1700 лучших сочинений для дошкольников и поступающих в вузы

Tags: общее школьное образование общеобразовательная школа художественная литература на отдельных языках история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран собрание сочинений школьная литература школьное образование издательство дрофа

ISBN: 5—7107—5926—0

Year: 2002

Similar

Литература. Большой справочник для школьников и поступающих в вузы

Математика для поступающих в вузы

Биология для поступающих в вузы

Пособие по химии для поступающих в вузы

Text

1700 лучших сочинений
3
ю*
о
01
1=С
«J
м
ф
h
О
S
R
Ю
S
Ю
<0
В
>4
Большая библиотека «Дрофы»
1700
лучших
сочинений
Темы Планы Образцы
для школьников
и поступающих
в вузы
4-е издание, стереотипное
d р о ф а
Москва-2002
УДК 373.167.1:821
ББК 83.3(2Рос=Рус)я721
Т93
Серия основана в 1998 году
1700 лучших сочинений: Темы. Планы. Образцы: Для школьников
Т93 и поступающих в вузы. — 4-е изд., стереотип. — М.: Дрофа, 2002. —
608 с. — (Большая библиотека «Дрофы»).
ISBN 5—7107—5926—0
Настоящее издание, в котором собраны тысяча семьсот тем, планов, образцов луч-
ших сочинений по всему курсу русской литературы, изучаемому в общеобразователь-
ных учебных заведениях, предназначено для школьников и поступающих в вузы.
Оно может быть использовано при подборе материала к уроку, выполнении самостоя-
тельной работы, при подготовке к письменному экзамену в школе и вузе.
УДК 373.167.1:821
ББК 83.3(2Рос=Рус)я721
ISBN 5—7107—5926—0
© ООО «Дрофа», 1999
А. С. ГРИБОЕДОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Век нынешний» и «век минувший».
2. Тема России в комедии «Горе от ума».
3. Дом Фамусова как олицетворение барской Москвы.
4. Чацкий и фамусовское общество — конфликт двух эпох.
5. Герой и эпоха.
6. «Чацкого роль — роль страдательная» (И. А. Гончаров).
7. Автор и его герой (ио комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»),
8. «Молчалины блаженствуют на свете»? (Общечеловеческий смысл
комедии «Горе от уча».)
9. «Я странен, но не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож...»
(Чацкий и Молчалин).
10. «Есть на земле такие превращенья... умов...» (Тема ума в комедии
А. С. Грибоедова «Горе от ума».)
11. Идейно-композиционная роль образа Софьи в комедии «Горе от
ума».
12. Чацкий и Софья.
13. Как внесценические персонажи углубляют конфликт комедии «Го-
ре от ума».
14. Смысл названия комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».
15. Художественное новаторство А. С. Грибоедова.
16. Чацкий и Фамусов как главные антиподы комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума».
17. Как «Горе от ума» из комедии переходит в драму?
18. Что делает Чацкого смешным в глазах окружающих его людей?
19. Что значит «ум» в понимании Чацкого?
20. Можно ли назвать Чацкого трагическим персонажем?
21. Какой вы представляете себе дальнейшую судьбу Чацкого?
22. Любит ли Софья Молчалина?
23. Одинок ли Чацкий?
24. Молчалин и Скалозуб.
25. Зачем А. С. Грибоедов ввел в комедию Молчалина?
26. Как А. С. Грибоедов раскрывает характер Молчалина?
27. За что и против чего борется Чацкий?
28. Жалок или страшен Молчалин?
29. Достойна ли Софья любви Чацкого?
30. Роль авторских афоризмов в языке комедии «Горе от ума».
31. Имена-характеристики в тексте комедии «Горе от ума».
4
А. С. Грибоедов
32. Горе от ума или горе от любви? (Причины трагедии Чацкого.)
33. Традиции Д. И. Фонвизина и И. А. Крылова в комедии «Горе от
ума».
34. «Горе от ума» как новаторское произведение.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Чацкий и Молчалин
I. Характеристика исторической эпохи, отраженной в комедии (нача-
ло XIX века):
1) зарождение прогрессивных декабристских идей;
2) назревание борьбы в обществе между непримиримыми консервато-
рами и прогрессивно мыслящими людьми;
3) Чацкий и Молчалин как представители разных общественных лаге-
рей.
II. Чацкий и Молчалин — люди противоположных жизненных позиций:
1) общие черты:
а) молоды, имеют определенные взгляды на жизнь;
б) умны, образованны (отметить широту образования Чацкого);
в) принадлежат к фамусовскому обществу (Чацкий — дворянин, вос-
питывался в доме Фамусова; Молчалин — секретарь Фамусова и
живет в его доме);
2) различия:
а) положение в обществе (Чацкий — дворянин, отличается независи-
мостью взглядов; Молчалин — «безродный», подчиняет свои сужде-
ния тому, что принято в обществе);
б) цель жизни (Чацкий — служение Родине; Молчалин — «дойти до
степеней известных»);
в) достижение цели (Чацкий — стремление честно служить; Молча-
лин — желание достичь всего лестью, угодничеством, подхалимст-
вом);
г) жизненная позиция (Чацкий — надежда на себя, свои возможности
и знания; Молчалин — расчет на поддержку и покровительство
«сильных мира сего»);
д) отношение с окружающими (Чацкий — благородство и порядоч-
ность; Молчалин — способность на подлость и предательство);
е) отношение к Софии (Чацкий — искренность, способность забыть се-
бя и в то же время дорожить своими чувствами; Молчалин — игра в
любовь «по должности», не обременяет себя глубокими чувствами,
так как они помеха в достижении главной цели);
ж) личные качества (Чацкий — эмоционален, иногда невыдержан, от-
крыт, потому незащищен; Молчалин — скрытен, расчетлив до ме-
лочей, во всем придерживается «умеренности»);
Планы сочинений
5
з) отношения в обществе (Чацкий — резкое неприятие существующих
порядков в фамусовском обществе, порождает полное непонимание
окружающих, агрессивность с их стороны и отторжение; Молча-
лин — полностью принимает законы фамусовского общества и ста-
новится незаменимым для него).
III. Создание А. С. Грибоедовым типических характеров:
1) образы Чацкого и Молчалина выходят за исторические рамки эпохи
и самой пьесы;
2) Чацкий — тип борца, страдающего, но не сдающегося (И. А. Гон-ча-
ров: «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим...
Каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого»);
3) «Молчалины блаженствуют на свете», переживают века (М. Е. Сал-
тыков-Щедрин. «Господа Молчалины»);
4) Грибоедов, изобразив типы Чацкого и Молчалина, предложил со-
временникам и потомкам сделать свой нравственный выбор.
«Мильон терзаний» Софии Фамусовой
I. Женские образы в комедии:
1) «путь» женщины в обществе, уготованный и Софии (княжны
Тугоуховские — Наталья Дмитриевна Горич — Хлестова — княги-
ня Тугоуховская — графиня-бабушка);
2) ведущее положение женщины в обществе, способность создавать об-
щественное мнение (Татьяна Юрьевна, Марья Алексевна);
3) власть женщин над мужчинами («муж-мальчик, муж-слуга из же-
ниных пажей — высокий идеал московских всех мужей»),
II. Личная драма Софии:
1) любовь формирует взгляды Софии на окружающих и определяет ее
поведение:
а) независимость («Что мне молва?»);
б) способность к самопожертвованию («А кем из них я дорожу?»; «Хо-
тите вы?.. Пойду любезничать сквозь слезы...»);
в) любимый человек затмевает весь мир («Молчалин!.. Ведь знаете,
как жизнь мне ваша дорога!»);
г) неприятие людей, неодобрительно отзывающихся о ее избраннике
(София об отце: «Брюзглив, неугомонен, скор»; о Чацком: «Не чело-
век, змея!»);
д) способность бороться за любимого человека (в Софии рождается
чувство мести: «А, Чацкий! Любите вы всех в шуты рядить, угодно
ль на себе примерить?»);
е) готовность защищать свои чувства от предательства Молчалина
(«Упреков, жалоб, слез моих не смейте ожидать, не стоите вы их»);
ж) способность с достоинством принимать удары судьбы («Не продол-
жайте, я виню себя кругом»);
6
А. С. Грибоедов
2) почему Молчалин стал избранником Софии:
а) потребность в близком человеке, желание любви — «один из тех,
кого мы увидим — будто век знакомы» (ранняя смерть матери, от-
сутствие взаимопонимания с отцом — в семье; ограниченный круг
общения, отъезд Чацкого — в обществе; доверительные отношения
только с Лизой);
б) влияние французских сентиментальных романов (немногословность
и покорность Молчалина позволяют наделить его выдуманными
качествами — «быть может, качеств ваших тьму... вы придали ему»,
возможность пожертвовать собой для того, «кто в бедности рожден»);
в) «путаница понятий, умственная и нравственная слепота»
(И. А. Гончаров) («враг дерзости», «ни слова вольного», «уступчив,
скромен, тих» — эти качества Молчалина возведены Софией в ранг
совершенства, хотя подчеркивают ограниченность Молчалина);
г) влияние общественного мнения (Молчалин стал незаменимым чело-
веком в фамусовском обществе — «дружбу всех он в доме приоб-
рел», София смотрит на Молчалина чужими глазами);
д) желание покровительствовать, управлять своим избранником,
«иметь в нем вечного раба» (И. А. Гончаров) (София, как дочь Фа-
мусова, живет по законам светского общества, где выработан опре-
деленный идеал мужа — «молчит, когда его бранят»);
3) «...ей достается свой «мильон терзаний» (И. А. Гончаров):
а) София глубоко ошиблась в выборе («Но кто бы думать мог, чтоб был
он так коварен»);
б) она вызвала безудержный гнев отца («Не быть тебе в Москве, не
жить тебе с людьми»);
в) возможно осуждение ее поведения в свете («Что станет говорить
княгиня Марья Алексевна»);
г) София потеряла действительно любящего ее человека — Чацкого
(«С вами я горжусь своим разрывом»);
д) «...ей... тяжелее всех, тяжелее даже Чацкого» (София остается в
этом обществе, с этими людьми и должна продолжать жить по их
законам после перенесенных потрясений — «вы помиритесь с ним,
по размышленьи зрелом»).
III. София вызывает сочувствие (ее «сильные задатки недюжинной на-
туры» загублены в духоте фамусовского общества).
Роль авторских афоризмов
в языке комедии «Горе от ума»
I. Современники писателя о языке комедии («О стихах не говорю, поло-
вина должна войти в пословицу» (А. С. Пушкин)-, «...почти все стихи
комедии Грибоедова сделались пословицами» (В. Ф. Одоевский).
Планы сочинений
7
II. Афоризмы комедии основаны на принципе русских пословиц и по-
говорок. Строение стиха имеет поговорочный характер. Стих легок,
«крылат».
1. Все речения и поговорки впаяны в текст и являются:
а) скрепами движения сюжета (формулой «Счастливые часов не на-
блюдают...» завершается свидание Софьи с Молчалиным);
б) средством характеристики внутреннего состояния героя (Чацкий,
почувствовав невозможность былой дружбы с Софьей, восклицает:
«Ах, тут скажи любви конец, кто на три года вдаль уедет...»; Фаму-
сов, озабоченный устройством выгодного брака дочери, говорит:
«Что за комиссия, создатель, быть взрослой дочери отцом!»).
2. Афоризмы комедии использовали современные Грибоедову писате-
ли и критики.
(«Здесь мой успех превзошел мои ожидания. Старушки от меня в
восхищении, барыни ко мне так и льнут, «а потому что патриотки»
(А. С. Пушкин. «Роман в письмах»).
«Какие современные нравы в нем описаны? Все действующие лица
в этом романе взяты, кажется, за два или три поколения, все они
«времен очаковских иль покоренья Крыма» (критик Орест Сомов,
альманах «Северные цветы»).
3. Литературно-художественное освоение грибоедовских крылатых
строк продолжили Гоголь, Гончаров, Добролюбов, Тургенев, Чехов,
Куприн, Блок и др.
(«Если я расскажу, положим, какой-нибудь выходящий из ряда
обыкновенных случай, я наперед знаю, что вы заметите: «Свежо
предание, а верится с трудом» (А. И. Куприн. «Молох»).
4. Меткие грибоедовские афоризмы вышли за рамки одной комедии.
Они функционируют в нашей речи и современном литературном
языке в целом. Среди них самые распространенные: «знакомые все
лица!»; «блажен, кто верует, тепло ему на свете!»; «все врут кален-
дари!»; «в чинах мы небольших»; «сюда я больше не ездок»; «ну
как не порадеть родному человечку» и др.
III. Пословицы и поговорки в тексте «Горя от ума» играют действитель-
но важную роль (являются элементами движения сюжета, средст-
вом речевой характеристики действующих лиц, придают языку
произведения сочность, яркость и выразительность).
8
А. С. Грибоедов
•С*
СОЧИНЕНИЯ
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» —
реалистическое произведение
Драматического писателя должно судить
по законам, им самим над собою признанным.
А. С. Пушкин
Создание русской оригинальной комедии было злободневной задачей
в начале XIX века. Хотя комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» была
единственной пьесой, выразившей идеи времени, рождалась она не в
безвоздушном пространстве в смысле литературной атмосферы, а на вол-
не устремлений лучших из поэтов. Попытки ниспровергнуть жанровые
условности в драматургии были очевидными. Можно вспомнить театр
Кюхельбекера, Катенина, но настоящим первооткрывателем в театре
стал Грибоедов.
Комедия «Горе от ума» занимает исключительное место в истории
русской драмы. Острый сюжет, плавное развитие действия, прекрасная
стихотворная форма, меткое русское слово — все это делает комедию
Грибоедова одним из интереснейших произведений.
Драматический род литературы требует от писателя особого искус-
ства — практически без авторского слова, за исключением кратких ре-
марок, добиваться большой художественной правды. В лирике или эпо-
се можно пользоваться разнообразными средствами для создания худо-
жественного образа, включая авторскую характеристику. У писателя-
драматурга задача сложнее — образ строится из слов и реплик действую-
щих лиц.
В своей комедии Грибоедов не стремится к классической схеме, хотя
и сохраняет кое-что из непременных признаков классицистической дра-
матургии: в первую очередь единство места и времени. Но эти единства,
равно как и единство действия, не могут втиснуть грибоедовский шедевр
в шаблоны классицизма. Эти три единства в пьесе прекрасно уживаются
с элементами романтизма и реализмом. Признаки романтической шко-
лы подтверждены самим Грибоедовым, когда он соотносит «Горе от ума»
с жанром, характерным для романтизма, называя свое произведение
«сценической комедией».
Чацкий — герой романтического плана. Он не понят обществом, вхо-
дит с ним в противоречие, много путешествует. Конфликт между Чац-
ким и его противниками — это выражение борьбы между толпой и ге-
роической личностью, которая хочет изменить жизнь, сделать ее лучше,
честнее, справедливее.
Главный закон, который был признан Грибоедовым, — это закон
правдоподобия, реального, закон живой действительности. Он мастер-
Сочинения
9
ски соединил в своей комедии классицизм с романтизмом, но... создал
подлинно реалистическое произведение.
Персонажи «Горя от ума» — результат глубоких наблюдений над челове-
ческими чувствами в их противоречивости. Именно противоречивость черт
делает характеры, созданные драматургом, отнюдь не классицистическими.
Противоречивость характера и есть тот безусловный признак реализ-
ма, который отличает Чацкого от «добродетельных резонеров дидакти-
ческой комедии». Но в уста главного героя Грибоедов вложил свои мыс-
ли, идеи, поэтому Чацкий и резонер, и герой пьесы.
Другое действующее лицо комедии — Лиза напоминает служанку из
комедии «Женитьба Фигаро» Бомарше, которая устраивает хозяйке ее
любовные дела, а в финале пьесы получает за это вознаграждение. Но в
«Горе от ума» все не так. Лиза исполняет поручения своей барышни, но
ничуть не сочувствует любовной интриге и даже пытается вразумить Со-
фию («в любви не будет в этой прока»). Финал комедии очень реалисти-
чен для крепостнической России: Лиза оказывается под угрозой ссылки
в деревню.
В пьесе нет развязки, судьба персонажей не определена, то есть с точ-
ки зрения классицизма необходимо пятое действие, где все разрешилось
бы. Но автор нарушает эту логику. Он предоставляет зрителю и читате-
лю самим задуматься о дальнейшей судьбе героев. Финал классицисти-
ческой комедии не может быть трагическим, а финал комедии «Горе от
ума» трагичен, тем самым Грибоедов «как бы снимает с себя маску дра-
матурга-классика».
Одной из черт реалистической поэтики комедии Грибоедова является
способ построения типа характера. Этот способ условно можно назвать
объемным во времени. Грибоедов связывает своего героя не только со
временем действия пьесы.
Действующие лица в «Горе от ума» кажутся живыми людьми; преж-
де всего потому, что в их изображении нет схематизма. В комедиях
предшественников Грибоедова обычно каждое из главных действующих
лиц как бы олицетворяло то или иное качество, превращаясь в лицеме-
рие, хвастовство или ходячую добродетель. А Грибоедов сумел, даже
подчеркивая определенные свойства каждого, показать людей с разных
сторон, со многими оттенками стремлений и чувств.
Как известно, реализм «предполагает помимо правдивости деталей
правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоя-
тельствах». Подобного рода требование и выполняется в полной мере в
грибоедовской комедии. Драматург не принуждает своих героев совер-
шать поступки, противные их психологии и влиянию на них обстоя-
тельств, логике развития действия. Его герои — живые люди.
Сюжет и композиция пьесы, речь героев подчинены у Грибоедова ху-
дожественным законам, которые он вырабатывал сам, создавая небыва-
лую дотоле в русской литературе комедию. Поражает свобода, с которой
нарисована картина нравов, панорама старой дворянской Москвы, мы
словно присутствуем не в театре, а видим саму жизнь.
10
А. С. Грибоедов
Грибоедов-реалист вывел на сцену целую толпу обывателей дворян-
ской Москвы. Действующие лица имеют согласно классической русской
традиции имена-характеристики: Чацкий (в первой редакции — Чад-
ский) тот, кто в чаду; Молчалин — бессловесный; Фамусов — всем зна-
комый; Репетилов — повторяющий чужие слова; Тугоуховский — тугой
на ухо; Хлестова — хлещущая, резкая. Иногда драматург выделяет во
внешности действующего лица или в его характере только одну какую-
нибудь черту: графиня Хрюмина «замечательна» глухотой, а княгиня
Тугоуховская — неотступными поисками женихов для своих дочерей.
Объединяет всех удручающее духовное убожество. Но эта толпа ничто-
жеств не сливается в одну серую массу.
В Фамусове, пожалуй, нагляднее всего проявилось своеобразие сати-
ры Грибоедова. В этом образе нет того сгущения мрачных сатирических
красок, благодаря которому внимание читателя сосредоточивается на
каком-либо одном качестве героя. Поначалу кажется, что он не лишен
добродушия, в его поведении как будто бы даже видна какая-то широта
натуры: он не только распекает, но способен пожалеть, любит приказы-
вать, но иногда пытается и убедить. Кроме того, он высказывает мысли,
характерные не только для московских бар, но и для большинства
власть имущих, от саратовского помещика до императорского придвор-
ного. Поэтому очень важно присмотреться к его убеждениям. По своей
социально-исторической сущности они весьма просты: это убеждения
крепостника и бюрократа павловско-аракчеевской школы. Но убежде-
ния Фамусова интересны не только этим.
Как реалист, Грибоедов знал, что главное в характере человека фор-
мируется в определенных обстоятельствах и зависит от них. Но он умел
видеть в своих героях не только то, что порождено общественными усло-
виями его времени, но и то, что предопределено индивидуальными свой-
ствами людей. Мы говорим, что Фамусов — типичный представитель
барской и чиновничьей Москвы начала XIX века. Но откуда мы знаем,
что он типичен? Белинский давал такое определение типическому ха-
рактеру в литературе: «У истинного таланта каждое лицо — тип, и каж-
дый тип для писателя есть знакомый незнакомец». Фамусов нарисован
как довольно сложный характер. Он не случайно воспринимается в ка-
честве «ведущей силы» враждебного Чацкому лагеря. Грибоедов нашел
выразительный прием для создания значительного, емкого характера
героя. Окружающие его, более «простые» по своей психологической и
социальной сущности персонажи, как бы «входят» в него в качестве
своеобразных составных частей, тем самым помогая лучше разобраться
в центральном образе. Этот прием, судя по всему, особенно эффективен
при создании сатирических типов. Грибоедов для своей пьесы брал жиз-
ненные типичные ситуации, но под пером драматурга они превращались
в широкие обобщения.
К реалистическим признакам комедии относится также построение
пьесы на основе двух сюжетных линий. Причем обе составляющие —
любовная и общественно-политическая — проявляются в характере
Сочинения
11
Чацкого. Этот образ потому вызывал и вызывает неоднозначные прочте-
ния, что, будучи романтическим, вобрал в себя элементы классицизма и
романтизма.
Главным же достижением Грибоедова является отражение в комедии
основного конфликта эпохи — столкновения «века нынешнего» и «века
минувшего».
Трагедия Чацкого
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» — одно из самых загадочных
произведений русской литературы XIX века, хотя и не очень сложное в
сюжетном плане.
Две линии определяют развитие действия пьесы. Сначала личная ис-
тория Чацкого и крушение его любви как будто развиваются отдельно от
общественной, но уже с седьмого явления первого действия становится
ясно, что обе сюжетные линии тесно связаны.
Действие идет плавно, один за другим появляются действующие ли-
ца, завязываются споры. Конфликт главного героя с «веком минув-
шим» углубляется. Поведав всем о своем «мильоне терзаний», моло-
дой герой остается в полном одиночестве. Кажется, должен начаться
спад движения комедии. Но нет! Развитие действия продолжается —
должна решиться личная судьба героя. Чацкий узнает правду о Софии
и Молчалине. Развязка обеих сюжетных линий происходит одновре-
менно, они сливаются, и единство содержания — одно из достоинств
комедии — вступает в силу. Личное и общественное слиты в жизни
обычных людей, сливаются они и в развитии сюжета комедии «Горе от
ума».
Почему же до сих пор эта комедия — одно из самых притягательных
произведений нашей литературы? Почему по прошествии стольких лет
нас волнует драма Чацкого? Попробуем ответить на эти вопросы, а для
этого перечитаем монологи и реплики Чацкого, всмотримся в его взаи-
моотношения с другими героями.
Герой комедии вместил в себя не только реальные черты лучших лю-
дей декабристской эпохи, но и воплотил лучшие качества передового об-
щественно-политического деятеля России XIX века. Но для нас Алек-
сандр Андреевич Чацкий — это художественный образ бессмертной ко-
медии, в которой «отразился век и современный человек», и, хотя мно-
гие называли комедию «Горе от ума» «комедией нравов», каждое новое
поколение узнает в Чацком своего современника. Вот и в этюде
И. А. Гончарова «Мильон терзаний» есть такие слова: «Чацкий неизбе-
жен при каждой смене века другим... Каждое дело, требующее обновле-
ния, вызывает тень Чацкого...»
О чем же эта комедия?
12
А. С. Грибоедов
Чаще всего критики спорят о названии пьесы: горе от ума или горе
уму? А если перенести акцент на первое слово? Ведь в пьесе говорится не
о мнимом, а о подлинном горе. Речь идет о жизненной драме Чацкого —
личной и общественной.
История жизни героя в пьесе намечена отдельными штрихами.
Детство, проведенное в доме Фамусова вместе с Софией, затем служба
с Горичем в полку «назад тому лет пять», Петербург — «с министрами
связь, потом разрыв», путешествие за границу — и возвращение к слад-
кому и приятному дыму Отечества. Он молод, а за плечами уже много
событий и жизненных перипетий, отсюда не случайна его наблюдатель-
ность и понимание того, что происходит. Чацкий хорошо понимает лю-
дей, дает им меткие характеристики. «Сам толст, его артисты тощи», —
говорит он об одном из московских «тузов» и его крепостном театре. Он
замечает ненависть света ко всему новому:
А тот чахоточный, родня вам, книгам враг,
В ученый комитет который поселился
И с криком требовал присяг,
Чтоб грамоте никто не знал и не учился?..
Прошли годы, и, возвратившись из дальних странствий, герой ви-
дит, что в Москве мало что изменилось. За границей Чацкий «ума ис-
кал», учился. Но кроме научных истин беспокойная Европа, кипящая
революционными выступлениями и национально-освободительной
борьбой, привила или могла привить мысли о свободе личности, равен-
стве, братстве. Да и в России после Отечественной войны 1812 года ца-
рила атмосфера критического осмысления того, что происходит в импе-
рии.
Чацкому смешно, что он мог преклоняться перед расшитыми мунди-
рами, укрывавшими «слабодушие, рассудка нищету». Теперь ему ясно
видно, что в Москве «дома новы, но предрассудки стары». И потому не-
богатый дворянин Чацкий отказывается от службы, объясняя это тем,
что «служить бы рад — прислуживаться тошно». Он «славно пишет, пе-
реводит», он добр и мягок, остроумен и красноречив, горд и искренен, а
любовь его к Софии глубока и постоянна.
Уже первый монолог Чацкого дает почувствовать важное качество
героя — его открытость. В момент первого свидания с Софией он далек
от сарказма, а в его репликах чувствуется насмешливо-беззлобная из-
девка умного наблюдателя, подмечающего смешные и нелепые стороны
жизни, поэтому вслед за французом Гильоме упоминается и Молчалин.
Пытаясь растопить лед равнодушия, которым его встретила София, он
добивается обратного. Озадаченный ее холодом, Чацкий произносит ве-
щую фразу: «Но если так: ум с сердцем не в ладу!» Это сказано удиви-
тельно точно: в этой фразе, как и в заглавии комедии, сконцентрирова-
но определение двойственной природы конфликта произведения как
пьесы о гражданской позиции человека прогрессивных убеждений и
пьесы о его несчастной любви. Нет того «водораздела», который отделя-
Сочинения
13
ет одно от другого, а есть человек-гражданин, пылко влюбленный в пре-
красную девушку, свою единомышленницу. Он раскрывается перед на-
ми в действиях, имеющих одновременно и личный, и общественный
смысл.
Для Чацкого по-своему «распалась связь времен». Того времени, ко-
гда у него с Софией были общий язык и чувства, и того времени, когда
происходят события комедии. Его ум возмужал и не дает пощады теперь
никому, но Софию-то он любит еще сильнее, чем прежде, и этим причи-
няет и ей, и себе большие огорчения. Воистину «ум с сердцем не в ладу».
Главное сражение, которое происходит во втором действии, оказыва-
ется целиком связано с интимной линией. В его любовном монологе «Ос-
тавимте мы эти пренья...» содержится едва ли не важнейшее политиче-
ское заявление Чацкого. Оно выражено намеком-шуткой о превращени-
ях, которые возможны в Молчалине, раз они оказались возможны и в
правительстве, преобразовавшемся из либерально-демократического в
казарменно-деспотическое. Сатирическая желчь по поводу превращений
«правлений, климатов, и нравов, и умов» соединяется с элегическими
излияниями героя.
Но может ли любовь затмить, заглушить в Чацком биение сердца гра-
жданина, мечтающего о свободе и благе Отечества? Судьба его народа,
его страдания — основной источник гражданского пафоса Чацкого. Са-
мые яркие места монологов героя те, где он гневно выступает против уг-
нетения, крепостничества. Ему отвратителен «нечистый дух слепого,
рабского, пустого подражания» всему иностранному.
Драма Чацкого и в том, что он видит трагические моменты в судьбе
общества, но исправить людей не может, и это также приводит его в от-
чаяние. Тем и привлекателен Чацкий, что даже в отчаянии он не взды-
хает, подобно Горичу, не болтает, как Репетилов, даже не удаляется от
общества, как брат Скалозуба, а смело бросается в бой с отжившим, ста-
рым, обветшалым.
Режиссер Вл. Немирович-Данченко поражался сценическому мастер-
ству Грибоедова, когда «пьеса вдруг разрывает грани интимности и раз-
ливается в широкий поток общественности». Борьба Чацкого за сердце
любимой становится моментом его разрыва с окружающим его враждеб-
ным миром Фамусовых, Скалозубов, Молчалиных. Чацкий глубоко об-
манулся в Софии, а не только в ее чувствах к себе. Страшно то, что Со-
фия не только не любит, но и оказывается в толпе тех, кто клянет и го-
нит Чацкого, кого он называет «мучителями».
Две трагедии? Горе от ума или горе от любви? Они неразрывно связа-
ны, и из двух трагедий возникает одна, очень мучительная, так как горе
от ума и горе от любви слились воедино. Но все это осложняется трагеди-
ей прозрения, а следовательно, утратой иллюзий и надежд.
В прощальных монологах Чацкий как бы подводит итог: «Чего я
ждал? что думал здесь найти?» В его словах слышатся досада, горечь,
боль разочарования, а в самом последнем монологе — ненависть, презре-
ние, гнев и... нет чувства сломленности:
14
А. С. Грибоедов
Безумным вы меня прославили всем хором.
Вы правы: из огня тот выйдет невредим,
Кто с вами день пробыть успеет,
Подышит воздухом одним,
И в нем рассудок уцелеет.
Так не говорит побежденный. Его протест — это «энергичный протест
против гнусной расейской действительности, против чиновников-взя-
точников, бар-развратников, против невежества и холопства», — писал
В. Г. Белинский.
Умный, трепещущий от негодования, занятый неотступно размышле-
ниями о судьбе России, Чацкий не только раздражает погрязшее в кос-
ности общество, но и вызывает его активную ненависть. Он вступает в
схватку и торжествует над бюрократической ограниченностью Фамусо-
ва, солдафонством и мракобесием Скалозуба, угодливостью и подлича-
нием Молчалина, пошлостью и фанфаронством Репетилова.
Чацкий переживает горе личное, сердечное, благодаря своему непри-
миримому к социальным уродствам уму. Ведь в понятие ума краеуголь-
ным камнем положено вольнодумие, поэтому жизненные ориентиры
Чацкого не деньги и карьера, а высшие идеалы. Ум Чацкого остается не-
уязвимым и приносит его обладателю то высшее счастье, когда человек с
верой в свою правду побеждает ложь и несправедливость.
Этому пониманию жизни, долга, счастья учит умная и глубоко чело-
вечная комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума».
Идейно-композиционная роль образа Софьи
в комедии А. С. Грибоедова
«Горе от ума»
Основной конфликт комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» — конф-
ликт нового и старого, прогрессивного и реакционного, просвещения и
крепостничества.
Художественными средствами Грибоедов выразил протест передовой
части русского дворянства против косности и отсталости тогдашнего об-
щества, против сословных привилегий и крепостной зависимости. Обра-
зованнейший, умнейший человек своей эпохи, он уловил главный обще-
ственный конфликт, наметившийся после Отечественной войны 1812 го-
да, — в этом и заключается реализм Грибоедова-писателя. Комедия
отразила взрывную, накаленную атмосферу дворянского общества нака-
нуне 1825 года.
На первый план в комедии выдвинуто идейное разногласие основных
героев — борьба «века нынешнего» с «веком минувшим», борьба двух
Сочинения
15
мировоззрений, сложившихся в русском обществе в первой половине
XIX века. С одной стороны, представители феодальной реакции, крепо-
стной старины — Фамусов, Скалозуб, графиня Хрюмина; с другой — пе-
редовая дворянская молодежь, черты которой воплощены Грибоедовым
в образе Чацкого.
В обличительных речах Чацкого и восторженных рассказах Фамусо-
ва встает идеал минувшего века. Это был век Екатерины с ее вельможа-
ми и льстецами придворными, век покорности и страха, развращенных
нравов, когда безумное мотовство и роскошные пиры в великолепных
палатах процветали рядом с унизительной нищетой и бесправием крепо-
стных крестьян, которых можно было легко продать или обменять на
понравившихся собак. Вот этот век и стал идеалом барского, фамусов-
ского общества, которое живет по принципу «и награжденья брать, и ве-
село пожить».
Выразителем устаревших феодальных институтов является, конечно,
сам Фамусов. Он убежденный крепостник, готовый в гневе сослать в Си-
бирь своих крепостных слуг, яростный противник образования, просве-
щения («Уж коли зло пресечь — собрать все книги бы да сжечь»). Это,
наконец, человек, лишенный подлинного достоинства и чести, пресмы-
кающийся перед высшими чинами ради продвижения по службе, ради
собственного обогащения.
Защитникам феодальной старины, врагам свободомыслия и просве-
щения противопоставляется в комедии Чацкий. «Это — декабрист,
это — человек, который завершает эпоху Петра I и силится разглядеть
по крайней мере на горизонте обетованную землю», — писал о Чацком
А. И. Герцен.
Между единомышленниками Фамусова и Чацким находится одна из
главных фигур комедии — Софья, тоже пережившая свое «горе от ума».
Именно ей отводится непростая, но очень важная роль — «отражать ата-
ки» Чацкого. Однако образ Софьи в комедии противоречив. «Софья на-
чертана неясно», — отмечал в свое время А. С. Пушкин. Действительно,
она наделена и положительными чертами, которые привлекли такого не-
заурядного человека, как Чацкий, вызвали его любовь, и отрицательны-
ми, постоянно усиливающими его недоумение и разочарование. В поведе-
нии Софьи, ее настроениях все время ощущается противоречие между
тонким, трезвым умом и сентиментальными, пустыми переживаниями.
Что же привлекало Чацкого в Софье? Что выделяло ее в мире Фамусо-
вых, княжон Тугоуховских и графини Хрюминой-внучки? Прежде всего
независимость взглядов, самостоятельность в принятии решений, в отно-
шениях с людьми. Она полюбила неравного себе и этим как бы бросила
вызов домостроевским правилам. Обманутая в своих чувствах, Софья не
боится суда окружающих. Она мужественно говорит Чацкому: «Я виню
себя кругом». А Молчалину презрительно приказывает убраться из дому
до зари. Сильный, гордый характер девушки не может не вызвать симпа-
тию, участие в ее судьбе. Видимо, и Чацкий всегда восхищался этой са-
мостоятельностью, решимостью Софьи, всегда надеялся на ее понима-
16
А. С. Грибоедов
ние, поддержку, особенно когда «без памяти» влюбился. Его юношеского
чувства «ни даль не охладила, ни развлечения, ни перемена мест». Не
случайно, вернувшись на родину и встретившись с Софьей, он постоянно
взывает к разуму любимой, не верит в ее душевную слепоту.
Софья по-своему умна, она много читает. Но предмет ее чтения — сен-
тиментальные романы, весьма далекие от действительности. Под влия-
нием этих книг у Софьи складывается представление о некоем идеаль-
ном герое, которого она хотела бы полюбить. Поэтому-то она, по мнению
Чацкого, и идеализирует Молчалина, льстеца и низкопоклонника. Но
не только в этом причина ее склонности к Молчалину.
Наблюдая Софью в различных ситуациях, Чацкий понимает наконец,
что за годы их разлуки Софья не выросла духовно, не научилась крити-
чески осмысливать происходящее. Она настолько поддалась влиянию
«фамусовщины», губящей все живое, что сама незаметно становится ак-
тивной защитницей ее интересов.
Почему Чацкого не убедило признание Софьи в любви к Молчалину?
Да потому, что у Чацкого есть определенная система оценок, которую он
считает общеобязательной. В его оценке Молчалин — «жалчайшее со-
зданье». Он не достоин ничьей любви, а тем более Софьи. По мнению
Чацкого, она, умная, незаурядная девушка, просто не может любить та-
кого человека. Чацкий все еще надеется, что Софья та же, какой была в
детстве, когда они вместе смеялись над людьми типа Молчалина. Одна-
ко он ошибся. Софья воспринимает Молчалина («жалчайшее созданье»!)
вполне серьезно. В результате борьба Чацкого за Софью превращается в
борьбу с Софьей за Молчалина.
Софья отвергает Чацкого не только из женского самолюбия («Три го-
да не писал...»), но и по тем же мотивам, по каким отвергают его Фаму-
сов и княгиня: он «не свой», он из другого круга. Независимый и на-
смешливый ум Чацкого пугает Софью, и это окончательно отбрасывает
его в стан противников. «Да этакий ли ум семейство осчастливит?» —
прямо говорит она Чацкому.
Софья пользуется традиционными методами, весьма распространен-
ными в светском обществе: выдумка о сумасшествии, клевета, сплетня
могли очень больно ранить человека, скомпрометировать неугодного.
Софья забывает чувства, связывавшие ее с Чацким в прошлом, и, оби-
женная за Молчалина, наносит Чацкому неожиданный удар: объявляет
его сумасшедшим! Чацкий отомщен, отомщен тем способом, который в
свете был самым действенным. Таким образом, линия интимных взаи-
моотношений приобретает в комедии социальный характер.
Образ Софьи — один из центральных, поскольку объединяет многие
сюжетные линии, влияет на цельность композиции всего произведения.
Особенность комедии определяется также наличием в ней сквозного дей-
ствия — стремлением Чацкого узнать, кого Софья предпочла ему.
Сквозное действие развивается в комедии как конфликт, в основе кото-
рого противоборство представителей двух временных систем — «века
нынешнего» и «века минувшего». В образе Софьи А. С. Грибоедов пока-
Сочинения
17
зал, как незаурядная девушка порабощена «фамусовщиной», как посте-
пенно она становится выразительницей интересов той среды, в которой
воспитывается.
Как внесценические персонажи
углубляют конфликт комедии
«Горе от ума»
Комедия «Горе от ума» стоит, по выражению И. А. Гончарова, «особ-
няком в литературе и отличается моложавостью, свежестью...». Грибое-
дов, продолжая традиции Фонвизина и Крылова, в то же время сделал
огромный шаг вперед. Своей комедией он положил начало критическо-
му реализму в русской драматургии, поднял острейшие социальные и
нравственные проблемы своего времени.
Главная тема рассматриваемого произведения — противоречия меж-
ду «веком нынешним» и «веком минувшим», то есть между прогрессив-
ными элементами, движущими общество вперед, и регрессивными, тор-
мозящими его развитие. Вторых всегда больше, но побеждают рано или
поздно первые.
В комедии «Горе от ума» Грибоедов впервые в русской литературе вы-
водит на сцену положительного героя. Конфликт между Чацким и фаму-
совским обществом является ведущей сюжетной линией произведения.
Чацкий — борец, у него есть свои убеждения, высокие идеалы. Ему
глубоко противна жизнь общества, где царят Фамусов, Скалозуб, Мол-
чалин, Репетилов со всей их косностью, лицемерием, ложью, ленью, ту-
постью. Яркий, деятельный ум героя требует иной среды, и Чацкий
вступает в борьбу, «начинает новый век». Он рвется к свободной жизни,
к занятиям наукой и искусством, к службе делу, а не лицам. Но его
стремлений не понимает общество, в котором он живет.
В своем произведении Грибоедов дал широкую характеристику быта
и нравов московского дворянства, сатирически изобразил столичных
«тузов» (Фамусов), высокопоставленных солдафонов (Скалозуб), дво-
рянских либералов (Репетилов). Автор точно нарисовал ту среду, в кото-
рой появляются эти типы, и противопоставил им Чацкого.
Конфликты комедии углубляют внесценические персонажи. Их до-
вольно много. Они расширяют полотно жизни столичного дворянства.
Большая часть их примыкает к фамусовскому обществу. Особенно запо-
минается, конечно, дядя Максим Петрович, снискавший благосклон-
ность царицы низкопоклонством и угодничеством. Его жизнь — пример
служения царице. Дядюшка — идеал Фамусова.
Упал он больно, встал здорово.
Зато, бывало, в вист кто чаще приглашен?
Кто слышит при дворе приветливое слово?
18
А. С. Грибоедов
Максим Петрович. Кто пред всеми знал почет?
Максим Петрович. Шутка!
В чины выводит кто? и пенсии дает?
Максим Петрович!
Унижая свое человеческое достоинство, роняя честь, представители
«века минувшего» получали все жизненные блага. Но их время уже про-
ходит. Недаром Фамусов сожалеет, что времена уже не те.
Не менее ярок портрет Кузьмы Петровича, который не только свою
жизнь сумел устроить, но и о родственниках не забыл: «Покойник был
почтенный камергер... Богат, и на богатой был женат. Переженил детей,
внучат».
«Что за тузы в Москве живут и умирают!» — восхищался Павел Афа-
насьевич Фамусов.
Не уступают мужчинам и представительницы прекрасного пола.
Присутствовать пошлите их в Сенат!
Ирина Власьевна! Лукерья Алексевна!
Татьяна Юрьевна! Пульхерия Андревна!
Дамы всесильны. Яркий персонаж — Татьяна Юрьевна, которая
близко знакома с «чиновными и должностными». Наверняка имеет
большую власть в обществе и княгиня Марья Алексевна, мнения кото-
рой очень боится Фамусов. Грибоедов высмеивает этих «властитель-
ниц» устами Чацкого, вскрывая их пустоту, глупость, вздорный харак-
тер.
Кроме «тузов», в дворянском обществе есть люди помельче. Они яв-
ляются типичными представителями среднего дворянства. Это Загорец-
кий и Репетилов. А из внесценических персонажей можно назвать «чер-
номазенького, на ножках журавлиных», «троих из бульварных лиц», о
которых упоминает Чацкий. Все они, сознавая свою ничтожность перед
московскими чинами, стараются им услужить, завоевать их благосклон-
ность лицемерием и угодничеством.
Люди типа Репетилова стремятся показать окружающим, что они тоже
чего-нибудь стоят. Описывая «тайное общество» Английского клуба, Гри-
боедов дает сатирические характеристики «лучших» его членов, либе-
ральных болтунов. Это князь Григорий, Евдоким Воркулов, Ипполит
Удушьев и «голова, какой в России нету». Но выразить идеи общества Ре-
петилов может только так: «Шумим, братец, шумим». На самом деле
«секретнейший союз» — обыкновенная компания кутил, лгунов, пьяниц.
Грибоедов-патриот борется за чистоту русского языка, искусства, об-
разования. Высмеивая существующую систему образования, он вводит в
комедию такие персонажи, как «французик из Бордо», мадам Розье. А
многие дворянские дети с такими учителями растут «недорослями» и
неучами, как и во времена Фонвизина.
Но самые отвратительные внесценические персонажи — это помещи-
ки-крепостники, характерные черты которых вобрал «Нестор негодяев
Сочинения
19
знатных», которого обличает в своем страстном монологе главный ге-
рой. Отвратительны господа, обменивающие своих слуг на борзых собак,
распродающие отнятых у матерей детей. Главная проблема комедии —
взаимоотношения помещиков и крепостных крестьян.
Членов фамусовского общества много, они сильны. Неужели Чацкий
одинок в борьбе с ними? Нет, отвечает Грибоедов, вводя в повествование
рассказ Скалозуба о двоюродном брате, который «крепко набрался ка-
ких-то новых правил. Чин следовал ему: он службу вдруг оставил. В де-
ревне книги стал читать». Князь Федор «чинов не хочет знать! Он хи-
мик, он ботаник». Значит, зреют уже в недрах общества прогрессивные
силы. И Чацкий не одинок в своей борьбе.
Итак, внесценические персонажи можно разделить на две группы и
отнести одну к фамусовскому обществу, другую — к Чацкому.
Первые углубляют всестороннюю характеристику дворянского обще-
ства, показывают времена Екатерины.
Вторые духовно связаны с главным героем, близки ему по мыслям,
целям, духовным исканиям, устремлениям.
Особенно хочется отметить язык пьесы. Комедия написана разностоп-
ным ямбом, который приближает стихотворную речь к разговорной. И
рассказы о внесценических лицах органично вплетаются в повествова-
ние.
Итак, в комедии «Горе от ума» Грибоедов раскрыл идейное содержа-
ние общественной борьбы начала XIX века, показал жизнь дворянства
Москвы и путем введения в повествование внесценических персонажей
углубил конфликт произведения, расширил картину нравов московско-
го дворянства.
Чацкий и Онегин
«Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Евгений Онегин» А. С. Пушкина —
произведения, посвященные одному периоду жизни России. Эта эпоха
была знаменательной для страны. После войны 1812 года глубоко изме-
нилось мнение интеллигенции о народе, который поднялся на вершину
славы и могущества, освободив Европу от тирании Наполеона, но остал-
ся по-прежнему бесправным, темным. Главные герои этих произведе-
ний — Чацкий и Онегин — представители передовой дворянской интел-
лигенции. Авторы рассматривают их характеры, судьбы в неразрывной
связи со временем, с общественным движением.
Судьбы Чацкого и Онегина во многом схожи. Онегин — сын «промо-
тавшегося» дворянина. Чацкий воспитывался в доме богатого дяди. Лег-
ко представить, какое образование они получили. Чацкий с усмешкой
вспоминает указательный перст учителя, внушавшего своим ученикам,
что для русских без немцев нет счастья.
20
А. С. Грибоедов
Злая ирония слышится в его вопросе:
Что нынче, так же, как издревле,
Хлопочут набирать учителей полки,
Числом поболее, ценою подешевле?
Пушкин, говоря о воспитании Онегина, справедливо замечает:
Мы все учились понемногу
Чему-нибудь и как-нибудь.
Чацкого и Онегина еще более сближает их отношение к обществу, к
«свету». Онегин, устав от балов, светских обедов, бежит из столицы в де-
ревню. Но и здесь его ждет «вечный разговор про дождь, про лен, про
скотный двор». Его привычки, поведение, «души тоскующая лень» вы-
зывают у соседей недоумение и недовольство.
Чацкий, горячо любя Софью, не смог остаться в доме ее отца. Ему все
казалось там безжизненным. В Москве «вчера был бал, а завтра будет
два». Молодому, пытливому уму нужна пища, нужны новые впечат-
ления. Чацкий надолго уезжает из столицы. «Хотел объехать целый
свет», — говорит он о себе. Онегин, живя в деревне, тоже почувствовал
свою никчемность, свою бесполезность, неспособность быть другом (от-
ношения с Ленским), любить (отношения с Татьяной). «Им овладело
беспокойство, охота к перемене мест».
«Перемена мест», наблюдения, раздумья, вызванные этим, не прохо-
дят для героев бесследно. Пушкин называет своего Онегина, возвращаю-
щегося из путешествия, «очень охлажденным и тем, что видел, насы-
щенным». Таким образом окончательно складываются мировоззрения
Чацкого и Онегина. Это уже не юнцы, а взрослые люди, с богатым жиз-
ненным опытом за плечами. И вот теперь начинают сказываться корен-
ные различия этих литературных типов. Онегин видит пустоту окру-
жающей жизни, праздное барство, ложь и фальшь, царящие вокруг, но
он и не думает активно с ними бороться. Он слишком воспитан, слиш-
ком хладнокровен, чтобы произносить в гостиных Петербурга обвини-
тельные речи перед толпой хохочущих глупцов. Его протест выражается
в другом. Он всем своим обликом являет молчаливый укор. Пушкин так
описывает Онегина:
Но кто это в толпе избранной
Стоит безмолвный и туманный?..
Мелькают лица перед ним,
Как ряд докучных привидений.
Совсем иначе ведет себя Чацкий. Он легко раздражается, личная дра-
ма делает его особенно уязвимым. Появившись на балу у Фамусова, он
устраивает, по выражению И. А. Гончарова, такую «кутерьму», что его
принимают за сумасшедшего. В его действиях нет холодного расчета,
эгоизма, которые свойственны Онегину.
Сочинения
21
Оружие Чацкого — карающее слово. Он требует «службы делу». Он
тяготится среди пустой, праздной толпы «мучителей, зловещих старух,
вздорных стариков». Чацкий требует места и свободы своему веку. Он
возвещает, что на смену «веку минувшему» идет новый, несущий идеал
«свободной жизни».
Гончаров в статье «Мильон терзаний» говорит о типичности Чацкого
и Онегина. Эти типы неизменно будут возникать в переломную эпоху.
Онегины — «лишние» в своей среде люди, их появление всегда свиде-
тельствует о неблагополучии, о назревающем крахе общественного уст-
ройства. Эти люди на голову выше своих современников, их отмечает
прозорливость и «резкий, охлажденный ум».
Чацкие продолжают, развивают начатое «лишними» людьми, они не
только молчаливо осуждают, презирают. Чацкие открыто ненавидят,
обличают, высмеивают.
«Чацкий искренний и горячий деятель», — говорит И. А. Гонча-
ров.
А. С. ПУШКИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Союз волшебных звуков, чувств и дум». (Духовный мир
А. С. Пушкина и его поэзия.)
2. Пушкин — продолжатель свободолюбивых традиций русской лите-
ратуры.
3. Образ лирического героя в поэзии Пушкина.
4. Осенние мотивы в пушкинской поэзии.
5. Тема дружбы в ранней лирике Пушкина.
6. Русская природа в пушкинской поэзии.
7. Пушкин-лирик о судьбе поэта.
8. Многообразие любовных переживаний в поэзии Пушкина.
9. Гуманизм лирики А. С. Пушкина.
10. Тема памяти в лирике А. С. Пушкина.
11. «И неподкупный голос мой был эхом русского народа...»
12. «Любовь и дружество» в лирике А. С. Пушкина.
13. Мир пушкинской поэзии.
14. «Евгений Онегин» — «энциклопедия русской жизни».
15. Проблема смысла жизни, счастья и долга в романе «Евгений Оне-
гин».
16. В чем трагедия Онегина?
17. Чацкий, Ленский, Онегин.
18. «Евгений Онегин» — «роман, в котором отразился век».
19. Столичное и провинциальное дворянство в романе «Евгений Онегин».
20. «Я так люблю Татьяну милую мою». (Автор и его героиня.)
21. Ленский как поэт и человек.
22. Кто был убит на дуэли? (Ваше мнение о дальнейшей судьбе Ленского.)
23. Лирические отступления и их роль в художественной ткани романа
« Евгений Онегин ».
24. Можно ли назвать Онегина «лишним» человеком?
25. Афористичность языка романа «Евгений Онегин».
26. Почему Пушкин назвал роман «Евгений Онегин» «свободным»?
27. Трагическое противостояние чувств и предрассудков в романе «Дуб-
ровский».
28. Народные характеры в романе «Дубровский».
29. Пугачев и пугачевцы на страницах «Капитанской дочки».
30. Образ народа — центр внимания Пушкина-романиста (на материа-
ле «Капитанской дочки»).
31. Героиня, борющаяся за счастье. (Образ Маши Мироновой.)
Планы сочинений
23
32. Мемуарная форма «Капитанской дочки» и приемы самораскрытия
героя.
33. Особенности пушкинского психологизма в «Капитанской дочке».
34. Символические образы в «Капитанской дочке».
35. Сон Петра Гринева и его смысловая многогранность. (Образ мужи-
ка с топором и энергия будущих мятежей.)
36. Трагическая судьба личности — центральная тема «Маленьких тра-
гедий» А. С. Пушкина.
37. «Скупой рыцарь»: образ Барона и идея беспредельной власти.
38. В чем причины нравственного падения Сальери? (На материале
трагедии «Моцарт и Сальери».)
39. Фантастическое и легендарное в трагедии «Каменный гость».
40. Проблема личного достоинства и чести в трагедии «Пир во время
чумы».
41. Народ — главный герой трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов».
42. Судьба России времен Годунова в изображении А. С. Пушкина. (Ис-
торический характер драмы.)
43. Годунов и Самозванец: двойники или антиподы?
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Романтическая лирика А. С. Пушкина
I. Особенности русского романтизма. Два этапа его развития:
1. первый этап: сочетание традиций одической поэзии XVIII века,
принципов просветительской литературы, черт сентиментализма;
2. второй этап:
а) непосредственная связь с событиями, следующими после декабря
1825 г., — крушение просветительских иллюзий, политических идей
передовой дворянской интеллигенции;
б) формирование художественных принципов собственно романтиз-
ма— «двоемирие», индивидуализм, разочарованность, трагичность
общественных противоречий;
3) своеобразие русского романтизма:
а) отход от традиций классицизма и сентиментализма;
б) взаимодействие с реализмом.
II. Зарождение и развитие романтизма в лирике Пушкина:
1. отражение в ранней лирике принципов русского романтизма: разви-
тие традиций позднего творчества Державина и Карамзина, продол-
жение романтических исканий Жуковского и Батюшкова;
а) радостное упоение жизнью, ее наслаждениями;
эпикурейские мотивы — «Городок» (1815), «Друзьям» (1816);
б) пробуждение интереса к изображению душевных переживаний —
«Певец» (1816), «Желание» (1816);
24
А. С. Пушкин
2. появление свободолюбивых мотивов, объединяющих личные и об-
щественные интересы человека, — «К Чаадаеву» (1818), «Веселый
пир» (1819);
3. собственно романтическое творчество, его исповедальный характер:
а) воплощение романтических идеалов в элегии « Погасло дневное све-
тило...» (1820);
б) мотив разочарования как выражение исключительности лирическо-
го героя — «Я пережил свои желанья...» (1821);
в) противоречивость любовных переживаний — «Редеет облаков лету-
чая гряда...» (1820);
г) тема свободы, нравственные проблемы общества, возникающие в
процессе революционных потрясений, — «Наполеон» (1821), «Кин-
жал» (1821), «Узник» (1822), «Свободы сеятель пустынный...»
(1823), «К морю» (1824);
д) мотив отрицания иллюзий и бесплодных мечтаний, скептический
взгляд на мир как результат кризиса 1823 г. — «Бывало в сладком
ослепленье...» (1823), «Свободы сеятель пустынный...» (1823), «Де-
мон» (1823);
4. прощание с романтизмом — «К морю» (1824).
III. Переход к «поэзии действительности». Видоизменение и развитие
романтических принципов в дальнейшем творчестве Пушкина —
последовательное развитие темы свободы.
Тема свободы в лирике А. С. Пушкина
Неволя была, кажется, музою —
вдохновительницею нашего времени.
П. А. Вяземский
I. «Свобода» — ключевое понятие творчества Пушкина:
1) свобода как социальный, политический, философский и нравствен-
ный идеал поэта (понимание свободы распространяется на все жиз-
ненные состояния человека; наличие свободы определяет целост-
ность жизни);
2) переосмысление понятия свободы на различных этапах жизни и
творчества поэта (изменения в развитии общества и накопление
жизненного опыта влияют на миросозерцание поэта, в частности на
понимание категории свободы).
II. Эволюция темы свободы:
1) « свободою горим »:
а) свобода человека и гражданина («Вольность», 1817 — традиции Ра-
дищева и Державина, высокий одический стиль и гражданский па-
фос, выражение идей декабристов и собственных взглядов на уст-
ройство общества);
Планы сочинений
25
б) «свобода Отчизны от самовластья» («К Чаадаеву», 1818 — служе-
ние идеалам свободы, личностное звучание подчеркивается жанром
послания);
в) свобода поэта и независимость творчества («К Н. Я. Плюсковой»,
1818 — первое стихотворение о назначении поэта, заявлена пози-
ция стихотворца: «Свободу лишь учася славить... я не рожден царей
забавить», возвышенный слог усиливает значимость высказанных
мыслей);
г) «...нынче же политическая наша свобода неразлучна с освобожде-
нием крестьян» (А. С. Пушкин) («Деревня», 1819 — политические
призывы, близкие декабристам, двухчастная композиция, элегия и
сатира, построенная по принципу антитезы, подчинена основной
идее — осуждению «барства дикого»);
2) « одна свобода мой кумир »;
а) романтические идеалы свободы («Узник», 1822 — страдание души
от несоответствия действительности идеалам, желание покинуть ок-
ружающий мир-«темницу», наполнение стихотворения романтиче-
скими символами);
б) «к чему стадам дары свободы?..» («Свободы сеятель пустынный...»,
1823 — трагические мысли о неспособности бороться за свободу и
принять ее, написано в стиле евангельской притчи, в серьезной и
возвышенной тональности, отражено своеобразие пушкинского вос-
приятия темы свободы: восторженные призывы сочетаются с драма-
тическими нотами);
в) «прощай, свободная стихия!..» («К морю», 1821 — последнее ро-
мантическое стихотворение поэта, прощание с прежними идеалами
свободы, желание найти свободу не вне, а внутри себя);
г) «и умер бедный раб у ног непобедимого владыки» («Анчар», 1828 —
философское осмысление рабства и деспотизма, поэтическая карти-
на-символ носит вневременное значение, неприятие ни раба, ни гос-
подина, не способных бороться со злом);
3) «я не хочу печалить вас ничем» («Я вас любил...», 1829 — свобода в
любви, уважение личности другого человека, его чувств есть залог
личной свободы);
4) «на свете счастья нет, а есть покой и воля» («Пора, мой друг, по-
ра!..», 1834 — сочетание свободы и счастья в жизни человека
идеально, а потому нереально, счастье ежеминутно, временно, а
свобода — постоянная потребность);
5) «веленью Божию, о муза, будь послушна»:
а) свобода творческой личности («Из Пиндемонти», 1836 — осознание
духовной свободы как высшего проявления независимости, соеди-
нение понятий счастья и свободы в занятиях творчеством, поэзией);
б) поэтическое завещание («Я памятник себе воздвиг нерукотвор-
ный...», 1836 — прославление свободы в жестокий век есть прояв-
ление высоких и добрых чувств как высшее предназначение поэта и
его поэзии).
26
А. С. Пушкин
III. Свобода — основополагающее состояние человека и залог макси-
мального раскрытия творческих возможностей и осуществления
высших духовных стремлений.
Образ Татьяны Лариной
в романе А. С. Пушкина
«Евгений Онегин»
I. Какое место занимает в романе Татьяна? (Образ Татьяны важен для
раскрытия идейного смысла произведения. С образом Татьяны свя-
зано убеждение Пушкина в том, что человеку всегда доступно пони-
мание возвышенных целей и возможность подняться над бездухов-
ной средой.)
II. Кто она, пушкинская героиня?
1. Что нам известно о семье Татьяны Лариной? («Они хранили в жиз-
ни мирной привычки милой старины...»; вместе с семейным воспи-
танием Татьяна приобрела основы народной нравственности.)
2. Каков круг чтения Татьяны? (В отличие от Ленского она не подпала
под влияние книг романтиков. Увлекается лучшими образцами до-
романтической просветительской литературы. Привлекает воспева-
ние долга, верности, стойкости.)
3. В чем проявляется «русская душа» Татьяны? (Обладает чувством
национальной гордости. Пытливо смотрит на русский быт...) Преда-
ния старины, рассказы няни, русская природа рождают в ее душе
чувство близости к своему народу:
а) отношение Татьяны к крепостным («...когда я бедным помогала»,
«она мечтой стремится к жизни полевой, в деревню, к бедным посе-
лянам»);
б) полное доверие Татьяны к няне, любовь к ней («Где нынче крест и
тень ветвей над бедной нянею моей»).
4. В чем отличие Татьяны от столичного и провинциального дворянст-
ва? (Богатый и полный внутренний мир. Душевные силы не растра-
чены, наблюдательность обогащена мечтами и впечатлениями.)
5. В чем отличие Татьяны от Онегина? (Видит свой долг в утвержде-
нии нравственной чистоты, нерушимой супружеской верности.
Жертвует личным счастьем.)
III. За что любит Пушкин свою героиню? (Цельность, благородство,
простота характера, ум, пламенное и нежное сердце, доверчивость,
вера в избранную мечту, живая воля. В понимании Пушкина Татья-
на — идеал русской женщины. Пушкин «первый воспроизвел, в ли-
це Татьяны, русскую женщину» (В. Г. Белинский).)
Планы сочинений
27
Образ России и русского народа
в творчестве А. С. Пушкина
I. Патриотический пафос пушкинского творчества. Пушкин о ложной
и истинной любви к Родине. Развитие патриотических идей в твор-
честве Пушкина.
II. Эволюция патриотической темы.
1. Развитие образа Родины в творчестве Пушкина. Путь от классици-
стических условностей в стихах лицейского периода и романтиче-
ской условности «южных» поэм к постижению национального свое-
образия Родины, ее истории, особенностей русского национального
характера, русской природы.
2. «Борис Годунов» — реалистическая народная трагедия. Тема само-
державия и народа. Народ как важная сила в историческом разви-
тии общества. Народ — главный герой трагедии Пушкина.
3. «Песни о Стеньке Разине» как свидетельство интереса Пушкина к
жизни народа.
4. Образы простых людей в лирике Пушкина.
5. Народные типы в «Капитанской дочке». Образы крепостных кресть-
ян. Пугачев как народный герой. Образы сподвижников Пугачева.
III. Народность литературы в понимании Пушкина — отражение жизни
народа, русского национального характера. Народность как крите-
рий отображения действительности.
Художественное своеобразие
«Повестей Белкина» А. С. Пушкина
I. Своеобразие предмета изображения в «Повестях Белкина» (цепь за-
нимательных анекдотических историй, по существу — широкая
картина русских нравов). В «Повестях Белкина» реализовался ин-
терес Пушкина к провинциальной России.
II. Повседневная провинциальная жизнь в «Повестях Белкина» обна-
руживает многоплановость и неоднородность:
1) в «Повестях» показаны особенности армейской среды («Выстрел»),
усадебной среды («Метель»), быт ремесленников и мелких чиновни-
ков («Гробовщик», «Станционный смотритель»);
2) галерея персонажей энциклопедична (аристократы, помещики,
офицеры, уездные барышни);
3) многообразен психологический и нравственный облик обитателей
«белкинского» мира (патриархальный Гаврила Гаврилович Р. из
«Метели», англоман Муромский, байронист Сильвио, романтиче-
ские Марья Гавриловна и Владимир и др.);
28
А. С. Пушкин
4) несхожи и эмоциональные доминанты повестей (драматизм «Вы-
стрела», игривая идилличность «Барышни-крестьянки», анекдо-
тичность «Гробовщика», элегичность «Метели», скорбная тональ-
ность «Станционного смотрителя»).
III. Разнообразие тем, сюжетов и характеров в «Повестях Белкина» свя-
зано единым типом героя, который чужд рефлексии и раздвоенно-
сти, не знает разногласий между «думать» и «сделать».
IV. «Повести Белкина» — рассказ о человеческих связях, основанных
на любви и согласии. Поэтизация традиционного жизненного укла-
да с присущими ему чертами патриархальности. Мотивы жизнеуст-
роения и гармонии в мире «белкинских» повестей.
Пушкин и Лермонтов:
своеобразие литературного диалога
I. Исторические условия формирования мировоззрения Пушкина и
Лермонтова. Сходство и различие взглядов и настроений писателей.
II. Влияние творчества Пушкина на произведения Лермонтова:
1) тема поэта в творчестве Пушкина и Лермонтова;
2) гражданская лирика Лермонтова, ее сопоставление с лирикой Пуш-
кина;
3) пушкинские мотивы в творчестве Лермонтова, сходство отдельных
художественных образов, сюжетов («Тазит» Пушкина и «Беглец»
Лермонтова, «Две невольницы» Лермонтова и «Бахчисарайский
фонтан» Пушкина);
4) историческая проза Пушкина и роман Лермонтова «Вадим», тема
крестьянского восстания в освещении Пушкина («Капитанская доч-
ка») и романе Лермонтова, оценка Пугачева Пушкиным и Лермон-
товым.
III. Стихи Лермонтова, посвященные Пушкину. Важное значение Пуш-
кина в жизни и творчестве Лермонтова.
Фольклорные традиции в творчестве
А. С. Пушкина
I. Интерес к народному творчеству и его изучение в России в начале
XIX века. Пушкин о фольклоре. Пушкин — собиратель и исследо-
ватель фольклора.
II. Творческое использование Пушкиным фольклора:
1) фольклорное начало поэмы «Руслан и Людмила»;
Сочинения
29
2) мотивы русской народной сказки в творчестве Пушкина, народный
характер сюжета, стиля, языка «Сказок» Пушкина;
3) народная песня в произведениях Пушкина, ее использование, ха-
рактер творческой обработки («Капитанская дочка» и др.);
4) мотивы русских народных песен в произведениях Пушкина («Бра-
тья-разбойники» и др.);
5) пословицы и поговорки в произведениях Пушкина, их творческое
использование.
III. Интерес Пушкина к фольклору как одно из выражений народности
его творчества и мировоззрения.
СОЧИНЕНИЯ
Тема поэта и поэзии в лирике А. С. Пушкина
Поэт в России — больше, чем поэт,
В ней суждено поэтами рождаться
Лишь тем, в ком бродит
Гордый дух гражданства,
Кому уюта нет, покоя нет.
Е. А. Евтушенко. Братская ГЭС
Каждому поэту свойственны размышления о назначении своего твор-
чества. Художник слова, по-видимому, так или иначе осознает себя при-
частным к происходящему. А. С. Пушкину присуща необъятная сила
творческого воображения и дарования, позволившая ему ощутить свое
бытие во времени историческом и пространство Вселенной. Но ощуще-
ние себя личностью такого масштаба напрямую связано с нравственны-
ми принципами этой личности.
Пушкин утвердил в русской литературе великую миссию поэта-проро-
ка, провозвестника правды и справедливости. Его поэзия, словно сказоч-
ный талисман, спасала от бед, но для поэта талисманом являлась сама по-
эзия, в ней он обретал душевные силы, видел в ней жизненную силу:
Поэзия, как ангел-утешитель,
Спасла меня, и я воскрес душой.
В стихотворении «Андрей Шенье» сомнения поэта в правильности из-
бранного пути опровергаются страстной убежденностью:
Гордись и радуйся, поэт:
Ты не поник главой послушной
Перед позором наших лет...
Здесь звучит любимая пушкинская идея — смысл жизни в поэзии, вос-
славившей свободу. Именно так определил поэт цель своего творчества.
30
А, С, Пушкин
В начале поэтического пути в стихотворении «К другу стихотворцу»
(1814) Пушкин размышляет о тяжком труде поэта. Кредо художника
сформулируется поэтом в дружеском послании «К Чаадаеву» (1818):
Мой друг, Отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Необходимо отметить и «Послание цензору» (1822), где Александр
Сергеевич негодует, вспоминая о прошлом, и восклицает:
Ужели к тем годам мы снова обратимся,
Когда никто не смел Отечество назвать
И в рабстве ползали и люди и печать?
Через два года в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (1824) на во-
прос, что изберет поэт, «оставя шумный свет, и муз, и ветреную моду»,
Пушкин ответит утвердительно — поэт выбирает свободу.
Ощущая свой долг перед декабристами, не забывая наказ Рылеева
быть «гражданином и поэтом», А. С. Пушкин стремился сохранить тра-
диции декабристов. Нетрудно заметить, что поэт использует устойчивые
слова-сигналы, которые соединялись в сознании читателей с определен-
ным кругом явлений и идей. Устойчивыми в этой системе были метафо-
ры, связанные с такими понятиями, как «мятеж», «восстание». Сюда
можно отнести сигналы-символы, основанные на образах бури, града,
молнии, грома, моря, отважных пловцов. Образ тучи воспринимался
как сигнал катастрофы, гонений, бед.
В произведениях тех лет воплощается идеал свободного, независимо-
го поэта-гражданина, мужественного и смелого обличителя зла, проро-
чески возвещающего истину.
Новой в пушкинской лирике стала символика, основанная на переос-
мыслении библейских образов и мотивов. Раньше, в поэзии двадцатых
годов, библейская символика использовалась с оттенком иронии, носила
характер пародийный, фривольный. После разгрома восстания декабри-
стов Пушкин использует библейские образы, истолковывая их по-ново-
му, в духе высокой гражданской поэзии.
Перечитаем стихотворения «Пророк» (1826), «Поэт» (1827), «Поэт и
толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Я памятник себе воздвиг нерукотвор-
ный...» (1836). Каждое из них имеет свои особенности, но весь цикл про-
низывает общий мотив высокого назначения поэта, враждебного низким
интересам, погоне за «минутной славой». Перед нами человек гонимый,
одинокий среди враждебной среды, окруженный ненавистью, подвер-
гающийся преследованию, травле, но остающийся твердым и непоколе-
бимым.
Конечно, главным, ключевым произведением является стихотворе-
ние «Пророк». Звучит оно как декларация верности гражданскому при-
званию поэта. Пушкинский пророк говорит библейским языком, созда-
вая атмосферу высокой торжественности. Преображение пророка совер-
Сочинения
31
шается последовательно. Пушкинский пророк, как и в Биб-лии, — про-
видец и прорицатель. Как и в Библии, он обличитель общественного
зла, носитель и защитник правды, он сочетает пафос гражданской не-
примиримости с сознанием высокого поэтического долга. Полон муки и
боли процесс превращения томящегося духовной жаждой человека в
пророка. Пушкин передал нарастающий драматизм этого процесса.
Прикосновение шестикрылого серафима дало человеку вещее, орлиное
зрение и слух, способный воспринимать все шумы и звоны земли и не-
ба. В «отверстую» грудь его был вложен «пылающий» уголь. «Как
труп» лежал в пустыне новообращенный пророк, к которому «воззвал»
голос Бога:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Так совершилось превращение человека в пророка-поэта, способного
воплощать в своем творчестве высокие цели, быть глашатаем правды,
поборником справедливости. Но какого духовного и физического напря-
жения потребовало оно!
Путь поэта-пророка ответствен, опасен, суров и труден, но ему пред-
назначена великая миссия, он полон веры. Лаконично и образно описан
сам процесс рождения нового слова, показан этот миг преобразования,
когда поэт получает новое оружие — слово.
В стихотворении «Поэт» продолжается развитие того же мотива «бо-
жественного глагола». Художник может быть «всех ничтожней» в обы-
денной жизни, он очищается от забот «суетного» света в священном слу-
жении своему высокому делу.
Произведение «Поэт и толпа» рисует трагедию, повторяющуюся в
разные эпохи. Толпа чувствует, что поэзия тревожит ее, но «какая поль-
за нам от ней?». Толпа считает, что ее право учить поэта:
Ты можешь, ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
Но поэт не желает договариваться с чернью. Примечательно, что
Пушкин не весь народ называет чернью, разделяя понятия «народ» и
«толпа».
Сонет «Поэту» — о подвиге, мужестве перед лицом толпы, которая
«бранит» поэта, «плюет на алтарь», где горит священный огонь поэзии.
Самое тяжелое для художника — понимание его творчества. В стихо-
творении «Эхо» (1831) эта тема находит свое отражение:
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва... Таков
И ты, поэт!
32
А. С. Пушкин
Однако поэт верит в силу своих стихов, в силу поэзии, в свое бессмер-
тие. Примером этому служит стихотворение «Я памятник себе воздвиг
нерукотворный...». Написанное за год до смерти, оно как бы подытожи-
вает все то, что дал людям поэтический талант А. С. Пушкина. Содержа-
ние стихотворения соответствует его художественной форме. Оно близко
«Памятнику» Г. Р. Державина, глубинными истоками связано с одой
Горация к Мельпомене. В первой строфе Пушкин подчеркивает народ-
ность своего творчества, предсказывает ему широчайшую известность
среди всех народов России.
В четвертой строфе содержится основная мысль всего стихотво-
рения — оценка поэтом своего творчества. Он заслужил право на бес-
смертие тем, «что чувства добрые... лирой пробуждал», что «в жестокий
век восславил... свободу и милость к падшим призывал».
Поэт торжествует свою победу над временем, над властью, ведь он,
«не требуя венца», равнодушно принимает «хвалу и клевету». Именно
тогда творчество поэта становится вдохновенным подвигом.
Роль пейзажа в лирике А. С. Пушкина
Пейзаж — это один из содержательных и композиционных элементов
литературного произведения. Он может создавать эмоциональный фон
произведения или выступать как одно из условий, определяющих жизнь
и быт человека. Пейзаж подчеркивает душевное состояние героя, отте-
няет ту или иную особенность его характера с помощью гармоничных
или контрастных картин природы. В некоторых лирических произведе-
ниях пейзаж составляет их основное содержание, но все-таки главным в
поэтическом тексте будут чувства и мысли автора.
Пейзажная лирика занимает важное место в поэтическом мире Пуш-
кина. Он был первым русским поэтом, который не только сам познал и
полюбил чудесный мир природы, но и открыл его прелести читателям.
Интересным представляется произведение «Деревня», написанное
Пушкиным после окончания Лицея. Поэт показывает картины тихой
сельской природы:
Здесь двух озер лазурные равнины,
Где парус рыбаря белеет иногда,
За ними ряд холмов и нивы полосаты,
Вдали рассыпанные хаты,
На влажных берегах бродящие стада,
Овины дымные и мельницы крылаты...
В этом стихотворении поэт использует прием антитезы, где умиротво-
ренный пейзаж противопоставлен описанию тяжелой жизни крепост-
ных крестьян:
Сочинения
33
Среди цветущих нив и гор
Друг человечества печально замечает
Везде Невежества убийственный Позор.
К романтическим произведениям А. С. Пушкина, содержащим кар-
тины природы, относятся стихотворения «Редеет облаков летучая гря-
да...», «Погасло дневное светило...», «К морю».
В стихотворении «Погасло дневное светило...» поэт вспоминает о сво-
ей «туманной родине», стране, «где пламенем страстей впервые чувства
загорались», «где рано в бурях отцвела... потерянная младость». Волне-
ние стихии, ее ропот соответствуют душевному состоянию поэта. Ис-
пользуя художественные средства языка, поэту удается передать груст-
ное, элегическое состояние души лирического героя: «легкокрылая ра-
дость», «родились слезы», «мне изменила радость».
Стихия моря олицетворяла для Пушкина свободу. В стихотворении
«К морю» поэт использует прием контраста: свободной стихии противо-
стоит цивилизованный мир. Поэт, прощаясь со свободной стихией, слов-
но дает клятву, что не забудет «торжественной красы» моря, его «гул в
вечерние часы», «и блеск, и тень, и говор волн», тем самым подчеркивая
свою приверженность идеалам «вольности святой».
Во многих произведениях Пушкина звучат строки об осени, его люби-
мом времени года. Так, в стихотворении «Осень» каждая строчка, каж-
дый стих, создающий образ осени, наполнены удивительной любовью и
восхищением. Проникновенное обращение поэта к осени дает правдивое
представление об этом времени года:
Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса...
Пушкин изображает конкретные картины природы, влекущие поэта
«красою тихою, блистающей смиренно».
Но не только «багрец и золото» осени пленяют поэта, его влекут и
снега суровой зимы. Стихотворение «Зимний вечер» — это разговор
Пушкина с няней. Оно начинается описанием зимней бури, которая
сравнивается то со зверем, то с плачем ребенка. Состояние обеспокоенно-
сти и в то же время искренности, доверительности точно отражает на-
строение поэта.
В стихотворении «Зимняя дорога» звучит тихая грусть, дорожное
одиночество путника, затерявшегося в снежных просторах. Это состоя-
ние лирического героя подчеркнуто описанием окружающего пейзажа:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льет печально свет она...
Ни огня, ни черной хаты...
Глушь и снег...
2 46
34
А. С. Пушкин
Глубоким философским смыслом наполнено стихотворение «Вновь я
посетил...». Его первые строки посвящены размышлениям о человеке и
окружающем мире, переменах, происходящих в судьбах людей. Поэт
вспоминает «опальный домик», где он жил с няней, «холм лесистый»,
озеро. Грустная интонация стихотворения подчеркнута контрастом ме-
жду прекрасной природой и убогостью жизни людей. Но вот поэт обра-
щает внимание на три сосны:
Стоят одна поодаль, две другие
Друг к дружке близко...
Теперь рядом с ними выросла молодая сосновая роща. «Младая ро-
ща» — символ будущих поколений, к которым поэт обращается со сло-
вами: «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» Поэт обращается к по-
томкам с надеждой, с верой в их лучшее предназначение. Пушкин заве-
щает им те благородные стремления, высокие идеалы, служению кото-
рым была посвящена жизнь лучших, светлых умов его поколения. В
этом заключается высокая миссия поэта — стремление к гармонии. Поэт
желал гармонию стиха внести в жизнь. Об этом сказал Александр Блок,
определяя значение творчества и личности Пушкина: «...принятые в ду-
шу и приведенные в гармонию звуки надлежит внести в мир».
Для русской литературы традиционна передача мыслей, пережива-
ний героя с помощью изображения прекрасных картин природы. Такой
прием в своем творчестве использовали вслед за А. С. Пушкиным мно-
гие известные поэты и писатели, такие как А. А. Фет, Ф. И. Тютчев,
Б. Л. Пастернак.
«Восславил я Свободу...»
(Тема свободы в лирике А. С. Пушкина)
Лирика Пушкина сочетает в себе высокую гуманность, глубину мыс-
ли, гармонию формы. В лирических произведениях поэта проявляется
его личность, богатство внутреннего мира. Откликаясь на многообразие
окружающего мира, желая понять внутреннюю красоту человека, пуш-
кинская лирика вобрала в себя множество тем и мотивов.
Ключевым понятием поэтических произведений Пушкина является
слово «свобода». Эволюция употребления этого слова и самой темы в ли-
рике показывает, как формируется поэтический мир Пушкина.
В ранних поэтических произведениях «свобода» отражает вольнолю-
бивые стремления, политическую независимость. О том, что значит это
слово для молодого поэта, говорит сожаление Пушкина по поводу цен-
зурного запрета на строки «Вольнолюбивые надежды оживим...» из по-
слания к Чаадаеву (1821). Поэт убежден, что слово «вольнолюбивые»
«хорошо выражает» нынешнее стремление к свободе в обществе. Имен-
Сочинения
35
но в таком смысле прочитывается это понятие в произведениях «Лици-
нию», «Деревня», «К Чаадаеву», «Кинжал».
Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный
И Рабство, падшее по манию царя,
И над отечеством Свободы просвещенной
Взойдет ли наконец прекрасная Заря?
( «Деревня» )
Неотделима политическая независимость и от личной свободы. Мо-
тив личной свободы звучит в стихотворениях «Птичка», «Свободы сея-
тель пустынный...», «К морю», «Я вас любил: любовь еще, быть мо-
жет...».
Кризис политических надежд, произошедший с Пушкиным в 1823
году, придает понятию свободы полемический характер. Нередко возвы-
шенное чувство свободы контрастирует с мыслями о нежелании и невоз-
можности людей обрести внутреннюю свободу:
Паситесь, мирные народы!
Вас не разбудит чести клич.
К чему стадам дары свободы?
Их должно резать или стричь.
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
( «Свободы сеятель пустынный...» )
Однако пушкинская лирика всегда проникнута верой в лучшее,
именно поэтому в стихотворении «Птичка» звучат ноты надежды:
Я стал доступен утешенью,
За что на Бога мне роптать,
Когда хоть одному творенью
Я смог свободу даровать!
Трагические ноты возникают у поэта параллельно свободолюбивым
настроениям. В стихотворении «К морю» идеалом свободы выступает
морская стихия. Море символизирует мятежную свободу, выступая в
тесной связи с образами Наполеона, Байрона и самого лирического ге-
роя. По-разному они соотносятся в сознании поэта и с понятием свобо-
ды. Если французский император — «мятежной вольности наследник и
убийца», то английский поэт — певец свободы, погибший, ею «оплакан-
ный». Для лирического героя, как и для Пушкина, личная свобода —
это единственная возможная форма существования, и поэтому так уве-
ренно звучит его признание в минуты прощания:
Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
2*
36
А. С. Пушкин
Понятие личной свободы у Пушкина неотделимо от уважения незави-
симости другого человека, прежде всего любимого.
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем...
(«Я вас любил: любовь еще, быть может.,.» )
Независимость «от царя», «от народа», личная свобода для художни-
ка соединяются в понимании свободного творчества. В «Разговоре кни-
гопродавца с поэтом» на вопрос, обращенный к поэту, что изберет он,
«оставя неизменный свет, / И муз, и ветреную моду», он гордо отвечает:
«Свободу». О свободе творческой личности говорит Пушкин в лириче-
ских произведениях «К Н. Я. Плюсковой», «Из Пиндемонти», «Поэту»,
призывая идти «дорогою свободной, куда влечет свободный ум»:
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода...
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать...
(«Из Пиндемонти» )
Понимание «иной», «тайной», «лучшей» свободы приводит поэта к
философскому осмыслению этого состояния человека. И прежде всего
Пушкин размышляет в стихотворении «Анчар» о рабстве как антитезе
свободе. Создавая картину-символ, несущую в себе притчевое начало,
художник размышляет о роли зла в человеческой жизни и приходит к
неприятию ни раба, ни господина.
Непреходящая ценность свободы для человека обретает особый смысл
в итоговых произведениях поэта («Пора, мой друг, пора...», «Я памят-
ник себе воздвиг нерукотворный...»).
«На свете счастья нет, а есть покой и воля...» В этих словах — просто-
та и глубина мудрости Пушкина. Видимо, предчувствуя скорую кончи-
ну своего земного существования, поэт желал найти покой в дальней
обители «трудов и чистых нег». Словно развивая эту поэтическую
мысль, Пушкин в стихотворении-завещании пишет:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,
Что в мой жестокий век восславил я свободу...
Так обозначил поэт свое высокое предназначение. Свобода для Пуш-
кина была высоким идеалом человеческого бытия. Она определяет цело-
стность жизни, является залогом максимального раскрытия творческих
возможностей человека и осуществления высших духовных стремлений
личности.
Сочинения
37
Рождение реализма в лирике А. С. Пушкина
Романтическое мировоззрение Пушкина, получившее яркое и полное
выражение в лирике 20-х годов, претерпело серьезные изменения при
соприкосновении с реальной жизнью. Разочарование в высоких чувст-
вах и надеждах выражено в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель
пустынный...»:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Пушкин считал, что преданы забвению идеалы свободы. Нарастает
скептическое отношение к другим романтическим идеалам — вечной
дружбе и любви, к самому романтическому герою, гению, стоящему над
людьми. Свои чувства поэт выразил в послании «В. Ф. Раевскому»:
Но все прошло! — остыла в сердце кровь,
В их наготе я ныне вижу
И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь,
И мрачный опыт ненавижу.
Полностью романтический герой был развенчан в стихотворении «Де-
мон»:
Он звал прекрасное мечтою,
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
Реалистическое видение жизни во всех ее проявлениях и отражение
его в поэзии — таков дальнейший путь Пушкина-поэта. Интересно в этом
отношении стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом», где писа-
тельский труд оценивается и оплачивается, как любая профессиональная
работа. На вдохновенные слова поэта о том, что он «музы сладостных да-
ров не унижал постыдным торгом», звучит ответ книгопродавца:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать...
Поэтому не случайно победа практического взгляда на жизнь закреп-
ляется прозаической фразой в конце стихотворения: «Вы совершенно
правы. Вот вам рукопись моя. Условимся».
38
А. С, Пушкин
Образ разочарованного в истинности вечной любви романтика пред-
ставлен в «Сцене о Фаусте». Здесь поэт разработал традиционный
сюжет — противоборство Мефистофеля и Фауста. Демон разрушил меч-
ты романтика Фауста о возвышенной любви, и тот в гневе и отчаянии го-
нит Мефистофеля прочь. Однако разочаровавшийся в своих идеалах ро-
мантик совершает антигуманный поступок: он просит Мефистофеля уто-
пить корабль с пассажирами и матросами. Так озлобившийся эгоист не-
сет зло и несчастье людям. Можно заметить, что этому образу будет
близок характер Онегина, а затем и Печорина.
Кризис романтических иллюзий приносит душевное беспокойство ли-
рическому герою пушкинских произведений. Характерно в этом смысле
стихотворение «Зимний вечер»:
Буря мглою небо кроет,
Вихри снежные крутя,
То, как зверь, она завоет,
То заплачет, как дитя...
Сходное душевное смятение испытал и сам Пушкин в 1825 году в Ми-
хайловском, где и было написано это произведение. А в 1826 году поэт
пишет стихотворение «Пророк», где говорит о возрождении доселе таив-
шихся в нем сил. Пушкин определяет новые задачи своей поэзии и
вновь обретает душевный полет:
Как труп в пустыне я лежал,
И Бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Поэт должен не только утешать людей, доставлять им наслаждение
своим творчеством, радовать их. Ему предлагается учить людей, вести
их за собой. Он обязан «жечь» сердца людей...
Пушкину необходимо было преодолеть тяжелый душевный и миро-
воззренческий кризис, чтобы осознать и освоить новую творческую зада-
чу: верное, глубокое осознание объективной действительности, изобра-
жение жизни во всей ее сложности и противоречивости. Все зрелое твор-
чество поэта было посвящено этой реалистической задаче.
Мое восприятие поэзии А. С. Пушкина
Октябрь уж наступил — уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей;
Дохнул осенний хлад — дорога промерзает.
Сочинения
39
Журча еще бежит за мельницу ручей,
Но пруд уже застыл...
Эти несколько строк не рисуют в точности картины осенней природы,
но простая их музыка вливается в душу и заполняет ее спокойствием и
тишиной, наплывают какие-то смутные образы: медленно кружась, па-
дает печальный лист, танцуют блики нечастого уже солнца на шурша-
щих коврах в парке, и льют тяжелые осенние дожди, и успокаивают ти-
хие туманные рассветы.
А потом, перечитывая в тысячный раз любимые строки, восхищаешь-
ся красотой, необычайностью и свежестью слога. «Пышное природы
увяданье», — я повторяю эти слова, как бы прислушиваюсь к их звуча-
нию. Как странно их сочетание, как глубоко и точно они использованы,
заменяя длинное повествование о прекрасном разноцветье красок осен-
них лесов. А «прощальная краса»?
Мне кажется, Пушкин пользовался словами, как палитрой. Он уве-
ренно наносит мазок за мазком на полотно, он наполняет слова, как по-
тускневшие краски, новым, ярким светом. Каждый мазок, каждое сло-
во удивительно к месту, и, сливаясь, они составляют прекрасную кар-
тину.
Но его стихи не только красочны, но и удивительно музыкальны. Мне
трудно прочесть «Зимний вечер», я могу лишь спеть его, потому что му-
зыка романса слилась с музыкой стихотворения неразрывно. И размер
другой, не «осенний», а именно «зимний», «угрюмый», «вьюжный»,
в нем кружатся снежные вихри.
И вдруг хрустальная чистота, и четкость, и белизна, от которой ло-
мит глаза, — «Зимнее утро». Все это поражает еще больше, потому что
«вечор» были давящее «мутное» небо и «бледное пятно» луны, но, как в
распахнувшееся окно, вливается ослепительный свет. Это искрятся на
солнце снежные ковры, и река подо льдом, и прозрачный, чистый, мо-
розный воздух.
И опять поражаешься необычностью, красотой и точностью описа-
ния: «Вся комната янтарным блеском озарена». Этот свет льется из весе-
ло потрескивающей печурки. И с удивлением думаешь: «А ведь он дей-
ствительно янтарный, красивый, мягкий, теплый. Как будто смотришь
на все через янтарный камешек. И как я не замечал этого раньше?»
А вот — «Кавказ», грозная, оглушающая стихия. И только Пушкин
увидел в ней молодого, сильного зверя. И это не буря, а он, дикий, бьет-
ся в железной клетке, завидев птицу, и лижет, лижет голодными волна-
ми грозные утесы, но «немые громады» лишь безучастно теснят его. И я
слышу страшный грохот его метаний, и мне кажется, что пенистая вол-
на вот-вот окатит меня с головы до ног.
Вот так каждое стихотворение очаровывает меня. В этом удивитель-
ный гений Пушкина. Он словами, одними словами, ритмом и, наверное,
чем-то еще, что не дано понять нам, создает Образ. Вся душа отзовется
на него, и будет звучать Музыка. И это прекрасно.
40
А. С. Пушкин
Онегин и Татьяна
Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» — один из первых социаль-
ных романов русской литературы. В нем рассматривается проблема
взаимоотношений личности и общества.
Идея изменения общества через нравственное усовершенствование че-
ловека наряду с идеей несовершенства современного Пушкину состояния
общественного развития лежит в основе крупнейшего его произведения.
Наиболее ярко эта идея выразилась в системе образов романа, в сопос-
тавлении Онегина и Татьяны. Они сильные личности. Оба чувствуют се-
бя чужими в холодной и праздной суете тогдашней жизни. Оба способны
любить и страдать. Они достаточно умны, чтобы понять пустоту свет-
ской жизни, и поэтому оба отвергают ее.
Но тем не менее это очень разные люди. Противоположность характе-
ров Онегина и Татьяны обусловлена тем, что Онегин очень рано испытал
на себе влияние «света» с его бесплодной, пустой суетой. Онегин пони-
мает всю никчемность, призрачность жизни светских людей, презирает
их, тяготится этой жизнью, но ничего не может найти взамен.
Живя только собой, не принимая во внимание чувства и пережива-
ния других людей, Онегин совершает целый ряд недостойных поступ-
ков: поведение на балу у Лариных, согласие на дуэль и убийство Ленско-
го. Эгоизм приводит Онегина к тяжелой душевной драме, к разладу с са-
мим собой.
Татьяна — «милый» и «верный» идеал нравственной чистоты — пря-
мая противоположность Онегину. Формирование ее характера с самого
раннего детства происходит на природе, он развивается свободно, не испы-
тывая никаких чуждых влияний. Это вовсе не значит, что среда, в которой
воспитывалась Татьяна, была безупречной, но, инстинктивно отталкивая
от себя все низкое, пошлое, ординарное, не соответствующее ее романтиче-
скому восприятию мира, она создает свой особый, поэтический мир.
Страшные рассказы, поэтические народные сказания, приметы, таинст-
венно-прекрасная жизнь природы, романы — вот чем жила эта девочка.
Воспитанная на сентиментальных романах, Татьяна сосредоточила
все свои духовные силы на сфере чувств. Жить для нее значило чувство-
вать, целью жизни была любовь к сильному, прекрасному, совершенно-
му человеку, которому она «вручает свою судьбу».
Итак, естественная потребность Татьяны любить и быть счастливой,
потребность, которая была проявлением ее страстной и сильной натуры,
выливается в пламенное чувство к Онегину, чувство, в котором нет мес-
та эгоизму, тщеславию, в котором нет ни капли кокетства.
Если раньше она жила в мечтах, то теперь, полюбив, неминуемо
должна была столкнуться с жизнью. Но к этому времени характер Тать-
яны успел сформироваться, и потому она выходит из жизненных испы-
таний нравственно непобежденной.
Таким образом, нравственная чистота Татьяны противопоставлена
порожденному социальными условиями эгоизму Онегина. Это противо-
Сочинения
41
поставление позволяет автору наглядно показать несовершенство обще-
ства, уродующего человеческую душу.
Но и судьба Татьяны трагична: ей не суждено быть счастливой. Не-
возможность этих людей, будто созданных друг для друга, быть счастли-
выми вместе — главный укор обществу.
В чем же видел Пушкин пути прогрессивного изменения общества?
Он верил в возможность улучшения общества через нравственное усо-
вершенствование. Верил, что если все люди поймут, что такое истинная
любовь и истинное страдание, то не станет ни эгоизма, ни желания уст-
роить свои дела за чужой счет. Они оставят пустые дрязги и сплетни,
поймут никчемность своего существования и займутся наконец делом,
достойным человека.
И мысль эту Пушкин проводит, показывая любовь Онегина к Татья-
не, которая возрождает в нем человека. Да, именно любовь к Татьяне, а
не смерть Ленского. После дуэли Онегин, привыкший жить только для
себя, отдаленный от мира стеной холодного презрения и эгоизма, поте-
рял единственную духовную опору — уважение к себе. И только встре-
тив Татьяну, полюбив ее, он понял, что такое истинное чувство и что та-
кое возвышающее и очищающее душу страдание. Он увидел в ней пре-
красное исключение из круга пустых светских красавиц, его пленила ее
душевная красота и нравственная сила. Это была женщина, о которой он
мечтал, достоинства которой всегда ценил, но которую не мог полюбить
раньше, в бытность ее уездной барышней, ибо до гибели Ленского, вне-
запно и страшно пробудившей его, все чувства Онегина находились в
сонном оцепенении. В то время он просто не способен был любить.
Кроме нравственного воздействия на Онегина, Пушкин показывает
огромное положительное влияние Татьяны в «свете». В чистой нравст-
венной атмосфере, окружившей ее, даже самые недалекие люди стано-
вились лучше, благороднее, так как в ее салоне ценилось не богатство,
не знатность, а ум и горячее сердце. Здесь почести воздавались по заслу-
гам, здесь нельзя было обманывать и лицемерить.
Пушкин указывает путь нравственного возвышения людей и улучше-
ния общества через естественность и красоту отношений. В этом про-
явился великий гуманизм Пушкина, который отстаивал право личности
быть свободной, любить и верить в жизнь. Эти надежды были рождены
добротой и величием гения, который пробуждал «чувства добрые» в
сердцах современников и потомков.
Лирические отступления в романе «Евгений Онегин»
«Я теперь пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разни-
ца» — так сообщал А. С. Пушкин о начале работы над «Евгением Онеги-
ным», подчеркивая его нетрадиционность. Поэтическая речь предпола-
42
А. С. Пушкин
гает определенную авторскую свободу, именно поэтому в восьмой главе
автор называет свой роман в стихах «свободным».
Свобода пушкинского произведения — это прежде всего непринуж-
денная беседа автора с читателями, выражение авторского «я». Такая
свободная форма повествования позволила Пушкину воссоздать истори-
ческую картину современного ему общества, говоря словами В. Г. Бе-
линского, написать «энциклопедию русской жизни».
Голос автора звучит в многочисленных лирических отступлениях, ко-
торые определяют движение повествования в различных направлениях.
Одной из важнейших тем авторских отступлений в «Евгении Онеги-
не» является изображение природы. На протяжении всего романа перед
читателем проходит и зима с веселыми играми ребятишек и катанием по
«опрятней модного паркета» льду, и весна — «пора любви». Пушкин ри-
сует тихое «северное» лето, «карикатуру южных зим», и, несомненно,
он не оставляет без внимания любимую осень.
Пейзаж существует в романе наряду с персонажами, что дает возмож-
ность автору характеризовать их внутренний мир через отношение к
природе. Подчеркивая духовную близость Татьяны с природой, автор
высоко оценивает нравственные качества героини. Порой пейзаж пред-
стает читателю таким, каким его видит Татьяна: «...она любила на бал-
коне предупреждать зари восход», «... в окно увидела Татьяна поутру
побелевший двор».
В «Евгении Онегине» есть и другой ряд авторских отступлений —
экскурс в русскую историю. Знаменитые строки о Москве и Отечествен-
ной войне 1812 года, отпечаток которой лег на пушкинскую эпоху, рас-
ширяют исторические рамки романа.
Нельзя не отметить авторские описания быта и нравов общества того
времени. Читатель узнает о том, как воспитывалась и проводила время
светская молодежь, перед ним даже открываются альбомы уездных ба-
рышень. Мнение автора о балах, моде привлекает внимание остротой на-
блюдения.
Какие блистательные строки посвящены театру! Драматурги, акте-
ры... Мы словно сами попадаем в этот «волшебный край», где «блистал
Фонвизин, друг свободы, и переимчивый Княжнин», видим летящую,
«как пух от уст Эола», Истомину.
Некоторые лирические отступления в романе носят прямо автобио-
графический характер. Это дает нам право говорить о том, что роман —
история личности самого поэта, личности творческой, мыслящей, неор-
динарной. Пушкин — и создатель романа, и его герой.
«Евгений Онегин» писался Александром Сергеевичем на протяжении
семи лет в разные времена, при разных обстоятельствах. В поэтических
строках оживают воспоминания поэта о днях, «когда в садах Лицея» к
нему стала «являться Муза», о вынужденном изгнании («придет ли час
моей свободы?»). Заканчивает поэт свое творение печальными и светлы-
ми словами о прожитых днях и ушедших друзьях: «Иных уж нет, а те
далече...»
Сочинения
43
Словно с близкими людьми делится Пушкин с нами, читателями,
размышлениями о жизни:
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей...
или:
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана...
Поэта беспокоит своя поэтическая судьба и судьба своего творения:
Быть может, в Лете не потонет
Строфа, слагаемая мной;
Быть может (лестная надежда!),
Укажет будущий невежда
На мой прославленный портрет
И молвит: то-то был Поэт!
Выразились в лирических отступлениях и литературные пристрастия
Александра Сергеевича, его творческая позиция, реализованная в романе:
...просто вам перескажу
Преданья русского семейства,
Любви пленительные сны
Да нравы нашей старины.
Дружба, благородство, преданность, любовь — качества, высоко це-
нимые Пушкиным. Однако жизнь сталкивала поэта не только с лучши-
ми проявлениями этих нравственных ценностей, потому и возникли та-
кие строки:
Кого ж любить? Кому же верить?
Кто не изменит нам один? —
потому горько читать о «друзьях», от которых «спаси нас, Боже».
Герои романа словно «добрые приятели» его создателя: «Я так люблю
Татьяну милую мою», «Сноснее многих был Евгений», «...я сердечно
люблю героя моего». Автор, не скрывая своей привязанности к героям,
подчеркивает свою разность с Онегиным, чтобы «насмешливый чита-
тель» не упрекнул его в том, что «намарал» он свой портрет. Трудно со-
гласиться с Пушкиным. Его образ живет на страницах романа не только
в его героях. Поэт говорит с нами строками лирических отступлений, и
мы, его потомки, имеем уникальную возможность через века беседовать
с Пушкиным.
Александр Сергеевич вложил в роман свой ум, свою наблюдатель-
ность, жизненный и литературный опыт, свое знание людей и России.
Он вложил в него свою душу. И в романе, может быть, больше, чем в
других его произведениях, виден рост его души. Как сказал А. Блок,
44
А. С. Пушкин
творения писателя — «внешние результаты подземного роста души». К
Пушкину, к его роману в стихах «Евгений Онегин» это применимо в са-
мой полной мере.
Автор и герой в романе А. С. Пушкина
«Евгений Онегин»
Роман А. С. Пушкина — загадка. В нем все нетрадиционно: стихи
вместо прозы, нединамичный сюжет, обилие лирических отступлений,
пропущенные строфы, многочисленные аллюзии. Сам авторский тон по-
рой сбивает с толку: вручая нам «собранье пестрых глав», Пушкин гово-
рит, что не желает исправлять противоречия. Завесу над тайной приот-
крывает одно из писем поэта, в котором он определяет свое произведе-
ние как «болтовню» («Роман требует болтовни», — замечает он в этом
письме). Пушкину хотелось создать легкий, жизнеподобный роман, не
перегруженный морализаторством, не отяжеленный нарочитым драма-
тизмом. «Евгений Онегин» — «свободный роман». Он адекватен жизни
во всей ее сложности, противоречивости, изменчивости, поэтому и все
образы романа, за исключением нарочито кукольных, лишены одно-
значной оценки. Они развиваются и меняются в пределах романа.
Образы автора и главного героя не являются исключением. На протя-
жении романа скучающий Онегин предстает то романтической загадкой
светского Петербурга, то этаким русским Байроном в деревне, то милым
собеседником и добрым приятелем, то вдруг страстно влюбленным чело-
веком — почти поэтом. Взаимоотношения автора и героя, вписываясь в
картину постоянной текучести, изменчивости романа, также развивают-
ся и меняются. Поначалу в описании Онегина чувствуется тонкая автор-
ская ирония, а значит, между Пушкиным и Онегиным — существенная
дистанция, хотя первый склонен обобщать: «Мы все учились понемно-
гу...» Автор подробно описывает воспитание, развлечения Онегина, но
сам остается в тени, пока не наступает черед развернутого лирического
отступления, называемого так, конечно, условно. Условно потому, что
весь текст романа пестрит жизненно необходимыми «ненужностями».
И тут мы вдоволь наслушаемся и про балеты, и про кулисы, и про жен-
ские ножки. Авторское «я» появляется в романе ошеломляюще неожи-
данно — и сразу уверенно заявляет о се$е. Отныне, как это ни парадок-
сально, автор станет полноправным героем своего романа. Зачем это по-
надобилось Пушкину?
Мне кажется, ответ надо искать в русле общей ориентации произведе-
ния на предельную открытость, жизненность, ненатужность. Вымысел
здесь сосуществует с реальностью, литературные герои — с реальными
историческими лицами (например, друзьями Пушкина — Жуковским,
Вяземским), цитаты из чужих произведений — с собственно авторским
Сочинения
45
повествованием. И все это движется, бликует, меняется, как в калейдо-
скопе. Роман преодолевает литературность, и в этом неоценимую услугу
своему роману оказывает автор — уже не как сочинитель, а как один из
персонажей романа, будто впрыгнувший на его страницы.
Пушкин остроумно высмеивает Евгения, старательно играющего
роль разочарованного Чайлд-Гарольда. Но вскоре авторская точка зре-
ния меняется, и вот они уже приятели с Онегиным, вот они уже гуляют
по берегам Невы. «Я был озлоблен, он угрюм...» В общем, нашлись точ-
ки соприкосновения, возникло ощущение общности. Холодный онегин-
ский ум стал теперь интересен автору-персонажу. Но автор-писатель
посылает Онегина в деревню, чтобы он прошел там испытание и разоча-
ровался во всесилии рассудка. Действительно, отвергнув поначалу, но
потом полюбив Татьяну, то есть придя к тому, над чем вначале смеял-
ся, Евгений уже не ощущает себя скучающим героем, отстраненно взи-
рающим на человеческие страсти. Теперь он сам во власти этих стра-
стей.
Но этого-то и ждал автор. «Герой, будь прежде человек», — писал
Пушкин в одном из набросков. Но теперь пришло время защищать Оне-
гина. Автор не хотел бы, чтобы в Евгении видели неудачника:
Зачем же так неблагосклонно
Вы рассуждаете о нем?
Пушкин предупреждает возможную, но нежелательную читатель-
скую реакцию:
Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел...
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана...
Теперь Онегин по-настоящему близок автору. Он уже не играет, он
слаб, искренен и даже беспомощен в своей любви.
Таково, как мне кажется, авторское отношение к «доброму прияте-
лю» на страницах романа. Однако образ автора этим не исчерпан. Пожа-
луй, он является самым сложным и глубоким в романе. Обратим внима-
ние еще на одну его сторону. Автор ни на минуту не забывает, что он пи-
шет роман. Читатель призван разделить с ним все волнения творческого
процесса. Многочисленные рассуждения о классицизме, романтизме,
композиции и сюжете романа наполняют страницы «Евгения Онегина».
Помимо прямых реплик, мы встречаем отсылки, намеки, скрытую иро-
нию и, наконец, просто пропущенные строки и строфы, на месте кото-
рых мы вольны сами вообразить и мысленно поместить тот или иной ва-
риант текста. Автор настойчиво требует внимания к собственной работе,
к самому процессу письма. В то же время Пушкину присуща удивитель-
ная моцартовская легкость, и он лукаво подсмеивается над поэтами,
проливающими пот над письменным столом.
46
А. С. Пушкин
Образ автора — волшебное зеркало, которое фиксирует весь окру-
жающий мир и солнечным зайчиком пускает его на страницы романа.
Фламандские гастрономические пейзажи, фривольная игривость моло-
дого повесы, акварельные картинки русской природы; петербургское,
московское, провинциальное общество; горькие признания, грустные
или, напротив, веселые советы — и еще много-много всего попадает в ро-
ман «Евгений Онегин». Так что роман уже не роман, а «энциклопедия
русской жизни».
Образ автора создал тот жизненный водоворот, который был необхо-
дим для раскрытия и верного понимания заглавного образа — образа Ев-
гения Онегина. Впрочем, выводы делать трудно: живое вещество романа
плохо поддается расчленению. Единственное, что остается читателю, —
удивляться, думать и вновь удивляться.
Образ читателя в романе А. С. Пушкина
«Евгений Онегин»
В одном из писем к А. А. Бестужеву Пушкин как-то заметил: «Роман
требует болтовни». Эффект «болтовни» — свободного, почти импровиза-
ционного повествования — достигается в романе прежде всего за счет
его композиционной организации: рассказ о героях постоянно переска-
кивает то на юношеские впечатления автора, то на обсуждение литера-
турных вкусов его современников, то на «размышления» о преимущест-
вах Бордо перед Аи. Однако не меньшая роль в создании «свободного
романа» отводится и читателю: «болтовня» неминуемо требует собесед-
ника. Многочисленными обращениями к читателю — то «благосклонно-
му», то «насмешливому» — пронизано все повествование, и среди всех
других героев романа читатель, пожалуй, самый многоликий и загадоч-
ный пушкинский персонаж.
Образ читателя формируется в романе «по авторскому усмотрению».
В одной главе автор обращается к читателю в буквальном смысле пани-
братски: «Кстати, братья!» или «Ах, братцы!», в другой — официально,
используя этикетно-литературные формы: «читатель благородный» или
«достопочтенный читатель». Образ читателя не остается на протяжении
романа неизменным — как и сам автор, читатель постоянно меняется и,
более того, иногда в рамках одной главы предстает в разных обличьях.
Например, в первой главе Пушкин обращается к читателю так: «Друзья
Людмилы и Руслана!» Это обращение не только к тем, кто удосужился
прочитать раннюю пушкинскую поэму. Прежде всего это обращение к
«своим», к читателю «посвященному», знающему сложные перипетии
литературной жизни. Поэма «Руслан и Людмила» вызвала в критике
бурные споры. Обращение к «друзьям Людмилы и Руслана» — это обра-
щение к читателю-союзнику, способному адекватно понимать «нового»
Сочинения
47
Пушкина. И только этому читателю ясен смысл намека в конце строфы:
«Там (в Петербурге) некогда гулял и я: /Но вреден север для меня». Речь
идет вовсе не о здоровье поэта — из Петербурга Пушкин был отправлен в
южную ссылку, в Молдавию и на Кавказ.
Однако «друзья» — лишь одна категория читателей пушкинского ро-
мана. Читателя-друга сменяет «насмешливый читатель» или даже «не-
друг» («Кто б ни был ты, о мой читатель, /Друг, недруг...»). Прогнози-
руя реакцию снисходительного или скептически настроенного читателя,
автор заранее парирует возможные выпады — иронически передергивая
потенциальную реплику своего читателя. Замечательный пример такого
иронически-доверительного разговора с читателем — строфа XXII из
четвертой главы романа, завершающая лирическое отступление о друзь-
ях и родных. Начинается она с традиционного элегического «зачина»,
призванного обозначить философию разочарования, столь характерную
для романтического героя: «Кого ж любить? Кому же верить?/ Кто не
изменит нам один?» Для читателя, воспитанного на романтических
штампах, серия риторических вопросов должна завершиться традици-
онным выводом о бесконечном одиночестве человека. Пушкин, резко на-
рушая правила игры, иронически опровергает читательское ожидание:
«Любите самого себя,/ Достопочтенный мой читатель!» Нельзя не
вспомнить и классический пример пушкинской игры со стереотипами
читательского восприятия:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!)
В авторском повествовании образ читателя словно бы мерцает: из все
понимающего идеального собеседника, с которым автор разговаривает
по-настоящему доверительно, читатель превращается в недалекого, час-
то не поспевающего за авторским рассказом профана. При этом чем веж-
ливее обращается автор к своему читателю — «читатель благосклон-
ный», «благородный», «достопочтенный», тем больше дистанция между
ним и его воображаемым собеседником. Но эта дистанция в романе все
время меняется: из собеседников-оппонентов автор и читатель могут
превращаться в друзей, понимающих друг друга с полуслова. Повество-
вание постоянно сбивается на обобщения — автор и читатель объединя-
ются в общем понимании жизни и жизненном опыте: «лсы все учились
понемногу...», «но грустно думать, что напрасно/ Была нам молодость
дана...», <мы почитаем всех нулями,/ А единицами — себя». Даже ге-
рой романа — Онегин — все время превращается из «моего» в «нашего»:
«И здесь героя моего...»; «Вот наш Онегин — сельский житель», «Оне-
гин, добрый мой приятель» — «Вы согласитесь, мой читатель,/ Что
очень мило поступил/ С печальной Таней наш приятель».
«Мы», «наш» объединяют и время автора и читателя. Читатель мыс-
лится автором как человек, отлично знающий быт и нравы эпохи созда-
48
А. С. Пушкин
ния романа. Пушкин не считает нужным уточнять многие детали — они
подаются как нечто само собой разумеющееся. Например, бегло набро-
санный портрет Онегина обходится без авторских комментариев:
Острижен по последней моде,
Как dandy лондонский одет.
Подразумевается, что читатель и так знает, как в 20-х годах девятна-
дцатого столетия одевались столичные щеголи и как выглядела модная
мужская прическа. Не вызывает у автора сомнений и то, что «вы не раз
видали/ Уездной барышни альбом», — поэтому автор в очередной раз
избавляет читателя от подробных описаний. Таким образом, читатель
любой эпохи невольно оказывается вечным современником Пушкина —
временная дистанция между автором и читателем сведена в романе к
минимуму.
Обобщенный читатель иногда неожиданно персонифицируется: обра-
щения «Так ты, Языков вдохновенный...» или «Шишков, прости/ Не
знаю, как перевести...» переадресуют повествование конкретным чита-
телям, причем в первом случае — другу, во втором — литературному оп-
поненту. В зависимости от адресата повествования меняется и авторская
интонация: «дружеские враки», иронические подвохи и тихая довери-
тельная беседа — лишь отдельные грани повествовательной организа-
ции романа.
Ситуация прямого разговора с читателем поддерживается в романе и
пушкинскими автокомментариями к тексту романа. Автор постоянно
поясняет читателю «логику» повествования: «И в сторону свой путь на-
правим,/ Чтоб не забыть, о ком пою...», «Мне должно после долгой ре-
чи/ И погулять и отдохнуть:/ Докончу после как-нибудь». Роман созда-
ется на глазах у читателя, прямо в его присутствии, как бы без чернови-
ка — поэтому различные повороты авторского рассказа, многочислен-
ные отступления от темы и возвращения к ней тут же комментируются.
Едва намеченное продолжение сюжетной линии может быть отменено,
«зачеркнуто» — но читатель знает, что именно «не вошло» в роман, по-
тому что на самом деле несостоявшиеся сюжеты тоже стали его важней-
шей составной частью. (Вспомним рассказ о возможной судьбе Ленско-
го — деревенского помещика — или планы автора написать «роман на
старый лад», с «преданьями русского семейства» и «нравами нашей ста-
рины».) Парадокс пушкинского романа состоит в том, что и сам автор
временами превращается в читателя собственного романа — и специаль-
но об этом объявляет на его страницах: чтение первой главы сопровож-
дается указанием на ее многочисленные противоречия, пятой — замеча-
нием о необходимости «очищать» текст от многочисленных отступле-
ний. Дистанция между автором и читателем на этот раз сводится к ну-
лю — они объединяются в одном лице.
Таким образом, присутствие в романе читателя акцентирует его мета-
литературные аспекты: на глазах у читателя в свободной импровизации
создается роман, в котором рассказывается история его создания. Обра-
Сочинения
49
щения к читателю постоянно напоминают ему о литературности всего
происходящего, о том, что сюжет Онегина и Татьяны — лишь плод фан-
тазии, материализовавшийся «смутный сон» автора. Сон, удивительно
похожий на жизнь...
Образ Москвы
в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»
и романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»
Седьмая — «московская» — глава пушкинского романа открывается
тремя эпиграфами, один из которых — цитата из комедии А. С. Грибое-
дова «Горе от ума»:
Гоненье на Москву! что значит видеть свет!
Где ж лучше?
Где нас нет.
В соседстве с высоким «славословием» Дмитриева и Баратынского
(«Москва, России дочь любима,/ Где равную тебе сыскать?» и «Как не
любить родной Москвы?») «реплика» Грибоедова выглядит диссонан-
сом. Однако именно она создает необходимый противовес риторическим
формулам и определяет «грибоедовский» ракурс изображения Москвы в
романе А. С. Пушкина. Автор выстраивает образ Москвы с демонстра-
тивной ориентацией на Грибоедова; пушкинская Татьяна Ларина, мож-
но сказать, приезжает в грибоедовскую Москву.
Особенности изображения Москвы определяются в романе Пушкина
и комедии Грибоедова прежде всего законами жанра. У автора эпическо-
го произведения арсенал художественных средств и приемов значитель-
но богаче — потому читатель имеет возможность прокатиться вместе с
Лариными по улицам Москвы и как следует осмотреться в городе. Для
драматурга недоступно изображение внешнего облика города — весь
день читатель (или зритель) вынужден провести в доме Фамусова. Одна-
ко и в том и в другом произведении читатель улавливает неповторимую
атмосферу Москвы, узнаваемый московский акцент, запечатленный в
репликах и самом облике героев, в окружающей их обстановке.
Оказываясь в художественном пространстве «Горя от ума», читатель
лишь в воображении может воссоздать внешний облик Москвы. Одно из
немногих упоминаний об архитектурных достопримечательностях горо-
да принадлежит Скалозубу: «Пожар способствовал ей много к украше-
нью». Новая застройка — со спрямленными улицами и ровно выстроив-
шимися домами — вполне отвечает эстетическим представлениям Ска-
лозуба, привыкшего к виду шеренг и колонн на плацу. Из конкретных
же названий улиц чаще всего в «Горе от ума» звучит Кузнецкий мост.
Вот слова Фамусова:
50
А. С. Пушкин
А все Кузнецкий мост и вечные французы,
Оттуда моды к нам, и авторы, и музы:
Губители карманов и сердец!
(Действие Z, явление 4)
Вот он, Кузнецкий мост, наряды и обновы;
Там выучилась ты любовников сводить...
(Действие IV, явление 14)
Для княжон Тугоуховских и Натальи Дмитриевны Горич Кузнецкий
мост — модный «торговый дом», не оскудевающий на «эшарпы бареже-
вые» и «тюрлюрлю атласные». Для Фамусова Кузнецкий мост — явле-
ние скорее «идеологическое». Модные лавки, французские романы, лю-
бовные истории — таков в монологах Фамусова синонимический ряд к
Кузнецкому мосту. Однако сам дом Фамусова в комедии Грибоедова —
это и есть Москва в миниатюре, с ее атмосферой, нравами, привычками,
в ее историческом и культурном облике.
Пушкинская же Москва, в которую читатель «въезжает» вместе с Ла-
риными, на небольшом отрезке текста (четыре строфы из седьмой гла-
вы) успевает предстать и в широко развернутом панорамном изображе-
нии, и «крупным планом». Вначале Москва видится издалека:
...Уж белокаменной Москвы,
Как жар, крестами золотыми,
Горят старинные главы.
Следом показываются московские заставы — и вот вместе с Ларины-
ми читатель уже, прыгая по ухабам, несется по Тверской, видя то (про-
валиваемся в яму) «сани, огороды», то (выныриваем наверх) «башни...
балконы... и стаи галок на крестах». Пункт прибытия — дом княжны
Алины «у Харитонья в переулке» (район Чистых прудов). Однако автор-
ское повествование о путешествии Лариных по Москве стилистически
неоднородно: торопливое (в такт движению по Тверской возка Лариных)
перечисление «всякой всячины», попадающей в поле зрения героев,
контрастирует с высоким стилем исторического экскурса (война 1812 го-
да и приход в Москву Наполеона), данного в лирической перспективе ав-
тора:
Москва, я думал о тебе!
Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
Однако поэтический образ Москвы еще не успевает застыть в одиче-
ских интонациях — а уже прозаический окрик: «Ну! не стой,/ По-
шел!» — возвращает читателя из «торжественного» прошлого в буднич-
ное настоящее, и возок Лариных летит дальше по улицам Москвы.
Сочинения
51
В доме княжны Алины Лариных встречает весьма примечательный
персонаж:
В очках, в изорванном кафтане,
С чулком в руке, седой калмык.
Во внешнем облике «парадного швейцара» Пушкин специально под-
черкивает прозаические, «домашние» черты, представляя читателю Мо-
скву как город уютный и «нецеремонный». Обращает на себя внимание
и одна грибоедовская деталь в цитате: «изорванный кафтан» явно напо-
минает о вечной «обновке» фамусовского Петрушки и его «разодранном
локте». Парадные московские гостиные также описываются в романе
Пушкина с явной ориентацией на текст Грибоедова: иронические заме-
чания Чацкого на тему «все тот же...», «все так же...» продолжены пуш-
кинской формулой:
Но в них не видно перемены;
Все в них на старый образец:
У тетушки княжны Елены
Все тот же тюлевый чепец;
Все то же лжет Любовь Петровна,
Иван Петрович так же глуп...
Знаменитые грибоедовские «муж-мальчик», «французик из Бордо» и
«прелестный шпиц» (которого так любил гладить Молчалин) соединя-
ются у Пушкина в одной саркастической фразе:
У Пелагеи Николавны
Все тот же друг мосье Финмуш,
И тот же шпиц, и тот же муж.
Пушкин даже в поэтических интонациях становится похож на Гри-
боедова (точнее, на Чацкого) — тонкая ирония сменяется явным сарказ-
мом и резкой сатирой.
Для главных героев и «Евгения Онегина», и «Горя от ума» Москва
становится городом несбывшихся надежд и горьких разочарований.
Татьяну привезли в Москву на «ярмарку невест», но лишь Онегина ви-
дит она в своем воображении. Вместо московских улиц и домов в ее па-
мяти возникают родные поля и липовые аллеи. Чацкий же мчался в Мо-
скву с верой в любовь, а покидал ее, не веря больше ни во что. Он возвра-
щался в Москву как в родной город, а приехал к фарсовым старикам,
«зловещим старухам», водевильным кавалерам. Гротескные, трагико-
мические черты в облике персонажей акцентированы в саркастическом
резюме, завершающем изображение бала в комедии:
Ну бал! Ну Фамусов! умел гостей назвать!
Какие-то уроды с того света...
Приехав в Москву, в дом Фамусова, Чацкий появляется на сцене под
рифму «дурацкий»:
52
А. С. Пушкин
Лиза
Хотела я, чтоб этот смех дурацкий
Вас несколько развеселить помог.
Слуга
К вам Александр Андреич Чацкий.
Репликой Лизы подчеркнуты главные тематические линии коме-
дии — «смеха» и «ума». Рифмой «дурацкий — Чацкий» в комедии на-
мечается дальнейшая судьба героя: «остер, умен, красноречив» — ха-
рактеристика, данная Чацкому в начале пьесы, «безумный по всему» —
диагноз, выставленный в финале. От репутации насмешника и
остроумца— к навязанному молвой амплуа «дурака» (шута, безумца,
сумасшедшего) — таков московский сюжет Чацкого в комедии «Горе от
ума».
Таким образом, Москва в изображении и А. С. Пушкина и А. С. Гри-
боедова предстает в двойном освещении. Город исторической славы Рос-
сии (для лирического повествователя в «Евгении Онегине») и ностальги-
ческих воспоминаний о детстве (для Чацкого) одновременно оказывает-
ся скучным и утомительным для героев Пушкина и превращается в су-
масшедший дом для героя Грибоедова.
Преемственность в изображении крестьянского бунта
в творчестве А. С. Пушкина
(по повестям «Дубровский» и «Капитанская дочка»)
В 30-е годы в связи с резко усилившимися крестьянскими волнения-
ми А. С. Пушкин в ряде своих произведений обращается к острой и вол-
нующей теме — теме крестьянского протеста, крестьянского мятежа.
Значительное место эта тема занимает в его прозе, особенно в повестях
«Дубровский» и «Капитанская дочка».
Повесть «Дубровский» была написана в 1832—1833 годах. Здесь с
большой остротой ставится вопрос о взаимоотношениях крестьян и дво-
рян. Время действия повести относится приблизительно к 10-м годам
XIX века. Повесть замечательна тем, что в ней дана широкая картина
помещичьего провинциального быта и нравов того времени.
В центре внимания повести — романтическая фигура «благородного
разбойника» Владимира Дубровского. Остальные образы — крестьян-
крепостных, помещиков-крепостников, продажных чиновников-подья-
чих — даны автором убедительно и реалистично. Особенно запоминает-
ся образ дикого и неистового крепостника-самодура Троекурова. «Ста-
ринный быт русского дворянства в лице Троекурова изображен с ужа-
сающей верностью», — отмечал В. Г. Белинский.
Сочинения
53
Троекуров — богатый и властный помещик-крепостник, с презрением
относящийся к окружающим его мелкопоместным дворянам. Своеволие
и жестокость этого помещика не знают предела, крестьяне говорят о
том, что собакам Троекурова живется лучше, чем крепостным. Естест-
венно, что крепостные крестьяне враждебно настроены против своего
помещика. Самодурство Троекурова известно далеко за пределами его
владений. Не случайно поэтому крестьяне гордого старика Дубровского,
узнав, что Кистеневка переходит во владение Троекурова, не соглашают-
ся попасть под его власть и готовы бунтовать, если Дубровский-сын бу-
дет ими руководить.
Бунтарское настроение крестьян воплощается в образе кузнеца Архи-
па. Он, по существу, выступает не только против исправника. Архип
расправляется с судом, прибывшим в Кистеневку для оформления вла-
сти Троекурова над имением Дубровского, по собственной воле и против
желания Владимира Дубровского. На просьбу разжалобившейся Егоров-
ны пожалеть погибающих в огне приказных он твердо отвечает: «Как не
так». Однако по своей натуре Архип совсем не жесток. Наоборот, он ис-
пытывает жалость и сочувствие к каждому невинно страдающему суще-
ству. С тонкой художественностью Пушкин показал эту черту в эпизоде
с кошкой: сейчас же, после расправы с приказными, Архип с опасно-
стью для жизни выносит из огня беспомощную кошку. Образом кузнеца
Архипа Пушкин утверждает мысль о том, что чаша терпения у народа
может быть переполнена и тогда уже никакие силы не остановят его в
борьбе против своих угнетателей.
Крепостной гнет, жестокость помещиков вынуждают народ бунто-
вать — таков идейный смысл образов крестьян.
Во главе крестьянского бунта — Дубровский-младший, своего рода
отщепенец в помещичьей среде. Это тоже бунтарь, но бунтарь-дворянин,
который не связан с бунтарским настроением крепостных крестьян.
Дубровский не может быть настоящим вождем крестьян как их еди-
номышленник. Им руководят личные мотивы — отомстить Троекурову
за обиду своего отца. Когда борьба с Троекуровым закончилась (не в
пользу Дубровского) и Маша оказалась замужем за Верейским, Дубров-
ский покидает своих «соучастников в разбое и грабеже», заявляя им:
«Вы все мошенники». Крестьянству он так и остается чужим.
Тема крестьянского бунта получает продолжение в последнем боль-
шом прозаическом произведении А. С. Пушкина — исторической повес-
ти «Капитанская дочка». Здесь автор нарисовал яркую картину стихий-
ного восстания крестьян. В этом произведении с особой силой прояви-
лось стремление Пушкина быть верным «истине исторической». И писа-
тель-поэт предстает перед нами как добросовестный, самостоятельный
исследователь-историк, задумавший раскрыть ход народного движения
на протяжении нескольких десятилетий.
В основу повести положены исторические события — пугачевское
восстание 1774—1775 годов. В образах белогорских казаков, изувечен-
ного башкирца, татарина, чуваша, крестьянина с уральских заводов, по-
54
А. С. Пушкин
волжских крестьян Пушкин создает представление о широком размахе
крестьянского движения, его народном характере.
Народ, изображенный в «Капитанской дочке», не безликая масса. Кре-
стьяне хорошо понимают антикрепостническую и антипомещичью на-
правленность мятежа. Именно поэтому к Пугачеву шли обиженные и
обездоленные со всех концов России. В результате мы видим на страницах
повести не маленький отряд «разбойников» (как в «Дубровском»),
а целую армию, в какой-то мере организованную, во главе со штабом и
вооруженную даже пушками. Руководит такой армией талантливый, сме-
лый человек, которому хорошо понятны страдания и надежды народные.
Пушкин подчеркивает ум, сметливость, храбрость Пугачева, благодаря
которым он увлекает за собой такую массу протестующих и длительное
время добивается успехов в военных действиях против регулярной армии.
Однако это огромное войско под предводительством Пугачева так же,
как и многие другие вспышки крестьянских волнений, обречено. При-
чина тому — слабость, стихийность движения, политическая незрелость
руководителей и, наконец, вера в доброго и отзывчивого царя. Восстав-
шие и самого Пугачева называли царем-батюшкой, который соответст-
вовал их представлениям о народном царе.
Реалистическое изображение антикрепостнического движения было
исторической заслугой великого Пушкина. Жизнь народная показыва-
ется им в ее национально-историческом своеобразии, в ее социальных
противоречиях. В «Дубровском» и в «Капитанской дочке» он изобража-
ет борьбу классов, противоречия и столкновения крестьянства и дворян-
ства. «Капитанская дочка» положила начало русскому историческому
роману, и в этом еще одна величайшая заслуга А. С. Пушкина в разви-
тии русской национальной литературы.
М. Ю. ЛЕРМОНТОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИИ
1. «Люблю отчизну я, но странною любовью...» (Тема Родины в лири- ке М. Ю. Лермонтова.)
2. 3. Патриотическое сознание Лермонтова и тема народной России. Создание произведений «Новгород» и «Бородино» как поиски идеа- лов в прошлом России.
4. Обобщенный образ России в поздних стихотворениях М. Ю. Лер- монтова.
5. 6. Образ поколения в лирике М. Ю. Лермонтова. Основные черты «русского байронизма» в раннем творчестве М. Ю. Лермонтова.
7. 8. Образ лирического героя в поэзии Лермонтова. «Пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах о судьбе и нравах человеческой личности» (В. Г. Белинский).
9. 10. Проблема личности и ее отражение в лирике М. Ю. Лермонтова. Созерцательность и активность как два начала лермонтовской ли- рики.
11. Юношеская лирика М. Ю. Лермонтова как интимный, философ- ский дневник.
12. «Поэт мысли» (Интеллектуальный характер лермонтовского творчества.)
13. «Ненависть бывает иногда только особенною формою любви» (В. Г. Белинский). (Положительное содержание поэзии Лермон- това.)
14. Тема любви к жизни в поэзии М. Ю. Лермонтова («Молитва», «Я жить хочу, хочу печали...», «Поэт», «Мцыри»).
15. Символ и аллегория в поэзии М. Ю. Лермонтова («Утес», «Лис- ток», «Два великана», «Парус»).
16. 17. Черты романтизма в ранней лирике М. Ю. Лермонтова. Философская лирика М. Ю. Лермонтова как стремление к самопо- знанию.
18. Тема гордого одиночества и ее воплощение в лирике М. Ю. Лермон- това.
19. 20. 21. 22. Своеобразие лирического мироощущения М. Ю. Лермонтова. «Литературная автобиография» М. Ю. Лермонтова. Психологический характер любовной лирики М. Ю. Лермонтова. Лермонтовская концепция очистительной любви («Демон», «Сон», «Любовь мертвеца» и др.).
56
М. Ю. Лермонтов
23. Образ певца-пророка-гражданина в поздней лирике М. Ю. Лермон-
това.
24. Тема простого человека в лирике М. Ю. Лермонтова.
25. Мотив маскарадности высшего света в произведениях М. Ю. Лер-
монтова.
26. Философская проблема зла в драме «Маскарад».
27. Традиции «Горя от ума» А. С. Грибоедова в драме М. Ю. Лер-
монтова «Маскарад».
28. Реализация народной темы в «Песне про купца Калашникова» и в
лирическом «микроэпосе» «Бородино».
29. Тема человеческого достоинства в «Песне про купца Калашнико-
ва».
30. Фольклорные мотивы в «Песне про купца Калашникова».
31. Демон и Мцыри — две стороны лермонтовского человека.
32. Внутренняя трагичность образа Демона в одноименной поэме
М. Ю. Лермонтова.
33. Мцыри — антипод байроновского героя.
34. Герой и мир в поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
35. Природа как активное начало в поэме «Мцыри».
36. Сюжетная символика поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри» и дейст-
вительность.
37. Иносказательная структура поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри».
38. «Герой нашего времени» — трагедия пробудившегося сознания.
39. Идейная роль образа Грушницкого в романе М. Ю. Лермонтова «Ге-
рой нашего времени».
40. Печорин и Грушницкий.
41. Анализ человеческой души как основа романа «Герой нашего време-
ни».
42. Личность и общество в романе «Герой нашего времени».
43. «Герой нашего времени» — нравственно-психологический роман.
44. Жизнь и судьба Печорина.
45. Почему Печорин не нашел счастья в дружбе и любви?
46. «Душа Печорина не каменистая почва, но засохшая от зноя пламен-
ной жизни земля...» (В. Г. Белинский).
47. Печорин — «младший брат Онегина» (А. И. Герцен).
48. Печорин и Лермонтов.
49. Женские образы в романе «Герой нашего времени».
50. Сюжет и особенности композиции романа «Герой нашего време-
ни».
51. «Одно слово — для нас целая история» (Печорин). (Смысловая
аранжировка слова в «Герое нашего времени».)
52. Особенности творческой эволюции М. Ю. Лермонтова.
53. Своеобразие пейзажной лирики М. Ю. Лермонтова.
54. Романтизм М. Ю. Лермонтова и романтический символизм
А. А. Блока.
Планы сочинений
57
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Основные темы и мотивы лирики
М. Ю. Лермонтова
I. Своеобразие творческого пути М. Ю. Лермонтова (движение от ро-
мантизма к реализму, романтические мотивы в зрелой лирике, воз-
врат поэта в позднем творчестве к темам ранней лирики, постоянный
интерес к проблеме личности).
II. Разнообразие тем и мотивов в лирике поэта:
1) отрицание существующей действительности — «Жалобы турка»
(1829), «Умирающий гладиатор» (1835), «Прощай, немытая Россия»
(1840);
2) бездуховность общества, маскарадность света — «Исповедь» (1831),
«Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840), «Из-под таинствен-
ной, холодной полумаски...» (1841);
3) судьба поколения — «Монолог» (1829), «Дума» (1838);
4) образ Родины, обращение к отечественной истории, поиски идеалов в
прошлом— «Новгород» (1830), «Поле Бородина» (1831), «Бороди-
но» (1837), «Родина» (1841);
5) обращение к природе как одухотворенной красоте, источнику сил, а
также отражение в ней трагических моментов жизни, изменений че-
ловеческой души — «Кавказ» (1830), «Вечер после дождя» (1830),
«Когда волнуется желтеющая нива...» (1837), «Дары Терека» (1839),
«Тучи» (1840), «На севере диком стоит одиноко...» (1841), «Утес»
(1841);
6) тема любви и дружбы, емкость понятия любви, страсть и страдание
как составляющие любви, поиск духовной близости и понимания —
«К друзьям» (1828), «Ужасная судьба отца и сына...» (1831), «Я не
люблю тебя; страстей...» (1831), «Подражания Байрону» (1831), «Па-
мяти А. И. Одоевского» (1839), «<М. А. Щербатовой>» (1840),
«А. И. Смирновой» (1840), «Нет, не тебя так пылко я люблю...»
(1841);
7) тема гордого одиночества, непонятости — «Одиночество» (1830),
«Исповедь» (1831), «Чаша жизни» (1831), «Парус» (1832), «Узник»
(1837), «Никто моим словам не внемлет... я один...» (1837), «Сосед»
(1837), «Соседка» (1837), «Пленный рыцарь» (1840);
8) мотивы усталости и безысходности — «И скучно и грустно» (1840),
«Из Гете» («Горные вершины...») (1840), «Выхожу один я на доро-
гу...» (1841);
9) тема самопознания, космические мотивы, противоборство земных и
небесных сил — «Мой демон» (1829, 1831), «Молитва» («Не обвиняй
меня, Всесильный...») (1829), «Небо и звезды» (1831), «Земля и не-
бо» (1831), «Когда б в покорности незнанья...» (1831), «Ангел»
(1831), «Мой дом» (1831), «Бой» (1832);
58
М. Ю. Лермонтов
10) тема избранности, ощущение внутреннего родства с трагическими
судьбами Байрона и Наполеона — «Наполеон» (1829), «1830. Мая 16
числа», «Отрывок» («Три ночи я провел без сна в тоске...») (1831),
«Св. Елена» (1831), «Нет, я не Байрон; я другой...» (1832), «Воздуш-
ный корабль» (1840), «Последнее новоселье» (1841), «Пророк» (1841);
11) образ поэта, судьба его творений — «Я жить хочу! Хочу печали...»
(1832), «Смерть поэта» (1837), «Кинжал» (1837), «Поэт» («Отделкой
золотой блистает мой кинжал...») (1837), «Журналист, читатель и
писатель» (1840), «Пророк» (1841).
III. «...Пафос поэзии Лермонтова заключается в нравственных вопросах
о судьбах и нравах человеческой личности» (В. Г. Белинский) (услов-
ность выделения в лирике поэта определенных тем, мотивов, взаимо-
проникновение поэтических образов и символов, подчиненность об-
щему пафосу поэзии).
Романтические мотивы в лирике
М. Ю. Лермонтова
I. Определяющее значение романтического пафоса во всей поэзии Лер-
монтова («Лермонтов — крупнейший представитель русского и ми-
рового романтизма, и величие его связано не только с тем, что его
творчество зрелого периода развивалось в сторону реализма, но и с
тем, что он был романтиком и в известных пределах оставался им до
конца» (Д. Е. Максимов).
II. Развитие романтических мотивов в творчестве Лермонтова:
1) раннее творчество:
а) стремление к романтическим идеалам: «И Байрона достигнуть я б
хотел» («К***», 1830);
б) романтические традиции в теме поэта («Поэт», 1828);
в) рылеевские традиции в выражении политических идеалов («Жалобы
турка», 1829; «Новгород», 1830);
г) романтические мотивы в философской лирике («Ночь I»; «Ночь II»;
«Ночь III», 1830 — все; «Небо и звезды», 1831);
д) темы трагической разочарованности и раздвоенности лирического
героя («К‘“», 1830; «1831-го июня 11 дня»);
е) монологи-исповеди лирического героя, носящие автобиографиче-
ский характер («1831-го июня 11 дня»; «Портреты», 1832);
2) зрелое творчество:
а) романтические мотивы на фоне реалистического изображения жизни
(«Умирающий гладиатор», 1836; «Я не хочу, чтоб свет узнал...»,
1837);
б) романтическая трактовка образа в «наполеоновском цикле» («Воз-
душный корабль», 1840; «Последнее новоселье», 1841);
Планы сочинений
59
в) романтическое проявление темы одиночества («На севере диком сто-
ит одиноко...», 1841);
г) тема рока как примета романтизма («Три пальмы», 1841);
д) тема поэта и толпы носит трагедийный характер, где образ поэта на-
делен чертами демона («Пророк», 1841);
3) демоническая тема — одна из центральных во всем творчестве Лер-
монтова:
а) Демон как злой дух всего человечества («Мой демон», 1829; 1831 —
вторая редакция);
б) романтический протест Демона против небесных сил — это вызов по-
эта косным устоям общества (поэма «Демон», 1841);
4) воплощение романтических идеалов лирики в поэме «Мцыри»: образ
Мцыри как воплощение пафоса свободы и человеческой активности.
III. Исповедальный характер лермонтовской лирики как особенность ро-
мантического мировосприятия.
Мир художественных образов
в лирике М. Ю. Лермонтова
I. Лермонтовская поэзия — единство тематических, композиционных,
стилистических элементов:
1) движение творчества от романтизма к реализму не нарушает строй-
ности и гармоничности художественного мира произведений;
2) влияние романтической тематики на реалистические произведения
привело к использованию определенных художественных образов на
протяжении всего творческого пути поэта.
II. Своеобразие образной структуры лирических произведений Лермонтова:
1) формы композиции:
а) принцип противопоставления образов («Парус», 1832; «На севере ди-
ком стоит одиноко...», «Утес», «Дубовый листок оторвался от ветки
родимой...», 1841 — все);
б) принцип сравнения, аналогии образов («Нищий», 1830; «Умираю-
щий гладиатор», 1836);
2) интонационно-тематическая организация произведения:
а) ораторская («Безумец я! вы правы, правы...», 1832; «Смерть поэта»,
1837; «Дума», 1838);
б) песенная («Желание», 1831; «Нет, не тебя так пылко я люблю...»,
1841);
3) ритмика:
а) сочетание песенной интонации с трехсложными размерами стихотвор-
ной речи («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...», 1841);
б) сочетание ораторской интонации с двусложными размерами стихо-
творной речи («Прощай, немытая Россия...», 1841);
60
М. Ю. Лермонтов
4) средства художественной изобразительности:
а) метафоры строятся по принципам романтической поэтики: сопостав-
ление по контрасту, установка на эмоциональную выразительность
(«тайный яд течет в моей крови», «венец терновый я осужден вла-
чить», «тогда раскаянья кинжал пронзит тебя»);
б) олицетворение природы («и звезды слушают меня, лучами радостно
играя»; «месяц, и звезды, и тучи толпой внимали той песне святой»);
в) сравнения романтического характера («знамя вольности, как дух,
идет перед толпой»); общего характера («лицом прелестный, как лю-
бовь»); с использованием образов животных, птиц, растений («она
резва, как лань степная»; «она ускользнет, как змея, порхнет и ум-
чится, как птичка»);
г) эпитеты, выражающие гордость и мятежность («и вечный ропот че-
ловека их вечный мир не возмутит»); тоску, одиночество («я здесь
холодный, равнодушный»); вечность, беспредельность («и вечный
ропот человека их вечный мир не возмутит»); любовь, преданность
(«слышу ли голос твой звонкий и ласковый»); красоту природы
(«звонко-бегущие ручьи», «лазурно-яркий свод небес», «золотая бах-
рома снегов»).
III. Богатство образной структуры позволяет читателю воспринимать ли-
рику Лермонтова поистине как «бездонный океан» (В. Г. Белин-
ский).
Печорин и Грушницкий
I. Композиционная и идейная роль образа Грушницкого в романе «Ге-
рой нашего времени»:
1) мир героев романа представляет собой систему образов, в центре ко-
торой находится Печорин; его личность вырисовывается из взаимо-
отношений с окружающими;
2) конфликт Печорина с Грушницким — один из главных; помимо про-
тивопоставления истинного и ложного, это противостояние имеет со-
циальную окраску; Грушницкий воплощает мир, против которого
восстает Печорин.
II. Грушницкий — пародия на Печорина:
1) система взглядов, определяющая поведение героев:
а) ум Печорина и ограниченность Грушницкого (высокоразвитый ин-
теллект Печорина проявляется в способности самоанализа, в логике
рассуждений; недалекость Грушницкого приводит к неумению разо-
браться в простейших житейских ситуациях);
б) подлинное разочарование в жизни у Печорина и игра в разочарован-
ность у Грушницкого (Печорин пренебрегает условностями света;
Грушницкий всячески стремится войти в аристократический круг);
Планы сочинений
61
в) эгоистический индивидуализм у Печорина проявляется как протест
против общества, у Грушницкого является следствием его ограни-
ченности;
г) недовольство собой у Печорина и самодовольство у Грушницкого (Пе-
чорин осознает великие цели, но не может их достичь; у Грушницко-
го отсутствует глубина мысли, что приводит к позерству и мелочно-
му самолюбию);
д) упорство и настойчивость Печорина — несобранность Грушницкого
(действия Печорина согласуются с его убеждениями; у Грушницкого
отсутствие убеждений приводит к хаотичности, нелогичности по-
ступков);
е) самообладание, выдержка и хладнокровие Печорина — горячность и
несдержанность Грушницкого;
ж) способность к великодушным поступкам, к проявлению благородст-
ва у Печорина — подлость и трусость у Грушницкого;
з) подлинный лиризм, поэтичность натуры Печорина — пошлость,
вульгарность Грушницкого;
2) взаимоотношения Печорина и Грушницкого:
а) Грушницкий завидует Печорину, ему льстят приятельские отноше-
ния с ним, хотя в глубине души он страстно ненавидит Печорина,
ощущая его безусловное превосходство;
б) пренебрежительно и свысока относясь к Грушницкому, Печорин ви-
дит в нем худшее воплощение тех черт, с которыми борется в себе;
в) невозможность взаимного существования приводит к трагической
развязке (дуэль).
III. Жизненность характеров Печорина и Грушницкого (в любом общест-
ве есть люди, способные анализировать окружающую действитель-
ность, пытающиеся найти свое место в жизни, объективно оцениваю-
щие свои действия и поступки, хотя и не всегда это приносит поло-
жительные результаты — таков тип Печорина; всегда рядом с неор-
динарными, исключительными натурами существуют серость и
посредственность, люди, не способные обрести собственное «я», стре-
мящиеся играть чужую роль, — таковы Грушницкие).
Печорин — герой своего времени
I. «Средь бурь пустых томится юность наша...» (Печорин — герой пере-
ходного времени, представитель дворянской молодежи, вступившей
в жизнь после разгрома декабристов, отсутствие высоких обществен-
ных идеалов — яркая черта этого исторического периода).
II. Печорин — трагическая личность:
1) «моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий
сердцу или рассудку»;
62
М. Ю. Лермонтов
2) «я стал читать, учиться — науки также надоели»;
3) «из двух друзей всегда один раб другого»;
4) «я всегда ненавидел гостей у себя»;
5) счастье — «ненасыщенная гордость»;
6) «любовь только раздражала мое воображение и самолюбие, а сердце
осталось пусто»;
7) «я давно уж живу не сердцем, а головою»;
8) «печальное нам смешно, смешное грустно, а вообще, по правде, мы
ко всему равнодушны, кроме самих себя»;
9) «во мне душа испорчена светом»;
10) «я иногда себя презираю... не оттого ли я презираю и других?»;
11) «славный был малый... только немного странен» (Максим Макси-
мыч);
12) «с тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме
страданий» (Вера);
13) «невольно я разыгрывал жалкую роль палача или предателя»;
14) «...я смотрю на страдания и радости других только в отношении к се-
бе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы»;
15) «у меня несчастный характер: воспитание ли меня сделало таким,
Бог ли так меня создал, не знаю, знаю только то, что если я причи-
няю несчастья другим, то и сам не менее несчастлив»;
16) «в твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное»
(Вера);
17) «вчера я приехал в Пятигорск... Весело жить в такой земле! Какое-то
отрадное чувство разлито во всех моих жилах»;
18) «...двадцать раз жизнь свою, даже честь поставлю на карту... но сво-
боды своей не продам»;
19)глаза Печорина — «они не смеялись, когда он смеялся... Это при-
знак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» (Повество-
ватель);
20) «я... не привык себе во всем признаваться»;
21) «я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает ре-
шительности характера»;
22) «зачем я жил? для какой цели я родился?.. А, верно, она существо-
вала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую
в душе моей силы необъятные...»
III. «Вы предаете его анафеме не за пороки, в вас их больше, и в вас они
чернее и позорнее, но за ту смелую свободу, за ту желчную откровен-
ность, с которой он говорит о них... В этом человеке есть сила духа и
могущество воли, которых в вас нет, в самых пороках его поблески-
вает что-то великое... Ему другое назначение, другой путь, чем вам.
Его страсти — бури, очищающие сферу духа; его заблуждения, как
ни страшны они, острые болезни в молодом теле, укрепляющие его
на долгую и здоровую жизнь...» (В. Г. Белинский),
Сочинения
63
СОЧИНЕНИЯ
Образ России в лирике
М. Ю. Лермонтова
Что такое Родина? Для каждого человека это слово означает что-то
свое, но для всех оно очень важное в жизни. В детстве Родина — это род-
ной дом, родители, позже это понятие расширяется, и мы осознаем, что
Родина огромна, она дает нам силы, радость жизни. Родина бесконечна
и величественна.
Тема Родины стала основной в лирике многих русских поэтов. О чем
бы ни писали они, образ родной земли, подвиги народа, исторические
события, общественные перемены неизменно становились главными ис-
точниками вдохновения. Любовью к Родине наполнены и многие стихи
М. Ю. Лермонтова. Его любовь к Родине неоднозначна и порой мучи-
тельна, он не может все принять в своем отечестве. Его любовь — иск-
реннее и горячее, но в то же время очень противоречивое чувство. «Люб-
лю отчизну я, но странною любовью», — признается поэт в стихотворе-
нии «Родина».
В стихотворении «Жалобы турка» поэт пишет о стране, где «стонет
человек от рабства и цепей», и с горечью признается: «Друг! этот край...
моя отчизна».
Обреченный на одиночество, герой лермонтовской лирики напряжен-
но переживает свое отношение к Родине. Но социальная несправедли-
вость, царящая в обществе, не способна искоренить его влечение к от-
чизне.
Боюсь сказать! душа дрожит!
Что, если я со дня изгнанья
Совсем на Родине забыт!
(«Спеша на север из далёка...» )
Родина для поэтического героя — это место рождения и смерти, это
страна родных и близких ему людей, «тех добрых, милых, благородных,
деливших молодость мою».
...Я родину люблю
И больше многих: средь ее полей
Есть место, где я горесть начал знать,
Есть место, где я буду отдыхать,
Когда мой прах, смешавшийся с землей,
Навеки прежний вид оставит свой.
(«Я видел тень блаженства; но вполне...» )
Общение с природой родного края, с ее непритязательной красотой
рождает в душе лирического героя высокие стремления, приближает его
к нравственным идеалам:
64
М. Ю. Лермонтов
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челе,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога!..
(«Когда волнуется желтеющая нива» )
Поэт постоянно ищет идеалы в современной жизни и, не найдя их, об-
ращается к историческому прошлому. Так, в балладе «Бородино» народ,
«могучее, лихое племя», воплощает в себе представление об отечестве,
ибо понятия «народ» и «Родина» для него неразделимы. По утвержде-
нию Добролюбова, Лермонтов, «умевший рано постичь недостатки со-
временного общества, умел понять и то, что спасение от этого ложного
пути находится только в народе».
В 1840—1841 годах поэт пишет два стихотворения («Прощай, немы-
тая Россия...» и «Родина»), в которых ярко отразилось противоречивое
чувство автора к России. «Прощай, немытая Россия...» — самое резкое
политическое стихотворение Лермонтова. Неприятие всех сторон рус-
ской действительности — вот идея произведения:
Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ,
И вы, мундиры голубые,
И ты, им преданный народ.
В стихотворении «Родина» Лермонтов противопоставляет официаль-
ной патриотической идеологии иную любовь к Родине и русскому наро-
ду. «Страна рабов, страна господ» — это еще не вся Родина.
Люблю дымок спаленной жнивы,
В степи кочующий обоз
И на холме средь желтой нивы
Чету белеющих берез.
На деревенских проселках в полную ширь и во всей красоте открыва-
лась лирическому герою его страна с ее неразгаданной тайной. Роди-
на — это еще и народ, простые русские люди:
С отрадой, многим незнакомой,
Я вижу полное гумно,
Избу, покрытую соломой,
С резными ставнями окно...
«Во всех своих стихах он мрачен и капризен... но чуть стоит ему кос-
нуться народа, тут он светел и ясен», — писал Ф. М. Достоевский.
Лермонтов создает свой образ Родины. В его произведениях мы видим
и мощные, богатырские характеры, и величественные картины русской
природы, и горькие раздумья о бесправии и духовном рабстве.
Лермонтовское чувство к Родине: «Но я люблю — за что, не знаю
сам», — нашло воплощение в творчестве русских поэтов следующих по-
колений. Во второй половине XIX века Некрасов напишет:
Сочинения
65
...Все, что, жизнь мою опутав с первых лет,
Проклятьем на меня легло неотразимым, —
Всему начало здесь, в краю моем родимом!..
А в начале XX века Блок выразит свою привязанность к родной земле
так же откровенно и искренне:
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые, —
Как слезы первые любви!
Любовная лирика
М. Ю. Лермонтова
Я не могу любовь определить,
Но это страсть сильнейшая! — любить
Необходимость мне; и я любил
Всем напряжением душевных сил.
Эти строки из стихотворения «1831-го июня 11 дня» словно эпиграф
к лирике Лермонтова, лирике «сильнейших страстей» и глубоких стра-
даний. И хотя Лермонтов вступил в русскую поэзию прямым наследни-
ком Пушкина, эта вечная тема — тема любви зазвучала у него совершен-
но по-иному. «Пушкин — дневное, Лермонтов — ночное светило нашей
поэзии», — писал Д. Мережковский. И воистину, если для Пушкина
любовь — источник счастья, то для Лермонтова она неразлучна с печа-
лью. У Михаила Юрьевича мотивы одиночества, противостояния героя-
бунтаря «бесчувственной толпе» пронизывают и стихи о любви, в его ху-
дожественном мире высокое чувство всегда трагично.
Лишь изредка в стихах юного поэта мечта о любви сливалась с меч-
тою о счастье:
Меня бы примирила ты
С людьми и буйными страстями, —
писал он, обращаясь к Н. Ф. И. — Наталии Федоровне Ивановой, в кото-
рую был страстно и безнадежно влюблен. Но это лишь одна, не повторив-
шаяся больше нота. Весь же цикл посвященных Ивановой стихов — это
история неразделенного и оскорбленного чувства:
Я недостоин, может быть,
Твоей любви; не мне судить,
Но ты обманом наградила
Мои надежды и мечты,
И я скажу, что ты
Несправедливо поступила.
3 46
66
М. Ю. Лермонтов
Перед нами словно страницы дневника, где запечатлены все оттенки
пережитого: от вспыхивающей безумной надежды до горького разочаро-
вания:
И стих безумный, стих прощальный
В альбом твой бросил для тебя,
Как след единственный, печальный,
Который здесь оставлю я.
Лирическому герою суждено остаться одиноким и непонятым, но это
лишь усиливает в нем сознание своей избранности, предназначенности
для иной, высшей свободы и иного счастья — счастья творить. Завер-
шающее цикл стихотворение — одно из самых прекрасных у Лермон-
това — это не только расставание с женщиной, это и освобождение от
унижающей и порабощающей страсти:
Ты позабыла: я свободы
Для заблужденья не отдам...
Контраст между высоким чувством героя и «коварной изменой» ге-
роини в самом строе стиха, насыщенном антитезами, столь характерны-
ми для романтической поэзии:
И целый мир возненавидел,
Чтобы тебя любить сильней...
Этот типично романтический прием определяет стиль не только одно-
го стихотворения — на контрастах, противопоставлениях построена вся
лирика поэта. И рядом с образом «изменившегося ангела» под его пером
возникает другой женский образ, возвышенный и идеальный:
Улыбку я твою видал,
Она мне сердце восхищала...
Эти стихи посвящены Варваре Лопухиной, любовь к которой не уга-
сала у поэта до конца дней. Пленительный облик этой нежной, одухо-
творенной женщины предстает перед нами и в живописи, и в поэзии Ми-
хаила Юрьевича:
...все ее движенья,
Улыбки, речи и черты
Так полны жизни, вдохновенья,
Так полны чудной простоты.
Но и в стихах, посвященных Варваре Александровне, звучит тот же
мотив разлуки, роковой неосуществимости счастья:
Мы случайно сведены судьбою,
Мы себя нашли один в другом,
И душа сдружилася с душою,
Хоть пути не кончить им вдвоем!
Сочинения
67
Отчего же так трагична судьба любящих? Известно, что Лопухина от-
ветила на чувство Лермонтова, между ними не было непреодолимых
преград. Разгадка, наверное, кроется в том, что лермонтовский «роман в
стихах» не был зеркальным отражением его жизни. Поэт писал о траги-
ческой невозможности счастья в этом жестоком мире, «среди ледяного,
среди беспощадного света». Перед нами опять возникает романтический
контраст между высоким идеалом и низкой действительностью, в кото-
рой он осуществиться не может. Поэтому Лермонтова так притягивают
ситуации, таящие в себе нечто роковое. Это может быть чувство, вос-
ставшее против власти «светских цепей»:
Мне грустно, потому что я тебя люблю,
И знаю: молодость цветущую твою
Не пощадит молвы коварное гоненье.
Это может быть гибельная страсть, изображенная в таких стихотворе-
ниях, как «Дары Терека», «Морская царевна».
Вдумываясь в эти стихи, невозможно не вспомнить знаменитый «Па-
рус»:
Увы! он счастия не ищет...
Этой строке вторят другие:
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан?
Лермонтовский герой будто бежит от безмятежности, от покоя, за ко-
торым для него сон души, угасание и самого поэтического дара.
Нет, в поэтическом мире Лермонтова не найти счастливой любви в
обычном ее понимании. Душевное родство возникает здесь вне «чего б то
ни было земного», даже вне обычных законов времени и пространства.
Вспомним поразительное стихотворение «Сон». Его даже нельзя отнести
к любовной лирике, но именно оно помогает понять, что есть любовь для
лермонтовского героя. Для него это прикосновение к вечности, а не путь
к земному счастью. Такова любовь в том мире, что зовется поэзией Ми-
хаила Юрьевича Лермонтова.
Сюжет и композиция романа
«Герой нашего времени»
В 1838 году Михаил Юрьевич Лермонтов начал работу над «Героем
нашего времени», опираясь на свои кавказские впечатления. В процессе
создания произведения «Бэла» и «Тамань» были опубликованы в виде
отдельных повестей. При публикации «Фаталиста» в «Отечественных
з*
68
М. Ю. Лермонтов
записках» редакция поместила извещение о том, что автор предполагает
в ближайшее время издать «собрание своих повестей и напечатанных и
ненапечатанных». Завершался анонс многообещающими словами: «Это
будет новый, прекрасный подарок русской литературе». Итак, читатели
ждали сборник повестей, и автор изначально, видимо, не задумывал
свое произведение как целостное и связное повествование. Тем не менее
в 1840 году роман «Герой нашего времени» увидел свет. Повести, вошед-
шие в него, имели сплошную композиционную структуру.
Композиция романа подчинена раскрытию характера Печорина. По-
следовательность событий, сюжетное повествование специально измене-
ны. Повести, входящие в роман, расположены не в том порядке, в кото-
ром реально могли бы происходить события. Исходя из хронологиче-
ской последовательности событий, первой повестью романа должна бы-
ла быть «Тамань». В Тамани Печорин останавливается по пути из
Петербурга на Кавказ. Затем «Княжна Мери». Печорин переезжает на
воды, живет в Пятигорске и Кисловодске, убивает на дуэли Грушницко-
го. Из «Бэлы» мы узнаем, что за это он был выслан в кавказскую кре-
пость под начальство Максима Максимыча. Затем — «Фаталист». Печо-
рин приезжает в казачью станицу, знакомится с Вуличем. Прожив не-
сколько лет в Петербурге, Печорин уходит в отставку и едет в Персию. В
пути, во Владикавказе, он встречается с Максимом Максимычем и
странствующим офицером — это повесть «Максим Максимыч». Возвра-
щаясь из Персии, Печорин умирает. Об этом повествователь рассказыва-
ет в предисловии к «Журналу Печорина»*.
Психологическая сложность центрального образа определила компо-
зиционное строение произведения. Лермонтов постепенно знакомит чи-
тателя со своим героем, все глубже раскрывая перед нами душу Печори-
на, все сильнее нас заинтересовывая.
Композиция кроме сюжета вбирает в себя и другие составляющие
произведения. Важным моментом в раскрытии композиции «Героя на-
шего времени» является и то, кто рассказывает о происходящем. Смена
рассказчика позволяет Лермонтову более глубоко и всеобъемлюще рас-
крыть внутренний мир героя.
Мы знакомимся с Печориным в «Бэле». Рассказывает о герое Максим
Максимыч — штабс-капитан, прослуживший с ним год на Кавказе.
Максим Максимыч — человек добрый, но понять Печорина он не в со-
стоянии. Единственное, что он может сказать о нем, — это «славный ма-
лый», «но с большими странностями». Максим Максимыч и Печорин
чужды друг другу. Их разнит не только возрастное и социальное поло-
жение. Перед нами люди разных эпох, разного мироощущения. Максим
Максимыч — старый служака, беспрекословно выполняющий любые
приказы начальства, не умеющий и не желающий рассуждать.
Иное дело Печорин. В «Бэле» он скрытен, потому непонятен штабс-
капитану. Печорин напоминает романтического героя. История его тра-
гической любви, разочарованность, тоска поражают добродушного Мак-
сима Максимыча, но разгадать душу своего подчиненного он не может.
Сочинения
69
Читатель заинтересован, но делать выводы о характере героя еще ра-
но. Автор передает право рассказать о Печорине проезжему офицеру, от
лица которого ведется повествование романа. Это человек, явно пони-
мающий Печорина, они люди одного поколения, люди одного круга. Мы
вполне доверяем его суждениям и потому внимательно вчитываемся в
его слова.
Перед нами предстает психологический портрет героя. Подробно опи-
сывая внешность, повествователь пытается понять характер Печорина.
Особое внимание рассказчик уделяет глазам: «Они не смеялись, когда он
смеялся!..» Он хочет узнать, что скрывают они, и потому с радостью бе-
рет у Максима Максимыча записки Печорина.
Ореол таинственности не исчезает, хотя мы уже многое узнали о ге-
рое. Автор предоставляет самому Печорину рассказать о себе. Роман
продолжает «Журнал Печорина», его предваряет предисловие повество-
вателя. Здесь мы читаем важные слова: «Может быть, некоторые чита-
тели захотят узнать мое мнение о характере Печорина? Мой ответ — за-
главие этой книги». Итак, Печорин — герой своего времени, личность
типичная, лицо эпохи. Однако глубоко понять его поможет только испо-
ведь самого героя.
«Журнал Печорина» — это своего рода «роман в романе». «Тамань»,
«Княжна Мери», «Фаталист» — «история души человеческой, следст-
вие наблюдений ума зрелого над самим собою». Исповедальный харак-
тер дневниковых записей роднит роман Лермонтова с его лирикой. Жа-
жда жизни, поиск истинных ценностей, смысла человеческого сущест-
вования порой приобретают в личности Печорина жесткие и жестокие
формы. Разочарованность, скука, страдание — спутники его жизни и
жизни людей, связавших с ним свою судьбу.
Заключительная глава «Фаталист» на первый взгляд кажется лиш-
ней, выпадающей из закономерного развития романа. Но на самом деле
в «Фаталисте» заключена важнейшая мысль повествования, к ней по-
степенно вел нас автор. Печорин переходит от самооценки к размышле-
нию о своем поколении. Каковы же его мысли? Здесь без устали Лермон-
тов говорит о том, о чем кричал он в «Думе», что не давало ему покоя
всю жизнь, о горькой судьбе своего поколения: «...мы... жалкие потом-
ки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и
страха, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человече-
ства, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его не-
возможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению...»
«Фаталист» возвращает нас в крепость, где произошла трагедия с Бэ-
лой. Круг замкнулся. «Кольцевая» композиция подчеркивает обречен-
ность героя. Печорин пытается решить самый сложный для себя вопрос:
насколько человек волен распоряжаться своей судьбой? «И если точно
есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?»
Таким образом, в романе рассматриваются социальные, нравствен-
ные и философские проблемы. Психологически точно дается картина
взаимоотношений общества и личности.
70
М. Ю. Лермонтов
Лермонтов и Печорин
Душа Печорина не каменистая почва, но
засохшая от зноя пламенной жизни земля...
В. Г. Белинский
Лермонтов и Печорин... Герои одного и того же времени. Кто они? В
чем сходство и в чем различие этих двух незаурядных людей? Вопрос ав-
топортретности Печорина занимал умы уже современников писателя.
Он интересует и нас.
При беглом чтении романа кажется, что Лермонтов создал Печорина
по своему подобию. Критический взгляд умного и наблюдательного Пе-
чорина на действительность совпадает со взглядом самого Лермонтова.
Но заключение это крайне неверное. Между писателем и его героем об-
щего намного меньше, чем различий.
Да, у них похожи судьбы, мысли и взгляды их во многом совпадают.
Оба они, личности одаренные и глубокие, вынуждены жить в мрачные
годы николаевской реакции. Но как люди они совершенно разные.
Вспомним Печорина. В молодости — погоня за светскими развлечения-
ми, разочарование в них, попытка заняться наукой и, наконец, скука.
Лермонтов начинал так же. Был завсегдатаем балов и маскарадов, много
писал, впал в немилость и был выслан. Пребывание Печорина на Кавка-
зе надо рассматривать как ссылку, и Лермонтов попадает туда за вольно-
мыслие.
Печорин приходит к сознанию своей ничтожности, ненужности. Лер-
монтов, наоборот, с годами осознает свое значение как писателя. Печорин-
ский пессимизм чужд ему. Печорин чувствует, что существовала цель,
для которой он был рожден, назначение ему было высокое, он ощущал в
душе своей силы необъятные, но с годами силы эти были растрачены по
мелочам, он впал в уныние. От нечего делать начал играть в «кошки-
мышки» с жизнью. А достичь он мог многого. Природный ум, наблюда-
тельность, высокая культура могли сделать его выдающимся человеком
своего времени. Он, прекрасно разбиравшийся в душах человеческих, не
стал писателем, как Лермонтов, чтобы «глаголом жечь сердца людей».
Печорин убивал в себе благородные стремления боязнью быть осмеянным.
По-настоящему занятый только собой, Печорин заявляет, что «к дружбе
он не способен». Уходя от людей, он замыкается, только в себе ищет раз-
решения всех противоречий, которые поставила перед ним жизнь.
Лермонтов не такой. Он все время тянулся к людям, ища и обретая
среди них душевное равновесие. Он писал о людях и для людей. Если ко-
го-то задевал желчный взгляд или колкая эпиграмма, то это потому, что
ему горько и обидно было встретить в людях равнодушие и жестокость.
Под маской отчужденности и иронии в поэте скрывалась отзывчивая и
добрая душа.
Печорин больше всего ценил свою свободу, желание ни от кого и ни
от чего не зависеть, делать все, что хочется, не принося никому ни поль-
Сочинения
71
зы, ни вреда. И только потом, оставив за плечами тридцать лет жизни,
он понял, каким нелепым фарсом обернулась его свобода. Один, без ро-
дины, без друзей, без любимой.
Разве такой жизнью жил Лермонтов? Его волновала современность,
он не замыкался в себе, а пытался понять причину бесплодной жизни
своего поколения. Его стихи и поэмы полны раздумий над жизнью, над
судьбами людей.
В дневниках и разговорах Печорина мы ни разу не услышали слов
«родина», «народ». Его совершенно не интересует ни то, ни другое. А
Лермонтов знает и любит свой народ. Он создает незабываемый образ
купца Калашникова, ставшего символом русского духа. Он прекрасно
понимает роль народа в развитии истории. Писатель часто задумывается
над «странной» своей любовью к Отчизне. Он любит ее природу, ценит
ее национальное своеобразие. Но существующий в России строй вызыва-
ет у него гнев и презрение.
Печорин — скептик, который живет из «любопытства». В нем борет-
ся рассудочность с чувствами, ум — с сердцем. Сколько циничности в
его суждениях о Вере, хотя он и заявляет, что она «единственный чело-
век, которого он не может обмануть и которого, может быть, любил по-
настоящему» . Сколько расчета и логики в его ухаживаниях за Мери! Ко-
гда-то он был способен на глубокое чувство. Но противоречия его харак-
тера погубили эту, может быть, единственную для его спасения способ-
ность. Иногда сердце побеждает, и тогда он, «как безумный», скачет
вслед за Верой «пожать хоть раз ее руку». Но, не догнав ее, падает на
землю и рыдает. И тут же приводит в отчаяние княжну Мери своей гру-
бой откровенностью. Чувства его какие-то рассудочные, вызванные чес-
толюбием или любопытством. На первый взгляд может показаться, что
в этом писатель и его герой схожи: быстрая смена увлечений, недолго-
вечность чувства.
Лермонтов любил искренно и глубоко. Он искал в женщине духовные
богатства, искал подругу, которая поняла бы и ценила его мысли. Не его
вина, что такую он не встретил («Не ты, но судьба виновата...»). Каза-
лось бы, безнадежная любовь к Ивановой, вынужденная разлука с Лопу-
хиной, неудавшаяся любовь к Щербатовой должны были ожесточить,
озлобить Лермонтова. Этого не случилось. Он ждал серьезную любовь,
основанную на родстве душ, до последних дней своей жизни ждал...
Но несмотря на то что различия Печорина и Лермонтова были очевид-
ны, современники писателя находили в них много общего.
У Лермонтова и Печорина схожи многие жизненные ассоциации. Ве-
личие вселенной вызывает у них размышления о человеческих судьбах.
Печорин «в первой своей молодости был мечтателем». Романтические
настроения чувствуются в ранних стихах и поэмах Лермонтова. Вспом-
ним две дуэли: Печорина и Грушницкого, Лермонтова и Мартынова.
И те и другие дрались на смерть. Условия дуэли были тяжелые, счастли-
вого исхода быть не могло. Лермонтов не был заядлым дуэлянтом, но во-
прос чести — главная жизненная позиция писателя и его героя.
72
М. Ю. Лермонтов
Лермонтов критически относился к Печорину. Многие современники
писателя увидели в герое «карикатуру на свое поколение». Гончаров и
Белинский отнесли Печорина к разряду «лишних людей».
Нам совершенно очевидны многочисленные недостатки Печорина, его
эгоизм, сдержанность, переходящая в равнодушие. Но судьба этого героя
волнует и трогает нас. Печорин был лучше, чем он пытался представить
себя в глазах окружающих. В поведении и поступках его было больше по-
зы, фразерства, чем искреннего чувства. «Он хоронил лучшие свои чувст-
ва, боясь насмешки в глубине своего сердца. Там они и умерли». Печорин
висит над пропастью: время декабристов уже прошло, эпоха демократов
еще не наступила. Ему приходилось хуже других. Пытливый ум его тре-
бует пищи, деятельности. А однообразная действительность пищи для
размышления дать не могла. Он пытался скрасить ее в юности, в зрелости
он убедился в бесплодности своих попыток, ушел «в самое себя».
Умер Печорин, не оставив ни одного доброго зерна в человеческой па-
мяти. Возможно, Лермонтов хотел понять и объяснить себя в Печорине,
но, увлекшись, сделал его образ собирательным для своего поколения.
А может, Печорин получил лермонтовские черты непроизвольно? Писа-
тель бессознательно наделил своего героя чертами, типичными для себя
и для своего времени.
Женские образы в романе
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
В русской литературе существует прекрасная галерея женских обра-
зов. Они привлекают читателя своей поэтичностью, нежностью, добро-
той, душевностью. Пушкинская Татьяна, тургеневские девушки, некра-
совские народные героини... Каждой из них присущи свои индивидуаль-
ные черты, а вместе они раскрывают интересный, противоречивый и за-
гадочный характер русской женщины.
Особое место в этом ряду занимают женские образы романа
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Следует заметить, что это
произведение стоит особняком, привлекая исследователей необычно-
стью композиции, стилевой манеры автора. Оно явилось «откликом рус-
ской души на трагедию декабризма». Чрезвычайно сложен и интересен
характер главного героя — Григория Печорина. Это тип человека, поте-
рявшего себя в эпоху николаевской реакции, пример того, каким стано-
вится талантливый, благородный, сильный человек под влиянием окру-
жающей его социальной среды. Натура Печорина сложна и противоре-
чива. Особенно ярко и глубоко она раскрывается во взаимоотношениях с
женщинами. Их в романе четыре. Каждая испытывает на себе глубину и
противоречивость характера Печорина. У каждой из них с его именем
ассоциируется страдание, несчастье. Но повинен ли в этом герой?
Сочинения
73
«...Высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и за-
глядывали к вам в душу». Это Бэла. Гордая девушка влюбляется в Пе-
чорина и целиком отдается этой любви. Она добра, нежна, самоотвер-
женна, но она — это только капля из того моря, которое могло бы уто-
лить Печорина. Ей ничего не остается, кроме смерти. Для Печорина
«любовь дикарки немногим лучше любви знатной барыни». Но читате-
лю искренне жаль эту дикую и прекрасную горянку-девочку. В расска-
зе о Бэле виден только контур характера героя, еще впереди главные
краски.
Затем он встречается с загадочной и очаровательной девушкой, под-
ругой контрабандистов. Она, как лодочка в море, про которую поет пес-
ню. Печорин обращает внимание в первую очередь на ее глаза, обладаю-
щие «какою-то магнетической властью». «Необыкновенная гибкость
стана, особенный, ей только свойственный наклон головы, длинные ру-
сые волосы, какой-то золотистый отлив ее слегка загорелой кожи на шее
и плечах и особенно привлекательный нос». Дикарка привлекает Печо-
рина, но еще интереснее ему то приключение, которое обещает быть на
берегу в час свидания с ней. Печорин чувствует в себе силу, способность
к настоящему подвигу, но растрачивает ее на мелочи. Принося смятение
в компанию «честных контрабандистов», он и сам жалеет об этом. Уп-
лывает в море девушка.
Характеры Бэлы и подруги контрабандистов сходны своей порыви-
стостью, дерзостью, дикостью, гордостью. Их загадочность интригует
Печорина, ищущего применения своим душевным силам. К ним он тя-
нется, как к глотку свежего воздуха, вырвавшись вдруг из душного по-
мещения. Ложь и обман света толкают героя из одной крайности в дру-
гую. Но утешения он не находит и здесь.
Очень интересен «Журнал Печорина», в котором рассказывается о
женщинах светского общества: княжне Мери и Вере.
Княжна Мери — нежная, романтическая, мечтательная натура. Сна-
чала писатель дает внешние приметы: бархатные глаза, длинные ресни-
цы, преграждающие путь солнцу, нежная розовая кожа, хорошенькая
маленькая ножка. У нее и девичье обаяние, и добрая душа, ум. Чем же
привлекла она Печорина?
Во-первых, душевные силы его искали приложения. Скука заставила
его применить их здесь. И во-вторых, его разжигало соперничество
Грушницкого. Но то, что было забавой сначала, обернулось впоследст-
вии трагедией для княжны, Печорина, стоило жизни Грушницкому.
Очень точно сравнение героини с цветком, сорванным и брошенным на
дороге.
И наконец, Вера, которую Печорин любит. За что? Он сам говорит,
что это единственная женщина, которая смогла понять его и принять со
всеми его достоинствами и недостатками. Для него главное в любви —
взаимопонимание. Вера слаба, и эта слабость притягивает Печорина. Ве-
ра для него еще воспоминание о молодости, поре, когда горела его душа,
когда он жил.
74
М. Ю. Лермонтов
Всем этим женщинам Печорин приносит страдание и горе невольно.
Они, как бабочки, летят на свет его любви, его личности и сгорают в ней.
Велико мастерство Лермонтова в обрисовке человеческого характера.
Портретная характеристика как бы набрасывает контур образа, начина-
ется его заполнение художественными деталями, речевой характеристи-
кой. Портрет у Лермонтова динамичен, позволяет проследить образ в
развитии. Сравнение помогает глубже понять мысли, поступки героев.
Нежность Мери, грусть Веры, обаяние, пластичность Бэлы и контра-
бандистки создают неповторимое очарование лермонтовской прозы.
Художественное своеобразие романа
М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени»
Путь Лермонтова-прозаика был очень коротким. Но по значительно-
сти и ценности достигнутого, по значению для будущего русской литера-
туры его проза представляет исключительное явление.
Лермонтов обратился к прозе, в совершенстве овладев романтическим
направлением, испытав свои силы в драматургии. Уже первое его про-
заическое произведение «Вадим» отличалось большой смелостью в выбо-
ре темы (пугачевский мятеж) и в подходе к ней. Лермонтов дает понять
неизбежность и закономерность расправы крестьян над помещиками,
открыто сочувствует своему герою Вадиму. «Вадим» — произведение ро-
мантическое, хотя в нем и встречаются черты реализма. Лермонтов не
закончил «Вадима».
Следующее прозаическое произведение — «Княгиня Лиговская» —
тоже осталось незаконченным. Это произведение знаменует огромный
шаг к реализму. Стиль повествования и диалогов значительно отличает-
ся от стилистики «Вадима», хотя Лермонтов полностью не отходит от
романтизма.
Лермонтов хотел показать в реальной обстановке героя своего време-
ни человека мыслящего, талантливого, но искалеченного средой. Так
возник замысел «Героя нашего времени». Роман состоит из пяти расска-
зов и повестей.
В единое целое объединяет их не только один герой, но и одна идея.
Расположение частей романа, нарушающее хронологический порядок,
дает возможность сильнее заинтересовать читателей Печориным и его
судьбой, постепенно раскрыть во всей противоречивости и сложности
его характер. Каждая последующая часть дополняет и в чем-то изменяет
представление о Печорине.
Лермонтов подчинил композицию одной мысли: возможно глубже и
полнее раскрыть образ героя своего времени, проследить историю его
внутренней жизни. Каждая из повестей и каждый из рассказов пред-
ставляют какой-либо эпизод из жизни главного героя. Это позволяет
Сочинения
75 .
увидеть Печорина во взаимоотношениях с различными людьми. Вся
жизнь Печорина как бы распадается на ряд эпизодов. Он случайно стал-
кивается с людьми и так же без сожаления расстается с ними. Отсутст-
вие жизненной цели, постоянная неудовлетворенность действительно-
стью, интерес к людям и полное равнодушие к их судьбам — все это на-
ходит выражение в «эпизодической отрывочности» (В, Г, Белинский)
построения романа. Эпизодичность подчеркивает, что Печорин — чело-
век, странствующий по жизни, встречающийся со многими людьми, но
проходящий мимо них. Стремясь к наибольшей объективности и досто-
верности, Лермонтов поручает повествование рассказчикам: странст-
вующему офицеру, Максиму Максимычу и самому Печорину.
Впервые мы узнаем о Печорине от Максима Максимыча. И оттого,
что историю Бэлы и Печорина рассказал человек простой, добрый, ис-
кренний, прямой, еще сильнее ощущается трагическая опустошенность
Печорина.
В повести «Максим Максимыч» автор единственный раз сталкивает-
ся с Печориным и точно рисует его психологический портрет. Он подби-
рает детали, обращает внимание на мелочи и в результате создает порт-
рет человека незаурядного, загадочного, противоречивого. Таких слож-
ных людей, как Печорин, лучше всего можно понять, следя за их мыс-
лями, зная мотивы их поступков. Поэтому Лермонтов заставляет
Печорина самого рассказывать о себе.
«Журнал Печорина» раскрывает трагедию человека одаренного, ак-
тивного, но обреченного на вынужденную бездеятельность. В дневнике
Печорин очень честен. Поэтому он вызывает сострадание. «Журнал Пе-
чорина» чрезвычайно важен для его характеристики. Здесь мы узнаем и
об остром, наблюдательном уме (стоит вспомнить великолепные харак-
теристики Грушницкого, Вернера, «водяного общества»), и о его способ-
ности к литературному труду (он описывает свою поездку в Тамань, про-
исшествие с Вуличем), и о его тонком восприятии красот природы.
Пейзаж в романе поясняет состояние человека, а иногда контрастно
подчеркивает несоответствие переживаний человека и окружающего.
Краткое, выразительное описание природы раскрывает душевное смяте-
ние Печорина, возвращающегося с дуэли: «Солнце казалось мне тускло,
лучи его меня не грели». По сравнению с ранними произведениями пи-
сателя здесь пейзажи приобрели большую определенность, точность,
сжатость. В классическом описании Койшаурской долины все точно и
конкретно. Эпитеты, сравнения, метафоры необходимы для того, чтобы
сделать образ нагляднее, доходчивее. Такие эпитеты, как «голубоватый
туман», «теплые лучи утра», «румяный блеск», помогают яснее предста-
вить картину зарождающегося дня. В описании только два сравнения:
сравнение рек с двумя серебряными нитями и сравнение темно-синей го-
ры с грозовой тучей. Иногда Лермонтов пользуется и метафорой («Каз-
бек в своей белой кардинальской шапке...»). Среди сравнений и метафор
можно выделить особую группу. Это образы, взятые из литературы. Они
являются важным средством для характеристики главного героя. Печо-
76
М. Ю. Лермонтов
рин хорошо знает как русскую, так и западноевропейскую литературу.
В его дневнике встречается цитата из «Евгения Онегина» («Ума холод-
ных наблюдений и сердца горестных замет»), немного измененная цита-
та из «Горя от ума» Грибоедова.
Лермонтов остается большим художником слова и в лирических опи-
саниях, и в повествовании, и в диалоге, и в исполненных сарказма сце-
нах. Речь героев прекрасно их характеризует. Так, речь Печорина, куль-
турного дворянина, мало отличается от речи автора романа, человека то-
го же круга. «Тамань» и «Фаталист» близки по языку к «Бэле».
В «Княжне Мери» больше лирических отступлений, язык более припод-
нятый, изредка встречаются архаизмы, сложные синтаксические по-
строения. А речь Максима Максимыча отличается от речевой манеры
«странствующего офицера» и Печорина. Это речь простого, малообразо-
ванного человека. В ней встречаются военные слова и выражения. Лер-
монтов внес эту военную лексику в речь Максима Максимыча, чтобы
подчеркнуть, что он типичный старый служака. Речь Максима Макси-
мыча проста по словарному составу и синтаксическим конструкциям, в
ней много восклицательных и вводных предложений, что придает речи
эмоциональность («Славная была девочка, эта Бэла!..»).
Речь Грушницкого автор характеризует словами Печорина: «Говорил
он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни име-
ют готовые пышные фразы». Его речь служит ширмой духовного убоже-
ства и пустоты, раскрывает ничтожество человека, живущего не своими
мыслями. Искусство Лермонтова-писателя в том, что все эти особенно-
сти даются не навязчиво, а через восприятие персонажей романа, глав-
ных и второстепенных.
Первый психологический роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего
времени» в развитии русской прозы составил целый этап и во многом оп-
ределил художественное мастерство Тургенева, Л. Толстого, Достоевско-
го, Чехова.
