Художественные сокровища Государственных музеев Московского Кремля - Ненарокомова И.С., Сизов Е.С.

Мастер Мухаммед Муммин Зернегшан. Щит. XVI в. Иран

Колчан из Саадака. 1656. Константинополь

Мастер Никита Давыдов. Шлем. 1621. Москва

Мастер Гаврила Овдокимов «С Товарищи». Крышка раки. 1630. Москва

Мастер Третьяк Пестриков. Ковш. 1624. Москва

Братинка. Вторая четверть XVII в. Москва

Мастер Осип Дудин. Кружка. 1774. Петербург

Мастер Генрих Вигстрем. Модель яхты «Штандарт». 1909. Петербург

Мастер Ганс Ламбрехт II. Кубок-дыня. 1631-1633. Гамбург

Предметы из чайного сервиза. Начало XIX в. Мастера Одио и Ноден. Чайник и Молочник. Мастер Неппель. Чашка. Париж

Шапка Мономаха. Конец XIII - начало XIV в

Дионисий, Тимофей, Ярец, Коня. Сорок Севастийских Мучеников. 1481. Стенопись

Дионисий. Митрополит Петр с житием. Икона конца XV в

Дионисий. Сон Ивана Калиты. Клеймо иконы «Митрополит Петр»

Богоматерь Владимирская. Средник. Икона конца XIV - начала XV в. Московская школа

Богоматерь Боголюбская с житиями Зосимы и Савватия. Икона 1545 Года. Северные письма

Мастер Дмитрий Сверчков. Литая бронзовая сень. 1624. Деталь решетки. Москва

Царское место Ивана Грозного или «Мономахов Трон». 1551. Створка дверцы. Москва

Царское место Ивана Грозного или «Мономахов Трон». 1551. Фрагмент шатрового завершения. Москва

Никола Можайский. XVII в. Деревянная скульптура

Митрополит Филипп. Конец XVII в. Деревянный барельеф

Архангел Михаил и Валаам. XVI в. Композиция на медных дверях западного портала

Андрей Рублев. Преображение. Икона 1405 г.

Интерьер Благовещенского Собора. Северо-западный угол

«Грядет судия праведный». 1508. Фрагмент. Стенопись

Ярослав Всеволодович и Владимир Мономах. 1508. Стенопись

Усекновение главы Иоанна Предтечи. XVII в. Фрагмент. Стенопись

Целование Захарии и Елизаветы. XVII в. Фрагмент. Стенопись

Изображения князей на Северо-восточном столпе. XVII в. Стенопись

Падение стен Иерихона. XVII в. Фрагмент. Стенопись

Архангел Михаил. Средник. Икона конца XIV - начала XV в

Симон Ушаков. Федор Стратилат. Икона 1676 г.

Карион Истомин. Букварь. Конец XVII в. Москва

Детская указка с футляром. XVII в. Москва

Конный портрет Алексея Михайловича. XVII в.

Author: Ненарокомова И.С. Сизов Е.С.

Tags: искусство культура россии краеведение альбом декоративно-прикладное искусство музеи

Year: 1975

Similar

Московский Кремль. Путеводитель

Московский Кремль

Первый, Российский, Исторический... К 125-летию открытия Государственного Исторического музея

Государственная власть в России

Text

TCI
H-51
80103-111 Без объявл
084(02) 73
с) Издательство «Советский художник». 1975 г.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
СОКРОВИЩА
ГОСУДАРСТВЕННЫХ
МУЗЕЕВ
МОСКОВСКОГО
КРЕМЛЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
ОРУЖЕЙНАЯ ПАЛАТА
МУЗЕЙ
«УСПЕНСКИЙ СОБОР»
МУЗЕЙ
«ЦЕРКОВЬ РИЗПОЛОЖЕНИЯ»
МУЗЕЙ
«БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ СОБОР»
МУЗЕЙ
«АРХАНГЕЛЬСКИЙ СОБОР»
МУЗЕЙ
ИСКУССТВА И БЫТА XVII ВЕКА
СОВЕТСКИЙ ХУДОЖНИК
МОСКВА
1975
Авторы-составители
И. С. НЕНАРОКОМОВА
Е. С. СИЗОВ
Фотограф
Д. В. БЕЛОУС
В самом сердце Москвы на заповедной
Кремлевской земле находится несколько
уникальных музеев, объединенных общим
названием — Государственные музеи Мос-
ковского Кремля. Они хранят бесценные
произведения прикладного и изобразитель-
ного искусства, пережившие века и вошед-
шие в нашу современную жизнь как нечто
неотъемлемое, составляющее часть духов-
ного богатства и являющееся культурным
наследием нашего народа.
Музеи Кремля включают в себя фактически
шесть музеев. Это — всемирно известная
Оружейная палата — старейший музей
страны, ядро кремлевского музейного комп-
лекса; ее филиал—-Музей прикладного ис-
кусства и быта XVII века, находящийся в
бывших Патриарших палатах и соборе Две-
надцати апостолов — памятнике архитек-
туры того же семнадцатого столетия; Бла-
говещенский, Успенский и Архангельский
соборы-музеи и церковь Ризположения.
При одном перечислении Государственных
музеев Московского Кремля становится по-
нятно, сколь разнятся они по своему харак-
теру. Каждому из них будет посвящена в
настоящем альбоме отдельная статья. Но
сразу же следует отметить, что если Ору-
жейная палата поражает именно своими
сокровищами, хранящимися в фондах и вы-
ставленными в девяти просторных залах
специально построенного в XIX веке музей-
ного здания, то музеи-соборы дарят нас
не только уникальными произведениями
станковой и настенной живописи, но и
всем своим архитектурным обликом. Собо-
ры являются интереснейшими памятниками
древнерусской архитектуры. Они были воз-
двигнуты в XV веке, в период становления
и расцвета единого централизованного Рус-
ского государства и символизировали со-
бой его возросшую мощь. Кремлевские
соборы вместе с колокольней Ивана Вели-
кого и Грановитой палатой образуют един-
ственный в своем роде, неповторимый ан-
самбль Соборной площади — самой древ-
ней площади Москвы.
Весь Московский Кфемль, его стены и баш-
ни, его площади и здания, сосредоточенные
здесь творения знаменитых и безвестных
мастеров —все это страницы родной исто-
рии, свидетели славных и великих событий.
Кремль со времени образования Москов-
ского государства и до начала XVIII ве-
ка — момента перенесения столицы в Пе-
тербург— был центром политической, ду-
ховной и культурной жизни страны. После
Великой Октябрьской социалистической
революции, с марта 1918 года, когда Совет-
ское правительство переехало в Москву,
Кремль вновь приобретает свое первона-
чальное значение центра, но теперь уже
Советской России, а затем столицы Совет-
ского Союза. Кремль становится символом
нового социалистического государства.
Здесь бьется его пульс, здесь решаются
важнейшие дела и рождаются величествен-
ные перспективы будущего.
5
Строить же будущее нельзя без знания ис-
тории и освоения культуры прошлых поко-
лений. Не случайно В. И. Ленин писал:
«Нужно взять всю культуру, которую капи-
тализм оставил, и из нее построить социа-
лизм. Нужно взять всю науку, технику, все
знания, искусство» (В. И. Ленин. Поли,
собр. соч., изд. 5, т. 38, стр. 55). Именно
поэтому среди первых декретов Советской
власти были декреты о сохранении культур-
ных сокровищ и передаче музеев в государ-
ственную собственность. Именно поэтому
В. И. Ленин, уже через два месяца после
своего переезда в Кремль, несмотря на
сложность момента и огромное количество
неотложных, первоочередных задач, отдает
распоряжение о реставрации кремлевских
памятников архитектуры. В мае же 1918 го-
да в Кремле создается Комиссия по сохра-
нению и раскрытию произведений живопи-
си. В Оружейную палату, ставшую всена-
родным достоянием, в первые годы Совет-
ской власти передаются сокровища из
Патриаршей ризницы, кремлевских собо-
ров и церквей.
Так начинался советский период Оружей-
ной палаты и соборов, утративших свое
культовое назначение и постепенно превра-
щавшихся в музеи. Как и во всех музеях
страны, здесь развернулась деятельная ра-
бота по строительству новой социалистиче-
ской культуры. Была продолжена научная
обработка и систематизация национализи-
рованных собраний, начата разработка
принципиально нового историко-художест-
венного показа произведений искусства,
развернута их широкая популяризация.
Уже в 1920 году в главном центре Кремлев-
ского музейного комплекса — Оружейной
палате открылись первые временные выс-
тавки эмали и тканей. Кремлевский музей
принял первых посетителей.
С годами собрание музея увеличивалось,
и, естественно, расширялась его науч-
ная деятельность. Сейчас Государственные
музеи Московского Кремля — крупный на-
учный центр. Здесь проводятся конферен-
ции, выпускаются сборники трудов, устра-
иваются выставки, читаются лекции. В му-
зеях работает большой коллектив опытных
реставраторов. Научные сотрудники изуча-
ют, пропагандируют и сохраняют истори-
ческие и художественные ценности, все-
го — около 90 тысяч произведений.
Древнее оружие и доспехи, золотая и сере-
бряная посуда, ювелирные изделия, древне-
русские книги с миниатюрами, государст-
венные регалии, драгоценные ткани, бога-
тая конская упряжь, парадные экипажи,
деревянная скульптура, фрески и произве-
дения станковой живописи — вот далеко не
полный перечень сокровищ Кремлевских
музеев.
Разными путями собирались сюда эти уни-
кальные произведения. Большинство из них
было когда-то сделано здесь же, в мастер-
ских Кремля, где трудились замечательные
мастера. Многие произведения созданы в
Кремле прославленными художниками, ко-
торых приглашали из других городов. Мно-
гие привезены в Московию иностранными
посольствами в качестве подарков и свиде-
тельствуют о давних дипломатических свя-
зях Руси со странами Европы и Азии, о
важной роли Русского государства на ми-
ровой арене. Некоторые предметы поступи-
ли как трофеи знаменитых битв и являются
вещественными доказательствами русской
боевой славы. Иные просто были куплены
для государева либо патриаршего двора.
Большая часть коллекций поступила после
революции.
Летописи, исследования ученых, сами про-
изведения раскрывают нам имена их созда-
телей. В музеях хранятся фрески Дионисия,
иконы Андрея Рублева, Феофана Грека,
6
Симона Ушакова, Федора Салтанова, про-
изведения оружейников Никиты Давыдова,
Григория и Афанасия Вяткиных, Ильи Про-
свита, ювелиров Гаврилы Овдокимова, Ва-
силия Терентьева, Юрия Фробоса, гравера
Алексея Зубова и других мастеров. Имена
многих из них остаются пока неизвестными.
Но творения их живут как бы «второй»
жизнью. Они продолжают восхищать и ра-
довать людей, приходящих в музеи Кремля.
Они являют собой живую связь времен и
талант народа-созидателя. Они раскрыва-
ют перед нами все новые страницы истории
страны, истории культуры.
gli ii
•а Bk
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
ОРУЖЕЙНАЯ
ПАЛАТА
У Боровицких ворот Кремля, на холме, где
когда-то находилась первая кремлевская
крепость, стоит сейчас всемирно известная
Оружейная палата — самый старый и са-
мый значительный русский музей приклад-
ного и декоративного искусства. Впрочем,
музеем Оружейная палата стала лишь в
начале XIX века. Первоначально она была
государственным учреждением, ведавшим
до конца XVII века хранением и изготовле-
нием оружия, т. е. являлась одновременно
хранилищем и мастерской. Первое свое на-
значение— хранилища Оружейная палата
пронесла вплоть до наших дней, постепен-
но утрачивая производственную функцию
и преобразуясь в музей. Наиболее ценное и
памятное оружие, а позже и другие сокро-
вища, собиравшиеся на протяжении веков
в ее анналах, составили основную часть му-
зейных коллекций.
Самое раннее, известное нам упоминание
об Оружейной палате относится в летопи-
сях к 1547 году, однако из текста явствует,
что и до этого времени она уже существо-
вала. Вся история ее теснейшим образом
связана с историей Русского государства,
с историей Кремля.
Наивысший расцвет ее деятельности, как и
других мастерских Кремля, приходится, в
основном, на середину XVII века —время,
когда Оружейная палата являлась круп-
нейшим в России центром производства
оборонительных доспехов, холодного и ог-
нестрельного оружия. Не удивительно, что
памятники XVII века представлены в музее
наиболее полно. В то время здесь работали
искусные мастера-оружейники Никита Да-
выдов, Первуша Исаев, Василий Титов и
многие-многие другие. Никиту Давыдова
нередко называют отцом русских оружей-
ников, ибо проработал он старшим масте-
ром палаты пятьдесят лет, был человеком
незаурядного таланта и весь свой опыт и
знания передал многочисленным своим уче-
никам. Оружие и доспехи, создаваемые им
и другими мастерами, были совершенством
технического мастерства и одновременно
замечательными произведениями искусст-
ва. Освоив различные приемы обработки
металла, кремлевские оружейники украша-
ли свои изделия чеканкой, чернью, золотой
и серебряной насечкой, резьбой, инкрусти-
ровали их перламутром и костью. В орна-
ментах и сюжетах они использовали моти-
вы русского народного творчества, всегда
питавшего профессиональных художников.
Представлены в Оружейной палате и изде-
лия других русских центров оружейного
производства — Тулы, Петербурга, Злато-
уста, относящиеся к XVII—XIX векам. Кол-
лекция русского оружия вызывает непод-
дельное чувство восхищения у посетителей
Оружейной палаты и служит серьезной
школой мастерства для советских оружей-
ников, продолжающих лучшие традиции
своих замечательных предшественников.
Кроме произведений русских мастеров, в
музее хранится много предметов вооруже-
ния иностранной работы. Частично — это
вещи, созданные мастерами-иноземцами,
работавшими в палате, частично — произ-
ведения, привозимые иностранными по-
сольствами в дар московским государям,
или просто ценные экземпляры, купленные
у иноземных купцов.
Всего в настоящее время в Оружейной па-
лате сберегается около восьми тысяч пред-
метов вооружения.
В семнадцатом столетии, когда Оружейная
палата была центром оружейного произ-
9
водства, она располагалась в другом, не-
жели сейчас, месте Кремля — неподалеку
от Троицких ворот. Там же находились и
некоторые другие палаты—каменные зда-
ния, где были мастерские Московского
Кремля.
Мастерских в Кремле было много. Но ос-
новных, что были наиболее стабильными,
крупными хранилищами ценностей и сос-
тавили впоследствии основу музейного
собрания, исследователи выделяют четыре.
Это сама Оружейная палата, по имени ко-
торой и назван весь музей; Казенный
двор — древнейшее хранилище казны мос-
ковских правителей, «где всякая государева
казна, платье и венцы царские, сосуды, зо-
лотые и серебряные братины и атласы и
камки золотные, соболи и лисицы черные и
деньги»; Конюшенный приказ, который ве-
дал не только государевыми выездами, но
и нарядами, связанными с этим; Мастер-
ская палата, или Постельная (одно время
их было даже три), где хранилась, в основ-
ном, одежда.
В документах XVII века значатся также Зо-
лотая и Серебряная палаты, где делали
золотую и серебряную утварь и ювелирные
изделия, Образная палата, Иконный при-
каз и целый ряд других. Нужно сказать, что
абсолютно четкого разграничения хранений
все-таки не было: и платье, и ювелирные
изделия, и прочую утварь можно было
встретить в разных палатах и приказах.
Постепенно часть их закрывалась, часть
объединялась. В XVII веке в Оружейной
палате стали, помимо оружия, хранить
предметы торжественных церемоний.
С 1640-х годов в ведение Оружейной пала-
ты после упразднения Иконного приказа
передаются царские иконописцы, а позднее
в ее штате появляются и царские живопис-
цы. Работавшие здесь талантливейшие ху-
дожники Симон Ушаков, Степан Резанец,
Никита Павловец придерживались реалис-
тического направления в изобразительном
искусстве и во многом способствовали его
развитию. К сожалению, из их работ мало
что оставалось в хранилище, большинство
же произведений уходило к заказчикам.
На рубеже семнадцатого и восемнадцатого
столетий в 1700 году в Оружейную палату
влились Золотая и Серебряная. С этих пор
здесь начинают оседать ювелирные изделия
и драгоценная посуда, различная по форме,
совершенная по мастерству и художествен-
ности исполнения. Братины, чарки, стопы,
ковши, чаши, блюдца — все они выполнены
с любовью и «тщанием», поражают богат-
ством отделки и необычайным разнообрази-
ем художественной обработки. Над ними
трудились известные мастера-ювелиры, из-
делия украшались гравировкой, чернью,
эмалью, драгоценными камнями. Произве-
дений XVI века сохранилось относительно
немного. Они сдержаннее по форме, более
строги, выполнены с необыкновенным изя-
ществом. XVII век, напротив, поражает
своей пышностью и богатством, вполне со-
ответствующим духу времени, утвержде-
нию сильной единодержавной власти в Рос-
сии. Драгоценной посуды, ювелирных изде-
лий, так же, как и оружия этого периода,
дошло до нас несравнимо больше, нежели
произведений предшествовавших веков.
С начала XVIII века производственная дея-
тельность кремлевских мастерских посте-
пенно сокращается. В 1711 году, когда по
указу Петра I большая часть мастеров пе-
реводится в новую столицу — Петербург,
Оружейная палата почти совсем теряет
свое значение мастерской и становится,
в основном, хранилищем памятников искус-
ства и старины, прообразом будущего
музея.
Окончательно объединение кремлевских
мастерских завершается в 1727 году, когда
все основные хранилища — Казенный двор,
Мастерская палата, Оружейная палата и
Конюшенная казна слились воедино и ста-
ли называться «Мастерская и Оружейная
палата». Таким образом, в Московском
Кремле образовалось единое хранилище
государственных ценностей.
Попытка систематизировать коллекции
хранилища и превратить его в музей впер-
вые была предпринята в середине XVIII ве-
ка. Первому директору Московского уни-
верситета А. Аргамакову было поручено
обследовать сокровищницу. Внимательно
изучив состояние дел и увидев много недо-
10
четовв системе хранения, Аргамаков пред-
ложил выстроить специальное здание и
«сделать новую опись... обстоятельно с це-
ною и изъяснением, что какая вещь в себе
изображает по номерам и с лучших вещей
снять абрисы и оной каталог напечатать на
русском и на других иностранных языках,
дабы столь богатые и куриозные вещи, ко-
торые славу приносят империи, не переда-
ны были забвению». В конце своего отчета
Аргамаков высказал пожелание: «Один
день назначить в неделе, чтобы желающим
показывать».
Рассмотрев предложение директора Уни-
верситета, Сенат согласился с необходи-
мостью постройки нового здания и состав-
ления подробной описи вещей. Проект зда-
ния велено было подготовить архитектору
Д. Ухтомскому. Строительство началось
осенью 1756 года около Благовещенского
собора на месте бывшего Казенного двора.
После нескольких лет труда здание, нако-
нец, было возведено, но вещи перенести
туда не успели. К этому времени Аргама-
ков умер. Некому было поддерживать
мечту о создании общедоступного музея.
В конце 1768 года Екатерина II повелела
снести только что отстроенное новое здание
палаты, так как оно мешало созданию
одобренного царицей Большого Кремлев-
ского дворца. Плачевное же состояние
кремлевских сокровищ не волновало власть
имущих. Старое помещение мастерской
Оружейной палаты уже обветшало и пост-
радало от пожара. Уникальные произведе-
ния прикладного искусства хранились в
сырых нижних этажах дворцовых зданий.
Кроме того, практиковалась отсылка неко-
торых особо красивых и дорогих произведе-
ний в Петербург. Только в 1792 году часть
наиболее значительных ценностей Мастер-
ской и Оружейной палаты перенесли в Гра-
новитую палату.
Переломным моментом в судьбе кремлев-
ских сокровищ явилось начало XIX века.
В 1804 году при Университете создается
Московское общество истории и древностей
российских. В это время начальником
Кремлевской экспедиции-учреждения, в ве-
дении которого и оказывается Мастерская
и Оружейная палата, назначается П. С. Ва-
луев. Он начинает активную деятельность
по превращению Оружейной палаты в на-
циональный музей. Валуев вносит в пра-
вительство свое предложение и приглаша-
ет историка А. Ф. Малиновского составить
подробную опись древнейших наиболее ин-
тересных экспонатов.
И вот 10 марта 1806 года выходит импера-
торский указ «О правилах управления и со-
хранения в порядке и целости находящихся
в Мастерской и Оружейной палате древнос-
тей». В указе утверждается штат, правила,
изложенные в проекте Валуева, приказыва-
ется напечатать «историческое описание с
рисунками». Таким образом, государствен-
ная власть признает, наконец, Оружейную
палату, как хранилище, доступное для по-
сещения желающих, то есть как официаль-
ный музей. С этой даты и следует вестп
«музейное» летосчисление Оружейной па-
латы. К сожалению, в период этой ломки
в жизни палаты было распродано много
ветхих произведений, которые Валуев счи-
тал, очевидно, выражаясь современным
языком, неэкспозиционными.
Десятилетие спустя историк И. Е. Забелин
отметил: «В то время невозвратно погибло
много именно таких вещей, которые архео-
логами ценятся дороже золота».
В 1807 году вышло в свет первое «Истори-
ческое описание древностей Российского
музея» А. Ф. Малиновского. В 1808 году
журнал «Русский вестник» опубликовал
статью «Государственное хранилище древ-
ностей в Москве», где были следующие
примечательные строки: «Древний Москов-
ский Кремль, гордо возносящийся из недр
столицы, представляющий в себе средо-
точие ее подобно тому, как сама она есть
средоточие целого Государства, может весь
сделаться великим Музеем государствен-
ным: почтенным во веки хранилищем Рос-
сийских древностей». Мысль о превраще-
нии всего Кремля в музей-заповедник не
нашла поддержки, но высказывалась она и
обсуждалась не единожды, в разное время.
В 1810 году закончилось строительство спе-
циального музейного здания для Оружей-
ной палаты, автором которого был архитек-
тор И. В. Еготов. Оно выросло между Ар-
сеналом и Сенатом, на месте бывшего
дворца Бориса Годунова. Но снова сокро-
вищам Оружейной палаты не суждено было
разместиться в новом помещении. Пока
шли все приготовления, наступил 1812 год,
и из Кремля потянулись бесчисленные под-
воды, груженные драгоценными вещами.
Их отправляли в Нижний Новгород. Только
в 1814 году сокровища были возвращены
с берегов Волги и заняли, наконец, семь
залов еготовского строения.
История Оружейной палаты как музея
чрезвычайно интересна, но, к сожалению,
краткая вступительная статья не дает воз-
можности вести подробный рассказ. Основ-
ные же дальнейшие вехи этой истории тако-
вы. Известность музея росла год от года.
Выходили все новые путеводители. В 1851
году было закончено сооружение нового
большого здания у Боровицких ворот по
проекту архитектора К. А. Тона. Здесь Ору-
жейная палата размещается и по сей день.
Вторая половина XIX и начало XX столетий
в истории музея отмечены активной науч-
ной деятельностью. Этот период связан с
именами таких виднейших русских истори-
ков и искусствоведов, как Г. Д. Филимонов,
отдавший музею более сорока лет жизни и
явившийся составителем первой научной
описи коллекции музея, С. М. Соловьев,
И. Е. Забелин, А. Е. Викторов, В. К. Тру-
товский, Ю. В. Арсеньев и другие. Однако
до октября 1917 года Оружейная палата
являлась, скорее, фамильным музеем ди-
настии Романовых, нежели широкодоступ-
ным учреждением. Допуск в нее был во
многом ограничен. В «Правилах для управ-
ления Московской Оружейной палатой»
специально подчеркивалось, что служители
должны наблюдать, «благопристойно ли
посетители одеты».
С победой Великой Октябрьской социалис-
тической революции наступил новый этап
деятельности палаты. Уже 5 января 1918
года Народный комиссар просвещения Рес-
публики А. В. Луначарский подписал Рас-
поряжение: «Все находящиеся в пределах
Московского Кремля сооружения, памятни-
ки искусства и старины... составляют соб-
ственность Республики». После переезда
Советского правительства в Кремль
В. И. Ленин лично уделял большое внима-
ние сохранению культурных ценностей.
«Гуляя по Кремлю, Ильич иной раз захо-
дил и во внутренние здания, где хранились
памятные реликвии и ценности, создавав-
шиеся веками. Заходя в Оружейную пала-
ту, Ленин часто проверял, как расставлены
посты охраны, надежна ли она»,— вспоми-
нал один из кремлевских сотрудников. Со-
ветское правительство принимало все меры,
чтобы сохранить уникальные памятники ис-
кусства и сделать их народным достоянием.
Как уже говорилось, собрание Оружейной
палаты значительно пополнилось тогда
произведениями, поступившими из бывшего
дворцового имущества и Патриаршей риз-
ницы, церквей и монастырей. Их приемку
осуществляли квалифицированные комис-
сии, в составе которых был И. Э. Грабарь,
директор Оружейной палаты В. К. Трутов-
ский и другие.
Перед работниками музея встал целый ряд
серьезнейших задач. Одной из первых было
создание совершенно новой научной экспо-
зиции. Ученый совет музея, созданный в
1922 году, приступил к разработке новых
принципов показа коллекций. И вот в 1924
году Музей декоративного искусства, как
называлась тогда Оружейная палата, после
ряда временных выставок открыл для все-
общего обозрения первую в советское время
постоянную экспозицию. Параллельно ве-
лась реставрация произведений, их систе-
матизация. Великая Отечественная война
прервала эту работу. В 1945 году сокрови-
ща, полностью сохраненные в эвакуации,
вернулись в Москву, и музей вновь предста-
вил их посетителям.
Описать все богатства, хранящиеся и экспо-
нируемые сейчас в Оружейной палате,
практически невозможно. Достаточно выде-
лить лишь основные группы вещей — кол-
лекции мирового значения.
Прежде всего это знаменитое собрание хо-
лодного и огнестрельного оружия и боевых
доспехов. В его состав входят произведения
XIII—XIX веков великолепной русской,
восточной и западноевропейской работы.
12
Среди них несколько мемориальных вещей,
например, сабли героев освободительной
борьбы русского народа (в 1612 году) про-
тив иностранной интервенции — Козьмы
Минина и Дмитрия Пожарского.
Самыми древними произведениями, храни-
мыми в Оружейной палате, являются юве-
лирные изделия и мелкая пластика Визан-
тии V—XV веков.
Бесценна богатая коллекция золотых и се-
ребряных изделий русских мастеров XII—
XVII веков. Овладев сложнейшими спосо-
бами обработки и украшения металла, зла-
тосеребряники умело использовали в своих
произведениях искусство чеканки, черни,
гравировки, цветной эмали, вкрапления
драгоценных камней. На примере их произ-
ведений можно проследить смену различ-
ных тенденций в прикладном искусстве, со-
ставить представление об эстетических иде-
алах каждой эпохи, об использовании на-
родных традиций. Наряду с работами
московских мастеров в Оружейной палате
хранятся изделия крупнейших местных ху-
дожественных центров России XVII века —
Ярославля, Сольвычегодска и других.
Собрание русских золотых и серебряных из-
делий XVIII—XIX веков представлено
прекрасными произведениями, созданными
в стилях рококо и классицизма мастерами
Москвы, Петербурга, Великого Устюга,
Вологды и других городов.
Богатейшая в мире коллекция западноевро-
пейского художественного серебра XIII—
XIX веков включает изделия Англии, Шве-
ции, Германии, Франции, Дании, Голлан-
дии. Обширней всего собрание произведе-
ний немецких центров серебряного дела
XV—XVI веков — Нюрнберга, Аугсбурга и
Гамбурга. Памятники этого времени испол-
нены в традициях готики и Ренессанса.
Оружейная палата обладает огромным соб-
ранием русских, восточных и западноевро-
пейских драгоценных тканей XIV—XVIII
веков: атласа, аксамита, шелка, бархата.
Они вытканы золотом, искусно расшиты
различными нитями и жемчугом. Ткани эти
представлены в светских одеждах и облаче-
ниях высшего духовенства. Кроме одежд, в
коллекции имеются замечательные произ-
ведения лицевого шитья и гобелены русской
и иностранной работы.
Государственные регалии представляют
один из следующих интереснейших разде-
лов музея. Троны, венцы, скипетры, дер-
жавы и другие атрибуты власти должны
были демонстрировать богатство могуще-
ственного государства. Изготовление этих
вещей поручалось обычно лучшим, искус-
нейшим мастерам, которые создавали не-
повторимые произведения искусства.
Большую группу экспонатов составляют
предметы парадного конского убранства
(седла, стремена, паперсти и пр.), а также
экипажи русской и иностранной работы
XVI—XVIII веков. В большинстве случаев
это произведения крупных мастеров свое-
го времени. В создании карет иногда при-
нимали участие знаменитые художники.
Кроме основных, перечисленных здесь кол-
лекций, музей хранит изделия из стекла,
фарфора, поделочных камней, кости, янта-
ря, перламутра, кокосового ореха. Есть в
Оружейной палате собрание знамен, орде-
нов, часов, табакерок. Одно перечисле-
ние произведений заняло бы многие стра-
ницы.
Поэтому нам кажется более целесообраз-
ным перейти к показу отдельных наиболее
примечательных памятников, и на их при-
мере глубже проникнуть в тайны приклад-
ного искусства, коснуться истории созда-
ния этих вещей, рассказать о времени их
рождения, о мастерах и владельцах.
ШЛЕМ. КОНЕЦ XII — НАЧАЛО
XIII В.
РОССИЯ
Государственная Оружейная палата
Этот старейший в собрании Оружейной палаты боевой
шлем был передан в музей в 1843 году президентом
Академии художеств А. Н. Олениным.
Шлем вместе со спекшейся в ком кольчугой найден в
августе 1808 года около реки Колокши близ города
Юрьева-Пол ьского.
Выкованный из цельного листа железа шлем имеет
стрельчатую форму. Понизу он украшен серебряной
чеканной лентой с изображением птиц, грифонов и
растений. На лобовой части шлема чеканная накладка с
архангелом Михаилом, предводителем небесного воинства
и покровителем воевод и военачальников. К сожалению,
шлем очень пострадал, многих частей его уже недостает—
они поржавели и выкрошились.
Вокруг заостренного навершия шлема — четыре серебряные
пластины с рельефными изображениями Христа и святых
Федора, Георгия и Василия. Именно этот подбор святых,
по существовавшей тогда традиции, связанных с именем
владельца вещи, позволил ученым высказать ряд
интересных предположений. Вплоть до последнего времени
считалось, что шлем принадлежал князю Ярославу
Всеволодовичу, отцу Александра Невского. Он участвовал
в междоусобной битве, происходившей в начале XIII века
в этих местах, потерпел поражение и, отступая, очевидно,
вынужден был бросить доспехи. Недавно было
высказано новое предположение, что владельцем шлема
был младший сын Юрия Долгорукого—князь Мстислав
Юрьевич. Вопрос о принадлежности этого шлема
продолжает оставаться открытым.
14

