес, цитируя в своем сочинении сходную формулировку, по своему смыслу, по-видимому, довольно точно воспроизводящую то, что говорил (или мог сказать) Караваджо, затем уже со своей стороны так определяет позицию великого итальянского живописца, по существу, грубо вульгаризируя ее: «Его манера работать была очень простой и пе предполагала большего, чем поставить перед собой натуру и подражать ей»1 2. Высказав такое утверждение, испанский теоретик затем искренне удивляется тому, 1 «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. — Л., 1937, стр. 535.
2 «Мастера искусства об искусстве, т. 3, М., 1967, стр. 125.


78
Внестилевая линия
как, руководясь подобными принципами, Караваджо оказывался все-таки способным создавать произведения высокого совершенства и большой впечатляющей силы.
Сходного рода нападки обрушивались на Рембрандта, которому теоретики академического толка и их сторонники в околохудожественных кругах (Запдрарт, Фелибьен, голландский поэт Андреас Пельс) приписывали вдобавок (без всяких на то оснований) нигилистическое отношение ко всей художественной классике ’. Однако высказывания самого Рембрандта, дошедшие до нас в передаче современников, свидетельствуют о том, что установки, па которых базировались художники внестилевой линии, были далеко не так элементарны, как хотелось бы видеть их противникам.
Рембрандт тоже подчеркивает огромное значение, которое имеет для живописца изучение реальной действительности (воспринимаемой им по сравнению с Караваджо в гораздо более широком охвате), и его слова очень наглядно передают чувство открытия реального мира, которое одушевляло художников того времени. «Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь в ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди — все служит для нашего упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику. Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди, жаждущий знания, созерцай и воспроизводи нас» 1 2. И такое отображение не должно быть пассивным — оно должно идти рука об руку с осмыслением увиденного: «Надо... стараться понять все, что берешь в руки». Ибо воспроизведение того, что попадает в поле зрения художника, — это еще не конечный результат, а всего лишь, как говорит Рембрандт, «начальная школа», «чтобы потом, в высшей, быть способным к восприятию более высоких воззрений» 3. «И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного»4. Эта неразрывность правды действительности и высокой идеи — одно из краеугольных положений рембрандтовского искусства. Рембрандту же принадлежит еще одна важная формулировка. В противовес издавна сложившемуся представлению о законченности картины, которое подразумевало тщательную выписанность ее во всех подробностях, он считает, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение»5. Тем самым он утверждал ту меру свободы исполнения, когда живописный строй картины сохраняет в себе отпечаток сложнейшей динамики творческого процесса, а сама пластическая сторона произведения становится более активным слагаемым художественного образа.
Как пи ценны все приведенные высказывания, они раскрывают преимущественно одну сторону творческого процесса — отправной пункт художника (действительность, натуру и характер их изучения) и лишь косвенно затрагивают вторую, не менее, а более важную его сторону — принципы образного обобщения, то есть выработку такого подхода, такого
1 См. «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. — Л., 1937, стр. 517, 535.
- Там же, стр. 514—515.
3 Там же, стр. 514.
4 Там же, стр. 515.
5 Там же, стр. 531.


Основные образные концепции в рамках внестилевой линии
79
Основные образные концепции в рамках внестилевой линии
угла зрения, благодаря которому материал действительности предстает в произведении искусства в оригинальной художественной интерпретации. А внестилевая линия в 17 веке, поскольку она свободна от давления какого-либо единого изобразительного стереотипа, насчитывает целый ряд отличных друг от друга принципов истолкования, воплотившихся в различных направлениях, в локальных художественных школах, в крупных и менее значительных творческих индивидуальностях. Попытаемся же в этом огромном массиве, в разнообразии представляющих его художественных явлений выделить несколько ведущих образных концепций, определивших некоторые важные грани в искусстве внестилевой линии.
В качестве первой по времени сложения и стадиально наиболее ранней должна быть названа караваджистская концепция. (Оговоримся, что мы подразумеваем под этим концепцию, осуществленную в целой группе ранних произведений Караваджо и подхваченную в разных вариациях его последователями в Италии и других странах. Сам Караваджо во многих из своих зрелых работ оказался шире этих первоначальных форм утверждения нового метода, а в своих самых поздних созданиях он выдвигает совсем иные проблемы, полное развитие которых оказалось возможным только у мастеров середины 17 века.)
Итак, караваджистскую концепцию отличает акцепт на резкой выразительности непреображенной натуры с использованием подчеркнуто антиидеальной тематики — явлений действительности подчас в ее грубых, вульгарных формах. В центре внимания художников оказывается мир простонародья, богемы и люмпенов. В такую сниженную форму облекаются не только бытовые эпизоды, но и традиционно-возвышенные персонажи и ситуации библейско-мифологического круга. Очень характерный караваджистский прием — выбор отдельного мотива, который благодаря особой, «жесткой» фокусировке наделяется повышенной мерой выразительности. Поэтому если в плане духовном персонажи раннего Караваджо и его последователей выглядят обычно довольно элементарными, то энергия общего пластического решения картины, его внутренняя динамика, сложная и изощренная при кажущейся простоте, сообщает этим образам необходимую силу впечатления. Из изобразительных решений более всего распространены взятые крупным планом композиции (часто полуфигур- ные) с небольшим числом действующих лиц. Главный живописный принцип — светотеневой контраст, воспринимаемый преимущественно как средство резкого выделения изображаемого мотива и сообщения ему особого пластического эффекта. Но подобная осязательность отнюдь не означает безраздельного торжества линейно-скульптурных форм — она достигнута в условиях примата в картине живописно-колористического начала.
Как мы видим, при всей своей подчеркнутой верности натуре эта концепция отнюдь не пассивна, — напротив, в выборе темы, типажа действующих лиц, в самом преподнесении изображаемого мотива, в оригинальной композиционной кадрировке — во всем этом проглядывает активная и целеустремленная позиция художника.
Другую, более позднюю концепцию, еще теснее связанную с действительностью, представляет тот вариант жанровой картины, который сложился у основной массы голландских мастеров. Как правило, это образы и ситуации камерного масштаба, интимного звучания, отчего художники подобного склада получили в прошлом наименование «малых голландцев».


80
Внестилевая линия
Их основная тема — повседневность в обычных ее проявлениях, эпизоды патрицианского, бюргерского и крестьянского быта, происходящие в реальной жизненной обстановке, которая передается с удивительной конкретностью. Преобладает спокойное повествование либо юмористическая окраска забавного происшествия, реже — бессюжетные решения созерцательного склада. Ценные стороны этой художественной концепции — охват нового для искусства круга жизненных явлений, поэтическое чувство, которым окрашены даже самые бесхитростные мотивы, тонкое ощущение самой жизненной атмосферы, незаурядное мастерство в передаче окружающего человека мира вещей. Нельзя, наконец, не отметить высокой живописной культуры, которая является достоянием не одних лишь крупнейших мастеров, но также большой массы художников, работавших в этом жанре. Данной концепции, однако, присущи и многие ограниченные стороны, тем более заметные, что они относятся к художественной линии, сложившейся в пору полной зрелости рассматриваемой эпохи. В первую очередь это определенная узость творческого подхода, показ не столько жизни, сколько именно быта, притом в довольно ограниченном выборе образов и ситуаций, часто в поверхностно-апологетическом аспекте. С этим связаны также приемы типизации действующих лиц — в своем большинстве они выглядят не как яркие индивидуальности, а как переходящие из картины в картину вариации более или менее устоявшихся характеристик. При всем несомненном чувстве жизненной достоверности этих работ и той истинной поэтичности, которую под кистью голландских жанристов приобретают, казалось бы, самые прозаические жизненные эпизоды, данная линия в бытовом жанре 17 века оставляет впечатление известной односторонности в охвате реального бытия.
Подлинное воплощение действительно крупного, обобщающего образа предстает перед нами в двух других образных концепциях, сложившихся в период расцвета искусства 17 века и по праву относящихся к высшим достижениям в русле развития внестилевой линии. Одна из них, связанная с именем Рембрандта, составляет необычайно яркий контраст к традиционным формам голландского бытового жанра, параллельно которому она развивалась. Реалистическая масштабность этой концепции обнаруживается в первую очередь в идейно-тематической стороне рембрандтовского искусства. Основная тема Рембрандта — человеческая жизнь в ее решающих моментах, понятая в первую очередь как духовная эволюция личности. Она облекается в формы библейско-мифологического сюжетного круга, которые способствуют возведению изображаемых ситуаций на уровень собирательных образов широкого охвата. Персонажи Рембрандта далеки от идеальности в традиционном ее понимании — это особый тип образов большой художественной высоты, несущих в себе одновременно все качества реальной жизненной правды. В противовес повествовательному эмпиризму голландских жанристов в основу рембрандтовских решений кладется, как правило, сложная драматическая коллизия, но мри всем том картины его — это не столько драмы характеров и положений, сколько конфликты человеческих чувств и этических принципов. Героев Рембрандта отличает огромная духовная сила, которая в единстве с окружающей их насыщенной эмоциональной средой определяет специфический характер воздействия его произведений. Живописным эквивалентом этой среды служит знаменитая рембрандтовская светотень, из фактора оптического


Основные образные концепции в рамках внестилевой линии
81
превратившаяся в фактор образно-эмоциональный. В смысле психологической многоплановости образов и способности уловить тончайшие оттепки мысли и чувства Рембрандт остается недосягаемой вершиной в масштабе всей мировой истории искусств. Особенность рембрандтовской концепции составляет, следовательно, единство обобщающих факторов с использованием всего богатства аналитических возможностей живописи.
Это образное единство достигается Рембрандтом главным образом в сфере человеческих чувств и связано с интенсивно выраженным субъективным (но не субъективистским) началом, что сообщает всем созданиям художника яркий отпечаток его личного творческого восприятия, его собственной этической оценки. В сравнении с Рембрандтом Веласкес, создатель другой ведущей концепции в русле внестилевой линии, ставит акцент на более объективированном отражении действительности. Его картины воспринимаются как человеческие типы или события, перенесенные кистью живописца на полотно во всей своей живой естественности. Но реалистическое существо искусства Веласкеса состоит в том, что покоряющая правда жизни выступает у него в сочетании со сложнейшей диалектикой ее внутренних взаимосвязей. У Рембрандта обычно мало внешнего действия, но внутреннее действие выражено у него всегда очень ярко. Его персонажи существуют в едином эмоциональном поле, где особенно ощутимы силы притяжения и отталкивания. Веласкес в своих наиболее зрелых созданиях редко прибегает к показу явного внешнего или внутреннего конфликта. По контрасту с обычным для Рембрандта сильным внутренним напряжением он может показаться иногда чуть ли не бесстрастным. Будучи наделен даром глубочайшей психологической характеристики, Веласкес, однако, не всегда использует это качество в обрисовке своих героев, избегая непосредственного раскрытия их чувств и мыслей. Взамен этого у него преобладает принцип сложно-опосредствованной их передачи. Его образы многоаспектны; они построены на различных формах взаимной соотнесенности — на контрасте, аналогии, ассоциации, противопоставлении видимого и сущего, нормативного и реально возможного, сословного и общечеловеческого. Веласкесовская концепция в этом смысле — самый яркий, самый наглядный пример реализации того принципа отношения, взаимной обусловленности различных планов реальности, который означает собой одно из главных качеств художественного мировосприятия 17 века. Релятивный момент в созданиях Веласкеса воспринимается тем острее, что, представляя зрителю образ в его различных гранях, художник словно не берет на себя его окончательной оценки, позволяя самому зрителю сделать свой вывод на основании зафиксированных в картине наблюдений и сопоставлений. Такой подход, однако, менее всего можно трактовать как показатель пассивного объективизма живописца. Приковывая внимание к определенным явлениям действительности, конденсируя их смысл в своем художественном создании, Веласкес как бы подводит зрителя к самостоятельному решению поставленной проблемы, но такое решение выносится в направлении, предуказанном самим художником.
Для живописного метода Веласкеса характерен сплав объективности восприятия и высокого творческого претворения красоты реального мира. В сравнении с его полотнами работы большинства других живописцев 17 века кажутся условными — так много у Веласкеса реальпого воздуха и света, так естественна у него сложнейшая вибрация цветовых


82
Внестилевая линия
нюансов. Впечатление необыкновенно острого восприятия натуры, которое рождают его вещи, — это результат высочайшего живописного артистизма. Относимый к наиболее выдающимся колористам в истории живописи, Веласкес выделяется среди них своей способностью к передаче цветового богатства мира в его наивысшей дифференцированности.
Нельзя не отметить, что если образная концепция Рембрандта была явлением в своем роде уникальным, оставаясь достоянием самого художника и примером для его собственных учеников и последователей, то творческая концепция Веласкеса носила как бы менее «личный» характер. Она находит определенную аналогию в общей направленностп ряда произведений другого великого мастера, принадлежавшего, кстати сказать, к иной национальной школе, — у Яна Вермера. Вермер обнаруживает черты общности с Веласкесом также и в живописных исканиях — в тончайшей аналитичности цветового построения картины, в общем его пле- нэристическом уклоне. Но, помимо того, обоих мастеров сближает еще одна принципиальная особенность. В целой группе их работ можно наблюдать, как при сознательном ослаблении сюжетно-повествовательного начала, при отсутствии ярко выраженного действия, в условиях своеобразной психологической нейтрализации действующих лиц активизируются качества, относящиеся, собственно, к живописно-пластической стороне художественного произведения, по обретающие теперь повышенную содержательную нагрузку. Композиционная архитектоника, пространственное построение, пластика и колорит наделены в них такой выразительностью, что избранный художником объект, сам по себе даже не обладающий особой значительностью (например, скромный бытовый мотив у Вермера или многократно повторяемый портрет девочки-инфанты у Веласкеса), трансформируется в художественный образ большой эстетической силы. Нечто сходное можно наблюдать в портретном искусстве Франса Хальса (тоже одного из самых блестящих колористов), у которого даже заурядная модель обретает за счет акцентировки средств живописного выражения необычайную остроту подачи и покоряющую убедительность. Такая структура художественного образа составляет одну из специфических граней внестилевой концепции в 17 веке и отличает последнюю от стилевых систем, где в основу значительного образа кладется, как правило, значительный объект, а живописно-пластические средства выступают в большой слитности с идейно-тематическими элементами.
Предшествующее изложение дает нам возможность заключить, что внестилевая форма художественного мышления по самому своему существу должна тяготеть к прямому изображению действительности, без такого традиционно-посредствующего звена, как библейско-мифологическая тематика. Уже одно лишь широкое и плодотворное развитие в 17 веке «бессюжетных» жанров — портрета, пейзажа, натюрморта — само по себе было свидетельством этой неуклонной тенденции. Как же данный процесс отражался на магистральной, содержательно наиболее емкой жанровой форме того времени — на сюжетной картине?
Казалось бы, следовало предполагать, что из всех основных вариаций сюжетной картины — библейско-мифологической, исторической и жанровой — существу внестилевой линии в наибольшей мере должна была отвечать бытовая, жанровая картина, которой и надлежало бы занимать Проблема мифологического образа в сюжетной картине


Проблема мифологического образа е сюжетной картине
S3
в этой линии ведущее положение. В действительности ситуация оказалась гораздо сложнее. Хотя бытовой жанр пережил в 17 веке свой первый большой подъем и в этом разделе живописи были созданы в ряде случаев работы эпохального значения, все же главенство в рамках сюжетной композиции па протяжении большей части рассматриваемой эпохи сохранялось за произведениями библейско-мифологического сюжетного круга. В сравнении с этими последними бытовой жанр 17 века в своих преобладающих художественных течениях не отличался такой тематической и образной широтой, не охватывал действительности в ее главных явлениях, тяготея в большинстве случаев к более узким, ограниченным идейным концепциям. Лишь начиная с середины столетия появляются первые существенные признаки выхода форм жанровой живописи на один программный и образно-эстетический уровень с библейско-мифологической картиной, но и тогда произведения, возникшие в этом новом русле, выглядели лишь отдельными форпостами перед обширным фронтом традиционных типов сюжетной картины.
В чем причина такого положения вещей? Одна из них заключена, бесспорно, в том, что на раннем этапе эволюции жанровой живописи, каким был для нее 17 век, концепция бытовой картины в широкой массе представлявших ее художников еще не достигла той зрелости, которая отличала современные ей произведения библейско-мифологического жанра, имевшие за собой опыт многовекового развития. Чтобы убедиться в этом, следует сопоставить бытовую картину 17 века даже не с библейско-мифологическими композициями барокко и классицизма (которые действительно опирались на давнюю традицию), а с произведениями той же тематики во внестилевой линии. Вопрос стоит так: почему, оперируя материалом реального бытия, живописцы 17 века создавали свои наиболее выдающиеся произведения в большинстве случаев в сюжетных ситуациях Библии и античной мифологии, а не в формах непосредственного изображения реальной жизни? Почему величайшие мастера внестилевой линии Рембрандт и Веласкес в своих сюжетных полотнах оставались или целиком, или преимущественно в рамках библейско-мифологической тематики? Ссылка на незрелость бытового жанра затрагивает только одну сторону поднятой проблемы, оставляя без внимания другую: в чем сила и преимущество тематики мифологического плана, что обеспечило именно ей господствующее положение начиная с древнейших времен вплоть до такой переломной эпохи, как 17 век?
Причины преобладания мифологической формы в художественном творчестве доантичных времен очевидны: в ту пору она составляла основу общих представлений о мире. В античную эпоху, когда эти представления усложнились и в определенной мере объективизировались, когда стали формироваться элементы научного знания, значение мифологического фактора в художественном мышлении не только не уменьшилось, но — благодаря специфическим качествам греческой мифологии — было, пожалуй, как никогда, плодотворным. Европейское средневековье явилось временем укоренения нового круга мифов, связанных с христианством и гораздо теснее, чем в античную эпоху, объединенных с догматическими элементами господствующего религиозного культа, с явным перевесом в сторону этих последних. Но начиная с эпохи Возрождения, когда искусство, еще сохраняя практическую связь с запросами церкви, эмансипировалось в своем


84
Внестилевая линия
существе от гнета религиозных догм, этот перевес исчезает. Более того, тематика Ветхого и Нового завета и житий святых утрачивает теперь в художественных произведениях признаки собственно культового содержания и, освобождаясь от них, в своей образной сути становится, если можно так выразиться, фактором чисто мифологическим. На протяжении 15— 16 веков можно наблюдать процесс постепенного стирания некогда столь существенных различий между эпизодами «священной истории» и античными мифами, а в 17 веке сближение обеих тематических сфер усилилось. Даже в искусстве барокко, открывавшем, как мы видели, богатейшие возможности для религиозной окраски образов, во многих случаях, например во фламандской живописи — у Рубенса и других мастеров, — различие между образами культового и антично-мифологического круга носит, скорее, внешний характер, зато очевидно их внутреннее родство. О принципиально внерелигиозной сущности классицизма уже говорилось: отличие библейских сцен Пуссена от мифологических — это отличие в их «модусе», то есть в приемах художественного строя картины, по не в основополагающей образной основе. И, наконец, в Голландии, где кальвинизм изгнал из церквей религиозные изображения, библейско-евангельская тематика даже юридически оказалась областью светской живописи, и Рембрандт в своих произведениях с одинаковой свободой личной творческой интерпретации подходит к мотивам Библии и античных мифов. Мы имеем поэтому основание в применении к искусству 17 века объединить в дальнейшем изложении такие два понятия, как библейско-евангельский жанр и мифологический жанр, общим условным термином — мифологическая форма, мифологическая картина или образ.
Сама по себе проблема мифа в истории человеческой культуры — очень сложная и многосторонняя проблема; в разные эпохи он имеет различное содержание. Нас в данном случае интересует одна ее сторона, выявившаяся в европейской художественной культуре Ренессанса и 17 века, когда отделение искусства от религии стало фактом и культовые элементы утратили в мифологическом образе свое преобладание. На протяжении обеих этих эпох миф в искусстве выступает в первую очередь как одна из широко используемых форм художественной типизации жизненного материала. Его функции в данном случае состоят в суммировании и первоначальной организации обширного круга образных представлений, складывающихся на протяжении многовековой эволюции человечества. Ибо мифологическая тематика включает в себя собирательные образы и решающие ситуации человеческой жизни, отобранные в процессе смены многих поколений и пропущенные через их духовный и художественный опыт; она воплощает главные человеческие типы п характеры, опа содержит в себе отклик на «вечные проблемы» бытия. Поэтому возникший на ее основе громадный тематический массив составляет благодарнейший материал для его последующей творческой интерпретации в различных видах искусств. Тот или иной эпизод из античных мифов, из Ветхого и Нового завета, из легенд иного круга, будучи сам по себе подобием некоего сюжетного каркаса, заключающего в себе определенную идейную проблему (или повод для ее постановки), обретает в создаваемых на этом материале художественных произведениях всякий раз новую эстетическую реализацию. У этого процесса может быть и другая сторона: оставаясь неотъемлемым элементом в системе представлений людей той или иной


Проблема мифологического образа в сюжетной картине
85
эпохи, такой мифологический мотив быстро обрастает своей традицией, то есть привычными приемами воплощения в художественных образах, своей «иконографией». Но канонически незыблемая в средневековую эпоху, эта иконография освобождается затем от культовой строгости, раскрываясь со времен Ренессанса в совершенно ином своем содержании. Так изображение богоматери с младенцем становится теперь собирательным образом материнства уже не в церковном, а в реально-общечеловеческом его понимании, судьба Христа — воплощением трагической гибели человека во имя высокой этической идеи, так стихийно-природное начало ассоциируется с персонажами античных мифов. Бессчетно повторяемые и варьируемые, такие сюжетные мотивы сохраняют все же свою неисчерпаемость, ибо каждая эпоха, каждое поколение, каждая художественная индивидуальность облекает в эту традиционную форму актуальные вопросы своего времени.
Будучи достоянием различных областей художественной культуры, мифологические образы особенно много значили для изобразительного искусства, которое по самому своему характеру — это показывает многовековой опыт — должно было ориентироваться на широко известные тематические коллизии и иконографические системы. В меньшей зависимости от них находилась, например, литература, поскольку она гораздо шире наделена «пояснительными» возможностями. Вводя в свое произведение совершенно новый тематический и фабульный материал, поэт, драматург, прозаик в процессе повествования располагают всеми условиями для его полного раскрытия перед читателем и театральным зрителем. В произведении изобразительного искусства чрезмерное развитие повествовательного начала идет в ущерб органической структуре художественного образа, негативно отражаясь на его пластической художественной цельности. Поэтому от сюжетно-тематической стороны в живописной композиции требуется, чтобы она была выражена достаточно отчетливо; основное внимание зрителя должно быть направлено не на разгадывание объекта изображения, а на непосредственный эстетический контакт с художественным созданием, на восприятие присущих именно этому произведению идейно-образных качеств и особенностей его художественного языка. Иными словами, изобразительное искусство в большей мере, чем другие виды искусства, нуждается в первоначальной тематической организации материала, в той первой фазе художественного обобщения, которую несет в себе мифологический мотив. Лишь на более поздних этапах нового времени, в 19—20 веках, когда коренные изменения в исторической действительности, в культуре и человеческом сознании повлекли за собой решительную перестройку тематического арсенала изобразительных искусств, перевес оказался за внемифологической тематикой.
Невозможно перечислить все аспекты использования мифологической формы в 17 веке. Здесь много вариантов — от произведений, буквалистски следующих традиционной фабуле повествования и привычным иконографическим приемам, до работ, отмеченных высокой степенью творческой свободы в трактовке избранной темы. У великих живописцев мы находим примеры извлечения огромных образных возможностей даже из не слишком примечательных эпизодов легендарных повествований (во многих живописных и графических произведениях Рембрандта на малоизвестные сюжеты из Библии) или образцы смелой и необычной


86
Внестилевая линия
трактовки темы, доходящей до ее полной внутренней трансформации (как в «Кузнице Вулкана» Веласкеса). Рядом с прямым п глубоким раскрытием программной коллизии мифа встречается резкая тематическая переакцентировка, когда мифологический мотив, дающий наименование картине, отодвигается на дальний план, а главное место в картине занимают эпизоды совершенно иного характера (такое построение встречается у живописцев разных стран — от голландских мастеров рубежа 16—17 веков Эйтеваля и Блумарта до раннего Веласкеса). Образ, базирующийся на мифологической основе, может иметь подчеркнуто «объективизированную» окраску, намеренно отделенную от личности художника и приближенную к идеальной общечеловеческой норме (как в композициях Пуссена), но он может быть также примером поразительного по сокровенной глубине личного выражения, подобно финалу духовной автобиографии художника в рембрандтовском «Возвращении блудного сына». К тому или иному тематическому мотиву художника способны привлечь разные причины: таящаяся за ним серьезная идейная проблема или же только его фабула, повествовательная сторона; живописец может быть захвачен в первую очередь пластическими ресурсами темы, по также и одними лишь внешними моментами, например возможностями использовать эффектную костюмировку и реквизит. Вся сумма изложенных выше факторов свидетельствует о колоссальной широте, разнообразии и гибкости мифологической формы в искусстве 17 века. Особенно же должен быть подчеркнут тот факт, что именно мифологическая тематика предоставляла тогда наиболее благоприятный материал для глубоких идейнопрограммных концепций, для драматургически-сложных решений большого масштаба.
Совершенно очевидно, что в этих условиях создание большого образа в сюжетной картине на принципиально иной, внемифологической базе, то есть на основе прямого, неопосредствованного обращения к явлениям действительности, составляло труднейшую задачу. Стремлением сформировать свой собственный, ниоткуда не заимствованный крупномасштабный тематический замысел живописец фактически противопоставлял свою индивидуальную решимость коллективному опыту многих поколений. В таком выходе мастера за рамки мифологической формы к новому методу художественной типизации, в антитезе субъективно-индивидуального творческого начала началу «всеобщему» нельзя не заметить внутренней аналогии к выходу мастеров 17 века за незыблемые прежде границы стиля, и данная аналогия отнюдь не случайна — она отражает общие закономерности развития искусства в этом столетии. И — что особенно важно — уже на первом этапе своего развития, каким было 17 столетие, внемифологическая концепция содействует появлению работ столь значительных, что по своей содержательности они выходят на один уровень с произведениями традиционно-мифологического плана. Подобно тому как стилевые системы, достигнув в 17 веке наивысшего богатства и разнообразия своих возможностей, не могли, однако, воспрепятствовать появлению новой, конкурирующей с ними формы художественного мышления за пределами стилевых границ, так и мифологическая форма, достигнув самого полного и разностороннего раскрытия своих позитивных качеств, внезапно оказалась перед опасностью быть оттесненной с ведущих позиций.


Проблема мифологического образа в сюжетной картине
87
Отражение всего этого сложного комплекса проблем мы находим в некоторых специфических для рассматриваемой эпохи обстоятельствах. В предшествующем изложении мы говорили о той тематической широте, которая отличала внестилевую линию в сравнении с более традиционной тематикой стилевых систем 17 века. Новый взгляд на мир, на реальную действительность открывает перед живописцами этой линии новый содержательный и тематический материал, вызывает к жизни совершенно новый сюжетный круг, особенно паглядно выявившийся в жанровой живописи. Но, отмечая этот важнейший факт, было бы ошибкой считать, что живописец 17 века уже ничем не ограничен в своем тематическом выборе, что в той стороне творческого процесса, которая относится к формированию сюжетного репертуара, он столь же свободен, как, например, живописец 19 века. Даже самое поверхностное сопоставление жанровой тематики этих двух столетий наглядно демонстрирует, насколько единообразнее, однотипнее ее сюжетный круг в живописи 17 века. Не может не обратить на себя внимание повторяемость одних и тех же содержательных мотивов, богато и разнообразно варьируемых, ио остающихся едиными в своем существе, и такая же стабильность, общепринятость тех или иных композиционных построений. Нельзя не видеть также иконографической устойчивости целого ряда образно-пластических решений, сохраняющихся па протяжении деятельности целого творческого поколения, а иногда и дольше. Иначе говоря, «тематическая эмансипация», бывшая логическим следствием формирования принципов внестилевой липни и выхода художника за рамки мифологического круга образов, — эта эмансипация в 17 веке еще не получила своего полного завершения.
Незавершенность ее обнаруживается в некоторых характерных признаках. Вот один из них: во впемифологической тематике 17 века материал самой действительности не всегда предстает перед зрителем в своей самоценной выразительности. Довольно часто он сопровождается специальным подтекстом — аллегорическим, морализующим, либо же мифологическими цитатами и ассоциациями и разного рода другими привнесениями. Подобные «привнесения» широко применяются даже в наиболее развитой для своего времени голландской жанровой живописи. В ранний период их примерами могут служить изощренная эмблематика Виллема Бейтевега в замысле его картин, в многозначности их аксессуаров или элементы театрализации реальности в полотнах утрехтских караваджи- стов (у Хоптхорста и Тербрюггена). Впоследствии, в период зрелости мы наблюдаем акцентировку в жанровых сюжетах морализующего начала в форме соответствия его какой-либо притче или пословице (у Яна Стена) либо же использование иносказательного намека (у весьма многих жапристов). Такой подтекст — это как бы некая санкция, оправдывающая обращение к данному мотиву реальной действительности, вносящая в круг образов повседневности идею более «высокого» порядка. Традиция подобного «оправдания» восходит к бытовым мотивам в живописи 15— 16 веков, когда они еще не выделились в самостоятельный жанр. В 17 веке этот принцип утрачивает свой прежний основополагающий смысл, и было бы ошибкой (хотя в зарубежной литературе существует такая настойчивая тенденция) считать подобные привнесения главным, доминирующим содержательным элементом картины. Существуют многие произведения, в которых этот подтекст вовсе не улавливается; весьма часто


88
Внестилевая линия
также он составляет лишь некоторое наслоение на более общей основе, отмеченной в первую очередь глубоким чувством правды реальной действительности. Но даже и там, где такая моральная санкция заложена в самой фабуле картины, например у того же Стена, совершенно очевидно, что само содержание, образный смысл и эмоциональный тон его ярко жизнерадостных созданий далеко не укладывается в их поминальное сюжетное обрамление и часто составляет полную противоположность самому духу морализирования. При всем том, разумеется, нельзя отрицать наличия таких привнесенных элементов и той специфической окраски, которую они сообщают жапровым работам 17 столетия. Эти качества — результат еще не утраченных внутренних связей с расширительными представлениями о мире, существующими в художественном сознании эпохи, связей, которые не могли быть окончательно разорваны, даже когда мифологическая форма утратила свою обязательность и сложились новые принципы эстетического освоения действительности вне рамок стиля.
Другое характерное следствие незавершенной «тематической эмансипации» художника 17 века выражено в том, что многие живописцы п теперь еще строго придерживаются однажды сложившихся типов картин с привычной «иконографией» определенных сюжетов. Удачные творческие находки быстро обрастают множеством вариаций и повторений, что приводит к их своеобразной канонизации. Так, распространившиеся в искусстве многих национальных школ жанровые композиции караваджист- ского типа с их неизбежными игроками в карты, гадалками или музыкантами, повторяемостью одних и тех же мотивов заставляют вспомнить сюжетную стабильность прежних эпох. Особенно наглядный пример в этом плане дают утрехтские караваджисты с их чисто голландской приверженностью к сериям принципиально однотипных композиций, использующих ограниченный круг родственных сюжетов.
Во всех подобных фактах мы обнаруживаем следы еще неполного отделения творческой личности от того «коллективного» принципа художественного мышления, который был характерен для прежних этапов истории искусств, но дает себя знать также и в 17 столетии. Хотя теперь уже сделан важный шаг в сторону той меры артистической самостоятельности, которая отличает художника нового времени, по в духовпо-творче- ской сфере общей массы живописцев все-таки еще ощущается сильное внутреннее сцепление. Из этой массы художников выделяются самые крупные мастера 17 века, по степени артистической эмансипации превосходящие своих собратьев и в полной мере отвечающие самосознанию творческой личности новой эпохи. Не случайно, что именно они чувствуют себя свободнее и увереннее в личном формировании повой тематики, в обогащении вводимого в живопись сюжетного материала. Рембрандт (как и Пуссен в искусстве классицизма) открывает целые новые пласты в традиционном круге библейских и антично-мифологических сюжетов и разрабатывает новые формы их истолкования. Сходную задачу решает Веласкес для внемифологпческого сюжетного округа. Но очень симптоматично, что задача Веласкеса оказалась гораздо труднее. В то время как Рембрандт и Пуссен во множестве вводят в оборот новые сюжетные коллизии, у Веласкеса счет идет на единицы. А такой выдающийся мастер, как Вермер, в своем сюжетном репертуаре как будто вовсе не оригинален и почти целиком остается в русле сложившихся в голландской жанровой живописи


Аллегория
89
Аллегория
Историческая картина
привычных мотивов, обогащая их главным образом за счет активной образно-пластической интерпретации. Факт этот свидетельствует отнюдь не о бедности воображения таких мастеров, как Веласкес и Вермер, а о тех громадных принципиальных трудностях, которые ожидали художников этого склада в их своеобразной конкуренции с традиционным сюжетным арсеналом.
В сюжетной картине 17 века существует несколько путей выхода за рамки мифологической формы. Они связаны с определенными жанрами. Нам придется при этом коротко коснуться жанра аллегории, очень распространенного и развитого в 17 столетии. По внешности аллегория может показаться даже более широкой в своих образных возможностях, чем сюжетная картина на мифологической основе, поскольку аллегорическое изображение способно совместить в себе образы самого различного порядка — от предельно отвлеченных олицетворений какой-нибудь идеи до достоверных воспроизведений элементов реальности, включая, например, портретные изображения. В действительности же если аллегория и преступает границы картины мифологического типа, то отнюдь не в сторону приближения к действительности, а, напротив, в направлении более жесткой обусловленности образов абстрактными представлениями. Ибо в противовес той естественно-органической внутренней взаимосвязи, которой отмечены все слагаемые в других жанрах изобразительного искусства, в основу аллегории кладется особый, «идеографический» принцип, предполагающий не образное, а знаковое взаимодействие его составных элементов, каждый из которых наделен определенной символической нагрузкой. Уже по одному этому фактор опосредствованного воплощения художественных образов, который характеризует сюжетную мифологическую картину, в аллегории выражен еще сильнее, ибо в аллегорическом изображении, как ни в каком другом жанре, может присутствовать сразу несколько параллельных сфер и даже несколько последовательных ступеней такого опосредствования.
(Этот вывод относится к собственно аллегорической картине. Другое дело, что в 17 веке отдельные аллегорические мотивы часто используются внутри остальных жанров — в мифологических, бытовых, портретных и натюрмортных композициях. Это разного рода атрибуты, прямые указания или зашифрованные намеки, составляющие определенную сторону идейного замысла таких работ. В этом случае элементы аллегории, не нарушая органической сущности и жанровой специфики художественного произведения, обогащают его образную структуру многими дополнительными гранями.)
В подлинном смысле внемифологический подход в сюжетной картине 17 века можно наблюдать на примере двух жанров — исторической композиции и бытовой картины.
Историческая картина в собственном смысле слова, то есть композиция, изображающая какое-либо конкретное историческое событие прошлого или современности, развивалась в 17 веке в нескольких вариантах, очень четко разделяющихся в зависимости от их принадлежности к стилевым системам или к внестилевой линии. У художников барокко и классицизма концепция исторической картины, в сущности, не песет


