ОТ АВТОРА
асцвет советского смычкового, в частности вио-
лончельного, искусства и то видное место, кото-
Рое оно занимает в общем развитии советской
S музыки, настоятельно требует изучения этой об-
2, ласти музыкальной культуры. Исследование
^ истории смычкового искусства, выявление
прогрессивных классических традиций, разоблачение
формалистических течений в прошлохМ и настоящем должны
способствовать дальнейшему развитию советской смычковой
КуЛЬТурЬЬ
Богатые художественно-выразительные качества
смычковых инструментов — яркий звук и блестящие технические
возможности скрипки, задушевная певучесть и выразитель-
ность виолончельного звучания — широко используется
советскими музыкантами в художественных произведениях
различных музыкальных жанров.
Смычковые инструменты издавна по достоинству были
оценены русским народом К И, может быть, самым
привлекательным среди выразительных средств, свойственных смыч-"
ковым инструментам, для русского слушателя, композитора
и исполнителя явилась способность этих инструментов «петь»,
способность задушевной музыкальной речи, близкой по своим
тембровым и эмоционально-выразительным качествам. к
человеческому голосу.
Около ста лет назад выдающийся русский мыслитель
Н. Г* Чернышевский писал: «Выше всех инструментов ста-
1 Примечательным является факт изображения смычкового
инструмента на относящейся к XI в. (!) фреске Софийского собора в Киеве.
О многовековых традициях русского смычкового искусства говорит и
старинный русский смычковый инструмент гудок, имевший большое
распространение в народе.

вится скрипка, потому что она «ближе всех инструментов
подходит к человеческому голосу»; величайшая похвала
артисту: «в звуках его инструмента слышится человеческий
голос» 1.
В наше время академик Б. В. Асафьев, говоря о
сущности инструментальной интонации, в которую «рука человека
словно может «вложить голос», развивает эту же мысль:
«Когда говорят про скрипача: у него скрипка поет,— вот
высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но
стремятся слышать, о чем скрипка поет. Холод инструментальной
интонации преодолевается» 2>
Совершенно не свойственен «холод инструментальной
интонации» виолончели; природа этого инструмента была глу-
<боко осознана и прочувствована русскими виолончелистами
Суховым, Агапьевым, Виельгорским, Голицыным, Давыдовым,
Вержбшювичем, Логановским, Брандуковым и др.
Богатые выразительные возможности виолончели не менее
тонко распознали русские композиторы, писавшие для этого
инструмента. Об этом гово)рит и сольное виолончельное
творчество русских авторов — от Виельгорского, Лизогуба и
Афанасьева до Чайковского, Глазунова и Рахманинова, и
характер использования виолончели в камерной, симфонической и
оперной музыке Алябьева, Ласковского, Степана Давыдова,
Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского, Бородина,
Римского-Корсакова, Чайковского, Танеева, Глазунова,
Рахманинова и др.
О значительной роли виолончели в советской музыкальной
культуре свидетельствуют и лучшие произведения советских
композиторов и яркие достижения советской виолончельной
школы, не раз продемонстрированные на Всесоюзных и
Международных (Прага, Будапешт) исполнительских конкурсах.
Виолончель не раз упоминается в сочинениях
крупнейших русских писателей — Тургенева, Чехова, Горького,
Серафимовича, поэтов — Козлова, Веневитинова и многих других,
подчеркивающих те или иные выразительные особенности
инструмента. Особенно часто звуки виолончели сравниваются
с голосом человека.
Сила эмоционального воздействия виолончельного «пения»
ярко описана Горьким в его автобиографической повести
«В людях». Горький вспоминает, как, проходя однажды
ночью по улице, он услышал струившийся из форточки окна
«необыкновенный звук, точно кто-то очень сильный и добрый
пел, закрыв рот; слов не слышно было, но песня показалась
1 «Эстетические отношения искусства к действительности, 1855 г.
{Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений, т. II М. 1949,
стр. 63).
2 Асафьев, Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как
процесс. Книга вторая. Интонация. М., 1947, стр. 9.

мне удивительно знакомой и понятной...— пишет Горький.—
Я сел на тумбу, сообразив, что это играют на какой-то
скрипке, чудесной мощности и невыносимой — потому, что слушать.
ее было почти больно. Иногда она пела с такой силой, что
казалось — весь дом дрожит и гудят стекла в окне. Капало^
с крыши, из глаз у меня тоже заказали слезы».1
Развитие музыкального искусства протекает в борьбе
демократической, социалистической культуры с культурой,
буржуазной; борьба эта происходит и внутри буржуазных,
стран, так как существуют «дв* нации в каждой современной
нации», «две национальные культуры в каждой
национальной культуре» 2.
Уже в музыкальном исполнительстве XVIII столетия ярко
выявились два направления. Стремлению одних исполнителей
«удивить и поразить», а то и просто развлечь
слушателя противостояло стремление других «выражать чувства и
страсти», «говорить сердцу человека». Эти направления
находят свое отражение в историческом развитии музыкального
искусства.
По мере упадка и загнивания
буржуазно-капиталистического общества, его идейного оскудения, в зарубежном бур*-
жуазном искусстве ведущим становится первое из названных
направлений, приводящее к господству безыдейности,
формализма и эстзтства.
В то же время творчество крупнейших передовых
художников было направлено к осуществлению
идейно-художественных и воспитательных задач, к содержательности и
выразительности искусства, к понятности и доступности его
широким массам слушателей. Это направление, в основном»
определяло процесс яркого и самобытного развития русской1
музыкальной культуры и русского музыкального
исполнительства.
Как и вся передовая, демократическая русская культура,,
русское виолончельное искусство в лице его лучших
представителей, борясь с различными проявлениями формализма*
и эстетства, противостоит упадку и разложению
музыкального, в частности виолончельного, искусства западных стран.
Общие для передового русского смычкового
исполнительства и творчества черты — яркая самобытность и народность^
идейно-художественная направленность и реализм, высокое
мастерство и соответствие средств выражения^ глубокому
содержанию, широкая, связанная с народным искусством
напевность — обусловили мировое значение русского смычково-
» Горький, М. Собр. соч., т. XVII, М.-Л., 1933, стр. 62.
2 Ленин, В. И. Соч. Изд. IV, т. 20 стр. 16 («Критические заметкг/
по национальному вопросу», 1913 г.).

го искусства. Эти прогрессивные качества нашли свое
дальнейшее развитие в советской смычковой культуре.
Новое качество идейно-художественных основ советской
музыкальной культуры отнюдь не означает отказ от
использования прогрессивных традиций классики, своими истоками
уходящей в музыкальное творчество народов. В одном из
своих последних выступлений А. А. Жданов призывал
советских музыкантов «брать из классического музыкального
наследства все лучшее, что в нем есть и что необходимо для
дальнейшего развития советской музыки»1. Следуя этому
указанию, советские музыканты путем глубокого и
критического изучения классического наследия выявляют в нем
много прогрессивного и ценного для советской музыкальной
культуры.
# * #
Настоящая книга посвящена истории виолончельного
искусства от его истоков до расцвета классики XVIII века—
«века просвещения».
Идеология просветителей XVIII столетия, представителей
буржуазного общества, идущего на смену феодальному строю,
влияя на различные области человеческой культуры,
знаменовала собой наиболее прогрессивные тенденции в искусстве
того времени. «Великие люди, которые во Франции
просвещали головы для приближавшейся революции,— пишет
Энгельс,—сами выступали крайне революционно. Никаких
внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не
признавали. Религия, понимание природы, общество,
государственный порядок — все было подвергнуто самой беспощадной
критике; все должно было предстать пред судом разума и
либо оправдать свое существование, либо отказаться от него.
Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего
существующего... Все прежние формы общества и государства,
все традиционные представления были признаны
неразумными и отброшены, как старый хлам» 2. Лучшие представители
прогрессивного в то время класса буржуазии во всех
областях общественной жизни выступали от имени «всего
страждущего человечества» во имя гуманистических идей.
XVIII век в области искусства явился веком ломки
старых традиций. Новые общественные отношения породили и
новую эстетику, в частности эстетику музыкального
искусства. Среди пестроты стилей и художественных вкусов,
неизбежной для переходного периода, все более четко
вырисовывались черты классического музыкального стиля, выра-
жаЕшего мировоззрение прогрессивной буржуазии.
1 Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948,
стп 142.
2 Энгельс, ф. Анти-Дюринг. Госполитиздат, 1948, стр. 16—17.

История виолончельного искусства, как часть истории му«
зыкальной культуры, представляет сложный процесс развития и
смены художественных направлений, их борьбы и
взаимопроникновения. Раскрытию основных закономерностей развития
виолончельной культуры XVIII века и ее истоко© в!
предшествовавшем столетии, исследованию классической виолончельной
литературы, исполнительства и педагогики, выявлению в них
того прогрессивного, что сохранило интерес для советского
слушателя, музыканта и педагога, и посвящается эта книга.
«Безусловным требованием марксистской теории при
разборе какого бы то нл было социального вопроса является
постановка его в определенные исторические рамки...»,—
писал В. И. Ленин 1.
Виолончельное искусство рассматривается в книге не
изолированно от общественного развития, как это делалось
буржуазными музыковедами, а в определенных
общественно-исторических условиях, в свете общего развития стилей и
жанров музыкальной культуры XVII—XVIII вв., в свете борьбы
различных эстетических воззрений эпохи.
История виолончельного искусства является сложным, но
единым процессом развития исполнительства, литературы и
педагогики. Следуя одному из основных требований
марксистско-ленинского метода, адатор стремился всесторонне
охватить многообразные течения и формы развития
виолончельного искусства в их взаимосвязи и противоречивости.
Книга явилась плодом изучения многочисленных
документов и материалов (старинные трактаты, издания
XVIII—начала XIX вв., оригинальные рукописи, периодика того
времени и т. п.), обнаруженных в государственных книго- и
нотохранилищах, а так'же в частных собраниях. Разумеется,
основным материалом явились художественные и
педагогические произведения для виолончели, анализ содержания
формы и языка которых позволил сделать определенные выводы
в отношении развития основных жанров виолончельной
литературы (соната, концерт), виолончельного исполнительства и
педагогики, а также стиля исполнения классической
виолончельной музыки XVIII в.
Эта работа потребовала не только изучения исторических
материалов; она обязывала и к пересмотру, критике и
разоблачению распространенных в течение длительного
времени, устаревших и формалистических взглядов буржуазных
музыковедов XIX—XX вв. (Вазилевский, Бонавентура, Курт,
Швейцер, Риман, Неф, Алексанян, Б эккер и др.).
Немногие существующие работы буржуазных историков
виолончельного искусства крайне ограниченны, идеалистичны
Ленин В. И. Соч., изд. IV, т. 20, стр. 373.
7

и антиисторичны. Авторы их стоят на явно формалистические
позициях и рассматривают виолончельное искусство в отрыве
от общественного развития, изолированно от идейной сущности
искусства. Большая часть их почти полностью игнорирует
виолончельную литературу, ее связь с исполнительской культурой.
Совершенно отсутствует история виолончельной педагогики.
Работы буржуазных авторов ограничиваются, в основном,
лишь фактологией. Но и факты, приводимые ими, часто не
точны, противоречивы; оценка их носит крайне
субъективный, подчас узконационалистический характер. Особенно
искажается ими историческая роль и значение виолончельной
культуры славянских стран.
Все это обусловило необходимость проверки известных
фактов в истории виолончельного искусства, их переоценки
и переосмысливания с точки зрения советского
музыкознания.
Задачи, стоявшие перед автором при изложении истории
виолончельной классики XVIII века, не имеют ничего общего
с отвлеченным взглядом в прошлое, оторванным от нашей
современности. Изучение истории виолончельного искусства
способствует дальнейшей разработке ряда проблем,
актуальных для советской виолончельной культуры. Кроме того,
освещение истории этой частной области музыкального искусства
должно дополнить общую картину исторического развития
музыкальной культуры в целом. Результаты своего
исследования автор излагает в виде пособия для студентов и
аспирантов виолончельных классов консерватории, для
виолончелистов-исполнителей и педагогов, а также для работающих в
данной области музыковедов.
Описываемый в книге период охватывает зарождение
виолончельного искусства и его последующее развитие до
классического уровня. В это время оформляется и
совершенствуется сам инструмент, появляется художественная и
педагогическая виолончельная литература, развивается сольное
исполнительство, вырастает роль виолончели в камерной,
симфонической и оперной музыке.
В вводной главе выявляется связь развития
демократического скрипичного семейства с общим развитием
музыкальной культуры, развитием нового инструментального стиля,
требовавшего и соответствующих ему по своим выразительным
возможностям музыкальных инструментов. На смену
полифоническому стилю с характерными для него виолами (гамба-
ми) приходит новый инструментальный стиль со
свойственной ему мелодической выразительностью, которой особенно
отвечали новые инструменты — скрипка и виолончель. Автор
показывает народные истоки скрипичного семейства, его
борьбу с виолами, отражающую столкновение противоположных:
8

общественно-исторических и эстетических воззрений, и,
наконец, победу скрипок, обусловленную соответствием их
выразительных возможностей новому развивающемуся
инструментальному стилю, новым художественным запросам молодой
буржуазной культуры.
В книге кратко излагается история гамбового искусства *,
освещается его влияние на виолончельное искусство,
преодоление этого влияния и вытеснение гамбы виолончелью из
различных областей музыкальной практики.
Виолончельное искусство XVII в. выделено в
самостоятельную главу, представляющую собой первую попытку
последовательно и систематически изложить историю виолонче-
лизма в его истоках.
Следующие главы посвящены виолончельному искусству
XVIII 'века2. Здесь полностью пересматривается оценка
буржуазными музыковедами роли и участия отдельных стран в раз-,
витии виолончельной культуры XVIII в. В частности, впервые
выявляется значение чешского виолончелизма, которое
всячески принижалось буржуазными авторами.
И в этот ранний период формирования буржуазных нацш'К
и созревания элементов национальной культуры в каждой из
стран сказывалась борьба различных направлений, борьба
демократического искусства с феодально-аристократическим. В
формировании национальных особенностей, протекавшем в-
условиях создания абсолютных, «по существу национальных
монархий» (Энгельс), определяющую прогрессивную роль
играла народная культура. Демократическое музыкальное*
творчество, питаясь плодотворными народными источниками,
сохраняет и укрепляет свои национальные особенности и в ту
пору, когда «на смену старой местной и национальной
замкнутости и существованию за счет продуктов собственного*
производства приходит всесторонняя связь и всесторонняя за-
вжгимость наций друг от друга. Это в равной мере относится
как к материальному, так и к духовному производству.»
Рассмотрение истории музыкального (в частности,
виолончельного) искусства по странам дает возможность учесть
специфические особенности отдельных национальных культур..
1 Значение богатой виольной культуры в процессе формирования
скрипичного и виолончельного искусства до сих пор остается в тени
История гамбизма представляет интерес не только как важный этап в-
развитии смычкового исполнительства, но и в связи с сохранением
художественного значения многих произведений для гамбы, исполняемых
советскими музыкантами в переложении для виолончели.
В процессе изложения вскрываются также связи виолончельного^
искусства с родственным ему скрипичным искусством.
2 Творчество Л. Боккериви, роль и значение которого выходят за-
пределы Италии и в развитии виолончельной классики XVIII в.,
знаменует ее кульминацию, рассматривается в отдельной главе.
3 См. Маркс, К. и Энгельс, Ф. «Манифест Коммунистической
партии», изд. 1948 г. стр. 51—52.

«Эти особенности, — говорил И. В. Сталин в своей речи 7
апреля 1948 г., — являются тем вкладом, который вносит
каждая нация б общую сокровищницу мировой культуры и
дополняет ее, обогащает ее» К
Одна из основных задач, поставленных автором,
заключается в выявлении сохранивших свое художественное и
педагогическое значение классических киолонч\ельных
произведений. Стремление сделать их достоянием советского
виолончелиста, концертанта и педагога оправдывается их
исполнительской (или педагогической) ценностью. Для советской
музыкальной культуры большой интерес представляют часто
неизвестные или забытые классические виолончельные
произведения XVII—XVIII вв.,1 обладающие глубиной и
правдивостью содержания, выразительной простотой и ясностью формы.
Ограниченный виолончельный репертуар, обильно
засоренный антихудожественными произведениями более позднего
времени, нуждается в пересмотре и пополнении его
лучшими произведениями классического наследия. Об
актуальности поставленной задачи, значительно возросшей в
условиях борьбы с формализмом в области музыкального
искусства, ясно и убедительно говорит оценка классической
музыки в историческом постановлении ЦК ВКП(б) и в
выступлении А. А. Жданова на совещании деятелей советской
музыки в январе 1948 года,-
Стремясь содействовать освоению стиля классической
музыки, автор сочетает анализ содержания и формы
классических виолончельных произведений с исполнительским
анализом. Делается попытка «восстановления»
исполнительского стиля крупнейших представителей виолончельной
культуры XVIII в. на основании исследования их виолончельных
произведений, отзывов современников, личных высказываний
исполнителя, в свете музьжально-эстетических воззрений
эпохи и музыкальной практики того времени. В евши с этим
затрагиваются и некоторые вопросы советского стиля
интерпретации классической виолончельной музыки, который, исходя
из стиля произведения, должен отражать идешш-художе-
ственную направленность советского музыканта-исполнителя,
несущего художественные богатства классического наследия
в широкие массы советских слушателей.
В книге рассматриваются также редакции классической
виолончельной литературы. При сравнении различных
редакций с оригиналом, указываются их положительные и
отрицательные стороны и соответствие задачам нашего искусства.
На примере анализа различных редакций виолончельных сюит
Баха показываются искажения классической музыки
буржуазными редакторами.
1 Сталин, И. В. Речь на обеде в честь Финляндской
Правительственной Делегации 7 апреля 1948 года. («Большевик», 1948, №7, стр 2).
10

Последняя часть книги посвящена педагогическим
виолончельным сочинениям на рубеже XVIII—XIX столетий. Анализ
этих сочинений позволяет выявить ряд прогрессивных,
сохраняющих свою актуальность (хотя иногда и забытых)
педагогических установок. Питаемые педагогическими
принципами просветителей XVIII в., а также творческой мыслью
передовых представителей смычковой педагогики того времени,
они вполне заслуживаю? своего выявления, критического
использования и дальнейшего развития в советской
виолончельной педагогике.
Русскому виолончелизму (от его истоков до нашего
времени), как самобытно-национальному музыкальному
явлению, расцвет которого и выдвижение в число ведущих
исполнительских школ падает уже на XIX столетие, автор
посвящает специальное исследование — вторую часть книги.
О развитии виолончельного искусства России второй
половины XVIII века говорят имена русских крепостных —
прекрасных исполнителей и среди них имя первого
известного нам русского виолончелиста, отличного музыканта Ивана
Хорошевского.
Виолончель широко и с полным пониманием ее
художественных возможностей использовалась в оперном и камерном
творчестве русских композиторов на рубеже XVIII и XIX
столетий — Фомина, Бортнянского и других. Она применялась и
в любительском музицировании.
Развитие русского виолончельного искусства носило
национально-самобытный характер. Крепостные музыканты
(обычно составлявшие основу русских оркестров того
времени), из которых вырастали видные отечественные исполнители
(среди них выдающийся скрипач-композитор Иван Хандош-
кин), вносили в виолончельную культуру русскую
народную песенность и задушевность.
Характерно, что гамбовое искусство, подготовившее
почву для западноевропейского виолончелизма, в России не
имело распространения,; русское виолончельное искусство в
своем развитии в большей степени было связано с народными
истоками.
Русские виолончелисты XIX в. Волков и Татаринов,
Сухов и Агапьев, Лабков и Подобедов, Голицын и Виельгор-
ский сохранили и развили самобытные качества русского
виолончельного исполнительства, позволявшие противостоять
зарубежным влияниям и преодолевать их. С появлением
русских консерваторий оформляется и русская виолончельная
школа, которая во главе с К. Ю. Давыдовым быстро
опережает западноевропейские виолончельные школы и оказывает
огромное влияние на последующее развитие всей мировой
виолончельной культуры.