МАСТЕР МУХАММЕД МУММИН
ЗЕРНЕГШАН
ЩИТ. XVI В.
ИРАН
Государственная Оружейная палата
Одним из редчайших памятников древнего вооружения
является персидский щит, выкованный из булатной стали
и инкрустированный золотом. Украшен щит искусно и
щедро. По поверхности его проходят спиралевидные
полосы, в которых золотой растительный узор
перемежается с изображениями животных и сценами
охоты. Рисунок выполнен исключительно тонко, животные
(а их более двадцати разновидностей — леопарды, тигры,
дикие козы, зайцы и пр.) даны художником в разных
позах, изящно, четко, в манере классической персидской
миниатюры.
Отличный по своим боевым качествам, щит не случайно
и отделан так богато. Ведь щиты являлись одним из
важнейших и почетных предметов вооружения. С древних
времен потеря щита в бою расценивалась как бесчестие.
Не случайно до нашего времени дошел наказ одной из
спартанских матерей своему сыну: «Вернись со щитом
или на щите».
Уникальный иранский щит вряд ли участвовал в бою.
Скорее он был парадным вооружением. Принадлежал он
богатому роду князей Мстиславских, современников
Ивана Грозного. В 1622 году после смерти последнего
представителя этого рода щит поступил в царскую казну
и сберегался в Оружейной палате. Это исключительное
по своей художественной ценности произведение древнего
Востока сохранило нам имя мастера, подписанное им
на вещи.
16

В 1656 году из Константинополя царю Алексею
Михайловичу были привезены вещи, «относящиеся к
царскому чину и вооружению». Среди них — сабля и
саадак (прибор, состоящий из колчана и налуча)
прекрасной восточной работы, выполненные в едином
стиле. Они сверкают яркими красками эмалей и
драгоценных камней — алмазов, изумрудов, яхонтов,
радуют нарядными, характерными для
константинопольских ювелиров сочетаниями зеленого и
красного. Финифть богато покрывает прорезное золото
и образует вместе с драгоценностями красивый
растительный узор. Он свободно расходится по всему
полю палуча и колчана и удачно вписывается в их
очертания. В кругу под короной изображен российский
герб, также расцвеченный эмалью. Вокруг него греческая
надпись. Саадак обшит красивой тканью — серебряным
алтабасом, оторочен по швам волоченым золотом.
Алтабасный пояс колчана подшит ремнем и украшен
четырехугольными прорезными накладками с финифтью
и каменьями. В три нити пущена на колчане золотая
сканая цепочка. На ободке обозначена дата.
Известно, что к саадаку прикасались и руки московских
мастеров. Так, в делах архива Московской Оружейной
палаты есть запись о том, что в сентябре 1680 года по
указу царя «строчного дела мастеру Прокофию
Андрееву» выдано золото и «велено ему тем золотом
починить у золотого саадака греческого пояс с запопы».
КОЛЧАН ИЗ СААДАКА. 1656
КОНСТАНТИНОПОЛЬ
Государственная Оружейная палата
18

МАСТЕР НИКИТА ДАВЫДОВ
ШЛЕМ. 1621
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
Этот шлем или, как Называли его, «шапка ерихонская»
царя Михаила Федоровича — великолепное произведение
одного из самых прославленных русских мастеров
бронного дела — Никиты Давыдова. Н. Давыдов пятьдесят
лет работал в Оружейной палате Московского Кремля,
создавая воинские доспехи, и обучил целую плеяду
мастеров-бронников.
В приходской книге Казенного двора под 18 декабря
1621 года есть запись о том, что государь жалует тафту
венецианскую и сукно «аглицкое» мастеру Миките
Давыдову «за то, что он делал государеву шапку на
ерихонское дело и венцы и мишени и паушах наводил
золотом». Очевидно, Никита Давыдов лишь переделал более
древний восточный шлем, а не создал новый, ио точно
эго не установлено. В любом случае шлем — прекрасный
высокохудожественный образец воинского доспеха XVII
века.
Колпак — конической формы, сделан из красного железа.
На нем наведены золотом короны и топкий узор. По
нижнему краю в золотых расцвеченных финифтью
гнездах вставлены красные яхонты и алмазы. На шлеме
выведена арабская надпись, гласящая: «Обрадуй
правоверных обещанием помощи от бога и скорой победы».
Шлем имеет длинный пластинчатый назатыльник, науши,
покрытые тончайшим золотым травным узором, и
булатную носовую стрелку, к которой прикреплен золотой
«плащ» с вычеканенным образом ангела-хранителя.
Изделие украшено жемчугом и драгоценными камнями.
Навершие шлема до наших дней не сохранилось.
20

ПИСТОЛЕТЫ. 80-е ГОДЫ
XVII ВЕКА
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
В XVII веке в России наблюдается значительный
расцвет оружейного мастерства. Особо широкое
распространение получает в это время огнестрельное
оружие. Основным центром его производства по-прежнему
остается Оружейная палата. Сейчас коллекция ее
насчитывает около 300 произведений русского
«самопального» дела. В основном это работы кремлевских
мастеров. Они создавали великолепные образцы оружия,
сложного по конструкциям, украшенного с большим
вкусом.
Их фантазия и искусство превращали части замка, курок,
даже обыкновенные пружины в причудливо извивающихся
драконов, сказочных чудовищ, различных зверей.
Металлические части украшались золотой насечкой,
деревянные — искусно инкрустировались костью,
перламутром, дорогими породами деревьев. Первоклассное
по своим техническим свойствам и превосходно
оформленное огнестрельное оружие, выполненное
кремлевскими мастерами, ценилось очень высоко.
Представленная здесь пара пистолетов также сделана
мастерами Оружейной палаты.
Отделка этих пистолетов очень характерна для последней
четверти XVII века. Подобная декорировка часто
варьируется в работах московских оружейников. Как
обычно, пистолеты сделаны парными. Держали их в
ольстрах — специальных кобурах. Стволы и замки
пистолетов — чеканные с позолотой. Деревянные части
инкрустированы перламутром.
22

КОВЧЕГ. XI В.
ВИЗАНТИЯ
Государственная Оружейная палата
Небольшой серебряный восьмигранный храм с куполом—
одно из наиболее древних произведений, хранящихся в
Оружейной палате. Он служил вместилищем церковных
реликвий — ковчегом и воспроизводил сень над
погребением Дмитрия Солунского в Салониках. Высота
этого изящного архитектурного сооружения — всего 16 см.
Но далекий византийский мастер постарался, чтобы
ковчежец в миниатюре доподлинно повторил оригинал.
Грани храма, одни более узкие, другие пошире,
отделяются друг от друга колонками, вверху над ними
сделаны сквозные арочки, в арках помещены потиры —
церковные сосуды. Четыре узкие грани-стенки украшены
чеканным орнаментом, две широкие имеют стихотворные
греческие надписи, на третьей и четвертой широких
стенках — человеческие фигуры. Повернутая к нам грань
состоит из двух дверей, на которых чеканены изображения
святых; на противоположной, скрытой от нашего
взгляда стороне — византийский император Константин
Дукан и его жена Евдокия.
Предполагается, что ковчег сделан в 1059—1061 годах.
На стенках его заметны следы позолоты. Над куполом,
очевидно, должен был находиться крест, но он не
дошел до нашего времени. В Оружейную палату ковчег
поступил из Патриаршей ризницы. Это миниатюрное
сооружение из серебра поражает строгостью и простотой,
благородством линий, мастерством исполнения.
24

БАРМЫ. XII В.
РЯЗАНЬ
Государственная Оружейная палата
В 1822 году на месте Старой Рязани — бывшей столицы
удельного княжества, в земле был найден завернутый
в кожаный мешок уникальный золотой клад. Вещи клада,
несомненно, принадлежали великокняжеской семье и
были зарыты, очевидно, перед нашествием татаро-
монгольских орд, разоривших в 1237 году Старую Рязань.
Великокняжеские бармы (ожерелье, состоящее из
круглых медальонов и надевавшееся поверх одежд)
этого клада давно уже получили мировую известность.
Высочайшее художественное и техническое мастерство
исполнения натолкнуло сначала ученых на мысль, что
перед ними произведения византийских мастеров.
Некоторые считали бармы творением древнего Киева.
Но наиболее тщательные исследования дали ученым
право рассматривать бармы как произведения местных
рязанских художников XII века. Ведь Старая Рязань
была крупным художественным центром домонгольской
Руси. Подтверждением этой версии является и своеобразие
предметов клада, их художественное решение, форма,
колорит эмалей. Аналогии бармам пока не известны в
прикладном искусстве.
Создавая свое творение, мастер превосходно использовал
разнообразные технические и художественные приемы —
тончайшую скань, перегородчатую эмаль, сочетание
золота с жемчугом и драгоценными камнями, придав,
тем самым, произведению исключительное обаяние. На
снимке представлена часть барм «Рязанского клада». Это
несколько средних по величине запон (всего их найдено
11). На центральной запоне — изображение богоматери,
на соседних — святые Ирина и Варвара. Живописны и
две крайние запоны без эмалевых изображений,
украшенные лишь сканью и драгоценными камнями.
Ажурные бусины, очевидно, соединяли запоны в единое
ожерелье. Всего в кладе было найдено сорок пять
предметов, являвшихся украшением женского парадного
костюма.
26

ПОТИР. XII В.
ПЕРЕСЛАВЛЬ-ЗАЛЕССКИЙ
Государственная Оружейная палата
Этот строгий по форме и декору потир (церковный сосуд,
употреблявшийся для причастия) —одно из наиболее
древних произведений русского золотого и серебряного
дела в музейной коллекции. Первоначально потир
находился в Спасо-Преображенском монастыре
Переславля-Зелесского. Считается, что его вложил в
монастырь сам князь Юрий Долгорукий, по повелению
которого в 1152 году было начато строительство
Спасо-Преображенского собора. Подтверждением этому
является изображение на сосуде святого Георгия.
Согласно представлениям того времени, соименный
святой защищал человека от бед, помогал в делах и
потому всегда изображался на наиболее важных
предметах.
Потир Юрия Долгорукого имеет характерную для
подобных сосудов форму: широкую чашу, стоян с
яблоком и такой же широкий, как чаша, устойчивый
поддон. По краю чаши тонким резцом мастер вывел
литургическую надпись. В двойных кругах он поместил
вырезанные погрудные изображения святых, а поддон
украсил широкими листьями, как бы собирающимися в
стебель-стоян. Древнее изделие отличается строгостью.
Потир несколько тяжеловат и приземист, так же как его
ровесник и хранитель — Спасо-Преображенский собор.
Интересно, что оба эти произведения таких разных видов
искусств, как архитектура и прикладное, имеют много
общего и несут на себе печать своей трудной эпохи, эпохи
зарождения великого Владимиро-Суздальского княжества
и его культуры. Красота этих произведений не в богатом
убранстве и замысловатой форме, а в четких сдержанных
линиях и пропорциях. Здесь не найти ничего лишнего,
оба творения просты и одновременно значительны. Они
дают возможность судить о благородстве вкусов далеких
русских мастеров, об эстетических воззрениях
художников XII века.
28

БЛЮДО. 1561
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
В России XVI века на пирах и званых обедах при подаче
разнообразных кушаний обычно употреблялись
серебряные блюда. В великокняжеской и царской казне
их хранилось множество. Золотые же блюда были
редкостью. Исследователи предполагают, что
изготовлялись они для особо торжественных случаев.
Золотое блюдо того времени, хранящееся в Оружейной
палате, имеет точную датировку. Оно было сделано,
очевидно, к свадьбе царя Ивана IV и княжны Кученей,
дочери кабардинского князя Темрюка, получившей в
крещении имя Мария. Это была вторая женитьба Ивана
Грозного, состоявшаяся в августе 1561 года. По
древнерусскому обычаю на роскошном золотом блюде
невесте из богатого рода подносили свадебный головной
убор и весь наряд.
Блюдо Марии Темрюковны весит около 3 кг золота. Но
для нас оно интересно не материальной, а своей
художественной ценностью. Это одно из замечательных
произведений русского прикладного искусства XVI века,
поражающее лаконичностью, строгостью, благородством
исполнения. На дне блюда — круглая золотая дробница
с черневым изображением государственного герба. От
нее к борту красиво прочеканены изогнутые «ложки».
Сам борт украшен изысканным черневым растительным
орнаментом, в который включены шесть продолговатых
клейм с четкой черневой надписью: «В лето 7069 (1561.—
И. Н.)... милостью благочестивого царя и великого князя
Ивана Васильевича государя всея Руси сделано блюдо
благоверной царицы великой княгини Марии». Создал
это произведение мастер высокого класса. Не случайно
оно долгое время служило образцом для подражания, и
серебряники Оружейной палаты неоднократно выполняли
потом изогнутые плоские «ложки» при создании других
изделий. В музее хранится несколько подобных блюд
XVII века.
После смерти царицы Марии Темрюковны в 1569 году
блюдо было отдано на «помин ее души» в Троице-Сергиеву
лавру. Оттуда в 1928 году оно попало в Оружейную
палату.
30

ОКЛАД ЕВАНГЕЛИЯ. 1571
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
В музее имеется много старинных богослужебных книг
с роскошными золотыми и серебряными переплетами —
окладами, украшенными чеканкой, сканью, драгоценными
камнями. Такие книги делались по специальному заказу
царя или знатных людей для вклада в соборы и церкви.
Евангелие 1571 года было выполнено мастерами
Оружейной палаты по распоряжению Ивана Грозного и
вложено им в Благовещенский собор Московского Кремля.
Это одно из первых произведений кремлевских мастеров,
в котором вновь было применено удивительное искусство
эмали, долгое время остававшееся на Руси забытым и
начавшее возрождаться во второй половине XVI века.
Главную роль в оформлении оклада играют пять круглых
дробниц. В четырех из них, симметрично расположенных
по углам, мастер вычеканил фигуры евангелистов, в
центральной, самой большой, изобразил сцену вознесения.
Рельефные фигуры мастерски означены плавными,
мягкими линиями, видна каждая складка спокойно
облегающих их одежд. Изображения четко выделяются
на золотом фоне, покрытом сканым растительным узором.
Его листочки и цветы заполнены эмалью приятных для
глаз, неброских тонов. Позднее на окладах XVII века
эмаль вольется ярким, красочным многоцветьем и,
соперничая с переливами каменьев, часто затмевая их,
будет служить, пожалуй, главным элементом декора.
На Евангелии Грозного эмаль только робко пробивает
себе путь, а довлеющими красочными пятнами являются
драгоценные камни — сапфиры, рубины и др. Мастер
красиво расположил их вокруг центральной дробницы и
но краям оклада.
32

КАДИЛО. 1598
МОСКВА
ГосудареI венная Оружейная палата
К лучшим образцам черневого искусства конца XVI
столетия относится золотое кадило царицы Ирины
Годуновой. После смерти мужа царица заказала для
вклада в Архангельский собор Московского Кремля к
гробу умершего царя Федора Ивановича несколько
драгоценных вещей. Среди них — кадило, которое и было
сделано мастерами Оружейной палаты в 1598 году. Оно
как бы представляет собой небольшой одноглавый,
типично русский храм с двумя рядами кокошников и
луковичной главкой на барабане, увенчанной крестом.
В «храме» прорезаны оконца. Кокошники, купол, поддон
украшены тончайшим черневым растительным орнаментом,
красиво выступающим на гладкой, мерцающей золотой
поверхности. На одной из стенок кадила — выразительные,
полные грации и легкости движений, фигуры апостолов.
Рисунок их совершенен: свободен, эмоционален,
технически чист. Мало найдется произведений этого вида
искусства, которые могли бы соперничать с уникальной
древней гравюрой на драгоценном металле. Другая стенка
кадила, невидимая на этой фотографии, украшена
изображенными в фас статичными фигурами святых,
соименных членам царской семьи. Умело подобранные
крупные изумруды, лалы, сапфиры в высоких гнездах
дополняют декоративное убранство вещи. Очень удачны
пропорции кадила. На поддоне чернью сделана
дарственная надпись.
Перед нами удивительно цельное и завершенное творение,
где во всем строго соблюдена та самая необходимая мера
художественного вкуса, которая делает вещь
неповторимым произведением искусства. Это поняли еще
и современники мастеров. Не случайно в начале XVII
века специальным патриаршим указом разрешалось
употреблять это кадило не более девяти раз в году.
34

МАСТЕР ГАВРИЛА ОВДОКИМОВ
«С ТОВАРИЩИ»
КРЫШКА РАКИ. 1630
МОСКВА
Государственные музеи Московского
Кремля. Фонды
В фондах музеев Кремля хранится уникальное
произведение русского «серебряного дела» — крышка раки
(гробницы) царевича Димитрия. Рака была сделана по
указу царя Михаила для Архангельского собора
Московского Кремля. Заказ этот поручили одному ih
лучших кремлевских серебряников «жалованному мастеру
первой статьи» Гавриле Овдокимову. Делал он раку «с
товарищи», друньмн мастерами — Павлом Власьевым,
Дмитрием Алексеевым, Василием Коровнпковым,
Тимофеем Ивановым и Василием Молосольцем.
Прекрасная серебряная чеканная рака нс дошла до
нашего времени, она была похищена в 1812 году. Но
уцелела наиболее интересная часть раки —серебряная
позолоченная крышка с чеканным изображением царевича.
Размер крышки 152X60 см. Искусная чеканка фигуры
сделана высоким рельефом. Царевич лежит во весь рост
со сложенными па груди руками. Мастер несомненно
пытался добиться «портретного» сходства. Создавая
лицо погибшего царевича, он, очевидно, следовал тем
описаниям его внешности, которые сохранились в
письменных источниках и ичпых рассказах. На этом же
внешнем сходстве пытался потом построить свою
«карьеру» Лжедмитрий I. Даже родинка па лице
царевича была вычеканена искусным мастером. Иа голове
царевича надет венец с «городками». Он украшен
драгоценными камнями и прорезными эмалевыми травами.
Нс менее прекрасен узор одежды царевича. Фон и края
крышки чеканены изысканным растительным орнаментом
in красиво извивающихся стеблей и листьев. На полях
мастер поместил круглые накладные дробницы с
изображениями соименных царскому дому святых. Всю
работу 01 дичают высочайшая техника исполнения и
совершенство художественного вкуса русских серебряников.
36