90
Внестилевая линия
в себе кардинальных отличий от тех форм, в которых этот жанр начал складываться в западноевропейском искусстве еще в 16 веке. Изображения исторических событий далекого прошлого у Пуссена (например, в уже упоминавшихся «Смерти Гермапика» и «Похищении сабинянок») и у Рубенса («Смерть Деция Муса») вовсе не отделены какой-то заметной преградой от их же композиций на мифологические сюжеты — это работы в определенном смысле однородного типа. Что касается исторических полотен на темы современности, то Пуссен избегал их, а у барочных мастеров они превращаются в откровенные панегирики во славу монархов, вельмож и полководцев с широким использованием всего арсенала риторико-аллегорических средств (самый наглядный пример таких композиций дает монументальный цикл Рубенса «Жизнь Марии Медичи»).
Зато у мастеров внестилевой линии мы найдем признаки подлинно революционных изменений в исторической картине. Правда, количественно это очень немногочисленные, скорее, даже единичные решения, но это не умаляет их принципиальности. Среди них должны быть выделены два произведения, решающей особенностью которых является то, что они содержат в себе смелую историческую оценку современности с позиции самого художника, а не с позиций официальных воззрений и обязательных стилевых установок (как то было, например, у Рубенса). Это «Ночной дозор» Рембрандта и «Сдача Бреды» Веласкеса. Знаменитое рембрандтовское полотно номинально не является исторической картиной, по в своем замысле и исполнении оно перерастает в таковую, поскольку в решительном отходе от привычных форм групповых портретов стрелков Рембрандт создал образ очень широкого звучания. Эта монументальная композиция — в своем роде обобщенный образ республиканской Голландии, одержавшей победу в борьбе за национальную независимость и социальное самоутверждение. Картина Веласкеса, в отличие от «Ночного дозора», во всех отношениях соответствует понятию исторической композиции и дает очень глубокое и, главное, поразительно объективное по своей проницательности сопоставление испанской и нидерландской армий в первую очередь как двух противостоящих друг другу общественных лагерей. Сам факт успеха испанского оружия, представленный в картине, отнюдь не выглядит как решающая победа могучей абсолютистской державы над своим противником, — скорее, напротив: общая оценка художником представителей республиканских Нидерландов, необыкновенно ярко и убедительно выявленный в них народный элемент позволяют зрителю именно в этом общественном лагере увидеть залог исторического будущего.
Но главный путь к внемифологическому типу сюжетной картины пролегал через бытовой жанр.
Формирование бытового жанра в искусстве 17 века означало собой прежде всего важный сдвиг общеидейного порядка. Именно этот жанр более всех других нес в себе антитезу к условным идеалам в плане социальном и эстетическом и к тем типам сюжетных композиций, образы которых отделены от реальной действительности определенной дистанцией. Такой социальный радикализм — изначальная черта бытового жанра, который возникает и развивается в 17 веке, в сущности, только как изображение жизни третьего сословия — буржуазии, крестьянства, городской Бытовой жанр


Бытовой жанр
91
бедноты и деклассированных низов общества. Как сама форма бытового жанра — открытого, непреображенного показа действительности — противопоставляет его традиционным типам сюжетной картины, так подобное же противопоставление содержится и в его тематике.
Поначалу, в период широкого распространения волны караваджизма, этот общественный радикализм, хотя и особенно бросался в глаза, не отличался, однако, ясной целенаправленностью. В обостренном интересе художников к типам из деклассированных кругов, к богеме, к людям необычной судьбы в большей мере сказывался бунтарский вызов традициям, нежели четкая социальная программа, а в изобразительной подаче этой тематики еще давали себя знать внутренняя статичность, отсутствие развернутого действия и развернутых характеров, бесконечное повторение немногих однажды сложившихся сюжетно-композиционных мотивов. По-видимому, внутренне ограниченные возможности такой концепции были причиной того, что сам Караваджо, положивший несколькими своими ранними работами начало подобному типу бытовой картины, вскоре вовсе отошел от этого жанра к мифологизированному образу, где творческий потенциал великого живописца мог раскрыться гораздо полнее.
Что касается самого бытового жанра, то па более зрелых этапах его развития в 17 веке перевес в нем оказывается за новой тематикой, захватывающей по сравнению с караваджизмом более широкий круг социальных явлений. К этому времени в искусстве главных национальных школ бытовая картина уже складывается в главных своих вариантах (частичное представление о которых мы могли получить, познакомившись выше с образной концепцией голландских жанристов и с особенностями творческого метода Веласкеса и Вермера).
Одна из решающих черт жанровой живописи 17 века в ее наиболее распространенных явлениях состоит в том, что она тяготеет к изображению эпизодов повседневного быта не в широком их образном преломлении, а в более узком их показе, весьма нередко в подчеркнуто «частпом» аспекте. Такой угол зрения не случаен. Сама тема частного человека появляется именно в 17 веке как следствие резкой грани, отделившей теперь личность от общества и способствовавшей отныне их нарастающему взаимному отчуждению. Но проблема эта имеет много аспектов и пе является достоянием одного лишь бытового жанра — она затронута также в искусстве больших образов. Возьмем, например, цикл рембрандтовских композиций 1640-х годов на сюжеты из Ветхого и Нового завета типа «Святых семейств» или эпизодов из жизни Товия. Уже по внешности они обнаруживают точки соприкосновения с жанровыми полотнами. Персонажи бедного семейства плотника изображены здесь с полной достоверностью их скромного жизненного уклада, однако при всей столь убедительной «социальной» обрисовке собственно человеческое в самом высоком смысле этого слова настолько в них преобладает, что, по существу, выводит эти образы из бытовой трактовки в иную сферу художественного обобщения. Совершенно очевидно, что без ставшего возможным в 17 веке восприятия человека в частном аспекте не могла бы возникнуть и концепция этих рембрандтовских полотен, получившая в конечном счете широкий общественный смысл. В данном случае осознание художником характерного для 17 столетия конфликта личного и сословного начал породило позитивный художественный результат, способствуя возникновению


92
Внестилевая линия
образов огромной художественной глубины. Но как ни силен в этих рембрандтовских композициях собственно бытовой элемент, как пи убедительно переданы в них избранные эпизоды и сама окружающая их жизненная атмосфера, мы не должны забывать, что такой результат достигнут все же в рамках мифологизированного образа, в картинах на евангельский сюжет. Ни одна жанровая картина 17 века, оперирующая сходным жизненным материалом, не ставит перед собой столь сложных задач и не достигает такой образной масштабности.
Образные возможности жанровой картины в 17 веке, как правило, гораздо уже; они ограничены определенными пределами. Как ни парадоксальным может показаться такое утверждение, но при всей своей четкой социальной окраске произведения жанристов 17 столетия не несут в себе действительно широкого общественного содержания. Точнее будет сказать так: широкий общественный смысл имеет вся жанровая живопись в целом как художественное явление, но в отдельно взятых произведениях бытового жанра социальная направленность чаще выражается в односторонних, неглубоких формах.
Герои упомянутых рембрандтовских полотен 1640-х годов самой своей человеческой сущностью несли в себе отрицание сословной иерархии общества. Персонажи жанристов составляют неотъемлемую часть этой последней. В очень большой мере жанровая живопись середины 17 века— это быт определенных социальных групп общества. Это уличные эпизоды из жизни римской бедноты в картинах Питера ван Лара и его итальянских последователей; это крестьянские образы в произведениях крупнейшего из французских жанристов Луи Ленена; во Фландрии —это мир люмпенов и богемы Адриана Браувера, а рядом с ними крестьянские и бюргерские сцены Рубенса и Иорданса, и, конечно, в первую очередь это быт буржуазии, ставшей главным общественным сословием, в голландской жанровой живописи, наиболее развитой в 17 веке и концепционно наиболее показательной. Разумеется, ценность и содержательность всех этих произведений не исчерпываются присущей им четкой социальной характеристикой образов. То, что новый для искусства жизненный материал нашел в них настоящую поэтическую форму истолкования, большую теплоту и художественную привлекательность, было, несомненно, замечательным достижением. Но без надлежащего осмысления социальной специфичности бытового жанра 17 века мы рискуем пройти мимо некоторых его важных конкретных признаков.
Пример Голландии здесь особенно важен. Как раз в голландской бытовой картине мы находим очень своеобразный аспект в постановке темы частного человека. Буржуазно-республиканская идеологическая доктрина, подкрепленная кальвинистским учением, оценивает частную жизнь бюргера и его семейного круга как неотделимое слагаемое жизни общественногосударственной и, следовательно, как объект, достойный художественного воплощения. Возникает представление о своеобразной бытовой норме, под углом зрения которой складывается традиционный тематический круг голландской жанровой живописи, более широкий, если сравнивать его с бытовым репертуаром в искусстве других стран, но при всем том ограниченный достаточно строгими рамками.
Голландский жанр — по преимуществу буржуазный жанр и по своей тематике и по социальной позиции художника. Его объект — повседнев¬


Бытовой жанр
93
ное течение жизни голландской буржуазии на всех уровнях ее состоя- тельности и общественного веса, представленное в безусловно позитивном освещении. (Характерно, что эпизоды из жизни другого сословия — крестьянства — по традиции трактуются в большинстве случаев с повышенно юмористической окраской, подчас с оттенком грубоватой иронии.) «Бытовая норма» голландского жанра вполне терпима, чтобы оправдать, например, изображения веселых попоек, иногда с достаточно вольными подробностями, — это входит в канонический сюжетный репертуар, но она — и это очень симптоматично — исключает из поля зрения художника содержательно глубокие по своим возможностям узловые моменты человеческой жизни. И дело не только в предпочтении, отдаваемом жанристами эпизодам повседневности в ущерб каким-либо значительным событиям, — ведь Рембрандт и в простом течении жизни своих композиций 1640-х годов умел выявить захватывающий общечеловеческий смысл. У мастеров бытового жанра пет столь широкого подхода. Не случайно они избирают обычно своим объектом не обширный мир вокруг человека, а тесный жизненный круг, ограниченный стенами его жилища или мест, где он развлекается. Такие же тематические мотивы, как труд, творческая деятельность человека, встречаются у них, скорее, эпизодически, далеко не пропорционально их истинному месту в человеческой жизни и трактуются часто поверхностно, без той значительности, которая подобала бы этим темам.
Правда, реальная художественная практика в ряде случаев оказывается шире общепринятой доктрины, а иногда идет вразрез с господствующей тенденцией. Поэтому в русле голландского жанра даже самыми правоверными его представителями создавались подчас работы, выходящие за пределы традиционных установок, и как раз они относятся к числу лучших созданий голландской бытовой картины. Это произведения, за бытовой повседневностью которых встает реальная жизнь во всей ее суровой неприкрашенности (как у Терборха в его берлинской «Семье точильщика»), или живое человеческое чувство передается на какую-то степень выше и проникновеннее, чем обычно, отчего сразу меняется весь строй образов (например, в «Больном ребенке» Метсю), или мы находим, наконец, удивительно поэтичное воплощение атмосферы творческого труда (как в автопортретно-жанровой композиции Адриана ван Остаде «Живописец в мастерской» в Дрездене). Бесспорные достоинства этих произведений будут оценены нами тем выше, чем отчетливее мы представим себе их соотношение с каноническими элементами в преобладающих типах бытовой картины.
Во Франции самое крупное и принципиальное явление в жанровой живописи составляет крестьянский жапр Луи Ленена. Цепные черты и особая образная тональность его работ оттеняются прп сопоставлении их с голландской жанровой картиной. Это значительность, серьезность его героев, их несомненное чувство собственного достоинства — качества, тем более обращающие на себя внимание, что они оказываются присущими простым крестьянам — этой самой многочисленной и самой бесправной части общества. Сцены из их жизни в лененовских полотнах овеяны духом своеобразной торжественности; очень привлекательно чувство симпатии и уважения, которое художник питает к своим персонажам; привлекает и необычный для этого рода сюжетов изобразительный строй, их


94
Внестилевая линия
упорядоченность, мерная, ясная архитектоника. Эти качества вытекают из особенностей сюжетно-композиционных замыслов Луи Ленена, часто имеющих в своей основе общий мотив предстояния.
Что касается бытового жанра в искусстве Фландрии, то в композициях Рубенса и Иорданса собственно социальный элемент отступает перед стихийно-жизненным началом, которым у них в избытке наделены действующие лица в эпизодах крестьянского и бюргерского быта. Дело в том, что сами принципы бытовой картины в подобных работах еще не выделились в достаточно обособленную жанровую форму, отчего они сводятся, по существу, к своеобразным ответвлениям общей барочной концепции, в данном случае откровенно возводящей праздничные бытовые сцены на уровень образов, мифологизированных в чисто фламандском духе. Относительно же бытовых композиций таких живописцев, как Бра- увер, а в более поздние годы Тенирс, можно сказать (не вдаваясь в их индивидуально специфические черты), что они вполне отвечают сложившейся в 17 веке типологии жанровой картины и имеют в этом точки соприкосновения с голландскими мастерами бытового жанра.
Принципиальная особенность всех только что рассмотренных концепций жанровой картины заключается в том, что они развивались параллельно формам мифологической картины 17 столетия, которой — как это очевидно — они явно уступали и в глубине проблематики и в образном арсенале. Показательно, что на всем протяжении параллельной эволюции двух этих жанров великие живописцы, представлявшие внестиле- вую линию, мало работали в формах бытовой картины. Уже говорилось об отходе Караваджо от жанровых образов; Веласкес, начав с бытовых композиций, подхвативших и оригинально развивавших караваджистские идеи, также вскоре оставил этот тематический круг, обратившись к более сложному и проблемно богатому языку мифологической картины; наконец, Рембрандт в своей живописи — если не считать его ранних единичных работ полуученического характера — при всей многосторонности своих тематических интересов вовсе не обращался к сфере бытовой картины.
Но начиная с середины 17 века ситуация меняется. Как раз в момент наивысшего подъема мифологической картины появляются первые признаки переноса магистральной линии художественной эволюции на вне- мифологические формы сюжетной композиции. Подобные симптомы времени острее улавливаются и интерпретируются представителями второго поколения живописцев 17 века, перед которыми именно в этот период возникает проблема выбора главного направления своей творческой деятельности. Можно видеть, как мастера, казалось бы, уже самим масштабом своей одаренности предназначенные для работы в широкой сфере мифологической тематики, отходят от нее к иному, непосредственному воплощению материала действительности. Процесс этот можно наблюдать в Голландии и Испании — двух национальных школах, в живописи которых внестилевая линия занимала ведущее положение.
Пятидесятые и шестидесятые годы 17 века в Голландии — это время, когда Рембрандт создал свои самые значительные, самые глубокие творения в жанре библейско-мифологической картины. И в те же годы два живописца — Карель Фабрициус и Вермер, только что блестяще начавшие свой путь в той же сфере, покидают ее и посвящают себя бытовому Новые концепции сюжетной картины на жанровой основе


Новые концепции сюжетной картины на жанровой основе
95
жанру. И это отнюдь не частный эпизод их биографии — это решительный перелом, закономерность которого подтверждается тем, что он произошел в творчестве не одного, а двух крупнейших мастеров и что формирование в их искусстве принципов бытовой картины оказалось хотя и сложным, но целеустремленным процессом, породившим новый тип жанровой композиции. Принципиально сходные явления обнаруживаются в Испании на примере Веласкеса, в позднем творчестве которого центральное место занимают две такие работы, как «Мепины» и «Пряхи». Так возникает новая, «постмифологическая» концепция жанровой картины, которая, как бы перенося на себя часть функций, до того приходившихся на долю опосредствованных, мифологизированных образов, обретает теперь в сравнении с прежней «параллельной» концепцией бытового жанра большую идейную нагрузку, образную многогранность и большую сложность изобразительного языка.
В силу различного характера развития искусства в Голландии и Испании формы постмифологической сюжетной картины получили в каждой из этих стран свои особые оттенки. В Голландии, например, Фабрициус и Вермер, пройдя через сложные искания, попутными результатами которых были столь необычные и столь богатые новыми возможностями работы, как лондонский «Продавец музыкальных инструментов» первого из этих мастеров и дрезденская «Сводня» второго, пришли к типу бытовой картины, по внешности близкому к традиционным формам голландских жанровых композиций камерного масштаба. Но только по внешности. Рано умерший Фабрициус не успел далеко продвинуться на избранном им пути, но в своем «Часовом» (музей в Шверине) он определил основы и дал первую формулировку картины нового типа, открыв тем самым новый этап в голландской жанровой живописи.
Ее признаки, выявившиеся в творчестве мастеров так называемой дельфтскои школы (в орбиту которой кроме Вермера, Питера де Хооха и других собственно дельфтских живописцев были втянуты и мастера из других художественных центров Голландии), сводятся к следующему. Вместо характерного для традиционного типа голландской жанровой картины изображения отдельного эпизода или дробно детализированного повествования художник воплощает в картине образ более целостного порядка, в котором человек и окружающая его среда образуют подобие своеобразного микрокосма, имеющего свою четкую и завершенную пространственную структуру. Обычно такой замысел облекается в «интерьерные» или близкие к ним по духу композиции. Герои этих картин, как правило, утрачивают черты активной действенности и яркой характерности и в большей мере становятся носителями общего поэтического чувства со специфическим оттенком созерцательности, которым наполнены эти произведения. Повествовательные элементы, сюжетная заостренность отдельных мотивов уступают место господству единого настроения. Зато шире выявляется противополагаемый прямому действию «принцип отношения», то есть внутренняя образно-смысловая соотнесенность различных элементов картины. Новая концепция отличается большей живописно-пластической целостностью и предполагает особое внимание художника к средствам композиционной архитектоники и колористической выразительности. Подобно тому как для Рембрандта одним из решающих факторов эмоционально-живописного построения картины была


96
Внестилевая линия
светотень, так для новой концепции столь же важен реальный солнечный свет, определивший особые пленэристические качества произведений этого рода.
В целом перед нами предстает более органический, чем прежде, тип жанровой композиции, свободный от некоторых элементов литературности и анекдотизма, свойственных традиционному складу голландской бытовой картины. Но наряду с отмеченными завоеваниями нельзя не видеть и утрат: большей пассивности образов, их нарастающей интпмиза- ции, сужения материала действительности, входящего в поле зрения художника, и в итоге — постепенного ослабления прежнего жизненного напора, то есть несомненные признаки начинающегося исхода голландской художественной культуры 17 столетия.
Намеченная Фабрициусом, эта система раскрылась во всей полноте у Вермера. За внешней простотой и однородностью своих работ Вермер совсем не прост и не одинаков; сила его искусства заключена не в одной лишь прекрасной живописи. Чрезвычайное разнообразие художественной проблематики свойственно не только его ранним полотнам, где оно очевидно, — оно прослеживается и на других этапах его творчества. Мы находим у него произведения с полной нейтрализацией сюжета и внешнего действия, где эффект почти ритуальной торжественности образов достигнут мобилизацией всех средств живописно-архитектонического построения картины в их крайней изощренности («Офицер и смеющаяся девушка» в нью-йоркском собрании Фрик), и как антитезу этому триумфу собственно «конструктивного» начала — необычайно правдивое, естественно-свободное и вместе с тем высокое серьезное воплощение типа обычного рядового человека в сочетании с поразительной по силе живописной передачей материальной сущности предметного мира (в амстердамской «Служанке с кувшином молока»). Образ словно очищенной красоты, где господствует единый эмоциональный лейтмотив, носителем которого выступает сам солнечный свет, — в нью-йоркской «Женщине у окна», и рядом с ним — громадная сила поэтической концентрации и смысловой многозначности, с абсолютной адекватностью выраженная в героине картины, в сюжетном и композиционном мотиве, в необычном для Вермера полумраке «Женщины, взвешивающей жемчуг» (Вашингтон). И, наконец, замысел, основанный на сложной идейной программе — на теме художника-творца (в венской «Мастерской живописца»). Здесь использован своеобразный прием «картина в картине»: зритель как бы становится свидетелем самого творческого процесса художника, когда аллегорический образ музы истории, возникающий под его кистью прямо у пас на глазах, воспринимается в соотношении с его реальной моделью и со всем разнохарактерным ее окружением в интерьере мастерской.
Именно в этом произведении, воплощающем в себе ряд последовательных ступеней реальности и ее творческого преображения, Вермер обнаруживает принципиальную близость содержания и метода к Веласкесу, с именем которого связан другой аспект постмифологической сюжетной картины в европейской живописи после 1650 года.
Нужно сказать, что эволюция творчества Веласкеса дает особенно наглядный пример закономерно-последовательного преодоления форм мифологической картины. Сам склад дарования Веласкеса был таков, что реальный элемент всегда был у него выражен очень сильно, а мифологи¬


Новые концепции сюжетной картины на жанровой основе
97
ческая сторона во многих его сюжетных работах выявлена столь своеобычно, что кажется находящейся на грани своего полного исчезновения, хотя именно она сообщает его образам определенную, и притом очень существенную окраску. Примеры такой специфической интерпретации мифологического элемента мы находим уже в его «Вакхе», а в «Кузнице Вулкана» монументальный характер композиции и приемы, характерные для решений идеального порядка, лишь оттеняют ироническую подоснову общего замысла. Так постепенно подготовляется полное высвобождение образа из мифологической оболочки, знаменующее собой принципиальный финал творческой эволюции Веласкеса. Нужно, однако, иметь в виду, что, выйдя из сферы мифологического образа, Веласкес, как представитель первого поколения великих мастеров 17 века, сохранил, в отличие от Фабрициуса и Вермера, в своих центральных созданиях последних лет широту тематического охвата и масштабность, присущие обычно образам мифологического круга.
На подходе к полному решению интересующей нас проблемы возникли веласкесовские «Менины». Задача художника в создании крупного образа на материале самой действительности облегчалась здесь тем, что он нашел для этого совершенно уникальный объект: он взял своей темой повседневный эпизод из жизни испанской королевской семьи. Благодаря этому возникла картина очень сложного типа, которая не может быть безоговорочно отнесена к какому-либо одному жанру. Запечатлен момент, когда король и королева позируют перед художником (то есть самим Веласкесом) в присутствии инфанты —их маленькой дочери, ее фрейлин, карликов и других лиц придворного штата, причем каждый из участников события наделен точной портретной характеристикой. Картина, следовательно, несет в себе элементы группового портрета, но одновременно и бытового жанра, только взятого на предельно высоком социальном уровне, когда сама категория частного из-за особого положения героев картины на вершине социальной пирамиды трансформируется в начало общественное, отчего сама картина приобретает черты своеобразного историзма. Весь этот содержательный комплекс облечен в смелую и необычную систему образов: королевская чета воспринимается зрителем только в ее неясном отражении в зеркале, зато живописец, работающий над своим холстом, показан во всей его реальной значимости; сама идея торжественной представительности реализуется с известным оттенком парадоксальности в хрупком облике маленькой инфанты и в ущербном величии уродливой карлицы, а ряд других мотивов предстает в сложном соотношении различных нюансов официальной репрезентации и бытового низведения, строгого этикета и простой естественности.
С точки зрения проблематики бытовой картины еще шире и интереснее по идейному замыслу «Пряхи» — произведение более четкой и определенной жанровой формы, без элементов синкретической взаимосвязи с другими жанрами. Положенная в ее основу тема труда воплощена с необычной для 17 века развернутостью и глубиной. И дело здесь не только в поразительно правдивом изображении королевской гобеленной мастерской, в высокой человеческой оценке, которой отмечены ее работницы, создательницы прекрасных художественных творений. Чрезвычайно важно, что именно на этом материале возникло произведение, содержательной широтой выделяющееся даже среди наиболее замечательных


98
Внестилевая линия
работ Веласкеса. Тема труда поднята им на уровень идеи творческого созидания, но, в отличие от вермеровской «Мастерской живописца», она воплощена на очень глубоко понятой социальной основе с привлечением обширного круга идейно-смысловых взаимосвязей. Проблема ремесла и искусства в их контрасте и взаимодействии неразрывно слита здесь с проблемой соотношения реального мира и художественного образа, действительности и иллюзии. Столь же сложна и многоаспектна структура картины. Она основана на сопоставлении двух пространственных и смысловых планов, двух социальных сфер (представляемых работницами на авансцене действия и нарядными придворными дамами в глубине), атрибутов ремесла и атрибутов искусства, полумрака и яркого солнечного света. Весь этот круг контрастов и ассоциаций обогащен тем же, что и у Вермера, приемом «картины в картине» — за счет насыщенного образными и смысловыми оттенками сопоставления между развертывающейся на глазах у зрителя реальной сценой и мифологической композицией на гобелене в глубине мастерской, изображающей спор между богиней Афиной и превзошедшей ее в своем искусстве ткачихой Арахной. Так, номинально оставаясь в рамках концепции бытовой картины, Веласкес решительно раздвигает ее пределы, формируя художественный образ необычайно высокой идейной значительности.
Нам пришлось остановиться подробнее на двух поздних картинах Веласкеса потому, что они имеют поистине эпохальное зпачение, ибо они более, чем какие-либо другие работы той же направленности, суммируют в себе решающие художественные вопросы своего времени на высшем творческом уровне. Именно в веласкесовских «Пряхах» внемифологиче- ская сюжетная картина с жанровым уклоном впервые может быть поставлена по всем своим качествам на один уровень с произведениями мифологической тематики в их самых масштабных образцах. Но, представляя собой своеобразный потолок для внемифологической картины 17 столетия, «Пряхи» одновременно знаменуют и ее завершение. Достижения Веласкеса (как и Вермера) в этой области не были и не могли быть продолжены: возможности эпохи на этом пути оказались исчерпанными. Дальнейшие принципиальные сдвиги в живописи внестилевой линии относятся уже к последующим художественным эпохам и базируются на иных исторических, социальных и идейно-эстетических основах.
В заключение остановимся на социальном аспекте внестилевой линии, на проблеме ее общественной направленности. Собственно, уже предшествующее изложение содержит по этому вопросу материал, позволяющий сделать определенные- выводы.
Прежде всего следует обратить внимание на то, что общественная функция выражена в произведениях мастеров этой линии в иной форме, иными средствами, нежели в стилевых системах 17 века. При своем возникновении внестилевая концепция еще не имеет ни развитой общественной программы (без которой нельзя, например, представить себе живопись классицизма); она не несет в себе также изначального соответствия какой-либо практической социальной задаче (как это было в искусстве барокко) . Но менее всего на таком основании можно было бы счесть внести- левую линию общественно нейтральной. Напротив, она имеет в этом плане свои преимущества перед барокко и классицизмом: она сильна своим Социальные факторы в искусстве внестилевой
линии


Социальные факторы в искусстве внестилевой линии
99
непосредственным прикосновением к социальной правде действительности. Уже сама тематика и средства художественного языка достаточно очевидно выражают богатейшие возможности внестилевой линии в социальном аспекте раскрытия образа.
Следует, однако, предостеречь от нередко встречаемых попыток связать внестилевую линию преимущественно с одним общественным классом — с буржуазией, с ее мировоззрением и кругом практических интересов. Подобно тому как ни барокко, ни классицизм в своем общественном содержании не могут быть сведены к выражению идеологии абсолютизма и дворянского класса, так и внестилевая линия не может быть определена в качестве идеологической сферы буржуазии — опа представляет собой более сложное идейное порождение. Разумеется, нельзя отрицать влияния буржуазии, в силу ее нарастающей социальной значимости, на возникновение и развитие художественных явлений, принадлежащих к внестилевой линии, но было бы неправомерным рассматривать буржуазию как единственный или главный «социальный субъект» новой художественной концепции. Последняя вырастает на более широкой основе, которую составляет но только все «третье сословие», включая лишенные прав и угнетенные общественные низы, но, по существу, весь социальный комплекс, все слои тогдашнего общества. Об этом говорит тот факт, что многие выдающиеся художественные создания данной концепции нередко возникали в 17 веке как следствие сложного взаимодействия противоречивых социальных импульсов. Достаточно сослаться на пример Веласкеса, который имел звание первого живописца испанского короля, почти весь свой творческий путь прошел при дворе одной из самых реакционных монархий, но стал при этом наиболее глубоким выразителем общественнопрогрессивных, подлинно демократических тенденций.
Вопрос о социальной окраске внестилевой линии имеет и другую сторону. Мы отмечали, что по сравнению с более традиционным обликом работ, созданных в формах барокко и класспцизма, произведения внестилевой линии воспринимаются как нечто революционно новое по своей тематике и изобразительному языку. Но, как мы знаем, внутри этой линии, рядом с созданиями поразительной смелости и широты возникает немало работ, отмеченных чертами откровенного творческого конформизма. Ибо сам по себе отход художника от стилевой формы еще не есть обязательное условие его общественной и эстетической прогрессивности. В той же Голландии рядом с Хальсом и Рембрандтом развивается не только более «умеренное» по своей общественной направленности искусство основной массы живописцев-жанристов, но появляются и глубоко консервативные по своему духу поверхностно-иллюзионистические работы Геррита Доу, сама громадная популярность которых у голландской буржуазной публики того времени была очень многозначительным общественным симптомом.
Социальная детерминация внестилевой линии зависела не только от влияния на искусство тех или иных общественных слоев в какой-либо из стран Европы, но и от конкретного этапа общественного развития, который переживала эта страна. Так, па раннем, караваджистском этапе тематика этой линии еще не имела четко выраженной сословной опоры. К середине столетия, к поре зрелости в жанровой живописи отдельных стран (Голландия, Фландрия, отчасти Франция) формируются признаки определенной «сословной нормы», то есть более или менее стабильных


100
Внестилевая линия
принципов, которые кладутся в основу изображения эпизодов быта различных слоев общества. Возникшие в этот период произведения жапровой живописи и более всего сюжетные композиции «постмифологического» типа имеют более определенную социальную окраску, а нередко оказываются выражением развернутой общественной программы. Демократические тенденции времени воплощены теперь в творческих созданиях лучших мастеров более четко и целеустремленно. В жанровой живописи одних стран (Голландия) особенно ярко выявлена буржуазная социальная норма и количественно преобладает соответствующая тематика, в других художественно более весомой оказывается тематика, связанная с жизнью крестьянства (например, во Франции в творчестве Луи Ленена), в третьих (в Италии и особенно в Испании) преобладает интерес к изображению простонародья и деклассированных низов, к персонажам типа бродяг, калек и шутов, выпадающим из сословной структуры общества. Нельзя не отметить редкостной цельности и последовательности в воплощении именно этой тематической линии в Испании, где, начиная с Эрреры Старшего в самом начале 17 столетия, она продолжается затем у Риберы, у Веласкеса и даже во второй половине века у такого мастера следующего поколения, как Мурильо, у которого, правда, этот круг образов уже обнаруживает признаки эстетической деградации.
Но и в том случае, если дело идет об одном лишь буржуазном сословии как главном тематическом объекте и носителе общественного мировоззрения, нужно учитывать, что в разных странах на разных этапах рассматриваемой эпохи буржуазию отличала разная степень исторической прогрессивности. В той же Голландии в начале 17 века, в годы, непосредственно следующие за Нидерландской революцией, можно было наблюдать большую меру общности буржуазии и народных низов, нежели впоследствии, когда между ними обозначился непримиримый конфликт. Однако и в годы идеологического диктата буржуазии искусство лучших голландских живописцев, в первую очередь Рембрандта, отнюдь не находилось в покорном подчинении этому диктату. Более высокий (сравнительно с другими странами) уровень социального развития привел в Голландии не только к распространению в ее искусстве некоей апробированной общественной формы, но и к смелым отклонениям от нее. То, что Голландия, как ни одна другая страна, оказалась сферой преобладания внестилевой линии, объясняется отнюдь не тем, что буржуазия явилась главным «социальным субъектом» этой последней. Суть вопроса состоит в том, что более высокая ступень социальных отношений в голландской буржуазной республике и связанный с этим уровень общественного сознания создали особенно благоприятные условия для наиболее полного раскрытия возможностей этой концепции, высокие достижения которой несли в себе как раз отрицание этических основ буржуазного миропорядка.
Теперь обратимся к другой стороне социальной функции художественного произведения, к его способности активного воздействия на зрителя в общественном плане. Мы должны при этом учитывать, что по своей природе, по характеру восприятия окружающего мира, по изобразительным ресурсам, по арсеналу наиболее распространенных мотивов внестилевая линия, тяготея к выражению реальной правды действительности, в сущности, не располагает средствами для авторитарной репрезентации правящего класса. Уже сам ее станковизм составляет сильнейшее препят¬


Социальные факторы в искусстве внестилевой линии
101
ствие для такой репрезентации, наиболее эффективно осуществляемой, как правило, в монументальных формах искусства. Поэтому не случайно, что республиканская кальвинистская Голландия не имела широко развитого официального искусства, и в тех случаях, когда возникала необходимость в художественных произведениях подобного типа, приходилось прибегать к услугам мастеров из других стран. Так для украшения скульптурой и живописью немногочисленных построек репрезентативного назначения — собственно республиканских или же предназначенных для штатгальтера — приглашались мастера фламандского барокко — скульптор Арт Квеллин Старший (для работ в знаменитой амстердамской ратуше), живописец Якоб Иордане (для штатгальтерского загородного замка Хейс-тен-Босх). Когда к подобным работам привлекались голландские мастера, они также приноравливались к барочной манере.
Что касается самой внестилевой линии, то в европейском искусстве 17 века формы ее редко использовались для решения задач, ставящихся обычно перед монументальной живописью. Если взять, например, ту же Голландию, очаг преимущественного и наиболее результативного развития этой линии, то мы обнаружим, что художественному мышлению здешних живописцев, по существу, чужд один из основополагающих принципов монументального живописного образа — обращенность его к крупному зрительскому коллективу. И это при колоссально расширившемся в Голландии контингенте «потребителей искусства», при небывалой популярности живописи в самых широких слоях общества, когда дома голландцев были, по свидетельству современников, полны картинами и произведения живописи приобретали не только состоятельные люди, но и простые ремесленники и даже крестьяне. Огромный, изобилующий множеством художественных индивидуальностей массив голландской живописи 17 века был, следовательно, достоянием индивидуального — «частного» зрителя. Дробление зрительской массы на многочисленных «частных потребителей» — очень важный признак для голландской духовной культуры. Даже такой популярный в Голландии «крупномасштабный» жанр, как групповой портрет, где своей внушительностью особенно выделялись огромные по размерам групповые портреты стрелков, в своем существе рассчитан не па массового, а на «корпоративного» зрителя, то есть на часть коллектива, уже прошедшего какую-то стадию дробления.
Здесь может возникнуть вопрос: а способна ли вообще внестилевая линия 17 века на создание крупных по замыслу произведений, рассчитанных на большую аудиторию, на широкое общественное восприятие? На ранних этапах рассматриваемой эпохи Караваджо умел создавать убедительные решения такого рода (вспомним такую его в своем роде программную композицию, как «Призвание Матфея» из монументального цикла картин в римской церкви Сан Луиджи деи Франчези). В последующие десятилетия живописцы, представлявшие внестилевую линию, часто оказывались перед непреодолимыми трудностями, порожденными специфическими особенностями станковой формы. И все же ответ на поставленный вопрос должен быть в принципе утвердительным. Примеры здесь немногочисленны, но, быть может, тем более показательны. В исторических (или тяготеющих к таковым) композициях великих мастеров, отмеченных глубокой оценкой событий истории и современности, эта задача решается в полном объеме. Примером может служить рассматривавшаяся выше


102
Внестилевая линия
«Сдача Бреды» Веласкеса. То же следует сказать о «Ночном дозоре» Рембрандта, который резко выпадает из привычного для голландцев «частного» принципа восприятия, будучи в существе своем обращен не к отдельному и даже не к корпоративному, а в полном смысле слова к широкому, социально и духовно сплоченному зрителю. Возможно, этот момент в числе других факторов сыграл свою роль в том, что «Ночной дозор» был встречен современниками как произведение спорное. Столь же нагляден пример с другой, собственно исторической картиной Рембрандта «Заговор Юлия Цивилиса» — монументальной композицией для амстердамской ратуши, кстати сказать, специально рассчитанной на тесную взаимосвязь с архитектурой. Насколько можно судить по эскизам и по сохранившейся центральной части полотна, Рембрандт сумел успешно решить все эти задачи с учетом опыта монументальной живописи прошлого и современности, но с явным перевесом в сторону новых, специфических для внестилевой линии художественных средств. Приведенные примеры наталкивают на мысль, что более полному и разностороннему использованию возможностей внестилевой линии в 17 веке воспрепятствовала не столько ограниченность ее образного потенциала, сколько сами формы общественного развития эпохи и связанные с ними общие закономерности художественной эволюции. Здесь таятся причины того факта, что некоторые важные и плодотворные тенденции, заложенные в этой линии, могли реализоваться лишь в немногих произведениях уникального характера, не став достоянием более распространенного круга творческих явлений.