Прогрессивные традиции Давыдовской школы продолжает
и развивает на новой идеологической основе, на основе
метода социалистического реализма, передовая советская вио~
лончельная школа. Залогом ее дальнейшего развития
служит тесная связь советской музыкальной культуры с
художественными запросами советского народа, с его идейными1
устремлениями.
В процессе преодоления пережитков формализма в
советской музыке важную роль играет изучение лучших образцов
демократической по своему существу музыкальной классики,
использование ее прогрессивных черт. Несомненной является
необходимость воспитывать в советских музыкантах
«уважение к лучшим традициям русской и западной классической:
музыки» 1.
Автор стремился в своей книге осветить лучшие
достижения виолончельной классики XVIII в., выявить в ней все то,
что сохранило художественную и педагогическую ценность
для нашего времени и тем самым способствовать
дальнейшему развитию советской музыкальной культуры.
Автор благодарит сотрудников Государственных
библиотек и музеев, оказавших ему помощь в собирании
материалов, особенно Н. Н. Григорович. Ценные советы и указания
были получены в процессе работы над темой от проф. С. JVL
Козолупова и Б. А. Струве и в период подготовки книги к,
печати от проф. Т. Н. Ливановой и Н. С. Шбрмана, которым,
автор также выражает свою признательность.
1 Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г.

«Для классической музыки характерны
правдивость и реализм, умение достигать единства
блестящей художественной формы и глубокого
содержания, сочетать высочайшее мастерство с
простотой и доступностью».
«Мы не утверждаем, что классическое
наследство есть абсолютная вершина музыкальной
культуры. Если бы мы так говорили, это
означало бы признание того, что прогресс кончился
на классиках».
«...надо учиться и учиться, брать из
классического музыкального наследства все
лучшее, что в нем есть и что необходимо для
дальнейшего развития советской музыки».
А. А. Жданов

ВВЕДЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
(Краткий очерк истории виолончели)
*2«х**К~Я
I
иолончель, относящаяся к семейству екрипок,
появилась в результате длительного и сложного
процесса развития смычковых инструментов,
истоками своими уходящего в средние века.
Наибольшее влияние на появление скрипок
оказали два типа средневековых инструментов, из-
вестчых под названиями фидель иребек.
Фидель (или виела), раннее развитие которого связано
со смычковым инструментарием славянских народов и чье
существование мы можем проследить примерно с IX до
середины XVI в., обнаруживает в течение этого времени
исключительное многообразие форм корпуса и количества струн.
Классическая разновидность фиделя имела гитарообразный корпус,
два резонансных отверстия в форме скобок, безладовый гриф,
дощатую головку с прямыми, перпендикулярными к ней
колками, пять струн, настроенных по квартам и квинтам.
Обычно на фиделе играли, держа его в горизонтальном
положении, хотя встречались исполнители, державшие фидель
вертикально.
На сохранившихся изображениях фидель часто
связывается с культовой тематикой, но основное распространение
этот тип инструмента получил среди миннезингеров,
трубадуров и, пожалуй, в первую очередь, среди жонглеров. При этом
следует особо отметить народную струю, которая
проникала в исполнявшуюся на фиделе музыку благодаря
жонглерам — наемным музыкантам, слугам трубадура или трувера.
В XIV в. ясно намечаются два направления в развитии
фиделя, приведшие в XV столетии к образованию семе й-
ства виол и семейства смычковых лир
2 Л. Гинзбург
17

(в названии сказался свойственный ренессансу интерес к
античной культуре). Представительница -последнего — лира
да браччо и явилась непосредственной предшественницей
скрипки.
Б. А. Струве справедливо указывает на различные
социальные корни обеих линий развития фиделя. Направление,
ведущее к скрипке через лиру, возникло и развивалось в
демократической среде, в народных низах, в то время как второе
направление, приведшее к появлению «благородной» виолы*
было связано с придворными и аристократическими кругами
феодального общества.
Если фидель — предшественник виолы — услаждал слух
посетителей придворного салона, то фидель —
предшественник скрипки — участвовал в народных развлечениях и
увеселениях. Народный музыкант, фидлер, «водящий
лошадиным хвостом по овэчьим жилам» (так с пренебрежением
отзывались о нем в аристократических кругах позднего
средневековья),— столь же обычный персонаж жанровых
народных сценок XIV — XV вв., как народный скрипач в
последующих столетиях.
М. Преториус («Sintagma musicum»,,
1618) отмечает, что инструмент,
называемый скрипкой, в «простом народе»
именуется фиделем. Так, уже само это
название скрипки подчеркивает ее
народное происхождение, ее связь именно-
с той разновидностью фиделя, которая
была столь популярна в руках
шпильмана, бродячего музыканта.
Семейство смычковых лир-
состояло из лиры да браччо
(сопрановый инструмент), лироне да браччо-
(альтовый), лиры да гамба
(теноровый) и лироие перфетто (басовый).
В противоположность семействам
виол и скрипок, лиры различались
между собой не только по размеру,
тембру и диапазону, но и по ряду других
признаков, делающих объединение
этих инструментов в одно семейство
несколько условным. В процессе
развития фиделя в скрипку определяющее
влияние оказали лиры, державшиеся
da braccio (в руках), т. е. лира да
браччо и примыкающая к ней лироне да
браччо. Низкие же лиры, несомненно*
Фидель (виела) отразили влияния лютни и виолы.
18

Ранняя лира да браччо отличалась
от фиделя лишь количеством струн.
Помимо пяти струн на грифе, она име- ;
ла еще две, расположенные вне грифа !
струны, так называемые бурдоны, при- •
менявшиеся для своеобразного акком- *
панемента в виде выдержанных звуков.
Уже на позднем фиделе можно
встретить использование нижней струны в
качестве бурдона. Подобно «своему
предку—фиделю и потомку—скрипке,
лира да браччо имела безладовый гриф.
Лиры долго сохраняли характерный '
признак фиделя — дощатую головку с
перпендикулярными колками.
Квартово-квинтовый строй фиделя
при его эволюции в лиру переходит в
квинтовый строй. Строй лиры да
браччо полностью совпадал со строем
современной скрипки и отличался только
удвоением «соль» и наличием бурдо-
нов (бурдоны d d1 и надгрифные
струны g g1 d1 a1 e2).
В процессе развития лиры в скрип- i
ку следует отметить появление на
корпусе сперва двух, а затем и четы- Лира да браччо
рех углов, а также приближение
формы дек и резонансных отверстий к скрипичным.
Широкое применение получили лиры на своей родине, в
Италии. Их можно было встретить и у народных певцов-
сказителей (см. картины художников первой половины XVII
века X. де Рибейра и Ж. Валантена) и в академических
музыкальных кругах. В XVI веке лиры, особенно
приближающаяся по размеру к виолончели лира да гамба, часто
применялись для сопровождения мадригалов. Лира да гамба и ли-
роне перфетто использовались для сопровождения
речитативов в ранних операх (например, ок. 1600 г. в «Эвридике»
Пери).
Инструменты эти (в особенности лира да гамба), приме-
нявшиеся, главным образом, для многоголосного аккордового
сопровождения, имели большое количество струн. Известен
гледующий строй лиры да гамба: 2 бурдонирующих — ее1 и
11 —14 надгрифных d d1 g g1 d1 a e1 h fis1 cis1 gis1 dis1 ais1 fJ.
Под влиянием лютни и виолы лира да гамба и лироне
перфетто имели плоскую заднюю деку, а часто и третье
резонансное отверстие — розетку. В связи с применением низких
лир для аккордового аккомпанемента гриф их был снабжен
2* 19

ладами. Конструкция лиры да гамба
позволяла исполнять четырех- и пя-
тиголосные аккорды К
Смычковая лира, сыгравшая
важную роль в формировании скрипки
после появления этого нового
инструмента в первой половине XVI в.,
начинает постепенно исчезать и во второй
половине XVII века почти не
встречается.
Следующая разновидность смычко-
ВОГ9 инструментария — виола да брач-
чо представляет собой уже тип
скрипичного семейства и относится к
альтовому инструменту этой группы2.
Наряду с этой основной линией
развития скрипки из фиделя, следует
указать также на т(у роль, которую
сыграл в ее формировании тип ре-
бека.
Р е б е к, происхождение которого
обычно связывается с арабским реба-
бом (хотя в его развитии также
немалое значение должны были имгть
смычковые инструменты славянских
народов), появился в европейской музы-
Ребек (Агрикола, 1528) кальной практике около XII в. Ребек
широко применялся на|родными
музыкантами и встречался еще в трэтьей четверти XVIII века.
Характерными чертами ребека были мандолинообразный
корпус, непосредственно переходящий в шейку, и колковая
коробка с поперечными колками. Лады на грифе
отсутствовали. Ребек имел обычно три струны. Интересно отметить, что
квинтовый строй ребека — g d1 а1 установился еще до
появления скрипки. Играли на ребеке, обычно держа его в
горизонтальном положении.
Соприкасаясь с народным фиделем, ребек не избежал его
влияния. В XV в. можно констатировать появление инстру-
1 С. Ганасси в своем виольном трактате (1543) замечает, что при
длительном движении более чем двух одновременно звучащих голосов
лучше применять лиру нежели гамбу.
2 Еще в конце XVIII в. под названием Viola da braccio Даниэль Шпеер
(1687) понимает исключительно альт. Характерно, что название Viola
(нем. Bratsche) применительно к альту существует и по сей день. Но на
первых порах и под названием Violino подразумевался альтовый член
скрипичного семейства. В ранних оркестровых сочинениях, относящихся
к рубежу XVI и XVII столетий, партии, помеченные Violino, писались
в альтовом ключе с использованием звуков ниже скрипичного регистра,
например, ре малой октавы в сонате Джиованни Габриэли (1597).
20

Лира да гамба
Ж. Валантен (1591-1634)

мента компромиссного типа, который носит
условное название реб^к-фидель. Этот инструмент,
существовавший около ста лет, имел немалое
значение в длительном процессе формирования
скрипки. Он вобрал в себя именно те черты ребека и фи-
деля, которые типичны для современной скрипки.
Если ребек дал улиткообразную колковую
коробку с поперечными колками, то влияние фиделя
сказалось в уплощенном корпусе, закруглявшемся
по направлению к отдельной шейке, и характерном
для скрипки грифе, Кроме того, корпус ребек-фи-
деля имел два нижних угла — также черта,
приближающая его к скрипке.
В формировании виольногосемейства,
наряду с фиделем, известную роль сыграла также
и лютня, завезенная в Европу еще в VIII веке и
получившая огромное распространение в XIV—
XVII вв К Именно лютневым влияниям можно
приписать такие черты виол, как лады на грифе,
квартово-терцовый строй, третье резонансное
отверстие — розетку. Виольное семейство
просуществовало с XV в. примерно до второй половины
XVIII в., когда вынуждено было после длительно-
го сопротивления окончательно уступить место
представителям молодого, жизнеспособного се-
Ребек-фидель мейства скрипок.
Знаменательная в истории музыкальной
культуры борьба между скрипичной и виольной
группами смычковых инструментов ярко доказывает
несостоятельность сравнительно недавно еще встречавшейся теории,
рассматривавшей скрипку и виолончель как прямых и
непосредственных потомков виолы и гамбы 2.
II
Развитие музыкального инструментария тесно связано с
общим развитием музыкальной культуры, а следовательно,
со всем уровнем общественного развития данной эпохи.
Музыкально-эстетические воззрения общества, отражающие данный
прогрессивный этап его развития, определяет
совершенствование музыкального инструментария и обусловливают смену
1 Виоле несколько предшествовал тип виело-виолы, появившийся
еще в XIV в. в результате тесного соприкосновения виелы (фиделя) с
лютней и приведший в конце этого столетия к ранней виоле.
2 Подробное описание и историю перечисленных видов смычковых
инструментов, предшествовавших скрипичному семейству, см. в работе
Б. А. Струве «Процесс формирования виол и скрипок» (рукопись 1940 г.
II редакция, 1945 г.).
22

инструментов, не отвечающих новым
музыкально-художественным запросам общества, другими, способными
удовлетворить эти запросы. В свою очередь, развитие и
совершенствование музыкального инструментария не может не
сказаться на дальнейшем развитии музыкальной культуры.
Странствующие музыканты
Дж. Цоффани (1733-1810)
Крупный сдвиг в развитии смычкового инструментария
осуществился в эпоху Возрождения, эпоху расцвета
различных областей искусства, которую Энгельс
охарактеризовал, как «величайший прогрессивный переворот, из всех
пережитых до того времени человечеством» *. В XV в.
возникает, как уже было сказано, виольная группа смычковых
инструментов и создаются предпосылки для появления и
развития скрипки.
Появление скрипичного семейства относится к XVI в., что
подтверждается и старинными изображениями и нотным ма-
1 Э н г е л ь с, Ф. Диалектика природы. Госполитиздат. 1949, стр. 4
23

териалом того времени. Новая ветвь смычковых инструментов.
в истоках своих тесно связана с народной музыкальной
культурой. На многочисленных изображениях XVI—XVIII вв.,
рисующих народные гуляния, кабачки, ярмарки и т. д., мы
почти всегда находим скрипку и очень часто ее спутницу
виолончель, в то время как на изображениях аристократического
салона в XVII и значительной части XVIII в. мы обычно
видим представителей дворянско-аристократической культуры —
виолу и гамбу *.
Такое положение не было случайным; оно полностью
вытекало из художественных возможностей инструментов, из их
звуковых особенностей. Матовый, небольшой силы звук
«галантной» виолы как нельзя более отвечал требованиям
салона, но оказывался абсолютно несостоятельным при
применении этого инструмента в более широких музыкальных
собраниях, будь то народное празднество или большие открытые
концерты типа Concerts Spirituels во Франции XVIII в.2.
О народных истоках скрипичного искусства творят
также особенно ярко отражающееся в народных песнях
славянских стран широкое распространение скрипки в народе, табу-
латурные записи ранней скрипичной литературы,
звукоподражательные тенденции в музыке первых известных нам
итальянских скрипачей, вариации на народные песни английских
скрипачей XVII в., характер техники у чешских и немецких
виртуозов того же столетия, такие, повидимому, народного
происхождения приемы игры, как con legno, пиццикато,
тремоло и т. п.
Демократические истоки скршпичн'ой культуры
подтверждаются также и литературными документами XVI—
XVIII вв.
«Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми
дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое
время; второй вид называется скрипкой... Немногие
пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом» (Филибер-
«Железная нога», 1556 г.).
«Скрипка — (инструмент) неблагородный, во Франции с
этим все согласны. Лишь немногие люди с положением
применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут»
(Лесерф де ла Вьевиль, 1705).
«Звук скрипки нисколько не доказывает ни ее личного,
ни благородного воспитания, следовательно, виола остается
1 Разумеется, не исключалось ни эпизодическое проникновение гам-
бы в бюргерский музыкальный быт, ни сочетание виол и скрипок,
особенно в переходный период.
2 По мнению Цаккони (автор трактата о музыке, появившегося в
Италии в конце XVI в.), гамбы (виолы) пригодны «для дома и концерта»,
в то время как скрипичные инструменты (браччо) предназначены для
улицы.
2t

уделом галантного человека, скрипке же предоставляются
публичные выступления, ибо она признается инструментом
толпы» (Юбер Леблан, 1740 г.) К '
Полемический трактат Ю. Леблана показывает остроту
борьбы сторонников старых воззрений против новых
инструментов — скрипки и виолончели, выразительные возможности
которых отвечали новым художественным требованиям
передовых общественных кругов 2.
Вытеснение виол раньше всего произошло в Италии, где-
во второй половине XVII в. скрипично-виолончельная
культура достигла высокого уровня развития. К середине столетия
в итальянском музыкальном исполнительстве виолы уже мало
применяются.
Дольше всего виолы продержались во Франции, где
особенно сильны были аристократические тенденции; но и здесь
на страницах одного из парижских журналов («Mercure») в
1738 г. можно было прочесть следующие строки: «Скрипка в
наши дни облагорожена; более не стыдно честным людям
культивировать ее, необходимо отдать должное пользующимся
ею, среди которых можно насчитать господ из самых высоких
кругов».
Длительная, упорная борьба между сторонниками скрипки
и виолы, своеобразно отразившая общественные
противоречия того времени, закончилась лишь во второй половине
XVIII века и привела к окончательной победе скрипки и ее
семейства.
Победа эта была обусловлена превосходством
выразительных возможностей скрипичной группы смычковых
инструментов, их соответствием художественным устремлениям
эпохи, ее новому инструментальному стилю, новым условиям
музыкальной практики (проникновение музыкальной культу-
1 Последний отрывок взят из трактата Юбера Леблан (стр. 89),
написанного «в защиту басовой виолы от посягательств скрипки и
притязаний виолончели» («Defense de la basse de viole contre les entreprises du
violon et les pretentions du violoncel»). Любопытны следующие строки из
зтого же сочинения: «Виола да гамба хвалится своими покровителями:
монархи и князья Франции справедливо судили в пользу виолы,
предоставляя ей место в своем кабинете.. возле своей августейшей
особы, между тем как скрипку они оставляли до сих пор в вестибюле
или высылали на лестницу, место любовных сцен кошек, где последние
угощают своей очаровательной музыкой, а скрипка тут же своей...»
'(стр. 81).
«Виола остается для благородного человека, знающего, чем
разогнать скуку и извлечь удовольствие для себя, но не для других,
способного разделять его только с любезной дамой, превосходно владеющей
клавесином» (стр. 88).
2 Защитник виолы Леблан ясно различает
художественно-выразительные возможности обеих групп инструментов. «Скрипка,— пишет он,—
(имея своим орудием поток страстных звуков) оказалась способной
возбуждать великие страсти... а сладкозвучную виолу сочли годной
передавать пастушеские песни или элегии» (цит. соч., стр. 48).
25