А. Н. Толстой так говорил о значении прозы Лермонтова и его романа
«Герой нашего времени»: «Лермонтов-прозаик — это чудо, это то, к че-
му мы сейчас, через сто лет, должны стремиться, должны изучать лер-
монтовскую прозу, должны воспринимать ее как истоки великой рус-
ской прозаической литературы...»
н. в. гоголь
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Мир фантастики в прозаических произведениях Н. В. Гоголя.
2. «Вечера на хуторе близ Диканьки» как средоточие национальной
духовной специфики и национальной судьбы.
3. Фольклорно-сказовое начало «Вечеров на хуторе близ Диканьки».
4. Романтические традиции в произведении Н. В. Гоголя «Вечера на
хуторе близ Диканьки».
5. «Миргород» как исследование дисгармонии человеческой жизни.
6. Фантастические параллели в творчестве Н. В. Гоголя и Э. Т. А. Гоф-
мана.
7. «Тарас Бульба» — эпопея или трагедия?
8. Мир запорожцев в изображении Н. В. Гоголя.
9. Патетическое изображение прошлого в повести «Тарас Бульба».
10. Тарас Бульба — «представитель целого народа...» (В. Г. Белин-
ский).
11. «Ревизор» — сатира на чиновничество и бюрократизм.
12. Мир чиновников в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
13. Хлестаков и его двойник в повести Н. В. Гоголя «Невский про-
спект».
14. Хлестаков как типаж.
15. Николаевская Россия как герой комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
16. Город как модель обобщения в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
(Связь с классическими произведениями русской литературы.)
17. Красноречие и косноязычие в комедии «Ревизор».
18. Новаторство Гоголя-драматурга.
19. Положительный герой комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
20. Реальность петербургского быта в повести Н. В. Гоголя «Шинель».
21. Пушкинские реминисценции в повести Н. В. Гоголя «Шинель».
22. Размышления о природе искусства в повести Н. В. Гоголя «Порт-
рет».
23. Петербург в повести Н. В. Гоголя «Невский проспект».
24. Как сохранить лицо? (По повести Н. В. Гоголя «Нос».)
25. Тема ценности человеческой личности в повести Н. В. Гоголя «За-
писки сумасшедшего».
26. «Трудно схватить общее выражение Петербурга». («Петербургские
повести» Н. В. Гоголя.)
27. Тема чина в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.
28. Смысл названия поэмы «Мертвые души».
78
Н. В. Гоголь
29. «Вся Русь явится в нем...» (Образ России в поэме Н. В. Гоголя
«Мертвые души».)
30. Образ автора и средства его создания в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые
души».
31. Русь «помещичья» и Русь «народная» в поэме Н. В. Гоголя «Мерт-
вые души».
32. Чичиков — предприниматель или приобретатель?
33. Роль «Повести о капитане Копейкине» в поэме Н. В. Гоголя «Мерт-
вые души».
34. Особенности жанра и композиции поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые ду-
ши».
35. Лирические отступления и их роль в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые
души».
36. Функции художественной детали в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые
души».
37. Тема полета и пресмыкания в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».
38. «По этой поэме... учились любить Россию» (И. Золотусский).
39. Мир вещей и мир людей в произведениях Н. В. Гоголя.
40. Образ дороги в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души».
41. «Повесть о капитане Копейкине» — словарь мотивов и образов твор-
чества Н. В. Гоголя.
42. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» — «энциклопедия русского на-
ционального характера».
43. Нравственно-философский смысл поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые ду-
ши».
44. Особенности гоголевского «смеха сквозь слезы».
45. Новаторский характер языка произведений Н. В. Гоголя.
46. Гротеск как ярчайший элемент поэтики Н. В. Гоголя.
47. Чичиков и приобретатели наших дней.
48. Живы ли гоголевские чиновники?
49. Раздумья о человеке, его предназначении в творчестве Н. В. Гого-
ля.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Крепостник Собакевич
в созданной Н. В. Гоголем галерее мертвых душ
I. Правдивый показ Н. В. Гоголем крепостнической России 30-х годов
XIX века в поэме «Мертвые души».
II. Собакевич — помещик-крепостник, реакционер.
1. Внешний облик Собакевича:
а) грубость натуры;
б) сходство со «средней величины медведем»;
Планы сочинений
79
в) г) д) 2. а) б) символическая привычка наступать людям на ноги; не имеющая пределов жадность, своекорыстие; бедность, невыразительность речи. Собакевич в своем имении: внешний вид усадьбы, весьма напоминающий «медвежий угол»; постоянные хлопоты о прочности хозяйства; сходство окружаю- щих предметов, домашней обстановки с неуклюжим обликом хо- зяина;
в) г) д) 3. а) б) 4. а) б) строгий учет крепостных; враждебное отношение к просвещению; отсутствие духовных интересов и потребностей. Отношение Собакевича к окружающим его людям: взаимоотношения с соседями-помещиками; губернатор и городские чиновники в оценке Собакевича. Чичиков у Собакевича: обращение с гостем; оценка Чичиковым имущественного состояния имения Собакеви-
в) на., быстрая разгадка Собакевичем цели, с которой Чичиков приобрета- ет мертвые души;
г) III. желание подороже продать свой «товар». Чем страшны Собакевич и собакевичи? Чиновники в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»
I. II. 1. а) Тема чиновничества в творчестве Н. В. Гоголя («Ревизор», «Нос»). Обличение николаевского чиновничества в поэме. Бесполезность и паразитизм существования: равнодушие царской администрации к общественному благу, лич- ное благополучие — единственная забота и стремление чиновников;
б) 2. 3. а) б) в) 4. 5. а) б) 6. III. безразличие к народным нуждам и просьбам. Семейственность в отношениях между чиновниками. Злоупотребление властью: взяточничество («кувшинное рыло»); бюрократическая волокита; чиновничий произвол. Умственная ограниченность. Низменность интересов: чревоугодие; пристрастие к картам. Животный страх перед опасностью лишиться удобств жизни. Чиновники, как и помещики, — те же мертвые души.
80
Н. В. Гоголь
Образ буржуа-приобретателя Чичикова
I. Чичиков — герой «нового времени» (смена экономических форма-
ций выдвигает на первый план людей ловких и предприимчивых).
II. Черты характера Чичикова:
1) стремление к приобретательству;
2) умение приспособиться к новым условиям жизни;
3) изворотливость и жульничество;
4) осторожность и расчетливость;
5) умение общаться с людьми, использовать их слабости и пороки в
своих интересах;
6) упорство в достижении поставленной цели.
III. Мастерство Гоголя в создании образа героя:
1) Чичиков в поэме — живой человек (его портрет и манеры детально
выписываются автором);
2) контраст как основной прием изображения героя;
3) общая авторская характеристика Чичикова.
IV. Причины, обусловившие формирование характера Чичикова:
1) становление и рост капиталистических отношений;
2) общественная мораль эпохи.
Своеобразие реализма H. В. Гоголя
I. Развитие русского реализма (Пушкин — Лермонтов — Гоголь):
1) сосредоточенность Пушкина и Лермонтова на герое, его внутреннем
мире, сложных отношениях с обществом;
2) сочетание социального и общечеловеческого, внимание Гоголя к
среде, формирующей личность, ко всему обществу;
3) разработка Гоголем методов художественной типизации и обобще-
ния явлений действительности.
II. Обличительный характер гоголевского реализма (критический реа-
лизм):
1) изображение пороков общества:
а) власть денег, приобретательство (« Портрет», « Мертвые души »);
б) казнокрадство, взяточничество («Ревизор», «Мертвые души»);
в) застойное состояние общества, жизнь по ранее установленным пра-
вилам («Ревизор»);
г) чинопочитание («Нос », «Ревизор »);
2) личность в уродливом мире («странные люди »):
а) разобщенность людей («Петербургские повести»);
б) бездуховность, глупость, невежество (помещики в «Мертвых душах»);
в) подавление талантов и искренних человеческих чувств (Чартков в
«Портрете», Пискарев в «Невском проспекте»);
Сочинения
81
г) презрение к «маленькому человеку» («Шинель»);
д) «пошлость пошлого человека» (Хлестаков в «Ревизоре», Пирогов в
«Невском проспекте»);
3) особенности построения характеров:
а) выделение доминирующей черты, гиперболизация (помещики в
«Мертвых душах»);
б) уподобление людей миру вещей, возрастающая роль художествен-
ной детали (помещики и чиновники в «Мертвых душах»);
в) алогичность речи, абсурдность действий и мыслей (персонажи
«Ревизора», помещики и чиновники в «Мертвых душах»);
г) гротескная нелепость, сочетание фантастики и реальности («Нос»);
4) авторская позиция (лирические отступления в «Мертвых душах»,
«Авторская исповедь»):
а) необходимость показать людям « всю глубину... настоящей мерзости»;
б) изображение жизни «сквозь видный миру смех и незримые, неведо-
мые ему слезы»;
в) желание «устремить общество» к прекрасному;
г) вера в преображение нравственно гибнущей личности и скрытые
возможности нации.
III. Реализм Гоголя — первые шаги русского реализма:
1) сочетание романтических и реалистических начал:
а) фантастический мир (не противопоставление реальности, как в
романтизме, а «суть самого обыденного», «нефантастическая фанта-
стика»: принятие Хлестакова за ревизора; попытка Чичикова ку-
пить мертвые души, то есть купить ничто);
б) романтический образ поэта-пророка, обреченного принимать гоне-
ния (лирическое отступление в «Мертвых душах» о двух типах пи-
сателей).
СОЧИНЕНИЯ
Фантастическое и реалистическое
изображение действительности
в творчестве H. В. Гоголя
Фантастика — это особая форма отображения действительности, ло-
гически несовместимая с реальным представлением об окружающем ми-
ре. Она распространена в мифологии, фольклоре, искусстве и в особых,
гротескных и «сверхъестественных», образах выражает миросозерцание
человека.
В литературе фантастика развивалась на базе романтизма, основным
принципом которого было изображение исключительного героя, дейст-
вующего в исключительных обстоятельствах. Это освобождало писателя
82
Н. В. Гоголь
от каких-либо ограничивающих правил, давало ему свободу в реализа-
ции творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлека-
ло Н. В. Гоголя, который активно использовал фантастические элемен-
ты не только в романтических, но и в реалистических произведениях.
Н. В. Гоголь — исключительно самобытный, национальный писа-
тель. Он создал пленительный образ Родины, обращаясь не только к мо-
тивам народных преданий и легенд, но и к фактам действительной жиз-
ни. Сочетание романтического и реалистического становится важней-
шей особенностью произведений Гоголя и не разрушает романтической
условности. Описание быта, комические эпизоды, национальные под-
робности удачно сочетаются с лирической музыкальностью, свойствен-
ной романтизму, с условным лирическим пейзажем, выражающим на-
строение, эмоциональную насыщенность повествования. Националь-
ный колорит и фантастика, обращение к преданиям, сказкам, народным
легендам свидетельствуют о становлении в творчестве Н. В. Гоголя на-
ционального, самобытного начала.
Наиболее ярко эта особенность писателя отражена в его замечатель-
ных «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Здесь фольклорная демоноло-
гия и фантастика предстают то в гротескном виде («Пропавшая грамо-
та», «Заколдованное место», «Ночь перед Рождеством»), то в трагически
ужасном («Страшная месть»). Фольклорное начало прослеживается и в
сюжете повестей, и в сути конфликта — это традиционный конфликт,
заключающийся в преодолении препятствий, стоящих на пути влюблен-
ных, в нежелании родственников выдать девушку за любимого челове-
ка. С помощью «нечистой силы» эти препятствия, как правило, преодо-
леваются. Так, кузнец Вакула летит на чёрте в Петербург за царицыны-
ми черевичками; Петро с помощью «нечистой силы» добывает клад, ко-
торый дает ему возможность жениться на Параске; Левко, благодаря
покровительству русалочки, находит свое счастье с Ганной.
В отличие от многих романтиков, у которых фантастическое и реаль-
ное резко разделены и существуют сами по себе, у Гоголя фантастика
тесно переплетается с реальностью и служит средством комического или
сатирического изображения героев, она основана на народной стихии.
Его Солоха («Ночь перед Рождеством») разъезжает на помеле, заигрыва-
ет с чёртом, с дьячком. Она и ведьма, и в то же время бойкая и ловкая
деревенская баба, которой завидуют другие женщины. Солоха показана
Гоголем с лукавой насмешливостью, благодаря чему фантастика воспри-
нимается как условный гротеск, юмор, переключается в бытовой, сати-
рический план.
Таков же и образ чёрта, совмещающий в себе реальные человеческие
черты с фантастическими. Он «перепрыгивает с одного копытца на дру-
гое и дует себе в кулак, желая сколько-нибудь отогреть замерзнувшие
руки». В этом образе нет ничего мистического, таинственного, он вос-
принимается как пародийный образ, он реален. «Поджаривающий в аду
грешников» чёрт сравнивается с «бабой, поджаривающей на Рождество
колбасу».
Сочинения
83
Особенность гоголевской фантастики в том, что она основана на сбли-
жении людских персонажей с «нечистой силой». Так, чёрт в «Ночи пе-
ред Рождеством» описывается как пародия на чиновника: «...сзади он
был настоящий губернский стряпчий в мундире, потому что у него висел
хвост, такой острый и длинный, как теперешние мундирные фалды».
Обращает на себя внимание и такая особенность гоголевских повес-
тей в «Вечерах»: время действия. События изображаются или примени-
тельно к прошлому, или применительно к настоящему. В повестях о
прошлом («Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала»,
«Страшная месть» и др.) фантастика открыто вмешивается в сюжет, она
персонифицирована, это образы, в которых воплощено злое начало: черт
или люди, вступившие с ним в сговор. Причем фантастические события
сообщаются или автором-повествователем, или персонажем — основ-
ным повествователем, делающим ссылку на «очевидцев» (деда, тетку
деда и пр.).
В произведениях, относящихся к современности, фантастическое
представляется иначе. Здесь прямого указания на нереальность собы-
тия нет. Наоборот, создается впечатление, что автор старается затуше-
вать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности со-
бытия. Например, в «Сорочинской ярмарке» о слухах говорят персона-
жи, а о действительных «странностях» — повествователь. Почти сразу,
с началом повествования, среди персонажей возникает ожидание чего-
то страшного, какой-то беды. Оказывается, под ярмарку отвели «про-
клятое место». Все это сообщается пока в форме слухов. Затем происхо-
дит невероятное: в окно выставилась «страшная свиная рожа», у Чере-
вика вместо коня привязана «красная свитка» и т. д. Да и портрет цы-
гана какой-то необычный: это бродяга, жулик, но в нем есть и черты
страшного человека, напоминающего «злую силу», похожего на колду-
на.
Двойствен и образ Хиври: описание ее напоминает ведьму, хотя Го-
голь ни разу не сказал об этом прямо. Таким же образом построена фан-
тастика и в «Майской ночи».
Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противо-
положных началах — добра и зла, божеского и дьявольского (как и в на-
родном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся
переплетена с «нечистой силой». Единственное в этом отношении ис-
ключение — русалочка в «Майской ночи». Но и она — существо стра-
дающее, она не может противостоять дьявольской силе. И только с по-
мощью Левко русалка побеждает ведьму-мачеху.
Следует отметить, что фантастические элементы в «Вечерах»
Н. В. Гоголя — это не случайное явление в творчестве великого русского
писателя. На примере почти всех его произведений прослеживается эво-
люция фантастики, совершенствуются способы ее введения в повество-
вание. И совершенствование это идет по линии завуалирования конкрет-
ных носителей сверхъестественной силы. Примером тому может слу-
жить реалистическая повесть «Нос».
84
Н. В. Гоголь
Тема этой повести — потеря персонажем «части» своего «я» в резуль-
тате действия «нечистой силы». Организующую роль в сюжете играет
мотив преследования, хотя конкретного воплощения сверхъестествен-
ной силы в повести нет. Кто виновник таинственного отделения носа Ко-
валева — не указано. Преследователя, виновника нет, но преследование
все время ощущается. Тайна захватывает читателя буквально с первой
фразы, о ней постоянно напоминается, она достигает кульминации, а
разрешения этой тайны нет даже в финале. Таинственным является не
только отделение носа, но и то, как он существовал самостоятельно. Не-
ожиданным предстает и финал повести: «Но здесь происшествие закры-
вается туманом, и что далее произошло, решительно ничего не извест-
но».
Таким образом, в повести идет своеобразное переплетение фантасти-
ческого и реального планов, причем реальный план воплощается в из-
вестной уже ранее форме слухов, о которых автор постоянно упоминает.
Это слухи о том, что нос то прогуливается по Невскому проспекту, то по
Таврическому саду, то он будто бы находился в магазине и т. п. Для чего
введена такая форма сообщения? Сохранив форму таинственности, ав-
тор высмеивает носителей этих слухов.
Многие критики отмечали, что повесть «Нос» — ярчайший образец
гоголевской фантастики, пародия, прекрасная насмешка над всеми со-
временными предрассудками и верой в сверхъестественные силы.
Таким образом, фантастические элементы в творчестве Н. В. Го-
голя — это один из способов сатирического изображения многих поро-
ков общества, один из способов утверждения реалистического начала в
жизни.
Лирические отступления в поэме
H. В. Гоголя «Мертвые души»
При каждом слове поэмы читатель может гово-
рить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!»
Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иро-
нии, и в выражении автора, и в размашистой силе
чувств, и в лиризме отступлений...
В. Г, Белинский
Я знаю: если я сейчас раскрою «Мертвые души» наугад, то томик
привычно раскроется на 231-й странице...
♦ Русь! Чего же ты хочешь от меня? Какая непостижимая связь таит-
ся между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, об-
ратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, не-
подвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое гряду-
Сочинения
85
щими дождями, и онемела мысль пред твоим пространством. Что проро-
чит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не родиться
беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть бога-
тырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объ-
емлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине
моей; неестественной властью осветились мои очи: У! какая сверкаю-
щая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!» Это — любимое. Сто раз
прочитанное и перечитанное. Поэтому томик всегда сам раскрывается
на 231-й странице...
Почему именно это? Почему не такое: «Эх, тройка!..» Или: «Боже,
как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога!» Или... Нет, все-таки
это. Вот он, Гоголь, объятый «могучим пространством» Руси, что
«страшною силою» отразилось в его глубине... А какую же глубину дал
бессмертный писатель словам, в которых отразилась вся его «сверкаю-
щая, чудная, незнакомая земле даль...». Это и есть та «непостижимая
связь» между талантом и землей, взрастившей этот талант.
«В «Мертвых душах» везде ощущаемо и осязаемо проступает его
субъективность... которая в художнике обнаруживает человека с горя-
чим сердцем... которая не допускает его с апатическим равнодушием
быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через
свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать ду-
шу живу... Преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою
всю поэму Гоголя, доходит до высокого лирического пафоса и освежи-
тельными волнами охватывает душу читателя...» (В. Г. Белинский).
Читая лирические отступления (да и не только их, а всю поэму) в пер-
вый раз, не зная имени автора, с уверенностью скажешь: «Писал рус-
ский». Какие точные выражения, само построение фраз, глубокое и об-
ширное знание земли, о какой пишешь! Истинно русская (плавная, не-
много с грустью, богатая самыми тонкими оттенками настроения) по-
эзия. Надо быть поэтом, каким был Гоголь, чтобы написать такую поэму
в прозе! В «Мертвых душах» Гоголь стал «русским национальным по-
этом во всем пространстве этого слова» (В. Г. Белинский).
Поэт? Поэма? Да. Поэт. И поэма. Гоголь не зря назвал свое детище
поэмой. Ни в рассказе, ни в повести, ни в романе автор не может так сво-
бодно вторгаться своим «я» в ход повествования.
Отступления в «Мертвых душах» представляют большую ценность.
Ценны они своей высокохудожественностью, предельностью самовыра-
жения автора, уместностью в том или ином контексте.
Гоголь иронически рассуждает о «толстых» и «тонких» представите-
лях дворянства, о «господах большой руки» и «господах средней руки»,
говорит о русском слове и русской песне. Все это тонко и умело вплетает-
ся в сюжет произведения.
Помните начало шестой главы? «Прежде, давно, в лета моей юно-
сти...» Помните: «...О моя юность! о моя свежесть!»? А через несколько
страниц: «У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-то фигу-
ру... Платье на ней было совершенно неопределенное, похожее очень на
86
Н. В. Гоголь
женский капот, на голове колпак, какой носят деревенские дворовые ба-
бы, только один голос показался ему несколько сиплым для женщины».
Ба, да это же Плюшкин! Ну и убого же выглядит эта «прореха на челове-
честве» на фоне такого лирического отрывка!
А между двумя прекрасными отступлениями («Русь! Русь! Вижу те-
бя...» и «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: до-
рога!»), что в начале одиннадцатой главы, кошмарным диссонансом зву-
чит: «Держи, держи, дурак!» — кричал Чичиков Селифану. «Вот я тебя
палашом! — кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в ар-
шин. — Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!»
Пошлость, пустота, низость жизни еще четче вырисовываются на фо-
не возвышенных лирических строк. Этот прием контраста применен Го-
голем с большим мастерством. Благодаря такому резкому противопос-
тавлению мы лучше уясняем мерзкие черты героев «Мертвых душ».
Такова роль лирических отступлений в композиции поэмы.
Но самое главное то, что в лирических отступлениях выражаются
многие взгляды автора на искусство, отношения между людьми. Из
этих коротеньких отрывков можно вынести столько душевного тепла,
столько любви к родному народу и всему, им созданному, столько умно-
го и нужного, сколько не вынесешь из некоторых многотомных рома-
нов.
Гоголь вытащил на страницы книги «всю страшную, потрясающую
тину мелочей, всю глубину повседневных характеров...». Гоголь креп-
кою силою неумолимого резца выставил выпукло и ярко на всенародное
обозрение скучные, пошлые мелочи жизни и высмеял их должным обра-
зом.
А вот — дорога. Такая, какой рисует ее Гоголь: «Ясный день, осенние
листья, холодный воздух... покрепче в дорожную шинель, шапку на
уши, тесней и уютней прижмемся к углу!.. Боже! как ты хороша подчас,
далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я
хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спаса-
ла! А сколько родилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез,
сколько перечувствовал ось дивных впечатлений...» Честное слово, так и
тянет собраться и отправиться в дорогу. Но теперь путешествуют немно-
го иначе: поездом, самолетом, автомобилем. Только мелькали бы перед
глазами степи, леса, города, полустанки, сверкающие под солнцем обла-
ка. Широка страна наша, есть на что поглядеть!
«Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?..»
Несется Русь, вечно движется к лучшему. Она уже прекрасна, Русь, но
есть ли предел у лучшего, есть ли предел у мечты человеческой? И зна-
кома ли нам теперь эта «незнакомая земле даль»? Во многом знакома.
Но много еще у нее далеко впереди, чего уже мы не увидим.
Невозможно разобрать каждое лирическое отступление в отдельно-
сти, невозможно в коротком сочинении дать оценку каждому отрывку:
в «Мертвых душах» множество и больших, и немногословных автор-
ских отступлений, оценок, замечаний, каждое из которых требует и за-
Сочинения
87
служивает особого внимания. Множество тем в них затронуто. Но об-
щим является то, что из каждого отступления мы видим одну из черт до-
рогого нашей памяти писателя, в результате чего получаем возможность
нарисовать образ истинного гуманиста, писателя-патриота.
Образ Чичикова — «рыцаря копейки»
В поэме «Мертвые души» Н. В. Гоголь показал, что старая патриар-
хальная дворянская Россия начинает разрушаться. Образы помещиков,
в частности Плюшкина, — яркие тому свидетельства. Появление людей
иной жизненной ориентации вызвано неумолимым ходом истории. Та-
ков Павел Иванович Чичиков — человек новой формации, делец-приоб-
ретатель.
Характер Чичикова непрост, понять его читателю нелегко. В начале
повествования автор рисует внешний облик героя: «не красавец, но и не
дурной наружности», «ни слишком толст, ни слишком тонок», «человек
средних лет», подчеркивая неопределенность и непредсказуемость этого
образа.
Раскрывая читателю главного героя как социально-психологический
тип, Гоголь повествует о происхождении, воспитании и жизненных ус-
ловиях формирования личности Чичикова. Павел Иванович — единст-
венный персонаж, история жизни которого раскрыта во всех деталях,
всесторонне художественно исследована. Он относится к типу «сквоз-
ных» героев («здесь он полный хозяин»), хотя с его биографией мы зна-
комимся лишь в конце первого тома.
Что же за человек Чичиков? Входит ли он в общую картину россий-
ской жизни или выпадает из нее? Хотя Чичиков отчасти чиновник и от-
части помещик (правда, помещик «херсонский», но все-таки дворянин),
Гоголь отделяет его от этого мира, присоединяя к Руси «с одного боку».
Своеобразие героя заключается в том, что он являет собой существо но-
вое, в своей новизне неясное, возможностей своих не исчерпавшее, как
помещики и чиновники.
В одиннадцатой главе поэмы писатель открывает перед нами исто-
рию жизни Чичикова. Автор отмечает «темное» и скромное происхож-
дение героя. Его начальное воспитание и обучение протекали в «ма-
ленькой горенке с маленькими окнами», которые никогда не открыва-
лись. Отец оставил в наследство Павлуше полтину меди да завет стара-
тельно учиться, угождать учителям и начальникам, сторониться
друзей и самое главное — беречь и копить копейку. В завещании ба-
тюшка ничего не сказал сыну о моральной ответственности перед людь-
ми, о чести и достоинстве. Идя по дороге жизни и вырабатывая свои
житейские принципы, Чичиков понял, что эти понятия только мешают
достижению корыстных целей.
88
Н. В. Гоголь
Свое благополучие Чичиков строил за счет других: оскорбление учите-
ля, обман повытчика и его дочери, взяточничество, присвоение казенно-
го, махинации на таможне. Причем, всякий раз терпя поражение, он с
еще большей энергией осуществлял очередное мошенничество. Интерес-
но вспомнить, какие мысли занимали гоголевского героя после неудав-
шейся сделки с контрабандистами. Чичиков сетовал на то, что все поль-
зуются своей должностью, «все приобретают», если бы не взял он, то взя-
ли бы другие. Это Павел Иванович называет «угрызениями совести», раз-
мышляя о своих детях, которым он не сможет оставить достойного
состояния. Гоголь, пристально следящий не только за поступками героя,
но и за его мыслями, отмечает, что в чичиковских рассуждениях «была
некоторая сторона справедливости». Грустно звучит гоголевская ирония,
как страшно понимать, что такое поведение чиновников в России было
естественно. Мы не можем отрицать, что Чичиков — человек дела, не
опускающий руки перед трудностями, что его судьба во многом драма-
тична. Отрадно замечать в таких людях проявление искренних чувств.
При встрече на балу с таинственной незнакомкой, губернаторской доч-
кой, с Чичиковым произошло «что-то такое странное» («...видно, и Чи-
чиковы на несколько минут в жизни обращаются в поэтов»). Однако гру-
стно осознавать неразвитость души героя, ее неспособность воспринимать
высокое и возвышенное («...но слово «поэт» будет уж слишком»).
Гоголю удалось показать характер сложный, который выписан с та-
кой психологической точностью и обобщенностью, что узнаваем и сего-
дня. Называя Чичикова «подлецом», писатель не только высказывает
свое отношение к типу таких людей, но и ясно осознает, что приобрета-
тельство становится страшным бичом общества.
Приступая к самому грандиозному проекту — покупке «мертвых
душ», Павел Иванович пытался учесть опыт предшествующих неудач,
потому действия его были неторопливы и в то же время целенаправлен-
ны и масштабны. Он постиг «великую тайну нравиться», производя не-
отразимое впечатление на губернское дворянство. Ему не откажешь в
знании людей, как тонкий психолог, беседует он с помещиками. Нако-
нец, Гоголь не отказал Чичикову в таких качествах, как энергия и во-
ля, чего лишены совершенно «мертвые души» чиновников и помещи-
ков. Однако «живая душа» героя «Мертвых душ» несет миру не мень-
шее зло. На смену косности и пошлости приходит воинствующая под-
лость.
Николая Васильевича Гоголя всерьез тревожит глубокое проникнове-
ние Чичиковых в общество, что ведет за собой потерю человечности. Ис-
следования характера приобретателя («приобретение — вина всего») ав-
тор заканчивает горьким раздумьем о том, что «миллионщик», новояв-
ленный Наполеон Чичиков живет в каждом человеке. И потому задача
писателя помочь избавиться людям от пороков: «Я думал, что... лириче-
ская сила... поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возне-
навидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом» («Авторская ис-
поведь»).
Сочинения
89
«Гоголю многим обязаны те,
кто нуждается в защите»
(Н. Г. Чернышевский)
«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со
мною!.. Они не понимают, не видят, не слушают меня... Что я сделал
им? За что они мучают меня?.. Что могу дать я им? Я ничего не имею.
Я не в силах, я не могу вынести всех мук их... Спасите меня!» Множе-
ство великих писателей откликалось на призыв «маленького челове-
ка», задавленного, униженного и оскорбленного. В их творчестве жил и
развивался его образ, причем каждый из авторов по-своему выражал
отношение к нему. Н. В. Гоголь был одним из первых, кто открыто и
громко заговорил, закричал на всю Россию о трагедии «маленького че-
ловека». Писатель осознал и показал опасность деградации общества,
в котором все более и более увеличивается жестокость, равнодушие лю-
дей друг к другу. «Между нами не может быть никаких тесных отноше-
ний. Судя по пуговицам вашего вицмундира, вы должны служить по
другому ведомству». Вот так по пуговицам мундира, по погонам, по
замшевым или простым панталонам, по другим внешним, кажущимся
смешными и ничтожными, признакам определяется сразу и навсегда
человек. Уважение к нему зависит не от его душевных качеств, не от
образованности и ума, а от его положения в обществе. Растет чинопо-
клонение, причем человек продает честь и совесть, чтобы получить сле-
дующий орден, повышение. Это становится целью его жизни. Ради это-
го он льстит начальникам, сносит их презрение. Зато забравшись на ме-
сто, сам начинает унижать своих подчиненных. Так затаптывается че-
ловеческая личность. Она теряет свое достоинство, ведь человек не
только других оценивает по богатству и знатности, но и себя. «Дай-ка
мне ручевский фрак, сшитый по моде, да повяжи я себе такой же, как
ты, галстук, тебе тогда не стать мне и в подметки», — думает Попри-
щин. Если человек обладает тем, что считается модным и престижным
в обществе, гордыня и чванство наполняют его душу. Если же он беден,
то он просто теряет самоуважение, теряет ощущение себя как лично-
сти. «Я думал несколько раз завести разговор с его превосходительст-
вом, только никак не слушается язык... Хотелось бы мне заглянуть в
гостиную, куда видишь только иногда отворенную дверь, за гостиную
еще в одну комнату», — записывал в своем дневнике Поприщин. Го-
голь говорит, что будущего у общества, в котором люди, недостойные
звания людей, помыкают безмолвными существами, может просто и не
быть, потому что деградация его приведет к самоуничтожению. Судьба
этого общества, признающего лишь деньги, отвергающего все новое,
чистое, светлое, окажется сродни судьбе Чарткова. Тогда уже действи-
тельно становится возможным поклонение собственному носу, если он
в мундире, расшитом золотом, а по шляпе с плюмажем можно заклю-
чить, что он имеет ранг статского советника. «Как подойти к нему?» —
90
Н. В. Гоголь
думал Ковалев... Он начал около него покашливать; но нос ни на мину-
ту не оставлял набожного своего положения... «Милостивый госу-
дарь... — сказал Ковалев, внутренне принуждая себя ободриться, —
милостивый государь...»
Писатель с состраданием показывал несправедливость и жестокость
общества по отношению к «маленькому человеку». На службе молодые
чиновники часто смеялись над Акакием Акакиевичем, «острились над
ним, во сколько хватало канцелярского остроумия», оскорбляли его,
сыпали на голову бумажки, окружающие замечали его, когда он был ну-
жен, и всегда были не слишком вежливы к нему.
Николай Васильевич Гоголь впервые призвал все общество обратить
внимание на этих незаметных, жалких и смешных, как казалось, лю-
дей. Призвал взглянуть на них с пониманием и жалостью. «Матушка,
спаси твоего бедного сына!., прижми ко груди своей бедного сиротку!
ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном ди-
тятке!» И действительно, некоторые обидчики Акакия Акакиевича
вдруг понимали это и тогда начинали испытывать муки совести. Один
молодой служащий, решивший, как и все, подшутить над Акакием Ака-
киевичем, вдруг остановился, пронзенный его тихими словами: «Ос-
тавьте меня, зачем вы меня обижаете?» И в этих проникновенных сло-
вах звучали другие: «Я брат твой». И молодой человек содрогнулся, уви-
дев, «как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой
грубости в утонченной, образованной светскости и, Боже! даже в том че-
ловеке, которого свет признает благородным и честным».
Писатель обвинял общество за его отношение к человеку, как к му-
хе. Пусть и смешно само по себе горе Акакия Акакиевича по поводу по-
тери шинели, но для него в этой шинели сосредоточились счастье и
смысл жизни. А окружающие и здесь лишь посмеялись над его бедой,
никто не помог ему, а «значительное лицо» еще и накричал на него так,
что бедняга потерял сознание. И когда Башмачкин заболел, единствен-
ное, что мог для него сделать доктор, было пожелание заказать немед-
ленно сосновый гроб. Даже смерти Акакия Акакиевича не заметил поч-
ти никто.
Взывая к справедливости, автор заявил о необходимости покарать
бесчеловечие общества. Акакий Акакиевич, вставший из могилы, яв-
лялся прохожим и отбирал у них шинели, шубы. Он только тогда успо-
коился, когда отнял шинель у «значительного лица», который распек
его. На «значительное лицо» появление Акакия Акакиевича произвело
неизгладимое впечатление, «он гораздо реже стал говорить с подчинен-
ными: «Как вы смеете, понимаете ли, кто перед вами?» О несчастном
Башмачкине заговорили. Но, как часто бывает, общество слишком позд-
но обратило внимание на человека. Лишь после его смерти и необычных
обстоятельств, связанных с ней, люди обратили внимание на существо-
вание бедного чиновника.
Гоголю многим обязан «маленький человек», который так нуждался
во внимании, в защите, понимании. И ведь Башмачкин не единичен, он
Сочинения
91
не является исключением, таких людей множество, они составляли
значительную часть общества. Вот почему Русь многим обязана Гого-
лю.
Образ дороги в поэме H. В. Гоголя
«Мертвые души»
Какие искривленные, глухие, узкие, непроходимые,
заносящие далеко в сторону дороги избирало челове-
чество, стремясь достигнуть вечной истины...
Н. В. Гоголь
«В дорогу! в дорогу!.. Разом и вдруг окунемся в жизнь со всей ее без-
звучной трескотней и бубенчиками...» — так заканчивает Гоголь одно
из самых проникновенных и глубоко философских лирических отступ-
лений в поэме «Мертвые души». Мотив дороги, пути, движения не раз
возникает на страницах поэмы. Этот образ многослоен и весьма симво-
личен.
Движение главного героя поэмы в пространстве, его путешествие по
дорогам России, встречи с помещиками, чиновниками, крестьянами и
городскими обывателями складываются перед нами в широкую картину
жизни Руси.
Образ дороги, запутанной, пролегающей в глуши, никуда не ведущей,
только кружащей путника, — это символ обманного пути, неправедных
целей главного героя. Рядом с Чичиковым то незримо, то выходя на пер-
вый план присутствует другой путешественник — это сам писатель. Мы
читаем его реплики: «Гостиница была известного рода...», «какие быва-
ют эти общие залы — всякий проезжающий знает очень хорошо», «го-
род никак не уступал другим губернским городам» и т. д. Этими слова-
ми Гоголь не только подчеркивает типичность изображаемых явлений,
но и дает нам понять, что незримый герой, автор, тоже хорошо знаком с
ними.
Однако он считает необходимым подчеркнуть несовпадение оценки
окружающей действительности этими героями. Убогая обстановка гос-
тиницы, приемы у городских чиновников, выгодные сделки с помещи-
ками вполне устраивают Чичикова, а у автора вызывают нескрываемую
иронию. Когда события и явления достигают пика безобразия, смех ав-
тора достигает вершины беспощадности.
Обратная сторона гоголевской сатиры — лирическое начало, стремле-
ние видеть человека совершенным, а Родину — могучей и процветаю-
щей. По-разному воспринимают дорогу разные герои. Чичиков испыты-
вает удовольствие от быстрой езды («И какой же русский не любит быст-
рой езды?»), может полюбоваться прекрасной незнакомкой («открывши
92
табакерку и понюхавши табаку», скажет: «Славная бабешка!»). Но чаще
он отмечает «подкидывающую силу» мостовой, радуется мягкой езде по
грунтовой дороге или дремлет. Великолепные пейзажи, проносящиеся
перед его глазами, не вызывают у него мыслей. Автор тоже не обольща-
ется увиденным: «Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного
далека тебя вижу: бедно, разбросанно и неприютно в тебе... ничто не
обольстит и не очарует взора». Но вместе с тем для него есть «что-то
странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!» Дорога
пробуждает мысли о Родине, о предназначении писателя: «Сколько ро-
дилось в тебе чудных замыслов, поэтических грез, сколько перечувство-
валось дивных впечатлений!»
Реальная дорога, по которой едет Чичиков, превращается у автора в
образ дороги как жизненного пути. «Что до автора, то он ни в коем слу-
чае не должен ссориться со своим героем: еще не мало пути и дороги
придется им пройти вдвоем рука в руку...» Этим Гоголь указывает на
символическое единство двух подходов к дороге, их взаимное дополне-
ние и взаимопревращение.
Дорога Чичикова, прошедшая по разным углам и закоулкам М-ской
губернии, как бы подчеркивает его суетный и ложный жизненный путь.
В то же время путь автора, который он совершает вместе с Чичиковым,
символизирует суровый, тернистый, но славный путь писателя, пропо-
ведующего «любовь враждебным словом отрицанья».
Реальная дорога в «Мертвых душах» с ее ухабами, кочками, грязью,
шлагбаумами, непочиненными мостами вырастает до символа « громад -
но-несущейся жизни», символа великого исторического пути России.
На страницах, завершающих I том, вместо чичиковской тройки воз-
никает обобщенный образ птицы-тройки, который затем сменяется об-
разом несущейся «вдохновенной Богом» Руси. На сей раз она на истин-
ном пути, поэтому и преобразился замызганный чичиковский экипаж в
птицу-тройку — символ свободной, обретшей живую душу России.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Традиции Д. И. Фонвизина и И. А. Крылова в комедии А. С. Грибое-
дова «Горе от ума».
2. Традиции «Горе от ума» А. С. Грибоедова в драме М. Ю. Лермонтова
«Маскарад».
3. Чацкий, Ленский, Онегин.
4. Изображение дворянства в прозе А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонто-
ва.
5. Дуэль в изображении Пушкина и Лермонтова.
6. Петербург Пушкина и Гоголя.
7. Образ Москвы в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и романе
А. С. Пушкина «Евгений Онегин».
8. «Маленький человек» в произведениях Пушкина и Гоголя.
Общие темы сочинений
93
9. Мотив пути в творчестве русских писателей-классиков (по произве-
дениям А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова,
Н. В. Гоголя).
10. Тема денег в творчестве А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя («Пиковая
дама», «Скупой рыцарь» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя).
11. Пушкин и Лермонтов о назначении поэта и поэзии.
12. События Отечественной войны 1812 года в творчестве А. С. Пушки-
на и М. Ю. Лермонтова.
13. Романтизм М. Ю. Лермонтова и романтический символизм
А. А. Блока.
14. Пушкинские реминисценции в повести Н. В. Гоголя «Шинель».
15. Сатира в творчестве Грибоедова, Пушкина, Гоголя.
М. Е. Салтыков-Щедрин
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Саморазоблачающий» сатирический диалог в «Губернских очер-
ках» М. Е. Салтыкова- Щедрина.
2. «Губернские очерки» М. Е. Салтыкова-Щедрина и гоголевская са-
тирическая традиция.
3. Идейный смысл и художественное своеобразие сатирических сказок
М. Е. Салтыкова-Щедрина.
4. Особенности жанра сказки у М. Е. Салтыкова-Щедрина.
5. Народ и господа в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина.
6. «Сказки» М. Е. Салтыкова-Щедрина как образец социально-поли-
тической сатиры.
7. Идейно-тематическое содержание «Сказок» М. Е. Салтыкова-Щед-
рина.
8. Мысль о человеке «страдательной среды» (по сказкам М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина «Коняга», «Кисель», «Путем-дорогою», «Ворон-
челобитчик», «Праздный разговор», «Деревенский пожар»).
9. Положительные идеалы в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина.
10. Способы выражения авторской позиции в романе М. Е. Салтыкова-
Щедрина «История одного города».
11. Мастерство сатирического гротеска в «Истории одного города»
М. Е. Салтыкова-Щедрина.
12. Сатирическое изображение градоначальников в романе М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина «История одного города».
13. Образ русского мужика в «Истории одного города» М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина: сатира или сострадание?
14. Размышления о судьбе России, ее прошлом, настоящем и будущем
(по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного города»).
15. Жанровые особенности романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «История
одного города».
16. «История одного города» — критика рабской психологии и пассив-
ности.
17. «История одного города» как пародийное летописно-историческое
повествование.
18. Смысл финала романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «История одного
города».
19. Художественное своеобразие романа М. Е. Салтыкова-Щедрина
«История одного города».
20. «История одного города» — опыт антиутопии в русской литературе.
Планы сочинений
95
21. «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «История се-
ла Горюхина» А. С. Пушкина. Притяжения и отталкивания.
22. Автор «Господ Головлевых» о развращающем действии паразитизма.
23. Приемы психологического анализа в изображении Иудушки Голов-
лева.
24. Возможно ли духовное возрождение Иудушки?
25. Человек и среда. Образ усадьбы Головлевых.
26. Фантастическая живопись в сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина.
27. Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин: традиции и новаторство.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
H. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин:
традиции и новаторство
1. Художественный талант М. Е. Салтыкова-Щедрина и взгляды его
на искусство формировались под непосредственным воздействием
Н. В. Гоголя и его школы. Гоголь для Салтыкова-Щедрина — «родо-
начальник... нового, реального направления русской литературы»,
к которому «волею-неволею примыкают все позднейшие писатели».
Салтыков-Щедрин и Гоголь понимали общественно-воспитательную
роль искусства, видели силу художественного слова в правдивом
изображении действительности, считали, что жизненная правда
произведений способна оказать благотворное влияние на общество.
Салтыкова-Щедрина современники считали преемником Гоголя. Но
автор «Истории одного города» создал новый тип политической са-
тиры, усвоив художественный опыт Гоголя.
2. Объектом сатирического творчества Салтыкова-Щедрина не была
Россия Гоголя. «Последнее время, — писал Салтыков-Щедрин в
1868 году, — создало великое множество типов совершенно новых,
существования которых гоголевская сатира и не подозревала. Сверх
того гоголевская сатира сильна была исключительно на почве лич-
ной и психологической; ныне же арена сатиры настолько расшири-
лась, что психологический анализ отошел на второй план, вперед
же выступили сила вещей и разнообразнейшие отношения к ней че-
ловеческой личности». Предмет сатиры времен Салтыкова-Щед-
рина— не «психологический» тип, а та или другая «язва», «моро-
вое поветрие». Сатира преемника Гоголя острее, беспощаднее, емче.
3. В. Г. Белинский считал Гоголя главой новой реалистической шко-
лы. Критик полагал, что «совершенная истина жизни в повестях
Гоголя тесно соединяется с простотой смысла. Он не льстит жизни,
но не клевещет на нее; он рад выставить наружу все, что есть в ней
прекрасного, человеческого, и в то же время не скрывает нимало и
ее безобразия». Едкая сатира на существующую действительность
96
М. Е. Салтыков-Щедрин
нашла отражение в таких произведениях Гоголя, как «Миргород»,
«Ревизор», «Нос», «Мертвые души». В своих произведениях писа-
тель обличает пошлость и тунеядство помещиков, подлость и ничто-
жество обывателей. «Кто же как не автор должен сказать святую
правду!» — был уверен Гоголь.
Тема разоблачения чиновничества проходит через все творчество ве-
ликого писателя, а в поэме «Мертвые души» она переплетается с те-
мой крепостничества. Показывая пороки своих героев как резуль-
тат влияния окружающей среды, Гоголь еще не ставил остро вопрос
о личной ответственности конкретных носителей зла.
Салтыков-Щедрин в отличие от своего великого предшественника
не только показывал зависимость своих сатирических персонажей
от общественных условий жизни, но и не снимал с них ответствен-
ности за совершенные ими преступления. Герои писателя — порож-
дения феодально-крепостнического строя — поражали своей подло-
стью и уродством.
4. Формы художественной типизации у обоих писателей очень близки,
но не тождественны. Гоголь умело сочетал общее и индивидуальное.
Он «гений детализации». А. С. Пушкин восхищался этим умением:
«Еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко
пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого
человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мельк-
нула бы крупно в глаза всем». Создавая образы Манилова, Собаке-
вича, Коробочки, Плюшкина, Хлестакова и других персонажей с
«говорящими» фамилиями, Гоголь тщательно продумывал каждую
деталь, каждый элемент характеристики героев, обращал внимание
на их речь, поведение, внутренний мир.
Салтыков-Щедрин, изображая типический характер, идет по пути
большего, чем Гоголь, сатирического преувеличения и заострения
образа. Используя прием гротеска, Салтыков-Щедрин глубоко про-
никал в суть социально-исторического явления.
5. Судьба России, ее прошлое, настоящее и будущее — все это волнова-
ло обоих писателей. В первом томе «Мертвых душ» Гоголь раскрыл
тему прошлого Родины. Будущее для него оставалось загадкой:
«Русь, куда же ты несешься? Дай ответ. Не дает ответа». За страш-
ным миром помещичьей и чиновничьей России писатель чувствовал
душу русского народа, которую выразил в образе быстро летящей
вперед тройки, воплощающей в себе силы России: «Не так ли и ты,
Русь, что бойкая, необгонимая тройка несешься?» Миру «мертвых
душ» в поэме противопоставлен лирический образ народной России.
Салтыков-Щедрин обратился в своем романе к истории Отечества,
намереваясь изобразить начало конца деспотичной, бесчеловечной,
антинародной власти. Он не мог остановиться на разоблачении яв-
лений действительности, он проникал глубоко в сущность явления
и человека. Иначе «невозможен правдивый суд над ними». Россия
Салтыкова-Щедрина неразрывно связана с образом народа, его
Планы сочинений
97
идеалами, устремлениями, трудовой активностью, талантливостью,
но и долготерпением. Сочувствие страданиям народа и осуждение
его безропотности — такова авторская позиция.
6. Близость и отличие писателей проявляются в особенностях их юмо-
ра. Смех Гоголя внушает мысль, что угнетатели народа не обладают
силой и не имеют моральных прав на власть. Салтыков-Щедрин ре-
шал другую историческую задачу: сокрушал господствующий класс,
раскрывал его полную политическую несостоятельность. Смех писа-
теля-демократа утрачивает черты гоголевской грусти, он более яро-
стный, не знает пощады к врагу, проникнут сарказмом, презрением
к своим персонажам. Горький заметил: «Это не смех Гоголя, а нечто
гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее...»
7. Для творческого метода Салтыкова-Щедрина характерно «воскре-
шение» гоголевских героев. Но автор «Истории одного города» не
ограничивается только раскрытием особенностей их характера. Пи-
сатель открыл безграничные возможности типизации явлений дей-
ствительности. «Для того, чтоб сатира была действительно сатирою
и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почув-
ствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и
во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против ко-
торого направлено ее жало», — писал Салтыков-Щедрин.
Творческое наследие Н. В. Гоголя сыграло важную роль в судьбе
русской литературы, а М. Е. Салтыков-Щедрин развил гоголевские
традиции в своих произведениях.
Народ и господа в сказках
М. Е. Салтыкова-Щедрина
1. М. Е. Салтыков-Щедрин — «сатиры смелый властелин», продолжа-
тель традиций Фонвизина и Гоголя. Щедрин — вершина русской
сатиры. Жанровое многообразие произведений Щедрина: романы,
повести, очерки, рассказы, пьесы, сказки. Раннее знакомство с осо-
бенностями провинциальной бюрократической жизни. Прозрение
Щедрина-обличителя. Индивидуальность писателя в создании ска-
зок. Возможности жанра сказки в раскрытии истинного смысла
произведения.
2. Политическое звучание сказок. Раскрытие темы эксплуатации, об-
личение дворян и чиновников, живущих народным трудом. Переос-
мысление сказочных образов и сюжетов. Отсутствие в сказках Щед-
рина счастливых концовок. Резкий социальный контраст — отли-
чительная черта сказок писателя-демократа.
3. «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил». Изо-
бражение двух бывших чиновников, попавших на необитаемый ост-
4 46
98
М. Е. Салтыков-Щедрин
ров. Паразитизм генералов, не принесших никакой пользы государ-
ству, неспособность заботиться о себе, обеспечивать себя всем необ-
ходимым, несмотря на обилие плодов, рыбы, дичи. Появление му-
жика спасает от неминуемой гибели генералов, которые, не
сомневаясь в своем праве эксплуатировать чужой труд, требуют от
него исполнения их прихотей. Безропотное поведение мужика, го-
тового свить для себя веревку, беспощадно критикуется автором.
4. «Дикий помещик». Желание героя сказки избавиться от мужика,
от запаха мякины. Культурный человек превращается в дикое жи-
вотное, питающееся мухоморами. Беспомощность, неприспособлен-
ность, никчемность помещика. Уверенность автора в силе народа,
трудом которого живут помещики.
5. «Премудрый пескарь». Высмеивание обывателей, боящихся за свою
жизнь, скрывающихся от трудностей разноликой жизни. Реальные
поступки, решительные дела как способ достижения счастливого
будущего.
6. Народ талантлив, сообразителен, силен, обладает огромной жаждой
знаний, трудолюбив, но терпелив, забит и темен. Плоды труда наро-
да присваивают себе генералы, помещики, купцы, буржуазия. Ав-
тор призывает народ задуматься над своей судьбой.
7. Творческая манера писателя — эзоповая, т. е. иносказательная.
Подтекст. Переплетение реального и фантастического. Гипербола и
гротеск как излюбленные приемы Щедрина. Связь сказок Щедрина
с народным творчеством. Отражение ненависти писателя к тем, кто
живет за счет народа, огромная вера в силу простых людей. Духов-
ность человека и его нравственное очищение приобретают особое
звучание в сказках Щедрина.
СОЧИНЕНИЯ
Идейная направленность сатиры
М. Е. Салтыкова-Щедрина
Ни один из русских писателей не подвергался таким цензурным гоне-
ниям, как Салтыков-Щедрин. Изображая в своих произведениях Рос-
сию, он высмеивает и бичует отрицательные явления ее жизни. В сатире
Салтыкова-Щедрина чувствуются не столько слезы сквозь смех, сколько
гнев, ненависть, скорбь. Чтобы обмануть цензоров, чтобы произведения
доходили до читателя, писателю пришлось искать новые художествен-
ные формы. Он писал о себе: «Я — Эзоп и воспитанник цензурного ведом-
ства», — и замечал, что «эзопов язык небезвыгоден», так как помогает
сатире глубже исследовать, многограннее выявлять и обличать пороки
общества. Благодаря изображению действительности в преувеличенном,
уродливо-комическом виде, переплетению реального с фантастическим,
Сочинения
99
страшного со смешным (все это составляет суть гротеска), писатель сумел
достичь наиболее реалистического раскрытия всех сторон жизни России.
М. Е. Салтыков-Щедрин писал драмы, романы, очерки, рассказы,
хроники, но особое место в этом ряду занимают сказки, в которых отра-
зились многолетние наблюдения окружающего мира. Написанные язы-
ком гиперболы и гротеска, сказки вместили в себя огромное количество
персонажей. В сказках Салтыкова-Щедрина наиболее ярко проявилась
идейная направленность его сатиры. Он создал особый жанр политиче-
ской сказки, сочетающей в себе элементы фантастики со злободневной
реальностью. Салтыков-Щедрин изображал не просто борьбу добра и зла,
в его сказках противопоставляются социальные силы: народ и представи-
тели паразитических сословий, народ и дворянская интеллигенция. Пи-
сатель выступает против самодержавия, безынициативности и безволия
мужика, ратует за ростки народного самосознания. Народ показан в сказ-
ках под масками добрых, беззащитных зверей и птиц, а часто — откры-
то, под именем «мужик»; эксплуататоры предстают в образах хищников.
Наибольшей убедительности сатира писателя достигла в романе-обо-
зрении «История одного города». В городе Глупове все живут в беспре-
рывном испуге: «...градоначальники секут, а обыватели трепещут». Осо-
бенностью языка романа является сплав простонародных, старинных и
вновь образованных слов, что создает яркий комический эффект. Про-
шлое и настоящее причудливо переплетаются в «Истории одного горо-
да»; писатель исследует самодержавный строй, происхождение, особен-
ности и сущность рабской психологии людей. Город Глупов многолик, он
является средоточием и олицетворением социального зла, античеловече-
ского и противоестественного мира, который возник и существует только
благодаря фантастическому невежеству и покорности народа. Чего стоят
градоначальники: проходимцы, тупицы, невежды! Их фамилии говорят
сами за себя: Брудастый, Прыщ, Бородавкин, Негодяев, Угрюм-Бурчеев,
Перехват-Залихватский. Кроме вреда, они ничего не приносят: один гра-
доначальник вводит просвещение — другой упраздняет, один строит —
другой разрушает, один игнорирует зако-ны — другой издает их по любо-
му поводу, не вкладывая в них никакого смысла. Градоначальники жгут,
грабят, самодурствуют; армия не защищает; народ не работает, а прячет-
ся и занят спасением собственной жизни, так как задействован в экспе-
рименте, главной целью которого является «испытывать, достаточно ли
глуповцы тверды в бедствиях». Эксперимент превращает город в пусты-
ню, а людей — в животных: «Глуповцы перестали стыдиться, обросли
шерстью и сосали лапы». Градоначальники случайно приходили к вла-
сти и так же случайно сходили со сцены.
Лучше всего народу жилось при Прыще, так как он не занимался дела-
ми вовсе. Самые страшные времена переживали глуповцы при Угрюм-
Бурчееве, деятельном разрушителе, фанатике, тиране, сосредоточившем
всю власть в своих руках. Он имел «взор, светлый, как сталь, взор, совер-
шенно свободный от мысли и потому недоступный ни для оттенков, ни
для колебаний. Голая решимость — и ничего более». Все качества пред-
4*
100
М. Е. Салтыков-Щедрин
шествующих правителей Глупова слились в Угрюм-Бурчееве в единое
целое — это чудовище-робот, «сатана» (по определению глуповцев), оли-
цетворение зла; жестокость, животная злоба лишили его чувств и мыслей,
сделали из него бездумного разрушителя всего, «что не успевало посторо-
ниться с дороги». Такой гротесковый тип мог существовать только в гро-
тесковом окружении: «...пустыня представляет в его глазах именно ту об-
становку, которая изображает собой идеал человеческого общежития».
Цель Угрюм-Бурчеева — истребить, уничтожить человечество; ему пред-
ставлялись в мечтах толпы одинаково одетых людей, с «одинаковыми фи-
зиономиями», марширующих и бесследно пропадающих в «фантастиче-
ском провале». Построенная в мечтах Угрюм-Бурчеева административная
и градостроительная система — явная пародия на военные поселения, а
сам градоначальник — воспроизведение (разумеется, в сатирическом пре-
ломлении) их главы графа Аракчеева. В образе Угрюм-Бурчеева в какой-
то мере отразились и черты Николая I. С тех пор, как создан роман, у вла-
сти неоднократно возникали двойники Угрюм-Бурчеева, движимые теми
же антигуманными целями, посягающие на разумные законы природы и
исповедующие прочий «систематический бред».
А какова же судьба простых глуповцев? От «жизни, находящейся под
игом безумия», в них не могло накопиться ничего, кроме темного, раб-
ского начальстволюбия, бессмысленного страха и косности. Нет конца
мучениям народным: мрут с голоду, терпят истязания, утешаются лжи-
выми обещаниями градоправителей; когда терпение заканчивается, бун-
туют, но каждый бунт, «бессмысленный и беспощадный», заканчивает-
ся повальной поркой. И опять все замирают в страхе.
Реакционеры обвиняли Салтыкова-Щедрина в глумлении над рус-
ским народом, на что сатирик отвечал: «Я люблю Россию до боли сердеч-
ной...» Боль эту вызывали жуткие условия жизни, темнота, забитость и
покорность народа.
«Из Глупова в Умнов дорога лежит через Буянов, а не через манную
кашу», — писал Салтыков-Щедрин, намекая на то, что единственный
выход он видит в борьбе. Однако дорога эта представлялась далекой и
опасной, поэтому роман приобретает трагические тона.
В романе «История одного города» Салтыков-Щедрин сурово осуждает
рабство во всех его проявлениях. Мир, описанный в романе, исключал
добродушный и беззлобный юмор, кого бы он ни касался, даже народа:
«Если он производит Бородавкиных и Угрюм-Бурчеевых, то о сочувствии
не может быть и речи; если он выказывает стремление выйти из состояния
бессознательности, тогда сочувствие к нему является вполне законным, но
мера этого сочувствия все-таки обусловливается мерою усилий, делаемых
народом по пути к сознательности», — писал Салтыков-Щедрин.
Прямое назначение сатиры — борьба с общественными пороками; но
не с частными событиями и недостатками отдельных людей, а с типиче-
скими явлениями действительности. Салтыков-Щедрин призывал своих
современников воспитывать в себе идеалы будущего, «ибо это своего ро-
да солнечные лучи, без оживляющего действия которых земной шар об-
Сочинения
101
ратился бы в камень». Сатира Салтыкова-Щедрина вызывала и вызыва-
ет презрение ко всяким проявлениям рабской трусости, лицемерия, при-
способленчества, бюрократизма. Писатель надеется, что в жизни и в че-
ловеке восторжествуют такие прекрасные качества, как достоинство,
свобода, правда.
Сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина
М. Е. Салтыков-Щедрин — один из величайших сатириков мира. Всю
свою жизнь он бичевал самодержавие, крепостничество, а после рефор-
мы 1861 года — пережитки крепостного права, оставшиеся в быту, в
психологии людей. Сатира Щедрина направлена не только против поме-
щиков, но и против новых угнетателей народа, которым аграрная рефор-
ма царизма развязала руки, — капиталистов. Великий писатель разо-
блачает и либералов, отвлекающих народ от борьбы.
Сатирик критиковал не только деспотизм и эгоизм угнетателей трудо-
вого народа, но и покорность самих угнетаемых, их долготерпение, раб-
скую психологию.
Творчество Щедрина связано с традициями его гениальных предше-
ственников: Пушкина («История села Горюхина»), Гоголя («Мертвые
души»). Но сатира Щедрина более острая и беспощадная.
Во всем блеске раскрылся талант Щедрина-обличителя в его сказках.
Писателя всегда привлекали народные сказки. Кроме того, этот жанр
позволял скрыть истинный смысл произведения от цензуры.
В сказках Щедрин раскрывает тему эксплуатации, дает уничтожающую
критику дворян, чиновников — всех тех, кто живет народным трудом.
В «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» Щед-
рин изображает двух бывших крупных чиновников, попавших на ост-
ров. Это генералы-дармоеды, не принесшие никакой пользы государст-
ву, всю жизнь прослужившие в регистратуре, которую затем упраздни-
ли «за ненадобностью». Щедрин разоблачает их паразитизм. Генералы
ни на что не способны, ничего не умеют делать, воображают, что «булки
в том самом виде родятся, как нам их утром к кофею подают». Они чуть
не съедают друг друга, хотя кругом масса плодов, рыбы, дичи. Они
умерли бы с голоду, если бы рядом не оказался мужик. Нисколько не со-
мневаясь в своем праве эксплуатировать чужой труд, генералы заставля-
ют мужика на них работать. И вот опять генералы сыты, к ним возвра-
щается прежняя самоуверенность и самодовольство. «Вот как оно хоро-
шо быть генералами — нигде не пропадешь!» — думают они. В Петер-
бурге генералы «денег загребли», а мужику выслали «рюмку водки да
пятак серебра: веселись, мужичина!».
Сочувствуя угнетенному народу, Щедрин выступил против самодер-
жавия и его слуг. Царя, министров и губернаторов высмеивает сказка
102
М. Е, Салтыков-Щедрин
«Медведь на воеводстве». В ней показаны трое Топтыгиных, последова-
тельно сменявших друг друга на воеводстве, куда они были посланы
львом, чтобы «усмирить внутренних супостатов». Первые два Топтыгина
занимались разного рода «злодействами»: один — мелкими, «срамными»
(«чижика съел»), другой — крупными, «блестящими» (задрал у крестья-
нина лошадь, корову, свинью и пару овец, но сбежались мужики и убили
его). Топтыгин 3-й не жаждал «кровопролитиев». Наученный опытом ис-
тории, он действовал осторожно и повел либеральную политику. Многие
годы получал от тружеников поросят, кур, мед, но в конце концов лопну-
ло терпение мужиков, и они расправились с «воеводой». Это уже стихий-
ный взрыв недовольства крестьян против угнетателей. Щедрин показы-
вает, что причина бедствий народных не только в злоупотреблении вла-
стью, но в самом характере самодержавной системы. А это значит, что
спасение народа — в свержении царизма. Такова основная идея сказки.
В сказке «Орел-меценат» Щедрин разоблачает деятельность самодер-
жавия в области просвещения. Орел — царь птиц — решил «завести»
при дворе науки и искусства. Однако орлу вскоре надоело разыгрывать
роль мецената: он уничтожил соловья-поэта, надел кандалы на ученого
дятла и заточил его в дупло, разорил ворон. Начались «розыски, следст-
вия, судбища», наступил «мрак невежества». Писатель показал в этой
сказке несовместимость царизма с наукой, просвещением и искусством,
сделал вывод о том, что «орлы для просвещения вредны».
В сказке «Либерал» праздно болтающий о «свободе, обеспеченности и
самодеятельности» либерал-интеллигент никогда и ничего не требовал
настойчиво, а «всегда только по возможности». Когда же «сведущие лю-
ди» объявили его тактику «по возможности» крамолой, он стал доби-
ваться «хоть чего-нибудь». Однако «сведущие люди» сочли и это широ-
кой программой, тогда либерал стал действовать «применительно к под-
лости». Так метко сатирик изобразил либералов 80-х годов, предавших
интересы народа.
Щедрин высмеивает и обывателей. Этой теме посвящена сказка о пре-
мудром пескаре. Пескарь всю жизнь думал о том, как бы его не съела
щука, поэтому сто лет просидел в своей конуре, подальше от опасности.
Пескарь «жил — дрожал, и умирал — дрожал». А умирая, подумал: че-
го же ради всю жизнь он дрожал и прятался? «Какие были у него радо-
сти? Кого он утешил?.. Кто об его существовании вспомнит?» «Непра-
вильно полагают те, кои думают, что лишь те пескари могут считаться
достойными гражданами, кои, обезумев от страха, сидят в норах и дро-
жат. Нет, это не граждане, а по меньшей мере бесполезные пескари. Ни-
кому от них ни тепло, ни холодно... живут, даром место занимают», —
обращается автор к читателю.
В сказке «Карась-идеалист» Салтыков-Щедрин критикует утопи-
стов, оторванных от реальной действительности. Карась мечтает, чтобы
«рыбы любили друг друга», чтобы богатые и сильные не притесняли
бедных и слабых. Он надеется убедить хищницу-щуку, призывает ее к
справедливости и добродетели, а щука в ответ его съедает. Щедрин го-
Сочинения
103
ворит о том, что не словами, а решительными делами можно достичь ре-
зультата.
Разнообразны у писателя и образы представителей народа. Так, му-
жик из сказки о двух генералах сообразителен, у него золотые руки: он и
силок смастерил «из собственных волос», и чудо-корабль построил. Образ
Коняги из одноименной сказки — символ порабощенного народа. Генера-
лы, помещики, буржуазия, купцы, как «пустоплясы», говорят о своей
любви к народу, восхищаются его трудолюбием, а на деле живут чужим
трудом. Сытые «пустоплясы» в духе идей славянофилов и либералов рас-
суждают о причинах бессмертия Коняги. Один предполагает, что Коняга
силен тем, что в нем от постоянной работы «здравого смысла много нако-
пилось», другой видит в Коняге «жизнь духа и дух жизни», третий утвер-
ждает, что Коняге «труд дает... душевное равновесие», четвертый, — что
просто Коняга привык к участи своей и нуждается только в кнуте. Коня-
га работает, «пустоплясы» покрикивают: «Н-но, каторжный, н-но!»
Писателю горько, что русское крестьянство своими руками вьет ве-
ревку, которую угнетатели накинули ему на шею. Щедрин призывает
народ задуматься над своей судьбой, сбросить гнет.
Свою манеру писать Салтыков-Щедрин называет «эзоповой», то есть
иносказательной. Каждая сказка имеет подтекст. Часто Щедрин гово-
рит намеками. В сказке о верном Трезоре купец Воротилов, чтобы про-
верить бдительность пса, наряжается вором. Тут Щедрин замечает:
«Удивительно, как к нему этот костюм шел!» И этого достаточно, чтобы
представить себе, каким путем купец нажил свое богатство. А чего стоит
одна его фамилия: Воротилов! Вообще имя персонажа часто имеет идей-
ную нагрузку (например, Пустопляс).
В сказках Щедрина действуют и условные комические персонажи
(генералы), и образы-символы животных. Героев-людей автор ставит в
необычное положение, тем самым «развязывает им руки и язык». В дру-
гих сказках писатель изображает животных, которым придает черты
людей, принадлежащих к определенным социальным группам. Щедрин
использует традиционные образы-символы: трусливого зайца, свирепо-
го волка, хищной щуки, которые в его сказках даются в народной трак-
товке. Он создает и новые обобщающие образы-аллегории (карась-идеа-
лист, премудрый пескарь).
Своеобразие сказок Щедрина еще и в том, что в них реальное перепле-
тается с фантастическим. На сказочном острове генералы находят изве-
стную газету «Московские ведомости». От необыкновенного острова неда-
леко до Петербурга, до Большой Подьяческой. В жизнь сказочных рыб и
зверей писатель вводит детали из жизни людей: пескарь «жалования не
получает и прислуги не держит», мечтает выиграть двести тысяч.
Излюбленными приемами Салтыкова-Щедрина являются гипербола,
гротеск. И ловкость мужика, и невежество генералов чрезвычайно пре-
увеличены. Умелый мужик варит суп в пригоршне. Глупые генералы не
знают, что булки из муки пекут. Голодный генерал проглатывает орден
своего приятеля.
104
М. Е. Салтыков-Щедрин
В сказках нет ни одной случайной подробности, ни одного лишнего
слова. С голоду генералы «в одно мгновенье ока» озверели и с рычанием
кинулись друг на друга. Такое быстрое одичание неудивительно: ведь в
генералах не было ничего человеческого.
Характеры персонажей раскрываются не только в их поступках, но и
в словах. Речь генералов отличает скудость мысли: они обсуждают то
причины захода солнца, то вавилонское столпотворение. Карась-идеа-
лист «разглагольствовал, ораторствовал, восклицал». В его монологах
масса книжных слов: «Тьма — совершившийся факт, а свет — чаемое
будущее... Не будь этого воистину зиждущего фактора жизни, не было
бы и истории... История — это повесть освобождения...» Язык скепти-
ка-ерша насыщен совсем другими выражениями: «Дожидайся!.. Держи
карман!.. Прах тебя побери!» Издеваясь над бессодержательностью «Мо-
сковских ведомостей», Щедрин дает примеры заметок и подчеркивает
пустоту сообщений, отсутствие смысла в них («...в осетре был опознан
частный пристав Б»).
Писатель обращает внимание на смешные стороны изображаемого, в
сказках много комичных ситуаций. Достаточно вспомнить, что генера-
лы были в ночных рубашках, а на шеях у них висело по ордену.
Сказки Щедрина тесно связаны с народным творчеством. Это проявилось
и в создании традиционных сказочных образов животных, и в использова-
нии сказочных зачинов («жил-был пескарь»), поговорок («мед-пиво пил, по
усам текло, а в рот не попало», «ни в сказке сказать, ни пером описать»).
Сюжет «Коняги» непосредственно связан с пословицей: «Рабочий конь на
соломе, пустопляс на овсе». Наряду с такими выражениями мы встречаем
книжные слова, совсем не характерные для народных сказок: «жизнью
жуировать», «пескарь... жизненный процесс завершает». Этим писатель
подчеркивает иносказательный смысл произведений.
«Сказки» Щедрина — это великолепный художественный памятник
минувшей эпохи, пример осуждения всех форм социального зла во имя
добра, красоты, равноправия и справедливости.
Судьба России
(по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина
«История одного города»)
«История одного города» — в сущности,
сатирическая история русского общества.
И. С. Тургенев
Я иногда спрашиваю себя: почему русская классическая литература
ценится не только в России, но и за ее пределами? Почему англичане,
французы, немцы, американцы, наряду с произведениями писателей
Сочинения
105
своей страны, читают Тургенева, Достоевского, Толстого, Салтыкова-
Щедрина, Чехова?.. Я уже не говорю о корифеях «золотого века» рус-
ской литературы — Пушкине, Лермонтове, Гоголе... Очевидно, загадка
таинственной и многоликой России тревожит прогрессивные умы, твор-
ческую интеллигенцию многих стран мира. Им хочется узнать, что та-
кое Россия, почему притягательна эта страна, пережившая не одно ли-
холетье за многовековую свою историю. И что таится за строками
Ф. И. Тютчева: «Умом Россию не понять...»
У каждого русского человека есть своя Россия, своя совесть, своя
честь. И в ней, как в каждом из нас, таится та тайна, загадка, миф, кото-
рые не могут разгадать великие умы мира. Лишь писателям земли рус-
ской, как богатырям времен Ильи Муромца, по силам справиться с тяж-
ким, но прекрасным бременем — защитить честь своей Родины, сохра-
нить ее величие, воспеть бесстрашие героев и восхититься умом, трудо-
любием, совестливостью русского народа.
Известный критик М. С. Ольминский предупреждал, что Салтыкова-
Щедрина следует читать умеючи. Чтобы войти в художественный мир писа-
теля, понять и осознать этот мир, надо подготовить себя к встрече с книгой.
Салтыков-Щедрин — писатель особенный, имеющий оригинальный
взгляд на действительность, взаимоотношения людей, человеческую
суть, исторические закономерности развития общества. Он гениальный
мастер своего дела. И. С. Тургеневу писатель однажды сказал: «Меня те-
перь тревожит одна мучительная мысль: у меня в голове хранится такое
обилие тем, образов, выношенных идей, что я боюсь, что умру прежде,
нежели успею их передать бумаге...»
В начале романа «История одного города» писатель предупреждает
читателей, а следовательно, и меня: «Сие намерение — есть изобразить
преемственно градоначальников, в город Глупов от российского прави-
тельства в разное время поставленных». Но не хочу верить, что они, бур-
ные и кроткие, оставившие о себе благодарную память в сердцах сограж-
дан, являются главными героями романа. Нет! На веки вечные быть рус-
скому народу в центре, возвышаться над пропастью лживых обещаний,
переплывать реку изобилия и не утонуть в ней, испить до дна чашу тер-
пения и победить в себе гнев и гордыню.
Россия — это народ, тот самый, что не умел жить по своей воле, про-
гулял ее и пожелал себе кабалы. Щедрин пытается понять истоки крепо-
стной зависимости народа от господ и раболепства прежде свободного
люда. По своей воле отдали свободу на бесчестие и поругание, закрыли
души свои и сердца.
Каждый новый правитель был в глазах глуповцев лучом света, наде-
ждой на процветание страны и прогресс, развитие науки и культуры. Но
мечты рассеивались в прах, как только сановник развивал свою деятель-
ность. Возьмите любого — всякий хотел утвердиться, вписать свое имя в
летопись, «забронировать» место в сердцах глуповцев, с восторгом, а за-
тем с опасением и страхом воспринимающих очередные «опусы» градо-
начальников.
106
М. Е. Салтыков-Щедрин
Но в том-то и дело, что Россия, а с ней и весь народ, находилась в за-
висимости от малочисленной верхушки, чье неоспоримое превосходство
ощущалось на протяжении веков. Засечь, убить стремление к освобож-
дению, перекрыть доступ вольных мыслей, но требовать исполнения
глупых приказов и работы с утра до ночи, заставлять терпеть нищету и
голод — таковы деяния сановников, чью власть осознавал долгие годы
русский народ.
Может быть, в этом и заключена тайна России: жить во что бы то ни
стало, жить, несмотря ни на что, жить!
Пережив голод, пожары, стихийные бедствия, недород, оскорбление,
унижение, глуповцы выстояли, хотя и на коленях, свое право на жизнь,
на счастье, на любовь. Не сломили их войны «за просвещение» и «про-
тив просвещения», которые затеял Бородавкин, прибегнув к помощи
оловянных солдатиков. Даже налившись кровью, они все равно не ста-
новились людьми. А настоящий народ-творец, воздев руки к небу, падал
на колени. О каких правах и конституции можно было говорить, если
считалось, что «прежде всего необходимо было приучить народ к учти-
вому обращению и потом уже, смягчив его нравы, давать ему настоящие
якобы права». Очередной миф рассеялся, а опыт человеческий сжал
сердца людей болью, а души — тоской.
Болея душой за Россию, за народы, ее населяющие, Салтыков-Щед-
рин недоумевает: «Попеременно они то трепещут, то торжествуют, и чем
сильнее дает себя чувствовать унижение, тем жестче и мстительнее тор-
жество».
«История одного города» — это история многовекового угнетения
русского народа, в котором писатель осуждает рабскую психологию,
долготерпение, невежество, но и которому сочувствует как самый любя-
щий сын своего Отечества.
Пройдя долгий путь к откровению и пониманию истины, многостра-
дальный народ вдруг пробудился, обруганный, изнуренный и уничто-
женный, но не побежденный. Он еще преодолеет все, что встретит в жиз-
ни, посмотрит на себя со стороны, спохватится, искоренит зло и спра-
вится с самой трудной задачей — сохранит Россию и приумножит ее бо-
гатства.
«История города Глупова прежде всего представляет собой мир чудес,
отвергать который можно лишь тогда, когда отвергается существование
чудес вообще», — утверждал Салтыков-Щедрин.
Россия, чью историю сатирически проанализировал писатель, — са-
мая чудесная страна, и живет в ней самый замечательный народ, не разу-
чившийся за многовековую историю свою верить, любить и надеяться.
Н. С. ЛЕСКОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Полемический пафос ранних произведений Н. С. Лескова («В доро-
ге», «Погасшее дело», «Язвительный»).
2. Изображение быта купеческого дома в повести «Леди Макбет Мцен-
ского уезда».
3. Русский народ и его огромный внутренний потенциал в повести
«Очарованный странник».
4. «Очарованный странник» — символический характер названия.
5. Трагическая судьба талантливого русского человека в сказе «Лев-
ша».
6. Ироническое осмысление русской жизни в сказе «Левша».
7. Экспрессивное слово в художественной системе сказа «Левша».
8. Принцип сатирического самораскрытия героя в «Левше».
9. Образы лесковских праведников {«Несмертельный Голован», «Од-
нодум», «Пигмей», «Человек на часах»).
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Русский народ
и его огромный внутренний потенциал
в творчестве Н. С. Лескова
1. Для творчества Н. С. Лескова характерен оригинальный, самобыт-
ный взгляд на русскую действительность. В буднях русской жизни
писатель сумел увидеть мир удивительного и необыкновенного.
2. Лесков — художник необычайно широкого тематического диапазо-
на. Он создает в своих произведениях вереницу социальных типов,
человеческих характеров. И среди них много сильных натур, неор-
динарных личностей.
3. Такова героиня рассказа «Леди Макбет Мценского уезда», в кото-
ром автор изобразил бунт мещанки Катерины Измайловой против
поработившего ее мира собственности. Любовь превращает изны-
вающую от скуки мещаночку в страстную натуру. Но рвущаяся к
свободе любовь оказывается разрушительной силой. Слепая страсть
Катерины толкает ее на преступные поступки.
108
Н. С. Лесков
4. Свое исследование человеческих страстей Лесков продолжит в по-
вести «Очарованный странник», где в движении от прошлого к бу-
дущему предстает перед нами характер русского человека. Это по-
истине богатырский образ простого русского мужика Ивана Фляги-
на, сумевшего одолеть тяжелейшие жизненные испытания. Про-
стой крестьянин, Флягин несет в себе огромный жизненный
потенциал: «всю жизнь... погибал, и никак не мог погибнуть». Не
раз он жертвует собой, спасая ближних, совершает подвиги, томит-
ся в плену. Герой Лескова поднимается до духовного подвига,
стремления к самосовершенствованию: «Мне за народ очень поме-
реть хочется». С точки зрения Лескова, духовные искания его ге-
роя свидетельствуют о становлении русского национального само-
сознания.
5. Бунтарское, протестующее начало воплощают герои «Соборян» —
Савелий Туберозов и дьякон Ахилла Десницын, близкие к стихиям
русской жизни и русской души, воплощающие национальные
стремления.
6. В поисках истоков обновления своей страны Лесков часто обращает-
ся к характеру русского человека, в котором он видит спасительное
нравственное начало, талант, артистизм, стремление к красоте, са-
мопожертвованию.
Люди-праведники в творчестве
H. С. Лескова
1. В 70—80-е годы Лесков создает цикл произведений о праведниках,
простых людях, незаметно творящих подвиг человеколюбия.
2. По словам самого Лескова, он пошел «искать праведных, пошел с
обетом не успокоиться, доколе не найду хотя то небольшое число
тех праведных, без которых «несть граду стояния»...».
3. Среди рассказов о праведниках выделяются «Запечатленный ангел»
(изображение таланта и подвига религиозных живописцев, стремя-
щихся через свое творчество обращать людей к добру и духовности),
«Павлин» (герой рассказа, мужик, узнав, что жена любит другого,
фиктивно объявляет о своей смерти и добивается ее венчания с лю-
бимым), «На краю света» («дикарь» зырянин оказывается носите-
лем подлинного гуманизма).
4. Праведники Лескова устремляют взгляд внутрь собственной души,
они требовательны в первую очередь к себе, стремятся к достиже-
нию нравственного идеала, наказанию порока.
Сочинения
109
СОЧИНЕНИЯ
«Очарованный странник»:
смысл заглавия произведения
Название произведения «Очарованный странник» на первый взгляд
кажется загадочным, почти недоступным пониманию. Звучит оно по-
этично и печально, чувствуется в нем какая-то тайна, тоска и одиночест-
во, слышится в его звуках тихая, плачущая, отдаленная музыка, похо-
жая на песню цыганки Груши.
Странник — это человек, не имеющий крова, идущий по всем доро-
гам жизни, стремящийся к чему-то и не находящий покоя. А что же та-
кое «очарованный странник»? Может, это странник, на которого сни-
зошло очарование, который остановился на перепутье и задумался о
том, куда же он все-таки идет и что его ожидает, каково его предназна-
чение в этой полной противоречий жизни?
Услышав название произведения, мы видим русского богатыря из
сказок, который стоит в раздумье на этом самом перепутье, уронив голо-
ву на грудь и решая самую сложную проблему — проблему выбора. Но
не всегда мы видим богатыря из сказок и былин, иногда очарованный
странник — это странствующий монах с картины, наставляющий на
путь истинный будущего Сергия Радонежского.
Очарованному страннику не суждено быть знаменитым и известным,
в силу своей очарованности он далек от этого и чужд для всего мирского
и суетного, но благодаря таким странникам может прославиться Рус-
ская земля, народ, человек. Очарованному страннику никогда не найти
своего призвания, потому что его призвание — указать на предназначе-
ние других людей, а самому продолжать скитаться из одной стороны в
другую.
Очарованный странник в произведении — это простой русский чело-
век, не из благородных. Но Иван Флягин обладает силой и способностью
видеть красоту и воспринимать ее не так, как остальные люди: он видит
ее, кажется, не глазами, а сердцем, пропускает через себя. Его душа бы-
ла так широка, что могла обнять, прочувствовать весь мир, окружаю-
щий его, и он смог поведать о событиях своей многотрудной жизни. Он и
в страданиях умел найти красоту, а в тоске — неповторимость. Пример
тому — степь. Он страдал, скучал по Родине. Какие могли быть у него
чувства, кроме боли, горя, тоски? Но в его памяти сохранилось не толь-
ко это, но и воспоминание о чужой природе. Она была ему чужда, но и в
ней он смог найти неповторимость и красоту.
Любовь в страннике рождается от первого впечатления, с первого
взгляда. Он был бесхитростен, его порывы были нелицемерны, чисты,
ярки. Его любовь была искренней и самоотверженной. Он имел дар лю-
бить, понимать, сострадать. Он готов взять на себя грех ради спасения
человеческой души. Иван находил красоту в животном, понимал и лю-
110
Н. С. Лесков
бил лошадь. Ради красоты он совершал такие поступки, какие может со-
вершать человек с гордой, широкой душой, любящий азарт, волнение,
страсть, безрассудство. Он согласился на бой с татарином ради лошади.
Позже он без раздумья отдаст все деньги за цыганку. Но отдаст не толь-
ко деньги, но и душу за нее. Он это сделал ради любви к ней, из состра-
дания. Этот простой человек любил красоту так, как не каждый сможет
любить.
Очарованным странником движет судьба, провидение, в которое он
неколебимо верит. Этот странник околдован какой-то неведомой силой,
он попал в магический круг, из которого нет выхода. Ему всегда чего-то
не хватает, он молится «так, что даже снег инда под коленями протает
и, где слезы падали — утром травку увидишь». Исчезнет ли он когда-ни-
будь? Скорее всего — нет, ведь он сам «всей своей обширной протекшей
жизненности даже обнять не может». Не суждено ему исчезнуть, сги-
нуть, всю жизнь свою он погибает и никак не может погибнуть. Русской
земле нужны такие люди, поэтому его неузнанный дух будет витать по-
всюду и после его смерти.
Один ли очарованный странник был на Руси? Сколько их, этих стран-
ников? Это и три богатыря из русских былин, и странствующий монах,
и сам Сергий Радонежский, и М. Лермонтов, и А. Пушкин, и многие-
многие другие замечательные русские люди. Все они так или иначе
странствующие, очарованные души, воплотившие себя в литературе,
служении Богу, защите Родины, но так и не нашедшие покоя. Очарован-
ный странник — воплощение русского характера. Причины его вечной
неуспокоенности «остаются до времени в руке сокрывающего судьбы
свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младен-
цам».
--------------------------------------------------------------
Поэтичность прозы Н. С. Лескова
Кони, степи, травы, ветры, колокольный звон, церкви да избушки и
бесконечная, беспредельная дорога. Во всем дух красоты, дух очарова-
ния, поэзии, ведь поэзия — это глубокое, внутреннее очарование души.
Этим поэтическим духом проникнут лесковский «Очарованный стран-
ник». Такой родной, такой острой, такой пронзительной, тоскливой
красотой дышат эти страницы! Читаешь и как будто утопаешь, все глуб-
же погружаешься и долго, долго потом находишься под влиянием этой
красоты и чувствуешь в себе силу, и вдохновение, и порыв, и веру, и спо-
койствие.
Неожиданно для себя находишь в Лескове источник силы и красоты,
впервые читаешь книгу-песню, где русский язык звучит завораживаю-
щей музыкой, а со страниц слышны запахи степей. И удивительно слу-
шать эту песню, которая оставляет ощущение восторженности и глубо-
Сочинения
111
кой простоты, ощущение чего-то нового и прекрасного, что открывается
в мире.
«Очарованный странник» — это житие русского народа, эта книга
хранит в себе суть и загадку русской души. Вот она, загадка; вот она, ле-
генда, народная сказка, правдивое и волшебное сказание о нашей земле;
задушевная русская песня, которая, может быть, покажется слишком
непонятной другому народу, но которая звучит для русского человека
волшебной музыкой раздолья, острой боли и великой любви к Богу и
красоте.
«Знойный вид, жестокий; простор — краю нет; травы, буйство; ко-
выль белый, пушистый, как серебряное море волнуется, и по ветерку за-
пах несет: овцой пахнет, а солнце обливает, жжет, и степи, словно жиз-
ни тягостной, нигде конца не предвидится, и тут глубине тоски дна
нет... Зришь сам не знаешь куда, и вдруг перед тобой отколь ни возьмет-
ся обозначается монастырь или храм, и вспомнишь крещеную землю и
заплачешь».
И ведь как красиво. Так и встают перед глазами эти церкви и степи, и
музыка звучит, и каждое слово ворожит, пронзительное, простое, забы-
тое, доброе. «Не греть солнцу зимой против летнего, не видать ему век
любви против того, как я любила; так ты и скажи ему: мол, Груша, уми-
рая, так тебе ворожила и на рок положила». Хочется любоваться, хочет-
ся очутиться там, хочется отозваться, запеть.
Читаешь «Очарованного странника» и кажется, что это твое, это на-
ше, это в нас. Все это в нас: и греховность, и праведность, и кони, и сте-
пи, и церквушки, и песни, и дороги. А потому этот лесковский сказ про-
сто возвращает нас к самим себе, к родному языку, народной песне, к
красоте природы, к сказкам и церквушкам, превращая в «очарованных
странников», мудрых, грешных и праведных, для которых закон — по-
рыв, судья — душа, а все богатство — степи, да кони, да колокольный
звон.
Русский характер и судьба народа
в творчестве Н. С. Лескова
Читая произведения Николая Семеновича Лескова, неизменно отме-
чаешь оригинальность и яркую самобытность этого писателя. Его язык
и стиль совершенно неповторимы и удивительно гармонируют с сюже-
том того или иного произведения. Столь же оригинальны его произведе-
ния и по содержанию.
Основная их тема — духовная жизнь страны и народа. Главным для
писателя является исследование жизни России, размышления о ее про-
шлом и будущем. Но, в отличие от Островского, Некрасова и Толстого,
Лесков основное внимание уделяет изображению судеб отдельных людей.
112
Н. С. Лесков
Герои его произведений — русские в полном смысле этого слова. Они
настоящие богатыри, их судьбы неразрывно связаны с судьбой всего на-
рода.
Таков Иван Северьяныч Флягин («Очарованный странник»). Перед
нами повесть о жизни простого человека, богатой приключениями и не-
обычными ситуациями. Однако при более вдумчивом чтении за про-
стым, бытовым повествованием можно рассмотреть глубокое исследова-
ние судьбы целого народа. Иван Северьяныч честен и беспристрастен в
суждениях о себе. Поэтому читатель имеет возможность всесторонне
оценить этого героя, его положительные и отрицательные качества.
Многое пришлось пережить Флягину: и барский гнев, и татарский
плен, и неразделенную любовь, и войну. Но из всех испытаний выходит
он с честью: не унижается перед господами, не покоряется супостатам,
не дрожит перед смертью и всегда готов пожертвовать собой ради прав-
ды. Он никогда и ни при каких обстоятельствах не изменяет своим убе-
ждениям, принципам и вере.
Иван Флягин — человек глубоко религиозный, и вера помогает ему
оставаться самим собой. Ведь не принял он в плену мусульманскую ве-
ру, хотя этим мог значительно облегчить себе жизнь. Более того, Иван
пытается бежать, терпит неудачу и снова совершает побег. Зачем он это
делает? Ведь на родине его ждет не лучшая жизнь. Ответ Ивана Северья-
ныча прост: затосковал по родине, да и негоже русскому человеку жить
среди «бусурман», в неволе. Бог всегда живет незримо в душе «очаро-
ванного странника».
И заканчивает свой путь Иван в монастыре послушником. Это единст-
венное место, где он наконец обретает покой и благодать, хотя поначалу
и повадились бесы искушать его: при виде людей в Иване Северьяныче
«дух поднимался», напоминая о былой неспокойной жизни.
Иван Северьяныч следует туда, куда гонит его судьба, и всецело отда-
ется на волю случая. Ему несвойственно какое-либо планирование жиз-
ни. И это, считает Лесков, характерно для всего русского народа. Ивану
Флягину чуждо всякое корыстное деяние, ложь и интриги. Он откровен-
но рассказывает о своих приключениях, ничего не утаивая и не скраши-
вая перед слушателями. Его на первый взгляд беспорядочная жизнь
имеет особую логику — от судьбы никуда не деться. Иван Северьяныч
корит себя за то, что сразу не пошел в монастырь, как было обещано ма-
терью, а пытался найти лучшую долю, познав только одни страдания.
Однако куда бы он ни стремился, где бы он ни был, перед ним всегда
оказывалась черта, за которую он ни за что не смел переступить: он все-
гда чувствовал четкую грань между праведным и неправедным, между
добром и злом, хотя некоторые поступки его иногда кажутся странны-
ми. Так, он убегает из плена, оставляет своих некрещеных детей и жен,
ничуть не сожалея о них, бросает деньги князя под ноги цыганке, отдает
порученного ему ребенка матери, отняв при этом его у отца, убивает
брошенную и опозоренную женщину, которую любит. И более всего по-
ражает в герое то, что даже в самых сложных ситуациях он не задумы-
Сочинения
113
вается над тем, как надо поступить. Им руководит какое-то интуитивное
нравственное чувство, которое его никогда не подводит. Лесков считал,
что эта врожденная праведность — неотъемлемая черта русского нацио-
нального характера.
Присуще русскому человеку и так называемое «расовое» сознание,
которым в полной мере наделен Иван Флягин. Этим сознанием проник-
нуты все поступки героя. Пребывая в плену у татар, Иван ни на минуту
не забывает, что он русский, и всей душой стремится на родину, наконец
совершает побег. Никто и никогда не говорил ему, что нужно делать и
как надо поступить. Иногда его поступки, казалось бы, совершенно ало-
гичны: он вместо воли просит у барина гармонику, из-за каких-то птен-
цов рушит свою благополучную жизнь в помещичьем имении, добро-
вольно идет в рекруты, пожалев несчастных стариков, и т. п. Но поступ-
ки эти раскрывают перед читателем ту безграничную доброту, наивность
и чистоту души странника, о которой он сам даже не подозревает и ко-
торая помогает ему с честью выходить из всех жизненных испытаний.
Ведь душа русского человека, по глубокому убеждению Лескова, неис-
черпаема и несокрушима.
Тогда в чем же причина несчастной судьбы русского человека? На
этот вопрос писатель ответил, раскрыв причину трагической судьбы сво-
его «очарованного странника»: не по предназначенному ему Богом пути
следует русский человек, а сбившись однажды, вновь найти дорогу не
может. Еще в начале повести задавленный лошадьми монах предсказы-
вает Ивану: «...будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь,
пока придет твоя настоящая погибель, и ты тогда вспомнишь материно
обещание за тебя и пойдешь в чернецы». И в этих словах воплощает пи-
сатель судьбу всей России и ее народа, которому суждено пережить мно-
жество горестей и бед, пока не найдет он свой единственный, праведный
путь, ведущий к счастью.
И. А. ГОНЧАРОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Во мне был заперт свет...» (По роману И, А. Гончарова «Обломов».)
2. «Обломов» как социально-бытовой роман.
3. Штольц и Обломов.
4. Почему для Штольца духовная смерть Обломова наступила раньше
физической?
5. «Ты заметь, что сама жизнь и труд есть цель жизни...» (Штольц и
его жизненные устремления.)
6. Обломов и обломовщина.
7. «Сон Обломова» как идейно-художественный центр романа
И. А. Гончарова.
8. «Любовь — претрудная школа жизни!» (По роману И. А. Гончарова
«Обломов».)
9. Ильинская и Обломов.
10. Трагичен ли образ Обломова?
11. Почему смерть Обломова Гончаров сравнивает со сном?
12. Роман «Обломов» в русской критике.
13. Мое отношение к герою романа И. А. Гончарова «Обломов».
14. «Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня, эти члены света и об-
щества!» (По роману И. А. Гончарова «Обломов».)
15. «У тебя были крылья, да ты отвязал их». (По роману И. А. Гончаро-
ва «Обломов».)
16. Обломов и ♦ лишние люди ».
17. Можно ли назвать философию Обломова утопической?
18. Авторская позиция в романе «Обломов».
19. Прием антитезы и его художественная функция в романе И. А. Гон-
чарова «Обломов».
20. Особенности портрета в романе И. А. Гончарова «Обломов».
21. Фольклорные традиции в романе И. А. Гончарова «Обломов».
22. Что заключает в себе понятие «обыкновенный»? (По роману
И. А. Гончарова «Обыкновенная история».)
23. Как духовная, поэтическая обыкновенность переходит в пошлую, без-
духовную? (По роману И. А. Гончарова «Обыкновенная история».)
24. Умственная неподвижность как символ русской провинции (по ро-
ману И. А. Гончарова «Обыкновенная история».)
25. Адуев-племянник и Адуев-дядя: тема утраты юношеских иллюзий.
26. Тема нравственного цинизма в романе И. А. Гончарова «Обыкновен-
ная история».
Планы сочинений
115
27. «Пошлость, торжествующая над чистотой сердца, любовью, идеала-
ми, — вот для Гончарова основной трагизм жизни» (Д. С. Мереж-
ковский). (По роману И. А. Гончарова «Обыкновенная история».)
28. Женские образы в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история».
29. В чем двойственность образа Петербурга в романе И. А. Гончарова
«Обыкновенная история»?
30. Петербург Гоголя и Гончарова.
31. Проблемы общества в творчестве Гоголя и Гончарова.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Обломов и Штольц
I. Принцип антитезы — характерная черта романов И. А. Гончарова:
1) каждая историческая эпоха рождает «новых людей» и сохраняет
традиции в личностях, хранящих прошлое;
2) в романах Гончарова сопоставляются нерешительные личности с ха-
рактерами редкими и деятельными: Петр Адуев — Александр Аду-
ев («Обыкновенная история»), Штольц — Обломов («Обломов»),
Райский — Волохов («Обрыв»).
II. Штольц — антипод Обломова:
1) общие черты:
а) возраст («Штольц ровесник Обломову: и ему уже за тридцать лет»);
б) вероисповедание (православное);
в) обучение в пансионе Ивана Штольца в Верхлёве;
г) служба и быстрая отставка;
д) любовь к Ольге Ильинской;
2) различные черты:
а) портрет (Обломов — «человек... среднего роста, приятной наружно-
сти, с темно-серыми глазами», в лице господствовала мягкость, ду-
ша «открыто и ясно светилась в глазах», «обрюзг не по летам»;
Штольц «весь составлен из костей, мускулов и нервов, как кровная
английская лошадь», худощав, «цвет лица ровный», глаза вырази-
тельные);
б) родители (у Обломова — русские; «Штольц был немец только вполо-
вину, по отцу: мать его была русская»);
в) воспитание (Обломов переходил «из объятий в объятия родных,
друзей», его воспитание носило патриархальный характер; Штоль-
ца отец воспитывал жестко, приучая к работе, «матери не совсем
нравилось это трудовое, практическое воспитание»);
г) отношение к учебе в пансионе (Обломов учился «по необходимо-
сти», «серьезное чтение утомляло его», «зато поэты задели... за жи-
вое»; Штольц «учился отлично, и отец сделал его репетитором» в
своем пансионе);
116
И. А. Гончаров
д) дальнейшее образование (Обломов до двадцати лет провел в Обло-
мовке; Штольц закончил университет);
е) образ жизни («лежанье у Ильи Ильича... было его нормальным со-
стоянием»; Штольц «участвует в какой-то компании, отправляю-
щей товары за границу», «он беспрестанно в движении»);
ж) ведение хозяйства (Обломов не занимался делами в деревне, полу-
чал незначительный доход и жил в долг; Штольц «жил по бюдже-
ту», постоянно контролируя свои расходы);
з) жизненные стремления (Обломов в молодости «готовился к попри-
щу»» думал о роли в обществе, о семейном счастье, затем он исклю-
чил из своих мечтаний общественную деятельность, его идеалом
стала беспечная жизнь в единении с природой, семьей, друзьями;
Штольц, выбрав деятельное начало в молодости, не изменил своим
желаниям, «труд — образ, содержание, стихия и цель жизни»);
и) взгляды на общество (Обломов считает, что все «члены света и об-
щества» — «мертвецы, спящие люди», им свойственны неискрен-
ность, зависть, желание любыми средствами «заполучить громкий
чин», он не сторонник прогрессивных форм ведения хозяйства в де-
ревне; Штольц погружен в жизнь общества, сторонник профессио-
нальной деятельности, которой занимается сам, он представитель
зарождающейся буржуазии, поэтому поддерживает прогрессивные
преобразования в обществе);
к) отношение к Ольге (Обломов хотел видеть любящую женщину, спо-
собную создать безмятежную семейную жизнь; Штольц пытается
воспитать в ней деятельное начало, способность к борьбе, развить ее
ум);
л) взаимоотношение и взаимовлияние (Обломов считал Штольца сво-
им единственным другом, способным понять и помочь, он прислу-
шивался к его советам, но сломить обломовщину Штольцу не уда-
лось; Штольц высоко ценил нравственные качества Обломова, его
«честное, верное сердце», любил его «прочно и горячо», уберег его
от мошенника Тарантьева, привел в должный порядок деревенские
дела, желал возродить к деятельной жизни);
м) самооценка (Обломов постоянно сомневался в себе, в этом проявля-
лась его двойственная натура; Штольц был уверен в своих чувствах,
делах и поступках, которые подчинял холодному расчету);
н) особенности характера (Обломов — бездеятелен, мечтателен, не-
ряшлив, нерешителен, мягок, ленив, апатичен, не лишен тонких
душевных переживаний; Штольц — деятелен, резок, практичен,
аккуратен, любит комфорт, открыт в душевных проявлениях, рас-
судок преобладает над чувством).
III. Значение образов Обломова и Штольца:
1) Гончаров отразил в Обломове типические черты патриархального
дворянства;
2) Обломов вобрал в себя противоречивые черты русского националь-
ного характера;
Планы сочинений
117
3) Штольцу отводилась роль человека, способного сломить обломов-
щину и возродить героя;
4) неясность представлений Гончарова о роли «новых людей» в обще-
стве привела к неубедительности образа Штольца.
Художественный мир
романа И. А. Гончарова
«Обломов»
I. Роман «Обломов» в творчестве И. А. Гончарова.
Взаимосвязь трех основных произведений писателя («Обыкновен-
ная история» — «первая галерея, служащая преддверием к следую-
щим двум галереям или периодам русской жизни, уже тесно связан-
ным между собою, то есть к «Обломову» и «Обрыву», или к «Сну» и
«Пробуждению». (И. А. Гончаров).
II. Особенности художественного изображения действительности в ро-
мане:
1) особенности реалистического метода Гончарова:
а) объективное изображение социальной картины общества;
б) бытописание, создание национального колорита;
в) органическое проникновение мифологического материала в роман-
ное действие;
г) создание типичных, конкретно-исторических характеров;
2) особенности проблематики романа:
а) социальные проблемы, отражающие противоречие патриархального
и буржуазного укладов жизни;
б) нравственные проблемы, выраженные во взаимоотношениях героя с
персонажами романа;
в) историко-философская направленность, выводящая роман в сферу
общечеловеческих, вневременных проблем;
3) особенности стиля автора:
а) медленный ритм повествования, способствующий глубокому про-
никновению в сюжетную канву;
б) исповедальный характер, высокая степень искренности в воплоще-
нии противоречивых черт героя, создающие доверительность отно-
шений автора и читателя;
в) психологическая глубина в постижении характеров;
г) предметная детализация в изображении обстановки действия и пор-
третов персонажей.
III. Творческая индивидуальность Гончарова («...Я писал только то, что
переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и
знал — словом, писал и свою жизнь, и то, что к ней прирастало».
(И. А. Гончаров).
118
И. А. Гончаров
СОЧИНЕНИЯ
Обломов и Штольц: два восприятия мира
(по роману И, А. Гончарова «Обломов»)
И. А. Гончаров работал над романом «Обломов» в течение десяти лет.
В этом (лучшем!) произведении автор выразил свои убеждения и надеж-
ды; отобразил те проблемы современной ему жизни, которые волновали
и глубоко задевали его, вскрыл причины этих проблем. Поэтому образы
Ильи Ильича Обломова и Андрея Ивановича Штольца приобрели типич-
ные черты, а само слово «обломовщина» стало выражать вполне опреде-
ленное, почти философское понятие. Нельзя исключать и образ Ольги
Сергеевны Ильинской, без которого характеры мужчин не были бы пол-
но освещены.
Чтобы понять характер человека, мотивы его поступков, нужно обра-
титься к истокам формирования личности: детству, воспитанию, окру-
жению, наконец, к полученному образованию.
В Илюше сконцентрировалась, кажется, сила всех поколений его
предков; в нем чувствовались задатки человека нового времени, способ-
ного на плодотворную деятельность. Но стремления Ильи самостоятель-
но познавать мир пресекались не спускавшей с него глаз нянькой, из-
под надзора которой он вырывался лишь во время послеобеденного сна,
когда все живое в доме, кроме Ильи, засыпало. «Это был какой-то всепо-
глощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти».
Внимательный ребенок наблюдает за всем, что делается в доме, «на-
питывает мягкий ум живыми примерами и бессознательно чертит про-
грамму своей жизни по жизни, его окружающей», «главная жизненная
забота» которой есть хорошая еда, а потом — крепкий сон.
Тихое течение бытия нарушалось лишь иногда «болезнями, убытка-
ми, ссорами и, между прочим, трудом». Труд был главным врагом обита-
телей Обломовки, наказанием, наложенным «еще на праотцев наших». В
Обломовке всегда при удобном случае избавлялись от работы, «находя
это возможным и должным». Такое отношение к труду воспитывалось в
Илье Ильиче, принявшем готовую норму жизни, передаваемую из поко-
ления в поколение без изменений. Идеал бездействия подкреплялся в во-
ображении ребенка нянькиными сказками о Емеле-дурачке, получаю-
щем от волшебной щуки разные дары, причем незаслуженные. Сказки
глубоко проникают в сознание Ильи, и он, будучи уже взрослым, «бессоз-
нательно грустит подчас, зачем сказка не жизнь, а жизнь не сказка».
Стремление к самостоятельности, молодая энергия останавливались
дружными криками родителей: «А слуги на что?» Вскоре Илья сам по-
нял, что приказывать спокойнее и удобнее. Ловкий, подвижный ребенок
постоянно останавливается родителями и нянькой из боязни, что маль-
чик «упадет, расшибется» или простудится, его лелеяли, как оранже-
рейный цветок. «Ищущие проявления силы обращались внутрь и ник-
ли, увядая».
Сочинения
119
В таких условиях сложилась апатичная, ленивая, трудная на подъем
натура Ильи Ильича. Он был окружен чрезмерными заботами матери,
следящей за тем, чтобы ребенок хорошо поел, не перетрудился на обуче-
нии у Штольца, и готовой под любым, даже самым незначительным
предлогом не отпускать Илюшеньку к немцу. Она считала, что образова-
ние не такая уж важная вещь, ради которой нужно худеть, терять румя-
нец и пропускать праздники. Но все же родители Обломова понимали
необходимость образования, однако видели в нем только средство для
продвижения по службе: чины, награды начали получать в то время «не
иначе, как только путем ученья». Родителям хотелось преподнести
Илюше все блага «как-нибудь подешевле, с разными хитростями».
Заботы матери пагубно сказались на Илье: он не приучился к систе-
матическим занятиям, никогда не хотел узнать больше, чем задавал
учитель.
Ровесник и друг Обломова, Андрей Иванович Штольц, любил Илью,
пытался расшевелить его, привить интерес к самообразованию, настро-
ить на деятельность, какой был увлечен сам, к которой был расположен,
потому что воспитывался совершенно в других условиях.
Отец Андрея — немец — дал ему то воспитание, которое получил от
своего отца, то есть обучил всем практическим наукам, рано заставил
работать и отослал от себя закончившего университет сына, как с ним
поступил в свое время его отец. Но грубое бюргерское воспитание отца
постоянно соприкасалось с нежной, ласковой любовью матери, русской
дворянки, которая не противоречила мужу, а тихо воспитывала сына
по-своему: «...учила его прислушиваться к задумчивым звукам Герца,
пела ему о цветах, о поэзии жизни, шептала о блестящем призвании то
воина, то писателя...» Соседство Обломовки с ее «первобытною ленью,
простотою нравов, тишиною и неподвижностью» и Княжеского «с широ-
ким раздольем барской жизни» также помешали сделать Ивану Богда-
новичу Штольцу из сына такого же бюргера, каким он был сам. Дыха-
ние русской жизни «отводило Андрея от прямой, начертанной отцом ко-
леи». Но все же Андрей перенял от отца серьезный взгляд на жизнь (да-
же на все ее мелочи) и прагматичность, которые он пытался
уравновесить «с тонкими потребностями духа».
Все эмоции, поступки и действия Штольц содержал под «никогда не
дремлющим контролем» разума и расходовал строго «по бюджету».
Причиной всех своих несчастий и страданий он считал самого себя, вину
и ответственность «не вешал, как кафтан, на чужой гвоздь», в отличие
от Обломова, который не находил сил признать себя виновным в своих
бедах, в никчемности своей бесплодной жизни: «...жгучие упреки совес-
ти язвили его, и он со всеми силами старался... найти виноватого вне се-
бя и на него обратить жало их, но на кого?»
Поиски оказывались бесполезными, потому что причина загубленной
жизни Обломова есть он сам. Ему было очень мучительно это сознавать,
так как он «болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, ка-
кое-то хорошее, светлое начало, может быть, теперь уже умершее...».
120
И. А. Гончаров
Обломова терзали сомнения в правильности и нужности прожитой жиз-
ни. Однако с «летами волнения и раскаяние являлись реже, и он тихо и
постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего су-
ществования, сделанный собственными руками...».
Различно отношение Штольца и Обломова к воображению, имеюще-
му два противоположных воплощения: «...друга — чем меньше веришь
ему, и врага — когда уснешь доверчиво под его сладкий шепот». Послед-
нее произошло с Обломовым. Воображение было любимым спутником
его жизни, только в мечтах он воплощал богатые, глубоко зарытые спо-
собности своей «золотой» души.
Штольц же не давал воли воображению и боялся всякой мечты, ей
«не было места в его душе»; он отвергал все, что «не подвергалось анали-
зу опыта, практической истины», или принимал это за «факт, до которо-
го еще не дошла очередь опыта». Андрей Иванович настойчиво «шел к
своей цели», такое упорство он ставил выше всего: «...это было призна-
ком характера в его глазах». Он лишь тогда отступал «от задачи, когда
на пути его возникала стена или отверзалась непроходимая бездна». Он
трезво оценивал свои силы и отходил, не обращая внимания на мнение
окружающих.
Обломов боялся любых трудностей, ему лень было приложить даже
малейшие усилия к решению не великих, а самых насущных проблем.
Он находил утешение в своих любимых «примирительных и успокои-
тельных» словах «авось», «может быть» и «как-нибудь» и ограждал се-
бя ими от несчастий. Он готов был переложить дело на кого угодно, не
заботясь о его исходе и порядочности выбранного человека (так он дове-
рился мошенникам, обобравшим его имение). Как чистый, наивный ре-
бенок, Илья Ильич не допускал и мысли о возможности обмана; элемен-
тарная осмотрительность, не говоря уже о практичности, совершенно от-
сутствовали в натуре Обломова.
Об отношении Ильи Ильича к труду уже говорилось. Он, как и его ро-
дители, всячески избегал труда, который был в его представлении сино-
нимом скуки, и все усилия Штольца, для которого «труд — образ, содер-
жание, стихия и цель жизни», подвигнуть Илью Ильича на какую-ни-
будь деятельность были тщетны, дело не продвигалось дальше слов. Об-
разно говоря, телега стояла на квадратных колесах. Ей требовались
постоянные толчки изрядной силы, чтобы сдвинуться с места. Штольц
быстро утомился («возишься, как с пьяницей»), разочаровало это заня-
тие и Ольгу Ильинскую, через любовь к которой раскрываются многие
стороны характеров Обломова и Штольца.
Знакомя Илью Ильича с Ольгой, Штольц хотел «внести в сонную
жизнь Обломова присутствие молодой, симпатичной, умной, живой и
отчасти насмешливой женщины», которая могла бы пробудить Илью к
жизни, осветить его тусклое существование. Но Штольц «не предвидел,
что он вносит фейерверк, Ольга и Обломов — и подавно».
Любовь к Ольге изменила Илью Ильича. По просьбе Ольги он отка-
зался от многих своих привычек: не лежал на диване, не переедал, ездил
Сочинения
121
с дачи в город исполнять ее поручения. Но окончательно вступить в но-
вую жизнь не смог. «Идти вперед — значит вдруг сбросить широкий ха-
лат не только с плеч, но с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со
стен смести паутину с глаз и прозреть!» А Обломов боялся бурь и пере-
мен, страх к новому он впитал с молоком матери, по сравнению с кото-
рой, правда, ушел вперед (Илья Ильич уже отвергал «единственное
употребление капиталов — держать их в сундуке», понимая, что «долг
всякого гражданина — честными трудами поддерживать общее благо-
состояние»), но добился немного, учитывая его способности.
Его утомляла беспокойная, деятельная натура Ольги, и поэтому Обло-
мов мечтал, чтобы она успокоилась и тихо, сонно прозябала бы с ним,
«переползая из одного дня в другой». Поняв, что Ольга никогда на это
не согласится, Илья решает расстаться с ней. Разрыв с Ольгой обозначал
для Обломова возврат к прежним привычкам, окончательное духовное
падение. В жизни с Пшеницыной Илья Ильич нашел бледное отражение
своих мечтаний и «решил, что идеал его жизни осуществился, хотя без
поэзии...».
Приложив немало усилий к пробуждению в Обломове тяги к деятель-
ности, Ольга вскоре убеждается, по выражению Добролюбова, «в его ре-
шительной дрянности», то есть в неспособности к духовному преобразо-
ванию, и бросает его.
Пройдя через любовь и разочарование, Ольга стала серьезнее отно-
ситься к своим чувствам, она так нравственно выросла, что Штольц не
узнал ее, встретившись через год, и долго мучился, пытаясь разгадать
причину разительных перемен в Ольге. Понять ее сердце Штольцу было
настолько трудно, что «с него немного спала спесивая уверенность в сво-
их силах». Выслушав исповедь Ольги о «прогулках, о парке, о своих на-
деждах, о просветлении и падении Обломова» и получив от нее согласие
на брак, Андрей говорит самому себе: «Все найдено, нечего искать, неку-
да идти больше!» Однако это вовсе не означает, что он погружается в не-
что похожее на обломовскую апатию. Семейная жизнь Штольца способ-
ствовала гармоничному, взаимообогащающему развитию обоих супругов.
Однако теперь Андрей успокоился, он всем доволен, а Ольгу мучат сомне-
ния: что дальше? неужели жизненный круг замкнулся? Штольц говорит
ей: «Мы не пойдем... на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не при-
мем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную мину-
ту». Он понимал, что Ольга переросла его, «видел, что прежний идеал его
женщины и жены недосягаем, но он был счастлив» и стал лишь бледным
отражением Ольги, в которой, по выражению Добролюбова, «более, не-
жели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь».
Обломов и Штольц — люди с разным мировосприятием, а следователь-
но, и разными судьбами. Главное их отличие в том, что деятельный, энер-
гичный Штольц сумел правильно распорядиться своей жизнью и природ-
ными талантами, пытаясь «донести сосуд жизни до последнего дня, не
пролив ни одной капли напрасно». А у мягкого, доверчивого Обломова не
хватало силы воли противостоять трудностям жизни и отстаивать свое
122
И. А. Гончаров
право на существование и самореализацию. Он «свое уменье затерял еще в
детстве, в Обломовке, среди теток, нянек и дядек. Началось с неуменья
надевать чулки и кончилось неуменьем жить» (Н. А. Добролюбов).
--------------------------------------------------------------
Обломов и обломовщина
В первом номере журнала «Отечественные записки» за 1859 год на-
чал печататься роман И. А. Гончарова «Обломов». Произведение вызва-
ло многочисленные противоречивые отклики критиков и литераторов.
Первым обстоятельно разобрал творение Гончарова Н. А. Добролюбов.
Уже в майском номере «Современника» была опубликована его статья
« Что такое обломовщина? ».
Критик со свойственным ему пристрастием к общественной позиции
писателя выделяет обломовщину как ведущую тему романа. Личность
же героя для Добролюбова становится лишь воплощением этого разру-
шительного явления русской действительности: «Главное здесь не Обло-
мов, а обломовщина». Вынося суровый приговор дворянству, критик
свел всю многогранность романа Гончарова и образа Обломова к одной
составляющей. Однако Обломов значительно шире обломовщины.
Для того чтобы понять характер Обломова, необходимо обратиться к
его истокам. Вместе с героем, задающим себе вопрос: «Отчего я... та-
кой?..», перенесемся в благодатную Обломовку, возникшую сладостным
видением в сне Ильи Ильича. Любовью и умиротворением веет из этих
глубин человеческого бытия. Легенды и сказки, былины и притчи фор-
мируют сознание Ильи. «Преданья старины глубокой» рождали поэти-
ческую мечтательность. «И поныне русский человек среди окружающей
его строгой, лишенной вымысла действительности любит верить соблаз-
нительным сказаниям старины...» — так выявляет Гончаров в своем ге-
рое черты, определяющие национальный характер.
Вынесенное из глубин детства и отрочества чувство внутренней свобо-
ды Обломов пытается сохранить в окружающей его действительности.
Именно поэтому служба, лишенная человеческого взаимопонимания,
друзья, мечтающие только о карьере, женщины, не способные любить,
отторгаются Ильей как чуждые его нравственным идеалам: «Все это
мертвецы. Спящие люди, хуже меня, эти члены света и общества!» Он
ищет совершенства в этом мире, «нормы, идеала жизни, который указа-
ла природа целью человеку».
Иногда бывают минуты, когда Илье Ильичу кажется, что он достиг
душевных глубин. «Две теплые слезы», которые «медленно выплыли
из-под ресниц» Обломова при воспоминании о матери, «жаркой любви к
ней»; осветившееся лицо Обломова, слушавшего музыку и дивный го-
лос, — это пение Ольги возвысило его, возродило утерянное, дало наде-
жду. «У него на лице сияла заря со дна души восставшего счастья...»
Сочинения
123
Видим мы и проявление затаенных сил в герое Гончарова, когда,
вступившись за честь друга и возлюбленной, он по-рыцарски благородно
выгоняет подлеца Тарантьева.
Такого Обломова, тонко чувствующего, сохранившего внутреннее до-
стоинство, не все увидели в романе. Виной тому не сам Обломов, а обло-
мовщина, как уютный халат обволакивающая его.
Порождение патриархально-дворянского быта, обломовщина корня-
ми уходит в родовую вотчину Ильи Ильича. Отрешенность, закрытость
от реальной жизни, ограниченность стремлений, гиперболизированная
опека старших, желание оградить, уберечь от возможных проблем поро-
дили в Обломове апатию и лень, малодушие и эгоизм. «В жизни моей, —
скажет Илья Ильич Штольцу, — никогда не загоралось никакого, ни
спасительного, ни разрушительного, огня». * Деревенская» и «петербур-
гская обломовщина» завершается «выборгской обломовщиной», жиз-
нью с Агафьей Матвеевной.
Не смог Илья Ильич реализовать то «хорошее, светлое начало», ле-
жащее, «как золото», в недрах его чуткой и доброй души. Обломов не
понял себя, не осознал в себе человека, не дал выхода свету, который,
как он считал, был заперт в нем. Герой Гончарова так и остался облом-
ком того несовершенного мира, который пытался подчинить его себе.
Трагическая вина Обломова в том, что он погасил Божью искру, даро-
ванную ему свыше. Но разве это вина одного Обломова? «Наше имя ле-
гион», — скажет Илья Штольцу и будет прав. Сколько людей не смогли
сбросить с себя халат обломовщины, заглушили в себе волю, силу духа
ради успокоенности, собственного благополучия? Этот вопрос звучит со
страниц романа и будоражит не одно поколение читателей. В этом высо-
чайшая ценность произведения Ивана Александровича Гончарова.
-------------------------------------------------------------
Испытание любовью
«Обломов» И. А. Гончарова — это роман о человеке, борющемся с са-
мим собой. На его пути постоянно возникают препятствия и трудности:
от смехотворных — встать или не встать с кровати, житейских — съез-
жать ли с квартиры, до общечеловеческих, философских — «быть или
не быть». «Что ему делать теперь? Идти вперед или остаться?» Этот об-
ломовский вопрос был для него глубже гамлетовского.
Среди испытаний, выпавших на долю героя, наиболее трудным для
него оказалось испытание любовью. «Господи! — восклицал Обломов. —
Зачем она любит меня? Зачем я люблю ее?..»
Но не только Илью Ильича оделяет Гончаров этим высоким и свет-
лым чувством. Любовь приходит к Ольге и Штольцу, к Агафье Матвеев-
не, и для каждого это чувство является нравственным испытанием. Как
ведут себя герои в минуты наивысшего подъема сил? Что приносит им
124
И. А. Гончаров
это прекрасное чувство? Не навязывая своей точки зрения, Гончаров да-
ет возможность читателю сделать самостоятельные выводы.
Основная сюжетная линия романа — взаимоотношения Обломова и
Ольги Ильинской. Желая спасти своего друга от разрушительной лени,
Штольц знакомит Илью с Ольгой. Андрей надеется, что она вернет Обло-
мова к активной деятельности. И действительно, по прошествии некото-
рого времени Илья Ильич изменился: «на лице ни сна, ни усталости, ни
скуки», «халата не видать на нем», «сидит с книгой или пишет». В нем
просыпаются сильные чувства, тончайшие струны души оживают, он
«лишь проснется утром, первый образ в воображении — образ Ольги».
Его возлюбленная тоже «жила и чувствовала жизнь только с Обломо-
вым». Однако «любовь делалась строже, взыскательнее, стала превра-
щаться в какую-то обязанность», и Илья Ильич, в душе которого, по на-
блюдениям Дмитрия Писарева, боролись два начала, приходит к выво-
ду, что «любовь — претрудная школа жизни». Обломов задумывается о
происхождении чувства Ольги, о дальнейшей ее судьбе и выносит себе
суровый приговор: «Я похищаю чужое! Я — вор!»
Сомнения рождают поэтический полет души и мыслей, который на-
ходит выход в страстном письме Обломова к Ольге: «Прощайте, ангел,
улетайте скорее, как испуганная птичка улетает с ветки, где села ошиб-
кой...»
Не хочется верить замечанию критика Юрия Лощица, что «влюблен-
ность Ольги носит... экспериментальный характер», ведь ей удалось
вдохнуть жизнь в Обломова. Однако желание подчинить себе Илью, до-
стичь морального превосходства над ним заставляет сомневаться в иск-
ренности Ольгиных чувств.
Всепоглощающая преданность, безотчетная нежность, воплощенные
в бескорыстной материнской любви, — вот идеал Обломова. Интуитивно
Илья понимает, что в чувствах Ольги он этого не найдет. Но любовь —
это всегда жертва, а на самопожертвование герой Гончарова не способен.
Поэтому и Ольга не сможет найти в Обломове того, что ищет в любимом
человеке: «Я думала, что оживлю тебя, что ты можешь еще жить для ме-
ня, — а ты уж давно умер».
Судьба бросила вызов Обломову, он начал бой с обломовщиной в са-
мом себе, но это внутреннее столкновение носит в романе трагический
характер. Прежде физической смерти наступает духовная гибель героя:
«Сердце было убито: там на время затихла жизнь».
Пройдут годы, и в жизни Ильи Ильича появится другая женщина —
Агафья Матвеевна Пшеницына, олицетворяющая ту умиротворенность, о
которой мечтал Обломов. Ощутил ли он вновь любовный трепет, сладостное
волнение, слезы радости? Едва ли. Иначе бы не таился от друзей своих, Оль-
ги и Штольца, не прощался бы с ними навечно, завещая, как память о себе,
заботу о сыне. Обломов возвращается к истокам, «он смотрел на настоящий
свой быт, как продолжение того же обломовского существования».
Обретя покой, Илья Ильич внес мятежный дух в сердце Агафьи Мат-
веевны. «Отчего полюбила она его именно, отчего, не любя, вышла за-
Сочинения
125
муж, не любя, дожила до тридцати лет, а тут вдруг как будто на нее на-
шло?» Чувство этой женщины проникнуто жертвенностью, самоотрече-
нием во имя любимого человека. Агафья Матвеевна словно пришла из
сказок, рассказанных Илюше в детстве. Ее образ родился из фольклор-
ных традиций, и, возможно, поэтому от него веет теплотой и нежностью.
Но почему же финал этой «сказки» трагичен? Умирает Обломов, сын
Андрей воспитывается у Штольцев. Эта милая, кроткая женщина поте-
ряла всех, кого так преданно любила. «Она поняла, что проиграла и про-
сияла ее жизнь, что Бог вложил в ее жизнь душу и вынул опять; что за-
светилось в ней солнце и померкло навсегда...»
Неужели все, чего касается Обломов, обречено на смерть? Тогда Ольга
и Штольц должны быть счастливой парой. Но отчего же Гончаров не да-
ет нам такой уверенности?
Они жизнерадостны и деятельны, они постоянно совершенствуются,
они знают, как им жить и что делать. Может быть, читательское недове-
рие возникает потому, что они живут преимущественно умом, а не серд-
цем. Ольга считала, что, «признав раз в избранном человеке достоинство
и права на себя, она верила в него и потому любила, а переставала ве-
рить — переставала и любить...». Штольц же «как мыслитель и как ху-
дожник, ткал ей разумное существование».
Может быть, нас смущает, что Ольгу иногда настигает тоска, «будто
ей мало было счастливой жизни». Одно мы понимаем определенно, что
воспоминания об Обломове дают живительную силу, пополняют их ду-
шевной теплотой и искренностью. «Это хрустальная, прозрачная душа;
таких людей мало; они редки; это перлы в толпе!»
Совместная жизнь Ольги и Штольца не несет в себе трагического про-
тиворечия, но, однако, оставляет у читателя чувство тоски о чем-то
несвершившемся.
Состояние печали, трагичности — таков результат испытания любо-
вью, которое выпадает на долю литературных персонажей по воле Ивана
Александровича Гончарова. Причину, видимо, следует искать в личной
жизни писателя, в глубинах его души.
Мне грустно и легко; печаль моя светла,
Печаль моя полна тобою...
(А. С. Пушкин)
Автор и его герой
Любое творение Мастера — это частица его души, частица его жизни.
Мы можем лишь догадываться, насколько авторское «Я» проникает в
литературный образ. Сопоставляя факты биографии писателя с сюже-
том романа, мы можем приоткрыть завесу тайны, которую скрывает ху-
126
И. А. Гончаров
дожественное произведение. Но не это главное. Прежде всего хотелось
бы понять внутреннюю связь автора с героем романа.
В 1879 году в критических заметках «Лучше поздно, чем никогда»
И. А. Гончаров писал: «Чаще всего меня видят в Обломове, любезно уп-
рекая за мою авторскую лень и говоря, что я это лицо писал с себя».
Размеренная жизнь писателя, без бурных страстей и серьезных перемен,
давала повод к нахождению такого сходства. Например, Тургенев как-то за-
метил, что кругозор Гончарова «ограничивается мелкими интересами», а
Достоевский был убежден, что талантливый человек не может быть «с ду-
шою чиновника, без идей и с глазами вареной рыбы». Но великие ошиба-
лись. Спокойствие — это не отсутствие мыслей, а медлительность нельзя
считать ограниченностью. «Я же с детства, как нервозный человек, не лю-
бил толпы, шума, новых лиц. Моей мечтой была не молчалинская, а гора-
цианская умеренность, кусок независимого хлеба, перо и тесный кружок
самых близких приятелей, это впоследствии назвали во мне обломовщи-
ной», — писал Гончаров, предвидя противоречивые оценки романа последу-
ющими поколениями. Писатель словно предугадал, что его герой (а следова-
тельно, и авторский замысел) будет понят неоднозначно.
В произведении, и прежде всего в его центральном образе, писатель
воплотил свои впечатления от жизни в Симбирске и Петербурге, а также
счастливые минуты детства. Гончаров чувствовал, что борения души Об-
ломова затронут многих (как занимали его самого), и потому мучитель-
но искал верный тон романа, отправную точку в раскрытии сомнений и
переживаний героя. Не случайно рождение произведения связано с со-
зданием идиллической картины детских лет Ильи в «Сне Обломова».
Именно там скрыт ключ к разгадке образа.
Теплые воспоминания о жизни в родительском доме воплотил Гонча-
ров в своем герое. Даже Обломовку писатель поместил в знакомые ему
места, а черты Захара, по мнению биографов, взяты у слуг гончаровско-
го дома. Словно со страниц романа взяты слова Ивана Александровича,
написанные им в очередной приезд на родину (во время создания рома-
на): «Лежу, отдыхаю, не выходя из халата. Около меня бегают два ша-
луна... братнины дети». Такое же состояние испытывает Илья Ильич в
доме Агафьи Матвеевны Пшеницыной. Автор наделил ее кроткой и без-
заветной любовью, словно мысленно обращаясь к матери, Авдотье Мат-
веевне, «славной, чудесной женщине». Как бережно хранил в памяти
И. А. Гончаров сердечность родного очага, так же трепетно перенесены
эти ощущения в романное действие.
Влюбленность Обломова сродни той душевной буре, которую пере-
жил сам автор. Переписка с Елизаветой Васильевной Толстой — пред-
теча того всплеска нежности, добра и благородства, выраженных в
письме Ильи Ильича к Ольге. И вновь слова Гончарова как бы взяты со
страниц романа: «Нет, не могу, не смею любить. Мне — любить? Вдруг
сказать ей — я люблю!»
Способностью любить Гончаров наделил своего героя, но писатель не
дал ему возможность совершить решительный поступок. Такой посту-
Сочинения
127
пок, который совершил он сам. Речь идет о кругосветном вояже, в кото-
рый отправился «маркиз де Лень», как шутливо называли Ивана Алек-
сандровича. Тем не менее впечатления, полученные от путешествия,
мысли, рожденные вдали от родины, вошли в роман, придав ему масш-
табность, а образу героя всечеловеческую ценность.
Увидев красоту мира в первозданной природе, в нетронутой цивили-
зацией жизни людей, писатель утвердился в мысли о том, что природное
начало праотцев сохраняет в человеке лучшие его качества: любовь, тер-
пимость, благородство, честность, бескорыстие. Посетив развитые стра-
ны, он ощутил нерасторжимую связь и в то же время противоречие про-
шлого и настоящего. В сознании Гончарова столкнулись две «прав-
ды» — уходящей и новой жизни. На чьей стороне нравственное превос-
ходство, писатель не решился сказать.
Потому главной темой романа «Обломов» можно считать стремление
к идеалу, совершенству в жизни, в душе человека, то стремление, кото-
рое ощущал сам Гончаров и которое пытался воплотить в герое. «С той
самой минуты, когда я начал писать для печати... у меня был один арти-
стический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной на-
туры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего
правды, встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, на-
конец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бесси-
лие от сознания слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой
натуры».
В этом и заключена та внутренняя связь, что объединяет героя рома-
на и его создателя.
Н. А. НЕКРАСОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Идеи революционного патриотизма в лирике Н. А. Некрасова.
2. Художественные особенности лирики Некрасова 1840—1850-х годов.
3. Тема поэта и поэзии в лирике Н. А. Некрасова.
4. Крестьянская Россия в лирике Н. А. Некрасова.
5. Женские образы в произведениях Н. А. Некрасова.
6. Пейзаж и его роль в поэзии Некрасова.
7. Проблема положительного героя в поэмах Н. А. Некрасова.
8. Тоска по счастливой жизни в поэме Н. А. Некрасова «Мороз, Крас-
ный нос».
9. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — энциклопе-
дия русской народной жизни. (Образы крестьян и помещиков.)
10. Народ в сцене спора о грехе в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо».
11. Крестьянский мир на «сельской ярмонке» (по поэме Н. А. Некрасо-
ва «Кому на Руси жить хорошо»).
12. «В жизни крестьянина, ныне свободного, бедность, невежество,
мрак». (По поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».)
13. Вопрос о счастье в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хоро-
шо».
14. «Золото, золото сердце народное». (По поэме Н. А. Некрасова «Ко-
му на Руси жить хорошо».)
15. Мастерство портретной характеристики в поэме Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо».
16. Савелий и Яким Нагой.
17. Образ автора в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».
18. «Еще народу русскому пределы не поставлены: пред ним широкий
путь!» (По поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».)
19. Вчера, сегодня, завтра в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо».
20. Как ответил Некрасов на вопрос, поставленный в названии поэмы
«Кому на Руси жить хорошо»?
21. «Ты и забитая, ты и всесильная, Матушка-Русь!» (По поэме
Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо».)
22. Место и роль устного народного творчества в поэме Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо».
23. Проблема жанра поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хоро-
шо».
Планы сочинений
129
24. Сюжет и композиция поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо».
25. Галерея помещичьих типов в поэме Н. А. Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо».
26. Принцип контраста в сатире Н. А. Некрасова.
27. Место народной песни в поэтическом творчестве Н. А. Некрасова.
28. Религиозные мотивы в творчестве Н. А. Некрасова.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Крестьянская тема
в лирике H. А. Некрасова
I. Особенности крестьянской тематики в творчестве Некрасова 1840—
1850-х годов. Реализм крестьянских образов. Нравственная высота,
физическая мощь и внешнее обаяние крестьянских образов у Не-
красова («В деревне», «Огородник», «Тройка»).
II. Антикрепостнические мотивы («В дороге», «Отрывок из путевых
заметок графа Гаранского», «Извозчик», «Забытая деревня»). Отра-
жение назревания в крестьянстве социального протеста («Псовая
охота», «Вино»). Вера в народ («Школьник»).
III. Художественное новаторство стихотворений Некрасова 1840—1850-х
годов.
IV. Особенности крестьянской тематики в поэзии Некрасова 1860—
1870-х годов.
«Размышления у парадного подъезда». Реальная основа этого сти-
хотворения. Широта обобщения. Революционный характер.
Резкое выступление против солдатчины («Орина, мать солдат-
ская»).
V. Отражение неудовлетворенности Некрасова крестьянской реформой
в стихах 1860—1870-х годов. Создание произведений о народе и для
народа. Принципиальное значение посвящения к «Коробейникам».
Изображение крестьянского быта пореформенной России и духовно-
го облика народа.
Сочувственное изображение крестьянских детей в одноименном сти-
хотворении.
VI. Крестьянская тема и крестьянские образы в лирических и сатири-
ческих произведениях Некрасова 1870-х годов («Элегия», «Как
празднуют трусу...»). Народность — основная отличительная черта
этих произведений. Тесная связь с народным творчеством и быто-
вым крестьянским языком. Полное соответствие между стилем и со-
держанием этих произведений. Попытка Некрасова распространить
свои произведения в народе.
5 46
130
Н. А. Некрасов
Город в поэзии Н. А. Некрасова
I. Городские мотивы в раннем творчестве Некрасова. Связь городской
тематики Некрасова с гоголевской школой.
II. Образ капиталистического города в зрелом поэтическом творчестве
Некрасова. Связь с пушкинскими традициями. Изображение петер-
бургской бедноты, драм уличной жизни. Образы мастеровых, рабо-
чих и различных пасынков жизни. Изображение трудовых окраин
Петербурга.
III. Художественные особенности произведений Некрасова, в которых
изображен город. Сатирическое обличение социальных верхов горо-
да. Образы «друзей народа и свободы» в творчестве Некрасова.
IV. Дальнейшее развитие в русской литературе (Маяковский) традиций
Некрасова в изображении капиталистического города.
Язык и стиль поэзии Н. А. Некрасова
I. Язык и стиль Некрасова — могучее средство выражения его передо-
вых идей. Некрасов о важности «стиля, отвечающего теме*.
П. Развитие Некрасовым традиций языка и стиля, созданных круп-
нейшими писателями-реалистами (Пушкиным, Гоголем).
III. Демократизация поэтического языка и стиля в лирике Некрасова,
использование деловой, разговорной и публицистической лексики.
Обличительный пафос стихотворений Некрасова, гневные оратор-
ские интонации. Мастерское сочетание различных стилей в пределах
одного произведения. Сочетание прозаизмов с высокой патетикой.
IV. Элементы народного языка в сатирических поэмах Некрасова как
средство речевой характеристики персонажей. Использование на-
родных поговорок и пословиц. Элементы профессиональных и клас-
совых жаргонов и их стилевая роль. Ирония и иносказание (эзопов
язык) как средство борьбы с цензурой. Традиции демократического
языка и стиля Некрасова в русской поэзии XX века.
Некрасов и народное творчество
(народные песни в поэзии Некрасова)
Высказывания Некрасова о народном творчестве. Народная песня в
поэзии Некрасова 1840—1850-х годов. Возрастание интереса Некра-
сова к народному творчеству в 1860-х годах. Связь этого интереса с
общественно-историческими условиями.
Планы сочинений
131
Широкое использование народной песни в стихах и поэмах Некра-
сова 1860-х годов.
Полемика с отсталыми, консервативными сторонами народного ми-
ровоззрения («Катерина»).
Характер отбора народных песен в поэзии Некрасова. Обработка ис-
пользуемых произведений и образов в художественном и идейном
отношениях.
Напевность стиха Некрасова. Связь ритмики некрасовского стиха
с ритмом народных песен. Рифма народных песен и поэзии Некрасова.
Соответствие народного характера некрасовской поэзии ее народно-
му содержанию. Некрасовские традиции использования народных
песен в поэзии XX века.
Роль автора в структуре поэмы
«Кому на Руси жить хорошо»
1. Друзья народа и свободы, выражавшие интересы и идеалы народ-
ные, представлены в эпопее не только Гришей Добросклоновым, но
и автором-повествователем.
2. Великое, разнообразное многоголосие поэмы. Автор-повествователь
не говорит ни слова о себе. Он сопровождает странников в роли про-
видца, которому все ведомо. Он глубоко проник в народное миросо-
зерцание. Соответствие авторского повествования народному миро-
созерцанию достигается тем, что стиль, тон и пафос его согласуются
с духом народного творчества, с тоном и ладом фольклора и посто-
янно им проверяются.
3. Глубокая, плодотворная связь авторского художественного видения
с народным миросозерцанием проявляется также и в том, что автор-
повествователь рассказывает не только о действиях семерых путни-
ков. Он говорит об их думах, об их восприятии мира. Автор эпопеи
настраивает свою лиру на тональность произведений народного
творчества. Это ценное и трудное умение вырабатывалось Н. А. Не-
красовым на протяжении всего творческого пути.
4. Авторское повествование включает косвенную речь, пословицы,
поговорки — и все это приспособлено к контексту. Народное миро-
созерцание проникает в авторское художественное повествование.
5. Роль авторского текста не исчерпывается бесстрастной информаци-
ей о том, что делают, что видят и думают искатели счастливого. От-
ношение к персонажам, к событиям выражается тоном повествова-
ния. Порой поэт-повествователь уступает место поэту-лирику.
6. Образ поэта в эпопее близок к образу лирического героя в «Послед-
них песнях».
7. Художественное видение автора глубоко народно. Оно опирается на
народное миросозерцание, но не ограничивается фольклорными ис-
5*
132
Н. А. Некрасов
точниками, а является синтезом мироощущения лучших крестьян с
мировоззрением революционных демократов, провозвестников пе-
редовых идей 60—70-х годов XIX века. С наибольшей очевидностью
это проявляется в главе «Пир — на весь мир», в художественных
обобщениях о народе, Родине, об их прошлом и будущем.
Образ народа
в поэме «Кому на Руси жить хорошо»
1. Народ — главный герой эпопеи. Народ, народные персонажи стоят
в поэме на первом плане.
2. Образ народа в поэме условен. Народ появляется в массовых сценах
как нечто разноликое, но цельное, не воображаемое, а действитель-
ное. Читатель видит народ глазами мужиков, путешествующих по
Руси в поисках счастливого, и многих других персонажей. Важную
роль в создании образа народа играет народное самосознание, про-
являющееся в фольклоре, в молве народной. Введение в повествова-
ние массовых сцен, в которых народ видится как нечто единое, мо-
тивируется развитием сюжета.
3. Некрасов смотрит на исторические события, описываемые в поэме,
не только глазами крестьян, но и глазами проницательного исследо-
вателя народной жизни, глазами художника, обладающего даром
перевоплощения в изображаемых персонажей. Глава «Сельская яр-
монка»: странники и неразлучный с ними автор-повествователь на-
ходятся внутри многоголосой массы, как бы сливаются с ней. Они
не только слышат гул народной молвы, но различают отдельные ре-
плики мужиков и баб, слова их песен.
4. Особенно важную роль в создании образа народа выполняют главы
«Последыш» и «Пир — на весь мир».
5. Образ главного героя эпопеи многогранен и многозначен. Это обу-
словлено тем, что о народе думают и по-своему видят его не только
искатели счастливого и сопровождающий их автор-повествователь,
но и предполагаемые «счастливые»: поп, помещик, крестьяне Яким
Нагой, Ермил Гирин, Савелий Корчагин, Матрена Тимофеевна, на-
родный заступник Гриша Добросклонов.
6. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» фольклор — это и объект, и
средство художественного изображения; объект воплощения на-
родного миросозерцания, его развития; средство выявления твор-
ческой одаренности тех лиц, которые хранят его в своей памяти,
обновляют известные тексты, создают новые. Некрасов видел в на-
роде, в крестьянстве несколько разных слоев и к каждому слою от-
носился различно: к крестьянам-пахарям и городским прихвост-
ням.
Планы сочинений
133
Герои-крестьяне и приемы их изображения
в поэме Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо»
1. Рассказы героев о себе и рассказы о них других персонажей — наи-
более часто повторяющийся элемент структуры «Кому на Руси
жить хорошо». Развитие поисков счастливого в народной среде осу-
ществляется также посредством рассказов. Несмотря на разнообра-
зие, рассказы персонажей образуют единое целое, это достигается
связью всех их с сюжетом, а также общим для всех художествен-
ным видением. Все это усиливается тем, что слушают рассказы в
большинстве случаев всенародно, миром проверяют и миром допол-
няют. Причем в тексте помещены не только рассказы героев о себе,
но и рассказы о них других людей.
2. Яким Нагой из деревни Босово (многозначность фамилии и назва-
ния деревни; проницательность ума и талант народного трибуна;
речь Якима о сущности русского крестьянства служит созданию
коллективного образа народа и вместе с тем характеристикой само-
го Якима; биография Якима в изложении его односельчан; случай с
«картинками»; Яким глазами Павлуши Веретенникова).
3. Ермил Гирин (выделяется «строгой правдою, умом и добротой»;
взыскательной совестью и верностью народным интересам; но за по-
ступки, в которых проявились чтимые народом достоинства, он си-
дит в остроге; рассказ Федосея о Ермиле; Ермил Гирин во взаимоот-
ношениях с массой крестьян и с купцом, чиновниками).
4. Матрена Тимофеевна (красота, доброта, проницательность; близость
к идеальному типу «величавой славянки»; ее жизнь типична для
большинства крестьянок; творческая одаренность: не только хранит
в памяти множество фольклорных произведений, но и дополняет
их; обобщенный фольклорный образ возникает рядом с индивиду-
альным образом «счастливицы», эти два образа сливаются, образуя
художественное единство индивидуального и эпического; полнота и
психологизм рассказов Матрены Тимофеевны о себе и о Савелии;
многофункциональность формы рассказа героини; удачливость
Матрены Тимофеевны не означает, что она счастлива, — притча о
«ключах от счастья женского»).
5. Савелий Корчагин (расправа с немцем Фогелем — подвиг народного
мстителя; отличие типа богатыря святорусского от непротивленца
типа Платона Каратаева; непреклонная стойкость Савелия в защите
мирских интересов; любовь к родным, близким, землякам, ко всему
русскому крестьянству — моральное оправдание народного мстите-
ля в его гневе против помещиков и чиновников; религиозность Са-
велия; высшая, духовная красота).
134
Н. А. Некрасов
Поэма Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо» —
энциклопедия русской народной жизни
1. Характеристика типов крестьян:
а) активные борцы против произвола (Савелий). В этом образе нашли
выражение лучшие черты русского национального характера: сво-
бодолюбие, удаль, богатырская мощь и сердечная доброта;
б) правдолюбы и правдоискатели (Яким Нагой, Ермил Гирин);
в) «люди холопского звания» (Ипат, староста Глеб);
г) пассивные мстители (Яков верный — холоп примерный);
д) образ женщины-крестьянки — Матрены Тимофеевны;
е) образы семи странников.
2. «В рабстве спасенное сердце свободное» народа, его поэтизация Не-
красовым. Сущность народного характера.
3. Крестьяне — герои поэмы как типичные представители сформиро-
вавшей их социальной среды.
4. Индивидуальность каждого персонажа поэмы.
5. Социальная направленность психологических характеристик пер-
сонажей — важная особенность художественных образов Некрасова.
6. Раскрытие миросозерцания крестьянской массы в целом через по-
каз отдельных героев и воссоздание их бытовой обстановки, харак-
терной для них стихии бытия.
7. Народ, его настоящее и будущее — основная тема поэмы.
8. Картины народной жизни в поэме. Эпизоды, рисующие нищету и
бесправие крестьянства как в дореформенный, так и в пореформен-
ный период. Роль введенных в поэму песен, характеризующих по-
ложение мужика после реформы («Соленая», «Барщинная», «Сол-
датская» и др.). Роль в поэме массовых сцен (главы «Пьяная ночь»,
«Сельская ярмонка», «Счастливые»,«Крестьянка»).
9. Формирование народного идеала счастья, выраженного в словах:
«Мы ищем, дядя Влас, Непоротой губернии, Непотрошеной волос-
ти, Избыткова села». Столкновение различных мнений о счастье в
главе «Счастливые».
10. Принципы создания Некрасовым реалистических художественных
образов в поэме.
Образ народного заступника
Гриши Добросклонова
1. Тема революционера-борца в поэме. Белинский и Гоголь — «заступ-
ники народные, друзья твои, мужик». Мысль о народном заступни-
ке в рассказе о Ермиле Гирине (глава «Сельская ярмонка»).
Планы сочинений
135
2. Образ Гриши Добросклонова — итог раздумий Некрасова о путях, ведущих к счастью.
3. Добролюбов — прототип Гриши Добросклонова. Типичность образа Гриши.
4. Образ Гриши Добросклонова как воплощение авторского идеала по- ложительного героя:
а) авторская характеристика Гриши;
б) Гриша устами героев поэмы (Власа, Трифона);
в) раскрытие образа Гриши в действии;
г) монологи Гриши, его песни-импровизации.
Сюжет и композиция поэмы Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо»
1. Сюжет поэмы — поиски семью мужиками счастливого в порефор- менной русской действительности. Отражение роста сознания наро-
да в движении этого сюжета.
2. Роль внесюжетных персонажей, легенд, песен, вводных эпизодов в структуре поэмы.
3. ♦ Пролог»: вторжение в сказочный зачин реальной жизни 60-х годов XIX века.
4. Относительная самостоятельность глав и частей поэмы, объединен- ных общим замыслом.
5. Порядок расположения частей поэмы.
6. Картины народной жизни в поэме.
7. Способы развертывания сюжета: авторское повествование, рассказ самих персонажей, показ событий и т. д.
8. Роль автора-повествователя в поэме.
9. Внутреннее единство всех частей поэмы.
Особенности языка поэмы Н. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо»
1. Яркость и образность языка, его близость к языку народа.
2. Образная эмоциональность.
3. Язык как средство типизации и индивидуализации.
4. Роль эпитетов, сравнений при создании художественных образов.
5. Фольклоризм поэмы. Типы фольклорных единиц, используемых в поэме, и творческая переработка их Некрасовым.
6. Поэтический синтаксис.
7. Стих поэмы. Особенности рифмы и строфики произведения.
136
Н. А. Некрасов
СОЧИНЕНИЯ
Образ русской женщины
в лирике Н. А. Некрасова
Образы русских женщин занимают большое место в русской класси-
ческой литературе XIX века. Все лучшие национальные черты, поэзия
русской жизни воплощены прежде всего в женских образах. Это и Свет-
лана из одноименной баллады В. А. Жуковского, и пушкинская Татьяна
из «Евгения Онегина», и тургеневская Лиза Калитина («Дворянское
гнездо»), и Катерина из «Грозы» А. Н. Островского, и Наташа Ростова
из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, трагические и прекрасные героини
Лескова. Эта линия нашла свое продолжение в творчестве А. П. Чехова
(«Три сестры», «Дама с собачкой»), Ф. М. Достоевского (Настасья Фи-
липповна, Грушенька, Соня Мармеладова), в литературе серебряного ве-
ка — в «Олесе» А. И. Куприна, героинях В. В. Набокова — и обрела мак-
симально концентрированное и обобщенное выражение в цикле
А. А. Блока «Стихи о Прекрасной Даме».
Особое место в этом ряду принадлежит женским образам Н. А. Некра-
сова. Даже на фоне общей традиции поэзия Некрасова поразительна по
своей сосредоточенности на судьбах и ликах «женщины русской земли».
Не случайно Некрасова называли «певцом женской доли».
Женский образ как бы вобрал в себя главную некрасовскую тему —
тему народной, крестьянской России, приобретая значение символа на-
родного существования. Какую бы тему ни затрагивал Некрасов в своей
лирике, он неизменно обращался к женским образам.
Некрасов вошел в наше сознание прежде всего как певец крестьянства.
И образы русских крестьянок, бесспорно, весьма важны для раскрытия
народной темы. Примечательно, что стихотворение «В дороге», которым
восхищался Белинский, посвящено именно женской судьбе. Его героиня
получила дворянское воспитание и, вновь брошенная в родную среду, вы-
данная замуж за ямщика, страдает и гибнет. Не менее драматичной ви-
дится поэту судьба крестьянской девушки — героини «Тройки»: она увя-
нет, не успев расцвести, ее ждет безрадостное, животное существование.
Тема города многогранно раскрыта в лирике Некрасова, и «женский
лик» капиталистического Петербурга — один из наиболее ярких и тра-
гических. Лирический герой Некрасова не может забыть женщину, ко-
торую когда-то встретил и полюбил на самом дне городской жизни («Еду
ли ночью по улице темной...»). В стихотворении в ужасающих подроб-
ностях раскрыта пушкинская тема: «Бедность, бедность! Как унижает
сердце нам она!» Герой и героиня Некрасова унижены бедностью до по-
следней степени: умирает ребенок; «принарядившись, как будто к вен-
цу», она уходит, вынужденная торговать своим телом, чтобы купить
«гробик ребенку и ужин отцу». В стихотворении «Маша» жертвой ста-
Сочинения
137
новится муж: он убивается на работе день и ночь, чтобы купить ласко-
вый взгляд своей молодой жены... Одно из поздних стихотворений на го-
родскую тему — «Утро» — также начинается со строк, обращенных к
женщине: «Ты больна, ты страдаешь душой».
Особое место в лирике Некрасова занимает так называемый панаев-
ский цикл. Его героиня — реальная женщина, А. Я. Панаева, возлюб-
ленная поэта, глубокое чувство к которой он пронес до самой смерти.
В одной из предсмертных элегий он с досадой и горечью восклицает:
Зачем же ты в душе неистребима,
Мечта любви, не знающей конца?
Усни... Умри!..
Лирическая героиня «панаевского цикла» — существо противоречи-
вое, сложное. Ее любовь приносит поэту несказанное блаженство, дает
силы для борьбы с судьбой:
...С тобой настоящее горе
Я разумно и кротко сношу,
И вперед — в это темное море —
Без обычного страха гляжу.
Но отношения героев сложны, они сопровождаются взаимной нервоз-
ностью, депрессией — и вот уже поэт восклицает:
Ее не стоило любить,
Ее не стоит ненавидеть,
О ней не стоит говорить!
Один из наиболее ярких женских образов в лирике Некрасова — об-
раз матери. Культ матери, рано умершей, но не забытой, занимает ог-
ромное место в жизни и творчестве поэта. К ней он обращается в самые
тяжелые минуты, у нее ищет опоры и заступничества; это к ней обраще-
ны знаменитые строки из поэмы «Рыцарь без страха»:
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви!
Мать-родина, Россия-матушка... Эти формулы пришли в нашу жизнь
из творчества Некрасова, это он провозгласил равновеликость двух ос-
новных для каждого человека понятий. В пронзительном стихотворении
«Внимая ужасам войны» Некрасов создал потрясающий образ материн-
ского горя. Мать, оплакивающая погибшего на войне сына, уподоблена
«плакучей иве», и это не случайно: женские образы часто слиты у Не-
красова с природой, этим утверждается их сопричастность чуду жизни
вообще. Рассказ Орины («Орина, мать солдатская») о замученном сол-
датчиной сыне — «горя реченька бездонная» — кажется понятным, со-
временным и сейчас.
138
Н. А. Некрасов
Сама муза Некрасова — тоже русская женщина. В программном сти-
хотворении «Вчерашний день, часу в шестом...» поэт сравнивает ее с ис-
тязаемой крестьянкой; а в стихотворении «Муза» конкретизирован об-
раз «бледной, в крови, кнутом иссеченной музы», «плачущей, скорбя-
щей и болящей, всечасно жаждущей, униженно просящей... согбенной
трудом, убитой кручиной», «неласковой и нелюбимой».
Образ русской женщины предстал у Некрасова и образом самой его
поэзии, и образом русской жизни во всех ее гранях, которые поэт воссоз-
дал в своем творчестве.
--------------------------------------------------------------
Образы странников и богомольцев
в поэме H. А. Некрасова
«Кому на Руси жить хорошо»
Поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» является своеобраз-
ной энциклопедией дореформенной и пореформенной жизни России.
В ней наиболее полно раскрывается характер русского народа. В поэме
органично соединяются мотивы, тесно связанные с народной жизнью,
появляются чисто народные образы, звучит один из важнейших мотивов
русского фольклора — мотив странничества.
Семь мужиков-правдоискателей отправляются в странствие по Руси,
пытаясь разрешить не дающий им покоя вопрос: «кому живется весело,
вольготно на Руси»? Они ищут «Непоротой губернии, Непотрошеной во-
лости, Избыткова села». Эти странники наделены лучшими качествами
русского народного характера: болью за свой народ, бескорыстием, инте-
ресом к главным вопросам жизни. Странствие некрасовских мужиков во
многом напоминает странствие благородных героев русских сказок, от-
правлявшихся в путь-дорожку ради какого-либо общего дела. Сам сю-
жет поэмы перекликается с русской сказкой о правде и кривде, где спо-
рщики также отправляются в странствие с одним вечным вопросом.
Странствие мужиков-правдоискателей — духовное странствие, поиск не
просто счастливого человека, а поиск иной, счастливой жизни, само же
счастье предстоит завоевать в труде.
На страницах поэмы появляются не только образы благородных
странников, ищущих правду и удачу, но и образы странников, которых
бедственное положение заставило пойти по Руси искать милости и сожа-
ления. В большинстве своем они не обладают прекрасными качествами
русского характера, ими движет нищета, бесправие, ради куска хлеба
они готовы пойти на все, пожертвовать многим:
За просфоры афонские,
За «сказки Богородицы»
Паломник пряжу выманит...
Сочинения
139
Попадаются попрошайки и «пошустрее», которые не только оберут до
нитки, но и хозяйство приберут к рукам:
Старушку богомольную
Согнул в бараний рог!..
Естественно, что отношение народа к такого рода странникам нега-
тивное, порой даже враждебное. Некрасов же, будучи истинно народ-
ным поэтом, понимающим все его трудности и беды, не судит строго
странников-попрошаек, так как прекрасно понимает, что вынудило их
вступить на этот путь. Введя образы этих странников, поэт в очередной
раз заострил внимание на положении крестьянства:
Пускай народу ведомо,
Что целые селения
На попрошайство осенью,
Как на доходный промысел,
Идут...
Заходят в села странники, в которых народ видит «лицевую сторо-
ну»; странники, не делающие добра, не совершающие зла. Их жизнь —
скитания. Памятен народу юродивый Фомушка, который «зимой и ле-
том бос», старообрядец Кропильников,«вся жизнь которого то воля, то
острог». Такие странники чаще вызывают сочувствие, жалость, но в то
же время и некий страх, так как те пророчества и предсказания, кото-
рые несут они с собой, порой «чуть в точку» не сбываются.
Навсегда оставляют память в сердцах крестьян божьи люди, которые
появляются в городах и деревнях в сложные, страшные годы, когда лю-
ди особенно нуждаются в помощи, поддержке, успокоении:
Вовек не позабудется
Народам Ефросиньюшка,
Посадская вдова...
Всегда эта женщина приходила «в холерные года», помогала, лечила,
выхаживала больных; крестьяне просто молились на нее.
С радостью народ принимал у себя захожих богомольцев, которые
приносили с собой отдохновение, успокоение. Их рассказы о чудесных
землях благотворно влияли на души русских крестьян. Они заставляли
на время забыть о тяжелом труде, о нескончаемых заботах и проблемах.
На первый план выходила душа, богатый внутренний мир:
Кто видывал, как слушает
Своих захожих странников
Крестьянская семья,
Поймет...
Еще народу русскому
Пределы не поставлены:
Пред ним широкий путь!..
140
Н. А. Некрасов
В главе «Пир — на весь мир» появляется образ еще одного странника,
«нового героя новой эпохи» — Гриши Добросклонова, видящего свое
счастье в служении народу:
Ему судьба готовила
Путь славный, имя громкое
Народного заступника,
Чахотку и Сибирь.
Гришу, так же как и мужиков-правдоискателей, «сманила... узкая,
извилистая тропочка». Он пустился в странствие по бескрайним просто-
рам Руси, встречая на своем пути беды и горе, но твердо веря в прекрас-
ное будущее страны:
Еще суждено тебе много страдать,
Но ты не погибнешь, я знаю.
Гриша возвещает о приходе нового времени, новой жизни. Он не мо-
жет смириться с современным положением крестьян, он отдает свою
жизнь на служение народу, его счастью, его будущему. Его странствие,
его песни являются наилучшим тому доказательством.
В поэме, таким образом, присутствуют различные образы странни-
ков; мотив странничества проходит через все произведение, при этом он
очень тесно связан с мотивом дороги. Дорога — важнейший символ рус-
ской литературы, воплощение движения, стремления вперед. Дорога ве-
дет странников и богомольцев из одного села в другое, ведет мужиков-
правдоискателей к истине; Русь же вместе с Гришей Добросклоновым
идет к счастливому будущему.
В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» образы странников-
богомольцев играют важную роль в раскрытии народного характера,
крестьянской души. Пока у народа есть желание искать правду, счастье,
слушать рассказы захожих странников, петь песни о будущей России,
несмотря на ужасную жизнь и непосильный труд, он может считаться
по праву «великим и всесильным».
Темы лирики H. А. Некрасова
в поэме «Кому на Руси жить хорошо»
Поэма «Кому на Руси жить хорошо» — итоговое произведение
Н. А. Некрасова. Сюда вошел весь опыт Некрасова, связанный с изуче-
нием жизни народа, все сведения о нем, накопленные «по словечку» в
течение двадцати лет, и, конечно, основные мотивы лирики поэта
(жизнь крестьян и городской бедноты, тяжелая женская доля, природа
и любовь, высокая гражданственность и назначение поэта). Характерны
Сочинения
141
в целом для художественного мира Некрасова и присущие поэме фольк-
лорные приемы и интонации.
Сравнивая сборник Некрасова 1856 года и поэму, мы замечаем общий
сквозной мотив дороги. Этой темой начинается сборник («В дороге») и
ею заканчивается («Школьник»). В поэме «Кому на Руси жить хорошо»
дорога — главный сюжетообразующий образ-символ, усиливающий
ощущение грядущей перемены в жизни России и духовном мире кресть-
янства. При этом особенно важна ситуация встречи в дороге, обычно
служащая началом диалога героев, их взаимного «узнавания». Именно
так же построены стихотворения «В дороге» и «Школьник».
Очень характерны для Некрасова образы Поэта и Гражданина. В
сборнике 1856 года эта тема звучит в стихотворении «Поэт и гражда-
нин», которое вспоминается при чтении главы поэмы «Пир — на весь
мир». Соотнося высокую гражданственность с поэтическим искусством,
Некрасов на первое место ставит все же гражданские интересы, на осно-
ве которых формируются в дальнейшем мировоззрение и род занятий
человека: «Будь гражданин! Служа искусству, Для блага ближнего жи-
ви, Свой гений подчиняя чувству Всеобнимающей Любви...» («Поэт и
гражданин»); «Григорий твердо знал уже, кому отдаст всю жизнь свою и
за кого умрет...» («Кому на Руси жить хорошо»).
Можно заметить, что фигуры Поэта («Безвестен я...», «Умру я ско-
ро...», «Вчерашний день, часу в шестом...») и Гражданина («Памяти Бе-
линского», «Памяти Добролюбова», «Пророк») появляются в лирике
Некрасова отдельно друг от друга, а иногда и противопоставляются друг
другу («Поэт и гражданин»). Только Гриша соединяет в себе качества и
Поэта, и Гражданина, становясь, таким образом, своего рода идеальным
героем Некрасова. Очевидна связь этого образа с Добролюбовым (похо-
жая фамилия), Белинским (мотив «чахотки») и Чернышевским (мотив
«Сибири»), то есть с основными прототипами Гражданина в некрасов-
ской лирике. Что же касается Гриши-поэта, то это, по сути дела, сам Не-
красов: «песни» Гриши исполнены в типично некрасовской манере и
вполне могли бы издаваться отдельно от поэмы как самостоятельная ли-
рика.
Среди социальных мотивов, близких Некрасову, — крепостное право,
а впоследствии — пореформенная ситуация. После первого антикрепост-
нического стихотворения Некрасова «В дороге», где в рассказе ямщика
улавливается глубокий социальный смысл, появляются и другие стихи,
продолжающие то же направление («Родина», «Тройка», «Огородник»,
«Перед дождем», «Псовая охота»). В поэме «Кому на Руси жить хоро-
шо» тоже есть отрывок, посвященный охоте с борзыми и гончими. Поме-
щик Оболт-Оболдуев называет охоту «исконно русскою» потехой, вспо-
миная дорогие ему недавние времена крепостного права.
Тема сочувствия угнетенным — одна из важнейших в творчестве Не-
красова, но среди всего разнообразия подходов к ее раскрытию особое
место занимает образ русской женщины-крестьянки. Женская тема в
поэзии Некрасова обширна и многогранна, она включает в себя и тему
142
Н. А. Некрасов
материнства, и рассказ о «тяжкой долюшке» крестьянки, и восхищение
силой характера, твердостью духа, красотой души русской женщины, и
преклонение перед ее непоколебимостью и стойкостью. В лирике Некра-
сова многие произведения посвящены именно женской теме: здесь опи-
сываются всевозможные жизненные ситуации и то, как в них проявля-
ется женский характер. Можно вспомнить стихотворение «Тройка»,
представляющее собой как бы сжатую биографию героини, со всеми ха-
рактерными жизненными вехами, отраженными и в сюжетной линии
Матрены Тимофеевны Корчагиной — героини третьей части поэмы. Пе-
чальный рефрен: «Терпи, многокручинная! терпи, многострадальная!
Нам правды не найти!» — заставляет вспомнить «Вчерашний день, часу
в шестом...», где Муза впервые получает обличье страдалицы-крестьян-
ки и при этом провозглашается «сестрой» народа. В этом стихотворении
социальная незащищенность крестьянина на символическом уровне со-
отнесена с незащищенностью Поэта.
Символичны как сами фигуры матери и ребенка, так и связанные с
ними драматические сюжетные перипетии. Трагическую коллизию —
смерть единственного сына — мы встречаем также в стихотворении
«Орина, мать солдатская», типологически сходную ситуацию — в по-
эме «Мороз, Красный нос». Преждевременная смерть близкого челове-
ка как бы предвещает трагедию, обреченность и несостоятельность всей
дальнейшей жизни. Но сама по себе смерть не так страшна, как неза-
вершенность жизненного цикла, нарушение привычного твердого по-
рядка.
В песне Гриши Добросклонова «В минуту унынья, о Родина-мать...»
есть указание на то, что мать и дитя аллегорически представляют Рос-
сию и русский народ: о России говорится, что она пока еще «раба», но
ждет «уже вольного сына». Эта образность заставляет вспомнить еще од-
но стихотворение Некрасова — «Песня Еремушке». Обратим внимание и
на то, что второй сын Матрены жив и, может быть, будет счастливым.
Действие поэмы происходит в основном в сельской местности, поэто-
му здесь практически отсутствует столь важный для Некрасова мотив
Петербурга. Но нельзя утверждать, что городская тематика в произведе-
нии абсолютно не затрагивается. Город упоминается в главе «Губерна-
торша», когда Матрена Тимофеевна приходит в губернаторский дворец с
просьбой вернуть мужа. Сцена у парадных дверей, разговор крестьянки
со швейцаром напоминают стихотворение «Размышление у парадного
подъезда», где «мужики, деревенские русские люди», толпясь у главно-
го входа казенного учреждения, просят «допустить» их (однако, в отли-
чие от Матрены, терпят в этом неудачу).
Сюжет поэмы постоянно осложняется новыми мотивами, которые по-
зволяют с разных сторон охарактеризовать народную жизнь, раскрыть
многогранность и сложность русского характера. Глубокая привязан-
ность и безграничная любовь к русскому народу определили направлен-
ность стихов Некрасова, сделали истинно народным поэтом. Перед смер-
тью, кроме поэмы «Кому на Руси жить хорошо», Некрасов создает еще
Сочинения
143
один цикл лирических стихов, где слышится та же боль, та же тревога
за народ:
Не русский — взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу...
(«О Муза! Я у двери гроба!..» )
Несмотря на пессимистическую тональность некрасовской лирики, в
последних стихотворениях все же звучит надежда на возрождение Рос-
сии и вера в счастливое будущее народа:
Но желал бы я знать, умирая,
Что стоишь ты на верном пути,
Что твой пахарь, поля засевая,
Видит ведреный день впереди:
Чтобы ветер родного селенья
Звук единый до слуха донес,
Под которым не слышно кипенья
Человеческой крови и слез.
(«Что ни год — уменьшаются силы...»)
Не случайно и финальная часть поэмы «Кому на Руси жить хорошо»
звучит оптимистически:
Рать подымается —
Неисчислимая,
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
Ты и убогая,
Ты и обильная,
Ты и забитая,
Ты и всесильная,
Матушка-Русь!
Ф. И. ТЮТЧЕВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Поэзия Тютчева как «самобытный, светящийся мир» (А. А. Фет).
2. «И самого меня являешь ты очам души моей...» (Диалог человека
со своей душой в лирике Тютчева.)
3. «О, нашей мысли обольщенье...» (Вечные вопросы в лирике Тютче-
ва.)
4. «Два проявленья стихии одной...» (Человек и природа в лирике
Тютчева.)
5. «И сердце в нас подкидышем бывает...» («Ночной мир» в лирике
Тютчева.)
6. Тютчев как поэт «темного корня» бытия (В. Соловьев).
7. Образ ночи в лирике Тютчева.
8. «Поверь, из нас двоих завидней часть твоя...» (Женские образы в
лирике Тютчева.)
9. «И ропщет мыслящий тростник...» (Философская тема в лирике
Тютчева.)
10. Трагизм изображения мира в лирике Тютчева.
11. «Ты и блаженство, и безнадежность...» (Любовь в лирике Тютче-
ва.)
12. Любовь как «роковое слияние» и «поединок» душ в лирике Тютче-
ва.
13. «Дневник повседневных дум...» (По лирике Тютчева.)
14. «Я — царь, я — раб, я — червь, я — бог» (Г. Р. Державин). (Человек
в лирике Тютчева.)
15. «Душа... может выстрадать себя». (Жизнь души в лирике Тютче-
ва.)
16. «Ты — лучших будущих времен глагол, и жизнь, и просвещенье».
(Концепция исторической миссии России в лирике Тютчева.)
17. «Но чем мы долее глядим, тем легче нам дышать...» (Пейзажная
лирика Тютчева.)
18. В чем особенность тютчевских олицетворений?
19. «Движение образа» в лирике Тютчева.
20. «Залог всего, что свято для души». (Тема поэзии в лирике Тютче-
ва.)
21. В чем духовная высота поэзии Тютчева?
22. «На воздушных путях двух голосов перекличка». (Поэзия Тютчева
в творчестве поэтов XX века.)
Планы сочинений
145
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Любовная лирика Ф. И. Тютчева
1. Одной из центральных в творчестве Тютчева стала тема любви. Тютчев
— поэт возвышенной любви, он раскрывает ее как чувство, несущее че-
ловеку и радость, и страдание, «и блаженство, и безнадежность».
2. С особой драматичностью тема любви и страсти раскрывается в цик-
ле стихотворений, посвященных Е. А. Денисьевой («О, как убийст-
венно мы любим...», «Я очи знал, — о, эти очи!..», «Последняя лю-
бовь», «Есть и в моем страдальческом застое...» и др.). Стихотворе-
ния данного цикла драматичны по фабуле, по характеру речевой
композиции. Часто они представляют собой скрытый диалог, при-
чем один из собеседников присутствует как бы молча:
О, не тревожь меня укорой справедливой!
Поверь, из нас из двух завидней часть твоя;
Ты любишь искренно и пламенно, а я —
Я на тебя гляжу с досадою ревнивой...
В целом эти стихи проникнуты мучительной тоской, отчаянием,
воспоминаниями о былом счастье:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей!
3. Любовь у Тютчева похожа на мир природы своей возвышенностью, от-
решенностью от быта. Часто эти темы переплетаются. Так, например,
ночь является для поэта временем любовного откровения, когда рас-
крывается глубина чувств. Любовь становится особенно духовной:
В толпе людей, в нескромном шуме дня
Порой мой взор, движенья, чувства, речи
Твоей не смеют радоваться встрече —
Душа моя! О, не вини меня!..
Смотри, как днем туманисто-бело
Чуть брезжит в небе месяц светозарный,
Наступит ночь — ив чистое стекло
Вольет елей, душистый и янтарный!
4. В творчестве Тютчева преобладает понимание любви как символа чело-
веческого существования вообще. Это «блаженно-роковое» чувство, ко-
торое требует от человека полной отдачи душевных сил. Стихи Тютчева
о любви носят психологический и философский характер, о чем, в част-
ности, писал В. Гиппиус: «Тютчев поднимает любовную лирику на ту
же высоту обобщения, на какую была поднята его лирика природы».
146
Ф. И. Тютчев
Природа
в лирике Ф. И. Тютчева
1. Тютчев принадлежит к числу тех русских поэтов, которые сумели
создать в своем творчестве незабываемо-прекрасные стихи о приро-
де. Так, например, Некрасов одно из важных достоинств тютчев-
ской лирики видел в «живом, грациозном, пластически верном изо-
бражении природы».
2. Большой художественный эффект пейзажной лирики Тютчева достига-
ется потому, что природа изображается в ней в движении. Это видим в
стихотворении Тютчева «Весенние воды», где средствами словесного
повтора автор передает ощущение движения в природе и в человече-
ской душе. Картина весеннего половодья сопрягается с поэзией чувств:
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят —
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят...
Они гласят во все концы:
«Весна идет, весна идет!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперед!»
Весна идет, весна идет!
И тихих, теплых, майских дней
Румяный, светлый хоровод
Толпится весело за ней.
3. Такой же динамизм в изображении природы обнаруживается в сти-
хотворении «Вчера, в мечтах обвороженных», в котором поэт стре-
мится уловить едва заметные движения солнечного луча:
Вот тихоструйно, тиховейно,
Как ветерком занесено,
Дымно-легко, мглисто-лилейно,
Вдруг что-то порхнуло в окно.
Вот невидимкой пробежало
По темно-брезжущим коврам,
Вот, ухватясь за одеяло,
Взбираться стало по краям, —
Вот, словно змейка, извиваясь,
Оно на ложе взобралось,
Вот, словно лента, развеваясь,
Меж пологами развилось...
4. Изображая природу, Тютчев употребляет слова, которые обознача-
ют неустойчивость, изменения. Поэтому так часты в его стихах
«вдруг», «теперь», «когда», «вот», «еще», например: «вдруг воздух
благовонный в окно на нас пахнет», «еще в тумане лес и долы», «где
бодрый серп гулял и падал колос, теперь уж пусто все...».
Планы сочинений
147
5. В целом Тютчев любит говорить не о статических состояниях приро-
ды, а ее живом движении, разнообразии. Вот почему природа пред-
стает в его стихах как огромный организм, наделенный своим разу-
мом и бытием.
Образ ночи
в лирике Ф. И. Тютчева
1. Тема ночи — традиционная тема романтической поэзии. Она явля-
ется одной из ключевых и в творчестве Тютчева, но, в отличие от по-
этов-романтиков, Тютчев выводит ее за обычные, традиционно-ро-
мантические рамки, усиливает ее философское звучание.
2. В изображении мира ночи Тютчев использует трагические и даже
зловещие оттенки. Его ночь не просто величественна, но и страшна,
потому что открывает перед человеком бездны мироздания, его за-
гадки, срывает с предметов их привычные покровы:
...И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
3. Ночная природа у Тютчева — это «мир бестелесный, слышный и не-
зримый», это своеобразный хаос, в котором все полно загадок: здесь
и «звездный сонм», «восклицания дальной музыки», «сладкий свет
месяца», «чудный еженочный гул»:
...На мир дневной спустилася завеса;
Изнемогло движенье, труд уснул...
Над спящим градом, как в вершинах леса,
Проснулся чудный еженочный гул...
Откуда он, сей гул непостижимый?..
Иль смертных дум, освобожденных сном,
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?..
4. Ночь влечет к себе Тютчева именно в силу своей хаотичной приро-
ды. В ней для поэта заключена тайна всего сущего, источник миро-
вого сознания:
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.
То глас ее: он нудит нас и просит...
Уж в пристани волшебной ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
148
Ф. И. Тютчев
В неизмеримость темных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
5. Ночь, подобно туману, обволакивает человека со всех сторон, остав-
ляя наедине с собой, миром, космосом. И только в этом шатком оди-
ночестве, в неуверенности человек обретает себя и познает мир:
...И, как виденье, внешний мир ушел...
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной.
На самого себя покинут он —
Упразднен ум, и мысль осиротела —
В душе своей, как в бездне, погружен,
И нет извне опоры, ни предела...
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое...
И в чуждом, неразгаданном, ночном
Он узнает наследье родовое.
6. Ночная тема в творчестве Тютчева носит трагический, мрачный ха-
рактер. В то же время Тютчев наделяет ночь эпитетом «святая». То
есть в стихотворениях Тютчева воедино сливается трагическое и
святое, исполненная трагизма тютчевская ночь и познание челове-
ком самого себя оказываются тесно связанными.
Образ России
в поэзии Ф. И. Тютчева
I. «Тютчев был не только самобытный, глубокий мыслитель... но и
один из малого числа носителей, даже двигателей нашего русского,
народного самосознания» (И. С. Аксаков).
II. «Россия виделась Тютчеву не в подробностях и частностях, а в сво-
ем целом объеме, в своем общем значении...» (И. С. Аксаков).
1. Историческая миссия России как главы всеславянского братства
(политическая лирика Тютчева).
Стихи: «К Ганке», «Море и утес», «Русская география», «Славя-
нам», «Теперь тебе не до стихов...», «На новый, 1855 год», «На-
прасный труд — нет, их не вразумишь...».
2. Россия «земная» и «небесная».
Стихи: «Итак, опять увиделся я с вами...», «Песок сыпучий по
колени...», «На возвратном пути», «Русской женщине», «Эти
Планы сочинений
149
бедные селенья...», «12 апреля 1865», «Над этой темною тол-
пой...».
III. Россия непостижима здравой логикой, рассудком, понять ее можно
только любя и веруя.
«Приди на помощь моему неверью...»
(Человек в лирике Ф. И. Тютчева:
меж отчаяньем и верой)
I. Первый биограф поэта И. С. Аксаков видел трагедию существова-
ния Тютчева в том, что «он не находил ни успокоения своей мысли,
ни мира своей душе. Вера, признаваемая умом, призываемая серд-
цем, не владела ими всецело, не управляла волей, недостаточно ос-
вещала жизнь, а потому не вносила в нее ни гармонии, ни единст-
ва...».
II. Впусти меня! — Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!..
Утрата ясного и цельного смысла человеческой жизни, трагическая
раздвоенность, разлад меж сердцем и умом — вот удел человека в
век «растления не плоти, но духа».
Стремясь душой в верхний, горний мир, человек, «царь земли»,
«прирос к земле»:
К крылам души, парящим над землею,
Не скоро нам телесные найти...
Здесь, на земле, человек погружен в «буйную слепоту страстей».
«Ужасно, несказанно ужасно для человеческого сердца отказаться
навсегда от счастия» (из письма Тютчева Жуковскому).
Путь человека в этом мире — через отчаяние, соединенное со страст-
ной жаждой веры, к смирению и Свету Божественной истины.
Стихи: «И чувства нет в твоих очах...», «Не знаю я, коснется
ль благодать...», «Наш век, Все, что сберечь мне удалось...», «Не
рассуждай, не хлопочи!..», «Пошли, Господь, свою отраду...», «Ко-
гда на то нет Божьего согласья...», «Проблеск», «12 апреля
1865», «Памяти В. А. Жуковского», «При посылке Нового Заве-
та».
III. Чертог Твой, Спаситель, я вижу, украшен,
Но одежд не имею, да вниду в него.
<двустишие апреля 1872 г.>
150
Ф. И. Тютчев
СОЧИНЕНИЯ
«Я вспомнил время золотое...»
(Два стихотворения Ф. И. Тютчева)
«Есть три эпохи у воспоминаний» — так начинается шестая из «Се-
верных элегий» Анны Ахматовой. И далее — образный, но психологиче-
ски очень точный, даже жесткий, анализ этих «трех эпох»:
И первая — как бы вчерашний день.
Душа под сводом их благословенным...
Но это продолжается недолго...
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный...
И вот когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни...
Встреча с прошлым, может быть, одно из самых тяжких испытаний
для человека. Вот и Владимир Набоков молится о том, чтобы не сойтись
«в тусклый вечер на утоптанной обочине» со своей первой любовью:
Но если встретиться нежданная
судьба заставила бы нас,
меня бы, как уродство странное,
твой образ нынешний потряс.
Обиды нет неизъяснимее:
ты чуждой жизнью обросла.
И все давным-давно просрочено...
Тем неожиданнее и ярче, на фоне таких горестных размышлений, вы-
деляются два стихотворения Ф. И. Тютчева — «Я помню время золо-
тое...» и «Я встретил вас — и все былое...». Оба они посвящены Амалии
Максимилиановне Лерхенфельд (в первом браке — Крюденер (отсюда
название второго стихотворения: «К. Б.» — переставленное «Баронессе
Крюденер»), во втором — Адлерберг; 1808—1888). Между двумя стихо-
творениями промежуток в 34 года.
Тютчев познакомился с 14-летней Амалией в 1823 году в Мюнхене. Мо-
лодые люди много часов проводили вместе, гуляли в окрестностях города:
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И на холму, там, где, белея,
Руина замка вдаль глядит,
Сочинения
151
Стояла ты, младая фея,
На мшистый опершись гранит.
Тютчев просил руки Амалии, но ее родители, искавшие выигрышную
партию, отказали. В 1825 году Амалия вышла замуж за сослуживца
Тютчева — барона Крюденера. Через 11 лет, в 1836 году, именно супру-
ги Крюденер передадут князю Гагарину рукопись тютчевских стихов,
которые будут напечатаны в пушкинском «Современнике».
Стихотворение «Я помню время золотое...» написано примерно в это
же время — в 1834—1836 годах. Оно начинается словами «я помню»,
повторенными дважды:
Я помню время золотое,
Я помню сердцу милый край.
Показательно, что первый глагол — глагол настоящего времени
«я помню», как и все глаголы прошедшего времени в этом стихотворе-
нии, — несовершенного вида: «время золотое» хотя и минуло, но оно все
еще живо, потому что длится в пространстве памяти.
В тексте представлено пересечение нескольких временных пластов.
Прежде всего, дано противопоставление древнего (= вечного): «руина
замка», «мшистый гранит», «обломки груды вековой», и юности: «мла-
дая фея», «ногой младенческой касаясь».
День вечерел; мы были двое;
Внизу, в тени, шумел Дунай.
И солнце медлило, прощаясь,
С холмом, и замком, и с тобой.
Древности противопоставлена вечная юность, потому что в памяти
поэта героиня навсегда останется «младой феей».
Пространственная организация стихотворения — взгляд снизу вверх.
Внизу уже вечер («...в тени шумел Дунай», а на холме, там, где герои-
ня, — вечная весна («Ис диких яблонь цвет за цветом / На плечи юные
свевал»), и даже «солнце медлит».
Ты беззаботно вдаль глядела...
Край неба дымно гас в лучах;
День догорал...