ИЛЛЮСТРАЦИИ


ИСКУССТВО
ИТАЛИИ
1. Kiiiipiiiia.ibi Lini дворец ili площади Kniipiiiia.ie в Риме. Начат в 1574


2. Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1575


За. Карло Райнальди, Карло Фонтана, Лоренцо Бернини.
Церковь Санта Мария ин Монтесанто и церковь Санта Марин ден Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 1661—1679
3 6. Пьетро Паоло Оливьери, Карло Мадерна, Карло Райнальди.
Церковь Сант Андреа делла Валле в Риме. 1591—1663. Внутренний вид


4 а, в. Мартино Луш и Старший, Флампнно Понцио.
Палаццо Воргезе в Риме.
1590—1615. Фрагмент фасада и внутренний двор
4 6. Карло Мадерка.
Палаццо Матте и ди Джове в Риме.
Внутренний двор. 1(506—1616


5 а. Карло Мадерна.
Фасад собора св. Петра в Риме. 1607-1614
56. Карло Мадерна.
Нартекс собора св. Петра в Риме. 1607-1614


6. ('обор к площадь св. Негра в Риме. Д:»|и »фотосъемка
7. Лоренцо Ворппин.
Колонладп собора св. Петра в Риме. Фрагмент. 1656—1663


8 а, б. Лоренцо Бернини.
Киворий в соборе св. Петра в Риме. 1624-1633
8 в. Лоренцо Бернини.
Церковь Сант Андреа аль Квпрннале в Риме. 1653—1658. Внутренний вид
9. Лоренцо Бернини.
Церковь Сант Андреа аль Квнрпнале в Риме. 1653—1658. Фасад


аяаи—в>
WÎP
10. Лоренцо Бернини,
Кор<»левекая лестница («("ка.ы реджа») в Ватикане. 1603—1060
11. Карло Мадерна, Франческо Борромини, Лоренцо Бернини. Палаццо Барберини в Риме. 1625—1663.
Центральная часть фасада


12 а. Джакомо делла Порта. Франческо Борромини.
Двор Университета и церковь Сант Иво алла Сапиенца в Риме. 1575-1660
12 6. Франческо Борромини.
Церковь Сант Иво алла Сапиенца в Риме. 1642—1660. Купол
13. Карло Рапнальдп, Франческо Г»ор|м>мипи.
Церковь ('ант Аньезе ин Агоне на площади Навона в Риме.
1652 1672. Фасад.
На переднем плане Фонтан рек Лоренцо Бернини. 1648—1651


14. Франческо Борромини.
Церковь Сан Карло алло кватро фонтане в Риме. 1634-1667. Фасад
15. Пьетро да Кортона.
Фасад церкви Санта Мария делла Паче в Риме. 1656-1657


16. Карло Райнальди.
Восточный фасад церкви Санта Марни Маджоре в Римс.
Лестница. 1673


17. Карло I ’a йнальдh.
Восточный фасад церкви ('анта Марни Маджоре в Римс.
Центральная часть. IG73


18 а. Гаарнно Годрики.
Капелла Сан Спндоне соГюра а Турине. 1668-1694. Купол
18 6. Микеланджело Гаруэ.
Вестибюль перед двором в палаццо Алинари в Генуе. Ок. 1684
18 в. Амедео ди Кастелламонте. Королевский дворец в Турине. Начат в 1646. Фасад
19 а. Гварпно Гваринн.
Палаццо Кариньяно в Турине.
1680. Фасад
19 6. Гварнно Гваринн.
Церковь Сан Лоренцо в Турине. 1668—1687. Внутренний вид


* VH
20 а. Бальдассаре Лонгена.
Церковь Qi и та Марин делла Салюте в Венеции. 1631 -1687.
Лэ |и »фотосъемка
20 6. Бальдассаре Лонгена.
Церковь Слита Марни делла Салюте в Венеции.
Ф|мгмепт скульптурного декора
21. Бальдассаре Лонгена.
Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. Вид с запада


22 а. Бальдассаре Лингена.
Палаццо Ка’Редзонико в Венеции. Начат в НИИ). Фасад
22 6. Бальдассаре Лонгена.
Палаццо Ка’Редзонико в Венеции. Внутренний двор


23. Бальдассаре Лоигена. Палаццо Пезаро в Венеции. 1679-1710. Фасад


24 а. Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622—1625. Рим, галерея Боргезе
24 б. Лоренцо Бернини.
Портрет кардинала Шипионе Боргезе.
Фрагмент. 1632.
Рим. галерея Боргезе
24 и. Лоренцо Бернини.
Геркулес, держащий обелиск.
Рисунок. Фрагмент.
Ватикан, Библиотека
24 г. Лоренцо Бернини Похищение Прозерпины.
Рисунок


. Jh>ренц<> Кернинп.
Фонтан Мавра на площади Канона в Риме.
Фрагмент. 1648—1655


26. Лоренцо Верники.
Надгробие папы Урбана VIII.
1628— 1647. Рим, собор си. Петра


27. Лоренцо Бернини.
Экстаз св. Терезы.
1645—1652. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория


28. .’I< ipeimo Ворннни.
Порт|ют герцога моденского Франческо д'Эстн. 1650—1651. Мод она, музеи Эсте
29. Лоренцо Вернннп.
Конная статуя императора Константина, 1654. Ватикан.
Короденскан .юстннца («Ск;ыа реджа*)


3(1 /lopeinio Вернини.
Кафедра св. Петра. Фрагмент.
1657 —1666. Рим, собор св. Петра


31 а. Лоренцо Бернини.
Св. Афанасий.
Статуи кафедры св. Петра.
Фрагмент
31 б. Скульптурная декорация плафона церкви Иль Джезу в Риме


32 а. Аннибале Карраччи.
Бобовая похлебка.
Ок. 1585. Рим. галерея К'олопна
32 6. Аннибале Карраччи.
Вакханка.
Ок. 1589-1590. Флоренция, Уффици


33. Аннибале Карраччи.
Роспись галереи и палаццо Фарнезе в Риме. 1597—1604


34 а. .Аннибале Карраччи. Пьета Фарнезе.
Ок. 1605. Неаполь, музеи Каподимонте
34 6. Аннибале Карраччи.
Портрет лютниста Маскерони.
Рисунок. 1593 1594.
Вена, Альбертина
35. Аннибале Карраччи.
1»еггтно и Кг и нет.
Ок. 1603 ПИИ«. 1*пи, галереи Дориа Намерили


36 а. Микеланджело да Караваджо.
Вакх.
Ок. 1595. Флоренция, Уффици
ЗСх5. Микеланджело да Караваджо.
Корзина с фруктами.
Ок. 1596. Милан, Амброзиана


37. Микеланджело да Караваджо. Призвание апостола Матфея. Фрагмент


Ж Микеланджело ла Караваджо.
.Апостол Матфей с ангелом.
164)2. Прежде Керлип, Государственные музеи
39. Микеланджело да Караваджо.
Призвание апостола Мат(|»ея.
1599— КИМ). Рим, церковь Сан Луиджи дем Франчсзн


40. Микеланджело да Караваджо.
Распятие апостола Петра.
1600 — 1601. Рим. церковь Саита Мария дель Пополо


41. Микеланджело да Караваджо.
Обращение Павла.
1600—1601. Рим, церковь ('.анта Мария дель Пополо


42. Микеланджело да Караваджо.
Успение Марии.
НИû НИМ). Париж. /1\вр


43 а. Микеланджело да Караваджо.
Семь деяний милосердия.
1607. Неаполь, церковь Пио Монте делла- Мизерикордия
43 6. Микеланджело да Караваджо. Портрет Алофа де Виньякур. 1608. Париж. Лувр
43 в. Микеланджело да Караваджо. Усекновение головы Иоанна Крестителя.
1608. Ла Валетта (Мальта), собор


44 и. Орацио Джентил ec к и
Давид и Голиаф.
Ок. 162Ü. Дублин, Национальная галерея
44 б. Орацио Джентнлески
.'1<>т г дочерьми.
Прежде Лондон, собрание Спенсер-Черчилль
45 a. i (рацио Джсптн.тоскн. ЛюТНИСТКИ.
Ик. |1>2Г». Baiiilim тон, IlaiiiOHia.ii.iia» галерея
i.'i б. Орацио Джентнлески.
Отдых па пути и Ei инет.
<>к. И» Л i. Вена,
Художественно исторический мучен


46а. Джованни Баттиста Караччоло.
Омовение пог.
Фреска в церкви Сан Мартино в Неаполе. 1622.
46 6. Джованни Бородине.
Встреча апостолов Петра н Павла.
Рим, галерея Корсики


47 a. Джованпп Баттиста Караччоло. 47 6. Орацио Борджанни. 47 в. Джованни Серодипе. 47 г. Карло Сараченп.
Освобождение апостола Петра Святое семейство. Портрет отца. Чудо св. Бениона. 1616.
из темницы. Ок. 1615. Рим, галерея Корснни 1628. Лугано, Музеи Рим, церковь ('анта Мария
Неаполь, церковь Пио Монте дель Анпма
делла Мпзерпкордия


48. Доменико Фетти.
Меланхолия. Фрагмент.
Ок. 1614—1621. Париж, Лувр


49. Доменико Фетти.
Притча о злом рабе.
Ок. 1618—1621. Дрезден, Картинная галерея


50 а. Иоганн Лисс. Туалет Венеры. Поммерсфельден, собранно Руффо-Шенборн
50 6. Бернардо Строццн.
Милостыня св. Лаврентия.
Портленд (США), Художественный музей
50 в. Иоганн Лисс.
Крестьянский танец. Рисунок. Фрейбург, собранно Цвикки
51 п. Бернардо Строццн. Кухарка. 1620-е гг. Генуя, палаццо Россо
51 б. Иоганн Лисс.
Веселое общество. Рисунок.
Берлин, Гравюрный кабинет


»2 a. Гвидо Рени.
Аврора. Фреска плафона
в палаццо Паллавпчини - Роснпльозп в Риме. 1613
52 б. Гвидо Рени.
Иоанн Креститель. Ок. 1640. Лондон, Дул ьв и ч-колледж, Художественная галерея
52 в. Гвидо Ренн.
Избиение младенцев. Ок. 1611 Болонья, Пинакотека


53. Гверчино.
Аврора. Фреска плафона
в казино виллы Людовнзн в Риме. 1621


54 а. Гверчино, Погребение и взятие па небо св. Петрониллы. 1621. Рим, Капитолийский музеи
54 6. Гверчнно.
Возв|мнцснпе блудного сини.
1627—1628. Рим, галерея Боргезе
55 а. Гверчнно.
('.цена нз жизни си. Себастьяна. Рисунок.
1619. Флоренция, Уффици
55 6. Гверчнно.
Возв|>ащенне блудном» сына.
Ок. 1631. Турин, галерея Сабауда


■)6 а. Доменнкино.
Охота Дианы.
Фрагмент
56 6. Доменнкино.
Охота Дианы.
1618. Рим, галерея Кортезе
56 в. Пьетро да Кортона.
Триумф Вакха.
Рим, Капитолийский музей


57 . Пьетро да Кортона.
Триумф правления папы Урбана VIII.
Роспись плафона сланного зала в палаццо lîapüepiiiin в Риме. 1633—1639


58 а. Пьер Франческо Мола.
Пейзаж с кающимися монахами.
Рим, собрание Бузири-Вичи
58 б. Сальватор Роза.
Покаяние св. Вильгельма.
Офорт


I
59 a. Сальватор Роза.
Пейзаж с проповедью Иоанна Крестителя.
Глазго, Художественная галерея
59 б. Сальватор Роза.
Пейзаж с мостом.
Флоренция, галерея Питти


60 а. Джузеппе Рокко.
Рыбы и медный тал.
Рим, собрание Канесса
60 б. Джованни Баттиста Р\ опполо.
Натюрморт <• пирогом.
Болонья, собрание Молинари Нраделли


61. Бернардо Каваллино.
Св. Цецилия.
Ок. 1645. Неаполь, музей Каподимоите


62 а. Микко ('надари (Доменик«» Гарджуло).
Чума D Неаполе в 1656 году.
Неаполь, музей Сан Мартино
62 6. Массимо Станцпоне.
Инета. 1648.
Неаполь, музей Саи Мартино
63 а. Валерио Кастелло. Поклонение волхвов. Генуя, собрание Гаветти
(»3 6. Диа »вакки но Ассерею.
Монсей, иссекающий воду из скалы.
Ок. 1640. Мадрид, Прадо


64 я. Эваристо Баскеннс.
Музыкальные инструменты.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств
64 6. Себастьяно Маццонн.
Смерть Клеопатры. 1660-е гг.
Ровиго, Академия де и Конкорд и
65 а. Франческо ■Маффеи.
Апофеоз Альнизе Фоскарпни.
1656. Виченца. Музей
65 6. Себастьяно Маццонн. Нахождение Моисея. Ровиго, Академия ден Конкордп
65 в. Себастьяно'Маццонн.
Жсртвоприн<нненно Иевфая.
Ок. 1650. Канзас-Снтн. Музеи


66. Бачиччо (Джованни Баттиста Гауллм).
Имя Иисуса во славе.
Роспись плафона церкви Иль Джезу в Риме. 1674—1679


67. Андреа Поццо.
Апофеоз св. Игнатия Лойолы.
Роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме. 1691 1694


68. Маттиа Прети.
Чума 1656 года.
Ок. 1658. Неаполь. музей Каподпмонто


69 а. Маттиа Прети.
Пир Авессалома.
Неаполь, музей Каподимонте
69 б. Лука Джордано.
Пир Ирода. Ок. 1670.
Неаполь, музей Каподимонте


70а. Бокал. Венецианская работа. Начало 17 в. Нюрнберг, Германский Национальный музей
706. Кресло. Венецианская работа.
17 в. Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло
70 в. Шкаф-кабинет. Флорентийская работа. 17 в. Флоренция, палаццо Пнтти
71а. Флакон. Венецианская работа. Начало 17 в. Галле, Государственная галерея Морицбург
16. Ваза. Венецианская работа. Начало 17 в. Дрезден, Музей декоративно-прикладного искусства «Зеленый свод»
71 в. Клавесин. Римская работа.
17 в. Нью-Лорк, Метрополитен-музей


ИСКУССТВО
ИСПАНИИ
72. Фран Франсиско Баутиста.
Церковь Иоанна Крестителя в Толедо.
Середина 17 в. Фасад
73. Иезуитская коллегия в Саламанке. Начата в 1617.
Аэрофотосъемка


4 а. Грегорио Фернандес.
Мертвый Христос.
Фрагмент.
Пардо, монастырь капуцинов
74 6. Грегорио Фернандес.
Оплакивание Христа.
Фрагмент. 161G. Вальядолид,
Национальный музей религиозной скульптуры


75. Хуан Мартинес Монтаньес.
Рождество. Рельеф. Фрагмент алтарного образа. 1613.
Сантипонсе, монастырь Сан Исидро дель Камно


76 а. Алонсо Кано.
Мадонна. Фрагмент. 1660.
Гранада, собор
76 6. Хуан Мартинес Монтаньес.
Мадонна. Ок. 1630.
Севилья, собор


77 а. Хосе де Мора.
Скорбящая богоматерь. Фрагмент.
Гранада, монастырь
Санта Каталина де Сафра
77 б. Педро де Мена.
Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1604.
Вальядолид, Национальный музеи религиозной скульптуры


78. Педро де Мена.
Скорбящая богоматерь. Фрагмент.
Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес


79. Педро де Мена.
Св. Франциск. Фрагмент. Ок. 1(163.
Толедо, собор


80 . Франсиско Рибальта.
Видение св. Франциска.
Между 1612 и 1628. Мадрид, Прадо


SI a. Франсиско Эррера Старшин. Св. Василий Великий. 1639. Париж. Лувр
81 б. Франсиско Эррера Старшин. Принятие си. Бонавентуры в орден францисканцев.
Фрагмент. 1629. Мадрид, Прадо


82 а. Хуан Санчес Котан.
Натюрморт с тыквой. Ок. 1600—1601.
Сан Диего (США), Галерея изящных искусств
82 б. Хусене де Рибера.
Мученичество св. Варфоломея. 1630.
Мадрид, Прадо


83. Хусепе де Рибера.
Обручение св. Екатерины.
Фрагмент


84. Ху сене де Рибера.
Обручение св. Екатерины. 1643.
Нью-Йорк. Метрополитен музеи


85. Хуceue де Рибера.
Диоген. Фрагмент. 1637.
Дрезден, Картинная галерея


86 а. Франсиско Сурбаран.
Чудо св. Гуго Гренобльского. Ок. 1633.
Севилья, Музей изящных искусств
<46 б. Франсиско Сурбаран.
Мастерская в Назарете.
Кливленд (США), Музей изящных искусств


87 а. Франсиско Сурбаран. 87 б. Франс нс ко Сурбаран.
Натюрморт с апельсинами и лимонами. Мастерская в Назарете.
1633. Флоренция, Фрагмент
собрание Контини-Вонакосси


s*. 1 l*|hlIK 111'!>• > < A pôiip.in, l.H. loil’It'i|,ди. |r>i() (* Il Мадрид, Ирид о
•’S'-». ’I’p.ili« 111 1,0 ( \p6;ip,Hi.
Видение < и. Педро llo.i.o ко. |Г.2'Д fli/.O. Мадрид, При до


90 а. Диего Веласкес.
Двое юношей за завтраком. Ок. 1622. Лондон, собрание герцога Веллингтона
90 6. Диего Веласкес.
Кузница Вулкана.
Фрагмент. Ок. 1630. Мадрид, Прадо


91. Диего Веласкес.
Мужской портрет. 1630-е гг.
Лондон, собрание герцога Веллингтона


92. Диего Bi'.iiH Kei .
Портрет инфанта Фердинанда.
Ок. 1632. Мадрид. Прадо
93. Диего Веласкес.
(‘.дача 1*реды. 1634 I63Ô, Мадрид. Прадо


94. Диего Веласкес.
Портрет дамы с веером. Ок. 1648.
Лондон, собрание Уоллес


95. Диего Веласкес.
Портрет придворного шута Эль Примо. 1(544. Мадрид, Прадо


96. Диеп» Веласкес. Вилла Медичи. 1650 1651 Мадрид, Прадо
97 а. Диого Веласкес.
Вейера с зеркалом.
Фрагмент.
97 б. Диого Веласкес.
Вейера с зеркалом.
Ок. ПИ8.
.1о||Доп, 11ацпо||алы1пн гале|ич1


98. Диеги Веласкес.
Меи ины. 1656.
Мадрид, Прадо


99. Диого Веласкес.
Пряхи. Фрагмент. 1657.
Мадрид, Прадо


100 . Клаудио Коэльо.
Поклонение Карла II чудотпорпоп гостии.
Фрагмент. 1685—1688.
Эскорпал, сакристия собора


101 а. Хуан де Вальдес Леаль.
Впченанпе св. Иеронима ангелами. Севилья, Музеи изящных искусств
101 б. Антонии Переда. Натюрморт.
Ленинград, Эрмитаж


102 а. Хуан Карреньо де Миранда. 102 6. Бартоломе Эстеван Мурильо.
Портрет Карла II. Святое семейство.
1673. Берл ин-Да л ем, Картинная галерея Ок. 1645—1650. Мадрид, Прадо


103 а. Бартоломе Эстеван Мурильо. Возвращение блудного сына. Ок. 1670-1674.
Вашингтон, Национальная галерея
ЮЗ б. Бартоломе Эстеван Мурильо.
Девушка с монетой.
Ок. 1650. Мадрид, Прадо
103 в. Бартоломе Эстеван Мурильо. Девушки у окна. Ок. 1670. Вашингтон, Национальная галерея


104 а. Секретер. Начало 17 в. Собрание Вейсбергер
104 6. Секретер. 17 в.
Частное собрание
104 в. Кувшин. 17 в. Каталонская работа. Берлин, Государственные музеи


105. Четырехручная ваза. 17 в.
Берлин, Государственные музеи


ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ
106 а. б. Питер Пауль Рубенс.
Дом Рубенса в Антверпене.
Между 1611-161Й.
Арка и садовый павильон
107. IluTjp Пауль Рубенс.
Дом Рубенса в Антверпене. Столовая


108 а. Гийом Хеспус.
Церковь св. Михаила в Лувене. 1650—1666. Западный фасад
108 6. Монастырская церковь в Авербоде. 1664—1670. Западный фасад
108 в. Ворота монастыря 108 г. Монастырская церковь бегинок в Диете. 1671 в Авербоде. 1664—1670.
Внутренний вид


109. Дома цеховых корпораций па Гранд плас в Брюсселе. 1G9G-1720


110. Скульптурный декор исповедален в церкви св. Павла в Антверпене


111а. Питер Хейсенс.
Фасад церкви св. Карла Ворромея в Антверпене. 1614—1621.
Фрагмент
1116. Ян ван Мпльдерт.
Бюст Кристофа План тона.
1622. Антверпен, музеи Плантеиа — Моретуса
111 в. Скульптура хора церкви Нотр Дам в Вильворде. Фрагмент


112 а. Теодор Ромбоутс. Игроки в карты. Мадрид, Прадо
112 6. Абрахам Янсенс.
Венера п Адонис.
Вена, Художоственно-псторн чески ii музей


113. Питер Пауль Рубенс.
Снятие со креста. Ок. 1611—1614.
Антверпен, собор


114 а. Питер Пауль Рубенс.
Влуднып сын.
Ок. 1Ü18. Антверпен,
Королевский музей изящных искусств
114 6. Питер Ппуль Рубенс.
Автопортрет с Изабеллой Принт.
Фрагмент. КИИ).
Мюнхен. Старая пинакотека
115. Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. Ок. 1B19-1Ü2O.
Мюнхен, Старая пинакотека


116. Питер Пауль Рубенс.
Генрих IV, созерцающий портрет Марии Медичи.
Из цикла картин «История Марии Медичи».
Ок. 1622. Париж, Лувр


117. Питер Пауль Рубенс.
Портрет сыновей художника.
Ок. 1625-1626.
Вена, галерея Лихтенштейн


118 а. Питер Пауль Рубенс. Сад любви. Ок. 1638. Мадрид, Прадо
1186. Питер Пауль Рубенс.
Пейзаж с пастухом.
.'1ондон, Национальная галерея
1111 а. Питер Пауль Рубен« . Последствия воины. Ок. 1638.
Флоренция, галерея Пигги
119 6. Питер Пауль Рубенс. Этюд деревьев. Рисунок. Париж, Лувр


120. Питер Пауль Рубенс.
Елена Фоурмен. Рисунок. Ок. 1630—1632.
Роттердам, музей Бойманс — ван, Бейнинген


121. Питер Пауль Рубенс.
«Шубка». Ок. 1630—1631.
Вена, Художественно-исторический музей


122. Франс Снейдерс.
Ваза с гроздьями винограда. Турин, галерея Сабауда


123 а. Франс Свендере.
Торговец дичью и птицей.
Осло, Национальная галерея
123 6. Ян «Рейт.
Натюрморт со спаржей и грибами.
Врюссель,
Королевский музей изящных искусств


124 и. Якоб Норд.un-.
IIok.h»neuи<» пастухов. Ок. 1620.
Майнц, Музей
124 6. Якоб Норд.пи .
Моисеи. пссекамнцнй иоду в « ски пи.
До 1631». Карлсруэ, Муэей изящных искусств
125a. Якоб Иордане.
Посещение богоматери родителями Иоанна Крестителя.
Ок. 1G15-1G1G. Роли (США).
Музей искусств Северной Каролины
125 б. Якоб Иордане.
Два этюда обнаженной женской фигуры.
Рисунок. Ок. 1640—1645.
Вашингтон, Национальная галерея


126. Якоб Иордане.
♦ Ко|н>ль пьет». До 1656.
Вена, Художественно-исторический музей
127 а. Антонис нан День. Портрет Яна Внльденсл. Фрагмент. До 1621.
Кассель, Картинная галерея
127 6. Антоши- или День.
Портрет пап дер Геста Фрагмент. До 1621.
Лондон. Национальная галерея


128. Антонис ван Дейк.
Св. Мартин и нищие. Ок. 1621. Завентем, церковь Сен Мартен


129а. Антонис ван Дейк.
Коронование терновым венцом.
До 1621. Мадрид, Прадо
129 6. Антонис ван Дейк.
Самсон и Далила.
До 1621. Вена,
Художественно-исторический музей


130. .Антонис ван Де ii к.
Портрет маркизы Ва.тьбн. 1022—1627. i nuo Норк, Метрополитен-музей


131. Антонис ван Дейк.
Портрет Лукаса Ворстермана.
Офорт. После 1627


—
132. Антонис ван Дейк.
Портрет Карла I.
1635. Париж, Лувр


133 . Антонис ван Дейк.
Портрет Джорджа Днгбн, графа Бристольского, н Уильяма Рассела, герцога Бедфордского.
Ок. 1633. Олторн, собрание графа Спенсера


134 а. Кристоф Егер.
Коронование Марни.
Гравюра на дереве но композиции Рубенса
134 6. Лукас ван Удеи.
Пейзаж с монастырем. Офорт


13.5а. Якоб ван Ост Старший. Коронование терновым венцом. Ок. 1661. Крюне, Музей
135 6. Корнелис де Вос.
Портрет семьи художника.
Фрагмент
135 в. Корнелис де Вос.
Портрет семьи художника.
1621. Г>рюгге, Музеи


136 а. Адриан Враувер.
Операция на плече.
Середина 1630-х гг. Франкфурт на-Манне, Штеделенекий художественный институт
136 6. Адриан Враувер.
Сцена в кабачке.
Лондон, Национальная галерея


137 . Адриан Браувер.
Игра в шары.
Ок. 1633—1636. Брюссель,
Королевский музей изящных искусств


138. Адриан Враувер.
Курильщики. Ок. 1636—1638.
Нью-Йорк, Метроиолитен-музеп


139 а. Адриан Браунер.
Пейзаж с играющими в шары.
Середина 1630-х гг.
Берлин-Далем, Картинная галерея
139 6. Адриан Враувер.
Трактирщик. Фрагмент.
Мюнхен. Старая пинакотека


140 а. Ян Спберехтс.
Пейзаж со спящими крестьянками.
Ок. 1667. Мюнхен, Старая пинакотека
140 6. Давид Тенирс. Кухня. 1644. Гаага, Маурнцхенс


141 а. Корнелис Хейсманс.
Пейзаж со стадом.
1697. Брюссель,
Королевский музеи изящных искусств
141 б. Давид Тенирс.
Эрцгерцог Леопольд Вильгельм
в своей картинной галерее в Кр юс с еле. 1651.
Вона. Художественно-исторический музей


142. Дама и кавалер, играющий на лютне.
Шпалера по рисунку Иорданса.
Брюссель, Королевский музей искусства и истории


143. Триумф церкви.
Шпалера по композиции Рубенса. Фрагмент.
Ок. 1625— 163U. Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес


ИСКУССТВО
ГОЛЛАНДИИ
144. Ливен де Keii.
Мясные ряды и Гарлеме.
1601 1603. Фасад
145 а. Якоб пан Кампен. Ратуша и Амстердаме.
1648 —1655. А:»ро<|штосъемка
145 6. Хендрик де Keiiccp.
Южная церковь п Амстердаме.
1614. Колокольня


146 а. Якоб ван Камней. Ратуша в Амстердаме. Фасад
146 б. Якоб ван Камней. Ратуша в Амстердаме. Г>олыноп зал


147 а. Юстус Впнкбонс.
Tpiiiieiixeiic в .Амстердаме.
16(50 1662. Фасад
147 б. Замок в Мнддахтене.
2-я половина 17 в. Аэрофотосъемка


148. Патрицианские жилые дома в Амстердаме. 17 в.


149а. Арт Квеллин Старшин. Аллегория Благоразумия. Эскиз к статуе. Ок. 1(550 1662. Амстердам, Рейксмузей
149 6. Арт Квеллин Старший.
Суд Соломона.
Рельефная композиция в ратуше в Амстердаме. Ок. 1650—1662
149 в. Ромбоут Вергюльст
Портретная голова адмирала ван Герта. Гаага, Маурпцхейс


150а. Хендрик де Кейсер.
Фортуна. Рельеф.
1-я четверть 17 в. Амстердам, Рейксмузей
150 6. Виллем де Кейсер.
Раздача милостыни. Рельеф.
Ок. 1649. Амстердам, Рейксмузей


151 а. Абрахам Блумарт.
Пейзаж с Товием и ангелом.
Ленинград, Эрмитаж*
151 б. Абрахам Блумарт.
Крестьянский двор.
1650. Берлин, Государственные музеи


152 а. Иоахим Зйтгваль.
Кухня.
1605. Берлин, ГосудаpcTBeiiiii.ie музеи
152 6. Хендрик Дверками.
Зимняя сцена я окрестностях города.
.1ондон, Национальная галерея
153. Виллем Бейтевег
Веселое общество.
Ногле НИ4. Будапешт. Музеи изобразительных искусств


154 а. Виллем Кептевег.
Деревья.
Офорт. 1621.
154 б. Виллем Вептевег.
Женщины у очага. Рисунок.
1617. Гамбург, Художественная галерея


I55 a. Эсайас ван де Вельде.
Общество в нарке.
ПИ 5. Амстердам, Рейксмузей
155 Г». Томас де Пейсер.
Портрет Константина Хейгепса с секретарем.
1627. Лондон, Национальная галерея


156 а. Герард ван Хоптхорст.
Веселое общество.
1622. Мюнхен, Старая пинакотека
156 6. Хендрик Тербрюгген.
Концерт.
Ок. 1628—1629. Ледбери, собрание Батхерст


157. Франс Хальс.
Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия.
Фрагмент. 161(5. Гарлем, музей Франса Хальса


158 и. Франс Хальс.
Цыганка.
Ок. 1628 — 1G30. Париж. Луар
158 6. Франс Хальс.
«Малле Наббо».
Начало 1630-х гг. Перл ни-Далем, Картиипам гале|н?>1
150. Франс Хальс.
Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгин.
1627. Гарлем, музей Франса Хальса


160. Франс Хальс.
Мужской портрет.
Ок. 1650- 1652. Ныо-Порк, Метрополитен-музей


161 а. Франс Хальс.
Групповой портрет регентов госпиталя св. Елизаветы. 164t. Гарлем, музей Франса Хальса
161 б. Франс Хальс.
Портрет мужчины в широкополой шляпе. Ок. 1660 1666.
Кассель, Картинная галерея


162. Франс Хальс.
Группоиой портрет peroiiTiii гарлемского приюта дли П|нз< тарол1,1Х.
IGl/i. Гарлем, муаей Франса Хальса
163. Франс Хальс.
Групповой портрет регентш гарлемского приюта для престарелых. Фрагмент


164 а. Юдифь Лейстер.
Мальчик, играющий на флейте.
1640-е it. Стокгольм, Национальный музеи
164 б. Дирк Хальс.
Общество за столом.
1626. Лондон, Национальная галерея


165 а. Виллем Деистер.
Музыкант. Рисунок. Вена, Альбертина
165 6. Виллем Дейстер.
Ссора солдат из-за добычи.
Лондон, Национальная галерея


166 а. Питер Санредам.
Интерьер Большой церкви в Гарлеме.
Лондон, Национальная галерея
166 6. Симон де Влигер.
Рыбаки на берегу. Офорт


167 а. Ян Порселлнс.
Морской берег.
1631. Гринин ч, Морской музей
167 6. Питер де Молейн. Сельский пейзаж. 1627. Прага, Национальный музей


168 a. flu ван 1'ойен.
Вид Дордрехта.
1640—1650-е гг. Амстердам, Рейксмузеп
168 6. Саломон ван Рейсдаль. Вашим у проезжей дороги. .Мюнхен, (Старая пинакотека


I(»9. Геркулес Огере.
Вид на долину реки Маас.
Фрагмент. Ок. 1025—1627.
Роттердам, му.чей Бонманс — иан Бейниигеи


170 а. Геркулес Сегерс.
Пейзаж с двумя колокольнями Цветной офорт
170 6. Геркулес ('.егере.
«Малые корабли».
Цветной офорт. 1620 е гг.