ры в более широкие общественные слои, открытые
публичные концерты, развитие оркестра и т. д.) *.
III
Первые сохранившиеся образцы виолончели относятся ко
времени деятельности брешанских мастеров Гаспаре да
Сало и Маджини и кремонца А. Амати, т. е. примерно ко второй
половине XVI в. Некоторые источники огносят появление
виолончели даже к 20-м годам этого столетия. Тот факт, что
виолончель появляется почти одновременно со скрипкой 2, на-
яодиг себе объяснение в естественном стремлении создать
пригодный для сопровождения скрипки и родственный ей
басовый инструмент.
Не следует связывать время появления виолончели с
появлением названия «виолончель». Впервые, повидимо-
му, это название встречается в сонатах для двух и трех
голосов Дж. Ч. Аррести, относящихся к 1665 г., в то время как
этот инструмент под другими названиями существовал
уже значительно раньше. Известно, например, появившееся
в 1641 г., но написанное ранее, сочинение Дж. Б. Фонтана
для нескольких инструментов (Sonata а 1, 2, 3, per il
Violino о Corneto, Fagott, Chitarrone, Violoncino e simile
altro instrumento), а также сочинение Д. Фрески от 1660 г.
(Canto Messa a 5 е Salm. а 3 е 5 con tre stromenti —
Viol. I, II, Violoncino), в которых виолончель выступает под
называнием «виолончино» 3. Но и до этого виолончель
существовала под различными наименованиями.
Описания инструментов скрипичного типа в их
противопоставлении виольному встречаются уже в сочинениях
XVI в. у Филибера (Лион, 1556) и Цаккони (Венеция, 1592
и 1596). В них, кроме сопрановой, альтовой и теноровой скри-
1 Попутно заметим, что одновременно протекал имевший
аналогичные корни процесс вытеснения клавесина фортепиано, которое Вольтер
лренебрежительно называл «изобретением кастрюлыцика».
2 Одними из ранних образцов известных нам скрипок являются
инструменты брешаноких мастеров Пеллегрино Микели ди Дзането (1552)
и Гаспаре да Сало (1568).
3 Оба названных сочинения появились в Венеции. Окончания «-ino>,
«-dno» в итальянском языке, так же как «-elo», «-cello», означают
уменьшение в данном случае слов-а violone, которым обозначался контрабас.
Название «виолончино» встречается и позже. В 1683 г., т. е. когда
виолончель в Италии уже находила достаточно широкое применение, в
Болонье появилось 12 сонат Г. Гаспардини для двух скрипок и
виолончино. Под этим же названием фигурирует виолончель в авторском
предисловии к оркестровым сонатам Г. Муффата (1698). «Итальянцы
называют ее виолончино, а немцы — французским басом»,— пишет Муф-
фат. Во второй половине XVI в. в Италии встречается название «вио-
лончелино».
26

пок, описывается также и басовая К Нет сомнения в том, что
басовые скрипки Филибера и Цаккони представляют собой
раннюю виолончель, настроенную тоном ниже строя
современной виолончели, т. е. Bi F с g 2.
Ранняя виолончель издавна бытовала также под
названием бас, басоля в украинской народной музыке и Basetla,
Basica, Polbas — в польской.
Безусловно, к скрипичному семейству относится басовый
инструмент, фигурирующий в сочинении М. Преториуса (1618)
под названием «Bass-Geig de braccio». Судя по
изображению, этот инструмент отличается от современной
виолончели лишь несколько большим форматом и наличием пятой
струны 3.
Несмотря на название инструмента, здесь, конечно, не
может быть и речи о держании da braccio (т. е. в руках) 4.
Дело в том, что если в начале прибавления «да браччо» и
«да гамба» указывали на способ держания инструмента
(braccio— рука, gamba — нога), то в дальнейшем эти
обозначения свелись к указанию на тип инструмента по их коренному
представителю. В данном случае коренной инструмент
скрипичного семейства — альт (ит.— Viola da braccio, нем.—
Bratsche) дал название и басовой скрипке — виолончели 5.
«Bass-Geig de braccio» Преториуса не что иное, как
басовый представитель группы скрипок, которые фигурируют
у него под названием «Geigen de braccio».
Виолончель следует предполагать и под известными в
Италии XVII в. названиями «Basso di viola da braccio», «Basso
da brazza» (Монтеверди, 1607), «Basso da brazzo» (Буонамен-
те, 1636). Диапазон написанной в басовом ключе партии
«Viola da braccio» в соеате Легренци «La Fugazza» (1663)
D — с, повидимому, также говорит о применении виолончели.
У Мерсенна (1636) виолончель описывается под названием
«La Basse».
1 Филибер приводит следующие отличительные черты скрипок:
четыре струны, квинтовый строй, более низкие обечайки; при этом
подчеркивается, что скрипки, пригодные для танцев, свадебных шествий и» т. п.,
«гораздо острее в звуке» и не имеют ладов.
2 Строй этот встречался во Франции и Англии еще в XVII в. Его
описывает Плейфорд и вспоминает Коррет. Но Мерсенну (1636) известен
уже и современный виолончельный строй.
3' Правда, в таблице строев скрипичного семейства, которое у Пре-
гориуса помещено под рубрикой «Viole de Braccio Geigen», пять струн
(Fi С G d а) имеет только соответствующий нашему контрабасу «Gross
Quint-Ba$s», a «Bass-Viol de Braccio» имеет четыре струны с двумя
вариантами квинтового строя: 1) С G d а и 2) F с g d К
4 Это исключается и размером инструмента и очень редким в то
время шпилем, заимствованным, повидимому, от «Gross Quint-Bass».
5 Заметим, что классическим слособом держания основных
инструментов виольного семейства (независимо от их размеров) является
держание «а гамба». Этот способ весьма древнего происхождения широко
Распространен и в настоящее время на Востоке.
21

Как на одно из ранних названий виолончели, можно
указать на бассель или бассет — виолончель немного большего
по сравнению с современным размера. Леопольд Моцарт
пишет в своей Школе (1756): «...Бассель или Бассет,
соответственно итальянскому «Violoncello», виолончелью называется.
Бас-гейг де браччо
Преториус (1618)
Раньше она имела пять струн, теперь обходятся только
четырьмя. Это обычный инструмент для исполнения баса, хотя
некоторые из них бывают больше, а другие меньше делаются,
однако, они друг ог друга немного отличаются лишь силой
звучания, соответственно натяжению струн» К
1 Цит. по второму изданию, стр. 3. Еще в 1787 г. Кобрик («Geig-
Fundament») называет виолончель «Basseto»; несколько измененное
название «Bassetgen» применяет к виолончели в 1790 г. Альбрехтсбергер
(«Anweisung zum Composition»).
28

Можно было бы привести и еще несколько названий, под
которыми понималась виолончель, вроде применявшегося во
Франции «basse de violon» l или «церковного баса» —
названия, указывающего на функцию виолончели, заключавшуюся
в поддержке или даже реализации basso continuo, в частности
в церковной музыке.
Следующая таблица показывает основные различия между
классическим типом виольного семейства — теноровой виолой
(гамбой) и виолончелью (следовательно, и скрипкой).
Г амба (V. da gamba) Виолончель
1. Плоская задняя дека. 1. Сводчатая задняя дека.
2. Покатые «плечи». 2. «Плечи» закруглены
3. «Мягкие» углы. 3. ^-Острые» углы.
4. С-образные резонансные от- 4. Р-образные резонансные
отверстия, верстия
5. Наличие третьего резонан- 5. Отсутствие розетки,
сного отверстия-розетки.
6. Гриф снабжен ладами. 6. Свободный от ладов гриф.
7. Незначительная округлость 7. Более округленная подставка
подставки.
8. Количество струн обычнэ=6. 8. Количество струн = 4
9. Квартово-терцовый строй. 9. Квинтовый строй
(DGcead1) (CGda)
Результатом этих различий обоих инструментов являлось
и совершенно различное по тембру2 и по силе звучание. Гам-
ба отличалась матовым, несколько гнусавым, динамически
однообразным, слабым звуком. Слабое звучание виолы —
следствие ее общей конструкции — усугублялось еще и тем
обстоятельством, что большее количество струн требовало
подставки с малой округлостью, что в свою очередь не
давало возможности извлечь более сильный звук на одной
какой-либо струне, без опасности задеть соседние. Отсюда
проистекало и динамическое однообразие звучания гамбы.
Наличие ладов «а этом инструменте, естественно, мешало
свободному владению грифом (особенно в отношении смены
позиций), развитию пассажной техники, а также вибрации в
нашем понимании 3.
От этих недостатков (недостатков с точки зрения нового
стиля; ибо тембровые, динамические и технические качества
гамбы как нельзя более соответствовали старому музыкально-
1 Т. е. скрипичный бас. Название «Basse» к виолончели часто
применяется в школах французских авторов (Коррет, 1741; Дюпор, 1806 и др.).
2 Специфичность тембра гамбы обусловливалась, в частности, и
наличием ладов; сходство тембра открытой и прижатой струны (в сочетании
с особенностями строя) приводило к широкому использованию открытых
струн.
3 Гамбистам была известна вибрация, но именно та ее
разновидность, которая связана с наличием ладов на грифе. Ж. Руссо в своем
Трактате об игре на виолах (1687) описывает ее под названием «Bat-
tement». Этот прием заключался в трели, производимой в пределах
одного лада.
29

му стилю 1) была свободна виолончель. Ее преимущества
заключались в сильном, открытом и выразительном звуке,
свободном от ладов грифе, в богатых возможностях
мелодического использования каждой отдельной струны, в
дифференцированной динамике звучания, т. е. именно в том комплексе
выразительных средств, который настоятельно требовался новым
этапом в развитии музыкальной культуры.
На смену полифоническому стилю, которому
соответствовали приспособленные к многоголосной игре виолы, приходил
гомофонно-гармонический стиль с его идеалом мелодической
выразительности. С этим-го стилем и было тесно связано
развитие скрипичного семейства и его победа над виолами.
В свою очередь, значительный прогресс скрипичной
культуры (как в изготовлении инструментов, так и в скрипичном
и виолончельном исполнительстве) способствовал
дальнейшему развитию нового выразительного инструментального стиля
и повышению интереса к группе скрипичных инструментов.
Совершенствование выразительных возможностей скрипки и
виолончели, расцвет исполнительства на этих инструментах,
появление обильной смычковой литературы (значительная часть
которой сохранила свое художественное значение до нашего
времени) — все эти явления предстают перед нами как
единый сложный исторический процесс развития музыкальной
культуры.
Следует особо подчеркнуть то своеобразное
«раскрепощение» исполнительского творчества, которое произошло в связи
с переходом от гамбы к виолончели. Новый инструмент
предъявил исполнителю качественно иные и, во многих
отношениях, более высокие требования; в то же время он
предоставил ему несравненно большую свободу и средства для
выражения художественного замысла.
Виолончель, как и скрипка, открыла исполнителю богатые
возможности достижения мелодической выразительности и
тонкой дифференциации динамических оттенков.
Исполнители, переходя к безладовому грифу виолончели, должны
были по-новому решить вопросы интонации, переходов из
позиции в позицию, силы нажима пальцев, вибрации и т. д.2.
Исполнительский процесс принял более субъективную, а
потому и более эмоциональную окраску (неслучайно
эстетический идеал передовых музыкантов XVIII в.— скрипачей и
виолончелистов — заключается в умении выражать на своем
инструменте чувства и страсти, «говорить сердцу человека»).
1 Еще Маттесон (1713) называет гамбу «красивым и деликатным
инструментом».
2 Последние исследования проф. Н. А. Гарбузова о зонной природе
интонации позволяют глубже обосновать тот сдвиг в развитии
музыкального языка, с которым был связан переход от ладовой виолы
(гамбы) к безладовым скрипке и виолончели.
30

Гамбы XVII в.
(Музей Гос. института театра и музыки
Тесней и органичней становится связь между исполнителем
во всей его творческой индивидуальности и инструментом, как
непосредственным орудием выявления художественных
намерений исполнителя.
Не следует думать, что на смену гамбе сразу и
непосредственно пришла наша современная виолончель. Современная
виолончель, как и скрипка, родилась лишь в процессе длитель-
31

ных исканий, в самой, протекавшей
на протяжении веков, практике
музыкантов-исполнителей и
выдающихся мастеров, ремесло которых было
в то же время и творчеством в
полном смысле этого слова.
Молодое виолончельное исполни,
тельство на первых порах
значительно уступало достигшему высокого
уровня развития гамбовому
исполнительству. Да и сама виолончель
с ее выразительными особенностями
оформилась не сразу и некоторое
время испытывала влияние со
стороны гамбы. Но потенциальные
возможности виолончели были
несравненно выше и больше отвечали
новому музыкальному стилю; очень
скоро стало сказываться обратное
воздействие виолончели на гамбу. Так,
можно указать на исчезновение
ладов и розетки и на уменьшение
количества струн на поздних гам-
бах1.
В переходный период был весьма
распространен компромиссный
инструмент гамба-виолончель,
носивший черты обоих инструментов. К
этому типу можно отнести
инструмент брешанской школы,
принадлежащий академику А. Д.
Сперанскому (Москва), в котором сводчатая задняя дека, эфы и
четыре струны сочетаются с розеткой, виольными углами и
фигурными очертаниями нижней части корпуса; гамбу с эфами
в музее Государственного научно-исследовательского
института театра и музыки в Ленинграде; инструмент Н. Амати,
имеющий контуры виолончели, четыре струны и в то же время
'С-образные резонансные отверстия и розетку; инструмент
Страдивари, относящийся к 1667 г., наряду с виолончельными
контурами и эфами, имеющий плоскую заднюю деку и виоль-
ные углы; пятиструнные инструменты, сочетающие черты
гамбы и виолончели и т. п.
Интересное сочетание гамбы и виолончели можно видеть
на гравюрах голландских мастеров XVII в. (например,
Гамба-виолончель
(Музей Гос. ин-та театра
и музыки)
1 Отметим, что в Италии еще в середине XVI в. встречались виолы
с безладовым грифом и тремя и четырьмя струнами (таково «виолонч?-
лино» Ч. Бсяорис, 1568 г., которое можно рассматривать как виочу с
чертами виолончели или даже как раннюю виолончель) или с эфами
32

виолончель, с гамбовыми резонансными отверстиями у Д^ Те*
яшрса) !.
Не сразу установился и самый формат виолончели.
Долгое время виолончели делались разных размеров.
Современный размер виолончели начинает вытеснять другие размеры
в конце XVII — начале XVIII вв. Страдивари отказывается от
крупного патрона (тип «церковного баса») лишь во второй
яоловине своей деятельности (по Хиллу, с 1707 г.) 2.
Сравнивая основные размеры смычкового инструментария
XVII и XVIII вв. (см. таблицу, составленную по данным
Струве), нетрудно установить, что по своим размерам виолончель
подходит к коренному инструменту виольного семейства —
теноровой (или малой басовой) виоле (гамбе), которая и
оказала известное влияние на установление формата виолончели.
Сравнительная таблица основных размеров виольното
и скрипичного инструментария
(Размеры в сантиметрах)
Разновидность инструмента Общая длина Высота обечаек
Виолы
1. Высокая дискантовая 55—65 4—6
2. Дискантовая 63—80 5—9
3. Малая альтовая 75—85 5—9
4. Альтовая 90—105 9—11
-5. Теноровая-басовая (гамба) 3 112—129 11—14
6. Большая басовая 135—145 15—17
7. Контрабасовая (виолоне) 180—200 20—23
Скрипичные инструменты
1. Скрипка ок. 49 ок. 3
2. Альт 64—65,5 3,2—4,5
3. Теноровая скрипка 70,5—71 ок. 5
4. Плечевая виола 75,5 7
5. Виола помпоза Баха 76,3 3,8
•6. Виолончель-пикколо 90—105 8,5—11
7. Виолончель ок. 128 11—13
Повидимому, в то время, как виолончели большого
формата применялись, главным образом, для басового
сопровождения, появление меньшего формата, близкого к размеру со-
1 В XVIII в. гамбы начинают переделывать в виолончели. В Музее
Государственного научно-исследовательского института театра и музыки
в Ленинграде имеется басовая виола, переделанная в виолончель
петербургским мастером И. А. Вахтером в 1793 г.
2 Известный бельгийский виолончелист-виртуоз XIX в. Серве играл
на виолончели Страдивари большого формата, мензура которого (т. е.
длина струн от порожка до подставки) равнялась примерно 74 см.
против 70 см. современной виолончели, а длина корпуса 79,1 против обыч-
«ых 75,9 см. Длина корпуса виолончели (bassetto) А. Страдивари
1690 г. дсстшает даже 79,7 м.
3 Длина корпуса теноровой (малой басовой) гамбы — 65—72 см.
-3 Л. Гинзбург 33

временной виолончели, было связано с нарождавшейся
сальной литературой для этого инструмента. Интересно в этом
отношении следующее высказывание И. Кванца, относящееся к;
1752 г.: «Кто на виолончели не только аккомпанирует, но и.
играет соло, тот хорошо сделает, если запасется двумя
инструментами — одним для соло, а другим для совместной
игры. Последний должен быть больше и иметь более толстые
струны, чем первый» 1.
В первой половине XVIII в. применялась, в частности в
творчестве И. С. Баха, виолончель пикколо, т. е. виолончель
уменьшенного формата (см. таблицу размеров),
отличавшаяся мягким звуком. Виолончель пикколо обычно имела пять
струн (строй их — С Gdae1) и применялась в качестве
сольного инструмента в то время, когда виолончельная техника,.
особенно смена позиций и техника ставки, была еще слабо>
развита 2. Вообще, в первых десятилетиях XVIII в. нередко,
наряду с четырехструнной виолончелью, можно было
встретить пяти- и даже шестиструнную виолончель, в чем
сказывалось желание расширить мелодический диапазон инструмента.
Определенное влияние на увеличение количества струн на
виолончели могла оказать гамба. Можно предположить
стремление облегчить исполнение на виолончели богатую гамбовук>
литературу в то время, когда виолончельная литература еще
только начинала развиваться, а использование
виолончельного грифа ограничивалось первыми позициями.
«Выступающая (на сцену) виолончель, Basse Viola и Viola
di Spalla,—писал Маттесон (1713),—это небольшие по
размерам басовые скрипки с пятью, а также и с шестью струнами,.
на которых с меньшим трудом, чем на больших машинах
(контрабасах.— Л. Г. ), можно исполнять различные быстрые
пьесы, вариации и украшения» 3.
О пятиструнных инструментах вспоминал в 1756 г. Л.
Моцарт. Строй пятиструнных виолончелей был следующим:
С Gdae14. Именно для инструмента с этим строем
написана VI сюита И. С. Баха.
По мере развития виолончели, по мере овладения
виолончелистами техникой инструмента, в частности сменой позиций,
четырехструнная виолончель вытесняет пятиструнные инстру-
1 Q u a n t z I. I. Versuch einer Anweisung die Flote traversiere-
zu spielen. Berlin. 1752.
2 Виолончель-пикколо (благодаря одинаковому строю) долгое время1
ошибочно отождествляли с Viola pomposa, инструментом, изобретенным
И. С. Бахом (1724). Виола помпоза принадлежала к скрипичному
семейству и держалась «а браччо». Виолончель-пикколо была большего
размера и держалась «а гамба». Бах применяет ее в ряде кантат, в то
время как виола помпоза не упоминается ни в одном из его сочинений.
3Mattheson I. Das Neu-Eroffnete Orchestre, Hamburg. 1713,.
стр. 285.
4 Реже встречался строй CGcfad'.
34

менты, которые в середине XVIII в. почти выходят из
употребления. Уже в музыкальном словаре Вальтера (1732), а вслед
затем и в «Musicus autodidactus» Эйзеля (1738) приводится,
как обычный, строй современной четырехструнной виолончели.
В длительной борьбе скрипичного семейства с виольным
наиболее серьезное сопротивление оказала теноровая гамба
(фр.— «basse de viole»). Этот виольный инструмент, в отличие
от других виол, к началу XVIII в. обладал весьма развитой
исполнительской культурой, а также сольной литературой,
художественное значение которой в известной степени
сохранилось до нашего времени.
Гамба в силу исторически сложившихся общественных
условий особенно долго продержалась во Франции; ее
сторонники горячо противились введению виолончели. Вот что
писал о виолончели Ю. Леблан в уже цитированном выше
трактате: «Виолончель, которая до сего времени чувствовала
себя жалким бедняком, нищим, которая должна была бы
умереть от голода без дарового стола, льстит себя теперь
надеждой, что, заняв место гамбы, она будет обласкана».1'
Но трактат Леблана знаменует собой финальный этап
сопротивления гамбы, когда уже стала ясна неизбежность
победы виолончели, техника которой в середине XVIII столетия
достигла значительного развития.
Преимущества виолончели говорили сами за себя. Ее
выразительные возможности, способные, говоря словами Джеми-
ниани, «выражать чувства, эмоции, изображать страсти»,
более соответствовали новому инструментальному стилю и
самой эпохе. Уже в 1757 г. Анселе констатировал, что во
Франции гамба «переместилась в кабинеты старых приверженцев
старинной музыки» 2.
Значительного совершенства достигла виолончель, наряду
с остальными членами скрипичного семейства, в творчестве
крупнейших мастеро© брешанской и, главным образом,
кремонской школы, расцвет которой относится к XVII—
XVIII вв. и связан с именем Антонио Страдивари (1644—
1 Цит. соч., стр. 36.
2 Несколько дольше. удержалась в музыкальной практике поздняя,
разновидность гамбы — баритон. Как и известный еще в наше время
виоль д'амур, баритон (Vioia di Bardone, в Англии Lyra-Viol) имел,
кроме «игровых» надгрифных струн, резонирующие струны, несколько
увеличивавшие силу звучания и придававшие ему красочный,
«серебристый» тембр. Близкий по размерам к виолончели, баритон по своей'
форме, количеству и строю надгрифных струн (D Gee ad') походил на
гамбу. В отличие от нее баритон имел металлические резонирующие
струны (от 7 до 28), расположенные над декой (под широким грифом
и сбоку от него). Струны эти настраивались по диатонической гамме.
C-dur (от Е). Баритон применялся в XVII—XVIII вв. Большое коли.-
чество сочинений для него написал Гайдн.
3* 35.