«Ты беззаботно вдаль глядела...» Эпитет «беззаботно» подсказывает,
что «вдаль» — это не только взгляд на край неба, но и «в даль времен».
Последние две строфы обращены в будущее, то самое, которое для первой
строфы — настоящее («я помню»). Но этому «будущему прошлому» еще не
известно, что именно оно — «время золотое», поэтому героиня «с весело-
стью беспечной счастливый провожала день». Последние две строчки:
И сладко жизни быстротечной
Над нами пролетала тень.
152
Ф. И. Тютчев
возвращают нас к началу стихотворения; ограждая пространство памя-
ти, замыкают круг жизни.
Второе стихотворение — «К. Б.» — написано летом 1870 года, в Карлсба-
де, где лечился Тютчев и куда прибыла Амалия с мужем. Прошло шесть лет
после смерти Денисьевой. «Дни сочтены, утрат не перечесть, / Живая
жизнь давно уж позади». И вдруг — «я встретил вас»: свидание с юностью,
«временем золотым». Оказалось, что звуки — звуки музыки любви — нико-
гда не умолкали в душе, поэтому-то и «жизнь заговорила вновь»...
Это стихотворение, с его рифмой «былое — золотое», хочется назвать
«воспоминанием о воспоминании». Наверное, всю глубину этих строк
может почувствовать только человек, за плечами которого долгий жиз-
ненный путь:
Как после вековой разлуки,
Гляжу на вас как бы во сне
[Вот она — «жизни быстротечной тень». —Авт.-сост.], —
И вот — слышнее стали звуки,
Не умолкавшие во мне...
Помнится, Гоголь советовал, отправляясь в путь по дороге жизни, за-
бирать с собой все лучшие мечты юности... Мы часто не умеем благодар-
но хранить то светлое, что выпадает нам на жизненном пути. Каким же
запасом душевной чистоты надо обладать, чтобы женщине, встреченной
когда-то «на заре туманной юности», сказать спустя почти полвека:
И то же в вас очарованье,
И та ж в душе моей любовь!
В 1873 году Амалия пришла навестить парализованного, умирающе-
го Федора Ивановича. На следующий день он продиктовал письмо доче-
ри Дарье: «Вчера я испытал минуту жгучего волнения вследствие моего
свидания с графиней Адлерберг, моей доброй Амалией Крюденер, кото-
рая пожелала в последний раз повидать меня на этом свете... В ее лице
прошлое лучших моих лет явилось дать мне прощальный поцелуй».
«И лишь молчание понятно говорит...»?
Полоний. Что вы читаете?
Гамлет. Слова, слова, слова...
В, Шекспир. Гамлет
Да вот и сейчас, словарю
Предавши бессмертную силу —
Да разве я то говорю,
Что знала, — пока не раскрыла
Сочинения
153
Рта, знала еще на черте
Губ, той — за которой осколки...
И снова, во всей полноте,
Знать буду — как только умолкну.
Это из стихотворения Марины Цветаевой «Куст». Наверное, не най-
дется такого поэта (поэта милостью Божьей), который бы не испытал
«страха смертного перед бумагой белой». Разве что ремесленник, налов-
чившийся делатель рифмованных строк может быть уверен, что «допи-
шет завтра», «кончит к сроку». Из записной книжки той же Марины
Цветаевой (январь 1941 г.): «Я никогда не просила у Бога — рифмы
(это — мое дело), я просила у Бога силы найти ее, силы на это мучение.
Не: — Дай, Господи, рифму! — а: — Дай, Господи, силы найти эту
рифму, силы — на эту муку. И это мне Бог давал, подавал».
«Силы на муку — найти рифму», хотя бы приблизиться своим поэти-
ческим словом к выражению Тишины.
Той — можешь ничем, можешь — всем
Назвать: глубока, неизбывна.
Невнятности! Наших поэм
Посмертных — невнятицы дивной.
Невнятицы старых садов,
Невнятицы музыки новой,
Невнятицы первых слогов,
Невнятицы Фауста Второго.
Той — до всего, после всего.
Три стихотворения классиков русской литературы — «Невыразимое»
В. А. Жуковского, «Silentium!» Ф. И. Тютчева и «Silentium» О. Э. Ман-
дельштама — тоже о Тишине, о молчании и о слове, изреченном поэтом.
Тема — общая, но акценты у каждого свои.
Невыразимое
(Отрывок)
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!
Но где, какая кисть ее изобразила?
Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью?..
Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья —
Когда душа смятенная полна
Пророчеством великого виденья
154
Ф. И. Тютчев
И в беспредельное унесена —
Спирается в груди болезненное чувство,
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать —
И обессиленно безмолвствует искусство?
Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
На то, что слито с сей блестящей красотою, —
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворажающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее внезапно дуновенье
От луга родины, где был когда-то цвет,
Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом, радостном и скорбном старины,
Сия сходящая святыня с вышины,
Сие присутствие Создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
(Вторая половина августа 1819 г.)
Жуковский — поэт, открывающий XIX век, это «первые вздохи ли-
рики совершенно личной». На смену «глаголу времен и металла звону»
в одическом стиле Державина приходит непринужденность и легкость
стиха, раскованная поэтическая речь с совершенно живыми, разговор-
ными интонациями. В русскую поэзию Жуковский принес язык чувст-
ва, души: «...нет ни вещей, ни природы, ни обстоятельств жизни, ни
указаний на человеческие отношения, ничего объективного, а есть толь-
ко душа, мечта, чистая эмоция» (Г. А. Гуковский). Стремление не просто
передать чувство, а выразить его оттенки приводит к тому, что слово в
поэтическом мире Жуковского утрачивает конкретно-чувственное зна-
чение. Прилагательные, наречия переходят в разряд существительных
(субстантивируются): «обворожающего глас», к «далекому стремленье,
сей миновавшего привет». Результат такой неопределенности, размыва-
ния семантики слова — многозначность лирической окраски стиха,
стремящегося «выразить невыразимое».
Заголовок «Невыразимое» — предельно точное обозначение того, что
и о чем будет сказано. «Что наш язык пред дивною природой?» — пер-
вая же строчка вводит главную тему: душа человека пред мира красо-
Сочинения
155
той. Следующие четыре вопроса — своеобразная конкретизация перво-
го:
Но где, какая кисть ее изобразила?
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью? —
вот проблема, которую пытается разрешить поэт. У этого «невыразимо-
го» как бы две стороны — им соответствуют две части стихотворения,
композиционно, однако, не выделенные; весь отрывок — единый моно-
лог-размышление, раздумье.
Пятый вопрос: «И обессиленно безмолвствует искусство?» — рубеж-
ный; в отличие от первых четырех, чисто риторических и скорее утвер-
ждающих, чем вопрошающих, на него дается ответ (являющийся одно-
временно ответом и на предыдущие вопросы):
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Следующая строка, начинающаяся союзом «но», открывает вторую
часть стихотворения, которая — о другой стороне «невыразимого». Ока-
зывается, «для ярких черт блестящей красоты» слова находятся легко,
«но то, что слито с сей блестящей красотою»... И далее — в двенадцати
строках «словесный портрет» этого «то», попытка выразить действи-
тельно на этот раз невыразимое: «Какой для них язык?»
«То» — это душа человека, ей единственной дано постичь красоту ми-
ра, увидеть «сходящую святыню с вышины», почувствовать «сие при-
сутствие Создателя в созданье». В миг «вечернего земли преображенья»
человек ощущает себя причастным Божественной тайне, состояние его
души достигает такой высоты, где уже не нужны никакие слова:
...Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
Душа его возвысилась до строю:
Он стройно жил, он стройно пел... —
напишет Тютчев в стихотворении «Памяти В. А. Жуковского» (1852).
Этот человек был для поэта воплощением идеала «духовной чистоты» и
цельности. «Души высокий строй» не только «проник лиру», но и «соз-
дал жизнь» первого русского поэта-романтика. Отсвет личности и твор-
чества Жуковского всю жизнь сопровождал Тютчева.
Silentium!
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои —
156
Ф. И. Тютчев
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими — и молчи.
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими — и молчи.
Лишь жить в себе самом умей —
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи, —
Внимай их пенью — и молчи!..
<1830>
«Silentium!» продолжает тему, поднятую Жуковским, но от его элеги-
ческой, вопросительной интонации не остается и следа. Сжатость, сце-
ментированность строк заставляют вспомнить Державина. Уже в самом
заглавии — императив, усиленный тем, что выражен латинским суще-
ствительным. И с первой строки — три глагола в повелительном накло-
нении:
Молчи, скрывайся и таи...
Дальше — девять твердо повелевающих глаголов, последнее слово
стихотворения, как и первое, — «молчи!..».
«...И молчи» в составе строки-формулы, которой заканчивается каж-
дая из трех строф, передает ритм движения поэтической мысли:
Любуйся ими — и молчи.
Питайся ими — и молчи.
Внимай их пенью — и молчи!..
По сути, уже в заголовке сконцентрирована идея стихотворения, ко-
торое представляет собой развернутое доказательство выдвинутого тези-
са о молчании.
В отличие от Жуковского, пейзаж в стихотворении Тютчева отсутст-
вует. На смену вечерним красотам дивной природы приходит ночной
мир человеческой души, его-то приметы и рисует поэт:
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи...
Сочинения
157
Попытка «выразить невыразимое», излить душу в слове подобна
взрыву, она ведет к нарушению гармонии:
Взрывая, возмутишь ключи,
Питайся ими — и молчи.
Однако, как метко заметил А. В. Чичерин о Тютчеве, «этот молчаль-
ник — неистовый оратор. Он непрестанно кого-то побуждает, убеждает
или просит. В своем уединении он все спорит с кем-то...». Похоже, что в
нашем стихотворении поэт убеждает сам себя.
Вторая строфа в произведении — центральная. На три предельно ост-
рых по содержанию и сжатых по форме вопроса:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь? —
следует афористически емкое: «Мысль изреченная есть ложь». Эта стро-
ка, перекликающаяся с заглавием произведения и одновременно еще раз
подтверждающая его правоту, — ядро всего стихотворения.
На вопрос: «А душу можно ль рассказать?» — Жуковский и Тютчев
отвечают одинаково: нет, нельзя.
Осип Мандельштам был внимательным и пристальным читателем
Тютчева, о чем свидетельствуют его стихи, в первую очередь сборник
«Камень», куда и входит «Silentium».
Silentium
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
1910, 1935
«Она еще не родилась» — так, с местоимения (вместо имени, которое
не названо, потому что «еще не родилось») начинает свою речь поэт.
Мандельштам, художник нового, XX века, вступает в поэтический диа-
158
Ф. И. Тютчев
лог с предшественниками. Он смещает акценты с человека, пытающего-
ся «высказать себя», на то, что рождается в результате творчества. Ге-
роиня Мандельштама — таинственная «она»:
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Мандельштамовский образ, где «она» — «всего живого ненарушае-
мая связь», как бы объединяет и «присутствие Создателя в созданье»
Жуковского (невыразимое словами), и «ключи», питающие душу чело-
века, Тютчева. Если для Тютчева Природа — это второе имя жизни, то
для Мандельштама начало всего — музыка:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами...
(«Концерт на вокзале», 1921)
Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь — разбудить.
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
(«Я не знаю, с каких пор...», 1921)
Именно музыку, «уворованную через век, сеновал, сон», подхватыва-
ет поэт в этом мире. Во второй строфе мандельштамовского «Silentium»
звучит музыка морского прибоя:
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Ритм стиха передает ритм набегающих на берег морских волн. «Суро-
вая тютчевская гармония сменяется гармонией моцартовской, тютчев-
ский строгий внутренний мир поэта сменяется у Мандельштама свер-
кающим внешним миром, сумрачный колорит — игрой красок»
(А. Якобсон). Однако напоминание о «ночном» пейзаже Тютчева — в
эпитете «черно-лазоревый». В первоначальном варианте 1910 года вме-
сто «черно-лазоревый» было «мутно-лазоревый». Но «черно-лазоре-
вый» более созвучен странному на первый взгляд сравнению: «Но, как
безумный, светел день». Это безумие — то самое «высокое» безумие, из
которого и рождается Поэзия. «Уточненный» эпитет указывает на еще
Сочинения
159
один возможный тютчевский «подстрочник» Мандельштама — стихо-
творение «Как хорошо ты, о море ночное...»:
Как хорошо ты, о море ночное, —
Здесь лучезарно, там сизо-темно
[сравни: в «мутно-лазоревом» и «черно-лазоревом»}.
Финал у Тютчева созвучен третьим и четвертым строфам Мандель-
штама:
В этом волненьи, в этом сиянье,
Весь, как во сне, я потерян стою —
О, как охотно бы в их обаянье
Всю потопил бы я душу свою...
Две последние строфы Мандельштама — поэтическое толкование тют-
чевского: «мысль изреченная есть ложь» (третья) и «внимай их пенью —
и молчи!..» (четвертая). Из «морской темы» второй строфы («пены блед-
ная сирень») в четвертой рождается Афродита — богиня любви и красоты:
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись...
У любви и слова — один источник, одна Родина. Именно они — Лю-
бовь и Поэзия — основа жизни, «всего живого / ненарушаемая связь».
Последние две строки:
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито! —
возвращают нас к финалу стихотворения Жуковского.
Афродита (любовь), слово, рожденное из музыки, и сердце человека,
способное вместить «необъятное в единый вздох», и являют собой «при-
сутствие Создателя в созданье». В единстве Божественной мировой гар-
монии уже не нужны никакие слова («и, сердце, сердца устыдись») «и
лишь молчание понятно говорит».
Но сколько бы ни говорил Поэт о молчании, ему никуда не уйти от
Слова и никак не обойтись без тех, кто этому Слову внимает. Ман-
дельштам в 30-е годы в смертельной тоске просит:
Читателя! Советчика! Врача!..
Слово — это мост: от души — и с «земли» на «небо». Умение пройти
по такому мосту дается не каждому. «Читать стихи — величайшее и
труднейшее искусство, и звание читателя не менее почетно, чем звание
поэта» — Осип Мандельштам не поскупился в выражениях («величай-
шее и труднейшее искусство») и назвал читателя соавтором поэта
(«чтение — искусство»).
После поэмы «Двенадцать» (1918) Александр Блок больше не пишет
стихов. Его музыка ушла из мира.
160
Ф. И. Тютчев
Осип Мандельштам в 1921 году:
И мнится мне: весь в музыке и пене
Железный мир так нищенски дрожит.
В стеклянные я упираюсь сени.
Горячий пар зрачки смычков слепит.
Куда же ты? На тризне милой тени
В последний раз нам музыка звучит.
( «Концерт на вокзале» )
Борис Пастернак в поэме «Высокая болезнь» (1923):
За излом выросших небес.
Что было делать? Звук исчез.
Мы были музыкой во льду.
Я говорю про ту среду,
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.
На склоне лет о назначении поэта Пастернак скажет:
На то ведь и мое призванье,
Чтоб не скучали расстоянья.
Чтобы за городскою гранью
Земле не тосковать одной.
Для этого весною ранней
Со мною сходятся друзья,
И наши вечера — прощанья,
Пирушки наши — завещанья,
Чтоб тайная струя страданья
Согрела холод бытия.
Поэзия — это «музыка во льду» мира. Ей дана великая власть — со-
гревать холод бытия.
А. А. ФЕТ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Людские так грубы слова...» (Тема скудости человеческого слова
в лирике А. А. Фета.)
2. Смысл и счастье бытия в поэзии А. А. Фета.
3. Фет — певец «чуть заметного».
4. Тайна любви в понимании А. А. Фета.
5. Мотив любовного признания в лирике А. А. Фета.
6. Русский пейзаж в поэзии А. А. Фета.
7. В чем философичность лирики А. А. Фета.
8. Поэзия А. А. Фета как служение красоте.
9. Метафорический характер поэзии А. А. Фета.
10. В чем новаторский характер поэзии А. А. Фета?
11. Творчество А. А. Фета и поэзия русских символистов.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Психологизм поэзии А. А. Фета
1. Творчество Фета отличает глубокий психологизм. Внимание поэта
сосредоточено на передаче человеческих чувств, эмоций; автор под-
черкивает детали, оттенки, едва уловимые движения души.
М. Е. Салтыков-Щедрин так писал об этой особенности лирики Фе-
та: «Это мир неопределенных мечтаний и неясных ощущений, мир,
в котором нет прямого и страстного чувства, а есть только первые,
несколько стыдливые зачатки его... нет живых и вполне определив-
шихся образов, а есть порою привлекательные, но почти всегда
бледноватые очертания их...» Сходные мысли высказывает
В. П. Боткин: «Мотивы г. Фета — такие, можно сказать, эфирные
оттенки чувства, что нет возможности уловить их в определенных
отчетливых чертах и их только чувствуешь в той внутренней музы-
кальной перспективе, которую стихотворение оставляет в душе чи-
тателя».
2. Для лирических произведений Фета характерно стремление остано-
вить мгновение, задержать время:
...К твоим ногам, на ясный круг,
Спорхнула птичка полевая.
6 46
162
А. А. Фет
С какой мы робостью любви
Свое дыханье затаили!
Казалось мне, глаза твои
Не улетать ее молили.
3. А. А. Фет фиксирует в своих стихах отдельные моменты душевных
настроений. Вот как он передает напряженность ожидания: «Я слы-
шу биение сердца и трепет в руках и ногах».
4. Часто настроение лирического героя оказывается созвучным состоя-
нию природы. В этом случае описания природы часто выполняют не
только изобразительную, но и эмоциональную функцию:
Шумела полночная вьюга
В лесной и глухой стороне.
Мы сели с ней друг подле друга.
Валежник свистел на огне.
И наших двух теней громады
Лежали на красном полу.
А в сердце ни искры отрады
И нечем прогнать эту мглу!
Шум вьюги, свист горящих дров, красные отблески костра создают
мрачный колорит, то есть детали внешнего мира имеют символиче-
ский характер.
5. Психологические детали можно найти в изображении внешнего ми-
ра, когда те или иные явления природы наделяются человеческими
чувствами. Здесь показательны примеры олицетворений: «цветы
глядят с тоской влюбленной», роза «странно улыбнулась», звезды
«молятся», «грезит пруд».
6. Мир природных сил и человеческих эмоций переплетается:
Из слез моих много родится
Роскошных и пестрых цветов,
И вздохи мои обратятся
В полуночный хор соловьев.
Дитя, если ты меня любишь,
Цветы все тебе подарю,
И песнь соловьиная встретит
Под милым окошком зарю.
Чувство поэта находит отклик во всем окружающем его мире.
7. В описании одного лирического настроения могут объединяться и
сопрягаться различные предметы и понятия:
Зачем же за тающей скрипкой
Так сердце в груди встрепенулось,
Как будто знакомой улыбкой
Минувшее вдруг улыбнулось?
Сочинение
163
8. Лирике Фета свойственны исповедальные ноты. Поэзия подобна ин-
тимному дневнику: «Какая ночь! На всем какая нега!» и т. п.
9. Фет-психолог часто описывает неясные состояния, смутные ощуще-
ния. Отсюда в его лирике часты отрицательные глаголы «не знаю»,
«не пойму», «не помню», неопределенные местоимения и наречия
«что-то», «какое-то», «как-то».
10. Поэт может совмещать в рамках одной стихотворной строки контра-
стные, противоположные чувства: «Ты втайне поняла души смеш-
ную муку».
11. Для лирических миниатюр Фета характерны искренность, сердеч-
ность, доверительная интонация, широкий диапазон человеческих
переживаний. Все это позволяет называть лирику Фета психологи-
ческой, аналитической.
СОЧИНЕНИЕ
В чем философичность
лирики А. А. Фета?
В позднем творчестве Фета углубляется философское начало, очерчи-
вается жанр философской «думы», усиливается ее метафорический, ас-
социативный характер. Более того, в стихи Фета поздней поры проника-
ют учительские, назидательные интонации. Лирические строки приоб-
ретают афористичность: «Только песне нужна красота, красоте же и пе-
сен не надо»; «Пора за будущность заране не пугаться, пора о счастии
учиться вспоминать».
Позднее творчество Фета во многом обнаруживает влияние филосо-
фии Шопенгауэра. Об этом свидетельствуют слова самого поэта, писав-
шего в 1879 году Льву Толстому: «Второй год я живу в крайне для меня
интересном философском мире, и без него едва ли можно понять источ-
ник моих последних стихов». Действительно, работая над переводами
Шопенгауэра, Фет использовал и переосмыслял философские темы его
статей, они становились темами и мотивами лирических стихотворений.
Среди этих размышлений — мысли о вечной мудрости природы, о низо-
сти обыденной жизни, о свободе творчества, о тщете человеческой суе-
ты, бедности человеческого познания и т. д.
Интересно, например, что у Фета, как и в философии Шопенгауэра, при-
рода предстает как могучая, стихийная сила; в то же время она врачует ду-
шевные раны человека, приобщает его к простой естественной жизни:
Я рад, когда с земного лона,
Весенней жажде соприсущ,
К ограде каменной балкона
С утра кудрявый лезет плющ.
6*
164
А. А. Фет
И рядом, куст родной смущая,
И силясь и боясь летать,
Семья пичужек молодая
Зовет заботливую мать...
Очень часто внимание поэта направлено на живые связи человека с
природой, лирический герой любуется окружающим его миром даже в
минуты душевных волнений:
Можно ли, друг мой, томиться в тяжелой кручине?
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы степные сверкают росою вечерней,
Месяц зеркальный бежит по лазурной пустыне.
Чувство близости человека и природы часто приобретает характер
космизма. Отсюда появление в стихах позднего Фета символического об-
раза звезд, звездного неба, в котором растворяется человек:
На стоге снега ночью южной
Лицом ко тверди я лежал,
И хор светил, живой и дружный,
Кругом раскинувшись, дрожал.
Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
Тот же образ звезд возникает в стихотворении-размышлении о приро-
де человека, смерти и бессмертии:
Может быть, нет вас под теми огнями:
Давняя вас погасила эпоха, —
Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звезд, буду призраком вздоха!
Интересно, что К. Г. Паустовский считал Фета родоначальником кос-
мической лирики. По его словам, стихи Фета «вплотную приближали
космос к нашему человеческому, земному восприятию».
В философской лирике Фета перед нами предстает образ мыслителя,
который мыслит «умом сердца» (определение Л. Толстого), образ чело-
века, влюбленного в жизнь, красоту, человечность. Вот почему поэзия
Фета — это наше духовное достояние.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Любовная тема в творчестве Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.
2. Особенности описания природы в лирике Ф. И. Тютчева и А. А. Фета.
Общие темы сочинений
165
3. В чем своеобразие психологизма Ф. И. Тютчева и А. А. Фета?
4. Тютчев и Фет как поэты-философы.
5. Особенности жанра сказки в творчестве Н. С. Лескова и М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина.
6. Образ русского мужика в «Истории одного города» М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина и «Левше» Н. С. Лескова.
7. Особенности сатирической манеры Н. С. Лескова и М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина.
8. Человек и среда. Образ усадьбы Головлевых и Обломовки (по твор-
честву И. А. Гончарова и М. Е. Салтыкова-Щедрина).
9. Образ дворянина в прозе И. А. Гончарова и М. Е. Салтыкова-Щед-
рина.
10. Ироническое осмысление русской жизни в творчестве И. А. Гонча-
рова, Н. С. Лескова, М. Е. Салтыкова-Щедрина.
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Философия индивидуализма в романе Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание».
2. Жанровое своеобразие романа Ф. М. Достоевского «Преступление и
наказание».
3. «Преступление и наказание» как философский роман.
4. «Преступление и наказание» как социально-бытовой роман.
5. «Преступление и наказание» как идеологический роман.
6. «Бунт Родиона Раскольникова». (По роману Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание*.)
7. «Тварь ли я дрожащая или право имею?» (Раскольников и наполе-
онизм.)
8. Наказание совестью в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и
наказание».
9. Почему личность Раскольникова вызывает сочувствие и сострада-
ние?
10. Женские образы в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и на-
казание».
11. Проблема преступления и наказания в романе Ф. М. Достоевского.
12. Авторская позиция и средства ее выявления в романе «Преступле-
ние и наказание».
13. Проблема преобразования бытия в романе Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание».
14. Роль эпизодических персонажей в романе Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание».
15. Прием антитезы в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и на-
казание».
16. Портретная характеристика героев в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание».
17. Двойники и антиподы Раскольникова.
18. Евангельские мотивы в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и
наказание».
19. Нравственный закон и объективная реальность в романе
Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».
20. Символический характер снов Раскольникова в романе «Преступле-
ние и наказание».
21. Почему Достоевский говорит о Сонечке — « вечная » ?
22. Лужин и экономическая правда приобретательства.
Темы сочинений
167
23. «...Надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было
пойти». (Гуманистическая направленность романа Ф. М. Досто-
евского «Преступление и наказание*.)
24. Роль эпизодических персонажей в романе Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание».
25. Концентрация времени как одна из черт поэтики романа Ф. М. До-
стоевского «Преступление и наказание».
26. Тема семьи и родства в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и
наказание».
2 7. Раскольников и « лишние люди ».
28. Своеобразие сюжетной структуры романа Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание».
29. Романтическое в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и нака-
зание».
30. Символические элементы в романе Ф. М. Достоевского «Преступле-
ние и наказание».
31. Роль авантюрного начала в романе Ф. М. Достоевского «Преступление
и наказание».
32. Раскольников — Свидригайлов — Порфирий Петрович: поединок
сознаний.
33. Трагичность образа Мармеладова в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание».
34. Образ Сони Мармеладовой и тема духовного подвига.
35. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» как соци-
альная эпопея.
36. «Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей». (Изо-
бражение человеческих страстей в романе Ф. М. Достоевского
«Братья Карамазовы*).
37. Проблема веры в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазо-
вы».
38. Библейские мотивы в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карама-
зовы».
39. «Легенда о великом инквизиторе» и тема духовного единения людей.
40. Автор «Братьев Карамазовых» о будущем без насилия.
41. Поэтические мотивы в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карама-
зовы».
42. Человечность Достоевского (по роману «Идиот»).
43. Тема «маленького человека» в произведениях Ф. М. Достоевского.
44. Человек в художественном мире Ф. М. Достоевского.
45. Проблема народа в творчестве Ф. М. Достоевского.
46. Свобода личности в творчестве Ф. М. Достоевского.
47. Пространство и время в романах Ф. М. Достоевского.
48. Городской пейзаж в произведениях Ф. М. Достоевского.
49. Понятие красоты в творчестве Ф. М. Достоевского.
50. Возрождение как сквозная тема творчества Ф. М. Достоевского.
51. Любовь как главная идея творчества Ф. М. Достоевского.
168
Ф. М. Достоевский
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Раскольников и Свидригайлов
I. Введение Достоевским параллельных образов («двойников») в сю-
жетно-образную систему романа:
развенчание теории Раскольникова (желая как можно глубже
вскрыть бесчеловечную идею главного героя, автор показывает ее
логическую завершенность на других художественных образах —
Лужина и Свидригайлова).
II. Раскольников и Свидригайлов — «одного поля ягоды» (опроверже-
ние этого утверждения Свидригайлова):
1) « странные сближенья »:
а) взаимный интерес (два человека, переступившие черту нравственно-
го закона, интуитивно испытывают взаимное притяжение — Свидри-
гайлов убежден, что между ними «есть какая-то общая точка»,
а Раскольников чувствует, что в Свидригайлове «таится какая-то
власть над ним»);
б) неприятие окружающего мира (Раскольников пытается искать вы-
ход, разрабатывает теорию; Свидригайлов уходит в праздность
и распутство);
в) оба неординарные личности (критический ум, способность к состра-
данию, к глубоким чувствам, сны Раскольникова и Свидригайлова
отражают сложные внутренние процессы в их душе);
г) «все позволено» — «общая точка», сближающая Раскольникова и
Свидригайлова;
2) различия Раскольникова и Свидригайлова:
а) разное социальное положение (Раскольников — обедневший дворя-
нин, разночинец; Свидригайлов — помещик);
б) различные жизненные ориентиры (Раскольников учится, пробива-
ется в жизни сам, беден, вынужден заботиться о матери и сестре;
Свидригайлов ведет праздный образ жизни, свободен в деньгах);
в) разность идеалов (подчинившись ложной идее, Раскольников не по-
терял ориентиры между добром и злом; нравственный нигилизм
Свидригайлова);
г) взаимное отстранение (Раскольников испытывает отвращение к
Свидригайлову; Свидригайлов не в состоянии понять логику по-
ступков Раскольникова);
д) пути к возрождению личности (любовь спасает Раскольникова,
так как он не утратил духовность; Свидригайлова любовь губит по-
тому, что он аморален, и даже проснувшаяся совесть, реализованная
в благородных поступках, не способна его возродить);
е) наказание Раскольникова и Свидригайлова (потеряв веру в себя и
людей, Свидригайлов преодолевает страх перед смертью и уходит из
жизни, где ему нет места; Раскольников через страдания возвраща-
Планы сочинений
169
ется к людям, обретает истинные ценности, поняв ложность своих
убеждений).
III. Раскольников и Свидригайлов — психологически сложные образы
(борьба добра и зла в душе человека не всегда оканчивается победой
добродетели, через страдания люди идут к преображению — взгля-
ды Достоевского, реализованные в романе «Преступление и наказа-
ние»).
Проблема добра и зла
в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
I. Проблема добра и зла — центральная в романах Достоевского. Она
решается художником не абстрактно, как отвлеченная философ-
ская истина, а как та правда, которую человек переживает, которая
им выстрадана. Поиск истины в понимании добра и зла — это важ-
ный аспект проблематики романа «Преступление и наказание».
II. Герои Достоевского — это в основном чуткие натуры, болезненно
воспринимающие чужое страдание и горе (например, Раскольников
переживает за судьбу матери и сестры, чувствует страдания семьи
Мармеладовых, неизвестной ему девочки на Конногвардейском
бульваре и т. д.; герой ощущает свою причастность к судьбе всех
людей, стремится найти источник всеобщего зла).
III. Представления о зле Достоевский воплощает в образах Свидригай-
лова и Лужина. Первый олицетворяет собой беспредел насилия,
второй — идею самоутверждения, даже за счет несчастья других.
Источник зла, которое несут эти герои, кроется в их крайнем эгоиз-
ме. (Интересно, что идея Раскольникова содержит элементы фило-
софии обоих героев.)
IV. Олицетворением добра в романе является прежде всего Соня с ее
безграничной любовью к людям, самопожертвованием, чистотой.
Силой собственной души Соня противостоит окружающим ее злу и
насилию. Она не только сама остается светлой личностью, но и по-
могает Раскольникову обрести надежду, ведет его к покаянию и
любви.
V. На страницах «Преступления и наказания» Достоевский размышля-
ет о соотношении добра и зла в душе человека, в частности в душе
Раскольникова. Писатель показывает, какие губительные последст-
вия ожидают того, кто однажды пошел по пути зла, не сумев проти-
востоять давлению извне. Выбрать зло и насилие, ожесточиться в
положении Раскольникова было легче, чем сохранить в себе доброту
и милосердие. И, конечно, еще более трудным стал путь к нравст-
венному воскресению героя.
170
Ф. М. Достоевский
VI. Противостояние добра и зла — это основной конфликт романа «Пре-
ступление и наказание*. По мнению писателя, зло порождается ок-
ружающей действительностью, но человек должен и способен про-
тивостоять ему силой добра, которое сосредоточено в его духовном
начале.
Роль снов в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
I. Сны героев романа неотделимы от его восприятия как целостного
художественного произведения. Сны запечатлевают основное движе-
ние романа, они глубоко символичны, имеют выпуклый, рельеф-
ный рисунок.
II. В первом сне (Раскольников видит его накануне преступления) пе-
ред нами предстает картина всеобщей жестокости, когда «толпа раз-
одетых мещанок, баб, их мужей и всякого сброду» забивает «ма-
ленькую, тощую, саврасую крестьянскую клячонку». Раскольников
видит себя ребенком, который не в силах противостоять этим лю-
дям. Столь же бесполезной оказывается и настоящая его борьба с
несправедливостью в жизни.
III. Во втором сне (после преступления) полицейский офицер зверски
избивает квартирную хозяйку Раскольникова. Сцена соотносится с
преступлением, которое совершил сам Раскольников: собралась
толпа, «слышались голоса, восклицания, входили, стучали, хлопа-
ли дверями...», в бреду герою кажется, что «около него собирается
много народу и хотят его взять и куда-то вынести, очень об нем спо-
рят и ссорятся. То вдруг он один в комнате, все ушли и боятся его,
и только изредка чуть-чуть отворяют дверь посмотреть на него, гро-
зят ему, сговариваются о чем-то промеж себя, смеются и дразнят
его». В сознании Раскольникова «весь свет перевернулся». Во всем
ощущается предчувствие будущего возмездия, сцена из сна как бы
соотносится с преступлением героя и его возможным наказанием.
IV. В следующем сне Раскольников убивает смеющуюся над ним стару-
ху: «Вся прихожая полна людей, двери на лестнице отворены на-
стежь, и на площадке, на лестнице и туда вниз — все люди, голова с
головой, все смотрят...» Думается, писатель хотел этим сказать, что
убийство, совершенное Раскольниковым, было преступлением перед
всеми людьми, потому что имело античеловеческий характер. И по-
каяться герою предстоит перед всем людским миром.
V. В эпилоге герой видит кошмарный сон о страшном будущем всего че-
ловеческого мира: «Люди убивали друг друга в какой-то бессмыс-
ленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но ар-
мии, уже в походе, начинали терзать сами себя... В городах целый
Планы сочинений
171
день били в набат... Оставляли самые обыкновенные ремесла, пото-
му что всякий предлагал свои мысли, свои поправки, и не могли со-
гласиться; остановилось земледелие. Кое-где люди сбегались в ку-
чи, соглашались вместе на что-нибудь совершенно другое, чем сейчас
же сами предлагали, начинали обвинять друг друга, дрались и реза-
лись. Начинались пожары, начался голод. Все и все погибало...»
Этот сон — предчувствие будущего участвует в символическом со-
поставлении времен, так как потом Раскольников смотрит за реку,
где чернеются кочевые юрты, и кажется, что «не прошли века Авра-
ама и стад его», то есть древние, библейские времена.
VI. Сны Раскольникова свидетельствуют о том, что главный герой по-
стоянно соотносит себя с миром, его прошлым, настоящим и бу-
дущим. Сны так или иначе соотносятся с преступлением Раскольни-
кова или проецируются на него. Они имеют характер аллегории,
символизируют вечные вопросы человеческого бытия: о противо-
стоянии добра и зла, о правде, совести, свободе.
Язык романа Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
1. Раскрывая тайны человеческого духа, Достоевский много внимания
уделяет поэтике своего романа: языку, стилю, месту и времени дей-
ствия, композиции, пейзажу и т. д. Среди этих художественных
особенностей важное место в «Преступлении и наказании» прина-
длежит языку. Каждое слово у Достоевского включено в художест-
венную целостность произведения, представляет собой сгусток смыс-
ла, так как в художественной ткани перестает быть просто отрезком
речи, а становится необходимой частью образа.
2. Язык в романе служит передаче творческой мысли самого Достоев-
ского и рассуждений его героев. Поток речи в романе имеет преры-
вистый, ломаный, неустойчивый характер, с массой пауз, оговорок
и предположений типа «как будто», «как-то», «хотя», «впрочем» и
т. д.
3. С помощью речевых средств Достоевский создает в романе портреты
своих героев:
а) дисгармония речи Раскольникова (паузы, неритмичность, преры-
вистость, несоответствие внешней и внутренней форм) отражает
особенности его душевного склада, раздвоение личности. Не случай-
но еще М. М. Бахтин замечал, что «внутренний монолог Раскольни-
кова является великолепным образцом микродиалога; все слова в нем
двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов...»;
б) обилие уменьшительных слов выразительно обрисовывает облик
старухи процентщицы: «Это была крошечная, сухая старушонка,
172
Ф. М. Достоевский
лет шестидесяти, с вострыми и злыми глазками, с маленьким вост-
рым носом и простоволосая. Белобрысые, мало поседевшие волосы
ее были жирно смазаны маслом... Старушонка поминутно кашляла
и кряхтела».
4. Большое место в романе занимают диалоги: напряженно спорят
Раскольников с Соней, Лужиным, Дуней, Разумихиным, Порфи-
рием Петровичем. Можно говорить о диалогическом характере все-
го романа. Об этой особенности тот же Бахтин замечал, что голоса
героев «все время слышат друг друга, переплетаются и взаимно от-
ражаются друг в друге... Вне этого диалога «противоборствующих
правд» не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна
существенная мысль ведущих героев».
5. Язык «Преступления и наказания» поражает своей непосредственно-
стью, жизненной достоверностью. Возможно, язык Достоевского от-
части проигрывает в своей живописности и выразительных средствах
по сравнению с произведениями других писателей-классиков. Однако
можно утверждать, что у Достоевского своя собственная языковая
манера, особенности которой позволяют ощутить невидимое, под-
спудное движение мысли, чувства, внутренней жизни его героев.
Музыка в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
1. Музыка, звучащая в романах и повестях Достоевского, не только
фон, но и духовная атмосфера, средство передачи мыслей и чувств
героя. Музыка органически входит в изображаемую писателем
жизнь. Диапазон музыки у Достоевского широк — от шарманки до
музыки оперной и симфонической.
2. Музыкальный фон в романе «Преступление и наказание» неотде-
лим от грязных и темных улиц Петербурга, каморок, погребков, се-
рого петербургского неба и душевного состояния персонажей:
а) уличные музыканты в «Преступлении и наказании» (дребезжание
шарманки, звуки ручного органа, голос уличной и трактирной певи-
цы, пьяные песни завсегдатаев погребков);
б) музыка способствует сгущению атмосферы действия (так, трагиче-
ский характер приобретает сцена безумства Катерины Ивановны,
угрожающей невидимым врагам, что она пойдет на улицу с шар-
манкой; в бреду умирающая Катерина Ивановна пытается припом-
нить мелодию и слова любимых романсов);
в) музыка сопровождает скитания Раскольникова по трактирам, героя
влечет туда, где шум и пьяное веселье (в одном из трактиров «тень-
кала гитара, пели песни и было очень весело. Раскольникова поче-
му-то занимало пение и весь этот стук и гам там внизу...»);
Планы сочинений
173
г) в снах Раскольникова звучит то же пьяное пение, крики, брань, хо-
хот; в чудовищном кошмаре Раскольникова сливаются звяканье
бубна, крики озверевшего владельца клячи, пьяные голоса, орущие
песню;
д) обобщенный символический смысл приобретают в романе фигуры
шарманщика и уличной певицы, которые подчеркивают приз-
рачность и нереальность всего происходящего в этом мрачном и без-
отрадном городе («Не доходя до Сенной, на мостовой перед мелоч-
ной лавкой стоял молодой черноволосый шарманщик и вертел ка-
кой-то весьма чувствительный романс. Он аккомпанировал стояв-
шей впереди него на тротуаре девушке лет пятнадцати. Уличным,
дребезжащим, но довольно приятным и сильным голосом она выпе-
вала романс в ожидании двухкопеечника из лавочки. Раскольников
послушал, вынул пятак и положил в руку девушки. Та вдруг пре-
секла пение на самой чувствительной и высокой ноте, точно отреза-
ла, резко крикнула шарманщику «будет» и оба поплелись дальше, к
следующей лавочке»). В целом музыка «Преступления и наказа-
ния» — это крики пьяного хора, звуки балалайки и шарманки;
лишь в эпилоге как символ новой жизни Раскольникова слышится
вольная народная песня.
3. Безусловно, музыка в романе «Преступление и наказание» выпол-
няет художественную функцию, несет не только выразительную, но
и смысловую нагрузку. Она сопровождает Раскольникова в его
«хождении по мукам» и знаменует обретение им надежды в финале
романа.
Автор и его герой
в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
...Любите человека и во грехе его, ибо сие уж подо-
бие божеской любви и есть верх любви на земле...
Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы
(Из поучений старца Зосимы)
Человек у Достоевского затевает спор с идеей,
из которого он выходит победителем... рабство чело-
века по отношению к идее осуждается Достоевским.
И. Золотусский
I. Достоевский никогда бы не написал своих знаменитых романов, ес-
ли бы не пробыл «у смерти три четверти часа» и не «был у последне-
го мгновенья», если бы в кружке Петрашевского не прошел через
174
Ф. М. Достоевский
искушение насильственного изменения общества. Лишь испытав
все это на себе, он смог так остро почувствовать опасность власти
идеи над человеком. В центре его романов, как правило, находится
некая загадочная, таинственная личность, одержимая теорией, иде-
ей (Раскольников, Ставрогин, Иван Карамазов). Однако эти теоре-
тики обычно становятся и жертвами своей идеи.
II. Для Достоевского, человека глубоко религиозного, смысл человече-
ской жизни заключается в постижении христианских идеалов люб-
ви к ближнему, поэтому преступление Родиона Раскольникова ав-
тор оценивает не с юридической, а с нравственной стороны. Рас-
кольников по христианским понятиям глубоко грешен. Причем гре-
ховность его, с точки зрения Достоевского, не столько в нарушении
заповеди «не убий», сколько в гордыне, в презрении к людям («тва-
рям дрожащим* по теории Раскольникова), в желании стать «влас-
телином*, «право имеющим проливать кровь по совести*. По Досто-
евскому, первое, главное преступление Раскольников совершил пе-
ред Богом, второе (убийство старухи процентщицы и Лизаветы) перед
людьми, причем как следствие первого.
III. Исследуя подробно теорию Раскольникова, автор показывает, в ка-
кой жизненный тупик привела она героя. Девиз «Цель оправдывает
средства», собственно говоря, является истинной сутью теории Ро-
диона Раскольникова. Во имя спасения своей семьи от нищеты и
унижений и для «тысячи других добрых дел» он решает убить от-
вратительную старушонку и ограбить ее. При этом, однако, Рас-
кольников мучается вопросом, имеет ли он право преступить юри-
дические законы несправедливо устроенного общества. Согласно его
теории такое право у него есть. Достоевский, естественно, не согла-
сен с философией Раскольникова и заставляет своего героя самого в
ней разувериться.
IV. Ф. М. Достоевский осуждает «наполеоновскую теорию» и преступ-
ление Раскольникова, связывая это с идеями материалистической
этики. Всем ходом повествования он развенчивает теорию главного
героя. Это находит отражение в композиции романа: о пре-
ступлении рассказывается в одной части, а о наказании — в пяти.
Характер главного героя чрезвычайно противоречив: добрый, от-
зывчивый на чужое горе, он создает бесчеловечную теорию. Совер-
шив убийство, Раскольников испытывает мучительное ощущение
разъединенности с человечеством (от людей его «как ножом отреза-
ло») и принужден сам на себя донести, «чтобы хотя погибнуть в ка-
торге, но примкнуть опять к людям» (Достоевский, письмо к Кат-
кову).
V. Как же Раскольников постигает ошибочность собственной теории?
Так же, как сам Достоевский обрел свою истину — через страдания
и веру. Сюжет романа имеет зеркальный характер: сначала Рас-
кольников отрекается от христианских заповедей, затем совершает
убийство — сначала делает признание в убийстве, затем происходит
Планы сочинений
175
истинное раскаяние, очищение, постижение любви к ближнему,
т. е. воскрешение к новой жизни.
VI. Проводником философии автора в романе, несомненно, является
Соня Мармеладова. Она воплощение смирения и христианской
любви к ближнему. Основа ее жизни — самопожертвование. Во
имя любви к ближнему она готова на самые невыносимые страда-
ний. Именно Соня несет в себе ту истину, к которой через мучи-
тельные искания должен прийти Родион Раскольников. Силой сво-
ей любви, способностью претерпеть любые муки она помогает ему
превозмочь самого себя и сделать шаг к воскресению.
Проведя своего героя через жесточайшие душевные мучения, автор
открывает ему путь к новой жизни. Веруя в искупительную, очи-
щающую силу страдания, в каждом своем произведении вместе со
своими героями страдает Достоевский, достигая тем самым изуми-
тельной достоверности в исследовании природы человеческой ду-
ши.
Петербург Достоевского
I. Тема Петербурга традиционна для русской литературы. Прекрас-
ный и величественный «град Петров» встает со страниц лирики
А. С. Пушкина. Петербург для Пушкина — воплощение петровско-
го духа, «Петра творенье», символ созидательных сил России, та-
лантливости ее народа. В произведениях Н. В. Гоголя образ Петер-
бурга как бы раздваивается: его великолепие отходит на второй
план, отступая перед проблемами обезличивания человека. Холод-
ный, равнодушный, бюрократический, он враждебен человеку и по-
рождает страшные, зловещие фантазии («Петербургские повести»).
Близок к Гоголю и Петербург некрасовский. Перед читателем разво-
рачиваются картины страданий «униженных и обиженных» на фо-
не чванливых и помпезных «парадных подъездов». В русской лите-
ратуре XX века этот дивный и призрачный город воспевали поэты
серебряного века: А. Блок, А. Ахматова, А. Белый.
II. Петербург Достоевского — это прежде всего город, связанный с тра-
гическими судьбами его героев. «В атмосфере туманов этого приз-
рачного города зарождаются безумные мысли, созревают замыслы
преступлений, в которых преступаются границы человеческой при-
роды. Все сконцентрировано и сгущено вокруг человека, «оторвав-
шегося от божественных первооснов» (Н. Бердяев). Попадая в Пе-
тербург Достоевского, читатель оказывается в очень необычном ду-
ховном пространстве, несколько напоминающем гоголевский и не-
красовский город, но еще более жестокий, фантастический и
реальный одновременно. Распивочные, трактиры, трущобы, поли-
176
Ф. М. Достоевский
цейские конторы, дома терпимости, закоулки, дворы-«колодцы»,
Сенная и Канава, убогие, темные комнаты, квартиры ростовщиков,
черные лестницы, облитые помоями, — вот фон, на котором завязы-
ваются конфликты и трагедии «самого петербургского» романа
Ф. М. Достоевского — «Преступление и наказание».
III. Внутренняя драма героев романа весьма своеобразным приемом выне-
сена на людные улицы и площади Петербурга. Действие постоянно
перебрасывается из душных, убогих комнат в шум столичных квар-
талов. Здесь отсчитывает Раскольников свои роковые 730 шагов до
дома старухи-процентщицы и затем всенародно кается на Сенной
площади, на улице погибает под колесами щегольской коляски
Мармеладов, на мостовой истекает кровью чахоточная Катерина
Ивановна, на проспекте перед каланчой сводит счеты с жизнью
Свидригайлов.
IV. «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всю-
ду известка...» Такой образ Петербурга заслоняет в романе
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
И львов, и площадь, и того,
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой...
Прекрасная панорама пушкинского города почти исчезает, сменяясь
картиной лишений, отчаяния, картиной страдания безнадежного и
бессмысленного.
V. Городской пейзаж в «Преступлении и наказании» — пейзаж психо-
логический. Он органически связан с внутренним миром героев, с их
душевным состоянием. Он порождает преступный замысел Расколь-
никова и предопределяет его мучительную внутреннюю борьбу, его
лихорадочные блуждания. В Петербурге, нарисованном в романе
Достоевского, жизнь приобретает фантастические, уродливые фор-
мы. Реальное кажется подчас кошмарным видением, а бред и сон —
реальностью.
VI. Влияние города на психику Раскольникова неоднократно подчерк-
нуто в романе. Исследователи творчества Достоевского не раз обра-
щали внимание на символику имен, чисел и цвета в романах писа-
теля. В «Преступлении и наказании» основным цветом является
желтый: в комнате Раскольникова грязные желтые обои, само лицо
героя во время болезни становится желтым; в комнате Сони — жел-
товатые обои; в кабинете Порфирия Петровича мебель из желтого
дерева, лицо следователя темно-желтое; в квартире старухи про-
центщицы желтые обои, мебель из желтого дерева, картины в жел-
тых рамках, сама старуха носит пожелтевшую кацавейку; на Пет-
ровском острове ярко-желтые домики и т. д. Вообще в романе очень
мало красок, и ни один цвет, кроме желтого, не повторяется много
Планы сочинений
177
раз. Вероятно, это имеет в романе какой-то существенный символи-
ческий смысл. Критик В. Кожинов сопоставляет слова «желтый» и
«желчный». «Перед нами явное взаимодействие внутреннего и
внешнего, мироощущения героя и мира. В этом взаимодействии и
кроется тот сложный и напряженный смысл, который приобретает
в романе слово желтый», — пишет В. Кожинов. Если вспомнить,
что «желтый дом» означало — сумасшедший дом, то символика
желтого цвета становится очевидной. Ведь недаром же Свидригай-
лов называет Петербург городом полусумасшедших.
VII. Многие блуждания главного героя происходят на закате (мотив захо-
дящего солнца). Это странная, призрачная пора, грань дня и ночи,
самое болезненное время суток в Петербурге. Несоответствующей
географическому расположению Петербурга описана летняя жара,
которая усиливает вонь распивочных, лето не превращает столицу в
♦ город Солнца», а только усиливает ее гнетущее воздействие на ду-
шу. Описание жары, невыносимой духоты приобретает символи-
ческий смысл. Человек задыхается в этом городе. В душных, тем-
ных комнатах погибают надежды и мечты о счастье и рождаются
зловещие теории, разрешающие «кровь по совести». На грани без-
умия оказывается Раскольников, кончает с собой Свидригайлов,
сходит с ума Катерина Ивановна. Трагическое ощущение бессмыс-
ленности и враждебности жизни отличает описание Петербурга в
романе «Преступление и наказание».
VHLПетербург в «Преступлении и наказании» — город одиночества. Ни-
где нет теплоты человеческого общения, домашнего уюта. Необъяс-
нимый холод чувствует в столице Раскольников. Несчастье обитать
в Петербурге ломает судьбы героев, приводит их к предельному от-
чаянию. Не случайно действие романа отнесено к городу белых но-
чей, особенно располагающих к снам наяву. Именно сном кажется
автору эта неестественная, призрачная жизнь столицы, так рази-
тельно не похожая на норму человеческого бытия. Возрождение ду-
ши Раскольникова немыслимо в такой обстановке, недаром совер-
шенно иной пейзаж возникает в эпилоге романа.
IX. Ф. М. Достоевский считал, что большой город — дьявольское созда-
ние цивилизации — имеет на душу человека пагубное влияние. На-
стойчиво и подробно писатель исследует в романе закоулки и гряз-
ные улицы, их мерзость и смрад, запыленный городской камень, от
которого нигде нет спасения. Это неживая материя, которая подав-
ляет, порабощает человека, задыхающегося в этих каменных бес-
чувственных громадах. «Город — трагическая судьба человека. Го-
род Петербург, который так изумительно чувствовал и описывал
Достоевский, есть призрак, порожденный человеком в его отщепен-
стве и скитальчестве» (Н. Бердяев).
178
Ф. М. Достоевский
Тема «маленького человека»
в произведениях Достоевского
Сострадание есть главнейший и, может быть,
единственный закон бытия человеческого.
Ф. М. Достоевский
...Жизнь в нас самих, а не во внешнем... Быть
человеком между людьми и остаться им навсег-
да в каких бы то ни было несчастьях, не ныть и
не пасть — вот в чем жизнь, в чем задача ее.
Ф. М. Достоевский
I. Протест против социальной несправедливости — традиционная для
русских писателей тема. В изображении «маленького человека»
проявился величайший гуманизм и демократизм русской классиче-
ской литературы. Помочь обществу осознать свою ответственность
за судьбы тех, кто оказался «на дне» жизни, пробудить в «малень-
ком человеке» человеческое достоинство — вот что диктовало ху-
дожнику обращение к этой теме.
II. Трагическая судьба «маленького человека» впервые была отраже-
на в творчестве А. С. Пушкина («Станционный смотритель»), затем
гениально продолжена Н. В. Гоголем в «Шинели», где показан
ставший классическим тип «маленького человека» Акакия Акаки-
евича Башмачкина. Прямым продолжением этого характера стано-
вится Макар Девушкин в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского.
♦ Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», — писал он. Придавленный
нищетой, бесправием, бедный петербургский чиновник одарен доб-
рой, сострадательной душой и способен на глубокие и сильные чув-
ства. Ф. М. Достоевский не просто продолжает традиции, но стра-
стно протестует против равнодушия и безразличия к судьбе «бед-
ных людей». Он утверждает, что каждый человек имеет право на
сочувствие и сострадание. Глубокое осмысление и высокохудожест-
венное воспроизведение трагических сторон жизни увидел В. Г. Бе-
линский в «Бедных людях»: «Честь и слава молодому поэту, муза
которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них
обитателям раззолоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши
братья!»
III. Тема «униженных и обиженных» бедных людей находит свое про-
должение в романе «Униженные и оскорбленные», где изображена
судьба неповинных и страдающих героев «пасмурной драмы боль-
шого города» (Л. Гроссман). Написанный в жанре «мелодрамы», ро-
ман «Униженные и оскорбленные» рисует злодея-аристократа кня-
зя Валковского как воплощение нравственного падения, а его воль-
ные и невольные жертвы показаны духовно просветленными, сми-
ренными и благородными. Особенностью этого романа является то,
Планы сочинений
179
что здесь Достоевский впервые обвинил в бессердечии и равноду-
шии к судьбам людей из ♦низов общества» не только само общество,
но и отдельного человека (образ Алеши). Впервые в этом романе по-
является у Достоевского тема страдания ребенка (судьба Нелли), ко-
торая станет впоследствии ключевой в его творчестве. В своем пос-
леднем романе ♦ Братья Карамазовы» писатель устами Ивана ска-
жет, что ему, как и всему человечеству, не нужны всеобщая гармо-
ния, всеобщее благоденствие, если в основе их лежит хоть одна
слезинка ребенка.
IV. Тема ♦униженных и оскорбленных» с особой силой прозвучала в ро-
мане ♦ Преступление и наказание». Картины беспросветной нищеты
одна мрачнее другой раскрываются перед читателем. Действие раз-
ворачивается в убогих кварталах, в жалких петербургских трущо-
бах, в зловонных распивочных, на грязных площадях. На таком фо-
не рисуется жизнь Мармеладовых. Судьба этой семьи тесно перепле-
тается с судьбой Родиона Раскольникова. В романе создано обшир-
ное полотно безмерных человеческих мук, страданий и горя.
Пристально и пронзительно вглядывается писатель в душу ♦ма-
ленького человека» и открывает в нем огромное духовное богатство,
душевную щедрость и внутреннюю красоту, не истребленные невы-
носимыми условиями жизни. Красота души ♦маленького человека»
раскрывается прежде всего через способность любить и сострадать.
В образе Сонечки Мармеладовой Достоевский раскрывает такую ве-
ликую душу, такое ♦вместительное сердце», что читатель преклоня-
ется перед ней.
V. В ♦Преступлении и наказании» Достоевский с особенной силой раз-
вивает мысль об ответственности конкретной личности за судьбы
обездоленных. Общество должно быть устроено на таких началах,
чтобы исключить подобные явления, но и каждый человек обязан
сострадать, помогать тому, кто оказался в трагических обстоятель-
ствах. Убийца Родион Раскольников, сам задавленный бедностью,
не может пройти мимо трагедии семьи Мармеладовых и отдает им
свои жалкие гроши. Закоренелый циник и злодей Свидригайлов
устраивает судьбу осиротевших детей Мармеладовых. Это по-хрис-
тиански, так должен действовать человек. В этой дорогой для
Ф. М. Достоевского мысли заключен истинный гуманизм великого
писателя, утверждавшего, что естественное состояние человека и
человечества — единение и братство и любовь.
VI. В своих последующих романах, к каким бы проблемам
Ф. М. Достоевский ни обращался, он не перестает тревожить люд-
ские сердца рассказами о судьбах обездоленных и униженных. И в
♦ Бесах», и в ♦Братьях Карамазовых» эта тема возникает вновь и
вновь. Потрясенный Дмитрий Карамазов, рыдая, говорит: ♦...в
унижении, в унижении и теперь. Страшно много человеку на земле
терпеть, страшно много ему бед!» Он хочет знать, ♦почему бедны
люди», ♦почему бедно дите», почему люди ♦не обнимаются, не це-
180
Ф, М, Достоевский
луются, не поют песен радостных...*. И он хочет вступить в борьбу
с этим злом, «чтоб не было вовсе слез от сей минуты*. Потрясает
душу история семьи отставного штабс-капитана Снегирева, отца
Плюшечки — «славного, доброго и храброго мальчика», восстав-
шего за честь и обиду отцовскую. В финальной сцене своего послед-
него романа Ф. М. Достоевский изображает, как из многоликой
любви — Плюшечки к своему оскорбленному и гонимому отцу,
сверстников — к памяти этого маленького героя, Алеши Карамазо-
ва — к ним ко всем — вырастает уверенность в том, что даже
смерть не в состоянии их разлучить. На могильном Илюшином
камне, как на живом основании, созидается соединение человече-
ских сердец в «добром и хорошем чувстве», рождается вера в лю-
бовное соединение людей. Похороны Плюшечки, речь Алеши —
это страницы, не имеющие себе равных не только в русской, но и в
мировой литературе. Величие «маленького человека», призыв
к людям соединиться «в добром и хорошем», признание духовнос-
ти человека как его высшего достоинства, вера в то, что добро не-
уничтожимо в мире, что оно дано человеку изначально, заложено в
нем самом, — вот главные черты миропонимания Достоевского,
писателя-гуманиста.

СОЧИНЕНИЯ
Система образов
в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
В 1866 году вышел в свет роман Федора Михайловича Достоевского
«Преступление и наказание», ставший совершенно новым явлением
в русской литературе. Основное его отличие от предшествующих произ-
ведений состояло в богатой полифонии образов. В романе насчитывается
около девяноста персонажей: здесь и городовые, и прохожие, и дворни-
ки, и шарманщики, и мещане, и многие другие. Все они, вплоть до са-
мых незначительных, составляют тот особый фон, на котором развива-
ется действие романа. Достоевский даже вводит необычный на первый
взгляд образ большого города («Петербург Достоевского») с его мрачны-
ми улицами, «колодцами» дворов, мостами, тем самым усиливая и без
того тягостно-напряженную атмосферу безысходности и подавленности,
которая определяет настроение романа. И среди всего многообразия пер-
сонажей выделяются несколько, оказавших наибольшее влияние на ход
мыслей Родиона Раскольникова — главного героя произведения. Каж-
дый из них как человек с уже сложившимися взглядами и убеждениями
является носителем какой-то определенной теории. И безусловно, эти
Сочинения
181
герои подчинены одной основной задаче — всестороннему и полному
раскрытию образа Родиона Раскольникова.
Условно всех второстепенных персонажей можно разделить на две
группы: «антиподы* и «двойники* главного героя, в общении с которы-
ми он находит подтверждение или опровержение своей теории.
Так, в самом начале романа Раскольников встречается с Семеном За-
харычем Мармеладовым, спившимся чиновником, основной идеей кото-
рого является не борьба со злом внутри и вокруг себя, а смирение с ним
как с чем-то неизбежным. Самоуничижение — вот главный принцип
Мармеладова. Этот безвольный пьяница приносит одни несчастья своим
близким и прекрасно это осознает, но не может противостоять своей сла-
бости. Единственная его надежда на то, что в день «страшного суда» Бог
простит таких, как он, только за то, что ни один из них «сам не считал
себя достойным того». Встреча с Мармеладовым сыграла решающую
роль в становлении теории Раскольникова, который не был способен, да
и не хотел мириться с нищетой и повторять судьбу Семена Захарыча.
После разговора с ним главный герой еще больше уверился в правиль-
ности своих убеждений.
Укрепила эту веру и его встреча с Катериной Ивановной, протест ко-
торой выражается лишь в словах и в бесплодных, порой болезненных
мечтаниях. Подобный путь привел ее к потере рассудка и смерти от ча-
хотки. Крах Катерины Ивановны убеждает главного героя в том, что
единственный выход — это активное действие, а не слова.
Раскольников тоже один из униженных и оскорбленных, но он полон
желания решительно изменить свою жизнь, пусть даже через преступле-
ние. Порой он сомневается, боится загубить свою душу, но его манит ре-
зультат, причем более ощутимый, чем тот, которого добилась Соня Мар-
меладова. О ней Раскольников впервые услышал от ее отца, и история
эта чрезвычайно поразила Родиона. Соня, по мнению главного героя, со-
вершает, может быть, даже более страшное преступление, чем он, уби-
вая не кого-то, а себя. Она жертвует собой, а жертва эта напрасна. Так
же как впоследствии окажется напрасной и жертва Раскольникова. По-
этому он с первого взгляда признает в Соне близкого человека, а она,
приняв на себя его страдания, становится его верной спутницей. Все ста-
рания Сони направлены на разрушение бесчеловечной теории Расколь-
никова. По ее мнению, выход кроется в смирении и принятии основных
христианских норм. Для Сони религия не просто условность, а единст-
венное, что помогает выжить в этом страшном мире и дает надежду на
будущее. В конце концов идея христианского смирения Сони побеждает
чудовищную теорию Раскольникова. И с этого начинается нравственное
возрождение главного героя.
И Соня, и Мармеладов, и сам Раскольников — люди, прикоснувшие-
ся к пороку. Но есть у Достоевского и другие герои. Это мать и сестра
Раскольникова и его университетский товарищ Разумихин. Недаром об-
щение с ними после преступления невыносимо для главного героя. Он
понимает, что души их чисты и что совершенным убийством он навсегда
182
Ф. М. Достоевский
отделил себя от них. Они олицетворяют для Раскольникова ♦ отвергну-
тую им совесть». Ведь и Разумихин, и Дуня не приемлют теорию к сверх-
человека». «Меня более всего возмущает, что ты кровь по совести разре-
шаешь», — говорит Раскольникову его друг, по натуре очень добродуш-
ный человек, для которого чувство товарищества превыше всего. «Но
ведь ты кровь пролил!» — в отчаянии восклицает Дуня, узнав о страш-
ном преступлении брата. И для нее, и для Разумихина путь Раскольни-
кова неприемлем. Они представляют новое поколение, которое будет
♦ гуманно, человечно и великодушно». Они «антиподы» Раскольникова,
они отрицают его теорию.
Но есть в романе персонаж, который сам себя считает «двойником»
главного героя. Это Свидригайлов — один из наиболее сложных образов
Достоевского. Он, как и Раскольников, отверг общественную мораль и
всю жизнь потратил на поиск удовольствий. По слухам, Свидригайлов
даже виновен в смерти нескольких людей. Он заставил свою совесть над-
олго замолчать, и только встреча с Дуней разбудила в его душе какие-то,
казалось навсегда потерянные, чувства. Но раскаяние к Свидригайлову
(в отличие от Раскольникова) приходит слишком поздно, когда времени
на обновление уже не осталось. Пытаясь заглушить угрызения совести,
он помогает Соне, детям Катерины Ивановны, своей невесте и после это-
го пускает пулю себе в лоб. Таков финал всех, кто ставит себя выше за-
конов человеческого общества. Сообщение о самоубийстве Свидригайло-
ва стало последним доводом для Раскольникова в пользу чистосердечно-
го признания.
Но немаловажную роль в этом сыграл и следователь Порфирий Пет-
рович — человек умный, проницательный, тонкий психолог. Не имея
в руках прямых доказательств вины Раскольникова, он понимает, что
единственный способ разоблачить преступника — заставить говорить
его совесть. Ведь Порфирий Петрович прекрасно видит, что перед ним не
ординарный убийца, а жертва ложной теории, частично порожденной и
тем общественным порядком, который он защищает. На протяжении
всего романа Порфирий Петрович выступает обличителем взглядов Рас-
кольникова, суровым и безжалостным. Признание Раскольникова — во
многом его заслуга. Однако даже на каторге главный герой жалеет не
столько о пролитой им крови, сколько о том, что не смог выдержать взя-
того на себя груза.
Идя по улице, он думает, что каждый из прохожих — убийца «не
лучше его», только совершают эти люди преступления по-другому, в
рамках так называемой общественной морали. Как, например, Петр
Петрович Лужин. Этот никого не убил и не ограбил, но он знает множе-
ство других способов погубить человека (пример тому — поминки Мар-
меладова). Поэтому Лужин так же бесчеловечен, как обыкновенный
убийца. В романе он служит олицетворением буржуазного общества,
столь ненавистного главному герою.
Раскольников, человек совестливый и благородный, не может вызы-
вать у читателя одну лишь неприязнь, отношение к нему сложное
Сочинения
183
(у Достоевского редко встретишь однозначную оценку), но приговор писа-
теля беспощаден: права на преступление не имеет никто! Долго и тяжело
идет к этому выводу Родион Раскольников, и ведет его Достоевский,
сталкивая с различными людьми и идеями. Вся стройная и логическая
система образов в романе подчинена именно этой цели. Показывая бес-
человечность буржуазного общества, его устройства, Достоевский все же
не в нем видел причины «распада связи времен*. Ответы на «проклятые»
вопросы писатель ищет не вокруг человека, а внутри него. И в этом отли-
чительная черта Достоевского-психолога.
Трагедия Раскольникова
в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
Произведения Ф. М. Достоевского отличает предельный драматизм
идейных столкновений, катастрофичность ситуаций, непримиримость
суждений. Достоевский искренне и страстно высказывает и отстаивает
свои идеи, взгляды, он страдает, не находя ответов на сложные вопросы
бытия.
Умами многих людей прошлого века владела ложная идея наполе-
онизма — идея превосходства одних людей над другими, права сильной
личности повелевать другими, решать их судьбы. Пленниками этой
идеи стали герои анализируемого романа — Родион Раскольников
и Аркадий Иванович Свидригайлов.
Родион Раскольников — главный герой романа — живет в мрачной,
угнетающей обстановке Петербурга. Бедный студент, Раскольников чув-
ствует себя никому не нужным, отверженным среди богатых особняков,
разряженной публики. Подавленный нищетой и несправедливостью
жизни, Раскольников решается на убийство процентщицы Алены Ива-
новны. Идея заключалась в том, что, по мнению Родиона, можно совер-
шить преступление ради общего блага, преступление «по совести»: мож-
но убить «глупую, бессмысленную, ничтожную, злую, больную, никому
не нужную, а напротив, всем вредную старушонку», взять ее деньги и
загладить это «крохотное преступленьице» тысячами добрых дел. Рас-
кольников много думал об этой идее, пока не нашел ей объяснение. Он
пришел к выводу, что все человечество издавна делится на две катего-
рии: на людей обыкновенных, подчиняющихся силе, «тварей дрожа-
щих», и на сверхлюдей, которым все дозволено и которые не остановят-
ся ни перед чем, даже перед преступлением, как, например, Наполеон.
И это, думает Раскольников, вечный и непреложный закон: «Кто крепок
и силен умом и духом, тот над ними и властелин! Кто много посмеет, тот
у них и прав. Кто на большее может плюнуть, тот у них и законода-
тель... Так доселе велось и так всегда будет!»
184
Ф. М. Достоевский
Уверовав в эту идею, Родион хочет испытать себя: кто он — «тварь дро-
жащая» или «властелин судьбы»? Но, убив старуху-процентщицу, Рас-
кольников убедился, что он вовсе не «существо высшего порядка», так как
преступление не принесло ему ничего, кроме страданий и мук совести.
И вот, пытаясь переделать в себе человеческую натуру, отделить волю
от совести, Раскольников приходит к трагическому раздвоению. Играя
роль «властелина», он понимает, что такая роль не для него. Убив про-
центщицу, Родион убивает все то человеческое, что связывало его с ок-
ружающим миром, с людьми: «Я себя убил, а не старушонку».
После убийства Раскольников переживает состояние отрешенности от
мира, его душа объята «мертвым холодом». Это ужасное ощущение ста-
новится расплатой за совершенное преступление. Герой понял, что все
люди незримо связаны между собой и каждый человек, его жизнь — без-
условная ценность, поэтому никто не имеет права распоряжаться
жизнью другого человека. Трагизм Раскольникова — в ложности теории
♦ наполеонизма». Он понял это, совершив преступление, но возвратиться
к прежней, нормальной жизни смог только через страдания.
В плену этой же ложной теории находится и Аркадий Иванович
Свидригайлов, уже давно освободившийся от угрызений совести (этим
он отличается от Раскольникова). Он совершенно спокойно и хладнок-
ровно принимает преступление Раскольникова, не видит в этом никакой
трагедии. Ему удивительны беспокойные метания и вопросы Родиона,
ему кажется, что все это лишне и просто глупо: «Понимаю, какие у вас
вопросы в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека?
А вы их побоку; зачем они вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что вы все еще
гражданин и человек? А коли так, так и соваться не надо было, нечего
не за свое дело браться». Свидригайлов по-своему грубо и резко выгова-
ривает то, что, в сущности, давно уже стало ясно самому Раскольнико-
ву, — «не переступил он, на этой стороне остался», а все потому, что
♦ гражданин и человек». А вот Свидригайлов переступил, человека и
гражданина в себе уничтожил. Отсюда у него равнодушный цинизм, а
главное — точность, с которой он формулирует самую суть раскольни-
ковской идеи. Он освободил себя от «вопросов человека и гражданина»,
от вопросов, перед которыми в смятении остановился Раскольников. Од-
но осталось у Свидригайлова — безграничное сладострастие. Но однаж-
ды натолкнувшись на препятствие, столь привязанный к жизни Арка-
дий Иванович, так боявшийся смерти, кончает жизнь самоубийством.
Окончательное опустошение, смерть — вот итог освобождения от всех
преград, от «вопросов человека и гражданина», таков результат идеи, в
достоверности которой хотел убедиться Раскольников.
Но, в отличие от Свидригайлова, Родион остается жить, хотя и был на
грани самоуничтожения. В далекой Сибири, на каторге, происходит му-
чительное для Родиона Раскольникова освобождение от идеи «сверхче-
ловека»; это, к счастью, происходит, и появляется надежда на нравст-
венное и моральное очищение, на восстановление «погибшего» челове-
ка, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств.
Сочинения
185
«Убивать? Убивать-то право имеете?»
(Отношение Ф. М. Достоевского
к «герою действия» — характерному лицу
шестидесятых годов XIX века)
Роман «Преступление и наказание* был задуман Ф. М. Достоевским на
каторге «в тяжелую минуту грусти и саморазложения». Именно там, на
каторге, писатель столкнулся с ♦ сильными личностями», ставящими себя
выше нравственных законов общества. Воплотив в Раскольникове черты
таких личностей, Достоевский в своем произведении последовательно раз-
венчивает их наполеоновские идеи. На вопрос: возможно ли уничтожение
одних людей ради счастья других? — автор и его герой отвечают по-разно-
му. Раскольников считает, что возможно, так как это «простая арифмети-
ка». Нет, утверждает Достоевский, не может быть в мире гармонии, если
прольется хоть одна слезинка ребенка (ведь Родион убивает Лизавету и ее
неродившегося ребенка). Но герой находится во власти автора, и потому в
романе античеловеческая теория Родиона Раскольникова терпит крах. Те-
ма бунта и тема героя-индивидуалиста, последние годы владевшие Досто-
евским, соединились в «Преступлении и наказании».
Бунт героя, лежащий в основе его теории, порожден социальным не-
равенством общества. Не случайно разговор с Мармеладовым стал по-
следней каплей в чаше сомнений Раскольникова: он окончательно реша-
ется убить старуху-процентщицу. Деньги — спасение для обездоленных
людей, считает Раскольников. Судьба Мармеладова опровергает эти
убеждения. Беднягу не спасают даже деньги его дочери, он раздавлен
морально и уже не может подняться со дна жизни.
Установление социальной справедливости насильственным путем Рас-
кольников объясняет как «кровь по совести». Писатель дальше развива-
ет эту теорию, и на страницах романа появляются герои — «двойники»
Раскольникова. «Мы одного поля ягоды», — говорит Свидригайлов Ро-
диону, подчеркивая их сходство. Свидригайлов, так же как и Лужин, ис-
черпал идею отказа от «принципов» и «идеалов» до конца. Один потерял
ориентиры между добром и злом, другой проповедует личную выгоду —
все это логическое завершение мыслей Раскольникова. Не зря на себялю-
бивые рассуждения Лужина Родион отвечает: «Доведите до последствий,
что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать».
Раскольников считает, что преступать закон могут только «настоя-
щие люди», так как они действуют на благо человечеству. Но Достоев-
ский со страниц романа провозглашает: любое убийство недопустимо.
Эти идеи выражает Разумихин, приводя простые и убедительные аргу-
менты, что преступлению противится человеческая натура.
К чему же в результате приходит Раскольников, считая себя вправе
уничтожать «ненужных» людей для блага «униженных и оскорблен-
ных»? Он сам поднимается над людьми, становясь человеком «необыкно-
венным». Поэтому Раскольников делит людей на «избранных» и «тварей
186
Ф, М. Достоевский
дрожащих». И Достоевский, снимая с наполеоновского пьедестала своего
героя, говорит нам, что не счастье людей волнует Раскольникова, а его
занимает вопрос: «...вошь ли я, как все, или человек? Тварь ли я дрожа-
щая или право имею...» Родион Раскольников мечтает властвовать людь-
ми, так проявляется суть героя-индивидуалиста.
Опровергая жизненные цели своего героя, проповедуя христианские
принципы, Достоевский вводит в роман образ Сони. Писатель видит «ве-
личайшее счастье» в уничтожении своего «я», в безраздельном служе-
нии людям — эту «правду» Федор Михайлович воплотил в Соне. Проти-
вопоставляя эти образы, Достоевский сталкивает революционное ате-
истическое бунтарство Раскольникова с христианским смирением,
любовью к людям и Богу Сонечки. Всепрощающая любовь Сони, ее вера
убеждают Родиона «страдание принять». Он признается в преступле-
нии, но только на каторге, постигая евангельские истины, приходит к
раскаянию. Соня возвращает Раскольникова к людям, от которых он
был отдален совершённым преступлением. «Их воскресила любовь...»
Разрушив «стройную» теорию Раскольникова, его «простую арифме-
тику», Достоевский предостерег человечество от опасности революцион-
ных бунтов, провозгласил идею ценности любой человеческой личности.
Писатель считал, что «есть один закон — закон нравственный».
Время и пространство
в романах Ф. М. Достоевского
Исследуя систему образов романа «Преступление и наказание», мож-
но выявить, что значительное место в художественной ткани романа за-
нимает пространственно-временной план. Именно время и пространство
соединяют между собой все части произведения. Перед нами возникает
единая, целостная картина.
В этом ракурсе интересен образ «вечности на аршине пространства»,
который не раз осмысляется автором и героями романа. Так, например,
Раскольников, признавшись Соне в убийстве процентщицы, бродит без
цели: «Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее
время... предчувствовалась какая-то вечность на аршине пространства».
Этот образ имеет характер не просто повторяющейся детали, но и
своеобразного символа, поясняющего смысл романа в целом. Он возни-
кает в сознании Раскольникова после убийства старухи, когда герой бро-
дит по городу: «Где это я читал, как один приговоренный за час до смер-
ти... думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь, стоя на аршине
пространства всю жизнь, тысячу лет, вечность, — то лучше так жить,
чем сейчас умирать!..»
Образ этот связан с выходом из сложных жизненных тупиков, в кото-
рых оказываются герои Достоевского. Именно в таком духовном тупике
Сочинения
187
пребывает Раскольников: собираясь уже уйти от старухи-процентщицы,
он «тотчас же одумался, вспомнив, что идти больше некуда...». Это «не-
куда» связано не только с бытовым, житейским планом, но и передает
состояние безысходности, безвыходности положения Раскольникова,
которому действительно уже «некуда идти». Герой задыхается в своей
неуютной каморке, задыхается в квартире старухи. И это тоже включа-
ется автором в образ «вечности на аршине пространства».
Здесь вспоминаются слова другого героя романа — Мармеладова:
«...ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно
было пойти». Эта простая на вид фраза заключает в себе определенную
жизненную мудрость, так как не только Раскольников, но и остальные
герои романа ищут выход из тупика, в который их загоняет жизнь. Это
также и более обобщенный символ, связанный с надеждой любого чело-
века на обретение душевного покоя и счастья.
Итак, многие герои романа Достоевского понимают безвыходность свое-
го положения. Некуда было идти Соне, и она оказывается на улице. Некуда
пойти Свидригайлову, и он кончает с собой, и таким образом находит свой
исход на своем «аршине пространства». В определенном смысле некуда ид-
ти и старухе-процентщице — ее участь также предрешена.
Образ-символ «аршина пространства» варьируется на протяжении все-
го повествования. Неслучайно квартира Раскольникова «походила бо-
лее на шкаф, чем на квартиру». Здесь, в тесноте и духоте, проходит боль-
шая часть его жизни, здесь в его мозгу рождается идея преступления., И
писатель действительно указывает на связь духовных устремлений свое-
го героя и того «аршина пространства», на котором он находится.
Образ каморки-гроба Раскольникова связан с изображением каморки
Сони: ее «комната походила как будто на сарай, имела вид весьма непра-
вильного четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое». Даже
Раскольников угрюмо замечает: «Я бы в вашей комнате по ночам боялся».
Каморки Сони и Раскольникова становятся в романе олицетворением
пространства всего Петербурга. Весь город становится каморкой, где за-
дыхаются люди. Так, мать Раскольникова размышляет: «Пусть прой-
дется, воздухом хоть подышит... а где тут воздухом дышать? Здесь и на
улицах, как в комнатах без форточек». Так складывается символ зам-
кнутого, бездуховного пространства всего мира, который отделен стеной
от живой жизни.
Существует ли исход из подобного тупика? Вот, к примеру, герой видит,
как вытаскивают из воды женщину. «Что же это за исход! — думает он. —
...Исход ли, однако? А все равно! Аршин пространства будет!..» Как ни пе-
чально, но для многих героев романа подобный выход становится един-
ственно возможным. Правда, Раскольникову иногда «случалось... уходить
за город, выходить на большую дорогу», но «он поскорее возвращался в го-
род». Герой чувствует внутреннюю необходимость в свободе мысли и духа,
но в чем-то он уже сжился со своим «аршином пространства».
Характерно, однако, что в развитии этого образа-символа прослежи-
вается и воскресение Раскольникова. Оно происходит на открытом мес-
188
Ф. М. Достоевский
те, залитом солнцем. Это еще раз, видимо, подтверждает, что мир обра-
зов Достоевского чрезвычайно богат и емок. Отсюда смысловая и худо-
жественная целостность его романов.
Особенности психологизма
в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание»
Философская проблематика романа «Преступление и наказание» во
многом обусловила особенности его психологического стиля. Можно
сказать, что психологизм стал стихией всего романного повествования,
для которого характерна предельная сосредоточенность на душевной
жизни героев.
Герои «Преступления и наказания» погружены в себя, в свой внут-
ренний мир, стремятся разрешить сложные жизненные вопросы. Так,
например, Родион Раскольников сосредоточен на решении важной для
него философской проблемы: «Тварь ли я дрожащая или право имею...»
Одержимый этой идеей, герой забывает о еде, об одежде, полностью пре-
небрегает бытовой жизнью. Интересно, что не только Раскольников, но
и другие герои романа поглощены какой-либо идеей. Так, в рассуждени-
ях Свидригайлова обнаруживается мысль о полном своеволии, отсутст-
вии нравственного долга перед собой и окружающими людьми. Лужин
воплощает собой идею экономического хищничества, он исповедует фи-
лософию приобретательства. Идеи любви и самопожертвования свойст-
венны Соне. Без идеи, вне идеи трудно представить себе жизнь героев
Достоевского. По мнению писателя, часто именно идея определяет нрав-
ственную сущность человека, поиск им своего места в мире.
Не случайно система изобразительно-выразительных средств романа
служит передаче динамики мыслей и чувств героев. Средствами внешнего
и внутреннего монолога, напряженного диалога, с помощью емкой детали
автор раскрывает колебания своих героев, непрекращающуюся борьбу
противоречий в их душах. Внутренняя жизнь человека показана у Досто-
евского в моменты максимального психологического напряжения, интен-
сивности, когда боль и страдания практически невыносимы. Так, идя «де-
лать пробу», Раскольников в то же время говорит себе: «О боже, как все
это отвратительно! И неужели, неужели я... нет, это вздор, это неле-
пость!.. И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь
способно, однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!..»
Герой колеблется от одной крайности к другой, испытывает странное
переплетение и смешение чувств: «Так мучил он себя и поддразнивал
этими вопросами, даже с каким-то наслаждением»; «Прежнее, мучи-
тельно-страшное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее
припоминаться ему... и ему все приятнее и приятнее становилось».
Сочинения
189
Как подлинный психолог, Достоевский понимает, что невозможно до
конца постичь тайну человеческой души. Для писателя ее глубины неис-
черпаемы. Отсюда так часты на страницах романа слова «странно»,
«странное чувство», «неожиданно для себя», «как бы невольно», «ка-
кое-то непонятное ощущение» и пр. Душевный мир героев Достоевского
во многом напоминает хаос, является разрозненным, алогичным: герой
часто совершает поступки «вопреки» и назло себе, «нарочно», хотя и
предвидит губительные последствия своих «деяний». Об этом, в частнос-
ти, свидетельствует следующий самоанализ Раскольникова. «Я должен
был это знать, — думал он с горькой усмешкой, — и как смел я, зная се-
бя, предчувствуя себя, брать топор и кровавиться. Я обязан был заранее
знать... Э! Да ведь я же заранее и знал!..» — прошептал он в отчаянии...
«Эх, эстетическая я вошь, и больше ничего, — прибавил он вдруг рас-
смеявшись, как помешанный... — Потому, потому я окончательно
вошь, — прибавил он, скрежеща зубами, — потому, что сам-то я, может
быть, еще сквернее и гаже, чем убитая вошь, и заранее предчувствовал,
что скажу это себе уже после того, как убью».
Среди психологических форм изображения следует назвать символи-
ческие сны Раскольникова, авторские ремарки, смешение и взаимопере-
ходы различных форм речи — внутренней, прямой, несобственно-пря-
мой. Замечательно использование портретных деталей, таких, напри-
мер, как глаза: у Раскольникова «прекрасные темные глаза», у Сони
«замечательные голубые глаза», глаза Свидригайлова смотрят «холод-
но, пристально и вдумчиво», у Дуни «глаза почти черные, сверкающие,
гордые и в то же время иногда, минутами, необыкновенно добрые». Так
же разнообразна динамика улыбок: «странная улыбка искривила его ли-
цо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния», «безобраз-
ная, потерянная улыбка выдавилась на его устах», «прибавил он с осто-
рожною улыбкой», «задумчиво улыбнулся», «неловко усмехнулся»,
«горькая усмешка», «неопределенно улыбаясь», «ядовито улыбнулся»,
«насмешливая улыбка искривила его губы» и т. д.
В целом при анализе внутреннего мира человека Достоевский остав-
ляет глубинные его пласты неосвещенными. Писатель умеет передавать
напряженнейшие душевные состояния человека, владеет всеми способа-
ми и приемами психологического анализа, что позволяет считать психо-
логизм его романов разработанным и художественно совершенным.
«Боль за человека» (Н. А. Добролюбов)
в творчестве Ф. М. Достоевского
Достоевский-художник очень чуток к социальному злу, несправедли-
вости, вообще к человеческому страданию. «Человек на поверхности
земной не имеет права отвертываться и игнорировать то, что происходит
190
Ф. М. Достоевский
на земле», — говорил писатель, призывая людей не закрывать глаза на
деятельность, какой бы она ни была.
Достоевский всегда изображал жизнь в ее трагических состояниях. В
его произведениях мы сталкиваемся с социальной трагедией, часто с фи-
зической и нравственной гибелью человека. Нищета, пьянство, само-
убийство от безвыходности существования — таков мрачный фон его по-
вествований.
Достоевский неустанно показывает людей страдающих, несчастных.
Интересно, что наибольшее сострадание у читателя вызывают не несу-
щие вины жертвы социального зла. Так, в самом трагедийном романе
Достоевского ♦Преступление и наказание» мы жалеем Катерину Ива-
новну, Соню, мать Раскольникова и меньше всего его самого. В то время
как основная трагедия романа — это трагедия Раскольникова. Отноше-
ние к страдающему человеку у Достоевского меняется на протяжении
всего творческого пути. В ♦ Бедных людях» молодой Достоевский отно-
сится к своим кротким и трогательным героям с жалостью. В ♦Двой-
нике» звучит горький гоголевский смех. В последних произведениях До-
стоевского страдания ♦маленьких людей» вызывают ужас и отчаяние.
Здесь страдают самые беззащитные: дети, женщины, животные.
Страшна сцена смерти Катерины Ивановны Мармеладовой на петер-
бургской мостовой, на глазах у детей; мучительна история заломанной
Мари, рассказанная князем Мышкиным; невыносимы страдания и
смерть Илюшечки в ♦Братьях Карамазовых».
Чувство ужаса несет и образ-символ надорвавшейся лошади, которую
хлещут по кротким глазам.
Немалую роль в романах Достоевского играет и трагическая фигура са-
мого писателя. Сквозь строки на нас смотрит его скорбное лицо.
Надо отметить, что в произведениях Достоевского часто страдают
сильные духом, но далеко не добрые люди: Раскольников, Ставрогин,
Иван Карамазов. Например, Раскольников — сильная, незаурядная
личность. Иметь власть, быть сверхчеловеком по теории Раскольникова
может только тот, кто способен осуществить свою волю, какой бы она ни
была. И он, ломая свою натуру, восстающую против убийства, убивает,
чтобы доказать себе свою исключительность и право на своеволие. Но он
не подозревает, что вступил в то же время в борьбу с законами жизни.
Начинается мученичество Раскольникова; теперь он понимает, что не
старуху убил, а ♦себя убил» как человека.
В изображении людских страданий Достоевский не скрывает собст-
венной боли, страданий, своей жажды счастья для тех, кто был раздав-
лен несправедливыми жизненными условиями. Достоевский благого-
вейно относился к человеку, провозглашал ценность личности самых
приниженных, затерянных людей. В этом подлинный гуманизм его про-
изведений.
л. н. толстой
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Л. Н. Толстой и романтическая традиция.
2. Человек и мир в романах Л. Н. Толстого.
3. Символ и аллегория в реализме Л. Н. Толстого.
4. Принцип «диалектики души» в романном творчестве Л. Н. Толсто-
го.
5. Главная героиня романа Л. Н. Толстого «Воскресение»: обыкновен-
ное и необычное в ее судьбе.
6. Кто же воскресает в романе Л. Н. Толстого «Воскресение»? (Споры о
финале романа.)
7. «Война и мир» как роман-эпопея.
8. «Мысль народная» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».
9. «Мысль семейная» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».
10. Народ и личность в понимании Толстого (по роману * Война и мир*).
11. Проблема истинного и ложного патриотизма в романе Л. Н. Толсто-
го «Война и мир».
12. Реализм Толстого в изображении войны в романе «Война и мир».
13. Толстой о бесчеловечности войны (по роману «Война и мир*).
14. Кутузов и Наполеон в изображении Толстого.
15. Изображение народной войны в романе Л. Н. Толстого «Война и
мир».
16. Московское дворянство в изображении Толстого (по роману * Война
и мир*).
17. Естественность как мерило нравственности человека в романе
Л. Н. Толстого «Война и мир».
18. «Быть вполне хорошим». (Путь исканий Пьера Безухова.)
19. Духовные искания Андрея Болконского.
20. Образ автора в романе «Война и мир».
21. Семья Болконских и семья Ростовых.
22. Наташа Ростова и Марья Болконская.
23. Какое место в жизни героев Л. Н. Толстого занимает любовь?
24. Москва и Петербург в изображении Толстого (по роману * Война и
мир*).
25. Салонная Москва на страницах романа Л. Н. Толстого «Война и
мир».
26. Личность и история (по роману Л. Н. Толстого * Война и мир*).
27. Особенности психологического анализа в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир».
192
Л, Н. Толстой
28. «Нет величия там, где нет простоты, добра и правды». (По роману
Л. Н. Толстого ♦ Война и мир*.)
29. «Что такое настоящая жизнь?». (По роману Л. Н. Толстого «Вой-
на и мир».)
30. Сцена Бородинской битвы и ее место в композиции романа
Л. Н. Толстого «Война и мир».
31. Почему Л. Н. Толстой считает Бородино нравственной побе-
дой русских?
32. Партизанская война и ее оценка Толстым.
33. Толстовская деталь и ее роль в обрисовке образов (по роману «Вой-
на и мир*).
34. Роль пейзажа в образной структуре романа Л. Н. Толстого «Война и
мир».
35. Особенности внутреннего монолога в романе Л. Н. Толстого «Война
и мир».
36. Диалектика души и проблема свободной воли в романе
Л. Н. Толстого «Война и мир».
37. Организация художественного времени в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир».
38. Философско-исторические комментарии и их роль в художествен-
ной ткани романа Л. Н. Толстого «Война и мир».
39. Индивидуализм и его преодоление (по роману Л. Н. Толстого «Вой-
на и мир*).
40. Гармония естественного и нравственного в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир».
41. Судьба дворянства и народа (по роману Л. Н. Толстого «Анна Ка-
ренина*).
42. Тема двух браков в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» (семей-
ная история Каренина и Левина).
43. «Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть
то, что называют счастьем... а бесчестная тревога, основанная на
любви к себе, — это — несчастье». (Концепция человеческого харак-
тера в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина*.)
44. Мысль о самобытности социального развития России в романе
Л. Н. Толстого «АннаКаренина».
45. В чем трагедия Анны Карениной?
46. Ваше отношение к главной героине романа Л. Н. Толстого «Анна
Каренина».
47. «Любовь. Я оттого и не люблю этого слова, что оно для меня слиш-
ком много значит...» (Анна Каренина). (Тема любви в романе.)
48. «Надо прекратить зависимость от зла». (Образ Левина в романе «Ан-
на Каренина*.)
49. «Мысль семейная» в романе «Анна Каренина».
50. Авторский голос в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина».
51. Пейзаж на страницах романа «Анна Каренина».
52. Мастерство психоанализа в повести Л. Н. Толстого «Детство».
Планы сочинений
193
53. Каков нравственный идеал в понимании Николеньки Иртеньева?
54. Тема нравственного долга в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Му-
рат».
55. В романах Толстого «душа человеческая изображается с реально-
стью, еще небывалой в нашей литературе» (Я. Н. Страхов).
56. Патриотизм Толстого-художника.
57. Русский крестьянин в изображении Л. Н. Толстого.
58. Изображение русской природы в произведениях Л. Н. Толстого.
59. Сон как форма психологического изображения в творчестве
Л. Н. Толстого.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Судьба Андрея Болконского
I. Стремление к высшей правде — цель духовных исканий главных
героев романа. Сложность и противоречивость характера князя
Андрея предопределяют трудность жизненных поисков героя, мучи-
тельность его нравственного прозрения.
II. Духовные искания Андрея Болконского:
1) поиск истинного, достойного дела:
а) неудовлетворенность светским обществом;
б) разочарованность в семейной жизнЩ
в) мечта о подвиге, стремление к славе;
г) желание на военной службе обрести уверенность в себе;
2) участие в войне 1805 года:
а) чувство воинского долга, воспитанное отцом;
б) неприятие законов света в среде военного офицерства;
в) стремление испытать судьбу Наполеона на себе;
г) встреча с истинным героем (подвиг Тушина в Шенграбенском сра-
жении возвращает Андрея к реальности);
д) бессмысленность подвига князя Андрея во время Аустерлицкого сра-
жения;
е) небо Аустерлица (отказ от честолюбивых иллюзий, разочарован-
ность в своем кумире, понимание жизни как нечто большего, чем
стремление к личной славе);
3) смерть жены и рождение сына помогут понять Болконскому, чем он
пожертвовал ради собственных эгоистических устремлений;
4) уход в себя, отречение от активной жизни;
5) разговор с Пьером о добре, справедливости и правде — этапный мо-
мент в жизненных исканиях князя Андрея;
6) встреча с Наташей в Отрадном (желание возродиться), воплощение
мыслей Андрея в образе дуба — символе «замирания» и «возрожде-
ния»;
7 46
194
Л. Н. Толстой
7) стремление принести пользу на государственной службе (проснув-
шееся честолюбие), сближение и разрыв со Сперанским;
8) любовь к Наташе, чувство долга и ответственности перед любимым
человеком;
9) разрушение надежд на личное счастье (неспособность понять и про-
стить близкого человека, заостренность на себе);
10) участие в войне 1812 года — решающий этап в жизни Болконского:
а) возвращение в армию, стремление быть полезным Отечеству, слия-
ние с судьбой народа;
б) смерть отца и потеря родного дома не замыкают князя Андрея в се-
бе;
в) нравственный подвиг Андрея на поле Бородина — подвиг выдержки
и силы духа;
г) смертельное ранение открывает Болконскому вечную истину — не-
обходимость любви к людям;
д) чувство жалости к Курагину;
е) возрождение любви к Наташе;
ж) смерть Андрея.
III. Судьба Андрея Болконского — это путь «от Наполеона к Кутузо-
ву», путь человека, совершающего ошибки и способного искупить
свою вину, путь человека, стремящегося к нравственному совер-
шенству.
Кутузов и Наполеон
I. Образы Кутузова и Наполеона — психологические и нравственно-
философские полюса романа. Осмысление причин возникновения
войн, осмысление психологии завоевателей приводит Толстого к по-
иску силы, способной противостоять милитаристским идеям.
II. Кутузов и Наполеон — свет и тень романа:
1) Наполеон как носитель «наполеоновской идеи»:
а) олицетворение зла и насилия, гений войны;
б) стремление подчинять себе людей, одерживать верх;
в) увлечение внешними эффектами, отсутствие глубины восприятия
жизни;
г) отсутствие связи с людьми, ощущение себя на пьедестале величия;
д) отсутствие естественности и простоты;
е) непривлекательная внешность и позерство;
ж) развенчание в лице Наполеона «наполеоновской идеи», завладев-
шей людьми;
2) Кутузов как носитель народного духа:
а) воплощение добра и справедливости;
б) демократичность в отношении к людям;
Планы сочинений
195
в) отсутствие позы, нежелание действовать по ранее принятым прави-
лам;
г) единение с людьми, понимание духа народа, его желаний и стремле-
ний;
д) естественность и простота как залог величия и правды;
е) непритязательная внешность как своеобразный вызов тем, кто мнит
себя героями;
ж) высокие нравственные идеалы, религиозность;
з) отсутствие подобострастия перед императором; осознание чувства
собственного достоинства;
и) величие и гениальность Кутузова как полководца;
к) истинный патриотизм;
л) возвеличивание в лице Кутузова русского национального характера.
III. Воплощение в образах Кутузова и Наполеона идей мира и войны:
1) герои, тяготеющие к Наполеону, наделенные ♦наполеоновскими»
чертами, способствуют возникновению войн (так психология войны
развивается в людях, далеких от битв, — Курагиных, в Анне Пав-
ловне Шерер, в Вере Ростовой и других);
2) герои, тяготеющие к Кутузову, несущие идеи мира, стремящиеся по-
бедить любые античеловеческие проявления (так психология мира
развивается в Наташе Ростовой, Марье Болконской, Соне, а также,
как ни странно, в военных людях — Тушине, Тимохине, Денисове и
других);
3) Пьер Безухов и Андрей Болконский проходят путь ♦от Наполеона к
Кутузову» — от ложных ценностей к истинным идеалам.
Народ в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир»
I. Толстой о законах развития исторического процесса (писатель счи-
тал, что передвижение стрелок на часах истории зависит от враще-
ния множества сцепленных друг с другом колесиков, а этими коле-
сиками оказываются люди с бесконечным разнообразием характе-
ров).
II. Народ в романе-эпопее:
1) соединение сцен частной жизни людей с эпизодами исторического и
государственного значения;
2) уничтожение олицетворенного зла мира — ♦наполеоновское» начало:
а) ♦наполеоновское» зло как захватническая война французской ар-
мии;
б) ♦наполеоновское» зло как психологические черты личности (эго-
изм, искусственность, стремление к величию);
3) движение героев к слиянию с народным началом:
7*
196
Л. Н. Толстой
а) переломный момент в жизненных исканиях героев — Бородинское
сражение;
б) духовное единение Наташи Ростовой с народом;
в) духовное единение Пьера Безухова с народом;
4) сила и слабость народа в образе Платона Каратаева;
5) народные герои — Тушин, Тимохин;
6) единство народа в критические моменты истории — вторжение На-
полеона (соединенные силы армии, народного ополчения и парти-
занского движения);
7) Кутузов как народный полководец;
8) отторжение народной стихией высшего аристократического света.
III. Понятие народа как общности людей различных групп и сословий,
объединенных единым чувством Родины и стремлением соединить
свою судьбу с судьбой Родины.
Тема семьи в романе Л. H. Толстого
«Война и мир»
1. В «Войне и мире» Толстой обращается к коренным вопросам человече-
ского бытия. В понимании Толстого одним из таких важных вопросов,
определяющих сущность человека, является семья. Не случайно так
мощно зазвучала на страницах романа именно «семейная» мысль.
2. В романе пересекаются разные семейные линии, раскрываются ис-
тории разных семей:
а) одна из самых счастливых семей — семья Ростовых, привлекающая
писателя крепкими нравственными устоями, патриархальным бы-
том (святки, охота); автор видит дружеские, любовные отношения
Ростовых друг к другу, их честность и доброту; в образе Ростовых
Толстой воплотил свой идеал о крепости семьи, нерушимости родо-
вого гнезда, дома;
б) семья Болконских принадлежит к старинной русской аристокра-
тии; вызывает уважение поведение княжны Марьи, испытывающей
чувство глубокой ответственности за своих родных, бесконечно ува-
жающей отца («Все сделанное ее отцом возбуждало в ней благогове-
ние, которое не подлежало обсуждению»);
в) во многом миропонимание этой семьи отражают слова старого кня-
зя, отправляющего сына на войну: «Помни одно, князь Андрей: ко-
ли тебя убьют, мне старику больно будет... а коли узнаю, что ты по-
вел себя не как сын Николая Болконского, мне будет... стыдно!»
(четкие нравственные критерии, понятие о чести семьи, рода).
3. Основы семьи, по Толстому, строятся на любви, труде, красоте.
Когда они рушатся, семья становится несчастливой и распадается.
Довольно далекой от этих естественных основ жизни оказывается
Планы сочинений
197
светская семья Курагиных, тяготеющая к богатству. В их семье нет
домашней теплоты, ощущения дома. Курагины не дорожат друг
другом: князь Василий, например, замечает, что у него нет «шиш-
ки родительской любви»: «Мои дети — обуза моего существова-
ния».
4. Тема семьи приобретает у Толстого расширенное звучание, когда
она сопрягается с темой патриотизма русских во время Отечествен-
ной войны. Не случайно, когда французы разоряют Москву, речь
идет не только о беде города и населяющих его семей, но и о горе
всей России.
5. И все же главное, что хотел сказать Толстой о внутренней жизни
семьи, связано с теплом, уютом, поэзией настоящего дома, где все
тебе дороги и ты дорог всем. По мнению писателя, чем ближе люди
к естественной жизни, тем прочнее внутрисемейные связи, тем
больше счастья и радости в жизни каждого члена семьи. Именно эту
точку зрения высказывает Толстой на страницах своего романа.
Элен Курагина
в жизни Пьера Безухова
I. «Война и мир» Толстого — произведение, глубоко исследующее
проблему взаимоотношения людей. В этом анализе автор проявляет
себя не просто как хороший психолог, но и как гуманист, проповед-
ник человечности, доброты, искренности в общении людей друг с
другом.
II. На страницах «Войны и мира» Толстой подробно останавливается
на истории взаимоотношений Пьера и Элен, исследует причины
и последствия временного сближения этих столь разных людей:
1) сущность Элен определяют ее праздность и паразитизм, лживость,
неспособность к глубоким переживаниям, она напоминает автору
красивое животное; Толстому жаль Пьера, попавшего в плен собст-
венной чувственности;
2) Толстой раскрывает душевные муки Пьера, оказавшегося в сетях
светской львицы и получившего затем анонимное письмо, свидетель-
ствующее об измене жены; преодолевая страх, герой решается посто-
ять за свою честь и честь своей семьи;
3) в сцене дуэли с Долоховым Пьер проявляет удивительное хладно-
кровие, а своим «особенно спокойным, рассеянным видом» внушает
уважение окружающим; дуэль потрясает Пьера, он всерьез задумы-
вается о смысле жизни;
4) с точки зрения Толстого, Пьер отнюдь не слабый человек: он сумел
осознать, что его чувство к Элен было постыдно, бездуховно; герой
осудил себя и сам справился со своим горем.
198
Л. Н. Толстой
III. Раскрывая характер Пьера в его взаимоотношениях с Элен, Толстой
сочувствует и симпатизирует своему герою. По-детски наивный и
доверчивый, он дорог писателю своей совестливостью и нравствен-
ной чистотой.
«Великосветский Молча л ин»
(Д. И. Писарев) (Образ Бориса Друбецкого
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»)
I. В образе Бориса Друбецкого Толстой воссоздал облик части арис-
тократической молодежи первой четверти XIX века. Интересно, что
Писарев называл Друбецкого «великосветским Молчаливым». Дей-
ствительно, герою Толстого присущи многие черты грибоедовского
Молчалина. Его жизненный путь — это энциклопедия светской
карьеры, в которой для достижения цели все средства хороши.
II. Друбецкой подавляет в себе все человеческое; стремясь достичь
жизненных успехов, он приспосабливается к обстоятельствам, стре-
мится овладеть «редким искусством» использования людей в своих
интересах. При этом герой остается «в границах строгой вежливос-
ти и безукоризненной почтительности», он «никому не позволит по-
мыкать собой и всегда сумеет постоять за свою дворянскую честь».
Соблюдая светский такт, Друбецкой ведет себя как человек «спокой-
ный, ровный, выдержанный».
III. По мере приближения к вершине аристократического мира Дру-
бецкой утрачивает человечность. Он поднимается вверх по лестни-
це своей карьеры, но по суду человеческой совести — опускается
вниз:
1) первое моральное падение Бориса — дружеский обед с французски-
ми офицерами, которые еще вчера были врагами; и это неудиви-
тельно: в войне Друбецкой видит лишь еще один способ достичь сла-
вы и успеха, добиться высокого назначения;
2) еще одна ступень нравственного падения — связь с Элен Безуховой,
женой человека, который дружески настроен к нему;
3) так же неприглядна его женитьба на Жюли Курагиной; ради богат-
ства он отрекается от возможности настоящей любви; правда, пона-
чалу «какое-то тайное чувство отвращения к ней, к ее страстному
желанию выйти замуж» еще останавливало Бориса, и все же герой
говорит Жюли, что «он любит ее й никогда ни одну женщину не
любил более ее. Она знала, что за пензенские имения
и нижегородские леса она могла требовать этого, и она получила
то, что требовала».
IV. На протяжении романа постепенно происходит нравственное уми-
рание Бориса, он становится «мертвой душой». В этом смысле
Планы сочинений
199
Толстой противопоставляет его таким героям, как Наташа Ростова,
Андрей и Марья Болконские, Пьер Безухов, воплощающим идеалы
Толстого о внутренней красоте человека, его стремлении к духов-
ности.
Счастье бытия
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»
1. В романе «Воскресение» Толстой сказал следующие слова: «Как ни
старались люди... изуродовать землю, на которой они жались, как
ни забивали камнями землю... как ни счищали всякую пробиваю-
щуюся травку... весна была весной даже в городе». Своеобразную
смысловую параллель (образ дуба) находим в романе «Война и
мир», автор которого учит читателя любить жизнь, видеть и созна-
вать, что счастье и гармония вокруг и рядом с человеком.
2. Обыкновенное человеческое счастье ищут многие герои Толстого:
Наташа, Николай и Петя Ростовы, князь Андрей, Пьер. Это счастье
становится для них признаком обретения высшей истины:
а) так, например, Пьер постепенно приходит к убеждению, что смысл
жизни состоит в самой жизни, что счастье в удовлетворении естест-
венных человеческих потребностей; после потрясений в плену, пос-
ле того, как он избежал казни, еда, тепло и свобода кажутся ему
«совершенным счастьем»: «счастьем было отсутствие страданий,
удовлетворение потребностей»; правда, на этом путь исканий Пьера
не заканчивается: герой со временем научится видеть «великое, веч-
ное и бесконечное во всем», «наслаждаться его созерцанием», на-
блюдать вокруг себя «вечно изменяющуюся, вечно великую, непо-
стижимую и бесконечную жизнь»;
б) Андрей Болконский тоже приходит к пониманию ценности любого
мгновения бытия; Толстой подчеркивает это в эпизоде с украденны-
ми сливами: испытывая беспокойство за судьбу русских войск, от-
ца, сестры, сына, он, однако, чувствует неожиданное облегчение,
глядя на испуганных им девочек: «Новое, отрадное и успокоитель-
ное чувство охватило его, когда он, глядя на этих девочек, понял су-
ществование других, совершенно чуждых ему и столь же законных
человеческих интересов, как и те, которые занимали его»;
в) воплощением естественной жизни в романе стала Наташа, которая
несет людям радость, так как она обладает редким даром понима-
ния чувств других людей (она угадывала переживания Андрея и
Пьера, «умела понять все то, что было... во всяком русском чело-
веке»).
3. В романе Толстой ведет речь не только о счастье отдельных героев,
но и о счастье всех людей. Не случайно, например, Пете Ростову
200
Л. Н. Толстой
снится сон, в котором он дирижирует мировым оркестром, где зву-
ки «слаживались», «разбегались», «сливались» (символ всеобщей
гармонии, единения людей). Пьеру почти в то же время снится сон
о глобусе, на котором сливаются, разбегаются и опять сливаются
капли: «В середине шара Бог, и каждая капля стремится расши-
риться, чтобы в наибольших размерах отражать его» (идея собор-
ности).
4. Мысль о бесценности человеческой жизни Толстой подчеркивает
сценами войны, смерти. По Толстому, война, насилие — потрясение
коренных основ бытия: «И страх смерти и носилок, и любовь к
солнцу и жизни — все слилось в одно болезненно-тревожное впечат-
ление» (переживания Николая Ростова на мосту).
5. Через судьбы своих героев, их поиски, падения Толстой показывает
читателю, что счастье заключается в самом бытии. Каждый человек,
считает писатель, не только несет в себе внутреннюю потребность
быть счастливым, но и способен быть таковым. Герои Толстого до-
стигают наивысшего счастья в понимании чувств других людей, в
единении с семьей, миром, народом, вселенной (Пьер смотрит на
звезды, размышляя: «И все это мое, и все это во мне, и все это я»).
Только чувство братства, способность творить добро открывает чело-
веку путь к истине, красоте, счастью.
Образ автора
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»
I. Толстой-художник ясно осознавал важность и необходимость автор-
ской оценки изображаемого: «Читая сочинение, в особенности чисто
литературное — главный интерес представляет характер автора, вы-
ражающийся в сочинении». Тема автора проходит почти через все
высказывания Толстого о литературе. Писатель не приемлет в ху-
дожнике безразличия: мало видеть и изображать вещи, как они есть,
необходимо также последовательно и глубоко выражать свое отно-
шение к ним.
II. В «Войне и мире» нет явного рассказчика, открытого, постоянного
авторского «я». Тем не менее на протяжении всей эпопеи перед на-
ми складывается определенный авторский образ:
1) этому служит подтекст или двойная интонация: автор проникает в
чуждые ему умы и сердца; иногда он принадлежит к иному миру,
чем его герои, иногда он духовно чужд им (последнее, в частности,
проявляется в изображении салонного вечера у Анны Павловны
Шерер, где содержится явно критический авторский комментарий
к поведению некоторых героев: «...говорил всегда лениво, как ак-
тер говорит роль старой пьесы», «...выказывая в сложившихся
Планы сочинений
201
около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприят-
ное»);
2) авторское отношение к изображаемому проявляется в речевой мане-
ре персонажей (например, речь Тушина содержит ласковые слова —
«голубчик», «милая душа», «милый», «Ну-ка, наша Матвеевна!»
и т. п.);
3) текст «Войны и мира» в ряде случаев содержит авторскую речь, ав-
торские размышления о природе, причинах и смысле происходя-
щих событий;
4) автор «просвечивает внутри своих персонажей», образы заряжают-
ся авторской энергией, при этом образ автора сохраняет редкую
простоту и естественность;
5) автор «Войны и мира» — это не созерцатель, не отстраненный ху-
дожник, а ищущий мыслитель, философ (так, например, духовные
поиски Наташи, князя Андрея, Пьера есть не что иное, как искания
самого автора, мыслящего художественными образами).
III. Автор «Войны и мира» видит жизнь в ее необыкновенном богатстве,
в вечной неустойчивости и противостоянии философских идей. Ав-
торские интонации в романе отличаются внутренней свободой, яс-
ностью мышления. Перед нами зоркий исследователь, который с
высоко нравственных позиций судит происходящее в мире. Именно
он вовлекает читателей в свои искания.
Особенности психологического анализа
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»
I. Герои Толстого — это развивающиеся, меняющиеся личности, ищу-
щие нравственную, философскую истину. Поэтому вполне законо-
мерно, что, изображая характер своих героев, Толстой передает ди-
намику психологических состояний, всесторонне анализирует внут-
ренний мир человека. В малейшем душевном движении своего ге-
роя автор усматривает нравственный смысл, стремится отделить
правду от лжи, искренность от фальши.
II. В изображении человека Толстой использует проблемный подход.
Он обусловил ряд важных психологических принципов в романе
«Война и мир»:
1) важнейший из них — принцип «диалектики души», предполагаю-
щий изображение внутренней жизни человека в ее развитии, изме-
нении, смене эмоций, состояний («Внимание графа Толстого более
всего обращено на то, как одни мысли и чувства развиваются из
других...» (Н. Г. Чернышевский); подобный психологический
принцип помогает автору не только сделать убедительной картину
внутренней жизни человека, но также дать собственную субъектив-
202
Л. Н, Толстой
ную оценку мыслей и поступков героя с нравственной точки зре-
ния;
2) важную роль в творческой манере Толстого играет принцип анализа
психологических процессов мышления человека, когда в сложных
внутренних состояниях автор вычленяет составляющие его компо-
ненты;
3) писатель стремится любое душевное движение и настроение охарак-
теризовать максимально точно, отсюда его внимание к слову, боль-
шое число слов-синонимов в его текстах (так, чувство Пьера к Элен
характеризуется как «гадкое», «запрещенное», «противуестествен-
ное», «нечестное»);
4) стремясь к наглядному изображению нравственной сущности чело-
века, Толстой использует выразительные сравнения и метафоры.
Например, о Пьере: «О чем бы он ни начинал думать, он возвращал-
ся к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить и не
мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот
главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил
дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на
том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его»;
5) описывая чувства, переживания героев, Толстой сопровождает это
описание собственным авторским комментарием, объясняя их при-
чину. Вот как, например, Толстой выявляет причину душевного дис-
комфорта Наташи Ростовой в ее общении с Анатолем Курагиным:
«Наташа несомненно знала, что он восхищается ею. И ей было это
приятно, но почему-то ей тесно и тяжело становилось от его присут-
ствия... Глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между
им и ею совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда
чувствовала между собой и другими мужчинами» или: «Ей постоян-
но казалось, что что-то неприличное она делает, говоря с ним... И она
с ужасом чувствовала, что в непонятных словах его был неприлич-
ный умысел... И опять она с ужасом чувствовала, что между ним и
ею нет никакой преграды» и т. д.;
6) при анализе психического состояния Толстой всегда делает вывод,
определяя тем самым нравственную доминанту жизни своего героя.
Вот как подводится итог душевным переживаниям Наташи после ее
общения с Курагиным: «Она думала, что жизнь ее кончена. Но
вдруг любовь к матери показала ей, что сущность ее жизни —
любовь — еще жива в ней. Проснулась любовь, и проснулась
жизнь».
III. Толстой-художник пользуется разнообразными формами и приема-
ми психологического анализа:
а) психологический анализ от лица автора;
б) внутренний монолог;
в) авторский комментарий;
г) внимание к портрету, жестам, мимике героев;
д) символизация снов;
Планы сочинений
203
е) передача впечатлений героев от внешнего мира, когда внутренний
взгляд героя фокусируется на какой-либо одной детали;
ж) особая организация художественного времени (секундное психологи-
ческое состояние часто растягивается во времени).
IV. Психологизм Толстого чрезвычайно глубок. Автор делает понятны-
ми все чувства и мысли своих персонажей, подробно раскрывает их
нравственный смысл. Отсюда сильнейшее эмоциональное воздейст-
вие его произведений.
Изображение крестьянского труда
в романе Л. H. Толстого «Анна Каренина»
I. Идеал Толстого — в деревенской, крестьянской России, в следова-
нии древнему, патриархальному укладу жизни. Этот идеал возмо-
жен лишь в непосредственной близости к природе, труду, народу.
Здесь человек естествен, прост, правдив. Вот почему картины рус-
ской природы, здорового крестьянского труда проникнуты в романе
глубоким сочувствием и лиризмом.
II. Писатель создает яркие картины крестьянской жизни, где все ра-
достно, вдохновенно, где люди полны здоровья и физических сил.
По мнению писателя, труд делает человека нравственно здоровым;
человек становится добрее, справедливее. Не случайно те мужики,
которые хотели обмануть Левина, во время сенокоса забывают о
своем плутовстве и весело кланяются ему: «Все это потонуло в мо-
ре веселого общего труда. Бог дал день, Бог дал силы. И день и си-
лы посвящены труду, и в нем самом награда. А для кого труд? Ка-
кие будут плоды труда? Эти соображения посторонние и ничтож-
ные».
III. Толстой воспевает труд как источник духовных сил человека. Труд,
по Толстому, — это естественная потребность каждого человека.
С другой стороны, автор понимает, что труд, особенно труд на зем-
ле, требует от человека величайшего напряжения и самопожертво-
вания: ♦ Скосить и сжать рожь и овес и свезти, докосить луга, пере-
водить пар, обмолотить семена и посеять озимое — все это кажется
просто и обыкновенно, а чтобы успеть сделать все это, надо, чтобы
от старого до малого все деревенские люди работали не переставая в
эти три-четыре недели втрое больше, чем обыкновенно, питаясь лу-
ком, квасом и черным хлебом, молотя и возя снопы по ночам и отда-
вая сну не более двух-трех часов в сутки. И каждый год это делается
по всей России».
IV. В мировоззрении простого труженика писатель видит твердые мо-
ральные устои, нравственное здоровье, человечность. По-новому ос-
вещается жизнь для Левина, беседующего с подавальщиком Федо-
204
Л. Н. Толстой
ром, который чтит тех, кто «для души живет, Бога помнит», а не
«только брюхо набивает». Обыкновенная мужицкая вера расширя-
ет представления Левина о добре.
V. Раскрывая в своем романе тему крестьянского труда, Толстой от-
крывает читателю одну из граней своей философии, которая заклю-
чается в требовании доброй и праведной жизни, жизни «по-божьи».
Описывая жизнь деревни, Толстой говорит о спасительной роли му-
жика в русской жизни, верит в богатырство своего народа, связыва-
ет с ним надежды на будущее обновление.
Пейзаж на страницах романа Л. H. Толстого
«Анна Каренина»
I. Воспевание могучих сил природы — одна из характерных черт твор-
чества Толстого. Толстой скуп в изображении мира мертвых вещей,
зато он ярко и детально описывает природный мир, окружающий
его героев. Глубокое проникновение писателя в жизнь природы по-
могает ему постичь суть сокровенных земных явлений.
II. Лучшие пейзажи романа связаны с душевными переживаниями,
внутренней жизнью его персонажей. Так, например, в тесном обще-
нии с природой живет Левин (радостное описание весеннего про-
буждения земли, где природа предстает во всем богатстве и разнооб-
разии животного и растительного мира, во всем богатстве звуков,
красок, запахов; волнующая картина леса, где Левин и Облонский
находились на тяге: «В промежутках совершенной тишины слышен
был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таяния земли и
от роста трав. «Каково! Слышно и видно, как трава растет!» — ска-
зал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый
осиновый лист подле иглы молодой травы»).
III. Пейзажи Толстого отличаются глубокой правдивостью, буйством
красок, органичностью деталей. Толстой далек от украшательства,
стремится воссоздать подлинную реальность. Например: «Было то
время года... когда присохшие вывезенные кучи навоза пахнут по
зорям с медовыми травами...» Это сочетание запаха навоза и медо-
вого, пряного запаха трав у Толстого не случайно: он смотрит на
землю с позиции трудового человека, для него земля — это источ-
ник жизни, питательная сила; и чем больше самозабвенного труда
вложено в этот источник, тем больше счастья и довольства сможет
обрести человек.
IV. Пейзаж помимо эстетической функции служит у Толстого средст-
вом раскрытия внутреннего мира героя: так, тревога и смятение Ан-
ны, ее радостные волнения после встречи с Вронским ярко изобра-
жаются на фоне разбушевавшейся природы, сильного бурана, в ко-
Планы сочинений
205
тором сливаются и «радостные», и «ужасные» звуки; в день встречи
Левина с Кити природа звучит в унисон его настроению («старые
кудрявые березы сада, обвисшие всеми ветвями от снега, казалось,
были разубраны в новые торжественные ризы»).
V. С образом природы тесно связаны образы животных, которые ведут
себя подобно людям. Так, например, у лошади Фру-фру «говорящий
взгляд», «она была одно из тех животных, которые, кажется, не го-
ворят только потому, что механическое устройство их рта не позво-
ляет им этого». Легавая собака Ласка у Толстого «только не гово-
рит», но тоже думает, возмущается, требует ласки, «жалуется на
несправедливость». Интересны «удивленные» коровы, которые
встретили Левина в деревне, и бык Беркут, «который хотел было
встать, но раздумал».
VI. Описания природы и животных занимают в романе значительное
место. Они способствуют раскрытию многосторонних связей челове-
ка с миром, наиболее полно выявляют сущность человеческой лич-
ности.
Тема духовной эволюции Нехлюдова
в романе Л. H. Толстого
«Воскресение»
I. Художественные искания Толстого в романе «Воскресение» про-
никнуты глубокой верой в человека, в его будущее нравственное
возрождение. На страницах «Воскресения» ставится проблема чело-
веческой личности, которая проходит путь от индивидуалистиче-
ского восприятия мира к тесной связи с людьми, народом.
II. Своеобразие характера Нехлюдова раскрывается на протяжении
всей жизненной истории героя. Нехлюдов изображается Толстым
как живой человек, в котором сочетаются и хорошие, привлека-
тельные черты, и дурные, низкие свойства:
1) в юности Нехлюдов исполнен благородных мечтаний и порывов, ув-
лекается идеями Спенсера, решает даже «не пользоваться правом
собственности на землю»; приехав в деревню, он переживает чувст-
во, когда «юноша не по чужим указаниям, а сам по себе познает всю
красоту и важность жизни и всю значительность дела, предостав-
ленного в ней человеку, видит возможность бесконечного существо-
вания и своего и всего мира...»;
2) чувство влюбленности в Катюшу Маслову (первый приезд в дерев-
ню) окрылило героя: «все для него как бы освещалось солнцем,
все становилось... радостней» (светлые чувства Нехлюдова, несмо-
тря на его падение, своеобразно проявятся в его дальнейшей судь-
бе);
206
Л. Н. Толстой
3) во время второго приезда в деревню облик Нехлюдова становится
иным под воздействием той школы жизни, которую успевает прой-
ти герой (представления и оценки людей его круга, праздная, расточи-
тельная жизнь): «Тогда он был честный, самоотверженный юноша,
готовый отдать себя на всякое доброе дело, — теперь он был развра-
щенный, утонченный эгоист, любящий только свое наслаждение»;
Нехлюдов пробует сопротивляться влиянию извне, но «бороться бы-
ло слишком трудно, потому что все то, что он, веря себе, считал хо-
рошим, считалось дурным другими, и, наоборот, все, что, веря себе,
он считал дурным, считалось хорошим всеми окружающими его.
И кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и пове-
рил другим»;
4) душевная борьба Нехлюдова показана как борьба животного и нрав-
ственного начала в человеке: «В Нехлюдове, как и во всех людях,
было два человека. Один — духовный, ищущий блага себе только
такого, которое было бы благо и других людей, и другой — живот-
ный человек, ищущий блага только себе и для этого блага готовый
пожертвовать благом всего мира»;
5) постепенный отход Нехлюдова от господствующих в его среде
взглядов и норм начинается с той самой скамьи подсудимых, на ко-
торой он увидел Катюшу Маслову; в его душе борется страх перед
возможным позором и стыд за свое прошлое; несмотря на внутрен-
нее сопротивление, Нехлюдов признает себя виноватым в беде Ка-
тюши: «Он уже чувствовал всю жестокость, подлость, низость не
только этого своего поступка, но всей своей праздной, развратной,
жестокой и самодовольной жизни...»;
6) Нехлюдов стремится избавиться от лжи и низости своей настоящей
жизни:
а) прежде всего это проявляется в его стремлении оправдаться перед
Катюшей; руководствуясь чувством долга, он предлагает ей выйти
за него замуж;
б) герой постепенно отходит от образа жизни людей своего круга, в
нем усиливается критицизм по отношению к ним: так, он осознает
фальшивость своих отношений с Мисси Корчагиной, испытывает
отвращение, вспоминая свою связь с женой уездного предводителя
дворянства Марией Васильевной, и т. д.;
в) по-новому осознав свое «я», Нехлюдов решает передать землю
крестьянам («Землей я не должен владеть»);
г) герой приходит к выводу о преступном характере жизни власть иму-
щих (он «всем своим существом почувствовал отвращение к той своей
среде, где так старательно были скрыты страдания, несомые миллио-
нами для обеспечения удобств и удовольствий малого числа...»);
7) по мнению Толстого, изменение мировоззрения героя происходит
не только в силу внутренних причин, но также и в результате глу-
боких воздействий жизни (путешествие в Сибирь, картины бесчело-
вечности, произвола, подавления человеческой личности);
Планы сочинений
207
8) увидев жизнь в ее обнаженной жестокости. Нехлюдов, однако, не
сумел найти путей для ее исправления, лишь в заключительной
части романа содержится намек на учение Христа как на будущую
возможность Нехлюдова преодолеть зло вокруг себя и в себе самом.
III. В образе Нехлюдова можно найти сходство с другими ♦ ищущими»
героями Толстого: Пьером, Наташей, князем Андреем, Анной Каре-
ниной, Левиным и т. д. Прослеживая его духовную эволюцию, ав-
тор раскрывает читателю христианские идеалы духовной кротости,
смирения, всеобщей любви и прощения.
Художественные особенности
«Севастопольских рассказов» Л. H. Толстого
I. ♦Севастопольские рассказы» Толстого — это не просто рассказы
Толстого о севастопольской эпопее, не просто очерки, а свидетель-
ство миропонимания писателя, который на страницах этого цикла
стремится постичь жизнь человеческого духа в такой экстремаль-
ной ситуации, как война. Причем здесь изображены и судьбы от-
дельных людей и судьбы народа в момент жестоких схваток за Оте-
чество.
II. Основная тема ♦Севастопольских рассказов» — тема испытания ду-
ховной и нравственной силы нации.
1) ♦ Севастополь в мае »:
а) страшные подробности военных действий; война ломает нормаль-
ный ход жизни, мир преображается: грязь и кровь военной обста-
новки, тяжелое положение людей, кругом ♦отвратительный беспо-
рядок», в описании которого Толстой далек от лирики: ♦На нашем
бастионе и на французской стороне выставлены белые флаги, и
между ними в цветущей долине кучками лежат без сапог, в серых и
синих одеждах, изуродованные трупы, которые сносят рабочие и
накладывают на повозки. Ужасный тяжелый запах мертвого тела
наполняет воздух. Из Севастополя и из французского лагеря толпы
народа высыпали смотреть на это зрелище и с жадным благосклон-
ным любопытством стремятся одни к другим» (смешение прекрас-
ного и ужасного, природы и дел человека, который теряет критерий
добра и зла и сам порождает ужас вокруг себя);
б) у людей притупляется острота чувств, и только десятилетний маль-
чик ужаснулся, увидев последствия вчерашнего боя: ♦Возвращаясь
домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который нано-
сило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и
долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к
нему. Постояв недвижно довольно долго, он подвинулся ближе и до-
тронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покач-
208
Л, Н, Толстой
нулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и
опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул и во весь дух
побежал прочь от крепости» (сочетание цветов и трупов, горечь и
скорбь автора);
в) поразительно, что даже в такой обстановке люди продолжают оста-
ваться людьми, Толстой восхищается ими: ♦Посмотрите хоть на
этого фурштатского солдатика, который ведет поить какую-то гне-
дую тройку и так спокойно мурлыкает себе что-то под нос, что, оче-
видно, он не заблудится в этой разнородной толпе, которая для не-
го и не существует, но что он исполняет свое дело, какое бы оно ни
было — поить лошадей или таскать орудия, — так же спокойно и
самоуверенно, как бы все это происходило где-нибудь в Туле или в
Саранске. То же выражение читаете вы и на лице этого офицера,
который в безукоризненно белых перчатках проходит мимо, и в ли-
це матроса, который курит, сидя на баррикаде, и в лице рабочих
солдат, с носилками дожидающихся на крыльце бывшего собра-
ния...»;
г) автор соединяет правду и боль о человеке с верой в человека и в воз-
можное братство людей.
2) ♦ Севастополь в декабре месяце »:
а) война и ее античеловеческая природа; виновники войны — большие
и маленькие наполеоны, которым чужды человеческие интересы;
б) война противна человеческой природе, но и здесь люди не столько
страдальцы, сколько герои, обладающие чувством собственного до-
стоинства, мужеством (изображение бастиона, где человек каждую
минуту сталкивается со смертью, и тут же черноморские моряки
спокойно ♦переобуваются, едят, курят трубки, живут...»);
в) по мнению писателя, у людей нет каких бы то ни было оснований
для войны: они созданы одной природой, принадлежат к одному ми-
ру, составляют единую семью; не случайно в конце рассказа дан пей-
заж, подчеркивающий античеловеческий характер войны: ♦Уже вече-
реет. Солнце перед самым закатом вышло из-за серых туч, покры-
вающих небо, и вдруг багряным светом осветило лиловые тучи, зеле-
новатое море, покрытое кораблями и лодками, колыхаемое ровной
широкой зыбью, и белые строения города, и народ, движущийся по
улицам. По воде разносятся звуки какого-то старинного вальса, ко-
торый играет полковая музыка на бульваре, и звуки выстрелов с
бастионов, которые странно вторят им».
3) ♦Севастополь в августе 1855 г.»:
а) соединяет особенности проблематики предыдущих рассказов;
б) дана объективная картина армии (карьеризм, казнокрадство);
в) негативное отношение к той системе, которая делает людей беспо-
лезными и невинными жертвами войны;
г) переживания человека в момент боя;
д) единение людей не осуществляется, рассказ заканчивается карти-
ной оставленного в огне Севастополя.
Сочинения
209
III. Изображая человека на войне, Толстой углубляет свою художест-
венную систему, обогащает формы повествования. Писатель ищет пу-
ти сохранения человеческого в человеке.
СОЧИНЕНИЯ
«Война и мир» — смысл названия
эпопеи Л. H. Толстого
Читая роман Л. Н. Толстого, следует внимательно вдуматься в его за-
главие. Оно обладает множественностью значений, способствует раскры-
тию авторского замысла.
Слово «мир» — всеохватно. Это и обычная, повседневная людская
жизнь вне войны, и мир как целый свет, и, наконец, взгляд на мир как
на общность людей, народ, человеческое существование.
Слово «мир» многопланово раскрывается на страницах эпопеи. Рус-
ские солдаты, надевающие чистые белые рубахи перед Бородинским сра-
жением, — символ, по сути, двоякий. С одной стороны, он достаточно
мирен, но с другой — ополченцы, готовясь к бою, заранее готовятся при-
нять смерть. Следовательно, это уже жестокая война, навязавшая свои
неестественные законы.
Крестьянский бунт в селе Богучарово — мир. Есть в романе и особые
миры — дорогие и близкие героям люди. Есть мир героя как его жизнен-
ная и философская концепция. Это мир Пьера, князя Андрея. У Наташи
Ростовой тоже свой особый поэтический, мечтательный мир, мир пре-
красной человеческой души.
Слово «война» также имеет несколько значений. Это не только изо-
бражение военных баталий, столкновений враждующих армий, но и
вражда и ненависть вообще — непонимание, разъединение. А оно воз-
можно не только на войне, но и в миру, в повседневной жизни. Вот поче-
му так похожа на военные действия борьба Друбецкой за наследство:
«Она сняла перчатки и в завоеванной позиции расположилась в кресле».
А можно вспомнить сцену борьбы за мозаиковый портфель, где находит-
ся завещание старого графа. Дуэль Пьера с Долоховым уже прямо напо-
минает военные действия, но уже в более жестоком ракурсе, потому что
это убийство, происходящее в обычной мирной жизни.
Таким образом, название книги «Война и мир» действительно всеох-
ватно. Конечно, автор не сразу пришел к нему. Суть замысла сводилась
к тому, чтобы показать многоплановость и разнообразие жизненных яв-
лений, необъятность и сложность событий и судеб. Это и определило
эпическую широту романа, что доказывает изображение грандиозного
исторического полотна и охват большого периода времени, огромное
число главных и второстепенных героев. Роман — громадная живая
210
Л. Н. Толстой
людская масса, она движется, вовлекается в определенные историче-
ские события.
Трудно все перечислить, ни о чем не забыть, потому что все в романе
значимо, имеет свой смысл, служит раскрытию основной идеи. Толсто-
му было важно, создавая многоликий образ действительности, докопать-
ся до ее глубин, таинственных начал, скрытых механизмов, заставляю-
щих двигаться отдельных людей и целые народы.
Поэтому главным героем эпопеи является не отдельная личность, от-
дельное лицо, а масса людей, множество лиц, каждое из которых рас-
сказывает свою историю, но все они в совокупности неотделимы друг от
друга.
Таким образом, сталкивая в названии романа антонимичные слова,
писатель заранее готовит читателя к восприятию сложного, масштабно-
го произведения. Мир для Толстого — это жизнь во всех ее проявлени-
ях, а война — нечто противоположное этому, разрушающее и убиваю-
щее, губящее и калечащее. Важно также, что, соединив в названии и
раскрыв в содержании романа два самых емких и философски непрос-
тых слова-понятия, Толстой доказал: в жизни, в бытии даже самые про-
тиворечивые, полярные идеи, концепции, проявления взаимосвязаны и
взаимообусловлены.
«Мысль народная»
в романе Л. H. Толстого «Война и мир»
Роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир» явился своеобразным
итогом, синтезом авторских исследований русского национального ха-
рактера, проявляющегося с одинаковой силой в будничной жизни и в го-
ды великих исторических перемен, во время военных поражений
и побед. До «Войны и мира» не было в литературе произведения, где бы с
такой полнотой раскрывались особенности русского национального само-
сознания: следование христианским заповедям, высокая нравственность,
любовь к Отечеству.
Ценность каждого из героев «Войны и мира» проверяется «мыслью
народной». Именно в народной среде раскрываются лучшие качества
Пьера — его бескорыстие, простота, пренебрежение к удобствам жизни,
человечность. Общение с простыми русскими солдатами и мужиками
рождает в нем желание «войти в эту жизнь, всем существом проник-
нуться тем, что делает их такими». Столкнувшись с силой и правдой
кровавых событий под Бородином, Пьер осознает искусственность и
фальшь прежних своих умозаключений. Ему открывается другая прав-
да, он приходит к идеалу народной жизни: «В плену, в балагане, Пьер
узнал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен
для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных че-
Сочинения
211
ловеческих потребностей, что все несчастье происходит не от недостат-
ка, а от излишка». И это понял граф, который вместе с остальными ел
лошадиное мясо, мучился от вшей, стаптывал в кровь ноги.
Л. Н. Толстой неизменно подчеркивал связь своих героев, особенно
любимых героев, с живой жизнью народа. «Наш князь», — ласково на-
зывают солдаты Андрея Болконского. А как преображается его сестра
Марья, когда, несмотря на предложение француженки Бурьен, отказы-
вается покориться завоевателям!
А что, например, заставляет Наташу Ростову во время отъезда из
Москвы сбросить с подвод собственное имущество и отдать их раненым?
Ведь это и есть истинное проявление милосердия, сострадания и добро-
ты, которые видит Толстой в своем народе. Такую же силу национально-
го духа обнаруживает Наташа Ростова в русской пляске и восхищении
народной музыкой. Любуясь танцующей Наташей, писатель изумляет-
ся: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым
она дышала, — эта графинечка, воспитанная гувернанткой-францужен-
кой, — этот дух, откуда она взяла эти приемы... Но дух и приемы эти
были те самые, неподражаемые, неизучаемые, русские».
Рассуждая о единении русского народа, Толстой особо подчеркивает
патриотизм мирных жителей. Оставляя Смоленск, горожане добровольно
сжигают свое имущество, не желая отдавать его завоевателям. По при-
казу Кутузова москвичи уезжают из родного и, безусловно, любимого го-
рода — сердца России — не потому, что боятся французов, а потому, что
не хотят жить под властью захватчиков.
«Мыслью народной» пронизаны размышления писателя о Бородин-
ской битве и партизанском движении.
По представлению всех участников сражения на Бородинском поле,
это была такая битва, когда нужно было умереть, но победить. Ополчен-
цы шли на бой в белых рубашках смертников, заранее понимая и прини-
мая свой конец. «Всем народом навалиться хотят, одно слово — Москва,
один конец сделать хотят».
Той же «мыслью народной» проверяется деятельность исторических
лиц: Наполеона и Кутузова, Сперанского и Растопчина. Например, нам
симпатичны простота и будничность Кутузова, его мудрость и понима-
ние народа, действительная забота о людях. Он всегда умел угадать
♦ значение народного смысла события». «Источник этой необычайной
силы прозрения лежал в том народном чувстве, которое он носил во всей
чистоте и силе его» — так определил Л. Н. Толстой сущность его полко-
водческого таланта. И, с другой стороны, нам отвратительны эгоизм и
поза Наполеона, готового шагать по трупам к вершинам собственной
славы: «Видно было, что только то, что происходило в его душе, имело
для него значение, потому что все в мире, как ему казалось, зависело
только от его воли». Мы не можем говорить здесь ни о нравственности,
ни о человечности.
Итак, все герои романа проверяются именно «делом народным»: оду-
шевлены ли они всенародным чувством, готовы ли на подвиг и самопо-
212
Л. Н. Толстой
жертвование. Вот почему Толстому в доказательство главной «народ-
ной» мысли романа не понадобилось большого числа образов из народ-
ной среды. «Народное» раскрывается в «Войне и мире» как всеобщее,
национальное.
Духовные искания Андрея Болконского
(по роману Л. Н. Толстого
«Война и мир»)
«Жить по-божьи, творя любовь и добро» — таковы были взгляды
Л. Н. Толстого на духовный мир человека, которые он высказал на скло-
не лет, обращаясь к юношеству. «Кто я? Зачем я живу? Во имя чего я
живу?» — вот круг вопросов, которые составляют нравственные иска-
ния человека. Все любимые герои Л. Н. Толстого заняты этим напря-
женным духовным поиском.
Л. Н. Толстой с симпатией относится к князю Болконскому, неорди-
нарному, думающему, ищущему человеку. «Он все читал, все знал, обо
всем имел понятие» — такая высокая оценка дана князю Андрею на
первых страницах романа. Совершенно очевидно, что князь Андрей не
удовлетворен жизнью света, живет по другим, более возвышенным и
благородным правилам жизни. В разговоре с Пьером князь так объясня-
ет свой уход на войну: «Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду
здесь, эта жизнь — не по мне!»
И вот Болконский под небом Аустерлица. О чем он думает накануне
сражения? — «Хочу славы, хочу быть известным людям, хочу быть лю-
бимым ими». Князь Андрей с наслаждением слушает свист пуль, берет
знамя и бежит в атаку, уверенный в том, что весь батальон последует за
ним. В действительности он сумел пробежать всего несколько метров,
был ранен и истекал кровью на Праценской горе. Именно в этот момент в
его душе произойдет перелом, который изменит его жизнь и определит
будущее. «Как я не видал прежде этого высокого неба? — шепчет он в
бреду. — И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все об-
ман, кроме этого бесконечного неба... ничего нет, кроме тишины, успо-
коения ». Как эти мысли не похожи на прежнее честолюбивое стремле-
ние к славе. Взгляд на бесконечное и прекрасное небо помог герою осоз-
нать мелочность и суету своих желаний. Даже Наполеон, его кумир, ка-
жется теперь маленьким и ничтожным. Конечно, князь Андрей не
приходит к Богу, но все же отбрасывает честолюбивые мечты, понимает,
что человек должен искать в жизни что-то вечное. Но что? Этого еще ге-
рой не знает.
Пройдет полтора года, князь Андрей оправится от раны и вернется в
Лысые Горы. Но духовное озарение под Аустерлицем не даст пока Бол-
Сочинения
213
конскому внутренних сил, не избавит от разочарования и пессимизма.
Кстати, это обнаружит Пьер, приехав к нему в имение: «Его поразила
происшедшая перемена в князе Андрее. Слова были ласковы, улыбка
была на губах и лице князя Андрея, но взгляд был потухший, мерт-
вый...» Встреча Пьера и князя Андрея станет еще одним важным момен-
том в духовной биографии последнего. Князь Андрей скептически слу-
шает лозунги Пьера о необходимости делать людям добро. Сам он отста-
ивает другое: жить так, чтобы не делать другим зла, жить для себя. И
все же «свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой на-
чалась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его но-
вая жизнь». И в этой новой жизни князь Андрей перечислит своих
крестьян в вольные хлебопашцы, заменит барщину оброком, в Богуча-
рово крестьянских и дворовых детей станут учить грамоте. Так Болкон-
ский начнет преодолевать свое отчаяние, снова будет стремиться к доб-
ру, истине, справедливости.
Но впереди — еще много надежд и разочарований, взлетов и падений.
Князь Андрей будет пристально следить за происходящими событиями,
думать, анализировать. Правда, он все еще убежден, что никогда не
воскреснет к счастью, радости, любви. Поэтому, увидев посреди цвету-
щего весеннего леса старый корявый дуб, он грустно согласится с ним:
«...да, он прав, тысячу раз прав этот дуб... пускай другие, молодые,
вновь поддаются на этот обман, а мы знаем жизнь, — наша жизнь кон-
чена!» Однако встреча с Наташей перевернет его взгляд на мир,
он воскреснет душой, и старый дуб, правда уже покрытый нежной зе-
ленью, расскажет ему о другом. «Надо, чтобы все знали меня, чтобы не
для одного меня шла моя жизнь... чтобы на всех она отражалась и чтобы
все они жили со мною вместе!» — скажет себе Болконский.
Однако на этом сложный нравственный путь героя не закончился.
Личная драма повергнет его в апатию, мало того — породит в душе нена-
висть к Анатолю Курагину. Князь Андрей уходит на войну, он живет
только этим мщением, он теряет себя.
Истинное возрождение героя произойдет в армии: князя вылечит об-
щение с простыми солдатами, с народом, со своим полком. Бородинское
сражение, кровь и страдания людей, увиденные им, вид раненого Кура-
гина, у которого отнимают ногу, — все это окончательно вернет его к
мысли о прощении, к желанию «быть вполне хорошим», к стремлению
жить для людей: «Князь Андрей вспомнил все, и восторженная жалость
и любовь к этому человеку наполнили его счастливое сердце. Князь Анд-
рей не мог удерживаться более и заплакал нежными, любовными слеза-
ми над людьми, над собой и над своими заблуждениями».
Таким образом, судьба Андрея Болконского — сложный путь нравст-
венных потерь и открытий. Важно, что на этом пути он сохранил истин-
ное человеческое достоинство. Не случайно Кутузов скажет герою: «Ва-
ша дорога — дорога чести». Безусловно, Толстому по душе неординар-
ные люди, подобные князю Болконскому, люди, старающиеся жить не-
бесполезно, творя любовь и добро.
214
Л. Н. Толстой
Проблема истинного и ложного патриотизма
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»
В экстремальных ситуациях, в моменты великих потрясений и гло-
бальных перемен человек обязательно проявит себя, покажет свою внут-
реннюю сущность, те или иные качества своей натуры. В романе Толсто-
го кто-то произносит громкие слова, занимается шумной деятельностью
или бесполезной суетой, кто-то испытывает простое и естественное чувст-
во «потребности жертвы и страдания при сознании общего несчастья».
Первые лишь мнят себя патриотами и громко кричат о любви к Отечест-
ву, вторые — патриоты по сути — отдают жизнь во имя общей победы
или оставляют на разграбление собственное добро, лишь бы оно не доста-
лось неприятелю.
В первом случае мы имеем дело с ложным патриотизмом, отталкиваю-
щим своей фальшью, эгоизмом и лицемерием. Так ведут себя светские
вельможи на обеде в честь Багратиона: при чтении стихов о войне «все
встали, чувствуя, что обед был важнее стихов». Лжепатриотическая ат-
мосфера царит в салоне Анны Павловны Шерер, Элен Безуховой и в дру-
гих петербургских салонах: «...спокойная, роскошная, озабоченная
только призраками, отражениями жизни, петербургская жизнь шла
по-старому; и из-за хода этой жизни надо было делать большие усилия,
чтобы сознавать опасность и то трудное положение, в котором находился
русский народ. Те же были выходы, балы, тот же французский театр, те
же интересы дворов, те же интересы службы и интриги. Только в самых
высших кругах делались усилия для того, чтобы напоминать трудность
настоящего положения». Действительно, этот круг людей был далек от
осознания общероссийских проблем, от понимания великой беды и нуж-
ды народа в эту войну. Свет продолжал жить своими интересами, и даже
в минуту всенародного бедствия здесь царят корыстолюбие, выдвижен-
чество, службизм.
Лжепатриотизм проявляет и граф Растопчин, который расклеивает по
Москве глупые «афишки», призывает жителей города не оставлять сто-
лицы, а затем, спасаясь от народного гнева, сознательно отправляет на
смерть безвинного сына купца Верещагина. Подлость и предательство
сочетаются с самомнением, надутостью: «Ему не только казалось, что он
управлял внешними действиями жителей Москвы, но ему казалось, что
он руководит их настроением посредством своих воззваний и афиш, пи-
санных тем ерническим языком, который в своей среде презирает народ
и которого он не понимает, когда слышит его сверху».
Таким лжепатриотом является в романе Берг, который в минуту все-
общего смятения ищет случая поживиться и озабочен покупкой ши-
фоньерочки и туалета «с аглицким секретом». Ему и в голову не прихо-
дит, что сейчас стыдно думать о шифоньерочках. Таков, наконец, Дру-
бецкой, который, подобно другим штабным офицерам, думает о награ-
дах и продвижении по службе, желает «устроить себе наилучшее
Сочинения
215
положение, особенно положение адъютанта при важном лице, казав-
шееся ему особенно заманчивым в армии». Наверное, не случайно нака-
нуне Бородинской битвы Пьер замечает на лицах офицеров это жадное
возбуждение, он мысленно сравнивает его с «другим выражением воз-
буждения», «которое говорило о вопросах не личных, а общих, вопро-
сах жизни и смерти».
О каких «других» лицах идет речь? Разумеется, это лица простых
русских мужиков, одетых в солдатские шинели, для которых чувство
Родины свято и неотъемлемо. Истинные патриоты в батарее Тушина
сражаются и без прикрытия. Да и сам Тушин «не испытывал ни малей-
шего неприятного чувства страха, и мысль, что его могут убить или
больно ранить, не приходила ему в голову». Живое, кровное чувство Ро-
дины заставляет солдат с немыслимой стойкостью сопротивляться врагу.
Купец Ферапонтов, отдающий на разграбление свое имущество при остав-
лении Смоленска, тоже, безусловно, патриот. «Тащи все, ребята, не ос-
тавляй французам!» — кричит он русским солдатам.
А что делает Пьер? Он отдает свои деньги, продает имение, чтобы эки-
пировать полк. И что заставляет его, обеспеченного аристократа, идти в
самое пекло Бородинской битвы? Все то же чувство обеспокоенности за
судьбу своей страны, желание помочь в общем горе.
Вспомним, наконец, и тех, кто покинул Москву, не желая покориться
Наполеону. Они были убеждены: «Под управлением французов нельзя
было быть». Вот почему они «просто и истинно» делали «то великое дело,
которое спасло Россию».
Петя Ростов рвется на фронт, потому что «Отечество в опасности».
А его сестра Наташа освобождает подводы для раненых, хотя без семей-
ного добра она останется бесприданницей.
Истинные патриоты в романе Толстого не думают о себе, они чувст-
вуют потребность собственного вклада и даже жертвы, но не ждут за
это награды, потому что несут в душе неподдельное святое чувство Ро-
дины.
«Мысль семейная»
в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир»
В романе «Война и мир» Л. Н. Толстой выделял и считал самой зна-
чимой «мысль народную». Наиболее ярко и многогранно эта тема отра-
жена в тех частях произведения, которые повествуют о войне. В изобра-
жении же «мира» преобладает «мысль семейная», играющая в романе
очень важную роль.
Испытанию любви подвергаются практически все герои «Войны и ми-
ра». К истинной любви и взаимопониманию, к нравственной красоте
216
Л. Н. Толстой
они приходят не все и не сразу, а лишь пройдя через ошибки и искупаю-
щее их страдание, развивающее и очищающее душу.
Тернистым был путь к счастью у Андрея Болконского. Двадцати лет-
ним неопытным юношей, увлеченным и ослепленным «внешней» красо-
той, женится он на Лизе. Однако очень быстро к Андрею пришло мучи-
тельное и угнетающее понимание того, как «жестоко и непоправимо» он
ошибся. В разговоре с Пьером Андрей почти в отчаянии произносит сло-
ва: «Никогда, никогда не женись... до тех пор, пока ты не сделал все,
что мог... Боже мой, чего бы я не дал теперь, чтобы не быть женатым!»
Семейная жизнь не приносила Болконскому счастья и спокойствия,
он тяготился ею. Жену свою он не любил, а скорее презирал как дитя
пустого, глупого «света». Князь Андрей постоянно был угнетен ощуще-
нием бесполезности своей жизни, уравнивающей его с «придворным ла-
кеем и идиотом».
Потом было небо Аустерлица, смерть Лизы, и глубокий душевный пе-
релом, и усталость, тоска, презрение к жизни, разочарованность. Бол-
конский походил в то время на дуб, который «старым, сердитым и през-
рительным уродом стоял между улыбающимися березами» и «не хотел
подчиняться обаянию весны». «Да, он прав, тысячу раз прав этот дуб, —
думал князь Андрей,— ...наша жизнь кончена». Таким он впервые
встретился с Наташей в Отрадном. И от соприкосновения с ее естествен-
ной, озаренной радостью жизнью «неожиданная путаница молодых
мыслей и надежд» поднялась в душе Андрея. Он уезжал преображен-
ным, и вновь перед ним дуб, но не старый, уродливый дуб, а покрытый
«шатром сочной, темной зелени», так что «ни болячек, ни старого недо-
верия, ни горя — ничего не было видно».
Любовь, как чудо, возрождает героев Толстого к новой жизни. Истин-
ное чувство к Наташе, так непохожей на пустых, вздорных женщин «све-
та», пришло к князю Андрею позже и с невероятной силой перевернуло,
обновило его душу. Он «казался и был совсем другим, новым челове-
ком», «как будто он из душной комнаты вышел на вольный свет Бо-
жий». Правда, даже любовь не помогла князю Андрею смирить горды-
ню, он так и не простил Наташе «измены». Лишь после смертельной ра-
ны и нового душевного перелома и переосмысления жизни Болконский
понял ее страдания, стыд и раскаяние и осознал жесткость разрыва с
ней. «Я люблю тебя больше, лучше, чем прежде», — сказал он тогда На-
таше, ну уже ничто, даже ее пламенное чувство, не могло удержать его в
этом мире.
Судьба Пьера в чем-то схожа с судьбой его лучшего друга. Так же как
и Андрей, в юности увлекшийся Лизой, только что приехавшей из Па-
рижа, по-детски восторженный, Пьер увлекается «кукольной» красотою
Элен. Пример князя Андрея не стал для него «наукой», Пьер на своем
опыте убедился, что не всегда красота внешняя является залогом красо-
ты внутренней — духовной.
Пьер чувствовал, что между ним и Элен нет преград, она «была
страшно близка ему», ее прекрасное «мраморное» тело имело власть над
Сочинения
217
ним. И хотя Пьер чувствовал, что это «нехорошо почему-то», он безволь-
но поддался чувству, внушаемому ему этой «развратной женщиной» и в
конце концов стал ее мужем. В результате горькое чувство разочарова-
ния, мрачного уныния, презрения к жене, к жизни, к себе охватило его
через некоторое время после свадьбы, когда «загадочность» Элен оберну-
лась душевной пустотой, глупостью и развратом.
Встретив Наташу, Пьер, так же как и Андрей, был поражен и привле-
чен ее чистотой и естественностью. Чувство к ней уже робко начало вы-
растать в его душе, когда Болконский и Наташа полюбили друг друга.
Радость от их счастья смешивалась в его душе с грустью. В отличие от
Андрея, доброе сердце Пьера поняло и простило Наташу после случая с
Анатолем Курагиным. Хотя он и старался презирать ее, но, увидев изму-
ченную, исстрадавшуюся Наташу забыл обо всем. «Еще никогда не ис-
пытанное чувство жалости переполнило душу Пьера». И любовь вошла в
его «расцветшую к новой жизни, размягченную и ободренную душу».
Пьер понял Наташу, быть может, потому, что ее связь с Анатолем была
похожа на его увлечение Элен. Наташа поверила во внутреннюю красоту
и чистоту развратного и пустого Курагина, в общении с которым она так
же, как Пьер с Элен, «с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет ни-
какой преграды».
После размолвки с женой путь жизненных исканий Пьера продолжа-
ется. Он увлекся масонством, потом была война, и полудетская идея
убийства Наполеона, и горящая Москва, страшные минуты ожидания
смерти и плен. Прошедшая через страдания, обновленная, очистившая-
ся душа Пьера сохранила в себе любовь к Наташе. Встретившись с ней,
тоже сильно изменившейся, прошедшей свой путь душевных исканий и
страданий, помудревшей, он не сразу узнал ее, хотя и заметил внима-
тельный, ласковый взгляд «милого, доброго, славного существа». Пьер
не узнал Наташу потому, что в ее «добрых, печально-вопросительных
глазах» не было свойственной им «улыбки радости жизни». Они оба не
верили, что после всего пережитого смогут ощутить эту радость, но лю-
бовь проснулась в их сердцах, и вдруг «пахнуло и обдало» «давно забы-
тым счастьем», и забили «силы жизни», и овладело ими «радостное,
неожиданное сумасшествие».
«Проснулась любовь, проснулась и жизнь».
Сила любви оживила Наташу после душевной апатии, вызванной
смертью князя Андрея. Она думала, что жизнь ее кончена, но возникшая
с новой силой «любовь к матери показала ей, что сущность ее... —
любовь — еще жива в ней». Все ее существо переполняло чувство «люб-
ви, беспредельной любви... ко всему тому, что было близко любимому че-
ловеку», чувство «жалости, страданья за других и страстного желания
отдать себя всю для того, чтобы помочь им». Эта всесокрушающая сила
любви, вызывавшая к жизни саму Наташу, «упорная, терпеливая», при-
зывала к жизни любимых ею людей, на которых была направлена.
Непросто складывались судьбы Николая Ростова и княжны Марьи.
Тихая, кроткая, некрасивая внешне, но прекрасная душой княжна при
218
Л. Н. Толстой
жизни отца и не надеялась выйти замуж, растить детей. Единственный
сватавшийся, да и то ради приданого, Анатоль, конечно, не мог понять
ее высокой одухотворенности, нравственной красоты, ее стремления к
«бесконечному, вечному и совершенному».
Случайная встреча с Ростовым, его благородный поступок пробудил в
Марье незнакомое, волнующее чувство. Ее душа угадала в нем «благо-
родную, твердую, самоотверженную душу».
Всякая встреча все больше открывала им друг друга, связывала их.
В присутствии любимого княжна Марья преображалась, «какая-то но-
вая сила жизни овладела ею». Неловкая, застенчивая, она становилась
грациозной и женственной, в присутствии же Анатоля княжна сжима-
лась, замыкалась в себе и становилась еще некрасивее. Когда Ростов
смотрел на нее, он видел, как «вся ее внутренняя, недовольная собой ра-
бота, ее страдания, стремление к добру, покорность, любовь, самоотвер-
жение — все это светилось в... лучистых глазах, в тонкой улыбке, в
каждой черте ее нежного лица».
Николай восхищался открывшейся ему прекрасной душой и чувст-
вовал, что Марья лучше и выше и его самого и Сонечки, которую, как
ему казалось прежде, он любил, но которая так и осталась «пустоцве-
том». Соня всегда была правильной, как Вера, ее душа не жила, не
ошибалась и не страдала и, по мнению Толстого, не «заслужила» се-
мейного счастья. Ростов чувствовал также, что никогда не поймет
княжну Марью до конца, и она тоже понимала это, но ее «покорная,
нежная» любовь становилась как будто сильнее от этого. В их семье, и
счастливой, и спокойной, не было бесконечного понимания, растворен-
ности друг в друге, что, как считал Толстой, является идеалом супру-
жества.
Таким идеалом в «Войне и мире» стала семья Безуховых. Наташа
внутренне слилась с Пьером, «отдалась... вся — то есть всею душой, не
оставив ни одного уголка не открытым для него». Она перестала обра-
щать внимание на «внешние» средства, нужные, как думали многие,
для поддержания любви. Она не принимала красивых поз, не наряжа-
лась, не пела, оставила общество, так как все это было слабо и смешно
перед «чем-то твердым, как связь ее души с телом», что было между
нею и мужем. Старая графиня материнским чутьем угадала, что «все
порывы Наташи имели началом только потребность иметь семью,
иметь мужа». И когда они появились, то она отдала им всю себя, слу-
жила только им и все интересы, вся жизнь ее были сосредоточены на
них. Она исполняла любое желание Пьера, старалась угадать его мысли
и волю. Окружающие замечали, что она спорит с ними словами мужа.
Часто, когда они спорили, то Пьер находил в словах Наташи свою соб-
ственную очищенную от всего наносного мысль. Жена неосознанно бы-
ла отражением его самого, впитывая в себя все лучшее, что находила в
муже.
В эпилоге романа «Война и мир» Толстой возвеличивает духовное
единение людей, составляющее основу семейственности. Создавалась но-
Сочинения
219
вая семья, в которой соединялись, казалось бы, разные начала — Росто-
вых и Болконских. «Как в каждой настоящей семье, в лысогорском доме
жило вместе несколько совершенно различных миров, которые, каждый
удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в
одно гармоничное целое».
-----------------------------------------------------------<0*
Идейно-нравственная эволюция
личности Пьера Безухова
Роман Л. Н. Толстого «Война и мир» — величайшее эпическое произ-
ведение мировой литературы XIX века. Действие его длится на протяже-
нии пятнадцати лет. Немногим писателям удавалось соединить описа-
ние крупнейших событий истории со сценами повседневной жизни геро-
ев произведения, чтобы они не затмевали друг друга, а гармонично сли-
вались в единое целое. Для Толстого жизнь одного человека и есть
историческая жизнь всей нации. Однако в бушующем море лиц, напол-
няющих роман, выделяется личность, являющаяся центральной в
произведении, — это Пьер Безухов.
Читатель знакомится с Пьером в первой же главе романа, в велико-
светском салоне Анны Павловны Шерер. Именно в этой «прядильной
мастерской», наполненной безучастными людьми — «веретенами», вы-
деляются так контрастирующие с этим обществом искренность и естест-
венность Пьера. «Один живой человек среди всего нашего света», — го-
ворит о Пьере князь Андрей Болконский.
Пьер, незаконнорожденный сын графа Безухова, три месяца назад
вернулся из-за границы и не определил пока своей будущей карьеры.
Характер его еще не сформировался, он молод, плохо знает жизнь и по-
чти не разбирается в людях. Поскольку Пьер был лишен семьи, то у него
постоянно возникает потребность в учителе, наставнике. Но стремление
обрести духовную поддержку не мешает Пьеру сохранить свою индиви-
дуальность и идти по жизни своим собственным путем.
Первым серьезным ударом судьбы для Пьера была женитьба на Элен.
Он оказался безоружным против коварства, лживости Курагиных, зама-
нивших его в свои сети. Но нравственно Пьер оказался много выше этих
людей: вину за случившееся он взял на себя. В дальнейшем так будет
всегда.
Переломным событием в жизни Пьера можно считать дуэль с Долохо-
вым. Приняв чужие правила игры, он серьезно задумался над своей
жизнью и пришел к выводу, что он лгал самому себе. Это привело Пьера
к стремлению повернуть свою судьбу в иное нравственное русло.
В душе Пьера «свернулся тот главный винт, на котором держалась
вся его жизнь». Он перечеркнул прошлое, но не знал, каким будет буду-
щее. «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что надо ненавидеть?
220
Л. Н. Толстой
Для чего жить и что такое я...» В этот кризисный момент Пьер встретил
масона Осипа Алексеевича Баздеева, и новая, как ему казалось, очи-
щающая звезда засияла над ним.
Не сразу и не вдруг пришло разочарование в масонстве. Пьер столк-
нулся с лицемерием, карьеризмом, увлечением внешними атрибутами
обрядов, а главное, он не чувствовал связи с реальной, повседневной
жизнью. В это же время он потерпел неудачу в своих благих намерениях
изменить положение крепостных крестьян — Пьер оказался слишком
далек от народных бед и проблем. Вновь пришла неудовлетворенность
собой, та движущая сила, которая не давала погаснуть в нем духовному
огню. Таким читатели застают Пьера на пороге Отечественной войны
1812 года, которая стала для многих героев романа судьбоносным пере-
ломным этапом.
Не случайно Бородинское сражение мы видим отчасти глазами Пье-
ра, невоенного человека, который не смог не быть там, где решалась
судьба его Отечества. Здесь граф Безухов сблизился с простыми солдата-
ми. Его поразили их бесстрашие, стойкость и доброта. Они были нравст-
венно выше и чище Пьера. Он начал задумываться над тем, как стать по-
хожим на них, «как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бре-
мя этого внешнего мира».
Потом была поруганная Москва, и романтическая идея убийства Напо-
леона, и спасение девочки, и драка с французами, и плен. В плену Пьер
стал свидетелем бессмысленной и жестокой казни русских пленных. Это
потрясение словно выдернуло пружину, на которой в его душе держалась
вера в жизнь, в Бога, в человека. И Пьер чувствовал, что не сможет сам
возродить эту веру. Спасла его встреча с Платоном Каратаевым.
«Прежде разрушенный мир теперь с новою красой на каких-то новых
и незыблемых основах двигался в его душе». Изумленный и очарован-
ный, Пьер наблюдал за Платошей и видел его удивительное добросерде-
чие и трудолюбие, он слушал его песни и поговорки, погружаясь в мир
народной жизни. Пьер чувствовал, что нашел успокоение и согласие с
самим собой, которое так долго искал. Он увидел, как близко счастье, к
которому он стремился. Оно было в удовлетворении самых простых и ес-
тественных потребностей человека. Встреча с Каратаевым помогла Пье-
ру ощутить себя частицей целого огромного мира: «И все это мое, и все
это во мне, и все это я!»
Пьер Безухов вернулся домой нравственно обновленным. Он осознал,
что цель и смысл жизни это и есть сама жизнь, во всех своих проявлени-
ях. «Жизнь есть все. Жизнь есть Бог». Пьер научился видеть великое и
вечное в мелком и житейском. Он научился любить и понимать людей, и
они тянулись к нему.
Все это время в душе Пьера жила нежная и восхищенная любовь к
Наташе. Они оба изменились за время войны, но эти духовные перемены
только сблизили их. Так родилась новая семья — семья Безуховых.
В эпилоге мы видим Пьера, увлеченного радикальными идеями изме-
нения общественного устройства. По замыслу Толстого герой романа
Сочинения
221
должен был пережить крушение «ложных надежд» и, вернувшись из
ссылки в Сибирь, прийти к пониманию подлинных законов жизни.
В образе Пьера Безухова Толстой раскрыл нам, с одной стороны, харак-
терную личность своей эпохи, с другой — показал нравственные иска-
ния человека, ищущего свой путь в бурлящем житейском океане. Толь-
ко стремление к самосовершенствованию могло привести героя, по мне-
нию автора, к таким высоким духовным рубежам.
Женские образы
в романе Л. H. Толстого «Война и мир»
В романе-эпопее Льва Николаевича Толстого «Война и мир» изобра-
жено множество человеческих судеб. В стремлении определить единые
критерии в оценке поступков и характеров персонажей писатель опреде-
ляет нравственные законы, которые, по его мнению, существуют объек-
тивно. Эти законы и являются для Толстого мерилом духовных качеств
той или иной личности. В женских образах автор выделяет их особое
предназначение — быть женой и матерью.
Для Толстого мир семьи — основа человеческого общества, где объ-
единяющую роль играет женщина. Если мужчине свойствен напряжен-
ный интеллектуальный и духовный поиск, то женщина, обладая более
тонкой интуицией, живет чувствами, эмоциями.
Отчетливое противопоставление добра и зла в романе естественно от-
разилось и на системе женских образов. Противопоставление внутренне-
го и внешнего образов как излюбленный прием писателя показательно
для таких героинь, как Элен Курагина, Наташа Ростова и Марья Бол-
конская.
Элен — это воплощение внешней красоты и внутренней пустоты, ока-
менелости. Толстой постоянно упоминает ее «однообразную», «неизме-
няющуюся» улыбку и «античную красоту тела», она напоминает прекрас-
ную бездушную статую. В салон Шерер Элен входит «шумя своею белою
бальною робой, убранною плющом и мохом», как символ бездушности и
холодности. Недаром автор не упоминает о ее глазах, тогда как «блестя-
щие», «сияющие» глаза Наташи и «лучистые» глаза Марьи всегда при-
влекают наше внимание.
Внешность Наташи воспринимается читателями как отражение ее бо-
гатого внутреннего мира. Она вечно в движении, и потому изменчива.
Наташа может «распустить свой большой рот, сделавшись совершенно
дурною», «зареветь, как ребенок», она может постареть и неузнаваемо
измениться от горя.
Толстой постоянно подчеркивает некрасивость внешнего облика
княжны Марьи, но «прекрасные, лучистые глаза» освещают это лицо
удивительным светом. Полюбив Николая Ростова, княжна во время
222
Л. Н. Толстой
встречи с ним преображается так, что мадемуазель Бурьен почти не уз-
нает ее: в голосе появляются «грудные, женские ноты», в движениях —
грация и достоинство. «В первый раз вся та чистая духовная внутренняя
работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу» и сделала ли-
цо героини прекрасным.
Элен олицетворяет безнравственность и порочность. Вся семья
Курагиных — индивидуалисты, не знающие никаких моральных норм,
живущие по непреклонному закону исполнения своих ничтожных жела-
ний. Элен вступает в брак только ради собственного обогащения. Она по-
стоянно изменяет мужу, поскольку животное начало преобладает в ее
натуре. Не случайно Толстой оставляет Элен бездетной. «Я не такая ду-
ра, чтобы иметь детей», — произносит она кощунственные слова. Элен
на глазах всего общества занята устройством своей личной жизни еще
будучи супругой Пьера, а ее загадочная смерть связана с тем, что она за-
путалась в собственных интригах.
Такова Элен Курагина с ее пренебрежительным отношением к таинст-
ву брака, к обязанностям жены. Не трудно догадаться, что Толстой воп-
лотил в ней худшие женские качества и противопоставил ей образы На-
таши и Марьи.
Обе эти женщины становятся прекрасными женами. Не все доступно
Наташе в интеллектуальной жизни Пьера, но душой она понимает его
поступки, стремится помочь мужу во всем. Княжна Марья пленяет Ни-
колая духовным богатством, которое не дано его несложной натуре. Под
влиянием жены смягчается его необузданный нрав, впервые он осознает
свою грубость по отношению к мужикам. Гармония семейной жизни,
как мы видим, достигается там, где муж и жена как бы дополняют и
обогащают друг друга, составляя единое целое. В семьях Ростовых и
Безуховых взаимонепонимание и неизбежные конфликты разрешаются
примирением. Здесь царит любовь.
Марья и Наташа — замечательные матери. Однако Наташа больше
хлопочет о здоровье детей, а Марья проникает в характер ребенка, забо-
тится о его духовном и нравственном воспитании.
Толстой наделяет героинь самыми ценными, на его взгляд, качест-
вами — способностью тонко чувствовать настроение близких людей, раз-
делять чужое горе, самоотверженно любить свою семью.
Очень важное качество Наташи и Марьи — естественность, безыскус-
ственность. Они не способны играть заранее заданную роль, не зависят
от мнения посторонних людей, не живут по законам света. На своем пер-
вом большом балу Наташа выделяется именно искренностью в проявле-
нии чувств. Княжна Марья в решающий момент ее отношений с Нико-
лаем Ростовым забывает, что хотела держаться отчужденно-вежливо, и
их разговор выходит за рамки светской беседы: «далекое, невозможное
вдруг стало близким, возможным и неизбежным».
При сходстве лучших нравственных качеств, Наташа и Марья, в сущ-
ности, совсем разные, почти противоположные натуры. Наташа живет
взахлеб, ловит каждое мгновение, ей не хватает слов, чтобы выразить
Сочинения
223
полноту своих чувств, героиня наслаждается танцами, охотой, пением.
«Она не удостаивает быть умною», по выражению Пьера, зато обладает
исключительной интуицией, чуткостью, пониманием сути вещей как бы
помимо разума. Она близка народной бессознательной жизни. Героиня в
высшей степени наделена любовью к людям, открытостью души, талан-
том общения. Наташа Ростова — воплощение «живой жизни».
Марья тоже живет любовью, но в ней много кротости, смирения, само-
отвержения. Она часто устремляется в мыслях от земной жизни в иные
сферы. «Душа графини Марьи, — пишет Толстой в эпилоге, — стреми-
лась к бесконечному, вечному и совершенному и потому никогда не мог-
ла быть покойна».
Нельзя не сказать еще об одном женском образе — Соне. Ей недоступны
вершины духовной жизни Марьи и «вершины чувства» Наташи. Она слиш-
ком приземлена, слишком погружена в быт. Ей тоже даны радостные мо-
менты жизни, но это лишь мгновения. Соня не может сравниться с люби-
мыми героинями Толстого, но это, скорее, беда ее, нежели вина, говорит
нам автор. Она — «пустоцвет», но, возможно, жизнь бедной родственницы,
ощущение постоянной зависимости не дали распуститься ее душе.
В произведении Толстого мир предстает многогранным, здесь находится
место самым разнообразным, подчас противоположным характерам. Пи-
сатель передает нам свою любовь к жизни, которая является во всей пре-
лести и полноте. И рассматривая женские образы романа, мы лишний
раз убеждаемся в этом.
----------------------------------------------------------------
Лев Толстой
о роли личности и народа в истории
(по роману «Война и мир»)
В своем видении истории Толстой... был наци-
ональным художником, гигантом, выражающим
этические взгляды народа, сложившиеся за мно-
гие столетия.
Д. С. Лихачев
Лев Николаевич Толстой отрицал возможность научного познания за-
конов исторического процесса и склонялся к мысли, что течение, на-
правление и характер событий определяются сложением бесчисленного
количества факторов. Передвижение стрелок на часах истории, по убеж-
дению писателя, зависит от вращения множества сцепленных друг с дру-
гом колесиков. Этими колесиками оказываются люди с бесконечным
разнообразием характеров, интересов, устремлений.
Отказываясь уяснить первопричину исторических событий, Толстой
старается в определенный исторический момент найти равнодействую-
224
Л. Н. Толстой
щую тех, по его мнению, не учитываемых никакой наукой сил, которые
приводят в движение стрелки на циферблате истории. Это равнодейст-
вующая — дух народа.
Народ в изображении Толстого — решающая сила истории. В романе
«Война и мир» это подчеркивается описанием войны как войны народ-
ной, а победа над Наполеоном рассматривается как результат патриоти-
ческих усилий народных масс, не потерпевших на своей земле инозем-
ного насилия.
Роль народа в истории убедительно раскрыта на примере Аустерлиц-
кого сражения. Битва под Аустерлицем была проиграна русскими вой-
сками не только из-за несогласованности союзнических армий. Одна из
причин поражения состояла в том, что русским солдатам, как показы-
вает Толстой, были чужды цели этой войны на чужой земле ради импер-
ских интересов.
Иное дело — сражение под Бородином. Здесь каждый понимал, что
борется за свою землю. Вот почему, не дожидаясь приказания команди-
ров, солдаты перед сражением надевали чистое белье, торжественно и
сурово готовясь к исполнению своего долга — умереть, но не допустить
врага к стенам древней столицы. Они понимали, что на них легла ответ-
ственность за судьбу Родины. Уловив эти настроения солдат, Андрей
Болконский приходит к выводу, что Бородинское сражение будет выиг-
рано вследствие того патриотического чувства, которое есть у него само-
го, у капитана Тимохина, у каждого русского солдата.
Проницательность Толстого заключалась в том, что битву под Бороди-
ном он рассматривал прежде всего как нравственную победу русского
войска, русского народа, отстаивающего независимость своей страны.
Численно превосходящие русских французы не могли победить, потому
что начали войну с грабительскими целями. Русская армия, потеряв по-
чти половину войска, к концу сражения стояла так же грозно, как и в
начале. И хотя французское войско вошло в Москву, это было уже дви-
жением по инерции.
Смертельная рана, полученная под Бородином, предопределила быст-
рый распад еще недавно могучей армии французов. Писатель подчерки-
вает, что против Наполеона выступило не только профессиональное вой-
ско, но поднялся весь народ. Это была народная и потому справедливая
война. Однако формы сопротивления были разные. Особое значение
имело партизанское движение, которое питалось народной стихией сво-
боды.
Анализируя ход войны 1812 года и ее результаты, Толстой приходит
к выводу, что Россия была спасена не царем, а единением народа и пат-
риотического дворянства во главе с Кутузовым.
По мнению Толстого, предусмотреть или изменить направление исто-
рических событий нельзя, поскольку они зависят от всех и ни от кого
в отдельности. Личность сама попадает в зависимость от множества обсто-
ятельств, как только вступает в контакт с окружающим миром. Писатель
пояснял, что разумом невозможно влиять на течение событий, потому что
Сочинения
225
это привело бы к уничтожению «возможности жизни». Следовательно,
стихийность в историческом развитии не только неизбежна, но и жела-
тельна. Она обеспечивает относительную свободу каждого и определяет, в
конечном счете, ту или иную закономерность исторического развития.
Народ изображен в романе носителем самых ценных человеческих
качеств. Наиболее ярко проявление красоты и мощи народного духа ав-
тор показывает в солдатских массах, в их главнокомандующем Кутузо-
ве. Успех деятельности Кутузова Толстой видит не в том, что он умелый
полководец, а в том, что ему как русскому человеку удалось почувство-
вать дух армии и понять стремления и желания солдат.
До Толстого никто не раскрывал так широко и наглядно историческое
и духовное величие народа. В своих размышлениях о роли личности
и народа в истории писатель настроен полемически по отношению к мне-
нию большинства русских и западных историков. Он решительно оспа-
ривает приоритет сильной личности (даже такой выдающейся, как Напо-
леон) во влиянии на исторические процессы. Для Толстого творец исто-
рии — народ. Поэтому роман «Война и мир» будет всегда воспринимать-
ся как величайшее произведение мировой литературы, отличающееся
художественной полнотой как при изображении общественных отноше-
ний, при описании сложного внутреннего мира человека, так и при рас-
крытии сложнейших историко-философских проблем бытия.
Символический образ театра
в романном творчестве Л. Н. Толстого
Изображение театра, описание спектакля, который смотрят герои, рас-
сказ об игре актеров, о настроении зрительного зала — явление не редкое
в русской классической литературе. Примером тому могут служить произ-
ведения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Чехова и др. Несмотря
на то что сами произведения могут быть далеки от театральной тематики,
художники используют театральные эпизоды, чтобы решить ряд важных
художественных задач, задач построения мысли и образа.
В творчестве Толстого мотив театра повторяется неоднократно. Театр
с его яркостью красок, обилием лиц, декораций, пышностью костюмов
является своеобразным камертоном, который усиливает чувства и эмоции
героев. Герои Толстого в театре часто проявляют те чувства, которые
прячут в обыденной жизни. Это состояние подобно эмоциональной раз-
рядке, нервному взрыву, когда острота театрального действия рождает
ответный конфликт человеческих эмоций.
Образ театра в романном творчестве Толстого многозначен. Кроме то-
го, в отличие от Пушкина, Тургенева, Чехова, Толстой изображает спек-
такль, театр не как средство нравственного улучшения человека, напро-
тив, в его прозе театр толкает героев на безнравственные, трагические,
8 46
226
Л. Н. Толстой
губительные для них самих поступки. Во многом это связано с тем, что,
с точки зрения Толстого, искусство обладает большой силой воздейст-
вия, и эта сила становится разрушительной, если с ней соприкасаются
сытые, бездуховные люди. Правда, у Толстого случается и так, что теат-
ральная атмосфера может сбить с пути даже нравственно чистого чело-
века, что, например, происходит с Наташей Ростовой, приехавшей с от-
цом и Соней на спектакль: «Наташа мало-помалу начинала приходить в
давно не испытанное ею состояние опьянения. Она не помнила, что она и
что перед ней делается. Она смотрела и думала, и самые странные мысли
неожиданно, без связи мелькали в ее голове... То ей приходила мысль
вскочить на рампу... то ей хотелось зацепить веером недалеко от нее си-
девшего старичка, то перегнуться к Элен и защекотать ее».
Изменения в душе Наташи Толстой так или иначе связывает с воздей-
ствием театра в его понимании как зрелища, маскарада. Не случайно
обыденный человеческий мир у Толстого подобен актерскому: притворя-
ется и лжет Элен, паясничает Анатоль, кривляется мадемуазель Жорж
и т. д. Что касается Наташи, то она несовместима с этим миром лицедей-
ства. Поэтому в своем сближении с Анатолем она заглушает в себе свой
нравственный голос и начинает играть несвойственную ей роль.
На страницах своих романов Толстой неоднократно подчеркивает не-
естественность всякого театрального представления: так, писатель опи-
сывает «ненатуральную позу» м-ль Жорж, он намеренно, в преувеличен-
ной форме, рисует ее выступление: она «местами возвышала голос, мес-
тами шептала, торжественно поднимая голову, местами останавлива-
лась и хрипела, выкатывая глаза». Репертуар, который выбирает м-ль
Жорж, кажется Толстому таким же надуманным, как и она сама.
Итак, образ театра связывается Толстым с понятием фальши: театр
только копирует людей и их жизнь, он в значительной мере условен, за-
штампован. Такой театр Толстой не принимает, отсюда отрицательная его
оценка в следующих описаниях: на сцене «были ровные доски по середи-
не, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья», «мужчи-
на и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыба-
ясь и разводя руками, кланяться», «во втором акте были картины, изо-
бражавшие монументы, и была дыра в полотне, изображавшая луну... В
третьем акте был на сцене представлен дворец, в котором горело много
свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками».
С точки зрения Толстого, в том спектакле, который смотрит Наташа,
нет четкой нравственной цели, нет духовной, эстетической задачи. Само
по себе театральное мастерство для Толстого еще ничего не значит, если
оно стоит вне целесообразности, необходимости. Не случайно, видимо, в
одном из описаний спектакля художник сталкивает художественные и
материальные ценности: «...и один этот мужчина с голыми ногами стал
прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Дюпорт,
получавший 60 тысяч в год за это искусство)». В одной фразе сатириче-
ски сопоставлены неправдоподобие искусства и неправдоподобная сум-
ма гонорара.
Сочинения
227
Иногда Толстой противопоставляет театр законам невыдуманной
жизни. Так, например, герой романа «Воскресение» Нехлюдов, желая
помочь Катюше, едет в театр, чтобы встретиться там с влиятельной в
свете Мариетт: «Он приехал ко второму акту вечной «Дамы с камелия-
ми». Позже Мариетт спросила мнение Нехлюдова об актрисе, игравшей
парижскую кокотку, которая, как считала сама Мариетт, особенно «хо-
роша была в последней сцене», сцене болезни и смерти Маргариты
Готье. «Это не трогает меня, — сказал Нехлюдов. — Я так много видел
нынче настоящих несчастий, что...» Действительно, те страдания, кото-
рые видит Нехлюдов на сцене, мнимы; в тюрьме и Сибири он наблюдает
подлинные человеческие страдания.
Характерно, что в театре Толстой позволяет высказать своим героям
то, что спрятано в их душах, о чем бы они при других обстоятельствах
не сознались. Вот как описан вход Вронского в театральный зал: он не
обратил внимания «на все это знакомое, неинтересное, пестрое стадо
зрителей в битком набитом театре. Те же, как всегда, были по ложам:
какие-то дамы с какими-то офицерами... та же грязная толпа в райке, и
во всей этой толпе, в ложах и в первых рядах были человек сорок на-
стоящих мужчин и женщин. И на эти оазисы Вронский тотчас обратил
внимание, и с ними тотчас же вошел в сношение».