171 а. Геркулес Сегерс.
Пейзаж с сосновой ветвью. Цветной офорт
171 б. Геркулес Сегерс. Речная долина. Цветной офорт


172 а. Виллем Хеда.
Натюрморт с кувшином.
1633. Гарлем, музей Франса Хальса
172 6. Питер Клас.
Натюрморт со свечой.
1627. Стокгольм, собрание Хедберг


173 а. Рембрандт Харменс пан Ренн. 173 6. Рембрандт Харменс ван Ренн. 173 в. Рембрандт Харменс ван Рейн.
Автопортрет. Нищий с грелкой. Христос в Эммаусе.
Офорт. 1629 Офорт. Ок. 1630 Ок. 1629. Париж, музей Жакмар-Андре


174 а. Рембрандт Харменс ван Рейн. Пейзаж с грозой.
Ок. 1638. Брауншвейг, Музей
174 6. Рембрандт Харменс ван Рейн.
«Ночной дозор» (Рота капитана Баннинга Бока н лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха).
1642. Амстердам, Рейксмузей


175. Рембрандт Харменс ван Рейн. «Ночной дозор». Фрагмент


176 а. Рембрандт Харменс ван Рейн, ('витое семейство. Рисунок. Ок. 1652. Вена, Альбертина
176 6. Рембрандт Харменс ван Ренн.
Лот, покидающий Содом. Рисунок.
Ок. 1636. Вена, Альбертина


177 а. Рембрандт Харменс ван Рейн. Милосердный самаритянин. Рисунок.
1641 -1643. Ротте рда м, музей Ноймане — ван Вейппнгеп
177 б. Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос и грешница. Рисунок. Ок. 1658— 165$). Стокгольм, Национальный музей


178. Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе.
1648. Париж, Лувр


179. Рембрандт Харменс ван Рейн.
Портрет Яна Сикса.
1654. Амстердам, собрание Сикса


Зя
180 а. Рембрандт Харменс ван Рейн.
Христос перед народом. Офорт. 1655
180 б. Рембрандт Харменс нан Ренн.
Обрезание Христа. Офорт. 1654
181. Рембрандт Харменс ван Ренн. Три креста. Офорт. 1653


182. Рембрандт Харменс ван Ренн.
Портрет женщины с гвоздикой.
Ок. 1662. Нью-Лорк, Метрополитен-музей
182. I»емб|>андт Харменс пап Рейн. Отречение апостола Петра.
1660. Амстердам. Рейксмчаей


184. Рембрандт Харменс ван Ренн. «Еврейская невеста». Фрагмент. Ок. 1668. Амстердам, Рейксмузеп


185 а. Адриан ван Остаде. Живописец в мастерской. Дрезден, Картинная галерея
185 6. Адриан ван Остаде.
В деревенском кабачке.
1660. Дрезден, Картинная галерея


186 а. Яп Стон.
Расстроенное хозяйство.
Ок. 1663. Вена,
Художественно- нстор и чески ii музеи
186 6. Яп Стен.
Больная h врач.
Конец 1650-х — начало 1660-х гг.
Амстердам, Рейксмузей


187. Габриэль Мотею.
Больной ребенок.
Ок. 1660. Амстердам, Рейксмузей


188 а. Габриэль Метсю.
Любители музыки. Гаага, Маурицхейс
188 6. Герард Те|>борх.
Семья точильщика.
Начало 1650~х гг. Перл ин-Далем, Картинная галерея
181). Герард Терборх.
Портрет молодого человека.
Лондон, Национальная галерея


190. Герард Терборх.
«Отцовское наставление».
Ок. 1653—1655. Амстердам, Рейксмузей


191. Ян Ливене.
Хижина у моря.
1640-е гг. Лейпциг, Музей


192 л. Пауль Поттер. Пастух. Офорт. 1644
192 6. Альберт Кемп.
Крестьяне с коровами у реки.
Ок. 1655—1660. Лондон, Национальная галерея


193 а. Филипс Конинк.
Вид на реку Вааль у Бека.
1654. Копенгаген, Национальный музей
193 6. Адриан ван де Вельде.
Берег моря в Схевенингене.
1658. Кассель, Картинная галерея


194. Якоб ваи Рейсдаль.
Ветряная мельница у Венка.
Ок. 1670. Амстердам, Рейксмузей


195. Якоб пан Рейсдаль.
Зима. 1660-е гг. Франкфурт-па-Майне, Штеделевский художественный институт


196 а. Якоб ван Ройсдаль.
Еврейское кладбище. Ок. 1665—1670.
Детройт, Институт искусств
196 б. Якоб ван Ройсдаль.
Пейзаж с дюнами.
Мюнхен, Старая пинакотека
197. Якоб ван Рейсдаль. Дуб в лесной чаще. Офорт. Ок. 1650


198. Мейндерт Хоббема.
Аллея в Мнддельхарнпсе.
1689. Лондон, Национальная галерея
190 а. Ян де Г>нсхои. Вид на Дельфт со стороны Гааги. Рисунок. Вена, Альбертина
199 6. Филине Ноуверман. Остановка всадников у цыганского табора. Лондон, Национальная га.'Ю|юя


200 а. Ян ван де Капелле.
Речной пейзаж с паромом и кораблями.
Лондон, Национальная галерея
200 б. Питер ван Лар. Торговец вином. Рим, палаццо Корсинн
200 в. Адам Пейнакер.
Итальянский лесной пейзаж с пастухами. Прежде Мюнхен, Антиквариат


201 а. Виллем ван де Вельде Младший.
Бурное море.
Лондон, Национальная галерея
201 б. Адам Пейнакер.
Этюд леса. Рисунок.
Гарлем, музеи Тейлера
201 в. Клас Берхем.
Пастух у источника.
Офорт. 1652


202 а. Виллем Кальф.
Натюрморт с китайским фарфоровым сосудом.
Берлин-Далем, Партийная галерея
202 б. Ян Давидс де Хем.
Натюрморт с ветчиной, омаром и фруктами.
Ок. 1660. Амстердам, Рейксмузей


203. Абрахам ван Beiiepen.
Натюрморт с чеканным кубком.
А м сте р да м, Ре н к с м узе ii


204. Kd рель Фабрициус.
Продавец музыкальных ннструыентои.
1652. Лондон, Национальная гале]юя
205. Карель Фабрициус.
Автопортрет.
1654. Лондон, Национальная галерея


-зММММ
206. Карель Фабрициус. Щегленок.
1(>54. Гаага, Маури цхеГк


207. Кароль Фабрициус.
Часовой.
1054. Шверин, Картинная галерея


208. Эмануэль де Витте.
Интерьер церкви.
1667. Прежде Берлин, Государственные музеи


209 а. Эмануэль де Витте.
Интерьер с женщиной у клавесина. Ок. 1G68.
Роттердам, музей Бойманс - ван Бейн ин ген
209 6. Эмануэль де Витте.
Рыбный рынок.
Лондон, Национальная галерея


210. Питер де Хоох.
(’лужа и ка с ребенком во двор икр.
1658. Лондон, Национальная галерея


211а. Ян Вермер Дельфтскпй.
Христос у Марфы и Марии. Ок. 1G54.
Эдинбург, Национальная галерея Шотландии
211 б. Яп Вермер Дельфтскпй.
У сводни. 1656.
Дрезден, Картинная галерея


212. Ян Вермер Дельфтскпй.
Офицер и смеющаяся девушка.
Конец 1G50-X it. Нью-Йорк, музей Фрик


213. Ян Вермер Дельфтский.
Уличка.
Ок. 1658. Амстердам, Рейксмузей


214. Ян Вермер Дельфтскнн.
Служанка с кувшином молока.
Конец 1650-х гг. Амстердам. Ренксмузеи
215. Ян Вермер Дельфтскпй.
Вид Дельфта.
Ок. 1600. Гаага. Маури и xeiic


216. Ян Вермер Дельфтскпй.
Кавалер и дама у спинета.
Ок. 1660. Лондон, Векннгемскин дворец


217. Ян Вермер Дельфтский.
Женщина, взвешивающая жемчуг. Фрагмент.
Начало 1660-х гг. Вашингтон, Национальная галерея


218. Ян Вермер Дельфтскпй.
Астроном.
2-я половина 1660-х гг. Париж, собрание Ротшильда


219. Ян Вермер Дельфтский.
Мастерская живописца.
Ок. 1665. Вена, Художественно-исторический музей


220. Яи Вермер Дельфтскпй. Мастерская живописца. Фрагмент


221 а. Геррит Беркхейде.
Рыночная площадь и Большая церковь в Гарлеме.
1674. Лондон, Национальная галерея
221 б. Бартоломеу с ван дер Хельст.
Мужской портрет.
1641. Лондон, Национальная галерея


222 а. Арт де Гельдер. Туалет Эсфири. Потсдам, Музей
222 б. Арт де Гельдер.
У храмовых врат.
1679. Гаага, Маурицхейс


223. Арт де Гельдер.
Шествие па Голгофу.
Ок. 1700—1715. Мюнхен, Старая пинакотека


224 а. Изразцовое панно.
Дельфтскпй фаянс.
Ок. 1700. Амстердам, Рейксмузей
224 б. Стул.
1-я половина 17 в. Париж, Лувр


225 а. Шкаф. 225 б.
1-я половина 17 в.
Прежде Берлин»
Государственные музеи
Кубок (ремер) с изображением морской битвы.
1644 Амстердам, Рейксмузей
225 в. Пауль ван Вианен.
Серебряное блюдо с рельефной композицией «Лиана и Актеон». 1613. Амстердам, Реиксмузей


ИСКУССТВО
ФРАНЦИИ
226. Буайе де Блуа. Замок Шеверпи. Апартаменты короля
227. Буайе де Блуа.
Замок Шоиерии.
1634. Парковый фасад


228 а. Саломон де Брос.
Люксембургский дворец в Париже. 1615—1620/21. Садовый фасад
228 6. Площадь Вогезов в Париже. 1605-1612


229. Павильон короля. Центральная часть южной стороны площади Вогезов в Париже


230. Франсуа Мансар.
Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа.
1642—1650. Центральная часть главного фасада


231 а. Франсуа Мансар.
Орлеанский корпус замка в Блуа.
Фасад. 1635
231 б. Франсуа Мансар.
Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. Вестибюль


232. Луи Лево, Андре Ленотр.
Дворец Во-ле-Впконт близ Мелена.
1657—1661. Общин вид со стороны нарка


233. Луи Лево.
Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена.
Центральная часть паркового фасада


234 а. Лун Лево.
Коллеж четырех наций в Париже. 1661—1665
234 6. Клод Перро.
Восточный фасад Лувра в Париже. 1667—1678
235 а. Франсуа Блондель. Ворота Сен-Денн в Париже. 1672
235 б. Снмон Мопен.
Ратуша в Лионе. 1646-1655. Зал


236. Либераль Брюап.
Дом Инвалидов в Париже.
1671—1708. Двор и корпуса


237. Жюль Ардуэн-Мансар.
Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693—1706. Главный фасад


238. Жюль Ардуэн-Мансар.
Церковь Дома Инвалидов в Париже.
Внутренний вид
239. Жюль Ардуэн-Мансар. Вандомская площадь в Париже. 1685-1701


240—241. Ко]юлевскип дворец и Версале Общий вид со стороны пирки Аэрофотосъемка


242. Лун Леш», Жюль А рду.эн-Мансар.
Парковый фасад Ко|и»левскоп» дворца в Кемале. Начат в 1668. Центральнан часть
243 а. Парк Королевского дворца в Версале. Вод на центральную часть дворцовою фасада от фонтана Аполлона
243 Г». Парк Королевского дворца в Версале. <Ьонтлн Латины


2'i4. Жюль Ардуэн-Мансар.
Зеркальная галерея Королевского дпорца в Версале.
Начата в 1678
245. Жюль Ардуэн-Мансар.
Зеркальная галерея
Королевской» дворца в Версале


246 а. Франсуа Жирардон. Похищение Прозерпины. Скульптурная группа а парке Королевского дворца в Версале. 1677
246 б. Жюль Ардуэн-Мансар, Антуан Куазевокс, Шарль Лебрен.
Зал Воины Королевского дворца в Версале. 1678—1687


247 а. Франсуа Жирардон.
Конная статуя Людовика XIV. Фрагмент модели. 1683.
Ленинград, Эрмитаж
247 б. Франсуа Жирардон Купающиеся нимфы. Рельеф водоема в парке Королевского дворца в Версале. 1675


248. Пьер Пюже.
Мплои Кротонскпii.
1G82. Париж, /1\вр


249. Пьер Пюже.
Александр Македонский и Диоген.
Рельеф. 1692. Париж, .’1унр


250. Анту au Куазевокс.
Переход Людовика XIV через Ренн.
Рельеф в зале Воины Королевского дворца в Версале. 1680-е гг.


251. Антуан Куазевокс.
Портрет нрннца Конде. Фрагмент.
П58О-е г г. Париж. Л у нр


252 н. Жак Калл».
Кассандр.
Офорт ин серин «Три Панталоне».
1622
252 6. Жак Калл».
Раненые и калеки.
Офорт из серии «Кедствнн войны». 1633
252 в. Жак Калл». Кавалер.
Офорт на серии «Капрнччи». 1618
253 а. Жак Калл».
•Веер».
О(|м>рт. 161У
252 г. Жак Калло.
Христос пе|>ед народом.
Офорт из серии «Малые ct|micth». 1624
252 д. Жак Калло.
Несение креста.
Офорт из серин «Малые страсти». 1624
253 6. Жак Калло.
Мученичество св. Себастьяна.
Офорт. 1632— 1633
253 в. Жак Кялло.
Два этюда стоящего кавалера.
Рисунок. Ленинград. Эрмитаж


254. Симон Вуз.
Принесение во храм. Париж, Лувр


255 а. Валантен де Вулонь. Суд Соломона.
Ок. 1630. Париж, Лувр
255 6. Валантен де Вулонь.
Концерт.
Париж, Лувр


2.’>l> /1н)|ьк де Латур.
Г.1Д.1.Н..1.
Нью Пори, .Метрополитен-му лен
2Ô7. Жорж де »’1атур.
(lu. Иероним.
Париж, Луар


25<S. Жорж до Латур.
Явлен ио ангела св. Иосифу.
IlVid-e гг. Нант, Музей изящных искусств


259. Жорж де Латур.
Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ирином.
1640—1650-е гг. Берлин-Далем, Картинная галерея


260 а. Шарль Мелен.
Св. Франциск де Паула у ног папы Сикста IV.
Эскиз. Ок. 1628-1630.
Замок Плесси-ле-Тур
260 6. Жак Бланшар.
Анжелика и Медор.
Ок. 1631-1633.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей


261 а. Никола Турнье.
Положение во гроб.
Ок. 1656—1657. Тулуза, Музей
261 б. Клод Виньон.
Поклонение волхвов.
1624—1625. Париж, церковь Сен-Жерве


262 а. Луц .'lenen.
Посощенпо бабушки.
1640-е г г. Ленинград. Эрмитаж
262 6. Луп Ленон.
Кузница.
1640-е г г. Париж. Лунр


264. Луи Леней.
Трапеза крестьян. Фрагмент.
1640-е гг. Париж» Лувр


265 а. Матье Леней.
Крестьяне в кабачке.
1640-е гг. Ленинград, Эрмитаж
265 6. Жан Тассель.
Пильщики.
После 1634. Страсбург, Музей


266 а. Себастьен Штоскопф.
Натюрморт.
Ок. 1630—1640. Страсбург, Музей
266 6. Любек Вожен. Натюрморт с вафлями. Париж, Лувр


267. Филипп де Шампень. Портрет Арно д’Андильи. 1650. Париж, Лувр


268. Филипп де Ша.мпень.
Портрет Омера Талона.
1649. Вашингтон, Национальная галерея


2()9. Никола Пуссен.
Мученичество св. Эразма.
1628- 1629. Рим, Ватиканская пинакотека


270 а. Никола Пуссен.
Нарцисс и Эхо.
1625—1626. Париж, Лувр
270 6. Никола Пуссен.
Царство Флоры.
1631—1632. Дрезден, Картинная галерея


271. Никола Пуссен.
Диана и Энди мной. Фрагмент.
Начало 1630-х гг. Детройт, Институт искусств


272. Никола Пуссен.
Похищение сабинянок.
1633. Нью-Йорк, Метропол11тен*му»ен
273. Никола Пуссен.
Вдохнопение понта. Фрагмент.
Ок. 1635 1638. Париж, ,’lynp


274. Никола Пуссен.
Аркадские пастухи.
1629—1630. Чезуорт, собрание герцога Девонширского


275. Никола Пуссен.
Автопортрет.
Ок. 1649—1650. Париж, Лувр


276. Никола Пуссен.
Иоанн Гюгослов на острове Патмосе.
1644—1645. Чикаго, Институт искусств
277 а. Никола Пуссен.
Смерть Виргинии.
Рисунок. Ок. 1640—1645.
Виндзор, Королевская'библиотека
277 б. Никола Пуссен. Вакханалия.
Рисунок. 1640-е гг. Париж, Лувр


278 а. Никола Пуссен.
Лето (Руфь и Вооз).
1660—1665. Париж, Лувр
278 6. Гаспар Дюге.
Пейзаж в римской Кампанье.
Офорт


279 а. Никола Пуссен.
Зима.
1660 1665. Париж, Лувр
279 б. Клод Лоррен.
На склонах Джаниколо.
Рисунок. Рим, Национальный кабинет эстампов


280. Клод Лоррен.
Пейзаж с бегством в Египет.
1647. Дрезден, Картинная галерея


281 а. Эсташ Лесюер.
Смерть Раймона Дион ре.
Из цикла картин «Жизнь св. Бруно».
Ок. 1646. Париж, Лувр
281 б. Пьер Миньяр.
Мария Манчини в облике Клеопатры.
Ок. 1659. Берлин-Далем, Картинная галерея
281 в. Робер Нантейль.
Портрет Людовика XIV.
Гравюра на меди. 1667


282. Жерар Эделинк.
Портрет Людовика XIV.
Гравюра на меди
283. Шарль Лебрен.
Въезд Александра Македонской» в Вавилон.
1660-е it. Париж, Лувр


284. Иасент Риго.
Портрет графа Зинцендорфа.
Ок. 1712. Вена, Художественно-исторический музей


285 а. Никола Ларжильер. Людовик XIV в кругу семьи. Ок. 1705-1715.
Лондон, собрание Уоллес
285 б. Никола Ларжильер.
Портрет мадемуазель де Периньи.
Прежде собрание Впльденштеии


286 а. Шкаф-кабинет. 17 в.
Флоренции, ИаЛНЦЦО llllTTH
286 б. Кованая |ьепютки
в галерее Аполлона в Л\ upc.
Ок. 1650
287 а. АндреШарль 1>у.н. Шкаф-кабинет.
2 я половина 17 в. Париж, Лувр
287 б. Андре-Шарль Куль.
Ларец. 2-я половина 17 в. Лондон, собрание Уоллес


288. Битва Александра Македонского с Пором.
Гобелен по рисунку Лебрена.
До 1687. Вена, Художественно-исторический музеи


289 а. Медный змий.
Гобелен по рисунку Лебрена из серии «История Моисея». До 1687. Париж. Национальный музей мебели
289 6. Фаянсовый кувшин с росписью.
17 в. Париж, Лувр


ИСКУССТВО
АНГЛИИ
290. Иниго Джонс.
Линдсей-хаус в Лондоне.
1640. Фасад


-< Н н
291. Иниго Джонс.
Банкеттннг-хаус в Лондоне. 1619-1622. Фасад


292 а. Иниго Джонс.
Уилтон-хаус в Уилтшире.
Ок. 1649—1652. Южный фасад
292 а. Иниго Джонс.
Уилтон-хаус в Уилтшире.
Портретный зал


293 а. Иниго Джонс.
Куинс-хаус в Гринвиче.
1616 1635. Севернbiii фасад
293 6. Иниго Джонс.
Канелла королевы в Сент-Джеймсе ком дворце в Лондоне.
Фрагмент интерьера


294 а. Уильям Телман. Чезуорт-хаус в Дербишире. 1687—1696. Южный фасад
294 6. Уильям Телман. Чезуорт-хаус в Дербишире. Капелла


295. Кристофер Рен.
Собор св. Павла в Лондоне.
1675—1710. Западный фасад


296 а. Кристофер Нен.
Собор св. Павла в Лондоно.
Южный фасад
296 6. Кристофер Рен.
Собор св. Павла в Лондоне.
Внутренний вид
297. Кристофер Рен.
Собор св. Павла в Лондоно.
Купол


298 а. Кристофер Peu.
Церковь Сеит Мери ле Боу в Лондоне. Колокольня
2966. Кристофер Рен.
Церковь Сент Мерн ле Боу в Лондоне. 1670—1680. Внутренний вид
299 а. Кристофер Реи.
Церковь Сент Джеймс Пиккадилли в Лондоне.
1684. Внутренний вид
299 6. Кристофер Рен.
Церковь Сен Стивен Уолбрук в Лондоне. 1672—1679. Внутренний вид


300. Иниго Джойс, Кристофер Рен, Джон Ванбру, Николас Хоксмур. Ансамбль Гринвичского госпиталя в Лондоне.
1664—1728. Общин вид со стороны Темзы
301 а. Кристофер Рен.
Гринвичский госпиталь в Лондоне. Капелла
301 б. Кристофер Рен.
Гринвичский госпиталь в Лондоне.
Купол вестибюля


302. Кристофер Рен.
Дворец Хемптон-корт в Лондоне.
1689—1694. Центральная часть фасада


303 а. Кристофер Рен.
Библиотека Тринити-колледжа в Кембридже. 1676—1684
303 6. Эдуард Пирс Младший.
Портрет Кристофера Рена. Фрагмент.
1673. Лондон, Эшмолен-музеп


304 а. Уильям Добсон.
Портрет Эндимиона Портера.
Лондон, галерея Тейт
304 6. Джон Хоскинс. Старший.
Портрет королевы Генриетты-Марии Нью-Йорк, собрание Пирпонт Морган
304 в. Сэмюэль Купер.
Портрет Карла II. Нью-Йорк, собрание Пирпонт Морган


305 а. Сэмюэль Купер.
Портрет Оливера Кромвеля.
Ок. 1750. Частное собрание
305 б. Сэмюэль Купер.
Портрет полковника Лилберна.
1650-е гг. Частное собрание
305 г. Сэмюэль Купер.
Портрет барона Уорлеби.
1646. Частное собрание
305 в. Сэмюэль Купер.
Портрет Катерины Браганца.
Виндзор, Королевский дворец
305 д. Джон Хоскинс Младший. Автопортрет.
1656. Частное собрание
305 е. Джон Хоскинс Старший.
Портрет Карла 1.
Виндзор, Королевский дворец


.'■Юба. Годфри Неллер.
Портрет Джона Драйдена.
Кембридж, Тринити-колледж
306 6. Джои Райли.
Портрет Бриджит Холмс.
1686. Виндзор, Королевский дворец
306 в. Серебряные кубок и блюдо.
1659


307 а. Питер Лели.
Портрет двух дам из семейства Лзйк.
Ок. 1660. Лондон, галерея Тент
307 б. Серебряный стол.
17 в. Собрание королевы
307 в. Стул.
Ок. 1670 -1675. Лондон,
Музей Виктории и Альберта


ИСКУССТВО
ГЕРМАНИИ
«НИ
308 а. Элиас Холль.
Ратуша в Аугсбурге.
1615—1620. Главным фасад
308 6. Элиас Холль.
Ратуша в Аугсбурге. Золотой зал
309. Агостино Барелли, Энрико Цу ккал и. Тоатинская церковь в Мюнхене. Начата в 1663


310. Агостино Барелли, Энрико Цуккали. Театинская церковь в Мюнхене. Внутренний вид


311 а. Адам Эльсгеймер.
Бегство в Египет.
1609. Мюнхен, Старая пинакотека
311 б. Адам Эльсгеймер.
Св. Христофор.
Берлин-Далем, Картинная галерея


312 а. Адам Эльсгеймер.
Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды.
Дрезден, Картинная галерея
312 6. Адам Эльсгеймер. Пастух на опушке леса. Флоренция, Уффици


313 а. Иоганн Генрих Шенфельд. Похищение сабинянок. Ленинград, Эрмитаж
313 6. Иоганн Генрих Шенфельд.
Натурный класс Аугсбургской Академии.
После 1660. Грац, Музей


314 а. Михаэль Внльман. Снятие со креста. Вроцлав, Музей
314 6. Михаэль Вильман.
Обезглавливание апостола Матфея.
1675. Лебус, монастырская церковь
314 в. Иоахим фон Зандрарт. Торговка рыбой. Брауншвейг, Музеи


315 а. Юрген Овоне.
Портрет Яна Варенда Схана.
Ок. 1659. Амстердам, Рейксмузей
31.5 6. Георг Флегель. Натюрморт с селедкой. Ок. 1635. Кельн, Вальраф — Рихарц-музей


316 а. Кружка с резьбой по слоновой кости. 1-я половина 17 в. Скоклостер (Швеция), собрание Врангель
316 6. Стеклянный сосуд в форме медведя.
17 в. Нюрнберг, Германский Национальный музей
316 в. Три серебряных кубка. Начало 17 в. Дрезден, Музей декоративно- прикладного искусства «Зеленый свод»


317 а. Маттеус Вальбаум.
Шкаф-кабинет. Начало 17 в.
Дрезден, Музей декоративно-прикладного искусства «Зеленый свод»
317 б. Кресло.
1664. Мюнхен, Национальный музей
317 в. Кресло.
1669. Вена, собрание Фигдор


ИСКУССТВО
АВСТРИИ
318 а. Саптино Соларн.
Собор в Зальцбурге.
1611—1628. Фрагмент фасада
318 6. Сантнно Соларн. Собор в Зальцбурге. Внутренний вид
319. Иезуитская церковь в Вене. 1627—1631. Фасад


320 а. Лодовико Оттавио Вурначини, Пауль Штрудель. Колонна Троицы в Вене. 1682-1686
320 б. Мейнрад Гуггенбихлер.
Св. Мартип.
Фрагмент алтарной композиции церкви в Ирсдорфе. 1682—1684


321 а. Иоганн Михаэль Роттмайр. Жертвопрп ношен не А враа ма. 1092. Грац, Музей
321 П. Иоганн Михаэль Роттманр.
Св. Кеннон.
Ок. 1702. Грац, Музей


ИСКУССТВО
ЧЕХИИ
322 а. Андреи Специи.
Дворец Вильдштейна в Праге.
Фасад. 1623-1030
322 6. Джонинн h Пьеронн, .1оДжин дворца Вальдштенни в 11|шге. 1623 1627
323. Андрен Спецца, Джованни Пьеронн.
Волыпин аал дворца Вильдштейна н Праге.
1623-П.25


324 а. Карло Лураго.
Иезуитская коллегия в Праге. 2-я половина 17 в. Фасад
324 б. Карло Лураго.
Клементпнум в Праге.
Западный фасад. 1653 -НИИ)


325. Франческо Караттн.
Червинский дворец в Праге.
16611 1692. Главный фасад


326. Франческо Караттн.
Червинский дворец в Праге. Садовый фасад


327. Карло Лураго.
Церковь св. Игнатия Лойолы в Праге. 1665—1687. Внутренний вид


328. Жан Катнет Матен.
Дворец Т|н>н близ Праги. Лестница r.ia иного фасада.
< ульнтура работы Яна Ир;кн Херрманн и Ihiii.ia Херрманн.
|6ХЗ I7Q3
329 а. Жан Ьнтнст Матен.
Дворец Троя близ Праги. 1679—1689. < loiniiii вид
329 6. Иероним Коль.
Си. Фома.
<'.титул на фасаде церкви св. <1»омы В Праге. 1684


330 а. Карел Шкрета.
Рождество.
1640-е гг. Прага, Национальная галерея
330 6. Карел Шкрета.
Портрет живописца.
1630-е гг. Прага, Национальная галерея


331. Дионисио Мизерони.
Сосуд из горного хрусталя.
Ок. 1655. Вена, Художественно-исторический музеи


ИСКУССТВО
ПОЛЬШИ
333. Дворец и 11оДДе\|6ицг. < •!». 1ШИ 1Г.17
332 п. Константы Тенkii.t.ih, Клеминс Молли. Колонна ('игнамундн III и Варшаве. ПИЗ- 1<И4
332 6. Епископски ii дворец в Кольце.
1637 -НИ1


334. Тильман ван Гамерен.
Церковь св. Анны в Кракове. 1689—1703. Фрагмент фасада


335 а. Ян Тревано.
Церковь св. Петра и Павла в Кракове.
Внутренний вид
335 6. Ян Тревано.
Церковь св. Петра и Павла в Кракове.
1(505—1619. Фасад


33IÎ.I. Akivcthii .*1нччи.
Королонскпii дворец в Ihi.iHiiv ici*. |Г*Н4> IPX!. Общий вид
33G6. ,\hi v< ti.iu .’|оччн.
Кпро.ц'нгкпй дворец в не.
Hi*iit|);i.ii.ii;ui часть lUipianuH о <|i:icj,ia
337 а. Гил-дан JiofaiiouKitii.
CcMoiiiiMii портрет к аллегорической iiiicuoiinpouKe. Варшава, Национальный музой
337 б. Кшиштоф Любеноцкий. Мальчик с уткой.
Краков, Вавель


338. Ежи 111илк)новпч-Семпгиновск11н.
Портрет Яна III Собеского. Ок. 1685. Дворец в Вилянуве


339 а. Ян Александр Третко.
Портрет Яна III Собеского.
Краков, Ягеллонский университет
339 б. Неизвестный мастер.
Портрет Станислава Тенчинского.
Краков, Вавель


ИСКУССТВО
ДАНИИ
340. Ганс Стенвинкель Младший.
Дворец Фредериксборг на острове Зеландия.
1620. Вид со стороны озера


341. Ганс Стенвинкель Младший.
Дворец Фредериксборг на острове Зеландия.
Главный корпус


342. Дворец Фредериксборг на острове Зеландия. Рыцарский зал


343. Лоуренс Стенвинкель
и Ганс Стенвинкель Младший.
Дворец Розенборг в Копенгагене. 1(506—1634


344 а. Мраморная комната во дворце Розенборг в Копенгагене. 2-я половина 17 в.
3446. Лоуренс Стенвинкель и Ганс Стенвинкель Младший. Биржа в Копенгагене. 1619—1625
345 а. Дом Енса Баига в Ольборге. 1623-1624
3456. Проповедническая кафедра церкви в Хольхенхавне. 1634


ИСКУССТВО
ШВЕЦИИ
346 а. Снмон де ла Валле, Жан де ла Валле, Юстус Винкбоис. Рыцарский дом в Стокгольме. Фрагмент фасада
3466. Снмон де ла Валле, Жан де ла Валле, Юстус Вннкбонс. Рыцарский дом в Стокгольме. 1641-1674. Общий вид
347. Жан де ла Валле.
Дворец Оксеншерны в Стокгольме.
1650. Фасад


348 а. Никодемус Тессин Старший, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. 1662—1681. Фасад
348 6. Никодемус Тессин Старший, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Театр


349. Никодемус Тессин Старший, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Лестница


350. Никодемус Тессин Старшин, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Спальня королевы


351 а. Никодемус Тессин Младший. Королевский дворец в Стокгольме. Начат в 1690. Северный фасад
351 б. Никодемус Тессин Младший. Королевский дворец в Стокгольме. Внутренний двор


352. Королевский дворец в Стокгольме. Капелла


ГРАФИЧЕСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ (АРХИТЕКТУРА)
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
УКАЗАТЕЛЬ
БИБЛИОГРАФИЯ


ГРАФИЧЕСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ (АРХИТЕКТУРА)
ИТАЛИЯ
1. Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу в Риме. 1568—1584. Аксонометрия
2. Собор св. Петра в Риме. 1546—1614. Аксонометрия


IV
Графические иллюстрации (архитектура)
3. Лоренцо Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658. Аксонометрия
4. Карло Райнальди. Церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме. Фасад. 1665—1667
5. Собор и площадь св. Петра в Риме. План
6. Площадь дель Пополо в Риме с прилегающими улицами Бабуино, Корсо и Рппетта. План


Графические иллюстрации (архитектура)
V
7. Пьетро да Кортона. Площадь Санта Мария делла Паче в Риме. 1656—1657. План
8. Франческо Борромини. Церковь Сап Карло алле кватро фонтане в Риме. 1634—1667. План
9. Джакомо делла Порта, Франческо Борромини. Университет и церковь Сант Иво а ла Сапиенца в Риме. 1575—1660
10. Карло Мадерна, Франческо Борромини, Лоренцо Бернини. Палаццо Барберини в Риме. 1625-1663. План


VI
Графические иллюстрации (архитектура)
И. Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1631 — 1687. Продольный разрез и план
12. Гварипо Гварнпи. Церковь Сап Лоренцо в Турине. 1668—1687. План
13. Гварипо Гварини. Палаццо Кариньяно в Турине. 1680. План
ИСПАНИЯ
14. Иезуитская коллегия в Саламанке. Начата в 1617, завершена в 1750. План


Графические иллюстрации (архитектура)
VII
15. Фрай Франсиско Баутиста. Церковь Сап Исидро Эль Реаль в Мадриде. 1626—1651. Продольный разрез
16. Фрай Франсиско Баутиста. Церковь Сап Исидро Эль Реаль в Мадриде. 1626—1651. План
17. Хосе де Мора. Церковь иезуитской коллегии в Саламанке. Начата в 1617.
Продольный разрез
18. Хосе де Мора, Себастьян дель Пласа. Церковь монастыря бернардинцев в Алькала де Энарес. Закончена в 1618. Продольный разрез и план


VIII
Графические иллюстрации (архитектура)
ФЛАНДРИЯ
в Антверпене. Между 1611 и 1618. План
19. Питер Пауль Рубенс. Дом Рубенса
20. Лукас Файдхербе. Церковь бегинок в Брюсселе. 1657—1676. Фасад 21— 22. Гийом Хесиус. Церковь св. Михаила в Лувене. 1650—1666.
Фасад, поперечный разрез и план


Графические иллюстрации (архитектура)
IX
ГОЛЛАНДИЯ
23—24. Филипп Винкбонс. Патрицианский дом в Амстердаме. 1639. Фасад и план 1-го этажа
25—26. Ян ван Кампен, Питер Пост. Дворец Маурицхейс в Гааге. 1633.
Фасад и план 1-го этажа
27. Ян ван Кампен. Ратуша в Амстердаме. 1648—1655. План 1-го этажа


X
Графические иллюстрации (архитектура)
28. Питер Пост. Здание городских весов в Гауде. 1668. Фасад
29. Арент ван Гравенсанде. Церковь Марни в Лейдене. 1639—1649. Фасад, разрез и план
I g) Щ Щ I
■ щ g) щ а
и Ô □ Ô ■
30. Юстус Винкбонс. Трипенхейс в Амстердаме. 1660—1662. План
31—32. Даниэль Стальпарт. Проект комплекса Адмиралтейства в Амстердаме. План 1-го этажа и фасад


Графические иллюстрации (архитектура)
XI
ФРАНЦИЯ
33. Павильон короля. Центральная часть южной стороны площади Вогезов в Париже. 1605—1612
34. Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—1650. Поперечный разрез
35. Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—1650. План 1-го этажа


XII
Графические иллюстрации (архитектура)
3G—38. Антуан Лепотр. Отель Бове в Париже. 1654—1660. Фасад, планы 1-го и 2-го этажей
39. Луи Лево. Отель Ламбер в Париже. 1645. Разрез и план 1-го этажа


Графические иллюстрации (архитектура)
XIII
41. Буайе де Блуа. Замок Шевернн. 1634. План
42. Дворцово-парковый ансамбль в Версале. План


XIV
Графические иллюстрации (архитектура)
43. Жюль Ардуэн-Мансар. Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693—1706. Продольным разрез
44. Жюль Ардуэн-Мансар. Вандомская нлощадь в Париже. 1685—1701. План
45. Либераль Брюан и Жюль Ардуэн-Мансар. Ансамбль Дома Инвалидов в Париже. 1671—1708. План


Графические иллюстрации (архитектура)
XV
АНГЛИЯ
46. Иниго Джонс. Банкеттинг-хаус в Лондоне. 1619—1622. Поперечный разрез
47. Иниго Джонс. Проект дворца Уайтхолл в Лондоне. 1637—1639. План
MOW.