МАСТЕР ТРЕТЬЯК ПЕСТРИКОВ
КОВШ. 1624
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
Ковш — национальная русская посуда традиционной
ладьевидной формы — издавна бытовал на Руси. На
пирах из золотых и серебряных ковшей обычно пили
мед. Во второй половине XVII века ковши еще
использовались во время застолий, но постепенно,
вытесняемые другими формами питьевой посуды —
братинами, чарками, стаканами, обрели иное
предназначение. Ими стали награждать за заслуги.
Коллекция ковшей в Оружейной палате очень обширна.
Одним из красивейших ее экспонатов является ковш
первой четверти XVII века, сделанный в мастерских
Кремля. Он выкован из единого листа золота, имеет
низкие бортики и широкое плоское дно. На рукояти
ковша и на носике наложены пластины, покрытые
черневым растительным орнаментом и обведенные
жемчужной обнизью. На золоте ковша красочными
пятнами выделяются крупные сапфиры, рубины, изумруды.
Изящно выведенная черневая надпись, идущая снаружи
по борту, оповещает о принадлежности сосуда царю
Михаилу Федоровичу. По строгой, со вкусом выдержанной
манере декорировки, по характеру графичного черневого
орнамента мастер выполнил свое произведение в лучших
традициях XVI столетия.
38

ЧАША. 1653
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
Издревле существовал на Руси обычай провозглашения
на пиру заздравной чаши. Обычай этот сохранился еще
в XVII столетии и носил название «чин чаши». Для пего
употреблялись, как правило, сосуды шарообразной
формы, на невысоком поддоне, иногда с крышкой,
носившие название братин. Оружейная палата обладает
великолепным собранием братин, разнообразных по
материалу, технике и манере исполнения.
Золотая братина, или чаша царя Алексея Михайловича
выполнена в мастерских Кремля московскими мастерами
и представляет собой один из лучших
высокохудожественных образцов их искусства. Как
большинство парадных изделий XVII века, царская чаша
украшена необычайно нарядно. Особую красоту и
праздничность придает ей сочная изумрудная эмаль.
Сосуд расчеканен крупными «ложками», в каждой из
которых заключен пышный многоцветный эмалевый букет.
Удивительно пропорциональна, изящна его форма.
Широкий венец украшен надписью из темной эмали,
говорящей о том, что чашу эту подарил царю Алексею
Михайловичу патриарх Никон. Между отдельными
частями надписи вставлены четыре крупных драгоценных
камня: два изумруда и два сапфира. Небольшие алмазы
и рубины, укрепленные среди финифти на поверхности
братины, еще больше расцвечивают ее.
Чаша эта имела двух хозяев. О втором — говорит другая
надпись, сделанная на дне по повелению царей — братьев
Ивана и Петра Алексеевичей: «194 (1686) года великие
государи сею чашею пожаловали боярина кн. Василия
Васильевича (Голицына) за его службу, за вечный мир,
что учинен с королем Польским». Правда, через
несколько лет боярин попал в опалу, и чаша вместе с
другими конфискованными у него вещами вернулась в
царскую казну. Таким образом, она представляет интерес
не только как произведение искусства, но и как памятник
политических событий XVII века
40

БРАТИНКА ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
XVII ВЕКА
МОСКВА
Государственная Оружейная палата
Из женских братин особенно привлекает внимание
маленькая необычайно изящная золотая братинка,
принадлежавшая второй жене царя Михаила Федоровича,
царице Евдокии Лукьяновне. Трудно найти произведение,
более совершенное по пропорциям и форме.
Конусообразная крышечка прекрасно завершает весь
облик удивительной, почти игрушечной чаши.
Многоцветный эмалевый узор, украшающий ее, веселит
глаз. Изумрудно-зеленая, синяя, белая, золотисто-
коричневая финифть прекрасно сочетаются друг с другом
на золотом фоне. И при взгляде на это миниатюрное
произведение вас нс покидает радостное ощущение,
которое возникает только при встрече с подлинно
прекрасным. По венцу братинки в трех продолговатых
клеймах выведена черной вязью надпись: «Братина
государыни-царицы и великой княгини Евдокии
Лукяновпы». Такие надписи, сообщающие о
принадлежности вещи тому или иному владельцу,
имеются на венце большинства чаш. В делах государева
двора про размер братинки было записано: «Меры в
вышину — полтора вершка, в верхнем диаметре —
полвершка, в ширину по выпуклости — один с четвертью
вершок». Напомним, что один вершок равен 4,44 см.
42

ЧАША. КОНЕЦ XVII ВЕКА
СОЛЬВЫЧЕГОДСК
Государственная Оружейная пала!а
В последней четверш XVII века большое развитие
приобретает декоративная роспись по эмали. Этот вид
эмальерного искусства был особенно распространен в
Сольвычегодске Архангельской области. Там в
художественных мастерских богатых промышленников и
купцов Строгановых создавались красочные,
разнообразные, оригинальные но стилю произведения.
Оружейная палата обладает большой коллекцией
«усольских», как их назвали в старину, эмалей.
Чаша с портретом юноши — один из характерных
экземпляров этой коллекции. Как у большинства
сольвычегодских памятников, фон чаши залит белой
эмалью. По краю живописной гирляндой тянутся крупные
пестрые цветы, похожие на тюльпаны. Зеленые, желтые,
лиловые, коричневые, голубые топа делают роспись
нарядной и даже фантастичной. Свобода, с которой
расположена роспись, умело составленная композиция,
высокая техника исполнения — все говорит о большом
мастерстве художника-эмальера. На дне чаши он
поместил портрет юноши в обрамлении гирлянды мелких
цветов, органично сочетающихся с остальным декором и
дополняющих пышную красочную одежду. Возможно,
при изображении юноши художник пользовался какой-то
западной гравюрой или иллюстрацией из книги. Такие
случаи известны. Детали одеяния напоминают иностранные
образцы. Но весь рисунок и его раскраска так органично
пропущены через миросозерцание русского мастера, так
богато одарены его фантазией, что произведение выглядит
совершенно самобытным и очень национальным.
44

МАСТЕР ОСИП ДУДИН
КРУЖКА. 1774
ПЕТЕРБУРГ
Гос\дареiвенная Орхжейная пала! а
С середины XVIII века в России начинается период
наивысшего расцвета искусства резьбы по кости. Особенно
процветало оно на Севере — в Архангельске, Холмогорах
и прилегающих к ним деревнях — Куростровс, Ухтострове
и других вошедших в историю косторезного искусства.
Уроженцем Курострова был замечательный мастер-резчик,
крестьянин по происхождению, Осип Христофорович
Дудин. Им было создано множество великолепных
произведений из кости: шкатулы, шахматы, табакерки,
трости и пр. В семидесятых годах XVIII века он выполнил
две уникальные кружки, одна из которых хранится в
Эрмитаже, другая являлась первоначально достоянием
ризницы Соловецкого монастыря, а в 1923 году была
передана в Оружейную палату.
Эта кружка, созданная, по словам самого Дудина,
«будущим родам на посмотренье», имеет высокую
цилиндрическую форму, фигурную крышку и ручку.
Резная костяная оболочка тончайшего кружевного узора
как бы обтягивает темную черепаховую основу. В
овальных прорезных медальонах — изображения шести
русских императоров и императриц от Петра I до
Екатерины II. Портреты, прототипами для которых
послужили изображения па медалях, тщательно
проработаны и прекрасно композиционно размещены.
Дудин обладал удивительным чувством материала. Своими
изделиями он заставлял и других высоко оценить красоту
и своеобразие кости. Кружка Дудина свидетельствует о
его исключительном мастерстве и занимает достойное
место среди экспонатов Оружейной палаты.
46

ПАНАГИЯ. 1776
ПЕТЕРБУРГ
Государственная Оружейная палата
Панагии — нагрудные знаки высшего духовенства — обычно
вырезали на полудрагоценных камнях, чеканили на золоте
и серебре и вставляли в богатую оправу, усыпанную
драгоценными камнями. В музее собрано множество этих
интересных произведений искусства XII—XVIII веков
Вид их со временем менялся. Форма ковчежца уступила
место круглой или овальной иконке. Менялось и их
художественное оформление. Ранние панагии строже и
сдержаннее. Изделия XVII века поражают более
богатством и пышностью, нежели изысканностью.
В XVIII веке, подчиняясь духу эпохи, панагии
приобретают вид красивых ювелирных украшений Яркий
пример тому — панагия русской работы 1776 года. Опа
сделана по заказу* князя Потемкина для архиепископа
Платона, о чем свидетельствует резная надпись па ее
оборотной стороне. Изделие необычайно красиво. Оно
создано из позолоченного серебра, имеет овальную форму.
На лицевой стороне—чеканное золотое изображение
«Воскресения». Панагия окаймлена драгоценными
камнями: бриллиантами, топазами .. Крупные топазы
чудного золотистого оттенка доминируют в убранстве
вещи. Особенно хороши два больших топаза в подвеске
и в яблоке, окруженные бриллиантами и множеством
мелких цветных камней. Панагия имеет серебряную
позолоченную цепь. Тонкая и технически совершенная
работа, умение удачно использовать декоративные
достоинства камня юворят о большом вкусе мастера.
48

СУПОВАЯ ЧАША И БЛЮДО. 1797
ПЕТЕРБУРГ
Государовенная Оружейная палата
Среди работ русских серебряников XVIII века есть
большая суповая чаша с блюдом, сделанная петербургским
мастером. Однако мастер не сам придумал эту броскую,
вычурную декорнровку. Он лишь повторил оригинал,
созданный в середине XVIII века. Очевидно, первая
суповая чаша, входившая в «Петровский» сервис
императрицы Елизаветы и Heipa III, была сломана либо
утрачена, поэтому потребовалось воспроизвести вещь
вновь.
Форма чаши, весь се декор характеризуются яркими
особенностями стиля рококо, господствовавшего в то
время в прикладном искусстве. Чаша эта — серебряная
круглая, с ручками и высокой крышкой, увенчанной горкой
фруктов, стоит на четырех волютообразных ножках.
Широкое блюдо-поддон посередине гладкое, а по бокам
расчеканено крупным рельефом, хорошо сочетающимся с
декоративным оформлением самой чаши. Рокайльные
вычеканенные картуши, рельефные венки, вся орнаментика
изделия, выполненная в разных техниках, делают чашу
броской и нарядной. Глядя на нее, можно представить,
сколь пышно смотрелся весь «Петровский» сервиз. В
Оружейную палату изделие поступило из дворцового
имущества.
50

КАНДЕЛЯБР. 1826
РОССИЯ
Государственная Оружейная палата
Высокий помпезный канделябр (подсвечник) русской
работы — один из двух парадных канделябров,
принадлежавших вдове Павла I. Канделябры были
известны еще в древности. Их делали тогда из дерева,
тростника, глины, позже из асбеста и мрамора. Вторую
жизнь канделябры получили в эпоху Возрождения.
Тогда-то их стержни начали украшать не только
орнаментами, но и небольшими фигурами. Дворцовые
канделябры XVIII—XIX веков изготовлялись обычно из
золота, серебра, бронзы, фарфора.
Канделябр собрания Оружейной палаты — серебряный.
На статичном строгом постаменте с павершием укреплен
стержень в виде женской фигуры. В поднятых пад
головой руках женщина держит, словно огромный букет,
пять чеканных симметрично расходящихся рожков.
Статичность, подчеркнутая симметрия, некоторая
нарочитость всего изделия, орнаментальные мотивы,
используемые мастером — типа туго сплетенных плотных
венков, положенных на спокойную гладь отполированного
серебра,— все это характерные черты стиля «ампир» •—
торжественного, строгого стиля империи.
52

МАСТЕР ГЕНРИХ ВИГСТРЕЛ\
МОДЕЛЬ ЯХТЫ «ШТАНДАРТ».
1909
ПЕТЕРБУРГ
Государственная Оружейная палата
Пасхальное яйцо-сюрнриз с моделью яхты «Штандарт»
является изделием крупнейшей в России ювелирной фирмы
Фаберже, деятельность которой приходится на конец
XIX — начало XX столетия. Изделия ее поражают
исключительным разнообразием применяемого материала
и виртуозностью исполнения. Фирма Фаберже имела своп
мастерские в Петербурге и Москве. В начале XX века
там работало около пятисот специалистов-ювелиров
разных национальностей. Среди них—прекрасный ювелир
Генрих Вигстрсм, финн по национальности. С 1906 года
ои стал во главе ведущей мастерской.
Яйца-сюрпризы, создаваемые фирмой, пользовались
большим спросом в придворных и богатых промышленных
кругах. Всего их было изготовлено —57. Изящная золотая
модель яхты «Штандарт», отличающаяся великолепной
техникой исполнения, была создана Вигстремом в 1909
году. Она вложена в хрустальное яйцо. Яйцо укреплено
на сплетенных хвостах дельфинов, сделанных из ляпис-
лазури. По бокам золотого обрамления яйца —два
синих орла из лазурита. Под лапами у них —
каплеобразные жемчужины. Основание яйца выполнено
из горного хрусталя, украшено эмалью и усыпано
бриллиап гами. Здесь, как и в других изделиях фирмы
Фаберже, камни подобраны с большим вкусом и умело
сочетаются по форме и цвету с другими материалами.
Особая заслуга фирмы Фаберже и се мастеров
заключается в том, что они впервые широко применили
в ювелирных изделиях не только драгоценные, ио и
полудрагоценные камни — замечательные уральские
самоцветы. По разнообразию и количеству применяемых
камней мастера фирмы превзошли всех ювелиров мира.
54

ВОРОНОК. 1610—1611
ЛОНДОН
Государственная Оружейная палата
Большой интерес представляет хранящаяся в Оружейной
палате лучшая в мире коллекция английского
художественного серебра XVI—XVII веков. В это время
значительно окрепли и расширились дипломатические и
торговые связи России с иноземными державами, в
частности с Англией. Посольские миссии и торговые
агенты привозили дары, которые хранились в царской
сокровищнице. Чем пышнее и обильнее были подношения,
чем многочисленнее был состав посольства, тем большее
значение придавалось ему. Таким путем и попали в
Россию изделия лондонских серебряников. Интересно, что
в самой Англии серебряной посуды того времени почти
не сохранилось, так как во время английской буржуазной
революции XVII века она, в большинстве своем, была
переплавлена в монеты, необходимые для ведения
гражданской войны. Таким образом, коллекция английского
художественного серебра Оружейной палаты является в
полном смысле слова уникальной.
Серебряный золоченый воронок из этого собрания имеет
характерную для подобных английских изделий начала
XVII века форму, удивительно пропорциональную и
пластичную. На верхней части его шарообразного
корпуса в овалах вычеканены морские чудовища, между
которыми изображены связки плодов. Ниже, в круглых
медальонах, помещены крупные розетки. Около
медальонов — стебли с листьями. Ручка украшена резным
узором. На поддоне, как и на выпуклости крышки, вновь
дано изображение морских чудовищ и связок плодов.
Воронок имеет в вышину 34 см.
Считается, что он был прислан в 1615 году английским
королем Иаковом I царю Михаилу Федоровичу с послом
Джоном Мериком.
56

КУБОК-КОРАБЛЬ. 1609—1632
НЮРНБЕРГ
Государственная Оружейная палата
В собрании Оружейной палаты хранится более 250
произведений серебряников Нюрнберга — одного из
крупнейших центров немецкого художественного серебра.
Это самая крупная из аналогичных сохранившихся
мировых коллекций.
Изящный серебряный парусный кораблик с военной
командой на борту — одно из характерных произведений
немецких мастеров. На мачте укреплен флаг-флюгер.
Кораблик сделан на четырех колесах, позолочен. Его
украшают чеканные изображения купидонов и морских
чудищ. Не сразу приходит мысль, что это не просто
маленькая модель корабля, а кубок. Правда, пить из
такого кубка, было довольно трудно, и служил он, скорее,
декоративным украшением стола. Однако исследователи
полагают, что корабли-кубки имели и определенное целевое
назначение: ими пользовались, когда провозглашали
тосты за благополучное морское путешествие.
Эти кубки получили широкое распространение еще в
XVI веке. Предполагается, что современников
воодушевляли на их создание подвиги мореплавателей,
прокладывающих новые морские пути п открывавших
неизведанные земли. Кубки-корабли, как и другие
произведения немецких мастеров, отличаются
исключительной тщательностью исполнения.
58

МАСТЕР ГАНС ЛАМБРЕХТ II
КУБОК-ДЫНЯ. 1631 — 1633
ГАМБУРГ
Государственная Оружейная палата
Этот интересный серебряный фигурный кубок — одно из
множества произведений в обширной коллекции
гамбургского художественного серебра, хранящейся в
Оружейной палате. Он сделан в виде дыни, лежащей на
тарелке, в окружении яблок, груш, вишен, между
которыми живописно расположены стебли с листьями,
плодовые цветы. Все фрукты — литые, дутые,
позолоченные. Позолочена и сама дыня. Срезанный
верхний кусок ее, служивший крышкой, не сохранился.
Ножка кубка представляет из себя обнаженную женскую
фигуру. Богиня сидит на пне. В правой руке, опущенной
на колено, она держит рог изобилия, в поднятой левой
руке — серп. Небольшой золоченый поддон кубка в нижней
своей части сделан звездообразным. Снизу поддона
имеется надпись, гласящая, что сей кубок был прислан
государю Михаилу Федоровичу датским королем
Христианом IV в 1644 году. Кубок «дыня» был лишь
одним из многочисленных даров датского короля,
присланных им в связи с предполагавшейся женитьбой
датского королевича Вольдемара на старшей дочери
русского царя — Ирине. Женитьба эта впоследствии так
и не состоялась. Присылка из Дании произведений
гамбургских серебряников объясняется тем, что
прославленные немецкие мастера нередко выполняли
заказы различных королевских европейских дворов.
60

МАСТЕР ИОГАНН ШМИТ р)
БЛЮДО. 1698—1710
СТОКГОЛЬМ
Государственная Оружейная палата
Среди обширной коллекции западного серебра
значительное место занимает коллекция шведских
художественных изделий. Достойным украшением этого
собрания является одно из двух парных небольших блюд
одинакового рисунка. Блюдо это овальное, чеканное,
сделано из серебра. Длина его всего 33 см. Широкий
борт украшен живописным орнаментом из крупных плодов,
среди которых помещены изображения четырех птиц,
похожих на орлов, в различных позах. Посередине
изделия, на фоне пейзажа выбита фигура женщины,
стоящей на коленях перед пылающим жертвенником.
Лучи солнца как бы озаряют происходящую
аллегорическую сцену.
Нарядное рельефное блюдо, как и другие произведения
коллекции, дает возможность судить о национальных
особенностях и мастерстве шведских серебряников. Клеймо
мастера на блюде позволило исследователям сделать
вывод, что это произведение было создано либо Иоганном
Шмитом, либо Иоганном Шенком, работавшими в
Стокгольме в одни и те же годы на рубеже XVII—XVIII
веков и имевшими па своих клеймах одинаковые
инициалы.
62

РУКОМОЙ. XVII в.
ТУРЦИЯ
Государственная Оружейная палата
«Рукомой золотой, ложчатый, с каменьем с яхонты и с
изумруды, а на нем 16 алмазов да 50 алмазцев малых,
да 857 камешков искор яхонтовых красных и
изумрудных», —так описывался этот нарядный восточный
кувшин в Описи Оружейной палаты 1702 года. Мастер
богато изукрасил его. Крупные рубины, оттеняемые
зеленым эмалевым фоном, создают излюбленный
турецкими мастерами, характерный для их изделий
колорит. Оригинальная форма рукомоя также типична для
Востока. Длинная, узкая в основании шейка выходит из
самого центра шарообразного, красиво расчлененного
тулова сосуда и, постепенно расширяясь кверху,
замыкается высокой остроконечной крышкой. Выгнутая
ручка и такой же изогнутый узкий носик придают
рукомою особое изящество. Носик оканчивается головой
дракона с разинутой пастью, в которой видны два
ряда острых белых эмалевых зубов. Глаза дракона —
два небольших красных яхонта. Туловище (сам
носик) сделано как бы чешуйчатым из разноцветной
эмали. Поддон имеет вид опрокинутой чаши. В музее
хранится п лохань к этому рукомою, созданная
художником в том же стиле. Рукомой принадлежал
сыну Петра I царевичу Алексею и был подарен ему
бабкой — Наталией Кирилловной.
64

ПРЕДМЕТЫ ИЗ ЧАЙНОГО
СЕРВИЗА.
НАЧАЛО XIX ВЕКА
МАСТЕРА ОДНО И НОДЕН.
ЧАЙНИК И МОЛОЧНИК
МАСТЕР НЕППЕЛЬ. ЧАШКА
ПАРИЖ
Государственная Оружейная палата
Из числа французских изделий начала XIX века обращает
на себя внимание изящный чайный сервиз. Он состоит
из нескольких серебряных позолоченных предметов —
чайника, молочника, подноса, сахарницы, щипцов, чайных
ложек и других вещей. Они полированы и украшены
чеканным, штампованным и накладным орнаментом.
Чайник для горячей воды — самый высокий из всего
сервиза; его вышина —25,5 см. И чайник, и молочник
имеют перламутровые ручки.
Кроме серебряных предметов в сервиз входят также две
фарфоровые чашки с блюдцами. Они почти сплошь
покрыты золотом, на котором красиво просматривается
тонкий, изящно выведенный орнамент.
Сервиз этот был подарен императрицею Александрой
Федоровной се сыну, будущему императору Александру II
на Рождество 1828 года. В Оружейную палату сервиз
поступил из дворцового имущества.
66
h/vn'i
ШАПКА МОНОМАХА.
КОНЕЦ XIII — НАЧАЛО XIV В.
Государственная Оружейная палата
Древний золотой венец, издавна носящий название
«Шапка Мономаха», — один из наиболее известных и
уникальных экспонатов Оружейной палаты. Первое
письменное упоминание о нем имеется в Никоновской
летописи XVII века. Летописец сообщает, что шапка
Мономаха была возложена на внука Ивана III —
Дмитрия при поставлении его на великое княжение.
Очевидно, Иван III счел необходимым подчеркнуть этой
специальной торжественной церемонией силу
централизованной власти и возросшую мощь Русского
государства, окончательно освободившегося от
татаро-монгольского ига. Позже шапкой Мономаха
венчался на царство Иван IV. Последний раз ею
венчались братья Иван и Петр Алексеевичи в 1682 году.
О происхождении и названии шапки Мономаха имеется
много легенд. Одной из самых живучих оказалась легенда
о том, что венец был прислан киевскому князю Владимиру
Мономаху византийским императором Константином
Мономахом, по имени которого и назван. Предание это
несостоятельно, но оно всячески поддерживалось, ибо как
бы подтверждало версию о преемственности власти рус-
ских князей и царей от византийских императоров.
«Шапка Мономаха золота сканная с каменьем и зерны,
пушена соболем, подложена атласом червчатым»,—
так описывается венец в Росписи Государева большого
наряда 1642 года. Тулья венца, самая древняя его часть,
составлена из восьми продолговатых треугольных золотых
пластин с тончайшим изысканным сканым узором. Острые
концы пластин соединены под золотым колпачком,
который завершается гладким золотым крестом с
жемчужинами на концах и в подножии. Эта часть венца,
так же как и драгоценные камни — рубины и изумруды,
является дополнениями XVI века. Соболий околыш
появился еще позднее.
Шапка Мономаха — редчайшее произведение искусства.
Исследователи давно ведут изыскания относительно
места ее создания и имени мастера, но установить это
пока не удалось. Большинство мнений сводится к тому,
что создана шапка восточными мастерами и в конце
XIII — начале XIV века. Характер орнамента и
изысканность работы свидетельствуют о том, что местом
ее рождения могла быть и Византия.
68