В целом можно сказать, что автор обнаруживает враждебное отноше-
ние к театру. И у Толстого на это есть свое объяснение: искусство театра,
считает художник, ни к чему, если оно не служит нравственному очище-
нию человека. Подлинное сценическое искусство Толстой ценит высоко.
Достаточно вспомнить описание ряженых в доме Ростовых (крепкая на-
родная основа, атмосфера искренности), пение Наташи на домашнем ве-
чере: «О! Как задрожала эта терция, и как тронулось что-то лучшее, что
было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире...
Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым».
Образ театра в прозе Толстого достаточно сложен и многогранен. Ав-
торское отношение к нему неоднозначно (притом в жизни Толстой не
любил театр). Писатель не до конца верил в общественную роль сцены,
ибо, согласно толстовской философии, человек сам должен стремиться к
совершенствованию, развивать заложенные в нем начала добра, исполь-
зовать собственные духовные ресурсы, а не быть машиной, заимствую-
щей чужие мысли, чужую энергию. Тем не менее сам мотив театра явля-
ется частью художественной системы Толстого, важным средством пси-
хологического анализа и построения образа в его произведениях.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Наполеон и наполеонизм в произведениях Л. Н. Толстого и
Ф. М. Достоевского.
2. Проблема времени и пространства в творчестве Л. Н. Толстого и
Ф. М. Достоевского.
х*
228
Л. Н. Толстой
3. Тема личности и общества в творчестве Л. Н. Толстого и
Ф. М. Достоевского.
4. Роль снов в прозе Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.
5. Петербург в изображении Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.
6. Роль детали в произведениях Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого.
7. Особенности портрета в прозе Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
8. Пейзаж у Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
9. Мир и человек в изображении Толстого и Достоевского.
10. Исторический комментарий в прозе Ф. М. Достоевского и
Л. Н. Толстого.
11. Художественное мировидение Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.
12. Человек и история в творчестве Л. Н. Толстого и И. А. Бунина.
13. Традиции Ф. М. Достоевского в повести М. А. Булгакова «Собачье
сердце».
14. Образ мечтателя в творчестве Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского,
М. Е. Салтыкова-Щедрина.
A. H. ОСТРОВСКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Театр Островского — новое явление русской культуры в середине
XIX века.
2. Тема рабского положения женщины в семье (по пьесам А. Н. Ост-
ровского «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Гроза»).
3. В чем смысл названия драмы А. Н. Островского «Гроза»?
4. «Отчего люди не летают?» (Образ Катерины в пьесе А. Н. Остров-
ского «Гроза».)
5. Тема самодурства в пьесах А. Н. Островского.
6. Проблема человеческого достоинства в драме А. Н. Островского
«Гроза».
7. Характер конфликта и его развитие в пьесе «Гроза».
8. Волжская «госпожа Бовари» (по роману Г. Флобера «Госпожа Бо-
вари» и драме А. Н. Островского «Гроза»),
9. Традиции классицизма в пьесе «Гроза».
10. Волжское купечество в изображении А. Н. Островского.
11. Сказочно-фольклорные основы пьесы А. Н. Островского «Снегуроч-
ка».
12. Своеобразие жанра пьесы «Бесприданница» в контексте творчества
А. Н. Островского.
13. «Вы понимаете, что такое идеал?» (По пьесе А. Н. Островского
«Бесприданница».)
14. «Мы не виноваты, наше дело сторона...» (Психологические портре-
ты Кнурова и Вожеватова в «Бесприданнице».)
15. Тема денег в пьесе А. Н. Островского «Бесприданница».
16. «Романсное начало» (А. Штейн) в пьесе А. Н. Островского «Беспри-
данница».
17. Принципы раскрытия характеров в пьесе А. Н. Островского «Бес-
приданница».
18. Сатира в произведениях А. Н. Островского 60—70-х годов.
19. Искусство речевой характеристики Островского-драматурга (на
примере одной из пьес).
20. Принципы изображения характеров в драматургии А. Н. Остров-
ского.
21. Эволюция образов в произведениях А. Н. Островского.
22. Особенности реализации женской темы в творчестве А. Н. Остров-
ского.
230
A. H. Островский
23. Драматический конфликт как форма борьбы личности с порабо-
щающим человека «общим порядком бытия» (по пьесам А. Н. Ост-
ровского).
24. Соотношение комического и трагического в произведениях
А. Н. Островского.
25. «Островский создал русский театр» (И. А. Гончаров). (Новаторство
Островского-драматурга, оценка современников.)
26. Гоголевские традиции в драматургии А. Н. Островского.
27. Функции «говорящих» фамилий в произведениях А. Н. Островского.
28. Фольклорное начало в произведениях А. Н. Островского.
29. Приемы народной драматургии в произведениях А. Н. Островского
(на материале пьесы «Воевода» и др.).
30. Мастерство А. Н. Островского в развитии действия.
31. «Чародей языка» (по произведениям А. Н. Островского).
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИИ
Добролюбов о Катерине
и мое отношение к героине
(Каждое утверждение критика следует сопро-
вождать личной оценкой пишущего.)
I. «...Характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг
вперед не только в драматической деятельности Островского, но и
во всей нашей литературе».
II. Сила характера Катерины:
1) становление характера Катерины:
а) стремление согласовать «всякий внешний диссонанс... с гармонией
души»;
б) «у ней мало знания и много доверчивости, вот отчего до времени она
не высказывает противодействия окружающим и решается лучше
терпеть, нежели делать назло им»;
в) «она возмужала, в ней проснулись другие желания, более реальные;
не зная иного поприща, кроме семьи, иного мира, кроме того, какой
сложился для нее в обществе ее городка, она, разумеется, и начина-
ет сознавать из всех человеческих стремлений то, которое всего не-
избежнее и всего ближе к ней, — стремление любви и преданно-
сти»;
г) «сначала, по врожденной доброте и благородству души своей, она
будет делать все возможные усилия, чтобы не нарушить мира и
прав других, чтобы получить желаемое с возможно большим соблю-
Планы сочинений
231
дением всех требований, какие на нее налагаются людьми, чем-ни-
будь связанными с ней; и если они сумеют воспользоваться этим
первоначальным настроением и решатся дать ей полное удовлетво-
рение, — хорошо тогда и им и ей»;
д) «но если нет — она ни перед чем не остановится, — закон, родство,
обычай, людской суд, правила благоразумия — все исчезает для нее
перед силою внутреннего влечения; она не щадит себя и не думает о
других. Такой именно выход представился Катерине, и другого
нельзя было ожидать среди той сложной обстановки, в которой она
находится»;
2) трагедия Катерины:
а) «в пьесе, которая застает Катерину уже с началом любви к Борису
Григорьичу, все еще видны последние отчаянные усилия Катери-
ны — сделать себе милым своего мужа»; Тихон сам по себе любит
жену и готов бы все для нее сделать; но гнет, под которым он вырос,
так его изуродовал, что в нем никакого сильного чувства, никакого
решительного стремления развиться не может»;
б) Катерина «никогда... не жалуется, не бранит свекрови; сама стару-
ха не может на нее взнести этого; и однако же свекровь чувствует,
что Катерина составляет для нее что-то неподходящее, враждеб-
ное»;
в) «обстановка, в которой живет Катерина, требует, чтобы она лгала и
обманывала: «Без этого нельзя, — говорит ей Варвара, — ты вспом-
ни, где ты живешь; у нас на этом весь дом держится...» Катерина
поддается своему положению, выходит к Борису ночью, прячет от
свекрови свои чувства в течение десяти дней...»;
г) «к Борису влечет ее не одно то, что он ей нравится, что он и с виду, и
по речам не похож на остальных, окружающих ее; к нему влечет ее
и потребность любви, не нашедшая себе отзыва в муже, и оскорб-
ленное чувство жены и женщины, и смертельная тоска ее однооб-
разной жизни, и желание воли, простора, горячей, беззапретной
свободы»;
д) «все окружающие полны суеверного страха, и все окружающие, со-
гласно с понятиями и самой Катерины, должны смотреть на ее чув-
ство к Борису как на величайшее преступление»;
е) «приехал муж, и жизнь ей стала не в жизнь. Надо было таиться,
хитрить; она этого не хотела и не умела; надо было опять воротить-
ся к своей черствой, тоскливой жизни, — это ей показалось горче
прежнего. Такое положение невыносимо было для Катерины: дни и
ночи она все думала, страдала, экзальтировала свое воображение, и
без того горячее, и конец был тот, что она не могла вытерпеть — при
всем народе, столпившемся в галерее старинной церкви, покаялась
во всем мужу»;
ж) «...с «преступницею» приняли меры... обычные в том быту: муж, по
велению матери, побил маленько свою жену, свекровь заперла ее на
замок и начала есть поедом...»;
232
A, H, Островский
з) «Борис ничего не имеет и вполне зависит от дяди — Дикого»;
«Борис — не герой, он далеко не стоит Катерины, она и полюбила
его больше за безлюдье»;
и) «Катерина не может удовлетвориться великодушным прощением от
самодуров и возвращением ей прежних прав в семье: она знает, что
значит милость Кабановой и каковы могут быть права невестки при
такой свекрови...»;
к) «она решилась умереть, но ее страшит мысль, что это грех, и она
как бы старается доказать себе, что ее можно и простить, так как ей
уж очень тяжело»;
л) «В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о
нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный
и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная
женщина. Она не хочет примириться, не хочет пользоваться жал-
ким прозябанием, которое ей дают в обмен за ее живую душу».
III. Особенность взглядов Добролюбова, их революционно-демократиче-
ская направленность.
Традиции классицизма
в пьесе «Гроза»
I. Русская классическая драма XIX века и ее основные черты (соци-
альная острота и значимость конфликтов, широта типизации и чет-
кость индивидуализации всех действующих лиц).
II. Характерные классицистические особенности пьесы А. Н. Остров-
ского «Гроза»:
1) традиционный конфликт трагедии классицизма между чувством
долга и игрой страстей;
2) проблемы, затрагиваемые в пьесе А. Н. Островского «Гроза», не
имеют границ и национальных признаков, являются всеобщими,
хотя и решаются очень по-русски;
3) персонажи пьесы являются статическими носителями того или ино-
го характера (Дикой — деспотизм, Кабаниха — самодурство и тира-
ния, Тихон — покорность своей судьбе и т. д.);
4) несоответствие между причинами и трагическими последствиями (ги-
бель Катерины Кабановой), постоянная соотнесенность с высокими
трагедийными страстями, анализ душевных переживаний человека;
5) разрешение конфликта пьесы А. Н. Островского «Гроза» происхо-
дит в рамках пяти действий произведения;
6) символико-мифологические ассоциации, своеобразный роковой ход
событий.
III. Почему мещанская драма А. Н. Островского «Гроза», по словам
П. Вайля и А. Гениса, превращается в «мещанскую трагедию»:
Планы сочинений
233
1) масштабность образов и темы произведения, их обобщенность и ти-
пичность;
2) гибель героини как единственно верный выход из духовного кризи-
са «темного царства».
Утраченные иллюзии
(по пьесе А. Н. Островского
«Бесприданница»)
I. Исходная ситуация — любовный треугольник: Карандышев —
Лариса — Паратов. У каждого из этих героев свои надежды и ожи-
дания, которые не сбываются.
II. Кто и что теряет в драме Островского?
1) Лариса: «Я искала любви — и не нашла... ее нет на свете... нечего
и искать».
2) Карандышев: «Я знаю сам, что я смешной человек. Но раз-
ломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под
ноги...» Выстрелом Карандышев убивает не только Ларису, но и се-
бя.
3) Паратов: «Благородные чувства еще шевелятся в душе моей».
Отказываясь от Ларисы, Паратов предает и то лучшее, что еще оста-
лось в нем: дух торгашества побеждает.
III. Подлинная красота обречена в мире, где все продается и все покупа-
ется.
Можно ли назвать
драму A. H. Островского «Гроза»
классицистской трагедией?
I. Литературоведы П. Вайль и А. Генис считают, что «Гроза» — это
классицистская трагедия. Правы ли они?
II. «В «Грозе» классицистично все — характеры, типы, несоразмер-
ность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и собы-
тий»:
1) «говорящие» имена и фамилии. Статичность характеров. Кули-
гин — «рупор авторских идей»;
2) традиционный для классицистской трагедии конфликт между чув-
ством и долгом (греховная любовь к Борису) разыгрывается в душе
Катерины;
234
A. H. Островский
3) Катерина — истинно трагический герой, возвышающийся над сво-
им окружением.
III. Для трагического героя примирение на земле невозможно, поэтому
пьеса заканчивается гибелью героини и катарсисом (очищением)
зрителя (смотри слова Добролюбова).
Гроза, разразившаяся в двух драмах
А. Н. Островского
(по пьесам «Гроза» и «Бесприданница»)
I. В пьесах А. Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» социальные
проблемы показаны в рамках социально-бытового конфликта.
II. Причины жизненных трагедий Катерины и Ларисы:
1) пошлость и серость окружающей жизни;
2) незаурядность, возвышенный строй души Катерины и Ларисы;
3) «отступничество» избранников — Бориса и Паратова.
III. Обе драмы — художественный анализ социальных проблем русско-
го общества.
Сказочно-фольклорные основы
пьесы А. Н. Островского
«Снегурочка»
I. Реконструирование сюжета пьесы «Снегурочка» на основе древних
славянских мифов и сказок:
1) использование календарных обрядов древних славян как сюжетооб-
разующих элементов;
2) литературная обработка сказочных персонажей, характеров и по-
ступков.
II. Поэзия народных обрядов и праздников в пьесе:
1) обряд «проводов Масленицы» в трактовке А. Н. Островского, песен-
ная поэтика берендеев, тематика песен масленичного обряда как от-
ражение основных этапов празднования («Честная Масленица!..
Трудно-нудно со двора провожать...», «Прощай, Масленица!»,
« Масленица-мокрохвостка!»);
2) роль животворящих и разрушительных сил природы в пьесе, их
значимость;
3) особенность ролевой функции в пьесе календарного обряда «встречи
Ярила».
Сочинения
235
III. Использование традиций шекспировского театра в пьесе «Снегуроч-
ка» (символико-поэтический характер сюжета пьес «Сон в летнюю
ночь», «Буря»).
IV. Колорит народной бытовой речи в произведении А. Н. Островского
«Снегурочка».
СОЧИНЕНИЯ
Душевная драма Катерины
«Гроза» — это высшее достижение Островского в предреформенные
годы (1825). Центральный конфликт пьесы, задуманной как социаль-
но-бытовая драма, постепенно достигает истинного трагизма. Это про-
исходит благодаря образу центральной героини пьесы Катерины Каба-
новой.
С самых первых сцен героиня привлекает внимание зрителей. Чисто-
сердечие звучит в рассказе о ее вольной жизни в родном доме, проведен-
ной среди цветов, икон, молитв. Религия для Катерины — это любовь к
красоте. Бог для нее везде, но ее простосердечная вера наполнена также
искренними побуждениями жить по совести, по Божьим заветам. «Мне
умереть не страшно, а как подумаю, что вдруг я явлюсь перед Богом та-
кая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, вот что страш-
но», — произносит Катя в беседе с Варварой.
В первых сценах в разговорах с Кабанихой Катерина искренне стара-
ется смириться со сварливыми замечаниями свекрови. А ведь Кабаниха
олицетворяет весь уклад и законы окружающего мира. И сразу стано-
вится ясно, что героиня со своей мечтательной и романтической душой
чужая в доме Кабановых.
Катерина — это вольная душа, поэтическая натура. Автор запечатлел
в ней красоту народной души. «Знаешь, мне иногда кажется, что я пти-
ца. Когда стоишь на горе, так тебя и тянет лететь», — говорит она Вар-
варе и признается, что теперь ее будто подменили и «лезет в голову меч-
та какая-то». Так намечается тема разлада героини с миром и с собой,
связанного с неясными потребностями души, желанием любви.
Героиня наделена такими человеческими качествами, которые не це-
нятся в мире Кабановых и Диких. В ней нет ни капли фальши, она все-
гда естественна и откровенна: «...обманывать-то я не умею, скрыть-то
ничего не могу». Катя скромна, но вовсе не безропотна: «А уж коли мне
здесь опостылет, так не удержать меня никакой силой. В окно выбро-
шусь, в Волгу кинусь».
Почему же такая глубокая и цельная личность оказалась сломлен-
ной? Почему сбылись ее пророческие предчувствия («Я умру скоро»)?
В пьесе развиваются одновременно как бы два конфликта. Один из
них — вызванный социальными причинами — конфликт вольной души
236
A. H, Островский
с «самодурной силой» играет, по мнению Добролюбова, главную роль в
драме. Другой — внутренний, затрагивающий нравственные сторо-
ны, — развивается в душе героини. Он-то и определяет трагедийность
пьесы Островского.
Прав Добролюбов: «В характере героини выразилось требование пра-
ва и простора жизни, он сосредоточен, решителен и самоотвержен», а ее
натура «наполнена инстинктивным чувством свободы». По мнению кри-
тика, Катерина встает на путь свободной любви, которая выше предрас-
судков. Но вскоре героиня убеждается, что ее чувство несовместимо с
жизнью общества, потому что внешние обстоятельства давят на нее.
Трагический финал Добролюбов трактует как высшую форму протеста,
как торжество света над тьмой.
Нельзя мотивировать драму Катерины лишь социальными причина-
ми. Для драматурга очень важно разрешение нравственных проблем: ду-
шевная борьба Катерины — центральная тема «Грозы».
Итак, в первом действии, в разговоре с Варварой, героиня признает-
ся, что любит кого-то, — это завязка сюжета. Уже тогда ее душа напол-
няется смятением и ужасом. Главная тема сопровождается образом гро-
зы. Душа Катерины созвучна окружающему миру — природа исполнена
красоты, но и угрозы, которая усиливает тревогу героини.
Постепенно разрастается конфликт Кабановой с окружающими. Это-
му способствует отъезд Тихона, унизительная сцена проводов. Тут при
содействии Варвары в руки Кати попадает ключ, который становится
символом свободы и неволи одновременно.
Сущность трагического конфликта в его неразрешимости. Вступив на
путь борьбы с общественными устоями, героиня обрекает себя на траги-
ческий финал, она не находит выхода в этой жизни.
В третьем действии Катерина, преодолевая стыд и страх, признается
в любви Борису. Выбор сделан, хотя она еще пытается противостоять си-
ле, затягивающей ее в бездну: «Поди от меня! Поди прочь, окаянный че-
ловек!» Но жажда любви оказывается сильнее. Начинают постепенно
сбываться слова сумасшедшей барыни.
В четвертом, кульминационном, действии к Катерине приближается
расплата, ибо грех не может остаться безнаказанным. Героиня находится
в мучительном разладе с совестью. Постоянно плача, вздрагивает она от
каждого шороха, взгляда и жаждет очистить свою совесть покаянием. С
началом грозы вновь появляется страшная барыня, речь которой, полная
угроз, обращена прямо к Катерине. Ее слова содержат страшное пророче-
ство. Взгляд героини падает на стену галереи, где изображен Страшный
суд. Не выдержав, падает она на колени и принародно кается в грехе.
Трагическая завязка в пятом действии заключена в том, что Катери-
на нигде не находит поддержки, все обрушилось на нее. Единственный
выход она видит в смерти. Мысли о будущем только пугают ее, а могила
кажется единственным спасением от душевных мук. Снова героиня об-
ращается к природе, в которой мечтает раствориться: «Под деревцем мо-
гилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождик мочит...»
Сочинения
237
Островский создает подлинно народную трагедию. В современном ему
обществе, где нет истинной любви, религии, а есть лишь семья-клетка,
нет места живой душе. Даже страданий Катерины никто не понимает.
Она сама осуждает себя строже всех и погибает.
Проблема человеческого достоинства
в драме A. H. Островского «Гроза»
Особое внимание русских писателей в 50—60-е годы XIX века привле-
кали три темы: крепостное право, появление в общественной жизни новой
силы — разночинной интеллигенции и положение женщины в семье и об-
ществе. В ряду этих тем была и еще одна — тирания самодурства, тирания
денег и старозаветного авторитета в купеческой среде, тирания, под гне-
том которой задыхались все члены купеческих семей, особенно женщины.
Задачу обличения экономической и духовной тирании в «темном царстве»
купечества и поставил перед собой А. Н. Островский в драме «Гроза».
Трагический конфликт живого чувства Катерины и мертвого уклада
жизни — основная сюжетная линия пьесы.
В драме представлены две группы обитателей города Калинова. Одна
из них олицетворяет гнетущую власть «темного царства». Это Дикой и
Кабаниха. К другой группе относятся Катерина, Кулигин, Тихон, Бо-
рис, Кудряш и Варвара. Это жертвы «темного царства», одинаково ощу-
щающие его грубую силу, но по-разному выражающие протест против
этой силы.
По складу характера и интересам Катерина резко выделяется из той
среды, в которую она попала в силу бытовых обстоятельств. Именно в
исключительности ее характера и заключается причина глубокой жиз-
ненной драмы, которую Катерина должна была пережить, попав в «тем-
ное царство» Диких и Кабановых.
Катерина — натура поэтически-мечтательная. Ласки матери, души в
ней не чаявшей, уход за любимыми цветами, которых у Катерины было
«много-много», вышивание по бархату, посещение церкви, прогулки по
саду, рассказы странниц и богомолок — вот круг ежедневных занятий,
под влиянием которых сложился внутренний мир Катерины. Порой она
погружалась в какие-то сны наяву, подобные сказочным видениям. Ка-
терина рассказывает о детстве и девичестве, о чувствах, которые она ис-
пытывает, глядя на прекрасную природу. Речь Катерины образная, эмо-
циональная. И вот такая впечатлительная и поэтически настроенная
женщина попадает в семью Кабановой, в затхлую атмосферу ханжества
и назойливой опеки. Она попадает в обстановку, от которой веет мерт-
венным холодом и бездушием. Конечно же конфликт между этой обста-
новкой «темного царства» и светлым душевным миром Катерины завер-
шается трагически.
238
A. H. Островский
Трагизм положения Катерины осложняется и тем, что она выдана за-
муж за человека, которого не знала и любить не могла, хотя всеми сила-
ми старалась быть Тихону верной женой. Попытки Катерины найти от-
зыв в сердце мужа разбиваются о его рабскую приниженность, недале-
кость, грубость. С детства он привык во всем повиноваться матери, боит-
ся пойти против ее воли. Безропотно он переносит все издевательства
Кабанихи, не смея протестовать. Единственное заветное желание Тихо-
на — вырваться хотя бы ненадолго из-под опеки матери, запить, загу-
лять так, чтобы «на весь год отгуляться». Этот безвольный человек, сам
являясь жертвой «темного царства», безусловно, не только не мог по-
мочь Катерине, но просто ее понять, а душевный мир Катерины для него
слишком сложен, высок и недоступен. Естественно, он не мог предви-
деть драму, которая назревала в душе его жены.
Борис, племянник Дикого, тоже жертва темной, ханжеской среды.
Он стоит значительно выше окружающих его «благодетелей». Образова-
ние, полученное им в Москве, в коммерческой академии, способствовало
развитию его культурных взглядов и потребностей, поэтому Борису
трудно ужиться в среде Кабановых и Диких. Но у него не хватает харак-
тера, чтобы вырваться из-под их власти. Он единственный, кто понима-
ет Катерину, но помочь ей не в силах: у него недостает решимости бо-
роться за любовь Катерины, он советует ей покориться судьбе и оставля-
ет ее, предчувствуя, что Катерина погибнет. Безволие, неспособность бо-
роться за свое счастье обрекли Тихона и Бориса на то, чтобы «жить на
свете да мучиться». И только Катерина нашла в себе силы бросить вызов
мучительной тирании.
Добролюбов назвал Катерину «лучом света в темном царстве». Ги-
бель молодой, одаренной женщины, страстной, сильной натуры на миг
осветила это спящее «царство», сверкнула на фоне темных, мрачных
туч.
Самоубийство Катерины Добролюбов справедливо рассматривает как
вызов не только Кабановым и Диким, это вызов всему деспотическому
укладу жизни в мрачной феодально-крепостнической России.
Женские судьбы в пьесах A. H. Островского
«Гроза» и «Бесприданница»
Вот куда красота-то ведет. (Показывает на Волгу.)
Вот, вот, в самый омут.
А. Н. Островский. Гроза
Наверно, не случайно в центре двух пьес Островского, каждая из ко-
торых является вершиной определенного периода творчества драматур-
га, женские судьбы. «Бесприданницу» отделяют от «Грозы» почти два
Сочинения
239
десятилетия: изменилось время, русская жизнь стала иной, но судьба
Ларисы так же трагична, как и Катерины. Более того, если отвлечься от
частностей, то может показаться, что перед нами разыгрывается одна и
та же вечная драма.
Действительно, исходные ситуации и расстановка сил во многом
сходны. И Катерина, и Лариса — возвышенные, поэтические души, ко-
торые «не вписываются» в свое окружение. «Какая у нее на лице улыбка
ангельская, а от лица-то будто светится», — Борис о Катерине. «Ведь в
Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского нет. Ну, вы понимаете,
тривиального... Ведь это эфир», — Кнуров. «Эфир, Мокий Парме-
ныч», — вторит ему Огудалова. «Она создана для блеску!» — «Для бле-
ску, Мокий Парменыч...»
Неудивительно, что Татьяна Ларина, которая «в семье своей родной
казалась девочкой чужой», влюбилась в Онегина. Еще менее удивитель-
но, что Катерина и Лариса, которым тесно, душно в окружающем их по-
шлом мире, полюбили тех, кто хоть чем-то выделялся на этом общем се-
ром фоне.
И если уж глубоко верующая Катерина не побоялась греха, то как
могла Лариса не броситься безоглядно в «любовь, прекрасную страну»?
И Катерина, и Лариса — романтики в подлинном смысле слова. Любовь
для них — главное в этой жизни. А в условиях тогдашней России — еще
и единственный способ реализации своей сильной, незаурядной лично-
сти.
Не приходится удивляться — в контексте русской литературы — и
тому, что и Борис, и «блестящий» Паратов оказываются гораздо ниже и
мельче, чем любящие их женщины. Мужчин, как всегда, держат цепи:
одного дядя посылает, другой на золотых рудниках женится, так что —
не до любви! Катерина робко просит своего возлюбленного: «Возьми ме-
ня с собой отсюда^ Лариса, живущая уже в другую эпоху, пытается бо-
роться за свою любовь, но итог — одинаково трагический.
Катеринах А о жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не
надо!.. Умереть бы теперь... Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот бу-
дет молиться.
Лариса: Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить. Когда
нельзя жить, да и не нужно... Кабы меня теперь убил кто-нибудь...
Или... хворать долго, успокоиться, со всеми примириться, всем про-
стить и умереть...
«Никогда никто не постарался заглянуть ко мне в душу... А ведь так
жить холодно», — могла бы повторить вслед за Ларисой и Катерина. Ок-
ружающие стремятся уподобить их другим женщинам, но и Катерина, и
Лариса не имеют себе подобий, они бесподобны. Может быть, поэтому их
принимает только Волга: решительную Катерину — в действительности,
Ларису — в мечтах?
240
A. H. Островский
Значение второстепенных персонажей
в пьесах А. Н. Островского
«Гроза» и «Бесприданница»
Современная Островскому критика нередко упрекала драматурга за
то, что в его пьесах часто появляются «ненужные» персонажи, не играю-
щие в развитии действия никакой роли. Даже Вл. И. Немирович-Дан-
ченко, будущий создатель (совместно с К. С. Станиславским) Московско-
го Художественного театра, в бытность свою студентом, в рецензии на
пьесу «Бесприданница» замечал, что «фигурка кочующего актера Ро-
бинзона приплетена ни к селу ни к городу».
В действительности же второстепенные персонажи в пьесах Остров-
ского занимают очень важное место: они создают фон, который оттеняет
и усиливает драматизм судеб главных героев.
Вот странница Феклуша из «Грозы». Кулигин только что живописал
Борису «жестокие нравы» Калинова. Тут появляется Феклуша: «В обе-
тованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, доброде-
телями многими украшенный!» Феклуша — «родом» из того же патри-
архального мира, что и Кабанова, и Катерина, не зря же она толкует о
«последних временах»: «Еще у вас в городе рай и тишина, а по другим
городам так просто содом...» Но эта «обетованная земля» превращается
в ад для вольной, чистой души Катерины. Не случайно вслед за пожела-
ниями «преумножения щедрот» дому Кабановых следует реплика Кули-
гина: «Ханжа, сударь! Нищих оделяет, а домашних заела совсем!» «Кра-
сота и бла-алепие» — лишь видимость, потому что она душит все живое
и губит подлинную красоту.
Еще один второстепенный, но символичный персонаж «Грозы» — по-
лусумасшедшая барыня, старуха лет 70 — указан в афише. Значит, и
эта барыня — часть уходящего, умирающего, но еще сильного и власт-
ного мира. И она, как и Феклуша, предрекает конец света, огонь неуга-
симый и геенну огненную. Появляется барыня в пьесе всего дважды:
первый раз — после признания Катерины Варваре в своей «греховной
любви», второй — в конце IV действия, фактически побуждая Катерину
к покаянию.
Оба раза появление старухи сопровождается ударами грома. В I дей-
ствии гроза еще только собирается, в IV действии она уже разразилась.
В «Бесприданнице», по признанию актера С. М. Михоэлса, «Лариса и
Робинзон в системе взаимоотношений пьесы сопряжены. Судьбы их пе-
рекликаются». Робинзон — уже вещь, в которую так стремятся превра-
тить все окружающие Ларису, он «шут, играющий роль в трагедии». Не
случайно в афише пьесы ему единственному не дана никакая характери-
стика, и назван он кличкой, которую придумал Паратов.
Даже приемы обращения и поведения у Паратова и Вожеватова с Ро-
бинзоном почти те же, что и с Ларисой, только откровеннее, а потому
циничней: перед актером Аркадием Счастливцевым можно не играть в
Сочинения
241
благородство, быть самим собой. Паратов: «Сами посудите, господа, в
дороге скука смертная, всякому товарищу рад». Вожеватов: «Это такое
счастье! Вот находка-то золотая\* (О Ларисе тоже говорится как о брил-
лианте, требующем дорогой оправы.) Паратов: «Вот и отводите душу,
могу вам его дня на два, на три предоставить*.
В IV действии эта сцена, почти один к одному, повторится с Ларисой.
Паратов, потешив свое самолюбие, посылает Ларису домой, а Кнуров и
Вожеватов мечут жребий, кому же достанется эта «дорогая вещь». Зна-
менательно, что именно Робинзон становится свидетелем этой сцены и
рассказывает потом обо всем Карандышеву.
«Смешной человек» Карандышев
из пьесы А. Н. Островского «Бесприданница»
Юлий Капитоныч Карандышев — еще один «маленький» человек в
ряду героев русской литературы. В его «литературной родословной» ге-
рои Пушкина, Гоголя, Достоевского. Образ Карандышева Островским
написан мастерски, с психологической достоверностью. Характер этого
«небогатого чиновника», пожалуй, даже более сложен и интересен, чем
«блестящего барина» Паратова.
Уже в самом сочетании имени римского императора Юлия с прозаи-
ческим отчеством Капитоныч и уничижительной фамилией Каранды-
шев («коротышка, недоросток») содержится противоречие, пародийное,
быть может.
Да и впрямь «уж не пародия ли он» на того же Паратова, скажем?
Первые сведения о Карандышеве мы получаем от Вожеватова, кото-
рый со свойственной ему иронией, но весьма метко объясняет Кнурову,
«откуда взялся этот Карандышев»: «Он давно у них в доме вертится, го-
да три... его придерживали, слегка приглаживали... Раз застрелиться
хотел, да не вышло ничего, только насмешил всех». Сделавшись жени-
хом Ларисы, Карандышев «сияет, как апельсин... очки зачем-то надел,
а никогда их не носил... прежде и не слыхать его было, а теперь все «я,
да я, я хочу, я желаю».
Кажется, в дальнейшем, с первого появления с Ларисой на бульваре до
«триумфального» обеда, Юлий Капитоныч полностью оправдывает свою
репутацию человека «ничтожного, но самолюбивого и завистливого». Он
хвастается Ларисой как дорогой, но удачно (по сходной цене) купленной
вещью, постоянно попрекает ее домашним «цыганским табором». Даже
на обеде, произнося тост в честь Ларисы, Юлий Капитоныч поет дифирамб
«себе, любимому»: «Да-с, Лариса Дмитриевна... умеет отличать золото от
мишуры... Она меня поняла, оценила и предпочла всем».
И все же Карандышев, по словам самой же Ларисы, обладает «одним
только, но дорогим достоинством» — он ее любит.
242
A. H. Островский
После бегства Ларисы у этого ♦ смешного человека» рушатся все ил-
люзии, наступает прозрение: «Я смешной человек... Я знаю сам, что я
смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны?.. Смей-
тесь надо мной — я того стою. Но разломать грудь у смешного человека,
вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его! Ох! Как мне жить1»
В этой сцене Юлий Капитоныч не смешон, а жалок и страшен.
В последней сцене IV действия Карандышев уже не тот человек, что
утром на бульваре, хотя прошло всего несколько часов. Именно Каран-
дышев произносит слово «вещь», бросает его в лицо Ларисе. Но он любит
ее, ♦прощает, все прощает», на все согласен, пытается увести Ларису,
понимая, что оставить ее не на кого. Да, любит и... обращается с Лари-
сой, подобно Паратову, Вожеватову и Кнурову, как с вещью.
И, может быть, безумный выстрел Карандышева из «бутафорского»
пистолета — «единственно подлинный человеческий «жест» на фоне
благоразумной осмотрительности и холодного, циничного расчета трех
других» (Б. Костелянц). Недаром же единственный раз в жизни Лариса
с нежностью обращается к своему жениху, называя его «милым».
«Смешной человек» Юлий Капитоныч Карандышев, каким его видит
Островский, оказывается самой сложной и драматической фигурой из
всего мужского окружения гибнущей чайки Ларисы Огудаловой.
И. С. ТУРГЕНЕВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИИ
1. 2. 3. 4. И. С. Тургенев — писатель-гуманист. Психологизм тургеневской прозы. Художественный мир «Записок охотника». ♦ Уловить быстро изменяющуюся физиономию» русской жизни. (Эс- кизность тургеневского романа.)
5. Взаимопроникновение хронологических аспектов в романах Турге- нева.
б. 7. 8. ♦ Отцы и дети» как образец социально-исторического романа. Взгляды Базарова и философские учения тургеневской эпохи. ♦ Рафаэль гроша медного не стоит», или Базаровское отношение к искусству.
9. ♦ Какой я смирненький стал». (Анна Сергеевна и духовная эволюция Базарова.)
10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Столкновение временных и вечных идеалов в романе «Отцы и дети». Авторская позиция в романе «Отцы и дети». Роль диалога в структуре «Отцов и детей». ♦ Отцы и дети» и портретное мастерство Тургенева. Стилевые и языковые особенности романа «Отцы и дети». Пушкинская традиция в романе «Отцы и дети». Нравственная и эстетическая проблематика «Отцов и детей». Злободневное и вечное в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети». Любовь в жизни героев романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Роман «Отцы и дети» в русской критике. (С кем из критиков я спо- рю и с кем соглашаюсь.)
20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. Что делает Евгения Базарова героем своего времени? Приемы раскрытия внутреннего мира героев в романе «Отцы и дети». Евгений Базаров и Аркадий Кирсанов. Базаров и родители. Судьбы героев в эпилоге. Базаров и герои предшествующей эпохи. Женские характеры в романе «Отцы и дети». Что я принимаю в Базарове и с чем я спорю. ♦ Преобразования необходимы, но как их исполнить, как присту- пить?» (Коренной вопрос русской жизни на страницах романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».)
29. 30. Композиционные приемы раскрытия образа Базарова. Философия личности, отраженная в спорах героев романа «Отцы и дети».
244
И. С. Тургенев
31. Человек и природа на страницах романа «Отцы и дети».
32. Вопросы воспитания на страницах романа «Отцы и дети».
33. Мои любимые страницы романа «Отцы и дети».
34. «Личность... должна быть крепка, как скала, ибо на ней все строит-
ся...»
35. Базаров — «лицо трагическое». (По роману И. С. Тургенева «Отцы
и дети».)
36. «Всякий человек сам себя воспитать должен». (По произведениям
И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского.)
37. Проблема отцов и детей в русской литературе.
38. Смысл названия романа «Отцы и дети».
39. «...Павел Петрович может быть назван Печориным маленьких раз-
меров» (Д. И. Писарев).
40. Поединки Базарова и Павла Петровича Кирсанова.
41. Могла ли сложиться счастливо жизнь Базарова и Одинцовой?
42. Роман «Отцы и дети» в моей читательской биографии.
43. «...Что за роскошь «Отцы и дети»! Просто хоть караул кричи...»
(А. П. Чехов). (Художественное совершенство романа.)
44. Роль идеи в жизни и судьбе героев И. С. Тургенева и Ф. М. Достоев-
ского.
45. Что устарело в романе «Отцы и дети» и что современно?
46. Русское дворянство в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети».
47. Природа, поэзия и музыка в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
как средство характеристики героев.
48. Роман «Отцы и дети» и стихотворения в прозе И. С. Тургенева.
(Идейно-тематическое и художественное единство.)
49. Отражение общественной борьбы 60-х гг. XIX века в романе «Отцы
и дети».
50. «Настоящие столкновения те, в которых обе стороны до известной
степени правы» (И. Тургенев).
51. «Величайшие государства рушились по вине молодых и охранялись
и восстанавливались стариками» (Цицерон).
52. Нигилизм и нигилисты.
53. «Беспокойный и тоскующий Базаров — признак великого сердца»
(Ф. Достоевский).
54. Тургенев — «гений меры» (Д. Мережковский).
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Базаров и Павел Петрович Кирсанов
I. Конфликт поколений (Тургенев не ограничивается возрастными
проблемами поколений, конфликт «отцов» и «детей» связан с соци-
альным антагонизмом в обществе: аристократы и разночинцы).
Планы сочинений
245
II. Спор поколений (Базаров и Павел Петрович Кирсанов):
1) общие черты:
а) сильные личности (убежденность, оба не поддаются чужому влия-
нию, способность подчинить себе других);
б) безграничное самолюбие (неумение слушать оппонента, «сатанин-
ская гордость»);
в) взаимная вражда (полное неприятие взглядов и поступков соперника);
2) различные черты:
а) социальное положение (Кирсанов — дворянин, Базаров — разночи-
нец);
б) манера поведения (аристократизм Кирсанова, плебейство Базаро-
ва);
в) внешний вид (небрежность у Базарова, подчеркнутая изящность у
Кирсанова);
г) взаимоотношения друг с другом (недружелюбное и равнодушное от-
ношение Базарова к Кирсанову; резкое неприятие, ненависть Кир-
санова к Базарову);
д) поведение в споре (убежденность Базарова, сочетающаяся с пренеб-
режением к собеседнику, полное неприятие прежних устоев и пра-
вил, огульное отрицание; у Кирсанова — отстаивание аристократи-
ческих «принсипов», непререкаемое подчинение авторитетам).
III. Философское осмысление Тургеневым образов Павла Петровича
Кирсанова и Евгения Базарова (бессмысленность и бесцельность су-
ществования обоих приводит к трагичности образов, конфликт ари-
стократа и разночинца как общественная проблема приобретает
драматический характер, автор задается вопросом, какова дальней-
шая судьба общества, где царит атмосфера непонимания и пренебре-
жения человеческими достоинствами, видимо, поэтому Тургенев
пытается найти точки соприкосновения двух противоположных
личностей).
«Николай Петрович — это я...»
(Я. С. Тургенев)
I. Проблема отцовства — одна из важнейших проблем романа «Отцы и
дети». В ней выражается идея преемственности развития всего че-
ловечества. Только осознание человеком своих корней, своей духов-
ной связи с прошлым дает ему право надеяться на будущее. «Про-
шлое... связано с настоящим непрерывною цепью событий, выте-
кавших одно из другого...» — думает один из героев А. П. Чехова.
Смена поколений — процесс всегда сложный и небезболезненный.
♦Дети» принимают в наследство от «отцов» весь духовный опыт че-
ловечества. При этом обычно происходит некая переоценка ценно-
246
И. С. Тургенев
стей, новое поколение часто не желает копировать опыт «отцов».
Этот опыт переосмысливается.
Бывают эпохи, когда это переосмысление происходит на основе ува-
жения к принципам предков. Во времена же социальных потрясе-
ний результаты такой переоценки ценностей бывают трагичны. Рез-
кий отказ от идеалов, жизненного уклада предшествующих поколе-
ний ведет к тому, что «рвется связь времен», и это оборачивается
невосполнимыми утратами. В романе «Отцы и дети» такой отказ от
опыта «отцов» воплощен в базаровском нигилизме.
II. Традиционно считается, что нигилисту Базарову в романе противо-
поставлен Павел Петрович Кирсанов. Ведь именно он яростно спо-
рит с Базаровым, даже вызывает его на дуэль. Но если приглядеться
внимательнее, можно заметить между ними гораздо больше сходст-
ва, чем различий. Оба они в итоге оказались одинокими, не оставив,
после себя наследников. По-настоящему опровергает нигилистиче-
скую теорию Базарова как неплодотворную скромный, деликатный
и сердечный Николай Петрович Кирсанов. Он олицетворяет собой
тип человека, в жизни которого самую важную роль играют тради-
ции и проверенные веками установления жизни. Его личность и
судьба не поражают своей романтичностью, оригинальностью, у не-
го все, как у всех.
III. С первых же страниц романа Николай Петрович показан как при-
мерный отец, стремящийся как можно лучше исполнить свой от-
цовский долг.
Жизнь его обыденна, внешне неинтересна, но внутренне одухотво-
рена, возле него покойно и уютно, от него исходит душевная теп-
лота. Что дает ему силу не сломиться после смерти горячо люби-
мой жены? Заботы о воспитании сына, заботы об имении, чтобы
было что передать сыну по наследству. Житейские невзгоды не от-
няли у него свежесть чувства: он тонко чувствует природу, зачи-
тывается Пушкиным, любит музыку, играет на виолончели, живо
интересуется всем, что происходит в мире, стремится не отстать от
века.
Автор и его герои
в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
I. Вступление.
И. С. Тургенев — один из тех писателей, которых отличает необык-
новенно тонкое и органичное слияние реалистически-конкретного
эпического изображения с лиризмом. Все его критики единодушно
отмечают «горячность чувства» в его произведениях. Он рассказы-
вает о своих героях «как о людях, близких ему, выхватывает из гру-
Планы сочинений
247
ди их горячее чувство и с нежным участием, с болезненным трепе-
том следит за ними... сам страдает и радуется вместе с лицами, им
созданными...» (Н. А. Добролюбов).
II. Основная часть.
1. По романам И. С. Тургенева можно изучать эпоху: так полно отра-
зились в них идеи, события, люди современной ему эпохи. Вместе с
тем перед читателем предстает сама личность автора, благородная,
своеобразная, талантливая. «У Тургенева лиризм составляет внут-
реннюю сущность его художественного мироощущения... выражает
его отношение к изображаемому. Лиризм органически входит в тур-
геневскую концепцию характеров, даже в изображение обстоя-
тельств» (Н. И. Пруцков).
2. Отношение автора к героям более всего выражается при создании
портрета. О внешности Павла Петровича Кирсанова говорится в
«Отцах и детях» очень много. Но значит ли это, что автор любуется
этим героем, его выхоленностью, безукоризненным вкусом в одеж-
де? Отнюдь. При его описаниях часто сквозит тонкая ироническая
усмешка. Тургенев не забывает сказать о внешности Павла Петро-
вича в самых, казалось бы, не подходящих для этого моментах. На-
пример, в сцене болезни после дуэли. Ситуация драматическая, но
целый ряд бытовых деталей, часто комических, снижают образ ро-
мантического страдальца, так что совершенно исчезает ощущение
драматизма. Вряд ли автор стал бы так писать о духовно близком
человеке.
3. Особенно ярко проявляются симпатии и антипатии автора при опи-
сании женских характеров. Простенькая, но искренняя и милая
Фенечка неизменно вызывает его симпатию. Он любуется ее движе-
ниями, походкой, улыбкой, даже не совсем правильной речью. Тур-
генева явно привлекают ее непосредственность, искренность, стыд-
ливость. В совершенно иной манере дается зарисовка Евдоксии
Кукшиной. Здесь нескрываемая (почти базаровская) насмешка и да-
же брезгливость. Ее неряшливый, растрепанный вид воспринимает-
ся как отражение ее нелепых, вздорных притязаний на роль «эман-
ципе». Отдельные детали внешности просто отталкивающи, кари-
катурны (обнаженная десна при смехе, побуревшие от табака паль-
цы). А вот на балу «безо всякой кринолины и в грязных перчатках,
но с райской птицей в волосах» она просто беспомощно жалка: ни-
кто не приглашает ее танцевать, и она пытается изобразить, что это
ей безразлично. В описании Анны Сергеевны Одинцовой совершен-
но другая авторская интонация. Писатель как бы сам подпадает под
обаяние этой незаурядной женщины, ее спокойной красоты, «лас-
ковой и мягкой силы». И даже в сцене сватовства Аркадия к Кате-
рине Сергеевне, где женское самолюбие Одинцовой уязвлено, автор
не позволяет себе и тени насмешки над ней.
4. Лиричность автора проявляется в описании внутренней жизни ге-
роев. Испытание героев любовью — излюбленная ситуация турге-
248
И. С. Тургенев
невских романов. В описании этого необыкновенно поэтического,
священного чувства Тургенев — великий мастер. И всегда на этих
страницах мы ощущаем присутствие самого автора, который сле-
дит за своими героями «с непонятным участием и болезненным
трепетом».
5. Психологическое состояние героев изображается словно изнутри,
с помощью внутренних монологов. Это придает повествованию ли-
рическую приподнятость. Но так бывает только с героями, духов-
но близкими Тургеневу. «Николай Петрович — это я...» — скажет
писатель в одном из своих писем. Сочувствием переживаниям это-
го персонажа пронизаны многие сцены, связанные с ним. Напри-
мер, эпизод в саду, после столкновения Павла Петровича и Базаро-
ва.
Воспоминания Николая Петровича рисуются на фоне трогательно-
прекрасного летнего вечера, который своей поэтической преле-
стью созвучен его тихой грусти. История его любви проста и даже
банальна, но каким пониманием, сопереживанием автора окраше-
но повествование о ней! Язык этого описания, его интонация, ли-
рический тон трогают до глубины души, и «ищущая, неопределен-
ная, печальная тревога» не унимается не только в герое, но и в чи-
тателе.
6. До сих пор не утихают споры об отношении Тургенева к Базарову,
хотя сам автор не раз высказывался по этому поводу уже после вы-
хода романа в свет. Безусловно, Тургенев не мог сочувствовать База-
рову в его нигилизме, особенно в отношении к природе, искусству,
красоте. Но в описаниях Базарова (ни в портрете, ни в речи, ни в ав-
торских характеристиках) нигде не встретим мы сарказма, иронии,
карикатуры. Конечно, здесь нет той теплоты и участия, какие про-
являл автор к тому же Николаю Петровичу. Но, несомненно, чувст-
во Базарова к Одинцовой описано с огромной симпатией и ощуще-
нием внутреннего драматизма. В трагической ситуации неразделен-
ной любви автор проявляет уважение к силе чувства, выдержке и
благородству героя. Описание болезни и смерти Базарова дано в
подлинно трагических тонах, с огромной художественной силой.
Это лучшие страницы романа.
7. Вмешательство автора чувствуется в построении диалогов, в ком-
ментариях к речи героев. Авторские ремарки к высказываниям
Павла Петровича, Аркадия показывают его слегка ироническое к
ним отношение. Особенно язвительным становится авторский ком-
ментарий, когда он рисует Ситникова и Кукшину.
8. Есть в романе и прямые авторские высказывания: «Нигде время так
не бежит, как в России: в тюрьме, говорят, оно бежит еще скорей».
Это обобщение глубоких раздумий о русской действительности. Не-
редко эти размышления принимают форму вопроса, рассуждения
вслух, что делает их особенно лиричными: «Неужели любовь, свя-
тая, преданная любовь не всесильна?..»
Планы сочинений
249
III. Заключение.
Подытоживая наблюдения над некоторыми способами проявления
авторской позиции в романе «Отцы и дети», можно сделать вывод о
том, что авторские оценки почти всех персонажей и оценки его
главного героя во многом совпадают. Автор как бы подпадает под
влияние мятежной, страстной и сильной личности Базарова. Но,
как и с Аркадием, это длится непродолжительное время. Отдавая
дань своему герою, Тургенев в главном, основополагающем проти-
востоит Базарову. Он противопоставляет Базарову не каких-либо ге-
роев, а «жизнь человеческую, в самом широком ее значении», «при-
роду во всей ее красоте». Заканчивается роман величественным
гимном природе как символу «вечных начал человеческой жизни...
которые могут бесконечно изменять свои формы, но в сущности ос-
таются неизменными».
Именно благодаря такой авторской позиции, тому, что Тургенев
«...имел твердую цель во временном указать на вечное», роман
не остался литературным памятником, а стал, по выражению
Н. Н. Страхова, произведением «всегдашним».
«Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева
как итог его философских
и художественных поисков
I. «Стихотворения в прозе» — итог размышлений великого художни-
ка о жизни, искусстве, литературе. В них нашли отражение почти
все темы и мотивы творчества И. С. Тургенева, вновь осмысленные
и перечувствованные писателем на склоне лет. По форме представ-
ляют своеобразные эссе — миниатюры, соединяющие философское
осмысление жизненных фактов с лирическим проникновением в ду-
ховную жизнь человека.
Пушкинское определение «плод — ума холодных наблюдений и
сердца горестных замет» как нельзя более подходит к своеобразно-
му и поэтическому содержанию «Стихотворений в прозе».
II. Печальные и светлые воспоминания о пролетевшей молодости, мыс-
ли о жизни и смерти, любви и доброте, чести и правде, совести и ве-
ре сливаются у писателя с потоком искренних человеческих чувств,
вселяют глубокую надежду на лучшее будущее любимого Отечества^
прославляют «великий, могучий, правдивый и свободный русски®
язык». В «Стихотворениях в прозе», как и в своих романах, автор|
ставит и решает самые сложные и разнообразные социальные, нрав-
ственные и эстетические проблемы.
III. Работа над «Стихотворениями в прозе» продолжалась с 1877 по
1882 год. И. С. Тургенев тщательно подбирал название для этого
250
И. С. Тургенев
своеобразного художественного творения. Первоначально он озагла-
вил его «Посмертное», видимо, не имея намерения публиковать его
при жизни. Затем возникло название ♦ Senilia» («Стариковское»).
И наконец, в сентябре 1882 года Тургенев останавливается на назва-
нии «Стихотворения в прозе».
IV. Жанровая специфика этого произведения целиком отразилась в та-
ком заголовке — с одной стороны, стихи, с другой — проза. Турге-
нев использовал в названии прием оксюморона. «Стихотворения в
прозе», несомненно, относятся к лирическому роду и, хотя в них
нет рифмы и размера, по языку, мелодичности, композиционным
особенностям выступают в виде самых настоящих стихотворений.
От белых стихов их отличает отсутствие строчного размера и варьи-
рующийся, изменяющийся ритм.
V. Изумительно красив и прозрачен язык «Стихотворений в прозе». В
нем отчетливо проявляется идеал «соразмерностей прекрасных»
(Е. Баратынский), выработанный в пушкинскую эпоху. В то же
время он поразительно современен. Здесь, как и во всем творчестве,
Тургенев выступает как художник слова, у которого можно учиться
образцовой речи.
VI. Изящны по форме и глубоки по смыслу многие словосочетания и
фразы из «Стихотворений в прозе». В них как бы сконцентрирова-
ны его житейские наблюдения и раздумья. Не случайно многие из
них стали крылатыми словами — афоризмами: «Только любовью
держится и движется жизнь», «Любовь сильнее смерти и страха
смерти» («Воробей»), «Житье дуракам между трусами» («Дурак»),
♦ Бывают улыбки хуже слез» («Памяти Ю. Л. Вревской»), «Мы еще
повоюем!» («Мы еще повоюем!»), «Как хороши, как свежи были ро-
зы» («Как хороши, как свежи были розы...») и т. д.
VII. «Стихотворения в прозе» называют лебединой песней И. С. Турге-
нева. В них много грусти, но грусти светлой, пленительной, пуш-
кинской («печаль моя светла»). Многие стихи посвящены теме оди-
нокой старости, болезни, смерти, однако не эти скорбно-элеги-
ческие мотивы составляют основное художественное содержание
этого необычного творения писателя. Наиболее яркие и художест-
венно совершенные миниатюры пронизаны жизнеутверждающи-
ми, полными веры в человека нотами. Они воспевают вечное дви-
жение и обновление жизни, большие и маленькие человеческие ра-
дости, любовь, духовное величие и красоту, самоотвержение и ми-
лосердие. В них мы любим все то, что так восхищает в его романах
и повестях.
Сочинения
251
СОЧИНЕНИЯ
Художественный мир «Записок охотника»
Сколько вы ни пишите еще повестей и драм, вы
не опередите вашей Илиады, ваших «Записок
охотника»: там нет ошибок, там вы просты, высо-
ки, классичны, там лежат перлы вашей музы.
Из письма И. А. Гончарова И. С. Тургеневу
от 28 марта 1859 г.
«Записки охотника» явились переходом от начального периода твор-
чества И. С. Тургенева, в течение которого он создал множество стихо-
творений и поэм, к новому этапу творчества, к реалистической прозе. И.
С. Тургенев, поставивший перед собой новые творческие задачи, обра-
тился для их воплощения и выражения к рассказам-очеркам, которые
характерны для писателей «натуральной школы». Обращение к этому
жанру позволило Тургеневу почти с документальной точностью описы-
вать нелегкую жизнь крестьян, нравы и быт помещиков; однако повест-
вование лишено сухости, так как во всех рассказах присутствуют лири-
ческие пейзажные зарисовки, в которых сказалось своеобразие турге-
невской манеры.
«Записки охотника» состоят из двадцати пяти рассказов, представ-
ляющих собой отдельные законченные произведения, разнообразные по
содержанию и художественным особенностям. Однако при чтении «За-
писок охотника» создается впечатление целостности, чувствуется внут-
реннее единство рассказов. Это единство объясняется прежде всего бли-
зостью тематики, общностью содержания (правдивое, реалистичное изо-
бражение жизни крестьян и помещиков) и идейной целеустремленно-
стью рассказов, их антикрепостнической направленностью. Кроме
идейного единства рассказов «Записок охотника», важную роль играет
художественная канва, поэтичность и эмоциональность рисунка.
В основе художественной стройности «Записок охотника» — образ
рассказчика (охотника), от лица которого ведется повествование. Рас-
сказчик обычно принимает непосредственное участие в описываемых со-
бытиях и не скрывает своего отношения к ним. Он слушает (или подслу-
шивает, как в «Конторе» и «Свидании») разговоры действующих лиц,
иногда вмешиваясь в беседу, или специально расспрашивает их о жиз-
ни, попутно сообщая читателю уже известные сведения об этом лице.
Можно отметить и другую особенность «Записок охотника». Рассказчик
часто обращается к читателю, активно привлекая его к восприятию про-
исходящего. «Дайте мне руку, любезный читатель, и поедемте вместе со
мной» — так начинается рассказ «Татьяна Борисовна и ее племянник».
Рассказчик ведет непринужденную, живую беседу с читателем: «Вече-
ром мы с охотником Ермолаем отправились на «тягу»... Но, может
быть, не все мои читатели знают, что такое тяга. Слушайте же, господа»
252
И, С. Тургенев
(«Ермолай и мельничиха»). Далее рассказчик опять адресуется к чита-
телю: «Итак, мы с Ермолаем отправились на тягу; но извините, господа:
я должен вас сперва познакомить с Ермолаем». Кроме того, рассказчик
вежлив и ненавязчив. Вот как заканчивает он рассказ «Однодворец Ов-
сяников»: «Но, может быть, читателю уже наскучило сидеть со мною у
однодворца Овсяникова, и поэтому я красноречиво умолкаю».
Так же трогательно Тургенев заканчивает «Записки охотника», про-
износя в заключительном рассказе «Лес и степь» теплые, дружеские
слова: «Однако пора кончить. Кстати заговорил я о весне: весной легко
расставаться, весной и счастливых тянет вдаль... Прощайте, читатель;
желаю вам постоянного благополучия». В этом рассказе с особенной от-
четливостью видна глубокая и нежная любовь Тургенева к природе, его
проникновенная наблюдательность.
Обилие и яркость используемых рассказчиком эмоциональных эпите-
тов, сравнений, метафор, восклицательных предложений передают его
восторженное отношение к природе. Он хочет увлечь читателя, о чем го-
ворят постоянные обращения, призывы, направленные на то, чтобы раз-
будить воображение и чувства читателя, заставить его ощутить пережи-
вания автора.
В других рассказах описания природы создают лирическое настрое-
ние, готовят читателя к восприятию дальнейшего повествования (если
они расположены в начале рассказа). Например, в рассказе «Бежин луг»
удивление и тайное беспокойство охотника, заблудившегося и попавше-
го в незнакомые места под спускающимся покровом ночи, настраивают
читателя на необычный, таинственный рассказ. Белые камни в лощине
в виде котла («...казалось, они сползлись туда для тайного совеща-
ния...»); неожиданно открывшаяся под ногами охотника «страшная
бездна», ночной сумрак и туман, гробовая тишина — все это подготавли-
вает читателя к страшным историям о всякой «нечисти»: русалках, до-
мовых, леших, оборотнях, покойниках и даже об антихристе (Триш-
ка .«удивительный, лукавый человек»).
Эти истории рассказывают мальчики в ночном у костра, к которому
вышел из леса охотник. С большим вниманием и любовью Тургенев опи-
сывает крестьянских детей, метко выделяя индивидуальные черты каж-
дого мальчика. Наиболее восторженно писатель говорит о Павлуше:
«Что за славный мальчик!» Автор восхищается его «смелой удалью и
твердой решимостью», с какой он, безоружный, ночью, «нимало не ко-
леблясь, поскакал один на волка...». Рассказчик сразу заметил одарен-
ность Павлуши: «...глядел он очень умно и прямо, да и в голосе у него
звучала сила». Павел, смышленый, умный мальчик, только слушает ис-
тории о «нечисти», сам же рассказывает о реальных событиях, происхо-
дивших в его деревне во время солнечного затмения. Однако темнота и
необразованность берут свое: Павлуша верит приметам, он суеверен, как
все крестьянские дети и взрослые, крепостные крестьяне. Природные
способности, не получив развития, увядают или воспринимаются окру-
жающими как ненормальность.
Сочинения
253
Так, в рассказе ♦Касьян с Красивой Мечи» кучер Ерофей презритель-
но говорит об умном, грамотном Касьяне, что тот ♦ чудной человек: как
есть юродивец», ♦ неабнакавенный», ♦непостоянный такой, несоразмер-
ный даже». Ерофей относится к очень распространенному типу людей,
которые воспринимают все им неизвестное, выходящее за узкие рамки
их мышления как несерьезное и ненужное. Касьян вылечил Ерофея от
золотухи, но все равно он ♦глупый человек, как есть», по заключению
Ерофея. Глубоко верующий в Бога, Касьян живет в единении с приро-
дой: он перекликается с птицами, собирает разные травы, осуждает рас-
сказчика-охотника за то, что тот убил птицу: ♦...великий грех показать
свету кровь, великий грех и страх...» Пешком Касьян исходил половину
страны и узнавал новые места с радостью и любовью: ♦...ходил на Оку-
кормилицу, и на Цну-голубку, и на Волгу-матушку, и много людей ви-
дал, добрых хрестьян...» Он верит в древнюю легенду о теплом далеком
крае, ♦где живет птица Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой
не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на серебряных ветках,
и живет всяк человек в довольстве и справедливости...». Касьян верит в
этот рассказ, отражающий мечту простого народа о рае и ♦царствии Бо-
жием на земле».
Человеком, близким к природе, был и Калиныч, не любивший рассу-
ждать и веривший всему слепо. Он ♦принадлежал к числу идеалистов,
романтиков, людей восторженных и мечтательных...». Калиныч благо-
говел перед своим барином, прислуживал ему и ♦наблюдал, как за ре-
бенком». В рассказах охотника о загранице романтическую натуру Ка-
линыча ♦трогали описания природы, гор, водопадов, необыкновенных
зданий, больших городов».
В гармонии с природой доживает свой век парализованная Лукерья
из рассказа ♦Живые мощи». Стараясь не думать о своей беде, абсолютно
беспомощная и тяжело больная, Лукерья вся превращается в зрение и
слух и умиленно наблюдает за семьей ласточек; за случайно заскочив-
шим зайцем, напомнившем ей важного офицера; за ♦курочкой-наседоч-
кой» с цыплятами; слушает, как жужжат пчелы, воркует голубок; чув-
ствует запахи с полей и из сада. Темной зимой Лукерья рада трескотне
сверчка или возне мышей. Смиренно перенося страдания, Лукерья воз-
высилась душой и сняла все грехи не только с себя, но и с покойных сво-
их родителей. Ее посещали вещие сны: о том, как уводит ее в рай Хри-
стос, оставляя ее болезнь на земле; как сама смерть назначает ей срок.
Умирая, ♦она все слышала колокольный звон», шедший, как она гово-
рила, ♦сверху».
Тургенев показал и других крестьян, отдаляющихся от природы, пы-
тающихся обустроиться в обществе в новых условиях. Рассмотрим один
из таких персонажей: ♦Хорь был человек положительный, практиче-
ский, административная голова...» У него крепкое хозяйство, большая
семья; он ♦ладил с барином и прочими властями. Его познанья были до-
вольно, по-своему, обширны», однако ♦водились и за ним многие пред-
рассудки и предубеждения». ♦Баб он, например, презирал до глубины
254
И. С. Тургенев
души», считал, что «баба — мужику слуга». Хорь был человек, который
знал свое место (он не хотел, например, откупиться от помещика) и
«действительно понимал свое положение», чего нельзя сказать о бурми-
стре из одноименного рассказа. Имея в своих руках власть, бурмистр
Софрон разбогател на торговле и притеснении крестьян подчиненной
ему деревни. Однако «стариков-то, что побогаче да посемейнее, не трога-
ет», а обирает и закабаляет бедных, чем-либо не угодивших ему мужи-
ков, не имеющих права голоса. Лютым зверем предстает он перед кре-
стьянами, а перед помещиком — исполнительным слугой, пекущимся о
благе крестьян и порядке в его деревне, где он своевольно правит, ис-
правно посылая барину оброк. Барин же этот (Пеночкин) считает себя
отцом крестьян и совершенно не вникает в управление отдаленной де-
ревней. Напротив, он считает Софрона «государственным человеком,
молодцом». Пеночкин старается предстать перед рассказчиком гуман-
ным и хорошим хозяином, но «случайные неприятности» (сцена с нена-
гретым вином, с жалобой крестьян) выдают его деспотичную, жестокую
натуру.
В «Записках охотника» встречаются разные образы помещиков. На-
пример, сумасбродный Чертопханов, ставший гордецом и забиякой по-
сле того, как получил (вместо ожидаемого богатого) нищее наследство.
Он «неслыханно дерзко обращался со всеми, даже с установленными
властями». Однако Чертопханов обладал добрым и благородным серд-
цем и помог выйти застенчивому, кроткому, слабому Недопюскину из
неприятной ситуации, после чего они не разлучались, жили вместе, и
♦ неограниченная благодарность Недопюскина скоро перешла в подобо-
страстное благоговение».
В рассказе «Конец Чертопханова» последний спасает незнакомого
ему человека от смерти, за что тот достает Чертопханову великолепного
коня, ставшего последней утехой и радостью несчастного помещика.
Несчастен также и безымянный «Гамлет Щигровского уезда». Обед-
невший помещик не может найти себе применения, оказывается беспо-
мощным и не приспособленным к жизни из-за своей бесхарактерности
и, как он говорил, «неоригинальности».
Невозможно охватить всего многообразия человеческих характеров,
представленных в «Записках охотника». Это и талантливый Яков («Пев-
цы»), спивающийся в кабаке; и правдоискатель Митя («Однодворец Ов-
сяников»), заступающийся за крепостных; и лесник Бирюк («Бирюк»),
ответственно несущий свою службу, и многие другие: крестьяне, поме-
щики, дворяне, фабричные рабочие, купцы.
Своеобразен и язык повествования. Помимо бесспорного умения писа-
теля передавать индивидуальные черты в речи самих действующих лиц и
очень точно подбирать эпитеты, выделять мелкие, но очень выразитель-
ные детали, хочется отметить умение Тургенева использовать необыч-
ные, очень живые сравнения. Например, осенний «чрезвычайно мелкий
и холодный дождь... не хуже старой девки, неугомонно и безжалостно
приставал» к охотнику. Или: дом Чертопханова «торчал на голом месте,
Сочинения
255
в полуверсте от деревни, как говорится, «на юру», словно ястреб на паш-
не». Еще одно интересное сравнение: «...староста отвечал... как-то вяло и
неловко, словно замороженными пальцами кафтан застегивал».
Для кого-то могут показаться странными выражения, которые упот-
ребляет Тургенев, описывая уставшую в жару собаку, которая «в ответ
на укоризны своего господина униженно виляет хвостом и выражает
смущение на лице...». Однако тому, кто по-настоящему любит и пони-
мает этих умнейших животных, такая фраза близка.
Богатый художественный мир «Записок» наполнен любовью автора к
родной природе и к людям, живущим рядом, наполнен особой, тургенев-
ской, атмосферой и творческим увлечением, которое «неотразимо овла-
девает симпатией читателя, с первой страницы приковывает к рассказу
мысль его и чувство... И пройдет много времени — читатель может за-
быть ход рассказа, потерять связь между подробностями происшествий,
упустить из виду характеристики отдельных лиц и положений, может,
наконец, позабыть все прочитанное, но ему все-таки будет памятно и до-
рого то живое, отрадное впечатление, которое он испытывал при чтении
рассказа» (Н. А. Добролюбов).
Художественные особенности романа
И. С. Тургенева «Отцы и дети»
Романы И. С. Тургенева — своеобразная художественная летопись
60—70-х годов XIX века. Их идеи, темы и образы неразрывно связаны с
тем временем, в котором жил и творил писатель.
Можно выделить ряд художественных особенностей романа «Отцы и
дети». Этот роман невелик по объему. Его действие развертывается без
побочных сюжетов. Стремясь запечатлеть в художественной форме бы-
стро сменявшие друг друга этапы развития русской общественной жиз-
ни, Тургенев относит действие романа к точно обозначенному времени.
Так, сюжетные события в нем начинаются определенной датой: 20 мая
1859 года.
Биография героев «Отцов и детей» описывается то подробно и развер-
нуто (Павел Петрович, Николай Петрович), то кратко, бегло (читатель
мало знает о прошлом Базарова, Фенечки, Одинцовой). Герой романа —
типичный и лучший представитель своей социальной группы. У Турге-
нева Евгению Базарову отведено особое место. В романе 28 глав. Только
в двух из них не появляется Базаров. Он стремится понять, в чем смысл
жизни, ради чего стоит жить, работать, наконец, любить. Но его поиски
терпят крах. Условия русской жизни обрекают его на неудачу. Умирает
Базаров — кончается роман. И Тургенев последние, глубоко прочувство-
ванные строки посвящает Базарову: «Какое бы страстное, грешное, бун-
тующее сердце ни скрылось в могиле, цветы, растущие на ней, безмя-
256
И. С, Тургенев
тежно глядят на нас своими невинными глазами: не об одном вечном
спокойствии говорят нам они, о том великом спокойствии «равнодуш-
ной» природы; они говорят также о вечном примирении и о жизни бес-
конечной...»
Идейная позиция тургеневского героя особенно наглядно проявляет-
ся в спорах. В них речь идет об остром, непримиримом конфликте не
столько между представителями разных поколений, сколько между ари-
стократами и демократами, между либералами и революционерами-раз-
ночинцами.
Очень символичен, значим в романе «Отцы и дети» пейзаж. Так, в на-
чале романа пейзаж отражает бедность, нищету, запустение: «Речки с
обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и дере-
веньки с низкими избами...» Он как бы подводит к мысли о необходимо-
сти уничтожения тех порядков, которыми порождены эти бедность и за-
пустение.
Лиризмом, печалью проникнут пейзаж в последних строках романа.
В описание сельского кладбища, на котором похоронен Базаров, писа-
тель вложил неподдельное чувство утраты, искренней боли. И в то же
время он утверждает, что «страстное, грешное, бунтующее сердце» его
героя билось во имя временных целей.
Композиционная роль пейзажа очень разнообразна. Иногда он как бы
обрамляет действие, давая читателю представление лишь о том, где и
когда это действие происходит.
Нелепость, вздорность затеянной Павлом Петровичем дуэли с Базаро-
вым оттеняется описанием «славного, свежего» утра, росы, которая
«блистала серебром на паутинках», неба, с которого «сыпались песни
жаворонков», фигурой крестьянина, гнавшего «двух спутанных лоша-
дей». Вот как начинает Тургенев описание этого события: «Утро было
славное, свежее; маленькие пестрые тучки стояли барашками на бледно-
ясной лазури; мелкая роса высыпала на листьях и травах, блистала се-
ребром на паутинках...»
Иногда пейзаж рисуется Тургеневым в контрасте с настроением и пе-
реживаниями героя. Так, картина вечереющего дня настраивает Нико-
лая Петровича на мечтательный лад, будит в нем грустные воспомина-
ния, заставляет сопереживать, сочувствовать природе. Сочувствуя, Ни-
колай Петрович покоряется ее очарованию, любимые стихи приходят
ему на память, умиротворенный, успокоенный, он думает: «Как хоро-
шо, Боже мой!»
Язык персонажей романа «Отцы и дети» резко индивидуален, отра-
жает их духовный мир. В речи Кирсанова-старшего мы видим строгую
логичность, отвлеченность в суждениях, обилие иностранных слов, про-
износимых по-русски и по-французски, острую полемичность.
В речи Аркадия чувствуется, с одной стороны, юношеский задор, под-
ражание «нигилисту», стремление несколько приподнять себя; с дру-
гой — болтливость, неуравновешенность, страсть к красивой фразе.
«Для-ради важности держат», — говорил он о тетушке Одинцовой.
Сочинения
257
В языке Базарова проявляются остроумие, смелость, резкость сужде-
ний, некоторая грубоватость, «почти дерзость». В жестком споре, когда
Павел Петрович, ссылаясь на прошлое, пытался убедить Базарова в
ошибочности его взглядов, последний спокойно, но смело сказал, обоб-
щая: «Аристократизм, либерализм, прогресс, принципы... сколько ино-
странных... и бесполезных слов! Русскому человеку они даром не нуж-
ны».
Итак, в языке персонажей Тургенева отражается их яркая индивиду-
альность, широта или, наоборот, немощность духовного развития, их
интересы, наклонности.
Проза Тургенева музыкальна, ритмична. «Отцы и дети» — высокоху-
дожественное произведение XIX века.
Позиция автора
в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» создавался во время подготовки
крестьянской реформы Александра II и вышел в свет в 1862 году. Это
время отмечено усилением в общественной жизни страны роли демокра-
тической интеллигенции. И основной темой своего произведения Турге-
нев избрал конфликт между разночинной и дворянской идеологиями.
Действие «Отцов и детей» происходит на фоне социально-экономиче-
ских преобразований того времени, но для автора важнее показать изме-
нения в общественном и индивидуальном сознании. Проблематика ро-
мана соответствует и его названию, которое не следует понимать в бук-
вальном смысле. Ведь конфликт «отцов» и «детей» у Тургенева — это
столкновение мировоззренческих позиций людей, занимающихся ак-
тивной деятельностью и чутко реагирующих на какие-либо изменения в
обществе.
Такими людьми в романе изображаются Павел Петрович Кирсанов и
Евгений Базаров. Ярчайшие представители своих поколений, они явля-
ются и носителями идеологий этих поколений. Основным выразителем
взглядов «отцовского» поколения стал Павел Петрович Кирсанов — ти-
пичный поместный дворянин.
В молодости он сделал блестящую карьеру офицера, но впоследствии
погубил свою жизнь из-за несчастной любви к княгине Р. — пустой, лег-
комысленной женщине. Павлу Петровичу присущи лучшие черты рус-
ского дворянства: безукоризненная честность, порядочность, высокая
культура, благородство нравственных принципов. Все эти качества вы-
соко ценил в своем герое Тургенев, так же как и его способность поэти-
чески воспринимать действительность, сильно и глубоко чувствовать и
переживать. Но недаром многие критики того времени называли роман
антидворянским. Автор, не выступая против этого сословия вообще, хо-
9 46
258
И. С. Тургенев
тел показать его неспособность «играть прогрессивную роль в общест-
венном развитии». Тургенев не мог не замечать такие его черты, как без-
деятельность, созерцательность и несостоятельность в различных прак-
тических, жизненных ситуациях. Он симпатизирует Павлу Петровичу
как человеку, но осуждает его консерватизм, неумение осмыслить про-
исходящее.
Но не идеален, по мнению Тургенева, и Евгений Базаров, потому что
он лишен таких качеств, важнейших для человека любого поколения,
как поэтическое отношение к действительности, глубокое понимание ис-
кусства, высокая культура чувств. Конечно же герой-разночинец спосо-
бен к практическому действию, он приучен к труду, даже ощущает по-
требность в нем. Ему присущи решительность характера, внутренняя
уверенность в себе и психологическая устойчивость. Базаров не созерца-
тель, а «делатель», однако на страницах романа автор как бы спрашива-
ет нас: во имя чего вся эта деятельность? Ведь философия практической
пользы, считает Тургенев, обедняет личность, не оставляя места роман-
тике, способности самоотверженно любить. Чувствовать красоту в жиз-
ни, природе, искусстве — этих качеств лишен главный герой романа.
Поэтому многие читатели увидели в Базарове карикатуру на передовую
молодежь. Тургенев же назвал это «бессмысленными упреками». Он пи-
сал: «Базаров — это мое любимое детище, на которое я потратил все на-
ходящиеся в моем распоряжении краски...» К тому же автор, по его соб-
ственным словам, разделял почти все убеждения своего героя, исключая
его взгляды на искусство.
Тургенев ясно видел будущее России за такими людьми, как Базаров,
поэтому в идейном конфликте романа Базаров побеждает. Но в борьбе с
такими человеческими качествами, как любовь к женщине, к природе,
к жизни, он терпит поражение. И в этом отношении глубоко символично
то, что писатель заканчивает свое произведение смертью главного ге-
роя — человека, уже сомневающегося в собственных убеждениях. А для
Базарова потеря этих убеждений, сформировавшихся на основе тяжело-
го жизненного опыта, равносильна моральной смерти. Недаром Турге-
нев выступал против того, чтобы гибель его героя воспринималась как
случайность. По мнению автора, она — единственное логическое завер-
шение образа Базарова.
Гораздо менее трагична потеря убеждений у таких людей, как Арка-
дий Кирсанов. Яростный приверженец нигилистических взглядов в на-
чале романа, в конце он как бы переходит в лагерь «отцов», оставляя
своего друга (по словам Аркадия) в одиночестве.
Аркадий — человек обыкновенный, которого гораздо больше волну-
ют личные проблемы, чем вопросы общественной жизни. И Тургенев во-
все не считает, что это плохая черта. Ведь таких людей большинство, на
них держится общество, но двигать это общество вперед призваны не
они. Недаром писатель сказал однажды: «Николай Петрович — это я,
Огарев и тысячи других», подчеркнув, что такие люди, как Базаров,
редки. И Павел Петрович, и Николай Петрович, и Аркадий, по словам
Сочинения
259
Тургенева, симпатичные люди, «хорошие представители дворянства».
Именно потому и выбраны они автором, чтобы объективно «доказать не-
состоятельность» дворянства.
Однако, изображая новых людей, писатель не скрывал их недостат-
ков. Подтверждение тому — образы Ситникова и Кукшиной, типичных
«спутников» каждой новой идеи. Писатель иронизирует над тем, что са-
мые передовые мысли звучат в их устах нелепо и смешно.
Создание образов Ситникова и Кукшиной — это не стремление автора
оскорбить молодое поколение. Эти персонажи реальны, правдивы, автор
предупреждал, что этот тип людей, их «деятельность» ничего, кроме
вреда, не принесет обществу.
На все упреки и похвалы в адрес романа Тургенев отвечал: «Это
жизнь так складывалась». И тут же добавлял: «Опять говорил мне опыт,
может быть, ошибочный, но, повторяю, добросовестный. Личные мои
наклонности тут ничего не значат...» Тургенев показал, таким образом,
широкую и правдивую картину борьбы «старого» и «нового», вопреки
собственным симпатиям и антипатиям, но следуя жизненной правде.
В этой борьбе он отдал идейную победу «новому» герою. В этом величай-
шая заслуга Тургенева-реалиста.
Бунтующее сердце
{Образ Базарова в романе И. С. Тургенева
«Отцы и дети»)
Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» и главный его герой — разночи-
нец-демократ Базаров явились, по определению самого автора, «выра-
жением новейшей современности».
Роман создавался во время подготовки и проведения крестьянской
реформы, в условиях обострения борьбы между двумя силами общест-
ва — либералами и революционными демократами. Столкновение этих
двух сил и отразилось в романе Тургенева «Отцы и дети».
Все те проблемы, вокруг которых возникали разногласия между ли-
бералами и демократами (отношение к реформе, вопросы науки, искус-
ства, философии, истории и другие), явились предметом горячих споров
в романе. Тургенев стремился показать не только борьбу основных на-
правлений общественной мысли 60-х годов, но и характерные особенно-
сти ее выражения.
Главный герой романа — разночинец-демократ, выступающий прин-
ципиальным противником всего дворянства, всех понятий дворянского
общества, в особенности же либерального, романтического идеализма.
Писателю казалось, что люди, отрицающие эти понятия, тем самым уж
ничего не признают и заслуживают названия «нигилистов». Но такое
представление о мировоззрении демократов не помешало Тургеневу
9*
260
И. С. Тургенев
очень обстоятельно и вдумчиво осмыслить характер своего главного ге-
роя. Ему хотелось найти в нем нечто привлекательное, поэтому писатель
подчеркивает трезвость, утилитарную направленность мышления и
своеобразный скептицизм Базарова — скептицизм практического деяте-
ля, доверяющего только своему делу.
Изображая Базарова, Тургенев слегка намекает на какие-то револю-
ционные возможности, таившиеся в людях его типа: «от копеечной свеч-
ки Москва сгорела», «нас не так мало, как вы думаете». Но никаких на-
меков на активную деятельность самого героя в романе все же нет.
Политические взгляды Базарова сводятся к резкой критике сущест-
вующего положения в стране. Он уверен, что либералы-обличители «ни-
куда не годятся», что аристократы — «дрянь», что реформа «едва ли
пойдет нам впрок», что народ полон грубых суеверий, что русские му-
жики склонны к пьянству. Не видя созидательной силы ни в правитель-
стве, ни в дворянстве, он не видит ее и в народной, крестьянской среде.
Словом, у Базарова нет последовательной социально-политической тео-
рии, явно выраженных идеалов. Он стремится сокрушить твердыню дво-
рянского идеализма с помощью утилитарного, материалистического ми-
ропонимания, поэтому и не признает никаких авторитетов, никаких
принципов, принятых на веру. Он ни во что не верит, кроме практиче-
ского опыта и научного эксперимента, поэтому он так спокоен, холоден,
трезв, иногда даже циничен.
Материалистические взгляды Базарова выявляются в романе очень
четко. Его материализм — естественнонаучный, физиологический, экс-
периментальный, стремящийся по-своему объяснить даже то, что выхо-
дит далеко за пределы физиологии. Но материализм Базарова не каби-
нетный, не академический. Он имеет очень активную общественную на-
правленность: материалистические убеждения заставляют Базарова
объявить себя заклятым врагом всей дворянской культуры и поборни-
ком культуры демократической. Именно здесь он выступает активным
проповедником новой демократической идеологии, которая опирается
на естественнонаучные знания. Смысл ее — идейное и моральное рас-
крепощение русского общества.
С едкой иронией Базаров разоблачает иллюзии дворянского общест-
ва. Он отрицает преклонение перед красотой природы и не хочет видеть
в ней «храм», он не признает искусства как служения красоте и прини-
жает гениальных художников — Рафаэля, Пушкина. Над романтиче-
ской любовью, обожествляющей женщину, он прямо глумится. Но в сво-
ем отрицании Базаров не скептик, не «нигилист». Вечным принципам,
принятым на веру, он противопоставляет реальные знания и научный
эксперимент. Природу он понимает как «мастерскую», в которой чело-
век — «работник».
Видя в разночинце-демократе представителя чуждого себе мира, Тур-
генев тем не менее показал в нем такую трезвость и убежденность мыс-
ли, прямоту чувств, собранность воли, которые делали его необычайным
явлением в изображаемой социальной среде.
Сочинения
261
Осуждая в романе утилитарные убеждения демократа и противопос-
тавляя им романтико-идеалистические убеждения либералов, Тургенев
все же не нашел среди них никого, кто мог бы уверенно и успешно пере-
спорить «нигилиста», одержать над ним верх в идейных столкновениях.
В семье Кирсановых Базаров сразу находит своих поклонников и идей-
ных противников. Но это нестойкие поклонники и слабые противники.
Старший из Кирсановых, по существу, неудачник и приживал. Турге-
нев подчеркивает комичность его аристократических замашек и претен-
зий. Но все же именно его писатель делает главным противником База-
рова в ссорах, а затем и на дуэли.
Николай Кирсанов также не в силах серьезно противостоять Базаро-
ву. Он либеральный помещик, который завел на своей земле «ферму» —
хозяйство, основанное на вольном, наемном труде. Он требует агрономи-
ческих улучшений, для этого учится и старается «стать в уровень с со-
временными требованиями». Однако на деле Николай Петрович оказы-
вается человеком недалеким. Самое большее, что от него можно ждать:
ферма не прогорела и стала бы приносить доход. А в остальном ему впол-
не довольно Пушкина, виолончели и Фенечки.
Таковы «отцы» в дворянстве 60-х годов, но и «дети» ни в чем не силь-
нее их. Молодого дворянина Аркадия автор изобразил робким учеником
воинствующего разночинца-демократа, человеком столь же недалеким,
как и его отец, способным променять свои передовые идеи на любовь к
девушке и счастливое прозябание в кругу семьи. И к Аркадию Базаров
относится снисходительно, иронически. Таким образом, среди дворян у
Базарова нет ни достойных противников, ни настоящих единомышлен-
ников. Последние у него, несомненно, должны были быть среди разно-
чинно-демократической молодежи. Автор, конечно, понимал такую воз-
можность, но не счел нужным ее раскрыть в сюжете романа. Ему хоте-
лось показать Базарова одиночкой. Ведь даже когда он приезжает в про-
винциальный город, он не встречает людей своего уровня и круга. Здесь
перед ним заискивают люди, извращающие передовые идеи эпохи, стре-
мящиеся прикрыть свою духовную пустоту новейшими понятиями, мод-
ными словами.
И Базаров с презрением отворачивается от них. Сопоставив Базарова
с Ситниковым и Кукшиной, писатель оттенил этим всю значительность
его характера, всю серьезность его идейных запросов. Но последующим
развитием сюжета Тургенев попытался доказать несостоятельность ма-
териалистических взглядов своего героя. Испытанием его характера и
его убеждений стали отношения с Одинцовой, благодаря которым он
должен был на собственном опыте убедиться в том, что существуют ро-
мантические чувства и что они бывают очень глубоки и сильны.
Однако привести Базарова на любовное свидание могла героиня, не
похожая на прежних героинь Тургенева, юных девушек с наивностью и
непосредственностью переживаний. Одинцову писатель изобразил как
человека незаурядного, умного, пытливого и в то же время как женщи-
ну привлекательную, красивую, с аристократическими манерами. Та-
262
И. С, Тургенев
кая женщина оказалась способной увлечь ♦ нигилиста», возбудить в его
душе неведомые до этого чувства. Поэтому так мучителен и трагичен
для него отказ Анны Сергеевны. Кульминацией этой сюжетной линии
является признание Базарова в любви. Но здесь нет авторской иронии,
так как для Тургенева любовь всегда была проявлением высших челове-
ческих качеств, критерием нравственности, чести, добродетели. Базаров
не только страдает от любовной неудачи, не только теряет былой опти-
мизм и уверенность, но и по-новому мыслит, по-новому относится к
жизни. Он говорит Аркадию, что человеческая личность представляется
ему теперь чем-то ничтожным в бесконечном пространстве и времени.
Базаров долго хандрит в доме родителей, затем легкомысленно любезни-
чает с Фенечкой и принимает вызов Павла Петровича на дуэль, неле-
пость которой сам хорошо понимает. Вскоре мрачный скептицизм, по-
давленность приводят к небрежности при вскрытии трупа, он получает
заражение крови и умирает в расцвете сил, назвав себя перед смертью
ненужным для России человеком.
Такой конец главного героя глубоко символичен. Писатель не связы-
вает с людьми типа Базарова обновления России, однако, как замеча-
тельный художник, предвосхищает появление людей, способных на ве-
ликие дела и благородные поступки. На дуэли нравственное превосход-
ство Базарова над Кирсановым проявляется еще отчетливее, чем в их
спорах. А свою случайную и нелепую смерть Базаров принимает с такой
стойкостью, на какую не были способны его идейные противники и ко-
торая превращает гибель героя в его апофеоз.
Автор и его герой
(по роману И. С. Тургенева «Отцы и дети»)
Иван Сергеевич Тургенев утверждал, что «Базаров — его любимое де-
тище». Однако при внимательном прочтении романа, знакомстве с исто-
рией его создания можно утверждать, что отношение автора к своему ге-
рою не столь однозначно.
Личность Базарова интересует Тургенева прежде всего как героя вре-
мени, вобравшего в себя отличительные черты эпохи социального пере-
лома. Писателю удалось показать противоречивость сильной, неорди-
нарной натуры.
Эпоха общественных переустройств рождает героя, отрицающего
прежние законы человеческого общежития. Тургенев пытается понять
сам и дает возможность читателю разобраться в тех новых идеях, кото-
рые несет Базаров.
Резкое неприятие вызывает у автора нигилистическая философия.
Идеи отрицания и уничтожения не новы для человечества. Разрушение
культур и традиций трагически переживалось многими народами. По-
Сочинения
263
этому Тургенев как гуманист и высокообразованный человек не мог при-
нять такой теории.
На страницах романа появляются образы Кукшиной и Ситникова —
лженигилистов, чьи слова и действия подчеркивают весь негативизм ни-
гилистических взглядов. Разводя их с Базаровым, показывая начальные
поверхностные увлечения Аркадия Кирсанова этими идеями, автор убе-
ждает читателя в несостоятельности нигилистических воззрений. Ци-
ничные фразы Базарова о любви и женщинах опровергаются самой жиз-
нью, его охватывает глубокое чувство, и все псевдотеории рушатся,
сталкиваясь с истинными человеческими чувствами.
Искренне переживая упадок дворянства, снижение его общественной
позиции и в то же время понимая необратимость происходящих пере-
мен, Тургенев осознает глупость отстаивания старых «принсипов», пре-
клонения перед прежними авторитетами.
Однако автор не может принять и слепого отрицания вечных
ценностей — Пушкина, Рафаэля. На этом строится конфликт поколе-
ний, отраженный в романе преимущественно во взаимоотношениях Пав-
ла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова. Это противостояние носит
общественный характер и отличается внешними проявлениями.
Внутренние противоречия Базарова, основанные на внешнем кон-
фликте, глубоки и драматичны. Как тонкий психолог, Тургенев показы-
вает душевную борьбу, казалось бы, убежденного нигилиста. Доказывая
безнравственность нигилистических взглядов, автор наделяет героя вы-
сокими моральными качествами. Иван Сергеевич убежден, что героя мо-
жет спасти его душевная неуспокоенность, нерастраченность чувств и
высота нравственных принципов.
Непримиримый, казалось бы, спор дворянина Кирсанова и разночинца
Базарова завершается недоумением спорящих. После нелепой, никчемной
дуэли Павел Петрович и Евгений пытаются найти друг в друге человече-
ские достоинства, что помогает им преодолеть существовавшую пропасть
непонимания. Увидеть человека в человеке, а не врага или сторонника фа-
натичной идеи. Такой удар наносит Тургенев своему герою.
Пожалуй, самые драматичные страницы романа Иван Сергеевич посвя-
тил взаимоотношениям отца и сына Базаровых. Отторгая родителей, дом,
Евгений теряет необходимую каждому человеку связь со своими истока-
ми. Возведя стену непонимания, герой романа обедняет себя душевно и
нравственно. Будучи ослеплен идеями нигилизма, отрицающими чувства
и сердечную привязанность, он обрекает себя на мучительные страдания и
трагический исход. Вернувшись в родительский дом во второй, и послед-
ний, раз, Евгений не в состоянии восстановить утраченных связей.
Безотчетная преданность идее вынуждает человека отказаться от
близких людей, от дома, от семьи. Тем самым, подвергая своего героя
испытанию любовью, автор вынужден констатировать неспособность Ба-
зарова к высоким чувствам, душевному сопереживанию.
Завершает роман Иван Сергеевич Тургенев мрачными картинами
смерти Евгения Базарова. Это последнее испытание, выпавшее на долю
264
И. С. Тургенев
героя. Подводя его к последней жизненной черте, автор раскрывает пе-
ред читателями нерастраченные душевные тайники Евгения. Он откры-
вает для себя истинные человеческие ценности: любовь к родителям, к
женщине, религиозные истины. Глубоким лиризмом проникнута сцена
прощания с Анной Сергеевной Одинцовой.
Почему же такой дорогой ценой платит Базаров за душевное прозре-
ние? Почему автор не щадит своего героя? Бессмысленная смерть от по-
реза пальца глубоко символична. Тургенев подчеркивает, что Базаров
обречен. Пытаясь помочь простому народу, он поставил себя выше этих
людей и остался непонятым. Уверовав в нигилизм, он лишил себя есте-
ственных человеческих чувств — любви и дружбы. Не сумевший реали-
зовать себя в жизни, Базаров только перед лицом смерти проявляет себя
полностью.
Вынося суровый приговор разного рода теориям, Тургенев в эпилоге
провозглашает высокие философские истины: жизнь вечна, она не под-
чиняется отвлеченным теориям, в ней торжествуют глубоко человече-
ские начала.
Трагичность образа Е. Базарова
Проблема взаимопонимания поколений отразилась в творчестве мно-
гих русских писателей как XIX, так и XX века, она волнует современ-
ных литераторов и, думаю, будет актуальна всегда, пока существует и
развивается человеческое общество. Каждый из писателей по-своему ви-
дел этот конфликт и его участников. Так, например, в комедии
А. С. Грибоедова Чацкий, представитель «века нынешнего», выразитель
прогрессивных идей, вступает в конфликт с реакционным фамусовским
обществом и его устоями «века минувшего». М. Ю. Лермонтов, напро-
тив, в уходящем поколении видел то лучшее, чего не находил в совре-
менниках. Общим же во многих случаях для этого конфликта было то,
что он был вызван различием жизненных принципов или политических
воззрений сторон. В конфликте романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»
нашел отражение идейный антагонизм дворянских либералов и демо-
кратов шестидесятых годов XIX века. Раскрытию его подчинена система
персонажей произведения: столкновение «века нынешнего» и «века ми-
нувшего» обусловливает разграничение героев на «отцов» и «детей».
Персонажи произведения не делятся автором на два антагонистиче-
ских лагеря просто по возрасту. Искренним и убежденным выразителем
идей «детей» можно назвать лишь Базарова. Аркадий Кирсанов, ровес-
ник Евгения и первоначально его единомышленник, в конце концов вы-
бирает жизненные принципы «отцов» и оказывается в их лагере.
Базаров, воплощающий в романе тип человека новейшего поколения,
демократа, разночинца, новый герой русской литературы, — централь-
Сочинения
265
ное действующее лицо произведения. Он действительно типичный пред-
ставитель демократической молодежи шестидесятых годов.
В его рассуждениях нашли отражение идеи крупнейших деятелей рос-
сийского демократического движения. Убедиться в этом можно из следую-
щего сопоставления — Базаров говорит о сущности человеческой природы:
«Все люди друг на друга похожи как телом, так и душой... Нравственные
болезни происходят... от безобразного состояния общества». Он почти до-
словно повторяет слова Чернышевского: «Каждый человек — как все люди,
в каждом точно то же, что и в других... все зависит от общественных при-
вычек и обстоятельств». Называя «таинственные отношения между мужчи-
ной и женщиной» «чепухой, гнилью, художеством», Базаров повторяет
аналогичные рассуждения Добролюбова: «Кто не убирает розовыми цвета-
ми идеализма — простой, весьма понятной склонности к женщинам?» На-
шли отражение в речах Базарова и некоторые рассуждения Писарева.
К лагерю «детей» примыкают также «нигилисты» Кукшина и Ситни-
ков. В этих образах читатель видит осуждение Тургеневым лженигилиз-
ма, или «базаровщины». К модному общественному движению, как это
часто бывает, примыкали порой личности недостойные, лишние, они при-
страивались по глупости или из корыстных убеждений, чтобы показать
всем свою значимость. А на самом деле неопрятная, развязная, глупая Ев-
доксия Кукшина и пустышка Ситников не понимают до конца смысла
идей, а лишь бездумно повторяют их, упиваясь сознанием собственной не-
ординарности. Сам Базаров относится к своим «единомышленникам» с
крайним, порой оскорбительным пренебрежением. Образы Кукшиной и
Ситникова играют в романе еще одну важную роль: они — пародия на Ба-
зарова, карикатура нигилизма. Автор использует этот прием, чтобы снять
с Базарова героический ореол, подчеркнуть слабые стороны его взглядов.
Изображая Базарова, Тургенев не упускает трагические стороны его
судьбы. В первую очередь одиночество. Ведь в конечном счете у этого че-
ловека не было никого, кто бы до конца понимал его, разделял его убеж-
дения, верил ему, любил и уважал его и к кому он сам относился бы так
же. Хотя Базаров и отрицал весь этот «романтизм», одйако, возвратив-
шись домой во второй раз, стал «томиться тоскливою скукой и глухим
беспокойством» и начал искать общества. Аркадий, с которым Базаров
был дружен, в конце концов оставляет его, любовь к Одинцовой была
почти безответна, кроме того, мучительна. Он не верил в это чувство,
презирал влюбленных («этакий человек — не мужчина») и потому него-
довал, обнаружив в себе «рыцарские чувства», которые «считал чем-то
вроде уродства или болезни». Любовь опровергла его нигилизм.
Драматична разобщенность Базарова с крестьянством. Однажды он
сказал Аркадию, что возненавидел «этого последнего мужика, Филиппа
или Сидора, для которого... должен из кожи лезть и который... даже
спасибо не скажет». Евгений умеет говорить с мужиками, и простой люд
не чурается его, но, когда он, по обыкновению презрительно подтруни-
вая, заговорил с одним мужиком, тот, в свою очередь, сказал о Базарове
с «небрежной суровостью»: «Болтал кое-что... известно, барин; разве он
266
И. С. Тургенев
понимает?» Базаров и не догадывается, что в глазах крестьян был чем-
то вроде шута горохового.
Несомненно, трагична скоропостижная смерть героя. Он умирает от
нелепой случайности, умирает молодым, полным надежд и неистрачен-
ных сил.
Роль пейзажа
в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»
Базаров отворачивается от природы;
не корит его за это Тургенев, а только
рисует природу во всей красоте.
Н. Н. Страхов
В истории русской литературы не было, пожалуй, другого такого
крупного писателя, как Иван Сергеевич Тургенев, кто бы так искренне,
самозабвенно и нежно любил природу родного края и так полно, разно-
сторонне отразил ее в своем творчестве. Он не мыслил жизни без общения
с природой. «Как чудесно бродить по аллеям старого деревенского сада,
пропитанного сельскими ароматами, полного земляники, птиц, лучей
солнца и теней; все точно дремлет в нем, а кругом колышутся двести де-
сятин ржи! Застываешь в каком-то глубоком необъяснимом ощущении —
животном и божественном в одно и то же время. А очнешься, точно об-
данный какой-то живительной струей, и опять входишь в обычную ко-
лею», — писал Тургенев знаменитому французскому писателю Гюставу
Флоберу. Многие годы своей жизни великий писатель провел за грани-
цей в разлуке с Россией. В последние годы жизни, живя во Франции, он
сильно страдал не только из-за болезни, но еще и потому, что не мог по-
бывать в своем Спасском-Лутовинове, не мог посидеть под сенью его те-
нистых дубов, побродить по его бескрайним полям и лугам, где он вды-
хал аромат цветущих трав, не мог почувствовать неуловимую игру кра-
сок осеннего леса и послушать переливы соловьиного пения, восторжен-
но полюбоваться вечерней зарей. «Когда вы будете в Спасском, — писал
он своему другу, известному русскому поэту Я. Полонскому, — поклони-
тесь от меня дому, саду, моему молодому дубу, — родине поклонитесь...»
Здесь он черпал вдохновение и обретал силы для своего творчества. С гро-
мадной художественной силой и глубиной отразил И. С. Тургенев всю не-
яркую и неброскую красоту русской природы средней полосы.
Гармоничность и нежность тонов, умелое и тонкое сочетание света и
тени характеризуют тургеневскую манеру и в обрисовке человека, и кар-
тин природы, которую он изображает с точностью ученого-естествоиспы-
тателя. Виртуозно связывает художник свои дивные пейзажи с настрое-
нием человека, с его духовным обликом. Функция пейзажа у Тургенева
Сочинения
267
необыкновенно разнообразна: то пейзаж оттеняет душевное состояние
героя, то несет социальную функцию, то пейзажная зарисовка пронизы-
вается философскими размышлениями.
В романе «Отцы и дети» Тургенев остается непревзойденным масте-
ром пейзажной живописи. Поражает, как мог не заметить этого совре-
менник Тургенева критик М. Антонович, высказав писателю такой уп-
рек: «...новое произведение г. Тургенева крайне неудовлетворительно в
художественном отношении... в новом произведении г. Тургенева... нет
художественных изображений картин природы... В «Отцах и детях» он
скупится на описание, не обращает внимания на природу...».
В романе «Отцы и дети» множество прекрасных описаний природы,
которыми «нельзя не залюбоваться». Через весь роман тянется невиди-
мая нить. Эта нить — смена времен года. «Отцы и дети» как бы случай-
но начинаются весной, а заканчиваются описанием прекрасного зимнего
вечера. Но, как мы знаем, у таких мастеров слова, как Тургенев, не бы-
вает ничего случайного. Каждый пейзаж имеет свое значение, свою сим-
волику, тайный смысл.
Весна... Вокруг все стремится к обновлению, каждая травинка тянет-
ся к жизни, к свету: «...весна брала свое. Все кругом золотисто зеленело,
все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теп-
лого ветерка...» Это одна из тех блистательных картин, которые соста-
вили славу Тургенева-пейзажиста: тончайшие нюансы цветовой гаммы
(«золотисто зеленело», «нежная зелень», «слегка побелевшая рожь»,
«дымчатые волны»), природа не застывшая, а полная движения и жиз-
ни. Весь пейзаж создает ощущение поразительной гармонии, нет ни од-
ной детали, омрачающей радостно ликующее настроение от весенней
пробудившейся природы. Картина весеннего пробуждения отвлекла Ар-
кадия от мрачных размышлений о бедности и скудости жизни крепост-
ной деревни, от тяжкого долга решать, каким путем совершать необхо-
димые преобразования. Он вспомнил, что молод, что жизнь только начи-
нается, «сбросил шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком
посмотрел на отца, что тот опять его обнял». Так начинается сближение
несколько отдалившихся друг от друга отца и сына. И в этом им помогло
ощущение слияния с красотой мира природы. Кроме того, эта сцена сра-
зу показывает отличие Аркадия от Базарова в отношении к природе.
Для Базарова она «не храм, а мастерская», для Аркадия, как и для Ни-
колая Петровича, она прежде всего «храм», ибо в ней они ищут гармо-
нию души, а уже потом решают, какая от нее будет «польза».
Этому пейзажу предшествует другой, однообразный, мрачный, безна-
дежный, но тоже весьма символический: «Места, по которым они проез-
жали, не могли назваться живописными...» Этот пейзаж не только не
радует воображения, от него «сжимается сердце». Он отражает оскуде-
ние и упадок русской деревни, напоминающей «призрак безотрадной
бесконечной зимы с ее метелями, морозами и снегами». Обращают на се-
бя внимание оценочные эпитеты, усиливающие тягостное впечатление
от увиденного: кустарник — «редкий и низкий», плотины — «худые»,
268
И. С. Тургенев
избенки «низкие», «с темными, до половины разметанными крышами»,
сарайчики — «покривившиеся», гумна — «опустелые», церкви — «с от-
валившейся кое-где штукатуркою», кладбища — «разоренные», дере-
вья — и те «с ободранной корою и обломанными ветвями...» Роль этого
пейзажа — социальная. Для такого пейзажа характерно не изображение
многокрасочной жизни природы, а преобладание тускло-серой цветовой
гаммы. Цель художника — отобрать в природе лишь то, что прямо или
косвенно связано с условиями жизни человека. Вполне закономерно де-
лает Аркадий из увиденного такой вывод: «...небогатый край этот, не
поражает он ни довольством, ни трудолюбием; нельзя, нельзя ему так
остаться, преобразования необходимы...» От этого пейзажа идет ниточ-
ка к одной из основных проблем, поставленных в романе: к спорам «от-
цов и детей» о том, как «приступить» к преобразованиям, как их «ис-
полнить». Путем постепенных реформ или путем революции («сперва
нужно место расчистить»)?
Описание поместья Кирсановых дается скупо, как-то скороговоркою,
мимоходом. «Базаров в несколько минут обегал все дорожки сада» и сде-
лал вывод: «местечко-то неказисто». И выбор места для усадьбы, и пруд
с небольшим количеством воды, и плохо принявшиеся молодые деревца,
и «солонковатые» колодцы — все это свидетельствует о непрактичности
хозяев, о кризисе помещичьего уклада. «Одна только беседка сиреней и
акаций порядочно разрослась» и оставляет хоть какую-то надежду на
будущее возрождение запущенного хозяйства.
Итак, начало романа, завязка всех нитей сюжета происходит весной.
Кульминация же приходится на лето. Все важнейшие эпизоды жизни
Базарова описаны на фоне расцветающего лета: приезд к Одинцовой в
Никольское, объяснение в любви (на фоне дивной летней ночи), дуэль с
Павлом Петровичем, первый приезд к родителям. И первое серьезное
столкновение с Аркадием происходит в жаркий полдень: «Солнце жгло
из-за тонкой завесы сплошных беловатых облаков. Все молчало, одни
петухи задорно перекликались на деревне... да где-то высоко в верхушке
деревьев звенел плаксивым призывом немолчный писк молодого ястреб-
ка. Аркадий и Базаров лежали в тени небольшого стога сена, подостлав-
ши под себя охапки две шумливо-сухой, но еще зеленой и душистой тра-
вы». (Как сочно это описано! Так и тянет поваляться в этой «шумливо-
сухой» траве вместе с героями!)
Интересен этот эпизод еще и тем, что здесь Базаров единственный раз
высказывает романтическое отношение к природе. Оказывается, он не
всегда считал, что «природа не храм, а мастерская». В детстве у него то-
же был свой «храм уединения» — «осина на краю ямы, оставшейся от
кирпичного сарая», так вот эту осину и яму он считал своим талисма-
ном, ему здесь никогда не было скучно. Вообще-то, конечно, весьма
своеобразное, символическое дерево — осина, да и яма... (Может быть, и
этим пейзажем Тургенев на что-то в Базарове смутно намекает...)
Яростный спор Аркадия и Базарова, едва не закончившийся
дракой, — первая трещина в их отношениях — происходит в «и ди л л и-
Сочинения
269
ческой обстановке». Дисгармония в их отношениях контрастна гармо-
нии природы. Есть в этой сцене и едва уловимый намек на ранний уход
Базарова из жизни: сухой кленовый лист, полет которого Аркадий срав-
нивает с полетом бабочки (тоже символ мимолетности жизни), падает с
еще живого, полного сил дерева в разгаре лета. «Не странно ли? Самое
печальное и мертвое — сходно с самым веселым и живым», — говорит
Аркадий. Базаров грубо обрывает его знаменитой фразой: «Не говори
красиво».
Или вот утро перед дуэлью Павла Петровича Кирсанова и Евгения Ба-
зарова: «Утро было славное, свежее, маленькие пестрые тучки стояли
барашками на бледно-яркой лазури; мелкая роса высыпала на листьях и
травах, блистала серебром на паутинках». Какая благодать! Жить бы и
радоваться, наслаждаясь этим чудом жизни. Но герои пришли стрелять-
ся «по идейным соображениям», и вскоре пролилась настоящая кровь.
Острое чувство неловкости охватило обоих дуэлянтов не только из-за не-
лепости поединка, но еще оба, видимо, ощутили более остро свою неле-
пость на фоне гармонии окружающего мира. А вот другой герой, о кото-
ром И. С. Тургенев в одном из своих писем сказал: «Николай Петро-
вич — это я...» Сорокачетырех летний отец Аркадия живет обыденной,
внешне неинтересной, но глубоко духовной жизнью. Жизненная сила в
Николае Петровиче постоянно обновляется именно тем, что он ощущает
себя сыном и отцом, чья жизнь включена в общую цепь поколений. Это
так же старо и так же неисчерпаемо, как смена времен года, это залог
вечного обновления жизни. Ведь не случайно же он — единственный из
главных героев романа — оставляет после себя наследников.
Его больше всех ранит нигилистическое отношение Базарова и ему
подобных к искусству, природе: «Но отвергать поэзию? — подумал он
опять. — Не сочувствовать художеству, природе?..» Сам Николай Пет-
рович находится с природой в гармонических отношениях, он ищет в
ней утешения, поддержки в тягостные минуты жизни, он не может по-
нять, как можно «не сочувствовать природе». Вся одиннадцатая гла-
ва — это изумительные, дивные деревенские пейзажи, которые подчер-
кивают элегическое состояние души Николая Петровича: он «не мог ре-
шиться войти в дом, в это мирное и уютное гнездо, которое так привет-
ливо глядело на него всеми своими освещенными окнами; он не в силах
был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на ли-
це и с этой грустию, с этой тревогой...» Природа для Николая Петровича
как родная мать, которая поддержит и ободрит в трудную минуту и с
восторгом разделит радость. «Как хорошо, Боже мой!» — восклицал он,
любуясь чудесным летним вечером, и «продолжал предаваться горест-
ной и отрадной игре одиноких дум».
Критик Н. Н. Страхов, с моей точки зрения, наиболее верно оценив-
ший роман «Отцы и дети» как роман «всегдашний», утверждал, что та-
лант Тургенева-живописца не только не увял в «Отцах и детях», но и
расцвел с новой силой: «Не будем говорить здесь об описании природы,
которую так трудно описывать и на описание которой Тургенев такой
270
И. С. Тургенев
мастер... Небо, воздух, поля, деревья, даже лошади, даже цыплята —
все схвачено живописно и точно».
Ему же (Н. Н. Страхову) принадлежит мысль о том, что в романе Ев-
гению Базарову противопоставлены не какие-либо герои, а сама жизнь,
т. е. природа. Особенно отчетливо прослеживается это в финальном пей-
заже романа — описании одинокой могилы главного героя, которое зву-
чит как реквием. В творении И. С. Тургенева мы увидели зарождение
жизни, расцвет и гибель. Как тяжело и невыносимо порой от полуденно-
го зноя, так тяжело на душе читателя от смерти Евгения Базарова. Но
все рано или поздно проходит, ибо мудра и благодетельна в своем спо-
койствии «равнодушная природа», которая напоминает человеку о «веч-
ном примирении и о жизни бесконечной».
Два пейзажа, обрамляющие эпилог, подводят итог философским раз-
думьям автора о вечной смене поколений, о предназначении человека и
о великой тайне природы, не подчиняющейся теориям, и о вечном при-
мирении. Непередаваемое обаяние тургеневских пейзажей, их проник-
новенный лиризм, психологизм и философская глубина не имеют себе
равных в нашей литературе. Это признавал даже такой строгий и взы-
скательный художник, как Л. Н. Толстой, который в письме А. А. Фету
признавался: «Одно, в чем он мастер такой, что руки отнимаются после
него касаться этого предмета, — это природа».
Своеобразие языка
романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»
Лишь одни избранники в состоянии передать
потомству не только содержание, но и форму
своих мыслей и воззрений...
И. С. Тургенев
И. С. Тургеневу принадлежит замечательная формула: язык = народ.
Большую часть жизни проведший за границей, знаток многих иностран-
ных языков, И. С. Тургенев не переставал восхищаться русским язы-
ком, называя его «великим и могучим», связывая с ним надежды на
светлое будущее России: «...но нельзя не верить, чтобы такой язык не
был дан великому народу».
Русский язык поддерживал его «во дни сомнений, во дни тягостных
раздумий о судьбах своей родины». В статье по поводу «Отцов и детей»,
обращаясь к молодым литераторам, Тургенев пишет: «Берегите наш
язык, наш прекрасный русский язык, этот клад, это достояние, передан-
ное нам нашими предшественниками... обращайтесь почтительно с этим
могущественным орудием; в руках умелых оно в состоянии совершать
чудеса!»
Сочинения
271
Сам великий писатель виртуозно владел этим орудием. «Говорят, он
удивительно рассказывал... в его литературе чувствуешь коренной вели-
корусский говор... с великою подлинностью и тем удивительным равно-
действием культуры и стихии, природы, какое редко встретишь. В его
книгах говорит барин, взявший все теплое и живое у мужика, леса, за-
ри... его прелесть в естественности» (Б. Зайцев). И в романе «Отцы и де-
ти» И. С. Тургенев остается истинно великим художником слова. Такой
тонкий стилист, как А. П. Чехов, восторгался лирической взволнован-
ностью и задушевностью авторского повествования в романе, а о сцене
смерти Базарова воскликнул: «Это черт знает как сделано, просто гени-
ально!»
Главное место в романе, как известно, отводится историческому спо-
ру либералов и революционеров-демократов. В связи с этим основной
формой выявления характеров героев, их взглядов и убеждений, инди-
видуальных черт становится диалог (полемика «отцов» и «детей»). При
этом язык персонажей и язык автора активно взаимодействуют.
Строй речи разночинца Базарова резко противопоставляется строю
речи помещиков Кирсановых, и главным образом не лексикой, не подбо-
ром слов, а манерой высказывания. Базаров говорит резко, кратко, яс-
но, точно, образно, категорично и остроумно, что соответствует его ха-
рактеру: прямота, чувство человеческого достоинства, независимость
поведения, воля, вера в себя и свое дело. Кирсановы говорят с изыскан-
ной вежливостью, многословно, манерно.
В речи Базарова много научных слов и выражений, связанных с его
занятиями естественными науками, в частности медициной («симптом»,
«человеческий экземпляр», «опыты», «телесные недуги», «латинская
терминология»), а также политических и философских выражений,
указывающих на особенности его мировоззрения («нигилизм», «доктри-
нерство», «община», «парламентаризм»).
Базаров часто использует выразительные оценочные эпитеты, выяв-
ляющие его отношение к разным людям: «архаическое явление» (о
Павле Петровиче); «славный малый», «божья коровка» (о Николае
Петровиче); «баба с мозгом», «тертый калач» (об Одинцовой); «мяконь-
кий, либеральный барич» (об Аркадии), «какая хорошенькая» (о Фе-
нечке).
Для языка Базарова характерно органичное взаимодействие литера-
турного языка с лучшими образцами народной лексики, ему близка и
понятна разговорная народная интонация, при которой, прежде чем
быть произнесенным, взвешивается каждое слово. Герой часто употреб-
ляет пословицы и поговорки: «бабушка надвое сказала», «шила в мешке
не утаишь», «там хорошо, где нас нет», «мертвый живому не товарищ»,
«днем с огнем не сыскать». Базаров часто слегка изменяет народные вы-
ражения, естественно вводя их в свою речь: «обломаю дел много», «для-
ради важности», «дурь из него вся вышла», «бедность, говорят, не по-
рок», «в тихом омуте... ты знаешь...», «у твоего отца, видно, губа не ду-
ра», «не богам же, в самом деле, горшки обжигать» и др. О простоте и
272
И. С. Тургенев
демократичности героя и в то же время о его пренебрежении к утончен-
ной, манерной речи дворян свидетельствуют просторечные, бытовые,
подчас грубоватые слова и выражения: «мать у меня такая сердоболь-
ная», «черт меня дернул», «нет, это дудки», «коли брюха не отрастил»,
«барчуки проклятые», «махнем», «плюхнуть», «шлялись», «что за охо-
та», «пора бросить эту ерунду», «княжеское отродье», «слыхали мы эту
песню», «вилять хвостом не стану».
Острый ум Базарова, способности логично развивать свою мысль,
обоснованно возражать проявляются в его «собственных» афоризмах,
выразительных и метких: «Природа не храм, а мастерская, и человек в
ней работник»; «Настоящий человек тот... которого надобно слушаться
или ненавидеть»; «Попал под колесо — туда и дорога»; «Я ничьих мне-
ний не разделяю; я имею свои»; «Порядочный химик в двадцать раз по-
лезнее всякого поэта»; «Старая штука смерть, а каждому внове».
Интересно, что интонация речи Базарова меняется в зависимости от
того, к кому она обращена. С Павлом Петровичем он говорит просто и
прямо, высказывает то, что думает, или с явной насмешкой и даже пре-
зрительно-иронически, снижая таким образом «высокий тон» речи сво-
его противника. В беседах с Николаем Петровичем ощутимы снисходи-
тельно-почтительные интонации, с Аркадием — назидательные ноты, а
в разговорах с отцом присутствует снисходительно-добродушная тональ-
ность, прорывающаяся сквозь напускную сухость и холодность.
Речь Кирсановых определяется их характерами и мировоззрением.
Павел Петрович — главный идейный противник Базарова — все время
ершится, затевает споры и при этом, как барин-аристократ, надменен,
сохраняет «высокий стиль», витиеватость: «Я имею честь предложить
вам следующее», «смею сказать», «засим, милостивый государь, мне ос-
тается только благодарить вас», «чувствительно вам обязан». Эти выра-
жения подчеркивают изысканность и холодно-бездушное обращение.
Павел Петрович называет себя «человеком либеральным и любящим
прогресс» и старается показать это в разговоре, используя слова, оборо-
ты, характерные для языка тогдашней дворянской интеллигенции:
«Личность, милостивый государь, — вот главное... ибо на ней все стро-
ится»; «логика истории», «цивилизация», «материализм». Излюблен-
ное словечко («принсип») он произносит на французский манер. Вообще
Павел Петрович часто прибегает к французскому языку, особенно когда
затрудняется точно выразить свою мысль по-русски. Николай Петрович
робок, уступчив, у него нет собственного мнения, и потому его речь от-
личают неуверенность, нечеткость, мягкость, порой многословие:
«Только вот чего я в толк не возьму. Кажется, я все делаю, чтобы не от-
стать от века: крестьян устроил, ферму завел, так что даже меня во всей
губернии красным величают; читаю, учусь, вообще стараюсь стать в уро-
вень с современными требованиями, — а они говорят, что песенка моя
спета. Да что, брат, я сам начинаю думать, что она точно спета». Харак-
тер Аркадия еще не сформировался, и он пока мыслит и говорит с чужо-
го голоса, слепо подражая Базарову.
Сочинения
273
И. С. Тургенев был и остается в первом ряду нашей литературы как
образец писателя, который создавал своих героев «средствами души и
языка». И хотя роман «Отцы и дети» вызвал бурю критических отзывов
именно по идейным соображениям, думается, к творчеству Тургенева
можно применить формулировку В. Набокова, сказанную, правда, по
поводу другого русского писателя, что роман — «феномен языка, а не
идей».
Споры вокруг романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»
(С кем из критиков романа я спорю
и с кем соглашаюсь)
...Ив наши дни в любой газете
Вступают в бой «отцы» и «дети».
...Но разлетелся пар тумана,
Лишь от Тургенева Ивана
Дождались нового романа —
Наш спор решил роман.
Д. Минаев
Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» появился в печати в 1862 году в
февральском номере «Русского вестника» и сразу же вызвал самые разно-
образные мнения, огромное количество откликов и критических статей. О
нем писали Герцен, Писарев, Страхов, Антонович и другие критики.
Враждебно отнеслось к роману реакционное дворянство, противоре-
чивые отклики слышались из демократического лагеря.
Споры о романе «Отцы и дети» разгорались в основном вокруг образа
главного героя Евгения Базарова и идей, от него исходящих.
Критик М. А. Антонович в своей статье «Асмодей нашего времени»
отзывается о Базарове как о бесчувственном, холодном человеке, не лю-
бящем своих родителей, даже отвечающем презрением на их любовь.
Полюбив же как-то по-своему Анну Сергеевну Одинцову, Базаров, по
мнению Антоновича, унизился, изменил своим идеям. Антонович назы-
вает Базарова «не живой личностью», а «самой злостной карикатурой».
Сам же роман он воспринимает как жестокое обличение «детей», на-
зывает его клеветой на молодое поколение. Видно, что критик считает
этот роман Тургенева явно неудавшимся. По его мнению, Тургенев по-
нимает «современный образ мыслей, характеризует направления по-сво-
ему, по-художнически поверхностно и неверно», и он не сумел выпол-
нить стоящую перед ним задачу. Антонович утверждает, что в этом ро-
мане Тургенев не состоялся как художник; описания природы в романе
выглядят бледно и неестественно, как-то «фантастически».
274
И, С. Тургенев
Другой же критик, Д. И. Писарев, отзывается об «Отцах и детях» со-
всем по-иному. Он, в отличие от Антоновича увидел в образе Базарова
типичные черты молодого поколения. Он восхваляет Базарова, считает
его необыкновенным человеком, стоящим выше других героев романа.
По мнению Писарева, Базаров — натура глубокая, сильная, у него есть
чувство собственного достоинства, гордость, ум, самостоятельность и
оригинальность мысли. И любовь Базарова к Одинцовой — «это не при-
знак слабости, это — естественное проявление чувства, высвободившего-
ся из-под гнета рассудочности».
Писарев восхищается и «художественной отделкой» романа, считает,
что «характеры и положения, сцены и картины нарисованы так нагляд-
но и в то же время так легко, что самый отчаянный отрицатель искусст-
ва почувствует при чтении романа какое-то непонятное наслаждение...»
Писарев говорит, что роман наводит на размышления, весь насквозь
проникнут «самой трогательной искренностью». О самом же авторе ро-
мана он отзывается как об одном «из лучших людей прошлого поколе-
ния».
Но если Писарев судит о Базарове с точки зрения социалиста, револю-
ционера, то критик Н. Н. Страхов старается глубже понять духовный
мир Базарова, показать трагизм его характера. В своей статье критик не
отрицает того, что Базаров оказывается выше, благороднее всех героев в
романе.
Но он показывает1, что любовь, жизнь, природа — выше Базарова.
Жизнь продолжается и после его смерти, неся за собой вечное проявле-
ние любви. В отличие от Антоновича Страхов утверждает, что в Базаро-
ве бьется «могучая сила жизни», ему не чужды глубокие, возвышенные
чувства.
Страхов считает роман «Отцы и дети» совершенным в художествен-
ном отношении. По его мнению, Тургенев показал «вообще отцов и вооб-
ще детей», и «отношение между двумя этими поколениями он изобразил
превосходно». Критик утверждает, что Тургенев написал роман «не про-
грессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний...» Страхов,
безусловно, прав в этом, как и во многом другом.
На мой взгляд, именно он и Писарев наиболее глубоко поняли и оце-
нили роман Тургенева «Отцы и дети». Я во многом согласна с этими
критиками. Они поняли характер Базарова, проникли в его духовный
мир. Они оценили художественную красоту романа, глубину и ориги-
нальность авторского замысла. Я считаю, что роман как-то заворажива-
ет читателя, с каждой главой нам открывается что-то новое, заставляю-
щее по-другому смотреть на поступки героев, на них самих. Как чита-
тель я не могу принять позицию Антоновича. Думаю, что он несправед-
ливо отозвался о романе. Он не только выявил слабые качества
Базарова, но и превратил его достоинства в недостатки. Он утверждает,
что любовью Тургенев унизил Базарова. Но, по-моему, он совершенно не
прав. Я больше согласна с Писаревым в том, что, полюбив, Базаров не
изменил своим идеям. Я считаю, что любовь возвышает Базарова и он
Сочинения
275
способен на глубокие возвышенные чувства. Антонович говорит, что Ба-
заров презирает своих родителей. Стоит только внимательно прочитать
двадцать седьмую главу романа, в которой описана болезнь и смерть ге-
роя, чтобы убедиться, как не прав критик. Наоборот, Базаров нежно лю-
бит своих «старичков». Он говорит о них Одинцовой: «...таких людей,
как они, в вашем большом свете днем с огнем не сыскать...»
В истории русской литературы не было, пожалуй, другого такого пи-
сателя-гиганта, как Иван Сергеевич Тургенев, кто бы так искренне, теп-
ло и самозабвенно любил природу родного края и так полно, разносто-
ронне отразил ее в своем творчестве. Он не мыслил жизни без общения с
природой. Писатель вдыхал аромат цветущих лугов, тонко чувствовал
неуловимую игру красок осеннего леса, чутко улавливал переливы со-
ловьиного пения, восторженно любовался вечерней зарей. И не только
любовался. С громадной художественной силой и глубиной отразил он в
своих произведениях все богатство русской природы средней полосы.
Таким непревзойденным мастером русского пейзажа он остался и в ро-
мане «Отцы и дети». Как мог Антонович не заметить пленительных опи-
саний природы в романе, я понять не могу. Особенно потрясает описание
зимы в эпилоге. Трогательно изображена могила Базарова на небольшом
сельском зимнем кладбище. Во всем чувствуются русские лирические,
мелодичные мотивы. Это настоящее стихотворение в прозе.
О главной проблеме романа, вечной проблеме «отцов» и «детей», мож-
но спорить, но этот спор никогда не кончится, как не уйдет из жизни са-
ма эта проблема.
-----------------------------------------------------------------
Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети»
в моей читательской биографии
Боже мой! Что за роскошь «Отцы и дети»!
Просто хоть караул кричи...
А. П. Чехов
Приступая к чтению романа «Отцы и дети», я никак не ожидала, что
он произведет на меня такое сильное впечатление. Роман тронул меня до
глубины души. Я полностью согласна с Д. И. Писаревым, который ут-
верждал, что роман замечателен еще тем, что «шевелит ум, наводит на
размышления...». Он, без сомнения, запомнится на всю жизнь. И сейчас
стоит у меня перед глазами рисунок с обложки книги, на котором изо-
бражен умирающий Базаров, а около него Анна Сергеевна Одинцова.
Врезались в память и старики родители, склонившиеся в безутешном го-
ре над могилой сына, они «...долго и внимательно смотрят на немой ка-
мень, под которым лежит их сын; поменяются коротким словом, пыль
смахнут с камня да ветку елки поправят, и снова молятся, и не могут по-
276
И. С. Тургенев
кинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспомина-
ний о нем... Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели лю-
бовь, святая, преданная любовь, не всесильна?» При чтении этих строк у
меня возникло чувство, будто я потеряла близкого человека, невольно
на глаза навернулись слезы.
Роман интересно и ясно написан, а как сказал один зарубежный писа-
тель, ясность — вежливость писателя. В «Отцах и детях» Тургенев ото-
брал самые существенные события и моменты в жизни Базарова. До зна-
комства с Одинцовой Базаров мне не нравился, я не понимала его. Он ка-
зался мне неестественным, вызывал чувство неприязни. Его суждения
циничны, неискренни в разговорах с Одинцовой, с Аркадием. В даль-
нейшем повествовании Базаров кажется более естественным. Он полю-
бил Анну Сергеевну сильно и страстно. Это глубокое чувство не может не
вызвать восхищения.
Когда же Базаров уезжает от Одинцовой к родителям, понимая невоз-
можность счастья с ней, мне его жалко. Но сила его характера вызывает
уважение. В сцене прощания перед отъездом из Никольского Евгений
ведет себя мужественно, не хочет, чтобы его жалели. Когда он умирает,
прощаясь с Анной Сергеевной, он и поэтичен, и романтичен, и также по-
человечески велик.
Автор, как мне кажется, мастерски находит нужные слова, в совер-
шенстве владеет всеми богатствами и секретами родной речи. Он изуми-
тельно рисует пейзажи: «Стояла белая зима с жестокою тишиной безоб-
лачных морозов, плотным, скрипучим снегом, розовым инеем на деревь-
ях, бледно-изумрудным небом, шапками дыма над трубами, клубами па-
ра из мгновенно раскрытых дверей, свежими, словно укушенными
лицами людей и хлопотливым бегом продрогших лошадок». Очень мне
нравится у Тургенева то, что он четко выписывает детали, выпукло и
точно рисует мельчайшие подробности: красная, обнаженная рука База-
рова, его первые слова... Свое имя он произносит так, как обычно назы-
вали себя люди из народа: «Евгений Васильев». Вспоминается улыбка
Фенечки, воротнички и ногти Павла Петровича Кирсанова, гордая осан-
ка Одинцовой, побуревшие от табака пальцы Кукшиной, визгливый и
немного ехидный смех Ситникова.
При чтении романа создается впечатление, будто все происходило на
самом деле, будто и я была участницей споров Базарова и Павла Петро-
вича, присутствовала на балу, где впервые Базаров увидел Одинцову,
расставалась с преданным другом, и меня резанули по сердцу слова «мы
прощаемся навсегда». Очень грустно и тяжело было читать главы, где
описывались болезнь и смерть Базарова. Даже такой великий художник
слова, как А. П. Чехов, был потрясен тем, как написана эта сцена: «Бо-
лезнь Базарова сделана так сильно, что я ослабел, и было такое чувство,
как будто я заразился от него. А конец Базарова? А старички? Это черт
знает как сделано, просто гениально».
Современен, на мой взгляд, сам конфликт между «отцами» и «деть-
ми», это происходит всегда, когда на смену старому поколению прихо-
Сочинения
277
дит новое. Время идет, меняются жизнь, обстановка, среда, люди, ме-
няются и причины конфликта. Проблема «отцов» и «детей» — вечная
проблема жизни, а значит, и искусства. Особенно обострилась она в на-
ше время, и книга «Отцы и дети» оставила в моей читательской биогра-
фии глубокий след, и я согласна с критиком Н. Н. Страховым, утвер-
ждавшим, что И. С. Тургенев — «поклонник вечной истины, вечной
красоты, он имел гордую цель во временном указать на вечное и напи-
сал роман... всегдашний».
Может быть, поэтому роман так близок нам, современным читателям.
А. П. ЧЕХОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Его врагом была пошлость» (на материале ранних рассказов Че-
хова).
2. Чехов о типичном в жизни своих современников («Смерть чиновни-
ка», «Хамелеон», «Темпераменты» и др.).
3. Афоризмы и крылатые слова в прозе молодого Чехова.
4. Поэтика подробностей и деталей в искусстве Чехова.
5. Гардеробный словарь ранней чеховской прозы.
6. «Город мертвый, люди в нем мертвые» (А. П. Чехов). Город Чехова
как психологическое пространство.
7. Степные образы и мотивы в раннем творчестве Чехова («Егерь»,
«Счастье», «Степь»).
8. Тема религии в ранних произведениях Чехова.
9. Лирический мотив детства в повести «Степь».
10. «Степь» — повесть Чехова о русской земле.
11. Мир предметов в творчестве Чехова.
12. Образ Беликова и тема тиранической власти.
13. Роль метафоры в чеховском тексте.
14. А. П. Чехов — создатель эпического образа русской земли.
15. Человек и природа в произведениях Чехова.
16. Тема гибнущей красоты мира в пьесе «Дядя Ваня».
17. Душевность без духовности (по рассказу «Душечка»).
18. Кто такие « футлярные люди » ?
19. Тема нереализованных человеческих возможностей в драмах Чехо-
ва «Иванов», «Дядя Ваня», «Три сестры».
20. А. П. Чехов — родоначальник психологической драмы.
21. «Вишневый сад» и «Невеста» как идейно взаимосвязанные произве-
дения.
22. Сад как символ духовной памяти (по пьесе «Вишневый сад»).
23. Прошлое, настоящее и будущее России в пьесе А. П. Чехова «Виш-
невый сад».
24. «Вся Россия — наш сад» (автор «Вишневого сада» о судьбах своей
страны).
25. «На краю обрыва в будущее» (по пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад»).
26. Будущее в представлении чеховских героев (по пьесе «Вишневый
сад»).
27. Если бы сад не продали?.. (По пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».)
Темы сочинений
279
28. Авторский идеал и действительность в пьесе А. П. Чехова «Вишне-
вый сад».
29. Тема счастья в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
30. Быт и события в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
31. Национальный характер в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
32. Герой своего времени в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
33. Система образов в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
34. Кто же он... этот Ермолай Лопахин?.. (По пьесе А. П. Чехова «Виш-
невый сад».)
35. Молодое поколение в пьесе «Вишневый сад».
36. Раневская и Гаев. Трагическое и комическое в образах.
37. Второстепенные и внесценические персонажи в пьесе А. П. Чехова
«Вишневый сад».
38. Слуги в системе образов пьесы «Вишневый сад».
39. Ход времени в комедии А. П. Чехова «Вишневый сад».
40. Своеобразие сюжетного построения пьесы «Вишневый сад».
41. Драма или комедия? (Проблема жанра пьесы «Вишневый сад».)
42. Стихия комического в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад».
43. Пространственно-временная организация пьесы «Вишневый сад».
44. Роль предметно-бытовых деталей в пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад».
45. Художественные функции пейзажа в пьесе «Вишневый сад».
46. Образы-лейтмотивы в пьесе «Вишневый сад».
47. Роль лирического подтекста в пьесе «Вишневый сад».
48. Приемы создания характеров в пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад».
49. Монологи персонажей и их роль в пьесе А. П. Чехова «Вишневый
сад».
50. Речь как средство характеристики персонажей в пьесе «Вишневый
сад».
51. Роль авторских ремарок в пьесе «Вишневый сад».
52. Звуковой образ в пьесе «Вишневый сад» и его смысловая значи-
мость.
53. Вишневый сад в системе образов чеховской пьесы.
54. Что мне кажется главным в драматургическом таланте А. П. Чехо-
ва?
55. Тупики чеховских персонажей (по творчеству А. П. Чехова).
56. «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру»
(А. П. Чехов). Своеобразие финалов чеховских пьес.
57. Поэтический образ Москвы в творчестве А. П. Чехова («Дама с со-
бачкой», «Три сестры», «Невеста»),
58. Искать в себе человека — нравственный пафос чеховского творчест-
ва.
59. Серьезное и смешное в творчестве А. П. Чехова.
60. Судьбы интеллигенции в творчестве А. П. Чехова.
61. Своеобразие комического в пьесах Н. В. Гоголя и А. П. Чехова.
280
A. IT. Чехов
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Приемы создания характеров
в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»
I. Новые подходы Чехова к организации драматургического действия.
Децентрализация сюжетных линий, отказ от деления персонажей
на главных и второстепенных («...выводить ни злодеев, ни ангелов»
— А. П. Чехов).
II. Приемы создания индивидуальных характеров в пьесе:
отсутствие целенаправленного действия у персонажей «Вишневого
сада» восполняется показом их личностного потенциала в самоха-
рактеристиках и монологах-рефлексиях (Лопахин, Раневская, Петя
Трофимов);
корректировка субъективной оценки персонажа в высказываниях о
нем других действующих лиц; контрастность оценок, выявляющая
противоречивость характера героя;
динамические и статические речевые темы персонажей и их роль в
создании драматического характера; построение речевой партии об-
раза на смене стилевой тональности;
новый подход Чехова к осмыслению внутреннего мира персонажа:
внимание автора сосредоточено не на изображении поступка, а на
выражении настроения героя;
роль подтекста в создании характеров действующих лиц: «случай-
ные» реплики при построении диалога персонажей, подчеркивающие
нестабильность их психического состояния; авторские ремарки.
III. Характеры персонажей пьесы раскрываются постепенно по мере
развития сюжета, что позволяет автору показать внутреннюю кон-
фликтность человеческой души.
Комическое в пьесе А. П. Чехова
«Вишневый сад»
I. Особый подход А. П. Чехова к оценке событий жизни («жизнерадо-
стность» и прирожденная «меланхолия»). Нерасчлененность в пьесе
трагического и комического («...Стык трагедийного и комического
и обыденного» — Г. Товстоногов).
II. Проявление комического в пьесе.
1. Комедия характеров:
структуры комических образов;
комические характеры с трагедийным отсветом (Епиходов, Шарлот-
та, Симеонов-Пищик);
Сочинения
281
трагикомические персонажи (Раневская, Гаев, Лопахин);
двойственная природа чеховских героев, психологическая неодно-
мерность их образов;
диалектика комического и трагического в изображении персона-
жей.
2. Комедия положений:
пародийное снижение сюжетных ходов (роковой аукцион и фокусы
Шарлотты; заложенное имение Симеонова-Пищика и счастливая
развязка);
отсутствие целенаправленности в поступках персонажей, их абсурд-
ность и случайность;
создание комических ситуаций в отношениях персонажей с вещ-
ным миром (Гаев, Петя Трофимов).
III. Формы авторской оценки изображаемого:
ирония авторских ремарок;
символический образ вишневого сада.
IV. Два взгляда на жанровую природу «Вишневого сада». Авторское оп-
ределение пьесы и ее режиссерская трактовка.
СОЧИНЕНИЯ
Художественное мастерство
Чехова-прозаика
Антон Павлович Чехов — один из величайшйх русских писателей-
классиков. Он известен как мастер реалистического рассказа. Сам писа-
тель говорил так: «Художественная литература потому и называется ху-
дожественной, что рисует жизнь такой, какова она есть на самом деле».
Правда жизни — вот что привлекало его прежде всего. И этой правде Че-
хов не изменял нигде и ни в чем.
Рассказы Антон Павлович начал писать рано, еще в юности. Вначале
это были просто зарисовки с натуры, которые постепенно становились
все серьезнее, глубже, приобретали общественное значение. Например,
рассказ «Смерть чиновника», относящийся к раннему периоду творчест-
ва Чехова, — это уже не просто насмешка, это сатира. Темы рассказов
были самыми разными. Но все же можно выделить среди них несколько
таких, которые легли в основу всего творчества Чехова-прозаика.
А. С. Пушкин писал о Гоголе, что ни у одного писателя не было тако-
го дара: выставлять ярко пошлость жизни, уметь очертить с такой силой
пошлость пошлого человека, чтобы вся эта мелочь, которая ускользает
из глаз, бросилась бы крупно в глаза всем. Эти слова мы можем с пол-
ным правом отнести к А. П. Чехову. «Пошлость пошлого человека» —
это то, против чего всю свою жизнь боролся великий писатель, эта тема
282
А. П. Чехов
прошла через все его творчество. Она раскрывается в таких рассказах,
как «Ионыч», «Дама с собачкой», и во многих других. Протест против
«обыденщины» — главное в этих произведениях.
«Жизнь пошлая» и «жизнь футлярная» — это сходные понятия.
«Человек в футляре» Беликов, герой рассказа «Крыжовник» Чимша-
Гималайский тоже живут скучно, без всяких интересов, стараясь уеди-
ниться от мира, уйти в свой «футляр». Разве такое существование не
назовешь пошлым? «Отчего вы живете так скучно, так неинтересно,
так мало берете от жизни?» — вот вопрос, который можно задать этим
людям.
Чеховские формулировки так точны и образны, что многие стали
крылатыми: «На деревню дедушке...» («Ванька Жуков»); «Человеку
нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся приро-
да...» («Крыжовник»); «Как бы чего не вышло...» («Человек в футля-
ре»).
Названия некоторых рассказов («Душечка», «Палата № 6») приобре-
ли многозначность, они стали образами-символами — определяют чело-
века и характеризуют явления жизни.
В рассказе «Палата № 6» — в одном из наиболее сильных про-
изведений — Чехов протестует против «непротивления злу насилием».
Герой рассказа доктор Рагин считает, что при всяких условиях можно
найти успокоение в самом себе, а бороться со злом не стоит: все равно
мир не переделаешь. Исходя из этого, Рагин даже не пытается улуч-
шить условия, в которых содержатся больные в его больнице, напоми-
нающей тюрьму. Но есть там один человек, Громов, который мыслит
здраво. Он страстно выступает против лжи и несправедливости, царя-
щих в мире, но бессилен что-нибудь сделать, находясь в этой страшной
тюрьме. К его призывам бороться со злом Рагин остается глух. И лишь
сам попав в палату № 6, он наконец понимает правоту Громова, но уже
поздно.
О силе художественного мастерства Чехова мы можем судить по ог-
ромному впечатлению, которое производит этот рассказ.
В своих произведениях Чехов боролся и против такого общественного
явления, как «теория малых дел». Лида Волчанинова, героиня рассказа
«Дом с мезонином», не хочет проводить жизнь в праздности. Она учи-
тельствует, помогает бедным, организует для них больницу. Но все это
дела малые. Они не могут изменить положение, а служат лишь для са-
моуспокоения. И если бы Лида была истинно гуманным человеком, она
поняла бы всю никчемность своей деятельности. Чехов, рисуя несколь-
кими штрихами эту сухую, эгоистичную, самолюбивую натуру, показы-
вает, что такие люди не способны делать настоящее добро. Вызывая ан-
типатию к поборникам «теории малых дел», автор тем самым как бы оп-
ровергает и саму эту теорию. Это один из своеобразных художественных
приемов писателя.
Какими же средствами Чехов пользуется для достижения той четко-
сти, ясности, жизненной правдивости, которая отличает все его расска-
Сочинения
283
зы? Во-первых, самое главное (этого автор добивался всегда) — крат-
кость. Чехов считал, что «умение писать — это умение вычеркивать пло-
хо написанное». Но, оставляя только самое важное, самое необходимое,
избегая пространных описаний, великий художник сумел создать пол-
ную и яркую картину, вызвать у читателя богатейшую гамму чувств.
Сам А. П. Чехов советовал: «Зачем подробно описывать лунную ночь,
как это делают некоторые авторы, достаточно сказать: блестело горлыш-
ко разбитой бутылки — и картина ясна».
Интересно рассмотреть композиционный прием, к которому прибега-
ет Чехов в рассказе «Ионыч». Автор прослеживает две основные линии:
постепенный рост материального благополучия Ионыча и параллельно с
этим — его моральную деградацию. Первую писатель показывает при
помощи таких штрихов: вначале доктор Старцев ходит пешком, потом
он уже нанимает извозчика, впоследствии едет на собственной тройке.
Казалось бы, мелочь, а как о многом она говорит!
Вторая линия раскрывается в следующем: приехав в город, Старцев
много и плодотворно работает, стремится сблизиться с интересными
людьми (которых, правда, не находит в городе С.), влюбляется. Потом
любовь проходит, он уже радуется, что не женился (ведь это только
«лишние хлопоты»); в конце концов Ионыч даже забывает о предмете
своей любви и, услышав разговор о Туркиных, спрашивает: «Это у ка-
ких Туркиных, у которых дочка на фортепьянах играет?» Эта фраза зна-
менует полное равнодушие Старцева к жизни. Так Чехов в коротком
рассказе сумел отобразить непростой процесс: превращение неглупого,
интеллигентного человека в тупого обывателя.
Необходимо обратить внимание на роль пейзажа в произведениях Че-
хова. Например, в том же рассказе «Ионыч» только две пейзажные за-
рисовки. Обе они связаны с духовным миром героя. Первая — описание
лунной ночи, которое соответствует душевному настрою влюбленного
Старцева. Вторая зарисовка — всего несколько предложений, в которых
говорится о наступлении осени. Такая осень и в душе героя.
Для достижения все той же краткости Чехов нередко прибегает к
«рассказу в рассказе», например в «Крыжовнике» и «Человеке в футля-
ре». Этот прием также помогает добиться объективности в изображении.
Чехов — непревзойденный мастер юмористического рассказа. Наряду
со смешными ситуациями и другими приемами автор использует ассо-
циативность. Например, на ассоциациях построен рассказ «Лошадиная
фамилия». Нужно срочно заговорить больной зуб. Но какая же фамилия
у знахаря? Никто не может вспомнить. Запомнилось только то, что фа-
милия «лошадиная». Гнедов, Буланов, Чересседельников. Оказалось —
Овсов. Об этом приказчик вспомнил, когда доктор, вырвав наконец зуб,
попросил его продать овса.
Но Чехов не только смеялся. Он высмеивал. Один из наиболее ярких
сатирических рассказов — «Человек в футляре». Здесь автор в качестве
основного приема использует художественную деталь, но использует ее
не так, как, например, Л. Н. Толстой, не для раскрытия внутреннего ми-
284
А. П. Чехов
ра героя или обрисовки его внешности (хотя и для этого тоже), а скорее
для изображения общественного явления — «футлярной жизни». Эта
художественная детали — футляр, которым всегда стремился окружить
себя Беликов, герой рассказа. В любую погоду, даже когда ярко светило
солнце, он носил с собой зонтик, надевал калоши, поднимал воротник
своего черного пальто. Садясь в экипаж, Беликов просил поднять верх.
Любимое его выражение: «Как бы чего не вышло». Он не способен радо-
ваться, восторгаться.
Еще один интересный прием, которым пользуется Чехов. Он не опи-
сывает непосредственно предмет или явление, а показывает лишь впе-
чатление от него. Так, в рассказе «Ионыч» (когда дочь Туркиных, Ко-
тик, играет на фортепьяно) Старцеву представляется, что с горы падают
камни, падают и падают. Чехов не говорит о том, плохо играла Котик
или хорошо, но одна деталь — и уже все становится ясно.
Язык чеховских рассказов удивительно многообразен. В рассказе
«Злоумышленник» мы встретим и канцелярский стиль, которым напи-
сано «Уложение о наказаниях», и просторечие. Для лаконичных, но яр-
ких описаний Чехов находит очень точные и выразительные сравнения,
характерные и своеобразные эпитеты. Л. Толстой говорил, что манера
Чехова писать резко отличается от манеры всех других русских класси-
ков.
Сюжетное построение рассказов А. П. Чехова просто и оригинально.
В основе сюжета чаще всего конфликт героев, которые имеют разные ха-
рактеры, разные идеалы и нравственные принципы. Например, столк-
новение Беликова и Коваленко в рассказе «Человек в футляре» дополня-
ется пояснениями повествователя Буркина; противоречивые взгляды на
жизнь двух братьев Ивана Ивановича и Николая Ивановича Чимша-Ги-
малайских составляют сюжетную основу рассказа «Крыжовник». В не-
которых рассказах сюжет развивается параллельно с изменением харак-
тера героя, который, в свою очередь, зависит от его пребывания в той
или иной среде, общения с разными людьми. Вспомним метаморфозы,
происходящие с Ионычем в одноименном рассказе. По этому типу по-
строены рассказы «Черный монах», «Учитель словесности» и др.
Следует отметить также пафос чеховских рассказов. Кроме сатириче-
ского и комического, в прозе Чехова часто проступает лирическое нача-
ло, задушевное чувство «сквозь дымку грусти». Это достигается олице-
творением предметов и их воздействием на повествователя или автора:
«...милый, наивный старый дом, который, казалось, окнами своего ме-
зонина глядел на меня, как глазами, и понимал все» («Дом с мезони-
ном»); «У старых лип и берез, белых от инея, добродушное выражение,
они ближе к сердцу, чем кипарисы и пальмы» («Дама с собачкой»);
«И кажется, что звезды смотрят на нее ласково и с умилением, и что зла
уже нет на земле и все благополучно» («Человек в футляре»).
Значение Чехова-прозаика в русской и мировой литературе огромно.
Никто ни до него, ни после не умел писать так ярко и лаконично, на не-
скольких страничках умещая целую человеческую жизнь. Л. Толстой
Сочинения
285
считал, что Чехов в создании короткой новеллы превзошел Мопассана.
Проза А. П. Чехова — образец художественности, она развивает важ-
нейшую традицию русской литературы — прозу малых жанров.
Художественное мастерство
Чехова-драматурга
А. П. Чехов известен во всем мире как оригинальный создатель ко-
роткого рассказа. Но он является и выдающимся художником-новато-
ром в драматургии.|/1ерез всю жизнь Чехов пронес интерес и любовь к
театру. Поэтому не случайно его обращение к драме. В своих пьесах Че-
хов изображает интеллигенцию, ее неудовлетворенность действительно-
стью, мечты о будущем, о счастье («Чайка», «Дядя Ваня», «Иванов»,
«Вишневый сад», «Три сестры»).
i/Ha сцену Чехов перенес живую жизнь, без эффектов, без красивых
поз и необычных ситуаций. Он считал, что в театре должно быть все так
же просто и в то же время сложно, как бывает в жизни. И действитель-
но, в его пьесах изображается повседневная жизнь обыкновенных лю-
дей, но в этой обыденности Чехов видит красоту и значительность.
Этим объясняется своеобразная композиция его драм, простота сюже-
та, неторопливое и спокойное развитие действия, отсутствие сцениче-
ских эффектов, «подводное течение» (подтекст).
Чехов сумел сочетать драматическое, подчас трагическое начало с ко-
мическим. В его пьесах переплетаются самые разнообразные настрое-
ния. И в этом Чехов верен своей цели — правдивому изображению жиз-
ни. ^Через всю драматургию Чехова проходит мечта о счастливом буду- ?
щем. Но постепенно писатель все яснее сознает, что за будущее надо бо-
роться, и эта мысль убедительно звучит в его последней пьесе — v
«Вишневый сад».
«Вишневый сад» — вершина драматургии Чехова. Здесь особенно
полно проявилось его новаторство. Эта пьеса, как и рассказ «Невес-
та», — как бы поворотный пункт в творчестве писателя. Чехов всю
жизнь искал «общую идею жизни», в его произведениях появились
светлые, радостные ноты, предчувствие нового.
'^Светлым, лирическим настроением проникнут «Вишневый сад». Это
единственная пьеса Чехова, в основе которой лежит социальный кон-
фликт. Писатель освещает судьбу трех сословий: дворянства, буржуазии
и прогрессивной интеллигенции. В конце XIX — начале XX века дво-
рянство разорялось и расслаивалось. Это был класс, обреченный на ги-
бель. На смену ему пришла могучая сила — буржуазия. Смерть дворян-
ства и приход капиталистов — вот основа пьесы. Но писатель провожает
своих героев в царство теней смеясь, без сожаления, он принимает их
уход. Ведь дворяне уже бесполезны для общества, они живут «на чужой
286
А. П. Чехов
счет». Чехов показывает и то, что буржуазия, «хищный зверь», недолго
будет господствовать. Крепнет другая, молодая сила, которая будет
строить иную жизнь, новую, прекрасную Россию.
Сюжет пьесы чрезвычайно прост. Нет ни острой завязки, ни эффект-
ных ситуаций. Герои живут на сцене .^Главное событие — продажа запу-
щенного и перезаложенного дворянского имения с садом. Вокруг этого и
раскрываются характеры героев, прослеживается их дальнейшая судь-
ба. Композиция «Вишневого сада» тоже несложна.(^Первое действие
можно назвать экспозицией, во втором акте напряжение нарастает.
Кульминация связана с продажей вишневого сада. Развязка происходит
в четвертом действии.^ Враг дешевых сценических эффектов, Чехов с
гордостью отмечает, что у него «в пьесе нет ни одного выстрела». Он мог
бы внести в драматическое произведение яркую сцену аукциона, но не
сделал этого. Стремясь к правдивости, Чехов в то же время отказывает-
ся от ненужных подробностей, деталей, отвлекающих внимание зрите-
ля. Он, например, не согласился на предложение Станиславского про-
пустить во втором акте «поезд с дымочком».
Чехов — создатель нового, оригинального жанра драматургии.[Его
«Вишневый сад» — лирическая комедия. Название жанра объясняется
оптимистическим отношением к уходу дворянства, верой в то, что Рос-
сия превратится в цветущий сад^ А определение «комическое» указыва-
ет на такие особенности в изображении дворянства, как сатира, ирония.
Герои рисуются писателем с легкой насмешкой, но без сарказма.
\^Раневская и Гаев — неплохие, добродушные люди. Но они уже отжи-
ли свой век, это ощущается в их поведении, в речи. Они сентименталь-
ны, но не энергичны, не способны действовать, не могут разумно решать
свои дела, беспомощны, никому не нужны, они лишние в жизни, «не ус-
пели вовремя умереть», по замечанию Горького. Чехов все время пока-
зывает несоответствие между их словами и делами. И Раневская, и Гаев
проливают слезы, жалея о вишневом саде, где прошло их детство, они не
представляют себе жизни без него. Но вот имение продано, и бывшие хо-
зяева уезжают, быстро примирившись с его утратой. Оказывается, ника-
кой трагедии не произошло. Очевидно, не так уж много значил сад для
Раневской и Гаева. Они не способны на сильные переживания.
Еще до продажи усадьбы Гаев клянется сделать все, чтобы сохранить
вишневый сад. Но он не желает даже пошевелить пальцем для этого, не
может, да и не хочет найти способ спасти имение. Он надеется то на на-
следство ярославской тетушки, то на богатство несуществующего жени-
ха Ани.
Милые, безобидные полудети, Раневская и Гаев, ведут паразитиче-
ский образ жизни. Чехов раскрывает страшное противоречие между ка-
жущимся и истиной. Из-за небрежности господ старый Фире остается в
заколоченном доме. Рассеянность дворян оборачивается жестокостью,
в этом — крепостническая бесчеловечность барства.
Смешны и сентиментально-напыщенные речи Гаева (например, в
честь юбилея «шкапа»), и слезное умиление Раневской.
Сочинения
287
Комическое начало в пьесе усиливают второстепенные персонажи.
Очень своеобразна их композиционная роль: иногда их поведение явля-
ется зеркальным отражением манер Раневской и Гаева. Только зеркало
это кривое. Горничная Дуняша копирует чувствительность, нежные
«нервы» барыни. Лакей Яша — отвратительное порождение крепостни-
чества. Он не только смешон, но и гадок. Побывав за границей, он позво-
ляет себе свысока относиться к матери, груб с Фирсом. Эти черты Яши
явно напоминают аристократическую брезгливость Гаева, его презрение
к Лопахину и к тому же Яше, от которого «курицей пахнет». Пародией
на Гаева является Епиходов. Он «недотепа», «22 несчастья», все его пла-
ны рушатся из-за неуклюжести, невезения в жизни. Он похож на Гаева
и своей страстью к пышным фразам, к красивым словам, смысла кото-
рых он иногда даже не понимает.
Судьба фокусницы Шарлотты перекликается с судьбой Раневской.
Шарлотта — фигура трагикомическая, жизнь ее печальна. Она одинока,
оторвана от родины и ищет спасения в выдуманном мире фокусов. Ра-
невская, уверяющая, что она любит Россию, тоже живет вдали от роди-
ны и тоже ничего не понимает в жизни. Обе они никому не нужны.
По-видимому, Чехов имел в виду эти «кривые зеркала», когда писал,
что у него получается «местами даже фарс».
Комичны и пародийны персонажи: и Симеонов-Пищик, и плакса Ва-
ря.
Но «Вишневый сад» — комедия лирическая. Чехов показывает, что
власть Лопахиных не будет вечной, что есть другие люди, мечтающие
не о богатстве, а о труде, способные вести борьбу за новую Россию.\Бес-
помощным дворянам и дельцу Лопахину противопоставлен Петя
Трофи-мов — честный, трудолюбивый студент, неравнодушный к поли-
тике. ^1рд1стцнная надежда будущего — это Аня. Образ Пети, несмотря
на привлекательность, противоречив. Чехов придает ему комические
черты. Трофимова награждают всякими прозвищами: «недотепа», «об-
лезлый барин». Петя — обличитель, он рассказывает Ане правду о ее
предках-крепостниках, раскрывает страшную сторону поэзии вишнево-
го сада. И Аня его понимает. Она смело решает свою судьбу, хочет жить
своим трудом, готова к борьбе. ДЗ мечте о новой России заключено лири-
ческое начало пьесы. Вся комедия проникнута этим ожиданием, пред-
чувствием обновления жизни. Светлой радостью Заполнены горячие,
звонкие монологи Ани. Она сама олицетворяет образ счастливой, моло-
дой Родины: «Мы посадим новый сад, роскошнее этого... Здравствуй,
новая^кизнь!»^
Лирически-весеннее настроение в пьесе поддерживают и авторские
ремарки («радостно», «сквозь слезы», «нежно»), и ласковые восклица-
ния, и паузы.
Чехов — мастер пейзажно-звукового оформления, которое усиливает
эмоциональную сторону пьесы. Действие происходит на фоне прекрас-
ной природы: то белоснежного вишневого сада в лучах восходящего
солнца, то заката. Большую роль играют и слуховые эффекты: замираю-
288
А. П. Чехов
щий и печальный звук лопнувшей струны, тихая музыка. Провожает
старую жизнь глухой стук топора по стволам деревьев, он же возвещает
и приход нового хозяина.
Глубокое идейное содержание несет в себе название пьесы. Сад в ко-
медии символизирует былую жизнь. Конец вишневого сада — это конец
дворянства. Но в пьесе вырастает образ нового сада, «роскошнее этого».
«Вся Россия — наш сад». Этот огромный цветущий сад своей поэзией,
своим благоуханием наполняет всю комедию, бороться за его красоту, за
счастье людей будет Аня.
Произведения Чехова-драматурга, хранителя лучших традиций и за-
мечательного новатора, стали шагом вперед в развитии русской литера-
туры, значительным явлением в истории реалистического театра.
--------------------------------------------------------------
Три поколения
в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»
Пьеса «Вишневый сад» была написана Чеховым в 1903 году. Это вре-
мя, когда в России назревают большие общественные перемены, ощуща-
ется предчувствие «здоровой и сильной бури». Недовольство жизнью,
смутное и неопределенное, охватывает все сословия. По-разному выра-
жают его писатели в своем творчестве. Горький создает образы бунта-
рей, сильных и одиноких, героические и яркие характеры, в которых
воплощает мечту о гордом Человеке будущего. Символисты через зыб-
кие, туманные образы передают ощущение конца нынешнего мира, тре-
вожное настроение надвигающейся катастрофы, которая страшна и же-
ланна. Чехов по-своему передает эти же настроения в своих драматиче-
ских произведениях.
Чеховская драма — совсем новое явление в русском искусстве. В ней
отсутствуют острые социальные конфликтыЛВ пьесе «Вишневый сад»
все герои охвачены беспокойством и жаждои^йеремен. Хотя действие
этой грустной комедии разворачивается вокруг вопроса, кому достанет-
ся вишневый сад, герои не вступают в ожесточенную борьбу. Здесь нет
обычного конфликта хищника и жертвы или двух хищников (как, на-
пример, в пьесах А. Н. Островского), он совершенно лишен хищниче-
ской хватки. Чехов создает ситуацию, в которой открытая вражда меж-
ду героями, обладающими разными взглядами на жизнь, принадлежа-
щими к разным сословиям, просто невозможна. Все они связаны между
собой любовными, родственными отношениями, для них имение, где
разворачиваются события, — почти родной дом.
Итак, в пьесе три основные группы персонажей. Старшее поколе-
ние — это Раневская и Гаев, полуразорившиеся дворяне, олицетворяю-
щие прошлое. Настоящее время, среднее поколение представлено в лице
купца Лопахина. И, наконец, самые молодые герои, судьба которых в
Сочинения
289
будущем, — это Аня, дочь Раневской, и Петя Трофимов, разночинец,
учитель сына Раневской.
Все они совершенно по-разному относятся к проблеме, связанной с
судьбой вишневого сада. Для Раневской и Гаева сад — вся их жизнь.
Здесь прошли детство, юность, счастливые и трагические воспоминания
привязывают их к этому месту. Кроме того — это их состояние, то есть
все, что осталось от него.
Ермолай Лопахин смотрит на вишневый сад совсем иными глазами.
Для него это прежде всего источник дохода, но не только. Он мечтает
приобрести сад, так как он — воплощение того образа жизни, который
недоступен сыну и внуку крепостных крестьян, воплощение недосягае-
мой мечты об ином, прекрасном мире. Однако именно Лопахин настой-
чиво предлагает Раневской спасти имение от разорения. Здесь и обнару-
живается истинный конфликт: расхождения возникают не столько на
экономической, сколько на идейной почве. Таким образом, мы видим,
что, не воспользовавшись предложением Лопахина, Раневская теряет
свое состояние не только из-за своей неспособности что-то предпринять,
из-за безволия, но потому, что сад для нее — символ красоты. «Милый
мой, простите, вы ничего не понимаете... Если во всей губернии есть
что-нибудь интересное, даже замечательное, то это только наш вишне-
вый сад». Он представляет для нее и материальную, и, что важнее, ду-
ховную ценность.
Сцена покупки сада Лопахиным — кульминационная в пьесе. Здесь
высшая точка торжества героя: самые смелые мечты его сбылись. Мы
слышим голос настоящего купчика, напоминающего отчасти героев Ост-
ровского («Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю!.. За все
могу заплатить»), но и голос глубоко страдающего человека, не удовле-
творенного жизнью («Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со сле-
зами.) О, скорее бы все прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша
нескладная, несчастливая жизнь»).
Лейтмотив пьесы — ожидание изменений. Но делают ли герои что-то
для этого? Лопахин умеет лишь зарабатывать деньги. Но это не удовле-
творяет его «тонкую, нежную душу», чувствующую красоту, жажду-
щую настоящей жизни. Не умеет он найти себя, свою настоящую доро-
гу.
Ну а что же молодое поколение? Быть может, у него есть ответ на во-
прос, как жить дальше? Петя Трофимов убеждает Аню, что вишневый
сад — это символ прошлого, которое страшно и которое нужно поскорее
отринуть: «Неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка... не гля-
дят на вас человеческие существа... Владеть живыми душами — ведь это
переродило вас всех... вы живете в долг, на чужой счет...» Петя смотрит
на жизнь исключительно с социальной точки зрения, глазами разночин-
ца, демократа. В его речах много справедливого, но в них нет конкретно-
го представления о разрешении вечных вопросов. Для Чехова он такой
же «недотепа», как большинство персонажей, «облезлый барин», мало
понимающий в реальной жизни.
10 46
290
А П. Чехов
Самым светлым и незатуманенным предстает в пьесе образ Ани. Она
полна надежд, жизненных сил, но в ней Чехов подчеркивает неопыт-
ность, детскость.
♦ Вся Россия — наш сад», — произносит Петя Трофимов. Да, в пьесе
Чехова центральная тема — это судьба не только вишневого сада, при-
надлежащего Раневской. Это драматическое произведение — поэтиче-
ское размышление о судьбе Родины. Автор не видит еще в русской жиз-
ни героя, который мог бы стать спасителем, настоящим хозяином ♦виш-
невого сада», хранителем его красоты и богатств.
Все герои этой пьесы (исключая Яшу) вызывают сочувствие, симпа-
тию, но и грустную улыбку автора. Все они печалятся не только о своей
личной судьбе, но ощущают общее неблагополучие, носящееся как бы в
самом воздухе. Пьеса Чехова не решает вопросов, как и не дает нам
представления о дальнейшей судьбе героев.
Трагический аккорд завершает драму — в заколоченном доме остает-
ся старый слуга Фире, про которого забыли. Это упрек всем героям, сим-
вол равнодушия, разобщенности людей. Однако в пьесе звучат и оптими-
стические ноты надежды, хотя и неопределенной, но живущей в челове-
ке всегда, потому что жизнь устремлена в будущее, потому что на смену
старому поколению всегда приходит молодость.
-------------------------------------------------------------
Жизнь и сад
(по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»)
♦ Вишневый сад» — последнее произведение Чехова. Неизлечимо
больной, осознающий свою близкую кончину, писатель мучительно раз-
мышляет о судьбе страны, о том, кому можно доверить Россию, ее красо-
ту и богатство.
Вишневый сад — образ сложный и неоднозначный. Это и конкретный
сад, привычный для русских селений, но это и образ-символ. Символ
красоты русской природы, национальных традиций, запечатленных в
литературе, музыке, живописи.
Это — центральный образ пьесы, который объединяет собой другие
персонажи. На первый взгляд это только родственники и старые знако-
мые, волей случая собравшиеся в поместье в пору цветения вишневого
сада, чтобы решить свои житейские проблемы. И тем не менее это не
случайные люди. Писатель органично соединяет персонажей разных
возрастов и разных социальных групп для решения своих творческих
задач.
Самый старый человек в пьесе — Фире. Все его идеалы — в прошлом,
до 1861 года, ♦до воли», которую он считает началом всех бед. Это чело-
век, лишенный личностного начала, вся его жизнь посвящена господам.
Но нельзя сказать, что Фире — человек косный и ограниченный. В ста-
Сочинения
291
ром лакее есть удивительное качество, которым в пьесе наделен он один.
Это — преданность. Фире искренне, с отцовской нежностью любит своих
господ, готов бесконечно их оберегать, в нем очень сильно чувство пат-
риархального единства, цельности. С Фирсом эта цельность и беззавет-
ная преданность из жизни уйдут, ибо в современном обществе они уже
излишни, да и сам Фире со своим стремлением всех соединить, уберечь
от беды не в силах сохранить главное — родное гнездо, сад.
Более молодые герои пьесы — русские помещики брат и сестра Гаев и
Раневская. Чехов отдает дань образованности, эстетической развитости
русского дворянства. Действительно, Гаев и Раневская — умные, чуткие
люди, умеющие ценить красоту. Раневская — добрый человек. Чехов
наделяет ее прекрасной внешностью, которая гармонирует с ее внутрен-
ней утонченностью и благородством. Но при всей своей развитости и ду-
шевном богатстве Раневская и Гаев лишены чувства реальности, элемен-
тарной практичности и дальновидности, которые столь важны для забо-
ты о близких, детях, стариках, наконец, о самих себе. Гаев и Раневская
безответственны по отношению к окружающим людям и саду — красо-
те, которую они тонко чувствуют и ценят, но в силу инертности не могут
ничего предпринять для ее спасения. Эти герои обнаруживают свою пол-
ную нежизнеспособность. В своей беспомощности они жалки и более
того — смешны.
Но в пьесе есть и образ очень энергичного человека — Лопахина.
Это — русский капиталист, потомок крепостных, хорошо помнящий и
своих простых и униженных предков. Лопахин — человек удивительно
деятельный. Он чувствует красоту: его восхищают цветущее маковое по-
ле, сад, ♦ прекраснее которого нет ничего на свете». И в то же время
вполне понятен его восторг по поводу удачной продажи мака. Лопахин
не злодей, пробравшийся в благородное семейство с недобрыми целями.
Это глубоко порядочный человек, искренне привязанный к Раневской;
он пытается научить ее, как спасти сад. Но его деловитость вытравляет в
нем духовность, и он сам это понимает: не может читать книги, не умеет
любить... Лопахин спасает вишневый сад, но как? Он его вырубает, что-
бы строить там дачные участки, и красота умирает в его цепких и креп-
ких руках.
Очевидно, что автор не на стороне человека, который рубит топором
стволы прекрасных деревьев. Лопахин чувствует себя хозяином жизни.
В чем-то сродни ему бездушный лакей Яша. Это единственный герой в
пьесе, о котором нельзя сказать ни одного доброго слова. Каким-то неве-
домым топором в нем вырублены доброта, любовь к матери, чувство при-
вязанности к месту, где родился и вырос. В этом он прямая противопо-
ложность Фирсу, у которого эти качества необычайно развиты.
Чеховские идеалы в пьесе многие связывают с образами молодежи —
Пети Трофимова и Ани. Безусловно, эти герои бескорыстны, мечтатель-
ны, чисты. Но автор не спешит связать с ними свои надежды на новую
жизнь. Петя олицетворяет собой определенный тип людей: он «вечный
студент». «Мы выше любви», — заявляет он, признаваясь тем самым в
ю*
292
А. П. Чехов
неспособности к серьезному чувству. Во всем облике этого персонажа
сквозит какая-то недостаточность, неглубокость, отсутствие жизненной
силы. Нет в нем того, что во все времена ценилось на Руси, — основа-
тельности.
Автор не может доверить ему красоту, да и сам герой не пытается спа-
сти сад. Его не волнует самая важная для Чехова проблема. Петя смот-
рит на все слишком поверхностно; не зная подлинной жизни, он пытает-
ся переустроить ее на основе надуманных идей.
В конце чеховской пьесы стоит не точка, а знак вопроса. Давно отме-
чена особенность «бесконечных» произведений этого писателя: читатель
как бы соучаствует в изображаемом действии, а не остается сторонним
наблюдателем.
Чехов как-то сказал, что в человеке все должно быть прекрасно...
И, читая «Вишневый сад», размышляя о жизни и поступках его героев,
мы задумываемся над судьбой России и ее красоты.
Кто же спасет красоту?
Ход времени
в комедии А. П. Чехова «Вишневый сад»
Пьеса «Вишневый сад» и сегодня не сходит со сцен российских и за-
рубежных театров. Проблемы, затронутые в ней, злободневны и поныне:
это — неудовлетворенность человека действительностью и собой, жела-
ние изменить жизнь, отчужденность и одиночество, утрата родственных
корней. «Вишневый сад» — это комедия вне времени.
Тема «времени» в более узком его понимании — одна из главных тем
пьесы. Первая реплика Лопахина: «...Который час?» — задает мотив не-
умолимо бегущего времени. Первый день в комедии ознаменован приез-
дом из Парижа Любови Андреевны Раневской, где она провела пять лет.
Но радостное настроение человека, возвратившегося к родному очагу,
постепенно гаснет под грузом житейских проблем.
У героев пьесы — общая проблема: продажа имения, продажа вишне-
вого сада. Но все они — Раневская, Гаев, Аня, Варя — стараются уйти от
этой темы, не говорить о ней; они хотят уйти от времени, остановить его,
оттянуть горький финал. Торги назначены на двадцать второе августа,
и, хотя все помнят об этом, вслух этот день называет лишь Лопахин. Он
единственный живет настоящим, помня о быстротекущем времени, не-
даром он постоянно смотрит на часы.
Такое поведение героев неудивительно: для них вишневый сад — оли-
цетворение жизни, молодости, с ним связаны их воспоминания о пре-
красных днях.
«О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда
на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был
Сочинения
293
точно таким, ничто не изменилось... Весь, весь белый! О, сад мой!» —
восклицает в порыве счастья Любовь Андреевна. Она гонит прочь мысль
о продаже и не обращает внимания на слова Гаева: «Да, и сад продадут
за долги, как это ни странно...»
Для Лопахина вишневый сад — всего лишь земля, которую можно
продать, заложить или купить.
Гармония в душе Раневской нарушена приходом Пети Трофимова,
бывшего учителя ее погибшего сына. В комнату врываются воспоми-
нания — и вновь звучит мотив времени, мотив старения, увядания:
«Что же, Петя? Отчего вы так подурнели? Отчего постарели? <...> По-
старел и ты, Леонид».
Второе действие начинается с реплики Шарлотты: «...я не знаю,
сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая... Так хочется
поговорить, а не с кем... Никого у меня нет». Вместе с промелькнувшим
мотивом неосознанной остановки времени («...я не знаю, сколько мне
лет...») возникает тема общего конфликта («...хочется поговорить, а не с
кем») — конфликта человека с жизнью, мечты с действительностью. Это
душевное состояние Шарлотты: «кто я, зачем я, неизвестно...» — харак-
терно для всех персонажей пьесы. Гаев и Раневская живут прошлым и
не хотят ничего менять, Лопахин не осознает своего места в мире, поло-
жение Вари шатко и неопределенно.
Лишь Петя, а также Аня внешне счастливы. Они хотят идти к новой
жизни, решительно порвав с прошлым. Сад для них — «вся Россия», а
не только этот вишневый сад. Но, не полюбив малой родины, они не смо-
гут полюбить весь мир. Оба героя устремляются к новым горизонтам, но
теряют корни. И в этом их трагедия.
Действие третье открывает сцена бала. И в этом также проявляется
неосознанное желание героев пьесы остановить время, забыться в сума-
тохе, в бестолковости быта. Но Раневской это плохо удается, она в вол-
нении: «Сегодня судьба моя решается, судьба...» Конфликт Раневской и
Трофимова показывает невозможность их взаимопонимания. И если для
Пети нет прошлого и воспоминаний, как «нет поворота назад, заросла
дорожка», то Раневская глубоко горюет: «Ведь я родилась здесь, здесь
жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я
не понимаю своей жизни...» Но вот появляется Лопахин и с оттенком
какой-то плебейской гордости сообщает о получении им вишневого сада
в собственное владение. В то же время он ощущает свою неустойчивость
(ремарка: «канделябр едва не падает»), он остается в одиночестве («За
все могу заплатить!»)... Классический сюжет мировой литературы: тот,
кто может за все заплатить, неизбежно теряет друзей и душу.
Но как только стали известны результаты торгов, всеобщее состояние
героев иное — «скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая
жизнь». Все происходящее в третьем действии как бы подталкивает вре-
мя вперед.
В четвертом действии время вновь словно замедляется, замирает. Ге-
рои за бытовыми мелочами не замечают его. Вновь между репликами —
294
А. П. Чехов
долгие паузы, зрительно останавливающие отсчет времени, вновь возни-
кает мотив старения, ветшания.
Во всей полноте проявляются меркантильность Лопахина и отсутст-
вие в нем душевного такта: не дожидаясь отъезда Раневской, он присту-
пает к вырубке вишневого сада. Но Лопахин не уверен, что он хозяин
надолго. Этой несвоевременной вырубкой он точно хочет догнать время,
не желая его терять.
Звуки топора напоминают удары часов.
♦ Вишневый сад» — комедия. Но Чехов не ставит перед собой задачи
разоблачения героев. Законы чеховской комедии иные. Пьеса отражает
время стыка двух эпох, когда фраза ♦Бог умер» ознаменовала утрату ве-
ры и погружение мира в мелочность бытия. Чехов отразил суть эпохи
начала двадцатого столетия и одновременно указал на конец века. Че-
хов — вне времени и вне национальных границ.
----------------------------------------------------------------
Своеобразие сюжетного построения
пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»
Чехов писал печальные книги для веселых людей.
В. В. Набоков
♦ Вишневый сад» — удивительное произведение русской литературы.
Его создавал смертельно больной человек, сознающий близость своего
ухода. Он словно говорил миру: ♦Прости...» Это настроение отозвалось в
финальных репликах его героев: ♦...Прощай!.. Прощай!»
В своей последней пьесе Чехов обратился к сюжету, уже затронутому
им в незаконченной юношеской пьесе ♦Безотцовщина». ♦Тю-тю име-
ние!» — легкомысленно произносит Анна Петровна Войницева, когда
узнает о его продаже на торгах. Как и в первой пьесе, внешний сюжет
♦ Вишневого сада» — продажа с аукциона имения, ♦прекраснее которого
нет на свете».
В дочеховской драме герои сопротивлялись обстоятельствам, отстаи-
вали свои позиции, и это составляло главную пружину в движении дра-
матического действия. Иной сюжетный рисунок мы видим у Чехова. О
продаже имения двадцать второго августа говорят уже в первом акте.
Завязка обозначена, но развитие действия отсутствует. Предлагаются
различные пути спасения усадьбы. Один — прагматический: ♦...Снести
все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вы-
рубить старый вишневый сад...», а землю сдать в аренду дачникам. Этот
практический ♦выход», предложенный Лопахиным, сразу же отвергает-
ся владельцами имения как пошлый. Вариант же Гаева просто его бес-
печное самоутешение.
Сочинения
295
Во втором действии сюжетная коллизия будущих торгов как бы отхо-
дит на второй план. О судьбе вишневого сада, кажется, помнит один Ло-
пахин, который призывает и уговаривает Раневскую: «Надо окончатель-
но решить — время не ждет. <...> Согласны вы отдать землю под дачи
или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!» Но его ни-
кто не слышит, или не хотят слышать. Сюжет не развивается как дейст-
вие персонажей. В пьесе они главным образом «философствуют». Тем не
менее драматическая напряженность нарастает. Развязка близится, на-
висая подобно грозовой туче. Ожидание того, что должно уже совсем
скоро случиться, становится внутренним (психологическим) двигате-
лем сюжета.
Гроза разразилась в третьем действии, но за сценой. Аукцион проис-
ходит в городе. В имении же Раневской в это время — «бал некстати».
Это — кульминационное действие в развитии сюжета. Вишневый сад
продан, его новый хозяин — Ермолай Лопахин. И в этой сцене мы не
увидим выраженной борьбы или хотя бы несогласия между персонажа-
ми. Гаев машет рукой в ответ на вопросы сестры, плачет, но, услышав
стук шаров в биллиардной, мгновенно успокаивается. Варя бросает связ-
ку ключей. Раневская плачет, а Аня ее утешает: «...Вишневый сад про-
дан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась
жизнь впереди... <...> Мы насадим новый сад, роскошнее этого...»
Кульминация внешнего действия совпадает с развязкой.
В четвертом действии герои прощаются с домом, забывая в суете ста-
рого слугу Фирса. И этот финал можно рассматривать как кульминацию
в развитии психологического сюжета — непонимания людьми друг дру-
га, их бесконечного одиночества в мире. «Забыли» способ сушения виш-
ни (первое действие) — забыли человека (четвертое действие). А значит,
что-то потеряли, не успели совершить. Но ведь «время не ждет», как не
раз повторяет Лопахин. И с ним нельзя не согласиться. Герои Чехова
оказываются в конфликте со временем, которое они бездумно теряют
или проматывают, как и свой дом, имение.
Обращает на себя внимание еще одна особенность сюжетного построе-
ния чеховской пьесы. Сюжет продажи имения строится на постоянной
перекличке с микросюжетами, которые отражаются в нем и придают
пьесе полифоническое звучание.
В первом действии из реплики Ани мы узнаем, что Раневская «дачу
свою около Ментоны... уже продала, у нее ничего не осталось, ничего».
Во втором действии сама Раневская уточняет эту ситуацию: «...дачу
продали за долги». Повторение этого печального «опыта» ожидает ге-
роиню и впереди (кульминация третьего действия).
Еще одна сюжетная параллель. В третьем действии, когда все обита-
тели усадьбы в ожидании известий из города, Шарлотта показывает фо-
кусы. Они нелепы, но в то же время в них тревожное напоминание о ро-
ковом аукционе. После фокуса с пледом Шарлотта кричит: «Конец!» —
и убегает, сделав реверанс. Раневская в отчаянии вторит: «Вот уже все
кончено там, имение продано...» Так перекликаются большой и малый
296
Общие темы сочинений
аукционы, сюжет и микросюжет. Фокусы Шарлотты наводят на мысль о
фокусах, которые проделывает с героями ♦Вишневого сада» жизнь.
Словно тень бездомной Шарлотты накрыла бывших хозяев вишневого
сада, которые, в сущности, тоже бездомны.
С внешним сюжетом продажи имения перекликается микросюжет о
заложенном под проценты имении Симеонова-Пищика. Он имеет в пьесе
счастливую развязку: появились англичане, ♦нашли в земле какую-то
белую глину» и... имение спасено. Но счастлив ли этот персонаж, кото-
рому улыбнулась фортуна? Отнюдь... В прощальном монологе он произ-
носит: ♦ ...Всему на этом свете бывает конец...»
Есть неумолимо уходящее время, в ход которого вовлечены все. Про-
исходящее с нами надо воспринимать мудро и с юмором. Об этом говорит
нам Чехов в своей прощальной комедии о вечном круговороте жизни.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Женские характеры в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова.
2. Бытовой фон и второстепенные персонажи в пьесах А. Н. Остров-
ского и А. П. Чехова.
3. Художественный символ и его роль в пьесах А. Н. Островского и
А. П. Чехова.
4. Провинциальное дворянство в изображении И. С. Тургенева и
А. П. Чехова.
5. Психологизм прозы И. С. Тургенева и А. П. Чехова.
6. Психологическая функция пейзажа в произведениях А. П. Чехова и
И. С. Тургенева.
7. Народные герои А. П. Чехова и И. С. Тургенева (рассказы Чехова
«Егерь», «Свирель», «Он понял!», «День за городом»; цикл Тургене-
ва «Записки охотника»).
8. Детские образы у А. П. Чехова и И. С. Тургенева (рассказы Чехова
«Гриша» и Тургенева «Бежин луг»).
9. Тема собственничества в творчестве А. Н. Островского и А. П. Чехо-
ва.
10. Роль диалога в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова.
11. А. Н. Островский и А. П. Чехов о болезнях современности.
12. Тема человеческого одиночества в драматургии А. Н. Островского и
А. П. Чехова.
А. А. БЛОК
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Блок в созвездии поэтов серебряного века.
2. Блок — поэт-символист.
3. «Земное» и «неземное» в «Стихах о Прекрасной Даме» А. Блока.
4. Эволюция образа Прекрасной Дамы в поэзии А. Блока.