XVI
Графические иллюстрации (архитектура)
48. Кристофер Рея. Церковь Септ Стивен Уолбрук в Лондоне. 1672—1679. План 49—51. Кристофер Рен. Церковь Сент Мери ле Боу в Лондоне. 1670—1680. Плащ верхняя часть колокольни и ее разрез
52—53. Кристофер Реп. Собор св. Павла в Лондоне. 1675—1710. Поперечный разрез и план


Графические иллюстрации (архитектура)
XVII
АВСТРИЯ
55. Саптино Солари. Собор в Зальцбурге. 1611—1628. План
ЧЕХИЯ
56. Андреа Спецца. Дворец Вальдштенна в Праге. 1623—1630. План


XVIII
Графические иллюстрации (архитектура)
57. Жан Батист Матей. Дворец Троя близ Праги. 1679—1G89. План
58. Жан Батист Матей. Церковь св. Франциска в Праге. 1679—1688. План
59. Франческо Каратти. Чериинскии дворец в Праге. 1669—1692. План
ПОЛЬША
60. Ян Катепачи. Церковь филиппинцев в Гостыпи. 1677—1698. План
61. Церковь в Климонтуве. 1643—1650. План
62. Августын Лоччи. Королевский дворец в Вилянуве. 1680—1692.
План 2-го и 3-го этажей


Графические иллюстрации (архитектура)
XÏX
63—64. Лоуренс Стенвинкель, Ганс Стенвинкель Младший. Биржа в Копенгагене. 1619—1625. Главний и торцовый фасады
ШВЕЦИЯ
G5. Пикодемус Тессин Старший, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. 1662—1681. План центральной части
66. Никодемус Тессин Младший. Проект Королевского дворца в Стокгольме.
До 1690. План


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИСКУССТВО ИТАЛИИ
АРХИТЕКТУРА
1
ФЛАМИНИО понцио, ОТТАВИО МАС КЕР ИН О, КАРЛО МАДЕРНА, ДОМЕНИКО ФОНТАНА, ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Квиринальский дворец на площади Квнри- нале в Риме. Начат в 1574. Позднеантичная скульптурная группа Диоскуров установлена в 1787.
2
ДЖАКОМО ДЕЛЛА ПОРТА
Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1575.
За
КАРЛО РАЙНАЛЬДИ, КАРЛО ФОНТАНА, ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ Церковь Санта Мария ин Монтесанто и церковь Санта Мария деи Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 1661—1679.
36
ПЬЕТРО ПАОЛО ОЛИВЬЕРИ, КАРЛО МАДЕРНА, КАРЛО РАЙНАЛЬДИ
Церковь Сант Андреа делла Валле в Риме. 1591—1663. Внутренний вид.
4а
МАРТИНО ЛУНГИ СТАРШИЙ, ФЛАМИНИО ПОНЦИО
Палаццо Боргезе в Риме. 1590—1615. Фрагмент фасада.
46
КАРЛО МАДЕРНА
Палаццо Маттеи ди Джове в Риме. Внутренний двор. 1606—1616.
4в
МАРТИНО ЛУНГИ СТАРШИЙ, ФЛАМИНИО ПОНЦИО
Палаццо Боргезе в Риме. 1590—1615. Внутренний двор.
5а
КАРЛО МАДЕРНА
Фасад собора св. Петра в Риме. 1607—1614.
56
КАРЛО МАДЕРНА
Нартекс собора св. Петра в Риме. 1607—1614.
6
Собор и площадь св. Петра в Риме. Аэрофотосъемка.
7
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Колоннада собора св. Петра в Риме. Фрагмент. 1656—1663. На переднем плане — фонтан по проекту Карло Мадерны. 1614.
8а
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Киворий в соборе св. Петра в Риме. Фрагмент.
86
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Киворий в соборе св. Петра в Риме. 1624— 1633.
8в
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658. Внутрепний вид.
9
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653-1658. Фасад.
10
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Королевская лестница («Скала реджа») в Ватикане. 1663—1666.
И
КАРЛО МАДЕРНА, ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ, ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Палаццо Барберини в Риме. 1625—1663. Центральная часть фасада.
12 а
ДЖАКОМО ДЕЛЛА ПОРТА ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
Двор Университета и церковь Сант Иво алла Саппенца в Риме. 1575—1660.


Список иллюстраций
XXI
126
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
Церковь Сант Иво алла Сапиенца в Риме. 1642—1660. Купол.
13
КАРЛО РАЙНАЛЬДИ, ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
Церковь Сант Аньезе ин Агоне на площади Навопа в Риме. 1652—1672. Фасад. На переднем плане — Фонтан рек Лоренцо Бернини. 1648-1651.
14
ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ
Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме. 1634—1667. Фасад.
15
ПЬЕТРО ДА КОРТОНА
Фасад церкви Санта Мария делла Паче в Риме. 1656—1657.
16
КАРЛО РАЙНАЛЬДИ
Восточный фасад церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Лестница. 1673.
17
КАРЛО РАЙНАЛЬДИ
Восточный фасад церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Центральная часть. 1673.
18 а
ГВАРИНО ГВАРИНИ
Капелла Сан Синдоне собора в Турине. 1668— 1694. Купол.
186
МИКЕЛАНДЖЕЛО ГАРУЭ
Вестибюль перед двором в палаццо Азинари в Генуе. Ок. 1684.
18 в
АМЕДЕО ДИ КАСТЕЛЛАМОНТЕ
Королевский дворец (палаццо Реале) в Турине. Начат в 1646. Фасад.
19 а
ГВАРИНО ГВАРИНИ
Палаццо Кариньяно в Турине. 1680. Фасад.
19 6
ГВАРИНО ГВАРИНИ
Церковь Сан Лоренцо в Турине. 1668—1687.
Внутренний вид.
20 а
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1631—1687. Аэрофотосъемка.
206
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА
Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. Фрагмент скульптурного декора.
21
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА
Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. Вид с запада.
22 а
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА Палаццо Ка’Редзонико в Венеции. Начат в 1660.
226
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА
Палаццо КаТедзонико в Венеции. Внутренний двор.
23
БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА
Палаццо Пезаро в Венеции. 1679—1710. Фасад.
СКУЛЬПТУРА
24а
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Аполлон и Дафна. Мрамор. 1622—1625.
Рим, галерея Боргезе.
246
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Портрет кардинала Шипионе Боргезе. Фрагмент. Мрамор. 1632.
Рим, галерея Боргезе.
24в
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Геркулес, поддерживающий обелиск. Рисунок.
Карандаш, перо, кисть. Фрагмент.
Ватикан, Библиотека.
24г
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Похищение Прозерпины. Рисунок. Сангина.
25
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Фонтан Мавра на площади Навона в Риме. Фрагмент. 1648—1655.


XXII
Список иллюстраций
26
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Надгробие папы Урбана VIII. Мрамор, бронза. 1628—1647.
Рим, собор св. Петра.
27
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Экстаз св. Терезы. Мрамор. 1645—1652.
Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.
28
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Портрет герцога моденского Франческо д’Эсте.
Мрамор. 1650—1651.
Модена, музей Эсте.
29
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Конная статуя императора Константина. Мрамор. 1654.
Ватикан, Королевская лестница (<Скала реджа»).
30
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Кафедра св. Петра. Фрагмент. Мрамор, бронза. 1657—1666.
Рим, собор св. Петра.
31а
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
Св. Афанасий. Статуя кафедры св. Петра. Бронза. Фрагмент.
316
Скульптурная декорация плафона церкви Иль Джезу в Риме.
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
32 а
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Бобовая похлебка. Ок. 1585.
Рим, галерея Колонна.
326
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Вакханка. Ок. 1589—1590.
Флоренция, Уффици.
33
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Роспись галереи в палаццо Фарнезе в Риме. 1597—1604.
34а
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Пьета Фарнезе. Ок. 1605.
Неаполь, музей Каподимонте.
346
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Портрет лютниста Маскеронп. Рисунок. Сангина, мел. 1593—1594.
Вена, Альбертина. Этюд к живописному портрету (Дрезден, Картинная галерея).
35
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Бегство в Египет. Ок. 1603. Рим, галерея Дорна Памфили
36 а
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Вакх. Ок. 1595.
Флоренция, Уффици.
366
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Корзина с фруктами. Ок. 1596. Милан, Амброзиана.
37
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Призвание апостола Матфея. Фрагмент.
38
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО
Апостол Матфей с ангелом. Ок. 1602. Прежде Берлин, Государственные музеи. Картина погибла во время второй мировой войны.
39
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Призвание апостола Матфея. 1599—1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези.
40
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Распятие апостола Петра. 1600—1601. Рим, церковь Санта Мария дель Пополо.
41
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Обращение Павла. 1600—1601. Рим, церковь Санта Мария дель Пополо.


Список иллюстраций
XXIII
42
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО
Успение Марии. 1605—1606.
Париж, Лувр.
43 а
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО Семь деянии милосердия. 1607.
Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизери- кордия.
43 6
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО
Портрет Алофа де Виньякур. 1608.
Париж, Лувр.
43 в
МИКЕЛАНДЖЕЛО ДА КАРАВАДЖО
Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608. Ла Валетта (Мальта), собор.
44
ОРАЦИО ДЖЕНТИЛЕСКИ Давид и Голиаф. Ок. 1620. Дублин, Национальная галерея.
446
ОРАЦИО ДЖЕНТИЛЕСКИ Лот с дочерьми.
Прежде Лондон, собрание Спенсер-Черчилль.
45 а
ОРАЦИО ДЖЕНТИЛЕСКИ Лютнистка. Ок. 1626.
Вашингтон, Национальная галерея.
45 6
ОРАЦИО ДЖЕНТИЛЕСКИ
Отдых на пути в Египет. Ок. 1626.
Вена, Художественно-исторический музей.
46 а
ДЖОВАННИ БАТТИСТА КАРАЧЧОЛО
Омовение ног. Фреска в церкви Сан Мартино в Неаполе. 1622.
46 6
ДЖОВАННИ СЕРОДИНЕ
Встреча апостолов Петра и Павла.
Рим, галерея Корсики.
47 а
ДЖОВАННИ БАТТИСТА КАРАЧЧОЛО Освобождение апостола Петра из темницы. Ок. 1615.
Неаполь, церковь Пио Монте делла Мизери- кордия.
47 6
ОРАЦИО БОРДЖАННИ
Святое семейство.
Рим, галерея Корсики.
47 в
ДЖОВАННИ СЕРОДИНЕ
Портрет отца. 1628.
Лугано, Музей.
47 г
КАРЛО САРАЧЕНИ
Чудо св. Беннона. 1616.
Рим, церковь Санта Мария дель Анпма.
48
ДОМЕНИКО ФЕТТИ
Меланхолия. Фрагмент. Ок. 1614—1621.
Париж, Лувр.
49
ДОМЕНИКО ФЕТТИ
Притча о злом рабе. Ок. 1618—1621.
Дрезден, Картинная галерея.
50а
ИОГАНН ЛИСС
Туалет Венеры.
Поммерсфельден, собрание Руффо-Шенборн.
50 6
БЕРНАРДО СТРОЦЦИ
Милостыня св. Лаврентия.
Портленд (США), Художественный музей.
50в
ИОГАНН ЛИСС
Крестьянский танец. Рисунок. Перо, кисть.
Фрейбург, собрание Цвикки.
51а
БЕРНАРДО СТРОЦЦИ
Кухарка. 1620-е гг.
Генуя, палаццо Россо.
516
ИОГАНН ЛИСС
Веселое общество. Рисунок. Перо, кисть.
Берлин, Гравюрный кабинет.
52 а
ГВИДО РЕНИ
Аврора. Фреска плафона в палаццо Паллави- чинп — Роспильози в Риме. 1613.
52 6
ГВИДО РЕНИ
Иоанн Креститель. Ок. 1640.
Лондон, Дульвич-колледж, Художественная галерея.


XXIV
Список иллюстраций
52 в
ГВИДО РЕНИ
Избиение младенцев. Ок. 1611.
Болонья, Пинакотека.
53
ГВЕРЧННО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАР- БЬЕРИ)
Аврора. Фреска плафона в казино виллы Лю- довпзп в Риме. 1621.
54а
ГВЕРЧННО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАР- БЬЕРИ)
Погребение и взятие на небо св. Петрониллы. 1621.
Рим, Капитолийский музей.
546
ГВЕРЧННО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАР- БЬЕРИ)
Возвращение блудного сына. 1627—1628. Рим, галерея Боргезе.
55 а ГВЕРЧННО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАР- БЬЕРИ)
Сцена из жизни св. Себастьяна. Рисунок.
Перо, акварель. 1619.
Флоренция, Уффици.
556
ГВЕРЧННО (ДЖОВАННИ ФРАНЧЕСКО БАР- БЬЕРИ)
Возвращение блудного сына. Ок. 1631. Турин, галерея Сабауда.
56а
ДОМЕНИКИНО (ДОМЕНИКО ДЗАМПЬЕРИ) Охота Дианы. Фрагмент.
566
ДОМЕНИКИНО (ДОМЕНИКО ДЗАМПЬЕРИ) Охота Дианы. 1618.
Рим, галерея Боргезе.
56 в
ПЬЕТРО ДА КОРТОНА Триумф Вакха.
Рим, Капитолийский музей.
57
ПЬЕТРО ДА КОРТОНА
Триумф правления папы Урбана VIII. Роспись плафона главного зала в палаццо Барберини в Риме. 1633—1639.
58а
ПЬЕР ФРАНЧЕСКО МОЛА
Пейзаж с кающимися монахами. Рим, собрание Бузири-Вичи.
586
САЛЬВАТОР РОЗА
Покаяние св. Вильгельма. Офорт.
59 а
САЛЬВАТОР РОЗА
Пейзаж с проповедью Иоанна Крестителя.
Глазго, Художественная галерея.
59 6
САЛЬВАТОР РОЗА Пейзаж с мостом. Флоренция, галерея Питти.
60а
ДЖУЗЕППЕ РЕККО Рыбы и медный таз. Рим, собрание Канесса.
606
ДЖОВАННИ БАТТИСТА РУОППОЛО Натюрморт с пирогом.
Болонья, собрание Молинари-Праделли.
61
БЕРНАРДО КАВАЛЛИНО Св. Цецилия. Ок. 1645. Неаполь, музей Каподимонте.
62 а
МИККО СПАДАРО (ДОМЕНИКО ГАРДЖУЛО) Чума в Неаполе в 1656 году.
Неаполь, музей Сан Мартино.
626
МАССИМО СТАНЦИОНЕ Пьета. 1648.
Неаполь, музей Сан Мартино.
63 а
ВАЛЕРИО КАСТЕЛЛО Поклонение волхвов. Генуя, собрание Гаветти.
636
ДЖОВАККИНО АССЕРЕТО
Моисей, иссекающий воду из скалы. Ок. 1640. Мадрид, Прадо.


Список иллюстраций
XXV
64а
ЭВАРИСТО БАСКЕНИС
Музыкальные инструменты.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств.
646
СЕБАСТЬЯНО МАЦЦОНИ
Смерть Клеопатры. 1660-е гг.
Ровиго, Академия деи Конкорди.
65 а
ФРАНЧЕСКО МАФФЕИ
Апофеоз Альвизе Фоскарини. 1656.
Виченца, Музей.
65 6
СЕБАСТЬЯНО МАЦЦОНИ Нахождение Моисея.
Ровиго, Академия деи Конкорди.
65 в
СЕБАСТЬЯНО МАЦЦОНИ
Жертвоприношение Иевфая. Ок. 1650.
Канзас-Сити, Музей.
66
БАЧИЧЧО (ДЖОВАННИ БАТТИСТА ГАУЛЛИ) Имя Иисуса во славе. Роспись плафона церкви Иль Джезу в Риме. 1674—1679.
67
АНДРЕА ПОЦЦО
Апофеоз св. Игнатия Лойолы. Роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме. 1691— 1694.
68
МАТТИА ПРЕТИ
Чума 1656 года. Ок. 1658.
Неаполь, музей Каподимонте.
69 а
МАТТИА ПРЕТИ
Пир Авессалома.
Неаполь, музей Каподимонте.
696
ЛУКА ДЖОРДАНО
Пир Ирода. Ок. 1670.
Неаполь, музей Каподимонте.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
70 а
Бокал. Стекло с филигранью. Венецианская работа. Начало 17 в.
Нюрнберг, Германский Национальный музей.
706
Кресло. 17 в.
Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло.
70 в
Шкаф-кабинет. Флорентийская работа. 17 в. Флоренция, палаццо Питтп.
71а
Флакон. Стекло с филигранью. Венецианская работа. 17 в.
Галле, Государственная галерея Морицбург.
716
Ваза. Стекло с филигранью. Венецианская работа. Начало 17 в.
Дрезден, Музей декоративно-прикладного искусства «Зеленый свод».
71 в
Клавесин. Римская работа. 17 в.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
ИСКУССТВО ИСПАНИИ
АРХИТЕКТУРА
72
ФРАЙ ФРАНСИСКО БАУТИСТА
Церковь Иоанна Крестителя в Толедо. Середина 17 в. Фасад.
73
Иезуитская коллегия в Саламанке. Начата в 1617 г. по проекту Хосе до Мора. Завершена в 1750 г. Аэрофотосъемка.
СКУЛЬПТУРА
Нь
ГРЕГОРИО ФЕРНАНДЕС
Мертвый Христос. Фрагмент. Раскрашенное дерево.
Пардо, монастырь капуцинов.
746
ГРЕГОРИО ФЕРНАНДЕС
Оплакивание Христа. Фрагмент. Раскрашенное дерево. 1616.


XXVI
Список иллюстраций
Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры.
75
ХУАН МАРТИНЕС МОНТАНЬЕС
Рождество. Рельеф. Фрагмент алтарного образа. Раскрашенное дерево. 1613.
Сантипонсе, монастырь Сап Исидро дель Кампо.
76 а
АЛОНСО КАНО
Мадонна. Фрагмент. Раскрашенное дерево. 1660.
Гранада, собор.
76 6
ХУАН МАРТИНЕС МОНТАНЬЕС
Мадонна. Раскрашенное дерево. Ок. 1630.
Севилья, собор.
77 а
ХОСЕ ДЕ МОРА
Скорбящая богоматерь. Фрагмент. Раскрашенное дерево.
Гранада, монастырь Санта Каталина де Сафра.
77 6
ПВДРО ДЕ МЕНА
Кающаяся Мария Магдалина. Раскрашенное дерево. Ок. 1664.
Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры.
78
ПЕДРО ДЕ МЕНА
Скорбящая богоматерь. Фрагмент. Раскрашенное дерево.
Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес.
79
ПЕДРО ДЕ МЕНА
Св. Франциск Ассизский. Фрагмент. Раскрашенное дерево. Ок. 1663.
Толедо, собор.
ЖИВОПИСЬ
80
ФРАНСИСКО РИБАЛЬТА
Видение св. Франциска. Между 1612 и 1628.
Мадрид, Прадо.
81а
ФРАНСИСКО ЭРРЕРА СТАРШИЙ Св. Василий Великий. 1639. Париж, Лувр.
816
ФРАНСИСКО ЭРРЕРА СТАРШИЙ
Принятие св. Бонавентуры в орден францисканцев. Фрагмент. 1629.
Мадрид, Прадо.
82 а
ХУАН САНЧЕС КОТАН
Натюрморт с тыквой. Ок. 1600—1601.
Сан Диего (США), Галерея изящных искусств.
826
ХУСЕПЕ ДЕ РИБЕРА
Мученичество св. Варфоломея. 1630.
Мадрид, Прадо.
83
ХУСЕПЕ ДЕ РИБЕРА
Обручение св. Екатерины. Фрагмент.
84
ХУСЕПЕ ДЕ РИБЕРА
Обручение св. Екатерины. 1643.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
85
ХУСЕПЕ ДЕ РИБЕРА
Диоген. Фрагмент. 1637.
Дрезден, Картинная галерея.
86 а
ФРАНСИСКО СУРБАРАН
Чудо св. Гуго Гренобльского. Ок. 1633.
Севилья, Музей изящных искусств.
866
ФРАНСИСКО СУРБАРАН Мастерская в Назарете.
Кливленд (США), Музей изящных искусств.
87 а
ФРАНСИСКО СУРБАРАН
Натюрморт с апельсинами и лимонами. 1633.
Флоренция, собрание Контини-Бонакосси.
87 6
ФРАНСИСКО СУРБАРАН
Мастерская в Назарете. Фрагмент.
88
ФРАНСИСКО СУРБАРАН Св. Касильда. 1640-е гг. Мадрид, Прадо.


Список иллюстраций
XXVII
89
ФРАНСИСКО СУРБАРАН
Видение св. Педро Ноласко. 1629—1630.
Мадрид, Прадо.
90 а
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Двое юношей за завтраком. Ок. 1622.
Лондон, собрание герцога Веллингтона.
90 6
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Кузница Вулкана. Ок. 1630. Фрагмент.
Мадрид, Прадо.
91
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Мужской портрет. 1630-е гг.
Лондон, собрание герцога Веллингтона.
92
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Портрет инфанта Фердинанда. Ок. 1632.
Мадрид, Прадо.
93
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Сдача Бреды. 1634—1635.
Мадрид, Прадо.
94
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Портрет дамы с веером. Ок. 1648.
Лондон, собрание Уоллес.
95
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Портрет придворного шута Эль Примо. 1644.
Мадрид, Прадо.
96
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Вилла Медичи. 1650—1651.
Мадрид, Прадо.
97 а
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Венера с зеркалом. Фрагмент.
97 6
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Венера с зеркалом. Ок. 1648.
Лондон, Национальная галерея.
98
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
Менины. 1656.
Мадрид, Прадо.
99
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС Пряхи. Фрагмент. 1657. Мадрид, Прадо.
100
КЛАУДИО КОЭЛЬО
Поклонение Карла II чудотворной гостии. Фрагмент. 1685—1688.
Эскорпал, сакристия собора.
101а
ХУАН ДЕ ВАЛЬДЕС ЛЕАЛЬ
Бпчеванпе св. Иеронима ангелами. 1657. Севилья, Музей изящных искусств.
1016
АНТОНИО ПЕРЕДА Натюрморт.
Ленинград, Эрмитаж.
102 а
ХУАН КАРРЕНЫ) ДЕ МИРАНДА Портрет Карла II. 1673.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
102 6
БАРТОЛОМЕ ЭСТЕВАН МУРИЛЬО Девушка с монетой. Ок. 1650. Мадрид, Прадо.
102 в
БАРТОЛОМЕ ЭСТЕВАН МУРИЛЬО Девушки у окна. Ок. 1670.
Вашингтон, Национальная галерея.
103 а
БАРТОЛОМЕ ЭСТЕВАН МУРИЛЬО Возвращение блудного сына. Между 1670 и 1674.
Вашингтон, Национальная галерея.
103 6
БАРТОЛОМЕ ЭСТЕВАН МУРИЛЬО Святое семейство. Между 1645 и 1650. Мадрид, Прадо.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
104 а
Секретер. Дерево, инкрустация слоновой костью. Начало 17 в.
Собрание Вейсбергер.
1046
Секретер. 17 в.
Частное собрание.


xxvin
Список иллюстраций
104 в
Кувшин для вина. Стекло. Каталонская ра- бота. 17 в.
Берлин, Государственные музеи.
105
Четырехручная ваза. Зеленое стекло. Из Гранады или Альмерии. 17 в.
Берлин, Государственные музеи.
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ
АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
106 а, б
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Дом Рубенса в Антверпене. Между 1611 и 1618. Арка и садовый павильон.
112 а
ТЕОДОР РОМБОУТС Игроки в карты. Мардпд, Прадо.
107
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Дом Рубенса в Антверпене. Столовая.
1126 АБРАХАМ ЯНСЕНС Венера и Адонис.
108 а
ГИЙОМ ХЕСИУС
Церковь св. Михаила в Лувене. 1650—1666.
Западный фасад.
Вена, Художественно-исторический музей.
ИЗ ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
1086 Монастырская церковь в Авербоде. 1664—1670. Западный фасад.
Снятие со креста. Ок. 1611—1614.
Антверпен, собор.
114 а
108 в
Ворота монастыря бегинок в Диете. 1671.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Блудный сын. Ок. 1618.
Антверпен, Королевский музей изящных ис¬
108 г
Монастырская церковь в Авербоде. 1664—1670. Внутренний вид.
кусств.
1146
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
109
Дома цеховых корпораций на Гранд плас в Брюсселе. 1696—1720.
Автопортрет с Изабеллой Брант. Фрагмент. 1609.
Мюнхен, Старая пинакотека.
НО
Скульптурный декор исповедален в церкви св. Павла в Антверпене. Дерево.
115
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Похищение дочерей Левкиппа. Ок. 1619—1620.
111а
ПИТЕР ХЕЙСЕНС
Фасад церкви св. Карла Борромея в Антверпене. 1614—1621. Фрагмент.
Мюнхен, Старая пинакотека.
116
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Генрих IV, созерцающий портрет Марии Ме¬
1116
ЯН ВАН МИЛЬДЕРТ
Бюст Кристофа Плантена. Камень.
Антверпен, музей Плантена — Моретуса.
дичи. Из цикла картин «История Марии Медичи». Ок. 1622.
Париж, Лувр.
117
111В
Скульптура хора церкви Нотр Дам в Виль- ворде. Фрагмент. Дерево.
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Портрет сыновей художника. Ок. 1625—1626.
Вена, галерея Лихтенштейн.


Список иллюстраций
XXIX
118 а
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС Сад любви. Ок. 1638. Мадрид, Прадо.
124 6
ЯКОБ ИОРДАНС
Моисей, иссекающий воду из скалы. До 1630.
Карлсруэ, Музей изящных искусств.
1186
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Пейзаж с пастухом.
Лондой, Национальная галерея.
125 а
ЯКОБ ИОРДАНС
Посещение богоматери родителями Иоанна Крестителя. Ок. 1615—1616.
Роли (США), Музей искусств Северной Ка¬
119 а
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Последствия войны. Ок. 1638.
Флоренция, галерея Питти.
ролины.
1256
ЯКОБ ИОРДАНС
Два этюда обнаженной женской фигуры. Ри¬
119 6
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Этюд деревьев. Рисунок. Итальянский карандаш, перо.
Париж, Лувр. К картине «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея).
сунок. Графитный карандаш, итальянский карандаш, сангина, акварель, белила. Ок. 1640-1645.
Вашингтон, Национальная галерея. К картине «Сусанна и старцы».
126
120
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
Елена Фоурмен. Рисунок. Итальянский карандаш, мел, сангина. Ок. 1630—1632.
Роттердам, музей Бойманс—ван Бейнинген. Этюд к портрету Елены Фоурмен (Мюнхен, Старая пинакотека).
ЯКОБ ИОРДАНС «Король пьет». До 1656. Вена, Художественно-исторический музей.
127 а
АНТОНИС ВАН ДЕЙК Портрет художника Яна Вильденса. Фрагмент. До 1621.
121
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС «Шубка». Ок. 1630—1631. Вена, Художественно-исторический музей.
Кассель, Картинная галерея.
127 6
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Портрет ван дер Геста. Фрагмент. До 1621.
122
ФРАНС СНЕЙДЕРС
Ваза с гроздьями винограда.
Турин, галерея Сабауда.
Лондон, Национальная галерея.
128
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Св. Мартин и нищие. Ок. 1621.
Завентем, церковь Сен Мартен.
123 а
ФРАНС СНЕЙДЕРС
Торговец дичью и птицей.
Осло, Национальная галерея.
129 а
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Коронование терновым венцом. До 1621.
Мадрид, Прадо.
1236 ЯН ФЕЙТ Натюрморт со спаржей и грибами. Брюссель, Королевский музей изящных искусств.
129 6
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Самсон и Далила. До 1621.
Вена, Художественно-исторический музей.
124 а
ЯКОБ ИОРДАНС
Поклонение пастухов. Ок. 1620.
Майнц, Музей.
130
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Портрет маркизы Бальби. 1622—1627.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.


XXX
Список иллюстраций
131
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Портрет Лукаса Ворстермана. Офорт. После 1627.
132
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Портрет Карла 1.1635.
Париж, Лувр.
133
АНТОНИС ВАН ДЕЙК
Портрет Джорджа Дпгби, графа Бристольского и Уильяма Рассела, герцога Бедфордского. Ок. 1633.
Олторп, собрание графа Спенсера.
134 а
КРИСТОФ ЕГЕР
Коронование Марии. Гравюра на дереве по композиции Рубенса.
134 6
ЛУКАС ВАН УДЕН
Пейзаж с монастырем. Офорт.
135 а
ЯКОБ ВАН ОСТ СТАРШИЙ
Коронование терновым венцом. Ок. 1661. Брюгге, Музей.
135 6
КОРНЕЛИС ДЕ ВОС
Портрет семьи художника. Фрагмент.
135 в
КОРНЕЛИС ДЕ ВОС
Портрет семьи художника. 1621.
Брюгге, Музей.
136 а
АДРИАН БРАУВЕР
Операция на плече. Середина 1630-х гг.
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт.
136 6
АДРИАН БРАУВЕР
Сцена в кабачке.
Лондон, Национальная галерея.
137
АДРИАН БРАУВЕР
Игры в шары. Ок. 1633—1636.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств.
138
АДРИАН БРАУВЕР
Курильщики. Ок. 1636—1638.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
139 а
АДРИАН БРАУВЕР
Пейзаж с играющими в шары. Середина 1530-х гг.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
139 6
АДРИАН БРАУВЕР
Трактирщик. Фрагмент.
Мюнхен, Старая пинакотека.
140 а
ЯН СИБЕРЕХТС
Пейзаж со спящими крестьянками. Ок. 1667. Мюнхен, Старая пинакотека.
140 6
ДАВИД ТЕНИРС
Кухня. 1644.
Гаага, Маурицхейс.
141а
КОРНЕЛИС ХЕЙСМАНС
Пейзаж со стадом. 1697.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств.
1416
ДАВИД ТЕНИРС
Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей картинной галерее в Брюсселе. 1651.
Вена, Художественно-исторический музей.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
142
Дама и кавалер, играющий на лютне. Шпалера по рисунку Иорданса.
Брюссель, Королевский музей искусства и истории.
143
Триумф церкви. Шпалера по композпцпп Рубенса. Фрагмент. Ок. 1625—1630.
Мадрид, монастырь Дескальсас Реалес.


Список иллюстраций
XXXI
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
АРХИТЕКТУРА
144
ЛИВЕН ДЕ КЕЙ
Мясные ряды в Гарлеме. 1601—1603. Фасад.
145 а
ЯКОБ ВАН КАМПЕН
Ратуша в Амстердаме. 1648—1655. Аэрофотосъемка.
1456
ХЕНДРИК ДЕ КЕЙСЕР
Южная церковь в Амстердаме. 1614. Колокольня.
146 а
ЯКОБ ВАН КАМПЕН
Ратуша в Амстердаме. Фасад.
1466
ЯКОБ ВАН КАМДЕН
Ратуша в Амстердаме. Большой зал.
147 а
ЮСТУС ВИНКБОНС
Трипенхейс в Амстердаме. 1660—1662. Фасад
147 6
Замок в Миддахтене. 2-я половина 17 в. Аэрофотосъемка. Главное здание по проекту Сто- вона Вонцоколя.
148
Патрицианские жилые дома в Амстердаме. 17 в.
СКУЛЬПТУРА
149 а
APT КВЕЛЛИН СТАРШИЙ
Аллегория Благоразумия. Эскиз к статуе для ратуши в Амстердаме. Терракота. Ок. 1650— 1662.
Амстердам, Рейксмузей.
1496
APT КВЕЛЛИН СТАРШИЙ
Суд Соломона. Рельефная композиция в ратуше в Амстердаме. Мрамор. Ок. 1650—1662.
149 в
РОМБОУТ ВЕРГЮЛЬСТ
Портретная голова адмирала ван Герта.
Гаага, Маурпцхсйс
150 а
ХЕНДРИК ДЕ КЕЙСЕР
Фортуна. Рельеф. 1-я четверть 17 в.
Амстердам, Рейксмузей.
150 6
ВИЛЛЕМ ДЕ КЕЙСЕР
Раздача милостыни. Рельеф. Песчаник. Ок. 1649.
Амстердам, Рейксмузей.
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
151а
АБРАХАМ БЛУМАРТ
Пейзаж с Товием и ангелом.
Ленинград, Эрмитаж.
1516
АБРАХАМ БЛУМАРТ
Крестьянский двор. 1650.
Берлин, Государственные музеи.
152 а
ИОАХИМ ЭЙТЕВАЛЬ Кухня. 1605.
Берлин, Государственные музеи.
152 6
ХЕНДРИК АВЕРКАМП
Зимняя сцена в окрестностях города.
Лондон, Национальная галерея.
153
ВИЛЛЕМ БЕЙТЕВЕГ
Веселое общество. После 1614.
Будапешт, Музей изобразительных искусств.
154 а
ВИЛЛЕМ БЕЙТЕВЕГ Деревья. Офорт. 1621.
154 6
ВИЛЛЕМ БЕЙТЕВЕГ
Женщины у очага. Рисунок. 1617.
Гамбург, Художественная галерея.
155 а
ЭСАЙАС ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ Общество в парке. 1615. Амстердам, Рейксмузей.