ТРОН. КОНЕЦ XVI — НАЧАЛО
XVII В.
ИРАН
Государственная Оружейная палата
Среди коллекции государственных регалий музея есть
уникальное собрание тронов. Троны, как и другие
государственные регалии, символизировали силу
самодержавной власти и мощь централизованного
государства. И чем мощнее становилось оно, тем большей
пышностью и богатством должны были поражать
окружающих предметы придворного церемониала.
Одним из наиболее старых и дорогих является трон
царя Бориса Годунова. Это памятник дипломатических
сношений России с Персией. Он был доставлен Борису
Годунову в 1604 году в дар от персидского шаха Аббаса.
«Прислал шах с послом Лачин-беком место царское
золото с лалы и виниски и яхонты и с иным дорогим
каменьем прежних великих государей персидских»,—
записано было в делах царского двора.
Трон отличают низкая спинка и характерная для Востока
форма основания. Сделан он из дерева, покрыт
червонным золотом и богато украшен драгоценными
камнями. Особенно выделяется крупная голубая бирюза,
которой в троне более 800 зерен.
70

САККОС. ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ
XVII ВЕКА
ИСПАНИЯ
Государственная Оружейная палата
Оружейная палата славится богатейшей коллекцией
старинных одежд XIV—XVII веков, шитых из роскошных
тканей — шелка, бархата и других, тканных крученой
золотой или серебряной нитью. Секрет изготовления
этих тканей теперь утерян. Большое место среди одежд
занимает собрание саккосов — облачений духовенства.
Они всегда богато украшены, расшиты и унизаны
жемчугом. Саккосы бережно хранились, строго
учитывались в казне, после смерти владельца нередко
перешивались, украшались по-новому. Часто один саккос
несет в себе следы работы мастериц разных поколений.
Воспроизводимый здесь саккос XVII века шит из
испанского аксамиченного (петельчатого) бархата. На
его золотом фоне красиво смотрится крупный червчатый
(темно-красный) узор. Оплечье, подол и зарукавья
отделаны зеленым аксамиченным бархатом, крест с
бирюзой и красным камнем низан жемчугом. Одеяние
украшено узкой злато-серебряной тесьмой и имеет
подкладку из ларозевой мелкотравчатой камки.
В Описи Оружейной палаты 1631 года записано: «А
привез тот сак из Царьграда Иван Кондырев». Из истории
известно, что в 1622 году Ивана Кондырева и дьяка
Бормосова отправили в Константинополь с
дипломатической миссией. По их возвращении, среди
других дорогих вещей, и был доставлен в Москву этот
нарядный саккос.
72

ОПЛЕЧЬЕ ФЕЛОНИ. XVII В.
РОССИЯ
Государственная Оружейная палата
Излюбленным украшением в ювелирном искусстве и
искусстве шитья Древней Руси был жемчуг. Шитье
жемчугом, или «низанье», как его тогда называли,
считалось исключительно женским мастерством. Наиболее
ранние, дошедшие до нас памятники этого вида искусства
относятся к XII веку, но из письменных источников
известно, что существовало оно на Руси задолго до
этого времени. Русские мастерицы славились своим умением
создавать удивительные ио своему художественному зна-
чению произведения. Иноземцы, восхищенные искусством
русских вышивальщиц, оставили о них немало записей.
«В шитье они опытны и искусны так, что превосходят
многих вышивальщиц жемчугом, и их работы вывозились
в далекие страны»,— писал, например, шведский дворянин
Петерей, бывший в России в конце XVI — начале XVII
века. В XVII веке в одних только Царпцыпых мастерских
палатах Кремля работало около ста мастериц-
вышивальщиц.
XVII век — время наибольшего развития искусства
жемчужного шитья. Жемчугом украшаются почти все
парадные одежды, женские головные уборы, облачения
духовенства... «Тяжелое великолепие» XVII столетня,
непрерывное стремление к максимальной роскоши
приводят иногда к тому, что шитые жемчугом изделия
становятся скорее похожи па ювелирные произведения.
Этому способствовало обилие применяемых в шитье
золотых дробниц и драгоценных камней. Количество
использованного в шитье жемчуга иногда бывает так
велико, что самой ткани почти не видно.
Одним из прекрасных произведений русской работы
XVII века является шитое жемчугом оплечье (широкий
нарядный воротник) фелони — одежды духовенс1ва. На
черном бархате красиво серебрится крупный травный
жемчужный узор. Искусная мастерица умело использовала
большие зерна для изображения ветвей, цветов для
обрамления золотых запои, которых здесь более
тридцати, и краев оплечья. Мелкие зерна она пустила
па вышивку листьев. В центре вышивальщица поместила
крест из пяти золотых запои, украшенных рубинами,
алмазами и изумрудами. Остальные запопы также
изукрашены драгоценными каменьями. Сам бархат
сплошь зашит золоченой насыпью. Орнамент произведения
восходит к русским народным традициям, насчитывающим
столетия.
74

КОРОНАЦИОННОЕ ПЛАТЬЕ. 1724
РОССИЯ
Государственная Оружейная палата
Платье это было сделано для Екатерины I, жены Петра,
ко дню коронации. Пурпурная шелковая ткань
репсовой выработки — гроденапль, как называли ее в
XVIII веке, искусно расшита серебряной нитью. Изнутри
платье подложено белою тафтою. Крупный великолепный
растительный орнамент, перемежающийся с коронами,
украшает юбку, корсаж и шлейф. За двести пятьдесят лет
темно-вишневый цвет ткани несколько побледнел, чуть
потускнели серебряные нити вышивки, но и сейчас
необычайно нарядное сочетание этих тонов и высокое
искусство русских мастериц-вышивальщиц восхищают
посетителей музея и ставят платье в ряд лучших
образцов коллекции светских одежд, хранящихся в
Оружейной палате. Несомненно, наряд царицы производил
большое впечатление на современников. Особенно
эффектно смотрелся широкий шлейф с прекрасной
декоративной серебряной каймой. Во время церемонии
его несли пять статс-дам. К сожалению, имена мастериц,
создавших это подлинное произведение искусства,
остаются пока неизвестными.
76

ШПАЛЕРА. 1738
ПЕТЕРБУРГ
Государственная Оружейная палата
Шпалеры—это вьиканные вручную настенные
безворсовые ковры. Оружейная палата обладает большим
собранием шпалер русского, французского, фламандского
и итальянского производства XVI—XIX веков. Шпалерное
искусство возникло одновременно в нескольких странах
Европы. Главными центрами изготовления настенных
ковров С1али в XIV столетии Франция и Фландрия.
В России шпалеры начали ткать лишь в XVIII веке при
Петре I на Пеюрбургской императорской шпалерной
мапуфакг\ ре. В 1738 году там была создана и эта
небольшая, приятная по краскам декоративная шпалера.
Сюже1 ее очень характерен для произведений шпалерного
искусства первой половины XVIII века. Перед нами —
фантастический парк- изображены огромные деревья,
статуя, красиво сидящий павлин, различные вазы. В одной
из ваз — большой живописный букет цветов, занимающий
весь центр ковра. Эы декоративные аксессуары интересно
скомпонованы и заключены, словно в богатую раму, в
неширокою, со вкусом вытканною кайму. Создается
полное впечаincline, что перед памп — картина. Такому
восприятию вещи помогает удачно переданная перспектива.
Шпалеру отличает высокое ткацкое мастерство.
Произведение несомненно являлось достойным
украшением небольших дворцовых покоев. Место шпалеры
во дворце во многом определялось ее сюжетом и
размером. Величина этого настенного ковра 285X212 см.
78
' / _
. ; <
ГI I I

АРЧАК. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА
XVII ВЕКА
РОССИЯ
Государственная Оружейная палата
Среди разнообразных коллекций Оружейной палаты
огромное место занимает коллекция Конюшенной казны.
Это седла, уздечки, чепраки, попоны и множество других
предметов парадного конского убранства XVI—XVII
веков русской и иностранной работы. Богатое конское
убранство, которому в церемониалах царских выездов
и встреч иностранных послов придавалось большое
политическое значение, поражало иностранцев, оставивших
об этом записи в своих мемуарах.
В мастерских Конюшенного приказа работало множество
талантливых мастеров. В XVII веке Конюшенный приказ
помещался около Боровицких ворот, на том месте, где
сейчас стоит здание Оружейной палаты. Там были
созданы сотни прекрасных произведений. Среди них —
красивый арчак малинового бархата. Арчаками в XVII веке
называли седла небольших размеров с пристегивавшейся
к сиденью подушкой. Подушка данного арчака
прикреплена четырьмя серебряными позолоченными
пуговицами. Приструги (концы ремней, служившие для
скрепления седла с подпругами) сделаны из пестрой
тесьмы. Огиби седла серебряные, золоченые, с нарезным
узором. Подушка, крыльца седла и тебеньки (кожаные
или бархатные отрезки, спускавшиеся по обе стороны
седла, для предохранения ног всадника от трения) с
большим вкусом, симметрично расшиты золотом и
серебром. Этот удачно скомпонованный, шитый
растительный орнамент делает небогатый, скромный арчак
нарядным. Очень хорошо и цветовое сочетание шитья с
бархатом. Арчак не был украшен драгоценными камнями,
как большинство парадных седел. Но прекрасное
художественное оформление позволяет считать его одним
из интересных образцов конского убранства русской
работы XVII века.
80

ЛЕТНЯЯ КОЛЯСКА. 1770
АНГЛИЯ
Государственная Оружейная палата
Коллекция старинных экипажей XVI—XVIII веков,
хранящаяся в Оружейной палате,— одна из самых редких
и значительных в мире. Великолепным экспонатом этого
собрания является нарядная летняя коляска конца XVIII
века, созданная английскими мастерами. Силуэт се легок
и изящен. Верх оплетают резные лавровые ветки. Экипаж
украшен росписью на мифологические сюжеты и
интересной фигурной резьбой. Орлы на передке экипажа,
фигуры всадников на конях, раковина из листьев,
образующая запятки,— все это придает особую красоту
и неповторимость. Каждая деталь здесь — произведение
искусства.
Коляска сделана из дорогого дерева, которое, впрочем,
почти не видно под густым слоем позолоты и под
живописью. Принадлежал экипаж императрице Екатерине
II и был подарен ей графом Григорием Орловым.
82

84
МУЗЕЙ
«УСПЕНСКИЙ
СОБОР»
Чем крупнее или значительнее древнее
сооружение, тем сложнее и подчас дли-
тельнее идет процесс рождения музея.
Один из таких музеев — Успенский собор
Московского Кремля. Его своеобразные ар-
хитектурные качества, его полутысячелет-
няя история, его огромные художественные
богатства давно привлекали внимание уче-
ных. В последнюю четверть века здесь про-
водились наиболее интенсивные изыскания.
Они продолжаются и сегодня, здесь посто-
янно ведутся реставрационно-исследова-
тельские работы.
Строительство Успенского собора относит-
ся к XV веку, но среди сохранившихся ар-
хитектурных сооружений Кремля он, пожа-
луй, больше других связан с самой ранней
историей Москвы. Дошедшее до нас здание
собора — пятое по счету с тех пор, как на
этом месте была построена деревянная цер-
ковь в деревянном городе XII века, распо-
ложившемся на высоком берегу реки Моск-
вы при впадении в нее Неглинной. Послед-
ние исследования древней топографии
Кремля показывают, что храм поставили на
вершине прибрежного холма: видимо, он
был главным московским храмом. Очевид-
но, уже тогда южнее, до крутого спуска к
реке, простиралась городская площадь со
звонницей, где происходили торжественные
сборы и, что было характерно для тех вре-
мен, могло собираться вече.
Открытия ученых все больше убеждают в
том, что этому зданию древней Москвы от-
водилось большое место в официальной
жизни города. Он, видимо, был патрональ-
ным храмом Москвы, а затем и Московско-
го княжества, его символом. Именно с пе-
рестройки, возобновления этого памятника
обычно приступали к очередному большому
строительству. Так было на протяжении
двух столетий, когда Москва постепенно
возвышалась над другими русскими горо-
дами и превращалась в центр единения на-
циональных сил.
В конце XIII века в связи с созданием Мос-
ковского княжества в составе Северо-Вос-
точной Руси на месте древней деревянной
церкви был построен первый в Москве бе-
локаменный храм. В XIV столетии, когда
московские князья получили титул великих
князей Владимирских, в Кремле разверну-
лось большое каменное строительство, а
началось оно с сооружения, вместо преж-
ней, которая была разобрана, новой бело-
каменной Успенской церкви. Наконец, во
второй половине следующего, XV века,
Иван III, создатель Русского централизо-
ванного государства, приступая к грандиоз-
ной реконструкции своей столицы, прика-
зал разобрать церковь и возвести новый Ус-
пенский собор.
С каждым возобновлением памятника, про-
исходившим в качественно новых условиях,
здание становилось крупнее, величествен-
нее. В результате главный храм города
Москвы стал первым собором России. Не-
даром его, в отличие от других, старинные
документы именуют Большим Успенским
собором.
Созданию Успенского собора в XV веке
придавали особое значение. Об этом под-
робно рассказывают летописи. Своими раз-
мерами он должен был превзойти Успен-
ский собор города Владимира, который был
взят за образец при строительстве москов-
ского храма XV века. Первая попытка мос-
ковских строителей оказалась неудачной:
почти законченный грандиозный собор нео-
жиданно рухнул. Для достижения намечен-
85
ной цели Иван III обратился к зодчим Ита-
лии, тогда самым опытным архитекторам
Европы.
Прибыв в Москву в 1475 году, болонский
мастер Аристотель Фиораванти возвел на
месте рухнувшего собора дошедшее до нас
уникальное здание, сыгравшее исключи-
тельную роль в дальнейшем развитии рус-
ской архитектуры.
Успенский собор, как и большинство зданий
Соборной площади,— памятник важного
периода в истории русского искусства, ког-
да в конце XV — начале XVI века на мос-
ковской почве пришли в соприкосновение
две замечательные художественные куль-
туры — России и Италии. Это был процесс
обогащения итальянской архитектурой
молодого зодчества Москвы, которое в это
время интенсивно развивалось на старой
прочной основе владимиро-суздальской
архитектуры.
Л1астер Фиораванти, следуя местным архи-
тектурным образцам, построил — в целом,
по общей структуре, формам, очертаниям,—
типично русский храм. Вместе с тем его
художественное решение было новым для
России. Архитектор проявил себя как бога-
тая творческая натура, рационально мыс-
лящий художник — типичный представи-
тель итальянского Возрождения. Фиора-
ванти исходил в своем решении из особого
назначения памятника как главного храма
России, в котором должны были устраи-
ваться самые большие столичные торже-
ства.
Успенский собор торжественно спокоен,
величав. Лаконизм, сдержанность в исполь-
зовании архитектурных и художественных
средств, равновесие и гармония в общем ре-
шении художественного образа — пожалуй,
наиболее характерные черты этого произ-
ведения искусства. Памятник-монолит
(«яко един камень»,— так отзывались о нем
в древности) символизировал единение,
консолидацию национальных сил России.
«Палатообразное» решение интерьера, от-
мечавшееся современниками, сближало
собор с парадными дворцовыми залами.
В помещении, которое удивляло зрителя
«величеством и высотою, светлостью и
звонностью и пространством», церковная
служба, предназначавшаяся для многолюд-
ного великокняжеского синклита, превра-
щалась в подобие пышного придворного це-
ремониала.
Наибольшего внимания заслуживают лето-
писные и иные свидетельства о торжествах,
которые устраивались в Успенском соборе
по случаю одоления врага, посягавшего на
земли России, в честь побед, одержанных
русским воинством. Это была давняя тра-
диция, которая соблюдалась еще в прежнем
Успенском соборе, построенном в XIV веке.
Так, например, было после освобождения
от нашествия Едигея на Москву в 1408 го-
ду. А в 1459 году победа над войском хана
Седи-Ахмата была отмечена даже устрой-
ством особого придела в соборе «ради их
(то есть победителей) похвалы». Так и в
XVI, XVII веках Успенский собор оставался
самым почитаемым местом, где под звон
московских колоколов произносили благо-
дарственное слово воинам, защитившим
«град сей и всякие грады и места, житель-
ствующая в них всех... от огня и меча и от
нахождения иноплеменных варвар».
В кремлевском Успенском соборе не только
архитектура, но и традиционный живопис-
ный наряд, и богатое узорочье — все долж-
но было настраивать на особо торжествен-
ный лад. В паши дни невозможно до конца
представить, каким был первоначальный
вид памятника в его полном художествен-
ном убранстве: за прошедшие столетия в
его облике происходило немало перемен,
что-то добавлялось, что-то заменялось, что-
то утрачивалось безвозвратно. Но благода-
ря усилиям ученых наши представления о
его художественном образе, задуманном и
воплощенном в архитектурной пластике и
живописи, постепенно расширяются.
Среди изысканий последних лет большой
интерес представляет реставрационное ук-
репление и изучение фресок на алтарной
преграде, исполненной художниками во
главе с прославленным Дионисием. Живо-
пись более полувека была недоступна для
обозрения и исследований. В целом она хо-
рошо сохранилась, хотя это первая настен-
ная живопись собора: относится она, вместе
86
с другими фрагментами фрески в нижних
поясах алтарной части здания, к 1481 году.
Но тогда весь собор еще не был расписан.
К этому приступили лишь в 1513 году,
после чего интерьер храма принял свой за-
конченный вид.
Какой была эта роспись — неизвестно: она
не сохранилась. В 1642—1643 годах Успен-
ский собор был расписан заново. В работе
принимала участие большая группа живо-
писцев, руководимая одним из ведущих
московских мастеров Иваном Паисеиным.
Эта стенопись дошла до нашего времени, но
частью все еще находится под поздними
записями. Однако освобождены от поновле-
Фий большие участки росписей XVII века,
и реставрационное их раскрытие продол-
жается.
Известно, что в этих росписях было повто-
рено содержание настенных изображений
XVI столетия. Возможно, что Иван Паисе-
ин и его дружина художников стремились
сохранить также и общий торжественный
настрой предыдущей стенописи. Созданные
им композиции монументальны, исполнены
в спокойно-размеренном ритме и находятся
в полном согласии с величавой и могучей
архитектурой здания.
Важной составной частью художественного
решения интерьера храмов России, начиная
с XV века, являлся иконостас. Отделяя ал-
тарь от основного помещения, он вырастает
перед зрителем как законченная монумен-
тальная композиция, составленная из не-
скольких ярусов икон. Первый иконостас
для Успенского собора был исполнен груп-
пой художников, которую возглавлял Дио-
нисий, но, как и многие произведения древ-
нерусского искусства, он не сохранился.
Дошедший до нас высокий пятиярусный
иконостас — XVII столетия.
Как и современные ему настенные росписи,
он умело «вписан» в архитектуру здания.
В нем все уравновешено, он един, характе-
рен слитностью всех частей, спокойным рит-
мом построения. На примере интерьера Ус-
пенского собора можно видеть, как на про-
тяжении веков в России воспитывалось у
мастеров чувство ансамбля, гармонии: ар-
хитектура и живопись собора разновремен-
ны, но это не мешает им слиться в единый
художественный образ. Правда, говорить о
полном восприятии зрителем этого ансамб-
ля пока еще рано: реставрационные работы
в соборе не завершены.
Как и настенная живопись, так и иконы
Успенского собора прошли через волшеб-
ные руки реставраторов. Это иконы не
только центрального иконостаса. В Ус-
пенском соборе исторически сформирова-
лась редкая коллекция древних икон. Они
размещались в нем рядами вдоль стен, в
киотах вокруг центральных столпов собора.
Их писали художники Москвы и других го-
родов России. Сюда поступали произведе-
ния византийских, балканских художников.
В «золотой фонд» музея входят замечатель-
ные работы древних мастеров: «Георгий —
воин» конца XI — начала XII столетий,
«Богоматерь Владимирская», исполненная
художником круга Андрея Рублева, «Мит-
рополит Петр» мастера Дионисия, «Апока-
липсис» московской школы живописи конца
XV века и многие другие. К последним ре-
ставрационным открытиям относится образ
«Спаса» XIV века. Среди икон, находящих-
ся на реставрации,— «Петр и Павел» круга
Феофана Грека.
Все эти разнообразные и разновременные
произведения, обращенные к разуму и серд-
цу своего современника, донесли до нашего
времени большую силу своего эмоциональ-
ного заряда, богатство образного мышле-
ния средневековых художников.
Значительное место в убранстве собора за-
нимают произведения прикладного искусст-
ва. Среди них особенно выделяются уни-
кальное резное тронное место Ивана Гроз-
ного и редчайший бронзовый литой шатер
XVII столетия. Большими размерами, бо-
гатством наряда, пышностью узора они
призваны были придать обстановке еще
больше торжественности и величия. Неумо-
лимое время не щадило и эти произведения,
поэтому в наши дни их также касалась чут-
кая целящая рука реставратора.
87
ИНТЕРЬЕР УСПЕНСКОГО СОБОРА
СВОДЫ И ШЕЯ СРЕДНЕЙ
ГЛАВЫ ХРАМА
Огромное, наполненное светом пространство — таково,
пожалуй, главное впечатление, которое остается после
посещения Успенского собора Московского Кремля.
Стройные высокие столпы, опоры здания, — словно
стволы гигантских древес, широко раскинувших свои
величавые кроны. «Вырастающие» из столпов кроны —
своды здания — все одного размера и размещены на одном
уровне, благодаря чему собор сравнивали в древности
с палатой — парадным светским залом. Перекрытие храма
сводами на одной высоте при сооружении Успенского
собора было исполнено в древнерусском монументальном
строительстве впервые.
С помощью простых и даже скупых архитектурных средств
зодчему удалось создать образ незыблемости, покоя,
сдержанной мощи, величия. В облике Успенского собора
все крупно, внушительно.
Эпический строй настенных росписей и большая
композиция высокого иконостаса, которые были исполнены
художниками XVII века, согласуются с могучей древней
архитектурой здания, дополняют ее и воспринимаются
вместе с ней как единое неразделимое целое.
88

ДИОНИСИЙ, ТИМОФЕЙ, ЯРЕЦ,
коня
СОРОК СЕВАСТИЙСКИХ
МУЧЕНИКОВ. 1481
СТЕНОПИСЬ
Музей «Успенский собор»
Среди памятных дат в истории России 1480 год занимает
особое место. С ним связано падение иноземного ига,
тяготевшего над страной почти 250 лет. Его финалом
явилось противостояние на реке Угре двух армий —
ордынского хана Ахмата и Московского великого князя
Ивана III, готовых перейти к решающему сражению.
В этот исторический момент с широковещательным
призывом выстоять и одолеть врага обратился к Ивану III
ростовский архиепископ Вассиан. Видимо, в память о
«стоянии на Угре», принесшем освобождение России,
Вассиан дал заказ московским художникам Дионисию,
Тимофею, Ярцу и Коне украсить живописью кремлевский
Успенский собор.
От этих работ, исполненных в 1481 году, сохранилось
лишь несколько композиций настенных росписей. Они
представляют исключительную ценность. Это единственные
в Москве фрески знаменитого Дионисия.
В композиции «Сорок севастийских мучеников» художник
воспел духовную стойкость людей, обреченных на тяжкое
испытание: полуобнаженные фигуры севастийцев —
в ледяных водах замерзающего озера. Мы видим
страдание, по не отчаяние, изнеможение, но не бессилие,
и воспринимаем композицию как обращение художника
к своим современникам — быть «заодин» и стоять до
конца.
90

ДИОНИСИЙ
МИТРОПОЛИТ ПЕТР
С ЖИТИЕМ. ИКОНА
КОНЦА XV ВЕКА
Музей «Успенский собор»
В XV веке живописцы России стали обращаться
к исторической тематике. На иконах появляются
изображения эпизодов из русской истории. К такого рода
произведениям относится так называемая житийная икона
«Митрополит Петр», приписываемая кисти мастера
Дионисия.
В средней части доски представлена фигура московского
митрополита, крупного исторического деятеля XIV века,
современника Ивана Калиты. Широкие поля иконы,
обрамляющие средник, заполнены так называемыми
клеймами — картинами из жизни этого исторического
лица от его рождения до смерти. Это богатая иллюстрация
к литературному произведению — повести о Петре (или
его «житию»).
Вскоре после своей смерти митрополит Петр был
причислен к лику святых, и его стали почитать как
покровителя молодого Московского государства. Дионисий
изобразил возвышающуюся над зрителем спокойную
бесстрастную фигуру митрополита в торжественном
облачении и с благословляющим жестом. Созданный
художником образ представителен, официален, и вместе
с тем его отличают изысканность и величавость, что
весьма характерно для произведений искусства,
рождающихся в придворных кругах Ивана III.
Изящные силуэты фигур, плавность, певучесть линий
рисунка, прозрачная светлая красочная гамма отличают
это замечательное изысканное произведение искусства
92