5. Тема «страшного мира» в поэзии А. Блока («Фабрика», «Сытые»,
«Ночь, улица, фонарь, аптека...», «Миры летят, Года летят,
Пустая...» и др.).
6. Тема города в поэзии А. Блока.
7. Особенности композиции стихотворения А. Блока «Незнакомка».
8. Тема любви в поэзии А. Блока.
9. Тема поэта и поэзии в лирике А. Блока («К Музе», «Поэты»,
«Друзьям», «Художник» и др.).
10. Проблема идеала в лирике А. Блока.
11. Особенности композиции поэмы А. Блока «Соловьиный сад».
12. «Покой нам только снится...» (Образ России в лирике А. Блока.)
13. Традиции и новаторство в стихотворениях А. Блока «Осенняя воля»
и «Россия».
14. Прошлое, настоящее и будущее в блоковском цикле «На поле Кули-
ковом».
15. Образы русской природы в стихах А. Блока.
16. «Моя тема — тема о России» (А. Блок).
17. «Не пропадешь, не сгинешь ты...» (Патриотическая тема в лири-
ке А. Блока.)
18. Символические образы и их смысл в поэме А. Блока «Двенад-
цать».
19. «Слушайте музыку революции...» (По поэме А. Блока «Двенад-
цать»).
20. Особенности изображения двух миров в поэме Блока «Двенад-
цать».
21. Цветовая символика поэмы Блока «Двенадцать».
22. Лирический герой поэзии А. Блока.
23. «Трилогия вочеловечения» как отражение этапов творческого пути
А. А. Блока.
298
А. А. Блок
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Тема «страшного мира» в поэзии А. А. Блока
I. Тема «страшного мира» — сквозная в твор- честве Блока. Часто ее
трактуют лишь как тему обличения «буржуазной действительно-
сти». Но это только внешняя, легковидимая сторона. Есть и более
глубинная суть: человек, живущий в «страшном мире», испытывая
его тлетворное воздействие, теряет нравственные ценности, траги-
чески переживает ощущение собственной греховности, безверия,
опустошенности, смертельной усталости.
II. В «страшном мире» отсутствуют естественные, здоровые человече-
ские чувства:
а) вместо любви — «горькая страсть, как полынь», «низкая страсть»,
бунт «черной крови» («Унижение», «На островах», «В ресторане»,
«Черная кровь»);
б) лирический герой цикла «Страшный мир» растрачивает сокровища
своей души; то он лермонтовский демон, несущий гибель себе и ок-
ружающим («Демон»), то «стареющий юноша» («Двойник»).
III. Трагическое мироощущение, «угрюмство», свойственные большин-
ству стихотворений цикла «Страшный мир», находят свое крайнее
выражение в тех из них, где законы «страшного мира» приобретают
космические масштабы:
а) мысль о роковом круговороте жизни, о ее безысходности (стихотво-
рения «Миры летят. Года летят. Пустая...», «Ночь, улица, фонарь,
аптека...»);
б) мрачные, апокалиптические пророчества о грядущем торжестве зла
во всем мире («Голос из хора»).
IV. Тему «страшного мира» продолжают циклы «Возмездие» и «Ямбы»:
а) главная вина лирического героя цикла «Возмездие» — измена дан-
ным когда-то священным обетам, высокой любви, измена человече-
скому предназначению; а следствие этого — суд собственной совес-
ти, душевная опустошенность, усталость от жизни, покорное ожи-
дание смерти («О доблестях, о подвигах, о славе...», «Шаги коман-
дора», «Как свершилось, как случилось...»);
б) в «Ямбах» возмездие грозит уже не отдельному человеку, а «страш-
ному миру» в целом («Да, так диктует вдохновенье...», «В огне и хо-
лоде тревог...»); однако уже в этом цикле возникают мотивы веры в
добро и свет, желание трудиться во имя их будущего торжества:
О, я хочу безумно жить:
Все сущее — увековечить,
Безличное — вочеловечить,
Несбывшееся — воплотить!
V. Говоря «нет» дням настоящим, А. Блок убежден в том, что круше-
ние старых устоев жизни неизбежно. Он не признает торжества
Планы сочинений
299
♦ страшного мира» над людьми и не капитулирует перед ним. Не
случайно поэт говорил: ♦ Трудное надо преодолеть. А за ним будет
ясный день».
История и современность
в стихах А. А. Блока
«На поле Куликовом»
1. ♦На поле Куликовом» как вершина исторической темы в творчестве
А. Блока.
2. Соединение современности и истории в описании лирического героя
цикла.
3. Анализ сюжетов каждого из пяти стихотворений цикла.
4. Связь цикла ♦На поле Куликовом» с поэмой ♦Двенадцать».
Тема любви в лирике А. А. Блока
1. Тема любви как часть блоковской ♦трилогии вочеловечения».
2. Решение темы любви в ♦Стихах о Прекрасной Даме».
3. ♦Земное» воплощение любви в стихотворениях второго тома ♦три-
логии вочеловечения». Образ Незнакомки.
4. Тема стихийной, мятежной любви в циклах ♦Снежная маска» и
♦ Фаина».
5. ♦Цыганская стихия», любовь, музыка, искусство, ♦печаль и ра-
дость» в цикле ♦Кармен».
6. Слияние темы любви и темы России в третьем томе (♦Родина»),
в том числе в цикле ♦На поле Куликовом».
СОЧИНЕНИЯ
Александр Блок — певец Прекрасной Дамы
Эпоха 1900-х годов — эпоха лирики, в которой по преимуществу от-
разились предчувствия, тревоги, упования времени, сулившего ♦неслы-
ханные перемены, невиданные мятежи». Никто другой так беспощадно-
искренне, так честно и мужественно не обнажал нам душу, зажатую в
тисках времени, когда ♦раскололся мир и трещина пошла по сердцу по-
эта», как Александр Блок.
300
А. А. Блок
Блок, бесспорно, — первый лирик своего времени. Поэт вошел в лите-
ратуру как певец Прекрасной Дамы. Удивительное откровение юной
души — высший взлет, озаренность, романтический порыв, томление,
предчувствие, восторг, душевная чистота — это ранний Блок.
«Стихи о Прекрасной Даме» — явление, стоящее особняком в рус-
ской поэзии. Уже само название стоит вне традиции: культа Прекрас-
ной Дамы наша поэзия не знала. Культ творит сам поэт. Это — высокое,
верное, рыцарское служение юноши-поэта своей мечте о нездешней
любви, беззаветное восхищение той, кто кажется ему высшим воплоще-
нием земного совершенства, царицей мира, Вечной Женственностью.
Каждая встреча с ней — событие, имеющее глубокий смысл, за ним —
тайна.
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,
И молча жду, — тоскуя и любя.
Для выражения несказанного нужны особенные слова-символы, сло-
ва-намеки. Такая поэзия живет в чистом, разреженном воздухе вер-
шин.
Ты в белой вьюге, в снежном стоне
Опять волшебницей всплыла,
И в вечном свете, в вечном звоне
Церквей смешались купола.
Название «Стихи о Прекрасной Даме» — чужеродное, романское, но
Блок не поселяет ту, которой поклоняется, в средневековые замки. Та,
которой имени нет, является ему среди русских полей и лугов, среди та-
инственной и прекрасной природы, расстилающейся за порогом шахма-
товского дома: русская лирика нерасторжима с русской природой.
В шахматовском уединении шла напряженная работа духа, а вернее,
горение. «Я сильно светился», — вспоминал позже Блок «мистическое
лето» 1901 года. Не только внешняя, но и духовная изолированность
способствовали небывалому сосредоточению поэтической мечты на идеа-
ле, принявшем неземные, сверхчувственные формы. «Виденье, непости-
жимое уму», является юноше-поэту среди окрестных полей и лугов. Он
предчувствовал ее («Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...»), видел
ее («Молодая, золотая... шла Ты яркою стезею...») и утратил ее («Ты в
поля отошла без возврата»).
Создавался «роман в стихах», в нем «деревенское преобладает над го-
родским; все внимание направлено на знаки, которые природа щедро да-
вала слушавшим ее с верой». Блок писал также об ощущаемом им в то
время «необычайном слиянии с природой».
В «Стихах о Прекрасной Даме» нет собственно пейзажа, но есть фон,
намеченный несколькими штрихами, но штрихами вполне конкретны-
Сочинения
301
ми, за ними угадывается шахматовская природа, лирика которой оку-
тывает юношеские видения Блока.
Кругом далекая равнина,
Да толпы обгорелых пней.
Внизу — родимая долина,
И тучи стелются над ней.
На этом фоне среди «знаков» — закатов, зорь, туманов происходит
мистическое явление той, чье имя пишется поэтом с большой буквы.
У нее множество имен: Закатная Таинственная Дева, Дочь Света, Вла-
дычица Вселенной, Дочь Блаженной страны, Вечная Любовь, Храни-
тельница Дева, Величавая Вечная Жена, Российская Венера. Она — Не-
возмутимая, Тихая, Ясная, Певучая, Далекая, Светлая, Ласковая, Свя-
тая.
Целый день передо мною,
Молодая, золотая,
Ярким солнцем залитая,
Шла Ты яркою стезею...
О, взойди же предо мною
Не в одном воображеньи!
Но этому не суждено было сбыться. Произошло искажение.
Оно было предчувствовано («предчувствие изменения облика»): «Но
страшно мне — изменишь облик Ты...» Уже тогда поклонников ненапе-
чатанных еще стихов Саши Блока пугали эти строки. Чуть слышимый,
приглушенный, вторгается диссонанс, где-то вдали маячит неясная тень
двойника, сквозит тревога, что та на самом деле иная, что допустима
подмена.
Ты обманут неизвестным:
За священные мечты
Невозможно бестелесным
Открывать свои черты.
Певец Прекрасной Дамы творит свой идеал в неизмеримом разрыве
мечты с действительностью. И как ни вневременна Прекрасная Дама, а
действительность вторгается и в этот изолированный мир мечты, нару-
шая гармонию. Где-то таится пока еще смутное ощущение неблагополу-
чия в большом мире и в душе поэта.
Мне страшно с Тобой встречаться.
Страшнее Тебя не встречать...
А хмурое небо низко —
Покрыло и самый Храм.
Я знаю: Ты здесь. Ты близко.
Тебя здесь нет. Ты — там.
302
А. А. Блок
Предтеча поэзии Блока — философия и лирика Владимира Соловье-
ва. Юный Блок принял его поэзию как откровение. В стихах Вл. Соловь-
ева звучит тема «подруги вечной», олицетворяющей «Вечную Женст-
венность»: «Знайте же: вечная женственность ныне в теле нетленном на
землю идет...» Блока его друзья воспринимали как продолжателя дела
Вл. Соловьева.
Однако образ Прекрасной Дамы тускнел, раздваивался.
Начиналась страшная, никем не изжитая трагедия души. В записной
книжке 1904 года Блок признается, что Прекрасная Дама его покину-
ла — навсегда.
Она отошла в «поля без возврата». Единая направленность творчест-
ва — гимны той, всецелая погруженность в мечту — исчезла, мир стано-
вится многообразен. Мир тревожный, страшный, но и влекущий.
Много нас — свободных, юных, статных —
Умирает, не любя...
Приюти ты в далях необъятных!
Как и жить и плакать без тебя!
Ты — уже с маленькой буквы. Здесь путеводным огоньком мерцает
вдали тот образ, который чем дальше, тем будет все ярче и светлее, —
образ Родины.
----------------------------------------------------------------
«О, Русь моя! Жена моя!
До боли нам ясен долгий путь!»
(Тема Родины в поэзии А. А. Блока)
В наше время, когда часто можно услышать обвинения в адрес «сов-
ковии», когда многие толпами бегут из «нищей России» в благословен-
ный западный рай, так и хочется обратиться к соотечественникам слова-
ми Блока: «Полюби эту вечность болот!» Властитель дум поколения се-
ребряного века как никто другой любил несчастную, израненную, но не
сломленную душу России.
Тема Родины пронизывает все творчество поэта. Именно безгранич-
ная любовь к России рождала в нем веру в «скифов», сзывающих «на
светлый братский пир».
Находятся те, кто обвиняет русскую интеллигенцию XIX и начала XX
века в том, что она вовлекла Россию в пропасть, опьянила ее призывами
отринуть старое и создать новое. Но мы не имеем морального права обви-
нять А. Блока, В. Брюсова, С. Есенина и других, тех, кто искренне верил
в гуманность народной души, в мистическую всепобеждающую тайну Рос-
сии.
Ощущением необычайной таинственности проникнуто стихотворе-
ние Блока «Русь». Поэт рисует образ бескрайней Родины, которая сама
Сочинения
303
не знает своих пределов. Ее населяют и вполне реальные «разноликие
народы», и будто пришедшие из древних поверий «ведуны с ворожея-
ми». Великий смысл кроется в символическом образе поэтического
вдохновения, которое посещает поэта на кладбище, куда протоптал он
«тропу печальную, ночную». Когда читаешь эти строки, представляют-
ся могильные плиты могучих сынов России, предшественников автора.
Нельзя быть поэтом «без роду, без племени». Духовные силы предков
окрыляют лирического героя, наделяют его незапятнанной «первона-
чальной чистотой», искренностью, бескорыстием.
Поэт неотделим от Родины, и это родство позволяет ему почувство-
вать таинственное стихийное возмущение, зреющее в недрах ее души.
Попытка постичь великую тайну России через ее связь с прошлым
звучит и в поэтическом цикле «Город». В стихотворении «Поединок»
противостояние Петербурга и Москвы видится поэту как борьба Деда —
♦ веселого царя» с «зловонным кадилом» — и «Ангела, Мученика, По-
сланца», «Светлого Мужа». В поединок вступает Петр, создавший «го-
род торговли», и Георгий Победоносец, «кем возвысилась Москва».
Именно первый русский император, проповедовавший западную культу-
ру, на взгляд поэта, наводнил Россию очагами угнетения и разврата:
бездушными фабриками, где уничтожается уникальность человеческой
души.
Но есть и другая Россия — Россия колоколен, разглашающих «весе-
лый звон», Россия, укрытая от растления «прозрачным покрывалом Лу-
чезарной Жены». Так символически видится Блоку древняя Москва, со-
хранившая наивную искренность и чистоту души русского народа.
По предвидению автора «Поединка», победа за Москвой, за древней
неиссякаемой русской культурой.
Тревога за Россию подвигла Блока обратиться к «Двенадцати» и
«Скифам». Не все принимал он, гуманист по натуре, в образах носите-
лей новой идеи.
Поэт проецирует тревожные события прошлого на современность и
провидит еще предстоящие мятежные дни. «Степная кобылица несется
вскачь», и этот стремительный бег рождает в душе лирического героя
одновременно и тревогу за судьбу Отечества, и веру в его неизбывную
мощь и чистоту.
В «Двенадцати» и «Скифах» Блок воспел стихию революции, но не
разрушительная, а созидающая ее сила принималась поэтом. Он видел
и темное, и светлое, таящееся в идее революции. Но слишком велика
была его надежда на возрождение России, чтобы мрачные настроения
смогли победить в его лире. Хотелось бы, чтобы современная Россия
смогла породить поэта, способного обратиться к миру так, как это сде-
лал Блок:
Россия — Сфинкс, ликуя и скорбя,
И обливаясь черной кровью,
Она глядит, глядит, глядит в тебя,
И с ненавистью, и с любовью!..
304
А. А. Блок
Гимн или реквием?
(Поэма А. Блока «Двенадцать»)
Долгое время советские идеологи от литературы хвалили создателя
«Двенадцати» за «верное понимание и воспевание революции». Не так
давно воинствующие апологеты так называемых преобразований начали
по этому же поводу злословить. И мало кто захотел понять и разобраться
(насколько это возможно) и услышать истинное звучание поэмы.
Нужно заметить, что Блок никогда не был певцом победившего клас-
са (поскольку это всегда около литературы). Искренний в своем приятии
и неприятии, он видел в революции возможность преобразования суще-
ствующего порядка, а вернее, непорядка во что-то лучшее и более спра-
ведливое. Трагическая смерть поэта отчасти объясняется крушением и
этих надежд.
В «Двенадцати» практически нигде не звучит голос автора. Все проис-
ходящее читатель видит глазами тех двенадцати большевиков, которые
проходят по городу, где царит Хаос. Двенадцать рады этому, поскольку
они сами часть этого хаоса. Призванные в идеале стать носителями поряд-
ка, на самом деле они порождены Хаосом и сами порождают его. Мир, са-
мо бытие рушится, и символ этого всеобщего разрушения — ветер:
Ветер, ветер —
На всем божьем свете!
Ветер «завивает» не только «белый снежок». Люди в этой стихии не-
устойчивы тоже:
Ветер веселый
И зол, и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит...
Идеал двенадцати символизирует не только ветер, их идеал — пожар,
то, после чего уже не останется ничего. «Мы на горе всем буржуям миро-
вой пожар раздуем».
Все, что есть у этих людей внутри — злоба:
Злоба, грустная злоба
Кипит в груди...
Черная злоба, святая злоба...
И еще есть ружья, которые направлены против всех и всего, в том
числе и против дорогой и любимой Блоком России:
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнем-ка пулей в Святую Русь —
В кондовую,
В избяную,
В толстозадую!
Сочинения
305
Вряд ли приемлет Блок «свободу без креста», которая способна толь-
ко убивать. Гибнет Катька. Неважно, кто она. Главное, что прежде всего
это женщина, единственное в поэзии Блока начало, способное возрож-
дать. Уничтожив его, двенадцать уничтожают несоизмеримо большее,
нежели просто продажную женщину. Даже раскаянье Петьки рассеива-
ется, и двенадцать идут дальше. С кем? И куда?
С ними никого нет. «Только нищий пес голодный ковыляет позади».
Это символ старого мира, который хоть как-то мог бы существовать да-
лее. Но он не нужен разрушителям:
— Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались — поколочу!
Двенадцать уходят. Не зная, что впереди, не способные созидать,
«идут державным шагом» в никуда. На земле тьма. Но в финале появля-
ется символ Света, самый важный в этой поэме образ-символ:
...Впереди — с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз —
Впереди — Исус Христос.
Появление Иисуса Христа в поэме можно трактовать по-разному. Но
для Блока Он является не просто легендарным библейским персонажем.
Поэтому можно сделать вывод, что Блок хотел изобразить ожидаемого
спасителя — Судию, Его пришествие. Для двенадцати, посланцев Тьмы,
Вечный источник Света невидим, но ощущаем, и это ощущение вселяет
в них страх:
— Кто там машет красным флагом?
— Приглядись-ка, эка тьма!
— Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
Спаситель уводит их, но и Сам уходит, покидая разрушенную Рос-
сию — Землю. Это огромнейшая трагедия для Блока. Вся поэма с ее об-
разами, символами и особенно ее финал предрекают: пути у России нет.
Израненная, она умирает, и спасти ее больше некому. Нет надежды на
приход Вечной Жены. И ничего не исправить. Блок, поэт Космоса и Гар-
монии, вряд ли мог бы написать гимн Тьме и Хаосу. Он скорбит по Рос-
сии, оплакивает ее судьбу, и сам, как часть этого поруганного и убиенно-
го мира, постепенно переходит в небытие.
306
А. А. Блок
История и современность
в цикле А. Блока «На поле Куликовом»
Осмысление исторического прошлого, стремление предугадать пути
будущего свойственны художникам слова во все времена. Но в творчест-
ве А. Блока эта тема обретает особое звучание, ведь поэт жил на рубеже
веков, когда восприятие истории наиболее обострено. О себе и своих со-
временниках он сказал: «Мы — дети страшных лет России». В предчув-
ствии «неслыханных перемен» и «невиданных мятежей» поэт не может
не задуматься о судьбе России.
Впервые в творчестве А. Блока эта тема выступает самостоятельно в
стихотворении 1906 года «Русь». В нем Россия «опоясана реками и деб-
рями окружена», представлена как сказочная: «с болотами и журавля-
ми, и смутным взглядом колдуна...»
Итогом размышлений поэта о судьбе своей страны стал цикл стихо-
творений «Родина» (1907—1916). В нем Русь предстает как заповедная
страна, хозяйка которой — сказочная княжна. Символом этой страны
становится тихий дом среди густой травы, покинутый героем ради тре-
вог* и битв. В этот цикл входит и стихотворение «На железной дороге»,
в чем-то перекликающееся с некрасовским «Что ты жадно глядишь на
дорогу...». В нем судьба России осмысливается через женскую судьбу,
горькую и трагическую, и это тоже традиционно для русской поэзии.
В последних произведениях цикла «Родина» возникает новая нота, свя-
занная с тем, что в истории страны наступил поворотный момент — на-
чалась война 1914 года. Все явственнее звучит в стихах поэта мотив тра-
гической судьбы России («Петроградское небо мутилось дождем...», «Я
не предал белое знамя...» и др.).
Однако тема эта была затронута Блоком задолго до начала мировой
войны. В 1908 году им были написаны пять стихотворений, объединен-
ных названием «На поле Куликовом», посвященных одному из самых
значительных событий русской истории (все они вошли в цикл «Роди-
на»). В 1912 году А. Блок писал: «Куликовская битва принадлежит, по
убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким
событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди». Значение
Куликовской битвы было не столько военным или политическим, сколь-
ко духовным.
Первое стихотворение — «Река раскинулась...» — посвящено осмыс-
лению исторической судьбы России. И судьба эта воспринимается авто-
ром как трагическая, он сравнивает ее со стремительно мчащейся степ-
ной кобылицей. Этот символ — пример традиционного для поэзии ос-
мысления единства жизни людей и жизни природы. Сами природные
явления здесь окрашены в кровавый цвет — «закат в крови» (этот образ
встречается и в других стихотворениях цикла «Родина», например, в
стихотворении «Петроградское небо мутилось дождем...»: «В закатной
дали были дымные тучи в крови»). В стихотворении «Река раскину-
Сочинения
307
лась...» несколько раз меняется объект поэтической речи. Начинается
оно описанием типично русского грустного пейзажа. Затем звучит пря-
мое обращение к России, и, нужно сказать, в свое время оно многим по-
казалось шокирующим: «О, Русь моя! Жена моя!» Однако в этом нет по-
этической вольности, а есть высшая степень единения поэта с Россией,
особенно если учесть смысловой ореол слова «жена» в символистской
поэзии. Жена — это и Святая Дева, и Божья Матерь, и Русь. Об этом
свидетельствует тот факт, что эпиграфом к циклу «Родина», куда вхо-
дит и «На поле Куликовом», стали стихи, посвященные жене поэта,
Л. Д. Менделеевой, а теперь отнесенные к Родине: «Ты отошла, и я в
пустыне...» И наконец, в финале стихотворения возникает новый объект
обращения: «Плачь, сердце, плачь...»
Характерно, что А. Блок, размышляя о судьбах своего поколения,
употребляет авторское «мы», а не «я». Эти судьбы представляются ему
трагическими, стремительное движение истории — это движение к ги-
бели, а «вечный бой» здесь исполнен не победного ликования, а драмы.
Драматичны и другие стихи цикла. Лирический герой четвертого
стихотворения цикла не бросается в бой, как этого можно было ожидать;
«объятый тоскою могучей», он чувствует себя отлученным от жизни: «И
падают светлые мысли, / Сожженные темным огнем...» И лишь в заклю-
чительном стихотворении он вновь обретает себя: его «час настал». Если
в первых четырех стихотворениях прошлое перекликается с настоящим,
то в последнем, пятом, поэт говорит о настоящем и будущем, предсказы-
вая неизбежность исторических катаклизмов и свою причастность к
ним:
Но узнаю тебя, начало
Высоких и мятежных дней!
Над вражьим станом, как бывало,
И плеск, и трубы лебедей.
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
Теперь твой час настал. — Молись!
Не случайно после стихов «На поле Куликовом» поэт поместил стихо-
творение «Россия», где есть полная веры в свою страну строка: «И невоз-
можное возможно». А звенящая «тоской острожной глухая песня ямщи-
ка» возвращает к «высоким и мятежным дням», приближение которых
пророчески предсказано поэтом в цикле «На поле Куликовом».
Продолжение этих дней А. Блок увидел в революции 1917 года, что
отразилось в его поэме «Двенадцать». Россия здесь вступает в тот ре-
шающий «вечный бой», который должен завершиться полной гармони-
ей в пути «надвъюжном», в шествии, возглавляемом самим Иисусом
Христом. Но жизнь оказалась трагичнее и страшнее, чем представлял
Блок. Впрочем, поэт понял это и сам. После слов: «Всем телом, всем
сердцем, всем сознанием — слушайте революцию» он произнес другие:
308
А. А. Блок
«а, услышав, бегите прочь...» В этом неожиданном «бегите прочь» — и
боль, и горечь, и разочарование, и просто, наверное, страх за человече-
скую жизнь. В этом проявилась и удивительная блоковская неоднознач-
ность, которая заставляет многосторонне подходить к пониманию рус-
ской истории, размышлять, анализировать.
Непреходящая ценность стихов А. Блока во многом обусловлена и
принадлежностью поэта к символизму, которому свойственно не ограни-
чиваться одним показом жизни в какой-либо конкретный период исто-
рии, а рассматривать все времена в единстве.
«Вечный бой» продолжается и сегодня. И в нашей действительности
есть злые орды, жестокость, грусть, тоска, но вместе с тем и вера в то,
что Россия не пропадет, не сгинет.
Тема любви в лирике А. Блока
В любовной лирике А. Блока с особой силой отразилась трагедия че-
ловека XX столетия, прошедшего «трилогию вочеловечения». Как пи-
сал об этом сам поэт своему другу Андрею Белому, в его стихах — его
путь, «от мгновения слишком яркого света — через необходимый боло-
тистый лес — к отчаянью, проклятиям, «возмездию» и... — к рождению
человека «общественного», художника, мужественно глядящего в лицо
миру...».
Первые стихи Блока о любви возвышенно-восторженны. Да и само
понимание любви у него связано не столько с реальным лицом —
Л. Д. Менделеевой, в которую он был влюблен и которая вдохновила его
на эти стихи, сколько с некой «Девой», «Зарей», «Купиной», «Велича-
вой Вечной Женой», «Святой», «Ясной», «Непостижимой»... «Земной»
лирический герой «Стихов о Прекрасной Даме» противостоит «небес-
ной» Даме. Лишь иногда он говорит от имени самого поэта («Я и молод,
и свеж, и влюблен»), обычно же он выступает в роли «безрадостного и
темного инока», «отрока», зажигающего свечи. Мистическому настрою
произведения способствует и использование «неопределенных» эпите-
тов: «призрачные сны», «неведомые тени» или «неведомые звуки», «на-
дежды нездешние» или «нездешние видения», «красота неизреченная»,
«непостижимая тайна», «сумрак неизвестный» и т. д. «Встреча» с Да-
мой, о чем мечтает герой, должна привести к преображению мира, к
полной гармонии.
Однако по мере развития лирического сюжета поэт все больше убеж-
дается в невозможности обрести свой идеал. Радужные надежды сменя-
ются опасением, что божественный облик Девы может быть «искажен»
(«Но страшно мне: изменишь облик Ты»). В заключительном стихотво-
рении цикла — «Дома растут как желанья...» — содержится трагиче-
ское признание: «Ты, Орфей, потерял невесту».
Сочинения
309
Спустя некоторое время Блок отойдет от изображения идеального ми-
ра и обратится к реальному — сложному и противоречивому миру чело-
веческих страданий, смятений, борьбы... Теперь уже «вечно женствен-
ное» предстанет не в возвышенно-романтической, «небесной» трактов-
ке, а в его «земном» воплощении.
Особое место среди стихотворений этого периода занимает «Незна-
комка». Действие происходит в каком-то пригородном захолустье, где
«воздух дик и глух», оглашается «окриками пьяными», «женским виз-
гом», «скрипом уключин» и где даже лунный диск «бессмысленно кри-
вится». Отвратительны и посетители ресторана — «пьяницы с глазами
кроликов».
И среди этого пошлого мира, «дыша духами и туманами», появляется
прекрасная женщина, блоковский идеал Любви.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
Созданный поэтом образ так выразителен и прекрасен, что уже не
важно, привиделась ли «Незнакомка» герою в хмельном забытьи или
была на самом деле. Нельзя не восхититься ее благородной и таинствен-
ной красотой, которая позволяет увидеть «берег очарованный и очаро-
ванную даль», поверить в торжество красоты в этом мире.
В циклах «Снежная маска» и «Фаина» восторженную любовь к Пре-
красной Даме сменяет губительная страсть («Вот явилась. Заслони-
ла...»). Лирический герой этих циклов полностью отдается стихийному,
«метельному» чувству. «Настигнутый метелью», он погружается в «вих-
ри снежные» и «снежный мрак очей», упивается этими «снежными хме-
лями» и во имя любви готов сгореть «на снежном костре». В цикле
«Фаина» образ героини воплощает в себе и стихии народной жизни:
Смотрю я — руки вскинула,
В широкий пляс пошла,
Цветами всех осыпала
И в песне изошла...
Неверная, лукавая,
Коварная — пляши!
И будь навек отравою
Растраченной души!
Образ впустую растраченной души, переживающей свою греховность,
опустошенной и смертельно усталой, присутствует во многих любовных
стихах Блока, объединенных темой «страшного мира». В стихотворении
«К Музе» он проводит читателя-спутника по адским кругам этого мира.
Здесь нет места человеческим чувствам, в том числе и любви. Зато есть
«горькая страсть, как полынь», «попиранье заветных святынь», «пору-
гание счастия». В стихотворении «Унижение» поэт рисует пошлую об-
310
А. А. Блок
становку публичного дома, горько восклицая: «Разве дом этот — дом в
самом деле? / Разве — так суждено меж людьми?»
Как бы в противовес «страшному миру» поэт обращается к своим
светлым воспоминаниям о первой любви. Эта тема звучит в под цикле
«Через двенадцать лет», посвященном Ксении Михаиловне Садовской.
Первая любовь незабываема. Это не роковая, испепеляющая страсть,
разрушающая душу. Она сродни музыке («и арфы спели: улетим»), даю-
щей поэту творческий импульс:
Эта юность, эта нежность —
Что для нас она была?
Всех стихов моих мятежность
Не она ли создала?
Темы «цыганской стихии», любви, музыки, искусства, «печали и ра-
дости» получили отражение в цикле «Кармен», посвященном оперной
певице Любови Александровне Дельмас. Образ Кармен в трактовке по-
эта многолик. Это и героиня оперы Бизе, и современная женщина, воль-
нолюбивая испанская цыганка и славянка, которую герой под «заливи-
стый крик журавля» обречен «ждать у плетня» («Вербы — это весенняя
таль...»). В ее образе воплощена, с одной стороны, стихия сжигающей
безумной страсти, с другой — стихия творческая, дающая надежду на
просветление. Этим и близка героиня цикла лирическому герою:
Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, не ведая орбит...
Все — музыка и свет: нет счастья, нет измен...
Мелодией одной звучат печаль и радость...
Но я люблю тебя: я сам такой, Кармен.
Цикл «Кармен» стал своеобразным переходом в творчестве Блока к
новой трактовке темы любви. Любовь к Жене, женщине становится в
его поэзии синонимом любви к России. Не случайно эпиграфом к циклу
«Родина» Блок избирает строку из стихотворения, посвященного
Л. Д. Менделеевой: «...Ты отошла — и я в пустыне...»
В стихотворении этого цикла «Россия» слиты воедино образ женщи-
ны и образ Родины. У нее «разбойная краса», неподвластная никакому
чародею («Пускай заманит и обманет, — / Не пропадешь, не сгинешь
ты, / И лишь забота затуманит / Твои прекрасные черты...»). Образ воз-
любленной растворяется в необозримых просторах, чтобы вновь возник-
нуть: «А ты все та же — лес, да поле, / Да плат узорный до бровей...» И
это дает поэту веру в будущее:
И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,
Когда звенит тоской острожной
Глухая песня ямщика!..
Сочинения
311
Звенящая «тоской острожной глухая песня ямщика» возвращает к
«разбойной красе» России и к «высоким и мятежным дням», о прибли-
жении которых поэт пророчествовал в цикле «На поле Куликовом».
Любовь зовет поэта в путь, манит своими просторами, ветровыми пес-
нями.
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнет упругие кусты...
Вот оно, мое веселье пляшет
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
Так от воспевания неземного идеала — Прекрасной Дамы, через раз-
очарования и сомнения в самой возможности любви Блок в своей лирике
приходит к вершинному пониманию Любви, которая воплощается у не-
го в едином образе — женщины, Жены, Родины.
С. А. ЕСЕНИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Народная песенная основа творчества С. А. Есенина.
2. «Чую радуницу божью...» (Дореволюционная лирика С. А. Есени-
на.)
3. Христианские мотивы в ранних есенинских стихотворениях.
4. Цветопись русской иконы в лирике С. А. Есенина.
5. Образ Родины и средства его воплощения в лирике С. А. Есенина.
6. Тема природы в поэзии С. А. Есенина.
7. Тема любви в поэзии С. А. Есенина.
8. Деревня и город («живое» и «железное») в лирике С. А. Есенина.
9. Тема уничтожения патриархального быта в поэме С. А. Есенина
«Сорокоуст».
10. Старая деревня в лирике С. А. Есенина и отношение поэта к ней.
11. Родина и революция в лирике С. А. Есенина.
12. Трагедия крестьянства в лирике С. А. Есенина.
13. «Я последний поэт деревни...» (Есенинская Русь уходящая.)
14. Крестьянский рай Сергея Есенина (по поэме «Инония»).
15. «Тот ураган прошел...» (Диалектика восприятия революции по-
этом Сергеем Есениным.)
16. «Сойди, явись нам, красный конь!..» (Цикл революционных поэм
С. Есенина.)
17. «Я очутился в узком промежутке...»: поэт Сергей Есенин и Русь Со-
ветская.
18. Трагедия души в цикле С. А. Есенина «Москва кабацкая».
19. Стихотворения С. А. Есенина как лирический монолог.
20. Метафорические образы и их роль в поэме С. А. Есенина «Черный
человек».
21. Личное, национальное и общечеловеческое в поэзии Сергея Есенина.
22. «Отцвела моя белая липа...» (Мотивы прощания с юностью в ли-
рике Сергея Есенина.)
23. «Я готов рассказать тебе поле...» («Персидские мотивы» Сергея
Есенина.)
24. Главные особенности художественно-философского мира Сергея
Есенина.
25. «Ты одна мне помощь и отрада...» (Образ матери в лирике С. А. Есе-
нина.)
26. «Я иному покорился царству...» (Братья меньшие в стихах С. А Есе-
нина.)
Планы сочинений
313
27. Глубокий психологизм есенинской лирики.
28. Роль цвета в поэтическом мире Сергея Есенина.
29. Поэтические богатства из «ларца слов и образов» Сергея Есенина.
30. Философичность есенинской лирики.
31. «...Так много сделано ошибок»: исповедальные мотивы лирики
С. А. Есенина.
32. Концепция человека в поэзии Сергея Есенина.
33. Эволюция поэтического мира Сергея Есенина.
34. «Большое видится на расстоянье»: поэтические прозрения Сергея
Есенина.
35. «Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою» (С. А. Есенин).
36. Драматургическая поэма С. А. Есенина «Пугачев» и «Капитанская
дочка» А. С. Пушкина.
37. «Живопись словом» С. Есенина и поэзия живописи М. Нестерова,
Б. Кустодиева, И. Левитана.
38. Сергей Есенин и Владимир Маяковский: диалог в жизни и поэзии.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Как прекрасна земля и на ней человек...»
(Природа в творчестве Сергея Есенина)
I. «Рязанские поля, где мужики косили, где сеяли свой хлеб» — ко-
лыбель есенинской музы: «Родился я с песнями в травном одеяле./
Зори меня вешние в радугу свивали».
Есенин о своем детстве (автобиография «О себе»).
II. «...Узловая завязь природы с сущностью человека» (С. А. Есенин).
1. Талант Есенина «все превращает в золото поэзии», поэт видит пре-
красное в обыденном, преображая эту обыденность своим словом.
Стихотворения: «В хате», «Гой ты, Русь, моя родная...», «Край
любимый!..».
2. Природа у Есенина — живая: она дышит, смеется, говорит, плачет,
видит сны.
Олицетворение и метафора — отличительные черты есенинской по-
этики. Сквозные лирические образы: клен, черемуха, береза, осень,
сад.
Стихотворения: «Мир таинственный, мир мой древний...», «Я по-
кинул родимый дом...», «Песнь о хлебе», «Зеленая прическа»,
«Клен ты мой опавший...» и др.
3. «И зверье, как братьев наших меньших,
Никогда не бил по голове...»
Стихотворения: «Песнь о собаке», «Корова», «Лисица», «Собаке
Качалова» и др.
314
С. А. Есенин
III. «Будь же ты вовек благословенно,
Что пришло процвесть и умереть».
У человека и природы общий дом — Земля — и одна судьба.
Образ сада
в поэзии Сергея Есенина
I. Жизнь, по Есенину, — цветущий весенний сад, и человек в этом
саду — один из прекрасных его плодов: «Я думаю, как прекрасна
земля и на ней человек...»
II. Многозначность образа сада у Есенина:
1. « Все мы яблони и вишни голубого сада...»
Лирический герой Есенина отождествляет себя с деревом, листом,
цветком. Перед нами проходит биография двойника поэта — клена.
Стихотворения: «Там, где капустные грядки...», «Я покинул роди-
мый дом...», «Клен ты мой опавший...».
2. «А люди разве не цветы?..» (Любовь и революция в стихотворном
цикле «Цветы».)
Цветы — живые, а потому все разные. Люди — те же цветы. Но ес-
ли с каждой весной цветы расцветают вновь, то жизнь людей един-
ственна, неповторима, бесценна, а любовь — ее смысл: «Я милой го-
лову мою отдам, как розу золотую...»
III. «Роща золотая отговорила милым языком...»
Человек, природа и поэзия для Есенина — одно, неразрывно связан-
ное целое.
Стихотворения: «Отговорила роща золотая...», «Исповедь хулига-
на».
Пушкинские мотивы
в творчестве Сергея Есенина
I. Пушкин — самый любимый поэт Есенина. «Постичь Пушкина —
это уже нужно иметь талант».
Стихотворение «Пушкину».
II. «...Меня все больше тянет к Пушкину»: «пушкинское» в поэзии
Есенина.
1. «Я чувствую себя хозяином в русской поэзии...»
В поздних стихах «крестьянский сын» Есенин ощущает за собой
право вписать свое имя в «родословную» русских поэтов, у истоков
которой — Пушкин.
Планы сочинений
315
Стихотворения: «На Кавказе», «Письмо к сестре».
2. Ясность и глубина поздних стихов Есенина; по-пушкински мудрое
приятие жизни.
Стихотворения: «Закружилась листва золотая...», «Листья пада-
ют, листья падают...», «В этом мире я только прохожий...»,
«Свищет ветер, серебряный ветер...», «Синий май», «Заревая теп-
лынь» .
3. «Анна Снегина» — самое «пушкинское» произведение Есенина.
«Анна Снегина» и «Евгений Онегин»: соединение двух сюжетов, ли-
рического и эпического. Семья Снегиных: завершение «дворянской
темы», начатой Пушкиным. Анна Снегина — сходство и различие с
пушкинской Татьяной. Глубина понимания российской истории в
поэме Есенина. Лирический герой «Анны Снегиной», как и «Евге-
ния Онегина», — воплощение духовной биографии поэта.
III. «Мы все в эти годы любили,
Но, значит,
Любили и нас».
До конца разделить судьбу своей Родины, причаститься словом ее
великой литературы («И я стою, как пред причастьем...» — Есенин
о Пушкине) — самая высокая участь, о которой может мечтать
поэт.
«Ты на туманном берегу...»
(Образ России в поэзии С. Есенина и А. Блока)
I. Блок: «Должен появиться поэт, который принесет... русскую при-
роду со всеми ее далями и красками, не символическими и не мис-
тическими, а изумительными в своей красоте». Встреча Есенина и
Блока в 1915 году.
II. Есенин и Блок: диалог о России.
1. «Ив тайне почивает Русь...» (Блок).
Блок и Есенин, такие разные во всем — от своих истоков до «стиля
словесной походки», — сходятся в понимании России. Русь для обо-
их поэтов — тайна, мечта, жена и возлюбленная.
Блок: «На поле Куликовом», «Русь».
Есенин: «Синее небо, цветная дуга...», «Голубень».
2. «Но не любить тебя, не верить —
Я научиться не могу...» (Есенин).
И у Есенина, и у Блока рядом с голубой Русью — небесным градом
Китежем — другая: нищая, бесприютная, гулящая и разбойная
Россия.
Блок: «Россия», «Осенний день», «Русь моя, жизнь моя, вместе ль
нам маяться?..», «Коршун», «Грешить бесстыдно, беспробудно...».
316
С. А Есенин
Есенин: «Край ты мой заброшенный...», «Сторона ль моя, сторон-
ка...» , «Снова пьют здесь, дерутся и плачут...», «Кобыльи кораб-
ли» , «Русь уходящая».
3. « Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Познай, где свет, — поймешь, где тьма» (Блок).
Блок-дворянин и Есенин-крестьянин восприняли русскую револю-
цию как возмездие за «сон и мглу» российской жизни. Поэтическая
правда выше сословной. Поэтому Блок пишет «Двенадцать», а в
черновиках «Анны Снегиной» есть строки:
Возмездие достигло рока,
Рассыпались звенья кольца.
Тогда Мережковские Блока
Считали за подлеца.
И я с ним, бродя по Галерной,
Смеялся до боли в живот
Над тем, как хозяину верный
Взбесился затягленный «скот».
«Скотом» тогда некий писака
Озвал всю мужицкую голь...
III. «Да и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне...» (Блок).
«Только мне, как псаломщику, петь
Над родимой страной аллилуйя...» (Есенин).
«Гугнивая, чумазая и страшная Россия слопала меня, как чушка
своего поросенка» — это строки из предсмертного письма Блока.
Спустя четыре года «последнего поэта деревни» найдут в петле в но-
мере гостиницы с нерусским названием, в городе, который только
что «примерил» третье имя (и его сменит впоследствии).
«Стихи мои, спокойно расскажите
про жизнь мою...» (С. А. Есенин)
I. Творчество Есенина — напряженные поиски места в жизни, разду-
мья о том, «куда несет нас рок событий» («Я думаю, как прекрасна
земля и на ней человек»).
II. Поэзия Есенина — поэтический монолог «о времени и о себе»:
1) «жил мальчик в простой крестьянской семье желтоволосый, с голу-
быми глазами»:
Планы сочинений
317
а) «родился я с песнями в травном одеяле»;
б) «троицыно утро, утренний канон, в роще по березкам белый пере-
звон»;
в) «гой ты, Русь, моя родная, хаты, в ризах образа»;
2) «я покинул родимый дом»:
а) «о Русь, взмахни крылами, поставь иную крепь! С иными именами
встает иная степь»;
б) «край ты, мой родимый, вечный пахарь и вой... помяну тебя в дож-
дик я, Есенин Сергей»;
в) «где ты, где ты, отчий дом... время — мельница с крылом»;
г) «серебристая дорога, ты зовешь меня куда?»;
д) «война мне всю душу изъела»;
е) «о верю, верю, счастье есть!»;
ж) «милый, милый, смешной дуралей, ну куда он, куда он гонится?
Неужели он не знает, что живых коней победила стальная конни-
ца?»;
з) «я последний поэт деревни»;
3) «да! Теперь решено. Без возврата я покинул родные поля»:
а) «на московских изогнутых улицах умереть, знать, сулил мне Бог»;
б) «отчего прослыл я шарлатаном? Отчего прослыл я скандалистом?»;
в) «ах, и эти я страны знаю — сам немалый прошел там путь»;
г) «я усталым таким еще не был»;
д) «в первый раз я запел про любовь»;
е) «может быть, и мне в дорогу бренные пожитки собирать»;
ж) «глупое сердце, не бейся! Все мы обмануты счастьем».
III. «Я думаю, мне пока еще рано подводить какие-либо итоги себе.
Жизнь моя и мое творчество еще впереди»:
1) «все успокоились, все там будем, как в этой жизни радей не
радей, — вот почему так тянусь я к людям, вот почему так люблю
людей»;
2) «лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье».
Лирический герой
в поэме С. Есенина «Анна Снегина»
I. Поэма «Анна Снегина» — раздумья о жизни человека на земле в пе-
реломный исторический период («Суровые, грозные годы! Но разве
всего описать?»):
1) Октябрь и деревня — главная тема поэмы («Шли годы размашисто,
пылко... Удел хлебороба гас»);
2) судьба страны передается через судьбу лирического героя («Ты —
свойский, мужицкий, наш, бахвалишься славой не очень и сердце
свое не продашь»).
318
С. А. Есенин
II. Развитие образа лирического героя в поэме:
1) отношение героя к войне:
а) восприятие войны как трагического народного бедствия («Война
мне всю душу изъела. За чей-то чужой интерес стрелял я в мне
близкое тело и грудью на брата лез»);
б) осуждение войны («И сколько с войной несчастных уродов теперь и
калек! И сколько зарыто в ямах, и сколько зароют еще!»);
2) отношение героя к событиям февральской революции:
а) вихревой характер событий (« Свобода взметнулась неистово »);
б) неприятие правительства Керенского («В розово-смрадном огне то-
гда над страной калифствовал Керенский на белом коне»);
3) позиция лирического героя («Решил лишь в стихах воевать. Я бро-
сил мою винтовку... другую явил я отвагу — был первый в стране
дезертир»);
4) единение героя с родной природой как высшее наслаждение жиз-
нью («Я думаю, как прекрасна земля и на ней человек»);
5) взаимоотношения героя и крестьян деревни Криуши («Пошел му-
жикам поклониться как старый знакомый и гость»);
6) Прон Оглоблин — деревенский бунтарь, выразитель надежд и чая-
ний народа — вызывает симпатии у героя:
а) герой пытается помочь Прону забрать землю у Снегиной («И Прон
мой ей брякнул прямо про землю, без всяких слов. «Отдай!..»);
б) лирический герой воспринимает Октябрьскую революцию глазами
Прона Оглоблина («Как месяц, вкатился Прон: «Дружище! С вели-
ким счастьем! Настал ожидаемый час! Приветствую с новой вла-
стью!»);
7) лирический герой и Анна Снегина — тема любви в поэме («Мы все в
эти годы любили, но, значит, любили и нас»):
а) романтический образ «девушки в белой накидке» («Он был забавно
когда-то в меня влюблен»);
б) первая встреча после долгой разлуки вызывает прилив новых
чувств («По-странному был я полон наплывом шестнадцати лет.
Расстались мы с ней на рассвете с загадкой движений и глаз»);
в) драматический разрыв, обида, нанесенная герою («Убили Борю...
Вы — жалкий и низкий трусишка. Он умер... А вы вот здесь»);
г) образ Анны, их любви сливается в восприятии героя с образом
ушедшей безвозвратно России («Но вы мне по-прежнему милы, как
родина и как весна»);
8) в образе мельника лирический герой видит уходящую теплоту, доб-
рожелательность, открытость русского крестьянина:
а) оценка происходящих событий глазами мельника и его жены вызы-
вает понимание лирического героя («Скатилась со счастья вожжа.
Почти что три года кряду у нас то падеж, то пожар»; «Пропала Ра-
сея, пропала... Погибла кормилица Русь...»);
9) сложное, неоднозначное отношение лирического героя к революцион-
ным преобразованиям как очевидца и участника событий («Суровые,
Сочинения
319
грозные годы! Но разве всего описать?.. Чумазый сброд играл по дво-
рам на роялях... Удел хлебороба гас... Владелец землей и скотом, за
пару измызганных «катек» он даст себя выдрать кнутом»).
III. Образ лирического героя — связующее идейно-художественное зве-
но эпического и лирического в поэме:
1) основа сюжета не развитие событий, а переживания лирического ге-
роя;
2) кольцевая композиция подчеркивает художественную направлен-
ность поэмы («Мы все в эти годы любили»);
3) название поэмы концентрирует внимание читателей на эмоциональ-
ном состоянии лирического героя («Далекие милые были!.. Тот об-
раз во мне не угас»);
4) центр поэмы — судьба России, переданная через переживания ли-
рического героя и судьбы близких ему людей: Анны Снегиной, Про-
на Оглоблина и мельника.
СОЧИНЕНИЯ
Тема любви в поэзии Сергея Есенина
Пусть сердцу вечно снится май
И та, что навсегда любима.
Кто я? Что я? Только лишь мечтатель,
Синь очей утративший во мгле,
И тебя любил я только кстати,
Заодно с другими на земле...
Помню, как поразили меня эти есенинские строки: разве можно
так — о любимой? И только спустя годы поняла: в словах — «заодно с
другими на земле» — ничего обидного нет. Для Есенина, ощущавшего
как никто другой кровную связь всего со всем, эти слова естественны. В
одном из ранних стихотворений поэта любимая неотделима от природы:
С нежным соком ягоды на коже
Нежная, красивая, была
На закат ты розовый похожа
И, как снег, лучиста и светла.
Возлюбленная, что «была как песня и мечта», не исчезает бесследно,
она растворяется в окружающем мире:
Зерна глаз твоих осыпались, завяли,
Имя тонкое растаяло, как звук,
Но остался в складках смятой шали
Запах меда от невинных рук...
(«Не бродить, не мять в кустах багряных...» )
320
С. А. Есенин
Для лирического героя Есенина, который часто сравнивал себя с кле-
ном, любимая — это березка:
Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит березка над прудом.
к к к
И утратив скромность, одуревши в доску,
Как жену чужую, обнимал березку...
Известно, что за свою короткую жизнь Есенин только в законный
брак вступал трижды. Однолюбы, тем более среди поэтов, — явление
уникальное:
Что случилось? Что со мною сталось?
Каждый день я у других колен...
Но реальный человек Сергей Есенин и лирический герой его
стихов — это не одно и то же лицо. Правда, сам Есенин говорил: «Пусть
вся жизнь моя за песню продана...» «Песня» — главное для поэта на
этой земле.
Невеселого счастья залог —
Сумасшедшее счастье поэта, —
строки из цикла «Любовь хулигана», посвященного Августе Миклашев-
ской. Однажды по радио я слышала, как эта женщина, прожившая
длинную жизнь (она умерла в 1977 году), на закате своих дней, огляды-
ваясь назад, сказала, что назначение ее земной жизни было — встретить
Есенина, пропевшего ей свои песни. «Мы встречались все реже и реже.
Увидев меня однажды на улице, он соскочил с извозчика, подбежал ко
мне.
— Прожил с вами уже всю нашу жизнь. Написал последнее стихотво-
рение» (из воспоминаний А. Миклашевской).
Пусть я буду любить другую,
Но и с нею, с любимой, с другой,
Расскажу про тебя, дорогую,
Что когда-то я звал дорогой.
Расскажу, как текла былая
Наша жизнь, что былой не была...
«Наша жизнь, что былой не была» — роман «прожит» в стихах,
это — главное, оно и останется, об остальном же на языке нашей эпохи
спел Александр Башлачев:
А что там было в пути? Ах, эти женщины, метры,
рубли...
Неважно, когда семь кругов беспокойного лада
Позволят идти, наконец, не касаясь земли...
Сочинения
321
Из стихов Блока о Прекрасной Даме:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо —
Все в облике одном предчувствую Тебя.
Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо,
И молча жду, страдая и любя.
Весь горизонт в огне, и близко появленье,
Но страшно мне: изменишь облик Ты...
Казалось бы, Блок и Есенин — совсем разные поэты. Но и любовная
лирика Есенина, словами Блока, — «только образ, лишь сон о ней». Не-
понятно, кого уговаривает герой Есенина — себя или ее, свою очередную
подругу:
Куда ты рвешься, шалая?
Побудь, побудь,
Постой, душа усталая,
Забудь, забудь.
Она такая дурочка,
Как те и та...
Вот потому Снегурочка
Всегда мечта.
(«Цветы на подоконнике...» )
В раннем стихотворении Есенин изобразил расставание с любимой
как прощанье с собственной тенью:
Где-то в поле чистом, у межи,
Оторвал я тень свою от тела.
Неодетая она ушла,
Взяв мои изогнутые плечи...
В фольклоре многих народов человек без тени — это человек, прокля-
тый Богом, он теряет способность любить. Не это ли — «расплата за сво-
боду в чувствах»? И не потому ли — «в голубой струе моей судьбы наки-
пи холодной бьется пена»? Конечно, можно, обманывая себя и ее,
«чтить метель за синий цветень мая, звать любовью чувственную
дрожь», но в сердце все равно — другое:
Не тебя я люблю, дорогая,
Ты лишь отзвук, лишь только тень...
(Не та ли, что когда-то «неодетая ушла», но «живет по звуку прежних
лет»?)
Блок признавался, что высшего взлета его поэзия достигала в момент
«слияния со стихией». Это в полной мере относится к любовным стихам
Есенина, в чем, по-видимому, один из секретов их подлинной популяр-
ности в народе.
11 46
322
С. А. Есенин
Вижу сон. Дорога черная. Белый конь. Стопа упорная. И на этом на коне Едет милая ко мне. Едет, едет милая, Только нелюбимая.
Может быть, музы. «гениальная простота» и есть главная тайна есенинской Эх, береза русская! Путь-дорога узкая. Эту милую, как сон, Лишь для той, в кого влюблен, Удержи ты ветками, Как руками меткими.
Образ России
в творчестве С. Есенина
Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.
С. Есенин
Тема Родины — одна из главных в лирике великого русского поэта
Сергея Есенина. От юношеских стихов, проникновенно рассказываю-
щих о «стране березового ситца», от воспевания лугов и дубрав, «озер-
ной тоски» есенинская мысль прошла долгий и сложный путь до тре-
вожных раздумий, философских размышлений о судьбе родной земли, о
будущем, рождающемся в боли и крови. «Моя лирика, — говорил
Есенин, — жива одной большой любовью, любовью к Родине. Чувство
Родины — основное в моем творчестве».
Родиной поэта было село Константиново, ближайшие окрестности се-
ла. «Рязанские поля была моя страна», — вспоминал он впоследствии.
Русь, уходящая корнями в прошлое, дедовская, была для Сергея Есени-
на прежде всего краем легкокрылых облаков, «березового молока» и
шелковых трав. И костер зари, и плеск волны, и необъятная небесная
синь, и голубая гладь озер — вся красота родного края с годами воплоти-
лась в стихи, полные любви к русской земле:
О Русь — малиновое поле
И синь, упавшая в реку, —
Люблю до радости и боли
Твою озерную тоску.
Сочинения
323
Есенин любил свой край не слепо, он хорошо знал его и не мог не ви-
деть «хижины хилые», «тощие поля», он понимал, с каким трудом дает-
ся русскому мужику каждый кусок хлеба. Истоком лирики Есенина бы-
ла та реальная действительность, которая его окружала.
Есенин чувствовал необходимость изменений в жизни старой России,
и в какой-то момент ему показалось, что большевики, с их напором, си-
лой, оптимизмом, щедростью на обещания, смогут создать идилличе-
ский «земной рай» для мужиков. Поэт восторженно принял революцию,
в поэзию его «ворвались» напряженные, чеканные ритмы:
Небо — как колокол,
Месяц — язык,
Мать моя — родина,
Я — большевик.
Но революция не оправдала ожиданий поэта. Всюду, где ее вихрь кос-
нулся русской земли, видны были следы войны и разрухи: голодные,
опустевшие села, брошенные, неухоженные поля. В стихотворении
«Письмо матери» есть печальные строки:
Теперь сплошная грусть,
Живем мы, как во тьме.
Мечты и надежды поэта рухнули, остались боль и неуемная скорбь о
невозвратной, обреченной на гибель старой деревне:
Россия! Сердцу милый край!
Душа сжимается от боли.
Та же тема — тема утраты старой, живой России звучит в «Сороко-
усте», «Песне о хлебе», «Исповеди хулигана», в стихотворении «Я по-
следний поэт деревни». «Конь стальной победил коня живого», и Есенин
пишет о том, что уже каменные руки шоссе сдавливают шею деревне,
что черной гибелью надвигается на нее паровоз. Однако поэт не против
того нового, что поможет и облегчит жизнь крестьянину:
Полевая Россия! Довольно
Волочиться сохой по полям!
Нищету твою видеть больно
И березам и тополям.
Я не знаю, что будет со мною...
Может, в новую жизнь не гожусь,
Но и все же хочу я стальною
Видеть бедную, нищую Русь.
Сердце поэта болит оттого, что не видит он в новых, советских людях
бережного отношения к родной природе, к корням своим, к «отеческим
гробам»: «Чем мать и дед грустней и безнадежней, тем веселей сестры
смеется рот».
н*
324
С. А. Есенин
Есенин любил старую Русь такой, какой она была, со всеми ее недостат-
ками, но в новом мире было нечто, чего он не мог и не хотел принимать:
Россия-мать!
Прости меня, прости!
Но эту дикость, подлую и злую,
Я на своем недлительном пути
Не приголублю
И не поцелую.
Любящее сердце видело раскол в единой некогда стране, чувствовало
«грусть в кипении веселом». Есенин видел, как извращались добрые идеи,
поначалу привлекавшие его, как молодежь, новая молодежь, поет «агитки
Бедного Демьяна, веселым криком оглашая дол». Уже «иконы выбросили с
полки, на церкви комиссар снял крест», и старый дед говорит:
Теперь и Богу негде помолиться.
Уж я хожу украдкой нынче в лес,
Молюсь осинам...
Бог у Есенина живет в той самой, старой уходящей Руси, там, «где
капустные грядки красной водой поливает восход», где «схимник-ветер
шагом осторожным мнет листву по выступам дорожным и целует на ря-
биновом кусту язвы красные незримому Христу».
Сергей Есенин, всей душой понимавший и принимавший Русь, обла-
давший удивительным, тончайшим чувством прекрасного, в своей по-
эзии смог удивительно полно и глубоко отразить все те изменения в жиз-
ни Родины, которые происходили на его глазах. Он жил в эпоху вели-
ких перемен в России, горячо приветствовал все то, что, по его представ-
лению, могло принести пользу родной земле. И все же до самой смерти
он оставался сыном «страны березового ситца», не желая быть пасын-
ком «коммуной вздыбленной Руси».
«Сие есть самая великая исповедь,
которой исповедуется хулиган...»
(По поэме С. А. Есенина «Черный человек»)
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек.
А. С. Пушкин. Моцарт и Сальери
В 1913 году в письме к Марии Бальзамовой юный Есенин размышлял
о жизни: «...есть люди, которые с тоскою проходят свой жизненный
путь... дух их тоскует и рвется к какому-то неведомому миру», но
«жизнь идет не по тому направлению, и люди, влекомые ее шумным по-
Сочинения
325
током, не в силах сопротивляться ей... Я не могу так жить, рассудок мой
туманится...»
Любимый Есениным Гоголь, которого поэт взял в соавторы одного из
лучших своих стихотворений «Не жалею, не зову, не плачу...», преду-
преждал: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских
лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человече-
ские движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!»
В стихотворении «День ушел, убавилась черта...» (1916) Есенин изо-
бразил расставание с любимой как прощание с собственной тенью:
С каждым днем я становлюсь чужим
И себе, и жизнь кому велела,
Где-то в поле чистом, у межи,
Оторвал я тень свою от тела.
Неодетая она ушла,
Взяв мои изогнутые плечи...
Не эта ли тень, только уже постаревшая, прожженная жизнью, яви-
лась поэту в одну из зимних ночей в поэме «Черный человек»? Есенин
работал над произведением два года, «эта жуткая исповедь потребовала
от него колоссального напряжения и самонаблюдения».
Мотив «двойника» довольно распространен как в фольклоре, так и в
литературе. В фольклоре — это тень, уходящая от человека и ведущая
самостоятельную жизнь (данный сюжет в основе сказки Г. X. Андерсена
и пьесы Е. Шварца «Тень»). Сам Есенин указывал на взаимосвязь «Чер-
ного человека» с «Аббатом» американского писателя Э. По и циклом
«Ночи» французского поэта А. Мюссе. В русской литературе прежде все-
го вспоминается черт Ивана Карамазова из романа Достоевского «Бра-
тья Карамазовы».
Двойник литературного героя, принимающий то или иное обличье,
как правило, — это воплощение темной, «черной» стороны души самого
человека.
Поэма Есенина построена как диалог между черным человеком и ли-
рическим героем. Мы прекрасно понимаем, что причина болезни поэта
не в «осыпающем мозги алкоголе», а в его собственной душе. Для пере-
дачи физического состояния героя Есенин находит алогичный, но поэти-
чески (и психологически) очень точный образ (вспомним себя в бреду с
высокой температурой):
Голова моя машет ушами,
Как крыльями птица.
Ей на шее ноги
Маячить больше невмочь.
Разумеется, не случайно время года в поэме — зима:
Вся равнина покрыта
Сыпучей и мягкой известкой,
326
С. А. Есенин
И деревья, как всадники,
Съехались в нашем саду...
Где-то плачет
Ночная зловещая птица.
Деревянные всадники
Сеют копытливый стук.
В поэме только две краски — черная (черный человек, силуэты де-
ревьев, перспективы улиц) и белая (безлюдное поле, мертвенный, ледя-
ной свет луны). Лишь однажды появляется любимый эпитет поэта — го-
лубой, — но в каком контексте:
Черный человек
Глядит на меня в упор.
И глаза покрываются
Голубой блевотой, —
Словно хочет сказать мне,
Что я жулик и вор,
Так бесстыдно и нагло обокравший кого-то...
Есенин использует распространенную метафору, уподобляя жизнь
книге, страницы которой пишет сам человек:
Черный человек
Водит пальцем по мерзкой книге...
Читает мне жизнь
Какого-то прохвоста и забулдыги,
Нагоняя на душу тоску и страх.
Однако когда-то, в начале пути, в этой книге было «много прекрас-
ных мыслей и планов». Герой поэмы обокрал сам себя: «скандальный
поэт» предал высокие и чистые идеалы «желтоволосого мальчика с голу-
быми глазами». Погнавшись за славой и богатством, что он имеет те-
перь? «Изломанные и лживые жесты», «счастье», которое всего лишь
«ловкость ума и рук»:
Да! Богат я, богат с излишком.
Был цилиндр, а теперь его нет,
Лишь осталась одна манишка
С модной парой избитых штиблет.
(«Ты прохладой меня не мучай...»)
Душевное настроение, образы и даже цветовая гамма поэмы перекли-
кается с лирикой Есенина последних лет:
Я душой стал, как желтый скелет...
Сочинения
327
* * *
Полюбил я носить в легком теле
Тихий свет и покой мертвеца...
* * *
Где ты, радость? Темь и жуть, грустно и обидно.
В поле, что ли? В кабаке? Ничего не видно.
* * *
Я усталым таким еще не был.
В эту серую морозь и слизь
Мне приснилось рязанское небо
И моя непутевая жизнь.
Черный человек не уходит по доброй воле, но и силой его не прого-
нишь:
...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало.
В драматическом финале поэмы появляется еще один любимый цвет
Есенина — «синеет рассвет». Даже и сам черный человек «не видел,
чтоб кто-нибудь из подлецов так ненужно и глупо страдал бессонницей».
Исповедь — а именно так можно назвать поэму Есенина — это великое
мужество и труд души, путь к возрождению и новой жизни. Трагиче-
ская гибель поэта невольно заставляет воспринимать это произведение
как итоговое. Но так ли это? Христианская религия считает самоубийст-
во смертным (то есть не отпускаемым) грехом. Наверное, потому, что по-
ка человек живет, для него открыты пути к духовному возрождению. За
год до смерти Есенин признавался Гале Бениславской: «Так много и лег-
ко пишется в жизни очень редко. Это просто потому, что я один и сосре-
доточен в себе... Боже мой, какой я был дурак. Я только теперь очухал-
ся. Все это было прощание с молодостью».
«Прощание с молодостью». Может быть. Но вспомним совет Гоголя.
Да и сам Есенин в стихотворении, написанном в период работы над
«Черным человеком», мечтал:
Я хотел бы опять в ту местность,
Чтоб под шум молодой лебеды
Утонуть навсегда в неизвестность
И мечтать по-мальчишески — в дым.
Но мечтать о другом, о новом,
Непонятном земле и траве,
Что не выразить сердцу словом
И не знает назвать человек.
328
С. А. Есенин
«Стихи мои, спокойно расскажите
про жизнь мою» (С. А. Есенин)
Много дум я в тишине продумал,
Много песен про себя сложил...
С. Есенин
В поэмах и стихотворениях С. Есенина за строками, полными радости
и грусти, нам открывается истинно русский поэт, как будто рожденный
и взлелеянный самой матушкой-землей, беззаветно влюбленный в от-
чую землю, в ее природу. Перед нами предстает самобытная и интерес-
ная личность с чертами необычного характера, драматизмом пережива-
ний, чистотой стремлений и песенностью ее чувствований. Будто бы пре-
дугадывая свой преждевременный уход, Есенин кратко описал свою
жизнь в стихотворении «Мой путь».
Строка «Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою» позволяет
нам увидеть весь жизненный путь поэта, ибо в своих стихах он предста-
ет перед нами открытым и предельно искренним.
Есенин в воспоминаниях часто возвращается в деревню:
Изба крестьянская,
Хомутный запах дегтя,
Божница старая,
Лампады кроткий свет.
Как хорошо,
Что я сберег те
Все ощущенья детских лет.
Как хорошо, что сберег! Иначе бы не вышли из-под пера его строки
песенного стихотворения «Матушка в Купальницу по лесу ходила»:
Родился я с песнями в травном одеяле.
Зори меня вешние в радугу свивали.
Они открылись ему одновременно — песни и природа. «Родился я с
песнями», — сказал поэт. В самом деле, песня была постоянной спутни-
цей жизни Есениных. Раннее знакомство Сергея с народной лирикой
(пели у них в доме все) выработало у будущего поэта определенный эсте-
тический вкус и дало толчок к развитию его таланта именно в лириче-
ском направлении. «Эх, песня, песня! Есть ли что на свете чудесней?» —
выплеснется позже в стихах Есенина. Вспоминая детство, поэт так ска-
жет о себе в сборнике стихов «Москва кабацкая»:
Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой.
Сочинения
329
Мальчишеская удаль, беспокойный и гордый характер, считал поэт,
наложили определенный отпечаток на его стихи:
И теперь вот, когда простыла
Этих дней кипятковая вязь,
Беспокойная, дерзкая сила
На поэмы мои пролилась.
«Тогда империя вела войну с японцем», «Тогда впервые с рифмой я
схлестнулся», — вспоминал поэт в стихотворении «Мой путь». В то вре-
мя ему исполнилось девять лет, и он сказал: «Коль этот зуд проснулся,
всю душу выплещу в слова». Уже в пятнадцать лет С. Есенин мечтал о
том, чтобы стать «известным и богатым» поэтом и что ему будет «памят-
ник стоять в Рязани...».
В 1912 году Есенин переехал в Москву, где посещал занятия литера-
турно-музыкального кружка. Но в Москве Есенина почти не печатали, и
в марте 1915 года поэт появляется в Петрограде совсем таким, каким
был герой его поэмы «Страна негодяев»:
Веселым парнем,
До костей весь пропахший
Степной травой,
Я пришел в этот город с пустыми руками,
Но зато с полным сердцем
И не пустой головой.
Правда, появился он в тогдашней российской столице не с пустыми
руками: привез стихи. А. Блок первым открыл талант С. Есенина, пер-
вым услышал «песни души» рязанского поэта и сразу признал его.
А главное — ввел Есенина в большую литературу, о чем поэт сказал:
Мечтатель сельский —
Я в столице
Стал первокласснейший поэт.
В Москве жизнь свела Есенина с людьми самых разных умонастрое-
ний. Попал он и в дворянско-буржуазные круги, которые вскоре стали
тяготить Есенина. Он пишет: «И вот в стихах моих забила в салонный
вылощенный сброд мочой рязанская кобыла».
Со страниц первой книги стихов «Радуница», поэм «Русь», «Марфа
Посадница», повести «Яр», написанных Есениным в предреволюцион-
ные годы, вставала Русь, обильная и убогая, сильная и немощная, радо-
стная и печальная. Как бы отвечая всем тем, кто хотел его поэзию уве-
сти от главного — служения Родине, еще в 1914 году он писал: «Если
крикнет рать святая: «Кинь ты Русь, живи в раю!» Я скажу: «Не надо
рая, дайте родину мою». Любовь Есенина к Родине, ненависть к войне,
несущей горе и страдания людям, тяготение к передовым общественным
силам и идеям, к реализму в искусстве — все это помогало поэту найти
330
С. А. Есенин
свой путь в литературе. С большой надеждой он ожидал чуда для своей
страны: «О, Русь, взмахни крылами...»
Вселенский, космический характер наступавшей эпохи отразился во
многих есенинских стихах первых революционных лет: «Небесный ба-
рабанщик», «Пантократор», «Инония», «Преображение» и др. В «Моем
пути» Есенин пишет так: «На смену царщине с величественной силой
рабочая предстала рать». Но поэт не мог понять и принять жестокость
революции. Недаром он признавался, что принимал ее по-своему, «с
крестьянским уклоном». В «Письме к женщине» Есенин вспоминал о
своем настроении в годы «бурь и вьюг»: «В развороченном бурей быте с
того и мучаюсь, что не пойму — куда несет нас рок событий».
Страну, охваченную революцией, он сравнивал с кораблем во время
бури. Немного было таких, «кто крепким в качке оставался». Он пишет
в сборнике стихов «Москва кабацкая»: «Ия склонился над стаканом,
чтоб, не страдая ни о ком, себя сгубить в угаре пьяном». Его «кабацкие
настроения» поддержали имажинисты. Однако поэтика имажинистов
сразу же вызвала сомнения Есенина, потому что они выступали против
какого бы то ни было проявления национальных традиций, но их быт,
разгульный и разудалый, надолго затянул поэта.
Немаловажную роль в творчестве Есенина сыграла его поездка в За-
падную Европу и США с мая 1922 по август 1923 года. В этой поездке
Есенин сопровождал Айседору Дункан, с которой они поженились неза-
долго до отъезда. У них было много общего. Они ненавидели быт буржу-
азной Европы и Америки и мечтали о немедленном преображении мира
и наступлении «мужицкого рая» с идеальными взаимоотношениями ме-
жду людьми. *
После поездки за рубеж Есенин прожил недолго, около двух с полови-
ной лет, но создал за это время немало. Новые поэтические строки отли-
чались большой глубиной и многогранностью, что свидетельствовало о
новом взлете есенинского таланта. Был создан цикл «Персидские моти-
вы» после поездки на Кавказ, большие поэмы «Песнь о великом походе»
и «Анна Снегина». В конце «Моего пути» Есенин восклицает:
Ну что же?
Молодость прошла!
Пора приняться мне
За дело,
Чтоб озорливая душа
Уже по-зрелому запела.
Но для того чтобы запеть «по-зрелому», по-новому, необходимо было
отмежеваться от всего нездорового, что тяготило многие годы.
Есенин создает новый вариант поэмы-реквиема «Черный человек» и
отдает в журнал «Новый мир». Он ложится в клинику, чтобы подлечить
расшатанные нервы и отдохнуть. В стихах конца 1925 года сквозь образ
метели, как подснежник ранней весной, пробивает себе дорогу светлая
радость бытия:
Сочинения
331
Пусть сердцу вечно снится май
И та, что навсегда люблю я.
Уход из жизни Сергея Есенина до сих пор не разгадан. По этому пово-
ду существует много легенд. Однако одно неоспоримо — литература по-
теряла величайший талант: «Сергей Есенин не столько человек, сколько
орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения
неисчерпаемой «печали полей», любви ко всему живому в мире и мило-
сердия, которое — более всего иного — заслужено человеком» (М. Горь-
кий).
В. В. МАЯКОВСКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Своеобразие лирики В. В. Маяковского.
2. Использование гиперболы и гротеска в сатирических стихах
В. В. Маяковского.
3. Лирический герой раннего Маяковского.
4. Изображение революции в творчестве В. В. Маяковского и
А. А. Блока.
5. Человек и время (история) в стихотворении «Левый марш».
6. Будничное и высокое в стихотворении « Товарищу Нетте...».
7. « На несгорающем костре немыслимой любви...»
8. «Мурло мещанина» в творчестве В. В. Маяковского.
9. Развенчание пошлости в произведениях В. Маяковского («Нате!»,
«Вам!», «Я и Наполеон», «Надоело!»).
10. Авторское самопознание в поэме «Облако в штанах».
11. «Громада любовь, громада ненависть» в лирике В. В. Маяковского.
12. Дерзкая метафоричность ранней поэзии В. В. Маяковского.
13. Богоборческие мотивы в ранних стихотворениях В. В. Маяковско-
го.
14. Самоуничижение и самопокаяние как сквозные мотивы поэмы
«Про это».
15. Художественное своеобразие метафор Маяковского (на материале
стихотворения «Письмо Татьяне Яковлевой»).
16. Образ поэта в лирике В. В. Маяковского (на материале двух-трех
стихотворений).
17. Маяковский о поэте и поэзии (лирика, вступление к поэме «Во
весь голос»).
18. Антимещанская направленность пьесы «Клоп».
19. Традиции русской классики в сатире В. В. Маяковского.
20. Юмор и сатира в пьесах В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня».
21. Сочетание драмы, трагедии и фарса в поэтике пьесы «Баня».
22. Трагические разлады в лирике Маяковского.
23. «Я привык видеть в нем первого поэта поколенья...» (Б. Пастернак
о В. Маяковском).
24. Мой Маяковский.
25. «Здорово в веках, Владимир!..» (М. Цветаева).
26. «Бесценных слов транжир и мот». (Образ поэта в лирике
В. В. Маяковского.)
27. Мои любимые строки поэзии В. В. Маяковского.
Планы сочинений
333
28. В. В. Маяковский о времени и о себе.
29. Владимир Маяковский и Сергей Есенин.
30. «...Я себя смирял, становясь на горло собственной песне». {Трагедия
Маяковского-поэта.)
31. «Ему бы при всем его голосе, внешности, дать бы при жизни хоть
чуточку нежности...» {Евг. Евтушенко).
32. «Я хочу быть понят моей страной...»
33. Возвращение Владимира Маяковского.
34. Лермонтовские мотивы в лирике Маяковского.
35. «Душу во власть отдам рифм неожиданных рою...» (О роли рифмы
в стихах В. В. Маяковского.)
36. Суетное и вечное в произведениях В. В. Маяковского.
37. «Разговор с будущим» в творчестве В. В. Маяковского.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Действенная сила стиха
(на примере стихотворения «Левый марш»)
I. Сила лирики Маяковского в ее заряженности большим чувством,
большой идеей. Стих Маяковского может быть более или менее вы-
разительным, но никогда — вялым. Поэт не рассказывает, не
сообщает — он убеждает, доказывает. Таков «Левый марш» — сти-
хотворение, в котором зычно заявила о своем рождении поэзия ре-
волюции.
II. «Левый марш» — мужественное свидетельство участника ожесто-
ченных битв, позволяющее ощутить накаленную атмосферу эпохи:
а) средствами стиха передана атмосфера митинга той поры:
— выкрики команд («Левой! Левой! Левой!»);
— призывные интонации («Разворачивайтесь в марше!», «Клячу ис-
тории загоним», «...Ваше слово, товарищ маузер!»);
— маршевый ритм;
все это придает стиху ораторский характер, позволяет ему звучать
повелением, приказом; о разрушительной силе этого пафоса, о тра-
гическом исходе попытки подстегнуть историю поэт тогда еще не
догадывался;
б) детали, приметы дня обеспечивают стихотворению силу правдивой,
до резкости откровенной речи, и в то же время они обретают мас-
штабность, которую можно было бы назвать грандиозной; это и «го-
ры горя», «мора море», окружившая республику «банда нанятая»,
льющаяся смертельным потоком «стальная леева»;
в) поэт выбирает лишь те слова, что могут прозвучать с трибуны, пе-
ред развернутым строем, отдает предпочтение слову громкому; ин-
334
В. В. Маяковский
тересно, что слова эти идут от самого сердца, и тон разговора, кото-
рый ведется со слушателями, призывный и одновременно довери-
тельный;
г) стих свободен от власти размеров, свойственных русской стихо-
творной классике: разделенные резкими паузами слова ложатся
мерно, тяжело, каждое из них несет на себе повышенную смысло-
вую и эмоциональную нагрузку, в особенности те, что вынесены в
рифму.
III. По мнению Маяковского, стих призван не только донести до читате-
ля поэтическую мысль, взволновать его, но и побудить к немедлен-
ному действию. И это определяет в его творчестве не только темати-
ку и проблематику, но и масштабы видения мира, систему средств,
с помощью которых поэт, говоря его же словами, может «вместе с
классом вести борьбу на всех фронтах».
«Светить всегда, светить везде
до дней последних донца...»
(Тема поэта и поэзии
в творчестве В. В. Маяковского)
I. Тема поэта и поэзии в творчестве поэтических предшественников
Владимира Маяковского. Пушкинское понимание роли поэта —
«глаголом жечь сердца людей»; лермонтовское представление о по-
эте, как о «колоколе на башне вечевой во дни торжеств и бед народ-
ных»; некрасовское — «поэтом можешь ты не быть, но граждани-
ном быть обязан» были близки Маяковскому и получили в его лири-
ке дальнейшее развитие.
II. Традиции и новаторство в поэзии Маяковского. Маяковский как по-
эт серебряного века. Футуристы и Маяковский. «Поэзия, господа,
не теплое одеяло, сшитое из пятачковых лоскутьев фельетонной
мысли, не пишется потом филолога, выносившего в университете
ямбы. Поэзия — ежедневно по-новому любимое слово» («Штат-
ская шрапнель. Поэты на фугасах», 1914).
III. «Русского футуризма нет. Есть только Владимир Маяковский. По-
эт. Большой поэт» (М. Горький). Масштабность лирического героя
Маяковского. Интимные переживания обретают у поэта космиче-
ские измерения. Его герой приглашает на вальс Землю; «врывается
к Богу» с просьбой, «чтоб обязательно была звезда», так как кому-
то очень неуютно и плохо на земле и его (или ее?) необходимо успо-
коить, утешить; запросто зовет к себе в гости Солнце и ведет с ним
за чаем неспешную беседу о делах земных и небесных; обращаясь к
любимой в предсмертных неоконченных стихах, призывает:
Планы сочинений
335
Ты посмотри, какая в мире тишь.
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам, истории и мирозданью.
IV. Поэт — звезда, поэт — солнце («Я буду солнце лить свое, а ты —
свое, стихами»). Свет поэзии должен служить людям нравственным
ориентиром. Миссия поэта, по убеждению Маяковского, заключает-
ся в том, чтобы вобрать в себя боль миллионов и рассказать о ней
миру:
Вот — я,
весь
боль и ушиб.
Поэт готов отдать людям «бабочку поэтического сердца», разделить
с ними их страдания и горе:
Поэт
всегда
должник вселенной,
платящий
на горе
проценты
и пени.
V. Маяковский и революция.
Приняв революцию сердцем, поэт считает необходимым поставить
ей на службу свое перо. Работая в «Окнах РОСТА», в рекламе («Ни-
где, кроме как в Моссельпроме»), «шершавым языком плаката»
«вылизывал поэт чахоткины плевки», в годы нэпа сатирически вы-
смеивал «мурло мещанина», советскую бюрократию и прочую
«дрянь». Во имя Отечества, «которое будет», поэт «себя смирял,
становясь на горло собственной песне». В отличие от С. Есенина, го-
тового «отдать всю душу Октябрю и Маю», но не отдавшего «лиры
милой», Маяковский полностью подчинил свое творчество задаче
переустройства общества.
Надо
жизнь
сначала переделать,
переделав —
можно воспевать.
( «Сергею Есенину» )
VI. В этом одновременно сила и трагедия Маяковского. «...Этот под-
вижник своей совести, этот каторжанин нынешнего дня, этот ны-
нешний день возлюбил: то есть поэта в себе превозмог», — писала
М. Цветаева. Служа одному классу — «планеты пролетарию», вы-
336
В. В. Маяковский
поднял социальный заказ, Маяковский ломал свою лирическую
природу, что и привело в конечном счете к трагедии.
VII. Сегодня многие обвиняют Маяковского в том, что он служил тота-
литарному режиму, прославлял жестокую и несправедливую
власть. Такие упреки можно принять, хотя, думается, что это ско-
рее не вина, а беда поэта, искренне поверившего в то, что социа-
лизм — то самое «грядущее без нищих и калек»; он разделял заблу-
ждение многих своих современников-поэтов, впоследствии испы-
тавших горькое разочарование («Но не эти дни мы звали, а гряду-
щие века». А. Блок). Во всяком случае все те строки стихов Маяков-
ского, которые ставятся ему ныне в вину, диктовало высокое беско-
рыстие («Мне и рубля не накопили строчки, краснодеревщики не
слали мебель на дом и, кроме свежевымытой сорочки, скажу по со-
вести, мне ничего не надо»). Слово поэта выглядит поистине «весо-
мо, грубо, зримо», так как рождается в результате огромного твор-
ческого труда.
Поэзия —
та же добыча радия,
В грамм добыча,
в год труды...
Высокое и нелегкое право на бессмертие Маяковский оплатил
«страшнейшей из амортизаций — амортизацией сердца и души»,
самой жизнью.
«Оружия любимейшего род...»
(Сатира В. В. Маяковского)
I. Поэзия Маяковского — сложнейшее и многожанровое явление ис-
кусства. Представление о его творчестве будет неполным, если не
сказать о нем как о ярчайшем русском сатирике XX века. Его
имя — в одном ряду с именами таких выдающихся сатириков, как
М. Зощенко, М. Булгаков, И. Ильф и Е. Петров. «Грубым гунном»
врывается он в поэзию XX века, чтобы показать мир сытых, «адище
города», изнанку жизни. Несовершенство миропорядка, резкое не-
соответствие мечты и действительности, удручающая бездуховность
и пошлость «проживающих за оргией оргию», «думающих, на-
жраться лучше как», порождали в душе поэта гневный протест, в
котором звучат «не слова — судороги, слипшиеся комом». Страст-
ное неприятие несправедливо устроенного мира заставляет поэта
крикнуть ему: «Долой!» «Долой вашу любовь», «долой ваше искус-
ство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» — четыре крика
четырех частей» — так Маяковский сам определяет содержание
Планы сочинений
337
своей «программной вещи» — поэмы «Облако в штанах», явившей-
ся своеобразным итогом его дооктябрьского творчества, в котором
одно из ведущих мест отведено сатире, беспощадному бичеванию ту-
пого, самодовольного обывателя, равнодушного к искусству, красо-
те и абсолютно бездуховного («Нате!», «Вам!», «Гимн судье», «Гимн
обеду», «Гимн взятке», «Надоело», «Мое к этому отношение», «Чу-
довищные похороны» и др.).
II. Темы, «напрашивающиеся на издевательство», в изобилии предос-
тавляла Маяковскому и советская действительность. Его сатириче-
ской мишенью сделались мещане, перекрасившиеся под благонаме-
ренных советских граждан, те, кто, «наскоро оперенье переменив»,
засели во все учреждения, волокита, бюрократизм, «прозаседав-
шиеся», комчванство, формализм и бездушие тех, кто провозгла-
шал себя созидателями нового мира.
III. В стихотворении «О дряни» поэт яростно разоблачает процветаю-
щее в условиях строительства коммунизма обывательское, мещан-
ское приспособленчество к изменившимся условиям жизни. Стрем-
ление «той или иной мрази» спрятать, прикрыть, замаскировать
свою сущность звонкой революционной фразой, скрыть истинное
лицо пошлости показано в этом стихотворении с язвительной издев-
кой. Рассуждающие о «тихоокеанских галифищах» и о «платьях с
эмблемами» («без серпа и молота не покажешься в свете»), спрятав-
шиеся от жизни в «уютные кабинеты и спаленки» представляются
поэту не только омерзительными, но и опасными. Отсюда ирониче-
ское, гиперболизированное изображение быта советского чиновника
и его достойной половины — «товарища Нади». Оксюморонное по-
строение фразы: «В чем сегодня буду фигурять я на балу в Реввоен-
совете?» — подчеркивает всю нелепость и претенциозность «после-
дователей» Маркса («в алой рамочке») и исправных читателей «Из-
вестий». Стихотворение насыщено сниженной, а порой и грубой
лексикой (мешанина, мурло мещанина, зады, штаны, мразь, за пиа-
нином), обнажающей истинную суть мимикрирующих обывателей.
IV. В другом, ставшем хрестоматийным, стихотворении «Прозаседав-
шиеся» Маяковский изображает ловко втершихся в государствен-
ный аппарат мещан уже не в домашней обстановке, а за исполнени-
ем «важных» — «бумажных» дел (уже в рифмовке этих слов заклю-
чена ирония, к концу стихотворения переходящая в сарказм).
Здесь, как и во многих других сатирических произведениях, поэт от
иронии переходит к беспощадному преувеличению («абсурдному ги-
перболизму», по выражению Маяковского). Сменяя одна другую,
перед растерявшимся просителем (героем стихотворения) развора-
чиваются фантастические картины: совещание, посвященное по-
купке «склянки чернил Губкооперативом»; обсуждение объедине-
ния Тео и Гукона; заседание «А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-кома», на кото-
рое отправился неуловимый «Иван Ваныч». Заостряя фантастиче-
ские образы, Маяковский доводит их до гротеска:
338
В. В. Маяковский
И вижу:
сидят людей половины.
О дьявольщина!
Где же половина другая?
Поразительно, что читатель не воспринимает картину «раздвоения»
людей как нечто невероятное, нереальное, наоборот, поэт создает
впечатление, что бюрократизм — явление повсеместное и буднич-
ное. Весьма удачно использовал Маяковский неологизм «прозасе-
давшиеся» в названии стихотворения о бездушных, бессмысленно
суетящихся бюрократах. Меткое, эмоциональное, точное название
стало нарицательным для определения отвратительного мира бюро-
кратии.
V. Полным издевки и гнева голосом Маяковский подвергает осмея-
нию обывательские представления о красоте, изяществе, поэзии.
Претензии мещан на красоту и изысканный вкус оборачиваются
красивостью, пошлостью, душещипательной надсадностью («Да-
ешь изящную жизнь», «Маруся отравилась», «Две культуры» и
др.). Сатирический эффект в этих стихотворениях достигается со-
единением подчеркнуто поэтических, предельно изысканных обра-
зов с намеренно прозаическими, резкими, подчас грубыми. С одной
стороны, «изящная и красивая» жизнь, одни «пардоны» и «мер-
си», с другой— «мерин сивый», «не мытая отродясь фигура»,
«красивше бельецо» и т. д. Такой контрастной по своей эмоцио-
нальной и стилевой окраске лексикой поэт оттеняет пошлость, ан-
тиэстетизм, комичность претензий на «изящную жизнь» обывате-
ля.
Едкое осмеяние мещанства сочетается с разоблачением бюрократиз-
ма, канцелярщины. В стихотворении «Маруся отравилась» среди
причин, сгубивших героиню, поэт называет не только стремление к
«изящной жизни», но и унылую скуку («А сунешься в клуб — речь
рвотная») и равнодушие чиновников от комсомола, которые «отреа-
гировали» на самоубийство девушки тем, что «в ячейке об упадке
поставили доклад».
VI. Логическим продолжением сатирических стихотворений, своеоб-
разным завершением работы Владимира Маяковского в области са-
тиры явились его пьесы «Клоп» и «Баня», в которых почти дослов-
но воспроизводятся ситуации, описанные в стихотворениях «Проза-
седавшиеся», «О дряни», «Маруся отравилась» (в «Клопе»: «Зоя Бе-
резкина застрелилась!» — «Эх и покроют ее теперь в ячейке...»).
Способы создания сатирических образов тоже сходны: в комедиях
Маяковский широко использует фантастику, гротеск, иронию, сме-
шение высокой и низкой лексики. («...Когда последовали пьесы
«Клоп» и «Баня», стало действительно понятно, какой громадной
лабораторной работой над словом и темой были стихи Маяковского
последних лет, как мастерски использована эта работа в его первых
Планы сочинений
339
опытах на поприще театральной прозы и какие неисчерпаемые воз-
можности развития в них заложены». (Р. Якобсон. «О поколении,
растратившем своих поэтов».)
Драматургия Маяковского плодотворно развивает творческие коме-
дийно-сатирические принципы А. С. Грибоедова, М. Е. Салтыкова-
Щедрина и особенно Н. В. Гоголя. В них наглядно предстает прямая
перекличка с бессмертной гоголевской комедией «Ревизор», к кото-
рой Маяковский относился как к «величайшему произведению ис-
кусства». Символическое название пьесы «Баня» соотносится с ос-
новной темой «Ревизора» — темой «чистки», «ревизии». Победоно-
сиков в ряде ситуаций ведет себя вполне как гоголевский городни-
чий. «Инкогнито? Понимаю!» — многозначительно говорит он
«Фосфорической женщине», которую принимает за «делегата из
центра». Монологи Победоносикова перед мнимым «делегатом» во
многом напоминают знаменитую сцену «вранья» Хлестакова в «Ре-
визоре».
В этих пьесах талант Маяковского-сатирика раскрылся наиболее
ярко, и не случайно, что они уже более полувека не сходят со сцен
наших театров.
Разговор с будущим в творчестве
Владимира Маяковского
Там за горами горя,
Солнечный край непочатый...
В. Маяковский
I. Маяковский и русский футуризм.
Среди многочисленных литературных течений начала XX века по-
эта привлекает именно футуризм (от лат. futurus — «будущий»),
так как он весь устремлен в будущее, отрицает современное и про-
шлое искусство и провозглашает себя создателем новой, невидан-
ной культуры. Маяковский приветствует «великую ломку... во
всех областях красоты во имя искусства будущего». Александр
Блок утверждал, что футуризм нес с собой «родимые бури и натис-
ки».
II. Перерастание «эстетического бунта» против рутинного искусства в
социальный протест.
Неприятие поэтом существующей действительности — основной
мотив ранней лирики Маяковского. Объявляя себя глашатаем но-
вых истин, поэт наталкивается на отчуждение, ибо окружающий
его мир «сытых» бесчеловечен, жесток и духовно убог, отсюда тра-
гическое одиночество поэта и беспощадная, яростная критика су-
340
В. В. Маяковский
ществующего миропорядка, призыв к его ниспровержению («Ади-
ще города», «Нате!», «Вам», «Надоело!», «Мама и убитый немцами
вечер», «Облако в штанах», «Послушайте!», «Дешевая распрода-
жа» и др.).
III. Восторженное восприятие Маяковским революции («Моя револю-
ция») объясняется прежде всего тем, что он видит в ней путь к осу-
ществлению вековой мечты человечества, к обновлению всей жизни
и воплощению гуманистического идеала. Свою мечту о преображен-
ном грядущем мире он связывал с появлением свободного, гармо-
ничного человека-творца, созидателя новых человеческих отноше-
ний. (Статья «Будетляне», поэма «Человек», «150 000 ООО», «Мис-
терия-буфф» и др.)
IV. Оценка событий текущей жизни с позиций грядущего: «Отечество
славлю, которое есть, но трижды, которое будет». Во имя этого
прекрасного будущего «без нищих и калек» поэт готов «наступить
на горло собственной песне» и «шершавым языком плаката выли-
зывать чахоткины плевки», брать на себя самую черную и небла-
годарную работу. Поэт погружается в стремительный водоворот
жизни и подгоняет время, стремясь ускорить его движение впе-
ред, к обновленному будущему («Клячу историю загоним...»,
«Мне бы жить и жить, сквозь годы мчась...» и др.). Малейшие ро-
стки будущего радуют его, внушают оптимизм («Рассказ о вселе-
нии литейщика Козырева в новую квартиру», «Рассказ Хренова
о Кузнецкстрое и людях Кузнецка», «Рассказ рабочего Павла Ка-
тушкина о приобретении нового чемодана», поэма «Хорошо» и
ДР-)-
V. Реальное развитие послереволюционной действительности рази-
тельно отличалось от утопических представлений Маяковского о
преображенном новом обществе. Вновь возникает разлад между
мечтой и действительностью. Особенно усиливается он в годы нэ-
па. Одно из ведущих мест в творчестве поэта занимает сатира. Ра-
зоблачая мещанство, обывательскую пошлость и особенно бюро-
кратизм, Маяковский борется не только с пороками современной
ему советской действительности, но и «во весь голос» предупреж-
дает об опасности, которая грозит проникнуть в грядущее. В сати-
рических пьесах «Клоп» и «Баня» тема будущего занимает веду-
щее место.
VI. С раздумьями о будущем связана у Маяковского и тема бессмертия.
Мечта о грядущем воскрешении проходит через ряд его лирических
стихотворений, завершаясь во вступлении к поэме «Во весь голос».
По мнению Маяковского, устремленность в будущее — вообще от-
личительная черта истинного поэта.
VII. Страстная устремленность в будущее, мечта о преображении
мира — основной мотив всей поэзии В. Маяковского. Впервые поя-
вившись в ранних его произведениях, видоизменяясь и развиваясь,
он проходит через все его творчество. Особенно отчетливо звучит те-
Сочинения
341
ма грядущего в пьесах «Клоп» и «Баня», а также в предсмертной
поэме «Во весь голос». «Маяковский первый новый человек нового
мира, первый грядущий. Кто этого не понял, не понял в нем ниче-
го» (М. И. Цветаева).
СОЧИНЕНИЯ
Художественное новаторство
В. В. Маяковского
В конце XIX века в русской поэзии возник новый художественный
метод. Опираясь на романтизм, на его противоречия, возникшее направ-
ление ориентировалось, с одной стороны, на индивидуализм лирическо-
го героя, с другой — на условность, абстрактность.
В рамках этого метода зародился символизм, который упорно вытес-
нял материальность. Однако в 1910-х годах наступил кризис символиз-
ма, и новому поколению лириков предстояло вновь решать вопрос о по-
этических ценностях, о месте и значении слова.
Предреволюционный период выдвинул на поэтическую арену новые
имена, среди них был В. В. Маяковский. Поэт ворвался в русскую по-
эзию бунтующей личностью. Он уже в самых ранних своих стихах выра-
жал общее сознание, коллективное мироощущение.
Раннее творчество Маяковского все острее наполняется проблемой
создания иного поэтического мира. В статье «Как делать стихи?» поэт
писал: «Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жар-
гон окраин полился через центральные проспекты... Это — новая сти-
хия языка. Как его сделать поэтическим? Как ввести в разговорный
язык поэзию и как вывести поэзию из этих разговоров? »
Понимая, что язык поэзии должен быть поэтическим, Маяковский
открывает новое эстетическое качество языка, направленное на револю-
цию, на обновление.
Граждане!
Сегодня рушится тысячелетнее «Прежде».
Сегодня пересматривается миров основа.
Сегодня
до последней пуговицы в одежде
жизнь переделаем снова.
В центре поэтического мира Владимира Маяковского — Человек. Ли-
рическая личность поэта настолько грандиозна, что грандиозность ста-
новится господствующей чертой стиля поэта. Очень точно определил эту
направленность Ю. Тынянов: «Маяковский возобновил грандиозный об-
раз, где-то утерянный со времен Державина».
342
В. В. Маяковский
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.
Гиперболы, контрасты, развернутые метафоры — естественное выра-
жение огромной лиричности личности. Нужна была необыкновенная по-
этическая сила, чтобы удержать этот образ на высоте трагического.
Меня сейчас узнать не могли бы:
жилистая громадина
стонет,
корчится.
Что может хотеться этакой глыбе?
А глыбе многое хочется!
Лирический герой Маяковского существует в напряженном противо-
речии личного и общего. Он резко индивидуален — вплоть до системы
стиха. Систему эту современники, знавшие, слышавшие, видевшие
Маяковского, воспринимали в ее слиянии с его обликом, голосом, мане-
рой чтения.
Маяковский безошибочно узнаваем по любому фрагменту своих сти-
хов. Все индивидуально: ритмика, рифма, метафора.
Стих Маяковского — декламационно-ораторский, в основе которого
лежит интонационно-смысловой принцип. Для него характерна боль-
шая интонационная и смысловая самостоятельность слова. Эта само-
стоятельность слова, когда оно выступает в роли ритмической единицы,
и определяет членение стихов Маяковского на малые доли, расположен-
ные лесенкой:
Нами
лирика
в штыки
неоднократно атакована.
Ищем речи
точной
и нагой.
В стихах Маяковского один говорит за многих — и ему нужен обще-
значимый язык. Ранний Маяковский мыслил его как «язык улицы».
Из сердца старое вытри.
Улицы — наши кисти.
Площади — наши палитры.
Книгой времени
тысячелистной
революции дни не воспеты.
На улицы, футуристы,
барабанщики и поэты!
Московские футуристы в теории отвергали не только символические,
но и вообще какие бы то ни было традиции. Судьба футуризма в этом от-
Сочинения
343
ношении парадоксальна — для Маяковского, который вышел из его ря-
дов, проблема традиций оказалась одной из самых важных.
Маяковский, при всех требованиях сбросить Пушкина «с парохода
современности», рано понял, что от бывшего ему не нужно отказывать-
ся, а нужно его переплавить.
Поэтическим миром Маяковского с самого начала управляли очень
определенные и очень традиционные для русского общественного созна-
ния ценности революции и гуманизма (сочувствие угнетенным и обездо-
ленным). А рядом вечные темы всех поэтов — творчество и великая лю-
бовь.
Материалом для иносказаний Маяковского часто служит обыденное.
Все ему нужное поэт может взять из действительности и поднять на
высоту огромного напряжения. Одновременно ему присуща биографиче-
ская конкретность.
Алло!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле, —
ему уже некуда деться.
Образ лирического героя
в поэме В. Маяковского «Облако в штанах»
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!
В. Маяковский
Маяковский ворвался в плеяду корифеев поэзии серебряного века
своими бунтарскими, эпатирующими стихами: «А вы могли бы?», «На-
те!», «Адище города», трагедией «Владимир Маяковский», прослав-
ляющей мучительный, вдохновенный труд творца, и, конечно, поэмой
«Облако в штанах», не оставившей равнодушным ни одного из его совре-
менников. Многих шокировал вызывающий тон и намеренно грубая,
«уличная», лексика. Эпатаж достигал цели. Но и великий талант был
замечен всеми. Под обаяние творчества гениального футуриста попали
Борис Пастернак, Марина Цветаева, сподвижники по школе: Алексей
Крученых, Николай Асеев.
344
В. В. Маяковский
Все же и ныне находятся критики, огульно обвиняющие его в антигу-
манности, в призывах к массовому пролитию крови. Такими настрое-
ниями наполнена, например, статья Юрия Карабчиевского «Вознесе-
ние Маяковского». В чем же тайна этой фигуры в русской поэзии рубе-
жа XIX—XX веков? Почему вызывает он столь противоречивые чувст-
ва? Думается, наиболее полно ответить на этот вопрос поможет образ
лирического героя поэмы «Облако в штанах», в которую автор вложил,
по сути, все тревожащие его мысли и чувства, явившиеся реакцией на
современность.
Лирический герой многое перенял от своего создателя. Конечно,
нельзя утверждать полную адекватность литературного персонажа авто-
ру. Персонаж, выступающий от лица собственного «Я», романтизиро-
ван, все черты в нем несколько усилены, что помогает поэту ярче, убеди-
тельнее донести свою мысль.
В советском литературоведении этот образ рассматривался лишь как
трибун, бунтарь, отрицатель, выступивший с революционной програм-
мой. Собственно лирические оттенки в многообразной гамме живописую-
щих тонов обыкновенно опускались. От этого образ многое терял, стано-
вясь лишь сухой плакатной фигурой, бездушной аллегорией Октября.
Но образ лирического героя намного богаче, нежели все вместе взя-
тые «Долой!..» манифеста футуристов «Пощечина общественному вку-
су» или столь же ограниченные лозунги большевиков. В этой поэме
Маяковский еще не успел «наступить на горло собственной песне», и по-
этому бунтарство здесь необычно сочетается с глубоким лиризмом. Мо-
жет быть, именно это контрастное сочетание, наряду с новой, самобыт-
ной гуманностью, которую проповедовал «крикогубый Заратустра», сде-
лало столь притягательным образ лирического героя.
«Я над всем, что сделано, ставлю «nihil», — утверждал лирический
герой Маяковского, тем самым будто бы проповедуя всеотрицание, абсо-
лютный нигилизм. Но вдумчивый читатель заметит, что каждому знаку
отрицания соответствует в поэме утверждение собственных представле-
ний об идеале. Мироощущение поэта, переданное устами лирического
героя, отнюдь не является нигилизмом в традиционном его понимании.
Маяковский не Базаров и не персонаж романа Достоевского «Подрос-
ток». Его лирический герой, несмотря на присущее ему бунтарство,
глубже и шире ограниченного всеотрицателя.
Когда поэт бросает вызов самому небу, когда великий Наполеон пред-
стает в роли ничтожного мопса на цепочке у лирического героя — это не
самовосхваление. Лирическому герою человеческая ничтожность,
узость мещанских устремлений причиняют боль. Поэтому его богобор-
чество — это стремление вознести человека на ту высоту, которой он, по
мнению нового Заратустры, заслуживает. Это ли не гуманизм?
Такой взгляд на назначение человека и определил творческий замы-
сел поэмы. Все четыре обычно выделяемых в ней «Долой!..» — «Долой
вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой вашу религию!» и
«Долой ваш строй!» — по сути, являются протестом против мещанской
Сочинения
345
самоуспокоенности, отдельного, эгоистичного счастья, когда нищенски
живут миллионы; против искусства, нацеленного на воспевание красоты
и не замечающего уродливых сторон жизни; против любви, стимулом
которой служат деньги; против призывов к «непротивлению» и «недела-
нию» . Вся поэма спаяна воедино антимещанской направленностью.
Лейтмотивом через всю поэму проходит бескорыстная, огромная и
всеобъемлющая любовь лирического героя к Марии, обычной земной
женщине, для которой такое поклонение, требующее взамен также все-
го, является тяжкой, невыносимой ношей. Чувство лирического героя
столь же высоко, как тот пьедестал, на который он смело поднялся во
славу человека вообще. Его страдания подобны всесжигающему «пожа-
ру сердца». Развернутая метафора помогает автору передать тончайшие
нюансы сильной страсти: «Скажите пожарным: на сердце горящее лезут
в касках».
Отрицая расчетливую робость в любви, лирический герой тем не ме-
нее не становится проповедником бездуховной страсти тела. Его восхва-
ления телесной любви проникнуты почти религиозной трепетностью:
«Тело твое просто прошу, как просят христиане — «хлеб наш насущный
даждь нам днесь». Его мольба к Марии — молитва о любви гармонич-
ной, очищенной от всех мещанских предрассудков, которые мешают на-
стоящему, полному, огромному счастью. И не только телесная, но и ду-
ховная сторона чувства доведена до пределов совершенства: «Имя твое я
боюсь забыть, как поэт боится забыть какое-то в муках ночей рожденное
слово, величием равное богу».
Искусству красивых вымыслов лирический герой противопоставляет
эстетику улицы, поэзию, в которой заговорит сама жизнь. Как и в траге-
дии «Владимир Маяковский», в поэме звучит мотив самоотверженного
служения поэта «горожанам города-лепрозория». Лирический герой ис-
пытывает боль за этих несчастных, в ком унижен сам человек, и верит в
уникальность, самоценность каждого из них: «Солнце померкло б, уви-
дев наших душ золотые россыпи».
Именно унижением Человека вызван и бунт лирического героя про-
тив социального строя. Этот бунт огромен. Уродливость мира, на взгляд
лирического героя, приобрела космические масштабы: небеса угрожают
человеку нацеленными сверху жерлами, «небье лицо» кривится «суро-
вой гримасой железного Бисмарка», ночь черна, «как Азеф». Социаль-
ный протест поэта романтичен, приподнят. Это не программа револю-
ционера-практика, призывающего пролить кровь. Подобные образы вы-
ступают в поэме в роли метафор. Даже в 1917 году свои политические
привязанности поэт определял как веру «в социализма великую ересь».
И эта вера действительно была сродни взглядам социалистов-утопистов.
Ведь именно так выглядит убеждение, что с изменением строя человек
полностью переродится духовно.
Лирический герой поэмы — монументальная фигура, символизирую-
щая собой величие человека, призывающая его подняться на ту высоту,
которой он заслуживает.
346
В, В. Маяковский
Сатирическое изображение современника
в драматургии В. Маяковского
(на материале пьес «Клоп» и «Баня»)
Пьесы «Клоп» и «Баня» были написаны поэтом на одном дыхании:
первая — в 1929-м, вторая — в 1930 году. В них отразились тяжелые
впечатления от несоответствия реальной советской действительности ав-
торскому утопическому идеалу. Драматическим произведениям предше-
ствовал ряд стихотворений, в которых Маяковский выступил с колкой
сатирой в адрес новых обывателей и чиновников: «Прозаседавшиеся»,
«Письмо к любимой Молчанова, брошенной им», «Служака», «Подли-
за», «Помпадур» и другие.
Неспособный сглаживать недостатки и петь дифирамбы, поэт сквозь
«увеличивающее стекло» сатиры рассмотрел зарождающиеся мещан-
ские и бюрократические замашки своих сограждан. Он предостерегал их
от набирающих силу опасных тенденций, которые отодвигали страну
назад, мешали построить «город-сад».
Зрительский интерес к пьесам не пропал и в настоящее время. Об
этом свидетельствует, например, балет «Клоп» на музыку Р. Щедрина.
Ставя своей целью агитацию современника, Маяковский затронул «веч-
ные» вопросы. Если его творчество периода «Окон РОСТА» представляет
собой плакатно-лозунговую эстетику, то драматургия последних лет рез-
ко выделяется реалистичными мазками, которые органично сочетаются
с сатирическими приемами карикатуры и гротеска.
Центральными фигурами здесь являются мещанин и бюрократ. Глав-
ный герой пьесы «Клоп» — владелец профсоюзного билета с аристокра-
тическими замашками. Он мечтает о «классовом, возвышенном, изящ-
ном и упоительном торжестве», когда его дом будет «полная чаша», а
«будущие потомственные дети» получат воспитание «в изящном духе».
Маяковский с язвительной иронией высмеивал мещанскую натуру Пье-
ра Скрипкина (в прошлом — Вани Присыпкина).
Автор карикатурно обрисовывает темное мурло мещанства. Новоявлен-
ный аристократ — «бывший партиец, бывший рабочий» — постоянно по-
падает впросак. То он не может сдержать зуда и начинает почесываться во
время фокстрота, то под видом «аристократических чепчиков» для своих
будущих младенцев покупает на барахолке «бюстгальтеры на меху».
Речь советского мещанина полна смехотворных несоответствий. «Не
ваше собачье дело, уважаемый товарищ», — говорит Присыпкин своему
бывшему приятелю, рабочему, упрекнувшему его в обывательщине.
Претензия на образованность заставляет его обращаться к языку циви-
лизованных людей, но площадная брань все же выдает темное нутро.
Высшая цель для Присыпкина — мещанское благополучие. Эгоистич-
ные мотивы он прикрывает благородным лозунгом: «Кто воевал, имеет
право у тихой речки отдохнуть». Такая позиция была глубоко чужда
Маяковскому. Поэт мечтал о духовном росте и нравственном очищении
Сочинения
347
современников. Постановка во главу угла материальных интересов дис-
кредитировала идею революции, которой он был искренне предан. Поэто-
му таким безжалостным явилось сатирическое перо автора «Клопа».
Новое окружение «аристократа» Пьера Скрипкина представляет собой
разнородное сборище закоренелых мещан. То, чему Присыпкин пока еще
лишь учится, составляет «плоть и кровь» Баяна и семейства Ренесанс.
Утрируя косность мещан, Маяковский использует значащие имена: Ре-
несанс не случайно пишется с грамматической ошибкой. Свадебная вак-
ханалия захотевшего повеселиться соразмерно своим прошлым револю-
ционным заслугам Присыпкина приводит к пожару. По мысли автора,
катастрофа ждет тех, кто выбирает путь пошлости и мещанства.
И все же «Клоп» — это не прогноз грядущего мещанина. Напротив,
пожар освобождает от него человечество. Но Маяковский далек и от без-
облачного оптимизма. Воскресший через пятьдесят лет Клоп-Присып-
кин тут же начал распространять заразу пошлости. Автор предупреждал
современников об опасности, кроющейся в, казалось бы, невинном при-
зыве к «хорошей жизни». Жители будущего смогли обезвредить себя от
клоповьей сути пришельца из прошлого. Они поместили его в зоопарк в
назидание посетителям. Сатирические краски усиливаются, переходя в
гротеск. Смешиваются реальность и фантастика в образе экспоната
«клопус-нормалис», каковым стал «бывший рабочий, бывший партиец»
Иван Присыпкин.
Главначпупс Победоносиков из пьесы «Баня» представляет собой тип
советского бюрократа-«помпадура». Это ограниченный чиновник, озабо-
ченный лишь тем, как он выглядит в глазах окружающих. Интересы де-
ла глубоко безразличны главначпупсу — главному начальнику по
управлению согласованием. В самом определении этой должности под-
черкивается ее ненужность. В глазах автора Победоносиков — бесполез-
ный трутень на теле общества.
Как Присыпкин стыдится Зои Березкиной, Победоносиков отрекает-
ся от своей жены Поли. В нем так же сильны черты советского мещани-
на, как и в герое «Клопа». Поля не соответствует, по представлениям
высокопоставленного чиновника, тому общественному положению, ко-
торое он занимает.
В глазах автора Поля, подобно Зое Березкиной, представляет идеал
новой советской женщины: героиня бескомпромиссна, честна, прямоли-
нейна, чужда всему мещанскому. Именно эта ее черта больше всего раз-
дражает мужа. У нее, как и у «любимой Молчанова, брошенной им», нет
«изячного жакета», она мало значения придает внешней форме и мерит
человека по его духовной сущности.
Победоносиков любит и уважает лишь собственную особу. Он вообра-
жает себя центром вселенной, вождем, стоящим «у руля и ветрил». Меж-
ду тем главначпупс не только не соответствует, но и прямо противостоит
подобному идеалу. Речи для докладов, которые он готовит, изобилуют не-
нужными высокопарными отступлениями. В результате Лев Николаевич
Толстой предстает в роли «крестного отца» советского трамвайного дела.
348
В. В. Маяковский
Ханжество и лицемерие этого персонажа ведут к тому, что он совершает
кощунственный поступок — подталкивает свою жену к самоубийству.
Как и Присыпкину, главначпупсу чудится, что без его важной персо-
ны не обойдется ни мировая революция, ни далекое коммунистическое
будущее. Тем не менее Победоносикова безжалостно сбрасывают с кораб-
ля истории. По его собственному выражению, «время переехало» его. В
такую же ситуацию попадает еще один бюрократ — секретарь Победоно-
сикова Оптимистенко. Автор пьес «Клоп» и «Баня» верил, что ни меща-
нин, ни бюрократ не выживут в новом мире.
Утопическая проекция будущего в пьесах «Клоп» и «Баня» страдает
наивностью. Автор был убежден в непременном духовном совершенство-
вании человека, которое должно наступить в результате политических
преобразований. Маяковский верил в «социализма великую ересь» и
воспринимал революцию как духовное перерождение масс.
Время показало ошибочность таких надежд. Но критика обыватель-
щины и бюрократизма, прозвучавшая в пьесах, справедлива и своевре-
менна и по сей день.
Трагические разлады в лирике Маяковского
Все творчество В. Маяковского представляет собой гигантское проти-
воречие. «Это была поэзия мастерски вылепленная, горделивая, демони-
ческая и в то же время безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая
на помощь», — писал Борис Пастернак. Лирический герой этой поэзии
многомерен, многопланов, со множеством и во множестве масок. Здесь
соединяются богоискания и богоборчество, призыв к разрушению и
страдание от хаоса, нежная, чистая любовь и гимны жестокости и наси-
лию. Проистекает это из двух диаметрально противоположных «я» по-
эта: «я» — демоническое и «я» — взывающее о помощи. Это два своеоб-
разных полюса, вокруг которых группируются темы, разрабатываемые
Маяковским. Причем темы у обоих полюсов одинаковы. Но с разными
знаками. Отсюда несогласованность лирики Маяковского.
Звучит уже банально, но главная тема в раннем творчестве
Маяковского — трагическое одиночество поэта-человека.
В какой ночи,
бредовой,
недужной,
какими Голиафами я зачат —
такой большой
и такой ненужный?
Но эта трагедийность неоднопланова. С одной стороны, это одиночест-
во титана, над-человека, возвышающегося над толпой и от этого прези-
рающего ее: «Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!»
Сочинения
349
С другой стороны, это человек, жалующийся на то, что он один, тос-
кующий, страдающий от этого, ищущий выхода из такого состояния и
не находящий его:
Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!
Стихотворение «От усталости» — одно из тех, где мы можем наблю-
дать двоякость образа лирического героя. Его безусловное величие про-
является в сравнении или, лучше сказать, в уравнивании его со столь
масштабным образом, которым является образ Земли. Это прослежива-
ется в обращении лирического героя к Земле, говорящего ей: «Ты!
Нас — двое...»
Но далее — все тот же мотив одиночества, приобретающий здесь не-
сколько иное звучание. Это уже не одиночество от собственного величия
и даже не одиночество от равнодушия окружающего мира. Все усложня-
ется, и главный мотив этого стихотворения — спасение от мира и поис-
ки во времени:
В богадельнях идущих веков,
может быть, мать мне сыщется...
Главные эмоции лирического героя Маяковского — боль. «Резок
жгут муки» — ключевая фраза для понимания раннего творчества Мая-
ковского. Боль эта возникает от малейшего соприкосновения с окру-
жающим миром. И мир этот воспринимается совершенно по-особому. В
связи с изображением воспринимаемого часто говорят о гиперболе в ран-
ней лирике Маяковского. Возможно, это не совсем обоснованно, по-
скольку у Маяковского ничто не преувеличивается, поэт так (и только
так) воспринимает окружающее его. И поэтому «нормальные» лексиче-
ские средства в этой поэзии — скорее литота.
Поэт в стихотворениях Маяковского — «бесценных слов транжир и
мот». С одной стороны. А с другой стороны, у него «не слова — судоро-
ги, слипшиеся комом». Это следствие разлада и во внутреннем мире
Маяковского.
Тема любви, важная для любого поэта, специально Маяковским прак-
тически не разрабатывается. А отдельные стихотворения и отрывки на-
писаны все в том же духе несоответствия.
У Маяковского нет ни строчки о счастливой любви. Как правило, это
чувство оказывается фикцией:
Любовь!
Только в моем
воспаленном
мозгу была ты!
350
В. В. Маяковский
Герой любовной лирики либо плачет, жалуется и упрекает, либо гро-
зит отомстить — другой. «Око за око!» Титана нет. Даже просто мужчи-
ны нет. Есть циник:
...Дайте
любую
красивую,
юную, —
души не растрачу,
изнасилую
и в сердце насмешку плюну ей!
Способность глумиться над святым и в то же время поклоняться
ему — так развивается тема любви у Маяковского. В стихотворении
«Лиличка» эта любовь настолько чиста и искренна, что никак невоз-
можно связать с нею приведенные выше строки.
Дай хоть
Последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
Творчество Маяковского, относящееся к послереволюционному перио-
ду, вступает в достаточно ощутимое противоречие с его ранним творчест-
вом. В нем почти нет столь ощутимых разладов. Нам известны только те
произведения Маяковского, которые опубликованы. Есть версия, что
значительная часть его произведений до сих пор находится в спецхране.
А ранний Маяковский никогда не стоит в стороне, никогда не констати-
рует фактов. Он живет тем, о чем пишет. И сначала он жертва, а титан,
циник уже потом. Несмотря ни на что, есть в его ранней лирике нечто,
вновь и вновь привлекающее. Это исповедь глубоко страдающего от несо-
ответствия внутреннего и внешнего человека и поэта. Это — завещание:
Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я,
весь
боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души.
«Я бы всех в любви моей выкупал...»
Я хочу рассказать о поэте, отношение к которому у меня весьма про-
тиворечиво. С одной стороны, его поэтическое наследие, по признанию
многих ценимых мною поэтов, например таких, как Марина Цветаева и
Борис Пастернак, определяется как гениальное и вечное, с другой — я
Сочинения
351
читаю и слышу яростные нападки на поэта, обвинения в «преданности»
тоталитарному режиму, в сознательном служении политической демаго-
гии в ущерб общечеловеческим и эстетическим ценностям. А уж поня-
тия «Маяковский» и «лирика», с точки зрения этих критиков, являют-
ся и вовсе несовместимыми. Мое первое знакомство с Маяковским со-
стоялось совсем недавно и произвело на меня сильное впечатление, за-
ставило о многом задуматься и многое переосмыслить. Хотелось читать
стихи, письма, статьи, выписывать его мысли и высказывания, заучи-
вать целые строфы, как меткие, глубокие афоризмы, делиться своими
впечатлениями с кем-нибудь. Но случалось так, что приятели возвраща-
ли томик его стихов и говорили, смущенно потупив глаза: «Знаешь, что-
то не особенно...», «Слишком грубо...» или «Ожидал чего-то друго-
го...», — не договаривая чего: лучшего или худшего — другого.
Конечно, Маяковский не всем и не сразу дается, он не для легкого и
бездумного чтения, для некоторых он кажется слишком недоступным,
недосягаемым для широкого круга читателей, поэтом для поэтов, т. е.
для избранных. Что же, порой мы делаем заключение по первым же
прочитанным строкам, и если нам что-то непонятно, то отвергаем это,
считаем заумным, чуждым, ненужным. Мы не утруждаем себя тем, что-
бы, улучив минуту и поймав душевное состояние, погрузиться в удиви-
тельный образный мир поэта, попытаться разобраться в его стихах, про-
никнуть в суть его творчества.
Многими Маяковский воспринимается только как поэт-трибун, «аги-
татор», «горлан-главарь». Такие читатели не видят или не хотят видеть
под этой внешней оболочкой нежнейшее сердце гуманиста, человека с от-
крытой душой. Они не замечают чувства тончайшего лирика, всю жизнь
проведшего на «несгораемом костре немыслимой любви», поэта, страстно
отстаивающего добро, справедливость, честь, творчество, любовь.
Мне особенно близки стихи и поэмы раннего Маяковского. Привлека-
ет его бунт против мещанской самоуспокоенности и сытости, будничной
серости.
Я сразу смазал картину будня,
плеснувши краску из стакана...
В этом стихотворении с задиристым названием «А вы могли бы?» по-
эт как бы намечает основную тему своего творчества — «Я и мир». Здесь
же он заявляет о той грани, которая навсегда разделяет тех, кто никогда
не увидит «на блюде студня косые скулы океана», для кого водосточные
трубы не запоют подобно флейте, и Поэта, преображающего в своем по-
этическом воображении самые прозаические вещи.
Финальные строки стихотворения звучат резким вызовом, заостряя
контраст между поэтической чуткостью и эмоциональной глухотой:
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
352
В. В. Маяковский
Умение видеть в простых, будничных вещах нечто поэтическое, воз-
вышенное, значительное и интересное говорит о лирическом даре, само-
бытности, оригинальности поэта.
Маяковский обладает удивительной способностью из всего делать по-
эзию, в незначительном видеть важное. Ему больно за людей, которые
не хотят замечать красоту мира, живут серой, будничной жизнью. В
знаменитом стихотворении «Послушайте!» он обращается со страстным
призывом подняться над прозой жизни и увидеть вокруг себя не «пле-
вочки», а звезды, он хочет зажечь человеческие души, чтобы в каждой
«обязательно была звезда». А в стихотворении «Эй!» он пытается расше-
велить скучных, «трезвых, как нарзан», обывателей, «чтоб все, забыв
свой северный ум, любились, дрались, волновались». Он зовет человека
к возвышенным целям, к обновлению, преображению, напоминает ему о
его высоком предназначении.
Человек,
землю саму
зови на вальс!
Возьми и небо заново вышей,
новые звезды придумай и выставь...
Однако толпа глуха к этому крику души поэта, во многих стихах он
рассказывает о своих безнадежных попытках прийти к людям, поведать
им о своих страданиях, разделить их горе. Но каждый раз эти попытки
оказываются безуспешными.
Как сказал другой поэт, «граждане не хочут меня слушать, гражда-
нам бы выпить и покушать». Поэт ощущает страшное, трагическое оди-
ночество.
...Это совершенно невыносимо!
Весь как есть искусан злобой.
Злюсь не так, как могли бы вы:
как собака лицо луны гололобой —
взял бы
и все обвыл.
Целый ряд действительно грубых, резких, как плевок, стихотворе-
ний поэт бросает в лицо равнодушной толпе: «Нате!», «Вам!», «Эй!»,
«Мое к этому отношение» и др. Но я бы не спешила обвинять поэта в ци-
низме и грубости. Ведь и тончайшему лирику М. Ю. Лермонтову стано-
вилось невыносимо от людского самодовольства и равнодушия. И ему
хотелось «смутить веселость их» и «бросить им в лицо железный стих,
облитый горечью и злостью».
И так же, как у Лермонтова, у Маяковского сквозь трагическое оди-
ночество, отъединенность от людей отчетливо просматривается тяга к
человеческому теплу, участию, пониманию.
Слушайте ж:
все, чем владеет моя душа,
— а ее богатства пойдите смерьте ей!
Сочинения
353
великолепие,
что в вечность украсит мой шаг,
и самое мое бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклоненных соберет мировое вече, —
все это — хотите? —
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое
человечье.
«С Лермонтовым Маяковского роднила ненависть ко всему тому, что
уничтожает в человеке большие страсти, делая людей обезличенно по-
хожими не только в социальных, но и в интимных отношениях...» —
пишет в своей статье ♦ Огромность и беззащитность» современный поэт
Евг. Евтушенко. В этой же статье Евтушенко отмечает и характерную
черту любовной лирики Маяковского: «Маяковский выдернул любовь
из альковов... и понес ее, как усталого обманутого ребенка, в своих гро-
мадных руках, оплетенных вздувшимися от напряжения жилами, на-
встречу ненавистной и родной ему улице».
Миру корысти, пошлости, бездуховности Маяковский противопостав-
ляет любовь. «Любовь — это сердце всего», — утверждает поэт.
Письма и стихи, посвященные Л. Ю. Брик, раскрывают перед нами
всю глубину и силу чувств поэта, которому «кроме любви... нету солн-
ца», который «душу цветущую любовью выжег». Огромность и благо-
родство чувств лирического героя в произведениях Маяковского о люб-
ви, по-моему, никого не может оставить равнодушным. Строки:
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг, —
на мой взгляд, сродни пушкинскому «я вас любил так искренно, так
нежно, как дай вам Бог любимой быть другим».
Даже в поэме об Октябрьской революции Маяковский находит место,
чтобы написать «про это».
Если
я
чего написал,
если
чего
сказал —
тому виной
глаза-небеса,
любимой
моей
глаза...
12 46
354
В. В. Маяковский
Для поэта любовь и революционное преобразование жизни нераздели-
мы. Особенно ярко это выражено в стихотворении «Татьяне Яковлевой»:
В поцелуе рук ли,
губ ли,
в дрожи тела
близких мне
красный
цвет
моих республик
тоже
должен
пламенеть...
Это не просто любовное признание — всесжигающее пламя «немыс-
лимой любви» к женщине и к революции воплощается здесь в едином
образе. В своей лирике Маяковский стирает грани между интимными и
гражданскими чувствами поэта.
Слияние личных переживаний лирического героя с беспредельностью
мира наиболее полно отразилось в последнем шедевре Маяковского «Не-
оконченное»:
...любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете — и не к чему перечень
взаимных болей, бед и обид.
Ты посмотри, какая в мире тишь!
Ночь обложила небо звездной данью;
В такие вот часы встаешь и говоришь
векам, истории и мирозданью.
Многое недоговорил векам, истории и мирозданью поэт Владимир
Маяковский, «...свое, земное, не дожил, на земле свое не долюбил», но
главное, думается, успел сказать.
Поэзия Маяковского поднимает глубокие нравственные проблемы, в
которых перемешаны добро и зло, прекрасное и безобразное, земное и
возвышенное, сиюминутное и вечное. Он успел оставить людям свой дар
поэта, «истратил жизнь, чтобы сделать созданную им поэзию сокрови-
щем народа... Он был мастером большой, всеобщей жизни и потратил
свое сердце на ее устройство» (Р. Якобсон).
Грядущие люди!
Кто вы?
Вот — я,
весь
боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души!
И то, что сегодня поэзия Маяковского заставляет спорить, размыш-
лять, говорит о том, что «сила слов» его жива, что из одних стихов Мая-
Сочинения
355
ковского мы выросли, а до некоторых еще не доросли, и ♦...порой ка-
жется, что вовсе не из прошлого, а из туманного будущего доносится его
голос...». Хочется верить, что права М. Цветаева, предрекавшая Мая-
ковскому славу в веках.
О разных Маяковских
Ни о ком из поэтов, рожденных на рубеже XIX и XX веков, не спорят
так яростно и страстно, никого другого так настойчиво не пытаются се-
годня ♦сбросить с парохода современности», как Владимира Маяковско-
го. Порой многие объясняют это тем, что ♦Маяковского стали вводить
принудительно, как картошку при Екатерине» (по выражению Б. Пас-
тернака). В своей нашумевшей книге ♦Воскресение Маяковского» Ю.
Карабчиевский предъявляет поэту два основных обвинения: в конструк-
тивности, формальности мышления, ♦в делании» стихов (♦гений словес-
ной формулы») и в служении тоталитарному режиму (♦ОН дал этой вла-
сти дар речи»). Возможно, правы и те и другие. Или не правы. Я же
предполагаю, что вся эта бурная полемика вокруг имени Маяковского
коренится в самой сути его творческой личности. Ведь ниспровергать и
отвергать его начали очень давно, с первых его шагов на поэтическом по-
прище. В своей авторецензии ♦€) разных Маяковских», написанной в
1915 году, поэт с горечью перечисляет все ♦лестные» критические опре-
деления в свой адрес: нахал, циник, рекламист, грубый скандалист, из-
возчик и т. д. — и здесь же опровергает все это одной поэтической стро-
фой:
Вы мне — люди,
И те, что обидели,
Вы мне всего дороже и ближе.
Прямо какой-то толстовец, непротивленец, смиренный христианин...
Но через несколько строк перед нами уже другой Маяковский — энергич-
ный, зовущий на борьбу за переустройство жизни, не желающий ♦выма-
ливать милостей времени», сильный, волевой, возвеличивающий челове-
ка, заявляющий, что ради таких возвышенных целей ♦и освистанным
быть не обидно ведь», и на ♦Голгофу аудиторий» взойти одна радость.
Душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая,
и окровавленную дам, как знамя.
А дальше идет откровенная реклама и ♦развязный» грубый тон:
Как вы смеете называться поэтом
и, серенький, чирикать, как перепел?
356
В. В. Маяковский
Сегодня надо кастетом
кроиться миру в черепе.
Он действительно очень «разный» в своем творчестве: и тончайший
лирик, автор нежнейших любовных стихотворений и поэм («Лиличка!»,
«Люблю», «Про это», [Неоконченное]), и гневный, бичующий сатирик,
и создатель эпических произведений, и драматург, и страстный публи-
цист, и политический агитатор, и «рекламист», и автор знаменитых сти-
хотворений для детей, а еще художник — авангардист и киноактер — и
все это один Маяковский.
Борис Пастернак, высоко ценивший раннего Маяковского, не принял
его послеоктябрьского творчества: «За вычетом предсмертного и бес-
смертного документа «Во весь голос», позднейший Маяковский, начи-
ная с «Мистерии-буфф», недоступен мне... Это, на мой взгляд, Маяков-
ский никакой, несуществующий» («Люди и положения»).
При всем моем уважении к мнению Бориса Пастернака, согласиться
с ним не могу. Вчитываясь в лучшие произведения В. Маяковского, на-
писанные в 20—30-е годы, я узнаю в них раннего Маяковского, кото-
рый в самом существе своем не изменился нисколько. Мне близко вот
такое мнение: «Поэтическое творчество Маяковского от первых стихов
в «Пощечине общественному вкусу» до последних строк едино и неде-
лимо» (Р. Якобсон. «О поколении, растратившем своих поэтов»). Конеч-
но, далеко не все созданное поэтом в эти годы можно считать поэзией.
Например, мне кажется, что большинство из написанного в 1923 году
(на глаза попался 5-й том тринадцатитомного издания В. Маяковского)
сам поэт никогда бы не включил в собрание сочинений. Почитав «Не
для нас поповские праздники», три агитки с одинаковым названием «1-е
мая», «О патриархе Тихоне...» или «Рабочим Курска, добывшим пер-
вую руду...», человек, не знающий другого Маяковского, никогда в
жизни больше не возьмет в руки томик его стихов. Можно понять
И. Эренбурга, который в 1923 году в «Портретах современных поэтов» в
метафорической форме, сравнив его с нелетающим аэропланом, утвер-
ждал, что как поэта Маяковского больше нет. Но ведь было и другое, и
какое другое! В этом же году написана поэма «Про это». Годом
раньше — «Люблю».
Одно из моих любимых стихотворений — «Сергею Есенину» — напи-
сано в 1926 году. Какая неподдельная боль утраты звучит в нем: «В гор-
ле горе комом — не смешок...»; как четко определена суть есенинского
творчества — «подмастерье народа языкотворца», — как точно сказано
о личности Есенина: «Вы ж такое загибать умели, что другой на свете не
умел». Часто слышишь, как два этих поэта противопоставляются друг
другу как абсолютные антиподы. Это стихотворение и статья «Как де-
лать стихи» говорят скорее о взаимном притяжении поэтов. «Смешной и
милый», «есенинские строки и стихи, которые не могли не нравиться»,
«по-есенински элегантен», «элегические, без малейших раздоров встре-
чи», «последняя встреча с ним произвела на меня тяжелое и большое
Сочинения
357
впечатление» — так можно писать только о человеке близком, гибель
которого воспринимается как трагедия.
Сближает этих поэтов и трагический конец. Маяковский, переина-
чивший предсмертные стихи Есенина:
В этой жизни
помереть
не трудно.
Сделать жизнь
значительно трудней, —
пережил особую драму (наступал на горло собственной песне) и кончил
тем же. «Его судьба в каком-то смысле даже трагичнее, чем судьба Есе-
нина...» — пишет Б. Сарнов.
Интересно, что М. Цветаева воспринимает трагедию этих поэтов как
нечто общее. В стихотворении, рассказывающем о встрече двух поэтов
на том свете, она вводит строки из стихотворения «Сергею Есенину»
Маяковского и как бы продолжает спор поэтов, но в конце мы видим их
полное единодушие в оценке того, что оставили на земле, с чем добро-
вольно расстались, они называют друг друга «мил-друг мой», «мил-брат
мой».
А коли все то же,
Володя, мил-друг мой —
Вновь руки наложим,
Володя, хоть рук — и —
Нет
— Хоть и нету,
Сережа, мил-брат мой,
Под царство и это
Подложим гранату!
И на раствороженном
Нами Восходе —
Заложим, Сережа!
— Заложим, Володя!
И того и другого травили при жизни: называли попутчиками, «пере-
воспитывали», но Есенину хоть досталась посмертная слава и призна-
ние, Маяковского продолжают травить и после смерти, «еще ужаснее,
чем прижизненная, оказалась его посмертная судьба».
Для меня с особой пронзительностью звучат сегодня строки из его
« Неоконченного »:
Пусть серебро годов вызванивает
уймою
надеюсь верую вовеки не придет
ко мне позорное благоразумие.
358
В. В. Маяковский
И в последних своих стихах он такой же бунтарь, как и в первых, и
такой же одинокий в своей любви.
...любовная лодка разбилась о быт
С тобой мы в расчете и не к чему перечень
взаимных болей бед и обид.
И опять он призывает нас обратить свой взор от сиюминутного к веч-
ному.
Ты посмотри, какая в мире тишь!
Ночь обложила небо звездной данью;
в такие вот часы встаешь и говоришь
векам, истории и мирозданью.
♦ Маяковский вечный победил Маяковского временного. Но без вре-
менного Маяковского не было бы Маяковского вечного» — так написал
о нем современный поэт. Да, существуют разные Маяковские, творчест-
во Маяковского слишком неоднозначно, противоречиво, но в то же вре-
мя в главном — в несомненном поэтическом даре, в самобытности, вир-
туозности стиха — ему отказать нельзя. Ну а что касается споров вокруг
его имени, они, видимо, не утихнут никогда, здесь я полностью согла-
шусь с Ю. Карабчиевским, сказавшим, что отношение к Маяковскому
всегда будет двойственным, что притяжение к нему рано или поздно вы-
зывает отталкивание.
♦Так будет всегда, хотим мы того или нет. В этом исключительность
Маяковского, его странное величие, его непоправимая слава».
А. А. АХМАТОВА
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Фольклор в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой.
2. «Сказка о черном кольце» А. А. Ахматовой и традиции русской
сказки.
3. Новаторский характер любовной лирики А. А. Ахматовой.
4. Особенности пейзажа в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой.
5. Элегические мотивы в поэзии А. А. Ахматовой.
6. Философская лирика Анны Ахматовой.
7. Образ смерти-избавительницы в лирике А. А. Ахматовой предрево-
люционных лет.
8. Мотив надежды в цикле стихотворений Анны Ахматовой «Луна в
зените».
9. Размышления об искусстве в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой.
10. Образ поэта-изгнанника в стихотворении Анны Ахматовой «Данте».
11. Анна Ахматова о призвании поэта (цикл «Античные странички»).
12. Мотив неустойчивости в стихотворениях А. А. Ахматовой 1913 года.
13. Тема искусства в сборнике А. А. Ахматовой «Белая стая».
14. Искания духа в сборнике А. А. Ахматовой «Белая стая».
15. Основные мотивы гражданской поэзии А. А. Ахматовой.
16. Образ музы в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой эпохи граж-
данской войны.
17. «Поэма без героя» как синтез тем и образов творчества Анны Ахма-
товой.
18. Изображение предреволюционной эпохи в «Поэме без героя» А. А. Ах-
матовой.
19. Совесть как главное психологическое содержание «Поэмы без ге-
роя» А. А. Ахматовой.
20. Апокалипсические мотивы в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой.
21. Особенности лирической героини ахматовской поэзии.
22. Анна Ахматова о предназначении поэта.
23. Христианские основы мировосприятия в творчестве А. А. Ахматовой.
24. Трагическое начало ахматовского творчества.
25. М. Цветаева и А. Ахматова — два поэтических женских голоса эпохи.
26. Тема трагической судьбы поколения в «Петербургской повести»
А. А. Ахматовой.
27. Историческая и легендарная темы в поэзии А. А. Ахматовой.
28. Великая Отечественная война и ее историко-философское осмысле-
ние в поэтическом творчестве А. А. Ахматовой.
360
А. А. Ахматова
29. Художественные особенности военной лирики А. А. Ахматовой.
30. Трагедия войны в лирике А. А. Ахматовой.
31. «Я — голос ваш...» (по поэме «Реквием»).
32. «Я была с моим народом...» (Нравственные основы поэзии А. А. Ах-
матовой.)
33. Петербургская тема в лирике Ахматовой.
34. Царское село в лирике Ахматовой.
35. Библейские мотивы в творчестве А. А. Ахматовой.
36. Тема Родины в поэзии А. А. Ахматовой.
37. Лирические портреты в творчестве А. А. Ахматовой (А. С. Пушкин,
В. В. Маяковский, Б. Л. Пастернак, М. А. Булгаков, М. М. Зощенко
и др.).
38. Поэзия А. А. Ахматовой как «сложный лирический роман» (Б. Эй-
хенбаум).
39. Лирическое «я» Анны Ахматовой.
40. В чем народный характер поэзии Анны Ахматовой?
41. Пушкинские традиции в лирике А. А. Ахматовой.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Гражданская поэзия А. А. Ахматовой
1. В поэтическом творчестве А. Ахматовой лирическая героиня пред-
стает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина.
2. Эволюция гражданской темы:
а) ранняя лирика — петербургский и царскосельский пейзажи, про-
никнутые дорогими сердцу воспоминаниями («Ты знаешь, я том-
люсь в неволе...», 1913);
б) первая мировая война в лирике Ахматовой — чувство любви к сво-
ему народу; народное горе показано сквозь призму переживаний
простой русской женщины («Утешение», 1914, «Молитва», 1915);
в) вершина гражданской поэзии Ахматовой — лирика периода Вели-
кой Отечественной войны:
— показ трагизма войны, стихотворения «Клятва», «Мужество»
как боевой призыв;
— общенародное и историческое раскрывается через личное и ин-
тимное («Статуя «Ночь» в Летнем саду», 1942);
— поэма Ахматовой «Реквием» как памятник национальной траге-
дии; поэт — голос своего времени и своего народа;
г) обращение к своей земле в стихах послевоенного периода («Родная
земля», 1961); в этот период чаще звучат мотивы раздумья над про-
шлым, над судьбой своего поколения и своего народа; синтез лич-
ной, лирической и общественной, эпической темы («Северные эле-
гии», «Поэма без героя»).
Планы сочинений
361
3. Место гражданской, патриотической темы в поэтическом мире
А. Ахматовой. А. Ахматова как русский национальный поэт.
Рождение поэта
(ранняя лирика А. А. Ахматовой.
1912—1917 годы)
I. Анна Ахматова — поэт серебряного века:
1) полифонизм различных течений в искусстве («В России в начале ве-
ка был настоящий культурный ренессанс» (Н. А. Бердяев);
2) модернистские течения в поэзии (символизм, акмеизм, футуризм)
(«В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие
поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм,
другие в акмеизм. Вместе с моими товарищами по первому цеху
поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем и Нарбутом — я сделалась
акмеисткой» (А. Ахматова);
3) особенности эстетики акмеистов (от греч. акте — «высшая сту-
пень») («У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими
лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями
с мистической любовью или чем-нибудь еще» (С. М. Городецкий).
II. Своеобразие ранней лирики Ахматовой:
1) «муза Ахматовой — уже не муза символизма» (В. М. Жирмунский);
а) Ахматова восприняла словесное искусство символизма и приспосо-
била к выражению иных переживаний («Молюсь оконному лучу —
он бледен, тонок, прям. Сегодня я с утра молчу, а сердце — попо-
лам»);
б) отход от мистики и абстрактности в пользу конкретности и просто-
ты («Дверь полуоткрыта, веют липы сладко... На столе забыты хлы-
стик и перчатка»);
в) передача земного характера чувств («Как велит простая учтивость,
подошел ко мне, улыбнулся. Полуласково, полулениво поцелуем
руки коснулся»);
2) первые сборники стихов («Любовь, разлука в любви, неисполненная
любовь, любовная измена, светлое и ясное доверие к любимому,
чувство грусти, покинутости, одиночества, отчаяния, то, что пере-
живает и понимает каждый» (В. М. Жирмунский);
а) «Вечер» (1912) — своеобразный лирический дневник («Я вижу все.
Я все запоминаю»);
б) «Четки» (1914) — трагическое мироощущение лирического «Я»
(«Не любишь, не хочешь смотреть? О, как ты красив, проклятый!
И я не могу взлететь, а с детства была крылатой»);
в) «Белая стая» (1917) — глубокие раздумья о тревожном, зыбком со-
стоянии мира («Думали: нищие мы, нету у нас ничего, а как стали
362
А. А. Ахматова
одно за другим терять, так, что сделался каждый день поминаль-
ным днем»);
3) особенности поэтического языка Ахматовой:
а) повествовательность лирики, ♦ каждое стихотворение — это новел-
ла» (В. М. Жирмунский) («Хочешь знать, как все это было? —
♦Три» в столовой пробило, и прощаясь, держась за перила, она
словно с трудом говорила: «Это все... Ах, нет, я забыла, я люблю
вас, я вас любила еще тогда!» «Да»);
б) разговорность, доступность поэтической речи («Я пришла к поэту в
гости. Ровно полдень. Воскресенье. Тихо в комнате просторной, а за
окнами мороз»);
в) простота языка, стремление к естественности речи («Я улыбаться
перестала, морозный ветер губы студит, одной надеждой меньше
стало, одною песней больше будет»);
г) краткость и точность словесного выражения, лаконичность поэти-
ческой фразы («Мы не умеем прощаться, — все бродим плечо к пле-
чу. Уже начинает смеркаться, ты задумчив, а я молчу»).
III. Связь ранней лирики Ахматовой с поэтическими традициями рус-
ской словесности:
1) фольклорные мотивы («Как невеста получаю каждый вечер по пись-
му, поздно ночью отвечаю другу моему»);
2) образы и мотивы пушкинской лирики — музы, поэта и толпы, свет-
лой печали («Муза ушла по дороге, осенней, узкой, крутой, и былй
смуглые ноги обрызганы крупной росой»);
3) стремление к внутренней гармонии («Лучи зари до полночи горят.
Как хорошо в моем затворе тесном! О самом нежном, о всегда чудес-
ном со мной сегодня птицы говорят»).
СОЧИНЕНИЯ
«Прощаясь снова с тем,
с чем давно простилась...»
(А. Ахматова) (По «Поэме без героя»)
«Поэма без героя» создавалась Анной Андреевной Ахматовой на про-
тяжении многих лет. «Я посвящаю эту поэму памяти ее первых
слушателей — моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во вре-
мя осады», — пишет в предисловии поэт.
Произведение возвращает читателей в 1913 год, названный «послед-
ним», именно последним мирным годом. Ахматова воссоздает эпоху как
свидетель и как судья.
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки!
Сочинения
363
К. И. Чуковский очень точно отметил, что поэма проникнута пафосом
неминуемой гибели. Трагичность темы подчеркнута галереей маскарад-
ных ликов, в которых угадывается лицо эпохи.
Несчастная любовь молодого драгуна («драгунский Пьеро») и актрисы
Глебовой-Судейкиной (Путаница-Психея) — центр лирического про-
изведения — создает тот поэтический накал, который необходим широкому
эпическому полотну, рисующему драматический отрезок исторического
времени. Облик Блока («Это он в переполненном зале/Слал ту черную розу в
бокале»), голос Шаляпина («Будто эхо горного грома, —/Наша слава и тор-
жество!») дополняют достоверность картины.
В поэме существует еще одна, и весьма значительная, историческая
параллель — образ Петербурга (не случайно первая часть поэмы имеет
подзаголовок: «Петербургская повесть»). Сквозной образ города, перехо-
дящий из одной части в другую, связывает прошлое и настоящее.
Образ, который вмещает в себя и гротескность Гоголя, и муки совести
Достоевского. Город — немой хранитель чего-то главного, что не исчеза-
ет с годами лихолетья.
Важным составляющим творчества Ахматовой является мотив исто-
рической памяти — «бег времени». Проникновенно он звучит в «Поэме
без героя»:
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет —
Страшный праздник мертвой листвы.
Автор пытается понять причины прошлых и нынешних трагедий.
Объединяя себя со всеми, она пытается судить и себя: «Разве я других
виноватей? »
Так в произведение входит мотив совести и вместе с ним осознание
вины каждого за происходящее.
Две важнейшие темы — совести и памяти, — сливаясь воедино, вы-
свечивают центральные образы поэмы. Это Автор — собирательный об-
раз человека, ответственного за судьбу народа, страны, человечества, и
Город — одухотворенный образ многоликости мира и в то же время его
незыблемости. Сложная, многоплановая и многогранная поэма обретает
стержень, основу повествования.
Река времени уносит читателей в 1941 год. Казалось, потери остались
в прошлом: канул в небытие мир юности, любви, страсти. Однако в
♦ Эпилоге» вновь звучит мотив прощания — разлука с Городом. Уезжая
и оплакивая его, поэт оставляет в нем часть своей жизни:
Тень моя на стенах твоих,
Отраженье мое в каналах...
Тяжелое предчувствие непрекращающихся жертв томит и терзает ду-
шу. Драматическое настроение неотвратимости беды перекликается в
«Эпилоге» с мотивами «Реквиема», в «Поэме без героя» возникает образ
Матери.
364
А. А. Ахматова
♦ Эпилог» продиктовала война — время всенародного испытания, вре-
мя великих потерь. Поэма заканчивается трагедийно, как и начиналась.
Однако в завершающих строках звучит не трагическая опустошенность,
свойственная началу поэмы, а героическая возвышенность подвига во
имя Родины:
Долгу верная, молодая,
Шла Россия спасать Москву.
Эти строки можно считать предчувствием великой Победы, а значит,
завершением страшных потерь.
Блоковская тема в творчестве
Анны Ахматовой
Об отношениях Анны Ахматовой и Александра Блока долгое время
ходили легенды. На самом деле они были знакомы друг с другом не-
сравненно меньше, чем это многим представляется. По воспоминаниям
Ахматовой можно заключить, что они с Блоком встречались не более
десяти раз и подолгу не беседовали. «Из чего была состряпана легенда о
романе, просто ума не приложу, но что она нравилась и ее хотели — это
несомненно...» — пишет Анна Ахматова в своих воспоминаниях. Даже
спустя двадцать лет после смерти Блока ей продолжали задавать бес-
тактные вопросы, вроде того, что приводится в «Записках...» Л. К. Чу-
ковской: «Представьте, она спросила меня, правда ли, что «Сероглазый
король» — это о Блоке и что Лева — сын Блока?» Как вам это нравит-
ся? Но «Сероглазый король» написан за четыре месяца до того мгнове-
ния, когда Александр Александрович поклонился и сказал: «Блок»...
Легенду о романе с Блоком Анна Андреевна категорически отрицала
(«У меня никогда не было и тени романа с Блоком...») и свои воспоми-
нания о нем в шутку называла так: «О том, как у меня не было романа с
Блоком».
Однако в творчестве их связь нерасторжима. Никого из поэтов своего
времени Ахматова не ставила так высоко, как Блока. Он был для нее
олицетворением совести эпохи, а его самого она называла «человек-эпо-
ха». На протяжении всей своей творческой жизни Анна Ахматова обра-
щалась к Блоку, порой отталкиваясь от него, преодолевая его влияние,
но во всем ее мироощущении, во всей ее художественной системе и по-
этике прослеживается диалектическая связь с творчеством Блока.
Одно из первых стихотворений, посвященных Блоку, — «Я пришла к
поэту в гости» — написано в 1914 году под впечатлением встречи в доме
поэта и как ответ на его стихотворение «Анне Ахматовой» (1913). В нем
на передний план выдвигается человеческий образ Блока и впервые по-
является сопоставление поэта с солнцем:
Сочинения
365
И малиновое солнце
Над лохматым сизым дымом...
Как хозяин молчаливый
Явно смотрит на меня!
Это стихотворение относят также к любовной лирике. Очарователь-
ная интимность, лаконизм, недоговоренность, поразительная живопис-
ность строк:
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен;
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть —
выражают женскую сущность и делают их афористичными. Перед нами
не только (и не столько) достоверное описание внешности Блока, но и
тонко переданное состояние искушения, соблазна и отказа от него.
Еще целый ряд стихотворений и современники, и более поздние ис-
следователи творчества Ахматовой соотносили с именем Блока. Напри-
мер, такие шедевры, как «Не любишь, не хочешь смотреть...», «Покор-
но мне воображенье...» и др.
В 1921 году, потрясенная безвременной кончиной Блока, Ахматова
пишет «А Смоленская нынче именинница». Это скорбное стихотворение
написано в форме народного плача, молитвы-причитания. Оно ведется
уже не от имени «я», а от имени «мы», что подчеркивает общенацио-
нальную утрату:
Принесли мы Смоленской заступнице,
Принесли пресвятой Богородице,
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке угасшее, —
Александра, лебедя чистого.
Строка «Наше солнце, в муке угасшее» напоминает один из пушкин-
ских некрологов: «Солнце нашей поэзии закатилось...» Сопоставление
Блока с Пушкиным говорит само за себя, ведь выше Пушкина для Ах-
матовой не было никого. Хочется отметить еще одну особенность этого
стихотворения: в нем отразилась религиозность Анны Андреевны, заме-
чательное знание ею церковных обрядов и традиций. Блока хоронили в
день праздника иконы Смоленской Божьей Матери — отсюда:
И струится пенье панихидное,
Не печальное нынче, а светлое.
Кстати, опять Пушкин — «печаль моя светла». Один из священнослу-
жителей написал об этом создании Ахматовой совершенно потрясающие
слова: «...в этом удивительном стихотворении о погребении Блока слов-
но любящая, прохладная материнская рука коснулась сгоревшего в от-
чаянии и страдании поэта. И, ничего не объясняя и не разъясняя в его
366
А. А. Ахматова
страшной судьбе, утешила, примирила, умиротворила и все поставила
на место, все приняла и все простила».
В период с 1944 по 1960 год Анна Ахматова написала три небольших
стихотворения, затрагивающих блоковскую тему: «Пора забыть верблю-
жий этот гам...», «И в памяти черной пошарив, найдешь...», «Он
прав — опять фонарь, аптека...». Они составляют поэтический триптих,
хотя написаны в разные годы. В первом из них последняя строка «раз-
бойный посвист молодого Блока» противопоставлена первой — «Пора
забыть верблюжий этот гам...» — как антитеза суетного, мелкого высо-
кому, вечному. Во второй части триптиха как бы оживает серебряный
век и его певец — «трагический тенор эпохи». В заключительной части
Ахматова обращается к предсмертному произведению Блока «Пушкин-
скому дому», опять сближая два великих и дорогих имени Пушкина и
Блока. Представление о Блоке как о человеке-эпохе вновь возникает в
строфе:
Он прав — опять фонарь, аптека,
Нева, безмолвие, гранит...
Как памятник началу века,
Там этот человек стоит...
Почти четверть века писала Анна Ахматова свою «Поэму без героя»,
которую она сама считала важнейшим итогом своего творческого пути:
Из года сорокового,
Как с башни, на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась,
И под темные своды схожу.
Здесь вновь появляется Блок, вернее, не он сам, а его Тень:
На стене его твердый профиль.
Гавриил или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице —
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом —
Все таинственно в пришельце.
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале...
С образом Блока входят в поэму его излюбленные темы: тема «возмез-
дия», мотивы двойничества, зеркальности, метели, карнавала.
Таким образом, мы видим, что блоковская тема сопровождала Ахма-
тову на всем ее творческом пути. До конца своих дней она почитала мо-
гучий талант Блока, высокий строй его поэзии, его человеческое благо-
Сочинения
367
родство, одна из немногих понимала его трагедию и осознавала его эпо-
хальное значение. Анна Ахматова написала свои воспоминания о Блоке,
в памяти современников сохранилось много ее высказываний о нем, но
самое главное она сказала о нем в своих стихах.
М. И. ЦВЕТАЕВА ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. 2. 3. 4. Тема детства в ранней лирике М. И. Цветаевой. Образ матери в ранней лирике М. И. Цветаевой. Тема судьбы в лирике М. И. Цветаевой. Сборник «Лебединый стан» как лирический дневник Марины Цве- таевой.
5. Трагическая летопись времени (темы революции и гражданской войны в сборнике М. И. Цветаевой «Лебединый стан»).
6. Московская тема в цветаевском творчестве (циклы «Стихи о Моск- ве», «Москве» и лирика эмигрантских лет).
7. 8. Образ Родины в поэзии Марины Цветаевой. «Не быть в России, забыть Россию — может бояться лишь тот, кто Россию мыслит вне себя» (М. Цветаева).
9. Фольклорные мотивы в творчестве М. И. Цветаевой (поэмы «Царь- Девица», «Молодец»).
10. Тема разочарованной женской любви в «Поэме Горы» и «Поэме Конца» М. И. Цветаевой.
11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. Мир природы в поэзии М. И. Цветаевой. Романтическое двоемирие поэзии М. И. Цветаевой. Образ моря в поэзии Марины Цветаевой. Тема поэта и поэзии в творчестве М. И. Цветаевой. Образ поэта в лирике М. И. Цветаевой. Многоликость любви в лирике М. И. Цветаевой. Мотив «невстречи» в любовной лирике М. И. Цветаевой. «Воздух, которым я дышу, — воздух трагедии...» (М. Цветаева). Стремление «остановить мгновенье» — как творческий принцип Марины Цветаевой.
20. 21. «Душа, не знающая меры», в поэзии М. И. Цветаевой. М. И. Цветаева о поэтах-современниках (циклы «Стихи к Блоку», «Ахматовой»).
22. Пушкинская тема в творчестве М. И. Цветаевой («Стихи к Пушки- ну», эссе «Мой Пушкин»).
23. 24. «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом» (М. Цветаева). «Делаются поэтом... чтобы не быть французом или русским, а быть всем...» (М. Цветаева). У поэта нет национальности.
25. 26. Своеобразие лирической прозы М. И. Цветаевой. Сущность искусства в творчестве М. И. Цветаевой.
Планы сочинений
369
27. «Моя поэзия — поэзия собственных имен» (М. Цветаева). Внима-
ние к деталям в лирике М. Цветаевой.
28. Символика художественных образов в поэзии М. Цветаевой.
29. Тема одиночества и ее преломление в лирике М. Цветаевой.
30. Религиозные мотивы поэтического творчества М. Цветаевой.
31. «Время! Я тебя миную». (Своеобразие восприятия поэтом времени.)
32. Символика цвета в поэзии М. Цветаевой.
33. Роль мифа и предания в поэтическом творчестве М. Цветаевой.
34. Тема собственной смерти в поэзии М. Цветаевой.
35. Музыкальное и живописное начала в поэзии М. И. Цветаевой.
36. Мой любимый поэт Марина Цветаева.
37. Мотив ученичества в цикле М. И. Цветаевой «Ученик».
38. Трагическая конфликтность в поэтическом творчестве М. И. Цве-
таевой бытового и бытийного.
39. Афористичность поэтического языка М. И. Цветаевой.
40. «Бессонность» в лирике М. И. Цветаевой как одна из составляющих
духовной жизни героини.
41. Поэтическое творчество М. Цветаевой как лирическая автобиогра-
фия поэтессы.
42. Своеобразие художественного мира Марины Цветаевой.
43. Моя Цветаева.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Основные темы и мотивы
лирики М. Цветаевой
I. «Поэт без истории». Своеобразие художественного мира и творче-
ской манеры М. Цветаевой (замкнутость на себе, на своих чувствах,
некая отстраненность от событий реальной жизни, «чистая лири-
ка», максимальная тождественность личности поэтессы и ее лири-
ческой героини и т. д.).
II. Доминирующие темы и мотивы в поэтическом творчестве М. Цве-
таевой:
1) тема дороги, пути — «Всюду бегут дороги...» (1916), «По нагори-
ям...» (1922), «Рельсы» (1923) и др.;
2) тема поэта, его пути и жизни — циклы «Поэт», «Стол», «Разговор с
гением» (1928);
3) эволюция темы Родины в произведениях М. Цветаевой разных
лет — цикл «Стихи о Москве» (1916), «Рас — стояние: версты, ми-
ли...» (1925), «Русской ржи от меня поклон...» (1925), «Лучина»
(1931), «Тоска по родине!» (1934);
4) трагичность, разочарованность женской любви в лирике
М. Цветаевой — «Соперница, а я к тебе приду...» (1916), «Я — есмь.
370
М. И. Цветаева
Ты — будешь. Между нами — бездна...» (1918), «Как правая и ле-
вая рука...» (1918), «Поэма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924);
5) пушкинская тема в поэтическом творчестве М. Цветаевой — «Стихи
к Пушкину» (1931);
6) поэты-современники в поэтическом мире М. Цветаевой — циклы
«Стихи к Блоку» (1916—1921), «Ахматовой» (1916), «Маяковско-
му» (1921), «Памяти Сергея Есенина* (1926);
7) противоборство творчества и духовного мещанства — поэма «Кры-
солов» (1925), «Поэма Лестницы» (1926), «Читатели газет» (1935).
8) тема одиночества в любви, дружбе и творчестве; символика лириче-
ской ситуации сиротства — «Роландов Рог» (1921), цикл «Ученик»
(1921), «Деревья» (1923);
9) тема собственной смерти — «Стихи о Москве* (1916), «По набереж-
ным, где серые деревья...» (1923), «Что, Муза моя? Жива ли еще?»
(1925), «Стол» (1933) и др.
III. Своеобразное постоянство тем и мотивов в поэтическом творчестве
М. И. Цветаевой как особенность ее лирики.
Тема Москвы
в творчестве М. И. Цветаевой
I. «Да, я в 1916 году первая так сказала Москву... И этим счастлива и
горда, ибо это была Москва последнего часа и раза. На прощанье...
Эти стихи были — пророческие» (М. Цветаева).
II. Основные мотивы цикла «Стихи о Москве»:
1) цветаевская Москва — Москва православная (роль лейтмотивных
образов — колокола, купола, церкви) — «Облака — вокруг...»,
«Семь холмов — как семь колоколов...*, «Над городом, отвергну-
тым Петром...»;
2) мотив дороги и Москвы-дома — «Над синевою подмосковных
рощ...», «Москва! Какой огромный... *;
3) пророчество телесной смерти и духовного единства с городом
детства — «Настанет день, — печальный, говорят!..», «Облака —
вокруг...» и др.;
4) чувство родины и неразрывной, кровной связи между Москвой-
матерью и ее детьми — «Облака — вокруг...», «Москва! Какой ог-
ромный...*, «Красною кистью...*;
5) мотив своеобразного вызова Москвы — Петербургу — «Над горо-
дом, отвергнутым Петром...».
III. «Бессмысленно повторять (давать вторично) — вещь, уже сущую...
отождествись или отождестви...» (М. Цветаева). М. Цветаева оста-
вила нам не просто свою Москву, а саму себя в ней, олицетворив
себя — в городе, а город — в себе.
Планы сочинений
371
IV. Москва Цветаевой из цикла «Стихи о Москве» — первая из тем (раз-
витие темы в последующем поэтическом творчестве автора, смена
акцентов).
Пушкинская тема в цикле М. Цветаевой
«Стихи к Пушкину»
I. «...Поистине первой и неизменной любовью ее [М. Цветаевой] был
Пушкин» (В. Орлов).
II. Основные мотивы и образы цикла:
1) активная позиция автора в борьбе с мещанством «пушкиньянцев»,
превративших поэта в «монумент», «мавзолей», заклеймивших его
«низостью двуединой золота и середины» — «Бич жандармов, бог
студентов...»;
2) соотнесенность двух прогрессивных исторических величин России,
созидателей нового, творения которых не во власти времени —
«Петр и Пушкин»;
3) «Прадеду — товарка...» (образ автора; внутреннее, нерасторжимое
родство душ творцов-тружеников, родство по ремеслу и вдохнове-
нию) — «Станок»;
4) самая главная и трудная битва поэта «Самого — с самим!» (мотив
ограничения и усмирения своих страстей и желаний во имя творче-
ства) — «Станок»;
5) «сила серафима» (образ поэта как непокорного и независимого бор-
ца, вся сила «мускул» которого бесконечно отдана делу жизни —
Поэзии) — «Преодоленье косности русской...»;
6) государственная власть как образ «певцоубийцы» «умнейшего му-
жа России» — «Поэт и царь», «Нет, бил барабан перед смутным
полком...».
III. Символическое звучание темы Пушкина в цикле М. Цветаевой
(обобщенное видение творческой личности).
Тема одиночества
в поэтическом творчестве Марины Цветаевой
I. Абсолютное одиночество как характерное состояние Цветаевой-по-
эта, рожденное постоянным противостоянием с окружающим ми-
ром и внутренним конфликтом между бытом и бытием.
II. Характерные ипостаси одиночества в поэтическом творчестве Цве-
таевой:
372
М. И. Цветаева
1) одиночество несбывшейся любви или дружбы, трагическая ситуа-
ция «разрозненной пары» — «Двое» (1924), «Жизни» (1924), «По-
эма Горы» (1924), «Поэма Конца» (1924) и др.;
2) одиночество творческой личности, погруженной в себя и лишенной
собеседника «в поколеньи» (традиции Е. А. Баратынского), зов ко-
торой адресуется будущим поколениям — «Роландов Рог» (1921),
«Хвала времени» (1923) и др.;
3) «Я повествую о своем сиротстве...» Символическое звучание темы
одиночества в лирической ситуации сиротства, и ученичество как
его (одиночества) «верховный час» — циклы «Ученик» (1921), «Де-
ревья» (1922—1923), «Стихи сироте» (1936);
4) одиночество и бездомность в родном городе, их отражение в лирике
и письмах поэтессы.
III. Тема одиночества в творчестве как логическое отражение жизнен-
ной ситуации поэтессы.
Цветовая картина мира
Марины Цветаевой
I. Роль символики цвета в поэзии М. Цветаевой.
II. Разнообразие цветовой палитры, отраженной в поэзии, как особен-
ность цветаевского мировосприятия:
1) тема огня и огненная символика (особенно ярко проявилась в ран-
нем творчестве);
2) цвета религиозной и традиционной фольклорной символики: лазо-
ревый, золотой, серебряный;
3) цветообозначения словотворческого характера.
III. Оценочная функция цвета в поэтическом мире Марины Цветаевой:
1) черный цвет как символ страсти, своеобразной избранности и красо-
ты;
2) белый цвет — цвет бедный, пустой, цвет чуждого поэтессе мира;
3) красный как одновременный символ жизни и смерти, крови и огня.
IV. Цветопись как характерная особенность поэзии серебряного века.
Изображение мира природы
в лирике М. И. Цветаевой
Вступление. Изображение мира природы как одна из «вечных* тем
в искусстве. Важность этой темы, обусловленная стремлением ху-
дожника определить значение вечно меняющейся, но неизменной в
Планы сочинений
373
своем величии и красоте природы в жизни человека. Традиционное
для русской поэзии одухотворение природы.
I. Природа в ранней поэзии М. И. Цветаевой (1908—1912).
1. Видение природы глазами ребенка. Природа как символ гармонич-
ного существования человека, вступающего в жизнь и познающего
ее. Стремление ребенка «свершать открытья» в волшебном, таинст-
венном мире природы («Лесное царство», «Шарманка весной», «На
скалах», «Сказочный Шварцвальд», «Наши царства», «Осень в Та-
русе»).
2. Изменение восприятия природы в пору «юности мятежной». Поиск
отражения собственных чувств и переживаний в многообразных яв-
лениях природы («Новолунье», «Луч серебристый», «Ошибка»,
«Каток растаял», «Зимой», «На солнце, на ветер, на вольный про-
стор», «Под дождем»).
3. Философски-обобщенные образы природы, отражающие динамику
внутренней жизни лирической героини («Молитва морю», «На во-
зу», «Июль — апрелю», «Весна в вагоне», цикл «Ока»).
II. Расширение природных пространств в сборнике «Версты» (1916).
Символика названия сборника. Связь стихотворений сборника с
фольклорной традицией.
1. Сквозные образы ночи, дороги, ветра, птиц. Их значение для ха-
рактеристики двупланового образа лирической героини сборника
— «схимницы» и «беззаконницы» («Отмыкала ларец желез-
ный...», «Посадила яблоньку...», «К озеру вышла...», «Собирая
любимых в путь...», «Разлетелось в серебряные дребезги...», «Го-
луби реют серебряные, растерянные, вечерние...», цикл «Бессон-
ница»).
2. Природный мир как воплощение борьбы роковых стихий в душе ли-
рической героини («Не ветром ветреным — до — осени...», «На
крыльцо выхожу — слушаю...», «Всюду бегут дороги...»).
3. Родство природного мира и художественного мира любимых поэтов
(циклы «Стихи к Блоку», «Ахматовой»).
III. Роль природных образов в сборнике «Лебединый Стан» (1917—
1921). Развитие фольклорной традиции и традиций древнерусской
литературы.
1. Природа, противостоящая хаосу («Поступью сановнически-гор-
дой...»), и природа, оказавшаяся во власти хаоса («Ночь. — Норд-
Ост. — Рев солдат. — Рев волн...», «Взятие Крыма»).
2. Обращение к силам природы в поисках опоры, помощи, утешения
(«Я эту книгу поручаю ветру...», «Буду выспрашивать воды широ-
кого Дона», «Плач Ярославны»).
IV. Лирика природы периода эмиграции (1922—1939).
1. Явления природного мира, олицетворяющие собой разнообразие и
напряженность чувств лирической героини (циклы «Облака», «Так
вслушиваются», «Ручьи», стихотворения «Расщелина», «Луна —
лунатику», «Наклон», «Раковина», «Овраг»).
374
М. И. Цветаева
2. Противопоставление мира людей и мира природы. Приобщение к
природе как возможность очищения и спасения души (цикл «Дере-
вья» — возможно сравнение со стихотворением Н. С. Гумилева «Де-
ревья»).
3. Масштабность осмысления взаимоотношений человека и природы.
Размышления о гибельном стремлении человека подчинить природ-
ный мир своей воле, позабыв о Божественном замысле, преступив
нравственный закон («Поэма Лестницы» — возможно сравнение с
поэмой М. А. Волошина «Путями Каина»).
Заключение. Освоение природного мира в лирике М. И. Цве-
таевой — путь к освоению необозримых пространств человеческой
души.
Концепция творчества
в поэзии М. И. Цветаевой
I. Значимость этой темы для поэтессы. Программные творческие уста-
новки: ответственное отношение к слову (пушкинский идеал «взы-
скательного художника»), отвержение конъюнктурности в искусст-
ве, неприятие эстетства («Эстетство — это бездушие. Замена
сущности — приметами. Дитя, не будьте эстетом! Не любите кра-
сок — глазами, звуков — ушами, губ — губами, любите всё
душой»), высокий нравственный счет к поэту («Нет, надо пи-
сать стихи, и нельзя ни жизни, ни эмиграции... ни всем и так-дале-
ям этого торжества: заставить поэта обойтись без стихов»), стремле-
ние к гармоничному соединению в творчестве всех начал («Я пишу,
чтобы добраться до сути, выявить суть... тут нет места звуку вне
слова, слову вне смысла, тут — триединство»), расчет на диалог с
читателем («Книга должна быть исполнена читателем как соната.
Зна-ки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить»), пре-
дельная точность и искренность в выражении чувств («Я не думаю,
я слушаю. Потом ищу точного воплощения в слове. Получается ле-
дяная броня формулы, за которой — только сердце»).
II. Творчество как сила созидания, противостоящая «бегу времени» и
небытию («Литературным прокурорам»):
— размышление о «тайной свободе» художника («В. Я. Брюсову»);
— убежденность в том, что живому поэтическому слову суждена дол-
гая жизнь («Моим стихам, написанным так рано...», «Не нужен твой
стих...») — в противовес искусственным построениям («Эстеты»);
— «чистота сгорания» в творчестве («Что другим не нужно — неси-
те мне...»);
— творчество как испытание душевных сил («Руки, которые не
нужны...», «Разговор с Гением»);
Сочинения
375
— творчество, одухотворенное приобщением к заветным святыням и
неразменным ценностям («Из рук моих — нерукотворный град...»);
— размышление о трагическом одиночестве творческой личности
(«Роландов Рог», цикл «Поэт»);
— своеобразие облика цветаевской Музы («Муза», «Что, Муза
моя?..»);
— творчество как сосредоточенная внутренняя работа, постоянное
самосовершенствование, невозможное без отвержения «земных су-
ет» («Тише, хвала!», цикл «Стол»);
— творчество как охранительная и спасительная сила («Мое убежи-
ще от диких орд...»).
III. Цветаевское понимание творчества как самоотверженного, самоот-
реченного служения: «...я писала — чернотою крови,/ Не пурпуром
чернил».
СОЧИНЕНИЯ
Тема творчества и судьбы художника
в лирике Марины Цветаевой
Что такое Поэт? Какова его роль в мире? Это вечные вопросы, и пото-
му тема предназначения поэзии — магистральная в русской литературе.
Лирика XIX века знала два типа ответов. Согласно первому, поэт — Бо-
жий избранник, наделенный даром свыше пророк, ответственный не пе-
ред земными слушателями, а перед Тем, кто вложил в него этот дар. Та-
кова позиция Пушкина, которую разделяли многие его наследники и
которую критики называли позицией «искусства для искусства»:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
(Из стихотворения «Поэт и толпа» )
Иное понимание миссии поэта обычно связывают с именем Некрасо-
ва, вспоминая его стихотворный афоризм «Поэтом можешь ты не быть, /
Но гражданином быть обязан».
Конечно, «пушкинская» и «некрасовская» позиции — лишь два по-
люса понимания проблемы, между которыми множество индивидуаль-
ных решений. Это, например, и лермонтовский космизм, и блоковская
попытка синтеза земного и небесного.
Поэзия М. Цветаевой — одно из ярких явлений русского литератур-
ного авангарда XX века. Энергия бунта и разрыва — черта всякого аван-
гарда в искусстве. Но неповторимость Цветаевой, по воспитанию и по
376
М. И, Цветаева
склонности — пушкинианки, в том, что она — в точке счастливого со-
единения, но одновременно и драматического разрыва традиции и аван-
гарда, классической соразмерности и бунта против нее. «Что мне делать,
певцу и первенцу.../С этой безмерностью в мире мер?!»
Цветаева утверждала необходимость радикального преобразования
жизни, пересотворения мира, который она оценивала как несовершен-
ный и неистинный. «Жизнь — это место, где жить нельзя!» Сотворение
нового мира у Цветаевой совершается в идеальном пространстве души,
а преображение принимает форму преображения земного в иное, выс-
шее. В центре цветаевского художественного мира — личность, наде-
ленная безмерной творческой силой, чаще всего поэт как эталон настоя-
щего человека. Поэт, по Цветаевой, — творец своего мира, он противо-
стоит окружающей жизни, сохраняя верность тому высшему, что он не-
сет в себе.
Сотворение мира для Цветаевой начинается с сотворения своего дет-
ства, своей биографии. Многие ее стихи посвящены воплощению Поэта в
ребенке: изначальное одиночество, «единоличье чувств», трагическое
неприятие жизни и связанный с этим комплекс «разлуки» — все это ус-
тойчивые мотивы ее «автобиографической» лирики. Марина Цветаева
доказывает, что Поэтом — рождаются. «Ребенок, обреченный быть По-
этом» — такова внутренняя тема ее ранней лирики и подтекст ее «взрос-
лой» прозы о детстве. Ее первая книга кончалась молитвой:
Дай понять мне, Христос, что не все только тени.
Дай не тень мне обнять, наконец!
Поэта Цветаева называла «странной особью человеческой», живущей
с обнаженным сердцем и не умеющей легко справляться с земным по-
рядком вещей. Поэт бывает и смешон, и нелеп, и беспомощен в житей-
ских ситуациях, но все это — оборотная сторона его дара, следствие его
проживания в другом, необыденном пласте действительности. Вот что
говорит Цветаева об А. Блоке в ранних стихах о нем:
Думали — человек,
И умереть заставили.
Умер теперь. Навек.
Плачьте о мертвом ангеле...
Даже смерть Поэта, по Цветаевой, есть нечто большее, чем человече-
ская утрата. Особый атрибут настоящего Поэта, согласно Цветаевой, —
исключительная способность к любви. Любовь Поэта, по мысли Цветае-
вой, не знает предела: все, что не вражда или безразличие, объемлется
любовью, причем, по словам Цветаевой, «пол и возраст ни при чем».
Близорукость в «мире мер», но ясновидение в мире сущностей — таким
видит она особое поэтическое зрение.
В мире «нездешнего» пространства и времени, в «княжестве снов и
слов», вне всяких жизненных теснот, в безграничных просторах духа —
там Поэт отыгрывается за жизненные неудачи, свободно паря в своем
Сочинения
377
идеальном мире. Часто иной реальностью оказываются у Цветаевой сны
и сновидения. Для нее это подлинная реальность. В этом отношении
Цветаева близка к традиции. Кому из нас не памятны с детства строки
Пушкина («Творческие сны», «Я сладко усыплен моим воображеньем»),
Баратынского («Поэзии ребяческие сны»), Тютчева («Музы девственную
душу в пророческих тревожат снах»)? «Сон» был устойчивой метафорой
и в творчестве цветаевских учителей — символистов.
В своих сновидческих стихах Цветаева воспевала «седьмое небо», ко-
рабль мечты, воображала себя «островитянкой с далеких островов». Сон
для нее — творчество, пророчество, предвидение. Сон всепроникающ,
ибо основан на бессознательных или почти неуловимых сознанием ве-
щах. Сон — концентрация творческих способностей человека. У глубо-
кого художника сон становится портретом времени или предсказанием
будущего:
Око зрит — невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь,
Ухо пьет — неслыханную молвь.
«Поэт — очевидец всех времен в истории», — любила повторять Цве-
таева. В таком случае каково же его место во времени и пространстве? Ее
Поэт — невольник своего дара и своего времени. Его отношения со вре-
менем окрашены трагической нотой. В стихотворении «Прокрасть-
ся...» дано такое предположение-утверждение:
А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем —
Пройти, чтоб не оставить тени
На стенах...
Может быть — отказом
Взять? Вычеркнуться из зеркал.
Главный цветаевский миф — это миф о Поэте. Ее стихи и статьи о по-
этах — никогда не некрологи, а всегда «живое о живом». Она писала о
Рильке, Пастернаке, Блоке, Мандельштаме, Белом, Бальмонте, Кузми-
не, Волошине и многих других. Но особенно значим в поэзии Цветаевой
образ Пушкина. Главное обаяние Пушкина в глазах Цветаевой — его не-
зависимость, бунтарство, способность к противостоянию. Она острее
других чувствовала величие его гения и уникальность личности, но, вы-
ражая восхищение его творчеством, избегала как подобострастия, так и
высокомерия:
Вся его наука —
Мощь. Светло — гляжу:
Пушкинскую руку
Жму, а не лижу.
Она негодовала против тех, кто живого, страстного и непредсказуемо-
го Пушкина умудрился превратить в тоскливую кашу хрестоматий:
378
М. И. Цветаева
Что вы делаете, карлы,
Этот голубой олив,
Самый вольный, самый крайний
Лоб — навеки заклеймив
Низостию двуединой
Золота и середины?
Цветаева в Пушкине любит не столько творца высокой гармонии,
сколько «африканского Самовола», бунтаря, тем самым представляя его
своеобразным авангардистом.
Марина Цветаева была Поэтом, и все в ее жизни предопределено
этим. Сама ее жизнь, по-моему, стала бескорыстным служением своему
предназначению. Остро ощущая несовместимость с современностью,
«выписываясь из широт», она находила нравственную поддержку в
мысли о том, что существовало поколение, где она была бы своей, — по-
коление «отцов». А в мире современности — что она могла предложить
людям ее эпохи? Только душу, письма и, главное, стихи. Окружающие
не смогли принять цветаевской безмерности, обрекая ее на череду «не-
встреч». Впрочем, результатом этих жизненных «невстреч» стали заме-
чательные стихи. А это и есть главное для поэта — жизнь в собственных
стихах.
Какое счастье, что помимо стоицизма Ахматовой, жизнелюбивости
Пастернака и мандельштамовского умения увидеть свет в аду, — поми-
мо этого поэтического богатства есть еще великое «отказничество» Цве-
таевой!
Есть счастливцы и счастливицы,
Петь не могущие. Им —
Слезы лить! Как сладко вылиться
Горю — ливнем проливным!
Чтоб под камнем что-то дрогнуло,
Мне ж — призвание как плеть —
Меж стенания надгробного
Долг повелевает — петь.
Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное — взято.
Москва — «нерукотворный град»
в лирике М. И. Цветаевой
Марина Цветаева обращается к московской теме не случайно.
Москва — часть ее души, души истинно русского поэта. Русь у нее —
прежде всего «московская». Ей всегда была по-особому дорога Москва, с
Сочинения
379
ее «домиками, церквами, колоколами». Поэтому московская тема про-
ходит сквозь все ее творчество; Кремль, его башни, гробницы, музыка
Москвы — звон колоколов — постоянные образы ее поэзии.
Важное место в «московской» лирике занимают два цикла — «Стихи
о Москве» и «Москве». Здесь нужно отметить неразрывную связь лично-
сти лирической героини и города. Это чувство кровного родства с Моск-
вой дает ей право передать столицу «по наследству», подарить ее достой-
нейшим, тем, кто душою близок Москве, и наделить их таким же пра-
вом:
Будет твой черед:
Тоже — дочери
Передашь Москву
С нежной горечью.
Москва для Цветаевой — нечто святое, неразрывно связанное с Богом
и Церковью, звоном колоколов, куполами:
Семь холмов — как семь колоколов!
На семи колоколах — колокольни.
Всех счетом: сорок сороков, —
Колокольное семихолмие!
И, как в церкви, для всех открыты «двери» Москвы:
Москва! — Какой огромный
Странноприимный дом!
Всяк на Руси — бездомный.
Мы все к тебе придем.
В Москву тянется разный люд — странники, паломники, каждый со
своими исканиями, со своей болью, со своей надеждой. Здесь человек
может очистить душу: кто у «младенца Пантелеймона», кто — у горя-
щего сердца Иверской Божьей Матери.
Цветаева одушевляет Москву, сознавая величие ее души. Москва чу-
жда суетности, духовность возвышает Москву над волей простых смерт-
ных и даже земных владык:
Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.
Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари, колокола.
Пока они гремят из синевы —
Неоспоримо первенство Москвы.
И целых сорок сороков церквей
Смеются над гордынею царей!