XXXII
Список иллюстраций
155 6
ТОМАС ДЕ КЕЙСЕР
Портрет Константина Хейгенса с секретарем. 1627.
Лондон, Национальная галерея.
162
ФРАНС ХАЛЬС
Групповой портрет регентш гарлемского приюта для престарелых. 1664.
Гарлем, музей Франса Хальса.
156 а
163
ГЕРАРД ВАН ХОНТХОРСТ
ФРАНС ХАЛЬС
Веселое общество. 1622.
Групповой портрет регентш гарлемского
Мюнхен, Старая пинакотека.
приюта для престарелых. Фрагмент.
1566
164 а
ХЕНДРИК ТЕРБРЮГГЕН
ЮДИФЬ ЛЕЙСТЕР
Концерт. Ок. 1628—1629.
Мальчик, играющий на флейте. 1640-е гг.
Ледбери, собрание Батхерст.
Стокгольм, Национальный музей.
157
1646
ФРАНС ХАЛЬС
ДИРК ХАЛЬС
Групповой портрет офицеров стрелковой ро¬
Общество за столом. 1626.
ты св. Георгия. Фрагмент. 1616. Гарлем, музеи Франса Хальса.
Лондон, Национальная галерея.
165 а
158 а
ВИЛЛЕМ ДЕЙСТЕР
ФРАНС ХАЛЬС
Музыкант. Рисунок. Сангина.
Цыганка. Ок. 1628—1630. Париж, Лувр.
Вена, Альбертина.
1656
158 6
ВИЛЛЕМ ДЕЙСТЕР
ФРАНС ХАЛЬС
Ссора солдат из-за добычи.
«Малле Баббе». Начало 1630-х гг. Берлин-Далем, Картинная галерея.
Лондон, Национальная галерея.
166 а
159
ПИТЕР САНРЕДАМ
ФРАНС ХАЛЬС
Интерьер Большой церкви в Гарлеме.
Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия. 1627.
Лондон, Национальная галерея.
Гарлем, музеи Франса Хальса.
1666
СИМОН ДЕ ВЛИГЕР
160
ФРАНС ХАЛЬС
Рыбаки на берегу. Офорт.
Мужской портрет. Ок. 1650—1652.
167 а
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
ЯН ПОРСЕЛЛИС
Морской берег. 1631.
161 а
ФРАНС ХАЛЬС
Гринвич, Морской музей.
Групповой портрет регентов госпиталя
167 6
св. Елизаветы. 1641.
ПИТЕР ДЕ МОЛЕЙН
Гарлем, музей Франса Хальса.
1616
Сельский пейзаж. 1627.
Прага. Национальный музей.
ФРАНС ХАЛЬС
168 а
Портрет мужчины в широкополой шляпе.
ЯН ВАН ГОЙЕН
Ок. 1660-1666.
Вид Дордрехта. 1640—1650-е гг.
Кассель, Картинная галерея.
Амстердам, Рейксмузей.


Список иллюстраций
XXXIII
1686
САЛОМОН ВАН РЕЙСДАЛЬ Башня у проезжей дороги. Мюнхен, Старая пинакотека.
169
ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС
Вид на долину реки Маас. Фрагмент. Ок. 1625—1627.
Роттердам, музей Бойманс—ван Бейнпнген.
170 а
ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС Пейзаж с двумя колокольнями. Цветной офорт.
1706
ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС
«Малые корабли». Цветной офорт. 1620-е гг.
171а
ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС
Пейзаж с сосновой ветвью. Цветной офорт.
1716
ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС
Речная долина. Цветной офорт.
172 а
ВИЛЛЕМ ХЕДА
Натюрморт с кувшином. 1633.
Гарлем, музей Франса Хальса.
1726
ПИТЕР КЛАС
Натюрморт со свечой. 1627.
Стокгольм, собрание Хедберг.
173 а
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Автопортрет. Офорт. 1629.
1736
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Нищий с грелкой. Офорт. Ок. 1630.
173 в
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Христос в Эммаусе. Ок. 1629.
Париж, музей Жакмар-Андре.
174 а
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Пейзаж с грозой. Ок. 1638.
Брауншвейг, Музей.
174 6
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Ночной дозор (Рота капитана Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха). 1642.
Амстердам, Рейксмузей.
175 РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Ночной дозор. Фрагмент.
176 а
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Святое семейство. Рисунок. Бистр, перо, кисть. Ок. 1652.
Вена, Альбертина.
1766
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Лот, покидающий Содом. Рисунок. Бистр, перо. Ок. 1636.
Вена, Альбертина.
177 а
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Милосердный самаритянин. Рисунок. Бистр, перо, кисть. 1641—1643.
Роттердам, музей Боймапс—ван Бейнинген.
177 6
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
Христос и грешница. Рисунок. Бистр, перо. Ок. 1658—1659.
Стокгольм, Национальный музей.
178
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Христос в Эммаусе. 1648.
Париж, Лувр.
179
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Портрет Яна Сикса. 1654.
Амстердам, собрание Сикса.
180 а
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Христос перед народом. Офорт. 1655.
1806 РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Обрезание Христа. Офорт. 1654.
181
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Три креста. Офорт. 1653.


XXXIV
Список иллюстраций
182 РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Портрет женщины с гвоздикой. Ок. 1662. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
183
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Отречение апостола Петра. 1660. Амстердам, Рейксмузей.
184
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН Еврейская невеста. Фрагмент. Ок. 1668. Амстердам, Рейксмузей.
185 а
АДРИАН ВАН ОСТАДЕ Живописец в мастерской. Дрезден, Картинная галерея.
185 6
АДРИАН ВАН ОСТАДЕ
В деревенском кабачке.1660.
Дрезден, Картинная галерея.
186 а
ЯН СТЕН
Расстроенное хозяйство. Ок. 1663.
Вена, Художественно-исторический музей.
1866
ЯН СТЕН
Больная и врач. Конец 1650-х — начало 1660-х гг.
Амстердам, Рейксмузей.
187
ГАБРИЭЛЬ МЕТСЮ
Больной ребенок. Ок. 1660.
Амстердам, Рейксмузей.
188 а
ГАБРИЭЛЬ МЕТСЮ
Любители музыки. Гаага, Маурицхейс.
1886
ГЕРАРД ТЕРБОРХ
Семья точильщика. Начало 1650-х гг.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
189
ГЕРАРД ТЕРБОРХ Портрет молодого человека. Лондон, Национальная галерея.
190
ГЕРАРД ТЕРБОРХ «Отцовское наставление». Ок. 1653—1655. Амстердам, Рейксмузей.
191
ЯН ЛИВЕНС
Хижина у моря. 1640-е гг.
Лейпциг, Музей.
192 а
ПАУЛЬ ПОТТЕР
Пастух. Офорт. 1644.
192 6
АЛЬБЕРТ КЕЙП
Крестьяне с коровами у реки. Ок. 1655—1660.
Лондон, Национальная галерея.
193 а
ФИЛИПС конинк
Вид на реку Вааль у Бека. 1654.
Копенгаген, Национальный музей.
193 6
АДРИАН ВАН ДЕ ВЕЛЬДЕ
Берег моря в Схевенингенс. 1658.
Кассель, Картинная галерея.
194
ЯКОВ ВАН РЕЙСДАЛЬ
Ветряная мельница у Вейка. Ок. 1670.
Амстердам, Рейксмузей.
195
ЯКОБ ВАН РЕЙСДАЛЬ Зима. 1660-е гг.
Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художественный институт.
196 а
ЯКОБ ВАН РЕЙСДАЛЬ
Еврейское кладбище. Ок. 1665—1670.
Детройт, Институт искусств.
1966
ЯКОБ ВАН РЕЙСДАЛЬ Пейзаж с дюнами. Мюнхен, Старая пинакотека.
197
ЯКОБ ВАН РЕЙСДАЛЬ
Дуб в лесной чаще. Офорт. Ок. 1650.
198
МЕЙНДЕРТ ХОББЕМА
Аллея в Миддельхарнисе. 1689.
Лондон, Национальная галерея.


Список иллюстраций
XXXV
199 а
ЯН ДЕ БИСХОП
Вид на Дельфт со стороны Гааги. Рисунок.
Бистр, тушь, акварель, перо, кисть.
Вена, Альбертина.
199 6
ФИЛИПС ВОУВЕРМАН
Остановка всадников у цыганского табора.
Лондон, Национальная галерея.
200 а
ЯН ВАН ДЕ КАПЕЛЛЕ
Речной пейзаж с паромом и кораблями.
Лондон, Национальная галерея.
2006
ПИТЕР ВАН ЛАР
Торговец вином.
Рим, палаццо Корсинп.
200 в
АДАМ ПЕЙНАКЕР
Итальянский лесной пейзаж с пастухами.
Прежде Мюнхен, Антиквариат.
201а
ВИЛЛЕМ ВАН ДБ ВЕЛЬДЕ МЛАДШИЙ
Бурное море.
Лондон, Национальная галерея.
2016
АДАМ ПЕЙНАКЕР
Этюд леса. Рисунок. Итальянский карандаш, кисть, тушь.
Гарлем, музей Тейлера.
201В
КЛАС БЕРХЕМ
Пастух у источника. Офорт. 1652.
202 а
ВИЛЛЕМ КАЛЬФ
Натюрморт с китайским фарфоровым сосудом.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
2026
ЯН ДАВИДС ДЕ ХЕМ
Натюрморт с ветчиной, омаром и фруктами.
Ок. 1660.
Амстердам, Рейксмузей.
203
АБРАХАМ ВАН БЕЙЕРЕН
Натюрморт с чеканным кубком.
Амстердам, Рейксмузей.
204
КАРЕЛЬ ФАБРИЦИУС Продавец музыкальных инструментов. 1652. Лондон, Национальная галерея.
205
КАРЕЛЬ ФАБРИЦИУС
Автопортрет. 1654.
Лондон, Национальная галерея.
206
КАРЕЛЬ ФАБРИЦИУС
Щегленок. 1654.
Гаага, Маурицхейс.
207
КАРЕЛЬ ФАБРИЦИУС
Часовой. 1654.
Шверин, Картинная галерея.
208
ЭМАНУЭЛЬ ДЕ ВИТТЕ
Интерьер церкви. 1667.
Прежде Берлин, Государственные музеи.
209 а
ЭМАНУЭЛЬ ДЕ ВИТТЕ
Интерьер с женщиной у клавесина. Ок. 1668.
Роттердам, музей Бомманс—ван Бейнинген.
209 6 ЭМАНУЭЛЬ ДЕ ВИТТЕ Рыбный рынок.
Лондон, Национальная галерея.
210
ПИТЕР ДЕ ХООХ
Служанка с ребенком во дворике. 1658.
Лондон, Национальная галерея.
211а
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Христос у Марфы и Марии. Ок. 1654.
Эдинбург, Национальная галерея Шотландии.
2116
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
У сводни. 1656.
Дрезден, Картинная галерея.
212
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Офицер и смеющаяся девушка. Конец 1650-х гг.
Нью-Йорк, музей Фрик.


XXXVI
Список иллюстраций
213
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Уличка. Ок. 1658.
Амстердам, Рейксмузей.
2216 БАРТОЛОМЕУС ВАН ДЕР ХЕЛЬСТ Мужской портрет. 1641.
Лондон, Национальная галерея.
214
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ Служанка с кувшином молока. Конец 1650-х гг.
Амстердам, Рейксмузей.
222 а
APT ДЕ ГЕЛЬДЕР Туалет Эсфири. Потсдам, Музей.
222 6
215
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ Вид Дельфта. Ок. 1660. Гаага, Маурицхейс.
APT ДЕ ГЕЛЬДЕР У храмовых врат. 1679. Гаага, Маурицхейс.
223
216
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Кавалер и дама у спинета. Ок. 1660.
Лондон, Бекингемский дворец.
APT ДЕ ГЕЛЬДЕР
Шествие на Голгофу. Ок. 1700—1715.
Мюнхен, Старая пинакотека.
217
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Женщина, взвешивающая жемчуг. Фрагмент. Начало 1660-х гг.
Вашингтон, Национальная галерея.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
224 а
Изразцовое панно. Дельфтскпй фаянс. Ок. 1700.
218
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Астроном. 2-я половина 1660-х гг.
Париж, собрание Ротшильда.
Амстердам, Рейксмузей.
224 6
Стул. 1-я половина 17 в. Париж, Лувр.
219
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Мастерская живописца. Ок. 1665.
Вена, Художественно-исторический музей.
225 а
Шкаф. 1-я половина 17 в.
Прежде Берлин, Государственные музеи.
225 6
220
ЯН ВЕРМЕР ДЕЛЬФТСКИЙ
Мастерская живописца. Фрагмент.
Кубок (ремер) с гравированным изображением морской битвы. 1644.
Амстердам, Рейксмузей.
221а
ГЕРРИТ БЕРКХЕЙДЕ
Рыночная площадь и Большая церковь в Гарлеме. 1674.
Лондон, Национальная галерея.
225 в
ПАУЛЬ ВАН ВИАНЕН
Серебряное блюдо с рельефной композицией «Диана и Актеон». 1613.
Амстердам, Рейксмузей.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ
АРХИТЕКТУРА
228 а САЛОМОН ДЕ БРОС
226
БУАЙЕ ДЕ БЛУА
Замок Шеверни. Апартаменты короля.
Люксембургский дворец в Париже. 1615—1620/21. Садовый фасад.
228 6 Площадь Вогезов в Париже. 1605—1612.
227
БУАЙЕ ДЕ БЛУА
Замок Шеверни. 1634.
Парковый фасад.
229
Павильон короля. Центральная часть южной стороны площади Вогезов в Париже.


Список иллюстраций
XXXVII
230
ФРАНСУА МАНСАР
Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642— 1650. Цеитральная часть главного фасада.
231а
ФРАНСУА МАНСАР
Орлеанский корпус замка в Блуа. Фасад. 1635.
2316
ФРАНСУА МАНСАР
Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. Вестибюль.
232
ЛУИ ЛЕВО.
АНДРЕ ЛЕНОТР
Дворец Во-ле Виконт близ Мелена. 1657—
1661. Общий вид со стороны парка.
233
ЛУИ ЛЕВО
Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. Центральная часть паркового фасада.
234 а
ЛУИ ЛЕВО
Коллеж четырех наций в Париже. 1661—1665.
234 6
КЛОД ПЕРРО
Восточный фасад Лувра в Париже. 1667— 1678.
235 а
ФРАНСУА БЛОНДЕЛЬ
Ворота Сен-Дени в Париже. 1672.
235 6
СИМОН МОПЕН
Ратуша в Лионе. 1646—1655. Зал.
236
ЛИВЕР АЛЬ БРЮАН
Дом Инвалидов в Париже. 1671—1708. Двор и корпуса.
237
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР
Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693— 1706. Главный фасад.
238
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР
Церковь Дома Инвалидов в Париже. Внутренний вид.
239
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР
Вандомская площадь в Париже. 1685—1701.
240-241
Королевский дворец в Версале. Общий вид со стороны парка. Аэрофотосъемка.
242
ЛУИ ЛЕВО, ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР Парковый фасад Королевского дворца в Вер сале. Начат в 1668. Центральная часть.
243 а
Парк Королевского дворца в Версале. Вид на центральную часть дворцового фасада от фонтана Аполлона.
243 6
Парк Королевского дворца в Версале. Фонтан Латоны.
244
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР Зеркальная галерея Королевского дворца в Версале. Начата в 1678.
245
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР
Зеркальная галерея Королевского дворца в Версале.
СКУЛЬПТУРА
246 а
ФРАНСУА ЖИРАРДОН
Похищение Прозерпины. Скульптурная группа в парке Королевского дворца в Версале. Мрамор. 1677.
2466
ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР, АНТУАН КУАЗЕВОКС, ШАРЛЬ ЛЕБРЕН
Зал Войны Королевского дворца в Версале. 1678-1687.
247 а
ФРАНСУА ЖИРАРДОН
Конная статуя Людовика XIV. Фрагмент модели. Бронза. 1683.
Ленинград, Эрмитаж.
247 6
ФРАНСУА ЖИРАРДОН
Купающиеся нимфы. Рельеф водоема в парке Королевского дворца в Версале. Свинец. 1675.


XXXVlll
Список иллюстраций
248
ПЬЕР ПЮЖЕ
Милон Кротонский. Мрамор. 1682.
Париж, Лувр.
249
ПЬЕР ПЮЖЕ
Александр Македонский и Диоген. Рельеф.
Мрамор. 1692.
Париж, Лувр.
250
АНТУАН КУАЗЕВОКС
Переход Людовика XIV через Рейн. Рельеф в зале Войны Королевского дворца в Версале. Гипс. 1680-е гг.
251
АНТУАН КУАЗЕВОКС
Портрет принца Конде. Фрагмент. Бронза. 1680-е гг.
Париж, Лувр.
ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА
252 а
ЖАК КАЛЛО
Кассандр. Офорт из серин «Три Панталоне». 1622.
2526
ЖАК КАЛЛО
Раненые и калеки. Офорт из серии «Бедствия войны». 1633.
252 в
ЖАК КАЛЛО
Кавалер. Офорт из серин «Каприччи». 1618.
252 г
ЖАК КАЛЛО
Христос перед народом. Офорт из серии «Малые страсти». 1624.
252 д
ЖАК КАЛЛО
Несение креста. Офорт из серии «Малые страсти». 1624.
253 а
ЖАК КАЛЛО
«Веер». Офорт. 1619. Изображение праздничной инсценировки сражения на реке Арно во Флоренции между цехами суконщиков и красильщиков.
253 6
ЖАК КАЛЛО
Мученичество св. Себастьяна. Офорт. 1632— 1633.
253 в
ЖАК КАЛЛО
Два этюда стоящего кавалера. Рисунок.
Итальянский карандаш.
Ленинград, Эрмитаж.
254
СИМОН ВУЗ
Принесение во храм.
Париж, Лувр.
255 а
ВАЛАНТЕН ДЕ БУЛОНЬ
Суд Соломона. Ок. 1630.
Париж, Лувр.
255 6
ВАЛАНТЕН ДЕ БУЛОНЬ
Концерт.
Париж, Лувр.
256
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР
Гадалка.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
257
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР Св. Иероним.
Париж, Лувр.
258
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР
Явление ангела св. Иосифу. 1640-е гг.
Нант, Музей изящных искусств.
259
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР Св. Себастьян, оплакиваемый св. Ириной. 1640—1650-е гг.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
260 а
ШАРЛЬ МЕЛЕН
Св. Франциск де Паула у ног иапы Сикста ÎV. Эскиз. Ок. 1628—1630. Замок Плесси-ле-Тур.
260 6
ЖАК БЛАНШАР
Анжелика и Медор. Ок. 1631—1633.
Нью-Йорк. Метрополитен-музей.


Список иллюстраций
XXXIX .
261а
НИКОЛА ТУРНЬЕ
Положение во гроб. Ок. 1656—1657.
Тулуза, Музеи.
268
ФИЛИПП ДЕ ШАМПЕНЬ
Портрет Омера Талона. 1649.
Вашингтон, Национальная галерея.
2616
КЛОД виньон
Поклонение волхвов. 1624—1625.
Париж, церковь Сен-Жерве.
269
НИКОЛА ПУССЕН
Мученичество св. Эразма. 1628—1629.
Рим, Ватиканская пинакотека.
262 а
ЛУИ ЛЕНИН
Посещение бабушки. 1640-е гг.
Ленинград, Эрмитаж.
270 а
НИКОЛА ПУССЕН
Нарцисс и Эхо. 1625—1626.
Париж, Лувр.
270 6
2626
ЛУИ ЛЕНЕН
Кузница. 1640-е гг.
Париж, Лувр.
НИКОЛА ПУССЕН
Царство Флоры. 1631—1632.
Дрезден, Картинная галерея.
271
263
ЛУИ ЛЕНЕН Повозка. 1641. Париж, Лувр.
НИКОЛА ПУССЕН
Диана и Эндимион. Фрагмент. Начало 1630-х гг.
Детройт, Институт искусств.
264
ЛУИ ЛЕНЕН
Трапеза крестьян. Фрагмент. 1610-е гг.
Париж, Лувр.
272
НИКОЛА ПУССЕН
Похищение сабинянок. 1633.
Нью-Йорк, Метрополитен-музей.
265 а
МАТЬЕ ЛЕНЕН
Крестьяне в кабачке. 1640-е гг.
Ленинград, Эрмитаж.
273
НИКОЛА ПУССЕН
Вдохновение поэта. Фрагмент. Ок. 1635—1638.
Париж, Лувр.
274
265 6
ЖАН ТАССЕЛЬ
Пильщики. После 1634.
Страсбург, Музеи.
НИКОЛА ПУССЕН
Аркадские пастухи. 1629—1630.
Чезуорт, собрание герцога Девонширского.
275
266 а
СЕБАСТЬЯН ШТОСКОПФ
Натюрморт. Ок. 1630—1640.
Страсбург, Музей.
НИКОЛА ПУССЕН
Автопортрет. Ок. 1649—1650.
Париж, Лувр.
276
266 6
ЛЮБЕН ВОЖЕН
Натюрморт с вафлями.
Париж, Лувр.
НИКОЛА ПУССЕН
Иоанн Богослов на острове Патмосе. 1644—1645.
Чикаго. Институт искусств.
277 а
267
ФИЛИПП ДЕ ШАМПЕНЬ
Портрет Арно д’Андильи. 1650.
Париж, Лувр.
НИКОЛА ПУССЕН
Смерть Виргинии. Рисунок. Бистр, перо, кисть. Ок. 1640—1645.
Виндзор, Королевская библиотека.


XL
Список иллюстраций
277 6
НИКОЛА ПУССЕН
Вакханалия. Рисунок. Итальянский карандаш, бистр, кисть. 1630-е гг.
Париж, Лувр.
278 а
НИКОЛА ПУССЕН
Лето (Руфь и Вооз). 1660—1665.
Париж, Лувр.
2786
ГАСПАР ДЮГЕ
Пейзаж в римской Кампанье. Офорт.
279 а
НИКОЛА ПУССЕН
Зима. 1660—1665.
Париж, Лувр.
279 6
КЛОД ЛОРРЕН
На склонах Джаниколо. Рисунок. Бистр, перо, кисть.
Рим, Национальный кабинет эстампов.
280
КЛОД ЛОРРЕН
Пейзаж с бегством в Египет. 1647.
Дрезден, Картинная галерея.
281а
ЭСТАШ ЛЕСЮЕР
Смерть Раймона Диокре. Из цикла картин «Жизнь св. Бруно». Ок. 1646.
Париж, Лувр.
2816
ПЬЕР МИНЬЯР
Мария Манчини в облике Клеопатры.
Ок. 1659.
Берлин-Далем, Картинная галерея.
281В
РОБЕР НАНТЕЙЛЬ
Портрет Людовика XIV. Гравюра на меди. 1667.
282
ЖЕРАР ЭД ЕЛ ИН К
Портрет Людовика XIV. Гравюра на меди по живописному портрету Жана де Ла Э.
283
ШАРЛЬ ЛЕБРЕН Въезд Александра Македонского в Вавилон. 1660-е гг. Париж, Лувр.
284
ИАСЕНТ РИГО
Портрет графа Зинцепдорфа. Ок. 1712.
Вена, Художественно-исторический музей.
285 а
НИКОЛА ЛАРЖИЛЬЕР
Людовик XIV в кругу семьи. Ок. 1705—1715.
Лондон, собрание Уоллес.
285 6
НИКОЛА ЛАРЖИЛЬЕР
Портрет мадмуазель де Периньи.
Прежде собрание Вильденштейн.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
286 а
Шкаф-кабинет.
Флоренция, галерея Питти.
286 6
Кованая решетка в галерее Аполлона в Лувре. Ок. 1650.
Из дворца Мезон-Лаффит близ Парижа.
287 а
АНДРЕ-ШАРЛЬ БУЛЬ
Шкаф-кабинет. Дерево с инкрустацией из слоновой кости и черепахи, позолоченная бронза. 2-я половина 17 в.
Париж, Лувр.
287 6
АНДРЕ-ШАРЛЬ БУЛЬ
Ларец. 2-я половина 17 в.
Лондон, собрание Уоллес.
288а
Битва Александра Македонского с Пором. Гобелен по рисунку Лебрепа. До 1687.
Вена, Художественно-исторический музей
289 а
Медный змий. Гобелен по рисунку Лебрена из серии «История Моисея». До 1687.
Париж, Национальный музей мебели.
289 6
Фаянсовый кувшин с росписью. 17 в.
Париж, Лувр.


Список иллюстраций
XU
ИСКУССТВО АНГЛИИ
АРХИТЕКТУРА
298 а
КРИСТОФЕР РЕН
290
ИНИГО ДЖОНС
Линдсей-хаус в Лондоне. 1640. Фасад.
Церковь Сент Мери ле Боу в Лондоне. Колокольня.
298 6
291
ИНИГО ДЖОНС
Банкеттпнг-хаус в Лондоне. 1619—1622. Фасад.
КРИСТОФЕР РЕН
Церковь Сент Мери ле Боу в Лондоне. 1670— 1680. Внутренний вид.
292 а
ИНИГО ДЖОНС Уилтон-хаус в Уилтшире. Ок. 1649—1652. Южный фасад.
299 а
КРИСТОФЕР РЕН
Церковь Сент Джеймс Пиккадилли в Лондоно. 1684. Внутренний вид.
292 6
ИНИГО ДЖОНС
Уилтон-хаус в Уилтшире. Портретный зал.
299 6
КРИСТОФЕР РЕН Церковь Сент Стивен Уолбрук в Лондоне.
293 а
ИНИГО ДЖОНС
Куинс-хаус в Гринвиче. 1616—1635. Северный фасад.
1672—1679. Внутренний вид.
300
ИНИГО ДЖОНС, КРИСТОФЕР РЕН,
293 6
ИНИГО ДЖОНС
Капелла королевы в Сент-Джеймском дворце в Лондоно. Фрагмент интерьера.
ДЖОН ВАНБРУ, НИКОЛАС ХОКСМУР Ансамбль Гринвичского госпиталя в Лондоне. 1664—1728. Общий вид со стороны Темзы.
294 а
УИЛЬЯМ ТЕЛМАН
Чезуорт-хаус в Дербишире. 1687—1696. Южный фасад.
301а
КРИСТОФЕР РЕН
Гринвичский госпиталь в Лондоне. Канелла.
294 6
УИЛЬЯМ ТЕЛМАН
Чезуорт-хаус в Дербишире. Капелла. Росписи Луи Лагерра. 1689—1693.
3016
КРИСТОФЕР РЕН
Гринвичский госпиталь в Лондоне. Купол вестибюля.
295
КРИСТОФЕР РЕН
Собор св. Павла в Лондоне. 1675—1710. Западный фасад.
302
КРИСТОФЕР РЕН
Дворец Хемптон-корт в Лондоне. 1689—1694.
Центральная часть фасада.
296 а
КРИСТОФЕР РЕН
Собор св. Павла в Лондоне. Южный фасад.
303 а
КРИСТОФЕР РЕН
Библиотека Тринити-колледжа в Кембридже.
296 6
КРИСТОФЕР РЕН
Собор св. Павла в Лондоне. Внутренний вид.
1676-1684.
303 6 ЭДУАРД ПИРС
297
КРИСТОФЕР РЕН
Собор св. Павла в Лондоне. Купол.
Портрет Кристофера Рена. Фрагмент. Мрамор. 1673.
Лондон, Эшмолен-музей.


XLll
Список иллюстраций
ЖИВОПИСЬ И ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
304 а
УИЛЬЯМ ДОБСОН
Портрет Эндимиона Портера.
Лондон, галерея Тейт.
304 6
ДЖОН ХОСКИНС СТАРШИЙ
Портрет королевы Генриетты-Марии.
Нью-Йорк, собрание Пирпонт Морган.
304 в
СЭМЮЭЛЬ КУПЕР
Портрет Карла II.
Нью-Йорк, собрание Пирпонт Морган.
305 а
СЭМЮЭЛЬ КУПЕР
Портрет Оливера Кромвеля. Ок. 1650.
Частное собрание.
305 6
СЭМЮЭЛЬ КУПЕР
Портрет полковника Лилберна. 1650-е гг.
Частное собрание.
305 в
СЭМЮЭЛЬ КУПЕР
Портрет Катерины Браганца.
Виндзор, Королевский дворец.
305 г
СЭМЮЭЛЬ КУПЕР
Портрет барона Уорлеби. 1646.
Частное собрание.
305д
ДЖОН ХОСКИНС МЛАДШИЙ Автопортрет. 1656.
Частное собрание.
305 е
ДЖОН ХОСКИНС СТАРШИЙ Портрет Карла I.
Виндзор, Королевский дворец.
306 а
ГОДФРИ НЕЛЛЕР Портрет Драйдена. Кембридж, Тринити-колледж.
3066
ДЖОН РАЙЛИ
Портрет Бриджит Холмс. 1686. Виндзор, Королевский дворец.
306 в
Серебряные кубок и блюдо. 1659.
307 а
ПИТЕР ЛЕЛИ
Портрет двух дам из семейства Лэйк. Ок. 1660.
Лондон, галерея Тейт.
307 6 Серебряный стол. 17 в. Собрание королевы.
307 в Стул. Ок. 1670—1675.
Лондон, Музей Викторин и Альберта.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ
АРХИТЕКТУРА
308а
ЭЛИАС ХОЛЛЬ
Ратуша в Аугсбурге. 1615—1620. Главный фасад.
3086
ЭЛИАС ХОЛЛЬ
Ратуша в Аугсбурге. Золотой зал.
309
АГОСТИНО БАРЕЛЛИ, ЭНРИКО ЦУККАЛИ
Театинская церковь в Мюнхене. Начата в 1663. Фасад завершен Франсуа Кювилье в 1765-1768.
310 АГОСТИНО БАРЕЛЛИ, ЭНРИКО ЦУККАЛИ Театинская церковь в Мюнхене. Внутренний вид.
ЖИВОПИСЬ
311а
АДАМ ЭЛЬСГЕЙМЕР Бегство в Египет. 1609. Мюнхен, Старая пинакотека.
3116
АДАМ ЭЛЬСГЕЙМЕР Св. Христофор.
Берлин-Далем, Картинная галерея.


Список иллюстраций
хин
312 а
АДАМ ЭЛЬСГЕЙМЕР
Юпитер и Меркурии у Филемона и Бавкиды.
Дрезден, Картинная галерея.
315 6
ГЕОРГ ФЛЕГЕЛЬ
Натюрморт с селедкой. Ок. 1635.
Кельн, Вальраф-Рихарц-музей.
3126
АДАМ ЭЛЬСГЕЙМЕР Пастух на опушке леса. Флоренция, Уффици.
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО
316 а
313 а
ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД Похищение сабинянок.
Ленинград, Эрмитаж.
Кружка с резьбой по слоновой кости. Аугсбургская работа. 1-я половина 17 в. Скоклостер (Швеция), собрание Врангель.
3166
3136
ИОГАНН ГЕНРИХ ШЕНФЕЛЬД
Натурный класс аугсбургской Академии. После 1660.
Грац, Музей.
Стеклянный сосуд в форме медведя. 17 в. Нюрнберг, Германский Национальный музей.
316 в
314 а МИХАЭЛЬ БИЛЬМАН Снятие со креста. Вроцлав, Музей.
Три серебряных кубка. Нюрнбергская работа. Начало 17 в.
Дрезден, Музей декоративно-прикладного искусства «Зеленый свод».
314 6
МИХАЭЛЬ БИЛЬМАН
Обезглавливание апостола Матфея. 1675.
Лебус, монастырская церковь.
317 а
МАТТЕУС ВАЛЬБАУМ
Шкаф-кабинет. Начало 17 в.
Дрезден, Музей декоративно-прикладного искусства «Зеленый свод».
314 в
ИОАХИМ ФОН ЗАНДР APT
Торговка рыбой.
Брауншвейг, Музей.
317 6
Кресло. Дерево, кожа, металл. 1664.
Мюнхен, Национальный музей.
315 а
ЮРГЕН ОВЕНС
Портрет Яна Баренда Схапа. Ок. 1659.
Амстердам, Рейксмузей.
317 в
Кресло. Дерево, кожа, металл. 1669. Вена, собрание Фигдор.
ИСКУССТВО АВСТРИИ
318 а
САНТИНО СОЛАРИ Собор в Зальцбурге. 1611—1628. Фрагмент фасада.
320 а
ЛОДОВИКО ОТТАВИО БУРНАЧИНИ, ПАУЛЬ ШТРУДЕЛЬ
Колонна Троицы в Вене. 1682—1686.
3186
САНТИНО СОЛАРИ
Собор в Зальцбурге. Внутренний вид.
320 6
МЕЙНРАД ГУГГЕНБИХЛЕР
319
Иезуитская церковь в Вене. 1627—1631. Фасад.
Св. Мартин. Фрагмент алтарной композиции церкви в Ирсдофре.
1682—1684.