ДИОНИСИЙ
СОН ИВАНА КАЛИТЫ
КЛЕЙМО ИКОНЫ
«МИТРОПОЛИТ ПЕТР»
Музей «Успенский собор»
Клейма иконы — словно небольшие новеллы. Они
лаконичны и раскрывают в избранном сюжете самое
главное. Дионисий, блестящий мастер больших настенных
композиций, с таким же присущим ему изяществом
создавал миниатюры на иконах.
Старинная повесть рассказывает: приснился Ивану Калите
сон, будто выехал он «з боляры своими» и с неким
Протасом в поле и видит там «гору высоку и велику
зело, на ней же снег велик». Снег начал таять, а затем
и гора стала «гинути и искоренися до основания».
Поведал Калита тот сон митрополиту Петру. Он же
сказал великому князю: «Поле великое — твое
государство Московское, а гора великая — ты, государь,
а снег на горе — то аз многогрешный». А затем добавил,
что-де «это означает скорый моего, а затем и твоего
житья конец».
Дионисий, следуя этому рассказу, изобразил гарцующих
всадников — Ивана Калиту и Протасия и гору с поникшей
заснеженной вершиной. Так в XV веке рождаются
и получают конкретное выражение и в литературном
произведении и живописном образе идеи, мысли о судьбах
России: время быстротечно — и митрополит Петр и князь
Иван «искоренятся до основания», ни этой горы, ни этих
всадников не будет, а «поле великое» — государство
Московское останется.
94

БОГОМАТЕРЬ ВЛАДИМИРСКАЯ
СРЕДНИК
ИКОНА КОНЦА XIV —НАЧАЛА
XV ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА
Музей «Успенский собор»
Икона представляет собой так называемый «список»
(в нынешнем понимании — копию) с византийского
произведения XII века, получившего на Руси название
Владимирской Богоматери. (Сейчас хранится
в Третьяковской галерее.) Это была самая известная во
Владимиро-Суздальской, а затем и в Московской Руси,
наиболее почитаемая икона.
За свою многовековую историю, к действительным
событиям которой со временем прибавилось много
вымысла, легенд, она многократно оказывалась участницей
важнейших исторических событий — похода Тамерлана
на Русь в 1395 году, стояния на Угре 1480 года и других.
Ее называли заступницей земли Русской от нашествия
иноплеменных народов, «стеной непреодолимою».
Не в меньшей степени Богоматерь Владимирская была
популярна потому, что это — древнейший
иконографический образец типа «умиление»: она
изображена с ласкающимся младенцем. Такой образ всегда
был близок и понятен простым людям.
Представленная здесь икона была написана в меру и по
образцу древнего образа. На этом, по существу,
заканчивается сходство с оригиналом. Написанная
замечательным московским мастером на рубеже XIV
и XV веков, она является совершенно самостоятельным
произведением.
В отличие от византийской Богоматери, царственной,
аристократически утонченной, этот образ, прежде всего,
лиричен, задушевен, нежен. С необыкновенным
проникновением в мир тончайших нюансов материнского
чувства художник создал согретый теплым дыханием
жизни, полный живого трепета и неги, глубоко человечный
образ.
96
.ал
БОГОМАТЕРЬ БОГОЛЮБСКАЯ
С житиями ЗОСИМЫ
И САВВАТИЯ.
ИКОНА 1545 ГОДА
СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА
Музей «Успенский собор»
Точно датированное произведение — крайне редкое
явление в древнерусском искусстве. У этой иконы дата
поставлена в надписи, обрамляющей ее средник.
До 1545 года подобный сюжет — явление Богоматери
Зосиме и Савватию, соловецким святым,— в русской
иконописи не встречается. Композиция создана
в подражание почитавшемуся в Москве образу Богоматери
Боголюбской, в котором выражалась идея заступничества
за князей, святителей и весь народ московский.
Художник изобразил остров, окруженный темными водами
моря, величественную, как статуя, фигуру Богоматери
и на фоне архитектурных сооружений — соловецких святых
и всю молящуюся монастырскую братию.
Стремясь прославить свой монастырь, иконописец
изображает не только чудо — видение на острове, но
в многочисленных клеймах подробно рассказывает об
истории монастыря, о его создателях Зосиме и Савватии,
о реальных и легендарных событиях из их жизни.
Икона создана под влиянием московских художественных
традиций первой половины XVI века. Вместе с тем, общая
цветовая насыщенность и контрастность, а также словно
ковровая пестрота обрамления средника сближают эту
живопись с народным декоративным искусством.
98
f t
МАСТЕР ДМИТРИЙ СВЕРЧКОВ
ЛИТАЯ БРОНЗОВАЯ СЕНЬ.
1624. ДЕТАЛЬ РЕШЕТКИ
МОСКВА
Музей «Успенский собор»
В интерьер Успенского собора, большой и просторный,
нередко вводились соответствующие его масштабам
предметы, которые скорее можно назвать сооружениями.
Как архитектура в архитекторе, выглядит разместившийся
в юго-западной части собора большой шатер-реликварий,
созданный по заказу патриарха Филарета.
Это одно из самых крупных произведений древнерусского
прикладного искусства. Высокая, широкая, кубической
формы сень завершается массивным четырехгранным
шатром. Стены навеса исполнены сквозными, ажурными
в целях удобного обозрения ценностей и реликвий,
хранившихся в шатре.
Богатство орнаментального убранства, виртуозность
исполнения отличают это выдающееся произведение.
Основной (крупный) рисунок литой решетки гибкий,
пластичный, подвижный, живой, благодаря чему от нее
не веет холодом металла. Словно сплелись стебли
причудливого растения, поднявшись перед зрителем
удивительной ажурной стеной.
Глаз не ощущает великой тяжести этих степ шатра. Они
прозрачны, благодаря чему тонкие фигурные угловые
столбики сени не кажутся несоразмерными, не
справляющимися с нагрузкой, которую они получают как
опоры шатра и косяки решетчатых стенок.
Решетка заключена в раму, художественно разделенную
на две полосы: ажурную и сплошную, украшенную
невысоким орнаментальным рельефом. Так мастер добился
постепенного плавного перехода от ажурной стенки сени
к ее объемным опорам — через полоску мелкого и более
плотного ажура, а затем и глухую плоскость.
Большое разнообразие художественных и технических
приемов, блестящее исполнение сени свидетельствуют
о выдающемся даровании московского «котельных дел
мастера» XVII века Дмитрия Сверчкова.
100

ЦАРСКОЕ МЕСТО
ИВАНА ГРОЗНОГО
ИЛИ «МОНОМАХОВ ТРОН».
1551.
СТВОРКА ДВЕРЦЫ
МОСКВА
Музей «Успенский собор»
У южных дверей Успенского собора, через которые
в старину осуществлялись многие торжественные шествия,
находится высокое деревянное седалище Ивана Грозного.
Оно расположено там, где до него еще со времени его
деда, Ивана III, стояло более древнее великокняжеское
место.
Ранний период правления Ивана Грозного, связанный
с проведением реформ и принятием царского титула, был
ознаменован созданием значительных произведений
искусства, в которых отражались политические идеи
времени. К такого рода работам относится царское место
Ивана Грозного, именуемое иначе «Мономаховым троном».
Стенки седалища украшены барельефными композициями,
иллюстрирующими литературное произведение XVI века
«Сказание о князьях Владимирских». В нем повествуется
о получении регалий киевским князем Владимиром
Мономахом от византийского императора. Так, Россия
провозглашалась наследницей величия древней Византии,
и считалось, что этими древними знаками государственной
власти по праву владеют московские государи.
Резные иллюстрации сопровождаются текстом. Начало
рассказа вынесено на дверные створки «Мономахова
трона», где в круглых клеймах прочерчены плотные ряды
строк, исполненные вязыо — слитным орнаментальным
письмом, напоминающим тонкое кружево.
Это торжественное письмо помещено в прямоугольные
рамки, заполненные резным узором в виде затейливых
завитков лоз причудливого растения.
Золоченые строки резного текста, окруженного пышным
орнаментом, представляют почти единственный случай,
когда перенесенный со страниц рукописи большой
литературный текст получил такое своеобразное
официальное обнародование.
102

ЦАРСКОЕ МЕСТО
ИВАНА ГРОЗНОГО
ИЛИ «МОНОМАХОВ ТРОН».
1551. ФРАГМЕНТ ШАТРОВОГО
ЗАВЕРШЕНИЯ
МОСКВА
Музей «Успенский собор»
«Мономахов трон» представляет собой довольно
просторный шатер. В нем помещалось царское кресло,
которое занимал Иван Грозный (а после него другие
цари), нередко присутствовавший со своим двором
в Успенском соборе во время торжественных служб.
Сооружение поставлено на массивные фигурные ножки
в виде диковинных зверей. Обитое изнутри богатым
турецким атласом, украшенное снаружи барельефными
композициями, резной вязыо и орнаментами, оно увенчано
стройным шатром с пышным декоративным убором. Его
нарядный венец составлен из изящного арочного пояска,
фигурных и килевидных кокошников, декоративных
сосудов, огромных цветов. Все это придает месту
представительный торжественный вид.
Остроконечный восьмигранный шатер и другие
архитектурные элементы завершения «трона» типичны
для древнерусского деревянного зодчества. Сохранившиеся
памятники русской деревянной архитектуры XVI века
единичны. Поэтому это произведение московских резчиков
представляет исключительную ценность.
«Мономахов трон» уникален, как и многие художественные
произведения Успенского собора.
104
Г-Ж'
ntfllUftl
МУЗЕЙ
«ЦЕРКОВЬ
РИЗПОЛОЖЕНИЯ»
Формирование этого музея Московского
Кремля было наиболее долгим, хотя сам
памятник невелик. Открытию музея в 1965
году предшествовали многие годы исследо-
ваний и реставрации.
Сначала были проведены основные работы
по архитектурной реставрации. В послед-
ний период больше внимания обращалось
на раскрытие живописных богатств памят-
ника. Сложность и длительность проведе-
ния этих работ обусловлены, в основном,
тем, что это здание за свою долгую жизнь
заметно утратило свой первоначальный
вид. Оно страдало в огне пожаров, разру-
шалось со временем. Как свидетельствовал
старинный документ, «сквозь своды идет
теча», «крыльцо каменем отсело и опусти-
лось», «стенное письмо обветшало и мес-
тами осыпалось». Особенно много искаже-
ний в архитектуру здания внесли переделки
XVII—XIX веков.
Между тем — это одно из лучших строений
Соборной площади, жемчужина кремлев-
ского монументального ансамбля; оно вхо-
дит в него как блестяще исполненная ми-
ниатюра, а возможность видеть и изучать
этот памятник появилась благодаря тому,
что церковь Ризположения — это одно из
замечательных реставрационных открытий
нашего времени.
Сооружение памятника относится к 1484—
1485 годам. Его зодчие — безымянные
псковские мастера, которые были пригла-
шены Иваном III в столицу и приняли
участие в больших строительных работах.
Церковь выстроили в северо-западном углу
площади, за Успенским собором, на дворе
митрополита. Она пришла на смену преды-
дущей, пострадавшей от пожара, митропо-
личьей церкви, построенной в 1451 году.
Древнерусские зодчие, возводя здания в
тесноте средневекового города, умели со-
размерить и слить воедино разновеликие и
разноликие постройки. Стройное и светлое
здание Ризположенской церкви скромно
приютилось между Грановитой палатой и
большим Успенским собором, но в то же
время оно достойно заняло свое место как
естественное дополнение к архитектурному
ансамблю Соборной площади.
Эта работа псковичей, как и другие работы
московского периода их деятельности,
очень показательна. В процессе создания
Русского централизованного государства
возникали предпосылки формирования еди-
ной художественной культуры России. Цер-
ковь Ризположения, наряду с другими па-
мятниками архитектуры, оказалась у самых
истоков ее появления. Показательно, что ее
облику свойственны черты не псковской, а
прежде всего московской архитектуры, ко-
торая и послужила основой формирования
русского зодчества последующих XVI—
XVII веков. Митрополичья церковь конца
XV века по своей архитектуре ближе всего
к таким раннемосковским памятникам, как
звенигородская церковь Успения на Город-
ке и Спасский собор Андронникова монас-
тыря в Москве. Что касается псковских черт
в архитектуре Ризположенской церкви, то
они проявляются в частностях, деталях, то
есть, включаясь в образ здания, дополняют
его.
Архитектуре Ризположенской церкви свой-
ственны благородство и мягкость форм,
стройность, изысканность, утонченность в
линиях силуэта. Изящное одноглавое зда-
ние поставлено на высокий подклет. В его
архитектуре преобладают вертикальные ли-
нии. Полукруглые завершения стен слегка
107
заострены. Их угловые членения ниже сред-
них, которые, возвышаясь над ними, зри-
тельно подводят основной объем здания к
его стройной вертикали завершения. В де-
талях убранства обнаруживаются светские
черты: южный фасад, обращенный к распо-
ложенной напротив Грановитой палате
дворца, украшают декоративный киот,
словно небольшое дворцовое оконце, и не-
высокий рельефный поясок, который сос-
тавлен из балясин и напоминает светскую
балюстраду иноземного образца.
Небольшие внутренние объемы памятника
придают ему камерный характер. В соизме-
римом с фигурой человека масштабе испол-
нено дошедшее до нас от XVII века живо-
писное убранство храма.
Открытая реставраторами стенопись была
исполнена в 1644 году московскими худож-
никами под руководством Сидора Поспее-
ва, который за год до этой работы участво-
вал как один из ведущих мастеров в созда-
нии грандиозного живописного ансамбля
Успенского собора Кремля. Сравнение этих
работ показывает, как хорошо древнерус-
ский мастер в каждом отдельном случае по-
нимал задачу создания живописного убора
интерьера. В Успенском соборе настенные
росписи подчеркнуто торжественны, пред-
ставительны, крупномасштабны. Здесь же
мастер в исполненных им композициях
больше повествует, старается изобразить
действие, более непосредствен.
Здесь живо и трогательно иллюстрируется
древняя легенда о богоматери, почитавшей-
ся как заступница земли русской, представ-
лены небольшого размера композиции, на-
писанные на текст посвященного ей песно-
пения.
Наряду с этим здесь, в храме хоть и домо-
вом, но официальном, относящемся к двор-
цу высшего церковного иерарха, на столпах
в торжественных позах изображены изб-
ранные исторические лица, в том числе
московские митрополиты. На южном столпе
представлены княжеские фигуры. Это Вла-
димир Святославич Киевский и его сыновья
Борис и Глеб, владимирские князья Андрей
Боголюбский и Георгий Всеволодович,
Александр Невский, Даниил Московский.
«Портретный» цикл завершает сын Ивана
Грозного — царевич Дмитрий Угличский.
В этой галерее лиц выражена идея преем-
ственности власти московских самодержцев
ст древних правителей киевских и влади-
мирских. Москва показана наследницей на-
чальных русских городов. Вместе с тем,
включив в росписи наряду с «портретами»
князей изображения московских митропо-
литов, стремились показать, что высшая
власть в Русском централизованном госу-
дарстве опирается на союз с высшей
властью церковной.
Древние кремлевские храмы в разной сте-
пени были связаны с историческими собы-
тиями, но этим связям придавали большое
значение. Чтобы показать их, использовали
даже легенды. Так, в XVI веке в официаль-
ные хроники был включен рассказ о том,
что создание церкви Ризположения в 1451
году явилось, якобы, откликом на действи-
тельное событие в истории Москвы — из-
бавление города от набега ордынского ца-
ревича Мадовши, когда москвичи выходи-
ли против врага «из града и храбрски во-
ополчишася и боряхуся с сопротивными».
Если в настенные росписи была включена
тематика историческая, то в четырехъярус-
ной композиции иконостаса Ризположен-
ской церкви такие связи не обнаруживают-
ся. Но иконостас представляет большую
художественную ценность. Реставраторы
освободили от поздней записи замечатель-
ную работу талантливого изографа Москвы
первой половины XVII века Назария Исто-
мина. Сохранились почти все иконы иконо-
стаса. Назарий Истомин — представитель
так называемой «строгановской школы»
живописи. Относительно невысокая ярус-
ная композиция воспринимается как воспе-
тый Истоминым мир добра и сердечности.
Созданные им многочисленные образы
словно несут с собой тишину, покой, уми-
ротворение.
Живописное богатство Ризположенской
церкви замечательно своей цельностью.
Стенопись и иконы памятника одновре-
менны. Посетитель музея попадает в под-
линный мир художественных образов
XVII века.
108
У музея «Церковь Ризположения» есть еще
одно отличие. В небольшой галерее здания,
примыкающей к нему с севера и запада,
экспонируются произведения древнерус-
ской деревянной скульптуры и мелкой плас-
тики. Это, в основном, работы московских
резчиков, в подавляющем большинстве они
относятся к XVII веку.
Древнерусская деревянная скульптура и
мелкая пластика — это своеобразное явле-
ние в истории искусства. Больше связанные
с широкой народной средой, произведения
этого рода нередко несут в себе черты
фольклора, в них больше выражен народ-
ный художественный гений. Однако волею
судеб их как раз сохранилось очень мало,
они почти не были известны до последних
времен, поэтому само это искусство по су-
ществу явилось одним из открытий в искус-
ствознании XX века.
Древнерусская деревянная скульптура в
XVIII веке оказалась в положении изгнан-
ницы: специальным указом Синода пред-
писывалось выносить ее из церквей и унич-
тожать. Показательна история самого ран-
него памятника из коллекции, представ-
ленной теперь в церкви Ризположения,—
скульптурного изображения святого воина
Георгия (?), относящегося к XV веку. По-
луобгоревшая с большими утратами фигура
была обнаружена в 1924 году на чердаке
бывшего патриаршего дворца. Кстати — то-
го самого дворца, при котором в древности
сформировалось одно из самых крупных в
России собраний произведений древнерус-
ского искусства, в том числе и предметов
мелкой пластики.
Средневековая скульптура представляет
собой сочетание двух способов изображе-
ния — объемного и живописного. Это рас-
крашенная, рельефная икона.
Представленные в музее памятники разно-
образны, они различаются и манерой и ка-
чеством исполнения. Работы столичных
мастеров, к примеру, надгробные изобра-
жения московских митрополитов, соседст-
вуют с изделиями провинциальных рез-
чиков.
«Церковь Ризположения» — музей неболь-
шой, но большого содержания. Похож и не-
похож на подобные ему музеи. Он достаточ-
но самобытен, по-своему знакомит посети-
теля с богатствами древнерусской художе-
ственной культуры.
ИНТЕРЬЕР ЦЕРКВИ
РИЗПОЛОЖЕНИЯ
ЮГО-ЗАПАДНЫЙ СТОЛП
Настенные росписи невеликого по размерам помещения
исполнены в соответствующем ему масштабе — в основном
это некрупные изображения.
Композиции в большинстве своем уплотнены, насыщенного
содержания, с занимающим почти все поле рисунка
архитектурным, или пейзажным, фоном. Они весьма
характерны для своего времени.
Небогатые по колориту, росписи в то же время красочны,
декоративны, представляют подобие сплошного нарядного,
мягкого по тону ковра.
Наряду с сюжетными композициями в росписи включены
отдельные фигуры и полуфигуры. Самыми крупными
являются представленные на столпах изображения
исторических лиц России. По древней традиции на
столпах обычно писали образы христианских мучеников.
В XVII же веке здесь предпочитали располагать фигуры
русских святых, как в данном случае — русских князей
и московских митрополитов.
110

ИЗБРАННОЙ ВОЕВОДЕ». 1644
СТЕНОПИСЬ
Музей «Церковь Ризположения»
Воинская тема присутствует в настенных росписях
каждого кремлевского музея-собора. Одну из таких
батальных сцен можно видеть в росписях Ризположенской
церкви. В начальных строках древнего гимна содержится
обращение к Богоматери как «взбранной воеводе»,
готовой к сраженьям воительнице, имеющей «державу
непобедимую».
В картине, написанной на эти строки, изображено реальное
историческое событие IX столетия — осада города
Константинополя.
Примечательно, что художники XVII века, избрав
исторический сюжет, с большим увлечением рассказывают
о сражении, защите города. Рисунок построен таким
образом, что связанная с событием легенда о чудесном
спасении города с помощью ризы Богоматери, которую
царьградский патриарх омочил в водах моря, отчего
разыгралась буря и потопила суда осаждавших, — не
оказалась в центре внимания зрителя, а присутствует
в картине как один из основных эпизодов события.
Повествовательный характер — одна из характерных черт
росписей церквц Ризположения.
112

НИКОЛА МОЖАЙСКИЙ. XVII В.
ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА
Му*ей «Церковь Ризположения»
В России, стране лесов, дерево служило не только
строительным или поделочным материалом. Его издавна
научились использовать в изобразительном искусстве.
Богатый мир образов был создан безымянными русскими
скульпторами.
Одним из образов, имевших широкое распространение
в народной среде, был Никола Можайский. Этого древ-
нехристианского святителя в деревянной скульптуре
изображали обычно в полном священническом облачении,
с мечом в правой и моделью города в левой руке. Под
городом разумелся Можайск — западный форпост
Московского государства, а Никола в такой иконографии
почитался защитником этого города. Так любимая
народом воинская тема находила себе в искусстве
специфическое выражение.
Представленный в кремлевском музее Никола Можайский
близок к народному пониманию образа. Под роскошным
святительским облачением видится грубоватая фигура
простолюдина с неловкой поступью и большими тяжелыми
руками. Безусловно, он был близок и понятен простому
мирянину как почти реальное лицо, пришедшее на защиту
его родного дома.
114

МИТРОПОЛИТ ФИЛИПП
КОНЕЦ XVII ВЕКА
ДЕРЕВЯННЫЙ БАРЕЛЬЕФ
Музей «Церковь Ризположепия
Скульптуру отличает профессиональное исполнение.
Митрополит представлен в строгой торжественной позе.
Фигура статична. Вместе с тем его неподвижное выражение
лица едва приметно оживлено благодаря асимметричному
очерку рта.
Таким крупноголовым, ширококостным, с большой
окладистой бородой представлен современник Ивана
Грозного — митрополит Филипп (в миру — боярин Федор
Колычев), восставший против царя во время опричнины,
казненный Малютой Скуратовым, а впоследствии
причисленный церковью к лику святых.
Барельеф представляет собой крышку раки, в которую
были положены останки этого исторического лица.
116

ПОДСВЕЧНИК. 1644
МОСКВА
Музей «Церковь Ризположения»
Энкаустика — живопись восковыми красками — встречается
редко. Тем большую ценность представляют сохранившиеся
работы московских восколеев XVII века.
Великолепным и редким дополнением к внутреннему
убранству церкви Ризположения служат нарядные,
высокие, цилиндрической формы подсвечники. Исполненные
вскоре после украшения памятника настенными росписями
в 1644 году, они сами стали частью его живописного
оформления: их корпуса покрыты сочными яркими узорами,
исполненными из цветного воска.
Их нарядный орнаментальный убор в целом дошел до
нашего времени в хорошем состоянии. Он построен на
сочетании трех красок — белой, зеленой, красной, что
удачно перекликается с раскраской орнаментальных
кругов стенописи.
Энкаустика обладает своим неповторимым декоративным
характером. С одной стороны, краска словно проникает
в глубь непрозрачной массы воска, что создает
впечатление цвета, идущего из его матовой глубины. В то
же время эта живописная поверхность, вощеная по самой
природе своей, приобретает глянцевый блеск, благодаря
чему усиливаются четкость рисунка и яркость цветного
узора.
118