380
М. И, Цветаева
Цветаева родилась в Москве. Дважды она упоминает в московском цик-
ле о дне Иоанна Богослова — дне своего прихода в мир. Это было осенней
порой, когда «красной кистью рябина зажглась». Цветаева подчеркивает,
что с Москвой ее соединяет и духовное, и кровное родство:
В колокольный я, во червонный день
Иоанна родилась Богослова.
Дом — пряник, а вокруг плетень
И церковки златоголовые.
В цикле «Москве», написанном в декабре 1917 года, Цветаева расстав-
ляет несколько иные акценты. Здесь она уже с Москвой на «ты», как с
подругой. Глубоким состраданием проникнут этот цикл. Цветаева обост-
ренно чувствует боль, которую испытывает ее Москва: «Что же делаешь,
голубка: — Плачу. / Где же спесь твоя, Москва? — Далече». В столице
Цветаева стала свидетелем революционных потрясений, и, размышляя о
судьбе родного города, она вспоминает о событиях его прошлого, в кото-
ром, как во всей российской истории, так много трагических страниц.
Одна из них — казнь Петром I взбунтовавшихся стрельцов:
Жидкий звон, постный звон.
На все стороны — поклон.
Крик младенца, рев коровы.
Слово дерзкое царево.
Плеток свист и снег в крови.
Слово темное Любви.
Голубиный рокот тихий.
Черные глаза Стрельчихи.
Однако, как и в предыдущем цикле, Цветаева подчеркивает: Москва,
как гордый и сильный человек, всегда сохраняет величие духа, остается
внутренне стойкой, способной защитить и отстоять свое достоинство. В
горькую годину «ты не согнула плеч», — говорит поэт о своей «княги-
нюшке», «красавице», «разумнице» — Москве.
Московская тема занимает важное место в лирике Цветаевой. Москва
всегда оставалась для нее «нерукотворным градом», потому что виде-
лась ей не только «единственной столицей», но и «Градом Духа».
«Этимология чувства» в поэмах М. И. Цветаевой
(«Поэма Горы» и «Поэма Конца»)
Невозможно представить себе героиню цветаевской лирики вне люб-
ви, что означало бы для нее — вне жизни. Предчувствие любви, ожида-
ние ее, разочарование в любимом, ревность, боль разлуки — все эти со-
Сочинения
381
стояния цветаевской героини запечатлены в любовной лирике в много-
численных нюансах. Любовь может быть тиха, трепетна, благоговейна,
нежна — и безоглядна, стихийна. При этом она всегда внутренне драма-
тична.
Юная героиня с особой остротой ощущает изменчивость, пленитель-
ность каждого мига. Желание остаться в памяти любимого человека зву-
чит, например, в стихотворении «Надпись в альбом» (1909—1910):
Пусть я лишь стих в твоем альбоме,
Едва поющий, как родник...
Пусть так. Но вот в полуистоме
Ты над страничкою поник...
Ты вспомнишь все... Ты сдержишь крик...
— Пусть я лишь стих в твоем альбоме!
Любовь никогда не становится для лирической героини безмятежной
усладой. В любви она утверждает свое право на поступок. Она решитель-
на и бескомпромиссна и в утверждении («Я тебя отвоюю у всех земель, у
всех небес...»), и в отрицании («Цыганская страсть разлуки! Чуть встре-
тишь — уж рвешься прочь!»). «Про это» Цветаева пишет и трагические
«Поэму Горы», «Поэму Конца» (1924), и лирические миниатюры почти
дневникового характера:
И в заточенье зимних комнат
И сонного Кремля —
Я буду помнить, буду помнить
Просторные поля.
И легкий воздух деревенский,
И полдень, и покой, —
И дань моей гордыне женской
Твоей слезы мужской.
(1917)
Цветаевская героиня немыслима без любования, восхищения люби-
мым. Безоглядность чувств делает ее любовь всеобъемлющей. Истинное
чувство, по Цветаевой, живет не только в сокровенной глубине души, но
и пронизывает собой весь окружающий мир. Потому сами явления этого
мира в сознании героини часто соединяются с образом любимого. Об
этом свидетельствует, например, стихотворение 1923 года «Строитель-
ница струн...»:
...(В сем июне
Ты плачешь, ты — дожди!)
И если гром у нас — на крышах,
Дождь — в доме, ливень — сплошь, —
Так это ты письмо мне пишешь,
Которого не шлешь.
Ты дробью голосов ручьевых
Мозг бороздишь, как стих...
382
М. И. Цветаева
Движение одного человеческого сердца к другому есть естественная
часть бытия, непреложный жизненный закон. Обусловленность челове-
ческих связей этим законом подчеркивается в стихотворении «Мировое
началось во мгле кочевье...» (1917), где тяготение сердец, поиск защиты
и покоя, поиск тепла сравниваются со странствием звезд и деревьев.
Цветаевская героиня убеждена, что чувства обладают огромной си-
лой, им могут быть подвластны расстояние и время. В стихотворении
«Никто ничего не отнял...» (1916) она пишет:
Нежней и бесповоротней
Никто не глядел вам вслед...
Целую вас — через сотни
Разъединяющих лет.
Героине свойственно стремление преодолеть все преграды, стоящие
на пути чувств, превозмочь влияние и давление обстоятельств. (Вспом-
ним пушкинское: «Любовь и дружество до вас/ Дойдут сквозь мрачные
затворы...») Сосредоточенность души, погруженность в любовь — важ-
ная черта лирической героини. Слишком высокий счет предъявляет она
к себе и другим, чтобы довольствоваться «средней температурой» стра-
стей.
Однако любовная лирика Цветаевой открывает нам душу не только
мятежную, своевольную, но и незащищенную, ранимую, жаждущую по-
нимания. Ей насущно необходимо участие любящего сердца:
Друг! Неизжитая нежность — душит.
Хоть на алтын полюби — приму!
Друг равнодушный! — Так страшно слушать
Черную полночь в пустом дому!
(1918)
Трагическое звучание приобретает у Цветаевой тема несостоявшейся
любви. Главная драма любви для героини — в «разминовении» душ, не-
встрече. Два человека, предназначенных друг другу, вынуждены рас-
статься. Их может разлучить многое — обстоятельства, люди, время, не-
возможность понимания, недостаток чуткости, несовпадение устремле-
ний. Так или иначе, слишком часто цветаевской героине приходится по-
стигать «науку расставанья». Об этом говорится и в стихотворении 1921
года из цикла «Разлука»:
Все круче, все круче
Заламывать руки!
Меж нами не версты
Земные, — разлуки
Небесные реки, лазурные земли,
Где друг мой навеки уже —
Неотъемлем.
Лишь в ином, лучшем мире — мире «умыслов», по выражению Цве-
таевой, возможно обрести полноту чувства: «не здесь, где скривлено,/
Сочинения
383
а там, где вправлено». Лишь там сбывается все, что не сбылось. А когда
земная жизнь разводит людей, друг другу необходимых («И не оглянет-
ся / Жизнь крутобровая! / Здесь нет свиданьица! / Здесь только прово-
ды...»), Цветаева со всей энергией поэтического «я» восстает против это-
го. Так, в одном из самых драматических стихотворений о любви —
♦ Рас—стояние: версты, мили...» (1925) — мы слышим не бессильную
жалобу или сетование, но гневный, яростный крик. Строки стихотворе-
ния звучат не как перечень утрат, а как обвинение. Слово поэта противо-
стоит страшной стихии разрушения человеческих связей.
Остановимся подробнее на двух стихотворениях — «На радость»
(сборник «Волшебный фонарь») и «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в
гробе...» (1920).
В первом стихотворении Цветаева с ликованием провозглашает ра-
дость бытия. Любовь предельно обостряет восприятие мира. Во всем
влюбленная героиня видит поэзию — ив таинственных, уходящих
вдаль, помнящих многих путников «пыльных дорогах», и в недолговеч-
ной прелести «шалашей на час», и в сказочных «звериных берлогах», и
в пленительно-прекрасных, как старинная музыка, «чертогах». Любовь
дарит ей ощущение полноты жизни: «Милый, милый, мы, как боги: /
Целый мир для нас!» Победно звучит здесь уверенность в том, что для
влюбленных дом — везде, дом — весь мир! Им кажется, что все окру-
жающее создано для них одних, им всюду легко, и потому с таким вос-
торгом героиня восклицает: «Всюду дома мы на свете». Именно любовь
возвращает героине детское ощущение власти над миром. Отсюда — и
отвержение «домашнего круга», ведь в этот момент ей дороже «простор
и зелень луга». В этот миг ей так важно почувствовать свободу, увидеть
радужную палитру бытия, ощутить простор своим чувствам, мыслям,
своему сердцу, своей душе. Она захвачена и очарована любовью, и все
остальное кажется неважным, несущественным. Пока ей не хочется ни-
какого другого плена — даже плена уютного домашнего очага, — кроме
сладостного, счастливого, самозабвенного плена любви: «Милый, ми-
лый, друг у друга / Мы навек в плену!»
Своеобразной клятвой верности любви можно назвать второе стихо-
творение:
Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе
Насторожусь — прельщусь — смущусь — рванусь.
О милая! — Ни в гробовом сугробе,
Ни в облачном с тобою не прощусь.
Для героини, наделенной горячим сердцем, любовь — это еще и воз-
можность полного самовыражения, самораскрытия. Это то богатство ду-
ши, которым она готова щедро и безоглядно делиться, именно в этом ви-
дя предназначение и смысл своего существования: «И не на то мне пара
крыл прекрасных / Дана, чтоб на сердце держать пуды!» Любовь, по
Цветаевой, раскрепощает душу, дает ощущение внутренней свободы, за-
ново открывает человеку его самого. Отсюда — гордая уверенность:
384
М. И. Цветаева
«Спеленутых, безглазых и безгласных / Я не умножу жалкой слободы».
Любовь раскрывает огромные душевные силы — силы, способные про-
тивостоять самой смерти:
...Стан упругий
Единым взмахом из твоих пелен,
Смерть, выбью! — Верст на тысячу в округе
Растоплены снега — и лес спален.
Любовь вечна, она, по мысли поэта, воедино слита с миром природы и
искусства, поскольку является воплощением творческого начала бытия.
Любовь не может умереть — она вечно возрождается, вдохновенно пре-
ображаясь. Даже если любящий человек уходит из земной жизни, его
любовь остается в этом мире, чтобы, «смеясь над тленом, стихом вос-
стать — иль розаном расцвесть!».
Мое первое знакомство
с поэзией М. И. Цветаевой
Три часа ночи, этой короткой летней ночи. Мне 16 лет. Все спят, я —
в кухне. На темной улице светятся только несколько окон. Тишина.
Редкий шум машин нарушает эту тишину. Прочитала стихи Марины
Цветаевой. Я все еще под их впечатлением.
Одно из стихотворений особенно понятно мне сейчас. Это стихотворе-
ние из цикла «Стихи сироте». Сирота — это, мне кажется, сама Марина
Цветаева, которая хочет помочь самой себе.
Обнимаю тебя кругозором
Гор, гранитной короною скал.
(Занимаю тебя разговором —
Чтобы легче дышал, крепче спал.)
Тема мучительного одиночества пронизывает весь этот цикл, да и
многие другие произведения Цветаевой. Мне думается, что Марина Цве-
таева умерла от одиночества.
Часто в ее стихотворениях сквозит какая-то безысходность. А обра-
щение к разным предметам? Например, к письменному столу: «Мой
письменный верный стол!» Такое ощущение, что стол — это ее единст-
венный друг на свете, друг, который все понимает, которому можно до-
верить все — слезы, радость, обиды, тоску, смех.
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что шел
Со мною по всем путям.
Меня охранял — как шрам.
Сочинения
385
Она благодарит стол за то, что он есть, и одушевляет его: «Да, был че-
ловек возлюблен! / И сей человек был — стол».
Несмотря на то что Цветаева любила жизнь, в ее творчестве нередко
звучит мотив самоубийства. В этом ей видится почти единственная воз-
можность (кроме стихов) уйти от реальной жизни, от темноты, страха и
одиночества: «Вскрыла жилы: неостановимо, / Невосстановимо хлещет
жизнь».
Цветаевская героиня нигде не чувствует себя счастливой, ее постоян-
но преследует одиночество: «Мне совершенно все равно, / Где совершен-
но одинокой / Быть». Мне часто бывает близко такое состояние души.
Вероятно, поэтому мне хочется читать ее стихи. На первый взгляд они
чересчур сложны, трудны для понимания. Но когда ты знаешь душев-
ную боль, тогда становится понятным ее крик — крик боли. Крик боли
ребенка с большими, широко открытыми глазами. И тогда стихи чита-
ются на одном дыхании, строки становятся простыми и ясными, а най-
денные поэтом слова кажутся единственно верными: «Невозвратно, не-
остановимо, / Невосстановимо хлещет стих».
Многозначность понятий «бессонница» и «сон»
в творчестве М. И. Цветаевой
В «Толковом словаре» под редакцией С. И. Ожегова слово «бессонни-
ца» имеет одно значение — «болезненное отсутствие, нарушение сна».
Цветаева вкладывает в это понятие несколько иной смысл. Какой? Бес-
соннице Цветаева посвятила цикл стихотворений, написанных в 1916
году. Бессонница для цветаевской героини — живое существо, она при-
ходит к ней в образе женщины. Приходит, чтобы осудить и даже нака-
зать: бессонница наложила клейма на глаза «мученицы»:
Обвела мне глаза кольцом
Теневым — бессонница.
Оплела мне глаза бессонница
Теневым венцом.
Но за что? Бессонница обвиняет героиню в идолопоклонничестве. Но
кому поклоняется она? Поэзии, ночи, а может быть, ей, бессоннице?
Цветаевская героиня звала ее, «кликала — и накликала»: бессонница —
единственное существо на свете, способное понять и простить ее, разде-
лить с ней все радости и горести. Бессонница сменяет гнев на милость,
в ее словах звучит материнская нежность: «Спи, подруженька / Неуго-
монная, / Спи, жемчужинка, / Спи, бессонная».
Бессонница в цветаевских стихах — «подруженька», помощница, со-
участница. Бессонница облегчает все страдания героини, даже смерть из
ее рук принять — блаженство:
13 46
386
М, И, Цветаева
Вот и разлучены —
Неразлучные.
Вот и выпущены из рук —
Твои рученьки.
Вот ты и отмучилась,
Милая мученица.
Общение с бессонницей лишает цветаевскую героиню сил, но оставля-
ет после себя счастливое, неземное ощущение соприкосновения с чем-то
запредельным, истинным, вечным:
После бессонной ночи слабеет тело,
Милым становится и не своим, — ничьим,
В медленных жилах еще занывают стрелы —
И улыбаешься людям, как серафим.
Во время бессонницы с героиней случилось нечто такое, что изменило
ее, сделало не похожей на остальных людей. «Клейма», поставленные ей
бессонницей, приобрели золотистый оттенок святости, а лик ее стал
светлее и прекраснее:
Нежно светлеют губы, и тень золоче
Возле запавших глаз. Это ночь зажгла
Этот светлейший лик, — и от темной ночи
Только одно темнеет у нас — глаза.
В стихах цикла «Бессонница» возникает мотив странствия души.
Бессонница отправляет героиню в путь, обрекая ее на одиночество и
«бездомность»: «Сегодня ночью я одна в ночи — / Бессонная, бездомная
черница!» Героине даны ключи «от всех ворот единственной столицы»,
она может поцеловать «всю круглую воюющую землю», пожалеть и при-
голубить всех страждущих (мотив всепрощения): «Сегодня ночью я жа-
лею всех, / — Кого жалеют и кого целуют».
Нежно-нежно, тонко-тонко
Что-то свистнуло в сосне...
Так у сосенки у красной
Каплет жаркая смола.
Так в ночи моей прекрасной
Ходит по сердцу пила.
И, наконец, бессонница выступает для цветаевской героини в роли
змея-искусителя (последнее стихотворение цикла, написанное в 1921 го-
ду): она предлагает ей испить из заветного кубка. Тогда героине откроет-
ся неведомое, она испытает «страстнейшую» из страстей. Она обретет
«устой», «покой», и даже смерть ее будет «нежнейшей»:
Мир без вести пропал. В нигде —
Затопленные берега...
Сочинения
387
— Пей, ласточка моя! На дне
Растопленные жемчуга...
Как и бессонница, сон для цветаевской героини — одушевленное су-
щество. Своим всевидящим оком он проникает во все тайные уголки ее
души. Кроме того, сон для героини — и некое театральное действо:
«В постель иду, как в ложу: / Затем, чтоб видеть сны». В то же время ге-
роиня предостерегает: «Не доверяй перинам: / С сугробами в родстве!»
Сугробы для нее — нечто опасное, неизвестное, обманное. Для себя же
она сделала выбор и сделала его осознанно. Ее не страшит ничто: «В по-
стель иду, — как в пропасть: / Перины — без перил!» Для цветаевской
героини сон в ореоле святости, он (может быть, и вечный) снимает нака-
зания, клейма, наложенные бессонницей: «Сон — свят, / Все — спят. /
Венец — снят». Сон для нее — и некий двойник, воплощение ее души:
«Скажу тебе, что я — не человек, / А только сон, который только снит-
ся».
Магия сна настолько сильна, что только (именно) во сне художнику
открываются все тайны творчества и бытия:
Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты
Закон звезды и формула цветка.
Мой любимый поэт
Марина Ивановна Цветаева
Над кабаком, где грехи, гроши,
Кровь, вероломство, дыры —
Встань, Триединство моей души, —
Лилия — Лебедь — Лира!
М. Цветаева
У каждого есть заветная, в самые горькие или самые счастливые ми-
нуты открываемая Книга. И тот, чей голос звучит с ее страниц, — Друг.
Для меня — это Марина Цветаева. Ее стихи, проза, дневниковые запи-
си — защита от злобы окружающего мира, глоток воздуха и азбука люб-
ви к жизни и людям. Когда сердце очерствело, когда «все — равны» и
«всё — равно», достаточно открыть ее том — и поэт словно угадал твои
страхи и сомнения:
Клонится, клонится лоб тяжелый,
Колосом клонится, ждет жнеца.
Друг! Равнодушье — дурная школа!
13* Ожесточает оно сердца.
388
М. И. Цветаева
Она не была равнодушной ни к людям, ни к жизни, всегда щедро де-
лилась всем, что имела, — куском ли хлеба, стихом ли:
Гляжу на след ножовый:
Успеет ли зажить
До первого чужого,
Который скажет: «Пить».
Как и ее героиня, Цветаева не разделяет понятия «любовь» и «жа-
лость», в ней сильно сознание того, что помочь должна она — и никто
иной. Только в ее поэзии мог возникнуть образ из стихотворения «Пожа-
лей...»: жалость к умершему — жалость к потерявшим его — самопогре-
бение рядом с ним, чтоб ему не было одиноко:
— Он тебе не муж? — Нет.
— Веришь в воскрешенье душ? — Нет.
— Так чего ж?
Так чего ж поклоны бьешь?
— Отойдешь —
В сердце — как удар кулашный:
Вдруг ему, сыночку, страшно —
Одному?
Любовь к людям, жалость к людям, помощь людям — Лилия.
...Сижу — с утра ни корки черствой —
Мечту такую полюбя,
Что — может — всем своим покорством,
Мой Воин! — выкуплю тебя!
Думается, верность Цветаевой брала начало в ее гордости. Она пере-
стала бы себя уважать, если бы предала — мужа ли, Родину ли, память
ли о погибших, до конца выполнявших свой долг. И ее собственная вер-
ность Долгу — лебединая (до смерти) — Лебедь.
А Лира — символ ее творчества. Цветаева сумела создать целый по-
этический мир, в котором есть все: «от высокоторжественных немот до
полного попрания души», от ее — женщины, матери, поэта — размыш-
лений «о юности и смерти», о любви — до все-мирного, над-мирного:
Благословляю ежедневный труд,
Благословляю еженощный сон.
Господню милость — и Господень суд,
Благой закон — и каменный закон.
И пыльный пурпур свой, где столько дыр...
И пыльный посох свой, где все лучи!
Образ любимого поэта для меня в этом «триединстве»: «Лилия — Ле-
бедь — Лира».
Н. С. ГУМИЛЕВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Чужих небес любовник беспокойный». Экзотика и стихотворное
творчество Н. С. Гумилева.
2. «Сады моей души всегда узорны». Лирическое «я» в поэзии
Н. С. Гумилева.
3. Африканские мотивы в сборнике Н. С. Гумилева «Чужое небо».
4. «Чужое небо» Н. С. Гумилева — книга о любви.
5. Образ Музы Дальних Странствий в поэзии Н. С. Гумилева.
6. Философия движения в поэзии Н. С. Гумилева.
7. Космизм поэзии Н. С. Гумилева.
8. Тема родной старины в лирике Н. С. Гумилева (поэма «Гондла»,
стихотворения «Воин Агамемнона», «Императору», «Галла»),
9. Философская тема стихотворений Н. С. Гумилева, вошедших в
сборник «Колчан».
10. Духовный мир лирического героя Н. С. Гумилева в сборнике «Колчан».
11. Раздумья над смыслом жизни в поэме Н. С. Гумилева «Пятистоп-
ные ямбы».
12. Размышления о тайнах творчества в сборнике Н. С. Гумилева «Кол-
чан».
13. Трагизм изображения войны в поэтическом творчестве Н. С. Гуми-
лева.
14. Мотив смерти в лирике Н. С. Гумилева.
15, Преодоление косности как основной мотив поэзии Н. С. Гумилева.
16. Романтик, борющийся за «голубую лилию». Литературный портрет
Н. С. Гумилева.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Духовный мир лирического героя
сборника Н. С. Гумилева «Колчан»
I. Сборник стихов «Колчан» — несомненное поэтическое достижение
Гумилева (широкие внутренние прозрения лирического героя, бога-
тое философско-эстетическое звучание). «Колчан» как «мистерия
духа» (Б. Эйхенбаум).
390
Н, С. Гумилев
II. Лирический субъект сборника находится в постоянном духовном
поиске:
а) постижение своего отношения к России, «волшебнице суровой», и
полное слияние с ней («Золотое сердце России / Мерно бьется в гру-
ди моей»);
б) с точки зрения поэта, в страданиях растет мудрая требовательность
к себе, человеку («Как могли мы раньше жить покоем...»);
в) возникает подлинно гумилевская тема души и тела, между которы-
ми пока нет противоборства («расцветает дух, как роза мая», «все
идет душа, горда своим уделом», «все в себя вмещает человек, кото-
рый любит мир», «солнце духа, ах, беззакатно, не земле его побо-
роть»);
г) для внутреннего состояния героя сборника характерно самоуглубле-
ние, переоценка прошлого духовного опыта, развенчание собствен-
ных ошибок («Мы никогда не понимали того, что стоило понять»;
«И былое, темное бремя продолжает жить в настоящем»).
III. Лирический герой сборника «Колчан» следует высокому поэтиче-
скому предназначению — слагать «окрыленные стихи, расковывая
косный сон стихий». Его главная цель — поиск прекрасного в чело-
веческой душе.
СОЧИНЕНИЯ
Тема дальних странствий
в поэтическом творчестве Н. С. Гумилева
Темнеющее закатное небо. Красные лучи солнца растворяются в про-
зрачной морской воде. Волна покачивает легкое суденышко, и тихо
хлопает под ветром парус. В челноке веселый человек, «загорелый
кормчий», отважный мореплаватель. Это сам Николай Гумилев, чело-
век, которому всегда были свойственны страсть к путешествиям и жаж-
да перемены мест. Откуда возникла у поэта неодолимая тяга к бродяж-
ничеству? Думается, причина кроется в особом мироощущении Гумиле-
ва, в его стремлении к познанию мира и в результате себя самого. «Мне
всегда было легче думать о себе как о путешественнике или воине, чем
как о поэте», — писал он, и эти его слова во многом объясняют его твор-
чество и судьбу. С точки зрения Гумилева, поэт — это «хмурый стран-
ник», «который должен ехать, должен видеть моря и тучи, и чужие ли-
ца».
Тема странствий вырастает в творчестве поэта постепенно, от стихо-
творения к стихотворению, от одного поэтического сборника к другому.
Во многом она определяет смысловую направленность книги стихов
«Жемчуга». Герои «Жемчугов» — капитаны, бестрепетные и дерзкие
Сочинения
391
открыватели мира, пропитанные потом и солью, судьба которых —
скользить по «изгибам зеленых зыбей», «меткой пулей, острогой желез-
ной настигать исполинских китов». Путешествие капитанов не просто
узнавание новых земель, это поиск духовных ценностей и жизненных
ориентиров. Вот почему Гумилев грезит в стихах о странах, «куда не
ступала людская нога, где в солнечных рощах живут великаны и светят
в прозрачной воде жемчуга». Образ жемчугов глубоко символичен: поэт
говорит о дорогом жемчуге добра, любви и красоты, о том, что отрывает
человека от земли и поднимает к небу.
Лирический герой Гумилева дерзок, полон отваги, он осознает нарко-
тическую власть моря и верит, «что не все пересчитаны звезды» и «что
мир не открыт до конца». Поиск автора уходит в перспективу. Он не ви-
дит, не знает, где конец пути, но смело идет вперед, потому что «лучше
слепое ничто, чем золотое вчера».
Прекрасно узнавание нового мира в поэме «Открытие Америки»
(сборник «Чужое небо»):
Свежим ветром снова сердце пьяно,
Тайный голос шепчет: «Все покинь!»
Перед дверью над кустом бурьяна
Небосклон безоблачен и синь,
В каждой луже запах океана,
В каждом камне веянье пустынь.
Здесь радость «бушующей» крови, восторг при виде «дикой и плени-
тельной земли». Однако уже в этой поэме мотив пути усложняется:
Гумилев видит наслаждение не в достижении цели, а в самом процессе
поиска и преодоления. Чувство удовлетворенности, успокоенности ему
чуждо, и он, покинутый Музой Дальних Странствий, глубоко страдает.
А сладкий зов этой Музы влечет поэта на поля Родоса и в пьянящий Ки-
тай, в Левант и великолепную Бассору. Правда, перед нами уже не про-
сто «покорный пилигрим», плывущий «за жизнью благостной и мир-
ной», но человек, посвящающий свое сердце Богу.
Постепенно тема странствий в стихах Гумилева приобретает фило-
софское звучание. Мотив обычного путешествия перерастает в тему не-
прерывного жизненного поиска, духовного роста человека, душа кото-
рого проделывает сложный путь от червя к Солнцу и прозревает. Ду-
ховное прозрение, «зоркое» сердце — вот что дают поэту его странст-
вия:
Я в коридоре дней сомкнутых,
Где даже небо — тяжкий гнет,
Смотрю в века, живу в минутах,
Но жду субботы из суббот,
Конца тревогам и удачам,
Слепым блужданиям души...
О день, когда я буду зрячим
И странно знающим, спеши!
392
Н. С. Гумилев
В целом тема странствий в творчестве Н. Гумилева многопланова.
Здесь есть путешествия далекие и не очень, по морю и по суше, по кни-
гам и воспоминаниям. Гумилев-странник бредет сквозь пространство, он
переплывает время. «Мы с тобой, о Муза, быстроноги!» — с улыбкой го-
ворит он.
---------------------------------------------------------------
Лирический герой
в поэзии Н. С. Гумилева
Среди мастеров серебряного века есть поэты, чье влияние на совре-
менников и потомков было особенно значительным. К таким поэтам, не-
сомненно, относится и Николай Степанович Гумилев. Он был известен
как один из создателей и руководителей поэтической школы акмеизма.
Я употребляю слово «школа», а не термин «течение» сознательно, чтобы
подчеркнуть присущую Гумилеву страсть учительствовать, наставлять,
руководить поэтическим образованием молодых поэтов. Он — один из
самых строгих, взыскательных учителей «поэтических университетов»
серебряного века, прививавший молодым стихотворцам вкус к формаль-
ной отточенности лирического высказывания.
Однако подлинный вклад Гумилева в поэзию начала XX века связан
не с этим. Больше всего захватил современников сам облик лирического
героя его поэзии. Уже программное стихотворение первого поэтического
сборника Гумилева открывалось утверждением бесстрашия и силы, не-
утомимости и тяги к самостоятельному открытию мира:
Я конквистадор в панцире железном,
Я весело преследую звезду,
Я прохожу по пропастям и безднам
И отдыхаю в радостном саду.
«Звезда», «пропасти», «бездны», «сад» —привычные для читателя се-
ребряного века образы. Привычен и широчайший, «космический» мас-
штаб создаваемой картины. Все это часто встречалось в поэзии символи-
стов (вспоминается, например, блоковское «над бездонным провалом в
вечность...», хотя Блок напишет эту строчку позднее, чем появились гу-
милевские «Конквистадоры»). Поэтому сами образы ранних гумилев-
ских стихов несамостоятельны, вторичны. Но вот интонация стиха — но-
ты убежденности, решимости, романтического дерзания — эта сторона
его ранней поэзии заметно контрастировала с печальной или даже траги-
ческой окраской символистской поэзии. Особенно интересна вторая
строчка приведенной строфы: глагол «преследую», да еще в сочетании с
наречием «весело» звучит неожиданно дерзко, даже вызывающе.
Лирический герой Гумилева намеренно закрывает глаза на буднич-
ность окружающей его жизни и противопоставляет ей иной мир — яр-
Сочинения
393
кий, полный приключений — мир свободного странника. Такое отноше-
ние к жизни не случайно. Хотя лирический герой может отличаться от
биографического автора (считать их тождественными нельзя), многие
черты мироощущения гумилевского героя близки настроениям самого
автора. Сохранились воспоминания о том, как Гумилев, с детства считая
себя некрасивым и слабым, мог часами стоять перед зеркалом, веря, что
сумеет усилием воли изменить свою внешность. Я бы сказала, что Гуми-
лев-поэт (уже не наивный юноша, а зрелый человек) твердо решил «сде-
лать себя» мужественным и неотразимым при помощи «зеркала искус-
ства».
Воля и целеустремленность — вот духовный стержень лирического
героя в поэзии Гумилева. В 1908 году вышел в свет новый сборник сти-
хов — «Романтические цветы». Здесь вместо прямолинейного принципа
«я конквистадор» чаще используется принцип «я как конквистадор»:
лирический герой примеривает разнообразные маски. То он игрок, про-
игравший все и в страшном порыве поставивший на карту свой крест; то
отшельник-мыслитель, обладающий каким-то высшим знанием; то не-
утомимый странник. За этими пестрыми обличьями проступает в об-
щем-то один человек — упрямый и мужественный, отважный и мечта-
тельный, не боящийся тревог и испытаний, даже если они угрожают
смертью. Как писал о нем Алексей Толстой, это «капитан призрачного
корабля с облачными парусами».
Одно из самых ярких стихотворений сборника — «Жираф». В надеж-
де рассеять печаль своей спутницы лирический герой рассказывает ей
красивую сказку об экзотическом животном:
...Послушай: далеко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Облик африканского животного в стихотворении романтически усло-
вен, здесь много «придуманного» изящества, особенно бросается в глаза
строчка о том, что «...на закате он прячется в мраморный грот». Впро-
чем, жанр сказки предполагает наличие чудесного, таинственного. Это и
влечет героя — красочность, необычность, экзотика. Хорошо соответст-
вует сказочной атмосфере и баюкающий ритм пятистопного амфибра-
хия; эффектно звучит сокращенный до трех стоп заключительный стих
первой и последней строф (именно он остается в памяти).
Экзотические сюжеты не могли возникнуть у Гумилева на пустом
месте. Поэт и в жизни был неутомимым путешественником, причем осо-
бенно влекла его Африка. Лирическая тема дальних странствий сохра-
нится на всем протяжении его творческого пути. А вот меняться будет
характер образов — они будут становиться все более и более конкретны-
ми. Такая конкретность особенно проявится в стихах самых «акмеисти-
ческих» сборников поэта — «Чужое небо» и «Колчан». Гумилев остался
верен Музе Дальних Странствий. Его герой — Колумб; по-прежнему
важны африканские мотивы, но сказки «озера Чад» уступают место
конкретному быту:
394
Н. С. Гумилев
По утрам просыпаются птицы,
Выбегают в поле газели
И выходит из шатра европеец,
Размахивая длинным бичом.
Он садится под тенью пальмы,
Обвернув лицо зеленой вуалью,
Ставит рядом с собой бутылку виски
И хлещет ленящихся рабов.
В стихах «Колчана» конкретики еще больше, порой даже излюблен-
ная экзотика уступает место бытовым зарисовкам:
Дома косые, двухэтажные,
И тут же рига, скотный двор,
Где у корыта гуси важные
Ведут немолчный разговор.
Лирический герой Гумилева продолжает свой поиск, он не оставляет
странствий, но все чаще его влекут не внешние впечатления, а более глу-
бокие — духовные открытия. Лирический герой задается вопросами о
своем месте в мире, о смысле жизни, о предназначении творчества. Вер-
шиной поэзии Гумилева стал его последний сборник стихов «Огненный
столп». Многие стихи этого сборника страшны — но не предметным фо-
ном и не уродливыми образами, а самой идеей — идеей неизвестности,
враждебности окружающего мира. Человек стремится в бескрайнюю
Вселенную, но лишь за пределами реальной жизни мыслит он свою под-
линную свободу. Вот как сказано об этом в «Заблудившемся трамвае»:
... Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет...
В ночь на 3 августа 1921 года Гумилева арестовали по обвинению в
участии в заговоре. 25 августа он был расстрелян.
Сама судьба распорядилась так, чтобы биографически конкретный
Николай Гумилев завершил жизнь так, как ее готов был завершить его
лирический герой. Это придает его поэзии какое-то дополнительное,
можно сказать, провиденциальное измерение. Как бы ни менялись
внешние приметы лирического героя поэта от «Путей конквистадоров»
до «Огненного столпа», в наследии Гумилева все новые и новые поколе-
ния читателей находят именно то, что этот герой неизменно являл, —
стойкость, мужество, спокойную силу.
О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Гражданская поэзия О. Э. Мандельштама.
2. Поэзия О. Э. Мандельштама и античность.
3. Петербург в лирике О. Э. Мандельштама.
4. Тема иллюзорности мира в раннем творчестве О. Э. Мандельштама.
5. Предчувствие трагического будущего в лирике О. Э. Мандельштама
революционных лет.
6. Тема революции в лирике О. Э. Мандельштама.
7. Образ космической музыки в стихотворении О. Э. Мандельштама
«Шум времени».
8. Тема страха в поэтическом творчестве О. Э. Мандельштама.
9. Тема творчества в «Грифельной оде» О. Э. Мандельштама.
10. Образ века в стихотворении О. Э. Мандельштама «Век».
11. Многозначность образа хребта в стихотворении О. Э. Мандельштама
«Век».
12. Ностальгия по прошлому в поэтическом творчестве О. Э. Мандель-
штама.
13. Философское осмысление темы человека в «Стихах о неизвестном
солдате» О. Э. Мандельштама.
14. Римские мотивы в творчестве О. Э. Мандельштама.
15. Диалектика неба и земли в оде О. Э. Мандельштама «Сумерки сво-
боды».
16. Образ воска в лирике О. Э. Мандельштама.
17. Сквозные образы в лирическом творчестве О. Э. Мандельштама.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Образ века в поэтическом творчестве
О. Мандельштама
I. Среди русских поэтов XX века О. Э. Мандельштам одним из первых
сумел рассмотреть опасность, угрожавшую человеку, которого без
остатка подчиняет себе время.
II. Революцию поэт принял безоговорочно, связывая с ней представле-
ния о начале новой эры — эры утверждения социальной справедли-
вости, подлинного обновления жизни:
396
О. Э. Мандельштам
Ну что ж, попробуем, огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
III. Осознавая величие времени, поэт с надеждой и тревогой всматрива-
ется в будущее. И скоро понимает, что для торжества идей справед-
ливости завтра сегодня уничтожается достоинство человеческой
личности. Отсюда неприкрыто резкая характеристика эпохи:
Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки.
IV. Так закрепляется разлад с эпохой. Мир в глазах Мандельштама те-
ряет устойчивость; основания, на которых он держался ранее, ру-
шатся. Появляются слова: «Два сонных яблока у века-властелина /
И глиняный прекрасный рот», «О глиняная жизнь! О умиранье ве-
ка!»
V. Тема века повторяется в поэзии Мандельштама многократно («И ме-
ня срезает время, как скосило твой каблук», «Время срезает меня,
как монету, / И мне уж не хватает меня самого», «Нельзя дышать,
и твердь кишит червями...», «Мне с каждым днем дышать все тяже-
лее, / А между тем нельзя повременить...»).
VI. Но с ролью жертвы Мандельштам не мог согласиться. Поэтому и за-
являл тем, кто надеялся увидеть его сломленным:
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всегда переогромлен —
Как Слово о полку, струна моя туга...
И веку-волкодаву он не собирался уступать, будучи уверенным:
«...не волк я по крови своей,/И меня только равный убьет».
СОЧИНЕНИЕ
Петербург в лирике О. Э. Мандельштама
Петербург был для О. Мандельштама городом, в котором прошли его
детство и молодость. Его образ по-особому преломляется в поэтическом
творчестве Мандельштама. С одной стороны, перед нами конкретный
бытовой облик города. Так, в ряде стихотворений поэт упоминает Адми-
ралтейство, Дворцовую площадь, Казанский собор. С другой стороны,
Сочинение
397
мы видим, что у Мандельштама, в отличие, например, от Пушкина,
Петербург — это город-омут, город-призрак, торжественно-державный и
угрожающе-гибельный.
В изображении Петербурга у Мандельштама обнаруживается пере-
вернутость обычных представлений и ориентиров, некий космизм про-
странственного видения. Иногда поэт смотрит на город с высоты птичье-
го полета («И распластался храм господень, / Как легкий крестовик-па-
ук»). Иногда наблюдает его снизу, восхищаясь совершенством зданий,
как будто преодолевающих земное тяготение:
И храма маленькое тело
Одушевленнее стократ
Гиганта, что скалою целой
К земле беспомощно прижат!
Иной принцип пространственного вйдения находим в «Петербург-
ских строфах», где взгляд скользит по панораме, вбирая широкий обзор
державного Петербурга. Интересно, что у Мандельштама конкретная
бытовая деталь является ступенью к другому, более емкому и насыщен-
ному образу. Так, например, в здании Адмиралтейства Мандельштам
видит сходство с фрегатом или акрополем, благодаря чему он оказывает-
ся не просто обычным строением, а явлением природного и даже стихий-
ного порядка:
И в темной зелени фрегат или акрополь
Сияет издали, воде и небу брат.
В ряде произведений атрибутами петербургской темы становятся мо-
тивы гибели и холода, войны и смерти. В частности, в стихотворении
«В Петербурге мы сойдемся снова...» мотив гибели приобретает черты
космической катастрофы: гибнет источник жизни — солнце, а северная
столица превращается в могилу, гробницу ушедшего в прошлое солнеч-
ного мира, на смену которому приходят траурная «январская ночь» и
всепоглощающая «всемирная пустота». Мандельштам мастерски вво-
дит в эту картину реальные исторические приметы обезлюдевшего Пет-
рограда 20-х годов:
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит.
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Здесь Петербург уже сам по себе «тот свет», стылая и страшная пре-
исподняя, но, с точки зрения автора, рядом с ней все еще продолжает су-
ществовать хрупкий и незыблемый мир духовности.
Мандельштам сумел запечатлеть Петербург в монументальном слия-
нии природы и дел человеческих рук. Этот город, где стерты границы
между призрачностью и явью, станет в творчестве Мандельштама 30-х
398
О. Э. Мандельштам
годов городом ностальгии и тоски. Именно в это время в стихах Ман-
дельштама зазвучат трогательные воспоминания об уютном, обжитом,
сказочном Петербурге. Поэт любуется зимним городом, но слышится
щемящая душу трещинка: нет пристанища скитальцу в этом благопо-
лучном городе:
После бани, после оперы, — все равно, куда ни шло,
Бестолковое, последнее трамвайное тепло...
В творчестве последних лет Петербург — это жалкий и страшный
мир, который словно надвигается на человека, подавляет его духовно.
Здесь, видимо, сказались быт и атмосфера неблагополучного времени.
И все же, несмотря на это, Мандельштам будет снова и снова обра-
щаться в своих стихах к городу своего детства, вести с ним свой особый
сокровенный разговор.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Тема творчества и судьбы художника в лирике серебряного века (на
материале двух-трех стихотворений по выбору учащихся).
2. «Поэзия как волшебство»: звук и смысл в лирике начала XX века
(на материале нескольких стихотворений одного из поэтов по
выбору).
3. Тема города в лирике серебряного века (на материале творчества
В. Брюсова, И. Анненского, А. Блока).
4. Лирический герой в творчестве... (одного из поэтов серебряного ве-
ка).
5. «Высокое ремесло»: обновление поэтической формы в лирике сереб-
ряного века (на материале творчества одного из поэтов).
6. Поэзия мысли и поэзия души в творчестве мастеров серебряного ве-
ка (на материале по выбору учащихся).
7. «Тень несозданных созданий»: мир творческого воображения в ли-
рике одного из поэтов серебряного века.
8. Образ России в лирических размышлениях Н. В. Гоголя, М. Ю. Лер-
монтова, А. А. Блока.
9. История и мифология в поэзии серебряного века (на материале
творчества одного-двух поэтов по выбору).
10. Что мне близко в поэзии... (одного из мастеров серебряного века).
11. Об одном стихотворении серебряного века (по выбору учащихся).
12. «Живопись словом» С. Есенина и поэзия живописи М. Нестерова,
Б. Кустодиева, И. Левитана.
13. Сергей Есенин и Владимир Маяковский: диалог в жизни и поэзии.
14. Изображение революции в творчестве В. В. Маяковского, А. А. Бло-
ка, С. А. Есенина.
15. Любовная лирика А. А. Ахматовой и А. А. Блока.
Общие темы сочинений
399
16. «Петербургская повесть» А. А. Ахматовой и поэма «Возмездие»
А. А. Блока.
17. М. Цветаева и А. Ахматова — два поэтических женских голоса эпохи.
18. «Строй души» героев лирики М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой.
Сопоставительная характеристика.
М. ГОРЬКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Черты романтического стиля в прозе М. Горького 90-х годов («Ма-
кар Чудра», «Песня о Соколе», «Старуха Изергиль», «Хан и его
сын»).
2. Идеал личности в раннем творчестве М. Горького.
3. «Гордый человек» М. Горького.
4. «Каждый сам себе судьба» (по рассказу М. Горького «Старуха
Изергиль»),
5. Тема любви, смерти и подвига в ранних произведениях М. Горько-
го.
6. Идейное своеобразие ранних произведений М. Горького.
7. Мечта о героическом и прекрасном в раннем творчестве М. Горько-
го.
8. Образы босяков в реалистической прозе 90-х годов (по рассказам
М. Горького «Два босяка», «Коновалов», «Бывшие люди», «Чел-
каш»).
9. «Зачем живем?» — психологическая драма человека в романе
М. Горького «Фома Гордеев».
10. Против чего и как бунтует Фома Гордеев?
11. Чеховские традиции в русской драматургии начала XX века.
12. Горький-драматург о судьбах интеллигенции и культуры («Дачни-
ки», «Дети солнца», «Варвары»).
13. Новаторство Горького-драматурга.
14. Горьковское представление о революции (драма «Враги», роман
«Мать»).
15. Тема духовного пробуждения людей в повести М. Горького «Горо-
док Окуров».
16. Структурное своеобразие циклов М. Горького «По Руси», «Сказки
об Италии».
17. Русский национальный характер в цикле рассказов « По Руси».
18. Истоки духовной драмы русского человека в автобиографической
прозе («Детство», «В людях»).
19. Человек и «свинцовые мерзости жизни» в романе М. Горького «Де-
ло Артамоновых».
20. Три поколения Артамоновых в романе М. Горького «Дело Артамо-
новых».
21. Русская интеллигенция и ее роль в истории своего народа (по рома-
ну М. Горького «Жизнь Клима Самгина» ).
Темы сочинений
401
22. Власть денег и природа человека (по пьесе М. Горького «Васса Же-
лезнова» ).
23. Пьеса М. Горького «На дне» как социально-философское произве-
дение.
24. Понимание добра и правды в пьесе М. Горького «На дне».
25. Лука и Сатин.
26. Лука и его роль в развитии действия пьесы М. Горького «На дне».
27. «Ложь — религия рабов и хозяев, правда — бог свободного челове-
ка».
28. Изображение «дна» жизни в пьесе М. Горького «На дне».
29. Система персонажей в пьесе М. Горького «На дне».
30. Мир иллюзий и мир страданий в пьесе М. Горького «На дне».
31. Своеобразие конфликта и композиции пьесы М. Горького «На дне».
32. Какое впечатление произвела на меня пьеса М. Горького «На дне».
33. Роль афоризмов в раскрытии характеров героев в пьесе М. Горького
«На дне».
34. Тема России в произведениях М. Горького.
35. Традиции русской классической литературы в творчестве М. Горь-
кого.
36. Современен ли Максим Горький?
37. «Несвоевременные мысли» М. Горького — живой документ траги-
ческого периода русской истории.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Что лучше: истина или сострадание?»
(М. Горький) (По пьесе «На дне»)
I. Особенности мировоззрения Горького на рубеже XIX—XX вв.:
1) отсутствие границы между окружающим миром и человеком («Со-
держание души некоего человека... некоей части мира, ибо чело-
век — часть мира, а может, весь мир»);
2) полная зависимость всего сущего от человека («Я не знаю ничего
лучше, сложнее, интереснее человека. Он — все! Он создал даже Бо-
га»; «Мир — плод его творчества, Бог — частица его сердца и разу-
ма»);
3) приравнивание творчества к созиданию жизни — жизнетворчеству
(«Смысл жизни — вижу в творчестве, а творчество самодовлеет и
безгранично!»; «Бытие и творчество едины суть»);
4) пьеса «На дне» как философское произведение («Основной вопрос,
который я хотел поставить, это — что лучше: истина или сострада-
ние? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы
пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а об-
щефилософский»).
402
М. Горький
II. Отражение в характерах обитателей ночлежки, людей «дна» идеи
жизнетворчества:
1) отношение обитателей ночлежки к своему нынешнему положению
и к дальнейшей судьбе (три группы действующих лиц);
2) первая группа — примирившиеся со своим существованием, отка-
завшиеся от жизненной борьбы:
а) Бубнов убежден, что человек на земле лишнее существо
(«Человек — вещь, ты везде лишняя... да и все люди на земле —
лишние...»);
б) жизнь по ранее созданным законам проповедуют Клещ («Надо
жить — по закону...») и Татарин («Магомет дал Коран, сказал:
♦ Вот — закон! Делай, как написано тут!» Потом придет время — Ко-
рана будет мало... время даст свой закон, новый... Всякое время да-
ет свой закон...»);
в) Настя творит жизнь лишь в своем воображении;
г) отказ Алешки от каких-либо действий для изменения своей жизни
(«А я — ничего не хочу!.. Я — ничего не желаю!..»);
д) Барон живет своим прошлым, по мнению Горького, такая жизнь —
отсутствие «внутреннего сознания своей свободы» («Прошлое —
цепь, приковывающая человека к стене предрассудков и предубеж-
дений...»);
3) вторая группа — Актер, Пепел, Наташа, тяжело переживающие
свое существование на «дне» жизни и желающие изменить его;
4) третья группа — Лука и Сатин, оказывающие влияние на обитате-
лей ночлежки:
а) роль Луки в судьбе Пепла, Актера, Наташи («Во что веришь, то и
есть»), он вселяет в них надежду на будущее («Но — люди очень
медленно умнеют, и проклятая их привычка жить не из себя, а на-
деждами на что-то вне их, на какие-то силы, кроме силы личного
желания, — эта глупая и вредная привычка остается с ними, за что
мне хочется назвать их идиотами и болванами» — взгляд Горького);
б) Лука, проповедник сострадания, воспринимается Горьким как «лу-
кавый старец», провозглашающий «изуверство добродетели»;
в) Лука — странник, временный человек, потому его призыв к терпе-
нию («Всяк по-своему жизнь терпит») не приемлет Горький;
г) Сатин — действующее лицо, существующее в противоречии со свои-
ми проповедями («Почему же иногда шулеру не говорить хорошб,
если порядочные люди... говорят, как шулера?»);
д) разлагающее влияние Сатина на Пепла (внушает ему мысль об
убийстве Костылева) и Клеща («Ничего не делай! Просто — обреме-
няй землю!..»);
е) проповедование Сатиным ложной правды, оправдывающей бездея-
тельность («Работать? Для чего? Чтобы быть сытым?.. Человек —
выше! Человек выше сытости!»);
ж) доведенная до крайности в образе Сатина идея «свободной лично-
сти»;
Планы сочинений
403
з) Сатин как идеолог ночлежки уводит ее обитателей от деятельности,
от жизнетворчества.
II I. Отсутствие в пьесе однозначного ответа на «основной вопрос»: «Что
лучше: истина или сострадание? Что нужнее?»:
1) Горький уравнивал склонность сострадания к иллюзиям, внутрен-
нюю готовность к жалости, к сговору с ложью;
2) утверждение Горьким идеала «сильного добра» — любви, способной
опереться на безжалостную правду;
3) истина складывается из многих «правд».
Система персонажей
в пьесе М. Горького «На дне»
Отличительное своеобразие пьесы в том, что большая часть персона-
жей не играет роли в развитии драматургической интриги Костыле-
вы — Наташа — Пепел.
При желании можно было бы смоделировать такую драматургиче-
скую ситуацию, в которой все персонажи стали бы активными уча-
стниками главной сюжетной линии.
Герои пьесы объединены не столько действием, сколько, поначалу,
местом проживания и образом жизни. Все они — ночлежники, хотя
и разного социального происхождения.
Социальные различия принципиально важны для самих персона-
жей и составляют предмет их разговоров, но для автора важнее ас-
пект философский, и он умело сводит к минимуму социальные про-
тиворечия между своими персонажами.
Человек в мире пьесы оказывается лишним, выкинутым за порог
жизни. Бубнов Насте: «Ты везде лишняя... Да и все люди на зем-
ле — лишние».
Персонажей можно поделить на две группы: «волков» и «овец»,
вызывающих у читателя симпатию и антипатию; «верующих» и
«неверующих»; работников и нахлебников и т. д. Но и эти разли-
чия важны автору скорее для того, чтобы индивидуализировать ка-
ждое действующее лицо. Это всего лишь разные вариации одной
главной темы — темы «правды»: для одних правда есть отталки-
вающая реальность их жизни, для других — мечта о лучшей уча-
сти.
В первом действии «выпадает» из общего ансамбля действующих
лиц образ Луки. В нем единственном нет озлобленности и агрессив-
ности. Лука иначе относится к людям, чем обитатели ночлежки,
иначе разговаривает с ними. Для Луки убеждение, что все — люди,
все — равны, есть исходное. Для него каждый индивид — источник
особого качества, неведомого миру.
404
М. Горький
Лука — не столько активный герой, сколько «катализатор» тех внут-
ренних духовных процессов, которые едва теплились в наименее без-
надежных обитателях ночлежки. С его появлением в душе каждого
из таких персонажей возникает огонек надежды на возможность вы-
рваться «со дна».
Ни одному из героев не удается воплотить свою пробудившуюся
мечту в жизнь. В финале пьесы усиливается трагическое напряже-
ние. И вновь каждый персонаж вносит свою лепту в выстраивание
общего главного мотива. С приходом Луки Клещ и Татарин оттаива-
ют. Клещ даром чинит гармонь Алешке.
В нем родился проблеск любви к людям, а с ним — и радость от соб-
ственного существования. Красота свободной жизни «на дне». От-
резвляет сообщение о смерти Актера. Оно заставляет ночлежников
вновь задуматься: а может ли существовать правда без мечты? Спо-
собен ли человек встать с колен, если его мечта растоптана окру-
жающими его людьми, растоптана «злой» правдой?
Можно ли полюбить героев этой пьесы и если да, то за что? Когда
мы читаем или смотрим пьесу, многие обитатели костылевской ноч-
лежки вызывают у нас сочувствие и даже симпатию. Их жалко, и
кажется, что без доброй жалости им не выжить. Хотя кроме жало-
сти нужно собственное волевое усилие.
Образ Луки в пьесе М. Горького
«На дне»
1. Что меняется в общей атмосфере ночлежки и в жизни каждого ее
обитателя с появлением Луки? Лука возбуждает в людях, готовых
притерпеться к «дну», беспокойство, он стимулирует их душевную
энергию.
2. Отношения Луки с Анной, Наташей, Пеплом, Настей, Клещом, Ак-
тером. Лука не столько придумывает для каждого из них заветную
мечту, сколько помогает оформиться тому, что давно подспудно зре-
ло в их душах. Не случайно он даже не пытается утешать Бубнова,
Барона или Сатина. Лука обещает умирающей Анне, что на том све-
те мук никаких не будет — «отдохнешь там!», Актеру внушает, буд-
то в одном городе устроена лечебница для пьяниц. «Ты только вот
чего: ты пока готовься. Воздержись... возьми себя в руки и потер-
пи... А потом вылечишься... и жить начнешь снова...» Пеплу расска-
зывает про «хорошую сторону Сибирь», куда тому с Наташей впору
отправиться.
3. Лука улавливает сигналы индивидуальной мечты, излучаемые каж-
дым человеком, и дает этой мечте оформиться в целое. Тем самым их
мечта, впервые найдя человеческий отклик, понимание, начинает
Планы сочинений
405
крепнуть. А с ней крепнет и доверие человека к самому себе: он ока-
зывается способным к первому в жизни самостоятельному действию.
4. До Луки каждый обитатель ночлежки определял себя через внеш-
ние признаки — через место. Лука же, «зацепив» то, что человек в
себе уважает, помогает оформиться человеческому в человеке. Он
призывает каждого поверить в реальность того, что им самим ка-
жется несбыточной мечтой.
5. Лука формулирует свой девиз: «Во что веришь, то и есть». В его
действиях нет никакой корысти. К Луке располагает его человеко-
любие, его органическая потребность делать добро, стремление по-
мочь нуждающемуся, чем только можно. Луку презрительно назы-
вают «проповедником», но он совсем не читает проповедей. Лука во-
все не говорит никому: сиди и жди, Бог тебя спасет. Он говорит: ты
можешь претворить свою мечту в жизнь.
6. Советские критики отрицательно относились к нему за то, что он не
призывал к революционной борьбе. Но это говорит только в пользу
его здравого смысла и его глубинной народной мудрости. Суть того,
что сумел сделать Лука с душами ночлежников, раскрывается в его
притче о праведной земле.
7. Для той роли, которую осуществляет Лука, — поддержать «правду»
каждого человека, — как раз и нужно, чтобы он не нес в себе ника-
кой своей особенной правды (идеала), кроме этой способности быть
эхом любой особенной правды. И естественно, что идеальным обра-
зом такой русской «всеобщей индивидуальности» явился уютный
старичок: он и мудр (в нем всеобщий опыт) и деятелен. Он мягок
(«Мяли много, оттого и мягок») и эластичен. Мягкость и есть его
предельная духовная активность, которая проявляется в самоисчез-
новении, полной пассивности, благодаря чему в нем, как в воске, и
может отпечататься суть другого человека.
8. При этом активность самого Луки, активность других людей, им по-
ощряемая, «срабатывает» неожиданным образом, ибо сталкивается
с обстоятельствами, силу которых Лука недооценивает. Тут Лука и
виновен и невиновен одновременно. К тому же он делит вину с дру-
гими, и делать его одного ответственным за все несчастья — значит
упрощать пьесу.
9. Герои пьесы относятся к Луке по-разному. Особо значима сатинская
характеристика. Начав с отповеди Барону, Сатин в итоге формули-
рует то, чего не сумел выразить сам Лука. Монолог Сатина — не
столько обличение красивой лжи Луки, сколько пример пробужде-
ния Человека в еще одном ночлежнике.
Попытки противопоставить образы Луки и Сатина менее продук-
тивны, чем попытки сформулировать горьковскую правду о челове-
ке, включающую в себя и правду Луки, и правду Сатина.
Существуют различные сценические интерпретации образа Луки.
Самой известной является классическая роль И. М. Москвина, наот-
рез отказывавшегося играть «вредоносного утешителя».
406
М. Горький
СОЧИНЕНИЯ
Идейное своеобразие
ранних произведений М. Горького
На рубеже XIX—XX вв. имя Горького называлось не только в России,
но и за рубежом в одном ряду с Короленко, Чеховым, Толстым. Совер-
шенно очевидно, что широкое признание писателя нельзя объяснить
только соответствием пафоса его творчества революционной борьбе про-
летариата. Взгляд читателей, критиков, писателей обращался к фило-
софско-этическим проблемам, отраженным в ранних произведениях
Горького.
Истоки глубинного постижения жизни берут начало в странствиях
Алексея Пешкова по Руси, в его тяге к самообразованию. Будущий писа-
тель, окончивший всего два класса в нижегородской школе, упорно ос-
ваивал наследие древних мудрецов (Платона, Аристотеля), философию
Канта, Шопенгауэра, Ницше, в 1890-х годах вел даже «философский
дневник». «Лет двадцати, — вспоминал впоследствии Горький, — я на-
чал понимать, что видел, пережил, слышал много такого, о чем следует
и даже необходимо рассказать людям».
Эпоха перехода человечества из одного века в другой — это период
осознания новой роли человеческой личности. Опираясь на обществен-
но-демократические принципы, Горький осуществляет «поиск Челове-
ка» , поэтому ведущими темами его ранних произведений становятся со-
отношения добра и зла, свободы и необходимости, силы и слабости.
Произведения начального периода творчества Максима Горького про-
никнуты героическим пафосом. Именно поэтому тема сопротивления сре-
де является для писателя ведущей. Эта тема реализуется в образах геро-
ев, не подчиняющихся общим правилам бытия, стремящихся к свободе и
независимости. Такими предстают перед нами сильные и красивые люди
в рассказах «Макар Чудра» (1892) и «Старуха Изергиль» (1895).
В рассказе «Макар Чудра» мотив силы соединяется с мотивом красо-
ты и подается в возвышенно-романтическом ореоле. Эстетическое вос-
приятие подавляет этическую проблематику. Убийство Радды, совер-
шенное Лойко Зобаром, не вызывает в нас ужаса и осуждения, не устра-
шает, а даже восхищает — величием красоты чувств.
В «Старухе Изергиль» постановка проблемы усложняется. Ларре,
гордому сыну орла и земной женщины, уже не прощается убийство де-
вушки. Люди изгоняют преступника из своего общества. Выясняется,
что свобода за счет несчастья других становится преступлением, а оди-
ночество, к которому она ведет, — самая страшная кара: «Сначала юно-
ша смеялся вслед людям... смеялся, оставаясь один, свободный, как
отец его. Но отец его — не был человеком. А этот — был человек».
Проявление сильной личности, ее волевых начал мы находим в обра-
зах Данко («Старуха Изергиль», 1895), Сокола («Песня о Соколе»,
Сочинения
407
1895), Буревестника («Песня о Буревестнике», 1901). Деятельное нача-
ло («Безумству храбрых поем мы песню»), стремление к подвигу, жерт-
ве (Данко «вырвал свое сердце и высоко поднял его над головой. Оно по-
лыхало так ярко, как солнце») определяет их характеры.
А. В. Луначарский отмечал два начала в мировосприятии Горького —
стремление к жестокой правде о жизни и желание отвлечься от нее в
сторону спасительной романтической мечты. Эта нравственная дилемма
отражается в столкновении противоположных характеров, действия ко-
торых построены на антитезе (Ларра — Данко, Уж — Сокол, Гаврила —
Че л каш). В связи с этим есть основание утверждать, что ведущим худо-
жественным приемом можно считать не монолог, сводящийся к утвер-
ждению абсолютной истины, а диалог, раскрывающий противоречи-
вость мира.
Поиск истины непрост, писатель, с одной стороны, исповедует необ-
ходимость полной правды о жизни, с другой — чувствует непереноси-
мость ее для множества людей. Потому в пьесе «На дне» (1903) трудно
найти героя — носителя истины, она складывается из полифонических
голосов ряда действующих лиц (Сатин, Лука, Клещ, Пепел).
Обостренный интерес вызывает у Горького тема «бывших людей»,
брошенных на «дно» жизни: «Босяки явились для меня «необыкновен-
ными людьми»... Я видел, что хотя они живут хуже «обыкновенных лю-
дей», но чувствуют и сознают себя лучше их, и это потому, что они не
жадны, не душат друг друга, не* копят денег». Таков Чел каш из одно-
именного рассказа (1895) — независимый, отличающийся широтой ду-
ши, человечностью. Его презрение к Гавриле выражает взгляд Горького
на людей, одержимых собственнической психологией.
Создание сильных, волевых характеров, «выламывающихся» из об-
щего строя жизни, требовало экспрессивности письма, эмоциональной
напряженности. Особую смысловую роль в ранних произведениях Горь-
кого играет пейзаж. Все рассказы сопровождает «плеск волн и шелест
прибрежных кустов, шум ветра, шорох листьев». Обилие эпитетов по-
зволяет показать мир во всем его многоцветии, а героев — особенно пре-
красными: «веселые, гибкие бронзовые девушки» — «странные и ска-
зочные». Мы слышим «стеклянный стрекот кузнечиков», видим «золо-
тые крапинки звезд». Сравнения, метафоры также создают особый коло-
рит произведения: «ее сухой голос звучал странно, он хрустел, точно
старуха говорила костями», «живая, как солнечный луч», «закипела,
как смола», «с его языка горячий мед тек».
Создавая свои произведения, писатель использует форму сказки, ле-
генды, притчи. Язык рассказов также наполнен народными выражения-
ми, фольклорными образами, пословицами: «Добрый молодец кличет
девицу», «Кабы орлица к ворону в гнездо по своей воле пошла, кем бы
она стала?». Язык горьковских произведений тяготеет к афоризмам:
«Нет такого коня, на котором от себя ускакать можно», «Здоровье — то-
же золото», «За все, что человек берет, он платит собой: своим умом и
силой, иногда — жизнью».
408
М. Горький
В раннем творчестве М. Горького трудно уловить границу между ре-
альностью и вымыслом. Писатель создает свой особый художественный
мир, наполненный романтическими символами. Перед читателями воз-
никают образы стихии (бушующее море, дремучий лес, отвесные ска-
лы); птиц, олицетворяющих свободолюбивых людей (буревестник, со-
кол); героических людей, действующих в исключительных обстоятель-
ствах (Данко в «Старухе Изергиль»).
Произведения Горького рубежа веков носили новаторский характер.
Его творчество отразило потребность в сильной, волевой личности, воз-
никающую в эпоху социальных перемен. «Человека, человека сильного
ждет земля, весь земной шар» (М. Пришвин).
«Дно жизни» — мир иллюзий и мир страданий
(по пьесе М. Горького «На дне»)
Ложь — религия рабов и хозяев.
Правда — бог свободного человека.
М. Горький
Пьеса «На дне» потрясла демократически настроенных зрителей глу-
биной идейного содержания, освещением острых социальных вопросов.
На сцене МХАТа в 1902 г. предстал мир босяков, отверженных общест-
вом. Если раньше в литературе босяков изображали жалкими людьми,
то босяки Горького с едкой насмешливостью относятся к эксплуатато-
рам, они горды, обладают хорошими природными задатками. Пьеса по-
казала, что ее герои придавлены социальными условиями, сбросившими
их на «дно жизни».
Герои пьесы рассуждают о правде и лжи. Горький побуждает совре-
менников поразмыслить над тем, что полезнее человеку «дна»: суровая
правда или сладкая ложь? Слова Сатина, чьими устами говорит Горь-
кий, демократичны: «Ложь — религия рабов и хозяев. Правда — бог
свободного человека».
В пьесе Горький обличает капитализм, показывая страшные условия
быта босяков — жертв социального строя. Перед нами предстает мир от-
верженных, у которых отнята вера в лучшую жизнь, человеческое дос-
тоинство, все лучшее втоптано в грязь. К обездоленным тянутся лапы
хищника Костылева, высасывающего за ночлег последние копейки на-
гло, жестоко. На «дне жизни» гибнут хорошие люди. Нас привлекает
Сатин, он умен, интересно рассуждает о свободном человеке. Обнадежи-
вает острое желание Клеща вырваться со «дна» благодаря своему трудо-
любию. Нравится нам душевная чистота Наташи, мечта о честной жиз-
ни Пепла. Жаждет настоящей любви Настя. Интересен Актер, грезящий
о сцене и бесплатной лечебнице для алкоголиков.
Сочинения
409
Им нужна правда, а странник Лука утешает их сладкой ложью, под-
держивает иллюзии ночлежников из сострадания к «черненьким» муче-
никам и сеет новые, на время лечит раны босяков. Сам Лука не прини-
мает мир несправедливости, но считает необходимым жалеть людей, об-
легчить их страдания. Для него все босяки ничтожны, все нуждаются в
утешении. В его сладостных иллюзиях нуждаются люди со слабой ду-
шой, «это мякиш для беззубых». Сам же Лука — скептик, убежденный
в том, что реальное положение человека изменить невозможно, можно
лишь изменить отношение человека к себе, можно примирить его с дей-
ствительностью. Создание иллюзий Лукой для обитателей ночлежки —
это действие пассивное, реакционное по сути. Правда жизни опровергает
ложь Луки. Но вера Луки в человека («Человек все может... лишь бы за-
хотел») не может не вызвать сочувствия.
Противоречие между правдой жизни и утешительной ложью разре-
шается позицией автора, которую, в меру своих ограниченных возмож-
ностей, высказывает Сатин. Он начинает с объявления солидарности с
Лукой: «Человек — вот правда!» Но заканчивает речь выводом, прямо
противоположным взглядам Луки, о лжи, которой прикрываются гос-
подствующие классы, чтобы оправдать свое господство и «обвинить уми-
рающих с голода». Гуманизм Сатина носит истинный характер, а гума-
низм Луки губит босяков, они тянутся к иллюзиям, не хотят бороться за
изменение жизни.
Барон бредил прошлым богатством. Актер мечтал служить искусству
и излечиться от алкоголя в бесплатной лечебнице. Наташа ожидала чуда
в жизни, способного перевернуть всю ее жизнь. Квашня хвасталась сво-
бодолюбием, но кормила и терпела Барона. Настя ждала верной любви.
Анна мечтала попасть в рай после смерти. Пепел мечтал зажить здоро-
вой жизнью. А что получилось?
Ложь Луки всем навредила. После его ухода наступило пробуждение
от иллюзий у обитателей ночлежного дома. Актер удавился. Настя поры-
валась покончить жизнь самоубийством. Квашня примирилась со своей
участью, Пепел угодил на каторгу. Клещ озлобился. Наташа погибла от
злой руки Василисы-паука. Мир «дна» опустошен: одни впали в отчая-
ние, другие расселились кто куда, третьи погибли. Ложь Луки оказалась
несостоятельной, недоброй. Ложь утешительная подобна лжи хозяев. По-
этому умный Сатин и говорит: «Ложь — религия рабов и хозяев».
Кроме Сатина, правду о свободном человеке сказать некому. Однако
Сатина нельзя назвать положительным героем. Он проповедует анархи-
ческую вольность босячества, он индивидуалист по натуре. Сатин при-
зывает «не жалеть человека, не унижать его жалостью», а «уважать че-
ловека», так как «хорошо это... чувствовать себя человеком!». У Сатина
зреет мечта о свободной жизни, чистой, честной, светлой. Свободный че-
ловек добьется истины на земле. Сатин приходит к идее единения угне-
тенных. Его идеалом является человек с большой буквы: «Человек! Это
великолепно! Это звучит... гордо! Че-ло-век!» В его словах слышится
сигнал к протесту.
410
М. Горький
Но умный, образованный, опустившийся Сатин не желает работать,
понимая, что в эксплуататорском обществе прожить честным трудом не-
возможно. Он презирает людей, которые «слишком заботятся о том, что-
бы стать сытыми». Человек выше сытости. Сатин проповедует ничегоне-
делание. Каждый босяк — индивидуалист. Чувство социальной соли-
дарности босякам чуждо. Изменить строй они не могут.
И тем де менее все настроение пьесы отражало современную автору
действительность. Жестокой правде жизни и утешающей лжи Горький
противопоставил высшую правду борьбы за переделку жизни. Эта выс-
шая правда является подтекстом пьесы, Горький по-своему решает воз-
никший в пьесе философский спор.
Человек и правда в пьесе
М. Горького «На дне»
В сказке «О Чиже, который лгал, и о Дятле, любителе истины»
М. Горький с горечью признавал, что факты жизни опровергают высокие
идеи Чижа и вытесняют их в сферу «нас возвышающего обмана». Зато по-
зиция Дятла логически безупречна и имеет все права претендовать на прав-
ду и истину. Тем не менее человек не может смириться с этой «правдой».
Это правда Ужа, а человеку все еще хочется отождествлять себя с Соколом.
Но почему же позиция Сокола — безумство (храбрых)? Отчего ум остается
на стороне Ужей, Дятлов и им подобных? Где тут кроется подвох? Так ли
мы понимаем суть того, что есть правда и что есть человек?
Вероятно, именно эти вопросы не давали покоя Горькому в период ра-
боты над пьесой «На дне». Слово «правда» появляется уже в первой сце-
не. Раздосадованная безжалостным неверием Клеща в ее нежелание вы-
ходить замуж, Квашня метко бьет ответной «правдой», попадающей
точно в цель:
«Квашня. Ты вон заездил жену-то до полусмерти...
Клещ. Молчать, старая собака! Не твое это дело...
Квашня. А-а! Не терпишь правды!»
Рано или поздно по ходу сюжета каждый персонаж либо бросает жес-
токую правду в лицо своему собеседнику, либо меняется в лице, слыша
ее в свой адрес. Сатин и Бубнов предлагают подобной правдой проверять
человека на излом: «По-моему — вали всю правду, как она есть! Чего
стесняться?»
Новый обитатель ночлежки, странник Лука, интуитивно чувствует
убийственную силу такой «правды». Как психотерапевт-дилетант, он
пытается нейтрализовать ее, меняя направление разговора и предлагая
новую тему для обсуждения. Именно с появлением Луки в ночлежке на-
чинает звучать слово «человек». Лука как бы говорит каждому из людей
«дна»: «Будьчеловеком!»
Сочинения
411
Здесь корень главного противоречия пьесы. Каждая попытка Луки
помочь отчаявшемуся обитателю ночлежки приводит к непредсказуемо
трагическому результату. В чем причина? В несостоятельности Луки
как идеолога? В технических просчетах Горького-драматурга? Послед-
нее, пожалуй, не подходит.
Если результаты действий драматического героя не соответствуют его
желаниям и стремлениям, это свидетельствует лишь о том, что цель
сложнее, чем герой предполагал.
Пьеса «На дне» — это иносказание о человеке, для которого правда и
жизнь полярно разошлись. Правда человека и правда о человеке никак
не могут совпасть у героев пьесы. Например, у Насти. Бубнов и Барон
смеются над выдуманной ею историей о любви к ней Рауля. Но за деше-
вой выдумкой стоит внутренняя потребность Насти в этой любви и вера
в то, что такая любовь изменила бы ее и ее жизнь. Для нее — это самая
святая правда. Но правда Насти не может перейти из сферы мечты в сфе-
ру реальности. Она не отделилась от Насти и не перешла в факт ее жиз-
ни. Так происходит абсолютное расхождение правды о Насте и правды
Насти. В жизни Настя — проститутка и фантазерка. Но на уровне пони-
мания самой героини эта разница остается непроясненной.
Аналогичное противоречие между правдой героя и правдой о герое
характерно почти для каждого персонажа, включая Сатина, который
любит повторять: «Хорошо это — чувствовать себя человеком!» А на де-
ле он — «арестант, убийца, шулер».
Еще древние греки поняли, что нельзя абсолютизировать «голую»
правду, и создали свое классическое триединство «истина, добро и кра-
сота». Горький в пьесе «На дне» отважился перекинуть мостик между
понятиями «человек» и «правда». В завершающих споры о правде и че-
ловеке монологах Сатина эта мысль формулируется четко: «Что такое —
правда? Человек — вот правда». «Существует только человек, все ос-
тальное — дело его рук и его мозга».
По Горькому, голая правда не представляет ценности. Правдолюбец
Бубнов обрисован драматургом с откровенной неприязнью. Непонятно,
чего больше в словах Бубнова, жажды правды или стремления унизить и
оскорбить человека. Правда Бубнова зла, и потому она далека от истины.
Такими же соками злобы и ненависти питается «честность» Татарина.
Чтобы стать действенной, полезной, правда должна опираться на не-
что более глубокое, чем она сама. По Горькому, этой опорой является
Человек.
Мир же, окружающий героев пьесы, живет по другому закону. В нем
истинной ценностью обладают дела и вещи. А человек — лишь приложе-
ние к ним. Обитатели «дна» по-своему даже симпатичны, ибо в них нет
ничего от «Ионыча» и «человека в футляре». Если человек — это только
мозг и руки, рассуждает Васька Пепел, «ежели людей по работе це-
нить... тогда лошадь лучше всякого человека... возит — и молчит!». Не
случайно К. С. Станиславский, первый исполнитель роли Сатина, под-
черкивал в горьковской пьесе именно этот пафос босяцкой свободы:
412
М. Горький
«Свобода — во что бы то ни стало! — вот ее духовная сущность. Та свобо-
да, ради которой люди опускаются на дно жизни...»
Несгибаемая вера человека в справедливую и прекрасную жизнь вы-
ражена в притче Луки о праведной земле. Это идейная сердцевина пье-
сы. Здесь сталкиваются друг с другом «человек» со своей верой в суще-
ствование праведной земли и «ученый», опровергающий своими карта-
ми и цифрами эту иллюзию: «Покажи ты мне, сделай милость, где ле-
жит праведная земля и как туда дорога?» «Ну, тут человек и
рассердился — как так? Жил-жил, терпел-терпел и все верил — есть! А
по планам выходит — нету! Грабеж... И говорит он ученому: ах ты... сво-
лочь эдакой! Подлец ты, а не ученый... да в ухо ему — раз! Да еще!.. А
после того пошел домой и — удавился!»
Здесь, по-моему, можно поискать ключ к разгадке идейной противо-
речивости пьесы «На дне». Если реальность не позволяет человеку со-
хранять чувство собственного достоинства, то пусть «правду о человеке»
заменит «правда человека» (или «святая вера»). Человек в притче о пра-
ведной земле жестоко расплатился за свою веру. Но это был его выбор,
его собственное решение. И именно о нем говорит Сатин: «Человек —
свободен... он за все платит сам, и потому он — свободен!» Актер, вспом-
нивший на мгновение, что это значит — чувствовать себя Человеком,
повторил поступок человека из притчи, предпочтя возвышенную смерть
унизительной жизни.
Правда реалистов привязывала человека к действительности, иска-
жавшей до неузнаваемости абстрактные ценности моралистов и филосо-
фов, делала его заложником и жертвой жизни.
В образе Клеща Горький сталкивает в непримиримом противоречии
такие бесспорные нравственные ценности, как труд и гуманность: «Ты
думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот по-
годи... умрет жена...» Чтобы зажить по-человечески, требуется принести
человеческую жертву. Пробиться в жизнь, как вырваться из капкана,
можно лишь содрав с себя шкуру. Человеческое отношение к Анне несо-
вместимо в Клеще с пониманием себя как человека. На примере этого
персонажа Горький демонстрирует, какую метаморфозу претерпевают
«на дне» такие понятия, как стыд, совесть, честь и пр. Именно они за-
ставляют Клеща презирать и люто ненавидеть людей, прежде всего
ближних своих. Чтобы он оставался честным, они все должны издох-
нуть.
Горький не столько ищет в пьесе готовый ответ на вопрос (а есть ли на
свете способ вырваться на свободу из этого порочного круга?), сколько
ставит вопрос: а можно ли считать человеком того, кто смирился и боль-
ше не ищет ответа на этот вопрос? Отсюда и стержневой мотив пьесы —
противоречие между Правдой раба и свободой Человека. Художествен-
ная ценность пьесы в том, что она задала этот острый и мучительный во-
прос, а не в том, что найден ответ. Ответа не было и в жизни. И вопрос
этот прозвучал как надежда для тех, кто отчаялся и смирился, и как вы-
зов тем, кто предпочитал философствовать в комфорте.
Сочинения 413
Художественное своеобразие пьесы
М. Горького «На дне»
С первых рецензий на мхатовскую постановку пьесы Горького «На
дне» начались споры о ее художественных достоинствах и недостатках.
Очевидно было, что драматург пожертвовал увлекательностью интриги,
напряженностью действия и психологической глубиной характеров ра-
ди чего-то, с его точки зрения, более важного. Чего же именно?
На первый взгляд пьеса представляет собой статическую серию быто-
вых натуралистических зарисовок, внутренне не связанных сцен, она
лишена действия, развития, драматического конфликта.
В пьесе проступают несколько мотивов, идейно-тематических ком-
плексов, представленных на уровне идей и настроений, черт характера
действующих лиц, их стремлений, идеалов, поступков, их взаимоотно-
шений и судеб, их отдельных столкновений. При этом ни одна судьба,
ни один конфликт не прослеживаются целостно от начала до конца. Все
они намечаются как бы пунктиром, прерывно, эпизодично. О целостно-
сти можно говорить только применительно ко всему мотиву, всему идей-
но-тематическому комплексу. Как писал сам Горький в «Литературной
газете» в 1931 году, «пьеса делается, как симфония: есть основной лейт-
мотив и различные вариации, изменения его».
Мы мало знаем о жизни Квашни, но ее образ входит в сложное много-
голосие пьесы: Квашня появляется в начале как носительница иллюзии
о замужестве и в конце — как утратившая свою утешительную иллю-
зию, примирившаяся с неприглядной действительностью. Ее судьба и ее
«голос» вводятся в «контрапункт» сценического движения.
Вчитаемся внимательно в экспозицию. В бытовом плане — это клубок
мелких ссор сожителей ночлежки. В фабульном плане он не имеет ника-
кого значения. Сцепившиеся Квашня и Клещ не станут дальше ни вое-
вать, ни объединяться в «союз» против кого-то третьего. Параллельная
перебранка персонажей — случайность, роль ее незначительна. Но имен-
но в этой внешней случайности и незначительности складывается цен-
тральный организующий лейтмотив: Квашня и Настя утверждают уте-
шающие иллюзии, а Барон и Бубнов отрицают их и глумятся над их при-
верженцами. В начале пьесы нас вводят в образ жизни этих людей. Утвер-
дить себя можно только через попрание, подавление, прямое уничтожение
другого человека. Либо ты истязаешь другого, либо другой истязает тебя.
Герои ведут параллельную перебранку, но диалоги соотносятся друг с
другом по внутренней логике. В экспозиции уже заявлены все основные
проблемы, которые будут решаться в пьесе; в зародышевом виде высту-
пают все ее основные темы.
Как относиться к бесчеловечной жизни обездоленных, угнетенных?
Терпеливо им нести свой крест? Смягчить муку других состраданием?
Отдаться утешающим иллюзиям? Протестовать? Искать каждому для
себя активный выход, скажем, в труде? Различные ответы на эти вопро-
414
М. Горький
сы разъединяют или так или иначе сводят героев пьесы, которые нахо-
дятся как бы в состоянии ожидания.
Появление Луки приводит все в движение. Это, безусловно, завязка.
Все, что ранее медленно вызревало и худо-бедно разрешалось, теперь
выплескивается на поверхность. В рутинной ночлежной жизни происхо-
дят не виданные прежде события: проявляют твердость характера и
стремление вырваться со дна жизни Актер, Пепел, Наташа, Настя; «оче-
ловечиваются» Клещ и даже Бубнов. В четвертом действии пьесы все
полны какого-то свежего задора, силы, молодости, любви, понимания. В
то же время остаются и ненависть, и презрение друг к другу, и непони-
мание друг друга. Сам-то Лука всех понимал, но, уйдя, не раскрыл ноч-
лежникам секрета, как научиться понимать друг друга.
В финале пьесы автор привел персонажей к прямому столкновению
их сущностей и правд. Спор завязывается по поводу Луки. Каждый вы-
двигает свое понимание старика и обвиняет всех остальных в абсолют-
ном непонимании:
«Настя. Хороший был старичок!.. А вы... не люди... вы — ржавчина...
К л е щ. Он — жалостливый был... у вас вот... жалости нет...
Татарин. Старик хорош был... закон душе имел!
Актер. Невежды! Дикари! Мель-по-ме-на!
С а т и н (ударяя кулаком по столу). Молчать! Вы — все — скоты!
Дубье... молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, всех хуже!.. Ты —
ничего не понимаешь...»
Далее следуют слова Сатина, в которых сформулирована горьковская
«человекоправда»: «Человек — вот правда! Что такое человек?.. Это не
ты, не я, не они... нет! Это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в од-
ном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь?
Это — остроумно! В этом — все начала и концы... Все — в человеке, все
для человека! Существует только человек, все же остальное — дело его
рук и его мозга! Че-ло-век! Это — великолепно! Это — звучит гордо!»
Но монолог Сатина — не кульминация четвертого акта пьесы. Дейст-
вие идет дальше и от разговоров переходит в более высокую и трудную
(ибо она ближе к жизни) сферу поступков. И здесь одно за другим совер-
шаются «людьми дна» свободные деяния. Впервые щедр и добр к людям
Клещ... Барон впервые задумывается над жизнью... А Настя впервые от-
вела душу в наслаждении местью, издеваясь над рассказом Барона о сво-
ем прошлом. Но кульминация еще впереди. «Ворон» Бубнов приходит
добрый и щедрый и угощает всех; и бывший полицейский Медведев и
педантичный Татарин размягчаются; и вот уже звучит песня — все сли-
ваются во всеобщем воодушевлении, и сердца стучат в гармонии друг с
другом.
В песне найдено то взаимопонимание, согласие мыслей о жизни и ста-
рике, которого никак не удавалось достигнуть путем рассуждений.
И наконец совершается последнее (а в условиях ночлежки и высшее)
деяние свободной воли пробудившейся личности. Это — самоубийство
Актера. Оно испортило песню (так же, как песня перед этим прервала
Сочинения
415
рассуждение). Вот она, последовательность освоения «человекомира»:
мысль, песня, поступок.
В людях проснулся идеал Человека — и это первый шаг в постройке
нового «человекомира». Это выступает как пробуждение хаотической
множественности людских «Я»: воль, стремлений, правд.
В пьесе есть любовный треугольник — Пепел, Наташа и Василиса.
Пепел, бывший любовник Василисы, порывает с ней и сходится с ее
младшей сестрой Наташей, но счастье их непродолжительно. Брошен-
ная Василиса мстит и губит обоих влюбленных. Этого достаточно, чтобы
сделать сюжетную пьесу с эффектной интригой убийства Костылева. Но
в таком случае идея Правды, образы Луки, Сатина, Актера и Бубнова
стали бы лишними, тормозящими и обременяющими действие.
Пьеса М. Горького о другом — о том, что в теории и в жизни все — по-
разному. «Дно» здесь иносказательно. Это модель мира, в котором жертвы
не только стонут, но и обсуждают свои стоны. При этом Горький отнимает у
них главную привилегию жертвы — безответственность за свою погибель.
«Дно» Горького метафорично, иносказательно, это условная модель
определенных жизненных ситуаций и человеческих взаимоотношений.
Горький пытается проверить теоретические ценности и нравственные
нормы жизненными ситуациями. Вот тебе ситуация — попробуй, выве-
ди из нее свое объективное суждение, поступи правильно. Куда ни кинь,
всюду клин. Пришел старик и взбаламутил это болото. Пьеса построена
как симфония абсолютно житейских ситуаций, на которые не распро-
страняются умозрительные принципы философов.
Художественная ценность пьесы далеко не всегда определяется идей-
ной глубиной и актуальностью данного в ней ответа на жизненно важ-
ный вопрос. Чаще хорошие драмы просто ставят умные, мучительные
для человека вопросы — и это обеспечивает таким пьесам бессмертие.
Вспомним хотя бы «Гамлета».
Советским критикам очень хотелось увидеть в пьесе пропаганду дея-
тельной (революционной), а не пассивной (проповеднической) любви к
людям. Но многого ли стоит политическая активность без «человеческо-
го измерения»? Этот вопрос красной нитью проходит через проблемати-
ку всей русской литературы XIX в. Еще Пушкин в стихотворении 1830
года «Герой» размышлял на ту же тему:
Тьмы низких истин мне дороже
Нас возвышающий обман...
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран...
Пьеса «На дне» сильна не столько своими ответами, сколько вопроса-
ми, вырастающими из самой гущи жизни, из самых насущных челове-
ческих потребностей. А вопросы плохо задаются, когда все ладно да
гладко. Потому пьеса «На дне» полна контрастов, резких столкновений
доброго и злого, низкого и высокого, материального и духовного, коми-
ческого и трагического.
416
М. Горький
«Несвоевременные мысли» М. Горького —
живой документ трагического периода
русской истории
♦ Несвоевременные мысли» М. Горького. Это уникальная во всей ис-
тории русской литературы книга, возникшая из коротких газетных от-
кликов писателя на злобу дня. Статьи Горького появлялись чуть ли не
ежедневно в петроградской газете «Новая жизнь». Газета была открыта
после февральской революции и закрыта после Октябрьской. Она жила
с 1 мая 1917 по 16 июня 1918 года, т. е. в самое переходное, переломное
время.
Путь между двумя революциями — буржуазной и социалистиче-
ской — трудный путь. Печатаясь на страницах «Новой жизни», Горький
пытался выработать свою позицию, свое отношение к действительности,
развивающимся событиям.
«Певец революции». Это словосочетание неотделимо от имени Горь-
кого. Правда, увидев революцию в действии, столкнувшись с откровен-
ными братоубийственными схватками, Горький пришел в ужас и боль-
ше не вспоминал слов, сказанных им в канун 1905 года: «Пусть сильнее
грянет Буря».
Он понял, как опасно призывать народ к буре, к разрушению, возбу-
ждать ненависть представителей одних классов к представителям дру-
гих. «Вражда между людьми не есть явление нормальное», — с горечью
резюмирует он.
Две злобы, считает Горький, у текущего дня: борьба партий и куль-
турное строительство. Что победит? По какому пути пойдет Россия? Из
статьи в статью он подчеркивает опасность увлечения классовой борьбой
(«это необходимое дело, но принимаю это дело, как неизбежное зло»),
ибо при наличии некоторых особенностей, как считает он, «русской пси-
хики — политическая борьба делает строительство культуры почти не-
возможным».
Только искусство, уверен Горький, «открывает в человеке общечело-
веческое, соединяет нас». Он призывает образумиться, понять, что
«нужно бороться не друг с другом за хлеб и власть, а с природой, отвое-
вывая на пользу себе ее богатства».
Выход из состояния ненависти, возбужденной злобы друг к другу,
как считает он, один: «возбуждение в народе рядом с возбужденными в
нем эмоциями политическими — эмоций этических и эстетических. Ху-
дожник должен вторгнуться в хаос настроения улицы».
Горький не только полностью отрицает разрушенный строй, но и от-
рицает положительные качества самого народа, рассматривая его как
носителя негативных свойств, присущих этой системе.
Противопоставление некультурного, звероподобного крестьянина
культурному промышленному рабочему — главное на страницах публи-
цистических статей Горького.
Сочинения
417
Социалистическая революция еще более заострила выступления
Горького. Закрытие ряда газет, расстрелы, самосуды вызвали у него
чувство глубокого возмущения. Он один из первых заметил утопизм
программы В. И. Ленина и большевиков.
Он не может согласиться с ограничением демократии, свободы слова.
«Зачем?» становится постоянным словом на страницах его статей. «Зачем
закрывать газеты, истреблять политических противников?» Вновь и
вновь предупреждает Горький рабочий класс, что насилие над демократи-
ей приведет к тому, что в конце концов «рабочий класс должен будет за-
платить за ошибки и преступления своих вождей — тысячами жизней,
потоками крови». С глубочайшей горечью предсказывает Горький крова-
вые схватки, гражданскую войну, окончательное падение нравственности.
Обозначив симптомы болезни, указав на ее тяжелый характер, Горь-
кий оказался не в состоянии понять ее причины и найти правильный ме-
тод лечения.
И художник-реалист все более побеждается романтиком-утопистом.
Как наивны обращения Горького к крестьянам, которые должны будут
осознать свое несоответствие социализму и перевоспитаться. Он даже
сам не замечает, как превращается в наивного мечтателя, пытающегося
увидеть в разрушенной России будущую страну чудес. «Если мы заста-
вим энергично работать всю массу мозга каждой страны — мы создадим
страну чудес», — пишет он за месяц до закрытия газеты, 17 мая 1918 го-
да. Так романтик 1890-х годов, даже пройдя школу реализма, превра-
щается в утописта в 1918 году.
Статьи Горького этого периода становятся все более не отвечающими
рубрике, под которой они печатались: ранее «несвоевременные», они
становятся все более «своевременными», созвучными для новой власти.
Он призывает «смягчать» нравы большевиков, говорит о необходимости
оказания им помощи. Голос его последних статей звучит тихо. Он не
требует, не настаивает, не возмущается, не кричит. Он тихо просит, об-
ращаясь неизвестно к кому: «Надо что-то делать, необходимо бороться с
процессом физического и духовного истощения интеллигенции, надо по-
чувствовать, что она является мозгом страны».
И снова, как когда-то, когда Горький не принимал эгоизма крестьян-
ского собственника, летом 1918 года, перейдя на позиции откровенного
утопического социализма, он обрушивается и на рабочих, и на ремеслен-
ников, и на мещан, не способных выработать в себе новые формы мыш-
ления, чувств. Уже предлагается создавать новых людей — «необходимо
ускорить рост и развитие новых сил, необходимо тотчас же создавать ус-
ловия для воспитания нового человека».
Конечно, и сегодня иные мысли Горького вызывают желание спорить
с писателем, да и история не во всем оправдывает его, но, читая книгу,
преклоняешься перед его самоотверженным, бесстрашным умом. Перед
нами великий человек, восставший против великого времени. Буревест-
ник, который не принял Бури.
14 46
Л. Н. АНДРЕЕВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Поэтика контрастов и сгущенных красок в ранней прозе Л. Н. Анд-
реева.
2. «Образ маленького человека» в рассказах Л. Н. Андреева «Баргамот
иГараська», «Ангелочек», «Петька на даче».
3. Философский смысл рассказа Л. Н. Андреева «Большой шлем».
4. Тема духовного омертвения в рассказе Л. Н. Андреева «Большой
шлем».
5. Мотив карточной игры в рассказе «Большой шлем».
6. Пессимистическое мировосприятие Л. Н. Андреева.
7. Новаторство художественной формы пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь
человека».
8. Тема рождения и смерти человека в пьесе Л. Н. Андреева «Жизнь
человека».
9. Способы построения образов в пьесе Л. Н. Андреева «Жизнь человека».
10. Особенности сюжета и композиции пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь
человека»
11. Почему А. Блок увидел в Человеке из пьесы Л. Н. Андреева «един-
ственного не картонного героя новейшей драмы»?
12. Пьеса Л. Н. Андреева «Жизнь человека» и традиционная реалисти-
ческая драматургия.
13. Человек и рок в произведениях Л. Н. Андреева.
14. Социальный и нравственный смысл произведений Л. Н. Андреева.
15. Своеобразие художественного мышления Л. Н. Андреева (по рас-
сказам «Стена», «Бездна», «Красный смех», «Рассказ о семи по-
вешенных», «Жизнь Василия Фивейского»).
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Сюжет и система персонажей
рассказа Л. Н. Андреева «Большой шлем»
I. В «Большом шлеме», построенном на реально-бытовой сюжетной
основе, но в углубленном философско-психологическом аспекте, во-
площается характерный для Андреева мотив недолговечности и
призрачности человеческого счастья.
Планы сочинений
419
II. Сюжет «Большого шлема» несет в себе обобщенно-философский
смысл. Персонажи рассказа — заурядные, ничем не примечатель-
ные обыватели-провинциалы:
1) их облик обрисован весьма лаконично: один из партнеров, Яков
Иванович, был «маленький, сухонький старичок, зиму и лето хо-
дивший в наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий»;
ему противопоставлен Николай Дмитриевич — «толстый и горя-
чий», «краснощекий, пахнущий свежим воздухом»;
2) этим скупым портретным деталям соответствует поведение обоих
героев за карточной игрой: Яков Иванович, не удивляясь и не огор-
чаясь при любом раскладе — в выигрыше или проигрыше — нико-
гда не брал больше четырех взяток; его поступки строго и точно
взвешены, не допускают ни малейшего отклонения в сторону от ус-
тановленного им самим неизменного порядка; напротив, более жи-
вой Николай Дмитриевич не склонен мириться с рутиной в игре; его
мечта о большом шлеме, по сути дела, не что иное, как попытка —
пусть нелепая, бессмысленная — вырваться из предопределенного
жизненного круга, испытать судьбу, проявить волю.
III. Параллельно существует одушевленный мир карт с их «прихотли-
вым нравом, их насмешливостью и непостоянством». Он олицетво-
ряет в рассказе высшие роковые силы, властвующие над человече-
скими помыслами и устремлениями. Между миром людей и миром
карт не может быть взаимопонимания: слепое везение, выпадающее
на долю Николая Дмитриевича, стремительно и резко оборачивает-
ся трагедией. Оба эти мира близки друг другу лишь в одном — в ту-
пом и холодном равнодушии ко всему окружающему. Даже смерть
не в состоянии всколыхнуть естественно-человеческое: все поглоще-
но, задавлено, уничтожено бессмысленной игрой. (Так, например,
лишь после кончины Николая Дмитриевича его партнеры с трудом
начинают припоминать, где жил покойный, была ли у него жена.
Примечательно, однако, другое. Даже в эти трагические минуты,
заставляющие людей забыть обо всем на свете, они не могут освобо-
диться от своей всепоглощающей страсти, от нелепого и убогого
культа карточной игры.)
IV. Вывод из рассказа очевиден: ординарному человеку нет и не может
быть радости, счастья в жизни, где все — от рождения до смерти —
подчинено всемогущему року. Но Андреев далек от того, чтобы сми-
ренно принять этот вывод. «Большой шлем» подтверждает слова
А. Блока, писавшего о том, что Андреев «вопил» при виде человече-
ских мучений и что «вопли его услышаны; они так пронзительны,
так вещи, что добираются до сокровенных тайников смирных и сы-
тых телячьих душ...».
14*
420
Л. Н. Андреев
Особенности драматургической формы
пьесы Л. Н. Андреева «Жизнь человека»
I. Масштабное, философское содержание пьесы « Жизнь человека» во-
площено в новаторской драматургической форме. Андреев создает
театр философской мысли, отказываясь от жизнеподобия и прибе-
гая к условно-обобщенным образам.
II. В образной системе « Жизни человека» представлено несколько ти-
пов персонажей:
1) единичные, предельно отдаленные от конкретного, лишенные име-
ни (Человек, Жена Человека, Доктор, Старуха);
2) «хоровые», воплощающие собирательную — социальную или нрав-
ственную сущность (Родственники, Соседи, Гости на балу);
3) отвлеченные, несущие в себе символический смысл (Некто в сером).
III. Состояние мира, изображаемое в пьесе, побуждало автора вместо
«тихих, нежных, тонких настроений» обратиться к «резким, отчет-
ливым, гневным звукам трубы», «резким контрастам» (Андреев):
1) в пьесе использован сатирический гротеск (3-я картина «Бал у чело-
века»);
2) нагнетается атмосфера безысходного ужаса (5-я картина «Смерть
человека»).
Преувеличение, гротеск, контрасты нужны писателю для того, что-
бы нейтрализовать эмоциональное сопереживание, наглядно выра-
зить чисто интеллектуальное философское содержание.
IV. С той же целью Андреев широко использует в «Жизни человека»
средства живописи, музыки, пластики:
1) подвижная цветовая палитра (тему молодости Человека усиливают
«яркий, теплый свет», «яркие, веселые платья», «прекрасный бу-
кет полевых цветов»; теме смерти аккомпанируют «неопределен-
ный, колеблющийся, мигающий сумрачный свет», «гладкие гряз-
ные стены», «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасно-
го»);
2) символический характер музыки (так, например, крикливая «поль-
ка с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками»
выразительно подчеркивает обезличенность собравшихся на балу
Гостей);
3) экспрессивный характер формы (геометрически правильное поме-
щение, в котором происходит действие и окна которого всегда смот-
рят в ночь, углубляет мысль об удручающем однообразии бытия;
фигура Некоего в сером, воск которого постепенно тает, отмечает
этапы жизненного пути).
V. Художественные особенности пьесы подчинены одной задаче — рас-
крыть в отношениях Человека и рока трагедию всего человечества.
Отсюда отказ от динамичного действия и раскрытия внутренних пе-
реживаний героев. Человек в пьесе Андреева не терзается, не муча-
Планы сочинений
421
ется, не испытывает радости или отчаяния — он делает лишь отмет-
ки, знаки своих эмоций, докладывает зрителям о том, что он испы-
тывает в данную минуту. В «Жизни человека» Андрееву удалось
предвосхитить экспрессионистскую драму Г. Кайзера и Э. Толлера.
Выдвигая на первый план не отражение событий, а эмоциональное,
объективное отношение к ним, Андреев создавал «искусство пере-
живания», которое тревожно реагировало на диссонансы истории.
А. И. КУПРИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Концепция естественной личности в повести А. И. Куприна «Олеся».
2. Повесть А. И. Куприна «Молох». Характер исканий главного героя.
3. Принципы психологического анализа в повести А. И. Куприна «По-
единок».
4. Функции авторского начала в повести А. И. Куприна «Поединок».
5. Роль пейзажа-символа в рассказах А. И. Куприна «Болото», «Бе-
лый пудель».
6. Рассказ А. И. Куприна «Гамбринус» — поиск идеала народной жизни.
7. Концепция любви в повестях А. И. Куприна «Суламифь», «Гранато-
вый браслет».
8. Развитие библейского сюжета в повести А. И. Куприна «Сула-
мифь» . Глубина проникновения в силу и противоречия любви.
9. Изображение «удельной» Москвы в романе «Юнкера».
10. Прославление простых и благородных людей в поздней купринской
прозе.
11. Изображение «маленького человека» в произведениях А. И. Куприна.
12. Реалистические традиции русской литературы XIX в. в творчестве
А. И. Куприна.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Образ-символ завода-Молоха
и его художественные функции
в повести А. И. Куприна «Молох»
I. В «Молохе» отчетливо проявились тенденции, связанные с общим
процессом обновления поэтики реализма на рубеже XIX—XX вв.,
когда, по мнению литературоведов, произошла своеобразная интен-
сификация художественного языка и на первый план выдвинулись
изобразительно-выразительные задачи. Отсюда в литературе появ-
ляется стремление к сгущенности образов, раскрытию типового,
обобщенного, выделение и акцентирование предметных деталей,
создание обобщенно-символических образов.
II. Подобные художественные особенности характерны и для повести
Куприна «Молох», в которой автор, используя средства символи-
Сочинения
423
ки, создает широкое социальное обобщение современной ему жиз-
ни:
1) в центре — образ завода-Молоха; это и образ-обобщение промыш-
ленного предприятия как такового, и символ современного машин-
ного производства, и олицетворение враждебной человеку, злой и
бездушной силы;
2) образ завода-Молоха обретает в повести предельно конкретное пред-
метное воплощение (обстоятельная обрисовка цехов, зримость опи-
сания огромных корпусов металлургического завода);
3) образ завода-Молоха, присутствующий в сознании главного героя,
инженера Боброва, так или иначе сказывается на том, как он вос-
принимает окружающее: завод, рабочих, Квашнина (так, например,
в облике последнего появляется такая деталь, как «медный лоб»,
усиливающая его сходство с идолом, по сути с тем же Молохом;
примечательно также и то, что сцена работы кочегаров ассоцииру-
ется в сознании главного героя с непрерывным кормлением чудови-
ща).
III. Стремление писателя создать обобщенный образ бездушной машин-
ной цивилизации, калечащей людские жизни, рождает подобный
символический фон и подобную художественную образность. В це-
лом в изображении завода присутствует объективно-изобразитель-
ное начало. Вместе с тем очень отчетливо проступает условный
план. Более того, автоматизм, повторяемость, естественные в мире
механизмов, переносятся автором в человеческий мир, придавая
ему оттенок «мелочности», «опредмеченности».
СОЧИНЕНИЯ
Человек и природа в творчестве А. И. Куприна
Образ природы органичен для художественного мира Куприна и не-
разрывно связан с его концепцией человека. Можно выделить целый
ряд произведений писателя, в которых природа занимает важное место.
Таковы живописный Полесский цикл, лирические миниатюры «Вальд-
шнепы», «Ночь в лесу», размышления о природных явлениях — «Пус-
тые дачи» (начало осени), «Золотой петух» (восход солнца). Сюда же
примыкает цикл лирических очерков о балаклавских рыбаках «Листри-
гоны».
Впервые купринская концепция человека и природы была воссоздана
как нечто целостное в произведениях Полесского цикла, основу которо-
го составили такие рассказы, как «Лесная глушь», «Олеся», «На глуха-
рей». Единство цикла во многом обусловлено образом рассказчика-охот-
ника, через восприятие которого изображается природа и который вос-
принимает ее как реальный и одновременно таинственный и загадочный
424
А. И. Куприн
мир, достойный наблюдения и осмысления, и равноценный миру чело-
века в общем потоке бытия. Чувство связи и родства с этим миром вызы-
вает волнение героя: «затаил дыхание и замер», «осторожно», «стараясь
не шуметь», «всматривался» и т. д. Соприкосновение с миром природы
становится для рассказчика не только попыткой приблизиться к таинст-
ву мира, но и способом нравственного очищения. Природа помогает ему
забыть о житейских неурядицах и заботах и окунуться в новый поток
времени.
Купринское чувство природы космично. Писатель воспринимает ее
как органическое целое, имеющее непосредственную связь с человече-
ским миром. Оставаясь наедине с природой, купринский рассказчик пе-
реживает такие мгновения, которые позволяют ощутить движение вре-
мени, которые рождают у человека ощущение своей включенности в веч-
ный поток космической жизни. Философскую окраску приобретает зим-
ний пейзаж в повести «Олеся»: «Было так тихо, как только бывает в лесу
зимою в безветренный день. Нависшие на ветвях пышные комья снега
давили их книзу, придавая им чудесный, праздничный и холодный вид.
По временам срывалась с вершины тоненькая веточка, и чрезвычайно яс-
но слышалось, как она, падая, с легким треском задевала за другие вет-
ви. Снег розовел на солнце и синел в тени. Мною овладело тихое очарова-
ние этого торжественного, холодного безмолвия, и мне казалось, что я
чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня...»
В момент общения с природой купринский герой-рассказчик способен
увидеть в мгновенном — вечное, ощутить свою сопричастность целому.
В эту минуту герой осознает себя частью Вселенной, воплощенной в об-
разе тишины и бесшумно текущего времени, которые рождают ощуще-
ние мировой гармонии («чего-то стройного, прекрасного и нежного»).
Образ природы опоэтизирован в «Олесе». Куприн наделяет героя-рас-
сказчика взглядом художника, способностью раскрывать красоту мира
и видеть ее там, где, казалось бы, нет ничего примечательного. Так, опи-
сывая «черную от грязи» лесную дорогу во время весенней распутицы,
рассказчик отмечает, что в воде, которой были заполнены многочислен-
ные колеи и следы лошадиных копыт, «отражался пожар вечерней за-
ри».
Природа видится герою сказкой, волшебством, сливающим красоту
лунной ночи и таинство любви в единый прекрасный миг жизни: «И вся
эта ночь слилась в какую-то волшебную, чарующую сказку. Взошел ме-
сяц, и его сияние причудливо пестро и таинственно расцветило лес, лег-
ло среди мрака неровными, иссиня-бледными пятнами на корявые ство-
лы, на изогнутые сучья, на мягкий, как плюшевый ковер, мох. Тонкие
стволы берез белели резко и отчетливо, а на их редкую листву, казалось,
были наброшены серебристые, прозрачные, газовые покровы... И мы
шли, обнявшись, среди этой улыбающейся живой легенды, без единого
слова, подавленные своим счастьем и безмолвием леса».
Проблема взаимоотношений человека и природы поднимается Купри-
ным в цикле очерков «Листригоны», в которых подчеркивается связь
Сочинения
425
человека с природной жизнью, подчиненность труда рыбаков естествен-
ным природным ритмам. Образ природы в «Листригонах» эмоционально
окрашен. В описаниях ночи, моря, тишины, звездного неба и т. д. автор
часто пользуется оценочными эпитетами, сравнениями, олицетворения-
ми.
Куприн показывает в своем творчестве, что разрыв человека с приро-
дой приводит к утрате космических связей и неполноценности бытия.
Купринские охотничьи сюжеты, описания природы явлены читателю
как одна из попыток современного человека восстановить космическое
мироощущение, столь актуальное для нашей эпохи.
Любовь — это когда хочется того,
чего нет и не бывает
(по произведениям И. А. Бунина и А. И. Куприна)
Мне кажется порой, что из нашей жизни исчезает поэзия, волшебная
красота любви, что люди мельчают и мельчают их чувства.
И ненавидим мы, и любим мы случайно,
Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,
И царствует в душе какой-то холод тайный,
Когда огонь кипит в крови, —
вспоминаются строки М. Лермонтова. А ведь «и любовь, говорю я вам,
имеет свои вершины, доступные лишь единицам из миллионов!». И
только прекрасная мечта о том, чего, быть может, никогда не бывает, но
чего каждый ждет, упорно надеясь на чудо, помогает сохранить веру в
то, что мир прекрасен. Этой верой, воздушной, но незыблемой, поразили
и очаровали меня рассказы А. Куприна. Я читаю «Гранатовый браслет»,
и мне невольно приходят на ум бунинские строки, послужившие темой
для этого сочинения. Они словно выражают главную мысль рассказа,
который весь — гимн любви, не менее, по-моему, волнующий, чем у
А. Пушкина:
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем,
Но пусть она вас больше не тревожит,
Я не хочу печалить вас ничем...
«Вспоминаю твой шаг, улыбку, взгляд, звук твоей походки. Сладкой
грустью, тихой, прекрасной грустью обвеяны мои последние воспомина-
ния. Но я не причиню тебе горя. Я ухожу один, молча, так угодно было
богу и судьбе. «Да святится имя твое». В этих словах звучит нечто выс-
шее земной действительности, словно примиряющее жизнь со смертью.
426
А. И. Куприн
♦ Вот она идет, все усмиряющая смерть, а я говорю — слава тебе». Ка-
жется, я слышу этот голос ниоткуда. И пусть ♦этого не бывает. Да, да,
никогда не бывает», но, несмотря ни на что, ♦я вас люблю». Живя одной
жизнью с героем в часы чтения ♦Гранатового браслета», мы чувствуем,
что мечта сбывается, что людям иногда доступно недоступное.
♦ Я бесконечно благодарен Вам только за то, что Вы существуете. Я
проверял себя — это не болезнь... — это любовь, которою богу было угод-
но за что-то меня вознаградить». Какое странное противоречие: счастли-
вый несчастный человек.
У И. Бунина в рассказе ♦Солнечный удар» то же можно сказать о
главном герое. Вот блистает этот миг сбывшегося сна и угасает, оставляя
боль и лишь воспоминание о счастье. Но в своем несчастье герои счаст-
ливее многих, которые те десять лет, что были отданы за миг сбывшейся
мечты, тратят на обыденность реальности или проводят в бесплодных
поисках идеала. ♦Ну, хорошо; вы сойдете с ума от этой удивительной,
невероятной любви, а поручик Диц сойдет с ума от паралича и гадких
болезней», — А. Куприн в ♦Поединке» словно вторит И. Бунину. Людям
свойственно стремление к тому, чего не бывает, чего невозможно дос-
тичь. Порой они любят не человека, а мечту о любви. ♦Когда я был помо-
ложе, во мне жила одна мечта: влюбиться в недосягаемую, необыкно-
венную женщину, такую, знаете ли, с которой у меня никогда и ничего
не может быть общего. Влюбиться и всю жизнь, все мысли посвятить
ей». Может быть, тоска по любви приближает человека к высшему, к ис-
тинному чувству? Но есть и другое мнение: ♦Есть, брат, женские души,
которые вечно томятся какой-то печальной жаждой любви и которые от
этого от самого никогда и никого не любят» (И. Бунин).
Все же любовь необходима человеку для очищения, для обретения
смысла жизни. Человек любящий способен на жертву, на смерть ради
спокойствия и счастья любимого человека. И при этом он счастлив. ♦Ус-
покойся, дорогая, успокойся. Ты обо мне помнишь? Помнишь? Пом-
нишь? Ты ведь моя единственная и последняя любовь. Успокойся, я с
тобой. Подумай обо мне, и я буду с тобой, потому что мы с тобой любим
друг друга только одно мгновение, но навеки». Глубина человеческой
души — в нескольких строках. Обыкновенные, они просты и понятны
каждому — необыкновенные, они так человечны и искренни.
Пусть сбудется в жизни каждого человека волшебная сказка, создан-
ная А. Куприным или И. Буниным, и пусть чудесное чувство настоящей
человеческой любви сохранит очертания воздушной мечты, став пре-
красной реальностью.
И. А. БУНИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Раздумья о развитии мира в лирической прозе И. А. Бунина конца
XIX — начала XX в. («Перевал», «Антоновские яблоки», «Эпита-
фия»).
2. Повесть И. А. Бунина «Деревня» как широкое обобщение русской
действительности.
3. Авторский идеал личности в рассказах И. А. Бунина «Захар Воробь-
ев», «Худая трава», «Веселый двор».
4. Образ катастрофического мира в рассказах И. А. Бунина «Братья»,
«Господин из Сан-Франциско».
5. Вечное и «вещное» в изображении И. А. Бунина (по рассказу «Гос-
подин из Сан-Франциско»).
6. Предметная детализация и символика в рассказе И. А. Бунина
«Господин из Сан-Франциско».
7. Рутина существования и радость жизни в рассказах И. А. Бунина
«Господин из Сан-Франциско», «Легкое дыхание».
8. Состоятельна ли человеческая претензия на господство? (И. А. Бу-
нин о месте человека в мире. По рассказу «Господин из Сан-Фран-
циско»).
9. Мотивы искусственной регламентации и живой жизни в рассказах
«Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание».
10. Образ-символ «Атлантиды» в рассказе И. А. Бунина «Господин из
Сан-Франциско».
11. Библейские мотивы в рассказе И. А. Бунина «Господин из Сан-
Франциско».
12. «Найти звук...» (лирическая выразительность рассказа И. А. Бу-
нина «Господин из Сан-Франциско»).
13. Проблема социального и космического зла в рассказе И. А. Бунина
♦ Господин из Сан-Франциско».
14. Философия жизни и смерти в рассказах И. А. Бунина «Господин из
Сан-Франциско» и «Легкое дыхание».
15. «Дар имени...» (употребление собственных имен в рассказах
И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание»).
16. Художественное совершенство рассказа И. А. Бунина «Господин из
Сан-Франциско» (или «Легкое дыхание»).
17. Трагедия «легкого дыхания» (по рассказу И. А. Бунина «Легкое
дыхание»).
18. «Окаянные дни» и исторический пессимизм И. А. Бунина.
428
И. А. Бунин
19. Образ старой России в романе И. А. Бунина «Жизнь Арсеньева».
20. Тема расцвета человеческой личности в романе И. А. Бунина
«Жизнь Арсеньева».
21. «Первобытно подвержен русский человек природным влияниям».
(Человек и природа в романе И, А. Бунина «Жизнь Арсеньева».)
22. «Жизнь Арсеньева» как лирико-философский монолог.
23. «Лики любви» в цикле рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи».
24. «Всякая любовь есть счастье, даже если она не разделена» (об основ-
ном пафосе сборника «Темные аллеи»).
25. «Ты и блаженство, и безнадежность...» (концепция любви в цикле
рассказов И. А. Бунина «Темные аллеи»).
26. «И первый стих, и первая любовь пришли ко мне с могилой и вес-
ною» (любовь и смерть в прозе И. А. Бунина).
27. «Темные аллеи» любви (смысл названия сборника «Темные аллеи»).
28. «Солнечный удар» (внезапность и красота любви в рассказах
И. А. Бунина).
29. Женские образы поздней бунинской прозы (на материале двух-
трех рассказов по выбору учащихся).
30. Любовь, красота, память в рассказах И. А. Бунина (по одному-двум
произведениям его позднего творчества).
31. «Горечь» и «сладость» человеческой жизни в изображении
И. А. Бунина.
32. «Мир Бунина — это мир зрительных впечатлений» (А. Блок).
33. Мой любимый рассказ И. А. Бунина.
34. «Прозаические» стихи и поэтическая проза И. А. Бунина.
35. Лирика И. А. Бунина.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Состоятельна ли человеческая претензия
на господство?
(И. А. Бунин о месте человека в мире
в рассказе «Господин из Сан-Франциско»)
1. Антропоцентризм литературы XIX в. (человек — центр мира, чело-
век — центр литературного произведения). Вера в силы человека,
способного изменить окружающий мир, повлиять на ход историче-
ского процесса (деятельность Базарова и «новых людей» Чернышев-
ского).
Утверждение возможности рационального познания человеком ми-
ра, вера в способность человека объяснить жизненные закономерно-
сти (философия истории Л. Н. Толстого).
Планы сочинений
429
Начало XX в. — изменение взгляда на место человека в мире. На-
строения пессимизма, безнадежности, неверия в общественное пере-
устройство. Осознание невозможности познания мира человеческим
разумом. Отражение этих проблем в рассказе Бунина «Господин из
Сан-Франциско».
2. Попытка героя упорядочить окружающий мир, тщательно распла-
нировав предстоящее путешествие. Четкое и обстоятельное изложе-
ние маршрута, полная продуманность плана. Иллюзия абсолютной
защищенности от случайностей. Нарушение ожиданий миллионера.
Непредсказуемость и неподвластность господину природной сти-
хии. Наличие в рассказе непонятных господину мистических под-
робностей (хозяин отеля на Капри — джентльмен из сна господи-
на). Неспособность героя объяснить и истолковать происходящие с
ним события. Непознаваемость мира для человека.
3. Вера господина из Сан-Франциско в силу и власть денег, в возмож-
ность покупки счастья и удовольствий. Его отношение к простым
людям, призванным, по его мнению, служить ему за его деньги.
Мнимость подобного господства. Не господин управляет миром, а
мир господином (нарушение его ожиданий, внезапная смерть, роко-
вое совпадение, заключающееся в обратном путешествии мертвого
господина на том же пароходе). Невозможность человека господ-
ствовать над миром.
4. Господин из Сан-Франциско — не центр произведения. Его «рас-
творенность» в деталях портрета, пейзажа, интерьера (смерть гос-
подина «заслоняется» описанием везущей мертвеца сицилийской
лошадки). Наличие в рассказе моментов, не связанных с историей
главного героя (описание рынка, Неаполитанского залива и др.).
Незавершенность рассказа с завершением сюжетной линии госпо-
дина (описание обратного пути корабля, бушующего океана, Дья-
вола).
Величие мира, неподвластность мироздания людской воле, человек
не центр Вселенной, а песчинка в огромном мире.
5. Ироническое значение слова «господин» в финале рассказа. Тщет-
ность человеческих претензий на господство в мире.
«Лики любви» в цикле рассказов
И. А. Бунина «Темные аллеи»
1. Выход в свет первого издания сборника «Темные аллеи» в 1943
году.
Возможность сопоставления с воплощением темы любви в советской
литературе 1930—1940—1950-х годов. Однотипность и одноликость
любви в советской литературе (приоритет общественных интересов
430
И. А. Бунин
над личными, подчиненность любви классовым принципам, любовь
как совместное счастье в труде и др.).
2. Забвение литературой социалистического реализма традиций рус-
ской классики, запечатлевшей разнообразные «лики любви»: лю-
бовь-жалость (Катерина Кабанова — Тихон), любовь-самозабвение
(Вера — Печорин), любовь — безумная страсть (Рогожин — Наста-
сья Филипповна) и др. Продолжение Буниным классических тради-
ций. «Темные аллеи» — своеобразная энциклопедия любви.
3. Разнообразные оценки и причудливые разновидности любви, различ-
ная природа любви: животная любовь-фикция («Гость»), продажная
«любовь» проститутки («Барышня Клара»), любовь-вражда («Паро-
ход «Саратов»: сочетание плотского влечения друг к другу с соперни-
чеством характеров и взаимной душевной неприязнью), любовь-
жалость, неотделимая от нежности и сострадания («Таня»), одновре-
менное смешение двух разновидностей любви и их переплетение в
сложном единстве («Натали»: возвышенно-мучительное чувство обо-
жания, чуждое плотского влечения, и «телесное упоение» Соней).
Разнообразие женских характеров: преданные любимому до гроба
«простые души* («Таня»), изломанные, экстравагантные, по-совре-
менному смелые «дочери века» («Муза», «Антигона»), рано созрев-
шие девочки («Зойка и Валерия»), женщины необычайной душев-
ной красоты, наделенные талантом любви и способные наделить не-
сказанным счастьем («Руся», «Натали», «Генрих»).
4. Различные «любовные сюжеты»: краткая история соблазнения «ба-
рином» «простой девушки» («Гость», «Таня»), незабываемое свида-
ние в холодный осенний вечер, вечная разлука и память о любимом
на всю жизнь («Холодная осень»), история любовного томления,
воспоминаний, кратких встреч по воле судьбы, достижение желае-
мого счастья и трагический финал («Натали»), романтическая лю-
бовь на лоне природы («Руся») и др.
5. Наличие при всем богатстве вариаций общего «стержня», единого
«лика» любви: ОН и ОНА, внезапность любовного озарения, страст-
ность и кратковременность любви, трагический исход.
СОЧИНЕНИЯ
Вечное и «вещное» в изображении
И. А. Бунина
(по рассказу «Господин из Сан-Франциско»)
От великого до смешного, как известно, один шаг: комическое отде-
ляет от космического единственный согласный. Похожая ситуация и со
словами «вечное» и «вещное». Незначительная замена одного шипящего
Сочинения
431
другим — и между двумя сходно звучащими словами разверзлась непре-
одолимая смысловая пропасть. Вечное — это бытие, вневременное, мета-
физическое. ♦ Вещное» же — быт, приземленность, существование в уз-
ких земных рамках. «Вещное» традиционно осмыслялось в русской
культуре негативно, в то время как «вечное» возносилось на пьедестал
(«телесная» Элен Безухова — и «духовная» Наташа Ростова, «мертвые
души» гоголевских помещиков — и вдохновенные пророчества о судьбе
России в авторских лирических отступлениях).
«Вечное» и «вещное» осознавались как антонимы — однако тут и на-
чинались сложности: шинель Акакия Акакиевича «перебрасывала» его
в вечность, а красная сумочка Анны Карениной оказывалась знаком бу-
дущего небытия. Противоположности переставали быть несовместимы-
ми. Посмотрим теперь, как «действуют» эти понятия в произведении
уже не XIX, а начала XX в. — рассказе И. Бунина «Господин из Сан-
Франциско».
Первое, что обращает на себя внимание в рассказе, — это огромное
количество вещей, предметных подробностей — именно поэтому рассказ
невозможно читать быстро. Более того, если в произведениях прошлого
века каждая деталь имела свою функцию, «работала» на определенную
идею, то здесь вещи и предметы абсолютно самодостаточны, существуют
«просто так», сами по себе. Не уничтожает ли подобный «диктат вещно-
го» иные, вечные ценности? Не заслоняет ли такая плотность быта
смысл бытия?
Нет, этого не происходит. Несмотря на огромное количество мельчай-
ших подробностей (золотые пломбы и лысина цвета слоновой кости у
господина, розовый суп в отеле, лакированная кожа принца и др.), об-
щая картина мира не оказывается расколотой, раздробленной, не распа-
дается на отдельные элементы. Крупный и общий планы постоянно сме-
няют друг друга, вещное уравновешивается вечным.
Многочисленные детали в рассказе Бунина — это не просто и не толь-
ко знаки быта как чего-то ограниченного и приземленного. Любовно
коллекционируя вещи, Бунин как бы хочет сохранить материю мира,
«ткань жизни», удержать в вещах звуки бытия. Происходит эстетиза-
ция вещного: розовый суп, изумрудные газоны, белые комочки голубей,
цветистые волны — все эти подробности словно переходят из жизни на
картину художника, который запечатлел и тем самым навсегда сохра-
нил неповторимую прелесть и красоту мира. «Вещное» становится «хра-
нителем древностей» — сохраняет вечное и являет его миру.
В рассказе «Господин из Сан-Франциско» вообще нельзя провести
четкую границу между вечным и «вещным». Здесь существуют как бы
две системы координат, два измерения, два времени. Одно — время че-
ловеческой жизни, узкое и ограниченное, однонаправленное и необрати-
мое. Другое — время вечности, космоса и природы, оно есть всегда, оно
бесконечно. Таким образом, любая воспроизводимая подробность, де-
таль, вещь одновременно существует в двух измерениях. В первом — это
обычный предметный образ, во втором — символ, знак вечности.
432
И. А. Бунин
Например, пароход «Атлантида», везущий богатых путешественни-
ков, может превратиться под пером писателя из обычного средства пере-
движения в символ человеческой жизни, в напоминание о судьбах древ-
них цивилизаций. Таким образом, любая вещь, «прочитываемая» в сис-
теме бесконечного времени, становится неисчерпаемым в своей глубине
символическим образом — вещное превращается в вечное. И нам стано-
вится ясно, что в реальной жизни неприменимы жесткие однозначные
оценки, невозможно четко разделить мир на добро и зло, понятное и не-
понятное, высокое и низкое. В этом мире все непредсказуемо, одно по-
стоянно превращается в другое, и попугай, заснувший в клетке «с неле-
по задранной на верхний шесток лапой», может оказаться важнее смер-
ти американского миллионера.
---------------------------------------------------------
«Дар имени...»
(Употребление собственных имен
в рассказах И. А. Бунина
«Господин из Сан-Франциско»
и «Легкое дыхание»)
Имя персонажа литературного произведения — один из важнейших
элементов структуры его образа. В реальной жизни только что родивший-
ся ребенок (еще не сформировавшаяся личность) получает имя, а уже по-
том начинает ему «соответствовать» или «противоречить». В литературе
действует обратный «механизм» — автор сознательно наделяет персонаж
«нужным» именем в соответствии с характером. Принципы именования
различны: это могут быть «говорящие» фамилии (Правдин, Скотинин),
обыгрывание артикуляционно-звуковой фактуры имени (Акакий Акакие-
вич), ассоциативное сходство (Онегин — Печорин), контраст (Лев Мыш-
кин), культурная традиция (Маргарита в «Фаусте» И.-В. Гете и романе
М. Булгакова).
Однако иногда писатель «лишает» своего героя имени. Чаще всего это
происходит с персонажами, играющими очень незначительную роль в
сюжете (например, крестьяне в романе Тургенева «Отцы и дети»).
Может быть, этим объясняется отсутствие имен у части персонажей
некоторых бунинских рассказов? Обратимся, например, к рассказам
«Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание». Здесь имен лишены
прежде всего главные герои: господин, его жена («Господин из Сан-
Франциско»), классная дама, начальница, офицер, застреливший Олю
Мещерскую («Легкое дыхание»).
В современной Бунину литературе собственные имена иногда отсутст-
вовали в таких произведениях, где автор создавал обобщенную модель
человека и его судьбы (например, в пьесе «Жизнь человека» Л. Андрее-
Сочинения
433
ва). Это объяснение применительно к Бунину верно лишь отчасти —
ведь некоторые персонажи все же наделены именами: лодочник Лорен*
цо, коридорный Луиджи, Кармелла («Господин из Сан-Франциско»),
Малютин, Шеншин, Оля Мещерская («Легкое дыхание»). Таким обра-
зом, необходимо найти индивидуальную бунинскую причину «отказа в
имени» его героям.
Прежде всего собственное имя — это знак индивидуальности, непо-
вторимости личности героя. Как же может иметь имя господин из Сан-
Франциско, напоминающий робота, машину, механизм? Да он и не пре-
тендует на то, чтобы быть индивидуальностью, непохожим на осталь-
ных — наоборот, он мечтает «сравняться с теми, кого некогда взял себе
за образец» и потому просто сливается с остальными богатыми пассажи-
рами «Атлантиды»: «...мужчины, в том числе, конечно, и господин из
Сан-Франциско, — задрав ноги, до малиновой красноты лиц накурива-
лись гаванскими сигарами».
Он как все — обычный тип богатого американца — и не случайно
«имени его ни в Неаполе, ни в Капри никто не запомнил». Жена госпо-
дина также соответствует сложившемуся в нашем сознании образу «же-
ны богатого предпринимателя»: «женщина крупная, широкая и спокой-
ная», одетая «богато, но по годам», как «все пожилые американки, стра-
стная путешественница». Такова и начальница в рассказе «Легкое дыха-
ние», читающая нотацию Оле Мещерской и употребляющая не свои,
живые слова, а казенные, будто бы взятые из гимназического устава, —
набор канцеляризмов: «говорить с вами относительно вашего поведе-
ния», «что это за прическа», «вы совершенно упускаете из виду, что по-
ка только гимназистка». Даже Оля, слушая эти безликие, общие слова,
смотрит на madame «без всякого выражения на лице». Что касается
классной дамы, то очевидно, что и она обладает тем набором качеств, ко-
торые, как мне кажется, имеет «классная дама вообще»: траур, «черные
лайковые перчатки»; «немолодая девушка», преданность «страстной
мечте».
Одним словом, отсутствие собственного имени у этих героев подчер-
кивает их безликость, усредненность, стереотипность. Однако рядом с
этими манекенами в рассказах Бунина есть и живые люди. Они могут
появиться в рассказе всего лишь раз и сказать одну фразу — все равно у
них есть Имя — своеобразный «паспорт», подтверждающий их неповто-
римость. Мы сразу запоминаем «расторопного», «маленького и полного»
коридорного Луиджи, передразнивавшего господина; и «смуглую, с наи-
гранными глазами, похожую на мулатку» Кармеллу, которая, кстати,
вообще не появляется перед нами (о ней думает господин); и красавца
Малютина, пахнущего «английским одеколоном»; и даже некоего Шен-
шина, о котором и сказано-то только, что он влюблен в Мещерскую и
«покушался на самоубийство».
Есть и еще одна причина, объясняющая наличие или отсутствие имен
у персонажей рассказов Бунина. Для безымянных и имеющих имена
персонажей характерны разные типы поведения, разные «варианты
434
И. А. Бунин
жизни». Господин из Сан-Франциско «возлагал все надежды на буду-
щее», «не жил, а лишь существовал», а классная дама Оли Мещерской
«давно живет какой-нибудь выдумкой, заменявшей ей действительную
жизнь» — мечтой о блестящем будущем брата-прапорщика, о том, что
она «идейная труженица». Мир господина из Сан-Франциско в своем
пустом лихорадочном беге устремлен весь в будущее («светлое будущее»
прогресса), которое оказывается не чем иным, как абстракцией.
Господин прожил всю жизнь в напряженном и бессмысленном труде,
♦ откладывая на будущее настоящую жизнь» и все удовольствия. И
именно в тот момент, когда он решает наконец насладиться жизнью, его
настигает смерть. Жить будущим, по Бунину, — безумие, ведь будущее
может и не наступить. Истинная ценность жизни — в ней самой, в жиз-
ни самой по себе, «живой жизни», которая проносится мимо господина,
его жены, классной дамы, начальницы — именно поэтому они недостой-
ны иметь имя.
Жить живой жизнью — значит следовать природе, проникнуться
чувством неисчерпаемой самоценности жизни, жить «сегодняшним
днем», настоящим, наслаждаться каждым мигом бытия. Герои, кото-
рым Бунин дарует имя, живут именно так. Живой жизнью живет преле-
стная Оля Мещерская (не случайно ее фамилия с таким древним и благо-
родным звучанием).
«Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном
небе, в этом холодном весеннем ветре». Этот чудный цветок расцвел, по-
гиб, и еще не раз будет расцветать и отцветать снова, вечно новый и веч-
но тот же. Дыхание Оли растворилось, потому что оно, — органическая
часть общей стихии. Счастливы и рыбак Лоренцо, «беззаботный гуляка
и красавец», радостно слитый со стихией природы, и два абруццких гор-
ца, воздающих хвалу солнцу, утру и Богоматери, и самозабвенно пля-
шущая тарантеллу Кармел л а. Все они — носители живой жизни, и все
они наделены именами — как знаками этой самой живой жизни и под-
линного счастья.
---------------------------------------------------
Проблема социального и космического зла
в рассказе И. А. Бунина
«Господин из Сан-Франциско»
Добро и зло — эти понятия знакомы нам с детства. Известное стихо-
творение Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо?» представ-
ляет многочисленные примеры «зла»: «бьет дрянной драчун слабого
мальчишку», «сын чернее ночи, грязь лежит на рожице» и др. Чаще
всего мы так и понимаем добро и зло — в чисто бытовом, житейском
смысле — как набор определенных качеств: добро — это нравствен-
ность, правдивость, чистота, а зло — подлость, притворство, высокоме-
Сочинения
435
рие и т. д. Однако добро и зло — это не просто бытовые понятия, а уни-
версальные категории, о высших, абсолютных проявлениях которых
Достоевский говорил так: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле бит-
вы — сердца людей».
В рассказе Бунина «Господин из Сан-Франциско» мы видим как про-
явления зла бытового, социального, так и зла абсолютного, метафизиче-
ского. Социальное зло предстает в рассказе в виде несправедливого бур-
жуазного миропорядка. Известно, что одним из биографических источ-
ников замысла рассказа стал спор, в котором Бунин говорил своему оп-
поненту — попутчику на пароходе о том, что контрастом их праздному
времяпрепровождению является адская работа «черных от угля» маши-
нистов.
Социальное зло в рассказе — это изображение социального неравенст-
ва людей. Господин из Сан-Франциско и другие пассажиры парохода,
«похожего на громадный отель со всеми удобствами», ведут роскошную
жизнь: «напиваются ликерами в баре», играют в подвижные игры для
возбуждения аппетита, танцуют, принимают ванны. В подводной же ут-
робе этого парохода «по пояс голые люди», «облитые едким, грязным
потом», выполняют адски тяжелую работу. Здесь автор непременно ис-
пользует прием контраста: «в баре беззаботно закидывали ноги на ручки
кресел, цедили коньяк и ликеры» — а на вышке «мерзли от стужи и ша-
лели от непосильного напряжения внимания вахтенные». Не случайно
роскошному «верхнему» раю противопоставлены «грозные недра преис-
подней».
Социальное зло — это также и непоколебимая уверенность одних лю-
дей в том, что они вправе повелевать другими. Господин из Сан-Франци-
ско «был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольст-
вия, для такой уверенности у него был тот довод, что... он был богат».
Американцу нет никакого дела до обслуживающих его людей, они для
него — не личности, а лишь исполнители определенных функций: «он...
вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, охраня-
ли его чистоту и покой, таскали его вещи...»
Социальное зло — это и притворство многих людей, которые не про-
сто живут, а лицедействуют, играют какую-нибудь роль, порой уже
смертельно им надоевшую. Вот изящная влюбленная пара, за которой
все с любопытством следят и которая не скрывает своего счастья. На де-
ле тонкое очарование их чувств оказывается лишь маской, притворст-
вом, они наняты «играть любовь» за деньги. Подлинное содержание со-
ставляет разительный контраст мнимому — не случайно при описании
этой пары Бунин использует оксюмороны: «грешно-скромная девушка»,
«красавец, похожий на огромную пиявку», «блаженная мука».
И наконец, социальное зло проявляется в том, что люди живут,
подчинившись не естественному человеческому началу, а «логике
вещей» — важнее всегда оказывается социальный статус человека, его
место в социальной иерархии, а не его подлинная сущность. Господин из
Сан-Франциско ценен окружающим не как человек, а как господин. По-
436
И, А. Бунин
ка он богат, полон сил, хозяин отеля «вежливо и изысканно» кланяется
его семье, а метрдотель дает понять, что «нет и не может быть сомнения
в правоте желаний господина». Но как только господин умирает, хозяин
отеля говорит с его женой «уже без всякой любезности», а покойного по-
мещает в самый дешевый номер, твердо заявив о необходимости срочно-
го вывоза тела. Отношение господина к людям «перебрасывается» на не-
го самого.
Но задумаемся — только ли социальное неблагополучие оказывается
в поле зрения автора? Вряд ли причина всех зол только в социальном
устройстве общества, и вряд ли зло исчезнет, если его изменить. Все эти
проблемы вечные, неустранимые, они существуют в любом обществе, и
социальное зло — лишь следствие зла вечного, космического, мирового.
Космическое зло проявляется в вечности, неуничтожимости любого зла.
Не случайно в рассказе в качестве параллели судьбе господина упомина-
ние о римском императоре Нероне Тиберии: «На этом острове две тыся-
чи лет тому назад жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении
своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей».
Это зло не исчезло — оно возрождалось тысячи раз и возродилось в
том же господине из Сан-Франциско. Космическое зло — это непонят-
ность и враждебность человеку мировых стихий: «океан был страшен»,
«вьюгабилась в снасти корабля», «взвизгивала с неистовой злобой сире-
на». Человек старается не думать об этом, заглушая страшные сигналы
«звуками прекрасного струнного оркестра». Но он бессилен перед лицом
мировых стихий, он — песчинка в хаосе мироздания. Разве человек за-
служил право на господство над миром? Он не способен справиться с
космическим злом — ведь он даже не искоренил в себе самом зла соци-
ального. Космическое зло для нас — это и внезапность смерти, могущей
оборвать жизнь в любой миг, а несправедливость в том, что жизнь после
нашей смерти будет продолжаться и попугай будет так же возиться в
клетке перед сном, а горцы — возносить хвалы Божьей Матери.
Олицетворением мирового зла в рассказе является Дьявол, «громад-
ный, как утес», следивший со скал за кораблем, — это символ темных,
не подвластных разуму начал человеческой жизни. И бесполезны все
претензии людей на господство в этом мире. По мысли Бунина, дьявол
правит балом на корабле нашей жизни.
Долгое время все жизненные противоречия мы сводили к социально-
му плану. На самом деле часто жизненные неурядицы — это проявление
высших закономерностей, абсолютного мирового катастрофизма. Но с
другой стороны, не является ли зло все же необходимым элементом на-
шей жизни, ведь противоречия — источник любого движения. Не слу-
чайно герой романа Булгакова «Мастер и Маргарита» Воланд так гово-
рит «посланцу добра»: «Что бы делало твое добро, если бы не существо-
вало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени. Ведь те-
ни получаются от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать весь
земной шар, снеся с него прочь все живое из-за твоей фантазии наслаж-
даться голым светом?»
Сочинения
437
«Ты и блаженство, и безнадежность...»
(Концепция любви в цикле рассказов
И. А. Бунина «Темные аллеи»)
В русской классической литературе тема любви всегда занимала важ-
ное место, причем предпочтение отдавалось духовной, «платонической»
любви перед чувственностью, плотской, физической страстью, которая
зачастую развенчивалась. Внешность героини описывалась, как прави-
ло, таким образом, что оказывалась «полуплотью». Трудно представить
себе, что Сонечка Мармеладова — несчастная проститутка. Она торгует
телом, которого нет (не случайно при экранизации литературной клас-
сики многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота
тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература — это
литература преимущественно «первой любви».
Образ любви в творчестве Бунина — это особый синтез духа и плоти.
Дух, по Бунину, невозможно постичь, не познав плоти. И. Бунин отстаи-
вал в своих произведениях чистое отношение к плотскому и телесному.
У него не было понятия женского греха, как в «Анне Карениной», «Вой-
не и мире», «Крейцеровой сонате» Л. Н. Толстого, не было насторожен-
ного, неприязненного отношения к женскому началу, свойственного
Н. В. Гоголю, но не было и опошления любви. Его любовь — это земная
радость, загадочное влечение одного пола к другому.
Бунинское изображение любви по меркам целомудренной и аскетич-
ной русской литературы предельно откровенно и смело. Бунинского ге-
роя влечет к противоположному полу с неимоверной силой. Герои «Тем-
ных аллей» не противятся природе, часто их поступки абсолютно нело-
гичны и противоречат общепринятой морали (пример тому — внезапная
страсть героев в рассказе «Солнечный удар»). Любовь Бунина «преступ-
на» — это переступание нормы, выход за рамки обыденности. Эта амо-
ральность для Бунина даже, можно сказать, есть некий признак подлин-
ности любви, поскольку обычная мораль оказывается, как и все установ-
ленное людьми, условной схемой, в которую не укладывается стихия ес-
тественной, живой жизни.
При описании рискованных подробностей, связанных с телом, когда
автор должен бы быть беспристрастным, чтобы не перейти хрупкую
грань, отделяющую искусство от порнографии, Бунин, напротив, слиш-
ком много волнуется — до спазм в горле, до страстной дрожи: «...просто
потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих
плечах... глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горя-
чечно раскрылись» («Галя Ганская»). Для Бунина все, что связано с по-
лом, чисто и значительно, все овеяно тайной и даже святостью.
Как правило, за счастьем любви в «Темных аллеях» следует расстава-
ние или смерть. Герои упиваются близостью, но приводит она к разлуке,
смерти, убийству. Счастье не может быть вечным. Натали «умерла на
Женевском озере в преждевременных родах». Отравилась Галя Ганская.
438
И. А. Бунин
<17 декабря в ресторане некто Артур Шпиглер убил выстрелом из ре-
вольвера русскую журналистку, работавшую под псевдонимом Ген-
рих». В рассказе «Темные аллеи» барин Николай Алексеевич бросает
крестьянскую девушку Надежду — для него это история пошлая и
обыкновенная, а она любила его «весь век». В рассказе «Руся» влюблен-
ных разлучает истеричная мать Руси.
Бунин позволяет своим героям лишь вкусить запретный плод, насла-
диться им — и после лишает их счастья, надежд, радостей, даже жизни.
Герой рассказа «Натали» любил сразу двух, а семейного счастья не на-
шел ни с одной. В рассказе «Генрих» — изобилие женских образов на
любой вкус. Это сама Генрих «с греческой прической рыже-лимонных
волос, тонкими чертами лица и живыми янтарно-коричневыми глаза-
ми». Это милая Надя, опасная Ли, цыганка Маша «с бессмысленными
синеватыми белками» и «лошадиными ключицами». Но герой остается
одиноким и свободным от «жен человеческих».
Любовь у Бунина не переходит в семейное русло, не разрешается сча-
стливым браком. Бунин лишает своих героев вечного счастья, лишает
потому, что к нему привыкают, а привычка приводит к потере любви.
Любовь по привычке не может быть лучше, чем любовь молниеносная,
но искренняя. Герой рассказа «Темные аллеи» не может связать себя се-
мейными узами с крестьянкой Надеждой, но, женившись на другой
женщине, своего круга, он не обретает семейного счастья. Жена измени-
ла, сын — мот и негодяй, сама семья оказалась «самой обыкновенной,
пошлой историей». Однако несмотря на кратковременность, любовь все
равно остается вечной: она вечна в памяти героя именно потому, что ми-
молетна в жизни.
Отличительная особенность любви в изображении Бунина — сочета-
ние, казалось бы, несочетаемых вещей. Не случайно Бунин однажды за-
писал в своем дневнике: «И опять, опять такая несказанно-сладкая
грусть от того вечного обмана еще одной весны, надежд и любви ко все-
му миру, что хочется со слезами благодарности поцеловать землю. Гос-
поди, Господи, за что так мучаешь нас».
Странная связь любви и смерти постоянно подчеркивается Буниным,
и потому не случайно название сборника «Темные аллеи» здесь вовсе не
значит «тенистые» — это темные, трагичные, запутанные лабиринты
любви.
И. С. ШМЕЛЕВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Россия, поруганная Октябрем (по повести И. С. Шмелева «Солнце
мертвых»).
2. «Солнце мертвых» — смысл названия эпопеи И. С. Шмелева.
3. «Бога у меня нет: синее небо пусто». (Образ «пустых небес» в рома-
не-эпопее И. С. Шмелева «Солнце мертвых».)
4. «Утонченная и незабываемая ткань русского быта» (И. А. Ильин):
«вещный» мир в романе И. С. Шмелева.
5. Путешествие детской души в автобиографической дилогии
И. С. Шмелева «Лето Господне».
б. Земная радость бытия (по роману И. С. Шмелева «Лето Господ-
не»).
7. Изображение патриархального быта православной России в рома-
нах «Лето Господне», «Богомолье».
8. «Русские типы» И. С. Шмелева.
9. «И дольше века длится день...» (Пространственно-временная орга-
низация повествования в романе И. С. Шмелева «Лето Господ-
не».)
10. «Духовный опыт поколений»: тема исторической и родовой памяти
в автобиографической дилогии И. С. Шмелева «Лето Господне».
11. «Правда потрясенной и страстно любящей души» (По повести
И. С. Шмелева «Солнце мертвых».)
12. Вечное и «вещное» в романе И. С. Шмелева «Лето Господне».
13. Особенности таланта Шмелева-художника.
14. Язык произведений И. С. Шмелева.
15. Тема любви в романе И. С. Шмелева «Пути небесные».
16. Почему Константин Бальмонт назвал И. С. Шмелева «самым рус-
ским писателем»?
17. Особенности портрета в прозе И. С. Шмелева.
18. В чем духовная глубина произведений И. С. Шмелева?
440
И. С. Шмелев
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Колодец русскости» (И. А. Ильин):
Москва на страницах произведений И. С. Шмелева
Град срединный, град сердечный,
Коренной России град!..
Ф. Н. Глинка
I. Шмелев — москвич как по месту рождения, так и по духу. Философ
И. А. Ильин объяснял «национальную почвенность» Шмелева его
прочной духовной связью с родным городом. О том же говорит
Б. К. Зайцев: «Писатель... подземно навсегда связанный с Россией,
в частности с Москвой, а в Москве особенно — с Замоскворечьем. Он
замоскворецким человеком остался и в Париже...»
II. Многомерность понятия ♦ Москва» в творчестве Шмелева:
1. Московское пространство «Лета Господня». Пространство организо-
вано по принципу расширяющихся концентрических кругов: дом
на Калужской улице—Замоскворечье—Москва—Россия. Этим дос-
тигается высокая степень художественного обобщения: автобиогра-
фическое повествование лирического характера приобретает эпи-
ческий размах.
2. «Нашей роботки там много...»: вклад рода Шмелевых в устроение
Москвы (см. «Богомолье» — глава «Царский золотой»; «Лето Гос-
подне» — главы «Москва», «Живая вода» и др.).
3. Москва гуляет (см. «Лето Господне» — главы «Масленица», «Ледя-
ной дом», «Именины»).
4. Москва Шмелева — это город купеческий, торговый, ремесленный.
Разнообразие русских типов, представленных в дилогии Шмелева:
филенщик Горкин, плотник Мартын, приказчик Василь Василич, бо-
гомольная Домна Панферовна, трактирщик Крынкин, «облезлый ба-
рин» Энтальцев. Это образы обобщенные, типические, но каждый из
них наделен своими индивидуальными, незабываемыми чертами.
5. Москва — сердце православной Руси.
Панорама города Шмелевым чаще всего показывается с какой-либо
высокой точки. Пейзаж строится так, что многочисленные храмы
Москвы возвышаются, парят над повседневной, будничной жизнью.
Чувство присутствия иного, высшего смысла в земном, явленном
мире одухотворяет быт. «Древний Кремль — самое наше святое ме-
сто, святыня самая» (см. «Богомолье» — глава «Москва»; «Лето
Господне» — главы «Постный рынок», «Троицын день», «Москва»).
III. «Кака Москва-то наша!»
♦ В «Лете Господнем» маленький Ваня считает центром мира свой
родной дом как средоточие духовной жизни православной Москвы,
а Москва — «всем городам мать», «коренной России град», еще ши-
Планы сочинений
441
ре — Москва — центр христианского мира. Отождествление ♦ Моск-
ва—Россия» характерно и для русского обыденного сознания, и для
русской философской мысли» (Е. С. Ефимова).
Черты фольклорной поэтики
в романе И. С. Шмелева «Лето Господне»
Я сказку былого себе сказывал...
И. С. Шмелев
I. История создания и замысел произведения.
Из эмигрантского далека дореволюционная Россия видится Шмеле-
ву потерянным раем.
Художественный мир произведения реален и одновременно сказоч-
но идеален. «Сотворение в слове России» реализовано Шмелевым в
романе, жанр которого выходил за рамки привычных жанровых оп-
ределений.
II. Художественная модель мира в романе «Лето Господне»:
1. Особенности композиции романа:
а) цикличность времени (действие романа не движется вперед, а вра-
щается по кругу: от праздника к празднику, от года к году; про-
шлое, настоящее и будущее предстают в неразрывном единстве);
б) замкнутость пространства, организованного по принципу расши-
ряющихся концентрических кругов, в центре которых — родной
дом; вмещенность макромира в микромир;
в) единство пространства—времени (праздничному времени соответст-
вует праздничность пространства дома и мира вокруг него; каждый
день являет собой целостную модель бытия).
2. Праздник — средоточие смысла человеческой жизни (освященность
праздника традицией — «так уж исстари повелось...»; священные
предметы — символы праздника: «масленица», пасха, верба, берез-
ка, яблоки...).
3. Фольклорные черты в облике главных героев романа: Горкин —
хранитель родовых традиций, кладезь народной мудрости; отец Ва-
ни — удалой добрый молодец (постоянно подчеркиваются его красо-
та, энергия, жизнелюбие, справедливость и благочестие).
4. «Поэзия жизни» в мире героев «Лета Господня».
Нерасчлененность мира «реального» и «идеального»: предания (о
прабабушке Устинье, плотнике Мартыне), сны, приметы так же
значимы, как и явления «материальной» жизни.
III. «В детстве таким явилось — и осталось».
«Лето Господне» — роман-миф. Обращенность к мифическому про-
шлому помогает жить в настоящем, освящает настоящий мир. Быв-
442
И. С. Шмелев
шее пребудет. Умершие предки и уничтоженный дом священны для
человеческой памяти. Вечно священное прошлое. Вечен ушедший
священный мир. Потому столь велика просветляющая сила рома-
на* (Е. С. Ефимова).
Образ Дариньки
в романе-завещании И. С. Шмелева
«Пути небесные»
1. «Пути небесные» — книга, не похожая ни на какую другую... Про-
чтя ее, чувствуешь, что можно жить светло, проникновенно, радост-
но, как на Пасху в детстве, только нужно — не отталкивать от себя
небесные пути» (И. А. Ильин).
2. Роман Шмелева «Пути небесные» стал попыткой писателя найти и
показать другим путь нравственного перерождения. Он стал поисти-
не уникальным явлением в русской литературе XX в., показав
жизнь человеческой души, ведущей «духовную брань» с силами
зла.
3. Главная героиня романа, Даринька, — редкий тип православного
церковного человека, для которого вера не идея, но основа бытия:
а) Даринька несет в себе устойчивость, душевное здоровье, умиротво-
рение; центр ее устремлений не в земном мире материальных забот
и повседневной суеты («Тот мир, куда она смотрела духовными гла-
зами, — только он был для нее реальностью»);
б) «духовная брань» Дариньки — главная тема романа; героиня про-
ходит через многочисленные соблазны, искушения, скорби, паде-
ния, познает духовные радости и победы;
в) главное в Дариньке — это ее глубокая церковность, что было новым
для русской литературы; вместе с этим образом в русскую литерату-
ру широко вошло «воцерковленное бытие» (А. М. Любомудров). (На-
пример, изображение молитвы как труднейшего подвига, настоя-
щего дела.)
4. Шмелев ведет главную героиню романа, Дариньку, по жизни свои-
ми любимыми тропами. Она живет с чувством постоянного присут-
ствия Божия. Образ ее тесно связан у Шмелева с народным нацио-
нальным идеалом. В этой героине писателю удалось воссоздать це-
лостное православное мировоззрение.
Сочинения
443
СОЧИНЕНИЯ
«Нам остается только имя...» (О. Мандельштам):
«вещный» мир романа «Лето Господне»
Все меньше тех вещей, среди которых
Я в детстве жил, на свете остается.
Где лампы-*молнии»? Где черный порох?
Где черная вода со дна колодца? —
это строки из стихотворения Арсения Тарковского «Вещи» (1957).
XX век, век революций, войн и самых чудовищных социальных экс-
периментов, постепенно, исподволь совершил еще одну — бескровную,
но не менее значимую революцию: коренным образом изменилось отно-
шение человека к вещи. Современное общество — это общество массово-
го машинного производства и ширпотреба. Вещь и человек все больше и
больше отчуждаются друг от друга, предметы утратили свою уникаль-
ность, неповторимость, а количество свалок все увеличивается...
Пришельцами из какого-то иного, лучшего мира видятся на исходе
XX в. потрескавшаяся чашечка кузнецовского фарфора или аптечная
коробочка из-под пилюль, чудом сохранившиеся от «тех» времен.
Хорошо, когда в глухой деревеньке стоит еще прадедовский дом, где
все по старинке. Там, на чердаке, возможно, доживает свой век множе-
ство предметов, когда-то верно служивших своим хозяевам: ткацкий
стан, прялка, дупельки, долбленные из цельного куска дерева, плетеные
короба и керосиновые лампы «летучая мышь»... А в красном углу, за
иконами, можно вдруг найти пасхальное яичко, бог весть с каких вре-
мен лежащее там. «Я рассматриваю надаренные мне яички. Вот хру-
стальное-золотое, через него — все волшебное. Вот — с растягивающим-
ся жирным червячком; у него черная головка, черные глазки-бусинки и
язычок из алого суконца. С солдатиками, с уточками, резное-костяное...
И вот фарфоровое — отца. Чудесная панорамка в нем... За розовыми и
голубыми цветочками бессмертника и мохом, за стеклышком в золотом
ободке, видится в глубине картинка: белоснежный Христос с хоругвью
воскрес из Гроба. <...> Я прижимаю к груди яичко — и усыпляющий пе-
резвон качает меня во сне» («Пасха»).
Все без исключения, кто писал о Шмелеве, отмечали «материаль-
ность», «осязаемость», «плотность» созданного им мира. Во многом ав-
тору удалось добиться такого эффекта благодаря любовному вниманию к
«малым сим» — вещам и предметам, окружающим человека всю его
земную жизнь.
Как изображалась вещь в русской литературе первой половины
XIX в.? Мимоходом, лишь как предмет интерьера. Не в этом ли одна из
причин «бунта вещей» у Гоголя: в его гротескном, алогичном мире вещи
утратили свое главное назначение — нужность человеку. У Толстого и
Достоевского предметы, как правило, только дополняют характеристи-
444
И. С. Шмелев
ку героев (вспомним фальшивый «портсигар» Раскольникова или но-
вую, еще не испробованную в деле шашку Пети Ростова). Новаторской
явилась позиция Чехова, в чьих произведениях человек вплетен в быт, в
вещный мир, неразделим с ним.
Литература XX в. и в поэзии, и в прозе «повернулась лицом» к вещи.
Французский писатель А. Труайя заметил, что Шмелев «умеет сообщать
вещам трепетную жизнь, которую чувствует читатель». Оказывается, у
предметов — своя, особенная, тайная жизнь, открывающаяся только
пристальному и любящему взгляду. Что же это за такие необычные ве-
щи, живущие на страницах романа Шмелева? Если попытаться класси-
фицировать их, то можно выделить три группы предметов: сакральные,
памятные и «кушанья».
К сакральным (священным) предметам, символизирующим тот или
иной православный праздник, относятся: рождественская елка, «масле-
ница», верба, пасхальные яйца, березовые веточки... (О культовых пред-
метах в данном случае речь не идет.) Все они — материальное воплоще-
ние мира незримого, духовного. «Приносят «масленицу» из бань — в по-
дарок. Такая радость! На большом круглом прянике стоят ледяные горы
из золотой бумаги и бумажные вырезные елочки; в елках, стойком на
колышках, — вылепленные из теста и выкрашенные сажей медведики и
волки, а над горами и елками — пышные розы на лучинках, синие, жел-
тые, пунцовые... — всех цветов. И над всей этой «масленицей» подраги-
вают в блеске тонкие золотые паутинки канители» {«Масленица»).
Памятные предметы — долгожители Дома, их бережно хранят, пе-
редают от отца сыну, из рук в руки, как пасочницу («и сады райские, и
винограды, и Христос на древе...») плотника Мартына или чудо-тележку
прадеда Вани, на которой он начинал свое купеческое дело.
Третья группа предметов, представляющих вещный мир «Лета Гос-
подня», — всевозможные кушанья, разнообразные блюда. Каждому
Празднику соответствует свое специальное угощение, в котором заклю-
чен глубокий смысл. Так, крашеные пасхальные яйца — символ проли-
той Христовой крови, а значит, вечной жизни. От праздника Преобра-
жения Господня веет яблочным свежим духом. «Спас-Преображение,
яблоки кропят. А почему? А вот. Адам-Ева согрешили, змей их яблоком
обманул, а не велено было, от греха! А Христос восшел на гору и
освятил», — растолковывает Горкин Ване смысл обряда, о котором в
♦ ученой книжке» ничего не сказано.
По русской традиции столы в дни праздников ломятся от яств. «На
постное отделение стола — покоем, «П», во всю залу раздвинули столы
официанты — подавали восемь отменных перемен: бульон на живом ер-
ше, со стерляжьими расстегаями, стерлядь паровую — «владычную»,
крокеточки рыбные с икрой зернистой, уху налимью, три кулебяки «на
четыре угла» — и со свежими белыми грибами, и с вязигой в икре су-
дачьей, — и из лососи «тельное», и волован-огратэн, с рисовым соусом и
с икорным влеком, и заливное из осетрины, и воздушные котлетки из
белужины высшего отбора, с подливкой из грибков с каперсами — олив-
Сочинения
445
ками, под лимончиком; и паровые сиги с гарниром из рачьих шеек; и
ореховый торт, и миндальный крем, облитый духовитым ромом, и ана-
насный ма-се-дуван какой-то, в вишнях и золотистых персиках»
(«Празднование»).
Но напрасно И. А. Бунин упрекал Шмелева в том, что его Россия «по-
тонула в блинах и пирогах». Наслаждение от шмелевских трапез — чис-
то эстетическое, тем более что от большинства упомянутых блюд оста-
лись только названия, имена', «...а кутья с мармеладом в первую суббо-
ту, какое-то «коливо»! А миндальное молоко с белым киселем, а... вели-
кая кулебяка на Благовещение, с вязигой, с осетринкой! А калья,
необыкновенная калья, с кусочками голубой икры, с маринованными
огурчиками, а моченые яблоки по воскресеньям, а талая, сладкая-слад-
кая «рязань»... а грешники, с конопляным маслом, с хрустящей короч-
кой, с теплою пустотой внутри!..» («Чистый понедельник»),
♦ Не имея больше перед глазами предметов, которые он описывает,
Шмелев полагается на свою память, которая безошибочно их воскреша-
ет. В свете взволнованных воспоминаний малейшие детали очерчены с
изумительной точностью. Недоступные во времени и пространстве пред-
меты, описываемые художником, обволакиваются поэтической дымкой
тоски. Воскрешая их, он не показывает их такими, каковы они были,
когда он их видел, но такими, какими он их видит с тех пор, как их
больше нет» (А. Труайя).
Человек, живя бок о бок с вещами, «очеловечивает» их, делает участ-
никами собственной душевной жизни. Глубинная суть, высшее назначе-
ние вещи открываются человеку в ее названии, имени.
В философии существует такое понятие, как cosa mentale — менталь-
ная вещь. У Шмелева такими «умными вещами» становятся предметы
обыденного обихода человека, выступающие своего рода знаками
иного — высшего, духовного мира. Потому и художественная идея ро-
мана «Лето Господне», где все, казалось бы, погружено в быт, выросло
из быта (по выражению О. Михайлова, «летит над бытом»), позволяет
говорить о сходстве этого предмета с формами фольклора — сказанием,
мифом.
-----------------------------------------------------------
«Лето Господне благоприятно» и «страна Кустодия»
(параллели в творчестве
И. С. Шмелева и Б. М. Кустодиева)
Всякий раз, когда смотришь на полотна Б. М. Кустодиева, невольно
вспоминаешь страницы романа И. С. Шмелева «Лето Господне». Их
творчество объединяет не просто внешнее сходство тем, образов, сюже-
тов, а глубокое духовное родство. И «страна Кустодия», и Россия Шме-
лева во многом сотворены их авторами по одним и тем же законам.
446
И. С. Шмелев
И Кустодиев, и Шмелев воскрешают Россию ушедшую: ретроспектив-
ность изображения лежит в основе их произведений.
Расцвет таланта Кустодиева приходится на последний период его
жизни — 1916—1926 гг. Причем картины, созданные в 20-е годы, ни-
чем не отличаются от картин предреволюционного десятилетия: это все
те же бесчисленные вариации «Ярмарок», «Гуляний», «Чаепитий» и т.
п., будто и не было никакой революции.
Первая часть «Лета Господня» — «Праздники» — вышла в 1933 г.
В романе Шмелев, как и Кустодиев, обращается к России своего детства,
к патриархальному быту родного Замоскворечья.
Показательно, что из стана критиков по адресу и художника, и писа-
теля раздавались одинаковые упреки: а была ли «страна Кустодия» или
Россия Шмелева? Не будем торопиться с ответом.
«Где они все? Нет уже никого на свете.
А тогда — о, как давно-давно! — в той комнатке с лежанкой, думал
ли я, что все они ко мне вернутся через много лет, из далей... совсем жи-
вые, до голосов, до вздохов, до слезинок, — ия приникну к ним и по-
грущу!..» — так заканчивается одна из глав «Лета Господня». Россия, о
которой писал Шмелев, удалена от него не только во времени, но и в
пространстве. Но и Кустодиев, никуда не уезжавший из Петрограда,
создает свои яркие, звонкие, брызжущие жизненной энергией карти-
ны... по памяти. Дело в том, что с 1916 г. тяжелая болезнь навсегда
приковала художника к креслу, и он пишет исключительно благодаря
своему творческому воображению, своей редкостной памяти. Подобно
Шмелеву, переживая заново всю свою жизнь, погружается Кустодиев в
воспоминания, бережно, как драгоценности, перебирая мельчайшие де-
тали каждого ушедшего дня. Художник может воссоздать на своих по-
лотнах не только городскую архитектуру, но и самый «дух», «настрое-
ние момента», картины, увиденные им когда-то в жизни. Кустодиев
помнит краски, звуки, запахи. Его «осенние» полотна пахнут вянущи-
ми листьями и яблоками; «Масленица» — морозом, пирогами, потом
разгоряченных коней; баня в «Русской Венере» — горячим паром, мы-
лом, березовым веником, старым деревом стен, пропитавшихся дымом,
а в «Голубом домике» как бы смешались запахи цветущей герани, топо-
линых листьев, детских пеленок, свежеоструганного дерева, самовар-
ного дыма...
Образы Кустодиева и Шмелева как бы дополняют, развивают друг
друга, озвучивая краски и делая зримым слово.
«Рождество...
Чудится в этом слове крепкий, морозный воздух, льдистая чистота и
снежность. Самое слово это видится мне голубоватым. Даже в церковной
песне —
Христос рождается — славите!
Христос с небес — срящите! —
слышится хруст морозный...
(«Святки. Птицы Божьи»)*.
Сочинения
447
Если открыть оглавление «Лета Господня» и перечислить названия
полотен Кустодиева, то будет ясно, что в основе хронотопа (при условии,
что такое понятие применимо к произведению живописи) их творе-
ний — русский месяцеслов. «Зима», «Весна», «Лето», «Осень» — карти-
ны Кустодиева. Действие романа Шмелева также движется по кругу: от
Великого поста к масленице, после которой снова — Великий пост. Сов-
падают («Масленица», «Троицын день», «Крестный ход») или перекли-
каются по содержанию («Постный рынок» — «Ярмарка», «Вербное вос-
кресенье» — «Вербный торг у Спасских ворот», «Крещенье» — «Кре-
щенское водосвятие », ♦ Разговины » — « Христосование », « Ледяной
дом» — «Зимнее гулянье на реке» и «Масленичное катанье», «На свя-
той» — «У иконы Спаса») названия отдельных глав романа Шмелева и
картин Кустодиева. В центре внимания обоих художников оказывается
Праздник как концентрация, средоточие смысла народной жизни.
Как живут в этом праздничном, идеальном, «закругленном», словно
выпавшем из времени мире герои Кустодиева и Шмелева? Размеренно,
неспешно, со знанием дела, хочется сказать — вкусно, ибо они ценят
вкус жизни, прелесть преходящего земного бытия. Бесконечные «Чае-
пития» Кустодиева и многостраничные трапезы Шмелева — это не про-
сто вкушение пищи: они подобны некоему священному ритуалу, совер-
шающемуся по определенным правилам.
Но при всей своей «материальности», зримой вещности картины рус-
ского быта, так мастерски схваченные Кустодиевым и Шмелевым, не
производят впечатления приземленности. В них все залито каким-то
волшебным, золотым, «райским» светом. Такой свет бывает в погожие
«преображенские» дни конца августа...
Кустодиев и Шмелев вышли из одной социальной среды — мещанско-
купеческой. Ее представителей они и изображали в своих произведени-
ях. «Место действия» картин Кустодиева — русская провинция, произ-
ведений Шмелева — родное Замоскворечье. Но постепенно лирический
рассказ о лично пережитом перерастает в широкое эпическое повество-
вание о всей России, ее историческом прошлом. В полотнах Кустодиева
все большее место занимают панорамные решения, взгляд на страну с
высоты птичьего полета, что позволяет масштабно отобразить красоту
сельской природы, городскую архитектуру, большие толпы народа. В
1915—1920 годах художник часто изображает на первом плане крупную
фигуру на фоне города или сельского пейзажа, как бы «утопленных» в
глубину картины (его многочисленные купцы и купчихи, серия «Рус-
ские типы»...). Начиная с 1919 года наряду с широко развернутыми про-
странственными панорамами, где движение развивается вдаль («Масле-
ница», 1916), возникают такие композиционные построения, где гори-
зонт расширяется, пространство, будто сжатое боковыми кулисами, уп-
лотняется и движение, начатое на заднем плане (обычно с горы),
нарастает, вовлекая в неудержимый поток дома, церкви, коней, люд-
ские толпы («Масленицы», 1919, 1922). Скромное и чинное веселье «Де-
ревенских хороводов», праздничность сельских «Ярмарок», «календар-
448
И. С, Шмелев
ные» удовольствия купеческих застолий в работах Кустодиева 1916—
1920 годов создают образ радости и захватывающей, кружащей голову
свободы.
Шмелев также строит свое повествование по принципу расширяющих-
ся концентрических кругов: в центре — родной Дом, внешний круг — вся
Россия с ее многовековой историей.
В 1920 году Кустодиев создал серию портретов ♦ Русские типы»:
♦ Странник», ♦Купец», ♦Трактирщик», ♦Булочник», ♦Извозчик-лихач»,
♦ Сундучник», ♦Продавец шаров»... Кажется, что все они сошли со стра-
ниц романа Шмелева: добродушный юмор и любовь к своим героям объ-
единяют двух мастеров — кисти и слова.
Чудный, сказочный ♦Голубой домик» Кустодиева — миниатюрная
модель Вселенной, где каждому нашлось свое место (уж не дом ли это на
Калужской улице, свет которого согревал И. С. Шмелева в его безбыт-
ном, бесплотном эмигрантском далеке?..).
Так была ли Россия Кустодиева и Шмелева? О ♦Богомолье», первом
романе своей автобиографической дилогии, Шмелев писал так: ♦Я сказ-
ку былого себе сказывал...» ♦Почвенником-фантазером» назвал писате-
ля один из критиков. Биограф Кустодиева В. Воинов приводит такое вы-
сказывание художника: ♦Меня называют натуралистом. Какая глу-
пость! Мои картины я никогда не пишу с натуры, это все плод моего во-
ображения, фантазии. Их называют натуралистическими только
потому, что они производят впечатление действительной жизни, кото-
рую я, однако, никогда не видел и которая никогда не существовала».
Да, конечно, Кустодиев и Шмелев отобразили праздничную, идеаль-
ную, чаемую Россию. И. А. Бунин же видел ее совсем иной. У нас же
есть возможность выбора: Россия Кустодиева, Шмелева, Левитана, Че-
хова, Нестерова, Блока, Набокова...
И. Э. БАБЕЛЬ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Тема человеческой жестокости в «Автобиографических рассказах»
И. Э. Бабеля.
2. Экзотические характеры людей в «Одесских рассказах» И. Э. Бабе-
ля.
3. Образ Бени Крика в цикле И. Э. Бабеля «Одесские рассказы».
4. «Одесские рассказы» И. Э. Бабеля как «ироническая патетика».
5. Прием контрастного изображения в «Одесских рассказах» И. Э. Ба-
беля.
6. Комические аспекты жизни в «Одесских рассказах» И. Э. Бабеля.
7. Тема любви и смерти в пьесе И. Э. Бабеля «Закат».
8. Трагедия непонимания отцов и детей в пьесе И. Э. Бабеля «Закат».
9. Философская символика пьесы ♦ Закат ».
10. Библейские мотивы в пьесе «Закат».
11. Столкновение прошлого и настоящего в цикле И. Э. Бабеля «Одес-
ские рассказы» и пьесе «Закат».
12. Тема интеллигенции и революции в цикле новелл «Конармия».
13. «Конармия» как «образцовый документ истории гражданской вой-
ны» (Г. Горбачев).
14. Образы казаков в цикле новелл «Конармия».
15. Образ повествователя в цикле рассказов «Конармия».
16. Натуралистические принципы изображения в цикле новелл «Кон-
армия».
17. Мотив одичания людей в цикле рассказов «Конармия».
18. Варварства войны в цикле «Конармия».
19. Как решает И. Э. Бабель вопрос об оправданности революционного
насилия? (На материале «Конармии».)
20. Контрасты действительности в «Конармии» И. Э. Бабеля.
21. Речь как средство построения образа в цикле новелл «Конармия».
22. Характер изображения Красной Армии в «Конармии» И. Э. Бабеля,
«Железном потоке» А. С. Серафимовича, «Чапаеве» Д. А. Фурмано-
ва.
23. Можно ли считать И. Э. Бабеля, автора «Конармии», «реалистом в
самом точном смысле этого слова»? (И. Эренбург).
24. Сочетание романтики и бытовизма как особенность творческой ма-
неры И. Э. Бабеля.
25. И. Э. Бабель как мастер новеллистического жанра.
26. Творчество И. Э. Бабеля и традиции пушкинской прозы.
15 46
450
И. Э. Бабель
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
«Одесские рассказы» И. Э. Бабеля
как «ироническая патетика»
I. Рассказы Бабеля «Король», «Как это делалось в Одессе», «Отец»,
«Любка Казак» и др. образуют собой единый цикл. В центре этого
цикла — главный герой этих рассказов, Беня Крик, фигура, в сущ-
ности, фантастическая и далекая от своего реального прототипа —
главаря одесских бандитов.
II. Бабель писал своего героя, шутя и иронизируя, забавляясь и сме-
ясь. Беня Крик — еврей-бандит, рыцарь, мещанин, он представлен
как одесский Робин Гуд, благородный Дон-Кихот, хотя рыцарство
довольно своеобразно смешивается в нем с обывательско-мещански-
ми представлениями и поступками.
III. В художественном мире «Одесских рассказов» все приобретает ха-
рактер спектакля, комического представления:
1) Беня Крик и его сподручные размахивают оружием в ходе очеред-
ной потасовки, но вовсе не спешат пускать его в ход;
2) Беня Крик и его жертвы представлены в рассказах, в сущности, как
добрые знакомые, которые знают все друг о друге и предпочитают
сами улаживать свои конфликты, не обращаясь к помощи властей;
3) налеты Бени Крика во многом напоминают театрализованные пред-
ставления.
IV. Одесская Молдаванка, ее обитатели, их быт, евреи-ремесленники,
приказчики, торговцы, уголовники — все предстает в рассказах Ба-
беля в необычном свете. Бабель приподнимает своих героев над буд-
ничностью, прозой, иногда любуется ими, смеется смехом Рабле над
их невежеством, мещанством, ограниченностью.
V. Контрастность изображения, сочетание противоречивых, казалось
бы, не сочетающихся средств — гротеска и бытовизма, романтиче-
ских и натуралистических красок, лирики и цинизма, пафоса и
иронии, необычных и обыденных ситуаций — образуют неповтори-
мый колорит этого цикла новелл. И. А. Смирин удачно определил
стиль «Одесских рассказов» как «ироническую патетику».
СОЧИНЕНИЕ
Летопись «будничных злодеяний»
(по циклу рассказов И. Э. Бабеля «Конармия»)
И. Бабель принадлежит к числу тех талантливых писателей, которые
очень остро переживали трагические переломы своего времени: револю-
Сочинение
451
цию, гражданскую войну, коллективизацию. В русскую литературу Ба-
бель вошел прежде всего как автор цикла рассказов «Конармия», в кото-
рой он одним из первых развенчал миф о «сладкой» революции.
Книга явилась итогом наблюдений писателя за жизнью и бытом бой-
цов Первой Конной армии под командованием С. М. Буденного, в кото-
рой Бабель воевал в качестве корреспондента армейской газеты «Крас-
ный кавалерист». Книга имеет документальную основу и опирается на
факты из дневника, который вел писатель, находясь в рядах Первой
Конной. Большая часть рассказов написана от имени кандидата прав
Петербургского университета Кирилла Васильевича Лютова (кстати, Ба-
бель служил в Первой Конной с документами именно на это имя). Мно-
гие мысли и чувства, размышления и впечатления Лютова близки писа-
телю. В одних новеллах Лютов невидим за происходящими событиями,
в других открывается его собственное участие в жизни, его отношение к
окружающим и окружающих к нему. Постепенно из 36 новелл, обра-
зующих цикл, вырастает образ интеллигента, примкнувшего к револю-
ции и искавшего своего места в ней. Лютов пытается стать своим среди
красноармейцев, но его признают таковым лишь после того, как он до-
вольно жестоко убивает гуся (новелла «Мой первый гусь»): «...гусиная
голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла. Белая шея была
разостлана в навозе, и крылья заходили над убитой птицей». Однако ха-
рактер этого братства оказывается мнимым. Как для Лютова, так и для
Бабеля это непривычная среда, а окружающие их люди — чужие.
Говоря о «Конармии» как о цикле новелл, где реализуется мозаичный
принцип изображения, следует сказать, что главным художественным
замыслом писателя было создание образов бойцов Первой Конной с их
противоречивыми характерами, непредсказуемыми поступками. Из
этих маленьких кусочков складывается большое живописное полотно.
Причем автор не просто наблюдает увиденные картины, но и глубоко пе-
реживает их. «Течет передо мною жизнь, а что она обозначает?» — пи-
шет Бабель в дневниковых записях. Истинный облик войны, сцены ду-
ховного одичания людей потрясают его: «Труп... Блещущий день... Все
усеяно трупами, совершенно незаметными среди ржи... страшное поле,
усеянное порубленными, нечеловеческая жестокость, невероятные ра-
ны, проломленные черепа, молодые белые нагие тела сверкают на солн-
це, разбросанные записные книжки, листки, солдатские книжки, тела в
жите» (дневниковая запись 3 августа 1920 г.).
Рассказ за рассказом разворачивается перед нами трагическая «лето-
пись будничных злодеяний», которая томит автора, как «порок сердца».
Лютов ложится в постель рядом со спящим, а потом оказывается, что
его сосед — покойник, которого убили отступавшие белополяки: «Мерт-
вый старик лежит там, закинувшись навзничь. Глотка его вырвана, ли-
цо разрублено пополам, синяя кровь лежит в его бороде, как кусок свин-
ца» (новелла «Переход через Збруч»).
В новелле «Берестечко» дано отталкивающее описание убийства ста-
рика еврея, которого уличили в шпионаже: «Старик взвизгивал и выры-
15*
452
И. Э. Бабель
вался. Тогда Кудря из пулеметной команды взял его голову и спрятал у
себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой
вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись».
♦ Будничные злодеяния» — это не только расстрелы и убийства: вой-
ска, ушедшие далеко от снабжающих тылов, отбирают у местных жите-
лей продовольствие и скот. «Мы разоряем капитально», — пишет Ба-
бель. Кандидат прав, интеллигент Лютов угрожает старухе поджогом
избы, чтобы та дала ему хлеба и молока («Замостье»). А вот картина из
новеллы «Начальник конзапаса»: «На деревне стон стоит. Конница тра-
вит хлеб и меняет лошадей. Взамен приставших кляч кавалеристы заби-
рают рабочую скотину». Сцены грабежей и убийств доходят до прямого
святотатства, когда бойцы в «Берестечке» разоряют раку католического
святого. Бабель страдает при виде того, как злоба и ненависть заставля-
ют людей убивать друг друга.
Война не только ведет к обесчеловечиванию людей, она предельно
обостряет и обнажает жизненные противоречия. Так, в сундучке уми-
рающего сына раввина причудливо смешиваются различные вещи:
«Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом... Прядь женских волос
была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на
полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнеев-
рейских стихов. Печальным и скупым дождем падали они на меня —
страницы «Песни песней» и револьверные патроны» («Сын Рабби»).
Контрастность ситуаций, поступков, противоречия в сознании героев
обнаруживаются и в поэтической ткани новелл. Свое болезненное пере-
живание войны Бабель передает столкновением противоречивых обра-
зов и метафор: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная го-
лова... Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю
прохладу» («Переход через Збруч»).
Бабель прост и лаконичен в описаниях, но, может быть, именно эта
кажущаяся простота и неожиданность авторских сравнений ошеломля-
ют читателя: «Звезды были потушены разлившимися чернилами туч»,
«чащи заката запрокидывались над селом», «дым потаенного убийства
бродил вокруг нас», «утро сочилось на нас, как хлороформ сочится на
госпитальный стол» («Замостье»).
Правда гражданской войны, предельно обнаженная в «Конармии»,
была по-разному воспринята современниками Бабеля. Литературная
критика в основном восторженно оценила книгу. А вот командарм
С. М. Буденный выступил с обвинениями в печати, заявив, что книга
Бабеля — «клевета» и «бабьи сплетни». Сегодня каждый сам может ре-
шить, какую позицию выбрать. Но то, что «Конармия» — необыкновен-
но яркое, оригинальное и значительное произведение, которое выделя-
ется на общем фоне литературы 20-х годов XX в., несомненно.
Е. И. ЗАМЯТИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Человек на переломе истории {трагедия личности в прозе Е. И. За-
мятина).
2. Авторское видение эпохи в рассказе Е. И. Замятина «Пещера».
3. Художественное время и пространство в рассказе Е. И. Замятина
«Пещера».
4. В чем причины трагизма человеческого бытия? (По рассказу
Е. И. Замятина «Пещера».)
5. Роман Е. И. Замятина «Мы» и пророчество грядущего тоталитариз-
ма.
6. Тема личности и государства в романе Е. И. Замятина «Мы».
7. Счастье «нумера» и счастье человека (по роману Е. И. Замятина
«Мы»).
8. Сущность и характер центрального конфликта в романе Е. И. Замя-
тина «Мы».
9. Символика числа и цвета в романе Е. И. Замятина «Мы».
10. Слово и сознание (размышляя над страницами романа Е. И. Замя-
тина «Мы»).
11. Социальный прогноз Е. И. Замятина и реальность XX века (по рома-
ну «Мы»).
12. Художественные особенности романа Е. И. Замятина «Мы» как ро-
мана-антиутопии.
13. «Мир жив только еретиками». (Образ героя-еретика в прозе
Е. И. Замятина.)
14. Художественные функции метафоры в прозе Е. И. Замятина.
15. В чем своеобразие замятинского психологизма?
16. Роль художественной детали в рассказах Е. И. Замятина.
17. Черты модернизма в прозе Е. И. Замятина.
18. Творчество Е. И. Замятина и традиции русского классического реа-
лизма.
454
Е. И. Замятин
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Самое страшное в утопиях то,
что они сбываются...» (Н. А. Бердяев)
Самое страшное в утопиях то, что они сбываются...
Н. А. Бердяев
I. ВСТУПЛЕНИЕ.
1. Слепая вера человечества в силу разума, в возможность научного обу-
стройства мира, в существование формулы, счастья, помноженная на
извечное недовольство человека своей жизнью, и породила утопию.
2. XX век, век торжества человеческого разума, век невиданного про-
гресса и полной победы над «косной» природой обернулся самым
кровавым в истории человечества веком. XX век — век Великих
Идей, слишком великих для того, чтобы до конца быть понятными
основной, не искушенной в философских вопросах массе человече-
ства, однако все равно недостаточно великих, чтобы объять необъ-
ятное — Жизнь.