XL1V
Список иллюстраций
321а
ИОГАНН МИХАЭЛЬ РОТТМАЙР
Жертвоприношение Авраама. 1692. Грац, Музей.
3216
ИОГАНН МИХАЭЛЬ РОТТМАЙР Св. Бенпон. Ок. 1702. Грац, Музей.
ИСКУССТВО ЧЕХИИ
322 а
АНДРЕА СПЕЦЦА
Дворец Вальдштейна в Праге. Фасад. 1623— 1630.
327
КАРЛО ЛУРАГО
Церковь св. Игнатия Лойолы в Праге. 1665— 1687. Внутренний вид.
322 6
ДЖОВАННИ ПЬЕРОНИ
Лоджия дворца Вальдштейна в Праге. 1623— 1627.
328
ЖАН БАТИСТ МАТЕЙ
Дворец Троя близ Праги. Лестница главного фасада. Скульптура работы Яна Иржи Херр- мана и Павла Херрмана. 1685—1703.
323
АНДРЕА СПЕЦЦА, ДЖОВАННИ ПЬЕРОНИ Большой зал дворца Вальдштейна в Праге. Роспись плафона Бартоломео ди Баччо Бьянко. Ок. 1630.
328 а
ЖАН БАТИСТ МАТЕЙ
Дворец Троя близ Праги. 1679—1689. Общий вид.
324 а
КАРЛО ЛУРАГО
Иезуитская коллегия в Праге. 2-я половина 17 в. Фасад.
329
ИЕРОНИМ КОЛЬ
Св. Фома. Статуя на фасаде церкви св. Фомы в Праге. Камень. 1684.
324 6
КАРЛО ЛУРАГО Клементинум в Праге. Западный фасад. 1653-1660.
330 а
КАРЕЛ ШКРЕТА
Рождество. 1640-е гг.
Прага, Национальная галерея.
325 ФРАНЧЕСКО КАРАТТИ, АНСЕЛЬМО ЛУРАГО Червинский дворец в Праге. 1669—1692. Главный фасад.
3306
КАРЕЛ ШКРЕТА
Портрет живописца. 1630-е гг. Прага, Национальная галерея.
331
326
ФРАНЧЕСКО КАРАТТИ
Червинский дворец в Праге. Садовый фасад.
ДИОНИСИО МИЗЕРОНИ
Сосуд из горного хрусталя. Ок. 1655.
Вена, Художественно-исторический музеи.
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ
332 а
КОНСТАНТЫ ТЕНКАЛЛА, КЛЕМЕНС МОЛЛИ
Колонна Сигизмунда III в Варшаве. 1643—1644.
333
Дворец в Поддембицо. Ок. 1610—1617.
334
ТИЛЬМАН ВАН ГАМЕРЕН
332 6
Епископский дворец в Кольце. 1637—1641.
Церковь св. Анны в Кракове. 1689—1703.
Фрагмент фасада.


Список иллюстраций
XLV
335 а
ЯН ТРЕВАНО
Церковь св. Петра и Павла в Кракове. Внутренний вид.
337 6
КШИШТОФ ЛЮБЕНЕЦКИЙ Мальчик с уткой. Краков, Вавель.
335 6
ЯН ТРЕВАНО
Церковь св. Петра п Павла в Кракове. 1605— 1619. Фасад.
338
ЕЖИ ШИМОНОВИЧ-СЕМИГИНОВСКИЙ Портрет Яна III Собеского. Ок. 1685.
336 а
АВГУСТЫН лоччи
Королевский дворец в Вилянуве. 1680—1692.
Общий вид.
Дворец в Вилянуве.
339 а
336 6
АВГУСТЫН ЛОЧЧИ Королевский дворец в Вилянуве. Парковый фасад.
ЯН АЛЕКСАНДР ТРЕТКО Портрет Яна III Собеского. Краков, Ягеллонский университет.
337 а
БОГДАН ЛЮБЕНЕЦКИЙ
Семейный портрет в аллегорической инсценировке. Варшава, Национальный музей.
339 6
НЕИЗВЕСТНЫЙ МАСТЕР
Портрет Станислава Тенчинского.
Краков, Вавель.
ИСКУССТВО ДАНИИ
340
ГАНС СТЕНВИНКЕЛЬ МЛАДШИЙ
Дворец Фредериксборг на острове Зеландия. 1620. Вид со стороны озера.
344 а
ЛОУРЕНС СТЕНВИНКЕЛЬ, ГАНС СТЕНВИНКЕЛЬ МЛАДШИЙ
Мраморная комната во дворце Розенборг в Копенгагене. 2-я половина 17 в.
341
ГАНС СТЕНВИНКЕЛЬ МЛАДШИЙ
Дворец Фредериксборг на острове Зеландия.
Главный корпус.
344 6
ЛОУРЕНС СТЕНВИНКЕЛЬ, ГАНС СТЕНВИНКЕЛЬ МЛАДШИЙ Биржа в Копенгагене. 1619—1625.
342
Дворец Фредериксборг на острове Зеландия.
Рыцарский зал.
345 а
Дом Енса Банга в Ольборге. 1623—1624.
343
ЛОУРЕНС СТЕНВИНКЕЛЬ, ГАНС СТЕНВИНКЕЛЬ МЛАДШИЙ
Дворец Розенборг в Копенгагене. 1606—1634.
Общий вид.
345 6 Проповедническая кафедра церкви в Холь- хенхавне. 1634.
ИСКУССТВО ШВЕЦИИ
346 а
СИМОН ДЕ ЛА ВАЛЛЕ, ЖАН ДЕ ЛА ВАЛЛЕ. ЮСТУС ВИНКБОНС Рыцарский дом в Стокгольме. Фрагмент фасада.
3466
СИМОН ДЕ ЛА ВАЛЛЕ,
ЖАН ДЕ ЛА ВАЛЛЕ, ЮСТУС ВИНКБОНС Рыцарский дом в Стокгольме. 1641—1674. Общий вид.


XLVI
Список графических иллюстраций
347
ЖАН ДЕ ЛА ВАЛЛЕ
Дворец Оксеншерны в Стокгольме. 1650. Фасад.
348 а
НИКОДЕМУС ТЕССИН СТАРШИЙ, НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ
Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. 1662—1681. Фасад.
348 6
НИКОДЕМУС ТЕССИН СТАРШИЙ, НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Театр.
349
НИКОДЕМУС ТЕССИН СТАРШИЙ, НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Лестница. Декоративная живопись Д.-К. Эрен- штраля.
350
НИКОДЕМУС ТЕССИН СТАРШИЙ, НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. Спальня королевы.
351а
НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ Королевский дворец в Стокгольме. Начат в 1690. Северный фасад.
3516
НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ Королевский дворец в Стокгольме. Внутренний двор.
352
Королевский дворец в Стокгольме. Капелла. Архитектор Карл Хорлеман.
СПИСОК ГРАФИЧЕСКИХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИТАЛИЯ
Рис. 1. Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу в Риме. 1568—1584. Аксонометрия.
Рис. 2. Собор св. Петра в Риме. 1546—1614. Аксонометрия.
Рис. 3. Лоренцо Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658. Аксонометрия.
Рис. 4. Карло Райнальди. Церковь Санта Мария ин Кампителли в Риме. Фасад. 1665—1667.
Рис. 5. Собор и площадь св. Петра в Риме. План.
Рис. 6. Площадь дель Пополо в Риме с прилегающими улицами Бабуино, Корсо и Рипетта.
План.
Рис. 7. Пьетро да Кортона. Площадь Санта Мария делла Паче в Риме. 1656—1657. План.
Рис. 8. Франческо Борромини. Церковь Сан Карло алле кватро фонтане в Риме.
1634-1667. План.
Рис. 9. Джакомо делла Порта, Франческо Борромини. Университет и церковь Сант Иво
а ла Сан ненца в Риме. 1575—1660. План.
Рис. 10. Карло Мадерна, Франческо Борромини, Лоренцо Бернини. Палаццо Барберини в Риме. 1625-1663. План.
Рис. И. Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1631—1687. Продольный разрез и план.
Рис. 12. Гварино Гваринн. Церковь Сан Лоренцо в Турине. 1668—1687. План.
Рис. 13. Гварино Гваринн. Палаццо Кариньяно в Турине. 1680. План.


Список графических иллюстраций
XLVII
ИСПАНИЯ
Рис. 14. Иезуитская коллегия в Саламанке. Начата в 1617 по проекту Хосе де Мора, завершена в 1750. План.
Рис. 15. Фраи Франсиско Баутиста. Церковь Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде. 1626—1651. Продольный разрез.
Рис. 16. Фрай Франсиско Баутиста. Церковь Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде. 1626—1651. План.
Рис. 17. Хосе де Мора. Церковь иезуитской коллегии в Саламанке. Начата в 1617. Про¬
дольный разрез.
Рис. 18. Хосе де Мора, Себастьян дель Пласа. Церковь монастыря бернардинцев в Алькала де Энарес. Закончена в 1618. Продольный разрез и план.
ФЛАНДРИЯ
Рис. 19. Питер Пауль Рубенс. Дом Рубенса в Антверпене. Между 1611 и 1618. План.
Рис. 20. Лукас Фепдхербе. Церковь бегинок в Брюсселе. 1657—1676. Фасад.
Рис. 21—22. Гийом Хесиус. Церковь св. Михаила в Лувене. 1650—1666. Фасад, поперечный раз¬
рез и план.
ГОЛЛАНДИЯ
Рис. 23—24. Филипп Винкбонс. Патрицианский дом в Амстердаме. 1639. Фасад и план 1-го этажа.
Рис. 25—26. Ян ван Кампен, Питер Пост. Дворец Маурицхейс в Гааге. 1633. Фасад и план
1-го этажа.
Рис. 27. Ян ван Кампен. Ратуша в Амстердаме. 1648—1655. План 1-этажа.
Рис. 28. Питер Пост. Здание городских весов в Гауде. 1668. Фасад.
Рис. 29. Арент ван Гравенсанде. Церковь Марии в Лейдене. 1639—1649. Фасад, разрез и план.
Рис. 30. Юстус Винкбонс. Трнппенхейс в Амстердаме. 1660—1662. План.
Рис. 31—32. Даниэль Стальпарт. Проект комплекса Адмиралтейства в Амстердаме. План 1-го
этажа и фасад.
ФРАНЦИЯ
Рис. 33. Павильон короля. Центральная часть южной стороны площади Вогезов в Париже.
1605-1612.
Рис. 34. Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—1650. Поперечный разрез.
Рис. 35. Франсуа Мансар. Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа. 1642—1650. План 1-го этажа.
Рис. 36—38. Антуан Лепотр. Отель Бове в Париже. 1654—1660. Фасад, планы 1-го и 2-го этажей.
Рис. 39. Луи Лево. Отель Ламбер в Париже. 1645. Разрез и план 1-го этажа.
Рис. 40. Луи Лево. Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. 1657—1661. План.
Рис. 41. Буайе де Блуа. Замок Шеверни. 1634. План.
Рис. 42. Дворцово-парковый ансамбль в Версале. План.
Рис. 43. Жюль Ардуэн-Мансар. Церковь Дома Инвалидов в Париже. 1693—1706. Продольный
разрез.
Рис. 44. Жюль Ардуэн-Мансар. Вандомская площадь в Париже. 1685—1701. План.
Рис. 45. Либераль Брюан и Жюль Ардуэн-Мансар. Ансамбль Дома Инвалидов в Париже.
1671—1708. План.
АНГЛИЯ
Рис. 46. Иниго Джонс. Банкеттинг-хаус в Лондоне. 1619—1622. Поперечный разрез.
Рис. 47. Иниго Джонс. Проект дворца Уайтхолл в Лондоне. 1637—1639. План.
Рис. 48. Кристофер Рен. Церковь Сент Стивен Уолбрук в Лондоне. 1672—1679. План.


XLVIH
Список графических иллюстраций
Рис. 49—51. Кристофер Рен. Церковь Сент Мери ле Боу в Лондоне. 1670—1680. План, верхняя часть колокольни и ее разрез.
Рис. 52—53. Кристофер Рен. Собор св. Павла в Лондоне. 1675—1710. Поперечный разрез и план.
ГЕРМАНИЯ
Рис. 54. Элиас Холль. Ратуша в Аугсбурге. 1615—1620. План 2-го этажа.
АВСТРИЯ
Рис. 55. Сантино Солари. Собор в Зальцбурге. 1611—1628. План.
ЧЕХИЯ
Рис. 56. Андреа Спецца. Дворец Вальдштейна в Праге. 1623—1630. План.
Рис. 57. Жан Батист Матей. Дворец Троя близ Праги. 1679—1689. План.
Рис. 58. Жан Батист Матей. Церковь св. Франциска в Праге. 1679—1688. План.
Рис. 59. Франческо Каратти. Чернинский дворец в Праге. 1669—1692. План.
ПОЛЬША
Рис. 60. Ян Катеначн. Церковь филиппинцев в Гостыни. 1677—1698. План.
Рис. 61. Церковь в Климоптуве. 1643—1650. План.
Рис. 62. Августын Лоччи. Королевский дворец в Вилянуве. 1680—1692. План 2-го и 3-го
этажей.
ДАНИЯ
Рис. 63—64. Лоуренс Стенвинкель, Ганс Стенвинкель Младший. Биржа в Копенгагене. 1619—
1625. Главный и торцовый фасады.
ШВЕЦИЯ
Рис. 65. Никодемус Тессин Старший, Никодемус Тессин Младший. Дворец Дроттнинхольм близ Стокгольма. 1662—1681. План центральной части.
Рис. 66. Никодемус Тессин Младший. Проект Королевского дворца в Стокгольме. До 1690. План.


УКАЗАТЕЛЬ
Аверкамп, Хендрик (1585-163-4); илл. 152 6
Австралия 11
Австрия 5, 7, 54
Академия братьев Карраччи в Болонье 22, 28, 38
Амстердам 18, 69
Ангель, Филипс 35
Англия 5—7, 15, 17, 30, 59, 67
Антверпен 18
Ардуэн-Мансар, Жюль (1646—1708) 60, 68; рис. 43—45, илл. 237—242, 244, 245, 246 6
Арнольфо ди Камбио 14
Арт де Гельдер см. Гельдер, Арт де
Ассерето, Джоваккино (1600—1649); илл. 63 6
Балканский полуостров 5
Барелли, Агостино (род. 1627); илл. 309, 310
Баскенис, Эваристо (ок. 1617— до 1677); илл. 64 а
Баутиста, Франсиско фрай (1622—1665) ; рис. 15,16; илл. 72
Бачиччо (Джованни Баттиста Гаулли) (1639— 1709); илл. 66
Баччо ди Бьянко, Бартоломео (1604—1656); илл. 323
Бейерен, Абрахам ван (1620/21—1690) 76; илл. 203
Бейтевег, Виллем (ок. 1591—1624) 87; илл. 153,154 а, 6
Беллори, Пьетро 35, 61
Беркхейде, Геррит (1638—1698) 76; илл. 221 а Бернини, Лоренцо (1598—1680) 23, 30, 31, 47, 50, 57, 58, 75; рис. 3, 10; илл. 1, За, 6—11, 24 а —31 а
Берхем, Клас (1620—1683); илл. 201 в Бнсхоп, Ян де (ок. 1628—1671); илл. 199 а Бланшар, Жак (1600—1665); илл. 260 6 Блондель, Франсуа (1617—1686); илл. 235 а
Блумарт, Абрахам (1564—1651) 86; илл.
151 а, 6
Божен, Любен (ок. 1612—1663); илл. 266 6 Бойль 11
Боккалпни, Траяно 35
Борджанни, Орацио (1578—1616); илл. 47 6
Борромини, Франческо (1599—1667) 23; рис. 8—10; илл. 11—14
Браувер, Адриан (1605/06 — 1638) 23, 27, 92, 94; илл. 136 а — 139 6
Брос, Саломон де (ок. 1562—1626); илл. 228 а Брунеллески 34
Брюан, Либераль (ок. 1637—1697) 68; рис. 45; илл. 236
Буайе до Блуа; рис. 41; илл. 226, 227
Буль, Андре Шарль (1642—1732) ; илл. 287 а, б Бурначини, Лодовико Оттавио (1636—1707); илл. 320 а
Бэкон 12
Вазари, Джорджо 34
Валантен де Булонь (1594—1632); илл. 255 а, б
Валле, Жан де ла (1620—1696) ; илл. 346 а, б, 347
Валле, Симон де ла (ум. 1642) ; илл. 346 а, б Вальбаум, Маттеус (1554—1632); илл. 317 а Вальдес Леаль, Хуан де (1622—1690); илл. 101а
Ванбру, Джон; илл. 300
Ван Дейк см. Дейк, Антонис ван
Вашингтон. Национальная галерея 96
Веласкес, Диего Родригес де Сильва (1599— 1660) 18, 23, 26, 29—31, 37, 38, 72, 73, 75, 81—83, 86, 88—91, 94—101; илл. 90 а —99
Вельде, Адриан ван де (1636—1672); илл. 193 6
Вельде, Виллем ван де (1633—1707) 76
Вельде, Эсайас ван де (ок. 1591—1630); илл. 155 а
Венгрия 7
Веннеколь, Стевен (ум. 1719); илл. 147 6
Вергюльст, Ромбоут (1624—1648); илл. 149 в Вермер Дельфтскпй, Ян (1632—1675) 23,72,73, 77, 82, 88, 89, 91, 94, 96, 98; илл. 211а —220
Версаль 32
Вианен, Пауль ван (ок. 1570—1613); илл. 255 в Византия 20
Бильман, Михаэль (1630—1706); илл. 314 а, б
Винкбонс, Юстус; рис. 30; илл. 147 а, 346 а, б
Вннкбонс, Филипп (1607/08—1678); рис. 23— 24
Виньола, Джакомо Бароцци да (1507—1573) 21; рис. 1
Виньон, Клод (1593—1670) ; илл. 2616
Витте, Эмануэль де (ок. 1617—1692) 76; илл. 208—209 6
Влигср, Симон де (1601—1653) 76; илл. 166 6
Вос, Корнелис де (1585—1651); илл. 135 б, в
Восток Древний 49
Воувермап, Филипс (1619—1668); илл. 199 6 Вуэ, Симон (1590—1649) 31, 52; илл. 254
Габриели, Джованни 17
Галилей И, 35, 77
Гамерен, Тильман ван (1632—1706); илл. 334
Гарвей 11
Гаруэ, Микеланджело; илл. 18 б
Гваринн, Гварино (1624—1683); рис. 12, 13; илл. 18 а, 19 а, б


L
Указатель
Гверчнно (Джованни Франческо Барбьерн) (1591—1666) 22, 56; илл. 53—556
Гвидо Рени см. Рени, Гвидо
Гельдер, Арт де (1645—1727) ; илл. 222 а — 223
Германия 5—7, 29, 34, 35
Гиславди 24
Гоббс 11,12
Гойен, Ян ван (1596—1656); илл. 168 а
Голландия 5—7, 19, 23, 24, 26, 27, 32—35, 37, 59, 60, 67, 68, 70, 76, 77, 84, 90, 92, 94, 95, 99, 100, 101
Гравенсанде, Арент ван (род. ок. 1600) ; рис. 29
Греция Древняя 66
Гроцнй, Гуго 12
Гуггенбихлер, Мейнрад (1649—1723); илл.
320 6
Давид, Жак-Луи 64
Дания 5, 7
Дейк, Антонис ван (1599—1641) 23, 30, 31, 75; илл. 127 а —133
Дейстер, Виллем (1599—1635); илл. 165 а, 6
Декарт 11,12
Джентилески, Орацио (1563—1638); илл. 44 а— 456
Джонс, Иниго (1573—1652); рис. 46, 47; илл. 290—293 б, 300
Джордано, Лука (1634—1705); илл. 69 6
Джотто 14
Добсон, Уильям (1610—1646); илл. 304 а
Доменикпно (Доменико Дзампьери) (1582— 1641) 22, 28; илл. 56 а, б
Доу, Геррит (1613—1675) 99
Дюге, Гаспар (1613—1675) 59; илл. 2786
Европа 5—7, 18—21, 23, 27, 28, 30, 34—36, 50, 60, 99
Европа Восточная 20, 54
Европа Западная 20, 43
Европа Центральная 54
Егер, Кристоф (1596 —ок. 1652); илл. 134 а
Египет Древний 49
Жирардов, Франсуа (1628—1715); илл. 246 а, 247 а, б
Зандрарт, Иоахим фон (1606—1688) 35, 78; илл. 314 в
Иордане, Якоб (1593—1678) 23, 51, 92, ЮГ, илл. 124 а —126,142
Испания 5, 6, 15, 17, 19, 23, 24, 26, 30, 34—36, 47, 51, 52, 55, 70, 94, 95, 100
Италия 5, 6, 8, 14, 17, 19, 21—27, 31, 34—36, 47, 48, 50, 51, 54—56, 59, 74, 77, 79, 100
Италия Средняя 22
Италия Южная 22
Каваллино, Бернардо (1616—1656); илл. 61 Калло, Жак (1592—1635) ; илл. 252 а —253 в Кальдерон 15,16
Кальф, Виллем (1622—1697) 76; илл. 202 а
Кампен, Якоб ван (1595—1657); рис. 25—27; илл. 145 а, 146 а, б
Кано, Алонсо (1601—1667); илл. 76 а
Капелле, Ян ван де (ок. 1623/25—1679) 76; илл. 200 а
Караваджо, Микеланджело Меризи да (1573— 1610) 22, 23, 26—29, 38, 39, 72, 73, 77—79, 91, ïQi , илл. 36 а —43 в
Каратти, Франческо (ум. 1679); рис. 59; илл. 325, 326
Карраччи, Аннибале (1560—1609) 38; илл. 32а —356
Карраччи, братья 22, 38, 56
Караччоло, Джованни Баттнста (ок. 1570— 1638); илл. 46 а, 47 а
Карреньо де Миранда, Хуан (1614—1685); илл. 102 а
Кастелламонте, Амедео ди; илл. 18 в Кастелло, Валерио (1624—1659); илл. 63 а Катеначи, Ян; рис. 60
Квеллин Старший, Арт (1609—1668) 101; илл. 149 а, б
Кей, Ливен де (1560—1627); илл. 144 Кейп, Альберт (1620—1691) 76; илл. 1926 Кейсер, Виллем де (1603—1674); илл. 1506 Кейсер, Томас де (1596/97 —1667) ; илл. 155 6 Кейсер, Хендрик де (1565—1621); илл. 1456, 150 а
Кеплер И
Клас, Питер (1620—1683) 76; илл. 1726 Коль, Иероним (1632—1709) ; илл. 329 б Конинк, Филипс (1619—1688) 76; илл. 193 а Корнель 15
Кортона, Пьетро да (1596—1669) 56; рис. 7; илл. 15, 56 в, 57
Коэльо, Клаудио (1642—1693); илл. 100 Креспи, Джузеппе Мария 24
Куазевокс, Антуан (1640—1720); илл. 246 6, 250, 251
Купер, Сэмюэль (1609—1672); илл. 304 в — 305 г
Кювилье, Франсуа; илл. 309
Лабрюйер 15
Лагерр, Луи (1663—1721); илл. 294 6
Лар, Питер ван (1592/95 —1642) 29, 92; илл. 2006
Ларжильер, Никола (1656—1746); илл. 285 а, б Ларошфуко 15


Указатель
LI
Ластман, Питер (1583—1633) 29
Латинская Америка 54
Латур, Жорж де (1593—1652) 23, 52; илл. 256—259
Лафайет, Мари де 16
Ла Э, Жан де (раб. в Париже в 1683—1688); илл. 282
Лебрен, Шарль (1619—1690) 28, 31, 32, 35, 52, 56, 66, 69; илл. 246 6, 283, 288 а, б
Лево, Луи (ок. 1612—1670) 60, 68, 69; рис. 39, 40; илл. 232—234 а, 242
Лейбниц И,12
Лейстер, Юдифь (1609—1660); илл. 164 а
Лели, Питер (1618—1680); илл. 307 а
Ленен, Луи (1593—1648) 52, 92—94, 100; илл.
262 а —264
Ленен, Матье (1607—1677); илл. 265 а Ленотр, Андре (1613—1700) 69; илл. 232
Лепотр, Антуан (1621—1691); рис. 36—38
Леонардо да Винчи 10, 34, 60
Лесюер, Эсташ (1616—1655) 59; илл. 281 а
Ливене, Ян (1607—1674); илл. 191
Лисс, Иоганн (ок. 1597—1629/30); илл. 50 а, 50 в, 51 б
Локк, Джон 12
Лонгена, Бальдассаре (1598—1682); рйс. 11;
илл. 20 а — 23
Лопе де Вега 15,16
Лоррен, Клод (1600-1682) 23, 28, 29, 59, 60, 64, 66; илл. 279 б, 280
Лоччи, Августын; рис. 62; илл. 336 а, б
Лунги Старший, Мартино (ум. 1591); илл. 4 а, в
Лураго, Карло (ок. 1618—1684); илл. 324 6, 327
Любенецкий, Богдан (ок. 1653 — ок. 1715); илл. 337 а
Любенецкий, Кшиштоф (1659—1729); илл.
3376
Людовик XIV 24, 32
Люлли 17
Мадерна, Карло (1556—1629); рис. 10; илл. 1, 36,46,5а,б,7,11
Макиавелли 12
Мансар, Франсуа (1598—1666); рис. 34, 35; илл. 230—231 б
Манчини, Джулио 35
Маньяско 24
Мариотт И
Мартинес, Хусепе 77
Маскерино, Оттавио (1524—1606); илл. 1
Матей, Жан Батист (1630—1695); рис. 57, 58; илл. 328,329 а
Маффеи, Франческо (ок. 1600—1660); илл. 65 а
Маццони, Себастьяно (1611—1678); илл. 64 6, 65 б, в
Мелен, Шарль (1597—1649); илл. 260 а
Мена, Педро де (1628—1688); илл. 776 — 79
Менге, Рафаэль 64
Метсю, Габриель (1629—1667) 93; илл. 187, 188 а
Мизерони, Дионисио (ум. 1661); илл. 331 Микеланджело 30
Мильдерт, Ян ван (ум. 1638); илл. 1116 Мильтон 15
Миньяр, Пьер (1612—1695); илл. 2816
Мола, Пьер Франческо (1612—1666); илл. 58 а Молейн, Питер де (1595—1661); илл. 1676 Молли, Клеменс (ум. 1678); илл. 332 а Мольер 16
Монтаньес, Хуан Мартинес (1568—1649) ; илл. 75, 76 б
Монтеверди 17
Мопев, Симон; илл. 235 б
Мора Хосе де (1580—1648); рис. 14, 17, 18; илл. 73
Мора, Хосе де (1638—1725); илл. 77 а
Мурильо, Бартоломе Эстеван (1617—1682) 100; илл. 102 б —103 б
Нантейль, Робер (1623—1678); илл. 281 в
Неаполитанское королевство 30
Неллер, Годфри (1646/49 — 1723); илл. 306 а
Нер, Арт ван дер (1603—1677) 76
Нью-Йорк. Музей Фрик 96
Ньютон 11
Овенс, Юрген (1623—1678); илл. 315 а Оливьери, Пьетро Паоло (1551—1599) ; илл. 3 б Ост Старший, Якоб ван (1601—1671); илл.
135 а
Остаде, Адриан ван (1610—1685) 93; илл.
185 а, б
Палладио 14
Паломино, Антонио 35
Париж 31, 66, 67
Паскаль 11
Пачеко, Франсиско 35
Пейвакер, Адам (1622—1673); илл. 2016
Пельс, Андреас 78
Переда, Антонио (ок. 1608—1678); илл. 1016
Перро, Клод (1613—1688) 60, 68; илл. 234 6
Перселл 17
Пирс, Эдуард (ок. 1630—1695); илл. 3036
Пласа, Себастьян де; рис. 18
Польша 5,54
Понцпо, Фламинио (ок. 1560—1613); илл. 1, 4 а, в
Порселлис, Ян (ок. 1584—1632) 76; илл. 167 а
Порта, Джакомо делла (ок. 1540—1602) 21;
рис. 1, 9; илл. 2,12 а
Португалия 54
Пост, Питер (1608—1669) ; рис. 25—26, 28
Поттер, Пауль (1625—1654) 76; илл. 192 а


LU
Указатель
Поццо, Андреа (1642—1709); илл. 67
Прети, Маттиа (1613—1699); илл. 68, 69 а Пуссен, Никола (1594—1665) 23, 25, 28, 29, 31, 35, 37, 38, 57, 59—67, 75, 86, 88, 90; илл. 269—278 а, 279 а
Пюже, Пьер (1620—1694); илл. 248, 249
Пьерони, Джованни; илл. 3226 — 323
Рабле 16
Райли, Джон (1649—1691); илл. 306 6
Райнальди, Карло (1611—1691); рис. 4; илл.
За, 6,13,16,17
Расин 15
Рафаэль 30
Ройсдаль, Саломон ван (1600—1670) ; илл. 168 6
Ройсдаль, Якоб ван (1628/29 — 1682) 23, 73; илл. 194—197
Рокко, Джузеппе (1634—1695) 56; илл. 60 а Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) 18, 23, 29, 33, 35, 37, 38, 72, 73, 75, 77, 78, 80-86, 88, 90, 91, 93—95, 99, 100, 102; илл. 173 а — 184
Рен, Кристофер (1632—1723) ; рис. 48—53; илл. 295—303 а
Рени, Гвидо (1575—1642) 22, 56; илл. 53—55 6
Рибальта, Франсиско (1565—1628); илл. 80 Рибера, Хусепе (1591^—1652) 23, 30, 52, 73, 100; илл. 82 6 — 85
Риго, Иасент (1659—1743); илл. 284
Рим 18, 21, 22, 28-30, 60
Рим Древний 66
Ришелье 66
Роза, Сальватор (1615—1673) 56; илл. 58 6 — 59 6
Ромбоутс, Теодор (1597—1637); илл. 112 а Россия 54
Роттмайр, Иоганн Михаэль (1654—1730); илл. 321 а, 6
Рубенс, Питер Пауль (1577—1640) 18, 23—25, 27, 29—31, 35, 37, 38, 47, 51, 57, 58, 72, 84, 90, 92; рис. 19; илл. 106 а —107, 113—121, 143
Руопполо, Джованни Баттиста (1620—1685) 56; илл. 60 6
Русь Древняя 5
Сапредам, Питер (1597—1665) 76; илл. 166 а
Санчес Котан, Хуан (1561—1627); илл. 82 а
Сарачени, Карло (ок. 1580—1620); илл. 47 г
Согерс, Геркулес (1589/90 — 1638); илл. 169— 1716
Сервантес 14,16
Серодине, Джованни (ок. 1600—1630); илл. 46 6, 47 в
Спберехтс, Ян (1627 — ок. 1703); илл. 140 а
Сирано де Бержерак 16
Скандинавские страны 7
Скюдери, Мадлен де 16
Снейдерс, Франс (1579—1657) 23, 51; илл. 122, 123 а
Солари, Сантино (ум. 1576); рис. 55; илл. 318 а, 6
Сорель, Шарль 16
Спадаро, Микко (Доменико Гарджуло) (1612— 1665/79) ; илл. 62 а
Спецца, Андреа (ум. 1628); рис. 56; илл. 322 а, 323
Спиноза И, 12
Стальпарт, Даниэль; рис. 31—32
Станционе, Массимо (1586—1656); илл. 62 6
Стейнвейк, Питер 76
Стен, Ян (1626—1679) 87, 88; илл. 186 а, 6
Стонвинкель, Лоуренс (1585—1619); рис. 63— 64; илл. 343, 344 б
Стонвинкель Младший, Ганс (1587—1639) ; рис. 63—64; илл. 340, 343, 344 6
Строцци, Бернардо (1581—1644); илл. 50 6,51а
Сурбаран, Франсиско (1598 — ок. 1664) 23, 52, 73; илл. 86 а — 89
Тассель, Жан (ок. 1608—1667); илл. 2656
Тассони, Алессандро 35
Толман, Уильям (ум. 1719/20); илл. 294 а, 6
Тенирс, Давид (1610—1690) 94, 99; илл. 140 6, 1416
Те нк алл а, Константы (раб. в 1633—1645); илл. 332 а
Терборх, Герард (1617—1681) 93; илл. 188 б — 190
Тербрюггон, Хендрик (1588—1629) 87; илл. 156 6
Тессин Младший, Никодемус (1654—1728); рис. 65, 66, илл. 348 а — 351 б
Тессин Старший, Никодемус (1615—1681); рис. 65; илл. 348 а — 350
Тинторетто 14
Торичелли И
Тровано, Ян (ум. после 1641); илл. 335 а, б
Третко, Ян Александр (род. 1622); илл. 339 а Турнье, Никола (1590 — поело 1657) ; илл. 261 а
Удон, Лукас ван (1595—1672); илл. 134 6
Урбан VIII 35
Фабрициус, Кароль (1622—1654) 23, 94—97; илл. 204—207
Файдхербе, Лукас (1617—1697); рис. 20
Фейт, Ян (1611—1661) 51; илл. 123 6
Фслибьен, Андре 61, 78
Фернандес, Грегорио (1576—1636); илл. 74 а, б
Фетти, Доменико (ок. 1588—1623) 29; илл. 48, 49
Фландрия 5, 6, 19, 23—25, 27, 30, 35, 37, 51, 70, 74, 94, 99


Указатель
Флегель, Георг (1563—1638); илл, 315 6
Фонтана, Доменико (1543—1607) 21; илл. 1
Фонтана, Карло (1634—1714); илл. За
Франкфурт-на-Майне 29
Франция 5—7, 16, 17, 19, 20, 23—27, 30, 32, 34,
36, 52, 55, 56, 59, 66-70, 93, 100
Хальс, Дирк (1591—1656); илл. 164 6
Хальс, Франс (ок. 1580—1666) 23, 33, 73, 75, 77. 82, 99; илл. 157—163
Хеда, Виллем (1594—1680/82) 76; илл. 172 а
Хейгене, Константин 35, 77
Хейден, Яп ван де (1637—1712) 76
Хейсонс, Питер (1577—1637); илл. 111а
Хейсманс, Корнелис (1648—1727); илл. 141а
Хельст, Бартоломеус ван дер (1613—1670); илл. 2216
Хем, Ян Давидс де (1606 — ок. 1684) 76; илл. 202 6
Хесиус, Гийом (1601—1690); рис. 21—22; илл. 108 а
Хоббема, Мейндерт (1638—1709) 76; илл. 198
Хоксмур, Николас; илл. 300
Холль, Элиас (1573—1646) ; рис. 54; илл. 308 а, 6
Хонтхорст, Герард ван (1590—1656) 87; илл. 156 а
Хоогстратен, Самуэль ван 35
Хоох, Питер де (1629 —после 1683) 95; илл.
210
Хорлемап, Карл; илл. 352
Хоскинс Младший, Джон; илл. 305 д
Хоскинс Старший, Джон (ум. 1664); илл. 304 6, 305 е
Хоубракен, Арнольд 35, 77
LIII
Цуккали, Энрико (1642—1724); илл. 309, 310
Чехия 5, 7, 54
Шампень, Филипп де (1602—1674); илл. 267, 268
Швеция 5, 7
Шекспир 14—16
Шенфельд, Иоганн Генрих (1609—1682/83); илл. 313 а, 6
Шиманович-Семигиновский, Ежи (ок. 1660— 1711); илл. 338
Шкрета, Карел (1610—1674); илл. 330 а, б
Штоскопф, Себастьян (1596—1657) ; илл. 266 а
Штрудель, Пауль (1648—1708); илл. 320 а
Эделинк, Жерар (1640—1707); илл. 282
Эйтеваль, Иоахим (ок. 1566—1638) 86; илл. 152 а
Элинга, Питер Янсенс (ум. до 1682) 76
Эльсгеймер, Адам (1578—1610) 29; илл. 311 а— 312 6
Эренштраль, Давид Клекер фон (1628—1698); илл. 349
Эррера Старший, Франсиско (1576—1656) 100; илл. 81 а, 6
Юниус, Франциск 58
дТОфре 16
Янсенс, Абрахам (1575—1632) ; илл. 112 б


БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩАЯ ЛИТЕРАТУРА
Маркс К., Капитал, т. I.—К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 23, М., 1960.
Энгельс Ф.. Анти-Дюринг.—К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, М., 1961.
Энгельс Ф.. Развитие социализма от утопии к науке.—К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 19, М., 1961.
Бенуа А., История живописи всех времен и народов, тт. 3—4, Спб., 1912—1914.
ВельфлинГ.. Ренессанс и барокко, пер. с нем., Спб., 1913.
Мутер Р., История живописи от средних веков до наших дней, пер. с нем., т. 2, М., 1914.
Бринкман А. 3., Площадь и монумент, пер. с нем., М., 1935.
Лазарее В. II.. Портрет в европейском искусстве XVII века, М.—Л., 1937.
«Мастера искусства об искусстве», т. I, М.—Л., 1937.
Кристеллер П.. История европейской гравюры XV—XVIII веков, пер. с нем., М., 1939.
Сидоров А. А.. Рисунки старых мастеров. Техника, теория, история, М.—Л., 1940.
Аркин Д. Е.. Образы архитектуры, М., 1941.
Алпатов М.. Всеобщая история искусств, т. П, М.—Л., 1949.
Бунин А. В.. История градостроительного искусства, т. I, М., 1953.
Аркин Д.. Образы скульптуры, М., 1961.
«Искусство стран и народов мира» (Краткая художественная энциклопедия), тт. 1—2, М., 1962—1965.
Алпатов М.. Этюды по истории западноевропейского искусства, М., 1963.
«Всеобщая история искусств», т. 4, М., 1963.
Лившиц Н.. Каганэ Л.. Прийменко Н.. Искусство XVII века. Исторические очерки, М., 1964.
«Памятники мировой эстетической мысли», т. 2, М., 1964.
«Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV—XVII веков», М., 1966.
«Мастера искусства об искусстве», т. 3, М., 1967. «Всеобщая история архитектуры», т. 7, М., 1969.
Brinkmann А. Е., Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts In den romanischen Ländern. Berlin—Neubabelsberg, 1915 (Handbuch der Kunstwissenschaft).
Brinkmann A. E.t Barockskulptur In den romanischen und germanischen Ländern, Bd 1—2, Berlin-Neubabelsberg, 1917 (Handbuch der Kunstwissenschaft).
Voll K.t Malerei des 17. Jahrhunderts, Leipzig, 1917.
Wackernagel M.. Baukunst des 17. und 18. Jahrhunderts in den germanischen Ländern, Wildpark— Potsdam, 1921 (Handbuch der Kunstwissenschaft).
Welsbach W.t Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin, 1921.
Drost W., Barockmalerel in den germanischen Ländern, Wildpark — Potsdam. 1926 (Handbuch der Kunstwissenschaft).
Pevsner N.. Grautoff O.» Barockmalerei In den romanischen Ländern. Wildpark — Potsdam 1928 (Handbuch der Kunstwissenschaft).
Rinaldis A. de. La pii tura del seicento nel’I talia Meridionale, Verona — Firenze, 1929.
Welsbach W.t Die Kunst des Barock In Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. Berlin. 1929 (Propyläen-Kunstgeschichte. Bd 11).
Argan G. C.. L'architettura barocca in Italia, Milano, 1957.
Pevsner N.. Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart, München, 1957.
Tapie V., Baroque et classicisme. Paris. 1957. «Enclclopedla universale dell'arte», vol. 1—15. Venezia — Roma, 1958—1968.
Lundberg E., Arhitekturens formsprâk. 1620— 1715. Stockholm, 1959.
Lees-Milne J.. Baroque in Italy, London, 1960, Baukunst des Barock in Europa. Hrsg, von H. Busch und В. Lohse, Frankfurt a/М., 1961.
Argarc G. C.. L’Europe des capitales, Genève, 1964.
Bazin G.t Classique, baroque et rococo, Paris, 1965.
Hubala E.. Die Kunst des 17. Jahrhunderts, Berlin. 1970 (Propyläen-Kunstgeschichte).