1737)1. Кремонская школа сыграла
важную роль в установлении
пропорций инструмента и его отдельных
частей, в выборе дерева, в выработке
лака, в создании совершенной формы,
струнной подставки и т. д. 2.
После установления Страдивари
современного формата виолончели,
начиная с конца XVIII столетия,
произошел еще ряд частных изменений в ее
конструкции. Изменилась шейка и
удлинился гриф инструмента в связи с
расширением его мелодического
диапазона. Возросшие динамические
требования обусловили повышение
струнной подставки и увеличение ее
выпуклости. Постепенное повышение
камертона и усиление струнного натяжения
вызвали необходимость в смене
пружины* Развитие виолончельной техники,
в частности ставочных регистров,
развитие оркестра и роли виолончели в
нем привели к введению шпиля.
Это приспособление, простое и в то
же время столь существенное (по
возросшей благодаря шпилю свободе
движений исполнителя его можно сравнить
с введением в XIX в. скрипичного под-
Баритон, 1729 бородника), имеет свою историю. В
йг™»™« театра некОторых источниках можно встретить
утверждение, что впервые шпиль в
виолончельном исполнительстве был применен в конце
XIX столетия. Между тем, изображения виолончели XVII —
XVIII веков показывают, что шпиль эпизодически
использовался уже и в то время. Любопытное указание на раннее
1 Крупнейшими представителями кремонской школы явились семьи
Амати, Гварнери и Страдивари. Цеховая замкнутость, конкуренция
отдельных мастеров и т. п. привели к тому, что достижения отдельных
выдающихся мастеров не стали широким достоянием, а превратились в
«секрет», который в сущности заключался в их исключительном
мастерстве, в их творческом опыте, накопленном поколениями. Характерна,
что совершенные образцы скрипок, этих инструментов молодой
буржуазной культуры—создаются еще в рамках феодально-ремесленного способа
производства.
2 В конце XVIII — начале XIX вв. протекала деятельность
выдающегося русского скрипичного мастера крепостного Ивана Андреевича Батова
(1767—1839), инструменты которого приводили в восхищение крупнейших
виртуозов-скрипачей и виолончелистов. Как известно, за
освобождение от крепостной зависимости Батов заплатил исключительной по
качеству виолончелью своей работы.
38

применение шпиля в виолончельном исполнительстве
содержится в изданной в 1741 г. в Париже Школе для виолончели1
М. Коррета; но применение шпиля здесь почему-то
ограничивается лишь тем случаем, «когда играют стоя», т. е. когда
функция виолончели явно сводится лишь к усилению баса.
Повидимому, именно от имевшего небольшой шпиль
контрабаса или контрабасовой виолы это приспособление иногда
переносилось на виолончель, сперва лишь при игре стоя, а затем
эпизодически, скорее всего в порядке индивидуального
приспособления, и при игре сидя.
Изображения виолончели XVII—XVIII вв. наглядно
показывают длительный путь поисков опоры инструмента,
приведший к закреплению шпиля в практике виолончелистов
конца XIX в.; виолончель, стоящую на полу, рисуют Босс, Пала-
медес, Д. Хальс, Метсю; на скамеечке — Тенирс, Нолькенс;
на коленях играющего — Цоффани; зажатой икрами ног —
Мерсье, Остаде, Ван-Лоо К
В виолончельной Школе Варо (1860) шпиль еще не
применяется, а в Школе Вернера (1882) игра со шпилем
описывается наряду с игрой без него.
Одним из первых виолончелистов, применивших шпиль в
XIX в., был И. А. Гольтерман (1862). По данным Грова,
примерно в это же время, уже к концу своей жизни, применил
шпиль Фр. Серве (1807—1866) 2.
Немалое значение для внедрения шпиля в виолончельную
исполнительскую практику сыграл тот факт, что в пользу этого
способа опоры инструмента категорически выступил в своей
Школе (1888), а также в личной исполнительской и
педагогической деятельности К. Ю. Давыдов — глава русской
виолончельной школы, занявшей ведущее место в развитии
виолончельного искусства.
Что касается виолончельного смычка, то его
усовершенствование, как и усовершенствование скрипичного смычка,
запаздывает почти на столетие по сравнению с развитием
самого инструмента. Если совершенные образцы виолончели
существовали уже в конце XVII в., то усовершенствование
смычка французским мастером Ф. Туртом (1747—1835)
относится лишь к 80-м годам XVIII столетия.
1 Виолончель нередко подвешивалась на перевязи через плечо
уличными музыкантами во время карнавалов, свадебных шествий и т. п.
(совершенно очевидна исключительно басовая, сопровождающая функция
инструмента в этом положении). Подвешивание виолончели описано еше
Филибером (1556) и эпизодически встречается в народном музицировании
на всем протяжении существования инструмента. В XVII—XVIII вв.
виолончель на перевязи изображают Тенирс, Цоффани, Хоггаот и другие
художники. Некоторые виолончели П. Гварнери (1655—1730) имеют на
нижней деке специальное отверстие для подвешивания.
2 Но еще в начале нашего столетия виолончелист квартета Иоахвг-
ма — Р. Гаусман играл без шпиля.
37'

Многовековый путь развития смычка, от изогнутой в
виде лука трости, без колодки и конца, привел к созданию
смычка выпрямленной формы с подвижной колодкой. Отвечая
на требования развивающегося смычкового исполнительства,
Турт установил изгиб трости внутрь, что придало смычку
^необходимую упругость и эластичность и способствовало
дальнейшему развитию легких, прыгающих штрихов.
'Введение вогнутой трости обеспечило также возможность
достижения постепенности динамических переходов. Стремясь
к сочетанию эластичности, прочности и соответствующего ве»-
са трости, Турт избрал для изготовления своих смычков
гибкое, легкое и вместе с тем прочное фернамбуковое дерево.
Туртом был усовершенствован металлический винт и введена
перламутровая пластинка, закрывающая крепление волоса в
колодке. По указанию известного скрипача Виотти (1752—
1824), волос был расположен Туртом в виде широкой ленты,
что имело большое значение для техники смычка. Наконем,
Турту принадлежит установление длины и веса смычка и
дифференциация их для различных инструментов. Длина
волоса туртовского и современного виолончельного смычка
равна 60 см. при общей длине смычка в 71 см.
Реформа Турта была подготовлена всем предыдущим
развитием смычкового искусства и сыграла крупную роль в
дальнейшем прогрессе смычковой техники.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО

I
ачало развития виолончельного искусства бур-
&Ж щи жугзные историки обычно относили к XVIII ето-
S и" "и ч летию* Если и делались некоторые ссылки на ис-
w В Iv\ полнительство XVII в., то чаще всего
ограничивались краткими, скупыми замечаниями о
последних годах этого столетия, механически
пристегиваемых к XVIII в.
Велико значение XVIII в. в развитии многих областей
искусства. К этому периоду, ознаменованному победой
революционного третьего сословия, относится яркий расцвет
смычкового, в частности виолончельного, исполнительства. В
течение XVIII в. виолончель завоевывает равноправное со скрипкой
положение; в различных странах, в каждой по-своему,
широко развивается сольное использование виолончели,
появляются первые виолончельные педагогические сочинения
(школы). Виолончельноз искусство, преодолевая влияния уходящей:
со сцены гамбы и идущей несколько впереди скрипки,
приобретает свои характерные черты и особенности в творчестве-
Боккерини, Крафта, Дюпора, а в конце века и Ромберга.
Но тем не менее, неверно было бы начинать изучение
истории виолончельного искусства с XVIII в. Поступать таким
образом означало бы игнорировать первый, менее яркий,
но не менее важный период развития интересующей нас
области искусства, относящийся к XVII столетию.
Виолончельное искусство в течение XVII в. проходит дли-
тельный путь развития от простого дублирования basso conti-
nuo (цифрованного баса) в оркестре и ансамбле, от первых
робких проявлений самостоятельности до появления сольного*
виолончельного исполнительства. Одновременно происходит
постепенное совершенствование самой виолончели,
приводящее к наиболее законченным образцам инструментов
Страдивари, Гварнери и их последователей.
41

Виолончельное искусство уже в XVII в. достигает такого
уровня развития, который позволяет говорить о
существовании, наряду с ранней болонской скрипичной школой, также
болонской виолончельной школы.
Этим самым опровергаются ошибочные утверждения о
появлении виолончели лишь в первых десятилетиях XVIII в.
(как, например, утверждение об «изобретении» виолончели
французским монахом Тардье). Конечно, не может быть и
речи об изобретении виолончели Тардье, Бонончини или
другим каким-либо лицом. Виолончель, как и скрипка, появилась
в результате длительной эволюции смычковых инструментов;
совершенствование ее происходило в процессе общего
развития музыкальной культуры и исполнительской практики.
В своих истоках виолончельное искусство тесно
соприкасалось с гамбовым искусством, которое сперва
предшествовало виолончельному, затем сосуществовало с ним и, наконец,
после длительной борьбы уступило ему место.
Некоторое отставание в развитии виолончельного
исполнительства, по сравнению со скрипичным, в значительной мере
объясняется тем обстоятельством, что конкурентом виолонче-
гли являлась еще во многом удовлетворявшая требованиям
музыкальной практики теноровая или малая басовая виола
(гамба), находившая широкое применение тогда, когда
соперницы скрипки — высокие виолы — были уже побеждены.
Широкое использование гамбы обусловливалось общим
уровнем развития инструментальной музыки в XVII в.,
музыкальной практикой того времени, связанной с исполнением по
цифрованному басу. Цифрованный бас, указывая лищь
основную гармоническую схему произведения, требовал от
исполнителя искусства творческой импровизации, «досочине-
ння» своего голоса в стиле исполняемого произведения.
Для выполнения цифрованного баса предшественница
виолончели гамба с ее богатыми аккордовыми возможностями
'была более приспособлена, чем виолончель. Кроме того,
общий уровень гамбового искусства в XVII в. значительно
превышал уровень исполнительства на виолончели. Тем не менее,
гамба все меньше и меньше отвечала развивающимся
художественным требованиям и, прежде всего, в отношении
мелодической выразительности и звуковой динамики;
выразительные возможности виолончел/И (тембровые, динамические и
технические) полностью соответствовали новому музыкальному
•стилю с его устремлением к выделению мелодической линии.
При исследовании роли виолончели в оркестре XVII в.
необходимо иметь в виду, что состав оркестра того времени
обычно носил случайный характер и нередко определялся
наличием тех или иных исполнителей. На первых этапах
существования оркестра выразительные возможности отдельных
групп инструментов не были еще достаточно выявлены
42

Любительский концерт
П. $е Хох (1632-1681)

Струнная (смычковая) грудпа оркестров перовой половиньь
XVII в., развитие которых было тесно связано с развитием
оперы, не сразу завоевала ведущее положение; эта группа
обычно имела скрипично-виольный состав; верхние голоса
являлись неотъемлемой функцией скрипок, а нижние
поручались теноровым и басовым виолахМ.
В первом исполнении оперы Монтеверди «Орфей» в 1607 г.
участвовали следующие инструменты.: две маленькие скрипки,
десять виол да браччо, три виолы-гамбы, две контрабасовые
виолы, арфа, две басовые лютни, четыре тромбона, два кор~
нета (цинка), маленькая флейта, кларино (высокая труба),,
три трубы с сурдинами и пять клавишных инструментов,
среди них три органа.
Как убедительно доказывает Б. А. Струве, тем самым*
опровергая точку зрения Р. Роллана, Карса и некоторых
других музыковедов, введенных в заблуждение термином «да
браччо», под виолами да браччо у Монтеверди фигурируют
не виоуты, а инструменты скрипичного семейства, разные, как
это явствует из партитуры, по строю и величине *. В
приведенном составе оркестра еще существует смешение скрипичного
и виольного семейств и даже сочетание смычковых и щип-
KOBbiix инструментов.
Монтеверди сыграл значительную роль в развитии
оркестра. Особенно следует отметить его осознанное стремление к.
тембровым контрастам, связанным с индивидуализацией
отдельных групп инструментов, в частности скрипок. В опере
«Единоборство Танкреда и Клоринды» Монтеверди одним из.
первых использует такие скрипичные эффекты, как
пиццикато и тремоло, ясно понимая выразительное значение этих
приемов. Пиццикато он применяет в поединке Танкреда и-
Клоринды, короткими, сухими звуками изображая стук ору-
жия. Прототип тремоло встречался еще до Монтеверди, на
только у него этот смычковый прием (выписанное
шестнадцатыми тремоло) перестает носить случайный характер и
означает, по словам самого Монтеверди, «подражание
взволнованной речи» 2.
1 К. Закс, основываясь на том факте, что и для Л. Цаккони (1592)»
и для Дж. Габриэли (1597) обычной скрипкой (Violino) являлся
альтовый представитель скрипичного семейства, высказывает предположение»
что под встречающимся в партитуре Монтеверди термином «Viola ordi-
narii da braccio» можно понимать альт, а под термином «Violino
piccolo» — нашу современную скрипку.
Б. А. Струве придерживается иной точки зрения, рассматривая
Violino piccolo Монтеверди, как скрипку, настроенную квартой выше
современного скрипичного строя.
2 Предисловие автора к опере «Единоборство Танкреда и
Клоринды». В этом же предисловии Монтеверди обнаруживает понимание
динамических возможностей смычковых инструментов (особенно скрипичной
группы), предписывая в одном месте эффект «morendo»: «заставляя;
умирать смычок».
44

Так как в числе десяти виол да браччо, т. е. скрипок,
имелись и басовые представители этого семейства (как это
видно из партитуры «Орфея», в «сонате» для пяти виол да
браччо четвертый голос йотируется в теноровом ключе, а
пятый— даже в басовом), естественно предположить
использование Монтеверди ранней виолончели, которая фигурировала
здесь под названием «Basso di viola da braccio» (II акт) или
«Basso da brazza (III акт) !. Basso continuo записывался на
одной строке, которая могла относиться в равной мере к
клавесину, гамбе, виолончели и другим инструментам, а
часто и к нескольким одновременно2. Отдельное изложение
виолончельной партии в оркестровой партитуре мы впервые
встречаем в конце XVII в. в произведениях А. Стеффани и
А. Скарлатти, а также под названием «басовой скрипки» у
Люлли и Перселя. Но и здесь трудно говорить о
самостоятельном значении виолончельной партии, так как по своему
•содержанию она чаще всего представляет лишь фигурирован-
ный вариант басовой партии.
Обязательным членом оркестра, в частности оперного,
виолончель становится во второй половине XVII в., раньше всего
в Италии, где, в отличие от других западноевропейских стран,
гамба уже почти не применялась.
Расцвет итальянского гамбового искусства относится к
XVI в., т. е. к тому периоду, когда скрипичная культура
только зарождалась3. В это время в Италии был опубликован
ряд музыкальных трактатов, целиком или частично
посвященных исполнительству на виолах. Одним из первых
сочинений этого рода был трактат Дж. М. Ланфранко «Scintille
di musica», изданный в Бреше в 1533 г. Десять лет спустя в
Венеции появляется сочинение Сильвестро Ганасси «Regola
Rubertina», а еще через десять лет, в 1553 г., в Риме был
издан «Trattado de Glosas sobre Clausulas у otras generos de
puntos en Musica de Violones» («Трактат об украшениях в
музыке для басовых виол») испанского виолиста Диего Ортис,
«отражающий высокий уровень виолизма в Испании того
времени. Трактат этот, целиком основанный на импровизашюн-
1 Правда, в то время были известны также басовые инструменты
-скрипичного типа, державшиеся «da braccio» (Viola da spalla, фаготная
скрипка).
2 На изображениях оркестра или камерного ансамбля XVII —
XVIII вв. мы обычно видим виолончелиста, сидящего рядом с чембали-
стом и играющего по одной с ним партии. В результате такой
непосредственной не только «территориальной», но и функциональной бли:ости
виолончели к клавишному инструменту, близости, обусловленной самой
музыкальной практикой того времени, искусство клавириста, а также
органиста (с их развитой импровизационной манерой исполнения),
вероятна, оказывало немалое влияние на формирование техники и
исполнительского стиля виолончелиста.
3 Виолы нередко изображаются на картинах известных итальянских
.художников XVI в. (Б. Питати, П. Веронезе и др.).
45

ной манере исполнения (виолисту поручается импровизация на
основе любого из голосов у аккомпанирующего клавириста),.
в более позднее время мог оказать известное влияние на
развитие импровизационного стиля и в исполнительстве на
виолончели, к которой постепенно переходили все функции
виолы да гамба.
В конце XVI и начале XVII вв. были изданы тоахтаты
Цаккони (Венеция, 1592) и Черетто (Неаполь, 1601),
удаляющие значительное место виольному исполнительству.
Сохранились сведения об итальянских виолистах XVI в.
Джулиано Тибуртино и Людовико Ласаньино Фиодентино,.
славившихся искусством играть два голоса трехголосного
сочинения (мадригала) и одновременно петь третий *.
Искусством диминуирования2, а также свободным
владением высокими позициями, как сообщает Ганасси, приобрели
известность Альфонсо да Феррара, Джиованни Баттиста Ци-
цилиан, Франческо да Милано и Рубертино Мантуано.
Немалой славой пользовались гамбисты Марко Фратичелли и:
Карло Лунати (Милан). Хорошо владел гамбой композитор
А. Стриджио, а также некий Сицилиано, исполнявший
одновременно четыре голоса. Наиболее крупными итальянскими-
гамбистами XVI в. являлись Горацио и Феррабоско.
К числу последних представителей итальянского гамбиз-
ма относится поселившийся во Франции в молодом возрасте
Теобальдо ди Гатти (ок. 1650—1727), игравший и на
виолончели.
В Италии гамба вытесняется виолончелью в XVII в.3. В
1639 г. французский гамбист Могар писал из Италии:
«Что касается виолы, то в Италии нет никого, кто бы
на ней отличался, и даже в Риме она очень мало
культивируется» 4. Несколько позже, в 1657 г., посетивший Италию
англичанин Томас Хилл также констатировал, что в этой
стране «не употребляют басовую виолу (гамбу), а заменяют
ее четырехструнной виолончелью, на которой играют, как мы
на басовой виоле» 5.
1 Под собственный аккомпанемент на виоле пел известный в XVI
столетии римский певец Алессандро Романо (отсюда прозвище делла
Виола). Практика самоаккомпанемента сохранялась и в XVII в. Так.,
например, итальянская певица первой половины этого столетия Леонора
Барони превосходно аккомпанировала своему пению на виоле.
2 Средство мотивного развития, заключающееся в дроблении мотива
на более мелкие длительности.
J3 О дальнейшем развитии гамбового искусства, связанном с
Англией, Францией, Германией, см. в соответствующих очерках, посвященных
виолончельной культуре этих стран.
4 Maugars Response faite a un curieux sur le sentiment de la
Musique d'ltalie. Rome, 1639.
5 На картине итальянского художника А. Габбиани, изображающей
инструментальный концерт XVII в"., у клавира, окруженного несколькими
скрипачами, на переднем плане помещен виолончелист.
46