3. Когда Е. И. Замятин писал свой роман, ему, взявшемуся в художе-
ственной форме изучить и разоблачить губительность тоталитарной
системы для личности человека и мира в целом, жизнь подарила
возможность своими глазами наблюдать зарождение в крови и хаосе
Единого Государства. По своему духовному складу революционер,
почувствовав утопичность некоторых легших в основу Страны Сове-
тов идей, писатель, быть может, помимо прочего захотел в художе-
ственной форме изучить и разоблачить их, веря в силу писательско-
го слова, в возможность «вылечить» русскую революцию. Однако
действительность XX в. превзошла все наиболее страшные предчув-
ствия автора романа.
4. Роман Е. И. Замятина «Мы» — грозное предупреждение тем, кто
мечтает о переделке мира, дальновидное предсказание грядущих
катаклизмов.
IL ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
1. Две движущие силы всякого утопического проекта:
— страсть к насилию над действительностью, подгонке ее под Вели-
кую Идею, рожденную в тиши отгороженных от реальной жизни
кабинетов;
— страсть к переделке человека, перекраиванию его в соответствии
с представлениями о том, каков он должен быть и что ему нужно
для истинного счастья.
Третий рейх и СССР — две великие империи, попытавшиеся создать
рай на земле, — легко узнаваемы в облике Единого Государства.
2. Все три Государства возникли тогда, когда их народ был изнурен
кровопролитными войнами, лишениями и отсутствием перспекти-
Планы сочинений
455
вы: рядовые граждане готовы были обменять постылую им свободу
на гарантированный кусок хлеба, пусть и нефтяного:
— идея «избранных», единственно достойных попасть в Рай Зем-
ной. Отбор таких людей может производиться по произвольному
принципу: будь то принадлежность к классу (рабочему классу), на-
ции или расе (германской нации, арийской расе), просто способно-
сти подчиняться и есть хлеб из нефти. Обоснованию идеи избранни-
чества служат все общественные институты: государственная идео-
логия (национал-социализм, коммунизм, Скрижаль), система обра-
зования и воспитания, наука (расовые теории нацизма, классовое
учение марксизма, «лысенковтцина» — идея «перевоспитания» ор-
ганической природы, научная «формула счастья» Единого Государ-
ства), искусство (воспевающее Нового человека и новый строй и об-
личающее врагов) и пр.;
— остальным уготовано три судьбы: либо смерть (на Машине Благо-
детеля, в печах Освенцима, в подвалах Лубянки), либо изгнание
(кому удастся вырваться), либо — новое рабовладельчество, подне-
вольный труд на благо «избранных»;
— рождение Нового человека и Нового гуманизма: этот человек
(желательно) добровольно отказывается от всех своих прав, переда-
ет свою свободу в распоряжение Благодетеля (вождя, фюрера) в об-
мен на гарантированные «хлеб и зрелища». Счастье для него — чув-
ствовать свою мощь, когда он идет в сомкнутом строю, свою прича-
стность к Силе; горе для него — чувствовать свое одиночество, свою
незначительность перед лицом этой Силы, если он от нее отторгнут.
3. Парадокс любого Государства, основанного на утопической идее:
— стремление замкнуться в себе, изолироваться от окружающего
мира, отгородиться (Зеленой Стеной, Железным занавесом), дабы
ничто не подвластное Великой Идее не проникло снаружи, не заста-
вило «избранных» (передовой класс, великую нацию, «нумеров»)
усомниться, познать самые страшные муки — муки выбора, на ко-
торые имеет право лишь один — тот, кто «равнее других», всеоб-
щий Вождь, Благодетель и Отец. Для этого создается образ врага
(мирового капитализма, еврейского заговора, Мефи и т. п.) — враг
необходим Великой Идее, чтобы все свои недостатки, все зло списы-
вать на него и тем самым продолжать быть «безупречной»;
— стремление к экспансии, к захвату все большего и большего про-
странства, в идеале — всего мира, дабы не осталось больше на земле
«неизбранных», не было предпосылок для сомнения: «Враг должен
быть уничтожен!» Для этого строится Интеграл, затевается вторая
мировая война, изобретается смертоносное оружие.
4. Великая Идея сама роет себе могилу, сражаясь с Жизнью:
— для всякого развития необходима свобода: свобода мысли, свобо-
да выбора. Именно на эту свободу покушаются Великие Идеи. Опе-
рируя человеческую фантазию, Единое Государство уничтожает са-
мый главный источник развития, ибо, пока человек мечтает о пока
456
Е. И. Замятин
не существующем, он способен созидать новое. В противном случае
наступает энтропия — другое имя смерти, когда прекращается вся-
кое движение и жизнь останавливается;
— отучая человека самостоятельно мыслить, приучая его парази-
тировать «на всем готовеньком» («готовеньких» мыслях, чувствах,
материальных и «духовных» благах), его лишают самого главно-
го — желания искать и развиваться, ибо что же тогда есть Рай
Земной, как не достижение всего желаемого, а значит — отсутствие
необходимости развития: если идеал достигнут, что может быть
лучше идеала?
— все Великие Идеи побеждены были Великими Разочарованиями:
претендуя на обеспечение всеобщего счастья, их создатели забыли,
что массы состоят из отдельных людей. Тут-то Великая Идея пол-
зет по швам, потому что с одинаковыми мерками подходит к раз-
ным людям, и обязательно среди них найдется тот, который вдруг
заметит, что он несчастлив и не может быть так счастлив. И в этот
момент разочарования прекращается добровольность служения
идее, а вместе с ней и энтузиазм. Великую Идею убивает прозрев-
ший человек, причем не столько герой-антифашист, диссидент, Ме-
фи (они — только катализаторы), сколько — человек Частный, за-
хотевший просто своего, личного счастья, столь непохожего на сча-
стье, официально навязываемое.
III. ВЫВОД.
Дело не в том, какая государственная система зашифрована в образе
Единого Государства: так, американцы увидели в нем свой «фор-
дизм», а революционный либерал А. К. Воронений утверждал, что
«Замятин написал памфлет, относящийся не к коммунизму, а к го-
сударственному, бисмарковскому, реакционному, рихтеровскому
социализму». Просто роман «Мы» — удивительное зеркало, в кото-
ром узнают себя любые режимы, основанные на подавлении челове-
ческой личности, вытравливании души из человека. И поэтому
всем, кто строит новое общество, полезно иногда заглянуть в него, и
если в этом зеркале вдруг из глубины проступят знакомые черты —
то будет лучший знак, что это ложный путь.
Женские образы романа
Е. И. Замятина «Мы»
I. ВСТУПЛЕНИЕ.
1. Одна из традиционных схем русского романа — слабый, колеблю-
щийся мужчина и сильная, волевая женщина, стремящаяся силой
своего чувства возродить его жизненную активность (А. С. Пушкин,
И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский), — в антиуто-
Планы сочинений
457
пии трансформируется. В отношения двоих вмешивается третий —
государство. Теперь уже одно оно призвано вызывать страсть в каж-
дом из своих граждан, и путы этой любви сильны как ни в каком
ином жанре литературы.
2. Следующее своеобразие антиутопической любви заключается в са-
мой сути жанра, нацеленного на критику мира, созданного в вообра-
жении утопистов, — мира всегда до предела рационалистического.
Иррациональная природа женщины, таким образом, сама по себе
становится главным противоречием и антиподом Государства Разу-
ма. Если воспринимать мир, описанный в утопии, как земное во-
площение Эдема, то сразу вспоминается легенда об изгнании Адама
и Евы из Рая (именно Ева становится причиной тому) — и это основ-
ной мотив любой антиутопии.
3. Роман Замятина «Мы», при всей строгости соблюдения жанровых
особенностей антиутопии, имеет и свои отличительные черты: так,
вместо образа одной героини, призванной «смутить» героя-конфор-
миста, автор вводит сразу три женских типа, тем самым достигая
наиболее полной картины мира Единого Государства и личности.
Образы эти взаимосвязаны и призваны представить основной кон-
фликт антиутопии: социальная среда и личность (три пути его раз-
решения).
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ.
1. Традиционная для антиутопии героиня-мятежница 1-330:
— портретная характеристика (см. записи 2, 4, 6). Лейтмотив: «не-
обычайно белые и острые зубы», «острым углом вздернутые к вис-
кам брови», «в улыбке у ней был все время этот раздражающий
икс», «улыбка-укус», «опущенная штора глаз», «тонкая, резкая,
упрямо гибкая, как хлыст» — змеиные черты. Ее цвет — черный,
белый (по контрасту), желтый, лиловый (цвет страсти и одновре-
менно бушующей в недрах Земли лавы);
— первая встреча с Д происходит на прогулке в момент, когда герой
вспоминает (по контрасту) пеструю картину из музея. Искусство —
второй (внутренний) лейтмотив I: первые слова ее — о мифическом
Боге, она представляет музыку древних на лекции в аудиториуме
(талантливая пианистка), рассуждает о литературе, культуре, каж-
дое появление ее сопровождается очередным переодеванием (напо-
минает переодевание актера во время представления, спектакля).
Во всем этом — сила I: она является носителем культурно-историче-
ских ценностей, а следовательно, ее твердость поддерживается па-
мятью — способность, которой напрочь лишены остальные нумера
Единого Государства;
— страсть, которую она внушает Д-503, такая же болезненно ост-
рая, как и ее внешность. Однако, в отличие от других героинь анти-
утопий, 1-330, являясь активным борцом с новым режимом, членом
партии «Мефи», все: и знание культуры, и свой ум, и свою изящ-
ную внешность, и... любовь, внушаемую ею, возможно, не одному
458
Е. И. Замятин
Д-503, — использует в качестве действенного оружия в этой борьбе.
Для нее, как и для Единого Государства, человек — поле битвы и
материал для обработки, любовь — оружие.
2. «Милая» 0-90, неожиданный образ женщины в антиутопии, она —
♦ одна из», человек обычный, ничем не выдающийся:
— описание внешности (см. записи 2, 7, 8, 13, 14 и др.). Лейтмотив:
♦ круглая пухлая складочка на запястье руки — такие бывают у де-
тей», «круглые сине-хрустальные глаза... не испорченные ни одним
облачком», «розовый полумесяц губ». Ее цвета — розовый и голу-
бой (цвет юниф, или детской чистоты и непорочности, цвет сенти-
ментальной мечты);
— если с I в роман входит культура древних, интеллект и искусст-
во, то О — это действительно исконно природное начало: голубое не-
бо, цветы (она приносит ландыши, конечно, из оранжереи, потому
что в Едином Государстве цветов нигде не должно быть). Именно с О
включается в мир антиутопии тема детства: она кажется традици-
онно инфантильной (как все нумера с неразвитым детским созна-
нием), но за этой традиционностью скрыта настоящая детская непо-
средственность, искренность, чистота и целомудрие;
— с 0-90 появляется в романе Замятина мотив, для антиутопии не
свойственный, — мотив возможности обретения семейного сча-
стья. Семья — один из врагов тоталитарной власти, признающей
объединение людей только вокруг Государства и вождя. Но О не
бунтарь, стремящийся к разрушению (существующего строя, суще-
ствующей философии или чего-то еще), она героиня созидания, что
совершенно необычно для всеотрицающего жанра, показывающего
все ужасы и недостатки, но при этом не призванного давать советы
по их устранению. Эта же героиня Замятина — единственно спас-
шаяся душа, потому что обрела свободу и себя благодаря вечному
священному долгу человека, благодаря жажде продолжения рода,
естественному желанию иметь ребенка;
— благодаря всему этому героиня 0-90 становится носителем на-
стоящего чувства. Любовь для нее — это прежде всего ребенок и се-
мья. И несмотря на то что она твердо следует законам Единого Госу-
дарства и является нумером Д по «розовому» талончику (так же,
как и нумером R-13), она настолько естественна, что оба законопос-
лушных нумера (Д и R) прекрасно знают разность природы отноше-
ния к ним О и не сопротивляются этому. Так, по Замятину, вдруг
получается, что «разрешенная» любовь Единого Государства (ис-
конно у всех антиутопистов ассоциирующаяся с развратом) неожи-
данно становится целомудренной. Новое противоречие замятинско-
го творчества.
3. Женщина — жертва тоталитарного режима, Ю...
— портрет (см. записи 10, 18, 21, 28, 31, 35). Лейтмотив: «похожие
на рыбьи жабры щеки», «костяная, прямая, твердая», «целомуд-
ренные» движения (поправляет складку юнифы между острых ко-
Планы сочинений
459
лен). Она почти бесцветна, она как бы есть и нет одновременно (та-
кая «смешная, бедная, ненужная»), поэтому Д подчеркивает только
цвет ее щек: коричневые в крапинку. Улыбка (у женщин «одни гу-
бы») в зависимости от ситуации то чернильно-пачкающая, как
клякса на бумаге, то облепляющая, как пластырь;
— выражение «Каждый народ заслуживает свое правительство»,
наверное, напрямую относилось бы к Ю, если бы не фантастичный
мир антиутопии, где «народ» не просто заслуживает то или другое
правительство, но переделывается, чтобы наиболее полно удовле-
творять это правительство. Вот и Ю — результат (недочеловек, не-
доженщина) этой переделки личности. Ей отведена почетная роль
наставника подрастающего поколения, а значит, она должна быть
архиблагонадежным элементом машины Единого Государства. И
она действительно была таковой: проверяет письма, доносит на ну-
мера, жестоко любит своих воспитанников и в час Великой Опера-
ции насильно ведет их выжигать фантазию. Ю — не просто нумер,
она — воплощение Единого Государства: ее мысли — философия
Единого Государства, ее чувства — забота о сохранении Единого Го-
сударства и его благонадежных нумеров и т. д.;
— однако если бы Замятин захотел вывести на страницах своего ро-
мана закономерный продукт утопической переделки человека (иде-
ального гражданина Единого Государства) и взял бы на эту роль
мужчину, на этом его портрет и закончился бы. Но, как это ни неве-
роятно звучит, при всей своей инфантильной неполноценности и че-
ловеческой недостаточности Ю сумела сохранить в себе частичку
женщины, конечно же и это было ради Великой Цели. Но именно
эта частица привела Ю к гибели, краху: из-за боязни потерять лю-
бовь Д она предает Благодетеля, не донося на 1-330. Следует по-
нимать, зная природу этой страсти пожилой женщины, что Ю ни
минуты не сомневалась в ответном чувстве Д-503: ведь она — вопло-
щенная государственность, а всякий нумер любит (вернее, обязан
любить) только одно на свете — Государство. Развенчание заблуж-
дения Ю в момент якобы изнасилования и приводит ее фактически
к гибели: она сама не заметила, как всепоглощающее чувство (ирра-
циональное по своей естественной природе) победило в ней голос ра-
зума, и... погибла, потому что ничего, кроме этого всеобщего разу-
ма, не знала.
III. ВЫВОД.
Женщина — самое загадочное творение Создателя. За внешней сми-
ренностью и умением приспосабливаться (в отличие от мужчины) к
любым условиям жизни в ней скрываются возможности необыкно-
венные, невероятные. Замятин не случайно раскрывает нам тайну
«волосатых» рук Д-503: оказывается, многие женщины Единого Го-
сударства бывали за Зеленой Стеной и находили именно там свою
любовь. Женщина — воплощение иррациональности, нелогичности
(вспомним выражение «женская логика»), потому что разум в жен-
460
Е, И, Замятин
щине по отношению к чувствам всегда вторичен. И если вдруг ка-
кой-нибудь новый создатель очередной утопии решит претворить
свое создание в жизнь, то придется ему особое внимание уделить
женщине, окончательно изменив ее природу и сущность (стремле-
ние и возможность рожать детей, любить и быть любимой). Однако
зловещая и бесплодная практика, о которой нам поведал Е. Замя-
тин, создавая образы своих героинь (в частности, О и Ю), свидетель-
ствует о том, что задача эта практически невыполнимая: преобразо-
ванная в заданном направлении женщина просто перестает сущест-
вовать, погибает.
СОЧИНЕНИЯ
Своеобразие конфликта
в романе Е. И. Замятина «Мы»
Человек как роман: до самой последней
страницы не знаешь, чем кончится.
Иначе не стоило бы и читать.
Е, Замятин, Мы
Труд художника слова — не профессия, а тяжелое бремя, можно ска-
зать, образ жизни. Писатель постоянно раздираем противоречиями, хо-
тя и стремится к гармонии; жаждет понимания, однако нередко остает-
ся непонятым современниками; он втайне мечтает о «покое и воле», но
находит их только в «буре», не умея останавливаться на достигнутом и
даже боясь любой остановки «благодушества». И вот один борец за все-
общее счастье, за установление справедливости на земле, переживший
когда-то царские застенки, высмеивающий старорежимные болота Рос-
сии, оказывается неуспокоенным даже в новом, так горячо некогда же-
ланном мире. И снова критика и сатира (со слезами, как принято испо-
кон веков на Руси), снова застенки, но уже, увы, не царские, снова ссыл-
ки, но уже, увы, с Родины освобожденной. А все почему? Как уже отме-
чалось не одним критиком, талантливому писателю дано увидеть и
показать (наверное, каким-то внутренним взором) даже больше, чем сам
он предполагает или знает. Так и Евгению Замятину, основным врагом
которого, по его же утверждению, была и будет энтропия духа, удалось
заметить, что дело, которому он служит, слишком велико для человече-
ской невсеохватной мысли, что результаты работы, тщательно и с любо-
вью замысленной и исполненной, оказались иными, неожиданными и...
страшными для человека. Вот иной взгляд в эпоху повального сча-
стья — взгляд с позиции отдельной личности (для которой, кстати ска-
зать, это счастье и замысливалось)!
Сочинения
461
Оторвавшись на мгновение от картины прекрасного будущего для
«всех*, Замятин, а вслед за ним еще многие и многие писатели, попробо-
вал спроецировать это прекрасное будущее на единичного его представи-
теля. И по старой русской литературной традиции сделал героем своего
романа человека, а не целое дружное сообщество людей, как того требо-
вала новая революционная поэтика. В эпоху массовости в литературе и
жизни писатель закономерно вспомнил о человеке, без истории жизни
которого, ставшей стержнем романа, произведение, по мнению О. Ман-
дельштама (современника Е. Замятина), теряет всякий смысл. Неугод-
ный взгляд на мир «несговорчивого» писателя привел к созданию не-
угодного романа, в центре которого значимость одного человека вдруг
противопоставили всему миру. Своеобразие же данного конфликта, не
нового для насыщенной нравственно-психологической проблематикой
(начиная с А. С. Пушкина и заканчивая Ф. М. Достоевским и Л. Н. Тол-
стым) русской литературы, состоит в особенностях противостоящих сто-
рон: утопически прекрасное, исконно желаемое общество, обретенный
земной рай и обыкновенный, заурядный представитель «осчастливлен-
ного» народа.
Абстракции будущих миров, так прекрасно изображенные в традици-
онных утопиях, нашли себя в романе Е. Замятина. Писатель, подобно
своему «учителю» Ф. М. Достоевскому, и не собирался перечить глаша-
таям новоприобретенного Эдема, где всем хватает пищи и крова, где не
надо трудиться в поте лица, добывая хлеб свой насущный, где люди про-
зрачно-чисты, где нет места лжи и зависти... Однако, ставя в центре
произведения отдельного представителя облагодетельствованной расы,
писатель невольно превратил произведение о лучшем обществе в про-
изведение о жизни человека этого нового общества. От демонстрации
правильного социального устройства «сторонним наблюдателем» он пе-
решел к частным впечатлениям индивида, живущего по новым законам
совершенного государства.
Мир антиутопии Замятина стерильно прекрасен: прозрачные, стек-
лянные дома, прямые улицы-проспекты, нефтяная пища (решившая
окончательно проблему Голода), чистота и порядок рационального бы-
тия, отгороженного от неправильностей и неточностей природы Зеленой
Стеной, радуют глаз не только повествователя, но и читателя. Сам рас-
сказчик, Д-503, благонадежный представитель новой эпохи, талантли-
вый математик и... обыкновенный, ничем не выдающийся человек. Он
прекрасно существует в данном мире, вполне доволен своей жизнью и,
более того, готов нести все достижения современного ему общества ми-
рам, возможно, не достигшим такого идеального уровня развития. Мы
пока имеем дело с «нумером» (так именуются члены общества будуще-
го), не ощутившим себя человеком. Конфликт антиутопии завязывается
тогда, когда в герое, рационально мыслящем существе, возникают ирра-
циональные, собственно человеческие чувства, просчитать и предвидеть
которые оказалось невозможно даже умнейшему нумеру Д-503. Незна-
комое до этого чувство — любовь — пробуждает в герое-конформисте
462
Е. И, Замятин
сознание внутреннего человека, до сих пор дремавшее, заглушенное в
нем, включающее в себя противозаконную и опасную фантазию, жажду
уединения, ненужное в новом обществе стремление к самопознанию и
самообъяснению и, самое ужасное, желание свободы (главного разруши-
теля всей стройной системы Единого Государства). Теперь врач, занятый
профилактикой отклонений нумеров, ставит Д-503 диагноз: «Плохо ва-
ше дело! По-видимому, у вас появилась душа». Итак, неожиданно про-
снувшееся чувство помогло герою собрать воедино некогда специально
разомкнутые составляющие человеческой природы — душу, ум и тело.
Теперь уж он никогда не сможет целиком отдаться обществу, он непо-
знаваем для «всех» именно из-за наличия «непрозрачного» элемента —
души. Герой постепенно ощущает свое «Я», обретая природную память:
он узнает тайну своего появления на свет (тайну всегда смущавших его
волосатых рук), радость встречи с произведениями свободной (древней)
культуры, необыкновенный вкус вольной природы, как вкус собствен-
ного единоличного величия, он узнает боль ревности и радость от этой
боли. И Д-503 готов уже на муки и смерть, лишь бы оставаться свобод-
ным и любимым (для героя Замятина эти понятия едины).
Но гонимый человек в мире антиутопии не в состоянии, как правило,
изменить своей участи (это уже стало законом жанра), и Д-503 обречен.
Особенностью конфликта в романе Е. Замятина оказывается то, что
окончательное развенчание мятежника (душевное) вкладывается в руки
его Любви. В мире «Мы» одна утопия выступает против другой — уто-
пия Единого Государства, тоталитарного режима, машинно-конвейерно-
го бытия сменяется утопией партии «Мефи», ратующей фактически за
освобождение животной сущности людей (практически — за разруше-
ние Зеленой Стены). Любовь, намеренно возбуждаемая в Д-503 мятеж-
ной героиней 1-330, оказывается оружием в руках члена партии, стремя-
щегося к покорению и подчинению, нужного для воплощения партийной
идеи в жизнь нумера. Для нее влюбленный лишь Строитель Интеграла
(она так и представляет несчастного своим сторонникам на митинге за
Зеленой Стеной), и он опять, уже в другом сообществе, не смог обрести
собственного имени, а получил вместо числа (данного Единым Государ-
ством) дескрипцию («Строитель Интеграла»), а по Замятину, и числа и
дескрипции — признак разложения человека («По вас цифры ползают,
как вши»).
Д-503, как и любой другой герой антиутопии, не побежден оконча-
тельно, пока не допустит лживые идеи о всеобщем счастье в свою непро-
зрачную душу. А потому слова старой доносчицы Ю и даже Благодете-
ля, раскрывающие «притворство» и тайные замыслы I, вновь обретшему
себя человеку практически безразличны. Он покоряется окончательно
лишь тогда, когда одновременно включаются в его существе обе полови-
ны — душа, растерзанная ревностью и разочарованием в возлюбленной,
и интеллект, постигший бесконечность мира и тем самым опровергший
основу Единого Государства. Так происходит окончательное развенча-
ние обеих утопий романа: механистического, тоталитарного подавления
Сочинения
463
и уничтожения природного, архаичного, доличностного. Все это рычаги
одной машины, обе системы исходят из одной философской категории,
из одной концепции мира, являясь только разными ее полюсами. Сча-
стье и свобода в соединении их, а не в разобщении, но это в безысходном
мире антиутопий недостижимо.
Образ Великого Инквизитора
(Ф. М. Достоевский. «Братья Карамазовы»)
и Благодетеля (Е. И. Замятин. «Мы»)
Упоминание имени Ф. М. Достоевского, писателя XIX в., рядом с
именами писателей — авторов антиутопий не случайно. Многие исследо-
ватели считают именно его родоначальником данного жанра литературы
будущего, а одной из первых антиутопий называют «Поэму о Великом
Инквизиторе* из романа «Братья Карамазовы*. И здесь есть рациональ-
ное зерно.
«Поэму* эту сочиняет вечно сомневающийся Иван Карамазов и рас-
сказывает ее своему прекраснодушному брату Алеше, дабы проверить
силу и правильность мысли о счастье, достойном человека. Действие
этой истории происходит в Испании, в Севилье, «в самое страшное вре-
мя инквизиции*(!), то есть в кульминационный момент еретического
движения (если верить количеству зажженных костров — больше сотни
за один вечер). На землю приходит Он, не желая быть узнанным, под-
держать молящихся. Но Его узнают, Ему преклоняются и... Его аресто-
вывают. Так происходит встреча кардинала Великого Инквизитора,
приказавшего арестовать человека, творящего чудеса на площади. И вот
земному владыке предоставляется возможность раз в жизни окончатель-
но и бесповоротно утвердить свое право на владение человеческими жиз-
нями и душами, на заслуженную долгими и тяжкими мучениями волю
страдать за других, решать за других, тем самым покоряя их лучше, чем
мог бы это сделать сам Иисус. Кардиналу теперь важно только одно: что-
бы право это признал за ним и Он и удалился раз и навсегда из человече-
ской жизни, не мешая им, земным людям, творить свое «добро* по сво-
ему усмотрению. Пленник за весь долгий «разговор* не произнес ни сло-
ва, а в конце, «отпущенный» первосвященником на волю, целует того в
губы.
Легенда эта прямо выводит нас на решающую встречу бунтующего ге-
роя антиутопии Замятина Д-503 с Благодетелем — основным создателем
и хранителем Единого Государства. Великий Инквизитор — прообраз
владыки мира замятинского «Мы» — и его молчаливый узник, в буду-
щем Д-503 или любой взбунтовавшийся человек, страдающий и состра-
дающий, но при этом и жаждущий такого страдания больше всего на
свете. Их встреча одновременно и фантастична, и закономерна для анти-
464
Е. И. Замятин
утопии: это непременный диспут между героем, не приспособившимся к
«счастливому» миру, и апологетом нового жизнеустройства, необходи-
мый для выяснения зловещих основ победившей действительности.
Таким образом, встреча становится неким жанрово обусловленным
сюжетным элементом, и его построение, начиная с расположения в ком-
позиции всего произведения (кульминация конфликта), заканчивая
описанием позиций героев до и после решающего разговора, всегда бу-
дет «строго» соответственна, почти одинакова в любой антиутопии. Это
момент «разоблачения» (и не столько даже идейного, сколько букваль-
ного) вдохновленного гида и основателя нового мира перед лицом его
главного противника; и в то же время «допущение» некогда благонадеж-
ного бунтаря до святая святых общества, до вождя, — первая победа Че-
ловека над режимом, первое утверждение его значимости.
Итак, диспут ведут герои в первозданном своем обличье, социальные
роли ими на момент разговора откинуты (это соревнование духа и интел-
лекта). По словам Ивана Карамазова, Великий Инквизитор: «...девяно-
столетний почти старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом, со впа-
лыми глазами, но из которых еще светится, как огненная искорка,
блеск. О, он не в великолепных кардинальских одеждах своих, в каких
красовался вчера пред народом, когда сжигали врагов римской веры, —
нет, в эту минуту он лишь в старой, грубой монашеской своей рясе». По-
добно этому адвокату дьявола, Благодетель Замятина впервые за всю ру-
копись верного его почитателя Д-503 снимает свои «белые одежды» и
спускается со своего пьедестала. Первое, что замечает герой: голос вож-
дя не давит, а звучит где-то близко, похож на обыкновенный, человече-
ский (удивительно это для нумера и непонятно... пока), еще страшны
руки, но слова уже доступны, они разговаривают на равных, потому что
Д уже вырос из всеобщей инфантильности граждан Единого Государства
(это понимает Благодетель, но пока не до конца осознает герой). С осоз-
нанием приходит и интеллектуальное освобождение (а для героя замя-
тинского романа это все равно что и духовное) — парадные одежды сня-
ты: «Помню очень ясно: я за-смеялся — поднял глаза. Передо мной си-
дел лысый, сократовски-лысый человек, и на лысине — мелкие капель-
ки пота».
О, даже так, почти «разоблаченные» зловещие фигуры властителей
остаются одинаково сильными, «сократовски» мудрыми, с гордым «бле-
ском» в глазах. Они сильны и горды участью своей, страданием своим,
ибо вынуждены лгать и... карать ради одной цели — сделать человечест-
во, подвластное им, счастливым. Они мудры, ибо вынесли свою идею из
своих же мучений: кардинал вернулся к людям из пустыни, где принял
гордые истязания во имя Бога; Благодетель выдвинул свою программу
спасения человечества после многолетней истребительной войны, при-
несшей многочисленные жертвы. Идеи, ими провозглашенные, одина-
ковы (иначе и быть не могло) по своей простоте и исходным постулатам:
человек «слаб и подл», он «был устроен бунтовщиком; разве бунтовщи-
ки могут быть счастливыми?» и «нет заботы беспрерывнее и мучитель-
Сочинения
465
нее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того,
пред кем преклониться» (Великий Инквизитор). Благодетель, похоже,
просто вторит своему родоначальнику: «Я спрашиваю: о чем люди — с
самых пеленок — молились, мечтали, мучились? О том, чтобы кто-ни-
будь раз и навсегда сказал им, что такое счастье, — и потом приковал их
к этому счастью на цепь». И только им одним, нескольким гордецам-
альтруистам, ведома единственно точная формула человеческого сча-
стья: материальный достаток (он же и единственная цель в жизни, а
цель человеку также необходима для счастья) в обмен на «страшное бре-
мя» свободы, данной человеку с рождения. «Вспомните: в раю уже не
знают желаний, не знают жалости, не знают любви, там — блаженные, с
оперированной фантазией (только потому и блаженные) — ангелы, рабы
Божьи...» (Благодетель). Путь к счастью известен: он лежит через по-
прание свободы. С этим могут не согласиться сильные и гордые (пустын-
ники, еретики, бунтовщики), но их несравненно меньше, чем тех, ос-
тальных, ради которых и происходит эта задуманная переделка мира:
«Они порочны и бунтовщики, но под конец они-то и станут послушны-
ми. Они будут дивиться на нас и будут считать нас за богов за то, что мы,
став во главе их, согласились выносить свободу и над ними господство-
вать — так ужасно им станет под конец быть свободными!» (Великий
Инквизитор). Тех немногих, несогласных, по мнению Благодетеля и
кардинала, можно убедить (как некогда убедились в правильности вы-
бранного пути сами вожди), если же природа окажется сильнее доводов
разума... «Палач? Что же? Вы думаете — я боюсь этого слова? А вы про-
бовали когда-нибудь содрать с него скорлупу и посмотреть, что там внут-
ри?.. истинная, алгебраическая любовь к человечеству — непременно
бесчеловечна, и непременный признак истины — ее жестокость. Как у
огня — непременный признак тот, что он сжигает. Покажите мне не-
жгучий огонь?» (Благодетель).
Прокламация главных идеологов тоталитаризма звучит убедительно,
громоподобно, ибо они на взлете: оба подошли к моменту решающей бит-
вы за всеобщее счастье, перед обоими наконец открылась и широкая доро-
га. И если Великий Инквизитор находится в начале пути, то Благодетель
стоит в его успешном завершении — придумана Великая Операция и то-
гда «мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных су-
ществ, какими они и созданы» (Великий Инквизитор). «И вот в тот мо-
мент, когда мы уже догнали эту мечту, когда мы схватили ее вот так (его
рука сжалась: если бы в ней был камень — из камня брызнул бы сок), ко-
гда уже осталось освежевать добычу и разделить ее на куски — в этот са-
мый момент вы — вы...» (Благодетель). В этот самый момент встал на до-
роге Человек, способный противостоять мощному натиску любой рацио-
нальной идеи. Ибо, сами того не ведая, и узник кардинала, и Д-503 при-
шли, чтобы помешать исполнению заветной мечты вождя. Теперь только
от их воли и разума зависит их личная судьба и судьба всего человечества
(а это и есть самое полное воплощение свободы личности). Перед героем
встает сложная дилемма — свобода, чреватая болью и разочарованиями
466
Е. И. Замятин
(а это идеолог-искуситель особенно подчеркивает, забывая упомянуть, что
без свободы невозможны жизненные и творческие радости), и «адская»
свобода, сторонниками которой в романе оказываются последователи
«прекрасного юноши Мефистофеля» (демона, Люцифера). И если человек
сомневающийся (Д-503), выступив против тоталитарного режима, оста-
нется под гипнозом его идеологии, то деморализовать его умнейшему из
противников окажется значительно легче, чем можно предположить сна-
чала. Узник Великого Инквизитора (личность личностей) никогда не бу-
дет побежден, он не сможет отречься от самого себя, и его ждет второе ау-
тодафе. Д-503 не примет доводов Благодетеля (рассмеется), невольно вы-
ведя того за границы собственно лжи и фальши («Слушайте: неужели вам
в самом деле ни разу не пришло в голову, что ведь им... что им вы нужны
были только как Строитель «Интеграла» — только для того, чтобы через
вас...» — это уже апелляция к душе, а не к рассудку, а это епархия не
Благодетеля), тем самым развенчав его логику окончательно. Д тоже бу-
дет уничтожен, прооперирован (новый способ умерщвления еретика, со-
временное аутодафе). И это также закон безысходного мира антиутопии:
герой должен умереть, разница только в том, сможет ли он в ситуации
крайней беспомощности утвердить свое «Я» (заключенный кардинала це-
лует своего палача, Д-503 смеется ему в лицо).
Как мы видим, сопоставимость «Поэмы...» и романа бесподобна.
И это не вследствие «списывания» или заимствования идей: сама суть
тоталитарного режима такова, что большого разнообразия быть и не мо-
жет. Любое государство, общество, построенное по законам насилия и
подчинения, в каком бы веке ни было основано, на чьей бы земле ни рас-
полагалось — всегда и везде будет до банальности одинаково (ведь и сча-
стье, предложенное насильно, также предполагалось быть одинаковым
для всех). И писателю-гуманисту, будь то Достоевский, Замятин, Хакс-
ли или Оруэлл, это видно особенно четко. Им, творчество которых при-
звано служить человеку и основано на идее личности, также понятно,
что всем утопиям, стремящимся упорядочить жизнь, поперек дороги
встанет именно свобода этой личности. И потому антиутопия и Замяти-
на, и Достоевского, и многих других их последователей будет оставаться
зловещим предупреждением о том, что стремление утопистов переделать
человека по собственному образцу обречено и ужасно, потому как изме-
нить его в заданном направлении невозможно — получится недочело-
век, что его можно только испортить или... уничтожить. Счастья «для
всех» не бывает, счастья без свободы не бывает тем более.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Чеховские традиции в русской драматургии начала XX века.
2. Традиции русской классической литературы в творчестве писателей
начала XX века.
Общие темы сочинений
467
3. Тема любви в произведениях И. А. Бунина и А. И. Куприна.
4. «Несвоевременные мысли» М. Горького и «Окаянные дни»
И. А. Бунина — живой документ трагического периода русской ис-
тории.
5. Изображение Красной Армии в «Конармии» И. Э. Бабеля, «Желез-
ном потоке» А. С. Серафимовича и «Чапаеве» Д. А. Фурманова.
6. Гражданская война в русской поэзии и прозе XX века.
7. Жанр романа-антиутопии в литературе XX века.
8. Образ Великого Инквизитора (Ф. М. Достоевский. «Братья Кара-
мазовы») и Благодетеля (Е. И. Замятин. «Мы»).
А. П. ПЛАТОНОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИИ
1. Тема ценности человеческой личности в рассказе А. Платонова «Усомнившийся Макар».
2. 3. Роман А. Платонова «Чевенгур» — негативная утопия. Котлован великой утопии (социально-историческая и философская проблематика повести А. Платонова «Котлован»).
4. Испытание настоящего: изображение исторических преобразований в повести А. Платонова «Котлован».
5. 6. Дом и идея Дома в повести А. Платонова «Котлован». Мотив дороги в сюжете и композиции повести А. Платонова «Котлован».
7. 8. 9. Трагическое и комическое в повести А. Платонова «Котлован». Тема детства и образы детей в повести А. Платонова «Котлован». Структура художественного пространства в повести А. Платонова «Котлован».
10. 11. 12. 13. Утопический город счастья в повести А. Платонова «Котлован». Значение образов-символов в повести А. Платонова «Котлован». Имена персонажей в смысловой структуре повести «Котлован». Темы и мотивы русской классики в повести А. Платонова «Котло- ван».
14. 15. 16. 17. 18. Образы новых людей в повести А. Платонова «Ювенильное море». Герои-странники в произведениях А. Платонова. Библейские мотивы в творчестве А. Платонова. Пейзаж и его художественные функции в прозе А. Платонова. Величие простых людей в позднем новеллистическом творчестве А. Платонова.
19. 20. Художественные функции алогизма в прозе А. Платонова. Логика изломанного слова: особенности художественного языка А. Платонова.
21. Гротеск и его художественные функции в произведениях А. Плато- нова.
22. Фольклорные особенности произведений А. Платонова.
Планы сочинений
469
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Темы и мотивы русской классики
в повести А. П. Платонова «Котлован»
1. Гуманистический пафос русской литературы: человек — мера всех
вещей. Осмысление русскими писателями судьбы частного человека
в круговороте исторических событий («Капитанская дочка», «Мед-
ный всадник» Пушкина, «Война и мир» Толстого и т. д.). Внимание
к философской проблематике, «вечным вопросам», унаследованное
Платоновым из русской литературы.
2. Тип героя: главный герой «Котлована» — «задумавшийся» человек,
обратившийся к вопросам мироустройства.
3. Герои-странники в произведениях Платонова: идея вечного духов-
ного движения, руководящая героями. Вощев и герои-странники
русской классики («Очарованный странник» Лескова, Лука из пье-
сы Горького «На дне», мужики из поэмы Некрасова «Кому на Руси
жить хорошо», странствующий «негоциант» Чичиков из поэмы Го-
голя «Мертвые души»).
Мотивировка странничества (поиск счастья, или вынужденное ски-
тальчество, или прагматический финансовый интерес).
Хроника и логика пути героя-странника: странничество как способ
существования и как способ достижения цели. Странствие как ме-
тафора жизненного пути человека («Очарованный странник»).
Мотив одиночества в судьбе героя-странника: переживание личного
одиночества (творчество Лермонтова) и всемирного сиротства («Кот-
лован»).
4. Мотив дороги в русской литературной традиции и «Котловане»: сю-
жетообразующие и композиционные функции дороги в произведе-
ниях XIX века («Очарованный странник», «Мертвые души», «Ка-
питанская дочка», «Кому на Руси жить хорошо») и их своеобразие в
«Котловане» (все дороги ведут в котлован).
Переосмысление сюжета-путешествия в «Котловане»: линейное и
направленное движение героя классической литературы («от» —
♦ к») заменяется вечным возвращением (блужданиями по кругу).
5. Тема Дома в русской литературной традиции и повести Платонова:
Дом как родовой очаг, связующее звено между поколениями; «авто-
номная» территория, на которой обитает герой; воплощение уюта,
мира и гармоничного существования («Евгений Онегин», «Капитан-
ская дочка», «Медный всадник» Пушкина, дома Ростовых и Бол-
конских в «Войне и мире» Толстого). Трагедия отсутствия Дома
(творчество Лермонтова).
Общепролетарский дом в «Котловане» как грандиозный мираж.
Утопический проект «будущего неподвижного счастья». Строитель-
ство Дома заменяется бесконечным рытьем котлована. Будущий
470
А, П, Платонов
«коммунизма» и «счастливого детства» — и ветхие бараки зем-
лекопов в настоящем. Дом, превращающийся в могилу ребенка.
6. Образ ребенка в классической литературе и «Котловане»; истина в
устах «младенца» как приговор утопическому миру «Котлована».
Смерть ребенка в «Котловане»: в русском культурно-философском
обиходе смерть ребенка означает безнравственность мироустройства
и социального порядка («Братья Карамазовы» Достоевского).
7. Гротеск в прозе Платонова и произведениях русских писателей
XIX века (Гоголя, Салтыкова-Щедрина). Художественные функции
гротеска в «Котловане»: гротеск позволяет наиболее адекватно вос-
создать фантасмагорию исторических преобразований 1920—1930-х
годов.
8. «Неклассическая» картина мира — и ориентация на классические
темы и мотивы русской литературы в творчестве Платонова.
Две версии истории:
изображение коллективизации в произведениях
А. Платонова и М. Шолохова
1. Исторический и литературный контекст: социальные преобразова-
ния конца 1920 — начала 1930-х гг., политика «сплошной коллек-
тивизации», «ликвидация кулачества как класса». Сюжет коллек-
тивизации в литературе: общая событийная основа и принци-
пиально разное художественное решение темы в «Поднятой
целине» и «Котловане».
2. Историческая и географическая определенность событий в «Подня-
той целине» — философская обобщенность изображаемого в «Кот-
ловане» (размытость пространственных координат при сохранении
точной исторической хронологии событий).
3. Положительный герой коллективизации в «Поднятой целине»:
коммунист, двадцатипятитысячник, передовой рабочий Давыдов.
Боец революции, герой гражданской войны Нагульнов. Авторская
характеристика главных героев: «милые моему сердцу...» Герои
коллективизации в «Котловане»: «передовой ангел от рабочего
состава» Козлов, просто «передовой» рабочий Сафронов, активист.
4. Пафос исторических преобразований в «Поднятой целине» и «Кот-
ловане»: социальный оптимизм Давыдова и Нагульнова (с дорогой
для него идеей мировой революции) — философский пессимизм ге-
роев «Котлована». Место искателя истины (Вощева) в системе пер-
сонажей повести.
5. Сюжетные переклички в «Поднятой целине» и «Котловане»: сцены
обобществления скота и имущества; прощания крестьян со своей
скотиной; забивания скотины, подлежащей сдаче в колхоз; раску-
Планы сочинений
471
лачивания зажиточных крестьян; колхозного собрания и колхозной
пляски; гибель руководителей коллективизации.
6. Реалистичность мотивировок в изображении событий коллективи-
зации в ♦Поднятой целине» — сюрреалистичность изображения в
♦ Котловане».
Эпизоды обобществления скота в ♦Поднятой целине» и ♦Котлова-
не»: социально-историческая конкретика в шолоховской версии —
экзистенциальная проблематика в платоновской (сцены прощания
со своей скотиной Кондрата Майданникова у Шолохова — проща-
ния старого крестьянина с умирающей лошадью у Платонова).
Эпизоды раскулачивания: ♦приключенческая» интрига раскулачи-
вания Тита Бородина — и комическое разрешение конфликта (через
комические эпизоды с участием деда Щукаря). Гротескные эпизоды
♦ Котлована» с участием медведя-молотобойца в раскулачивании.
Трагическая тональность в решении эпизода у Платонова.
Комическое и трагическое в ♦Поднятой целине» и ♦Котловане».
7. Результаты коллективизации: колхоз для сознательного середняка
(♦колхоз есть благо бедняка» — в платоновской терминологии) в
♦ Поднятой целине» — и фантасмагорическая ♦пляска смерти» по-
бедившего колхоза в ♦Котловане».
Две концепции коллективизации: трагическое философское обоб-
щение эпохи — и социально-психологический роман о строитель-
стве социализма в деревне.
Логика изломанного слова
(особенности художественного языка
А. Платонова)
1. ♦Странноязычие» Платонова как художественно обоснованный и
единственно адекватный способ изображения утопического мира.
♦ Необъяснимый», ♦загадочный», ♦юродивый» язык — результат
смещения, сдвига нормативных лексических и синтаксических от-
ношений.
2. Особенности принимаемого официальной идеологией (♦правильно-
го») языка: язык рассчитан не на понимание, а на запоминание;
смысл слов выхолащивается — слова превращаются в пустые обо-
лочки несуществующего содержания; диктат лозунга — раз и навсе-
гда заданной ♦правильной» формулировки. Политически маркиро-
ванная лексика — использование слов-ярлыков: замена нейтраль-
ной лексики на идеологически окрашенную.
Платонов намеренно строит высказывание своего персонажа (и да-
же повествователя) по тем же законам, по которым создаются пар-
тийные агитки и лозунги. Пародийное переосмысление и ирониче-
472
A. 77. Платонов
ское обыгрывание клишированного политического языка в «Котло-
ване» (текст директивы, полученной активистом; речь Сафронова
перед землекопами о «происхождении русского народа»; «расслоен-
ная» ведомость активиста).
3. Реализация метафоры как способ пародийного «перевертывания»
официальных идеологем.
♦ Платоновская» грамматика: избыточная и художественно необхо-
димая информация в повествовании. Значение плеоназмов: стрем-
ление писателя не к логической, а фактической достоверности изо-
бражения. Материализация подтекста как способ заполнить смы-
словые пустоты «само собой разумеющегося».
Опредмечивание, овеществление абстрактных понятий в тексте
Платонова. Отвлеченные категории — истина, счастье, справедли-
вость, нежность — в восприятии героев «Котлована».
Смысл названия и ключевой сюжетной метафоры «Котлована»: «до-
копаться до истины» — значит в буквальном смысле докопаться до
основ «будущего невидимого мира», до истины и «вещества сущест-
вования».
4. Закон художественной экономии: одним «юродивым» словосочета-
нием Платонову удается создать целую мизансцену, для перевода
которой на грамматически правильный язык требуется самостоя-
тельное предложение (комментарий лексических и грамматических
связей в регулярно используемых Платоновым словосочетаниях:
«внимательная голова», «доверчивая голова», «негромкая рука»,
«терпеливые руки»).
5. Нарушение стилистической сочетаемости слов (соединение в одной
фразе стилистически разнородных слов: «с телег пропаганди-
ровалось молоко»). Комический эффект «разнонаправленного»
словосочетания.
6. Язык для Платонова — не только отражение или выражение какой-
то внеязыковой реальности. Сам язык и есть модель той фантасти-
ческой реальности, в которой обитают персонажи и которую мы на-
зываем художественным миром Платонова.

СОЧИНЕНИЯ
Трагическое и комическое
в повести А. Платонова «Котлован»
Следуя привычной логике вещей, трагическое и комическое нужно
рассматривать как компоненты вечной антитезы: присутствие одного
исключает возможность появления другого. Парадокс платоновской
прозы, однако, состоит в том, что даже самые мрачные и трагические ее
страницы способны вызвать у читателя не только отчаяние или ужас, но
Сочинения
473
и могут заставить его смеяться. Если бы существовал частотный словарь
языка Платонова, то первыми в нем, наверное, были бы слова «терпе-
ние», «скука», «грусть», «печаль». Мир, в котором царствуют «усталое
терпение», «тоска тщетности», «грусть великого вещества», казалось
бы, должен быть непроницаем для смеха. Однако нельзя утверждать,
что в прозе Платонова трагическое и комическое — «две вещи несовме-
стные» : стихия смеха пронизывает все повествование, вторгаясь в самые
страшные и трагические его эпизоды.
Вне контекста отдельные эпизоды «Котлована» могли бы быть вос-
приняты как отрывки из какой-нибудь кинокомедии о жизни России
конца 1920-х гг. Вот, например, деревенский мужик, отдавший лошадь
в колхоз и теперь лежащий на лавке с привязанным к животу самова-
ром: «Улететь боюсь, клади... какой-нибудь груз на рубашку». Вот тра-
гикомическое «ток-шоу», участниками которого становятся «грустный
урод» Жачев и представитель «максимального класса» Пашкин (само
имя которого — Лев Ильич — становится комическим соединением
имен Троцкого и Ленина); сидя в клумбе с розами, Жачев безапелляци-
онно заявляет профсоюзному активисту: «Ты что ж, буржуй, иль забыл,
за что я тебя терплю? Тяжесть хочешь получить в слепую кишку? Имей
в виду — любой кодекс для меня слаб!»
Литературным «двойником» отца Федора из романа «Двенадцать
стульев» выглядит платоновский поп, «остриженный под фокстрот» и со-
бирающий в церкви по пятаку на трактор для активиста. Комические,
абсурдные превращения пронизывают всю сцену разговора попа и Чик-
лина: столпы веры становятся «подкулацкими святителями», поминаль-
ные листки — списками «неблагонадежных», осмелившихся в церкви
креститься и молиться, а ближайшая политическая задача попа те-
перь — записаться в кружок безбожия. Однако последнее слово — «без-
божие» — в этом эпизоде «Котлована» звучит не просто как очередной
логический диссонанс (и не просто как более доступный синоним ученого
слова «атеизм»). Заключительная реплика попа возвращает слову изна-
чальный смысл: «Мне, товарищ, жить бесполезно... Я не чувствую боль-
ше прелести творения — я остался без Бога, а Бог без человека...» Фарсо-
вый эпизод, который — потенциально — мог бы стать разрядкой в напря-
женном и трагическом действии повести, оборачивается духовной дра-
мой человека и получает в контексте повести бытийное измерение.
Сложный синтез трагического и комического, отличающий прозу Пла-
тонова, определяет в «Котловане» и характер гротеска — важнейшего ху-
дожественного приема, используемого писателем в эпизодах раскулачива-
ния «зажиточного бесчестья». Отправным пунктом «сплошной коллекти-
визации» в повести становится деревенская кузня (своеобразное пролетар-
ское предприятие на селе), в которой трудится главный враг всех кула-
ков — медведь Медведев. В системе персонажей повести ему отводится
роль «активного класса» — наравне с активистом или Чикл иным. Мед-
ведь выполняет карательные функции при помощи «классового чутья» —
зверь носом чует «кулацкий элемент» и безошибочно приводит Чиклина к
474
А. П. Платонов
дрмвм тех, кто нажил добро «батрацкой плотью». Буквальное прочтение
идеологической формулы — «классовое чутье» — лежит в основе гротеск-
ного превращения зверя в «сознательного молодца», а серия его «визитов»
к кулацкому населению превращается в череду сюрреалистических иллю-
страций к понятию «сплошная коллективизация».
Изображение раскулачивания в повести разворачивается в ряд гроте-
скных эпизодов, причудливо сочетающих правдоподобие и фантастику,
юмор и горький сарказм. В одной избе активисты застают самостоятель-
но приготовившегося умереть мужика: он уже несколько недель лежит в
гробу и сам время от времени подливает в горящую над ним лампаду
масло. В другой хозяин встречает их, вылезая из рассохшегося скрипу-
чего гроба, устроенного на печи. «Хитрый» кулацкий мальчишка успе-
вает спастись от коллективизации, унося в руках свое последнее
достояние — горшок. Организация колхоза завершается «ликвидацией
кулаков вдаль» — их сплавляют по снежной реке на плоту — и гротеск-
ным восклицанием Жачева, «последнего счастливого человека» на зем-
ле: «Эй, паразиты, прощай!»
Однако фантасмагория на этом не заканчивается: под звуки радио,
ревущего «марш великого похода», колхоз бросается в страшную фанта-
стическую пляску — пляску смерти. Бывшие живыми «систематически
уплывали по... мертвой воде», а оставшиеся жить уподобились мертве-
цам, кружащимся в диком хороводе: «Елисей... вышел на среднее ме-
сто... и затанцевал по земле, ничуть не сгибаясь... он ходил как стер-
жень — один среди стоячих, — четко работая костями и туловищем».
Герои «Котлована» единственный раз предстают перед читателем разве-
селившимися — но от этого веселья становится жутко! Толкущиеся в
лунном свете призраки далеко не случайно будут названы страницей
позже мертвыми: «Жачев! — сказал Чиклин. — Ступай прекрати дви-
жение, умерли они, что ли, от радости: пляшут и пляшут».
Противоречащая здравому смыслу, абсурдная реплика Чиклина на
самом деле предельно четко выражает суть происходящего: живые и
мертвые в «Котловане» поменялись местами. Вне платоновского контек-
ста такая реплика могла бы вызвать веселое недоумение — в «Котлова-
не» она запечатлевает страшную явь.
Алогизм — вообще один из основных источников комизма в прозе
Платонова. Его «умные дураки» регулярно прибегают к алогизму как
средству самозащиты от навязчивой демагогии «активистов». Достаточ-
но вспомнить объяснения Насти по поводу ее социального происхожде-
ния: «Главный — Ленин, а второй — Буденный. Когда их не было, а жи-
ли одни буржуи, то я и не рожалась, потому что не хотела. А как стал
Ленин, так и я стала!» Революционная фразеология класса-гегемона ис-
пользуется Настей «творчески»: политически правильная лексика ста-
новится основой абсурдной с точки зрения логики конструкции.
Особо следует отметить значимость алогизма в самых трагических
ситуациях — умирания и смерти: именно эти эпизоды максимально на-
сыщены комическими эффектами. Гибель Сафронова и Козлова сопрово-
Сочинения
475
ждается в повести негодующим восклицанием Насти: «Они все равно
умерли, зачем им гробы!» Реплика девочки кажется нонсенсом (еще со
времен пушкинского «Гробовщика» известно, что «мертвый без гроба не
живет»), если не учитывать сюжетный контекст «Котлована»: в одном
из гробов, предназначенных теперь для умерших, Настя спала, а другой
служил ей «красным уголком» — в нем хранились ее игрушки.
Трагикомически выглядит и одна из следующих сцен повести: рядом
с телами двух погибших (Сафронова и Козлова) обнаруживается ^чет-
вертый лишний» труп! Именно четвертый, поскольку к деревенскому
мужику, «беспланово» убитому Чиклиным, добавляется еще один, кото-
рый «сам пришел сюда, лег на стол между покойными и лично умер».
Совершенно особая сфера комизма в повести — политический язык
эпохи «великого перелома». Многочисленные идеологические клише и
политические лозунги подвергаются в устах героев (и речи повествовате-
ля) пародийному переосмыслению и переформулированию. Активист,
например, заносит принесенные Вощевым вещи в особую... графу под
названьем «Перечень ликвидированного насмерть кулака как класса
пролетариатом, согласно имущественно-выморочного остатка». Стерео-
типные формулы прочитываются буквально и иронически обыгрывают-
ся в каламбурах: «Вопрос встал принципиально, и надо его класть об-
ратно по всей теории чувств и массового психоза...»
Доверие к метафоре, столь характерное для политической фразеологии
эпохи, также фиксируется в языке повести. Однако реализация метафоры
в тексте Платонова обнажает скрытый абсурд партийных клише, и их
значение овеществляется в цепной реакции каламбуров: «Мы уже не чув-
ствуем жара от костра классовой борьбы, а огонь должен быть: где же то-
гда греться активному персоналу». Превратившимся в отвлеченные поня-
тия «костру» и «жару» возвращено прямое значение, а результатом «разо-
блачения» казенной формулы становится комический эффект.
Таким образом, трагическое и комическое соединяются в прозе Пла-
тонова в неразделимое целое. Изображение одного из самых трагичных
эпизодов отечественной истории строится на основе гротеска и соединя-
ет в себе страшное и смешное, фантастическое и реальное. Платонов-
ский мир — мир на грани апокалипсиса — допускается присутствие сме-
ха, но улыбка на лице читателя застывает гримасой ужаса. В этом мире
чем смешнее — тем страшнее...
Мотив дороги в сюжете и композиции
повести «Котлован»
«Эх, дороги, пыль да...» Туман, впрочем, в мире Платонова бывает не
очень часто, зато пыль, которая «скучно лежала... на безлюдной доро-
ге», встречает читателя уже на первой странице «Котлована». Мотив
476
A. IL Платонов
дороги — сквозной мотив всей русской классики, прочно укорененный в
литературной традиции. Дорога имеет сюжетообразующее значение и
определяет композицию «Путешествия из Петербурга в Москву» Ради-
щева, «Мертвых душ» Гоголя, «Очарованного странника» Лескова, «Ко-
му на Руси жить хорошо» Некрасова. В дороге герои знакомятся, и пер-
вая встреча оказывается потом решающей в их жизни (как, например, в
«Капитанской дочке» Пушкина); дорога путает героя и заводит его в не-
ведомые края (как в «Мертвых душах»), а «случайная» встреча оказы-
вается затем определяющей в движении сюжета и обусловливает развяз-
ку. Посмотрим, как развивается и трансформируется классический ли-
тературный мотив в прозе А. Платонова.
Герой-странник — наиболее характерный тип героя в прозе Платоно-
ва. Все его персонажи — Саша Дванов и Копенкин из «Чевенгура»
(подзаголовок романа — «Путешествие с открытым сердцем»), Назар
Чагатаев из «Джана», Фома Пухов из «Сокровенного человека», Вощев
из «Котлована» — постоянно куда-то перемещаются. Дорога становится
для них способом существования, «местом для житья» и реализованной
метафорой жизненного пути человека. В «Котловане» дорога становится
еще и отправным пунктом сюжета: вышедший с «небольшого механиче-
ского завода» Вощев «очутился в пространстве», и безвестная дорога
привела его к котловану общепролетарского дома. Этот будущий дом
становится пространственным и смысловым центром произведения, и
все дороги в повести будут вести сюда — к великому миражу строящей-
ся утопии.
Вместе с тем дороги организуют пространство, в котором разворачи-
ваются события повести. Специфика художественного пространства по-
вести состоит в его полной неспособности локализоваться. Характерно
платоновскими синонимами к понятию «пространство» становятся «не-
известное место» («из неизвестного места подул ветер»), «порожнее ме-
сто» («Елисей уставился в мутную сырость порожнего места»), «сырая
вечерняя земля».
Котлован, в котором должен быть заложен фундамент общепролетар-
ского дома, тоже начинает расползаться в пространстве, захватывая ов-
раг и все глубже уходя в землю (не случайно в финале повести появится
уточнение — «пропасть котлована»). Герои повести обитают в мире, ли-
шенном пространственных ориентиров: землекопы и крестьяне «расхо-
дятся в окрестность* или уходят «внутрь города», кулаков «ликвиди-
руют вдаль* 9 сплавляя на плоту вниз по реке. Единственный способ при-
дать осмысленность расползающемуся пространству — проложить в нем
дороги, которые, как оси координат, будут упорядочивать взаимное рас-
положение объектов.
Первая дорога, которую проходят все землекопы, ведет из города на
котлован: общепролетарский дом строится на окраине города. Другая
дорога ведет в колхоз имени Генеральной Линии, куда направляются ра-
бочие для раскулачивания «зажиточного бесчестья». Герои повести все
время переходят с места на место: из города присылают новую партию
Сочинения
477
рабочих, в город регулярно наведывается Жачев за продуктами к това-
рищу Пашкину, из деревни приходит требовать заготовленные «по само-
обложению» гробы Елисей, в деревню отправляются Сафронов и Козлов,
а за ними Чикл ин и Настя, назад к котловану возвращаются Елисей,
Жачев и Чиклин с умирающей Настей.
Главная особенность этих дорог в том, что преодолеваются они тру-
дом и терпением. В «трудном пространстве» платоновской прозы дорога
перестает быть элементом пейзажа и лишается конкретных примет. Ес-
ли пушкинская, например, зимняя дорога отмечена «верстами полоса-
тыми» или санным следом, то у Платонова лаконично сообщается: «И
так они, спеша, отправились на котлован по зимнему пути». Изредка до-
рожный пейзаж в «Котловане» разнообразят «пыльные, проезжие тра-
вы», «неподвижные деревья», да мимоходом упоминается о канаве, на
край которой садится уставший путник. В мире «всеобщего терпеливого
существования» даже дорога, кажется, изнемогает от тоски и печали.
Мучительное преодоление «трудного пространства» лишает плато-
новского героя дорожных впечатлений, столь значимых для путешест-
венника XIX века. Путевые заметки или «письма путешественника»,
ставшие самостоятельной жанровой формой в классической литерату-
ре, — принципиально антиплатоновский способ повествования о пути
героя. Литературная традиция предполагает четкую направленность
движения персонажа («от» — «к»), именно поэтому отдельные части
произведения, например, у Радищева получили заглавия по названиям
деревень, через которые проходит дорога. В «Котловане» географиче-
ские наименования вообще отсутствуют (если не относить к таковым на-
звание колхоза имени Генеральной Линии), и персонаж отправляется не
из пункта А в пункт Б — он отправляется в дорогу: « И Вощев ушел в од-
ну открытую дорогу». Цель этого пути — не достижение заранее опреде-
ленного пункта Б, а поиск «душевного смысла» всеобщего существова-
ния и истины, без которой «стыдно жить».
Показателен в этом отношении разговор Вощева с шоссейным надзи-
рателем. Сам выбор собеседника для героя-странника в данном эпизоде,
можно предположить, был у Платонова не случаен: разговор о дороге
Вощев ведет с человеком, который за нее «отвечает».
♦ — Я бы ушел, но мне некуда. Далеко здесь до другого какого-нибудь
города?
— Близко, — ответил надзиратель, — если не будешь стоять, то доро-
га доведет».
Вощеву жизненно необходимо «дойти до самой сути», а не до кон-
кретного места — отсюда такая неопределенность в его вопросе: «дру-
гой», «какой-нибудь», «некуда». Зато в ответе надзирателя точно фор-
мулируется сам принцип движения человека в платоновском мире: нуж-
но не стоять — и дорога доведет. Таким образом, путь Вощева не
бесцелен — просто цель располагается не в пространстве, а в мире идей.
Но «идти к цели» нужно не метафорически, а в самом прямом смысле —
«ступая по дороге».
478
A. 77. Платонов
Дороги же «Котлована» обладают важнейшим «непредметным»
свойством — протяженностью во времени. «Его (Вощева) пеший путь
лежал среди лета», — отмеряет расстояния повествователь в начале по-
вести; «...они... отправились... по зимнему пути*, — последнее упоми-
нание о дороге в «Котловане». Компенсацией за утрату физического из-
мерения становится обретение метафизического: дорога — это вечный
поиск истины, попытка возвращения к забытым основам бытия.
Мотив дороги, таким образом, в повести Платонова не лишается сво-
их традиционных функций — он задает вектор сюжета и определяет по-
рядок следования событий. Однако меняется (точнее, расширяется) зна-
чение самого понятия «дорога». У Платонова дорога становится не толь-
ко пространственным понятием, но и понятием экзистенциальным: ге-
рой-странник проходит свою дорогу в вечном, бесконечном поиске
смысла, и идти для него — важнее, чем дойти.
Имена персонажей в смысловой структуре
повести «Котлован»
Имя персонажа — та «одежка», по которой его встречают в литера-
турном произведении. Со времен классицизма известны «говорящие»
имена (Правдин и Вральман у Фонвизина, Молчалин и Тугоуховский у
Грибоедова), значением которых, собственно, и исчерпывался харак-
тер героя. Ничего не говорящие имена могут строиться на
фонетической — артикуляционной — игре: достаточно вспомнить, как
выбиралось имя гоголевскому Акакию Акакиевичу из выпавших в
святцах Варуха, Варадата, Варахасия или мученика Хоздазата. В кон-
це концов, имя может быть просто выдумано писателем, но тогда тем
более важно понять, чем обусловлена «конструкция» имени и как свя-
заны имя и его носитель.
Имена персонажей в прозе Платонова привлекают внимание своей не-
обычностью и даже нарочитой искусственностью, «сделанностью». Жа-
чев, Чиклин, Вощев — все эти имена строятся по типичной для русских
имен схеме (оканчиваясь на -ев и -ин), но не имеют «прямого» лекси-
ческого значения. Вместе с тем Козлов, Сафронов и Медведев (так звали
медведя-молотобойца) носят вполне привычные и весьма распростра-
ненные фамилии, значение которых не воспринимается как характери-
стика героя.
Особо следует сказать и о том, что именами наделены не все персона-
жи «Котлована». Активист, поп, председатель сельсовета, «середняц-
кий старичок», просто «зажиточный» названы лишь по их социальному
статусу. Однако в контексте «Котлована» отсутствие имени — не менее
значимая для характеристики героя информация, чем буквальное зна-
чение или происхождение имени.
Сочинения
479
Важнейшее место среди имен собственных в повести, безусловно, зани-
мает фамилия Вощев, которая становится главным смысловым фокусом
«Котлована». Происхождение этой фамилии не связано с каким-то одним
конкретным словом. Смысловая основа фамилии — «вощ» — может ассо-
циироваться и с корнями «воск/вощ» (как в слове «вощеный»), и со зву-
чанием слова «вообще», которое в разговорной речи произносится как
♦ ваще», и с близким по звучанию наречием «вотще». Ряд фонетических
аналогий можно продолжить русской пословицей «Попасть как кур во щи
(в ощип)», в которой центральным является звуковой комплекс «вощи».
При внешней несовместимости и даже противоречивости всех этих зна-
чений в истории Вощева они связываются воедино, взаимно дополняя
друг друга. «Воск» — природный и хозяйственный материал — не связан
напрямую с психологическим миром персонажа; но достаточно вспом-
нить, как Вощев собирает в мешок «всякую безвестность» мира для памя-
ти, — и можно убедиться, что ничто «природное и хозяйственное» Вощеву
не чуждо. «Вообще» напоминает о главном деле жизни героя — поиске
смысла отдельного и общего существования, попытке додуматься до «пла-
на общей жизни». С «вотще» связана идея тщеты и разочаровывающей
безрезультатности такого поиска и обреченности героя. Сюжет русской
пословицы в связи с историей Вощева в «Котловане» неожиданно получа-
ет грустно-комическое воплощение: в колхозе имени Генеральной Линии
активист определяет Вощева на «куриное дело» («перещупать всех кур и
тем определить к утру наличие свежеснесенных яиц»).
Фамилия Вощева уже на первой странице повести определяет логику
его духовного пути — от надежды обрести «всемирную истину» к осозна-
нию (после смерти Насти) тщетности общих усилий в достижении идеа-
ла и личного существования.
Традиционные русские фамилии — Козлов, Сафронов, Медведев, как
может показаться, уступают по своему смысловому объему фамилии Во-
щев. Очевидна лишь сюжетная этимология фамилии Медведев: Медве-
дев и есть медведь. Абсолютно реалистическая фамилия принадлежит,
однако, совсем не традиционному для реалистической поэтики персона-
жу — медведю-молотобойцу, обладающему классовым чутьем.
Однако между именем собственным (Медведев) и нарицательным
(медведь) есть несколько промежуточных звеньев: Миша («Миш» — в
обращении к медведю деревенского мельника и кузнеца), Мишка, Миха-
ил. «Человеческие» уменьшительно-ласкательные формы в обращении
к медведю подчеркивают будничность фантастики — пролетарский мо-
лотобоец Миша вместе с людьми раскулачивает зажиточных крестьян в
колхозе имени Генеральной Линии. Человеческие черты особенно ярко
обозначаются в обращении к медведю Насти — «Медведев Мишка».
Именно в восприятии Насти медведь окончательно «превращается» в че-
ловека: «Одна только Настя смотрела ему вслед и жалела этого старого,
обгорелого человека*. После смерти Насти Мишка снова становится
только медведем: «...колхозники... возили в руках бутовый камень, а
медведь таскал этот камень пешком и разевал от натуги пасть».
480
А. П. Платонов
Фамилия же Козлов, внешне связанная по этимологии и способу об-
разования с фамилией Медведев (название животного в корне и суффиксы
-ов и -ев), по своему контекстуальному значению в «Котловане» оказыва-
ется ее антитезой. Жаргонное значение слова «козел» указывает на самого
презренного человека; Козлов — вечно отстающий и самый жалкий зем-
лекоп, запас душевных и физических сил которого критически оценен
Сафроновым: «Не переживет он социализма...» Таким образом, в системе
персонажей повести Козлов и Медведев оказываются антиподами — но не
только потому, что один — человек, а другой — зверь, а потому, что
один — презираемый «паразит», а другой — уважаемый пролетарий.
С «животной» этимологией имен собственных связано в повести и
имя партийного функционера Пашкина. Его зовут Лев Ильич. Внешняя
этимологическая связь имени Лев с фамилиями Козлов и Медведев
вновь оказывается обманчивой. «Царственные» краски имени Лев сти-
раются в «контрреволюционном» сочетании политически правильного
отчества (Владимир Ильич) и ошибочного имени (Лев Троцкий). «Не-
правильное» имя даже становится уликой в партийном разбирательстве,
устроенном по заявлению Жачева. Лев Ильич — бюрократ постреволю-
ционной генерации, и его имя — не столько указание на какие-то лично-
стные черты персонажа, сколько сатирический «портрет» партийного
активиста, который сумеет удержаться на плаву при любом повороте
«генеральной линии».
В противовес Льву Ильичу Пашкину его партийный коллега на
селе — активист — вообще лишен имени. В сравнении с Пашкиным, сю-
жетные функции которого ограничены, активист — значительно более
деятельная фигура, он инициатор и главный участник раскулачивания
«зажиточного бесчестья» в колхозе имени Генеральной Линии. Нарица-
тельное существительное пристало к активисту так прочно, что начало
выступать в роли имени; на селе была даже «уменьшительно-ласкатель-
ная» форма от «активиста» — «актив». Социально-политическая функ-
ция вытеснила в человеке живые черты, заполнила его целиком и отме-
нила необходимость в индивидуальном имени.
Еще одна парадоксальная деталь связана с появлением в «Котлова-
не» — причем появлением сюжетно не мотивированным — Ивана Семе-
новича Крестинина. Эпизод с его участием занимает несколько строчек,
и более значимым оказывается скорее имя персонажа, нежели его уча-
стие в изображаемых событиях. «Старый пахарь» Иван Крестинин —
мужик вообще (в фамилии очевидна связь со словом «крестьянин»), рус-
ский человек (Иван — нарицательное имя любого русского), христианин
(однокоренные слова— «крестить», «крещение»). Его участь в повес-
ти — обобщенное выражение трагической судьбы русского крестьянина
в эпоху коллективизации: «Старый пахарь Иван Семенович Крестинин
целовал молодые деревья в своем саду и с корнем сокрушал их прочь из
почвы, а его баба причитала над голыми ветками».
И наконец, наибольшая смысловая нагрузка приходится на имя На-
сти, олицетворяющей будущее счастье и «истину всемирного происхож-
Сочинения
481
дения». Буквальное значение имени— «воскресшая». Настя действи-
тельно однажды буквально выходит из могилы: Чикл ин уводит ее из
комнаты (повествователь уточняет — комната была без окон), в которой
умерла ее мать и в которой Чикл ин сделал «склеп» для умершей. Одна-
ко значение имени Насти оказывается в трагическом противоречии с ее
судьбой: предназначенная для новой, вечной жизни, сумевшая однажды
уйти от смерти, она погибает, унося с собой надежду и веру. Смерть
Насти — сюжетный и смысловой итог повести, и ее могила в котловане
общепролетарского дома — мрачная эмблема утопического счастья.
Имена собственные в «Котловане», таким образом, выступают не
только в традиционной функции — как средство характеристики персо-
нажей. Значения имен связаны и со всеми остальными уровнями
текста — сюжетом, образным и символическим строем — и могут быть
адекватно поняты только с учетом их контекстуальных связей. Ключе-
вая роль в смысловой структуре «Котлована» принадлежит именам Во-
щева и Насти: смерть «воскресшей» символически выражает тщетность
надежд на всеобщее счастье в утопическом мире.
Фольклорные традиции
в прозаических произведениях А. Платонова
Долгое время исследователи творчества А. Платонова пытались объ-
яснить своеобразие его прозы (загадочность, закодированность, преоб-
ладание жанра путешествия, нарочитое искажение языка) влиянием
различных литературных тенденций: школы Гоголя и Достоевского,
русского авангарда и сюрреализма, экзистенциализма и примитива.
При этом мало внимания уделялось влиянию фольклорной традиции на
прозаическое творчество Платонова. А ведь именно она часто носит в
произведениях писателя обобщающий характер.
Элементы поэтики и сюжетостроения платоновских произведений
часто заимствованы из устного народного творчества. Так, в схему быто-
вой русской сказки и близкого к ней жанра былички укладываются «Че-
венгур», «Че—Че—О», «Усомнившийся Макар», «Первый Иван», «Кот-
лован», «Впрок». Близость этих произведений к фольклорным жанрам
обнаруживается в обрисовке персонажей, изображении реального мира,
композиционном строе.
Известно, что русская бытовая сказка представляет, как правило,
обобщенный образ реальности. В ней отсутствует детализация описаний
и довольно редок пейзаж. Те же особенности находим и в платоновской
прозе. Автор не дает конкретного описания места, где происходит дей-
ствие. Не изображается пивная в «Котловане», «Институт душевноболя-
щих» в «Усомнившемся Макаре», коммуна «Дружба бедняка» в «Чевен-
гуре», хотя в последнем случае писатель все же оговаривается, что собы-
16 46
482
А П. Платонов
тия разворачиваются на юге Новоселовского уезда. Этот небольшой
акцент обнаруживает связь с русской былинкой, в которой автор-повест-
вователь для придания правдивости своему рассказу называет точные
дату и место нереальных по своей сути событий. Платонов воспользовал-
ся этим приемом в рассказе «Первый Иван», где упоминается книга
В. Г. Корнева «Всасывающая сила почвы и принципы системы автома-
тического орошения почвы» и указываются название института, где
данный труд вышел в свет, и дата его издания (1925). А вслед за кон-
кретным историческим фактом автор дает совершенно фантастическое
описание опытов героя с электродами. Здесь у Платонова сверхъестест-
венное не нарушает реального хода вещей, но при этом фантастичность
деформирует реальность, выворачивает ее наизнанку.
В изображении времени и пространства своих произведений Плато-
нов также использует фольклорные законы. Например, время произве-
дений едва обозначено, а пространство часто носит эмпиричный харак-
тер, то есть описывается непосредственно то, что видит сам герой, все ос-
тальное словно выпадает из поля зрения автора и читателя.
Нельзя не сказать и об особенностях платоновского героя: почти все-
гда он несет в себе некую долю ущербности, неполноценности: либо теря-
ет истину (Вощев), либо не может долгое время думать и говорить (Ко-
пенкин), либо у него «порожняя» голова (Макар). Здесь можно предполо-
жить влияние русской бытовой сказки о дураке (заметим, что дурак во-
все не так прост, как кажется на первый взгляд). Для чего понадобился
Платонову подобный прием? Приведем слова самого писателя: «Сознание
себя Иваном-дураком — это самосознание народа. Самое такое самосозна-
ние показывает, что мы имеем дело с народом-хитрецом, с умницей, ко-
торый жалеет, мучится, что живет в дурацком положении». Значит, вы-
бор неполноценного героя все-таки не случаен. Подобная акцентировка
выявляет «странность» платоновского человека, жизнь которого не под-
чиняется логическим причинно-следственным законам. Да и можно ли
найти логику в распавшемся, но еще не установившемся мире?
Композиция произведений подобна действиям героев: разрозненна,
хаотична, часто представляет собой цепь отдельных эпизодов, нанизан-
ных на некий стержень (в большинстве случаев это мотив путешествия).
А это тоже пример влияния русской былинной традиции. В этом плане
показательно, что рассказ «Усомнившийся Макар» и хроника «Впрок»
включают ряд былей, созданных Платоновым в 1929 году: «Умственный
хутор», «Наследие Ленина», «Масло Розы», «Послушайте рассказ об од-
ном мужике, который перехитрил целое государство».
Конечно, обращение к фольклорным истокам питало и обогащало
платоновскую форму: в ней появляется игровое начало, явственно про-
ступают образы-символы сказочного и реального характера, возникают
алогизм и речевые аномалии и т. п. Но главное, заимствование фольк-
лорных приемов способствовало созданию универсального содержания.
Внешне бесхитростное и традиционное, при внимательном рассмот-
рении оно обнаруживает все новые и новые грани.
М. А. БУЛГАКОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Человек в вихре революции и гражданской войны (по роману
М.А. Булгакова «Белая гвардия»).
2. Вера в нравственную состоятельность человека в романе М. А. Бул-
гакова «Белая гвардия».
3. Символика романа М. А. Булгакова «Белая гвардия».
4. «Белая гвардия» — философский смысл названия романа.
5. «Белая гвардия» и «Дни Турбиных» М. А. Булгакова.
6. Драматургическое наследие М. Булгакова.
7. «Шариковщина» как социальное и моральное явление.
8. Автор «Собачьего сердца» об опасности революционных экспери-
ментов.
9. Нравственно-философский смысл романа М. А. Булгакова «Мастер
и Маргарита».
10. Жанровое своеобразие романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргари-
та».
11. Тема добра и зла в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита».
12. «Нужно искать сердцевину, самое глубокое средоточие человеческо-
го в человеке» (М. Булгаков). (Гуманизм романа «Мастер и Мар-
гарита».)
13. Тема вины и расплаты в романе М. А. Булгакова «Мастер и Марга-
рита».
14. Проблема творчества и судьбы художника в романе М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита».
15. Трагическое и комическое в романе М. Булгакова «Мастер и Марга-
рита».
16. Образ Воланда и его место в художественной системе романа
М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
17. Роль библейского сюжета в романе М. А. Булгакова «Мастер и Мар-
гарита».
18. Противостояние свободы и несвободы в романе М. Булгакова «Мас-
тер и Маргарита».
19. «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова — «роман о дьяволе».
20. Образ Москвы и ее жителей в романе М. А. Булгакова «Мастер и
Маргарита».
21. Три мира в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
22. Своеобразие художественного времени в романе М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита».
16*
484
М. А. Булгаков
23. Роль фантастического начала в романе М. Булгакова «Мастер и
Маргарита».
24. Своеобразие композиционной структуры романа М. Булгакова
«Мастер и Маргарита».
25. «Рукописи не горят...» (О судьбе романа М. Булгакова «Мастер и
Маргарита».)
26. Афористичность и изобразительная выразительность языка романа
«Мастер и Маргарита».
27. Гоголевские традиции в творчестве М. Булгакова.
28. Обличение пошлости и мещанства в произведениях М. Булгакова.
29. Творческая судьба М. Булгакова.
30. Отражение эпохи в творчестве М. Булгакова.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Три мира в романе
«Мастер и Маргарита»
I. Трехмирность как форма бытия («Троичность есть наиболее общая
характеристика бытия». П. Флоренский):
1) число три — основная категория жизни и мышления:
а) трехмирность пространства;
б) три основные категории времени;
в) три грамматических лица;
2) триединство божественной Троицы.
II. Трехмирная структура романа:
1) древний «ершалаимский» мир;
2) современный московский мир;
3) вечный потусторонний мир;
4) взаимосвязь трех миров (слияние в финале);
5) параллельные ряды персонажей, подчеркивающие соединение ми-
ров;
6) триады персонажей строятся по принципу внешнего сходства и их
действий (Пилат — Воланд — профессор Стравинский; Кайфа —
Берлиоз — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца;
Иуда из Кириафа — барон Майгель — Алоизий Могарыч; Афра-
ний — Фагот Коровьев — врач Федор Васильевич, помощник Стра-
винского; Банга, собака Пилата — кот Бегемот — милицейский пес
Тузбубен; Низа — Гела — Наташа, служанка Маргариты; кентури-
он Марк Крысобой — Азазелло — директор ресторана Грибоедова
Арчибальд Арчибальдович; Левий Матвей — Иван Бездомный —
поэт Александр Рюхин);
7) перемещение персонажей из одного мира в другой;
Планы сочинений
485
8) персонажи, не вошедшие в триады:
а) Иешуа Га-Ноцри и Мастер (искупительный подвиг в одном мире
сопоставляется с творческим подвигом Мастера в современной Мо-
скве; образ Мастера, бесспорно, принижен по отношению к Ие-
шуа);
б) Маргарита (индивидуальное, обособленное положение в системе об-
разов романа; она действует во всех трех мирах романа; Маргарита
олицетворяет собой идеал вечной любви).
III. Влияние трех миров на жанровое своеобразие романа:
1) древний мир отображен в историко-эпической жанровой направлен-
ности;
2) философское начало присутствует в изображении потустороннего
мира;
3) московские сцены носят яркую сатирическую окраску;
4) органическое соединение жанровых форм в единое целое.
Подлинная и мнимая свобода
в романе М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита»
1. В критике существует большое количество предположений о том,
что составляет основу романа «Мастер и Маргарита», какая идея до-
минирует в этом гениальном произведении. Одни говорят о борьбе
добра и зла, света и тьмы, другие — о вере и безверии, истине и
справедливости, третьи утверждают: роман о любви и творчестве,
свободе подлинной и мнимой. Мы же рассмотрим проблему проти-
востояния истинной свободы и несвободы.
Иешуа — арестованный, зверски избитый, приговоренный к смер-
ти, несмотря ни на что, остается свободным. Отнять у него свободу
мысли и свободу духа невозможно.
Понтий Пилат — могущественный римский прокуратор, в его руках
жизнь и смерть любого из жителей Иудеи. Но свободы у него нет! Он
раб кесаря, раб своей должности, карьеры. И хотя он очень хочет
спасти Иешуа — внутренняя несвобода не дает ему порвать цепи
этого рабства.
2. В описании Москвы 30-х годов подавляющее большинство персона-
жей — люди несвободные, окованные путами догм, установлений,
инструкций. Служащие Управления Зрелищ, загнанные начальст-
вом в хоровой кружок, против воли надрывают глотки «Священным
Байкалом». Литературные критики «говорят не то, что хотят ска-
зать».
Сосед Маргариты, Николай Иванович, высокопоставленный чинов-
ник — во время полета на шабаш ведьм в качестве «перевозочного
486
М. А. Булгаков
средства» не расстается с портфелем: «Я бумаги могу важные расте-
рять».
Все эти невольники — дети своего времени, все жильцы «нехоро-
шей квартиры», из которой совершенно необъяснимо люди бесслед-
но исчезают, а комнаты их оказываются «запечатанными». Боль-
шинство живет в постоянных опасениях: «Нас услышит кто-ни-
будь...» Во всей Москве есть лишь одно заведение, где люди раскре-
пощаются, становятся самими собой. Нет, это не МАССОЛИТ и не
Комиссия зрелищ и увеселений. Это клиника профессора Стравин-
ского — сумасшедший дом. Лишь здесь избавляются от наваждений
несвободы и хоровики, и конферансье, едва не лишившийся головы,
и поэт Бездомный, излечивающийся, правда не без помощи Масте-
ра, от берлиозовских догматических наставлений.
3. Всем этим разновидностям несвободы противостоит полная внут-
ренняя независимость Мастера, роднящая его с Иешуа Га-Ноцри.
Ценность его романа заключается прежде всего в том, что это плод
свободного творчества, вольного полета мысли, где нет ни малейше-
го насилия автора над собой. И ярость критиков его романа — это
ярость тех, кто продал свою свободу, направленная против того, кто
сохранил ее в себе.
4. Под стать Мастеру — Маргарита. За право жить так, как она хочет,
за право любить она готова на любые испытания. До встречи с Мас-
тером у нее было все, что, казалось бы, нужно женщине для сча-
стья: красивый, добрый, обожающий ее муж, роскошный особняк,
деньги, но не было любви — цели и смысла существования. Марга-
рита «угадала» своего единственного из тысяч людей, как и он уга-
дал ее. И в крохотной подвальной квартирке, затерянной в арбат-
ских переулках, воцарилось счастье: свобода, творчество, любовь.
5. Но спрятаться от суровой действительности героям не удалось. Не-
свобода победила свободу. Но, победив, она оказалась бессильна, не
смогла уничтожить, растоптать души Мастера и Маргариты. На по-
клон к своим губителям они не пошли, пощады не просили («Нико-
гда ничего не просите» — девиз их жизни). «Когда люди совершен-
но ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней
силы! Ну что ж, согласен искать там», — говорит Мастер.
6. Поразительно, что потусторонняя сила позволяет героям романа не
только сохранить свою свободу, но и ощутить ее с особенной, недос-
тупной в реальной жизни полнотой.
Планы сочинений
487
Понятие времени в романе М. А. Булгакова
«Мастер и Маргарита»
И время прочь,
и пространство прочь...
А Ахматова.
Из сожженной тетради
I. В стихотворении, посвященном памяти М. А. Булгакова, Анна Ах-
матова назвала его жизнь «суровой», «скорбной и высокой». Несо-
мненно на книге-завещании — романе «Мастер и Маргарита» лежит
печать его личной судьбы. Свое время Булгаков воспринимал как
время мировых катастроф, как время апокалипсическое. Бравур-
ные «Марши энтузиастов» заглушали беззакония и трагизм эпохи.
В «закатном» романе Булгакова нашли отражение и писательские
невзгоды, и тяжелые предсмертные раздумья автора. «Рукописи не
горят» — с этой верой в нетленную силу искусства уходил писатель
из жизни. Эти слова служили как бы заклятием от разрушительно-
го воздействия времени. Поразительно, но заклятие подействовало.
Спустя почти четверть века роман был напечатан и «среди других,
более актуальных по теме книг последнего времени оказался произ-
ведением насущным, неувядшим...» (В. Лакшин). Сегодня можно с
уверенностью утверждать, что время над романом не властно.
II. Два пласта времени своеобразно сплетены Булгаковым в сюжете ро-
мана: ЗО-е годы XX века и 30-е годы I века. Глубокая внутренняя
связь, существующая между московскими и ершалаимскими глава-
ми, подчеркивается тем, что события происходили в одном и том же
месяце и укладывались в несколько дней перед христианской пас-
хой, только с промежутком в 1900 лет. «События, связанные с каз-
нью Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите», в самом буквальном
смысле этого слова являются осью, вокруг которой медленно враща-
ется весь пестрый и сложный мир романа» (Б. Смирнов). Булгако-
вым время осмысливается прежде всего как философская катего-
рия.
III. В романе есть герои одинаково свободно чувствующие себя и в биб-
лейском, и в современном писателю времени. Это Воланд, присутст-
вовавший на допросе Иешуа Пилатом и в Москве 30-х годов, это
Мастер, создавший роман о Пилате и так верно «угадавший» все,
что происходило на Лысой Горе и в саду первосвященника, а в кон-
це романа встретившийся со своим героем и освободивший его от
тысячелетней муки. Очевидно, что для них существует какое-то
свое, «третье» время.
IV. Уже с первых глав романа ощущается таинственная связь между
тем, что происходит в Москве, и тем, что происходило в Ершалаиме
почти две тысячи лет тому назад. В художественной ткани произве-
дения своеобразно пересекаются два мира: земной, обыденный, со-
488
М. А. Булгаков
держащий изображение Москвы 30-х годов, и библейский, историче-
ский, включающий в себя персонажей, связанных с казнью Иешуа.
Миры эти встречаются и пересекаются в своеобразном «третьем»
мире — прообразе Вечности, где всеобщая связь событий и явлений
проступает особенно четко. Мысль о том, что прошлое «связано с на-
стоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из друго-
го» (А. П. Чехов) — очень важная для Булгакова — подчеркивается
оригинальным художественным приемом: каждая новая глава рома-
на Мастера начинается теми же словами, которыми закончилась
предыдущая глава из жизни Москвы 30-х годов XX века.
V. Вечность, где встречаются миры обыденный и библейский, являет-
ся пространственно-временными координатами «Мастера и Марга-
риты». Ставя своих героев перед лицом Вечности, Булгаков утвер-
ждает незыблемость нравственных ценностей. Образы Воланда, Пи-
лата, Иешуа, Маргариты служат доказательством нетленности и не-
изменности человеческих принципов: Иешуа совершает подвиг,
когда остается твердым в своей гуманистической проповеди добра.
Даже перед лицом мучительной гибели он не отрекается от своих
идеалов. Судьба Понтия Пилата, двенадцать тысяч лун расплачи-
вающегося за свою трусость, служит неоспоримым доказательством
приоритета извечной нравственности над сиюминутными суетными
интересами. Наказанный памятью человечества за отступничество,
Понтий Пилат проклинает свое бессмертие. Конкретно-временной
спор его с Иешуа о том, что есть истина, добро и зло, перерастает во
вневременной спор, вечный конфликт реального и идеального, об-
щечеловеческого и узкополитического, возвышенного и суетного.
Необыкновенно близка была Булгакову чеховская мысль о том, что
«...правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в са-
ду и во дворце первосвященника, продолжались непрерывно до сего
дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жиз-
ни и вообще на земле...».
СОЧИНЕНИЯ
Фантастическое и реалистическое
в произведениях М. А. Булгакова
Произведения М. А. Булгакова отличаются очень естественным пере-
плетением в повествовании планов реального и фантастического.
Булгакова нельзя назвать писателем-фантастом, как, например,
братьев Стругацких. Но повести «Собачье сердце* и «Роковые яйца»,
безусловно, будут отнесены к области научной фантастики; роман «Мас-
тер и Маргарита* — роман притчевый, философский, в котором сильно
Сочинения
489
скорее метафизическое начало, — традиционно классифицируется как
фантастический.
Фантастика для Булгакова, научная или мистическая, не самоцель.
В первую очередь для него важно осмысление картины человеческой
жизни, человеческой сущности и соотношение в человеке и мире темно-
го (от Сатаны) и светлого (Божеского) начала. Все остальное — это лишь
средства для раскрытия и более полного освещения замысла.
В «Собачьем сердце» реальным становится то, что с научной точки
зрения пока еще невозможно: профессор медицины Ф. Ф. Преображен-
ский создает искусственного человека, своеобразного нового гомункула,
за которого, как создатель, несет ответственность. Душа Шарикова —
поле битвы между профессором и Швондером, представителем нового
строя и полного отсутствия культуры. В конечном счете Швондер оказы-
вается властителем души Шарикова, который пополняет легионы новых
людей. Фантастические события создания и разрушения жизни пусть и
неприятного, но все же человека являются для Булгакова средством обо-
значить в своеобразной аллегорической форме волнующие его пробле-
мы: судьба России, взаимоотношения Творца и творения, культуры (Фи-
липп Филиппович) и антикультуры (Швондер), вечная битва Света и
Тьмы — и осмыслить их.
«Мастер и Маргарита» — роман более объемный и многоплановый.
В нем соединяются и переплетаются три пласта: реальный, метафизи-
ческий (фантастический) и исторический. Последний можно назвать ир-
реальным по отношению к основному романному действию, поскольку
Евангелие от Воланда является еще и книгой Мастера.
В романе нет границы между реальностью и фантастикой. Она стерта
или, лучше сказать, разрушена вторжением в реальный мир персонажей
мистико-фантастических: Воланд и его свита, Понтий Пилат, Иешуа и
его посланец, а также гости на балу у Сатаны.
Стираются в романе и временные границы, которые, впрочем, оказы-
ваются литературными границами (роман Мастера).
Наиболее интересен и важен момент пришествия Воланда на землю.
Сам по себе являющийся Властелином Тьмы и соответственно носителем
зла, он, вступая в контакт с представителями человеческого рода, оказы-
вается Судией, восстанавливающим истину и наказывающим во имя ее.
При помощи этого приема Булгаков говорит о темной человеческой при-
роде, по сравнению с которой сам Сатана становится пророком истины.
Переплетение фантастического и реального создает в романе глубо-
кий пласт философского смысла. С его помощью Булгаков в притчевой
форме переосмысливает глобальные проблемы и переоценивает догма-
тичные ценности. Это усложняет восприятие, но и дает возможность чи-
тателю и автору расширить сферу осмысляемого и увеличивает возмож-
ные оттенки смысла.
Тяготение М. А. Булгакова к притчевой форме повествования и объ-
ясняет столь масштабное соединение в его произведениях реальных со-
бытий и героев и персонажей фантастико-аллегорических.
490
М. А. Булгаков

Комическое и трагическое
в произведениях М. А. Булгакова
(на примере повести «Собачье сердце»
и романа «Мастер и Маргарита»)
Русская линия литературной сатиры, к которой могут быть причис-
лены в XIX веке Н. В. Гоголь, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов,
в XX веке — А. Т. Аверченко, М. М. Зощенко, В. Н. Войнович и другие,
характеризуется масштабным осмыслением сущности человеческого бы-
тия. Писатели этой категории, используя приемы, в других обстоятель-
ствах заставляющие читателя смеяться, изображают ими самими ощу-
щаемую трагедию жизни.
М. Булгаков не сатирик в чистом виде. Жанр сатиры, в котором на-
писано « Собачье сердце», предполагает показ в смешном виде чего-то
совсем не смешного в реальности. Это фантастическое произведение, об-
рисовавшее происходящее в России после революции 1917 года как
предзнаменование близящегося Апокалипсиса, оказалось столь злобо-
дневным, что напечатано было лишь спустя десятилетия после смерти
автора.
Комическое — обязательная принадлежность даже таких отнюдь не
смешных произведений Булгакова, как пьеса «Бег» и роман «Мастер и
Маргарита», которая дает возможность автору, позволившему читателю
рассмеяться, заставить его заплакать на пике смеха. Комическое в этих
произведениях только очень тонкий верхний пласт, чуть прикрываю-
щий рвущуюся наружу трагедию. «Собачье сердце» в этом отношении
книга очень характерная.
В повести соотношение смешного и трагического очень неравномерно,
поскольку к первому относится незначительная часть внешней, собы-
тийной линии. Все остальные грани — приоритет второго.
Судьба дома в Обуховом переулке соотносится с судьбой России.
«Пропал дом», — говорит профессор Преображенский после вселения в
его дом жилтоварищей. То же мог бы сказать Булгаков (и говорил) о
России после захвата власти большевиками. Нелепо выглядящие, невос-
питанные и практически незнакомые с культурой мужчины и женщина,
на женщину не похожая, читателю вначале могут показаться смешны-
ми. Но именно они оказываются пришельцами царства Тьмы, вносящи-
ми дискомфорт в бытие не только профессора; именно они во главе со
Швондером «воспитывают» в Шарике Шарикова и рекомендуют его на
государственную службу.
Противостояние Преображенского и Швондера можно рассматривать
не только как отношения между интеллигентом и новой властью. Глав-
ное, сталкиваются культура и антикультура, духовность и антидухов-
ность, и проходящий между ними бескровный (пока) поединок не реша-
ется в пользу первого, в борьбе Света и Тьмы отсутствует жизнеутвер-
ждающий финал.
Сочинения
491
Нет ничего смешного и в образе новопроизведенного человека Шари-
кова (за исключением, может быть, оттенка этого смешного в напыщен-
ных и самовозвеличивающих внутренних монологах Шарика), ибо над
уродством — духовным и телесным — смеяться может только тот, кто
им же и отмечен. Это отталкивающе-несимпатичный образ, но Шариков
сам по себе носителем зла не является. Только оказавшись полем того
самого сражения Тьмы и Света за его душу, он в конце концов становит-
ся рупором идей Швондера — большевиков — Сатаны.
Аналогичная тема присутствует в ♦ Мастере и Маргарите», где на сце-
ну выходит уже сам Властелин Тьмы, на котором для читателя уже нет
никакой маски. Но оставаясь за маской для героев романа, он и его слу-
ги многих ставят в смешное положение, позволяя обозреть другим (в том
числе и читателю) все человеческие и общественные пороки (представле-
ние в Варьете и другие ситуации). Лишь в случае с Иваном Бездомным
нелепые и ужасные происшествия способствуют очищению внутреннего
мира поэта от наносного и дают ему возможность приблизиться к пости-
жению истинного.
Таким образом, мы видим, что сочетание комического и трагического
в произведениях Булгакова, оставаясь в струе русской литературной са-
тиры, имеет важную для их понимания особенность: смешение смешно-
го и грустного в событийном плане (даже не для слишком опытного и
внимательного читателя) показывает глубочайшую трагедию, осмысли-
ваемую в плане внутреннем.
Духовно-религиозные искания М. А. Булгакова
(по роману «Мастер и Маргарита»)
Наверное, любому человеку, хоть немного приобщенному к духовно-
му опыту предшествующих поколений, свойствен поиск некоего приста-
нища в этом безграничном пространстве, огромной частью которого яв-
ляется религия. Духовно-религиозные искания для людей творчес-
ких — это знак, которым отмечены их творения. У писателя носителями
этого знака являются герои его книг.
Герои большинства произведений М. А. Булгакова реалистичны и со-
временны автору. Фантастико-историческо-аллегорический роман ♦Ма-
стер и Маргарита» дает большие возможности понимания воззрений и
поисков автора. Введение плана исторического (Пилат и Иешуа) позво-
ляет писателю (и читателю) размышлять о проблемах выбора, ответст-
венности и наказания и, главное, переосмыслить евангельскую исто-
рию. Введение в реальную современность фантастико-метафизических
героев (Воланд и его свита) дает толчок к поиску Истины Мастеру, Мар-
гарите и Ивану Бездомному. Еще одна линия исканий связана с ♦ вечной
любовью» Мастера и Маргариты.
492
М. А. Булгаков
Герои ищущие — это Пилат, Мастер, Маргарита и отчасти Иван Без-
домный. Маргарита и Иван менее первых, ибо для Маргариты главное
приобретается после встречи с Мастером, а Иван, идущий к истине не са-
мостоятельно, а ведомый страшными чудесами и случайными встреча-
ми, не познает ее до конца. Нужно отметить, что между Пилатом и Мас-
тером устанавливаются дополнительные отношения Творца и творения,
поскольку для данного произведения Пилат является еще и героем ро-
мана Мастера. Поэтому наибольшая смысловая нагрузка именно на нем.
Библейский Пилат после осуждения Христа на казнь умыл руки, по-
казав тем самым, что за кровь Христа ответствен не он, а иудеи. Пилат
булгаковский ответственности за смерть Иешуа снять со своей души не
смог. Но дело здесь даже не в крови невинного. Пилат увидел в подсуди-
мом свет истины и, потеряв его, мучается не только духовно. У Пилата
была возможность спасти Иешуа — он ею не воспользовался и потому
ответствен за свой выбор и наказан за него бессмертием.
Булгаков переосмысливает библейский сюжет не только на примере
Пилата. У него другой Христос, не Богочеловек, а всего лишь Тот, Кто
знает и несет Истину. Его образ лишен чудесного, в отличие от Воланда,
который является в романе не абсолютным Злом, но карающим мечом
правосудия, прокладывающим дорогу к познанию Истины.
Искания Мастера — это искания всякого писателя, равно как и любо-
го творческого человека. Он проходит испытания главным в его
жизни — романом и любовью, — не выдерживая, кажется, даже второ-
го, потому что не выдерживает первого, сжигая рукопись. Но для Булга-
кова важно, что «рукописи не горят» и «вечная любовь» существует, по-
тому что есть над-земная, Высшая сила, которая спасает книгу и дарует
Мастеру счастье с любимой женщиной, ибо, написав свой роман, Мастер
заранее заплатил за все.
Перераспределяется у Булгакова соотношение Света и Тьмы на земле,
в частности в России. В основной массе человеческая натура столь нели-
цеприятна, что сам Сатана становится пророком Истины. Царство безду-
ховности и лжи на земле — эта мысль проходит через весь роман.
«Каждый получает то, что выстрадал», — так можно трактовать фи-
нал романа. «Прощенный в ночь на воскресенье... жестокий пятый про-
куратор Иудеи, всадник Понтий Пилат», уходит по лунной дорожке, бе-
седуя с Иешуа. «Кто-то» отпустил «на свободу Мастера», даровав ему и
Маргарите не Небесный, но его собственный и Маргариты рай — полное
спокойствие. Иван Бездомный, став профессором философии и истории
без псевдонима, знает то, что он хочет знать, мучаясь и сомневаясь лишь
в дни полнолуния. А для самого Булгакова «рукописи» по-прежнему
«не горят». Эта главная истина для писателя проверена временем на
примере его произведений.
Б. Л. ПАСТЕРНАК
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. «Я весь мир заставил плакать над красотой земли своей...»
2. «Сестра моя — жизнь...»
3. Тема любви и творчества в поэзии Б. Пастернака.
4. Тема пути в поздней лирике Б. Пастернака.
5. Философичность поэзии Б. Пастернака.
6. Лирическое «Я» Б. Пастернака (на материале поэтического твор-
чества).
7. Функциональная роль метафор в лирике Б. Пастернака.
8. Тема искусства и судьбы художника в «Охранной грамоте» Б. Пас-
тернака.
9. «Доктор Живаго» — роман в стихах и прозе.
10. Поиск правды без насилия (о главном герое романа «Доктор Жива-
го»).
11. «Существованья ткань сквозная»: роль «случайных» совпадений в
романе Б. Пастернака «Доктор Живаго».
12. Позиция автора и способы ее выражения в романе Б. Пастернака
«Доктор Живаго».
13. Интеллигенция и революция: своеобразие постановки проблемы в
романе Б. Пастернака «Доктор Живаго».
14. Философия жертвенности в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго».
15. Природное и историческое в романе Б. Пастернака «Доктор Жива-
го».
16. Концепция времени в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго».
17. Любовь в жизни героев романа Б. Пастернака «Доктор Живаго».
18. Художественные особенности романа Б. Пастернака «Доктор Жива-
го»: традиции и новаторство.
19. Тема трагического призвания художника в творчестве и судьбе
Б. Пастернака.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Высокая болезнь» поэта
I. Поэма «Высокая болезнь* — отражение раздумий Пастернака о «за-
ложничестве» культуры у времени, о сложном месте поэта в исто-
494
Б. Л. Пастернак
рии (« Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называть-
ся». «Охранная грамота»):
1) особенности композиции поэмы:
а) намеренная разорванность повествования отражает ритм времени,
передает повествованию созвучность эпохе;
б) эпический характер повествования, поскольку масштабны истори-
ческие события, отраженные в поэме.
II. Художник и время («Надо быть в бреду по меньшей мере, чтобы
дать согласие быть землей». «Болезни земли»):
1) окружающая жизнь полна величия и смуты («Рождается троянский
эпос»);
2) «болезнь земли» становится болезнью поэта («Высокая одна болезнь
еще зовется песнь»);
3) жизнь превращается в ожидание смерти («И сон застигнутой врас-
плох земли похож был на родимчик, на смерть, на тишину клад-
бищ»);
4) тема Маяковского — поэта, подчинившего свое творчество нуждам
эпохи и пытавшегося стать деятельным участником новой жизни
(«Дурак, герой, интеллигент в огне декретов и реклам горел во сла-
ву темной силы; идеалист-интеллигент печатал и писал плакаты
про радость своего заката»);
5) трагичность роли поэта в ходе истории как свидетеля, а не деятеля
(«Мы были музыкой во льду... Мы были музыкою чашек, ушедших
кушать чай во тьму глухих лесов»);
6) взгляд поэта на события истории со стороны, сквозь прожитые го-
ды («Теперь из некоторой дали не видишь пошлых мелочей. За-
былся трафарет речей, и время сгладило детали, а мелочи преобла-
дали»);
7) образ поэта-пророка как наследие литературы XIX века с горечью
заменяется на роль пассивного наблюдателя («Проснись, поэт, и
суй свой пропуск». Сравним: «Восстань, пророк, и виждь, и вне-
мли»);
8) безысходность существования царского самодержавия и призрач-
ность будущего («И уставал орел двуглавый от стягивающейся обла-
вы неведомого мятежа... И будущность была мутна»);
9) образ Ленина — исторического деятеля, выступившего вперед и
способного «дерзать от первого лица» («Он управлял теченьем мыс-
лей и только потому страной»).
III. Определяющее значение как поэмы, так и всего творчества
Пастернака — пафос правды («Верю я, придет пора — силу подлос-
ти и злобы одолеет дух добра». «Нобелевская премия»):
1) осмысление поэтом исторической личности в судьбе его поколения
(«Предвестьем льгот приходит гений и гнетом мстит за свой уход»).
Планы сочинений
495
Интеллигенция и революция
(Своеобразие постановки проблемы
в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»)
I. Вступление.
1. Роман — сложнейшее, многогранное произведение, допускающее
самые разнообразные прочтения:
— как «любовный роман» с занимательным сюжетом, доступный и
интересный массовому читателю;
— как философский роман, решающий «последние вопросы» бытия;
— как художественное исследование природы поэтического творче-
ства и взаимосвязи судьбы поэта и его произведений;
— как роман-загадку, где за каждым героем стоит свой реальный
или мифологический прототип;
— как традиционное реалистическое произведение, в котором свое-
образие целой исторической эпохи раскрывается через судьбу от-
дельных героев.
2. Последнее прочтение допускает видеть в героях определенные соци-
ально-психологические типы, тем более что ряд ведущих героев
принадлежит к такому уникальному слою русского общества, как
интеллигенция.
II. Основная часть.
1. Юрий Живаго — сын разорившегося промышленника, с юных лет
воспитывался «в родственном кругу» и умеет ценить миропорядок в
том виде, в котором он складывался тысячелетиями. Важные черты
его характера — восприимчивость ко всему, особенно к чужому
страданию, и особый род пассивности, заключающийся в доверии к
жизни и ее ходу.
2. В революции принимает ее нравственный смысл: «Какая велико-
лепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые во-
нючие язвы! Простой, без обиняков, приговор вековой несправедли-
вости, привыкшей, чтобы ей кланялись, расшаркивались перед ней
и приседали» (кн. 1, ч. 6, гл. 8). Но сам Живаго по профессии тера-
певт, а не хирург: ему ближе лечить, а не резать.
3. Разочарование в революции, попытка на земле вместе с семьей спа-
стись от пришедших вместе с революцией голода, жестокостей и не-
правды. Но вместо этого Живаго и Громеко попадают в эпицентр ре-
волюционных событий на Урале. Неприятие новой власти, ее мето-
дов: «Эта власть против нас. У меня не спрашивали согласия на эту
ломку. Но мне поверили, а мои поступки, даже если я совершил их
вынужденно, меня обязывают» (кн. 1, ч. 7, гл. 26). Партизанский
плен, вынужденное участие в боях.
4. Павел Антипов — интеллигент «снизу», вырос среди простых рабо-
чих, не понаслышке знает о нужде. Своими силами и способностями
добился места в жизни, привык рассчитывать только на себя. С
496
Б. Л. Пастернак
жизнью у него старые счеты, так что он готов на перекрой действи-
тельности, лишь бы все в ней было правильно, разумно, по справед-
ливости. Именно такие «принципиальные» возглавляли народные
массы, чтобы впоследствии, когда изменится время и нужны будут
не бескомпромиссные борцы, а беспрекословные исполнители, стать
жертвой революции.
5. Гордон и Дудоров — они «принадлежали к хорошему профессорско-
му кругу. Они проводили жизнь среди хороших книг, хороших
мыслителей, хороших композиторов, хорошей, всегда, вчера и сего-
дня хорошей, и только хорошей музыки, и они не знали, что бедст-
вие среднего вкуса хуже бедствия безвкусицы» (кн. 2, ч. 15, гл. 7).
Дудоров, пройдя ссылку, политически «перевоспитался», продол-
жал сотрудничать с советской властью, но в том-то и отличие его
жизненной позиции от «пассивности» Живаго, что он подстраивал-
ся под время, внутренне изменял себе, готов был все не только по-
нять, но и оправдать: «...это как если бы лошадь рассказывала, как
она сама объезжала в манеже» (кн. 2, ч. 15, гл. 7). Путь приспособ-
ленчества оказывается наиболее губительным для души, хотя спосо-
бен даровать не только жизнь, но и привилегии.
III. Вывод.
Роман Пастернака — роман о судьбах отдельных людей, в нем нет
намеренного стремления к типизации; всякое стремление к обезли-
чиванию, стиранию индивидуального ради общего чуждо Пастерна-
ку. Однако в судьбах героев романа угадывается судьба целого поко-
ления, которому довелось пережить кровавые годы революции и
гражданской войны. О путях этого поколения и рассказывает нам
книга.
СОЧИНЕНИЯ
Пейзажная лирика
Б. Пастернака
Борис Леонидович Пастернак вошел в русскую литературу как поэт,
в творчестве которого преобладало восприятие жизни через «вечные»
категории добра, любви, всечеловеческой справедливости. Именно с по-
зиций «высоких истин» можно рассматривать поэзию Пастернака.
Центральное место в лирике поэта принадлежит природе. Содержа-
ние этих стихотворений шире обычных пейзажных зарисовок. Расска-
зывая о веснах и зимах, о дождях и рассветах, Пастернак повествует о
природе самой жизни, мирового бытия, исповедует веру в жизнь, кото-
рая главенствует в его жизни и составляет ее нравственную основу.
Жизнь в его толковании — нечто вечное и абсолютное.
Сочинения
497
Где я обрывки этих речей
Слышал уж как-то порой прошлогодней?
Ах, это сызнова, верно, сегодня
Вышел из рощи ночью ручей.
Это, как в прежние времена,
Сдвинула льдины и вздулась запруда.
Это поистине новое чудо,
Это, как прежде, снова весна.
Это она, это она.
От его пейзажей веет свежестью, здоровьем. По справедливому заме-
чанию О. Мандельштама, «Стихи Пастернака почитать — горло прочис-
тить, дыханье укрепить, обновить легкие».
Рассвет расколыхнет свечу,
Зажжет и пустит в цель стрижа.
Напоминанием влечу:
Да будет так же жизнь свежа!
Из строки в строку Пастернак не устает говорить о жизненности при-
роды, спасительной, всепобеждающей. Деревья, травы, облака, ручьи
облекаются в его стихах высоким правом говорить от имени самой жиз-
ни, наставлять нас на путь истины, добра («На свете нет тоски такой, ко-
торой снег бы не вылечивал»).
Пейзаж в творчестве Пастернака уже не изображается, а действует.
Вся полнота жизни в разнообразии ее проявлений вмещается в кусочек
природы, который, кажется, способен совершать поступки, чувствовать
и мыслить.
Уподобление природы человеку достигает у Пастернака такого преде-
ла, что пейзаж выступает в роли наставника и нравственного образца.
«Твой смысл, как воздух, бескорыстен...» — обращается поэт к люби-
мой. Человек оценивается через природу, в сравнении с нею обретает
свое место в мире. Эта власть, вернее сказать, заступничество природы
не унижает человека, ибо, повинуясь ей, он следует голосу жизни. Вме-
сте с тем природа в творчестве Пастернака настолько близка человеку,
что она вновь оживает в нем. Степень очеловечивания мира такова, что,
гуляя по лесам и полям, мы имеем дело, по существу, не с картинами
этих лесов и полей, а с их характерами, психологией:
И вот ты входишь в березняк.
Вы всматриваетесь друг в дружку.
У Пастернака природа приобретает все черты индивидуального лица.
Мы привыкли к тому, что «дождь идет», а теперь узнаем: «Скорей со
сна, чем с крыш; скорей забывчивый, чем робкий, топтался дождик у
дверей...»
У пейзажей Пастернака есть свой нрав, симпатии, излюбленные
развлечения — тучи играют в горелки, гром занимается фотографией,
498
Б. Л. Пастернак
ручьи поют романс. Его пейзаж наделяется даже портретными черта-
ми:
И блестят, блестят, как губы,
Не утертые рукою,
Лозы ив, и листья дуба,
И следы у водопоя.
Поэзия Пастернака насквозь метафорична. Но метафорический ха-
рактер стихов зачастую не воспринимается, настолько живо происходя-
щее на наших глазах действие. Не в иносказательном смысле, а букваль-
но « плачет сад» или «бежит гроза», представленные во всем правдоподо-
бии неподдельного поступка:
Гроза в воротах! на дворе!
Преображаясь и дурея,
Во тьме, в раскатах, в серебре,
Она бежит по галерее.
Метафора в поэзии Пастернака выполняет прежде всего связующую
роль. Она мгновенно, динамично соединяет в единое целое разрозненные
части явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, рас-
положенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и
поэтому он связывает их — не по сходству, а по смежности, — пользуясь
метафорой как связующим средством.
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.
При чтении стихов Пастернака подчас возникает иллюзия, что автора
нет и в помине, что он отсутствует даже как рассказчик, как свидетель,
видевший все то, что здесь изображено. Природа объясняется от собст-
венного имени:
...В раскрытые окна на их рукоделье
Садились, как голуби, облака.
Они замечали: с воды похудели
Заборы — заметно, кресты — слегка.
В одном из поздних пастернаковских стихотворений, «Заморозки»,
мы снова сталкиваемся с таким несколько необычным изображением, в
котором пейзаж и зритель как бы поменялись ролями и сама картина
разглядывает стоящего перед ней человека:
Холодным утром солнце в дымке
Стоит столбом огня в дыму.
Я тоже, как на скверном снимке,
Совсем неотличим ему.
Сочинения
499
Пока оно из мглы не выйдет,
Блеснув за прудом на лугу,
Меня деревья плохо видят
На отдаленном берегу.
Сама природа выступает в качестве главного лирического героя.
А поэт — повсюду и нигде. Он — не сторонний взгляд на раскинувшую-
ся панораму, но ее двойник, становящийся то морем, то лесом. В стихо-
творении «Плачущий сад», например, обычный параллелизм — «Я и
сад» — оборачивается равенством: «Я — сам».
К губам поднесу и прислушаюсь:
Все я ли один на свете.
Готовый навзрыд при случае,
Или есть свидетель.
Это единение с природой без свидетелей придает стихам Пастернака
особую интимность и подлинность. Так утверждалось единство поэта и
природы — первое и основное кредо поэта.
Казалось альфой и омегой, —
Мы с жизнью на один покрой;
И круглый год, в снегу, без снега,
Она жила, как alter ego,
И я назвал ее сестрой.
Природное и историческое
в романе Б. Пастернака
«Доктор Живаго»
Русская литература знает немало великих произведений, посвящен-
ных целым историческим эпохам, грандиозным изломам времен, изме-
нениям вековых устоев. Для широкомасштабного отражения такого ро-
да материала сложился особый эпический жанр — роман-эпопея, этало-
ном которого в русской литературе стал роман Л. Н. Толстого «Война и
мир». Большинство писателей, осознанно или нет, во всем, подчас даже
в названии, ориентировались на это произведение: «Хождение по му-
кам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Живые и мертвые»
К. Симонова, «Жизнь и судьба» В. Гроссмана и др. Во всех этих произве-
дениях речь шла о великих исторических катаклизмах, во всех судьба
народов описывалась в ее преломлении в судьбах целого ряда семей, ро-
дов, большого числа героев — от простых людей до вождей и полковод-
цев. Наконец, традицию противопоставления вечности и неизменности
природы текучести и новизне событий истории можно найти и у Л. Тол-
стого («небо Аустерлица»), и у М. Шолохова («Дон-батюшка»).
500
Б. Л, Пастернак
Характеристика замысла книги, данная Б. Пастернаком в письме
О. Фрейденберг: «Я в ней хочу дать исторический образ России за по-
следнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюже-
та, тяжелого, печального и подробно разработанного... — эта вещь будет
выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь чело-
века в истории и на многое другое» — позволяет предположить, что за-
думанный роман должен был в основных чертах вписаться в традиции
русского романа-эпопеи с его неторопливостью, обстоятельностью и по-
вышенным стремлением осмыслить материал, данный определенной
эпохой. Однако всплеск негативных откликов со стороны людей, даже с
симпатией относившихся к творчеству Б. Пастернака, говорит о том, что
ожиданий приверженцев традиционной эпической формы роман не оп-
равдал. Но значит ли это, что роман «не удался»?
Действительно, ни имен реальных исторических деятелей, ни описа-
ния реальных исторических событий в романе нет. Уже название рома-
на — «Доктор Живаго» — говорит о том, что не эпоха, а отдельный чело-
век, его судьба, его мысли становятся в эпицентре событий. История его
взаимоотношений с любимыми им женщинами, история его творчества
не просто уравнивается в правах — она оказывается квинтэссенцией, са-
мым подлинным выражением — и оправданием целой исторической
эпохи со всеми ее войнами и революциями. То небывало новое понима-
ние истории, которое стоит за романом «Доктор Живаго», лучше всего
выражено в словах Николая Николаевича Веденяпина — «духовного от-
ца» и, фактически, альтер эго центрального героя произведения: «А что
такое история? Это установление вековых работ по последовательной
разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают ма-
тематическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пи-
шут симфонии». Оказывается, не история движения народных масс, не
история политических интриг и войн, но история человеческого духа,
история человеческой личности является подлинной историей. Она за-
печатлевает не великие войны, а великие открытия и говорит о ценности
не объединяющих народы идей, но о ценности отдельного человека даже
в век миллионных жертв и потоков крови и слез, когда сама мысль о
значимости человека кажется нелепой.
Эта история, история в современном ее понимании, зародилась, по
мысли писателя, вместе с христианством. Об этом не раз и всегда по-
разному говорят Живаго, Веденяпин, Сима Тунцева, словно бы для того,
чтобы простота и величие этой мысли открылись даже самому неиску-
шенному читателю: «И вот в завал этой мраморной и золотой безвкуси-
цы пришел этот легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий,
намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и бо-
ги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь,
человек-пастух в стаде овец на заходе солнца, человек, ни капельки не
звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбель-
ным песням матерей и по всем картинным галереям мира». Именно с
Христа началось понимание значительности даже самой на первый
Сочинения
501
взгляд незначительной жизни — Лазаря, Магдалины, всякого человека,
именно с Христа началось понимание возможности личного бессмер-
тия — бессмертия не бога, не царя, не героя — бессмертия каждого чело-
века, каждого из нас.
И поэтому история не бесконечная и вечная череда сменяющих друг
друга событий, бессмысленная в своей бесцельности. История — посте-
пенное и неуклонное накопление, как говорит Веденяпин, «духовного
оборудования», с помощью которого человек обретет бессмертие. Исто-
рия не противостоит природе — она является частью общеприродного
процесса вечной жизни. «Вчера я ночной митинг наблюдал. Поразитель-
ное зрелище. Сдвинулась Русь-матушка, не стоится ей на месте, ходит
не находится, говорит не наговорится. И не то чтоб говорили одни толь-
ко люди. Сошлись и собеседуют звезды и деревья, философствуют ноч-
ные цветы и митингуют каменные здания. Что-то евангельское, не прав-
да ли? Как во времена апостолов», — недаром после этих слов воодушев-
ленный Юрий Живаго чуть не открывает Ларе — и себе — свое сердце. В
этом мире трудно провести границу, где прекращаются исторические
процессы и начинаются природные, так же, как трудно отделить свои
чувства, то, что происходит в твоей душе, от происходящего вокруг те-
бя. Даже революция сначала представляется Юрию Живаго природной
стихией, разом положившей конец вековой несправедливости.
Многие жизненную позицию доктора воспринимают как его пассив-
ность и даже фатализм и связывают ее с принадлежностью Живаго к
русской интеллигенции, отличительной чертой которой эта пассивность
якобы является. На самом деле правильнее такую позицию было бы обо-
значить как доверие к жизни. Главный герой романа видит, что вся дей-
ствительность пронизана незримыми нитями, стягивающими в одно
неразделимое единство личное, историческое и природное, ему открыта
истина, что «общение между смертными бессмертно и что жизнь симво-
лична, потому что она значительна», то есть ничего не проиходит просто
так, все имеет свой глубинный смысл, и поэтому от человека требуется
только довериться этому смыслу, и все будет хорошо. Потому-то бес-
смысленна для Живаго любая переделка жизни, затеянная на этот раз
«гениями ограниченности» вроде Стрельникова или Ливерия: «Для них
существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосно-
вением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веще-
ством жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерыв-
но себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало, она сама
вечно себя переделывает и претворяет, она сама куда выше наших с ва-
ми тупоумных теорий». И самоубийство Стрельникова в конце романа
выглядит вполне закономерно: он не доверял жизни и в один из момен-
тов просто выпал из нее; в стремлении навязать действительности свои
представления о ней не нашел в жизни опоры и сломался под взятым на
себя непосильным — и бессмысленным — грузом.
Таким образом, роман Б. Пастернака представляет собою уникальное
для русской — да и мировой — литературы явление, и не потому лишь,
502
Б. Л. Пастернак
что это « проза поэта». Просто впервые в произведении, посвященном це-
лой эпохе, судьба человека показана не на фоне исторических событий,
но как историческое событие, и дело здесь не в историческом величии
этой личности, а в величии всякой человеческой личности вообще. То
есть в том, что с возникновением христианства история стала возможна
лишь как история человека и его постепенной победы над смертью.
Художественное своеобразие
романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»
Есть книги, которые надо читать медленно, как можно медленнее, по-
тому что они заставляют размышлять над каждой фразой и любоваться
целыми страницами. Особый дух есть у этих книг, своя душа. «Доктор
Живаго» Б. Пастернака — одна из таких книг.
Роман этот — тончайшее сочетание поэзии и реальности, высокая и
чистая музыкальная нота; он наполняет красотой и смыслом жизнь
обыкновенных людей, и мастерство автора не может не вызывать восхи-
щения. Б. Пастернак прежде всего поэт, поэт во всем. И даже в прозаи-
ческом произведении, посвященном одному из самых смутных периодов
истории России, он остался верен своему поэтическому дару. Читая
Б. Пастернака, всегда невольно вспоминаешь А. Блока, и не только по-
тому, что они выбирают похожие образы и эпитеты, а скорее потому, что
произведения обоих поэтов можно назвать возвышенными.
У Пастернака это еще и возвышенная повседневность, красота обыч-
ной жизни. Его девиз: «...быть живым, живым и только, живым и толь-
ко — до конца». От этого нам еще ближе его герои, его природа, его Рос-
сия. Пейзажные зарисовки волнующе-реальны: «Весна ударила хмелем
в голову неба, и оно мутилось от угара и покрывалось облаками. Над ле-
сом плыли низкие войлочные тучи с отвисающими краями, через кото-
рые скачками низвергались теплые, землей и потом пахнувшие ливни,
смывавшие с земли последние куски пробитой черной ледяной брони...»
Мы чувствуем, как просыпается природа. Даже зимой ощущаем запах
весны. Может быть, так трогают нас пастернаковские строки, что выра-
жают самое сокровенное в человеке: «Господи! Господи! — готов был
шептать он. — И все это мне! За что мне так много? Как подпустил ты
меня к себе, как дал забрести на эту бесценную твою землю, под эти твои
звезды? »
Образ Родины, России сливается с образом любимой женщины, и лю-
бовь к ним у героя Б. Пастернака описывается похожими словами, рас-
крывающими глубину этой любви: «И эта даль — Россия, его несравнен-
ная, за морями нашумевшая, знаменитая родительница, мученица, уп-
рямица, сумасбродка, шалая, боготворимая, с вечно величественными и
гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть. О, как
сладко существовать! Как сладко жить на свете и любить жизнь!» Таки-
Сочинения
503
ми пронзительными строками, говорящими о любви к жизни, полны
страницы романа «Доктор Живаго». Особенно страницы, посвященные
весне. Весна у Б. Пастернака поет и бушует.
И та же смесь огня и жути
На воле и в жилом уюте,
И всюду воздух сам не свой.
И тех же верб сквозные прутья,
И тех же белых почек вздутья
И на окне, и на распутье,
На улице и в мастерской.
Впрочем, создается ощущение, что в романе изображены всего два
времени года: весна и зима. Образ зимы у Б. Пастернака многозначен:
описания бескрайних снежных пространств разбросаны по страницам
романа. Это — символ России. Зима Б. Пастернака — это метель и бу-
ран, блоковский образ, воплощающий смятение, революцию. Но зимой
всегда где-то есть окно, замерзшее, с «протаявшей скважиной в ледяном
наросте». Сквозь эту скважину просвечивает огонь свечи, проникающий
на улицу почти с сознательностью взгляда, точно пламя подсматривает
за едущими и кого-то поджидает. Образ свечи — это символ надежды,
ожидания, дома, любви, поэтический символ высокого. Кажется, что
свет свечи проникает в другие миры, недоступные глазу человека, этот
свет очищает и успокаивает душу, несет веру.
Мело, мело по всей земле
Во все пределы.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Все эти образы не случайны. Они глубоко созвучны внутреннему ми-
ру главного героя. Этот мир открывается нам. Не всем дано видеть кра-
соту в повседневности. Доктору Живаго дано, и вот перед нами возника-
ют чарующие образы. «Юрий Андреевич с детства любил сквозящий ог-
нем зари вечерний лес. В такие минуты точно и он пропускал сквозь се-
бя эти столбы света. Точно дар живого духа потоком входил в его грудь,
пересекал все его существо и парой крыльев выходил из-под лопаток на-
ружу». Этим строкам созвучно стихотворение Юрия Живаго:
И вы прошли сквозь мелкий, нищенский,
Нагой, трепещущий ольшаник.
В имбирно-красный лес кладбищенский,
Горевший, как печатный пряник...
Своеобразный художественный фон придают роману библейские те-
мы, которые в сознании героя становятся чем-то большим, чем просто
легенды. Он вкладывает в них философию своей жизни:
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
504
Б. Л. Пастернак
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Ощущение неизбежности происходящего возникает на страницах, по-
священных любви. Эти прозаические страницы можно отнести к верши-
нам поэзии. «Прелесть моя незабвенная! Пока тебя помнят вгибы локтей
моих, пока еще ты на губах и руках моих, я побуду с тобой. Я выплачу
слезы о тебе в нежном-нежном, щемяще печальном изображении. Я ос-
танусь тут, пока этого не сделаю».
Вся книга наполнена стихами, она написана стихами, а прозаический
слог и прозаичность жизни только подчеркивают ее лирическую, лично-
стную глубину.
И своеобразие восприятия романа Б. Пастернака рождается именно
из недоговоренности, нечеткости, из ощущения природы, из ощущения
поэзии, из веры, что после зимы всегда приходит весна, что и зимой где-
то всегда горит свеча.
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела...
«Существованья ткань сквозная...»
(Роль «случайных» совпадений
в романе «Доктор Живаго»)
Не успел еще читатель как следует ознакомиться с животрепещу-
щим, чуть ли не основополагающим для всего творчества Б. Л. Пастер-
нака произведением, а критики уже вовсю принялись за «новую» прозу
лирика. Несмотря на множество мнений и оценок (в зависимости от по-
зиции писавших, отмечавших большее или меньшее количество досто-
инств романа), все в основном сходились в одном — произведение не яв-
ляется полноценным романом в полном смысле этого слова. Указыва-
лись отдельные великолепные моменты, талантливые описания (глав-
ным образом зарисовки природы), но при этом подчеркивалось
невысокое в целом художественное качество романа: «Все, что в этой
книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской
подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов — или наивная персо-
нификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под
диалог, или неискусная подделка» (А. Гладков); «Да, в нем есть
несовершенства — слаб эпилог, автор слишком наивно организует встре-
чи своих героев» (Евг. Евтушенко). Действительно, главная, наиболее
резко бросающаяся в глаза композиционная черта романа состоит в
нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стече-
Сочинения
505
ний обстоятельств, которые самими героями (кроме, пожалуй, Юрия
Живаго) оцениваются как «невозможные* и «невероятные»; а ведь без
них действие не могло бы развиваться вовсе. Такая «поэтика совпаде-
ний», уместная скорее в приключенческой литературе или таинственно-
романтической прозе, в XX веке считается достоянием массовой культу-
ры, признаком низкопробной литературы.
Однако следует отметить, что природа появления таких совпадений в
произведении Б. Л. Пастернака совсем иная: они обоснованы мироощу-
щением самого автора, художественным своеобразием его романа. Не-
признание этого в критической литературе происходит вследствие не-
правильности самого взгляда на роман: его невозможно оценивать ни с
точки зрения традиционного романа-эпопеи, ни с точки зрения сугубо
лирической прозы — это приводит к обеднению смысла, явно противоре-
чит мнению автора, который считал свой роман, безусловно, самым важ-
ным и итоговым произведением — вплоть до отрицания истинной цен-
ности всего ранее написанного. Попробуем доказать, следуя логике са-
мого произведения, что обвинения, выдвигаемые критиками в адрес ав-
тора романа, говорят скорее о непризнании общей философской
концепции Б. Пастернака, нежели о его неумелости и неспособности
быть хорошим прозаиком. Роман «Доктор Живаго» — настоящее эпи-
ческое произведение именно в духе писателя и почти полностью соответ-
ствует его высоким требованиям к данному жанру: «Я не говорю, что ро-
ман нечто яркое, что он талантлив, что он — удачен. Но это — перево-
рот, это — принятие решения, это было желание начать договаривать
все до конца и оценивать жизнь в духе былой безусловности, на ее широ-
чайших основаниях. Если прежде меня привлекали разностопные ямби-
ческие размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере
мировом. И — о, счастье, — путь назад был раз навсегда отрезан» (пись-
мо Вяч. Вс. Иванову от 01. VII.1958).
Сказать только правду о прекрасном, удивительном даре — жизни —
вот та цель, которую поставил себе автор, ибо «неумение найти и сказать
правду — недостаток, которого никаким умением говорить неправду не
покрыть». А правда в том, что жизнь и судьба и история одного челове-
ка, как и всего человечества, настолько богата и разнообразна, что не
следует пытаться ее переделать, изменить — она сама развертывается,
меняется, творит. В человеческих же силах только подчиниться и восхи-
титься жизнью, прожив ее достойно, воспользовавшись всеми ее плода-
ми. Именно об этом говорят главные, лучшие герои Пастернака. Именно
это иллюстрирует особое композиционное построение романа: парал-
лельно развивающиеся описания жизней отдельных людей, природы,
судьбы страны вдруг внезапно сливаются в один полнозвучный аккорд,
перекрещиваются и так же внезапно расходятся, удаляются друг от дру-
га, чтобы продолжить свою мелодию. Из такого понимания течения все-
мирной истории, сравнимого со звучанием великолепной симфонии, и
произошло то неожиданное, что воспринято было как «поэтика случай-
ностей». Наиболее показательной иллюстрацией нашего рассуждения
506
Б. Л. Пастернак
может служить финальный эпизод романа — момент смерти главного ге-
роя, верного последователя именно этой теории жизни. Он едет в своем
последнем трамвае, который неисправен и поэтому идет то останавлива-
ясь, то ускоряя ход. Юрий Андреевич постоянно видит старую даму,
идущую параллельно трамвайным путям и, в зависимости от обстоя-
тельств, то обгоняющую Живаго, то остающуюся далеко позади. Ей бы-
ло суждено обогнать доктора навсегда: с очередной остановкой трамвая
останавливается его сердце. Так в последний раз пересеклись пути ниче-
го не подозревающих Живаго и мадам Флери и разошлись навечно. По-
путные рассуждения доктора об относительности всего существования
только усиливают необходимое автору впечатление, помогают читателю
понять заложенный в ткань романа подтекст. Этот эпизод можно на-
звать уже открытой подсказкой, именно поэтому мы и обратились к не-
му. Мысль о «нескольких развивающихся рядом существованиях, дви-
жущихся с разною скоростью одно возле другого», обгоняющих друг
друга, а временами и пересекающихся, своеобразная теория относитель-
ности на житейском уровне — и есть композиционный стержень всего
романа.
Так было с жизнями главных героев — Лары и Юры Живаго. Мчав-
шийся в пролетке на елку к Свентицким Живаго (для которого жизнь
начала раскручиваться с этого момента полным ходом) видит в чужом
окне горящую свечу — это окно в другое существование, здесь останови-
лась на время Ларина судьба в поисках надлежащего выхода из тупика.
На глазах Лары, доктора Живаго, Гордона и даже Галиуллина (сына)
перед полевым госпиталем умирает никем не узнанный Гимазетдин
Галиуллин — их существования продолжаются, оставляя это одно дале-
ко позади. Даже Октябрьская революция включается сознанием доктора
в многоголосие жизни как равнозначный и удивительный по чистоте но-
вый голос именно потому, что для нее не потребовалось остановки, «ни-
гилистической» очистки общего хода истории: она плавно влилась в зву-
чание жизненного хора. И пока голос революции и ее создателей звучал
в общем разнообразии, ничего не отвергая и не заглушая, Живаго радо-
вался и принимал ее. Однако, а это замечает не только доктор, но и Лара
Антипова, происходит удивительное превращение: «Вообразили, <...>
что теперь надо петь с общего голоса и жить чужими, всем навязанными
представлениями» — и вдруг прекрасные живые люди меняются, пре-
вращаясь в идолов, истуканов, ничего не мыслящих машин, гудящих в
унисон.
Одной из таких жертв революционного сознания и долга стал Анти-
пов, муж Лары: «А вдруг жена и дочь до сих пор там? Вот бы к ним! Сей-
час, сию минуту! Да, но разве это мыслимо? Это ведь из совсем другой
жизни. Надо сначала кончить эту, новую, прежде, чем вернуться к той,
прерванной». Он вообразил жизнь в линейной последовательности, вы-
думал разные судьбы, ради этого изменив фамилию: одна судьба — Ан-
типов, другая — Стрельников. Но «это ведь только в плохих книжках
живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действитель-
Сочинения
507
ности все так переплетается! Каким непоправимым ничтожеством надо
быть, чтобы играть в жизни только одну роль, занимать одно лишь ме-
сто в обществе, значить всегда только одно и то же!» Не понимая всего
этого, сложно оценить ситуацию «многоженства» Юрия Живаго (само
собой, полной противоположности Антипова): две любви героя, на кото-
рые потом налагается еще и третья женитьба, живут как бы в разных
плоскостях, не отменяя и не сменяя одна другую, как два занятия его
жизни — медицина и поэзия. Знаменательным для нас является то, что
«выбор» женщины, принятие окончательного решения (разрыв с Ларой)
кажется ему «пошлостью». Видимая нерешительность Живаго, бездея-
тельность, в которой не раз обвиняли его ограниченные рационалисты
Гордон, Антипов, Дудоров и даже Тоня, вырастает из невозможности
для него вступить на один какой-нибудь путь, оставив все остальное
многообразие.
Но тут появляется обратная сторона «чудесного случая»: неравномер-
ность жизненных нитей приводит рано или поздно к тому, что они рас-
ходятся так же неожиданно, как и сплелись до этого. «Что будет
дальше? — иногда спрашивал он себя и, не находя ответа, надеялся на
что-то несбыточное, на вмешательство каких-то непредвиденных, при-
носящих разрешение, обстоятельств». Таким образом, роман «Доктор
Живаго» — новый, неизвестный доселе тип эпического повествования,
композиционно основанного на системе временных жизненных паралле-
лей, периодически сходящихся в каком-нибудь одном месте и так же са-
мопроизвольно расходящихся. Утверждать, что «поэтика случайности»
Б. Пастернака выходит исключительно из совмещения двух родов
искусства — музыки и прозы, было бы слишком поверхностным, даже
если опираться при этом на творческий опыт автора (начавшийся сперва
на музыкальном поприще) или на высказывания главного героя — идео-
лога романа Веденяпина Николая Николаевича, упоминающего в своих
монологах симфонию как лучший вид музыки, отображающий понима-
ние жизни. Роман написан в необыкновенно цельной манере, глубоко и
мудро раскрывается в нем мировая история и история одного человека.
И автор дает нам возможность увидеть и услышать всю эту глубину: он
подсказывает читателю правильное понимание романа философскими
рассуждениями «отца Николая» и его ближайших учеников — племян-
ника Юры Живаго и Симушки Тунцовой, рассуждениями, насквозь про-
низанными размышлениями о Боге, Евангелии, Христе, чудесными за-
рисовками вселенской картины бытия, заключенными, казалось бы, в
узкие рамки природной зарисовки. Вспомнить хотя бы сцену в монасты-
ре после похорон матери, когда ветка, стучащая в окно, и завывание вет-
ра кажутся мальчику зовом мамы, — все это просто проникнуто мисти-
ческим мироощущением, и не случайно разбуженный дядя Николай Ни-
колаевич вдруг заговаривает с Юрой о Христе, утешая мальчика. При
этом автор очень подробно указывает время происходящих событий, со-
относимое именно с христианскими праздниками — это было в «канун
Покрова», — а не с точной календарной датой.
508
Б. Л. Пастернак
Подобный мистический характер придан всему произведению в це-
лом не только в этой сцене, и исток «поэтики случайностей» надо искать
именно в таком христианском мироощущении автора, признающего са-
мотворящую способность не столько человека, сколько природы, исто-
рии, мира в целом, в близкой взаимосвязи всех этих явлений. И поэто-
му, говоря о неожиданных стечениях обстоятельств, помогающих геро-
ям встретиться или разойтись, помогающих революции произойти или
преобразиться, Б. Пастернак говорит лишь о предрешенности всего про-
исходящего, о неизбежности и высшей разумности всего, что случается
на земле. «Пастернак — присутствие Бога в нашей жизни. Присутствие,
данное не постулатно, а предметно, через чувственное ощущение
Жизни — лучшего, необъяснимого творенья Мирозданья» (А. Вознесен-
ский).
М. А. ШОЛОХОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Тема духовной преемственности в рассказе «Судьба человека».
2. Нравственная сила добра (по рассказу М. Шолохова «Судьба чело-
века»).
3. «Тихий Дон» — роман о судьбах народа в переломную эпоху.
4. Старый и новый мир в романе М. Шолохова «Тихий Дон».
5. Революция и судьба героев романа «Тихий Дон».
6. Правдивое изображение гражданской войны в романе М. Шолохова
«Тихий Дон».
7. Идея правды в романе М. Шолохова «Тихий Дон».
8. Вечные проблемы в романе М. Шолохова «Тихий Дон».
9. Смысл трагедии Григория Мелехова.
10. Образы женщин-казачек в романе М. Шолохова «Тихий Дон».
11. Две любви Григория Мелехова.
12. Мотивы войны в композиции романа М. Шолохова «Тихий Дон».
13. Человек и природа в романе М. Шолохова «Тихий Дон».
14. Историзм романа М. Шолохова «Тихий Дон».
15. Метафоры и символы на страницах романа «Тихий Дон».
16. Смысл названия романа М. Шолохова «Тихий Дон».
17. Художественное своеобразие романа М. Шолохова «Тихий Дон».
18. «Тихий Дон» как роман-эпопея.
19. Острота социальных конфликтов в « Поднятой целине ».
20. Народный характер в эпосе М. Шолохова.
21. Война и метаморфозы личности в творчестве М. Шолохова.
22. Жизнелюбие и стойкость человека — заветная идея Шолохова-про-
заика.
23. Казачество в изображении Шолохова-романиста.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Тихий Дон» — роман-эпопея
I. ВСТУПЛЕНИЕ:
1) роман-эпопея как жанр, позволяющий в художественной форме
дать в произведении широкую картину мира, срез целой эпохи, пре-
ломленной как в грандиозных исторических событиях, так и в судь-
510
М. А. Шолохов
бах отдельных героев и их семей, ответить на сложные вопросы о за-
кономерностях исторического процесса и явлений народной жизни;
2) роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир* как непревзойденный
образец этого жанра, наметивший магистральные пути развития
русского романа, в том числе и романа М. Шолохова «Тихий Дон»,
который продолжил и развил толстовские традиции;
3) сопоставление этих двух произведений позволит выявить не только
характерные особенности «Тихого Дона» как романа-эпопеи, но и
его значимые отличия от толстовского романа, которые и определи-
ли неповторимое своеобразие произведения М. Шолохова.
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
1) первоначальный замысел произведений:
— Л. Н. Толстой — роман «Декабристы» (от 1856 г. — возвращение
героя с семьей в Россию обращается к 1825 г. — восстание, послу-
жившее причиной ссылки героя, а затем к 1812 г., без которого не
понять сущности декабризма как явления; в конце концов, роман
начинается с 1805 г., «в эпоху неудач и поражений», много объяс-
няющую в характере Отечественной войны 1812 г.);
— М. А. Шолохов — от романа «Донщина», повествующего о прова-
ле корниловского мятежа, к роману-эпопее «Тихий Дон», посвя-
щенному судьбам русского казачества в один из самых трагических
периодов русской истории;
— общее в двух романах: стремление не только дать объективную
картину исторических событий, но и вскрыть их коренные причи-
ны, показать зависимость исторического процесса не от воли от-
дельных крупных личностей, но от общего духа народных масс,
«сущности характера русского народа»;
2) широкий охват действительности:
— «Война и мир»: временные рамки романа 1805-й — нач. 1820-х гг.
События: война 1805 г., кампания 1807 г., русско-турецкая война,
Отечественная война 1812 г., политическая ситуация начала 1820-х гг.
Изображение различных слоев русского общества — от крестьянст-
ва и простых солдат до петербургского света и императорских дво-
ров. Экскурсы в прошлое: князь Николай Болконский и граф Ки-
рилл Безухов — два облика екатерининского вельможного века.
Широта географических рамок произведения. Как вымышленные
персонажи, так и реальные исторические лица (Наполеон, Алек-
сандр I, Кутузов, Багратион, Барклай де Толли и др.);
— «Тихий Дон»: май 1912 — март 1922 г.: первая мировая война,
две русские революции, корниловский мятеж, гражданская война.
История рода Мелеховых расширяет эти рамки до 1853—1856 гг. —
Крымская война. Социальный охват действительности: от уклада
жизни и быта простых казаков и до императорского двора (сцена в
Могилеве, в военном госпитале). Географические рамки: Донщина,
Галиция (1914 г.), Восточная Пруссия, Белоруссия (1915—
1916 гг.), Нарва, Могилев, Москва, Быхов, Петроград (1917 г.), Ку-
Планы сочинений
511
бань, Новороссийск (1920 г.). Реальные исторические лица:
Николаи II, Корнилов, Крымов, Каледин, Подтелков, Кудинов,
Малкин и др.;
— эпический размах изображаемых событий;
3) исторические события даны не столько сами по себе, сколько в их
преломлении в судьбах целых семей:
— Л. Н. Толстой: семьи Болконских, Ростовых, Безуховых, Кураги-
ных и др.;
— М. Шолохов: семьи Мелеховых, Коршуновых, Астаховых, Лист-
ницких, Моховых и др.
Отличия:
— у Толстого: герои — образованные люди, склонные к рефлексии,
размышлению, духовному поиску, спорам на отвлеченные темы. Ис-
торические события преломляются в их сознании, осмысляются ими;
— у М. Шолохова: герои — простые, зачастую малообразованные
люди, их «путь исканий» — жизненный путь, они «на себе» прове-
ряют правильность сделанного выбора, расплачиваясь за него иска-
леченными судьбами и даже жизнью. Крупные исторические собы-
тия даются глазами Бунчука, Листницкого, т. е. героев, имеющих
свою, уже определившуюся узкую точку зрения. Семья Листниц-
ких — «сниженный» вариант семьи Болконских. Евгений — паро-
дия на романтические увлечения Андрея Болконского, — не сумев
отказаться от претензий на собственную исключительность, глупо
погибает;
4) изображение народа:
— у Толстого — идеализация: для «умных» героев «Войны и мира»
народный уклад, непосредственность и даже некоторый «фатализм»
русского мужика становятся открытием, образцом для их собствен-
ной жизни;
— у Шолохова — скорее поэтизация, чем идеализация народного
быта. Дает глубокий анализ патриархального уклада, истоков его
кризиса, во многом сказавшегося в судьбе героев романа, не все из
которых сумели устоять перед искушениями «большого мира»
(Митька Коршунов, Дарья, Степан Астахов и др.);
— общее: признание определяющей роли народа в истории (народ и
«движущая сила», и «материал» истории);
— у Шолохова: попытка простого народа своими силами, без «умных
посредников», разобраться в хитросплетениях политики, построить
для себя счастливую жизнь. Привилегированное и несколько обособ-
ленное среди широких народных масс положение русского казачества
до революции и обусловило, по Шолохову, его трагическую судьбу.
III. ВЫВОД:
— почти пятидесятилетие отделяло время создания «Войны и ми-
ра» от времени основных событий романа: необходимая дистанция
для их осмысления и воплощения в художественном слове, для то-
го, чтобы была возможность их объективного анализа;
512
М. А. Шолохов
— уникальность романа М. Шолохова: «Тихий Дон» писался «по го-
рячим следам»: грандиозность эпохи, общее чувство начала «нового
мира» требовало немедленного осмысления;
— «Тихий Дон», унаследовав лучшие черты романа-эпопеи
Л. Н. Толстого, стал одним из величайших произведений XX века.
М. Шолохов нашел свои, соответствующие духу времени, ответы на
сложные вопросы исторического бытия русского народа на данном
этапе его развития.
Человек и природа
в романе М. Шолохова «Тихий Дон»
I. ВСТУПЛЕНИЕ:
— название роману о крупных исторических событиях дала река;
— обилие картин природы, описаний природных явлений в рома-
не;
— роль, которую они играют в романе.
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
1) неразрывность казачьего уклада и природы:
— зависимость казаков от состояния природы (неурожаи, засухи,
морозы, пожары и т. п.);
— природное, циклическое время: «солнцеворот»;
— умение казака ценить красоту природы (Прокофий Мелехов);
— эпическое спокойствие картин природы в «мирных» главах рома-
на (кн. I, ч. I, гл. I);
2) природа и история:
— отрыв казаков от корней во время походов;
— земля под копытами боевых коней, посыпаемая осколками сна-
рядов;
— описание природной жизни — антитеза человеческой жизни
(кн. II, ч. VI, гл. XXI; кн. III, ч. VI, гл. ХЫП);
— казачья песня «Не сохами-то славная землюшка распахана...»:
социальное явление (война) изображено как явление природное
(«распахана... копытами»,«засеяна... головами» и т. д.) — природа
в единстве с человеком;
3) отличие романтического пейзажа от «психологического паралле-
лизма»:
— «Мцыри» М. Ю. Лермонтова: картины природы подчинены зада-
че изображения внутреннего мира героя, имеют чисто иллюстратив-
ную роль; создают необходимую для развития романтического кон-
фликта обстановку;
— «психологический параллелизм» в фольклоре: природные про-
цессы и душевные состояния человека развиваются параллельно,
Сочинения
513
но, при наличии их глубокого сходства, они внутренне независимы
друг от друга; природа выступает как равновеликая человеку сила;
— примеры ♦психологического параллелизма» в романе М. Шоло-
хова: см. кн. I, ч. II, гл. XIII и XVIII; кн. IV, ч. VII, гл. I, XVI.
III. ВЫВОД.
Роман М. Шолохова посвящен судьбе русского казачества в пере-
ломный этап его истории. Давая глубокий художественный анализ
уклада, обычаев и нравов донцев, писатель не мог не обратить вни-
мание на тесную связь их жизни как земледельцев с жизнью приро-
ды. Поэтому природа в его романе предстает в образе могучей сти-
хии, ведущей свое, независимое от человека существование, и тем
не менее тысячами невидимых нитей связанной с жизнью и судьбой
казачества. Это проявляется в данных в романе пейзажных зарисов-
ках и масштабных картинах природы, на фоне которых разворачи-
вается сложная, драматическая жизнь казаков, по закону «психо-
логического параллелизма» обнаруживающая неожиданные соот-
ветствия с процессами, происходящими в природе.
СОЧИНЕНИЯ
Смысл названия
романа М. Шолохова «Тихий Дон»
♦ Ой ты, наш батюшка, тихий Дон!» — так в своих песнях обращают-
ся к великой реке донские казаки. Хотя от Днепра и Терека до Яика и
Амура раскидало казачество хутора за свою многовековую историю (с
1549 г. упоминаются в летописи «козаки»), для всякого русского чело-
века с судьбой и укладом казаков неразделимо связана именно эта река.
Удивительно ли, что, взявшись за роман о донском казачестве, М. Шо-
лохов первоначально дал ему имя «Донщина», однако, с расширением
замысла, изменил и название своей главной книги: «Тихий Дон». На
первый взгляд простое, это название вобрало в себя все смысловое богат-
ство грандиозного романа-эпопеи, стало поистине символом судьбы ли-
хих донцев. А так как всякий символ имеет бесконечное число значе-
ний, смысл названия этого романа невозможно объяснить в двух-трех
словах.
Так уж сложилось исторически, что изначально казаки были только
независимыми, свободолюбивыми воинами, которые селились по окраи-
нам русских земель, защищались от набегов кочевников, промышляли
набегами на чуждые пределы; по сути дела, они на Руси несли погранич-
ную службу. Земли же попадались все богатые, а боевыми трофеями и
даже разбоями не всегда разживешься: ненадежное это дело, да и опас-
ное. Поэтому, преодолевая устоявшиеся обычаи и даже запреты, стали
17 46
514
М. А. Шолохов
казаки в свободное от военных действий время сеять хлеб. Так что у вся-
кого казака было сразу как бы две ипостаси: казак-воин проходил воен-
ные сборы, добывал славу в походах; казак-земледелец сеял, пахал, рас-
тил детей.
Донское казачество не было в этом исключением. Земля на Дону, осо-
бенно Нижнем, жирная, богатая; говорят, воткни в нее палку — прорас-
тет. Да и нет в ней особого дефицита: бескрайни донские степи. ♦Степь-
матушка, Дон-батюшка» — так называли их казаки, кормильцем вели-
чали тихий Дон. И впрямь: оплодотворят щедрые воды Дона степь, и ро-
дит она богатый урожай на радость казакам и в прибыток их хозяйст-
вам. Потому и располагаются казачьи хутора по берегам могучей реки:
тут тебе и столь необходимая всякому земледельцу вода, и рыба водится
в изобилии, да и водный путь гладок да широк.
На донском берегу расположился и хутор Татарский станицы Вешен-
ской. ♦ Мелеховский двор — на самом краю хутора. Воротца со скотинье-
го база ведут на север к Дону. Крутой восьмисаженный спуск меж зам-
шелых в прозелени меловых глыб, и вот берег: перламутровая россыпь
ракушек, серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки и
дальше — перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона» —
так начинается роман М. Шолохова. Размеренная жизнь земледельца
чем-то напоминает течение реки: течет вода — идет время, немудреные
события казачьей жизни сменяют одно другое — пахота, посев, покос,
жатва. Но как неизменны речные берега, так неизменна в основе своей и
жизнь на лоне природы: за зимой приходит весна, за жатвой — пахота.
Природное время циклично, течет по кругу; оно опровергает известный
афоризм древнего мудреца: мол, нельзя в одну реку войти дважды. Про-
ходит вода, но сама река пребывает вечно. Где бы ни странствовал дон-
ской казак, по возвращении первым его встретит Дон-батюшка, по-
прежнему полноводный и тихий:
♦ Бывало, отслужат казаки в Атаманском полку сроки, — снаряжают
их к отправке по домам. Грузят сундуки, именье свое, коней. Эшелон
идет, и вот под Воронежем, где первый раз приходится переезжать через
Дон, машинист, какой ведет поезд, дает тихий ход, — самый что ни на
есть тихий... он уже знает, в чем дело. Только что поезд выберется на
мост, — батюшки мои!., что тут начинается! Казаки прямо бесются:
♦ Дон! Дон наш! Тихий Дон! Отец родимый, кормилец! Ур-р-ра-а-а-а!» —
и в окны кидают, с моста прямо в воду, через железный переплет, фу-
ражки, шинеля старые, шаровары, наволоки, рубахи, разную мелочь.
Дарят Дону, возвертаясь со службы. Бывалоча глянешь, — а по воде го-
лубые атаманские фуражки, как лебедя али цветки, плывут... Издавна
такой обычай повелся» (кн. II, ч. V, гл. X).
Циклично природное время; циклична и сама жизнь казака-земле-
пашца, жизнь в целом: вроде бы всего раз рождается, раз умирает
человек — да не раз, с рождением ребенка начинается новый круг его су-
ществования. Человек смертен лишь сам по себе — в роду, в своих детях
он продолжает себя, обретает бессмертие. Поэтому так много места уде-
Сочинения
515
ляет Шолохов истории казачьих родов: Мелеховых, Коршуновых, Лист-
ницких, поэтому так важно для писателя, крепок ли род героя, не лягут
ли грехи отцов на плечи детей, как всю жизнь поломало Аксинье двой-
ное преступление, совершенное ее родными. Не зная значения для каза-
ка семьи, рода, трудно объяснить слова автора: «Отсюда и повелись в ху-
торе горбоносые, диковато-красивые казаки Мелеховы, а по-
уличному— Турки». Вроде бы, кроме Пантелея Прокофьича и Григо-
рия, ну может, еще Дуняши, и нет пока «турок» в Татарском, да не
ошибка это Шолохова: о том, что вопреки всему не пресекся род Мелехо-
вых, говорит писатель, и последние строки романа разъясняют эту зага-
дочную фразу.
Циклична жизнь казака-землепашца, да не скажешь того про казака-
воина. Историческое время вламывается в его хутор, срывает его с род-
ных мест и ведет на войну. Не отсидеться казаку на печи, потому что с
малых лет приучен он к седлу и шашке, вспоен рассказами о боевых доб-
лестях донцев, за оскорбление почтет отвод от воинской службы, тем бо-
лее тогда, когда враг топчет родимую землю. И вот уже меряется жизнь
казака не сменой времен года, а учениями да походами, сражениями да
подвигами: линейно историческое время, нет в нем повторений, не важ-
но ему, зима ли, весна на дворе. Иным значением теперь наполняется за-
главие романа: не река Дон, а земля Донщины, издавна заселенная каза-
ками, имеется в виду, и от веку нет покоя этой земле. «Тихий Дон»
тогда — оксюморон, взаимопротиворечивое сочетание слов. О том и ста-
ринные казачьи песни сложены, песни, взятые Шолоховым эпиграфом к
роману:
Не сохами-то славная землюшка наша распахана...
Распахана наша землюшка лошадиными копытами,
А засеяна славная землюшка казацкими головами,
Украшен-то наш тихий Дон молодыми вдовами,
Цветет наш батюшка тихий Дон сиротами,
Наполнена волна в тихом Дону отцовскими,
материнскими слезами.
Не тихий — буйный Дон в романе Шолохова: идет братоубийственная
война, льется кровь, один за другим гибнут казачьи роды. Как и в ста-
ринной песне, бьются казаки за родную землю, щедро поливают собст-
венной и чужой кровью, да что на той крови вырастет? Не тем вспахива-
ют казаки степь, не тем ее засевают; страшные урожаи соберут потом
матери да вдовы. Не щадит свирепый XX век донских земель: ворвался
в каждую станицу, каждый курень, и вот уже, возвращаясь домой, не
находят казаки своего дома прежним: семь человек родных недосчитал-
ся Григорий к моменту своего последнего возвращения в Татарский, на-
всегда пресекся род Листницких, дотла сожжены куреня и «белого»
Коршунова, и «красного» Кошевого. Лишь внешне спокоен «тихий
Дон», никогда не знавший покоя, но в XX век — красный от пролитой
крови, соленый от вдовьих и материнских слез:
17*
516
М. А. Шолохов
Речь возговорит славный тихий Дон:
♦Уж как-то мне все мутну не быть,
Распустил я своих ясных соколов,
Ясных соколов — донских казаков.
Размываются без них мои крутые бережки,
Высыпаются без них косы желтым песком».
Но как ввек не иссякнуть щедрому потоку тихого Дона, так не пре-
сечься и донскому казачеству: многие сложили в бескрайних придон-
ских степях головы, многие покалечены и телесно, и духовно войной, но
не убита в казаках воля к жизни. И вот женится, не дождавшись конца
войны, Кошевой: хоть и не самый путевый он из казаков, да жена ему
досталась отменная, крепкой мелеховской породы. Вот возвращается
ранним мартом домой Григорий, возвращается и понимает, что удержа-
ло его на этой земле:
♦ Что ж, вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал
Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына...
Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с
землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем ми-
ром».
Замкнулся великий круг великого романа, возвратился главный ге-
рой туда, откуда начал он свой трагический путь, вернулся ранней вес-
ной, когда тает первый лед и природа уже готова вновь расцвесть, слов-
но бы в первый раз. Носила Григория история по своим полям, ломала
судьба, пытаясь вырвать с корнями из этой земли, навсегда лишить ка-
зака родины, да Мелехов не Митька Коршунов: не сломать его, не обор-
вать ниточек, связывающих его с Доном, с его бескрайними степями.
Возвращаются понемногу с войны сыны великой реки, возвращаются,
чтобы жить на этой земле. А там, где лед отошел от берега, видно, как
тихий Дон катит свои живые воды в вечность.
Трагедия Григория Мелехова
Еще Л. Н. Толстой по поводу своего романа ♦ Война и мир» писал, что
у художника, создающего произведение на историческом материале, и
собственно историка — разные творческие задачи. Если историк стремит-
ся к объективной передаче событий, то художника интересует прежде
всего человек, принимающий в них участие, мотивы его поступков, ход
мыслей, движение чувств. Недаром в романе М. Шолохова ♦Тихий Дон»,
развивающем лучшие традиции толстовской эпопеи, так много действую-
щих лиц: именно из судеб людей складывается история в художествен-
ном произведении, из их субъективных точек зрения на нее — глубина и
многоплановость осмысления исторических событий. Однако как Дон яв-
ляется своеобразным стержнем, на который нанизывается большинство
Сочинения
517
происходящих в романе М. Шолохова событий, так среди героев «Тихого
Дона» именно на долю Григория Мелехова выпадает быть нравственным
стержнем произведения, воплощением основных черт мощного народно-
го духа; судьба Григория стала символом трагических судеб русского ка-
зачества вообще. И поэтому, проследив весь трагический жизненный
путь Григория, начиная с истории рода Мелеховых, можно не только
вскрыть причины его бед и потерь, но и приблизиться к пониманию сущ-
ности той исторической эпохи, чей глубокий и верный портрет мы нахо-
дим на страницах «Тихого Дона», можно многое понять в трагической
судьбе казачества, да и русского народа в целом.
Действительно, немало унаследовал Григорий от своего деда Проко-
фия: и вспыльчивый и независимый характер, и способность к нежной,
самозабвенной любви, не замечающей косых взглядов «доброхотов».
Кровь бабки-черкешенки (по-казачьи — «турчанки») проявилась не
только во внешнем облике Григория, она играла в его жилах и на полях
боев, и в строю перед заносчивым офицером. Воспитанный в лучших тра-
дициях русского казачества, Мелехов смолоду берег казачью честь, пони-
маемую им шире, чем просто военная доблесть и верность долгу. Главно-
му герою «Тихого Дона» присущ своеобразный «иммунитет» против вся-
кого рода двуличия: это нравственное чувство, не позволяющее Григорию
ни делить свою любовь между женой и Аксиньей, ни участвовать в ка-
зачьих грабежах и расправах. Он — цельная личность, словно вырублен-
ная из одного куска, и это в эпоху, требующую от человека прежде всего
умения приспособиться, скрывать свои чувства, жить «двойной жиз-
нью»! В эпоху, одно за одним посылающую Мелехову испытания, чтобы
либо уничтожить, либо сломить непокорного, гордого казака.
Первым таким испытанием становится для Григория его страсть к
Аксинье: не скрывал он своих чувств, готов был ответить за их «неза-
конность» в казачьей среде. Хуже для еще юного казака было бы тай-
ком, как вор, посещать «жалмерку». Однако, почувствовав естествен-
ную для нормального казака тягу к семье, к своему хозяйству, он поры-
вает с Аксиньей, уступает ее мужу, весь отдается созданию своего гнезда
с Натальей, пришедшейся ему по душе и статью, и трудолюбием. Когда
же понял, что не в состоянии порвать окончательно с прежней любовни-
цей, оставляет хутор и уходит с Аксиньей в Ягодное, предпочитая ско-
рее не соответствовать расхожему образу казака, чем отказаться от само-
го себя, от своего нравственного чувства.
Столь же цельным будет и поведение Григория на войне. Честно выпол-
няя свой казачий долг, он не прятался за спинами товарищей, но и не ки-
чился безрассудной храбростью. Четыре Георгиевских креста («полный
бант»! — высшая для солдата награда) и четыре медали — вот ценное сви-
детельство того, как держал себя Мелехов на войне. Не только его награ-
ды, но и те подвиги, что он совершил (захват гаубичной батареи, спасение
офицера), говорят о том, что Григорий не такой, как все, заметно выделя-
ется в среде прочих казаков, хотя и лишен налета «сверхчеловеческого»,
столь заманчивого, к примеру, для Евгения Листницкого, тоже храброго
518
М. А. Шолохов
воина. На войне центральный персонаж романа М. Шолохова отдаленно
напоминает героев древних эпосов (недаром, должно быть, «мелех» с
тюркского переводится как «царь»). Литературоведы отмечают, что те не-
избежные убийства, что вынужден совершать Григорий в бою, соверша-
ются им холодным оружием, что значит — в честном поединке. И долго не
мог простить себе Мелехов того безоружного австрийца, которого зарубил
он в запальчивости; в другой раз падает он в отчаянии на сырую землю,
словно прося у нее душевных сил, после того, как ворвался он в ряды ме-
чущихся в панике матросов и в одиночку рассеял их.
Убийства претят душе Григория: все, о чем он мечтает, — вернуться в
родной курень, заняться любимым хозяйством. Но он казак, за свою доб-
лесть произведенный в офицеры: с молоком матери впитал он неписаные
казачьи представления о чести и долге. Вот что предопределило трагиче-
скую судьбу Мелехова: цельный человек, он вынужден разрываться меж-
ду «почвенной тягой» родной земли и долгом воина, между тоской по до-
му и семье и роковой страстью к Аксинье, а впоследствии и между осоз-
нанием своей кровной связи с казачеством и смутным чувством, что каза-
ки заблудились в лабиринтах истории, оказались меж двух жерновов,
меж белыми и красными, и ни с теми, ни с другими им не по пути. Чувст-
вует Григорий, что и у красных, и у белых есть своя правда, потому и ме-
чется он меж двух лагерей, пытаясь понять, на чьей стороне истина.
Но ни тем, ни другим Мелехов, с его обостренным чувством неспра-
ведливости, не нужен. Его в равной степени потрясает и убийство под-
телковцами пленного Чернецова и белых офицеров на станции Глубо-
кая, и казнь Подтелкова и Кривошлыкова «со товарищи» в Пономареве.
Не приживается он в среде белых офицеров, презирающих новоявленно-
го командира дивизии, количеством пролитой крови, а не ее цветом за-
служившего эту должность. Но и красные ревнители чистоты своих ря-
дов боятся и ненавидят Григория, не разбираясь, почему и как тот стал
офицером. Позднее состоявшийся разговор с Мишкой Кошевым как
нельзя лучше показал трагическую безысходность того рокового круга,
в который попал Мелехов вопреки своей воле:
«— Ежели б тогда на гулянке меня не собирались убить красноармей-
цы, я бы, может, и не участвовал бы в восстании.
— Не был бы ты офицером, никто б тебя не трогал.
— Ежели б меня не брали на службу, не был бы я офицером... Ну, это
длинная песня!»
Трагедия Григория Мелехова — это и трагедия русского казачества в
целом. Казаки никогда ни перед кем не ломали шапок, жили обособлен-
но, изолированно от остального мира, ощущая некоторую свою исклю-
чительность, особенность и стремясь ее сохранить. И белые, и красные
для большинства рядовых казаков — «иногородние», принесшие на дон-
скую землю разлад и войну. На чьей бы стороне казаки ни воевали, им
хочется одного: вернуться в родной хутор, к жене и детям, пахать зем-
лю, вести свое хозяйство. Но вихрь истории ворвался к ним в куреня, со-
рвал казаков с родных мест и бросил их в самое пекло братоубийствен-
Сочинения
519
ной войны, войны во имя идеалов, малопонятных, а то и чуждых боль-
шинству простых казаков. И не скрыться казаку от войны ни в доме, ни
в лесу, потому что с детства он приучен сидеть в седле и держать шашку,
с детства привык быть свободным. Однако как бы ни мотала казака вой-
на, если не омертвела его душа — жива в ней тоска по земле, и вопреки
всему возвращаются казаки в хутор.
Вернулся домой и Григорий. Семь полных лет носило его войной, во-
семь раз возвращался он домой, семь родных ему человек потеряв за это
время. Многое изменилось в хуторе, изменился и сам Григорий: из жи-
вого, вспыльчивого паренька превратился в сдержанного, седого, смер-
тельно уставшего мужчину, думающего только об одном: о покое в сте-
нах родного куреня. Мало у него надежды уцелеть; может, несмотря на
грядущую амнистию, и вовсе ее нет. Впрочем, это неверно, потому что
сын, которого держит Мелехов на руках, и есть его надежда, последняя
ниточка, привязывающая Григория к жизни. Нет особой вины Григория
в том, как сложилась его судьба: не он выбирал время, в котором жить.
Но можно сказать одно: надломлен Мелехов, но не сломан, покалечен,
но не изуродован войной, как Митька Коршунов или Фомин. Не кривил
он душой, а если где и пошел против совести, то до конца расплатился с
собой за это. И Мишатка, сидящий на руках отца, лучшая награда ему
за все от неласковой судьбы.
Образы женщин-казачек
в романе М. Шолохова «Тихий Дон»
Роман М. Шолохова «Тихий Дон» повествует о сложнейшем времени
в жизни России, принесшем огромные социальные и моральные потря-
сения. Рушились привычные уклады жизни, коверкались и ломались
судьбы, обесценивалась человеческая жизнь. Сам Шолохов характеризо-
вал свое произведение как «роман-эпопея о всенародной трагедии». Нет
ни одного действующего лица в романе, которого бы не задели горе и
ужасы войны. Особая тяжесть этого времени легла на плечи женщин-ка-
зачек.
Монументальна фигура матери-казачки Ильиничны, простой пожи-
лой женщины. В молодости она была красивой и статной, но раньше
времени состарилась от тяжелой работы и из-за крутого нрава своего му-
жа, Пантелея Прокофьевича, «в гневе доходившего до беспамятства».
Сильная, мудрая Ильинична постоянно хлопочет, волнуется и заботится
обо всех домочадцах, пытается всячески оградить их от неприятностей,
невзгод, от необдуманных поступков; встает между неудержимым в гне-
ве мужем и самолюбивыми, темпераментными сыновьями, за что полу-
чает удары от мужа, который, чувствуя преимущество жены во всем, та-
ким образом утверждается.
520
М, А. Шолохов
Ильинична любит и умеет красиво одеться, в отличие от своего мужа;
она содержит дом в строгом порядке, экономна, расчетлива. Она не одоб-
ряет связи Григория с Аксиньей: «До каких пор мне такую страму на
старости лет принимать?» Она холодно относится к Аксинье, но во вре-
мя войны переживания за любимого человека и ожидание известий от
него сблизили их.
Младшую сноху, Наталью, Ильинична принимает словно родную дочь,
жалеет ее, пытаясь часть забот взять на себя или переложить на ленивую
Дарью, так как помнит «свою горбатую в работе жизнь». Ей больно, что
Григорий изменяет жене и доводит Наталью до попытки самоубийства;
Ильинична чувствует свою вину и ответственность за это. Смерть горячо
любимой, родной «Натальюшки» потрясла старую женщину.
Внуков Ильинична любит всем своим большим и добрым сердцем, ви-
дя в них своих кровинок. Всю жизнь она, не щадя своего здоровья, рабо-
тала, наживая по крупицам добро. И когда ситуация заставляет ее
все бросить и оставить хутор, она заявляет: «Нехай лучше у порога
убьют, — все легче, чем под чужим плетнем сдыхать!» Это не жадность,
а страх потерять свое гнездо, корни, без которых человек теряет смысл
бытия. Это она понимает женским, материнским чутьем, и переубедить
ее невозможно.
Красных она не приняла, называла их антихристами и чувствовала,
что они несут разрушение, угрозу устоявшемуся быту, конец размерен-
ной казачьей жизни. Однако она критически относится и к казакам, за-
мечая перегибы с обеих сторон.
Ильинична ценит в людях честность, порядочность, чистоту; боится,
что окружающая их жестокость отразится на душе и сознании внука
Мишатки. Она смирилась с мыслью, что убийца ее сына Петра стал чле-
ном их семьи, женившись на Дуняшке; старая мать не хочет идти про-
тив чувств дочери, да и мужская сила нужна в хозяйстве.
Похоронив в течение года старшего сына, мужа, снох, Ильинична
больше всего боялась гибели Григория. Он был последней нитью, дер-
жавшей ее на этом свете; она даже к внукам стала холодна. Заболев, она
слегла и больше не вставала; вспоминая прожитые годы, Ильинична
удивлялась, «как коротка и бедна оказалась эта жизнь и как много в ней
было тяжелого и горестного, о чем не хотелось вспоминать».
Трагична жизнь Ильиничны, потому что нет ничего больнее горя ма-
тери, теряющей своих детей, и нет ничего сильнее ее надежды, нет му-
жества большего, чем мужество матери.
Через весь роман проходит образ Аксиньи — гордой донской казачки,
много претерпевшей на своем нелегком жизненном пути. Красивая, стат-
ная, воспринимающая жизнь очень эмоционально и импульсивно, она,
как любая женщина, хотела счастья, но беды рано посыпались на ее голо-
ву: в шестнадцатилетнем возрасте ее изнасиловал отец, через год Акси-
нью выдали замуж за нелюбимого Степана Астахова, бившего ее смерт-
ным боем; смерть ребенка, изнурительная работа по хозяйству в одиноч-
ку, так как муж был ленив, любил погулять: «начесав чуб», по ночам ис-
Сочинения
521
чезал из дома. Ее сердце хотело любви, душа рвалась на волю, поэтому
Аксинья откликнулась на ухаживания Григория Мелехова. Вспыхнула
огромная, всепоглощающая любовь, сжигающая в своем костре страх пе-
ред мужем и его побоями, стыд перёд односельчанами. Женитьба Григо-
рия на Наталье заставляет страдать Аксинью; после долгой разлуки, уви-
дев его около реки, она почувствовала, «как похолодело под руками коро-
мысло и жаром осыпала кровь виски», слезы застили глаза. Аксинья по-
няла, что невозможно и бесполезно бороться с этим чувством. Узнав, что
они опять украдкой встречаются, отец выгоняет Григория из дома. Акси-
нья, не задумываясь, идет вслед за любимым.
Их жизнь в работниках у помещика Листницкого была сложной и
драматичной: рождение ребенка, подозрения Григория, его уход на
службу, смерть дочери, отчаяние, одиночество и горе Аксиньи, в недоб-
рый час подвернувшийся хозяйский сынок-«утешитель». Вернувшись
со службы, Григорий узнает об измене Аксиньи и, оскорбленный, воз-
вращается к жене. Аксинья остается одна, но ненадолго, потому что «не
лазоревым алым цветом — дурнопьяном придорожным цветет поздняя
бабья любовь». Жизнь многократно разлучает их и опять бросает друг
другу в объятия.
Несмотря на войны, революции, на все унижения, на двусмыслен-
ность своего положения, Аксинья каждый раз отчаянно стремится за
Григорием, куда бы он ни позвал. Однажды это чуть не стоило ей жизни,
но тяжелая, изнурительная болезнь отступила. Возвращение к жизни
было так радостно, что все окружающее вызывало беспричинное чувство
счастья, наполненности и единения с весной и природой: «Ей хотелось
потрогать почерневший от сырости смородиновый куст, прижаться ще-
кой к ветке яблони, покрытой сизым бархатистым налетом... и пойти
туда, где... сказочно зеленело, сливаясь с туманной далью, озимое по-
ле...» Аксинья органично вписывается в природу; что бы она ни делала,
она совершает это естественно, гармонично: готовит ли обед для Григо-
рия, несет ли воду, работает ли в поле. Она всегда терпеливо ждет Григо-
рия, любит, жалеет его детей, оставшихся без матери, заботится о них.
Однако метания Григория между разными политическими лагерями не
только не приносят никому счастья и покоя, но и приводят к бессмыс-
ленной гибели Аксиньи.
Трагична судьба другой женщины-казачки, Натальи, жены Григо-
рия. Красивая, всю жизнь безответно любящая своего непутевого му-
жа, она ни разу (даже в мыслях) не изменила ему. Натура максимали-
стски прямая, она совершает попытку самоубийства. Оставшись кале-
кой, Наталья по-прежнему любит своего мужа и надеется на его возвра-
щение в семью. До полной самоотдачи, забывая себя, любит она детей, в
каждой их черточке подмечая сходство с любимым мужем. Ее любят
все Мелеховы; даже суровый Пантелей Прокофьевич, не дающий нико-
му спуску, жалеет и заступается за нее как за родную дочь. Наталья
трудолюбива, отзывчива, доброжелательна, терпелива; она многократ-
но прощает измены Григория, но наконец не выдерживает и решает уй-
522
М, А. Шолохов
ти от него. Все заканчивается трагически: в расцвете лет Наталья уми-
рает от большой потери крови, оставив сиротами детей, но до последне-
го вздоха она думает и говорит о муже, прощает ему все дурные слова и
поступки.
Смерть Натальи заставила Григория по-другому взглянуть на нее:
♦ ...память настойчиво воскрешала... незначительные эпизоды совмест-
ной жизни, разговоры... перед глазами его вставала живая, улыбающая-
ся Наталья. Он вспоминал ее фигуру, походку, манеру поправлять воло-
сы, ее улыбку, интонации голоса...» Погубив Наталью, Григорий обрек
себя на вечные муки совести.
Совсем иным по своим моральным качествам предстает перед нами
образ Дарьи, жены Петра Мелехова. Она тоже красива, но какой-то по-
рочной, змеиной красотой, стройна, гибка, с вихляющей походкой, ле-
нива к работе, но большая любительница посиделок и застолий. Долго
страдать и переживать она не умеет; после убийства мужа она очень ско-
ро оправилась, ♦ первое время тосковала, желтела от горя и даже будто
состарилась. Но как только дунул вешний ветерок, пригрело солнце, —
и тоска Дарьина ушла вместе со стаявшим снегом». И пустилась Дарья
во все тяжкие, не обременяя себя рамками приличий, вступая в случай-
ные связи с мужчинами. Дарья заболевает. Зная, что ее ждет, она реши-
ла под видом покаяния признаться Наталье, что способствовала тайной
встрече Григория с Аксиньей. Однако проницательная Наталья понима-
ет: ♦ ...не из жалости ты призналась, как сводничала, а чтобы мне тя-
желыпе было...» На это Дарья отвечает: «Верно!.. Рассуди сама, не мне
же одной страдать?» Нет в ней жалости и сострадания ни к кому, не лю-
била она никого по-настоящему: ♦А мне вот ни одного дюже не доводи-
лось любить. Любила по-собачьему, кое-как, как приходилось... Мне бы
теперь сызнова жизню начать, — может, и я бы другой стала?» Но
жизнь прожита, и Дарья, не дожидаясь ее позорного конца, решает уто-
питься.
С младшей из Мелеховых — Дуняшей — мы знакомимся, когда она
была еще длинноруким, большеглазым подростком с тонкими косичка-
ми. Подрастая, Дуняша превращается в чернобровую, стройную и гор-
дую казачку со строптивым и настойчивым мелеховским характером.
Полюбив Мишку Кошевого, она не желает думать ни о ком больше, не-
смотря на угрозы отца, матери, брата. Все трагедии с домочадцами ра-
зыгрываются у нее на глазах. Смерть брата, Дарьи, Натальи, отца, мате-
ри, племянницы очень близко принимает Дуняша к сердцу. Но, несмот-
ря на все потери, нужно жить дальше.
Образы простых женщин-казачек в романе «Тихий Дон» нарисованы
М. Шолоховым с потрясающим мастерством. Их судьба не может не вол-
новать читателя: заражаешься их юмором, смеешься над их колоритны-
ми шутками, радуешься их счастью, грустишь вместе с ними, плачешь,
когда так нелепо и бессмысленно обрывается их жизнь, в которой, к со-
жалению, было больше трудностей, горестей, потерь, чем радости и сча-
стья.
ЛИТЕРАТУРА
О ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ВОЙНЕ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Изображение ратного подвига в произведениях современных писа-
телей.
2. Нравственные координаты подвига в прозе о Великой Отечествен-
ной войне.
3. Что является мерой ценности человека на войне? (По страницам
военной прозы.)
4. Во имя чего идут на подвиг герои фронтовых повестей?
5. Принципы раскрытия характера человека на войне в произведени-
ях 50—70-х гг.
6. Мастерство Бондарева-психолога.
7. Роман Ю. Бондарева «Горячий снег» как масштабное воссоздание
войны.
8. В чем смысл названия романа Ю. Бондарева «Горячий снег»?
9. «Горячий снег» Ю. Бондарева и традиции Л. Толстого.
10. Идеал военачальника в произведениях Ю. Бондарева.
11. Изображение человеческого подвига в повести Ю. Бондарева «Ба-
тальоны просят огня».
12. Искусство портретной характеристики в повести Ю. В. Бондарева
«Батальоны просят огня».
13. В чем проявляется патриотизм героев повести Ю. В. Бондарева «Ба-
тальоны просят огня»?
14. Как герои Ю. В. Бондарева через страдания обретают счастье?
15. Человек как центр художественной системы Ю. В. Бондарева.
16. Сохранить в себе человека — нравственный пафос творчества
Ю. В. Бондарева.
17. Тема нравственного выбора человека в романе В. С. Гроссмана
«Жизнь и судьба».
18. Проблема исторической памяти в романе В. С. Гроссмана «Жизнь и
судьба».
19. Роман В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба» о проблемах государствен-
ного устройства.
20. Философская мысль о бессмертии народа в романе В. С. Гроссмана
«Жизнь и судьба».
21. Конфликт между свободой и несвободой личности в романе
В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба».
22. В чем полемический характер романа В. С. Гроссмана «Жизнь и
судьба»?
524
Литература о Великой Отечественной войне
23. Тема высокой народной нравственности в повести В. В. Быкова
«Знак беды».
24. Проблема подлинного и мнимого героизма в повести В. В. Быкова
♦ Сотников».
25. В чем общечеловеческое нравственное начало повести В. В. Быкова
♦Сотников»?
26. Беспощадные уроки войны в повести К. Д. Воробьева «Убиты под
Москвой».
27. В чем жизнеутверждающий пафос повести К. Д. Воробьева «Убиты
под Москвой»?
28. Отказ от романтизации войны в поэтическом творчестве
К. М. Симонова.