Библиография
LV
ИТАЛИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Брунов ff. И,> Рим. Архитектура эпохи барокко, М., 1937.
Виппер Б. Р., Проблема реализма в итальянской живописи XVII—XVIII веков, М., 1966.
Riegl A., Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien, 1908.
Magnl G.. Il barocco a Roma nella architettura e nella scultura decorative, vol. 1—3, Torino, 1911—1913.
Ricci C., Architettura barocca in Italia, Bergamo, 1912.
Ojettl U„ Daml L,t Tarchlanl N„ La pitlura itallana del seicento e del settecento alla mostra di Palazzo Pitti, Milano-Roma, 1924.
Voss H,t Die Malerei des Barock in Rom, Berlin, 1924.
Ricci C., Baroque architecture and sculpture in Italy, Stuttgart, 1926.
Goering M,. Italienische Malerei des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts, Berlin, 1936.
Fokker T.t Roman baroque art, vol. 1—2, London, 1938.
Mahon D,t Studies in seicento art and theory, London, 1947.
Venturi L„ La peinture italienne, vol. 3. Du Caravage a Modigliani, Genève—Paris—New York, 1952.
Marangonl M,. Arte barocca, Firenze, 1953.
Golzlo V.t II seicento e li settecento, vol. 1—2, Torino, 1955.
Argan G. C., L’archltettura barocca in Italia, Milano, 1957.
Chastel A., L’arte itallana, vol. 2, Firenze, 1958.
Wittkower R., Art and architecture in Italy, 1600 to 1750, Harmondsworth, 1958.
Lecaldano P,. J grandi maestri della pittura ita- liana del seicento, Milano. 1962.
Waterhouse E,. Italian baroque painting, New York—London. 1962.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Лившиц H- A., Бернини, M., 1957.
Лоренцо Бернини, Воспоминания современников, пер. с итал. и франц., М., 1965.
Benkard E,t Giovanni Lorenzo Bernini, Frankfurt a/M., 1926.
Pane R, Bernini architetto, Venezia, 1953.
Wittkower R,. Gian Lorenzo Bernini, London, 1955.
Hempel E., Francesco Borromini, Wien, 1924.
Sedlmayr H,. Die Architektur Borromini, Munchen, 1939.
Argan G. C,. Borromini, Milano, 1952.
Peruglnl G.» Architettura del Borromini, Roma, 1963.
Portoghesl P,. Guarino Guarini, Milano. 1956.
Marangonl M,t II Guercino, Firenze, 1920.
Il Guercino, Catalogo critico dei dipinti. A cura di Denis Mahon, Bologna, 1968.
Longhi R„ Gentileschi. padre e figlia, «L’Arte», 1916.
Rinaldis A, de. Cavallino, Roma, 1921.
Знамеровская T., Микельанджело да Караваджо, M., 1955.
Всеволжская G., Микельанджело да Караваджо, М., 1960.
Свидерская М. И.ч Становление нового художественного видения в итальянской живописи на рубеже XVI—XVII веков и творчество молодого Караваджо.—Сб. «XVII век в мировом литературном развитии», М., 1969.
Venturi L,. Il Caravaggio, Novara, 1951.
Frledlaender W.. Caravaggio studies, Princeton. 1955.
Longhi R.t 11 Caravaggio, Milano, 1957.
Julllan R,, Le Caravage, Lyon—Paris, 1961.
L'opera completa del Caravaggio. Milano. 1967 (Classici dell’arte).
Forattl A., 1 Caracci nella teoria e nella pratica. Città di Castella, 1913.
Mostra del Carracci. Catalogo critico, Bologna, 1956.
Brlgantl G.t Pietro da Cortona о della pittura barocca, Firenze, 1962.
Steinbart R., Johann Liss, Wien, 1946.
Semenzato C,t L'architettura di Baldassare Lon- ghena, Padova, 1954.
Donati U,t Carlo Maderno, Lugano, 1957.
Gnudl C. e Cavalli G. C., Guido Reni, Firenze. 1955.
Mortari L., Bernardo Strozzi. Roma. 1966.
Oldenbourg R,, Domenico Fetl, Roma, 1921.


LVI
Библиография
ИСПАНИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Малицкая /Л Л/., Испанская живопись XVI— XVII веков, М., 1947.
Левина И. Л/., Искусство Испании XVI—XVII веков, М., 1966.
Такач М. X., Испанские мастера, пер. с вепг., Будапешт, 1966.
Каганэ Л. Л., Испанская живопись в Эрмитаже, JI., 1970.
Mayer А, L., Geschichte der spanischen Malerei, Bd 1—2, Leipzig, 1913.
Mayer A.L., Spanische Barockplastik, München, 1923.
Kehrer H., Spanische Kunst von Greco bis Goya, München, 1926.
Weisbach W., Spanish Baroque art, Cambridge, 1941.
Lambert E., L’art en Espagne et Portugal, Paris, 1945.
Paiement G., La sculpture baroque espagnole, Paris, 1945.
Lassalgne J.t La peinture espagnole, vol. 2, Genève, 1952.
Jiménez Placer y Suârez de Lezo F., Historia del arte espaüol, t. 2, Barcelona—Madrid — Buenos Aires, 1955.
Ars Hispaniae, vol. 14. Kubler G.. Arquitec- tura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, 1957.
Gonzalez J. J. M., Escultura baroca castellana, Madrid, 1959.
Kubler G., Soria M., Art and architecture in Spain and Portugal and their Americans dominions 1500 to 1800, Harmondsworth, 1959.
Lees- A4 Une J., Baroque in Spain and Portugal and its antecedents, London, 1960.
Gômez-Moreno M., La gran época de la escultura espaflola, Barcelona — Madrid—Mexico, 1964.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Gué Trapier E. du, Valdés Leal. Baroque concept of death and subferlng in the paintings, New York, 1956.
Алпатов M. В., Сервантес и Веласкес.— Сб. «Культура Испании», М., 1940.
Каптерева Т., Веласкес и испанский портрет XVII века, М., 1956.
Малицкая К. М., Веласкес, М., 1960.
Каптерева Т. П., Веласкес, М., 1961.
Кеменов В., Картины Веласкеса, М., 1969.
Beruete A. de, Velasquez, Paris, 1898.
Justi K, Velasquez und sein Jahrhundert, Zürich, 1933.
Gué Trapier E. du, Velasquez, New York, 1954.
Ortega y Gasset J., Veläsquez, Zürich, 1954.
Pantorba B. de, La vida y la obra de Veläsquez, Madrid, 1955.
Varia Velasquena, Madrid, 1960.
Lôpez-Rey J., Veläsquez. A catalogue raisonné of his work, London, 1963.
Gômez-Moreno M. E., Alonso Cano, Madrid, 1954.
Wethey //. £., Alonso Cano, Princeton, 1955.
Orueta y Duarte R., Pedro de Mena, Madrid, 1914.
Gômez-Moreno M. E.t Juan Martinez Montânez, Barcelona, 1942.
Hernandez Diaz J., Juan Martinez Montanez, Sevilla, 1949.
Proske B. G., Juan Martinez Montâmes, sevillan sculptor, New York, 1967.
Левина И. M., Картины Мурильо в Эрмитаже, Л., 1969.
Mayer A. L., Murillo, Stuttgart — Berlin, 1913 (Klassiker der Kunst).
Pla Gargol J., Murillo, Gerona, 1951.
Darby D. F., Francisco Ribaita and his school, Cambridge, 1938.
Знамеровская T. II., Творчество Хусепе Риберы и проблема народности испанского реалистического искусства, Л., 1955.
Mayer A. L., Jusepe Ribera, Leipzig, 1923.
Tormo E., Ribera en ei Musco del Prado, Barcelona, 1927.
Gué Trapier E.~ du, Ribera, New York, 1952.
Малицкая К. M., Франсиско Сурбаран, М., 1963.
Kehrer Н., Francisco de Zurbarân, München, 1918.
Soria M.S., The paintings of Zurbaran, London, 1953.
Guinard P., Zurbarân et les peintres espagnols de la vie monastique, Paris, 1960.
Thacher J. S., Les peintures de-Francisco Herrera le Vieux, wThe Art Bulletin-, 1937.


Библиография
LVII
ФЛАНДРИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Государственный Эрмитаж. Фламандская живопись. Альбом, вып. 1, Л.—М., 1938.
Гершензон- Чегодаева H. М.. Фламандские живописцы, М., 1949.
Фромантен Э., Старые мастера, пер. с франц., М., 1966.
Rooses М., Geschichte der Kunst in Flandern, Stuttgart, 1914.
Oldenbourg R.t Die flämische Malerei des XVII. Jahrhunderts, Berlin—Leipzig, 1922.
Friedländer M. J.t Die Niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlin, 1926 (Propyläen- Kunstgeschichte, Bd 12).
Laurent M., L’architecture et la sculpture en Belgique, Paris — Bruxelles, 1928.
Tlerens P., La peinture flamande, vol. 1—2, Paris, 1938—1949.
Tlerens P., L’art flamand, Paris, 1945.
Leurs S., Geschidenis der bouwkunst in Vlaan- deren, Antwerpen, 1946.
Puyvelde L. van, The genius of Flemish art, London, 1949.
Bode W. von.. Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen, Leipzig, 1956. Grelndl G., Les peintres flamands de nature morte au XVII siècle, Bruxelles, 1956.
Wilenski R. H., Flemish painters 1430—1830, vol. 2, London, 1960.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Bode W. von, Adriaen Brauwer, Berlin, 1924.
Knüttel G., Adriaen Brauwer, The Hague, 1962.
Лисенков E. Г.. Ван-Дейк, Л., 1926.
Смолъская Н. Ф., Антонис ван Дейк, М.—Л., 1963.
Cust L.t Van Dyck, pt 1—2, New York—London, 1903.
Glück G., Antonis van Dyck, Stuttgart—Berlin, 1931 (Klassiker der Kunst).
Puyvelde L. van. Van Dyck, Bruxelles, 1959.
Смолъская H., Якоб Иордане, M., 1959.
Rooses M., Jordaens, Anvers, 1906.
Puyvelde L. van, Jordaens, Paris — Bruxelles, 1953.
Рубенс П.-П., Письма, M.—Л., 1933.
Гершензон И., Рубенс, М.—Л., 1938.
Невежина В. М., Рубенс, Л., 1938.
Варшавская М. Я.. Рубенс и его картины в Эрмитаже, Л.—М., 1940.
Доброклонский М. В. Рисунки Рубенса. М.—Л., 1940.
Варшавская М. Я.. Питер Пауль Рубенс, М., 1958.
Раздолъская В. И.. Питер Пауль Рубенс, М.— Л., 1964.
Oldenbourg R,, Р.-Р. Rubens, Stuttgart—Berlin, 1921 (Klassiker der Kunst).
Arents P., Rubens-Bibliographie, Bruxelles, 1943, Burkhardt J., Rubens, Olten-Bern, 1946.
Evers H. G., Rubens uns sein Werk, Bruxelles, 1952.
Puyvelde L. van, Rubens, Paris, 1952.
Fokker T. H., Jan Siberechts, Bruxelles—Paris, 1931.
Левинсон-Лессинг В. Ф.. Снейдерс и фламандский натюрморт, Л., 1926.
Смолъская Н., Тенирс в собрании Эрмитажа, Л., 1961.
Eekhoud G., Teniers, Bruxelles, 1926.
ГОЛЛАНДИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Паппе А., Голландская бытовая живопись, М., 1927.
Тартаковская Е. А., Очерк голландской живописи XVII века, Л., 1935.
Гершензон H. М., Голландская жанровая живопись XVII в.— «Искусство», 1941, № 2.
Щербачева М. И., Натюрморт в голландской живописи, Л., 1945.
Виппер Б. Р., Становление реализма в голландской живописи XVII века, М., 1957.
Виппер Б. Р., Очерки голландской живописи эпохи расцвета, М., 1962.


LVIII
Библиография
Фехнер Е. Ю,, Голландская пейзажная живопись XVII века в Эрмитаже, Л., 1963.
Фромантен Э., Старые мастера, пер. с франц., М., 1966.
Hofstede de Groot С., Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, Bd 1—10, Esslingen—Paris, 1907— 1928.
Grosse R., Die holländische Landschaftkunst. 1600—1650, Stuttgart, 1925.
Friedländer M. J., Die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Berlin, 1926 (Propyläen- Kunstgeschichte, Bd 12).
Zarnovska E., La nature morte hollandaise, Bruxelles, 1929.
Huizinga J.t Holländische Kultur des siebzehnten Jahrhunderts, Jena [б. r.].
Schneider A. von, Caravaggio und die Niederländer, Marburg/Lahn, 1933.
Martin W., De hollandsche schilderkunst in de zeventiende eeuv, deel 1—2, Amsterdam, 1935-1936.
Gerson H.t De nederlandse schilderkunst. De schoonheid van ons land, T. 8 (deel I): Van Geertgen tot Frans Hals, T. 11 (deel II). Het tijdperk van Rembrandt en Vermeer, Amsterdam, 1950—1952.
Kunstgeschiedenis der Nederlanden, onder red. van H. E. van Gelder en J. Duverger, deel 2, Utrecht—Antverpen, 1955.
Bode W. von, Die Meister der holländischen und flämischen Malerschulen, Leipzig, 1956.
Bergström J.t Dutch still-life painting In the seventeenth century, London, 1956.
Hilttlnger £., Holländische Malerei im XVII. Jahrhundert, Stuttgart, 1956.
Ley mar le J., Dutch painting, New York, 1956.
Fockema Andreae S. Y., Ter Kulte E. H., Hekker R. C. S. e. a., Dutzend jaar bouwen in Nederland, deel 2, Amsterdam, 1957.
Plietzsch E., Holländische und flämische Maler des XVII. Jahrhunderts, Leipzig, 1960.
Rosenberg J„ Slive S.t Ter Kulte E. H., Dutch art and architecture 1600 to 1800, Harmonds- worth, 1966.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Haverkamp Begemann £., Willem Buytewech, Amsterdam, 1959.
Лазарев В., Ян Вермеер Дельфтский, М., 1933.
Ротенберг Е., Ян Вермеер Дельфтский, М., 1964.
Hofstede de Groot С., Jan Vermeer en Carel Fabritius, Den Haag, 1907.
Plietzsch E., Vermeer van Delft, München, 1939.
Vries A. B. de, Jan Vermeer van Delft, Amsterdam, 1948.
Swillens P. T. A., Johannes Vermeer, Utrecht- Brussel, 1950.
Goldschelder L.t Jan Vermeer, London, 1958.
Manke J., Emanuel de Witte, Amsterdam, 1963.
Lilienfeld К, Arent de Gelder, Haag, 1914.
Waal H. van de, Van Goyen, Amsterdam, 1941.
Кузнецов Ю. И., Адриан фан Остаде. Выставка. Каталог-путеводитель, Л., 1960.
Rosenberg A., Adriaen und Isaak van Ostade, Bielefeld—Leipzig, 1900.
Конради В., Якоб Рейсдаль, М., 1935.
Фехнер Е. Ю., Якоб вап Рейсдал ь и его картины в Государственном Эрмитаже, Л., 1958.
Rosenberg J., Jacob van Ruisdael, Berlin, 1928.
Невежина В. Л/., Рембрандт, М.— Л., 1935.
Доброклонский M. М., Рембрандт, Л., 1937.
Ротенберг Е., Рембрандт Гармене ван Рейн, М., 1956.
Левитин Е., Офорты Рембрандта, М., 1963.
Фехнер Е. 10., Рембрандт. Произведения живописи в музеях СССР, Л.—М.» 1964.
Neumann С., Rembrandt, Bd 1—2, München, 1922.
Hind A, M,, Rembrandt. A catalogue of his etchings, vol. 1—2, London, 1923.
Welsbach W., Rembrandt, Berlin und Leipzig, 1926.
Benesch O., Rembrandt. Werk und Forschung, Wien, 1935.
Hamann R., Rembrandt, Potsdam, 1948.
Rosenberg J., Rembrandt, vol. 1—2, Cambridge (Mass.), 1948.
Slive S., Rembrandt and his critics. 1630—1730, The Hague, 1953.
Benesch O., The drawings of Rembrandt. Catalogue, V. 1—6, London, 1954—1957.
Knüttel G., Rembrandt, Amsterdam, 1956.
Roger Marx C., Rembrandt, Paris, 1960.
Gerson H., Rembrandt paintings, Amsterdam, 1968.
Pfister K. Hercules Seghers, München, 1921.
Knüttel G., H. Seghers, Amsterdam, 1941.
Кузнецов Ю., Картины Яна Стена в Государственном Эрмитаже.—Ежегодник Института истории искусств Академии наук СССР, М., 1957.
Кузнецов Ю., Ян Стен, М.—Л., 1964.


Библиография
LIX
Martin UZ., Jan Steen, Amsterdam, 1954.
Plietzsch E., Gerard Ter Borch, Wien, 1944.
Gudlaugsson S. J., Gerard Ter Borch» Bd 1—2, Den Haag, 1959-1960.
Shuurman /C, C. Fabritius, Amsterdam, 1947.
Ройтенберг О., Гальс, M., 1957.
ФРАНЦИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Аркин Д., Париж. Архитектурные ансамбли города, М., 1937.
Брунов H. IL, Дворцы Франции XVII и XVIII веков, М., 1938.
Алпатов М., Архитектура ансамбля Версаля, М., 1940.
Мацулевич Ж., Французская портретная скульптура XV—XVIII веков в Эрмитаже, Л.— М., 1940.
Прокофьев В., Французская живопись в му¬
зеях СССР, М., 1962.
Наптерева Т., Быков В,, Искусство Франции
XVII века, М., 1969.
Nolhac Р. de, Versailles, Paris, 1912.
Dimier L,, Histoire de la peinture française du retour de Vouet à la mort Lebrun. 1627 a 1690, vol. 1—2, Paris et Bruxelles, 1926— 1927.
HautecoeurL., Histoire de l'architecture classique en France, vol. 1—2, Paris, 1943—1948.
Dorival B., La peinture française, Paris, 1946.
Ganay E, de, Les jardins de France et leur décor. Paris, 1949.
Blunt Я., Art and architecture in France 1500 to 1700, London, 1953.
Champlgneulle B.. Versailles dans l’art et l’histoire, Paris, 1955.
Francastel P.t Histoire de la peinture française, vol. 1—2, Paris, 1955.
Ganay E. de. Chateaux royaux de France, Paris, 1956.
Morel P>, Versailles, Paris—Grenoble, 1956.
Weigert R, Я., L’époque Louis XIV, Paris, 1962.
Châtelet Я.» Thuiller J., La peinture française de Fouquet a Poussin, 1963.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Francastel P., Girardon, Paris, 1928.
Гликман А., Жак Калло, Л.—М., 1959.
Сененко М. С., Франс Хальс, М., 1965.
Линник IL, Франс Хальс, Л.» 1967.
Dülberg F., Frans Hals, Stuttgart, 1930.
Trivas N. S„ Frans Hals, Paris, 1949.
Stive S., Frans Hals, Haarlem, 1962.
Цырлин И., Питер де Хоох, М., 1955.
Valentiner W. R., Pieter de Hooch, Stuttgart-
Berlin—Leipzig, 1929 [Klassiker der Kunst].
Lieure J., Jacques Callot. Catalogue de i’oeuvre gravé, vol. 1—3, Paris, 1924—1927.
Bechtel E. de, Jacques Callot, New York, 1955.
Ternois D„ L’art de Jacques Callot, Paris, 1962.
Pascal G„ Largllierre, Paris, 1928.
Немилова И,, Жорж де Латур, Л.—М., 1958.
Jamot P., Georges de la Tour, Paris, 1948.
Pariset F.-G., Georges de La Tour, Paris, 1948.
Arland M,, Georges de la Tour, Paris, 1953.
Marcel P., Charles Le Brun, Paris, 1909.
Лазарев B. IL, Братья Ленен, Л.—M., 1936.
Нерсесов H., Братья Ленен, M., 1966.
Jamot P.t Les Le Nain, Paris, 1929.
Fierens P., Les Le Nain, Paris, 1933.
Gulffrey J., André Le Notre, Paris, 1912.
Ganay E. de, André Le Nostre, Paris, 1962.
Friedländer W,, Claude Lorrain, Berlin, 1921.
«Письма Пуссена», пер. с франц., М.—Л., 1939.
Вольская В. IL, Пуссен, М., 1946.
Нерсесов IL, Никола Пуссен, Л.—М., 1961.
Гликман А. С., Никола Пуссен, Л.—М., 1964.
Grautoff О., Nicolas Poussin, Bd 1—2, München, 1914.
Nicolas Poussin, Ouvrage poublié sous la dir. de A. Chastel, vol. 1—2, Paris, 1960.
Friedländer W,, Nicolas Poussin, Paris, 1965.
Blunt A., Nicolas Poussin, vol. 1—2, New York, 1967.
Brion M., Pierre Puget, Paris, 1930.
Baumann E,, Pierre Puget, Paris, 1949.
Ponchevllle M., Philippe de Champaigne, Paris, 1938.


LX
Библиография
АНГЛИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
Виппер Б. А, Английское искусство, М., 1945.
Кроль А., Английская живопись XVI—XIX веков в Эрмитаже, Л., 1961.
Johnson Ch., English painting from the seventeenth century to the present day, London, 1934.
Collins Baker Ch. H., Constable W, G., English painting of the sixteenth and seventeenth centuries, Firenze —New York [б. r.].
Lees-Milne K, The age of Inigo Jones, London, 1953.
Waterhouse E. AS, Painting in Britain 1530 to 1790, London, 1954.
Whlnney M. and Millar O., English art, 1625— 1714, Oxford, 1957.
Gibberd F., The architecture in England, London, 1958.
Summerson J., Architecture in Britain 15n0 to 1830, Harmondsworth, 1953.
Kidson P.t Murray P„ Thompson P., A history of English architecture, Harmondsworth, 1965.
ЛИТЕРАТУРА ПО ОТДЕЛЬНЫМ МАСТЕРАМ
Михайловский Е. В., Архитектор Иниго Джонс, М., 1939.
Ramsey S. С., Inigo Jones, London, 1924.
Gotch J. A., Inigo Jones, London, 1928.
Foster J. J., Samuel Cooper and the English miniature painters of the XVII century, London, 1920.
Collins Baker С, H., Lely and the Stuart portrait, vol. 1—2, London, 1912.
«The Wren society», vol. 1—20, Oxford, 1924— 1943.
Briggs M. S„ Christopher Wren, London, 1951.
Sammerson J., Sir Christopher Wren, London, 1953.
Sekler E. F., Wren and his place in European architecture, London, 1956.
ГЕРМАНИЯ
Изергина A. II., Немецкая живопись XVII века, Л.—M., 1960.
Biermann G., Deutsches Barock und Rokoko, Bd 1—2, Leipzig, 1914.
Christoffel LL, Deutsche Kunst 1650—1800, München, 1928.
Schönberger A.t Deutsche Plastik des Barock, Königstein im Taunus, 1963.
Deutsche Maler und Zeichner des 17. Jahrhunderts. Berlin, Orangerie des Schlosses Charlottenburg [каталог выставки], Berlin, 1966.
Drost W., Adam Elsheimer und sein Kreis, Potsdam, 1933.
Weizsäcker H., Adam Elsheimer, der Maler von Frankfurt, Bd 1—3, Berlin, 1936—1952.
АВСТРИЯ
Tietze-Conrat E., österreichische Barockplastik, Wien, 1920.
Riehl H., Barocke Baukunst in Österreich, München, 1930.
Schaff ran £., Kunstgeschichte Österreichs, Wien, 1948.
Garzarolli-Thurnlackh R., österreichische Barockmalerei, Wien, 1949.
Neusser-Hromatka M., Österreich. Kunst und Kunstschätze, Frankfurt a/M., 1956.
ЧЕХИЯ
Новак А., Барокко Праги, Прага, 1947.
Маца И. Л., Архитектура Чехословакии, М., 1959.
в Архитектура Чехословакии с древнейших времен до наших дней». Под ред. О. Старого, Прага, 1965.
Neumann J., Malirstvi Xll stoleti v Öechäch, Praha, 1951.
Wirth Z. a Benda J., Stâtni hrady a zâmky, Praha, 1955.
Strettiova O., Das Barockporträt In Böhmen, Prag, 1957.


Библиография
LXÎ
Stech К, Die Barockskulptur in Böhmen, Prag, 1959.
Franz H, G.t Bauten und Baumeister der Barockzeit in Böhmen, Leipzig, 1962.
BlaiicekO.' Barockkunst in Böhmen, Prag, 1967.
Neumann J., Céskÿ barock, Praha, 1969.
Neumann J,t Karel Skreta, Praha, 1956.
ПОЛЬША
Захватович Я., Польская архитектура до половины XIX столетия, Варшава, 1956.
Kopera F., Dzleje malarstwa w Polsce, czévô 2. Malarstwo w Polsce od XVI do XVIII wleku, Krakow, 1926.
500 lat malarstwa polskiegot Warszawa, 1950.
Historia sztukl polsklej w zarysie. Praca zbio- rowa pod red. T. Dobrowolsklego, t. 2, Krakow, 1965.
Tatarkiewicz UZ., Osztuke polsklej XVII i XVIII wleku. Architektura, rzeiba, Warszawa, 1966.
Makowiecki T.t Tylman z Gameren, Warszawa, 1935.
Walicki M., Lublenlecky, Warszawa, 1961.
ДАНИЯ
Kunstens historié i Danmark, red. af K. Mand- sen, Kobenhavn, 1901—1907.
Becket F., Frederlksborg, Kebenhavn, 1914.
Redslob E., Alt-Dänemark, München. 1914.
Landberg H.t Danmarks bygningskultur, dl 1— 2., Kßbenhavn, 1955.
Danmarks malerkunst fra Middelalder til nu- tig, red. af E. Zahle, Kebenhavn, 1956.
Madsen H.t Danmark, Odense, 1960.
Danske kunstnere, dl 1—2, Kebenhavn, 1960— 1962.
ШВЕЦИЯ
Romdahl À. L. och Roosval J.t Svensk konst- historia, Stockholm, 1913.
Dresdner Л., Schwedische und norwegische Kunst seit der Renaissance, Breslau, 1924.
Roosval J., Swedish art, Princeton, 1932.
Lindblom A, Sveriges konsthlstoria frän forntid till nutid, dl 2—3, Stockholm, 1944 — 1946.
Cornell H.t Den svenska konstens historia, dl 1, Stockholm, 1959.


В подготовке настоящего тома большое содействие оказали Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина, библиотека и отдел репродукций Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Всесоюзная государственная библиотека иностранной литературы.
Подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным, Н. А. Крацкиным, С. И. Тряпиным и А. П. Никитиной, ретушерами H. М. Машковцевым, В. А. Яковлевым. Графические иллюстрации выполнены М. И. Бородкиным и Е. А. Воробьевым.
Корректура цветных иллюстраций проведена С. И. Кирьяновой.
В полиграфическом исполнении издания принимали участие: паборщица- лппотппистка В. Б. Полянпикова, верстальщики В. И. Трошкин, Н. И. Козловская; автоправщик Н. П. Воеводова; клише изготовили: цветные травильщики М. П. Архипов, А. В. Николаев, тоновый травилыцпк Л. А. Полякова; печатали бригады цветных печатников: E. М. Боткина, Е. П. Исаева, А. Ф. Тарасенко, П. М. Нарвойша; печатники Г. Л. Голубев, Г. Р. Майоров; переплетчики Л. А. Бабанова, Л. Р. Егорова, В. П. Паневкина, Н. В. Шлотова.


СОДЕРЖАНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА КУЛЬТУРЫ 5
ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА В 17 ВЕКЕ.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА 18
ИСКУССТВО 17 ВЕКА И ПРОБЛЕМА СТИЛЯ 36
БАРОККО 45
КЛАССИЦИЗМ 59
ВНЕСТИЛЕВАЯ ЛИНИЯ 70
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 1
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 72-
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 106-
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 144-
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 226-
ИСКУССТВО АНГЛИИ 290-
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 308-
ИСКУССТВО АВСТРИИ 318-
ИСКУССТВО ЧЕХИИ 322-
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ 332-
ИСКУССТВО ДАНИИ 340-
ИСКУССТВО ШВЕЦИИ 346-
ГРАФИЧЕСКИЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ (АРХИТЕКТУРА) Ш
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ XX
СПИСОК ГРАФИЧЕСКИХ ИЛЛЮСТРАЦИЙ XLVI
УКАЗАТЕЛЬ XLIX
БИБЛИОГРАФИЯ LIV


«Памятники мирового искусства»
Выпуск IV (серия первая)
Ротенберг Евсей Иосифович
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Редакторы
Р. Б. КЛИМОВ и К. Г. ГЛОНТИ
Художественные редакторы
А. А. СИДОРОВА и H. М. ДАВЫДОВ
Корректоры
Н. Г. АНТОКОЛЬСКАЯ и Н. Я. КОРНЕЕВА
А05044 Сдано в набор З/П 1971 г. Подписано к печати 5/VIII 1970 г. Формат бумаги 62 X 941/8. Бумага на текст литографская, на иллюстрации мелованная. Усл. печ. л. 69,55. Уч.-изд. л. 62,388. Тираж 76 000. Изд. № 20390. Издательство «Искусство», Москва, К-51, Цветной бульвар, 25. Заказ № 4389. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова Главполиграф- прома Комитета по печати при Совете Министров СССР, Звенигородская, И.
Цена 7 р. 50 к.