Титульный лист из виольного трактата С. Ганасси (1542—1543)

Уже в 1648 г. среди участников капеллы в Лукке
значиться виолончелист. С начала последней четверти XVII в.
виолончель занимает прочное положение в болонской
капелле св. Петронио. В 70-х годах XVII в. мы находим виолон-
чель в оркэстрах Вероны и ряда других итальянских
городов.
Как уже говорилось, партия виолончели в оркестровых
сочинениях этого времени еще Мало отличалась опт партии
>баса, тогда как гамбе часто поручалась более ответственная
роль. Но по мере развития виолончельного исполнительства и
самого оркестра, преимущества виолончели становились все
•более явными, и к концу XVII в. можно констатировать
полное исчезновение гамбы в итальянском оркестре.
Во французский оперный оркестр виолончель проникает
*еще при жизни Люлли (1633—1687). Партитуры опер Люлли
.нередко имеют отдельную строчку для «basse de violon», т. е.
виолончели. В оперном оркестре Люлли гамба еще
сосуществовала с виолончелью, но роль и значение ее постепенно
уменьшались и к середине XVIII века виолончель полностью
заняла место гамбы и во французском оперном оркестре.
Но еще задолго до этого виолончель применялась в
знаменитом французском смычковом ансамбле, существовавшем
с конца XVI в. Ансамбль этот, известный под названием
«Хор 24 скрипок короля» (24 Violons du Roi), или
«Большой хор скрипачей» *, в отличие от созданного Люлли в
1656 г. «Малого хора», состоял из инструментов скрипичного
семейства. Сюда входили скрипки (первые и вторые), альты,
теноровые скрипки и виолончели. Виолончель в этом ансам-
•бле выполняла роль аккомпанирующего баса.
Оркестр широко применялся в распространенной при
французском дворе XVII в. балетной музыке. Особого
расцвета оркестр достиг во времена Люлли, который с 1652 года,
наряду с оперным оркестром, руководил и «хором 24
скрипок». Известно то огромное значение, которое Люлли имел в
развитии самостоятельной роли оркестра, в его драматизации.
Для ряда написанных им балетов Люлли объединял
Большой и Малый хоры, привлекая к участию в оркестре и
духовиков из «Хора конюшни». Численность объединенного
состава доходила до 70 человек.
Следует отметить, что связь французской
инструментальной, в частности смычковой, литературы с танцем обусловила
одну из характерных стилевых особенностей французских
•скрипичных и виолончельных произведений XVII—XVIII вв.:
1 Он был выделен в 1582 г. из «Хора конюшни» (так назывался
французский придворный оркестр, состоявший, главным обрааом, из
духовых инструментов и применявшийся при выездах двора на пикники,
охоту и т. д.). Именно в этом оркестре впервые была применена скрипка,
<как инструмент, «пригодный для игры на открытом воздухе».

9
разнообразные танцовальные ритмы, требовавшие легкой,
грациозной штриховой техники.
При английском дворе виолончель появляется в известном
ансамбле «24 fiddlers», созданном в 1600 г. в подражание
^французскому «Хору 24 скрипок». Виолончель встречалась,
главным образом, в качестве баса, и в широких английских
музыкальных кругах XVII в.
Виолончель часто применяется в чешских и польских
капеллах XVII в. Она охотно используется в качестве басового
сопровождающего инструмента и в камерной музыке и
народными музыкантами славянских стран.
В немецкие оркестры виолончель проникает через Вену,
где она применялась в придворной капелле уже в 1680 г.
Вскоре она появляется в Гамбурге, Веймаре, Брауншвейге,
Дрездене. Виолончель как солирующий инструмент
использовалась в конце XVII в. в операх Кейзера, шедших на
гамбургской сцене — первом немецком оперном театре,
появившемся в этом центре бюргерской культуры.
Общая неблагоприятная для развития искусства
обстановка в Германии XVII в., создавшаяся в результате
тридцатилетней войны, разорившей страну и окончательно
подорвавшей ее политическую целостность, сказалась и в
запаздывании развития немецкого виолончелизма. В Германии XVII и
XVIII веков видное место занимали чешские и итальянские
виолончелисты.
II
Основными жанрами камерной музыки XVII в. были трио-
<соната и сольная соната с басом. Сонаты эти представляли
собой циклические построения, состоявшие из нескольких
контрастировавших по характеру и движению частей. Многие
из них имели полифонический склад (фугато, имитации и
т. д.). Сонаты делились на камерные (da camera) и церковные
<(da chiesa)l. В камерных сонатах преобладал гомофонный
склад. В них нередко сказывались народно«бытовые
элементы, в частности, связь с танцовальной музыкой; отдельные
части этих сонат носили название танцев (аллеманда,
куранта, сарабанда, жига и др.). Церковные сонаты отличались
чэолее строгим стилем. Быстрые части их обычно носили
фугированный характер. В камерных сонатах исполнение basso
continuo предназначалось для чембало, а в церковных — для
органа.
1 Четкое различие между камерным и церковными сонатами проводят
уже Марини и Легренци (1655 и 1656 гг.).
4 Л. Гинзбург 49

Постепенно отличия между камерной сонатой, или
сюитой 1У и церковной сонатой стирались. Начало
взаимопроникновения влияний, столь плодотворно сказавшееся на обоих
жанрах, можно проследить в творчестве болонских мастеров:-
XVII в. Бытовые, танцовальные элементы камерной сонаты
подвергались известной стилизации; постепенно развивалось-
концертно-виртуо-зное изложение отдельных ее частей. В то
же время церковная соната испытывала сильное влияние со
стороны светской музыки; по мере развития контрастности-
между ее частями, все ярче становилось различие между
быстрой, обычно, второй частью, сохраняющей полифонически»
склад, и финалом, приобретающим танцовальный характер
(жига, менуэт). В этих ранних сонатах М. В. Иванов-Борец-
кий правильно замечает «ростки того буржуазного сознания,
которое приведет к концу XVIII века к отмиранию
аристократической сюиты и к торжеству бетховенской сонаты» 2.
Появление сольных скрипичных сонат с басом относится1
к первой половине XVII в. Прообразы этого жанра мы
находим в одной из сонат Джиованни Чима, изданной в Милане
в 1610 г., и в op. I (Affetti musicali) Биаджио Марини,
изданном в Венеции в 1617 г.3 Одним из первых сборников-
сольных сонат для скрипки является изданный в Венеции в*
1649 г. пятый опус Марко Учеллини «Delle Sonate overo can-
zoni da farsi a violino solo», в котором техническое
использование инструмента достигает весьма высокого уровня.
Виолончельные сольные сонаты с басом появляются лишь к концу
XVII в.
Во второй половине XVII в. виолончель начинает играть
все большую роль в камерной музыке; постепенно вытесняя
гамбу, она становится обычным партнером скрипки. Раньше
всего этот процесс происходит в Италии 4. К описываемому
времени относится деятельность Валентини, Лауренти, Тал-
лйетти, Торелли, Корешли и ряда других итальянских
скрипачей, сочиняющих сонаты или так называемые «симфонии» (Sin-
fonie) для скрипки и виолончели.
Развитие скрипичного исполнительства в Италии,
выдвинувшего уже в XVII в. таких скрипачей, как Витали, Басса-
1 Название это в применении к последовательности нескольких
контрастирующих между собой танцев впервые появляется в конце XVII в»
у французских лютнистов.
2 Музыкально-историческая хрестоматия. Вып. II. М., 1936, стр. 44.
3 Эпизодическое использование солирующей скрипки можно
обнаружить и в трио-сонатах мантуанского скрипача С. Росси (1613).
4 В первой половине XVII в. в Италии еще встречалось
использование гамбы в сочетании со скрипкой, например, в «Canzon a quattro*
(op. 8 № 5, 1629) Б. Марини, для двух скрепок и двух гамб, или в «Sin-
fonia» Г. Аллегри для двух скрипок, альта и гамбы. Но партии гамбьг
здесь мало специфичны для этого инструмента; они могли исполняться'
и на виолончели.
50

ни, Корелли и др., безусловно, стимулировало и развитие
виолончельного искусства.
Очень рано итальянские скрипачи отказываются от гамбы
как сопровождающего инструмента, в пользу виолончели;
последняя была ближе к скрипке по всем своим художествен-
но-выразительным и техническим свойствам 1.
Хотя в заголовках не только трио-сонат Корелли, но и его1
сольных скрипичных сонат с басом, в качестве басового*
инструмента фигурирует виолоне 2, сам Корелли, как известно,
исполнял свои сонаты в сопровождении видного виолончелиста
Франчискьелло3. Несколько позже, в XVIII в., виолончель
становится неизменным спутником скрипки. Мы можем
назвать виолончелиста Ланцетти, аккомпанировавшего скрипачу
Верачини, виолончелиста Вандини — постоянного партнера
Тартини и многих других.
Несомненна положительная роль подобного общения
виолончелистов с крупными виртуозами-скрипачами. Не говоря
уже о стремлении к развитию виолончельной виртуозности,
возникавшем у виолончелиста-аккомпаниатора под влиянием
скрипичного искусства, громадное значение имело
сопровождение по цифрованному басу; оно предъявляло виолончелисту
высокие творческие требования импровизационного
мастерства, искусного вариирования, умения исполнять
всевозможные украшения, фигурации, аккорды и т. д. Все это в
большой мере способствовало развитию виолончельного
исполнительства.
Наряду со скрипичными влияниями не следует, конечно,
забывать и о том сильном воздействии, которое испытывало
молодое виолончельное искусство со стороны гамбового
1 Тембровое сродство инструментов играло немалую роль при
составлении ансамблей. Так, аккомпанирующим флейте инструментом еще
долгое время продолжала оставаться гамба.
В народной среде сочетание скрипки с виолончелью бытовало и
раньше. Виолончель в качестве сопровождающего баса мы можем встретить
на различных изображениях XVII—XVIII вв., рисующих сельские сцены,
уличных музыкантов и даже карнавальные шествия.
2 Виолоне (5- или 6-струнная контрабасовая виола, имевшая
родственный лютне квартово-терцовый строй и применявшаяся для
сопровождения по цифрованному басу, часто в сочетании с клавишным
инструментом) значится в заголовках пяти опусов Корелли. Так как средний
уровень виолончельной техники в то время был еще довольно низок,
сопровождение, связанное с игрой аккордами, оказывалось доступным лишь
немногим виолончелистам. Именно этим обстоятельством, а не
предпочтением виолоне, объясняется указание на этот инструмент в ряде
произведений Корелли. Если же учесть, что первые виолончелисты выходили из
среды гамбистов и что сочетание в одном лице виолониста и
виолончелиста было в переходный период обычным явлением, следует
предположить, что исполнение аккомпанемента практически поручалось
виолончели и в- тех случаях, когда автором предписывалась виолоне.
3 Характерно, что на одном из ранних изданий (начало XVIII в)
третьего и четвертого опусов Корелли обозначена уже виолончель.
4* 51

исполнительства и гамбовой литературы. Воздействие это
особенно ясно ощущалось даже в XVIII в., во Франции,
Германии и Англии, т. е. в странах с высокоразвитой
гамбовой культурой.
Пожалуй, наибольшее значение в развитии
виолончельного искусства в XVII в. имел популярнейший в то время жанр
инструментальной музыки — трио-соната. Рассматривая
последовательно эволюцию этого жанра, мы находим те
эмбрионы сольного использования виолончели, которые легли в
основу развития виртуозного исполнительства на этом
инструменте.
Трио-соната («Sonata a tre») обычно предназначалась для
трех, в данном случае смычковых, инструментов с
сопровождающим басом 1. Роль последнего мог выполнять либо
клавишный или щипковый, либо смычковый инструмент, либо и
тот и другой вместе. Первое время виолончель, не говоря уже
о концертировании, лишь эпизодически принимала участие в
исполнении basso continuo.
В сонате Д жиов а н ни Легренци (1625—1690)
виолончель фигурирует уже в числе концертирующих
инструментов (соната написана для двух скрипок и виолончели с basso
continuo), но партия ее полиостью совпадает с basso continuo,
не обнаруживая никаких признаков самостоятельного
развития. Соната эта может явиться иллюстрацией начального
этапа развития самостоятельной виолончельной партии, вернее
исходной точкой этого развития.
К следующему этапу можно отнести более интересную по
своему развитию и широкому использованию принципов
контраста и имитации сонату a-moll для двух скрипок,
виолончели и органа Джиованни Баттиста Бассани (1657—
1716). Соната датирована 1683 г. Как указывает надпись
«Violoncello a benplacito», виолончель здесь не является еще
обязательным (облигатным) инструментом, но партия ее уже
содержит первые шаги к освобождению от буквального
повторения basso continuo. Пока это только некоторые
ритмические изменения — диминуции и паузы, но им придается уже
важное значение, поскольку они служат конструктивным
средством для построения имитации (ритмической) первого
мотива темы:
1 Название это сохранялось и в тех случаях, когда концертировали
всего два инструмента в сопровождении basso continuo. Больше toi*o,
термин «a tre» распространялся и на сочинения для одного солирующего
инструмента с басом (например, соната Б. Марини для скрипки с
органом, ор. 8, 1626) и на сочинения для большего количества
инструментов (например, Sinfonie a tre, op. 4, 1686, Дж. Б. Бонончини для двух
скрипок, виолончели, теорбы и органа). Основанием для подзаголовка
«a tre» являлось наличие трех самостоятельных голосов. В названной
•скрипичной сонате Марини второй и третий голоса поручены органу.
52

Violoncello a benplacito
Поддерживаемая непрерывно органом партия виолончели
в этой сонате по диапазону еще незначительна, она не
выходит за пределы первой позиции, но в ее первом Allegro,
характерном своим ритмическим рисунком, а также скачками через
струны, используются интересные штрихи.
К этой же ступени развития виолончельной партии в
ансамбле относится виолончельная партия в «Sinfonie a tre, due
violini о violoncello con il basso per l'organo» болонца Б о р р и,
относящихся к 1688 г. Здесь мы видим уже большую
степень отделения виолончельной партии от баса:
(Allegro)
V.-Cello
53

Несколько большей самостоятельностью отличается
виолончельная партия в трех сонатах Б а с с а н и, относящихся
к 1688 г. (например, вторая часть VI сонаты). В третьей части
II .сонаты виолончель несколько тактов играет без
клавишного баса. Первые шаги на пути к эмансипации виолончельной
партии иллюстрируют также показанные в примерах 3 и 4
отрывки из второй части той же сонаты. В первом из этих
отрывков виолончель на протяжении двух тактов
выдерживает паузы, чтобы оттенить третье имитационное вступление
темы. В примере 4 виолончели поручено второе проведение
темы при паузах в басовой партии. Но все же и здесь
зависимость виолончели от basso continuo совершенно очевидна.
Да и сама авторская надпись — Violoncello se piace указывает
на необязательность применения этого инструмента (прим. 3, 4)
Дальнейший этап развития виолончельной партии
характеризуется тем, что при существующей еще зависимости ее от
basso continuo, выражающейся местами даже в буквальном
совпадении, виолончели поручаются уже самостоятельные,
обычно имитирующие эпизоды кантиленного или пассажного
характера.
Примером этой ступени развития может служить «Sonate
da chiesa a due Vialini e Violoncello, op. 1 (1693) Т. А. Витали,
а также «Sinfonie a 2 e a 3 strumenti со! basso continuo per
l'organo» уже упомянутого Б а с с а н и (прим. 5).
Наконец, в появившейся в конце XVII в. сонате D-dur для
скрипки, виолончели и баса выдающегося скрипача и
композитора ДжузеппеТорелли (ок. 1660— 1708) мы находим
самостоятельную виолончельную партию, равноправную с
партией скрипки К На облигатное, т. е. обязательное
применение виолончели указывается в заголовке сонаты: «Sonata
per Violino solo, Violoncello obligato e cembalo» 2. В этом
произведении широко использован принцип имитации; соната
построена на непрерывных диалогах скрипки и виолончели на
фоне basso continuo (прим. 6). Диапазон виолончели
достигает лишь е1, но в партии этого инструмента имеется уже ряд
1 Камерные сонаты для этого же состава (т. е. скрипки, виолончели
и баса) писали также Яккини, Лауренти, Мишелетти, Альдровандини,
Манфредини и др.
2 Указание на облигатное использование виолончели имеется также
в «Suonate а 3, 2 V-e Violoncello obligato, op. 1» Ф. А. Бонпорти (1696).
54

$
Violini
"I I I' Г
f 11 11
V.-Cello
i
B.C. Org-ano
i
frfrf Г*Т Г
^г "г г г ^г г
55

ife*
Violino II
db
V-Cello
m
г 3 7
Г f Г r

ш
т г г
'" I I J I
Allegro
Violioo solo
ftfftffffff-fBCi
ife
V-Cello Obltgaio
57

Adag-io
Allegro
ш
^
£=Р
УIT

-аллйкатурных и, главным образом, штриховых трудностей.
.Эпизодически встречаются и двойные ноты.
Использование виолончели в качестве обязательного,
концертирующего инструмента у Торелли мы находим и в его
«Sonate a tre stromenti (Violino 1, Violino 11, Violoncello) con il
Basso continuo» (1686), а также в «Concertino per camera a
Violino e Violoncello» (op. 4), написанное им между 1687 и
1692 гг.
Существенным стимулом к созданию этого концертино,
как и вообще к использованию виолончели в качестве
концертирующего инструмента, Торелли могло послужить
тесное общение его с отличными виолончелистами Г а б р и э-
.л и и Яккини, с которыми он в течение ряда лет (1685—
1696) играл в капелле св. Петрошю в Болонье.
Торелли, наряду с Витали, Бассани и Корелли, сыграл
'большую роль в развитии скрипичного искусства XVII в.
Велико его значение в создании Concerto grosso, а также
сольного инструментального концерта. У Торелли твердо
устанавливается трехчастность концерта; типичной становится трактовка
•солирующих инструментов, противопоставляемая остальным
инструментам (ripieni) !.
Группа концертирующих инструментов в Concerti groesi
обычно состоит из трех инструментов. Торелли ограничивает
ее двумя скрипками, обнаруживая при этом тенденцию
перехода к форме сольного инструментального концерта. В XII
концерте (ор. 6) первой скрипке поручены пространные
•соло; последние шесть из 12-ти концертов его
значительнейшего сочинения «Concerti Grossi con una Pastorale per il
Santissimo Natale» op. 8 (1709) явно приближаются к типу
•сольного концерта, что дает основание ряду исследователей
называть Торелли основоположником сольного скрипичного
концерта.
Эту же тенденцию к редуцированию группы
концертирующих инструментов и к выделению одного какого-
либо инструмента можно заметить и у современников
Торелли— Альбин он и и Яккини, также сыгравших
значительную роль в создании сольного инструментального
концерта.
В состав Concerto grosso Торелли (он называет его —
Conceirtone) входят две скрипки, альт, виолоне и орган (или
чембало).
Большого совершенства Concerto grosso наряду с сольной
скрипичной сонатой и трио-сонатой достигает в творчестве
1 Противопоставление концертирующих инструментов (soli, concertino)
•остальным инструментам (tutti, ripieni, concerto groisso), — а именно это и
характеризовало ранний тип инструментального концерта,— можно видеть
и в относящихся к 1677 г. «Concerti a Violino solo e 2 Violini di Concerto»
юр. 7 Джиованни Марии Бонончини (1640—1678).