МУЗЕЙ
«БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ
СОБОР»
Музей «Благовещенский собор» — один из
наиболее посещаемых музеев Московского
Кремля. Его собранию принадлежат шедев-
ры изобразительного искусства. Именно с
этим храмом связана деятельность Андрея
Рублева в Кремле.
Благовещенский собор имеет свои истори-
ческие отличия. Он являлся частью дворца
великого князя: непосредственно за ним на-
ходились государевы думные палаты, с ко-
торыми он был связан переходами. Через
него осуществлялись самые торжественные
шествия, иногда проходили во дворец ино-
странные посольства. О нем в старину го-
ворили, что он стоит «у великого князя на
дворе на сенях». Это был первый по важ-
ности домовый храм московских правите-
лей. Все это и обуславливало привлечение
для его создания и украшения лучших ху-
дожественных сил своего времени.
Этот памятник, пожалуй, не меньше, чем
Успенский собор, может рассказать о своих
древних связях с историей Москвы, с крем-
левским архитектурным ансамблем. Сохра-
нилась подлинная часть Благовещенской
церкви конца XIV — начала XV века, весь
ее нижний, так называемый «подклетный»
этаж. Он служит цокольным ярусом, осно-
ванием для существующего здания. Это
один из самых ранних среди сохранившихся
памятников белокаменного зодчества Мо-
сквы. По нему можно судить об особеннос-
тях архитектуры и характере большого
строительства в Кремле, которое было на-
чато Иваном Калитой и продолжено Дмит-
рием Донским и его сыном Василием.
Можно добавить, что ученые ведут успеш-
ные археологические исследования под ос-
нованием этого древнего сооружения и на-
ходят следы еще более ранней постройки.
Сохранилось летописное известие начала
XV века, из которого явствует, что значил
этот храм для московского великого князя:
его он поручает украсить живописью круп-
нейшим и знаменитым художникам Феофа-
ну Греку, Прохору из Городца и Андрею
Рублеву. Собор, расположенный возле зла-
товерхого дворца, рядом с другим москов-
ским чудом того времени — городскими ба-
шенными часами со звоном, был местом
важных торжественных церемоний, кото-
рые должны были поднимать авторитет
Москвы в период ее активного возвышения
и создания единого государства.
Соответствующее ему место Благовещен-
ский собор занял во время реконструкции
Кремля при Иване III. Он должен был еще
больше, чем прежде, придать торжествен-
ный характер великокняжеской резиден-
ции. Его сооружение шло бок о бок с
созданием приемного тронного зала —
Большой, пли Грановитой палаты и казно-
хранилища.
Создателями его были те же талантли-
вые, «навыкшие в каменосечной хитрости»
псковские зодчие, которые одновременно
возводили на Соборной площади Ризполо-
женскую церковь, завершив ее на несколь-
ко лет раньше Благовещенской. Домовую
великокняжескую церковь строили с 1484
по 1489 год. Размерами она значительно
превосходит дворцовый храм митрополита.
Поставленная на высокий древний подклет,
она своим трехглавым завершением устре-
милась вверх. Ее основные конструктивные
и художественные качества характерны для
московской архитектурной школы. Образ
памятника таков, что создает радостное,
праздничное, светлое настроение, что было
так свойственно искусству столицы этого
121
времени, отвечавшему общему подъему на-
ционального самосознания.
Позже, в XVI веке, именно этот памятник
больше других испытывал на себе влияние
исторических перемен. Его чаще других
зданий Соборной площади украшали, по-
новляли, придавая ему больше пышности,
нарядности, величия. К 1508 году в основ-
ном заканчивалось небывалое грандиозное
строительство в Кремле, связанное с соз-
данием новой столичной крепости и рези-
денции великого князя. Тогда в связи с за-
вершением нового большого дворцового
комплекса примыкающий к нему Благове-
щенский собор был расписан известным
московским живописцем Феодосием, стал
златоверхим, внутри был богато украшен
«златом и бисером». Его порталы, обращен-
ные к дворцу и площади, переделали на
итальянский лад — создали словно малые
триумфальные арки с пышным резным убо-
ром и позолотой. В царствование Ивана
Грозного, когда происходили дальнейшие
политические сдвиги в развитии Русского
централизованного государства, Благове-
щенский собор приобрел еще более пред-
ставительный внушительный вид: первона-
чально трехглавую церковь превратили тог-
да в величественный девятиглавый храм.
Таким он дошел до нашего времени.
Связи памятника с историческими событи-
ями, с жизнью столицы были разнообразны.
Одна из особенностей Благовещенского со-
бора заключается в том, что он был храмом
«у царской казны». В подклете собора под
его мощными белокаменными сводами хра-
нилась часть ее. Основное же хранилище
было рядом в Казенной палате, которая
примыкала к апсидам собора и сооружа-
лась с ним одновременно. По существу па-
лата и подклет собора были единым храни-
лищем самых больших государственных
ценностей и всяческих сокровищ: «лалов и
яхонтов, каменьев и жемчугу, саженья вся-
кого, поясов и цепей золотых, сосудов золо-
тых, серебряных и каменных, шелковых
одежд и иных всяких одежд, что ни есть».
Здесь были крепкие стены, глухие кованые
двери, надежные запоры. Недаром подвалы
казенного двора превращали иногда в за-
стенки для опасных политических против-
ников великого князя. Бежать отсюда было
невозможно. Здесь, например, в 1492 году
так и скончался в темнице, не дождавшись
помилования, мятежный князь Андрей Го-
ряй, брат Ивана III. Ясно, что это было
вполне надежным местом для хранения
знаков государственной власти, архива и
сокровищ. Именно отсюда к официальным
церемониям выдавались великокняжеские
регалии и затем проносились через Благо-
вещенский собор.
В середине XVI века после большого бедст-
вия— пожара Москвы 1547 года, в огне ко-
торого пострадали и Благовещенский собор
и Казенная палата, домовый царский храм
был превращен в своеобразный центр по
приведению в порядок погоревших памят-
ников Кремля: здесь замышлялись восста-
новительные художественные работы, отсю-
да исходил и общий надзор над их испол-
нением.
В истории Благовещенского собора памят-
ны 60-е годы XVI столетия, когда Москва в
стремлении воссоединить все древние рус-
ские земли в одном государстве овладела
в ходе Ливонской войны городом Полоц-
ком. Этому событию было посвящено со-
оружение в домовом храме Ивана Грозного
особых приделов и исполнение росписей
при входе в собор, воспевающих ратный
подвиг воинов. Примечательно, что в Бла-
говещенском соборе, как и в других памят-
никах Соборной площади, звучит патриоти-
ческая, воинская тема.
Не вся история этого интересного памятни-
ка представляется ясной. Исследователей
занимает немало связанных с ним проблем.
Некоторые из них дискуссионны. Выводят
на путь истины в этих спорах постоянное и
тщательное изучение памятника и его му-
зейной коллекции, археологические раскоп-
ки, реставрационные открытия.
Крупнейшим событием в истории советско-
го реставрационного дела явилось раскры-
тие произведений Феофана Грека, Прохора
из Городца и Андрея Рублева в Благове-
щенском соборе Московского Кремля. Счи-
талось, что иконы, написанные ими для это-
го памятника в начале XV века, не сохрани-
122
лись, так как летопись сообщала об их
гибели во время пожара 1547 года. Однако
в первый же год после перехода Кремлев-
ских соборов в советское музейное ведение
они были опознаны, а в 1919 году полностью
освобождены от поздних записей. Так, с
первых лет своей новой деятельности Бла-
говещенский собор оказался музеем шедев-
ров. Однако до полной организации музея
прошло еще немало времени. Большой по
объему работой реставраторов была расчи-
стка настенной живописи, которая прово-
дилась в несколько приемов. Раскрытие
икон собора продолжается и по сей день.
Благовещенский собор — один из богатей-
ших музеев древнерусской живописи. Здесь
представлены не только творения Феофана
Грека и Андрея Рублева, но и более ранние
произведения, много работ XVI века. В нем
сохранились настенные росписи, исполнен-
ные в 1508 году сыновьями и учениками
знаменитого Дионисия — мастером Феодо-
сием «с братиею».
Этот памятник замечателен своей цель-
ностью: в сооружении конца XV века со-
хранились его первые росписи. И архитек-
тура, и его настенная живопись, таким
образом, представляют художественную
культуру России одного исторического пе-
риода. Росписи мастера Феодосия, органич-
но входя в интерьер, сливаясь с ним, обра-
зуют единое целое с архитектурой.
Здесь все — и стенопись, и иконы, и декора-
тивное убранство — соединяется в гармони-
ческом созвучии. Для собора в целом ха-
рактерно преобладание теплых, мягких,
красочных сочетаний.
Живописный ансамбль Благовещенского
собора не только замечателен сам по себе,
но он еще является живым примером того,
как в XVI веке стремились к сохранению
традиций в искусстве, как отдавали долж-
ное наследию, авторитету прошлого. Об
этом свидетельствует, прежде всего, береж-
ное отношение к иконостасу с работами
Андрея Рублева, самого почитаемого ху-
дожника в Древней Руси. Кроме того, ис-
следователи обращают внимание на то, что
отдельные сюжетные циклы в настенных
росписях XVI века явно повторяют (в це-
лом, к сожалению, почти не известную) сю-
жетику росписей, которыми украсили Бла-
говещенскую церковь в начале XV века.
Редкое собрание икон музея «Благовещен-
ский собор» дает возможность его посетите-
лям рассматривать работы московских ико-
нописцев за несколько столетий. Большая
группа произведений станковой живописи
размещена в южной галерее памятника в
дополнение к иконам, представленным в
иконостасе. Основная их часть принадле-
жит Благовещенскому собору, остальные
введены в музейную экспозицию из других
иконных собраний Московского Кремля.
Выставка знакомит не только с искусством
Москвы, в основном XV—XVI столетий, но
и с его истоками. Она открывается памят-
никами, принадлежащими владимиро-суз-
дальской художественной культуре,— ико-
нами XIII века «Спас Златые власы» и «Яв-
ление архангела Михаила Иисусу Навину».
Вслед за ними помещены произведения,
относящиеся к важнейшим периодам в
истории древней московской живописи —
эпохе Андрея Рублева и времени Дионисия.
Самая многочисленная группа произведе-
ний принадлежит второй половине XVI ве-
ка. Почти все они происходят из верхних
приделов Благовещенского собора.
Замечательный памятник архитектуры, со-
брание бесценных произведений искусства,
своеобразная художественная хроника
древней Москвы — таким предстает перед
нами Благовещенский собор.
ЗАПАДНЫЙ ПОРТАЛ
БЛАГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА
Северный и западный порталы Благовещенского собора,
через которые устраивали торжественные шествия,
отличаются от остального архитектурного убранства
памятника помпезностью, богатым роскошным нарядом.
Выполненные явно рукою итальянского мастера, они очень
близки северному и западному порталам другого
дворцового храма — Архангельского собора, сооруженного
в начале XVI века венецианским зодчим. Великолепные
золоченые входы были устроены в то время и в других
помещениях дворцового комплекса (Средней золотой,
Грановитой палатах). Так в период создания московской
великокняжеской резиденции там, где намечался путь всех
наиболее важных процессий (включая дипломатические),
всюду возводили при входах роскошные порталы.
Возникал целый ряд своеобразных золотых врат.
Западный портал домовой церкви великого князя — один
из таких официальных входов. Вид портала внушителен.
Над относительно нешироким входом от опоры к опоре,
словно широкая радуга на небосклоне, перекинулась
дугой гибкая и высокая арка. Она всей своей мощью
ложится на массивные откосы портала и выступающие
из стены колонки. Эти изящные парные колонки, а также
и тонкий рельефный изысканный узор, сплошным ковром
покрывающий все плоскости портала, снимают «лишний»
вес с портала, зрительно облегчают конструкцию.
Портал такого типа — с широкими боковыми откосами,
как бы приглашающий, вводящий в помещение, —
впервые появился в московском зодчестве в этот период,
с приездом итальянских мастеров. В XVI—XVII веках
его формы, полюбившиеся русским архитекторам, широко
использовались в строительстве (в храме Василия
Блаженного, Патриаршем дворце и др.).
Портал исполнен из замечательного подмосковного белого
камня. Украшающие его изящные резные узоры
вызолочены. Это мерцание находит себе отклик
в поблескивающих золотом рисунках на медных створках
старинных дверей, дорогой убор которых служит
существенным дополнением торжественному виду портала.
124
5фк'

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ И ВАЛААМ.
XVI В.
КОМПОЗИЦИЯ НА МЕДНЫХ
ДВЕРЯХ ЗАПАДНОГО
ПОРТАЛА
Музей «Благовещенский собор»
Среди достопримечательностей соборов крупнейших городов
Древней Руси можно встретить медные золоченые входные
храмовые врата. Москва в период образования
централизованного государства, подражая княжеским
центрам, стремилась к обладанию такими редкостями.
Северный и западный входы в Благовещенский собор
украшают медные двери с золотыми изображениями,
очевидно, вывезенные в Москву из Ростова Великого.
Способ исполнения такого рисунка назывался золотой
наводкой. Технические приемы этой работы, известные
мастерам древности, в последующих веках были забыты
Лишь усилиями старейшего советского реставратора
Ф. Я. Мишукова рецепт золотой наводки был
восстановлен.
Изображения и надписи на медных листах, покрытых
плотным слоем темного лака, исполняли с помощью
золотой амальгамы. Мастера достигали прочного
механического соединения меди и золота, благодаря чему
их изделия хорошо сохраняются на протяжении многих
веков.
Композиция «Архангел Михаил и Валаам»— одно
из клейм, украшающих двери западного партала. В пей
иллюстрируется один из библейских текстов, согласно
которому загородивший дорогу ангел наставляет
лжепророка Валаама на путь истины. В рисунке, согласно
рассказу, выразительно передано, как Валаамова ослица,
осевшая под ударами хлыста, обратилась к хозяину
с человеческой речью, объясняя ему его заблуждения.
126

ВИД НА ИКОНОСТАС
Музей «Благовещенский собор»
В Благовещенском соборе все, в основном, имеет
умеренные размеры. Памятник носит действительно
домовый характер: у собора нет возвышения — солеи
пере^ алтарем; царские врата — средние двери, ведущие
в алтарь, — некрупные; масштабы иконостаса относительно
небольшие; иконы его рядов не вознесены, а, напротив,
по возможности приближены к зрителю.
Иконостас собора уникален. В нем находятся
произведения великих художников прошлого Феофана
Грека и Андрея Рублева, созданные в 1405 году. В нем
есть и другие редкие памятники, в том числе икона
1337 года «Спас на престоле» — первая справа от царских
врат.
Декоративное обрамление иконостаса позднее, исполнено
в 1894—1895 годах из чеканной золоченой бронзы.
128

ФЕОФАН ГРЕК
БОГОМАТЕРЬ
ИКОНА 1405 ГОДА
Музей «Благовещенский собор»
В двух средних рядах четырехъярусного иконостаса
Благовещенского собора размещены произведения
всемирной известности. Над ними работали но заказу
московского великого князя Василия I, сына Дмитрия
Донского, Феофан Грек, старец Прохор и чернец, то есть
простой монах, Андрей Рублев.
Роль ведущего мастера в этом неповторимом трио
принадлежала византийцу Феофану, посвятившему
десятки лет своей долгой кипучей творческой
деятельности служению искусству России.
Феофан — мудрый философ в живописи. Его образы — до
убедительные, большие и подчас могучие обобщения. Его
герои духовно возвышены, наделены какой-то особой
внутренней силой, выражают глубинные человеческие
чувства и страсти, словно все это им передалось через
смелые энергичные уверенные движения кисти художника
Эти черты мастер раскрыл в образах деисусного
(моленного) ряда, в который входят фигуры избранных
святых, обращенных к центральному персонажу этого
чина — Спасу — судье мира, восседающему на «престоле
небесном».
Слева от Спаса, согласно строгому древнему правилу,
изображена Богоматерь. Это один из самых ярких образов
своего времени, когда в Московской Руси с культом
Богоматери в сознании людей непосредственно связались
героические страницы действительности и, прежде всего,—
великая Куликовская битва.
Ее образ — образ глубокого молчаливого раздумья.
Художник словно погружает ее в тень размышлений: ее
окутывает строгая одноцветная одежда глубокого
темно-синего цвета, а склоненное лицо почти не освещено,—
лишь яркий блик бьет откуда-то сверху, едва скользнув
по нему, оставляя па лике удлиненные плотные тени.
Однако тень — это лишь состояние, но не суть образа.
Блистательный художник с помощью лишь немногих
высветлений на лике, оживив облик чистым по цвету
голубым чепцом и совсем немногими (едва-едва)
отдельными ударами ясной и сочной киновари, открываем
нам самое главное — доброе гуманное начало, в чем
и заключается весь пафос произведения.
130

ИКОНОСТАС. ФРАГМЕНТ
Музей «Благовещенский собор»
Высокий иконостас как miiui ояру спая художественная
композиция возник в России на рубеже XIV—XV столетий
О том, какое значение придавалось при этом его
[мимическому строю, свидстельствучот два ряда дошедших
до нашего времени икон 1405 года из иконостаса
Благовещенского собора Состоящий из отдельных
самостоятельных произведений, исполненных разными
художниками, он воспринимается как единое целое. Эю
тем более удивительно, что, например, каждый образ
дсисусного ряда, исполненный Феофаном Греком, сугубо
индивидуален, неповторим.
В деисусном ряду последние две фигуры справа —
апостол Павел и Иоанн Златоуст.
Апостол Павел — воплощение трудно сдерживаемой
страсти, огненного темперамента, внутренней
взволнованности Герой Феофана горяч в своей проповеди
II даже внешне, при всей статичности позы, он неспокоен,
что очень естественно передано в движениях складок
одежды и выявлено цветом — отсутствием холодных тонов
в его изображении.
Иоанн Златоуст — фигура тоже сильного характера.
Однако его суть иная и выражена иначе. Его страсти
не выходят наружу, но он в своем учении непримирим,
непреклонен и, кажется, беспощаден. Он более холоден,
жесток. Его фигура строга, статуарна и при этом,
в отличие от остальных, уплощена.
Над фигурами Павла и Златоуста — три иконы
праздничного ряда: «Вознесение», «Сошествие святого духа
па апостолов», «Успение», исполненные вторым создателем
древнего иконостаса Благовещенского собора — старцем
Прохором из Городца. Эти произведения, имеющие четкую,
ясную композицию, в сравнении с другими иконами
1405 года Благовещенского собора более напряжении!,
драматичны по своему настроению. Мастер прекрасно
владел техникой рисунка, охотно прибегал к цветовому
контрасту.
132

АНДРЕЙ РУБЛЕВ
ПРЕОБРАЖЕНИЕ
ИКОНА 1405 ГОДА
Музей «Благовещенский собор
В иконостасе Благовещенского собора особенно
гармоничны и ритмически уравновешены те композиции
праздничного ряда, которые создавал Андрей Рублев.
Летопись впервые упоминает его имя в связи с росписями
Благовещенского собора 1405 года. Он был младшим
партнером старых мастеров Феофана и Прохора, но это
был сформировавшийся зрелый художник с природным
поэтическим даром исключительной силы, мудрый певец
возвышенной красоты и гармонии.
К этому он стремится в каждом своем творении.
В Благовещенском соборе лучшее его произведение—икона
«Преображение». Имея в виду прежде всего ее
композицию, академик И. Э. Грабарь отмечал, что таких
совершенных произведений «немного в мировом
искусстве».
Евангельский сюжет «Преображения» несложен: Иисус
Христос является на горе Фавор перед своими учениками
в ослепительном небесном сиянии. До наших дней дошла
древнерусская пословица: «Фавор — гора паче света была»
Обычно иконописцы сосредоточивали свое внимание на
самом эффекте преображения Христа, стремились
к динамичному раскрытию этой сцены. Андрей Рублев
решает свою задачу, лишая свою картину психологического
напряжения. Сам эпизод, в котором его участники явно
разъединены между собой (возвышающийся на горе Спас
и поверженные видением апостолы), воспринимается
Рублевым, как и все в его творчестве, для выражения
единения, воспевания гармонически совершенного
состояния Рублев не пронизывает изображаемое им
пространство лучами ослепительного сияния. Живописные
средства его таковы, что все поле иконы словно само
излучает ровный мерцающий свет. В нем пребывают все
участники события, в том числе пораженные видением
апостолы. Позы их выражают удивление, но не
напряжены, не тревожны. Мастер очерчивает их фигуры
со свойственным ему изяществом тонко, мягко, певуче.
Так, согласно философским взглядам Рублева-художника,
они приобщены к всеобъемлеющему свету мироздания.
Андрей Рублев — великий художник и ни с кем не
сравнимый мыслитель русского средневековья.
134

ИНТЕРЬЕР БЛАГОВЕЩЕНСКОГО
СОБОРА
СЕВЕРО-ЗАПАДНЫЙ УГОЛ
Пространство великокняжеского домового храма в целом
невелико. Особенно это относится к нижней зоне. В то
время как своды среднего деления собора с центральной
главою взметнулись вверх относительно высоко, в западной
части собора, например, половина и без того небольшого
пространства перекрыта так называемыми хорами
(балконом). Хоры предназначались для великокняжеской
семьи.
В северо-западном углу помещения устроена внутристснная
винтовая лестница Минуя невысокий вход, прикрытый
решетчатой дверью, по лестнице поднимались на хоры.
Оттуда по специальному переходу можно было перейти
во дворец великого князя. По этому переходу и, возможно,
другому, нижнему, не сохранившемуся, шли торжественные
процессии во время больших празднеств и посольских
приемов, благодаря чему Благовещенский собор становился
парадным входом с дворцовой площади в приемные
палаты. Не случайно в старину о Благовещенском
соборе говорили, что он стоит «на переходе».
Интерьер собора торжествен. В его изысканном
живописном убранстве представлены не только сюжетные
композиции, но и декоративная роспись, имитирующая
традиционные пелены с орнаментами в кругах,
подвешенные понизу вдоль стен.
Редким красочным дополнением к живописному убору
древнего памятника служит нарядный цветной иол,
выложенный серо-красно-коричневой яшмой,
отличающейся причудливым сложным рисунком.
Единственный в своем роде яшмовый настил в древности
всех приводил в изумление, в том числе видавших виды
заморских гостей, которые полагали, что он выложен
«из кусков мрамора прекраснейших цветов»
13fi
7
«ГРЯДЕТ СУДИЯ ПРАВЕДНЫЙ».
1508
ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
Музеи «Благовещенск!!и собор >'
С произведениями ряда прославленных древнерусских
художников можно познакомиться в Благовещенском
соборе Московского Кремля. Среди них — настенные
росписи, исполненные в 1508 году московскими
живописцами под руководством большого мастера кисти
Феодосия.
В них все представляет большой интерес:
и художественные качества, и идейный замысел. Темашка
росписей имеет ряд индивидуальных особенностей
В росписях встречаются сюжеты Апокалипсиса,
занимающие важнейшие места в интерьере
Апокалипсис — одна из канонических книг христианства,
в которой говорится о конечных судьбах человечества,
рисуются фантастические картины конца света.
В представленной на фотографии композиции «судия
праведный» «судит и воинствует». Он гроза и неодолимая
сила. С присущим художнику изыском изображено
неторопливое движение карающего войска небесного,
ведомого судией—нарочито преувеличенная фигура
всадника с горделивой осанкой. От мертвенно-бледных
коней с маленькими безжизненными головками, от белого
торжественного облачения Спаса — судии веет
холодком бесстрастного и неотвратимого последнего
деяния.
Композиция «Грядет судия праведный» находится
в росписях близ места, где в древности располагался
московский правитель
138

ЯРОСЛАВ ВСЕВОЛОДОВИЧ
И ВЛАДИМИР МОНОМАХ (?).
1508
СТЕНОПИСЬ
Му?ей «Благовещенский ссйор»
Одна из замечательных особенностей росписей
Благовещенского собора — изображение исторических
деятелей Они показаны как почитаемые святые. Однако
в их число вошли и такие князья Древней Руси, которых
не только к началх XVI века, но и никогда вообще к лику
святых нс причисляли В этом сказалась определенная
тенденциозность идейного замысла росписей, желание
доказать божественное происхождение высшей княжеской
власти в России, оссбхю избранность рода московских
гос\дарей.
Среди представленных в росписи персонажей — предки
московских великих князей, начиная с Ольги и Владимира
Святославича Киевских.
Нарядх с дрхгимп в их 1 пело вкл’О’'сны Владимир
Monoxiax и Ярослав Всеволодович Они составляют
огдельнхю изящную грхппу В свободных торжественных
позах, в полном церемониальном княжеском, а князь
справа — даже в царственном наряде, они словно входят
в торжественный парад, ссс 1 явленный из избранных
властителей России
Ххдожиик, писавший эти образы, стремился, прежде
всего, рас<рыть светские 1 ерты святых князей, показать
и\ и ияскаииый арпстокраiи ;м, б загородегво сана
140