29. Лирический герой поэзии К. М. Симонова.
30. Тема воинской дружбы в прозе К. М. Симонова.
31. Многостороннее исследование человека в романе К. М. Симонова
♦ Солдатами не рождаются».
32. Размышления о судьбах страны в трилогии К. М. Симонова «Жи-
вые и мертвые».
33. Глубина психологизма в трилогии К. М. Симонова «Живые и мерт-
вые».
34. Традиции Л. Н. Толстого в прозе К. М. Симонова.
35. Правда войны (по повести В.П. Некрасова «В окопах Сталинграда»).
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Трагедия любви на войне
(по произведениям Ю. Бондарева)
1. Книги Ю. Бондарева — это не только документ народной доблести.
Бондарев-художник не просто воспроизводит монументальную кар-
тину войны, но и внимательно вглядывается в лица людей, оказав-
шихся на этой войне.
2. Среди героев Ю. Бондарева есть и женщины. Вспоминаются Шура
из повести «Батальоны просят огня», Лена из «Последних залпов»,
Зоя из «Горячего снега»:
а) у всех трех героинь нет предыстории, их жизнеописание — это бой,
порою смертельный;
б) на фронте все враждебно женской природе, ее предназначению на
земле, но, несмотря на это, героини с наивной прямотой идут на-
встречу любви, перешагивая даже через смерть;
в) каждая героиня переживает чувство любви по-своему:
— чувства Шуры изуродованы войной, ощущением непрочности,
зыбкости того, что творится на свете (Шура любит Бориса, они были
Сочинения
525
близки, возможен ребенок, но Бориса ранило, он в госпитале, неиз-
вестно, вернется ли, и мы видим ее уже рядом с лейтенантом Конд-
ратьевым);
— любовь Лены более серьезна, но отпущены на эту любовь даже не
дни, а считанные часы (трагедия Лены и Новикова — это испытание
близкой смертью);
— Зоя замужем, у нее есть некое подобие устойчивого бытия; ее
муж, самолюбивый и эгоистичный лейтенант Дроздовский, стесня-
ется признаться в том, что она его законная жена (Зоя вынуждена
играть роль, лишь иногда прорвется неожиданное, женское: «Как
мне жаль вас всех, мальчиков...» или неуместное в армии, ласковое
обращение к лейтенанту Кузнецову — «кузнечик»; трагическая ги-
бель Зои — свидетельство незащищенности женской души).
3. Мастерство Ю. Бондарева в показе судьбы женщины на войне уси-
ливает трагедийное звучание его произведений. Бондаревские геро-
ини — это женщины особого опыта страданий и мужества.
СОЧИНЕНИЯ
Человек на войне
(на примере ранней прозы В. Быкова)
Василь Быков — один из виднейших отечественных писателей, кото-
рый на протяжении долгих лет творческой работы остался верен теме вой-
ны. Он пишет только о войне, не зная усталости и словно боясь не успеть
рассказать читателю, как губительно сказалась война на душах людей.
Василь Быков, как и Юрий Бондарев, Георгий Бакланов, принадле-
жит к числу писателей-фронтовиков, которые не понаслышке знали, что
такое фронт и передовая. Быков воевал до конца войны на Юго-Запад-
ном фронте. И, в сущности, ему не надо было ничего придумывать о ней
в своих книгах. Все тяготы войны он вынес на собственных плечах. Это
был опыт, горячо и глубоко пережитый.
«Я не могу отделаться от мысли, — писал Ч. Айтматов, — что судьба
сберегла нам Василя Быкова, чтобы он, пройдя горнило войны, выстра-
дав сполна горькое лихолетье партизанской Белоруссии, сказал бы в по-
слевоенной литературе свое сокровенное, неповторимое, преисполненное
беспощадной правды и сыновней боли слово от имени всех тех, тогдаш-
них восемнадцатилетних, коим выпало, пожалуй, самое трудное — тра-
гическая и героическая доля».
Быков писал о войне такой, какой она была — в страданиях и крови.
Он писал о людях, которые в условиях этой войны вели себя по-разному,
проявляя и трусость, и героизм. Пожалуй, именно в этом аспекте Быков
нам наиболее интересен. Интересен тем, что показывает логику челове-
ческого поведения в экстремальной ситуации, обнажает его внутреннее
526
Литература о Великой Отечественной войне
душевное противоборство. Это позволяет писателю глубоко понять на-
родную, человеческую правду о войне.
В ранней военной прозе («Фронтовая страница», «Западня», «Журав-
линый крик», «Третья ракета») Быков далек от хрестоматийного глянца
в показе военных событий, далек от показа ложного героизма, ложных
чувств. Герои его поражают правдой характеров, достоверностью взаи-
моотношений. Они верят, что погибают не напрасно, что враг все-таки
будет остановлен. С оружием в руках погибают старшина Карпенко, уче-
ный Фишер, Ванька Свист, держащие оборону на переезде («Журавли-
ный крик»). Тяжелораненый Иван Щербак кончает жизнь самоубийст-
вом, чтобы дать возможность своему товарищу спастись от гитлеровцев
(«Фронтовая страница»). Не пропустив танки, гибнут «сорокапятчики»
старшего лейтенанта Желтых («Третья ракета»). Некоторые, правда, не
выдерживают, под давлением обстоятельств становятся трусами и пре-
дателями. Таковы Иван Пшеничный во «Фронтовой странице», Задо-
рожный в «Третьей ракете», Рыбак в «Сотникове». Фигуры эти взяты
Быковым не случайно. Автор хочет подчеркнуть, что трусость неминуе-
мо влечет за собой лицемерие, самообман, раздвоенность. Человек, ли-
шенный мужества, теряет не только собственное достоинство, но и ува-
жение окружающих.
Проблема ответственности человека — вот что волнует Быкова уже в
ранней прозе. Попадая в ситуацию выбора, его герой проявляет свою ду-
ховную, человеческую истину. Люди сильного характера, способные на
самопожертвование, — Карпенко и Свист в «Журавлином крике», Кри-
венок и Попов в «Третьей ракете», Климченко в «Западне». На этих лю-
дей всегда можно положиться: они не подведут. Они стойко и мужест-
венно переносят все тяготы войны, ее нечеловеческие испытания и в то
же время остаются обыкновенными людьми с естественными, простыми
мечтами о конце войны, о здоровье, о жизни. «Им, — пишет Быков, ав-
тор «Фронтовой страницы», — хотелось только одного — дожить до кон-
ца войны. Только б одолеть фашизм, дождаться победы, увидеть хотя бы
один мирный день без огня и крови, и больше, кажется, ничего бы не
нужно было. Они согласны были бы на любую работу, на самое скромное
место в жизни, им всюду был бы желанный покой после того ада, кото-
рый они пережили на фронте».
Своими первыми военными повестями Быков обратил внимание на
то, что не каждый человек способен на геройство, но каждый должен и
может отвечать за совершаемые поступки. Может быть, именно созна-
ние ответственности руководит поступками Фишера: не подготовленный
к войне, он ценой собственной жизни предупреждает товарищей о появ-
лении немцев. То же чувство заставляет Тимошкина упрямо идти к
своим, несмотря ни на что: «...отчаяние и гнев сжимали его горло, когда
он вспоминал Скварышева, Кеклидзе, Щербака и многих других слав-
ных ребят, что, занесенные снегом, навеки остались на широких просто-
рах венгерских равнин. Сквозь слезы он ничего не видел вокруг, кроме
далекого огня, который тихо мерцал на чьей-то безвременной железной
Сочинения
527
могиле. Огонь и вел его в темноте ночи — от гибели к жизни, туда, к сво-
им».
Именно желание во что бы то ни стало установить справедливость за-
ставляет героя верить, бороться и не уставать жить. Ведь только тогда
человек может проявить великую силу духа, когда ставит перед собой
высокие задачи, даже если этим обрекает себя на смерть. В конечном
итоге только в борьбе к человеку приходят успех и победа над собой. Это
происходит с героем рассказа «Смерть человека», который, будучи тя-
жело раненным, мучительно преодолевает каждый метр пути, решив-
шись на самоотверженный поступок.
Думается, что те примеры, о которых рассказывает Быков, обнару-
живают огромный духовный потенциал, скрытый в человеке. Не слу-
чайно фашисты писали о фанатизме советских людей, внутренний мир
которых был просто недоступен их пониманию.
Еще раз хочется подчеркнуть, что в описании человека на войне писа-
тель избегает одностороннего изображения: ведь человек постоянно ме-
няется, проявляет то одни, то другие качества. Все герои быковских по-
вестей, очень разные по характеру, возрасту, темпераменту, объединены
одним: чувством чести, сознанием того, что они выполняют свой воин-
ский долг, умением брать на себя ответственность в труднейших жиз-
ненных ситуациях. Самый главный подвиг этих людей — это победа над
собой, над своей усталостью и болью, которая и есть самый главный за-
лог духовной крепости человека.
Правда войны
(по повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»)
Великая Отечественная война 1941 —1945 годов открыла новую стра-
ницу в истории современной литературы. Вместе с ней в произведения
писателей входит тема патриотизма, литература вдохновляет на борьбу с
врагом, правительству зачастую помогает держать фронт, простому на-
роду — выжить.
Пожалуй, одним из интереснейших и наиболее значительных произ-
ведений о войне является повесть В. П. Некрасова «В окопах Сталингра-
да», представляющая собой дневниковые записи молодого бойца. Описа-
ние боев и воинского быта чередуются с размышлениями героя во время
отдыха, перед боем, с воспоминаниями о довоенной жизни. Перед нами
вырисовывается нелегкий путь человека на войне, путь от желторотого
выпускника института к опытному командиру батальона.
Но важнее, пожалуй, то, как через судьбы отдельных людей писатель
раскрывает перед нами трагедию войны, принесшей горе всей нашей ог-
ромной стране. В. Некрасов впервые заговорил об этой трагедии правди-
выми, откровенными словами. Конечно, для этого требовалось мужест-
528
Литература о Великой Отечественной войне
во, и В. Некрасов не побоялся сказать об ужасной правде войны, кото-
рую он рассматривает с разных точек зрения.
Автор пишет о бесчеловечности войн как таковых. Подобно
Л. Н. Толстому, В. П. Некрасов считает войну ненормальным явлением,
противоестественным человеку состоянием. Вместе со своим героем ав-
тор переживает потрясение от увиденного: «Я помню убитого бойца. Он
лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. И это было
страшнее всего, что я видел, страшнее разрушенных городов, страшнее
оторванных рук и ног. Раскинутые руки и окурок на губе. Минуту назад
была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть».
Писатель осмысливает войну философски, он видит ее бесчеловеч-
ность, он видит людей, которые постепенно привыкают к этой бесчело-
вечности. С точки зрения В. Некрасова, нет ничего более страшного и ги-
бельного, чем подобное привыкание. Война становится бытом для людей.
Есть в повести правда о героизме тех людей, которых всегда считали
только винтиками в огромном корпусе государственной машины. Не-
красов беспощадно судит тех, кто спокойно посылает людей на смерть,
кто расстреливает за потерянную кирку или саперную лопату, кто дер-
жит людей в страхе. Это был протест не только против сталинских мето-
дов ведения войны, но и против сталинских комиссаров, внимательно
наблюдавших за словами и поведением человека, а человек этот шел на
смерть: «Не везет нашему полку. Каких-нибудь несчастных полтора ме-
сяца воюем, а вот уже нет ни людей, ни пушек. По два-три пулемета на
батальон... Необстрелянных, впервые попавших на фронт, нас перебра-
сывали с места на место, клали в оборону, снимали, передвигали, опять
клали в оборону... Мы терялись, пугались, пугали других, никак не мог-
ли привыкнуть к бомбежке». В. Некрасов против беспорядочности на
войне: бездарность руководства стоит многих человеческих жизней, лю-
ди становятся «пушечным мясом».
Раскрывая подлинный облик войны, В. Некрасов не проходит и мимо
народа, его роли в ней, отмечает восприимчивость простых солдат к чу-
жой беде, их открытость, их думу о России: «Фронт отступает. У ворот
стоят женщины — молчаливые, с вытянутыми вдоль тела тяжелыми, гру-
быми руками. У каждого дома стоят, смотрят, как мы проходим. Никто
не бежит за нами. Все стоят и смотрят». Безысходность в душах людей,
отчаяние в душе героя, которого длительное отступление заставляет серь-
езно задуматься над сложившейся ситуацией. Пожалуй, прав один из ге-
роев повести, инженер, который считал, что нельзя обольщаться рассуж-
дениями о патриотизме: «Геройство геройством, а танки танками».
Действительно, в годы Великой Отечественной войны на всем фронте
русские люди проявляли чудеса героизма, но при умелой организации
боевых операций, при своевременной поддержке, при заботе о людских
жизнях многих смертей можно было избежать.
Анализируя правду войны В. Некрасова, можно уверенно сказать,
что он был человеком-патриотом, который хотел быть «русским писате-
лем» и «жить по совести».
A. T. ТВАРДОВСКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Русский характер в поэтическом творчестве Твардовского.
2. Правда войны в «Книге про бойца».
3. Как отразились в «Книге про бойца» «глубина всенародно-истори-
ческого бедствия и всенародно-исторического подвига»?
4. Солдат как герой и мученик войны (на материале поэмы «Василий
Теркин»).
5. Герой и народ в поэме «Василий Теркин».
6. Образ «большой» и «малой» родины в поэме «Василий Теркин».
7. Духовные потери и приобретения главного героя поэмы «Василий
Теркин».
8. Соотношение комического и трагического в поэме «Василий Теркин».
9. Как сочетается в Теркине конкретное и обобщенное, личное и всеоб-
щее?
10. Современен ли теркинский тип?
11. Свобода как основной художественный принцип поэмы «Василий
Теркин».
12. Стихия юмора в поэме «Василий Теркин».
13. Автор и его герой в поэме «Василий Теркин».
14. Народное бытие и превратности войны в поэме «Дом у дороги».
15. « Плач о родине » в поэме « Дом у дороги».
16. Тема литературного приспособленчества в поэме «За далью — даль».
17. Прошлое и настоящее в поэме «За далью — даль».
18. «Тема моего поколения, вопрос совести и смысла жизни...»
(А. Т. Твардовский) (По поэме «По праву памяти».)
19. Драматизм поэмы «По праву памяти».
20. Тема Родины в лирике Твардовского.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Автор и его герой
в поэме A. T. Твардовского «Василий Теркин»
I. «Василий Теркин» — произведение, где мало противопоставлений, но
зато много движения, развития — прежде всего в образах главного ге-
роя и автора, их контактах между собой и с другими персонажами.
530
A. T. Твардовский
II. Первоначально автор и герой дистанцированы:
1) во вступлении Теркин объединяется лишь с хорошей поговоркой
или с присказкой какой — и наоборот, слова о правде автор произ-
носит явно от себя;
2) несходство еще более углубляется в главе «На привале», где никак не
совпадают две аттестации героя (вначале его представляет автор):
Теркин — кто же он такой?
Скажем откровенно:
Просто парень сам собой
Он обыкновенный;
а затем дается автохарактеристика:
Трижды был я окружен,
Трижды — вот он! — вышел он;
3) глава «Переправа» открывается авторским повествованием, причем
до появления Теркина ситуация выглядит трагической:
И столбом поставил воду
Вдруг снаряд. Понтоны в ряд.
Густо было там народу —
Наших стриженых ребят.
И увиделось впервые,
Не забудется оно:
Люди теплые, живые
Шли на дно, на дно, на дно...
Перелом в сюжете и настроении вносит приплывший по ноябрьской
воде Теркин, он прерывает роковое ощущение безысходности, без-
вестности, именно герой в этой главе поддерживает автора, вселяет
в него надежду.
III. Парность героев у Твардовского проявляется своеобразно. Высо-
кое и низкое, комическое и трагическое — то, что по исходным за-
мыслам должно распределяться между двумя образами, — совмес-
тилось. Взаимодополнение автора и героя поэмы «Василий Тер-
кин» постепенно сменяется их взаимопроникновением.
СОЧИНЕНИЯ
Поэма А. Твардовского «Василий Теркин» —
энциклопедия Великой Отечественной войны
Книга А. Т. Твардовского «Василий Теркин» правдиво отражает дей-
ствительность и заставляет вновь и вновь размышлять о войне, о жизни.
Сочинения
531
Поэма органически срослась со своим временем — Великой Отечествен-
ной войной. Бессмертный подвиг русского народа сделал и поэму Твар-
довского бессмертной.
Помимо главного героя, Теркина, книга «населена» множеством
эпизодических лиц: офицеры, солдаты, генерал, деревенские дед и ба-
ба, русская старуха, волею судеб заброшенная в глубь Германии...
Почти все они безымянны (исключение составляют только Иван Тер-
кин да еще — в вариантах поэмы — некий боец Сидоренко и новобра-
нец Иван Савчук), но именно эта безымянность и образует единый об-
раз народа.
Твардовский не приукрашивает события военного лихолетья: он не
рисует «веселую войну», не изображает подвиги своего героя как за-
бавные и исключительно победные похождения. Война показана им
как невероятно трудное и смертельно опасное дело. «На войне как на
войне». Показательно, что наиболее сильные главы поэмы — это главы
трагического звучания: «Переправа», «Бой в болоте», «Про солдата-
сироту»...
Как прохватывает ветер,
Как луна теплом бедна.
Ах, как трудно все на свете:
Служба, жизнь, зима, война.
Сознание справедливости этой священной войны проникло в плоть и
кровь, в сознание и подсознание автора поэмы. Сказать о погибших вои-
нах:
Спят бойцы.
Свое сказали
И уже навек правы, —
значит, выразить философию войны, ее суть.
Так же понимает войну и герой: для него она — не за славу, не за ор-
дена и медали и не за повышение в чинах.
Мне не надо, братцы, ордена,
Мне слава не нужна,
А нужна, больна мне родина,
Родная сторона!
Показателен и постоянный мотив поэмы, почти рефрен, проходящий
(с некоторыми вариациями) через все произведение:
Бой идет святой и правый,
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.
Принято называть «Книгу про бойца» энциклопедией Великой Отече-
ственной войны. Несмотря на гиперболичность такого определения, оно
справедливо в том же смысле, в каком Белинский называл «Евгения Оне-
532
A. T. Твардовский
гина» энциклопедией русской жизни своего времени. Поэма может слу-
жить одним из источников воссоздания фронтовой атмосферы 1941 —
1945 гг., что засвидетельствовали бесчисленные ее читатели-фронтовики.
Все, что заботит и волнует на войне простого солдата — от естествен-
ного чувства самосохранения, потребности в доброй солдатской пище и
тоски по женской ласке до высокой любви к родине и готовности к под-
вигу, — получило здесь свое отражение.
С самого начала, буквально с первых стихов, автор вводит нас в быт,
в будни войны:
На войне, в пыли походной,
В летний зной и в холода,
Лучше нет простой, природной...
Лучше нет воды холодной...
Война показана не с птичьего полета и не в глобальном своем мас-
штабе, а какой она предстает обыкновенному рядовому солдату-пехо-
тинцу.
Твардовский лаконичен в изображении фронтового пейзажа:
На могилы, рвы, канавы,
На поля, холмы дырявой,
Изувеченной земли,
На болотный лес корявый,
На кусты — снега легли.
Поражает наблюдательность автора, зоркость его художественного
взгляда и мастерство передачи деталей фронтового быта. Однако чита-
тель никогда не забывает, что за этими деталями быта, за событиями
дня — общий ход великой войны, охватившей полсвета.
Эта «энциклопедия» тем более достоверна и ценна, что она докумен-
тальна, так как написана самим очевидцем, участником событий, бук-
вально с «натуры», в боевой, походной обстановке, а не в столичном ка-
бинете, за письменным столом.
Замечательное свойство произведений Твардовского — необыкновен-
ная, покоряющая правдивость. И «Василий Теркин» в этом смысле один
из наиболее показательных примеров.
Без «правды сущей» тем более нельзя обойтись, когда пишешь о та-
ком сложном, противоречивом, героическом и одновременно трагиче-
ском, жестоком явлении, как война, да еще такая невиданная в истории
по своим масштабам и жертвам, как Великая Отечественная.
В самом начале «Книги про бойца» помещена поэтическая деклара-
ция жизненной необходимости «правды сущей» — этого главного эти-
ческого и эстетического принципа Твардовского:
А всего иного пуще
Не прожить наверняка —
Без чего? Без правды сущей,
Правды, прямо в душу бьющей,
Сочинения
533
Да, была б она погуще,
Как бы ни была горька.
Разговор о войне идет откровенный, серьезный. Показана и ее святая
справедливость, и ее героика, показан и ее трагизм. Срывающиеся перепра-
вы, неудачи в бою, тоскливое чувство беззащитности под минометным ог-
нем в условиях топкого болота, состояние внезапно осознанного полного
одиночества солдата, узнавшего о гибели всех его родных и близких...
Тема постоянной опасности и смерти на фронте возникает в поэме не-
однократно:
Кому память, кому слава,
Кому темная вода, —
Ни приметы, ни следа.
Показаны героические и трагические стороны войны:
Люди теплые, живые
Шли на дно, на дно, на дно...
Смерть на войне показана как дело обыкновенное и даже весьма веро-
ятное:
А убьют — так тело мертвое
Твое с другими в ряд
Той шинелкою потертою
Укроют — спи, солдат!
Ощущение страха в бою, подавляемое волей, — закономерность, ин-
стинкт, присущий также и опытным бойцам, сила, выносящая человека
из огня:
Низко смерть над шапкой свищет,
Хоть кого согнет в дугу.
Цепь идет, как будто ищет
Что-то в поле на снегу.
В поэме Твардовского нет ничего показного, внешне эффектного, пла-
катного. И в то же время все основывается на высочайшей патриотиче-
ской идее. Патриотизм, считал Л. Н. Толстой, — это чувство, «редко
проявляющееся, стыдливое в русском», но в то же время лежащее «в
глубине души каждого».
Черты патриотизма проявляются и в Теркине, ибо его агитация осу-
ществляется не по обязанности, а по душевной щедрости, личной склон-
ности и внутренней убежденности. Потому она по-особому убедительна,
конкретна, действенна.
Патриотическая идея в «Книге про бойца» передается не фразой и ло-
зунгом, а изображением всего поведения и мироощущения героя, неодно-
кратно возникающим лирически взволнованным обращением к родине:
А всего милей до дому,
До тебя дойти живому,
534
A, T. Твардовский
Заявиться в те края:—
Здравствуй, родина моя!
Произведение наполнено героическим пафосом и высоким лиризмом,
что покоряет и убеждает читателя.
—Взвод! За Родину! Вперед!
И хотя слова он эти,
Клич у смерти на краю,
Сотни раз читал в газете
И не раз слыхал в бою,
В душу вновь они вступали
С одинаковою той
Властью правды и печали,
Сладкой горечи святой...
Поэма Твардовского оказалась настолько оперативной, что обогнала
себя и собственную славу. В самом же произведении она упоминается
как уже бытующая в солдатской среде поэма: «Жили, «Теркина» чита-
ли...», и Теркин присутствует в ней не только как герой действительно-
сти, но и как герой произведения, приобретшего популярность задолго
до своего завершения.
Невозможно припомнить в мировой литературе что-либо подобное.
♦Слово о полку Игореве», «Война и мир» создавались после изобра-
женных в них битв. Твардовский же шел по горячим следам войны и
закончил свою поэму с окончанием войны. В этом — непроходящее пре-
имущество Твардовского перед каким угодно талантом, берущимся за
военную тему спустя десятилетия. Об этом он с полным основанием го-
ворит в кульминационной главе «На Днепре»:
Пусть не мне еще с задачей
Было сладить. Не беда.
В чем-то я его богаче, —
Я ступал в тот след горячий.
Я там был. Я жил тогда.
------------------------------------------------------
Русский характер
в изображении А. Твардовского и М. Шолохова
♦Судьба человека» и «Василий Теркин» — произведения известные,
любимые, написанные давно, но и по сей день не теряют своей вырази-
тельной силы в изображении характера русского человека. Они несут в
себе неповторимую атмосферу далеких военных лет, того времени, когда
весь народ сплотился перед лицом смертельной опасности. Русские лю-
ди почувствовали свое духовное и национальное единство, и это помогло
Сочинения
535
им вынести тяжелейшие испытания, какие когда-либо выпадали на до-
лю человека. Трагедия раскрыла важнейшие черты русского характера,
отбросив все наносное и второстепенное.
Андрей Соколов и Василий Теркин — образы большого обобщающего
значения, истинно русские, сумевшие пройти огонь, воду и медные тру-
бы и сохранить в себе духовность, мужество, патриотизм, любовь к род-
ному дому.
Соколов и Теркин — люди разных поколений. Андрею сорок пять
лет, войну он встретил уже зрелым, сложившимся мужчиной. Васи-
лий — двадцатилетний юноша, не имеющий жизненного опыта, но и
тот, и другой несут в себе черты русского характера, национальные чер-
ты, которые присутствуют в каждом, независимо от возраста.
Андрей Соколов родился в Воронежской губернии. Во время граждан-
ской войны воевал в Красной Армии; пережил голод; потеряв семью, уе-
хал в Воронеж, работал слесарем на заводе. Женился, стал строить свою
жизнь. Семнадцать счастливых лет подарила ему судьба, и за эти годы
он научился любить, научился отвечать за себя и за своих близких. Вой-
на, отнявшая у Андрея все, чего он достиг, не отняла у него главного —
силы духа и верности своей семье, своему дому. Тяжелые испытания вы-
нес этот человек, его убивали, он терял друзей и свободу, но страшнее
этого — расставание с семьей, с любимой женой: «Сердце до сих пор,
как вспомню, будто тупым ножом режут...» И когда на расстрел шел,
думал о тех, кого любил и ради кого жил: «...что-то жалко стало Иринку
и детишек...», и в плену почти каждую ночь разговаривал с ними. Когда
же все рухнуло в единый миг, Андрей нашел в себе силы выстоять и вы-
жить, потому что знал: если упадет, то уже не поднимется. Андрей взял
себе «в дети» маленького сироту, и сразу стало у него легко на душе, по-
тому что русский человек не может жить без дома, без семьи, потому что
всю войну он «шел к простому человеческому счастью».
Та же тема — тема дома и любви — пронизывает и поэму «Василий
Теркин». Главный герой ее еще молод, ни семьи, ни детей у него нет, но
он уже понимает, что
На земле всего дороже,
Коль имеешь про запас
То окно, куда ты сможешь
Постучаться в некий час.
На походе за границей,
В чужедальней стороне,
Ах, как бережно хранится
Боль-мечта о том окне!
Размышляя о долге, о чести, о том, что на войне каждую минуту мо-
жет прийти смерть, молодой солдат говорит:
...Мы к тому готовы,
Лишь бы дети, говорят,
Были бы здоровы...
536
А. Г. Твардовский
Каждый русский человек «меж иных любых тревог» берег в душе
свой «угол отчий», мечту о домашнем очаге.
Другая характерная черта, которая подчеркивается в героях произве-
дений, — это патриотизм, преданность своему Отечеству, любовь к сво-
ему народу. Трагедию Родины, родной земли человек воспринимает как
личное горе, и чужая боль так близка ему, что «сердце уже не в груди,
а в глотке бьется и трудно становится дышать». Русские люди платили
невероятную цену за каждую пядь родной земли, они понимали, что за-
щищают самое дорогое. Отвага, решительность и самопожертвование в
критической обстановке — эти черты присущи русским людям. Андрей
Соколов, во время боя подвозивший снаряды своей батарее, Теркин, под-
бивший из винтовки самолет, заменивший погибшего в бою команди-
ра, — оба они совершали героические поступки не ради славы и наград,
а ради победы, потому что они не могли иначе, они выполняли свой долг
перед своей совестью — самым строгим судьей.
Они были сильными и мужественными людьми. «На то ты и мужчи-
на, на то ты и солдат, чтобы все вытерпеть, все снести, если к этому нуж-
да позвала». Это помнил Андрей и когда шел на расстрел, и когда ему
пришлось вынести все издевательства, находясь в плену. Именно поэто-
му он нашел в себе силы не сломаться, не унизиться: «Захотелось мне
им, проклятым, показать, что хотя я и с голоду пропадаю, но давиться
ихней подачкой не собираюсь, что у меня есть свое, русское, достоинство
и гордость и что в скотину они меня не превратили, как ни старались».
Мужество присуще и Василию Теркину. Присутствие духа в момент
опасности — вот что помогло ему выжить и победить:
Как ни трудно, как ни худо —
Не сдавай, вперед гляди!
Эти слова Теркин нес в своем сердце и во время поражений, отступле-
ния. «Дорогою постылой» он поддерживал товарищей:
Я одну политбеседу
Повторял:
«Не унывай!
Не зарвемся, так прорвемся,
Будем живы — не помрем...»
«В муках тверд, и в горе тверд», — таков Василий Теркин. Жажда
жизни, находчивость, стойкость помогали людям найти выход из самых
трудных ситуаций. Андрей Соколов пытался бежать из плена — неудач-
но. Но самообладание не покинуло его, он упорно шел к своей цели.
И как только появилась новая возможность осуществить свою мечту,
тут уж «я спать окончательно разучился: ночи напролет думал, как бы
мне к своим, на родину сбежать». Андрей смог не только сам спастись,
но и прихватить «языка» — смекалка не подвела.
Не менее сметлив и Василий Теркин: он и пилу заточит, и часы почи-
нит, и в бою русской ложкой деревянной врага уложит. Но нет ни в Анд-
Общие темы сочинений
537
рее, ни в Василии хвастовства, позерства. Андрей в письме к жене рас-
сказал, что полковник обещал представить его к награде, да сам и уди-
вился: «...скажи на милость, откуда эта детская похвала у меня взя-
лась?» А Теркин, в начале войны мечтавший о медалях, о том, как
станет центром внимания в родной деревне, в конце войны, возмужав и
совершив настоящие подвиги, закалив свое мужество, говорит:
Мне не надо, братцы, ордена,
Мне слава не нужна,
А нужна, больна мне родина,
Родная сторона!
Страшные годы и тяжелые испытания не сломили русский характер,
а только закалили его. Мужество, героизм, патриотизм и высокая духов-
ность русских людей проявились во время войны, и каждый мог повто-
рить вслед за поэтом:
Я все-таки горд был за самую милую,
За горькую землю, где я родился,
За то, что на ней умереть мне завещано,
Что русская мать нас на свет родила,
Что, в бой провожая нас, русская женщина
По-русски три раза меня обняла.
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Мифотворческое сознание М. Булгакова и А. Платонова.
2. Образ дома в произведениях М. Булгакова и А. Платонова.
3. Две версии истории: изображение коллективизации в произведени-
ях А. Платонова и М. Шолохова.
4. Эпическое освещение войны в произведениях В. Гроссмана и М.
Шолохова.
5. Роль семьи в романах Л. Н. Толстого и М. А. Шолохова.
6. Война и мир в романах Л. Н. Толстого и М. А. Шолохова.
7. Гуманистический пафос произведений М. Булгакова, Б. Пастерна-
ка, А. Платонова.
8. Осмысление трагедий XX века в творчестве М. Булгакова, Б. Пас-
тернака, А. Платонова.
9. Правда войны в произведениях Ю. Бондарева и В. Быкова.
10. Осмысление событий Великой Отечественной войны в произведени-
ях различных жанров.
11. Литература военных лет как художественная летопись Великой
Отечественной войны.
12. Нравственный потенциал произведений военного времени.
Современная проза
А. И. СОЛЖЕНИЦЫН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Изображение русского национального характера в творчестве
А. И. Солженицына.
2. Человек в трагических испытаниях эпохи (по произведениям
А. И. Солженицына).
3. Люди-праведники в творчестве А. И. Солженицына.
4. Один день и целая жизнь русского человека в повести А. И. Солже-
ницына «Один день Ивана Денисовича».
5. Шухов и Буйновский — две позиции в экстремальных условиях ла-
герной жизни (по повести А. И. Солженицына «Один день Ивана
Денисовича»).
6. Роль детализации в повести А. И. Солженицына «Один день Ивана
Денисовича».
7. Своеобразие языка повести А. И. Солженицына «Один день Ивана
Денисовича».
8. Композиционное мастерство А. И. Солженицына в повести «Один
день Ивана Денисовича».
9. Идейный смысл рассказа А. И. Солженицына «Матренин двор».
10. «Не стоит село без праведника». (По рассказу А. И. Солженицына
«Матренин двор»).
11. В чем правдивость образа Матрены?
12. Образ русской женщины в рассказе «Матренин двор».
13. Обличение догматизма и идолопоклонства в романе А. И. Солжени-
цына «В круге первом».
14. Автобиографическое и общечеловеческое в повести А. И. Солжени-
цына «Раковый корпус».
15. Образ повествователя в романе А. И. Солженицына «Архипелаг
ГУЛАГ».
16. Историко-философские обобщения в романе А. И. Солженицына
«Архипелаг ГУЛАГ».
17. А. И. Солженицын — писатель-гуманист.
18. «Одно слово правды весь мир перетянет» (А. И. Солженицын).
19. Личная и творческая судьба А. И. Солженицына.
20. Особенности языка и стиля произведений А. И. Солженицына.
План сочинения
539
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Образ главного героя
в повести А. И. Солженицына
«Один день Ивана Денисовича»
I. Герой повести — обыкновенный русский мужик с героической и од-
новременно трагической судьбой, типичной для русского человека
XX столетия, на долю которого выпала война, ранение, плен и со-
ветские лагеря.
II. Основные черты характера главного героя:
1) совестливость, доброта, нежелание жить за чужой счет, так прису-
щие человеку из народной среды;
2) сохранение своего достоинства даже в тех условиях, где многие те-
ряют человеческий облик;
3) трепетное, уважительное отношение к хлебу;
4) неистребимая лагерной подневольной жизнью хозяйственная бе-
режливость;
5) неотделимая от народного характера любовь к труду, азарт работы
как отдушина в беспросветном существовании зэка Щ-854;
6) «Кряхти да гнись. А упрешься — переломишься» — мужицкая муд-
рость жизни, основанная на вековой привычке покорности своей
судьбе.
III. Можно лишить свободы тело, но не душу. Лагерная жизнь не меня-
ет систему ценностей героя. Спор вокруг фразы о том, что герой «уж
сам не знал, хотел он воли или нет».
СОЧИНЕНИЯ
Солженицын — писатель-гуманист
Молиться надо о духовном: чтоб Господь с нашего
сердца накипь злую снимал...
А. И. Солженицын. Один день Ивана Денисовича
Давно известно, что русская литература — это литература вопросов.
Множество проблем названо отечественными писателями: «Кто вино-
ват?», «С чего начать?», «Что делать?». Мучительно пытаясь понять
«Кто мы?» и «Что с нами происходит?», художники слова старались
своими творениями ответить на вопросы общества. Солженицын больше
чем какой-либо другой русский писатель пытается ответить на вопрос
♦ Кто — мы нынешние?» через вопрос «Что с нами происходит?». «Не
результат важен... А дух! не что сделано — а как. Не что достигнуто — а
540
А. И. Солженицын
какой ценой», — не устает повторять он, выявляя ложные нравственные
основы общества.
Яркой чертой отечественной словесности является изображение жиз-
ни человеческой в страдании. Ведь так складывалась русская история,
что выражение «смотреть в глаза правде» мы понимаем как «смотреть в
глаза страданию». Крепостничество, революция и гражданская война,
коллективизация, террор тридцатых годов и Отечественная война, годы
культа и застоя — все это не просто жизненные эпизоды, а сама
жизнь.
Через страдания человека мы постигаем страдания народа — страда-
ния человечества. Поэтому роль настоящего писателя, живущего общей
судьбой со своей страной, — роль страдательная.
Обязательно в русской литературе появляется писатель, который, пе-
ресилив свою собственную страдальческую судьбу, решался говорить о
людском несчастье не от своего, а от народного имени.
Одним из таких творцов стал А. И. Солженицын. Не случайно, раз-
мышляя о роли художника слова, он выделяет в соответствии с литера-
турными традициями XIX века два типа писателей. Один «мнит себя
творцом независимого духовного мира и взваливает на свои плечи акт
творения этого мира». Другой знает над собой силу высшую: не «им этот
мир создан... художнику дано лишь острее других ощутить гармонию
мира, красоту и безобразие человеческого вклада в него — и остро пере-
дать это людям».
Искусство и, в частности, литература обладают возможностью расска-
зать людям о них самих, раскрыть тайники души, понять человека и по-
мочь ему не погубить лучшее, что скрыто в нем. Это основные принципы
гуманизма, на которых строится творчество писателя.
Первым, «дебютным» выступлением в печати стала повесть об одном
счастливом дне заключенного Щ-854 «Один день Ивана Денисовича».
Это был тот редкий в литературе случай, когда выход в свет художе-
ственного произведения в короткий срок стал событием общественно-по-
литическим.
Замысел автора был строг и прост, почти аскетичен — рассказать час
за часом об одном дне одного заключенного, от подъема и до отбоя. И это
была тем большая смелость, что трудно было себе представить, как мож-
но остаться простым, спокойным, естественным, почти обыденным в та-
кой жестокой и трагической теме.
Самое же парадоксальное и смелое, что автор выбирает из длинной
череды дней, проведенных Иваном Денисовичем за колючей проволо-
кой, день не просто рядовой, но даже удачный для Шухова, «почти сча-
стливый». К чему это? Не хочет же он в самом деле уверить нас, что и в
лагере «жить можно»?
Но ведь и о мере несчастья человека можно дать понятие, рассказав о
том, что кажется ему счастьем. Все, к чему давно притерпелись глаза
Ивана Денисовича, что вошло в его быт и стало казаться обычным, по
существу своему страшно и бесчеловечно. И когда мы читаем в конце по-
Сочинения
541
вести, что Шухов засыпал «вполне удоволенный», потому что на дню у
него выдалось много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду
не выгнали, в обед он «закосил» лишнюю кашу и т. д., — это приносит
нам не чувство облегчения, но чувство щемящей, мучительной боли.
О прошлом Ивана Денисовича знаем мы мало. Жил Шухов в малень-
кой деревне. Началась война — на войну пошел и воевал честно; потом
армию окружили, многие попали в плен, но Шухов из плена бежал, его
обвинили в измене: мол, задание немецкой разведки выполнял. «Какое
ж задание — ни Шухов сам не мог придумать, ни следователь. Так и ос-
тавили просто задание».
Умирать ни за что ни про что было глупо, бессмысленно, противоесте-
ственно. Шухов выбрал жизнь — хоть лагерную, скудную, мучитель-
ную, но жизнь, и тут задачей его стало не просто выжить как-нибудь,
любой ценой выжить, но вынести это испытание судьбы так, чтобы за се-
бя не было совестно, чтобы сохранить уважение к себе.
У Ивана Денисовича руки рабочего человека, а глаз мастера, повадка
мастера.
Чтобы лучше понять Шухова, надо помнить, что он не так прост, что-
бы ко всякому труду, какой он ни будь, относиться без разбора. Работа,
рассуждает Иван Денисович, «она как палка, конца в ней два: для лю-
дей делаешь — качество дай, для дурака делаешь — дай показуху». Та
работа, что зазря или по пустому принуждению, не по душе Шухову.
Вот тут и проявляется интересный парадокс, связь с общей идеей по-
вести. Когда на картину труда принудительного как бы наплывает кар-
тина труда свободного, труда по внутреннему побуждению, это заставля-
ет глубже и острее понять, чего стоят такие люди, как наш Иван Денисо-
вич, и какая преступная нелепость держать их вдали от родного дома,
под охраной автоматчиков, за колючей проволокой.
Кроме труда, другая внутренняя опора Ивана Денисовича, помогаю-
щая ему жить и «утверждаться», — это его отношения с людьми: соседя-
ми по вагонке, товарищами по бригаде. Едва ли не на каждой странице
мы убеждаемся, что годы каторги не заставили Шухова озлобиться,
ожесточиться. В нем сохранились вопреки всему доброта, отзывчивость,
сердечное, благожелательное отношение к людям, за которое ему в бри-
гаде платят тем же.
После Шухова бригада — второй главный герой повести Солженицы-
на. Бригада как нечто пестрое, шумное, разнородное, но в то же время и
как одна большая семья («Как семья большая. Она и есть семья, брига-
да»). Эти люди могут казаться со стороны жестокими, грубыми, но они
никогда не откажут в поддержке. Поэтому неуместно рассуждать о «тра-
гедии одиночества» Ивана Денисовича. Речь в повести идет о другой тра-
гедии — трагедии честных людей, ставших жертвами произвола и наси-
лия.
В повести перед читателями проходят десятки лиц: соседи Ивана Де-
нисовича по бараку, надзиратели, конвойные. И художественная кон-
центрированность этого текста такова, что большинство из них, даже от-
542
А. И. Солженицын
меченные двумя-тремя летучими штрихами, надолго остаются в памя-
ти. Морской офицер Буйновский и добросовестный работяга Сенька
Клевшин, бежавший из Бухенвальда, чтобы оказаться в советской нево-
ле; московский кинорежиссер Цезарь Маркович, в пушистой шапке и со
своими столичными разговорами об искусстве, и опустившийся вконец,
подбирающий окурки Фетюков...
Крестьяне, солдаты, люди интеллигентского круга, они думают о
многом по-разному и говорят о разном — не только о повседневном ла-
герном быте, но и о том, с чем связано их прошлое: о коллективизации,
о войне, об искусстве, о том, как живет деревня. Это очень важные стра-
ницы книги. Чего стоит одна история жизни бригадира Тюрина, расска-
занная им самим, — поразительное по своей глубине и силе место в по-
вести!
Для Солженицына не существует деления на «простой люд» и «ин-
теллигентов», в лагере он видит более общее и важное различие: людей
трудовых и людей, сознательно или бессознательно паразитирующих на
чужом труде.
Представление об Иване Денисовиче было бы неполным, если бы Сол-
женицын показал нам только то, что сближает Шухова с его товарища-
ми по несчастью, и не увидел в лагерной среде противоречий и контрас-
тов. Речь идет о тайной вражде заключенных со «стукачами», подобны-
ми некоему Пантелееву, которого оставляют днем под видом больного в
бараке и который внушает Ивану Денисовичу настороженное и брезгли-
вое чувство.
Читая повесть, мы не только узнаем обиход жизни заключенных, их
подневольную работу и скудный на радости быт. Мы узнаем там людей,
в каждом из которых отразилось что-то типичное, существенное для по-
нимания времени.
Восхищает в произведении уровень правды — без уклончивости и
компромиссов, правды обжигающей и неожиданной, с глубокой, свойст-
венной русской традиции болью за человека. Бросается в глаза выбор ге-
роя, чьим именем и отчеством названа повесть. Это самый обычный ря-
довой крестьянин, один из безгласных миллионов, и его глазами автор
увидел запроволочную жизнь с грязной вагонки в вонючем, душном ба-
раке, из колонны бредущих по морозу на каторжную работу людей,
взглядом исподлобья над миской с жидкой баландой...
Александр Исаевич Солженицын создал поистине народный характер.
Гуманистический пафос этой повести, как и других произведений,
роднит писателя с творцами литературы XIX века. Величайшая заслуга
А. Солженицына заключена в его жгучем стремлении к отысканию
правды и во взыскательной доброте к людям. Завершая нобелевскую
лекцию, А. И. Солженицын произнес пророческие слова, отразившие
его позицию писателя-гуманиста, борца за справедливость: «Простой
шаг простого мужественного человека: не участвовать во лжи, не под-
держивать ложных действий!.. Писателям же и художникам доступно
Сочинения
543
большее: победить ложь!.. Против многого в мире может выстоять
ложь — но только не против искусства...
Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь миру в его рас-
каленный час. Не отнекиваться безоружностью, не отдаваться беспечной
жизни — но выйти на бой!
В русском языке излюбленны пословицы о правде. Они настойчиво
выражают немалый тяжелый народный опыт и иногда поразительно:
♦ Одно слово правды весь мир перетянет».
Вот на таком мнимо фантастическом нарушении закона сохранения
масс и энергий основана и моя собственная деятельность, и мой призыв
к писателям мира».
«И по-звериному воет людье...»
(Человек в повести А. И. Солженицына
«Один день Ивана Денисовича»)
Человек ли?.. Этим вопросом задается читатель, открывающий пер-
вые страницы повести и будто окунающийся в кошмарный, беспросвет-
ный и бесконечный сон. Все интересы заключенного Щ-854, кажется,
вращаются вокруг простейших животных потребностей организма: как
♦ закосить» лишнюю порцию баланды, как при минус двадцати семи не
запустить под рубаху стужу на этапном шмоне, как сберечь последние
крохи энергии в ослабленном хроническим голодом и изнуряющей рабо-
той теле — словом, как выжить в лагерном аду.
И это неплохо удается сноровистому и смекалистому русскому
крестьянину Ивану Денисовичу Шухову. Подводя итог прожитому дню,
главный герой радуется достигнутым удачам: за лишние секунды утрен-
ней дремы его не посадили в карцер, бригадир хорошо закрыл процен-
товку — бригада получит лишние граммы пайка, сам Шухов купил та-
бачку на два припрятанных рубля, да и начавшуюся было утром болезнь
удалось перемочь на кладке стены ТЭЦ.
Все события повести как будто убеждают читателя, что все человече-
ское осталось за колючей проволокой. Этап, отправляющийся на работу,
представляет собой сплошную массу серых телогреек. Имена утеряны.
Единственное, что подтверждает индивидуальность* — лагерный но-
мер. Человеческая жизнь обесценена. Рядовой заключенный подчинен
всем — от состоящих на службе надзирателя и конвоира до повара и
старшины барака, таких же узников, как и он. Его могут лишить обеда,
посадить в карцер, обеспечив на всю жизнь туберкулезом, а то и расстре-
лять.
И все же за всеми нечеловеческими реалиями лагерного быта высту-
пают человеческие черты. Они проявляются в характере Ивана Денисо-
вича, в монументальной фигуре бригадира Андрея Прокофьевича, в от-
544
А, И. Солженицын
чаянной непокорности кавторанга Буйновского, в неразлучности
«братьев»-эстонцев, в эпизодическом образе старика интеллигента, от-
бывающего третий срок и тем не менее сохранившего манеры поведе-
ния, свойственные его кругу людей.
Среди некоторой части нынешней читающей публики бытует мнение,
что пора прекратить вспоминать давно отошедшие в прошлое ужасы ста-
линских репрессий, что мемуары очевидцев переполнили книжный ры-
нок политической «чернухой». Повесть Солженицына нельзя отнести к
разряду конъюнктурных однодневок. Лауреат Нобелевской премии ве-
рен лучшим традициям русской литературы, заложенным Некрасовым,
Толстым, Достоевским. В Иване Денисовиче и некоторых других персо-
нажах автору удалось воплотить неунывающий, несломленный, жизне-
любивый русский дух. Таковы крестьяне в поэме «Кому на Руси жить
хорошо». Все жалуются на свою судьбу: и поп, и помещик — а русский
мужик (даже последний нищий) сохраняет способность радоваться уже
тому, что он жив.
Так и Иван Денисович. И смекалка ему присуща: везде он успевает
первым, все добывает для бригады, не забывая, правда, при этом и себя.
И уныние ему чуждо. Радость доставляют Шухову маленькие бытовые
удачи, когда его сноровка и сообразительность помогают обвести вокруг
пальца жестоких притеснителей и победить суровые обстоятельства.
Нигде не пропадет русский характер. Может быть, он умен лишь
практическим умом. Но душа его, которая, казалось бы, должна была
ожесточиться, зачерстветь, не поддается коррозии. Заключенный
Щ-854 не обезличивается, не обездушивается. Он способен сострадать и
жалеть. Переживает он за бригадира, заслоняющего собой бригаду от
лагерного начальства. Сочувствует безотказному баптисту Алешке, не
умеющему на своей безотказности заработать немного и для себя. Помо-
гает слабым, но не унизившимся, не научившимся «шакалить». Даже
ничтожного лагерного «придурка» Фетюкова иногда жалеет он, преодо-
левая здоровое презрение человека, умудрившегося сохранить достоин-
ство в скотских условиях.
Иногда жалость Шухова достигает нереальных пределов: он часто за-
мечает, что и конвоирам, и сторожам на вышках не позавидуешь, ведь
они вынуждены стоять на морозе без движения, в то время как заклю-
ченный может согреться на кладке стены.
Любовь к труду также роднит Шухова с персонажами поэмы Некра-
сова. Он так же талантлив и счастлив в работе, как каменотес-олонча-
нин, способный «гору сокрушить». Иван Денисович не уникален. Это ре-
альный, более того, типичный персонаж. Способность замечать страда-
ния отбывающих срок рядом с тобой роднит заключенных, превращает в
семью. Неразрывная круговая порука связывает их. Предательство од-
ного может стоить жизни многим.
Возникает парадоксальная ситуация. Лишенные свободы, загнанные
за колючую проволоку, пересчитываемые подобно стаду овец заключен-
ные образуют государство в государстве. Их мир имеет свои неколеби-
Сочинения
545
мые законы. Они суровы, но справедливы. Заключенный в лагере не
одинок. Честность и мужество всегда вознаграждаются. Угощает назна-
ченного в карцер Буйновского «посылочник» Цезарь, кладут кирпич за
себя и неопытного Сеньку Шухов и Кильдигс, грудью встает на защиту
бригадира Павло. Да, несомненно, заключенные смогли сохранить чело-
веческие законы существования. Их отношения, бесспорно, лишены
сантиментов. Но они честны и по-своему гуманны.
Их честному сообществу противостоит бездушный мир лагерного на-
чальства. Оно обеспечило себе безбедное существование, обратив узни-
ков в своих личных рабов. Надзиратели с презрением относятся к за-
ключенным, пребывая в полной уверенности, что сами живут по-челове-
чески. Но именно этот мир имеет звериное обличье. Таков надзиратель
Волковский, способный забить плеткой человека за малейшую провин-
ность. Таковы конвоиры, готовые расстрелять опоздавшего на переклич-
ку «шпиона»-молдаванина, который заснул от усталости на рабочем
месте. Таков отъевшийся повар и его приспешники, костылем отгоняю-
щие заключенных от столовой. Именно они, палачи, нарушили челове-
ческие законы и тем самым исключили себя из человеческого сообщест-
ва.
Несмотря на страшные детали лагерной жизни, которые составляют
бытийный фон, повесть Солженицына оптимистична по духу. Она дока-
зывает, что и в последней степени унижения возможно сохранить в себе
человека.
18 46
В. М. ШУКШИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Образы «чудиков» в ранней прозе В. М. Шукшина.
2. «Горести и печали человеческие — живые трепетные нити...»
(В. Шукшин).
3. Изображение народного характера в произведениях В. М. Шукшина.
4. «В деревне виднее природа и люди» (на материале сборника «Сель-
ские жители»),
5. Поиск нравственного идеала в прозе В. М. Шукшина.
6. Персонификация как основная черта творчества В. М. Шукшина.
7. Взаимоотношения деревни и города в произведениях В. М. Шукшина.
8. Основные принципы литературного творчества В. М. Шукшина (на
материале статьи «Как я понимаю рассказ» и прозы писателя),
9. Образ народного вожака в романе В. М. Шукшина «Я пришел дать
вам волю».
10. Идея врачевания души добротой в киноповести В. М. Шукшина
« Калина красная ».
11. Утверждение нравственных и культурных ценностей в образе Ива-
на-дурака из сказки В. М. Шукшина «До третьих петухов».
12. С чем ведет борьбу автор в повести-сказке «До третьих петухов»?
13. «Нравственность есть Правда». (На материале произведений
В. М. Шукшина по выбору учащихся),
14. Функциональная роль фольклорного начала в произведениях
В. М. Шукшина.
15. Усиление сатирического начала в поздних произведениях В. М. Шук-
шина.
16. Принцип сочетания прозы и кинематографа в творчестве В. М. Шук-
шина.
17. Традиции русской классической литературы в творчестве В. М. Шук-
шина.
18. Особенности языка произведений В. М. Шукшина.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Тема деревни и города в творчестве В. М. Шукшина
I. В. М. Шукшин — писатель-«деревенщик».
Планы сочинений
547
II. Отношение В. Шукшина к проблеме «деревня — город»:
1) город как вместилище мысли, где человек имеет все возможности
для интеллектуального развития, как «другой», интересный мир
(«Космос, нервная система и шмат сала», «Сельские жители» и др.);
2) город как место, где многие черствеют душой, забывают свои корни
(«Два письма»);
3) деревня есть отражение «не только тоски по лесной и степной благо-
дати, но и по душевной непосредственности» («Материнское серд-
це», «Сапожки», «Чудик», «Микроскоп» и др.);
4) деревня для писателя не альтернатива городу, просто «в деревне
виднее природа и люди ».
III. «...Никакой чисто деревенской, замкнутой в себе проблемы нет —
есть проблемы общенародные, общегосударственные» (В. Белов).
Размышления В. Шукшина
не только о городе и деревне,
но обо всей России
(Образы «чудиков» в ранней прозе В. М. Шукшина)
I. Художественное открытие В. Шукшина — чудак-правдоискатель,
человек, выламывающийся из рамок «нормального» сознания окру-
жающих.
II. Некоторые проявления особенности «чудиков»:
1) несоответствие между представлениями героя о жизни и реальной
действительностью (образ Чудика из одноименного рассказа);
2) своеобразное подвижничество и активность жизненной позиции в
неоправданно завышенных требованиях к окружающим (образ
Н. Н. Князева из рассказа «Штрихи к портрету. Некоторые конк-
ретные мысли Н. Н. Князева, человека и гражданина»);
3) стремление к чему-то великому, если не в жизни, то хотя бы в своей
фантазии (Бронька Пупков из рассказа «Миль пардон, мадам!»).
III. Конфликтность жизненных ситуаций как лучший способ демонст-
рации характера героев.
Традиции русской классической литературы
в творчестве В. М. Шукшина
I. «...Ни один художник не вырастает на пустом месте, каждый в той
или иной степени испытывает могучее влияние кого-либо из клас-
сиков...» (В. Коробов).
18*
548
В. М. Шукшин
II. Наиболее яркие литературные связи в творчестве В. Шукшина:
1) А. П. Чехов: «главная прелесть рассказа — это простота и искрен-
ность», нет длинных описаний природы и душевного состояния ге-
роев, отсутствует погоня «за изобилием действующих лиц», а также
«чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление»;
2) Н. С. Лесков: характерное воссоздание в произведении народной ре-
чи, но сказовая манера Лескова Шукшину не близка;
3) Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский: великая ценность человеческой
личности.
III. Роль традиций классической литературы в становлении творческой
индивидуальности В. Шукшина.
СОЧИНЕНИЯ
Поиск нравственного идеала
в прозе В. М. Шукшина
В прозе В. М. Шукшина поражает то, что герои ее всегда мыслители,
которые спорят о вечном и сиюминутном, размышляют о жизни и меч-
тах человека. Не склонные к покорности и компромиссам, они всех гото-
вы исправить по собственной программе нравственного усовершенство-
вания. Среди таких людей — герои шукшинских рассказов Саша Ермо-
лаев, Колька Паратов, Князев и другие.
Многие такие шукшинские «мыслители» живут в обыденной житей-
ской обстановке, однако умеют открывать в ней новое и радостное, ни-
кем раньше не замеченное. Таковы Саша Неверов («Залетный»), сель-
ский поп из рассказа «Верую!», Алеша Бесконвойный в одноименном
рассказе, Матвей Рязанцев («Думы»). Они стремятся постичь своим
умом все — от микромира до космоса. Например, Андрей Ерин, озабо-
ченный грядущими судьбами человечества, напряженно рассматривает
в микроскоп различные предметы, а Макар Жеребцов «въедливо» учит
людей добру и терпению.
В своих духовных исканиях каждый герой идет нехожеными тропа-
ми, и на этом пути он совершает единственные в своем роде открытия,
проявляет себя как индивидуальность. Однако все герои вместе состав-
ляют единое многоголосие, потому что правду жизни видят в торжестве
нравственности и гармонии человека с миром. Так, мы слышим силь-
ный жизнелюбивый голос попа, проповедующего веру в жизнь: «Ты
пришел узнать: во что верить?.. Верь в жизнь... В авиацию, в химиза-
цию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию! В кос-
мос и невесомость! — ибо это объективно-о!» Саня Неверов из рассказа
«Залетный» утверждает путь самовоспитания, внимательного отноше-
ния к себе и к людям, говорит о необходимости нести в жизнь деятель-
Сочинения
549
ные любовь и добро. Алеша Бесконвойный ищет прочные органичные
связи человека с миром и находит их в любви: «Последнее время Алеша
стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, за-
рю, летний день... Стал стучаться покой в душе — стал любить». Только
в состоянии любви мир кажется Алеше светлым: «Мир вокруг покачи-
вался согласно сердцу».
Почти все шукшинские правдоискатели отличаются максимализмом
и категоричностью суждений, но все они любят послушать умудренных
жизнью стариков с их спокойной, неторопливой рассудительностью.
Голос автора звучит в этом многоголосии спокойно и уверенно. Он по-
этизирует радость и красоту бытия, говорит о созидательном отношении
человека к своей жизни. Шукшинский идеал — это дом, земля, любовь,
красота, труд. Идеал этот вполне достижим, реален, более того, притяга-
телен даже в эпоху технических преобразований.
Нравственная позиция автора раскрывается в тех рассказах, где он
выступает как участник событий («Дядя Ермолай», «Горе», «Петя»,
«Жил человек», «Боря», «Рыжий»). В большинстве этих рассказов
Шукшин говорит о преемственности поколений, духовном выпрямле-
нии человека, ожесточившегося в суете и мелочах быта.
Более того, Шукшин обращается непосредственно к читателю, призы-
вая его принять участие в диалоге: «Я думал: «Что же жизнь — комедия
или трагедия?.. Комедия или жуткая трагедия, в которой все мы — от
Наполеона до Бори — неуклюжие, тупые актеры, особенно Наполеон.
Зря все-таки воскликнули: «Не жалеть надо человека!» ...Уважать —
да. Только ведь уважение — дело наживное... Жалость — это выше нас,
мудрее наших библиотек... Мать — самое уважаемое, что ни на есть в
жизни, самое родное — вся состоит из жалости... Оставь ей все, а отни-
ми жалость, и жизнь в три недели превратится во всесветный бардак...»
(«Боря»).
Народное понимание жалости, равнозначное любви, которое утверж-
дает Шукшин, в основе своей вовсе не сентиментально.
Автор не испытывает ничего, кроме возмущения, когда ему прихо-
дится сталкиваться с людьми-«гориллами». По мнению Шукшина, гар-
мония в человеческих отношениях создается в преодолении бездушия и
борьбе со злом. Счастье в концепции писателя — это деятельное бытие,
где созидательное начало принадлежит самому человеку.
Образы «чудиков» в ранней прозе
В. М. Шукшина
Среди шукшинских характеров есть одна любопытная разновидность
людей, душа которых всегда неспокойна, тоскует и томится. Эти люди
обязательно чем-то неудовлетворены, вечно чего-то ищут и совершают
550
В. М. Шукшин
на своем пути смешные и невероятные чудачества. В 1968 году Шукшин
писал: «Герой нашего времени — это всегда «дурачок», в котором наибо-
лее выразительным образом живет его время, правда этого времени».
Писатель здесь не случайно заговорил о правде, ибо на Руси испокон ве-
ков о ней бесстрашно говорили шуты или юродивые, люди не от мира се-
го, с чудинкой. Шукшинские «чудики» — это почти всегда правдоиска-
тели, которые идут до предела, до грани в своих поисках и порой остают-
ся в одиночестве на своем пути. Таков один из писательских персона-
жей — Чудик, герой одноименного рассказа, человек, про которого без
преувеличения можно сказать — «22 несчастья»: «Чудик обладал одной
особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого,
страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории — мелкие, впро-
чем, но досадные». Причины его фатальной невезучести — в постоянном
стремлении помогать и приносить радость людям: то он ищет хозяина
оброненной пятидесятирублевки, которая ему самому и принадлежит;
то помогает соседу по самолету найти выпавшую вставную челюсть, но
наталкивается на грубость и ругань; то ссорится с женой своего брата,
разрисовав красками детскую коляску. К сожалению, представления
Чудика об окружающем мире не соответствуют реальному порядку ве-
щей. Герой вряд ли переменится: он по-прежнему будет стремиться к
людям с услужливостью, с радостной готовностью к общению и с иск-
ренним удивлением от того, что люди его не понимают. А ведь поступки
его не так уж нелепы. Просто люди забыли, что такое элементарная че-
ловеческая чуткость и доброта. Человеческая правда на стороне героя,
который не расстраивается из-за своих злоключений, а продолжает ра-
доваться жизни: «Домой Чудик приехал, когда шел рясный парной дож-
дик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по теплой
мокрой земле — в одной руке чемодан, в другой ботинки. Подпрыгивал
и громко пел: «Тополя-а, тополя-а...»
Таков этот герой: неловкий и доброжелательный, уступчивый и гор-
дый, несчастный и неунывающий. Обычно люди вроде него не восприни-
маются окружающими всерьез. Этого не скажешь о герое другого шук-
шинского рассказа — «Штрихи к портрету. Некоторые конкретные
мысли Н. Н. Князева, человека и гражданина». Герой рассказа, Нико-
лай Николаевич Князев, тоже странен. Забуксовал на теории «Целесооб-
разного государства», на том, что люди не понимают своих обязанностей
перед государством. Воззрения Николая Николаевича не просто без-
обидные мысли, а самая что ни на есть конкретная жизненная позиция,
причем активная и наступательная. Он не просто теоретизирует, он су-
дит всех и вся, доказывая на каждом шагу людям, насколько они еще
далеки от идеального человека. Приехал, скажем, человек в отпуск в де-
ревню, хочет погулять по лесу, порыбачить на досуге. А Николаю Нико-
лаевичу видится в том явное уклонение данного человека от своих пря-
мых обязанностей перед обществом. И он обрушивает на голову отпуск-
ника кучу разного рода поучений, притч, насмешек и даже прямых об-
личений. Теоретический спор оборачивается нешуточным скандалом.
Сочинения
551
На каждом шагу в пророка кидают камни. А дело тут, видимо, в нравст-
венном догматизме и нетерпимости героя, в его подвижнической убеж-
денности в собственной правоте и желании сыграть трагическую роль. А
может, еще и в том, что всякий раз он натыкается на глухую стену непо-
нимания, что укрепляет его в сознании своего одиночества и исключи-
тельности, которую не дано понять «толпе».
В мире чудачеств обитает и Бронька Пупков из рассказа «Миль пар-
дон, мадам!». Человек глубоко несчастный и конечно же заслуживаю-
щий всякого сочувствия. И даже не потому, что причины, по которым у
него возник «комплекс Мюнхгаузена», нам понятны, а потому, что вы-
лепленный Бронькой идеальный автопортрет на редкость благороден и
по-рыцарски чист. Несуразный взлет Бронькиной фантазии есть, по су-
ти, продолжение его бесшабашного характера. Он «много скандалил на
своем веку, дрался, его часто и нешуточно бивали, он отлеживался,
вставал и опять носился по деревне на своем оглушительном мопеде —
зла ни на кого не таил. Легко жил». Оторвало ему два пальца — не ту-
жил. «...Принес домой и схоронил в огороде, и даже сказал такие слова:
«Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра». Хотел крест
поставить, отец не дал». На войне Бронька исполнял тяжелую и буднич-
ную работу санитара. Но не одну героическую историю создал он в своем
воображении, ибо в нем жила уверенность в том, что он способен на под-
виг, на те доблестные деяния, о которых много раз слышал или читал.
Но вот прошло 25 лет, давно кончилась война. А Бронька так сжился со
своей мечтой, что решил признать ее в качестве действительно происхо-
дивших фактов: ведь от такого «искажения истории», по словам Бронь-
ки, никто не страдает. «Это не печатная работа», — предупреждает он
возможные упреки. Шукшин сочувствует своему герою. Хотя в рассказе
есть ощутимая грустная нота. Ведь за Броньку все-таки немножко стыд-
но. Стыдно оттого, что вдохновенный полет его фантазии гаснет и схо-
дит на нет, когда мы слышим тривиальное: «Прошу плеснуть», «Миль
пардон, мадам», «Счас ведь врежу!», «Ну, прошу!.. Кто? Если малость
изувечу, прошу не обижаться. Миль пардон!» Так что нельзя сказать,
чего больше в шукшинском взгляде на своего героя — доброго юмора и
сострадания или горечи и задумчивости. Думается, традиция «чудиков»
во многом была продолжена Шукшиным вслед за Ф. М. Достоевским
(«Идиот»), Г. И. Успенским («Парамон-юродивый»), Сервантесом
(«Приключения Дон Кихота»). Излюбленный тип изобразительности у
Шукшина — афоризм, и рассказы его можно сравнить с пословицами.
Определенные стороны человеческих характеров Шукшин берет как
бы на «отрезке», в момент их наиболее интенсивного проявления, и сме-
ло оттеняет их контрастными сторонами. Именно это контрастно-орга-
ническое сочетание придает его героям ту необычайность, ту прекрас-
ную неправильность, которая и делает их в наших глазах странными
людьми, «чудиками».
В. Г. РАСПУТИН
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Вечное и злободневное в повести В. Г. Распутина «Последний срок».
2. Психологизм повести В. Г. Распутина «Последний срок».
3. Вопрос о смерти и бессмертии в повести В. Г. Распутина «Живи и
помни».
4. Тема нравственной памяти в повести В. Г. Распутина «Живи и пом-
ни».
5. Трагичен ли образ Гуськова?
6. Трагедия Настены.
7. Образ Настены — нравственный идеал повести В. Г. Распутина
«Живи и помни».
8. Связь основных тем повести В. Г. Распутина «Живи и помни» с тра-
дициями русской классики.
9. Смысл названия повести В. Г. Распутина «Живи и помни».
10. Смысл финала повести В. Г. Распутина «Живи и помни».
11. Боль человеческая (по повести В. Г. Распутина «Живи и помни»).
12. Тема нравственности и прогресса в повести В. Г. Распутина «Про-
щание с Матерой».
13. Образ старухи Дарьи в повести В. Г. Распутина «Прощание с Мате-
рой».
14. Тема памяти в повести В. Г. Распутина «Прощание с Матерой».
15. Функциональная роль символики в повести В. Г. Распутина «Про-
щание с Матерой».
16. Роль иррационального начала в творчестве В. Г. Распутина 80-х го-
дов.
17. Тема нравственной причастности человека к происходящему (по
произведениям В. Г. Распутина).
18. Русский национальный характер в изображении В. Г. Распутина.
19. Космос и природа в творчестве В. Г. Распутина (на материале одно-
го двух произведений).
20. Традиции и новаторство в творчестве В. Г. Распутина.
21. Язык прозы В. Г. Распутина.
План сочинения
553
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Тема войны и женской судьбы
в творчестве В. Г. Распутина
I. Причины, побуждающие автора снова и снова возвращаться к дан-
ной теме: герои В. Распутина — люди среднего и старшего поколе-
ния, поэтому на страницах его произведений часто слышны откли-
ки всенародной беды.
II. Война и женщина. Проблемы, поднимаемые В. Распутиным в своих
произведениях:
1) трагедия женщины, не слышавшей даже отдаленных взрывов бомб
и погибшей через несколько дней после победы, женщины, которая
не успела познать материнства и нормальной супружеской жизни
(образ Настены Гуськовой из повести «Живи и помни»);
2) несчастья вдовы, оставшейся с тремя малыми детьми на руках в
27 лет (образ Надьки из повести «Живи и помни»);
3) страдания матерей, не имеющих возможности накормить своих го-
лодных детей («Уроки французского», «Живи и помни»);
4) одинокая женская доля как результат нарушения равновесия по-
лов;
5) война «из баб мужиков понаделала» («Василий и Василиса»), то есть
нарушение естественного порядка, и как результат — раны не толь-
ко физические, но и психологические, нравственные, духовные.
III. «У войны — не женское лицо» (С. Алексиевич).
СОЧИНЕНИЯ
Боль человеческая
(по повести В. Г. Распутина «Живи и помни»)
Война... Само слово говорит о беде и горе, о несчастье и слезах. Сколь-
ко людей погибло во время Великой Отечественной войны!.. Но, поги-
бая, они знали, что сражаются за свою землю, за своих родных и близ-
ких. Смерть — это страшно, но гораздо страшнее духовная гибель чело-
века. Именно об этом рассказывает повесть В. Распутина «Живи и пом-
ни».
Автор раскрывает душу дезертира Андрея Гуськова. Этот человек
был на войне, не раз был ранен и контужен. Но, выписавшись из госпи-
таля, Андрей отправился не в свою часть, а воровски пробрался в родное
село, став дезертиром.
В повести нет детективного сюжета, не много героев, но все это только
усиливает нарастающий психологизм. В. Распутин специально в образе
554
В. Г. Распутин
Андрея изображает обыкновенного человека со средними умственными
и духовными способностями. Он не был трусом, на фронте добросовестно
выполнял все солдатские обязанности. «Он боялся ехать на фронт, — го-
ворит автор. — Всего себя, до последней капли и до последней мысли, он
приготовил для встречи с родными — с отцом, матерью, Настеной —
этим и жил, этим выздоравливал и дышал, только это одно и знал... Как
же обратно, снова под пули, под смерть, когда рядом, в своей же сторо-
не, в Сибири?! Разве это правильно, справедливо? Ему бы только
один-единственный денек побывать дома, унять душу — тогда он опять
готов на что угодно». Да, именно так хотел сделать Андрей. Но что-то
сломалось в нем, что-то изменилось. Дорога оказалась долгой, он при-
вык к мысли о невозможности возвращения. В конце концов он сжигает
все мосты и становится дезертиром, а значит — преступником. Когда
Андрей оказался близ родного дома, он осознал всю низость своего по-
ступка, понял, что совершилось что-то страшное и теперь ему всю жизнь
предстоит прятаться от людей. Именно в таком ключе наиболее часто ис-
толковывается образ главного героя. Но стоит учитывать, что Андрей
еще слишком молод, чтобы сделаться героическим человеком. Он и не
собирался дезертировать, но тоска по родным, семье, родной деревне
оказалась сильнее всего, и тот самый день, который ему не дали для от-
пуска, становится роковым. Эта повесть не только о том, как солдат ста-
новится дезертиром. Она еще и о жестокости, разрушающей силе войны,
убивающей в человеке чувства, желания. Если это происходит, человек
может совершенно свободно стать героем. Если нет, то тоска, как прави-
ло, будет сильней. Поэтому Андрей Гуськов не просто предатель, он —
личность, обреченная на гибель с самого начала. Он слаб, но можно ли
его винить в слабости?
Трагедия повести усиливается за счет того, что погибает в ней не
только Андрей. Вслед за собой он уводит и свою молодую жену, и еще не
родившегося ребенка. Настена — женщина, способная пожертвовать
всем, лишь бы любимый человек остался жив. Но мужа своего, несмотря
на любовь к нему, она все же считает виноватым. Боль ее усиливает воз-
можное осуждение односельчан.
Как и ее муж, Настена — жертва всесокрушающей войны. Но если
Андрея можно винить, то Настена — жертва безвинная. Она готова при-
нять на себя удар, подозрения близких, осуждение соседей, даже нака-
зание — все это вызывает у читателя бесспорное сочувствие. «Война за-
держала Настенино счастье, но Настена и в войну верила, что оно будет.
Вот настанет мир, вернется Андрей, и все, что за эти годы остановилось,
снова тронется с места. Иначе Настена и не представляла свою жизнь.
Но Андрей пришел раньше времени, прежде победы, и все перепутал,
перемешал, сбил со своего порядка — об этом Настена не могла не дога-
дываться. Теперь приходилось думать не о счастье — о другом. А оно,
напугавшись, отодвинулось куда-то, затмилось, заслонилось — ни пути
ему, казалось, оттуда, ни надежды». Разрушено представление о жизни,
а с ним и сама жизнь. Потеряв опору в этом водовороте, Настена выбира-
Сочинения
555
ет водоворот другой: река забирает женщину к себе, освобождая ее от ка-
кого-либо иного выбора.
Валентин Распутин, гуманист по сути, в повести «Живи и помни» ри-
сует антигуманную природу войны, которая убивает даже на огромном
расстоянии.
Трагичен ли образ Гуськова?
(По повести В. Г. Распутина
«Живи и помни»)
Одной из лучших книг о минувшей войне назвал повесть В. Г. Распу-
тина Виктор Астафьев, отметив «потрясающую, глубокую трагичность».
«Живи и помни» как никакое другое произведение представляет собой
путешествие в глубь человеческой души, раскрытие внутренней траге-
дии личности.
Писатель, чуткий исследователь, пытается понять характер Гуськова
и найти истоки его поступка — дезертирства. Работящий крестьянский
мужик, который и на войне несколько лет подряд честно делал свое дело
и даже заслужил уважение товарищей: они могли взять его в разведку
на трудное дело, то есть всецело доверяли ему, когда речь шла о жизни и
смерти. Как осмелился он предать их и на каком основании решил, что
они могут погибнуть, а он обязан выжить? Трусость, малодушие, хит-
рость, жестокость? Прежде всего эгоизм, который М. Горький назвал
«родным отцом подлости». На все и на всех он обижен, и автор тщатель-
но подчеркивает эти обиды Гуськова, заостряя на них читательское вни-
мание. Если человек замкнут только на себе, на личном благополучии,
то он живет зря, и эта зряшность не проходит незаметно: она разрушает
душу, порождает в ней дальнейшие пороки — от зависти до злобности и
приспособленчества.
Гуськов, зная грех за собой, и других пытается судить (хотя ему ли
судить?) мерками в первую очередь отрицательных качеств, словно уже
не признавая существования в людях добрых начал и светлых чувств.
Его закопченная постоянно тлеющей мыслью о собственной подлости ду-
ша уже не пропускает даже лучика из нормальной жизни, которой он
противопоставил себя и которую по этой же причине возненавидел, как
уже недосягаемое, безвозвратно потерянное. Даже жене Настене в пер-
вую встречу он говорит жестокие слова: «Ни одна собака не должна
знать, что я здесь. Скажешь кому — убью. Убью — мне терять нечего.
Так и запомни. Откуда хочешь достану. У меня теперь рука на это твер-
дая, не сорвется». Теперь для него все враги.
С первых же страниц повести в нас возникает активно поддерживае-
мое писателем отвращение к Гуськову. Не зря же автор еще в первой
главе представляет его как нечто страшное и даже неодушевленное:
556
В, Г. Распутин
«Что-то... шебурша, полезло в баню», — усугубляя это и грубостью Анд-
рея, его себялюбием, откровенным потребительством: Настена нужна
ему лишь как добытчик — принести ружье, спички, соль.
Надо обладать характером этой женщины, чтобы понять Гуськова.
Она находит в себе силы на понимание человека, попавшего в чрезвы-
чайно трудную, пусть и самим им созданную ситуацию. Вслед за ней и
мы постепенно приходим к пониманию. Нет, не к оправданию, не к про-
щению — к пониманию, чему способствует глубокое раскрытие автором
процессов, происходящих в душе героя. Перед нами приоткрывается
трагедия, а трагедия, с кем бы ни происходила, требует к себе уважения,
потому что она не просто поединок жизни и смерти, а последний поеди-
нок, в котором победа уже предрешена.
Поначалу Андрей и не помышлял о дезертирстве, хотя бы потому, что
прекрасно помнил «показательный» расстрел, который ему довелось ви-
деть весной сорок второго года: расстреливали сорокалетнего «самостре-
ла» и совсем еще юного мальчишку, захотевшего сбегать в родную де-
ревню, расположенную в пятидесяти верстах. Но мысль о собственном
спасении жила в нем постоянно, все больше переходя в страх за свою
жизнь: он уже молил судьбу о том, чтоб его ранило, — только бы выга-
дать время, не идти еще раз в бой, а там, глядишь, и война кончится. Не
из этой ли мысли и родился затем роковой поступок?
Его изначальная, родившаяся еще в день ухода на войну «обида на
все, что оставалось на месте, от чего его отрывали и за что ему предсто-
яло воевать», сейчас вспыхнула с новой силой: обида на врачей, на де-
ревню, на всех, кто в ней жил, на весь белый свет. И обида победила в
нем. Вернее, он позволил ей одержать эту победу.
Произошло то, о чем В. Распутин затем скажет: «Человек, хотя бы
раз ступивший на дорожку предательства, проходит по ней до конца».
Гуськов на эту дорожку ступил до факта предательства, он был уже под-
готовлен внутренне тем, что допускал возможность побега.
Распутин исследует деформирующее влияние на человека силы, на-
звание которой — война. И в этом смысле «Живи и помни» — повесть
именно о войне, и по праву она стоит в ряду антивоенных шедевров сов-
ременной классики. Не будь войны, и Гуськов не поддался бы только
смертью внушенному страху и не дошел бы до такого падения.
Не будь войны... Но она была, она шла, на ней гибли, и мы это чувст-
вуем, читая повесть, хотя не встречаем прямых описаний боев. А он,
Гуськов, решил, что можно прожить по другим законам, чем весь народ.
И это несоизмеримое противопоставление обрекло его не просто на оди-
ночество среди людей, но и на непременное ответное отторжение.
Живя в зимовье и добывая с помощью принесенного женой ружья
дичь для пропитания, Гуськов постепенно перестает быть человеком и
становится вооруженным человекообразным зверем.
Однажды на охоте, подстрелив косулю, он «не добил ее, как следова-
ло бы, а стоял и смотрел, стараясь не пропустить ни одного движения,
как мучается подыхающее животное, как затихают и снова возникают
Сочинения
557
судороги, как возится на снегу голова. Уже перед самым концом он при-
поднял ее и заглянул в глаза — они в ответ расширились...».
Закономерно, что после этого случая, отпугивая повадившегося хо-
дить к зимовью волка, Гуськов и сам завыл по-волчьи, да так, что пора-
зился сходству голосов. «В конце концов волк не выдержал и отступил-
ся от зимовья», но человек уже мог заменить его: «Когда становилось
совсем тошно, он открывал дверь и, слово бы дурачась, забавляясь, пус-
кал над тайгой жалобный и требовательный звериный вой». А затем,
уже в апреле, совершил логически вытекающий из его переменившегося
образа жизни шаг, который иначе как убийством не назовешь.
Как-то вышел он к деревне, сам еще не зная зачем, но подчиняясь
властному внутреннему зову. В деревне справляли Первое мая, до конца
войны оставалось всего несколько дней, и Гуськов, особенно остро по-
чувствовавший свою ненужность, покинутость, наполнялся, может
быть, запредельной энергией отчуждения, которая должна была найти
выход. И тут на глаза ему попалась корова с маленьким теленком. Он
пытался отогнать телка от матери, но она отогнать не давала, и тогда
«злость у человека перешла в ярость»: он поймал теленка, душа его, по-
волок в лес, привязал к осине и на глазах у измученной коровы ударил
его обухом топора, разрубил тушу на части. Он и сам понимал, что это
убийство, садистское, противоестественное, и он «не знал, только ли ра-
ди мяса порешил телка или в угоду чему-то еще, поселившемуся в нем с
тех пор прочно и властно».
Нравственные категории постепенно становятся для Гуськова услов-
ностями, которым надо следовать, живя среди людей, и обузой, когда он
остается наедине с собой. В результате остаются только биологические
потребности, время от времени скрашиваемые все теми же попытками
самооправдания, без которых Гуськов уже немыслим.
Проходя по полям, где он до войны работал и которые помнит на-
изусть, он в очередной раз пытается убедить себя в том, что он тут не чу-
жой, что «людей должна помнить та земля, где они жили. А ей не дано
знать, что с ним случилось, для нее он — чистый человек». Но и этот са-
мообман обречен, потому что земля ничего не должна Гуськову, зато он
перед ней в долгу, это он и ее предал, отказался защищать.
Образ Гуськова наталкивает на вывод, высказанный Виктором Петро-
вичем Астафьевым: «Живи и помни, человек, в беде, в кручине, в самые
тяжкие дни и испытания: место твое — с твоим народом; всякое отступ-
ничество, вызванное слабостью ль твоей, неразуменьем ли, оборачивает-
ся еще большим горем для твоей Родины и народа, а стало быть, и для
тебя ».
Гуськов должен был умереть, а гибнет Настена и не родившийся ее
ребенок. Это значит, что дезертир умирает дважды, и теперь уже навсег-
да.
Гуськов платит высшей платой: никогда и ни в ком он уже не продол-
жится; никогда и никто не будет понимать его так, как Настена. С этого
момента уже не важно, как он, услышавший шум на реке и приготовив-
558
В. Г. Распутин
шийся скрыться, будет жить дальше: дни его сочтены, и проведет он их,
как прежние, по-звериному. Может, будучи уже пойманным, даже заво-
ет от отчаяния по-волчьи.
Писатель вскрыл для нас червоточину в характере Гуськова, объяс-
нившую его дезертирство. Однако Распутин возводит конкретно-истори-
ческий факт в ранг больших социально-философских обобщений, что
роднит его с такими предшественниками, как Достоевский и Горький.
Речь идет о «переступании» через нравственные преграды, что ведет к
проявлению крайнего индивидуализма «все позволено» и к разрушению
личности «переступившего».
Ф. А. ИСКАНДЕР
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Нравственно-философская модель мира в творчестве Ф. Исканде-
ра.
2. Метафорический образ дерева в художественном мире Искандера.
3. «У искусства две темы: призыв и утешение» (Ф. Искандер).
4. «Смешное обладает одним, может быть, скромным, но бесспорным
достоинством: оно всегда правдиво» (по произведениям Ф. Исканде-
ра).
5. «Путь исторического сопротивления созиданием»: нравственные ос-
новы творчества Ф. Искандера.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Черты художественного стиля
произведений Ф. Искандера
1. Русская литература характеризуется тем, что в ней, по словам
Л. Толстого, «интерес подробностей чувств заменяет интерес самих
событий». Ф. Искандер пошел по этому пути дальше и последова-
тельнее, чем многие современные русские писатели. У Искандера
«интерес самих событий» до такой степени оттеснен, что само собы-
тие, предмет словно исчезают.
2. Творческая манера Ф. Искандера обнаруживает ряд характерных
черт:
а) персонажам произведений не дана полная свобода; каждый персо-
наж ведет себя так, как он действовал бы в реальной жизни;
б) изображение неразрывно связано у Искандера с вдумчивым, углуб-
ленным анализом изображаемого;
в) подробности и детали становятся поводом для развернутого автор-
ского рассуждения или комментария;
г) Искандер использует прием замедленной съемки, который помогает
увидеть то, что при обычном течении событий разглядеть почти не-
возможно, который с максимальной точностью помогает воссоздать
то, что чувствовал герой.
3. Творчество Искандера расширяет границы обычного человеческого
опыта. Сосредоточенно разрабатывая свое личностное, субъектив-
560
Ф. А. Искандер
ное, автор сумел выразить в своем творчестве общечеловеческое и
вечное.
«Кролики и удавы» Ф. Искандера
как философская сказка
1. В сказке «Кролики и удавы» Искандер вскрыл механизм тоталитар-
ной общественной системы, проанализировал ее действие на разных
исторических и социальных уровнях.
2. Автор воспроизводит структуру иерархического общества, основан-
ного на лжи и демагогии. Мир удавов и кроликов — это мир «иде-
альной несвободы». Способы, с помощью которых кроликов держат
в подчинении, — это страх перед удавами и голословные обещания
грядущего благосостояния, символом которого в сказке становится
миф о Цветной Капусте (над выращиванием этого невиданного ово-
ща работают якобы лучшие кроличьи умы). В обществе отсутствует
гласность. Король использует средства пропаганды в целях дезин-
формации. В этом мироустройстве Искандер умещает сразу не-
сколько типов авторитарной власти: сталинистского (удавы), бреж-
невского (Король и Королева кроликов, «Допущенные к столу» —
идеологи кроличьего руководства).
3. Искандер вскрывает многие общественные механизмы и пародиру-
ет их. Так, например, Великий Питон не только жестокий дик-
татор, но и «отец родной», мудрый наставник «молодых удавов».
В его речи писатель пародирует стиль и железную логику Сталина:
«Удав, из которого говорит кролик, это не тот удав, который нам
нужен».
4. Изобразив действительность в условной аллегорической форме, Ис-
кандер уничтожил в своей сказке миф о новом равновесии автори-
тарной власти и тех, кто ей духовно подчинился, кто ее принял.
Современная поэзия
Н. А. ЗАБОЛОЦКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Поэтические особенности ранней лирики Н. А. Заболоцкого.
2. «Что есть красота?..» (По лирике Н. А. Заболоцкого.)
3. Христианские мотивы и образы в творчестве Н. А. Заболоцкого.
4. Итальянские мотивы в лирике Н. А. Заболоцкого.
5. Н. Заболоцкий и Ф. Тютчев. Преемственность поэтических тради-
ций.
6. Образ вселенной как «вековечной давильни» в поэзии Н. А. Забо-
лоцкого.
7. Чувство родства со всем живущим в лирике Н. А. Заболоцкого.
8. Лирический герой поэзии Н. А. Заболоцкого.
9. «Музыка сфер» в поэтическом творчестве Н. А. Заболоцкого.
10. Вера в высокое предназначение человека в поэзии Н. А. Заболоцко-
го.
11. «Сотри случайные черты — и ты увидишь: мир прекрасен». (Тема
мечты в лирике Н. А. Заболоцкого.)
12. «Дивная мистерия вселенной» в поэтическом творчестве Н. А. Забо-
лоцкого.
13. Творчество Н. А. Заболоцкого и традиции классического стиха.
14. «Я сам изнемогал от счастья бытия...» (По лирике Н. А. Заболоцко-
го.)
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
«Что есть красота?..»
(По лирике Н. А. Заболоцкого)
1. Заболоцкий начал с утверждения своих идеалов путем отрицания и
неприятия антипода красоты — пошлости. Собственный же эстети-
ческий идеал, идеал красоты, поэт выстрадал всей своей жизнью,
судьбой, всем своим творчеством.
2. Поэт терпеливо и страстно искал его:
562
Н. А. Заболоцкий
а) в мире природы найти его оказалось совсем непросто: ведь Заболоц-
кий видел в природе и борьбу противоречий, и «бесполезно тяжкий
труд», и «бесплодную игру»; его представления о красоте природы,
о гармонии иные, чем в поэзии XIX века: так, например, озеро в
стихотворении «Лесное озеро», с одной стороны, «целомудренной
влаги кусок», в то же время оно резко выделяется из мира хищной,
буйствующей природы своей одухотворенной мыслью («бездонная
чаша прозрачной воды сияла и мыслила мыслью отдельной»), это
источник правды, «животворной воды»; уже в стихотворениях о
природе Заболоцкий намечает основные категории, определяющие
его понимание красоты: духовность, мысль, правда;
б) в человеческом мире поэт часто обращается к излюбленному жанру
портрета, так как это помогает ему проникнуть во внутренний, ду-
ховный мир человека, понять, насколько он красив и совершенен в
нравственном отношении. Поэт создал целую галерею портретов
людей в виде разных жилищ, среди них люди надменные и недо-
ступные («есть лица, подобные пышным порталам, где всюду вели-
кое чудится в малом»), замкнувшиеся и отгородившиеся от жизни
(«иные холодные, мертвые лица закрыты решетками, словно тем-
ница»).
Здесь же находим портрет человека внешне непривлекательного, но
наделенного внутренним душевным даром:
Но малую хижину знал я когда-то,
Была неказиста она, небогата,
Зато из окошка ее на меня
Струилось дыханье весеннего дня.
3. Именно этот внутренний дар высоко ценит Заболоцкий-поэт, с ним
он сопрягает свои этические представления и свой идеал подлинной
красоты. Это ярко демонстрирует стихотворение «Некрасивая де-
вочка», в котором портрет девочки является и внешним ее изобра-
жением, и одновременно внутренним слепком с ее души. По мне-
нию Заболоцкого, внешняя красота не всегда верно характеризует
человека. Стихотворение заканчивается размышлением:
...что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?
Таким образом, Заболоцкий сопрягает свое понятие красоты с обра-
зом-символом огня, «мерцающего в сосуде». По мнению поэта, кра-
сота не только во внешнем облике. Красота — это и доброта, и «мла-
денческая грация души», и источник героического начала, соучас-
тия в судьбе других, и человечность.
Планы сочинений
563
Религиозные мотивы и образы
в поэзии Заболоцкого
1. Мысли о религии, о Боге едва ли не самые потаенные и сокровенные
в поэзии Заболоцкого. Начало этим размышлениям положено уже в
«Столбцах».
2. Религиозные мотивы выполняют в поэзии Заболоцкого несколько
задач:
а) библейские образы и ситуации, особенно в ранних произведениях,
часто создают отдаленный фон вечности, на котором происходит
поэтическое преображение жизни («Лицо коня», «Прогулка»,
«Школа жуков»);
б) божественное бытие постоянно просвечивает сквозь земные собы-
тия, но бывает искажено ими до неузнаваемости, часто библейские
образы оттеняют хаос, в который они погружены («Время», «Тор-
жество земледелия»);
в) христианские мотивы порой составляют в поэзии Заболоцкого осно-
ву не только человеческих, но и природных событий; например, со-
единение природного образа реки и лика православной святой в сти-
хотворении «Купальщики»:
О река, невеста, мамка,
Всех вместившая на лоне,
Ты не девка-полигамка,
Но святая на иконе!
Ты не девка-полигамка,
Но святая Парасковья,
Нас, купальщиков, встречай,
Где песок и молочай...
г) Заболоцкий связывает природные и божественные явления. Так, че-
рез дождь является Божий лик в «Поэме дождя»:
Или, когда угрюм орган,
На небе слышен барабан,
И войско туч пудов на двести
Лежит вверху на каждом месте, —
Когда могучих вод поток
Сшибает с ног лесного зверя, —
Самим себе еще не веря,
Мы называем: это Бог.
3. Религиозные мотивы в творчестве Заболоцкого имеют потаенный
характер. Часто это сложные, малодоступные для исследования
шифры. Христианские образы присутствуют в поэзии Заболоцкого в
непрямом воплощении. По определению М. Цветаевой, это «ряд не-
уловимостей, которых не вообразишь».
564
Н. А. Заболоцкий
СОЧИНЕНИЯ
Поэтические особенности ранней лирики
Н. А. Заболоцкого
Обретение Н. Заболоцким собственного поэтического голоса во многом
связано с выходом в 1929 году сборника его стихов «Столбцы». Книга носи-
ла явно экспериментаторский характер. И прежде всего это касалось откры-
тия Заболоцким нового жанра столбцов, своеобразного синтеза оды, балла-
ды, литературной пародии, в котором стало возможным сочетание несоче-
таемого, столкновение высокого и низкого, их взаимопроникновение.
Писатель вспоминал в автобиографии: «По выходе из армии я попал в
обстановку последних лет нэпа. Хищнический быт всякого рода дельцов
и предпринимателей был глубоко чужд и враждебен мне. Сатирическое
изображение этого быта стало темой моих стихов 1926—1928 годов, ко-
торые впоследствии составили книжку «Столбцы». Надо сказать, что
быт советской России действительно казался поэту отталкивающим: он
с удивлением наблюдал грязные и мрачные «колодцы» городских дво-
ров, зловонные выгребные ямы, рынки и толкучки, наполненные пест-
рым людом: нищими, спекулянтами, калеками. Одна из реалий тогдаш-
ней жизни, пивная, описана в стихотворении «Красная Бавария» (в по-
здней редакции «Вечерний бар»):
В глуши бутылочного рая,
Где пальмы высохли давно,
Под электричеством играя,
В бокале плавало окно.
Оно, как золото, блестело,
Потом садилось, тяжелело,
Над ним пивной дымок вился...
Но это рассказать нельзя.
И в том бутылочном раю
Сирены дрогли на краю
Кривой эстрады. На поруки
Им были отданы глаза.
Они простерли к небесам
Эмалированные руки
И ели бутерброд от скуки.
Поэтическая система стихотворения имеет вполне ясную смысловую
направленность: поэт стремится ударить в нэповский быт, взорвать его
изнутри силой художественного слова. Отсюда в приведенном отрыв-
ке — иронические метафоры («в глуши бутылочного рая», «сирены», то
есть певицы, руки которых кажутся «эмалированными» от яркого
электрического света); эффектные зрительные образы, в которых стал-
киваются разные по масштабу детали (бокал и отражающееся в нем,
«плавающее» окно, которое «садилось, тяжелело»). Заболоцкий придви-
Сочинения
565
гает картину вплотную к глазам зрителя. Она становится рельефной,
выпуклой, одушевленной.
Подобные изобразительные приемы использованы поэтом в стихотво-
рении «Свадьба», где вещи наделяются самостоятельным бытием: здесь
сковорода «сидит орлом» и «над нею проклинает детство цыпленок, си-
ний от мытья». Перед нами не только ироническое описание вещей и
предметов, но и людей на свадьбе, которые напоминают Заболоцкому те
же вещи в силу своей бездуховности и ограниченности:
Мясистых баб большая стая
Сидит вокруг, пером блистая,
И лысый венчик горностая
Венчает груди, ожирев
В поту столетних королев.
Поэт задыхается в пошлой атмосфере свадьбы, и в его изображении она
постепенно перерастает в фарс и ужас: танец превращается в чудовище со
«скорченными ногами», поп не поет, а «воет», бокалы становятся «пудо-
выми» и «ревут». Да и сам дом, в котором разыгралась эта гротескная
свадьба, подобен «норе». В противоречивых ощущениях художника кро-
ется понимание того, что звериное и вещное действительно живет в чело-
веке и человек его преодолевает. В конечном итоге именно из этого живот-
ного хаоса, по мнению Заболоцкого, вырастает разумное и живое.
Можно назвать еще ряд стихотворений, в которых тоже возникают
«кошмары бытия», пошлости быта. Это, например, страшный фокстрот
из стихотворения с одноименным названием, «уроды, словно истука-
ны», обитающие во мраке нэповского базара («На рынке»), это хлебопе-
ки, превращающиеся в идолов с тиарами на головах («Пекарня»).
Но жутким кошмарам противостоит скрытый образ поэта-человека,
«праведника отважного», в котором прорастает пафос лирического «я»
Заболоцкого. А также сказочная радость человеческого обихода, как в
стихотворении «Рыбная лавка»:
Тут тело розовой севрюги,
Прекраснейшей из всех севрюг,
Висело, вытянувши руки,
Хвостом прицеплено на крюк.
Под ней кета пылала мясом,
Угри, подобные колбасам,
В копченой пышности и лени
Дымились, подогнув колени,
И среди них, как желтый клык,
Сидел на блюде царь-балык.
На примере этого отрывка хорошо видно, что Заболоцкий вводит в образ-
ный строй живописные приемы. Подбор метафор по подобию формы или
цвета, четкое представление о взаимном расположении предме-тов — все го-
ворит об интересе поэта к живописи. И действительно, в 20-е годы он увле-
кался творчеством Филонова, Шагала, Малевича, на всю жизнь полюбил
566
Н. А. Заболоцкий
картины Брейгеля. Позднее признавал родственность своего раннего твор-
чества примитивизму Руссо. Со временем круг художников, у которых За-
болоцкий учился видеть мир, менялся, но интерес к живописи сохранился
на всю жизнь. В 1958 году Б. Пастернак так написал о встрече с Заболоц-
ким: «Когда он тут читал свои стихи, мне показалось, что он развесил по
стенам множество картин в рамках, и они не исчезли, остались висеть...»
Оценивая поэтику цикла «Столбцы», можно сказать, что она была и
традиционной, и новаторской. Традиционными были пластическая
конкретность, внутренняя законченность, некоторые приемы русского
модернизма и футуризма. Новаторство составляли сдвиги и нагроможде-
ния словесных образов, контрастные переходы высокого и низкого. Ко-
нечно, стихи этого сборника были многоплановы, их воздействие на чи-
тателей не было одинаковым. Поэтому критические оценки были раз-
личными: от восторженных похвал до резкого неприятия. Но одно каче-
ство этих стихов было несомненным: дух раблезианства, карнавальной
пляски, цирковой феерии. По словам критика Д. Максимова, Заболоц-
кий любовался в «Столбцах» «грубой и тупой, но остро ощутимой мате-
риальностью, фламандской плотью этого мира, громыханием его тяже-
ловесной материи, его грузной, утробной, но красочной жизненностью».
Особенности философско-пейзажной лирики
H. А. Заболоцкого
Философско-пейзажная лирика Заболоцкого — это прежде всего ли-
рика природы. Причем природа предстает в этих стихах в разных об-
личьях и с разных сторон, но в каждом случае она изображена как мир
разнообразный и многоликий. Об этом ярко свидетельствуют многие
стихотворения, в которых Заболоцкий широко использует разнооб-
разные предметные детали, метафоры, олицетворения, выразительные
образы-символы. Так, например, в «Начале зимы» автор рисует образ
умирающей речки, которая бьется, «затвердевая в каменном гробу». Не
менее яркие примеры метафор и олицетворений находим в стихотворе-
нии «Засуха»: с одной стороны, «костлявый мир цветов», «как уголь
черные растения», «бедная река» в «смертельном обмороке», с другой —
«дождь», «вихрь», «радуга», символизирующие «природы очиститель-
ную силу». Ряд поэтических сравнений возникает в «Ночном саде», где
сад уподобляется «таинственному органу», «лесу длинных труб»,
«приюту виолончелей». Своеобразно одушевляется лесное озеро в одно-
именном стихотворении: «Бездонная чаша прозрачной воды сияла и
мыслила мыслью отдельной». Сказочное содружество животворящих
природных сил, фантастических и реальных, «вешних дней лаборато-
рия» предстает в стихотворении «Весна в лесу».
Сочинения
567
Одной из особенностей философско-пейзажной лирики Заболоцкого
является то, что человеческие мысли и переживания движутся в ней
вместе с движением образов природы, сплетаются с ними, прорастают в
них. Отсюда своеобразная реалистическая символика. Так, в стихотво-
рении «Засуха» налицо явная параллель между засухой как природным
явлением и «засухой» в душе человека:
Но жизнь моя печальней во сто крат,
Когда болеет разум одинокий
И вымыслы, как чудища, сидят,
Поднявши морды над гнилой осокой.
И в обмороке смутная душа...
Такая же перекличка имеет место в стихотворении «Все, что было в
душе»:
И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось
Так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему.
Иногда в картины природы вкраплены философские и психологиче-
ские комментарии и рассуждения, например: «Природа в речке нам изо-
бразила скользящий мир сознанья своего».
Особую роль приобретают у Заболоцкого пейзажи, которые имеют
символический характер, насыщены метафорами и богатством предмет-
ных деталей. Например, в «Осени» образ кленового листа, ставшего мед-
ным, твердым, звонким, приобретает символический смысл, становится
значимой смысловой деталью: «И мы должны понять, что это есть зна-
чок,/Который посылает нам природа,/ Вступившая в другое время го-
да». Подобные предметные символы являются характерной чертой всей
поэтики Заболоцкого.
Стихотворение «Весна в лесу» — это стихотворение, в котором соеди-
няются изобразительная точность и сказочные элементы. Весенний пей-
заж напоминает автору работу лаборатории, где каждое «маленькое рас-
теньице» похоже на «колбочку живую».
Появляется грач, сказочный химик, ученый врач, семейный человек.
Затем — глухарь, «нелюдимый, как дикарь», похожий на «идолище».
Рисуются таинственные леса с мифологическими образами: «...солнца
празднуя восход,/С причитаньями старинными/Водят зайцы хоровод».
В качестве обобщения, итога в последних строфах стихотворения возни-
кает солнечный лик, подчеркивающий чудеса реальной весны:
И над песнями, над плясками
В эту пору каждый миг,
Населяя землю сказками,
Пламенеет солнца лик.
И, наверно, наклоняется
В наши древние леса
И невольно улыбается
На лесные чудеса.
568
Н. А. Заболоцкий
В философско-пейзажной лирике Заболоцкого можно проследить
сходство с поэзией Тютчева. Но если Тютчев видел в природе сочетание
гармонии и хаоса, души и свободы, то Заболоцкий увидел в ней движе-
ние противоречий бытия — «совершенного творения» и «давильни».
Своими размышлениями о мире, о бесконечности бытия, о себе, своих
метаморфозах, смертях и рождениях, личном бессмертии Заболоцкий
делится в стихотворении «Метаморфозы». Здесь детально разрабатыва-
ется тема реальности бессмертия, которое заключается в превращениях
«клубка какой-то пряжи», в единстве мира «во всей его живой архитек-
туре».
В пейзажной лирике Заболоцкого особое место занимают стихотворе-
ния «Север», «Седов», так как в них поэт воспевает конкретные подвиги
человека в борьбе с угрюмой и суровой природной стихией. Поэтика «Се-
вера» обнаруживает подлинное художественное мастерство:
В воротах Азии, среди лесов дремучих,
Где сосны древние стоят, купая в тучах
Свои закованные холодом верхи,
Где волка валит с ног дыханием пурги...
Где самый воздух, острый и блестящий,
Дает нам счастье жизни настоящей,
Весь из кристаллов холода сложен,
Где солнца шар короной окружен;
Где люди с ледяными бородами,
Надев на голову конический треух,
Сидят в санях и длинными столбами
Пускают изо рта оледенелый дух;
Где лошади, как мамонты в оглоблях,
Бегут урча; где дым стоит на кровлях,
Как изваяние, пугающее глаз...
Это, безусловно, натурфилософская лирика. Но в то же время, не-
смотря на грандиозность и конкретность образов, здесь есть элементы
сказочности и гиперболизации (лошади — мамонты, дым — изваяние, в
заключение появляется образ «метели», гигантского сказочного сущест-
ва, которое «обнимает» всю огромную родину). Стихотворение «Седов»
дополняет «Север», но в центре его не природа, а сам человек, борец —
Седов.
Говоря о философско-пейзажной лирике Заболоцкого, надо отметить,
что в ней отсутствует ярко выраженное лирическое «я». Кстати, в этом
отличие стихов Заболоцкого от подобных стихов Баратынского и Тютче-
ва. Это «я» слито у Заболоцкого с объективным изображением предме-
тов и событий. В целом философско-пейзажные стихотворения Заболоц-
кого обнаруживают строгие «вселенские» лирические образы, ослепи-
тельную яркость метафор и ассоциаций, сказочность и карнавальность,
удивительную новизну и подлинную самобытность.
Л. Н. МАРТЫНОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Образ-символ подсолнуха в поэтическом творчестве Л. Н. Мартыно-
ва.
2. Тема творческой личности в лирике Л. Н. Мартынова.
3. Свобода искусства в понимании Л. Н. Мартынова.
4. Тема Лукоморья в творчестве Л. Н. Мартынова.
5. Любовная лирика Леонида Мартынова.
6. Образ-символ песка в поэзии Леонида Мартынова.
7. Жизнь метафоры в поэтическом творчестве Л. Н. Мартынова.
8. Идея катастрофизма бытия в стихотворениях Леонида Мартынова.
9. Изображение древних цивилизаций в поэзии Л. Н. Мартынова.
10. Леонид Мартынов как поэт ассоциативного направления.
11. Лирический герой поэзии Л. Н. Мартынова.
12. Человек и природа в лирике Л. Н. Мартынова.
13. Тема взаимоотношения человека и обстоятельств в поэме Л. Н. Мар-
тынова «Домотканая Венера».
14. Роль символики в поэме Л. Н. Мартынова «Искатель рая».
15. Тема саморазвития человека в лирике Леонида Мартынова.
16. Чувство патриотизма в поэзии Леонида Мартынова.
17. Размышления о мироустройстве в лирике Л. Н. Мартынова.
18. Рациональность поэзии Л. Н. Мартынова.
19. Разум и чувство в лирике Л. Н. Мартынова.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Размышления о мироустройстве
в лирике Л. H. Мартынова
1. Мир поэзии Мартынова — это мир необычайных превращений, мета-
морфоз, мир невиданных прежде скоростей, который во многом про-
тиворечит логике здравого смысла. Поэта всегда занимали универ-
сальность и целостность мировых событий, он обращался к пробле-
мам бытия в больших масштабах. Перед взором поэта открывались,
с одной стороны, огромная Вселенная, с другой — пространства мик-
ромира. Космогония и физика элементарных частиц привлекали са-
мое пристальное внимание Леонида Мартынова. Не случайны поэто-
570
Л. Н. Мартынов
му его поэтические строки: «Вот мне о чем говорят сложные формы
молекул: эта вселенная — сад — ширится он век за веком!»
2. В своих стихотворениях-размышлениях о характере мирового уст-
ройства поэт использует пространственное воображение, моделиро-
вание, символизацию понятий, смелые, почти фантастические про-
рочества. Так, например, в стихотворении «Микроскоп» Мартынов
впервые сделал попытку увидеть под гигантским микроскопом
«микрострасти» и «микрожелания», а в стихотворении «У теле-
визора» он, напротив, уменьшил до комнатных размеров Землю:
«...вдруг Шар Земной вплыл в комнату...» И если в первом стихо-
творении присутствует оттенок непритязательного каламбура, то
последнее рождает иные чувства: от фантастического образа в мил-
лионы раз уменьшившейся Земли «все в комнате кроваво было
красно, и все предметы быта бездной пахли».
3. Мартынов-поэт потрясен возможностью человека передвигаться в
межпланетном пространстве. Он надеется, что настанет время, ког-
да поприщем деятельности человечества станет все мироздание и
людям станут известны способы спасения угасающих миров. Дерз-
новенные гипотезы и наблюдения Мартынова составляют основу его
научно-философской лирики. Его стихотворения несут большой
груз научно-технической информации. Так, например, в стихотво-
рении «Плеохроические дворики» Мартынов обыгрывает одно из
понятий физики элементарных частиц; отзвуки первого орбиталь-
ного полета слышатся в стихотворениях «Вознесся человек»,
«Во-первых, во-вторых и в-третьих», «Начало эры».
4. Мартынов создал не только картину расширяющейся Вселенной, но
и выразил идею мировой связи, идею всеобщей причинной зависи-
мости («Небо и земля»). Причем поиски космической гармонии ве-
лись поэтом не случайно, а ради утверждения нравственной гармо-
нии среди людей. Для Мартынова научная истина была равна этиче-
ской и эстетической. Разумное начало жизни он видел в победе над
хаосом, в целесообразном мироустройстве.
СОЧИНЕНИЕ
Тема искусства
в творчестве Леонида Мартынова
- Размышления о природе искусства составляют одну из важнейших
особенностей творчества Леонида Мартынова. Художник не раз отме-
чал, что инстинкт преображения действительности лежит в основе чело-
веческой природы, что он скрыт в душе каждого человека. Мартынов
считал, что «каждый человек умеет писать стихи, рисовать картины, со-
Сочинение
571
чинять музыку, короче говоря, — преобразовывать мир — только захо-
теть надо!» С точки зрения Мартынова, поэтический дар подобен музы-
кальному инструменту, который в преображенном виде передает звуки
природы и человеческих страстей. Поэт подобен также и скульптору, ко-
торый, повинуясь силе творческого воображения, лепит глину бытия:
Мое это право!
Я строю свою Державу,
Где заново все создаю.
Эту мысль Мартынов будет неоднократно повторять на протяжении
своего творческого пути. Она будет варьироваться в его лирике, поэмах,
прозе, потому что Мартынов был творчески активен от первой до послед-
ней своей строки. Он всегда стремился создавать в поэзии свою «держа-
ву», служить словом. Измены поэтическому призванию, мещанства, ут-
раты вдохновенности в труде художник не прощал; трепетное отноше-
ние к искусству противопоставлял всяческому делячеству. В этом смыс-
ле наиболее показательно стихотворение «Подсолнух». В начале
стихотворения перед нами возникает картина унылого дома, где творче-
ство под запретом, где искусство мертво, где вещи торжествуют победу
над человеком. Автор использует здесь выразительные метафоры и срав-
нения: «густое ежевичное варенье таращило засахаренный глаз», само-
вар клокотал, «как тульский исправник, весь в медалях за усердье». В
пыли и запустении хозяин дома, художник, разглядывает свои юноше-
ские полотна и размышляет: «...нельзя ль из них портянки скроить се-
бе?» По мысли автора, подобное является изменой не только искусству,
но и человеческому в человеке, изменой самому себе.
Гибели искусства в стихотворении противопоставляется радостное и
свободное творчество. Вместе с лирическим героем мы любуемся мако-
вым маслом и кистями, вдыхаем удивительно «вкусный» запах краски.
Процесс творчества полон неожиданного и чудесного. Вот как, напри-
мер, лирический герой рисует женщину:
Тебя я рисовал,
Изобразил я полнокровный стебель,
А вместо плеч нарисовал я листья,
Подобные опущенным крылам.
Перед нами образ подсолнуха, «прекрасного, но пленного растенья,
ушедшего корнями в огород», образ, который раскрывает сущность
главного героя стихотворения, «служителя муз», погрязшего в суете и
стяжательстве. Стихотворение заканчивается утверждением власти ис-
кусства над человеком, нарастает тема торжества живой природы, а не
вещей, добрых человеческих отношений, а не обывательской скуки. Ав-
тор убежден, что творческий порыв способен увлечь человека, вырвать
его из мертвящего быта и вернуть к активному бытию.
По мысли Мартынова, искусство действительно должно способство-
вать тому, чтоб «ровно бились чистые сердца». Оно должно обличать
572
Л, Н. Мартынов
догматизм, лицемерие, ханжество, зло. Если этого нет, то труд писателя
бесполезен, а сам он не более чем «сочинитель фраз», ремесленник, при-
способленец. «Есть на земле высокое искусство — будить в народе дрем-
лющие чувства» — так Мартынов определяет нравственно-философские
основы художественного творчества.
Насколько высоко поэт ценил роль искусства в современной жизни,
показывает стихотворение «Голый странник», в котором автор сталкива-
ет леденящий холод мироздания с незащищенностью искусства, которое
живет и сохраняет свою вечную ценность вопреки «бездне снеговой».
О незащищенности искусства от мира пользы и здравого смысла Мар-
тынов написал в стихотворении «Красота»:
Мир завистников и злыдней
Все ехидней, все опасней...
Красота все безобидней,
Миловидней и прекрасней...
Правда, в позднем своем творчестве поэт подчеркивает, что красота
может и должна сама за себя постоять, доказать свое право на существо-
вание, иметь «острый коготь».
Говоря о влиянии искусства на жизнь общества, Мартынов намечает
и обратную связь: не только искусство преобразует жизнь, но и жизнь
активно преобразует искусство. И здесь обновление искусства Мартынов
выводит не из его саморазвития, а из благотворных перемен, происходя-
щих вокруг:
Будто где-то в дали туманной
За дрожащей мембраной
Выпрямляется раб обнаженный,
Воскресает невинно казненный,
Что случилось, не может представить:
Это я! — говорит. — Это я ведь!
Оздоровление общественной атмосферы, по мысли Мартынова, неиз-
бежно приводит к расцвету искусства:
На деревьях рождаются листья,
Из щетины рождаются кисти,
Холст растрескивается с хрустом,
И смывается всякая плесень.
Дело пахнет искусством,
Человечеству хочется песен.
Так Леонид Мартынов утверждал власть искусства над человечески-
ми сердцами, власть поэзии над временем, ибо, по мнению поэта, только
искусство и поэзия проложат дороги в будущие годы.
Ю.П.КУЗНЕЦОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Фольклорные мотивы в творчестве Ю. П. Кузнецова.
2. Сказочные герои в лирике Ю. П. Кузнецова.
3. Роль детских впечатлений в стихотворениях Ю. П. Кузнецова.
4. Новаторский характер поэзии Ю. П. Кузнецова.
5. Опыт военной памяти и картина мира в поэзии Ю. П. Кузнецова.
6. Художественные особенности военной лирики Ю. П. Кузнецова.
7. Природа и НТР глазами Кузнецова-поэта.
8. Ю. П. Кузнецов о взаимоотношениях человека и прогресса.
9. Иносказание как одна из особенностей поэтического стиля
Ю. П. Кузнецова.
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Художественные особенности
военной лирики Ю. Кузнецова
1. «Главные мои темы — это Родина и природа, война и мир, любовь и
добро...» — говорит Ю. Кузнецов. В его поэзии явственно проступа-
ет народно-поэтическая основа мировосприятия и образности, при-
чем в необычном ее преломлении.
2. В стихах Ю. Кузнецова обнаруживается органическая образность,
глубина, естественность ассоциаций, экспрессивность и эмоци-
ональность:
Надо мною дымится
пробитое пулями солнце.
Смотрит с фото отец,
измотанный долгой бессонницей...
Поседевший без старости,
в обожженной измятой каске,
Он оставил мне Родину
и зачитанных писем связку.
3. Характерными особенностями военной лирики поэта являются так-
же зримость и точность деталей, их контрастность и драматизм
(«в горелых ромашках траншеи», «небо черно, и луну исцарапали
574
Ю. П. Кузнецов
ветки»). Они служат основой психологической точности и глубины
в раскрытии душевных переживаний героя.
4. Часто общие, ставшие порой отвлеченными понятия оживают в об-
разной ткани стихотворений:
Снова память тащит санки по двору.
Безотцовщина,
И нет воды.
Мать уходит в прошлое, как по воду,
А колодец на краю войны...
5. В военной лирике Кузнецова передано ощущение неумирающей бо-
ли и памяти, непроходящего одиночества. Они находят воплощение
в тревожно-фантастической образности поэтического слова:
Шел отец, шел отец невредим
Через минное поле.
Превратился в клубящийся дым —
Ни могилы, ни боли.
6. Военная лирика Ю. Кузнецова привлекает своей оригинальностью и
самобытностью. Горестные и трагические образы этой лирики со-
здают одинокий и страшный образ, образ бессмертия павших во имя
свободы Родины, «ради жизни на земле».
СОЧИНЕНИЕ
Самобытность поэтического творчества
Ю. П. Кузнецова
Поэтическое творчество Ю. Кузнецова оригинально и самобытно,
сложно и противоречиво. Здесь слова приобретают тревожно-фантасти-
ческую образность, строфы — емкость и концентрированность, поэтиче-
ские ассоциации — смелость и неожиданность.
Поэтические особенности лирики Кузнецова восходят к разным сфе-
рам: быту, космосу, фольклору. В его стихах множество фольклорных
образов и мотивов: жар-птица, ковер-самолет, действие происходит
«в некотором царстве, за тридевять галактик...», колесо катится по пла-
кун-траве и по трын-траве и т. п.
Подчас сказочные герои и фольклорные мотивы иронически пере-
осмысливаются автором, как, например, в «Атомной сказке», главной
темой которой стала тема взаимоотношений человека, природы и НТР.
В этом стихотворении, вопреки сказочной традиции, Иван действитель-
но выступает в роли дурака, на «счастливом лице которого» играет «сча-
стливая улыбка познанья».
Сочинение
575
Мысль о судьбе природы в условиях современной цивилизации и про-
гресса звучит и в стихотворении «Грибы»:
Когда встает природа на дыбы,
Что цифры и железо человека!
Ломают грозно сонные грибы
Асфальт, непроницаемый для света.
Драматический конфликт стихотворения составляет противостояние
природы, человека и железного натиска машинной, асфальтовой циви-
лизации.
В лучших своих стихотворениях Кузнецов проявляет себя, как поэт,
глубоко мыслящий, фантазирующий. Отсюда в его стихах необычные
образы: колодезный журавль улетает вслед за живыми и зацветает на
далекой земле («Раздумье»), обычный мыльный пузырь в воображении
ребенка превращается в планетный шар («Родство»).
Кстати, Кузнецов постоянно подчеркивает важность детских воспо-
минаний. Многие из них легли в основу его стихотворений. Вот что он
писал по этому поводу: «Это было то самое туманно дремлющее семя, из
которого выросло ощущение единого пространства души и природы.
Возможно, в этом и следует искать объяснение «космической туманнос-
ти» некоторых строк о природе и человеческой душе...»
Для Кузнецова, как для поэта, важен взгляд на мир глазами ребенка.
Это ощущение приходит неизвестно откуда, оно подобно поэтическому
вдохновению. Кстати, последнее Кузнецов сравнивает в своих стихах с
небесным духом. Вот какие строки находим в стихотворении «Поэт»:
Спор держу ли в родимом краю,
С верной женщиной жизнь вспоминаю
Или думаю думу свою, —
Слышу свист, а откуда — не знаю.
Соловей ли разбойник свистит,
Щель меж звезд иль продрогший бродяга?
На столе у меня шелестит,
Поднимается дыбом бумага.
Кузнецов по-своему конструирует поэтический мир. Он использует в
стихах точные, выразительные метафоры, удивительно емкие эпитеты.
Так, хлеб в стихотворении «Черный хлеб» автор называет «дымным»,
«колючим», «прыщавым», «сырым», «рябым». В стихотворении «Раз-
думье» находим такие оригинальные метафоры, как «деревянное раз-
думье», «немытая заря», «журавлиные дали» и т. д. Здесь стоит отме-
тить, что часто и сам сюжет стихотворений Кузнецова представляет со-
бой процесс «метафорического вживания в образ предмета» (И. О. Шай-
танов), что, в свою очередь, реализуется в предметных названиях про-
изведений: «Холм», «Колесо», «Снег», «Кольцо»... Такое вживание в
предмет помогает Кузнецову отыскивать неожиданные для читателя со-
поставления:
576
Ю. П. Кузнецов
Вот самовар, мерцающий, потливый,
Стоит со шпорой крана, как петух...
И раздуваю самовар дыханьем —
Готовый лопнуть радужный пузырь...
Включен в розетку, будто в современность,
На привязи скулит мой самовар.
( «Самовар» )
Рыдал крокодил пространства...
( «Начало» )
...обдирая плавники стихов,
сквозь сеть морщин мои уходят годы...
(«Волна»)
Бывает, что земная конкретность сменяется у Кузнецова отвлеченно-
стью, как в стихотворении «Вечный трамвай»:
А на земле душистой и зеленой
В сырые сумерки на дальний свет
Трамвай проходит перенаселенный,
И метеоры замыкают след.
Говоря о творчестве Ю. Кузнецова, важно подчеркнуть, что он развил
в нем свой взгляд на мир. И этот взгляд был поистине новым. Стихотво-
рения Кузнецова часто построены на иносказании, многозначительнос-
ти. В то же время его поэзия остается верной вечным темам, сложностям
и противоречиям века. Она сохраняет высокий романтический порыв,
безумный взлет фантазии, обращение к народным истокам, фольклору.
И. А. БРОДСКИЙ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Художественный образ в пространстве и времени в поэзии
И. А. Бродского.
2. Античные мотивы в творчестве И. А. Бродского.
3. Поэзия Бродского и традиции русской классической поэзии.
4. Своеобразие ранней лирики И. А. Бродского.
5. Итальянские стихи И. Бродского и А. Блока.
6. Образ поэта в творчестве И. А. Бродского.
7. Образ абсурдного мира в поэтическом творчестве И. А. Бродского.
8. Поэзия Бродского как диалог с культурным пространством.
9. Трагизм бытия в поэтическом творчестве И. А. Бродского.
10. Основные особенности поэтики И. А. Бродского.
ПЛАНЫ СОЧИНЕНИЙ
Художественные черты
поэтики И. А. Бродского
1. Произведения Бродского можно сравнить с симфоническим оркест-
ром, его могучим музыкальным напором, который достигается на-
сыщенной и необычайно строгой композицией. Бродский не говорит
о главном прямо, но всегда уклончиво и обиняками. Он ищет новые
возможности подхода к тексту и читателю.
2. Это предопределило ряд характерных черт поэтики Бродского:
а) объемные тексты, которые ломают привычные для нашего времени
представления и возвращают нас к XVIII веку;
б) укрупненные массивы слов, разбитых на стихи, за которыми —
«дыхание поэтических легких огромного объема» (В. С. Баевский);
в) острое чувство формы (поэт стремится к художественной целесооб-
разности каждого эпизода, композиция его произведений, как пра-
вило, симметричная);
г) сплавление всех стилистических пластов языка (соединение высо-
кого с низким);
д) длинные и сложные синтаксические конструкции, выходящие за
границы строк и строф;
19 46
578
И. А. Бродский
е) часто образы возникают на пересечении неожиданных сопоставле-
ний («танкер перебирает мачтами, как упавший на спину мура-
вей*);
ж) внимание к звуковой инструментовке стихотворений.
3. Бродский наиболее полно выразил в своем творчестве новое поэти-
ческое мышление, которое заключалось в признании самодостаточ-
ной ценности поэзии. Такое понимание поэтического труда, идущее
на самом деле еще от романтиков и Пушкина, стало по-настоящему
новым словом в современной литературе.
Трагизм бытия
в поэтическом творчестве И. А. Бродского
1. Стихи Бродского ранней поры отличаются повышенной эмоциональ-
ностью, приподнятостью лексики и речевых оборотов. Но к середине
60-х годов в поэтике Бродского намечаются новые стилевые тенден-
ции.
2. Взгляд поэта на мир изменился. И картина действительности отра-
жает уже не восторженное романтическое мироощущение, а мир
как таковой в его суровом и неласковом облике. Отсюда изменение
авторской интонации, поэтического словаря.
3. Трагизм бытия как такового ярко отразился в книге Бродского «Ко-
нец прекрасной эпохи»:
Ветер гонит листву. Старых лампочек
тусклый накал
В этих грустных краях, чей эпиграф —
победа зеркал,
При содействии луж порождает
эффект изобилья.
Даже воры крадут апельсины,
амальгаму скребя.
Впрочем, чувство, с которым глядишь на
себя, — это чувство забыл я.
(Удвоение пространства в данном стихотворении приводит к тому,
что ирреальное пространство стремится выдать себя за подлинное;
здесь химеры овладели человеческим сознанием и подчинили его се-
бе; в мире иллюзий человек потерял ориентиры и заблудился.)
4. Мысль об одиночестве человека в мире отражена в поэме «Колы-
бельная трескового мыса». Апогеем бессмысленности становится су-
ществование между двумя безднами небытия:
Эти слова мне диктовали не Любовь и не Муза, но потерявший ско-
рость Звука пытливый бесцветный голос; Я отвечал, лежа лицом к
стене.«Как ты жил эти годы? — «Как буква «г» в «ого».
Планы сочинений
579
(Мысль о существовании человека в пустоте, в безвоздушном про-
странстве.)
5. Многие современники Бродского отмечали трагический характер
его поэзии. Александр Кушнер писал: «Бродский — поэт безутеш-
ной мысли, поэт едва ли не романтического отчаяния...» Однако,
думается, что подобная лирическая тональность — один из способов
сопротивления обессмыслившейся реальности, что помогает лири-
ческому герою стихотворений Бродского противостоять окружаю-
щей космической пустоте.
Современная драматургия
А. Н. АРБУЗОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. О главном герое драматургии А. Н. Арбузова.
2. Общественная тема в драматургии А. Н. Арбузова.
3. Герои и время в пьесах А. Н. Арбузова.
4. Тема духовной близости людей в пьесе А. Н. Арбузова «В этом ми-
лом старом доме».
5. Как в пьесах А. Н. Арбузова решается традиционная тема «отцов и
детей»? (По пьесе «Женские игры».)
6. Любовь в пьесах А. Н. Арбузова.
7. Образ Вали в пьесе А. Н. Арбузова «Иркутская история» и тема ду-
ховного самоубийства.
8. А. Н. Арбузов о моральном крахе скитальчества (по пьесе «Поте-
рянный сын».)
9. Тема одиночества в драме А. Н. Арбузова «Мой бедный Марат».
10. Жизнеутверждающее начало творчества А. Н. Арбузова.
11. Герой А. Н. Арбузова как искатель и мечтатель.
12. Вера в человека как доминанта творчества А. Н. Арбузова.
СОЧИНЕНИЯ
О главном герое драматургии
А. Н. Арбузова
Мир героев Арбузова сложен и неоднозначен. Это богатый и разносто-
ронний мир людей, окружающих нас в повседневной действительности.
Арбузов, как правило, пишет о жизни обыкновенной, он не стремится к
исключительным ситуациям и событиям. По мнению драматурга, имен-
но будни формируют человеческую личность. Причем для Арбузова да-
же обычный день не так прост и спокоен, каким он кажется на первый
взгляд. Он таит в себе самые разнообразные неожиданности и конфликт-
ные ситуации.
Драматург настойчиво возвращается к теме становления человече-
ской личности. Он говорит в своих пьесах о том, как трудно бывает под-
час в житейской ситуации понять истинную сущность человека. В мед-
Сочинения
581
ленном течении будней она проявляется постепенно, в едва уловимых
мелочах. Может быть, отсюда очевидная ненавязчивость в оценке арбу-
зовских персонажей, отсутствие штампов и ярлыков.
«Мне кажется, — писал Арбузов, — в человеке сидит столько всякого
разного — и отрицательного, и положительного, что самые интересные
схватки, которые могут быть в пьесе, — это схватки героя с самим со-
бой». Вот почему в драматургии Арбузова отсутствует строгое деление
героев на положительных и отрицательных. Более того, можно говорить
о том, что главный герой драматургии Арбузова почти всегда человек
неоднозначный, сложный и меняющийся, его характер не сразу подда-
ется прочтению. Не случайно сам драматург отмечал: «Вообще, застыв-
ших персонажей, которые уже что-то нашли и которые дальше уже не
живут, не развиваются, — таких людей в жизни нет».
Вот почему Арбузову дорог герой ищущий, стремящийся познать
по-своему смысл жизни. Это человек, который странствует, страдает,
ошибается. И вникая в душевные тайны и заблуждения такого челове-
ка, писатель стремится оправдать и защитить его: «...мне мил, люб и до-
рог герой, который становится положительным в результате испытаний,
выпавших на его долю, в живом действии пьесы».
По сути, путь, по которому идут многие из арбузовских героев, — это
путь нравственного очищения, отказа от эгоистических побуждений и
стремлений. Арбузов ведет своего героя от несовершенства к совершен-
ству, перевоспитывая его при помощи ударов судьбы. Только так его ге-
рои познают себя и окружающих, разбираются в сути жизни. Конечно,
подобный путь не только многое дает, но и многое отнимает. Но только
им, по мнению драматурга, должен идти человек: «Мой излюбленный
герой — это человек, который, несмотря на то что жизнь его бьет и сам
он из стороны в сторону мотается, и сюда идет, и тут тыкается, и там, —
он проходит этот его крестный путь по жизни, и происходит как бы его
очищение от скверны и обретение себя».
Арбузова всегда интересует также и тот опыт, который приобретает
герой, странствуя во времени. Главным в этом опыте оказывается нрав-
ственная стойкость.
Арбузова привлекают сложные и неблагополучные натуры. Такой, на-
пример, Крестовников в пьесе «Счастливые дни несчастливого челове-
ка». Пережив в юности уход отца от матери, уверенный в том, что, выхо-
дя замуж во второй раз, мать предает его, опасаясь быть брошенным,
Крестовников сам бросает мать. Боязнь предательства становится чертой
его натуры, и он предает первым. Ему кажется, что в юности он уже
предусмотрел все возможные разочарования и, обойдя судьбу, убежал от
них в зрелые годы. Правда, Арбузов показывает, что его герой до конца
не опустошен и испытывает тягу к естественному человеческому счастью.
Ему была знакома тоска, он сознавал сомнительность своей философии,
терпел нравственные муки. Писатель доказывает, что Крестовников по-
гиб от комплекса недоверия и трусости перед собой и жизнью: «...мне все
время кажется, что уходит поезд, на который я когда-то взял билет».
582
A. H. Арбузов
Сложная судьба выпадает на долю Александра Ведерникова («Годы
странствий»). Но этот герой обретает в конце концов нравственную стой-
кость, человеческую порядочность, яростное желание быть личностью, а
не винтиком в сложном механизме бытия. На его примере Арбузов пока-
зывает, как важно постичь жизнь на собственном опыте, а не с чужих
слов.
Для своих героев Арбузов не ищет легких путей. Часто это чуткие,
одухотворенные натуры, как, например, Марат Евстигнеев («Мой бед-
ный Марат»). Это тоже сложный характер: участник войны, он с удивле-
нием видит, что и мирная жизнь ставит перед человеком все новые и но-
вые проблемы. Отсюда его душевная тревога и неуспокоенность. Он пы-
тается найти в себе силы, обрести надежду на счастье, научиться жить с
грузом нелегкого прошлого.
Герои пьес Арбузова — это люди, которые умеют выстоять в трудных
ситуациях. Но при этом они меняются, теряют юношеские иллюзии и
беспечность, иногда стареют до срока. Главное же, что они остаются
людьми, готовыми работать, помогать другим. Герои Арбузова разные:
простые и сложные, умные и не очень, озлобленные и распахнутые. Но
ясно одно: Арбузов рисует характеры неординарные, имеющие свой под-
текст, свою особую внутреннюю душевную тайну.
Любовь в драматургии А. Н. Арбузова
Арбузов однажды заметил: «У меня, о чем бы ни шла речь в пьесе, ка-
ких бы профессий люди в ней ни действовали... любовь является опреде-
лителем душевного состояния человека. Мне кажется, что без любви че-
ловек в мире живет вхолостую. Любовь может быть несчастливой, но да-
же несчастливая любовь более благо, нежели пустое, мертвое простран-
ство вокруг человека».
С точки зрения Арбузова, любовь никогда не бывает бесполезной или
бессмысленной. Напротив, любовь способна изменить человека в луч-
шую сторону, даже переродить его. По мнению драматурга, полюбить —
значит испытать большое счастье, ибо только тогда мир откроется для
тебя во всем своем богатстве и красоте. Это, в частности, касается и геро-
ев его пьес, которые, испытывая состояние влюбленности, становятся
поэтами и бродягами, затворниками и мечтателями, просто одержимы-
ми людьми, для которых по-особому светят звезды, которые слышат,
как растет трава и пахнут травы.
Там, где пьесы Арбузова рассказывают о любви, у их автора пробуж-
дается восторженное восприятие мира и всего сущего на земле. Раскры-
вая отношения мужчины и женщины, драматург показывает их красо-
ту. Его герои прямо и открыто выражают свои чувства, они не боятся
проявить нежность и заботу по отношению к любимому человеку. Нако-
Сочинения
583
нец, влюбленные герои в пьесах Арбузова умеют находить и раскрывать
друг в друге самые лучшие движения души.
Только способность любить определяет, по Арбузову, полноценность и
нравственную состоятельность человека. Но не все герои его драм способ-
ны на это чувство, некоторые из них бегут от любви и даже боятся ее.
Так, в пьесе «Счастливые дни несчастливого человека» Маша рассказы-
вает о своем неумении любить как о болезни, недуге души: «Не выучена я
любить — вот, представь, какая драма... Не было у меня родителей —
война унесла. Детдомовская я. Свободный человек. Душа общества.
Спеть, станцевать — ради Бога. А истинная радость одна — дело, работа.
Недодала мне жизнь тепла, Нелечка... Вот и пробежала мимо счастья».
То же происходит и с другим героем этой пьесы — Крестовниковым.
С недоверием относится Арбузов к случайным связям, излишне сво-
бодному обращению с интимным чувством. Ведь это часто ведет к распа-
ду человеческой личности, приговаривает человека к одиночеству. Так,
трагически расплачиваются за подобную «свободу» герои пьесы «Воспо-
минание» — Денис и Асенька. Бурная юность Дениса, случайные отно-
шения, смерть женщины, сделавшей от него аборт, исковеркали его ду-
шу, заставили страшиться самого себя, даже думать о самоубийстве.
И только новое чувство к Любе, сильное и открытое, вновь возвратило
ему веру в себя и окружающих.
Чувство любви Арбузов понимает и как страсть. Однако последняя у
него всегда имеет некую духовную подоснову: родство людей, их взаимо-
понимание, стремление уберечь друг друга, оградить от беды. Подлинная
страсть всегда владеет героями Арбузова, и кто кого любит в пьесе, всегда
можно догадаться: Таня — Германа, Лика — Марата, Люся — Ведернико-
ва, Зина — Крестовникова и т. д. Причем женщины у Арбузова любят бо-
лее самозабвенно и стойко, их чувства более драматичны. Хотя в целом ни
одного из героев его драматургии нельзя обвинить в корыстной и расчет-
ливой любви, в использовании чувств и доверия другого человека.
Раскрывая перед зрителем любовную тему, Арбузов в то же время да-
ет понять, что чувство влюбленности — это всего лишь краткий миг
счастья, что даже самые сильные чувства могут исчезать, что любовь
нельзя полностью оградить от бытовых мелочей и общего водоворота со-
бытий. Может быть, поэтому абсолютная счастливая любовь в пьесах
Арбузова — редкая гостья.
Действительно, подчас герои его пьес вынуждены жертвовать своими
чувствами, своими желаниями. Помня о своем долге перед близкими, от-
казываются от роли победителей. Так, например, отказывается от любви
Виктоша, понимая, что иначе она причинит страшную боль Балясникову
и его сыну («Сказки старого Арбата»). Ничем не выдаст своего горя Ири-
на, навсегда покидая Антона Охотникова («Потерянный сын»). Найдут в
себе силы расстаться Пальчиков и Тамара, сознавая, что их любовь обер-
нется горем для детей и Инны («Вечерний свет»). Но даже несмотря на
жизненные трудности, считает автор, надо уметь любить. По мнению Ар-
бузова, разочароваться в любви — значит духовно оскудеть.
А. В. ВАМПИЛОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Пьеса А. В. Вампилова «Старший сын» как «своеобразная философ-
ская притча» (А. Демидов).
2. Бытовая материальность в пьесе А. В. Вампилова «Старший сын».
3. Мир веселой игры в пьесе А. В. Вампилова «Старший сын».
4. Роль художественного вымысла в «Провинциальных анекдотах»
А. В. Вампилова.
5. Мотив российской глубинки в «Провинциальных анекдотах»
А. В. Вампилова.
6. Бытийные проблемы в пьесе А. В. Вампилова «Утиная охота».
7. «Утиная охота» как пьеса-исповедь.
8. Бытовые реалии и их функции в пьесе «Утиная охота».
9. Тема квартиры в пьесе «Утиная охота».
10. Мотив дождя и его функции в пьесе «Утиная охота».
11. Окно как граница бытовой и внебытовой жизни в пьесе «Утиная
охота».
12. Образ официанта в пьесе А. В. Вампилова «Утиная охота».
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Художественные особенности
пьесы А. В. Вампилова «Старший сын»
1. А. Демидов назвал комедию Вампилова «Старший сын» «своеобраз-
ной философской притчей». Действительно, пьеса тяготеет к образ-
ным драматургическим формам. Несмотря на удивительную проза-
ичность и бытовизм, пьеса выходит за рамки обыденности и в ней
начинают звучать притчевые ноты.
2. Пьеса «Старший сын» ориентирована на узнаваемость вечных, об-
щечеловеческих ситуаций и проблем. Внутренняя структура произ-
ведения пронизана темами и мотивами мировой драматургии, при
этом все они выворачиваются наизнанку:
а) сын находит своего отца (в пьесе — не сын и не отца);
б) неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь
сестры (в пьесе не брат и не сестра, причем на честь последней никто
не покушается);
Сочинение
585
в) юноша оказывается спасенным своим братом;
г) старик отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном...
Такая прокладка пьесы выводит ее за рамки бытовизма.
3. В «Старшем сыне» не ощущается драматургической заданности
эпизодов. Пьеса представляет собой поток жизни, подробно пере-
сказанный драматургом.
4. Комедия умещена автором в классическое триединство. Вместе с
тем в ней не ощущается драматургической предопределенности, ей
свойственна спонтанность и непредсказуемость происходящего.
5. Сюжет пьесы далек от логической заданности. Авторская воля здесь за-
маскирована, и кажется, что автор просто следует за событиями дня.
6. В пьесе налицо необычность и даже водевильность изображения. Ни
на минуту не оставляет ощущение небытового смысла происходя-
щих событий.
7. Как и беллетристика Вампилова, пьеса «Старший сын» построена
на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении
событий, возникающем от неканонической реакции героев на обсто-
ятельства.
8. Жизнь в «Старшем сыне» не концентрируется, а возникает, ее драма-
тургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пы-
тающиеся переждать пять-шесть часов под крышей чужого дома, уве-
ренные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, су-
ществующий в неприукрашенных формах быта, мир почти сказоч-
ных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге.
СОЧИНЕНИЕ
Характер бытовой обстановки в пьесе
А. В. Вампилова «Утиная охота»
Как и во многих других пьесах Вампилова, быт в «Утиной охоте»
имеет определенную смысловую и художественную значимость. Прав-
да, на сочном, ярком и живописном фоне остальных вампиловских
пьес бытовая обстановка «Утиной охоты» выглядит почти стерильной,
заведомо огражденной от случайностей и неожиданностей жизни. Бо-
лее того, быт в пьесе выглядит омертвевшим. Он словно отделен заве-
сой от читателя.
Не будет ошибкой сказать, что предметно-бытовой мир «Утиной охо-
ты» в значительной мере условен (как, например, условно городское
жилье Зилова и Галины). На это, в частности, указывает первая ремарка
пьесы, которая подчеркивает безындивидуальность, типичность всего,
что находится в квартире нового типового дома: «Входная дверь, дверь
на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно. Мебель обыкновенная...
586
А. В. Вампилов
В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напро-
тив». Показательно, что в ходе пьесы детали обстановки не уточняются
и не конкретизируются, за исключением нескольких символических
предметов, проясняющих смысл образа Зилова, характер его воспомина-
ний. Среди них венок, телефон, фотография Зилова на охоте, его охот-
ничьи принадлежности, плюшевый кот.
Зилов и Галина переезжают в новую, первую в их жизни квартиру.
И кажется, это должно изменить их жизнь и быт в лучшую сторону. Од-
нако новое помещение никак не становится их домом. Садовая скамей-
ка, принесенная на новоселье Кузаковым, здесь так же желанна, как в
сквере, а отсутствие мебели является всего лишь неудобством. Интере-
сен эпизод, когда вошедший в пустую, необставленную квартиру Саяпин
дополняет ее в своем воображении всем, чего здесь не хватает: «Здесь бу-
дет телевизор, здесь диван, рядом холодильник. В холодильнике пиво и
прочее. Все для друзей». Как видим, воображение героя не идет дальше
обыденного, типового, стандартного жизненного уклада. Перед нами
картина полностью обезличенного жилья.
Зилов и Галина справляют новоселье, но не складывается впечатле-
ние, что для них оно желанно и необходимо. Нет ни радости от обрете-
ния своего собственного домашнего угла, ни наслаждения комфортом.
В этом новоселье нет не только быта. Люди забыли даже простые риту-
алы: никто не знает, что и как полагается делать, что говорить, что чув-
ствовать при превращении «строения», жилплощади в дом. Какое-то
уродливое, искаженное напоминание об этих обычаях входит с Верой:
вместо живой кошки, символа домашнего очага, покоя и уюта, она при-
носит в дом плюшевого кота.
Быт пьесы был бы не полон без двух важных реалий — окна и дождя
за окном. Показательно, что в минуту душевного напряжения лицо Зи-
лова всегда обращено к окну, то же касается Галины и даже самого авто-
ра, внимание которого почти всегда приковано к окну. Окно можно счи-
тать пограничьем между бытовой и внебытовой жизнью в пьесе. Знаком
последней служит дождь.
Плоскому миру бытовой повседневной жизни в пьесе противопостав-
лен другой мир — мир охоты. С одной стороны, охота — это природа,
мир свободы, одухотворенности, одиночества, нравственного очищения,
мир той высшей духовности, которой так не хватает герою. С другой сто-
роны, охота — один из самых чудовищных символов убийства. Убийст-
ва, которое цивилизация узаконила и возвела в ранг респектабельного
развлечения. Именно эта двойная суть охоты — очищение, приобщение
к духовному началу и убийство — полностью реализуется в пьесе.
Жизнь истончается, иссякает из-за отсутствия в ней подлинности, жи-
вого тока крови и живого тепла, жизнь не уходит, но рассыхается: все —
«картон и штукатурка». Этот ход превращения живого в неживое в пье-
се неумолим.
В. С. РОЗОВ
ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Внимание и любовь к человеку в драматургии В. С. Розова.
2. Драматизм повседневной жизни в пьесе В. С. Розова «Страницы
жизни».
3. «Вечно живые» как психологическая пьеса.
4. Публицистическое начало в пьесах В. С. Розова «В поисках радос-
ти» и «Неравный бой».
5. Тема любви и характер ее решения в пьесе В. С. Розова «Перед ужи-
ном».
6. Тема душевной бескомпромиссности в пьесе В. С. Розова «В день
свадьбы».
7. Проблема мещанства быта и мещанства духа в творчестве В. С. Ро-
зова (по пьесам «Гнездо глухаря», «Кабанчик», «Хозяин»).
8. Особенности юмора Розова-драматурга.
9. Гражданская тема в творчестве В. С. Розова.
10. Чеховские традиции в драматургии В. С. Розова.
11. В чем современность пьес В. С. Розова?
ПЛАН СОЧИНЕНИЯ
Художественные особенности драматургии
В. С. Розова
1. Литературовед Анастасьев, размышляя о творчестве В. Розова, от-
мечал, что драматург «показывает жизнь в ее истинности и увлека-
ет нас ее течением»; он обращал внимание на «естественность, не-
преднамеренность драматического действия» в его пьесах, на разви-
вающийся в них «естественный поток жизни», на «течение повсед-
невности».
2. В драматургии Виктора Розова большую роль играют бытовые кра-
ски, житейские подробности. Розов внимателен к натуральной жи-
тейской обстановке, в которую он помещает действующих лиц сво-
их пьес (московская профессорская квартира в «Добром часе», два
588
В. С. Розов
противоборствующих жизненных уклада в «Неравном бое», быт ра-
бочей семьи в драме «В день свадьбы» — все это воспроизводится не
только точно и достоверно, но и с любовью, вкусом, пристальным
вниманием художника).
3. В своем творчестве Розов идет вслед за Чеховым:
а) это проявляется в свободе и непринужденности, с которыми разви-
вается в его пьесах драматургическое действие;
б) как и чеховские, пьесы Розова многослойны (сама фабула и события
кажутся заурядными; глубинный пласт, подтекст обнаруживаются
при внимательном прочтении);
в) как и у Чехова, в пьесах Розова нет резко выраженной грани, отде-
ляющей драматическое от комического, обе эти стихии соседству-
ют, создавая сложный эмоциональный сплав.
4. Сквозная тема творчества Розова — утверждение моральной чисто-
ты, честности, мужества в противоборстве с мещанством, стяжа-
тельством. Герои Розова борются, мужают, но в то же время внут-
ренние душевные конфликты им не свойственны.
5. В целом драматургическое творчество Розова тяготеет к традиции.
Для него характерно перенесение на сцену «потока жизни», своеоб-
разный импрессионизм, сложность и нюансированность психологи-
ческого рисунка, строящегося не на противопоставлении светлого и
темного, а на свободном использовании светотени.
СОЧИНЕНИЕ
•>------------------------------------------------------------
Психологическая драма в творчестве В. С. Розова
Одна из характерных особенностей современной драматургии — об-
ращение к жанру бытовой психологической драмы, ориентированной
на изображение повседневности, анализ формирования человеческой
личности в обыденной жизни. Это, в частности, демонстрируют пьесы
Розова, в которых автор ставит перед собой задачу показать моральные,
нравственные устои, которые складываются в человеке исподволь, а за-
тем внезапно и резко проявляются в реальной жизни. Розов часто ос-
тавляет за пределами пьес процессы внутреннего духовного формирова-
ния героев, акцентирует внимание на выявлении итоговых результа-
тов, словно демонстрирует человеку его подлинную нравственную цен-
ность. В центре драмы, как правило, ситуация необычная, предельно
заостренная, кризисная, в которой герои раскрываются целиком, обна-
руживая свои жизненные цели и установки. Так, например, своеобраз-
ная конфликтная ситуация складывается в драме Розова «В день свадь-
бы». Накануне торжества невеста (Нюра Салова, дочка ночного сторо-
жа в небольшом приволжском городке) вдруг заявляет, что свадьбе не
бывать и что она навсегда расстается с женихом, хотя бесконечно его
Сочинение
589
любит. И у этой героини есть своя логика: Нюра убеждается по ходу
действия, что человек, за которого она выходит замуж, давно любит
другую женщину.
Но борьба разворачивается не в рамках традиционного любовного
треугольника. Розов все внимание сосредоточивает на противоборстве в
душе героини, ибо в конечном счете именно ей придется сделать выбор.
Он показывает душевные переживания Нюры, которая с мучительными
усилиями постигает постепенно правду человеческих отношений. Это и
является основным источником драматизма, движущим пьесу. Добро-
вольный отказ героини от своей любви в конечном итоге расценивается
Розовым как победа истинной духовности. Психологизм в создании че-
ловеческих характеров обнаруживает и пьеса «Традиционный сбор», в
которой из судеб отдельных людей вырисовывается картина общей судь-
бы поколения. Герои пьесы — выпускники, собравшиеся на свой тради-
ционный вечер. По-разному сложилась их судьба. Носителями высоких
моральных качеств, этических принципов в пьесе являются Сергей Усов
и Лида Белова. Первый берет на себя роль арбитра в решении сложных
жизненных вопросов. Он за подлинную человечность, за полноценное
развитие личности, он заставляет остальных задуматься о своем назна-
чении в жизни. Сергей против отождествления человека с делом, а тем
более с должностью. Через своего героя автор проводит мысль о необхо-
димости быть человеком независимо от профессии.
Лида — скромная работница сберкассы, но ее неприметный быт ока-
зывается своеобразным гарантом сохранения в человеке внутренней по-
рядочности, залогом душевного благородства.
С этими образами контрастируют персонажи, воплощающие общест-
венное начало в жизни людей. У Розова они наделены отрицательными
чертами. Так, профессор химии Илья Тараканов — озлобленный, ду-
шевно черствый человек, карьерист. Преуспевающий заведующий
овощной базой Пашка Козин — самодовольный и циничный делец, за-
вистник. Честолюбивая и расчетливая Агния Шабина растратила свой
талант на восхваление бездарности. Можно сказать, что в стремлении
показать особенности развития человеческой личности Розов проявляет
себя как камерный драматург, тяготеющий к семейно-бытовой, психо-
логической пьесе, в которой отсутствует панорамное изображение собы-
тий, зато налицо движение в глубины человеческой души, умение рас-
крывать поэзию повседневности.
Важно также, что Розов не делает в пьесах однозначных выводов, не
стремится подвести под одну черту все жизненные проблемы. Так, на-
пример, в «Традиционном сборе» финал пьесы остается открытым. Он
символизирует бесплодность попыток дать готовые рецепты для исцеле-
ния нравственных пороков.
590
Общие темы сочинений
ОБЩИЕ ТЕМЫ СОЧИНЕНИЙ
1. Исповедальные мотивы в творчестве Ю. В. Трифонова, В. Г. Распу-
тина, Ф. Искандера.
2. Новое открытие простого человека в произведениях А. И. Солжени-
цына, В. М. Шукшина, В. Г. Распутина.
3. Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве (по
произведениям А. Солженицына, В. Шаламова, О. Волкова и дру-
гих, по выбору учащихся).
4. Художественное изображение русского национального характера в
прозе А. И. Солженицына и В. Г. Распутина.
5. Космос и природа в творчестве В. Г. Распутина и Ф. Искандера.
6. «Мир уцелел, потому что смеялся». (По творчеству Ф. Искандера,
С. Довлатова, В. Войновича.)
7. Роль метафоры в поэтическом творчестве Н. А. Заболоцкого и
Л. Н. Мартынова.
8. Традиции русской классической поэзии в творчестве Н. А. Заболоц-
кого и И. А. Бродского.
9. Традиции Ф. И. Тютчева в современной поэзии.
10. Природа и цивилизация в современной поэзии.
11. Стала ли современная поэзия менее лирической?
12. Чеховские традиции в творчестве современных драматургов.
СОДЕРЖАНИЕ
А. С. ГРИБОЕДОВ
Темы сочинений............................................. 3
Планы сочинений............................................ 4
Чацкий и Молчалин.......................................... 4
«Мильон терзаний» Софии Фамусовой.......................... 5
Роль авторских афоризмов в языке комедии «Горе от ума»..... 6
Сочинения ................................................. 8
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» — реалистическое
произведение............................................... 8
Трагедия Чацкого.......................................... 11
Идейно-композиционная роль образа Софьи
в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».................. 14
Как внесценические персонажи углубляют конфликт комедии
«Горе от ума»............................................. 17
Чацкий и Онегин........................................... 19
А. С. ПУШКИН
Темы сочинений ........................................... 22
Планы сочинений........................................... 23
Романтическая лирика А. С. Пушкина........................ 23
Тема свободы в лирике А. С. Пушкина....................... 24
Образ Татьяны Лариной в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» . . 26
Образ России и русского народа в творчестве А. С. Пушкина. 27
Художественное своеобразие «Повестей Белкина» А. С. Пушкина .... 27
Пушкин и Лермонтов. Своеобразие литературного диалога..... 28
Фольклорные традиции в творчестве А. С. Пушкина........... 28
Сочинения................................................. 29
Тема поэта и поэзии в лирике А. С. Пушкина................ 29
Роль пейзажа в лирике А. С. Пушкина....................... 32
«Восславил я Свободу...» (Тема свободы в лирике А. С. Пушкина). ... 34
Рождение реализма в лирике А. С. Пушкина.................. 37
Мое восприятие поэзии А. С. Пушкина....................... 38
Онегин и Татьяна.......................................... 40
Лирические отступления в романе «Евгений Онегин».......... 41
Автор и герой в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»..... 44
Образ читателя в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин».... 46
Образ Москвы в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»
и романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»................... 49
Преемственность в изображении крестьянского бунта в творчестве
А. С. Пушкина (по повестям «Дубровский» и «Капитанская дочка») 52
592
М. Ю. ЛЕРМОНТОВ
Темы сочинений.......................................... 55
Планы сочинений ........................................ 57
Основные темы и мотивы лирики М. Ю. Лермонтова.......... 57
Романтические мотивы в лирике М. Ю. Лермонтова.......... 58
Мир художественных образов в лирике М. Ю. Лермонтова.... 59
Печорин и Грушницкий.................................... 60
Печорин — герой своего времени.......................... 61
Сочинения .............................................. 63
Образ России в лирике М. Ю. Лермонтова.................. 63
Любовная лирика М. Ю. Лермонтова........................ 65
Сюжет и композиция романа ♦Герой нашего времени*........ 67
Лермонтов и Печорин..................................... 70
Женские образы в романе М. Ю. Лермонтова ♦Герой нашего времени* 72
Художественное своеобразие романа М. Ю. Лермонтова
♦ Герой нашего времени* ................................ 74
н. В. гоголь
Темы сочинений.......................................... 77
Планы сочинений......................................... 78
Крепостник Собакевич в созданной Н. В. Гоголем галерее
♦ мертвых душ*.......................................... 78
Чиновники в поэме Н. В. Гоголя ♦Мертвые души*........... 79
Образ буржуа-приобретателя Чичикова..................... 80
Своеобразие реализма Н. В. Гоголя....................... 80
Сочинения .............................................. 81
Фантастическое и реалистическое изображение действительности
в творчестве Н. В. Гоголя............................... 81
Лирические отступления в поэме Н. В. Гоголя ♦Мертвые души*. 84
Образ Чичикова — ♦рыцаря копейки*....................... 87
♦ Гоголю многим обязаны те, кто нуждается в защите*
(Я. Г. Чернышевский).................................... 89
Образ дороги в поэме Н. В. Гоголя ♦Мертвые души*........ 91
Общие темы сочинений.................................... 92
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
Темы сочинений.......................................... 94
Планы сочинений......................................... 95
593
Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин: традиции и новаторство .... 95
Народ и господа в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина....... 97
Сочинения .............................................. 98
Идейная направленность сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина... 98
Сказки М. Е. Салтыкова-Щедрина........................... 101
Судьба России (по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина
«История одного города»)............................... 104
Н. С. ЛЕСКОВ
Темы сочинений......................................... 107
Планы сочинений........................................ 107
Русский народ и его огромный внутренний потенциал
в творчестве Н. С. Лескова............................. 107
Люди-праведники в творчестве Н. С. Лескова............. 108
Сочинения.............................................. 109
♦ Очарованный странник»: смысл заглавия произведения... 109
Поэтичность прозы Н. С. Лескова......................... ПО
Русский характер и судьба народа в творчестве Н. С. Лескова. 111
И. А. ГОНЧАРОВ
Темы сочинений......................................... 114
Планы сочинений........................................ 115
Обломов и Штольц....................................... 115
Художественный мир романа И. А. Гончарова «Обломов».... 117
Сочинения ............................................. 118
Обломов и Штольц: два восприятия мира
(по роману И. А. Гончарова «Обломов»).................. 118
Обломов и обломовщина.................................. 122
Испытание любовью...................................... 123
Автор и его герой...................................... 125
Н. А. НЕКРАСОВ
Темы сочинений......................................... 128
Планы сочинений........................................ 129
Крестьянская тема в лирике Н. А. Некрасова............. 129
Город в поэзии Н. А. Некрасова......................... 130
Язык и стиль поэзии Н. А. Некрасова.................... 130
594
Некрасов и народное творчество (народные песни в поэзии
Некрасова)................................................ 130
Роль автора в структуре поэмы «Кому на Руси жить хорошо» . 131
Образ народа в поэме «Кому на Руси жить хорошо»........... 132
Герои-крестьяне и приемы их изображения в поэме Н. А. Некрасова
« Кому на Руси жить хорошо»............................... 133
Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» — энциклопедия
русской народной жизни.................................... 134
Образ народного заступника Гриши Добросклонова............ 134
Сюжет и композиция поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо»................................................... 135
Особенности языка поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить
хорошо»................................................... 135
Сочинения................................................. 136
Образ русской женщины в лирике Н. А. Некрасова............ 136
Образы странников и богомольцев в поэме Н. А. Некрасова «Кому на
Руси жить хорошо»......................................... 138
Темы лирики Н. А. Некрасова в поэме «Кому на Руси жить хорошо» . . 140
Ф. И. ТЮТЧЕВ
Темы сочинений............................................ 144
Планы сочинений........................................... 145
Любовная лирика Ф. И. Тютчева............................. 145
Природа в лирике Ф. И. Тютчева............................ 146
Образ ночи в лирике Ф. И. Тютчева......................... 147
Образ России в поэзии Ф. И. Тютчева....................... 148
«Приди на помощь моему неверью...» (Человек в лирике
Ф. И. Тютчева: меж отчаяньем и верой)..................... 149
Сочинения................................................. 150
«Я вспомнил время золотое...» (Два стихотворения Ф, И, Тютчева) . 150
«И лишь молчание понятно говорит...»?..................... 152
А. А. ФЕТ
Темы сочинений............................................ 161
План сочинения............................................ 161
Психологизм поэзии А. А. Фета............................. 161
Сочинение ................................................ 163
В чем философичность лирики А. А. Фета?................... 163
Общие темы сочинений...................................... 164
595
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
Темы сочинений.............................................. 166
Планы сочинений............................................. 168
Раскольников и Свидригайлов................................. 168
Проблема добра и зла в романе Ф. М. Достоевского «Преступление
и наказание»................................................ 169
Роль снов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». . 170
Язык романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»... 171
Музыка в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» ... 172
Автор и его герой в романе Ф. М. Достоевского «Преступление
и наказание »............................................... 172
Петербург Достоевского...................................... 175
Тема «маленького человека» в произведениях Достоевского..... 178
Сочинения................................................... 180
Система образов в романе Ф. М. Достоевского «Преступление
и наказание»................................................ 180
Трагедия Раскольникова в романе Ф. М. Достоевкого «Преступление
и наказание »............................................... 183
«Убивать? Убивать-то право имеете?» (Отношение Ф. М. Достоевского
к «герою действия» — характерному лицу шестидесятых годов
XIX века)................................................... 185
Время и пространство в романах Ф. М. Достоевского........... 186
Особенности психологизма в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание».................................. 188
«Боль за человека» (Н. А. Добролюбов) в творчестве
Ф. М. Достоевского.......................................... 189
л. н. толстой
Темы сочинений.............................................. 191
Планы сочинений............................................. 193
Судьба Андрея Болконского................................... 193
Кутузов и Наполеон.......................................... 194
Народ в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»................. 195
Тема семьи в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»............ 196
Элен Курагина в жизни Пьера Безухова........................ 197
«Великосветский Молчал ин» (Д. И. Писарев). (Образ Бориса Друбецкого
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» )..................... 198
Счастье бытия в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»......... 199
Образ автора в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».......... 200
Особенности психологического анализа в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир»............................................... 201
Изображение крестьянского труда в романе Л. Н. Толстого
«Анна Каренина»............................................. 203
596
Пейзаж на страницах романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина»... 204
Тема духовной эволюции Нехлюдова в романе Л. Н. Толстого
«Воскресение».............................................. 205
Художественные особенности «Севастопольских рассказов»
Л. Н. Толстого............................................. 207
Сочинения.................................................. 209
«Война и мир» — смысл названия эпопеи Л. Н. Толстого....... 209
«Мысль народная» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»..... 210
Духовные искания Андрея Болконского (по роману Л. Н. Толстого
«Война и мир»)............................................. 212
Проблема истинного и ложного патриотизма в романе Л. Н. Толстого
«Война и мир».............................................. 214
«Мысль семейная» в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»..... 215
Идейно-нравственная эволюция личности Пьера Безухова....... 219
Женские образы в романе Л. Н. Толстого «Война и мир»....... 221
Лев Толстой о роли личности и народа в истории (по роману
«Война и мир»)............................................. 223
Символический образ театра в романном творчестве Л. Н. Толстого . . 225
Общие темы сочинений....................................... 227
А. Н. ОСТРОВСКИЙ
Темы сочинений............................................. 229
Планы сочинений............................................ 230
Добролюбов о Катерине и мое отношение к героине............ 230
Традиции классицизма в пьесе «Гроза»....................... 232
Утраченные иллюзии (по пьесе А. Н. Островского «Бесприданница»). 233
Можно ли назвать драму А. Н. Островского «Гроза» классицистской
трагедией?................................................. 233
Гроза, разразившаяся в двух драмах А. Н. Островского (по пьесам
«Гроза» и «Бесприданница»)................................. 234
Сказочно-фольклорные основы пьесы А. Н. Островского «Снегурочка» 234
Сочинения.................................................. 235
Душевная драма Катерины.................................... 235
Проблема человеческого достоинства в драме А. Н. Островского
«Гроза».................................................... 237
Женские судьбы в пьесах А. Н. Островского «Гроза»
и «Бесприданница» ......................................... 238
Значение второстепенных персонажей в пьесах А. Н. Островского
«Гроза» и «Бесприданница».................................. 240
«Смешной человек» Карандышев из пьесы А. Н. Островского
«Бесприданница»............................................ 241
597
И. С. ТУРГЕНЕВ
Темы сочинений............................................ 243
Планы сочинений......................................... 244
Базаров и Павел Петрович Кирсанов......................... 244
«Николай Петрович — это я...» (И. С. Тургенев)............ 245
Автор и его герои в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети».. 246
«Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева как итог его философских
и художественных поисков.................................. 249
Сочинения................................................. 251
Художественный мир «Записок охотника»..................... 251
Художественные особенности романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». . 255
Позиция автора в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»..... 257
Бунтующее сердце (Образ Базарова в романе И. С. Тургенева
«Отцы и дети»)............................................ 259
Автор и его герой (по роману И. С. Тургенева «Отцы и дети»). 262
Трагичность образа Е. Базарова............................ 264
Роль пейзажа в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»....... 266
Своеобразие языка романа И. С. Тургенева «Отцы и дети».... 270
Споры вокруг романа И. С. Тургенева «Отцы и дети»
(С кем из критиков романа я спорю и с кем соглашаюсь)..... 273
Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в моей читательской биографии. 275
А. П. ЧЕХОВ
Темы сочинений............................................ 278
Планы сочинений........................................... 280
Приемы создания характеров в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад» . . 280
Комическое в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»............ 280
Сочинения................................................. 281
Художественное мастерство Чехова-прозаика................. 281
Художественное мастерство Чехова-драматурга............... 285
Три поколения в пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»......... 288
Жизнь и сад (по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»)........ 290
Ход времени в комедии А. П. Чехова «Вишневый сад»......... 292
Своеобразие сюжетного построения пьесы А. П. Чехова
«Вишневый сад»............................................ 294
Общие темы сочинений...................................... 296
А. А. БЛОК
Темы сочинений........................................... 297
598
Планы сочинений........................................... 298
Тема «страшного мира» в поэзии А. Блока................... 298
История и современность в стихах А. А. Блока «На поле Куликовом» . 299
Тема любви в лирике А. А. Блока........................... 299
Сочинения................................................. 299
Александр Блок — певец Прекрасной Дамы.................... 299
«О, Русь моя! Жена моя! До боли нам ясен долгий путь!»
(Тема Родины в поэзии А. А. Блока)........................ 302
Гимн или реквием? (Поэма А. Блока «Двенадцать»)........... 304
История и современность в цикле А. Блока «На поле Куликовом» .... 306
Тема любви в лирике А. Блока.............................. 308
С. А. ЕСЕНИН
Темы сочинений............................................ 312
Планы сочинений........................................... 313
«Как прекрасна земля и на ней человек...»(Природа в творчестве
Сергея Есенина)........................................... 313
Образ сада в поэзии Сергея Есенина........................ 314
Пушкинские мотивы в творчестве Сергея Есенина............. 314
«Ты на туманном берегу...» (Образ России в поэзии С. Есенина
и А. Блока)............................................... 315
«Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою...» (С. А. Есенин) . . 316
Лирический герой в поэме С. Есенина «Анна Снегина»........ 317
Сочинения................................................. 319
Тема любви в поэзии Сергея Есенина........................ 319
Образ России в творчестве С. Есенина...................... 322
«Сие есть самая великая исповедь, которой исповедуется хулиган...»
(По поэме С. А. Есенина «Черный человек»)................. 324
«Стихи мои, спокойно расскажите про жизнь мою...» (С. А. Есенин) . . 328
В. В. МАЯКОВСКИЙ
Темы сочинений............................................ 332
Планы сочинений........................................... 333
Действенная сила стиха (на примере стихотворения «Левый марш») 333
«Светить всегда, светить везде до дней последних донца...» (Тема
поэта и поэзии в творчестве В. В. Маяковского)............ 334
«Оружия любимейшего род...» (Сатира В. В. Маяковского).... 336
Разговор с будущим в творчестве Владимира Маяковского..... 339
Сочинения................................................ 341
599
Художественное новаторство В. В. Маяковского.............. 341
Образ лирического героя в поэме В. Маяковского «Облако в штанах» . 343
Сатирическое изображение современника в драматургии
В. Маяковского (на материале пьес «Клоп» и «Баня»)........ 346
Трагические разлады в лирике Маяковского.................. 348
«Я бы всех в любви моей выкупал...»....................... 350
О разных Маяковских....................................... 355
А. А. АХМАТОВА
Темы сочинений............................................ 359
Планы сочинений........................................... 360
Гражданская поэзия А. А. Ахматовой........................ 360
Рождение поэта (ранняя лирика А. А. Ахматовой. 1912—1917 годы) . 361
Сочинения................................................. 362
«Прощаясь снова с тем, с чем давно простилась...» (А. Ахматова)
(По «Поэме без героя»).................................... 362
Блоковская тема в творчестве Анны Ахматовой............... 364
М. И. ЦВЕТАЕВА
Темы сочинений............................................ 368
Планы сочинений........................................... 369
Основные темы и мотивы лирики М. Цветаевой................ 369
Тема Москвы в творчестве М. И. Цветаевой.................. 370
Пушкинская тема в цикле М. Цветаевой «Стихи к Пушкину»..... 371
Тема одиночества в поэтическом творчестве Марины Цветаевой. 371
Цветовая картина мира Марины Цветаевой.................... 372
Изображение мира природы в лирике М. И. Цветаевой......... 372
Концепция творчества в поэзии М. И. Цветаевой............. 374
Сочинения................................................. 375
Тема творчества и судьбы художника в лирике Марины Цветаевой ... 375
Москва — «нерукотворный град» в лирике М. И. Цветаевой.... 378
«Этимология чувства» в поэмах М. И. Цветаевой («Поэма Горы»
и «Поэма Конца»).......................................... 380
Мое первое знакомство с поэзией М. И. Цветаевой........... 384
Многозначность понятий «бессонница» и «сон» в творчестве
М. И. Цветаевой........................................... 385
Мой любимый поэт Марина Ивановна Цветаева................. 387
600
Н. С. ГУМИЛЕВ
Темы сочинений........................................ 389
План сочинения........................................ 389
Духовный мир лирического героя сборника Н. С. Гумилева «Колчан» . 389
Сочинения............................................. 390
Тема дальних странствий в поэтическом творчестве Н. С. Гумилева. . . 390
Лирический герой в поэзии Н. С. Гумилева.............. 392
О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ
Темы сочинений........................................ 395
План сочинения........................................ 395
Образ века в поэтическом творчестве О. Мандельштама... 395
Сочинение ............................................ 396
Петербург в лирике О. Э. Мандельштама................. 396
Общие темы сочинений.................................. 398
М. ГОРЬКИЙ
Темы сочинений........................................ 400
Планы сочинений ...................................... 401
♦ Что лучше: истина или сострадание?» (М. Горький).
(По пьесе М. Горького «На дне»)....................... 401
Система персонажей в пьесе М. Горького ♦ На дне»...... 403
Образ Луки в пьесе М. Горького ♦ На дне».............. 404
Сочинения............................................. 406
Идейное своеобразие ранних произведений М. Горького... 406
♦ Дно жизни» — мир иллюзий и мир страданий
(по пьесе М. Горького «На дне»)....................... 408
Человек и правда в пьесе М. Горького ♦На дне»......... 410
Художественное своеобразие пьесы М. Горького ♦На дне». 413
♦ Несвоевременные мысли» М. Горького — живой документ
трагического периода русской истории.................. 416
601
Л. Н. АНДРЕЕВ
Темы сочинений.......................................... 418
Планы сочинений ........................................ 418
Сюжет и система персонажей рассказа Л. Н. Андреева
♦ Большой шлем»......................................... 418
Особенности драматургической формы пьесы Л. Н. Андреева
♦ Жизнь человека»...................................... 420
А. И. КУПРИН
Темы сочинений.......................................... 422
План сочинения.......................................... 422
Образ-символ завода-Молоха и его художественные функции
в повести А. И. Куприна ♦Молох»......................... 422
Сочинения .............................................. 423
Человек и природа в творчестве А. И. Куприна............ 423
Любовь — это когда хочется того, чего нет и не бывает
(по произведениям И. А. Бунина и А. И. Куприна)......... 425
И. А. БУНИН
Темы сочинений.......................................... 427
Планы сочинений......................................... 428
Состоятельна ли человеческая претензия на господство?
(И. А. Бунин о месте человека в мире в рассказе
«Господин из Сан-Франциско»)............................ 428
♦ Лики любви» в цикле рассказов И. А. Бунина ♦Темные аллеи». 429
Сочинения............................................. 430
Вечное и ♦вещное» в изображении И. А. Бунина (по рассказу
«Господин из Сан-Франциско»)............................ 430
♦ Дар имени...» (Употребление собственных имен в рассказах
И. А. Бунина «Господин из Сан-Франциско» и «Легкое дыхание») . . . 432
Проблема социального и космического зла в рассказе И. А. Бунина
♦ Господин из Сан-Франциско»............................ 434
♦ Ты и блаженство, и безнадежность...»
(Концепция любви в цикле рассказов И. А. Бунина
«Темные аллеи»)......................................... 437
602
И. С. ШМЕЛЕВ
Темы сочинений............................................ 439
Планы сочинений........................................... 440
«Колодец русскости» (И. А. Ильин): Москва
на страницах произведений И. С. Шмелева................... 440
Черты фольклорной поэтики в романе И. С. Шмелева «Лето Господне» 441
Образ Дариньки в романе-завещании И. С. Шмелева «Пути небесные» 442
Сочинения................................................. 443
«Нам остается только имя...» (О. Мандельштам): «вещный» мир
романа «Лето Господне».................................... 443
«Лето Господне благоприятно» и «страна Кустодия» (параллели
в творчестве И. С. Шмелева и Б. М. Кустодиева)............ 445
И. Э. БАБЕЛЬ
Темы сочинений............................................ 449
План сочинения............................................ 450
«Одесские рассказы» И. Э. Бабеля как «ироническая патетика». 450
Сочинение ................................................ 450
Летопись «будничных злодеяний» (по циклу рассказов И. Э. Бабеля
«Конармия») .............................................. 450
Е. И. ЗАМЯТИН
Темы сочинений............................................ 453
Планы сочинений........................................... 454
«Самое страшное в утопиях то, что они сбываются...» (Н. А. Бердяев) . 454
Женские образы романа Е. И. Замятина «Мы»................. 456
Сочинения................................................. 460
Своеобразие конфликта в романе Е. И. Замятина «Мы»........ 460
Образ Великого Инквизитора (Ф. М. Достоевский.
«Братья Карамазовы» ) и Благодетеля (Е. И. Замятин. «Мы»). 463
Общие темы сочинений................................... 466
603
А. П. ПЛАТОНОВ
Темы сочинений.......................................... 468
Планы сочинений......................................... 469
Темы и мотивы русской классики в повести А. Платонова «Котлован» 469
Две версии истории: изображение коллективизации в произведениях
А. Платонова и М. Шолохова.............................. 470
Логика изломанного слова (особенности художественного языка
А. Платонова)........................................... 471
Сочинения............................................... 472
Трагическое и комическое в повести А. Платонова «Котлован». 472
Мотив дороги в сюжете и композиции повести «Котлован»... 475
Имена персонажей в смысловой структуре повести «Котлован».. 478
Фольклорные традиции в прозаических произведениях А. Платонова . 481
М. А. БУЛГАКОВ
Темы сочинений.......................................... 483
Планы сочинений......................................... 484
Три мира в романе «Мастер и Маргарита».................. 484
Подлинная и мнимая свобода в романе М. А. Булгакова «Мастер
и Маргарита»............................................ 485
Понятие времени в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» ... 487
Сочинения............................................... 488
Фантастическое и реалистическое в произведениях М. А. Булгакова . . 488
Комическое и трагическое в произведениях М. А. Булгакова
(на примере повести «Собачье сердце»
и романа «Мастер и Маргарита»)........................ 490
Духовно-религиозные искания М. А. Булгакова (по роману
«Мастер и Маргарита»)................................... 491
Б. Л. ПАСТЕРНАК
Темы сочинений.......................................... 493
Планы сочинений......................................... 493
«Высокая болезнь» поэта................................. 493
Интеллигенция и революция. (Своеобразие постановки проблемы
в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»)................. 495
Сочинения............................................... 496
Пейзажная лирика Б. Пастернака.......................... 496
604
Природное и историческое в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» . 499
Художественное своеобразие романа Б. Пастернака «Доктор Живаго». 502
«Существованья ткань сквозная...» (Роль «случайных» совпадений
в романе «Доктор Живаго»)............................... 504
М. А. ШОЛОХОВ
Темы сочинений.......................................... 509
Планы сочинений......................................... 509
«Тихий Дон» — роман-эпопея.............................. 509
Человек и природа в романе М. Шолохова «Тихий Дон»...... 512
Сочинения............................................... 513
Смысл названия романа М. Шолохова «Тихий Дон»........... 513
Трагедия Григория Мелехова.............................. 516
Образы женщин-казачек в романе М. Шолохова «Тихий Дон»........ 519
Литература о Великой Отечественной войне
Темы сочинений.......................................... 523
План сочинения.......................................... 524
Трагедия любви на войне (по произведениям Ю. Бондарева). 524
Сочинения............................................... 525
Человек на войне (на примере ранней прозы В. Быкова).... 525
Правда войны (по повести В. Некрасова «В окопах Сталинграда»). . 527
А. Т. ТВАРДОВСКИЙ
Темы сочинений.......................................... 529
План сочинения.......................................... 529
Автор и его герой в поэме А. Т. Твардовского «Василий Теркин». 529
Сочинения............................................... 530
Поэма А. Твардовского «Василий Теркин» — энциклопедия
Великой Отечественной войны............................. 530
Русский характер в изображении А. Твардовского и М. Шолохова. . . . 534
Общие темы сочинений.................................... 537
605
Современная проза
А. И. СОЛЖЕНИЦЫН
Темы сочинений............................................ 538
План сочинения............................................ 539
Образ главного героя в повести А. И. Солженицына «Один день
Ивана Денисовича» ........................................ 539
Сочинения................................................. 539
Солженицын — писатель-гуманист............................ 539
«И по-звериному воет людье...» (Человек
в повести А. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича») .... 543
В. М. ШУКШИН
Темы сочинений.......................................... 546
Планы сочинений........................................... 546
Тема деревни и города в творчестве В. М. Шукшина.......... 546
Размышления В. Шукшина не только о городе и деревне, но обо
всей России. (Образы «чудиков» в ранней прозе В. М. Шукшина) . . . 547
Традиции русской классической литературы
в творчестве В. М. Шукшина................................ 547
Сочинения . ............................................. 548
Поиск нравственного идеала в прозе В. М. Шукшина.......... 548
Образы «чудиков» в ранней прозе В. М. Шукшина............. 549
В. Г. РАСПУТИН
Темы сочинений............................................ 552
План сочинения ........................................... 553
Тема войны и женской судьбы в творчестве В. Г. Распутина . 553
Сочинения ................................................ 553
Боль человеческая (по повести В. Г. Распутина «Живи и помни») . . 553
Трагичен ли образ Гуськова? (По повести В. Г. Распутина
«Живи и помни»)........................................... 555
Ф. А. ИСКАНДЕР
Темы сочинений............................................ 559
606
Планы сочинений......................................... 559
Черты художественного стиля произведений Ф. Искандера... 559
«Кролики и удавы» Ф. Искандера как философская сказка... 560
Современная поэзия
Н. А. ЗАБОЛОЦКИЙ
Темы сочинений.......................................... 561
Планы сочинений......................................... 561
♦ Что есть красота?..» (По лирике Н. А. Заболоцкого) ... 561
Религиозные мотивы и образы в поэзии Заболоцкого........ 563
Сочинения .............................................. 564
Поэтические особенности ранней лирики Н. А. Заболоцкого. 564
Особенности философско-пейзажной лирики Н. А. Заболоцкого. 566
Л. Н. МАРТЫНОВ
Темы сочинений.......................................... 569
План сочинения.......................................... 569
Размышления о мироустройстве в лирике Л. Н. Мартынова .. 569
Сочинение .............................................. 570
Тема искусства в творчестве Леонида Мартынова........... 570
Ю. П. КУЗНЕЦОВ
Темы сочинений.......................................... 573
План сочинения.......................................... 573
Художественные особенности военной лирики Ю. Кузнецова . 573
Сочинение .............................................. 574
Самобытность поэтического творчества Ю. П. Кузнецова.... 574
И. А. БРОДСКИЙ
Темы сочинений.......................................... 577
Планы сочинений......................................... 577
Художественные черты поэтики И. А. Бродского............ 577
Трагизм бытия в поэтическом творчестве И. А. Бродского.. 578
607
Современная драматургия
А. Н. АРБУЗОВ
Темы сочинений........................................ 580
Сочинения............................................. 580
О главном герое драматургии А. Н. Арбузова............ 580
Любовь в драматургии А. Н. Арбузова .................. 582
А. В. ВАМПИЛОВ
Темы сочинений........................................ 584
План сочинения........................................ 584
Художественные особенности пьесы А. В. Вампилова «Старший сын» 584
Сочинение ............................................ 585
Характер бытовой обстановки в пьесе А. В. Вампилова
♦ Утиная охота» ...................................... 585
В. С. РОЗОВ
Темы сочинений........................................ 587
План сочинения........................................ 587
Художественные особенности драматургии В. С. Розова .. 587
Сочинение ............................................ 588
Психологическая драма в творчестве В. С. Розова ...... 588
Общие темы сочинений.................................. 590
Учебное издание
1700 лучших сочинений
Темы. Планы. Образцы
Для школьников и поступающих в вузы
Зав. редакцией Н. В. Сечина
Ответственный редактор Т.Д. Дажина
Художественный редактор А В. Кузнецов
Технический редактор М. В. Биденко
Компьютерная верстка В. Ю. Барыбин
Корректор Л. В. Николайчук
Изд. лиц. № 061622 от 07.10.97.
Подписано к печати 22.04.02. Формат 70х1001/1в.
Бумага типографская. Гарнитура «Школьная». Печать офсетная.
Усл. печ. л. 38,0. Доп. тираж VII 50 000 экз. Заказ № 46.
ООО «Дрофа». 127018, Москва, Сущевский вал, 49.
По вопросам приобретения продукции
издательства «Дрофа» обращаться по адресу:
127018, Москва, Сущевский вал, 49.
Тел.: (095) 795-05-50, 795-05-51. Факс: (095) 795-05-52.
Торговый дом «Школьник».
109172, Москва, ул. Малые Каменщики, д. 6, стр. 1А.
Тел.: (095) 911-70-24, 912-15-16, 912-45-76.
Магазин «Переплетные птицы».
127018, Москва, ул. Октябрьская, д. 89, стр. 1.
Тел.: (095) 912-45-76.
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.
1700 лучших сочинений