Арканджело Корелли (1653—1713), который в группу
концертирующих инструментов включает уже и виолончель К
Корелли, обобщивший вековое развитие скрипичного
искусства, поднял его на новую высшую ступень, придал ему
классическую выразительность, пластичность и благородство.
Влияние Корелли было широко распространено не толька
в Италии, но и за ез пределами. Его произведения и
исполнительский стиль популяризировали Джеминиани в Англии,.
Локателли в Голландии, Масчити и Сенайе во Франции.
Известно, как высоко ценили Кореллн Франсуа Куперен и
И. С. Бах.
12 Concerti grossi Корелли были изданы в Риме в 1712 г.,
т. е. спустя три года после появления Concerti grossi Торел-
ли2. Они написаны для концертирующих двух скрипок л
виолончели (Concertino) и смычкового квартета (две
скрипки, альт и бас — Concerto grosso), который мог быть
удвоен 3. Партия цифрованного баса в первых восьми концертах
(церковных) поручена органу, а в остальных четырех
(камерных)— чембало. Корелли, трактуя в своих Concerti
grossi виолончель, как концертирующий инструмент, широко
использует ее теноровый регистр 4.
Интересные по своему развитию и примененной технике
виолончельные партии имеются в Allegro I концерта и Алле-
манде XI концерта. В обоих случаях (прим. 7, 8) партии
виолончели содержат фигурации шестнадцатыми, требующие
преодоления штриховых трудностей, возникающих, глазным
образом, из-за переходов со струны на струну в быстром'
темпе5:
1 Повидимому, наиболее ранним из известных нам случаев
включения виолончели в состав концертирующих инструментов является
Concertino (2 скрипки и виолончель) из оратории А. Страделла «S. Giovanni*
Battista», отн. к 1676 г. В двух «Симфониях» Страделла для скрипки и
виолончели с basso continuo оба инструмента используются совершенно-
равноправно и чаще всего в виде построенного на имитациях диалога.
Одн-ако высокий диапазон виолончели (в Sinfonia d-mojll —^h *)» как и
некоторые необычные для того времени технические эпизоды в
виолончельной партии, заставляют усомниться в том, имеется ли здесь в виду
классический тип четырехструнной виолончели с обычным строем.
2 Правда, в рукописном виде они были известны значительно
раньше. По свидетельству Муффата, Кореллн писал Concerti grossi уже в 80-х
годах XVII в. Примерно в это же время форму Concerto grosso
применял и А. Страделла.
3 Многие композиторы (напр. Торелли, Вивальди, Альбинони и др.)
уже включали иногда в «аккомпанирующий» состав (concerto grosso)
и духовые инструменты; вообще состав concerto grosso (ripieni) подчас
определялся наличием тех или иных исполнителей.
4 О сольной виолончельной литературе Корелли сведения отсутствуют.
Популярная среди виолончелистов с!-то1Гная соната (издана в
редакции С. М. Козолупова) является переложением одной из скрипичных
сонат, отн. к 1700 г. (ор. 5, № 8; в оригинале в e-moll).
5 Подобные же фигурации применяют Габриэли и Яккини.
60

7 Allegro
V-Cello
rr
9 в
ТГГГГГГГГГГГ|Г
i
e Allemarida Allegro
rrrrrfrrfггГрГгf I
t r t
Хотя у Торелли и у Корелли значение виолончельной
партии в ансамбле значительно вырастает, все же известная
зависимость ее от basso continuo остается. Роль виолончели
часто сводится к простой гармонической поддержке.
Подобное тяготение виолончельного голоса, как наиболее низкого
во всей группе концертирующих инструментов, к basso
continuo вполне понятно.
В виолончельных партиях Торелли и Корелли, как и
вообще в инструментальной музыке XVII в., еще очень
незначительно используется кантилена — это наиболее
выразительное средство виолончельного исполнительства. Диапазон
виолончельных партий Торелли и Корелли едва
достигает а1. Правда, часто встречающиеся пассажные
эпизоды, состоящие из фигурации мелкими длительностями, обычно
сочетаются с достаточно сложной техникой смычка. Хотя
основными видами штрихов в XVII веке являются легато
61

и деташе, комбинации этих простых видов штриховой
техники нередко требуют от исполнителя искусного владения смыч~
ком.
Следует оговорить, что партии виолончели в ансамблях.
Торелли и Корелли нельзя считать высшим достижением
виолончельной техники того времени, точно так же, как партии
скрипки в этих сочинениях не говорят об уровне скрипичного
искусства. Корелли, своими сонатами и концертами
составивший эпоху в скрипичном искусстве, далеко не полностью
использовал технические достижения многих своих
предшественников и современников, хотя в художественном
отношении его музыка стоит значительно выше их творений *.
Развитие виолончельной партии и ее самостоятельности
непротекало в строгой хронологической последовательности.
Различные ступени этого развития встречаются иногда даже
у одного и того же композитора, как мы это видели на
примере Еассани.
В некоторых Concerti grossi виолончель приобретает
настолько большое значение, что концерты эти можно
рассматривать как переходную стадию от Concerto grosso к
сольному виолончельному концерту.
Один из таких концертов написан, повидимому, в конце
XVII века Джиованни Перрони, служившим в 1680 г. в
венской придворной капелле. Концерт этот имеет следующий
заголовок: «Концерт для виолончели Джиованни Перрони,
игранный им самим после «Те Deum». Это произведение,
принадлежащее к типу церковных концертов, предназначалось для
следующих инструментов: «Violino Primo-Capo del Concertino,
Violino Secondo-Coincertino, Vioiino Primo e Secondo Violetta-
obligato, Violoncello obligato, Organo». Противопоставление
группы концертирующих инструментов остальным голосам
свидетельствует о том, что это concerto grosso. Вместе с тем
виолончель здесь не только концертирует, но во второй части
является даже единственным солирующим инструментом;
сопровождение в этой части поручено клавесину. В концерте
четыре части: I — Gtave-Allegro-Grave Allegro, II — Grave,.
Ill — Allegro и IV — Allegro.
Примерно к этому же времени относится концерт,
написанный Giovanni a Roma для концертирующих виолончели и
скрипки (Concerto a Violonceflo Concert. Violino Concert. Due*
Violini e Basso). Концерт этот так же, как и концерт Перрони,
представляет собой переходный вид от concerto grosso к соль-
1 В использовании скрипичного грифа Корелли ограничивается тремя
позициями, в то время как Учеллини еще в 1649 году применял шестую»
позицию. В техническом отношении далеко обогнали Корелли его
современники — чешский скрипач Бибер и немецкие музыканты Вальтер и
Вестгоф.
62

ному виолончельному концерту. Характерно, что даже в за^
головке автор ставит на первое место виолончель. Концерт
состоит из Adagio-Allegro-Adagio-Gigue. Оба концерта не
выходят за рамки среднего уровня применяемой в то время вио-
лончельцой техники.
* * *
Сольная виолончельная культура развивалась в XVII в..
под влиянием следующих основных факторов:
1. Сопровождение по цифрованному басу
(главным образом, солирующей скрипки и оперных
речитативов), неизбежно связанное с импровизацией, требовало от
исполнителя свободного владения инструментом и давало
ему возможность исполнять небольшие эпизоды сольного
значения. Перенимая функцию гамбы в оперном оркестре,
виолончелисты сталкивались, особенно при сопровождении
речитативов, с целым рядом трудностей (например, исполнение
аккордов), преодоление которых в большой мере стимулировало
развитие виолончельной техники.
2. Уже в оркестровой и ансамблевой музыке-
XVII века зарождаются элементы сольного
использования виолончели, которые мы находим в различных фигура-
циях, пассажах, сольных эпизодах виолончельных партий.
3. Конкурируя с гамбой и вытесняя ее, виолончель
испытывала в то же время известное влияние (меньшее в Италии
и большее в других странах) со стороны процветавшей в
XVII в. га м б о в ой культуры. Раннее виолончельное
исполнительство, как и литература, еще значительно уступало
в своем развитии современному ему гамбовому искусству.
4. Наконец, немалое значение в появлении сольной
виолончельной литературы имело влияние скрипичного
искусства, опередившего виолончельное на несколько
десятков лет. Совершенно естественно было стремление лучших
виолончелистов того времени, тесно общавшихся с
выдающимися скрипачами, к созданию своей сольной литературы.
• В описываемую эпоху композитор и музыкант-исполнитель
обычно сочетались в одном лице. Виртуоз-инструменталист
исполнял чаще всего собственные сочинения, отражавшие его
художественный вкус и техническое мастерство.
Музыкальная практика в XVII в. отличалась разнообразием
форм музицирования. Наряду со скромными домашними
концертами, носившими, в основном, любительский характер,
большое значение имели придворные концерты, в которых
участвовали лучшие исполнители-профессионалы. Но и эти
концерты были рассчитаны на небольшой круг слушателей.
Распространенной формой музицирования являлись
концертные исполнения в церквах, постепенно приобретавшие,,
особенно в Италии, все более светский характер.
63

Наконец, громадную роль в развитии и популяризации
музыкального искусства начинают в то время играть
различные музыкальные и музыкально-поэтические
содружества, охватывавшие разнообразные слои городского населения
и объединявшие виднейших меценатов, знатных дилетантов,
выдающихся артистов, поэтов, художников и любителей
искусства. Именно эти ассоциации («Академии» в Италии,
«Consorts» в Англии, «Colfegii musici» в Германии и т. п.) и явились
проводниками прогрессивных музыкальных течений и
передовой музыкальной эстетики; в деятельности этих обществ
проявлялся рост буржуазного самосознания, постепенно
преодолевавшего церковные и придворные влияния.
Музыкальные исполнения, происходившие в этих кружках,
-были прообразами тех открытых публичных концертов,
которые получили широкое распространение в течение XVIИ в.
Прежде чем перейти к рассмотрению сольного виолончель-
лого исполнительства XVII века, необходимо в кратких
чертах описать виолончель и смычок этого времени.
Совершенствование виолончели в XVII столетии в
основном выражалось в установлении пропорций инструмента,
упразднении пятой и шестой струн, улучшении составов лака и
т. п. Гриф виолончели был значительно короче современного.
Его удлинение начинается лишь в следующем столетии в
связи с потребностью в увеличении мелодического диапазона.
Струны были толще современных и преимущественно
жильные К
Инструменты того времени, даже таких мастеров, как
Амати, при значительных достижениях в отношении качества
звука не обладали достаточной силой. Мягкий, приятный, но не
•особенно сильный тон инструмента вполне соответствовал
вкусам переходного от виолы к скрипке периода, когда яркая,
открытая звучность скрипок казалась «резкой» и «крикливой».
Значительно меньшей степени совершенства достиг в XVII
веке смычок. Только к концу этого века трость его
приобретает почти выпрямленную форму. Во второй половине века
колодка отделяется от трости, и таким образом появляется
возможность некоторого регулирования натяжения волоса.
Нижний конец трости снабжается металлической зубчатой
пластинкой — кремальерой, на зубцы которой надевается
проволочная петля, прикрепленная к колодке. В конце столетия появ-
1 По крайней мере, в 1620 г. известному скрипачу и композитору
Биаджио Марини витые металлом струны еще не были известны; басок на
его скрипке был жильным, толщиной с толстое л я виолончели. Но во
второй половине века постепенно входят в практику и витые струны. Одними
из первых (ок. 1675 г.) применили обвивку жильных струн
металлической проволокой французские гамбисты. В Италии витые струны были
известны, повидимому, несколько раньше. В Германии уже в 1687 г.
Д. Шпеер говорит об альтовых струнах, обвитых тонкой серебряной или
•медной проволокой.
64

ляется винтовое приспособление, позволяющее лучше
регулировать натяжение волоса, что настоятельно диктовалось новыми
художественными требованиями.
Корелли, пользовавшемуся сперва кремальерой, около
1700 г. уже известно винтовое приспособление. Этому
крупнейшему представителю смычковой культуры XVII в. некоторыми
историками приписывается усовершенствование конца смычка
и введение одинаковых расстояний между волосом и тростью
у колодки и у конца.
Известно, что смычок Корелли был сантиметров на шесть
короче современного. Так как дифференциация длины и веса
смычков, была проведена Фр. Туртом лишь в конце XVIII в.,
можно допустить определенную аналогию в развитии
скрипичного и виолончельного смычков и сделать вывод о том, что и
виолончельный смычок в XVII столетии был короче
современного.
III
Наиболее ранние сведения о развитии сольного
виолончельного, как и скрипичного исполнительства относятся к
Италии. Обусловленный экономическим развитием культурный
расцвет этой страны, известный под названием
Ренессанса, к описываемому времени уже закончился. XVII
век протекает под знаком контрреформации — реакции
феодального общества на прогрессивные сдвиги эпохи
Возрождения. Тем не менее, в XVII веке прогрессивные
художественные идеи настойчиво пробиваются сквозь толщу реакции и
особенно ярко проявляются в области смычковой музыки.
Скрипичное, а вслед за ним и виолончельное
исполнительство в Италии этого времени достигает очень высокого
уровня1. Это обстоятельство определяет влияние Италии на
развитие смычкового искусства в ряде европейских стран XVII и
значительной части XVIII вв.
«Музыка итальянских скрипачей,— пишет М. В. Иванов-
Боредкий,— как бы не поддается тому упадку, который
охватил под влиянием застоя производительных сил Италии в эту
эпоху общественной реакции все искусства Италии,
литературу в первую очередь; пресловутый маринизм (по имени
дворянского поэта Марино (1569—1625) с его мифологизмом,
чувственностью, причудливостью метафор и гипербол),
овладевший литературой и имевший громадное влияние на оперу,
как бы не коснулся содержания инструментальной музыки.
1 Несомненна связь расцвета итальянского скрипичного и
виолончельного искусства этого времени и с исключительными достижениями
выдающихся мастеров Бреши, Кремоны в искусстве изготовления
скрипичных инструментов.
5 Л. Гинзбург 65

Возможно, что эта область менее всего была затронута
дворянской культурой барокко; та цензура, то пристальное
наблюдение, которое осуществлялось господствующим классом"
над проявлениями музыкально-сценического искусства, почти
не касалось инструментальной музыки, казавшейся и в
гораздо более поздние времена «политически безвредным»,
«нейтральным», «аполитичным» искусством» 1. Именно поэтому
располагавшее исключительными выразительными ресурсами
смычковое искусство Италии оказывается способным
представлять наиболее прогрессивные течения музыкальной культуры
этого времени.
Зарождение сольного виолончельного исполнительства и
литературы было связано с Болоньей. Во второй половине XVII в.
город этот начинает играть в области инструментальной
музыки, а со времени знаменитого Мартини и в области теории,
столь же крупную роль, как Венеция в области вокальной.
Можно назвать целый ряд инструменталистов, главным
образом скрипачей, деятельность которых была связана с
Болоньей (среди них Бассани, Маццалини, Берри, Витали, Габриэли,
Торелли, Корелли и др.).
Болонья в XVII в. представляла собой крупный
художественный центр Италии, который Гольдони называл
«колыбелью наук», «итальянскими Афинами». Древнейший в Европе
университет (основан в 1111 г.), архитектура, болонская
школа живописи (Караччи, Гвидо Рени, Гверчино и др.),
картинная галлерея, содержавшая ценнейшие творения Джотто, Пе-
руджино, Рафаэля, — все это привлекало в Болонью многих
художников, дилетантов и меценатов. Болонья стремилась
подражать Риму с его роскошными дворцами, великолепными
зрелищами и празднествами. Развитию музыкального
искусства в Болонье немало способствовала и ее близость кМодене,
двор которой был известен покровительством искусству. В
кругах болонской знати было много меценатов и среди любителей
нередко можно было встретить отличных музыкантов.
Большим успехом в Болонье пользовались входившие в моду
соревнования инструменталистов-виртуозов 2.
Возникшие здесь с XVII в. академии привлекали к себе и
профессионалов-музыкантов, не удовлетворявшихся замкнутой
придворной аудиторией и стремившихся к широкой концертной
деятельности. Из нескольких открытых в XVII в. академий
особенное значение имела возникшая в 1666 г. «Accacfemia de Fi-
larmonici». Эта академия объединяла крупнейших
композиторов, инструменталистов и певцов, принимавшихся в ее члены
после строгих испытаний. Во главе академии стоял руководи-
1 Цит. соч., стр. 44.
2 Посетивший в 1639 г. Италию Могар писал: «Вы не можете себе
представить, как высоко ценят итальянцы выдающихся
инструменталистов».
66

тель (principe), избиравшийся из среды ее членов сроком на-
один год.
Наряду с академией, большую роль в развитии
инструментального, в частности виолончельного, искусства сыграла ка--
пелла болонской церкви св. Петронио. В состав капеллы
входили виднейшие музыканты; в ежегодных церковных
празднествах участвовали лучшие исполнители. По значению в развитии
итальянской музыки капеллу эту можно сравнить с
капеллами св. Марка в Венеции и св. Петра в Риме.
Расцвет капеллы относится ко второй половине XVII в.г
когда во главе ее стояли М. Каццати, Дж. Колонна, А. Перти.
Известно, что в 1670 г. в состав оркестра капеллы входили
три скрипки, альтовая виола, две теноровые, виолончель, две
теорбы, четыре тромбона. Но в то же время эпизодически
приглашались и другие музыканты. Постепенно этот ансамбль
расширяется; теноровые виолы уступают место виолончели К
На высоком уровне стояла в XVII в. болонская скрипичная
школа. Виднейшими ее представителями были: Каццати,
П. дель Антонии, Витали, Торелли, Бернарди, Альдровандини,
а частично и Корелли. Болонская школа, постепенно
преодолевая естественное увлечение новыми для первой половины
столетия виртуозными возможностями скрипки2, шла по
пути поисков нового выразительного стиля. Характерными
чертами этой школы являлись художественно-эмоциональная
направленность, лиризм., простота и ясность выражения.
Если развитие итальянского скрипичного искусства в
первой половине столетия характеризуется поисками новых
средств выражения, а подчас и злоупотреблением внешними
звуко-техническими приемами, то для второй половины века
(и прежде всего для болонской школы) показательно возрос-
шее стремление к углубленному эмоционально-выразительному
содержанию, к типизации формы, к соответственному отбору
средств выразительности.
Виолончелисты, выступая на арену несколькими
десятилетиями позже скрипачей, естественно использовали достижения
скрипичной школы и именно поэтому уже первые сольные
произведения для виолончели, вышедшие из-под пера болон-
ских мастеров, отличаются известной зрелостью, глубиной га-
держания, стройностью формы.
1 Вообще гамба в Болонье была мало популярна даже в первой
половине XVII в. Как это в^дно из приводимого А. Банкиери в 1626 г.
перечня различных инструментов, на которых играли члены основан*
ной им Академии «De Filomusi», там не было ни одного гамбиста.
2 Быть может, развитое в немецком скрипичном искусстве XVII б;
виртуозно-техническое использование инструмента в известной мере
стимулировалось итальянскими скрипачами первой половины
столетия, два крупнейших представителя которых Б. Марини и К. Фарина
подолгу жили в Германии.
5* 67