СПАС ЗЛАТЫЕ ВЛАСЫ
ИКОНА НАЧАЛА XIII ВЕКА
Музей «Благовещенский собор»
В м\зсс «Б/iaiовещенский собор» посетитель знакомится
не только с выдающимися произведениями живописи,
исполненными в Москве. Московская школа живописи
явилась наследницей владимиро-суздальской
художественной культуры. Эта культура достигла зенита
в своем развитии в конце XII—начале XIII столетий,
накануне татаро-монгольского нашествия.
К немногим из сохранившихся произведений той поры
относится икона «Спас Златые власы». Ее создали, скорее
всего, в столичной мастерской Владимиро-Суздальской
земли. В это время значительно укрепилась верховная
власть князя, большое внимание уделяли внешнему блеску,
изысканности дворцовой жизни.
Недосягаемо аристократичен образ Спаса. Надменен,
горделив, суров. Вместе с тем — благороден и скорбен,
но в скорби своей он недоступен. Он возвышается над
миром.
По богатству колорита, яркой полихромии это
произведение подобно драгоценной шкатуле из казны
самого князя Волосы Спаса из золота, в его уборе горят
самоцветы, фон иконы богат узорочьем.
142

БОГОМАТЕРЬ ЯХРОМСКАЯ
ИКОНА XIV ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА (?)
/Музей «Благовещенский собор»
Среди наиболее древних произведений живописи, о1крьиы\
в последний период в музеях Кремля, два оказались
образами Богоматери типа «Умиление».
Одна из этих реставрационных находок — икона
«Богоматерь Яхромская» из Благовещенского собора
Древнерусский мастер наполнил свое произведение таким
страстным искренним чувством, так тепло
н непосредственно передал трепетное ощущение ласки
матери н младенца, что богословская основа сюжета
невольно отступает на второй план перед выраженной
в иконе силой земных человеческих чувств.
Мы видим, что левая рука младенца, занятая свитком,
безучастно и вяло повисла Так свиток с уготованной
мудростью изречений превращается во второстепенную
деталь композиции Главное, па чем художник
сосредоточивает свое внимание,— эю упоительно-
счастливое и, в то же время, тревожно-задумчивое
состояние Богоматери
Обе фигуры сливаются в едином порыве чувств Младенец
горячо прильнул к матери, нежно и ласково касаясь рукой
се подбородка.
144

МУЗЕЙ
«АРХАНГЕЛЬСКИЙ
СОБОР»
Среди художественных памятников Собор-
ной площади Кремля Архангельский собор
более всех связан с историей. Это обуслов-
лено его содержанием: древний памятник
представляет собой храм-усыпальницу, в
котором покоится прах многих историче-
ских деятелей России с XIV до XVIII столе-
тия. О многих памятных и важных собы-
тиях напоминают такие имена, как Иван
Калита, Дмитрий Донской, Владимир Храб-
рый, Василий Темный, Иван III, Иван Гроз-
ный, Василий Шуйский, Михаил Скопин-
Шуйский, отец Петра I Алексей Тишайший.
Хорошо знакомые, хотя и далекие по вре-
мени, персонажи нашей истории,— все они
похоронены в Архангельском соборе Мос-
ковского Кремля.
Сооружение, а затем и живописное оформ-
ление собора, который одновременно яв-
лялся и усыпальницей московских прави-
телей, выдвигало перед мастерами особые
требования. Последние археологические
раскопки, проведенные в памятнике, пока-
зали, что и в древности это здание было од-
ним из самых значительных. Появилось оно
давно, не позднее конца XIII века, со вре-
менем, ветшая, перестраивалось заново.
Тогда уже оно считалось очень важным со-
оружением. Известно, к примеру, что бело-
каменная Архангельская церковь, постро-
енная Иваном Калитой и ставшая затем его
усыпальницей, была самым крупным зда-
нием Москвы XIV века.
Дошедший до нас Архангельский собор
построен в 1508 году по проекту пригла-
шенного из Италии архитектора Алевиза,
получившего в Москве прозвище Новый.
Древняя грамота сообщает о нем востор-
женный отзыв: «Алевиз-мастер, вельми
добрый мастер, не как иные мастера, вель-
ми великий мастер». Зодчий прибыл из
далекой Венеции в самом начале XVI века
и сразу же получил заказ Ивана III на мес-
те древней обветшавшей церкви Архангела
Михаила построить новую «велику» цер-
ковь-усыпальницу, образ которой был бы
достоин по существу заново построенной
тогда столицы России.
Об Архангельском соборе вполне можно
сказать то же, что современники говорили
о его строителе: он «не как иные» здания,
которые вместе с ним составили тогда уни-
кальный ансамбль Соборной площади. Соз-
данный в подражание самому большому
монументальному сооружению Кремля —
Успенскому собору, он все же существенно
от него отличается. Его внешний вид во
многом напоминает светское здание, в кото-
ром богато использованы элементы антич-
ного архитектурного наследия. Многие при-
емы, примененные во внешней отделке со-
бора мастером Алевизом, представителем
итальянского Возрождения, широко вошли
затем в русскую строительную практику.
Благодаря таким памятникам, как Архан-
гельский собор, Россия знакомилась с дос-
тижениями западноевропейской художест-
венной культуры.
На протяжении не одного столетия Архан-
гельский собор обращал на себя внимание
своим видом. Это подчас давало повод ут-
верждать, что он «изящнее» других крем-
левских храмов и архитектурою своей «пре-
имуществует» перед ними. Особенно изум-
ляла своеобразная корона, венчающая
основной массив здания, которая составле-
на из огромных ребристых белокаменных
раковин «отличного художества».
В целом же значительная архитектурная
масса здания с его стройным пятиглавием,
147
большая площадь интерьера, его высокие
своды — все это призвано было выражать
достоинство, силу и славу России начала
XVI века. Это вполне соответствовало наз-
начению памятника, который, благодаря
устроенным в нем погребениям великих и
удельных князей, а затем и царей, являлся
своеобразной каменной летописью Москов-
ского государства.
В силу своего мемориального характера
Архангельский собор был местом, где со-
вершался особый обряд. Перед большими
военными походами и после успешных сра-
жений и действий своих войск московские
князья приходили в свой родовой некро-
поль, где поклонялись праху предков, а так-
же славили «мужество, храбрость, тщание
и старание всего воинства». Соблюдение
этого обычая известно еще со времен Дмит-
рия Донского, который приходил в Архан-
гельскую церковь к могилам своего отца и
деда перед выводом полков навстречу гроз-
ной армии Мамая, силу которой тогда уда-
лось одолеть в знаменитой Куликовской
битве. Военные события сказывались и на
облике памятника: в честь некоторых побед
к нему пристраивали приделы, как, впро-
чем, это случалось и с другими кремлев-
скими соборами.
Не один раз приходили в собор-некрополь
дружины художников, чтобы украсить его
живописью. Работали в нем, как правило,
крупнейшие, большие мастера. Известно,
например, что древнюю Архангельскую
церковь в конце XIV века расписывал Фео-
фан Грек с учениками. До сих пор украшает
памятник выдающееся произведение неиз-
вестного московского живописца конца
XIV — начала XV века — икона «Архангел
Михаил с деяниями». Согласно легенде этот
образ, воспевающий воинский подвиг, был
написан в память о Дмитрии Донском —
герое Куликовской битвы.
Стенные росписи встречают зрителя уже
при входе в здание. Переступая его порог,
он оказывается в полном смысле слова по-
груженным в мир живописных образов. Со-
хранившаяся стенопись относится в основ-
ном к середине XVII века. Ее исполнили
лучшие художники России под руководст-
вом изографов Степана Резанца и Симона
Ушакова. Роспись замечательна радостным
настроением, мажорным звучанием, свой-
ственным русскому искусству XVII века.
Как роскошная декорация, она богата узо-
рочьем. Многочисленные орнаменты, всюду
представленные в стенописи, бесконечно
разнообразны. Звучная светлая цветовая
гамма превращает роспись в торжествен-
ный гимн красоте реального мира.
В сюжетных композициях настенной живо-
писи собора, посвященных деяниям архан-
гела Михаила (патрона этого храма), наря-
ду с другими темами последовательно рас-
крывается героическая—как отзвук на ре-
альные исторические события. Манера ис-
полнения композиции такова, что они рас-
крываются перед зрителем то как мерно,
плавно текущее повествование, то как стра-
стный взволнованный рассказ. Здесь зри-
тель встречается с тем искусством, о котором
старинное изречение гласит, что «живопис-
ное художество — скорейшая, внятнейшая
и выразительнейшая повесть, паче повести
книжныя».
В росписях собора большое место занимают
изображения русских князей. Это самая
большая в древнерусском изобразительном
искусстве «портретная» галерея. В нее вхо-
дят более полусотни фигур, показанных в
рост. «Портреты» эти условны. Каждый
представляет идеализированный образ того
или иного исторического лица, а все вмес-
те—род московских правителей от его на-
чала, которое олицетворяют «портреты»
Ольги и Владимира Святославича Киевс-
ких. Среди персон, изображенных словно
в торжественном предстоянии, немало дру-
гих известных исторических деятелей. Это
Андрей Боголюбский, Александр Невский,
Даниил Московский, Иван Калита, Дмит-
рий Донской, Иван III, Василий III. Все
«портреты» размещены в определенном по-
рядке по группам: князья киевские, влади-
мирские и московские. Так, в дополнение к
летописи каменной, представленной в древ-
них резных надгробных надписях, рожда-
ется своеобразная летопись России в лицах.
В музее «Архангельский собор» проводи-
лись и проводятся большие реставрацион-
148
ные работы и исследования. Достижением
советских реставраторов было приведение
в порядок и освобождение от поздних на-
слоений памятников живописи и прежде
всего настенных росписей.
Археологические, архитектурные, живопис-
ные и другие исследования усыпальницы
Ивана Грозного, расположенной в южном
предалтарии храма, пролили свет на ра-
нее не известные эпизоды в истории памят-
ника. Работы позволили реконструировать
усыпальницу царя Ивана, особо им выде-
ленную в старом родовом некрополе.
Оригинальны по своему идейному замыслу
росписи этой усыпальницы, относящиеся к
XVI веку. В них слышен очень ясно и отчет-
ливо отзвук на реальные события времени.
Содержание их исключительно злободнев-
но. Оно близко к мыслям, настроениям,
полемическим высказываниям непосредст-
венного заказчика этого живописного цик-
ла— царя Ивана Грозного. С помощью
иносказаний здесь повествуется о его ран-
нем сиротстве, о «похищении» у него влас-
ти, осуждаются «крамольники», воспе-
ваются честолюбивые мечты Ивана IV.
Так, весь образ Архангельского собора про-
низывает тесная связь с историей России.
Это превратило его в один из популярных
художественных музеев Московского Крем-
ля. В нем многие произведения древнего
изобразительного искусства наделены кон-
кретным историческим содержанием, а
история своеобразно преломляется сквозь
призму разнообразных художественных
образов.
ЖИТИЕ КЛЕОПАТРЫ И ИОАННА.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVI ВЕКА
ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
Среди немногих хорошо сохранившихся композиций
настенных росписей в усыпальнице Ивана Грозного —
сцена из жития Клеопатры и ее сына Иоанна.
В левой половине композиции изображен пир в доме
Клеопатры, в правой — следующий эпизод рассказа —
юный Иоанн на смертном одре. Содержание эпизодов
жития, избранных по заказу Ивана Грозного для их
изображения над его будущей могилой, имеет
иносказательный смысл. Юного Иоанна, согласно житию,
берут на небо как избранного святого. Так Ивану
Грозному грезилось получение венца святого мученика.
Росписи XVI века в усыпальнице Ивана Грозного носят
повествовательный характер.
150

УСЕКНОВЕНИЕ ГЛАВЫ ИОАННА
ПРЕДТЕЧИ.
XVII В. ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
В XVII веке художники, украсившие Архангельский
собор новой настенной живописью, взамен прежней,
исполненной в предыдущем столетни, сохранили ее
старое содержание. Сюжеты росписи усыпальницы Ивана
Грозного тоже остались прежними: в ней значительное
место было отведено изображениям, посвященным
Иоанну Предтече, которого Иван Грозный считал своим
прямым святым покровителем. День именин Ивана
Грозного — это старый календарный день усекновения
главы Иоанна Предтечи.
Среди изображений, иллюстрирующих житие этого
святого, представлена картина его казни (усекновения
главы). Креститель со связанными руками согнулся под
занесенным над ним мечом палача.
Художник, работавший над этим образом,—мастер
мягкого письма, любящий нежную, умеренную, красочную
гамму. Его рисунок отличается легким свободным
штрихом. Соответственно манере исполнения раскрывается
характер изображенного здесь Предтечи. Идеализируя
этот образ, автор раскрывает нам нравственную чистоту,
спокойствие, мягкую сдержанность и стойкость своего
героя.
152
р<вР

ЦЕЛОВАНИЕ ЗАХАРИИ
И ЕЛИЗАВЕТЫ. XVII В.
ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
Сцепа ласкания, или целования — одна из редких
композиций в древнерусском изобразительном искусстве
Ее можно отнести к жанру интимной лирики.
Художники XVII века, продолжая лучшие традиции
ciapoii московской школы живописи, создали
взволнованный и трогательный образ любви. И, что
было свойственно древнерусской эстетике, раскрывают
они это чувство мягко, сдержанно, бережно, воспевая
его чистоту, гармоническое его совершенство. Чувство
передано тонко. В него нельзя вторгаться извне, словно
неосторожное прикосновение к нему может его разрушшь
«Целование Захарии и Елизаветы» входит в группу
композиций из жития Иоанна Предтечи в усыпальнице
Ивана Грозного.
154
./’•w - >r ' <!•

ИЗОБРАЖЕНИЯ КНЯЗЕЙ
НА СЕВЕРО-ВОСТОЧНОМ
СТОЛПЕ. XVII В.
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
В Архангельском соборе наибольший след в памяти
оставляет, пожалуй, все то, что тесно связано с древней
русской историей. Это наряду с надгробными памятниками
Ивана Калиты, Дмитрия Донского, Ивана III, Ивана
Грозного и многих других — живописные образы русских
исторических деятелей глубокой древности. Входя в
памятник, посетитель прежде всего оказывается в их
окружении.
Рассказ о русской истории в этом памятнике начинается
еще при входе в здание: справа и слева от западного
портала изображены эпизоды из жизни киевского князя
Владимира Святославича как ранние события из истории
Руси. Дальнейшее повествование — уже в самом соборе —
развивается с помощью других изображений: историю
Руси от ее истоков и до XVI века олицетворяют
многочисленные фигуры русских князей, написанные
па стенах и столпах собора.
Начинают художники свою повесть в этой «портретной»
галерее с киевского князя Владимира. Ои представлен
на северо-восточном столпе (на снимке — фигура снизу)
в торжественной позе, роскошном царственном облачении.
156

КНЯЗЬ ДМИТРИЙ. XVII В.
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
В древнерусском изобразительном искусстве жанра
портрета не существовало. Изображения князей в
Архангельском соборе портретами назвать можно лишь
условно. Художники не стремились передать
индивидуальные черты персонажен. Изображался не сам
князь, а, как тогда говорили,— его подобие, обобщенная
княжеская персона с характерными признаками,
определяющими его сан. А то или иное конкретное
историческое имя князю давал художник, подписывая
«портрет». В случае с публикуемым изображением
Дмитрия не совсем угадывается, какого именно князя
он представляет.
Как один из предков московских князей, Дмитрий
написан достойно, в киоте (фигурной арке), с княжеским
венцом и оплечьем — знаком власти, положенным поверх
роскошного парадного облачения.
158

ПАДЕНИЕ СТЕН ИЕРИХОНА.
XVII В. ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
Музей «Архангельский собор»
В одной композиции древнерусский художник мог
запечатлеть не только отдельный, избранный момент
происходящего события, но и действие в его развитии.
Художники, расписавшие Архангельский собор, очень
часто пользуются этим приемом. В сцепе «Падение стен
Иерихона» изображены события, которые, согласно
сюжету, развивались в течение нескольких дней. Вокруг
Иерихона обносили ковчег завета, трубили в трубы, и
на седьмые сутки стены осажденного города рухнули
сами собой.
Верные своему принципу показа мерного, постепенного
развития действия, художники плавно переходят от
первой спокойной части рассказа к заключительной —
драматичной. И падающие стены, и побежденный царь
с выразительным инстинктивным жестом защиты, и все
иерихонцы, и воины, обратившие против них свое
оружие,—все это написано так, словно на миг
задержалось в своем движении. Художниками
зафиксировано их состояние, развернуто эпическое
сдержанное повествование.
Большая композиция, размещенная на видном месте,
явно была рассчитана на широкое обозрение. Такие
сюжеты, как «Падение стен Иерихона», нередко упоминали
в официальной литературе тех времен. Их брали для
сравнения с конкретными успехами русского воинства.
Поэтому, представленные в монументальных росписях
столицы, они воспринимались как своеобразная
историческая иллюстрация.
160

АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. СРЕДНИК
ИКОНА КОНЦА XIV — НАЧАЛА
XV ВЕКА
Музей «Архангельский собор»
В русской живописи древней поры крайне редко
встречаются произведения, действенно обращенные в мир,
как бы вторгающиеся в него. Такой динамичный,
внутренне собранный, напряженный образ — архангел
Михаил из древней московской великокняжеской
усыпальницы.
Созданный в героическую эпоху Куликовской битвы, он—
сама готовность к действию. Это «воевода совершенного
полка»: он в горящем, как огонь, плаще и холодных по
цвету крепких боевых доспехах. Взгляд его зорок,
решителен.
По преданию, княгиня Евдокия, вдова Дмитрия Донского,
заказала написать эту икону как образ, воспевающий ее
мужа, князя-полководца.
Известно, что сам Дмитрий, накануне великого похода
против армии Мамая, войдя «в церковь небесного
воеводы архистратига Михаила, бил челом» образу
архангела. Это был другой, более древний, не известный
нам образ. После смерти Дмитрия в храм, где была
устроена его гробница, поместили это, дошедшее до нас
выдающееся произведение.
Неизвестный автор иконы — крупнейший представитель
московской школы живописи, современник героических
событий времени Дмитрия Донского, свидетель
творческих исканий Феофана Грека и Андрея Рублева.
162

СИМОН УШАКОВ
ФЕДОР СТРАТИЛАТ
ИКОНА 1676 ГОДА
Музей «Архангельский собор»
Многие древние иконы Архангельского собора связаны
с ним исторически, носят мемориальный характер. Эта
коллекция в старину постоянно пополнялась за счет
икон, непосредственно связанных с историческими лицами,
погребенными в соборе. Среди них особую группу
составляли так называемые моленные образы, на которых
изображались их непосредственные покровители, образы,
писать которые заказывали, как правило, виднейшим
столичным художникам.
Икона «Федор Стратилат» была исполнена для
старшего брата Петра I Федора Алексеевича в год его
прихода к власти. На ней изображен его тезоименный
святой — воин Федор Стратилат. Характер такого образа
вполне определенен: показан, по существу, не воин, а
проситель в воинском обличье. Его роскошная одежда и
богатый золотой доспех напоминают предметы
парадного убранства XVII века из кремлевской казны,
хранящиеся ныне в Государственной Оружейной палате.
При жизни заказчика этому произведению отводили
особое место: икона была помещена в местный ряд
иконостаса Благовещенского официального придворного
собора — на всеобщее обозрение. Со смертью Федора
Алексеевича и его погребением в Архангельском соборе
икону перенесли к гробнице.
Икона написана в дворцовых художественных мастерских
под руководством ведущего московского живописца
второй половины XVII столетия. Внизу, слева на ней
автором была оставлена надпись: «Писал Симон
Ушаков с товарищи».
164

СТЕКЛЯННЫЙ КУБОК
ИВАНА ГРОЗНОГО. XVI В.
Музей «Архангельский собор»
В немногочисленную кремлевскую коллекцию изделий из
стекла XVI века входят сосуды, найденные при
археологических исследованиях некоторых древних
гробниц. К таким памятникам относится кубок Ивана
Грозного, обнаруженный в его саркофаге в 1963 году.
Привезенный из Западной Европы сосуд из темно-синего,
как сапфир, стекла имеет спокойную устойчивую форму.
Кубок глубокий, с мягким раструбом, несколько
приземист. Он наряден: имеет наверху широкую золотую
окантовку и расписан ярким трехцветным узором.
Очевидно, это — один из любимых предметов личного
обихода Ивана Грозного. Светский сосуд был взят для
совершения церковного погребального обряда и оставлен
в гробнице вместе с прахом его владельца.
166