Хотя отдельные упоминания о виолончелистах встречаются
в болонских архивных документах всей второй половины XVII
века, только документы последних двадцати лет этого
столетия сообщают имена первых виолончелистов, а также сведе-
.ния о ранних сольных произведениях для виолончели.
Джамбатиста дель Антон и, служивший в капел-
.ле в 1651 г. в качестве органиста и певца, играл также и на
виолончели. Из сохранившихся произведений Антони
заслуживает нашего внимания написанное до 1677 г. и изданное
в Болонье в 1687 г. «Ricercate sopra il violoncello o
clavicembalo», op. 1. По словам Ватиели, в этом «произведении
«встречаются места, полные красоты и богатства выражения».
Приводимый отрывок из виолончельной партии этого
сочинения (прим. 9) довольно труден для исполнения на
четырехструнной виолончели; он мог служить также в качестве
педагогического материала для тренировки в смене позиций
(йа что указывает и частая смена ключей):
'■'
J J J J J J
Помимо названного сочинения Антони, известен его пятый
опус «Ricercate a violino e violoncello о cembalo», который был
издан в Болонье в 1690 г.
Видный композитор Петронио Франческини
(ок. 1650—1680) также играл на виолончели в капелле
св. Петронио, куда он был принят в 1675 г. С 1666 г.
Франческини состоял членом Филармонической академии, а в
1673 — ее руководителем. Из его композиций сохранилась
рукопись относящейся к 1680 г. семиголосной сонаты (D-dur)
для скрипки, труб, органа и виолончели. Виолончельная
партия этой сонаты является одним из самых ранних
проявлений стремления к освобождению виолончели от
дублирования баса.
Наконец, один из документов Филармонической академии
в Болонье позволяет заключить, что известный скрипач XVII в.
Джиованни Батиста Витали (1644—1692) был так-
63

же незаурядным виолончелистом 1. Из этого документа видно,
что Витали «с таким жаром предался виолончели, что
возбудил своими сочинениями восторг виртуозов и композиторов».
С 1674 г. Витали служил при моденском дворе, но
ежегодно посещал Болонью, где участвовал в церковных
празднествах; во время одного из них он, наряду с другими
произведениями, исполнил «собственную замечательно написанную
симфонию для виолончели» 2.
Приведенные данные показывают, что в Болонье последней
четверти XVII в. виолончель была достаточно популярна.
Заслуга создания первых сольных виолончельных
произведений, художественная ценность которых сохранилась до
нашего времени, принадлежит выдающемуся виолончелисту и
композитору Домен и ко Габриэли (род. в Болонье в
1659 г.). Можно предполагать, что учителем его был Франчес-
кини. Габриэли очень рано выдвинулся как виолончелист. О
его успехах свидетельствует между прочим данное ему,
болонцами прозвище «Minghino dal Violoncello» («Маленький
Доменик — виолончелист»).
В 1677 г., а по другим данным в 1676 г., т. е. 18 лет
отроду, он уже был принят в члены Филармонической акадерлии,
а спустя шесть лет избран ее руководителем. В 1680 г.
Габриэли сменил Франческини в капелле св. Петронио3 Все это
говорит об исключительной одаренности молодого музыканта.
К этому времени относятся также успехи Габриэли в об^
ласти композиции, в которой он проявил себя весьма
разносторонне. Кроме виолончельных сочинений, на которых мы
остановимся ниже, его перу принадлежит не менее 9 опер, ряд
вокальных произведений с инструментальным сопровождением
(в том числе несколько кантат) 4 и инструментальных пьес,
среди которых имеется танцовальная сюита для двух
скрипок, виолончели и basso continuo — «Balletti, gighe, cor-
renti e sarabande a due Violini e Violoncello con basso continuo»,
op. 1, относящаяся к 1684 г.
1 Кроме того, он играл и на альте; известно, что свою деятельность
он начал в капелле св. Петронио в качестве «Sonatore di Violino brazzo».
Такое совмещение специальностей (особенно родственных) было
нередким явлением в XVII и XVIII вв. Лишь по мере развития специальности
и усложнения техники каждого инструмента, по мере профессионглиза-
ции музыкального искусства, исполнители начинают
дифференцироваться по специальностям.
2 Охотно использовал виолончель в своих камерных сочинениях и
сын Дж. Б. Витали—Антонио Томазо Витали, чья деятельность также' про*
текала в Болонье и Модене.
3 Члены капеллы св. Петронио избирались по конкурсу. Конкурентом
Габриэли оказался виолончелист Дж. Паоло С и м о н и н и. В результате
состоявшегося между ними соревнования избран был Габриэли.
4 Кантата Габриэли приведена в музыкально-исторической
хрестоматии Иванова-Борецкагр, ч. II.
69

Оперы Габриэли пользовались огромным успехом не
только в Болонье, но и в других городах Италии — в Модене,
Турине и, в особенности, в Венеции. Имеются сведения, что
Габриэли нередко сам являлся либреттистом своих сценических
произведений и руководил их постановками. Занятость
театром, связанная также с выездами из Болоньи, не могла не
отразиться на работе Габриэли в капелле св. Петронио, и в
1687 г. он был уволен «за нерадение к своим обязанностям».
Его сменил виолончелист Анджелло Борри. На замена
оказалась, повидимому, недостаточно полноценной, так как
уже в марте 1688 г. Габриэле был восстановлен в своих
обязанностях.
Вскоре его услышал в Болонье моденский герцог Фраиче-
ско II, до которого дошла слава о мастерстве болонского
виолончелиста. Габриэли принял приглашение герцога и
отправился к его двору в Модену.
Однако к этому времени здоровье его сильно
Пошатнулось и весной следующего (1689) года Габриэли вынужден
был вернуться на родину. Болезнь быстро прогрессировала, и
в декабре 1689 г. Габриэли умзр в расцвете сил !.
Габриэли отличался, по свидетельству современников,
исключительной скромностью. Несмотря на слабое здоровье,
он работал очень много и относился к себе чрезвычайно
требовательно. Найденные варианты финала одной из
виолончельных сонат Габриэли подтверждают серьезное и
глубокое отношение автора к своему творчеству.
Несмотря на столь краткую жизнь, Габриэли оставил
много сочинений в различных музыкальных жанрах. Но глазной
его заслугой является создание ранних художественных
образцов сольной виолончельной литературы^
свидетельствующей, между прочим, и о большом исполнительском мастерстве
самого Габриэли.
Из виолончельных произведений Габриэли сохранились до
нашего времени две сонаты для виолончели с basso continuo—
G-dur и A-dur2 и сборник ричеркар для виолончели соло
(с басом); одна из пьес этого сборника — канон для двух
виолончелей. Кроме того, должны быть отмечены относящиеся к
80-м годам XVII столетия и опубликованные сравнительно
недавно арии Габриэли для голоса и облигатной виолончели с
basso continuo.
1 По другим данным, Габриэли умер в 1690 г. Некоторые источники
сообщают, что Габриэли служил в Риме у кардинала Панфи-
ли; в позднейших исследованиях этот1 факт не подтверждается, а в
работе Бузи он убедительно опровергается.
2 Обе сонаты переизданы Музгизом в редакции для виолончели и
фортепиано («Классические сонаты для виолончели и фортепиано»,
серия I, Музгиз. М.-Л. 1939).
70

Виолончельные сонаты Габриэли, написанные им между
1684—1689 г., заслуживают внимания не только как пер-
зые сольные сочинения для виолончели: они в значительной
мере сохранили свое художественное значение. Сонаты
Габриэли представляют интерес и в сравнении с более развитой
.скрипичной литературой того времени.
В этих произведениях уже ясно ощущаются тенденции,
.приведшие в своем развитии к сонатному стилю XVIII в. Обе
сонаты имеют цикличное построение; каждая из них состоит из
четырех контрастирующих частей:
Grave-Allegro-Largo-Prestissimo в первой сонате и Grave-Allegro-Largo-Presto во второй*
Аналогичного построения будут придерживаться авторы
большинства скрипичных и виолончельных сонат первой половины
XVIII в. Хотя Корелли в своих скрипичных сонатах (ор. 5,
1700 г.) подчас и расширяет цикл до пяти частей, смысл и
содержание габриэлиевской схемы (медленно — быстро —
.медленно — быстро), в сущности, остается господствующим1.
Следует отметить углубленную выразительность медленных
частей (патетичность первой и лиризм третьей), с которыми
контрастируют вторая и четвертая части. Первое Allegro (с
•фактурой «моторного» типа) содержит в себе элементы
полифонии. Финал носит танцовальный характер.
Небезынтересно сравнить сонаты Габриэли с 12
скрипичными сонатами Корелли (ор. 5). 6 первых со«ат Корелли,
написанных в церковном стиле, состоят из пяти частей, имеющих
почти исключительно темповые названия; остальные б сонат —
типа камерной сонаты, преимущественна с танцовальными
названиями частей (XII соната представляет собой 23 вариации
на тему «фолии»). Камерные сонаты состоят из четырех частей
(м-б-м-б) и только в X сонате имеется пятая часть — жига,
которая следует за танцовальной же' частью—гавотом. В
сонатах Габриэли танцовальные названия частей отсутствуют;
тем не менее они обнаруживают стилевое родство с
камерными сонатами Корелли; 1 ч. носит характер прелюда, II ч.—
аллеманды, III ч.— сарабанды и IV ч.— жиги (в I сонате) или
тавота (во II сонате). Корелли развивался под влиянием бо-
лонской школы, и поэтому нет ничего случайного в общности
между созерцательно-лирическими медленными частями обоих
авторов и между финалом (жигой) его сонаты (ор. 5 № 8) и
финалом G-dur'Hoft сонаты Габриэли, имеющим характер жиги.
Элементы танца встречаются также во второй части этой
сонаты (Allegro), но они лишены той ведущей роли, которую
выполняет танец в тесно связанных с танцовальной сюитой
сонатах современников Габриэли. Энергичный, устремленный
1 Во второй половине XVIII века устанавливается трехчастная
последовательность: быстро-медленно-быстро.
71

характер быстрых частей габриэлиевских сонат постоянно
подчеркивается затактовым началом.
В сонатах интересно развитие мелодической линии.
Мелодика, особенно в медленных частях, отличается глубиной,
выразительностью и широким диапазоном^. В лирических
интонациях Largo обеих сонат уже чувствуется тот «широкий
смычок», «широкое дыхание», которые еще долго будут
характеризовать итальянскую смычковую культуру и которые в
известной мере отражают оперные традиции того времени.
В Grave первой сонаты (прим. 10) автор
обращается к слушателю с яркой патетической речью,
насыщенной живыми человеческими интонациями. Агогическая
неустойчивость этой части, состоящей всего из 15 тактов и
имеющей 5 сменяющих друг друга темповых обозначений,
подчеркивает ее ярко импровизационный характер Автор как бы:
не желает связать себя рамками одного темпа. Медленное,
сосредоточенное движение дважды прерывается
динамичными, полными устремления эпизодами1. Устремленность эта
особенно подчеркнута во втором быстром движении
«говорящими» паузами в сочетании с восходящей секвенцией.
Речитативность этого Grave является, повидимому,
отражением влияний театрально-вокального творчества Габриэли 2.
Хотя в обеих сонатах преобладает гомофонная фактура,
местами, главным образом, во вторых частях, встречаются и.
полифонические эпизоды: имитации у солирующей виолончели
и баса, причем характерным является имитационное
вступление второго голоса на интервале квинты (прим. 10 и 11), ярко,
выраженное двухголосие в сольной партии (прим. 12), скрытая
полифония, предвосхищающая некоторые баховские приемы:
(прим. 13, 14).
Аналогичный прием встречается в третьей части
упомянутой D-dur'Hofi сонаты Корелли. Более ранний образец
использования этого приема в скрипичной литературе мы находим в
относящейся к 1655 г. сонате для двух скрипок Б. Марини.
Развитие тематического материала у Габриэли, в
основном, характеризуется мотивной разработкой (развертывание
мотива, вариирование, расширение и т. д.) и, главным
образом, секвенционными построениями, которые пока занимают
место подлинной тематической разработки. В их применении
Габриэли проявляет много изобретательности 3:
1 Впечатление подобной же импровизационности оставляет и первая
часть D-dur'HOH сонаты Корелли, ор. 5 № 1.
2 Речитативы имеются в медленных частях и скрипичных
произведений болонцев (например, в относящихся также к 80-м годам сонатам
П. дель Антонии).
3 Развитая тематическая разработка, как и зрелая сонатная тема
во всей ее законченности и ярко очерченной индивидуальности, явится
создашюм композиторов следующего столетия.
72

Grave
10 V Cello
Grave
к;—л-1*
Presto
LIT If Г Г
Adagio

Presto
Allegro
Allegro
14
Largo
. J 1 i
•1J J
f
T
Тяготение к тонико-доминантовым соотношениям, столь
•симптоматичное в период созревания сонатной формы,
ощущается и у Габриэли. Помимо отмеченных уже
полифонических эпизодов с имитацией в квинту, можно указать на явное
преобладание тонико-доминантовых последовательностей в
самом модуляционном плане быстрых частей обеих сонаг.
Соната G-dur: II ч. — G-D-a-G-e-h-e-a-G; IV ч. — G-D-G-e-G-e-
C-e-D-G-C-G; соната A-dur; II ч.—А-Е-А-Е-А-Е-А-Е-А; IV ч.—
A-E-A-fis-A-fis-E-A.
Интересны, с точки зрения формирования музыкального
языка эпохи, отклонение в субдоминанту в финале G-dur'Hoft
сонаты и момент репризности в финале сонаты A-dur.
Largo обеих сонат написано в параллельном к основной
тональности миноре, и в этом можно видеть одно из проявлений
стремления Габриэли к последовательному проведению
принципа контрастности.
Сонаты Габриэли сочетают в себе глубину содержания,
мелодическое богатство и ясность формы. В них уже ясно
сказываются характерные для виолончели выразительные
особенности. Одно из ранних обращений к виолончельной канти-
74

.лене, умелое использование различных регистров и тембров
отдельных струн, специфичные для инструмента пассажи и
штрихи — все это свидетельствует о понимании Габриэли
природы и возможностей виолончели.
Что касается сборника ричеркар Габриэли («Ricercari per
Violoncello solo»), относящегося, повидимому, к 1689 г., то
здесь следует остановиться на дошедшем до нас d-тоИ'ном
ричеркаре К Ричеркаром в середине XVII в. обычно называли
инструментальное сочинение последовательного и даже
изысканно имитационного характера. Рассматриваемый нами
•ричеркар Габриэли не отличается особой строгостью в этом
отношении и, несмотря на имеющиеся полифонические
элементы, носит характер фантазии или токкаты.
Общая схема ричеркара —
медленно-быстро-медленно—напоминает строение так называемой французской увертюры,
оформившейся в творчестве Люлли: торжественное
патетическое вступление, фугированное Allegro и медленное
заключение. Первые десять тактов этого сочинения представляют
собой торжественное Grave с широкими мелодическими
ходами. Allegro, являющееся главной частью сочинения,
отличается ритмическим разнообразием. Имеющаяся и здесь в
скрытом виде полифония (прим. 15, 16) ярче выявляется в
следующем за этой частью Moderate и заключающем! пьесу
коротком (трехтактном) Grave (прим. 17—19).
is (Allegro)
п п л л
U
(Allegro)
17 Moderato JTTi
1 См. приложение III в книге Л. Гинзбурга Луиджи Боккерини.
I., 1938.
75

Mocferato
В ричеркаре Габриэли мы находим мастерское
использование гомофонного инструмента соло в полифоническом
произведении, которое в следующем столетии получит
дальнейшее развитие в творчестве И. С. Баха.
О характере канона для двух виолончелей,
отличающегося классической простотой темы и построения в целом,
дает представление следующий отрывок:
76

Партии облигатной виолончели в ариях Габриэли
принадлежат к немногим образцам подобного использования виолончели
в XVII в. Обычно партнером певца в таких случаях
являлась скрипка или реже — духовой инструмент (труба, цинк>
«флейта). В этих ариях, написанных в форме арии Da capo,
виолончели, помимо сопровождения голоса, поручены
расширенные эпизоды — вступления, ритурнели, заключения.
Обращает на себя внимание выразительный характер
использования облигатной &ио!лон!4'е(ли. Наряйу с типичными
для того времени «нейтральными» фигурациями, нельзя не
отметить и субъективно-лирические интонации в отдельных
фразах (прим. 21) и выразительные диалоги с голосом
(прим. 22). О взглядах Габриэли на
эмоционально-экспрессивные возможности виолончели говорит применение им
этого инструмента в ариях любовного содержания:
(Largo)
V-cello
-22
(Largo)
V-cello
Lan .
Ian
fT.
зш
Г Р Г
}■ Г ' ' Г
^ gui.sco,-
i. scoper.te!
Г7.