МУЗЕЙ
ИСКУССТВА
И БЫТА XVII ВЕКА
В северо-западной части Соборной площади
Кремля, за Успенским собором, расположе-
но здание бывших Патриарших палат. До
нашего времени дошло не так уж много
московских жилых построек середины XVII
века с просторными приемными залами и
небольшими помещениями. Патриаршие
палаты—это целый комплекс подобных по-
строек, связанных сенями и лестничными
переходами. Они рождены честолюбием
патриарха Никона — самой заметной фи-
гуры в русской церкви XVII века — и ста-
ранием да талантом замечательных рус-
ских мастеров. Властолюбивый, сильный
по характеру Никон во всем стремился
доказать превосходство духовной власти
над светской. Задумывая свой дворец, он
также хотел затмить дворец царский, пре-
взойти его величиной и богатством.
Патриаршие палаты выстроены в 1653—
1655 годах на месте бывшего двора русских
митрополитов, а позже, с 1589 года, патри-
архов, уже не подчиняющихся Константи-
нополю. Впервые место это занял для своей
усадьбы при Иване Калите митрополит
Петр, перенесший в 1325 году свою рези-
денцию из Владимира в Москву. С того
времени вплоть до петровской реформы
1721 года, когда управление церковью было
поручено коллегиальному духовному орга-
ну— Синоду, Кремль и оставался местом
пребывания главы русской православной
церкви. Деревянные строения усадьбы сме-
нялись каменными, двор рос, расширялся,
и вот наконец благоустройство его заверши-
лось возведением Никоновских палат.
Архитектура здания типична для середины
XVII столетия. Но поскольку оно объединя-
ет в себе несколько строений с необычной
внутренней планировкой, то образуется до-
вольно сложный ансамбль. Южный фасад
его, выходящий на Соборную площадь, на-
иболее наряден. Он обработан, так же как
фасад церкви Двенадцати апостолов, арка-
турными поясами, словно бы разделяющи-
ми этажи. Считается, что в XVII веке вдоль
фасада проходила галерея, на которую с
земли вела лестница. Ворота под церковью
Двенадцати апостолов были в XVIII веке
замурованы, раскрыли их лишь в первые
годы Советской власти (1918—1920). Се-
верный фасад Патриарших палат, выходив-
ший во двор усадьбы, значительно скром-
нее. Поэтажно он расчленен обычными тя-
гами. Окна обрамлены типовыми по тому
времени наличниками с кокошниками.
Лишь парапет крыльца украшен изразца-
ми. К северному фасаду собора Двенадцати
апостолов примыкает галерея. Интересно,
что окна палат расположены асимметрич-
но,— это также следствие сложного внут-
реннего построения здания. Еще и сейчас
не до конца изучены запутанные внутри-
стенные соединения, переходы, разветвле-
ния, устроенные зачастую на разных уров-
нях.
Есть все основания считать, что внутренний
облик палат был не менее интересен, чем
внешний. На первом этаже находились хо-
зяйственные службы и комнаты патриар-
ших приказов. На втором — палаты для
приемов и заседаний церковных соборов, а
также домовая церковь патриарха, нося-
щая название Двенадцати апостолов. Лич-
ные патриаршие покои занимали третий
этаж. Четвертый этаж является надстрой-
кой конца XVII века. Сейчас там сохрани-
лась лишь одна комната, получившая наз-
вание Петровской палаты. В ней, как доно-
сит предание, бывая в Москве, любил
169
уединяться Петр I. В XVII—XIX веках
Патриаршие палаты неоднократно перест-
раивались. Однако советские реставраторы
смогли вернуть многим помещениям их пер-
воначальный облик.
Несомненно, наиболее интересен второй
этаж. Его и решили открыть для осмотра
посетителей. Но чтобы посетитель увидел
не просто пустые покои, а представил бы,
как жили здесь люди того далекого време-
ни, что окружало их, чем они пользовались,
чем скрашивали часы отдыха,— словом,
чтобы посетитель почувствовал дух эпохи,
было решено населить покои вещами того
же XVII века. Их взяли из фондов Оружей-
ной палаты. Возникший таким обра-
зом интересный музей начал свое существо-
вание в 1962 году и был назван «Музей
прикладного искусства и быта XVII века».
Если Оружейная палата ошеломляет людей
сверканием золота, серебра, драгоценных
камней, великолепием тканей, пышной по-
золоченной резьбой царских карет — сло-
вом, роскошью и разнообразием памятни-
ков, создававшихся на протяжении пятнад-
цати веков, то Музей быта XVII века (назо-
вем его так для краткости), напротив,
принимает посетителя скромно, почти ин-
тимно. По узкой каменной лестнице попада-
ет наш современник в древнее строение и
сразу же окунается в атмосферу XVII сто-
летия.
Время это богато событиями. После окон-
чания борьбы за национальную независи-
мость в первые годы века русский народ,
придя к единению, начал восстанавливать
нормальную жизнь. Пробуждается нацио-
нальное самосознание. В то же время уси-
ливается господство феодалов, происходит
окончательное оформление системы крепо-
стного права. Одновременно нарастает кон-
фликт между духовной и светской властью,
оканчивающийся постепенно победой пос-
ледней. Происходит полное утверждение
самодержавия. Таковы основные этапы по-
литической жизни XVII века. Естественно,
что события эти не могли не наложить отпе-
чаток на искусство того периода. Тяга лю-
дей к светскому знанию, к установлению
связей с западными странами, против чего
особенно ополчалась церковь, давали себя
знать. Русь же не могла жить старым замк-
нутым укладом. Новое проступало во всем:
в архитектуре, живописи, одежде, книжном
деле, прикладном искусстве, просто в быту.
Изделия XVII века зачастую перенасыще-
ны драгоценными камнями и всевозможны-
ми украшениями, изобилуют множеством
деталей. В многоцветьи народных орнамен-
тов чувствуются праздничность, сила, само-
утверждение. Все это, конечно, и есть отзву-
ки происходившего: повышение интереса
к национальному, утверждение светской
власти, стремление к большей «светскости»
во всем. Не удивительно, что именно в XVII
веке наивысшего расцвета достигла деяте-
льность Кремлевских мастерских, особен-
но Оружейной палаты. Тогда же значитель-
но увеличились связи с другими странами
и, соответственно, возрос обмен посольски-
ми дарами. Поэтому памятники XVII ве-
ка исчисляются сотнями и сотнями. Многие
из них экспонируются в музее.
Одна из отличительных сторон этого инте-
ресного музея и состоит в том, что внима-
ние посетителей в нем целенаправлено,
сконцентрировано на произведениях одного
периода. И стены, окружающие их, и на-
ходящиеся в палатах вещи — все это по-
рождение одной эпохи, как бы ожившей
здесь. Ничто не отвлекает зрителя, с инте-
ресом осматривающего Крестовую палату,
трапезную, церковь Двенадцати апостолов,
две небольшие комнаты, где воспроизведе-
ны интерьеры, и созданную в 1967 году в
этих помещениях экспозицию.
Обычно осмотр музея начинается с Кресто-
вой палаты, которая подобно Грановитой
палате Царского дворца, служила парад-
ным залом для пиров и приемов. Крестовая
палата (с конца XVIII века ее стали назы-
вать Мироварной) поражала современни-
ков своей величиной. Широкий свод не имел
посередине подпирающих его столбов, что
было новейшим архитектурным достижени-
ем того времени. Пол устилали нарядные
разноцветные изразцы. Сейчас здесь демон-
стрируются русская и иностранная посуда,
бытовавшая в богатых домах, всевозмож-
ная золотая и серебряная утварь, образцы
170
русских и иностранных тканей и орнамен-
тального шитья, часы, привозимые из-за
границы—редкость для тогдашней России,
рукописные книги.
В сенях, расположенных перед Крестовой
палатой, выставлены предметы, связанные
с охотой — излюбленным занятием знатных
людей XVII века. Это — холодное и огне-
стрельное оружие, рогатины и капкан, саа-
дачные приборы (налучье и колчан для
стрел), костюм сокольника.
В двух небольших боковых комнатах — ин-
терьеры XVII века. В первой — жилой ин-
терьер. Там стоят большой расписной стол,
широкая лавка, накрытая полавочником из
турецкого бархата; на лавке — сундучок, в
котором хранили деньги. Здесь же высокие
резные стулья, подававшиеся почетным гос-
тям, немецкий буфет и голландский шкаф.
Мебель эта, хоть и является сборной, но
вполне характерна для жилых помещений
того времени. Со второй половины века об-
становка иноземной работы входила в оби-
ход именитых граждан, хоть и была еще
представлена, в основном, единичными ве-
щами. Вторая комната воссоздает офици-
альное учреждение — приказ. Приказы бы-
ли не только при государевом, но и патри-
аршем дворе и ведали делами самого двора
и церкви в целом. Убранство комнаты соз-
дано на основании сохранившихся истори-
ческих документов.
Помещение трапезной предоставлено сей-
час под экспозицию предметов, в основном,
культового обихода. Это, по преимуществу,
многочисленные вклады знатных людей в
церкви и монастыри. По ним можно соста-
вить представление о том, какие колоссаль-
ные материальные ценности скапливались
в руках духовенства. Патриарх был вторым
феодалом после царя. Вещи же, которы-
ми обладала церковь,— это интереснейшие
произведения искусства мастеров Москвы
и местных художественных центров.
В трапезной же находится портал с рос-
писью XVII века, ведущий на внутристен-
ную лестницу. Роспись была раскрыта в
конце 60-х годов нашего столетия.
Другой портал, ведущий из трапезной, сде-
лан в XIX веке. Пройдя в него, посетитель
оказывается в домовой церкви патриарха и
его приближенных. Церковь эта, Двенадца-
ти апостолов, неоднократно перестраива-
лась, но советские реставраторы вернули
ей, в основном, первоначальный вид. Тепе-
решний иконостас церкви, установленный
взамен утраченного, был выполнен в 1721
году для стоявшего в Кремле Вознесенско-
го собора. Этот интересный по художест-
венному оформлению и архитектонике де-
ревянный резной позолоченный иконостас
выполнен в стиле пышного «московского
барокко» конца XVII века. Большинство
икон иконостаса написано одновременно с
ним. Другие иконы, выставленные в поме-
щении церкви, знакомят с произведениями
царских изографов, работавших при Ору-
жейной палате Московского Кремля, шко-
лы Симона Ушакова, Иосифа Владимиро-
ва, Федора Салтанова. В их произведениях
впервые в русском искусстве зародились
элементы светской живописи.
ЧАСЫ «БАХУС». XVI В.
ГЕРМАНИЯ
Музей искусства и быта XVII века
Часы как чудо техники, изобретательства и искусства
занимали особо почетное место у высших слоев
московского общества, были предметом особой гордости
их обладателей.
В залах Кремлевского дворца, в том числе в Грановитой
палате во время официальных приемов среди предметов
роскоши и разного рода диковинок выставлялись
напоказ самые редкие, замысловатые по устройству и
удивительному исполнению комнатные часы.
К часам, наиболее ценимым при дворе, относились часы
«Бахус» и слон с высокой башней, исполненные из
золоченой бронзы отдельно и соединенные значительно
позже, в XIX столетии, в одну упряжку.
В наше время эти часы отреставрированы и приведены
в действующее состояние. Часы сложного устройства, с
множеством эффектных и забавных действий. Бахус,
грузно расположившийся в колеснице, или, как его
именует документ XVIII века, «мужик на спине»,
вращает глазами, подносит себе бокал. Птица, свившая
себе гнездо на голове у этого сонливого весельчака,
клюет виноград. Звонарь на башне отбивает часы.
Слона погоняет погонщик, стража на верхней площадке
под куполом, проходя по кругу, несет караул. Другие
фигурки также подвижны, и когда в определенные
промежутки времени все приходит в действие, колесница
начинает медленно катиться вперед.
Часы-слон обладают еще одним эффектом. Когда в
теремных покоях Кремлевского дворца гасили свечи,
глаза слона во мраке светились фосфорическим светом.
Неспокойные глаза, не переставая, вращались (вправо-
влево) в глубине широко раскрытых глазниц.
172

КАРИОН ИСТОМИН
БУКВАРЬ. КОНЕЦ XVII ВЕКА
МОСКВА
Музей искусства и быта XVII века
Среди первых учебников России для начального обучение
грамоте букварь Кариона Истомина занимает особое
место. Один из ведущих типографов России XVII века,
поэт Карион Истомин впервые применил принцип
наглядности, предметности в нелегком педагогическом
деле обучения букве, слогу, слову.
Каждый лист учебника он поделил пополам. В верхней
части представил изображения избранной буквы и
различного рода предметов и существ, начинающихся
с этой буквы: пусть-де, что ученик «видит, сие и
назовет». А ниже — им сочиненные незатейливые вирши,
в которые он вводит по возможности больше слов,
содержащих познаваемую букву.
Букварь был издан типографским способом. Помогал
автору в этом гравер Леонтий Бунин.
В музее искусства и быта представлен уникальный
экземпляр Букваря — рукописный, авторский, который
предназначался для обучения грамоте царевича Алексея,
старшего сына Петра I.
На снимке лист рукописного букваря с буквой «живете».
В рисунках — жена, жених, журавль, жаба, житница,
желудь, жезл... Инициал напоминает жнеца. А в
виршах — разного рода поучения «отрочатам-учащимся»:
«С благими людьми безвредно есть жйти.
Злыя же много имеют вредйти.
Усердно жилу натягай в благое,
Жезлом прогоняй все в мире сем злое».
174
и ЯННА /
( ПГАПНИСА KA'f'fc /
/ /
ОДД ЦП члди /
НЛ ДМЛЙ кгх /
’к КЛГИЛАИ ЛМДЛШ /
7 7
£>Лк1А ЯСА Л4НОГШ /
/» 7 7
7 у
жикогпно глошно ,
" 7 / 1
^А кода ЖН^Нк ДИНО .
лмди вулАНОЖАитп» т
7 /
SfAAAH' нлсаланшп» .
к^ЗкФдно 0fnik жити ,
/ /
илоЬкник КРЦИ1ПИ .
/ w f /
ж ии ола а
жилх
, ЛРАИДА1П’к
ПРОГОН ди /
/•*
КЛАГ1И /
4 7
НЛП1АГЛИ К UXГОА ,
* 7 / 7
Mf KAHPik rf/Ma c^AOf
7 .1 /
жгАкчи тгьФ кгцдх ,
/ rvt 7
к житннцх/ НАШИХ и/п-вдх .
ДЕТСКАЯ УКАЗКА С ФУТЛЯРОМ
XVII ВЕКА
МОСКВА
Музей искусства и быта XVII века
Миниатюрная указка имеет прямое отношение к
обучению грамоте. Ею водили вдоль строчек, приобщаясь
к искусству чтения.
С большим тщанием, терпеливо и с любовью исполнил
этот предмет мастер, а скорее всего, искусница-мастерица.
Указка и футляр, безусловно, предметы особой роскоши.
На их украшение пошла дорогая парча, сто тридцать
шесть драгоценных камней (изумруды, рубины, алмазы),
золото и жемчуг.
Эта художественная миниатюра — замечательный образец
старинного русского декоративно-прикладного искусства.
176

КОННЫЙ ПОРТРЕТ
АЛЕКСЕЯ МИХАЙЛОВИЧА.
XVII В.
Музой искусства и быта XVII века
Во второй половине XVII века в русском обществе входил
в моду светский портрет. Среди первых изображений
царя Алексея Михайловича был портрет, дошедший в
копии XVIII столетия. Как и большинство подобных
ранних работ, это произведение еще во многом наивно.
Художник нарушает правильные пропорции, соединяет
в одном изображении, как это делали иконописцы,
различные планы — профиль и трехчетвертной поворот.
Однако, благодаря этой наивности, произведение мило
и непосредственно.
Широкогрудый гривастый конь, как и его седок,
пристально, внимательно смотрит на зрителя
осмысленными, очеловеченными глазами. Большеголовый
коренастый царь застыл, словно позируя. Так зарождался
в России реалистический светский портрет.
«Конный портрет Алексея Михайловича» написан на
холсте и вставлен в вычурную резную раму.
178
I
nJ*

МЕДНЫЙ РАСПИСНОЙ ЛАРЬ.
КОНЕЦ XVII ВЕКА
Музей искусства и быта XVII века
В реконструированную обстановку жилого покоя включен
ррскошный медный сундук. Сам являясь великолепным
украшением, он был предназначен для хранения дорогих
вещей. В этом характерном для светского быта XVII
века предмете, символе достатка и состоятельности
владельца, нашли хорошее сочетание надежность,
добротность, эффектная внешность, нарядность.
Ларь— великолепное цветовое пятно в интерьере. Это
произведение отличает искусное исполнение. Корпус
ларца рельефно вычеканен цветами, барочным орнаментом
с сочной раскраской по светлому палевому фону.
Замечательны литые детали изделия, в том числе четыре
широкие ножки в виде львиных фигур с выразительными
полупесьими мордами, которые расположились, как
верные стражи, по четырем углам этого внушительного
вместилища ценностей.
180

список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ МАСТЕР ТРЕТЬЯК 39 МАСТЕР ИОГАНН 63
ОРУЖЕЙНАЯ ПЕСТРИКОВ ШМИТ (?)
ПАЛАТА КОВШ. 1624 БЛЮДО. 1698-1710
МОСКВА СТОКГОЛЬМ
ШЛЕМ. КОНЕЦ XII — НАЧАЛО XIII ВЕКА 15 ЧАША. 1653 41 РУКОМОЙ, XVII ВЕК 65
РОССИЯ МОСКВА ТУРЦИЯ
МАСТЕР МУХАММЕД МУМ. 17 ПРЕДМЕТЫ ИЗ ЧАЙНОГО 67
МИН БРАТИНКА. ВТОРАЯ 43 СЕРВИЗА.
ЗЕРНЕГШАН ЧЕТВЕРТЬ XVII ВЕКА НАЧАЛО XIX ВЕКА
ЩИТ. XVI ВЕК МОСКВА МАСТЕРА ОДНО И НОДЕН.
ИРАН ЧАША. КОНЕЦ XVII ВЕКА 45 ЧАЙНИК и молочник МАСТЕР НЕППЕЛЬ. ЧАШКА
КОЛЧАН ИЗ СААДАКА. 1656 19 СОЛЬВЫЧЕГОДСК ПАРИЖ
КОНСТАНТИНОПОЛЬ ШАПКА МОНОМАХА, 69

МАСТЕР НИКИТА 21 МАСТЕР ОСИП ДУДИН 47 КОНЕЦ XIII —
ДАВЫДОВ КРУЖКА. 1774 НАЧАЛО XIV ВЕКА
ШЛЕМ. 1621 МОСКВА ПЕТЕРБУРГ ТРОН. КОНЕЦ XVI — 71
ПИСТОЛЕТЫ. 80-е ГОДЫ XVII ВЕКА 23 ПАНАГИЯ. 1776 ПЕТЕРБУРГ 49 НАЧАЛО XVII ВЕКА ИРАН
МОСКВА СУПОВАЯ ЧАША И БЛЮДО. 51 САККОС. ПЕРВАЯ ЧЕТВЕРТЬ 73
КОВЧЕГ. XI ВЕК ВИЗАНТИЯ 25 1797 ПЕТЕРБУРГ XVII ВЕКА ИСПАНИЯ
БАРМЫ. XII ВЕК РЯЗАНЬ 27 КАНДЕЛЯБР. 1826 53 ОПЛЕЧЬЕ ФЕЛОНИ. 75
РОССИЯ XVII ВЕК
ПОТИР. XII ВЕК ПЕРЕСЛАВЛЬ-ЗАЛЕССКИЙ 29 МАСТЕР ГЕНРИХ ВИГСТРЕМ 55 РОССИЯ
МОДЕЛЬ ЯХТЫ «ШТАНДАРТ». КОРОНАЦИОННОЕ ПЛАТЬЕ. 77
БЛЮДО. 1561 31 1909 1724
МОСКВА ПЕТЕРБУРГ РОССИЯ
ОКЛАД ЕВАНГЕЛИЯ. 1571 МОСКВА 33 ВОРОНОК. 1610—1611 57 ШПАЛЕРА. 1738 79
ЛОНДОН ПЕТЕРБУРГ
КАДИЛО. 1598 МОСКВА 35 КУБОК-КОРАБЛЬ. 1609—1632 59 АРЧАК. ВТОРАЯ 81
НЮРНБЕРГ ПОЛОВИНА
МАСТЕР ГАВРИЛА 37 XVII ВЕКА
овдокимов МАСТЕР ГАНС ЛАМ- 61 РОССИЯ
«С ТОВАРИЩИ» БРЕХТ II
КРЫШКА РАКИ. 1630 КУБОК-ДЫНЯ. 1631—1633 ЛЕТНЯЯ КОЛЯСКА. 1770 83
МОСКВА ГАМБУРГ АНГЛИЯ
182
МУЗЕЙ
«УСПЕНСКИЙ
СОБОР»
ИНТЕРЬЕР УСПЕНСКОГО 89
СОБОРА
СВОДЫ И ШЕЯ СРЕДНЕЙ
ГЛАВЫ ХРАМА
ДИОНИСИЙ, ТИМОФЕЙ, 91
ЯРЕЦ,
КОНЯ
СОРОК СЕВАСТИЙСКИХ
МУЧЕНИКОВ.
1481
СТЕНОПИСЬ
ДИОНИСИЙ 93
МИТРОПОЛИТ ПЕТР С ЖИТИ-
ЕМ. ИКОНА КОНЦА XV ВЕКА
ДИОНИСИЙ 95
СОН ИВАНА КАЛИТЫ
КЛЕЙМО ИКОНЫ «МИТРОПО-
ЛИТ ПЕТР»
БОГОМАТЕРЬ 97
ВЛАДИМИРСКАЯ
СРЕДНИК
ИКОНА КОНЦА XIV—НАЧАЛА
XV ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА
БОГОМАТЕРЬ БОГОЛЮБ- 99
СКАЯ С ЖИТИЯМИ ЗОСИМЫ
И САВВАТИЯ
ИКОНА 1545 ГОДА
СЕВЕРНЫЕ ПИСЬМА
МАСТЕР ДМИТРИЙ СВЕРЧ- 101
КОВ
ЛИТАЯ БРОНЗОВАЯ СЕНЬ.
1624. ДЕТАЛЬ РЕШЕТКИ
МОСКВА
ЦАРСКОЕ МЕСТО 103
ИВАНА ГРОЗНОГО ИЛИ
«МОНОМАХОВ ТРОН». 1551
СТВОРКА ДВЕРЦЫ
МОСКВА
ЦАРСКОЕ МЕСТО 105
ИВАНА ГРОЗНОГО ИЛИ
«МОНОМАХОВ ТРОН». 1551
ФРАГМЕНТ ШАТРОВОГО ЗАВЕР-
ШЕНИЯ
МОСКВА
МУЗЕЙ
«ЦЕРКОВЬ
РИЗПОЛОЖЕНИЯ»
ИНТЕРЬЕР ЦЕРКВИ РИЗПО- 111
ЛОЖЕНИЯ. ЮГО-ЗАПАДНЫЙ
СТОЛП
«ВЗБРАННОЙ ВОЕВОДЕ». 1644 113
СТЕНОПИСЬ
НИКОЛА МОЖАЙСКИЙ. 115
XVII ВЕК
ДЕРЕВЯННАЯ СКУЛЬПТУРА
МИТРОПОЛИТ ФИЛИПП. 117
КОНЕЦ XVII ВЕКА
ДЕРЕВЯННЫЙ БАРЕЛЬЕФ
ПОДСВЕЧНИК. 1644 119
МОСКВА
МУЗЕЙ
«БЛАГОВЕЩЕНСКИЙ»
СОБОР»
ЗАПАДНЫЙ ПОРТАЛ БЛА- 125
ГОВЕЩЕНСКОГО СОБОРА
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ И ВА- 127
ЛААМ.
XVI ВЕК. композиция
НА МЕДНЫХ ДВЕРЯХ
ЗАПАДНОГО ПОРТАЛА
ВИД НА ИКОНОСТАС 129
ФЕОФАН ГРЕК 131
БОГОМАТЕРЬ
ИКОНА 1405 ГОДА
ИКОНОСТАС. ФРАГМЕНТ 133
АНДРЕЙ РУБЛЕВ 135
ПРЕОБРАЖЕНИЕ
ИКОНА 1405 ГОДА
ИНТЕРЬЕР БЛАГОВЕЩЕН- 137
СКОГО СОБОРА
СЕВЕРО-ЗАПАДНЫЙ УГОЛ
«ГРЯДЕТ СУДИЯ ПРАВЕД- 139
НЫЙ».
1508. ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
ЯРОСЛАВ ВСЕВОЛОДОВИЧ 141
II ВЛАДИМИР МОНОМАХ (?).
1508
СТЕНОПИСЬ
СПАС ЗЛАТЫЕ ВЛАСЫ 143
ИКОНА НАЧАЛА XIII ВЕКА
БОГОМАТЕРЬ ЯХРОМСКАЯ 145
ИКОНА XIV ВЕКА
МОСКОВСКАЯ ШКОЛА (?)
МУЗЕЙ
«АРХАНГЕЛЬСКИЙ
СОБОР»
ЖИТИЕ КЛЕОПАТРЫ И 151
ИОАННА.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XVI ВЕКА.
ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
УСЕКНОВЕНИЕ ГЛАВЫ 151
ИОАННА ПРЕДТЕЧИ. XVII ВЕК
ФРАГМЕНТ. СТЕНОПИСЬ
ЦЕЛОВАНИЕ ЗАХАРИИ И 155
ЕЛИЗАВЕТЫ. XVII ВЕК.
ФРАГМЕНТ. СТЕНОПИСЬ
ИЗОБРАЖЕНИЯ КНЯЗЕЙ 157
ИА СЕВЕРО-ВОСТОЧНОМ
СТОЛПЕ. XVII ВЕК
СТЕНОПИСЬ
КНЯЗЬ ДМИТРИЙ. XVII ВЕК 159
СТЕНОПИСЬ
ПАДЕНИЕ СТЕН ИЕРИХОНА. 161
XVII ВЕК. ФРАГМЕНТ
СТЕНОПИСЬ
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. СРЕД- 163
НИК
ИКОНА КОНЦА XIV— НА-
ЧАЛА XV ВЕКА
СИМОН УШАКОВ 165
ФЕДОР СТРАТИЛАТ
ИКОНА 1676 ГОДА
СТЕКЛЯННЫЙ КУБОК ИВА- 167
НА ГРОЗНОГО. XVI ВЕК
МУЗЕЙ
ИСКУССТВА
И БЫТА
XVII ВЕКА
ЧАСЫ «БАХУС». XVI ВЕК 173
ГЕРМАНИЯ
КАРИОН ИСТОМИН 175
БУКВАРЬ. КОНЕЦ XVII ВЕКА
МОСКВА
ДЕТСКАЯ УКАЗКА С ФУТ- 177
Л Я РОМ.
XVII ВЕК
МОСКВА
КОННЫЙ ПОРТРЕТ АЛЕК- 179
СЕЯ МИХАЙЛОВИЧА.
XVII ВЕК
МЕДНЫЙ РАСПИСНОЙ 181
ЛАРЬ. КОНЕЦ XVII ВЕКА
Авторы-составители:
Ирина Сергеевна Ненарокомова
(статьи: «Государственный музей
Кремля», «Государственная Оружей-
ная палата», «Музей искусства и
быта XVII века», аннотации к раз-
делу «Государственная Оружейная
палата») и
Евгений Степанович Сизов
(статьи И1 аннотации к разделам
«Музей «Успенский собор», «Музей
«Церковь Ризположения», «Музей
«Благовещенский собор», «Музей
«Архангельский собор» и аннотации
к разделу «Музей искусства и быта
XVII века»).
Альбом
Художественные сокровища
Государственных музеев
Московского Кремля
Советский художник. 1975
Москва, 125319, ул. Черняховского, 4а.
Редакторы
Е. П. Суздалева, Т. А. Трофимова
Художник
Л. Е. Горячкин
Технический редактор
Н. Г. Дреничева
Корректоры
Ю. П. Бакланова, Р. Г. Кравецкая
Сдано в набор 9/VII-1974 г.
Подписано в печать 22/Х-1975 г.
А13922. Формат 60X9078. 23 п. л.
17,494 уч.-изд. л.
Тираж 35.000 экз.
Бумага мелованная 120 гр.
Изд. № 3-112. Зак. 6889
Цена 5 р.
Московская типография № 5
Союзполиграфпрома при Государ-
ственном комитете Совета Министров
СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
Москва, Мало-Московская, 21.