Какова же техника виолончели, применяемая Габриэли в>
его сочинениях для этого инструмента?
Использованный диапазон не выходит за пределы
четырех позиций (g х — в первой сонате и gis ! — во второй).
Встречаются аккорды и двойные ноты. Трехструнные
аккорды на повторяющихся нотах (третий такт Grave — см.
прим. 10) и начало Allegro первой сонаты (лрим. 23),
кажущиеся теперь тяжеловесными, во времена Габриэли, когда
подставка инструмента имела значительно меньшую
округлость, не вызывали особых затруднений.
Удивляет та смелость, с которой Габриэли применяет
двойные ноты. В первых восьми тактах второй сонаты двух-
голосие дано на «белых», выдержанных нотах и требует
смены узкого и широкого расположения пальцев на грифе
(прим. 24). В Moderate ричеркара используются
параллельные терции (прим. 17). Можно предположить, что здесь
известное влияние на Габриэли оказала гамбовая техника
двойных нот, так как после Габриэли прием этот в таком виде не
встречается у виолончелистов в течение нескольких десятка»
лет1. '
Largo
В медленных частях сонат Габриэли требует от исполнителя
незаурядного владения кантиленой. Именно Габриэли принадле-
1 От гамбы могло итти и самое применение ричеркара в
виолончельной литературе (Антони, Габриэли). Достаточно вспомнить ричеркары
Ортиса и Ганасси. Отсутствие данных не позволяет ясней выявить
историческую связь виольной и виолончельной культуры в Италии. Во
всяком случае, она была менее яркой, чем в других странах.
78

жит заслуга наиболее раннего использования этого
выразительного средства виолончели, использования пока еще
робкого, но уже намечающего дальнейшее развитие
«широкого смычка» К Здесь, как и в отмеченной речитативности
G-dur'Horo Grave, безусловно, сказалось влияние «bel canto»
старой итальянской оперы, в частности оперного творчества-1
самого Габриэли.
Характер использования кантилены в медленных частях
сонат Габриэли, применение «белых» нот, ясно ощущаемое-
намерение автора подчеркнуть кульминацию данного
мелодического образования, наконец, эмоциональный характер
самого музыкального содержания позволяют с большой до-'
лей вероятности предположить знакомство их автора с
таким средством выразительности, как вибрация 2.
В быстрых частях сонат пассажная и штриховая техника
обусловлена широким использованием секвенций
шестнадцатыми как основного композиционного приема (прим. 23, 25).
Штриховое разнообразие стоит здесь в тесной связи с
ритмическим богатством. Основными видами штрихов являются
легато и, главным образом, деташе. Острые и, тем более,
прыгающие штрихи еще не применяются.
Штриховые трудности мы находим также в ричеркаре,.
где часто встречаются связанные с имитационным
характером произведения скачки через струны (прим. 15, 16). При-
1 Заметим, что во времена Габриэли в Италии распространена была
манера держания смычка на некотором расстоянии от колодки, что
тормозило развитие кантилены на смычковых инструментах.
2 Появление этого приема в виолончельном исполнительстве
находится в тесной связи с развитием сольного использования виолончели,,
с развитием ее кантилены. Существенное влияние на появление
вибрации в виолончельном исполнительстве должно было оказать скрипичное
исполнительство, в котором вибрация применялась уже в первой
половине XVII в. Мерсенн в 1636 г. говорит о вибрации на скрипке,
подчеркивая эмоциональное значение этого приема: «В то время, как
смычок пробегает по струнам, нужно сообщать пальцам повторяющуюся
вибрацию, которая услаждает слух и душу» (Mersenne M. Harmonie-
universell-e contenant la theorie et la pratique de la musique. Paris_
1636, IV, стр. 39).
79

^менение этого приема, получившего название «brisures» *, для
того времени, было смелым шалом, особенно если учесть
крайнее несовершенство смычка времен Габриэли.
Все эти трудности, встречающиеся в виолончельных
произведениях Габриэли, характеризуют не общий уровень
виолончельного искусства в конце XVII в., а исключительное
мастерство самого Габриэли, своим исполнительством и
сочинениями для виолончели открывшего одну из первых страниц в
развитии виолончельного искусства.
В виолончельных произведениях Габриэли чувствуется
редкое знание выразительных возможностей виолончели. При
сравнительной скупости используемых средств автору
удается достичь таких художественных результатов, которые
сохраняют свое значение и в наше время.
Все это позволяет сравнивать Габриэли с лучшими
скрипачами XVII в. и даже называть его «Корелли виолончели».
К числу виднейших представителей болонской
виолончельной школы XVII в., деятельность которых частично
протекала и в следующем столетии, относятся Яккини, Бонончи*
ни и Ариосги.
Джузеппе Яккини, один из крупнейших
виолончелистов конца XVII и начала XVIII в., автор первых
виолончельных концертов (род. в 60—70-х годах XVII в.; ум. в
1727 г.), был учеником Габриэли. Композиции он
обучался у известного в Болонье композитора, руководителя
капеллы св. Петронио, Перти. Определенное влияние на
формирование инструментального стиля Яккини оказал и Торелли.
Яккини был выдающимся исполнителем и особенно
славился искусством аккомпанемента. Современные Яккини бо-
лонские документы называют его «знаменитым и
удивительным мастером сопровождения певцов». Гербер (XVIII в.)
говорит о Яккини, как об «одном из первых виолончелистов
своего времени». В 1689 г. Яккини сменил Габриэли в
должности виолончелиста капеллы ов. Петрошю и занимал это место
с некоторым перерывом до конца своей жизни. Высокий
уровень мастерства Яккини подтверждается его избранием в 1688 г.
в члены Филармонической академии.
Концерты Яккини (их полное название — «Concerti per
camera a 3 е 4 stromenti con violoncello obligate», op. 4),
изданные в Болонье в 1701 г., относятся к первым образцам не
только виолончельных, на и вообше камерных концертов 2.
1 Т. е. «обломки», от глагола briser — разбивать, ломать.
2 В этом же году в Модене появился опус 4 Т. Витали — Concerto
di Sonate a Violino, Violoncello e Cembalo», а в 1704 г. в Болонье —
«Concertini per camera a Violini e Violoncello», op. 1 Фр. Манфрединн.
Таким образом, жанр камерного концерта (с участием виолончели)
утверждается уже в самом начале XVIII в.
89

Они имеют трехчастное построение
(быстро-медленно-быстро) и предназначены для камерного исполнения в
противоположность большинству сочинений этого рода современников
Яккини (Торелли, Таллиетти и др.), писавших, главным
образом, для церкви. По своему развитию они не уступают то-
реллиевским Concerti musicali с солирующей скрипкой.
Концерты Яккини еще обнаруживают известное тяготение
к типу concerto grosso; этим», вероятно, объясняется и далеко
не обычное в те времена применение альта в составе
сопровождающего оркестра.
Солирующей виолончели поручаются лишь отдельные
эпизоды, которые то имитируют или сопровождают скрипку в
терцию или сексту, то являются фигурациями басовой
партии; партия виолончели лишена того мелодического
своеобразия, которое мы находим у Доменико Габриэли. В третьем,
шестом и седьмом концертах партия облигатной виолончели
отсутствует вообще. В девятом концерте (F-dur) в средней
медленной части (Grave, d-moll) концертирует скрипка,
виолончель молчит; ее выразительная кантилена еще не
используется. Диапазон виолончельной партии этого концерта
простирается лишь до fl. О характере техники в быстрых частях
концертов Яккини некоторое представление дают следующие
«отрывки:
26 PreSt0
■£Ti 75 P—P P—
* \p ? T f—i
ИИ|^ 1]
Концерты Яккини свидетельствуют об упрочении к
началу XVIII века виолончели в роли солирующего инструмента.
Об этом говорит и ряд других сочинений Яккини,
появившихся еще до его концертов. Среди них можно отметить
следующие произведения: «Камерные сонаты для скрипки и
виолончели соло», ор. 1, появившиеся в Болонье между 1690 и
1696 гг., из числа которых известны две виолончельные
сонаты; «Камерные сонаты для трех и четырех инструментов с
облигатной виолончелью» ©р. 2, изданные в Болонье в
1695 г.; «Камерные концерты (по другим данным — сонаты,
что, пожалуй, вернее) для скрипки и виолончели соло с
басом», ор. 3, появившиеся в Модене в 1697 г.
Виолончельные сонаты Яккини (a-moll, Es-dur), наряду с
сонатами Габриэли, относятся к первым образцам этого жанра
для виолончели. Очень выразительны медленные части.
Быстрые части носят танцовальный характер.
Л. Гинзбург
81

Два других представителя болонской виолончельной
школы — Арности и Бонончини — получили широкую
популярность как оперные композиторы.
Аттилио Арности родился в Болонье в 1666 г., умер
там же в 1740 г. Рано отказавшись от духовной карьеры,
он целиком посвятил себя музыкальному искусству. Его
разносторонняя деятельность, помимо Италии, протекала в
Берлине, Вене и Лондоне.
Видный оперный композитор, Арности прославился и как.
виртуоз на нескольких смычковых инструментах. Гербер
называет его «превосходным виолончелистом», имеются сведения
о том, что Арности хорошо владел скрипкой. Наконец,
известно, что во время своего пребывания в Лондоне (1715—1716
и 1720—1727), где он был признанным конкурентом Генделя в-
области оперного творчества, Арности с успехом выступал в-
качестве исполнителя на виоль д'амуре 1.
Из его инструментальных сочинений известны изданные а
1728 г. в Лондоне Sei Lezioni per la Viola d'amore2. Кроме
того, имеются сведения о написанных им/ еще в 1685 г. в
Болонье Divertimenti da camera a Violino e Violoncello.
О музыке Арности мы можем судить лишь по названным:
сочинениям, в сущности,—сонатам для виоль д'амура,
появившимся в начале XX столетия в редакции Сен-Жоржа для
скрипки и А. Пиатти для виолончели3. По своим
музыкальным достоинствам сонаты заслуживают исполнения и в наше
время.
Сонаты Арности представляют собой трех-, чаще четырех-
частный цикл и отражают тот период в развитии этого жанра,,
когда переплетение тенденций камерного и церковного
стилей было особенно рельефным. В сонатах Габриэли (80-е гг.
XVII в.) части носят лишь темповые обозначения, что было.
1 Следует отметить коренное различие между двумя существовав-»-
шими в то время видами виоль д'амура. Если обычный виоль д'амур
(дошедший и до нашего времени) имел 5—7 надгрифных и столько же
металлических резонирующих струн, то на виоль д'амуре Арности
(завезенном им в Лондон из Италии) было всего четыре игровые
металлические струны, имевшие самый разнообразный, в основном, квартово-тер-
цовый строй.
2 Из предисловия к этому изданию следует, что автор рассматривает
Lezioni (уроки) как подготовку к предполагаемому изданию сочинений
для виоль д'амура. Об успехе этого сочинения в Лондоне говорит число
подписчиков, достигшее 825 человек.
3 Оригинальные тональности «Lezioni» или сонат Арности следующие:
I—Es. II—А, III—е, IV—А, V—е, VI—А. Тональности их в редакции
Пиатти соответственно — Es, A, e, F, e, D; в редакции Сен-Жоржа для
скрипки (1901)—D, D, e, D, e, D.
В советском издании имеется D-dur'Kaa соната в скрипичной
редакции Сен-Жоржа и е-то1Гная—в виолончельной редакции Пиатти. На
обложке последней из них, переизданной в 1936 г., ошибочно значится
«соната для скрипки и баса». Соната эта в 1917 г. переработана в
концертино для виолончели и смычкового оркестра.
82

А. Арности
К. Гриньон (XVIII в.)
характерно для церковных сонат, но в то же время можно
отметить и проникновение танцовальных элементов в
быстрые части этих сонат и воздействие оперного искусства. Корея-
ли (ор. 5, 1700 г.) строго разграничивает камерные и
церковные сонаты. Из всех церковных сонат (I—VI) этого опуса
только в пятой имеется одно танцовальное название (финал —
жига). Для сонат Арности же характерно
взаимопроникновение церковного и камерного стилей.
Дело, конечно, не только в том, что в пределах одной
сонаты применяются темповые и танцовальные обозначения,
но и в различном по характеру содержании отдельных частей..
Особенно следует отметить мягкую и выразительную лирику
медленных частей, например, Andante mosso III сонаты или
Largo V сонаты, а также плавность и грацию танцовальных,,
например, менуэт II сонаты или жига III сонаты.
6* 83

В сонатах Арности используется высокий ((лавочный)
регистр виолончели, двойные ноты, аккорды. Но все это не от-
ражает уровень виолончельного искусства того времени, а
является следствием транскрипции для виолончели виоль д'а-
лгурного оригинала К
Несравненно большее значение в развитии
виолончельного искусства имел Джиованни Баттиста
Бонончини, родившийся в 1672 г. в Модене, в семье крупного
композитора Джиованни Марии Бонончини и умерший в Вене
б 1755 г.
Первоначальное образование он получил в родном городе
под руководством отца. Известно, что в детстве
Бонончини играл на скрипке. С раннего возраста он жил в Бо-
лоцье, где стал учеником знаменитого Дж. П. Колонна по
композиции и Дж. Буони по виолончели. Архивный
документ 1686 г. говорит, что Бонончини в это время был
учеником-певчим и «играл на некотором инструменте» в капелле
св. Петронио. В капелле он служил до 1688 г., т. е. в
то время, когда там служил Габриэли. Близкое общение с
этим крупнейшим представителем болонской виолончельной
школы, несомненно, оказало влияние на формирование
молодого Бонончини, который уже в юном возрасте славился
как виолончелист-виртуоз.
Композиторское дарование этого музыканта также
проявилось чрезвычайно рано. Р. Роллан, называя Бонончини
«замечательным виолончелистом», пишет, что «он издавал свои
первые вещи в тринадцать лет, в четырнадцать был членом
Филармонической академии в Болонье и регентом капеллы в
пятнадцать» 2.
В 90-х гг. XVII в. Бонончини занял место придворного
виолончелиста в Вене. С этого времени начинается его
многолетняя деятельность в различных европейских странах,
преимущественно в области оперного творчества. Бонончини
написал несколько десятков опер, которые ставились под его
руководством в Вене, Берлине, Риме, Лондоне и других
музыкальных центрах. Свыше десяти лет продолжалось
известное в истории опернсго искусства соперничество между
Генделем и «царем итальянской моды» Бонончини, начавшееся
вскоре после прибытия последнего в Лондон в 1716 г. и
закончившееся лишь в 1728 г. в связи с обвинением Бонончини в
плагиате, после чего ему пришлось уехать из Лондона 3.
1 В транскрипции Пиатти ф-п. партия не всегда соответствует стилю
этих произведений. Например, III часть ео второй сонате или I часть
в третьей.
2 Роллан Р. Собрание сочинений, т. XVII. Л, 1935, стр. 57.
3 Г ер-бар, отдавая Бонончини должное, как музыканту, в
характеристике его как человека не скупится на такие эпитеты, как «тщеславный»,
«надменный», «гордый», «завистливый», «честолюбивый».
84

Дж. Боной чини
Т. Колдуол (XVIII в.)
Свою оперную деятельность Бонончини сочетал с
исполнительской, выступая как виолончелист-концертант.1
Известны его выступления в Вене в конце XVII в.2.
В Лондоне Бонончини «подобно Генделю, но на
виолончели, более благородном инструменте, чем клавесин...
выступал... в аристократических салонах»3. В Риме (20-е годы
XVIII в.) Бонончини также славился как первоклассный
виолончелист. Документ 1722 года называет Бонончини
«знаменитым музыкантом-виолончелистом и композитором,
служащим в качестве виртуоза при посольском дворе графа.
Уэльского».
1 Это сказалось и на стиле сочинений Бонончини. В цитированном
сочинении Р. Роллан отмечает, что к опере у Бонончини «не было
призвания, он родился концертным композитором и оставался им в самой.
опере». 4
2 Не исключена возможность, что исполнителем облигатных виолонг-
чельных партий в поставленных в Вене операх Боношини: La Presa di
Tebe (1703), Armino (1706) и др. был сам автор.
3 Р. Роллан. Цит. соч., стр. 59.
85

Верней называет Бонончини отличным виолончелистом. По
его словам, исполнительскому стилю Бонончини в большей
степени присущи были мягкость и нежность и в меньшей
степени — драматизм. Эту характеристику, подчеркивающую
лирико-выразительные черты стиля Бонончини, подтверждает
Гербер, отмечающий талант Бонончини «выражать нежные и
грустные чувства». «При этом, — добавляет Гербер, — он
умеет обходиться довольно своеобразными мягкими и приятными
мелодиями». Тут же автор подчеркивает совершенство
речитативов Бонончини и их «абсолютное соответствие
выразительной речи» !.
С виолончелью Бонончини не порывал и в преклонном
возрасте. Находясь в 1733 г. в Париже, он написал Мотет
с партией облигатной виолончели, которую сам и исполнил в
одном из Concerts Spirituels. «Mercure» писал, что музыку
«нашли замечательной во всех отношениях как по
композиции, так и по исполнению» 2.
Виолончельное масте/рство Бонончини, безусловно,
находилось на высоком уровне. Об этом говорит и тот факт, что
оно было положено в основу одной из первых
виолончельных школ — Школы Мишеля Коррет, изданной в Париже в
1741 г. Коррет считает исполнительское направление
Бонончини самым популярным в Европе 3.
Из многочисленных оперных и инструментальных сочинений
Бонончини 4 наше внимание привлекают «Sinfonie a Violino e
Violoncello», op. 6, четыре арии для голоса, облигатной
виолончели и баса и уже упоминавшийся Мотет с облигатной
виолончелью, изданный в Париже в 1740 г.
Камерные арии с облигатной виолончелью Бонончини, как
и театральные арии Габриэли, представляют собой первыг
образцы этого жанра.
Соната Бонончини для двух виолончелей (a-moll) —один
из ранних виолончельных дуэтов — впервые появилась в
сборнике Симпсона, изданном в Лондоне во второй половине
XVIII века, хотя написана она могла быть и раньше. Она
состоит из трех частей: Andante (а) —Allegro (а) —и Gratioso
(А), средней частью которого является написанный в гдно-
именном миноре менуэт5.
1 Gerber L. Buononcini («Allgemeine Musik-Zeitung». 1806, № 25).
2 Ивано в-Б о р е ц к и и М. В. Материалы и документы по истории
музыки, т. II., М., 1934, стр. 268.
3 Между прочим. Коррет приписывает Бонончини (которого он
называет «капельмейстером короля португальского») «изобретение»
виолончели. Такого же мнения придерживались в начале XVIII в. в Англии.
Это говорит и о малой популярности виолончели в некоторых странах
и о виолончельном мастерстве самого Бонончини.
4 Среди них — Sinfonie op. 2 и 3.
5 Такоз построение соната имеет и в редакции Десверта. В этой
редакции, повидимому, сохранен оригинальный бас (т. е. партия второй
86

Отмеченные выше «мягкость и нежность»,
свойственные исполнительскому сгилю Бонончини, характерны и для
его сонаты. Мелодика первой части имеет лирическую окраску
и несколько сентиментальна. Быстрые части грациозны и тан-
цовальны. (Начальные такты частей приведены в примерах
27—29).
27 Andante
"г Г Г г Г, TJtJ
г зщг ■НгШ
cretc% ^^J
Allegro
29 Grazioso
В техническом отношении соната еще довольно
примитивна и не превышает средний для того времени уровень
виолончельной техники. Диапазон простирается до а1,
двойные ноты крайне просты 1. Заслуживает внимания кантилена
в первой части, а также сложные штрихи в Allegro (скачки
через струны, см. прим. 28), хотя ничего нового по сравнению
с Габриэли Бонончини не дает. Можно лишь отметить «тре-
левую цепочку» в конце первой части (прием, излюбленный
Тартини), но и этот прием, возможно, имеется в финале
виолончели), который временами выдерживается в контрапунктическом
плане. Соната издана также в редакциях Шредера и Сальмона. В
редакции Сальмона соната претерпевает существенные изменения. Крупнейшим
недостатком этой редакции является крайне модернизованная и не
отвечающая стилю сонаты фортепианная партия (особенно в Grave и в
Менуэте).
1 Так как в Школе Коррета ставка уже упоминается, можно
предположить, что она была известна и Бонончини. Однако доказать это не
представляется возможным из-за отсутствия других его виолончельных
сочинений.
87

А-(1иг'ной сонаты Габриэли, где над несколькими соседними1
йогами мы находим букву t, которая могла обозначать трель
или tenuto *.
Конечно, Яккини и Бонончини много способствовали
развитию виолончельного искусства и сольного использованчя
виолончели, но все же роль и заслуги Габриэли в это}
области несравненно выше. Его последователи и в
художественном отношении, и в развити/и виолончельной техники не
пошли дальше; несмотря на ряд своих достижений, они все же
являются эпигонами Габриэли, музыка которого более
глубока и оригинальна.
Параллельно с болонской школой и под большим ее ели-
янием развивалось виолончельное искусство и в других
городах Италии. Мы уже говорили о близости Модены и Болоньи.
В конце XVII в. в Модене протекала деятельность Домени-
ко Га л л и, который славился как виолончелист, лютнист и
композитор. Среди сочинений Галли 12 сонат и «Trattenimento
musicale sopra il Violoncello a solo» (1691), которое, повиди-
мому, представляет собой один из первых случаев
педагогической направленности в виолончельной литературе.
К числу ранних представителей виолончельного искусства
в Италии относятся также Джиованни Бигончиан и,.
игравший в 1648 г. в луккской городской каиелле и умерший в
1692 г., Антонио Кальдара (1670—1736), на титульном листе
своих первых трио-сонат (1700) называющий себя «Musico di
violoncello Ven^o», и Я коп о Каттанео (род. в 1666 г.),
живший в Бреше. Среди изданных в 1700 г. в Модене
сочинений Каттанео мы находим и виолончельную сонату.
* * *
Итак, в XVII столетии можно констатировать заметный
прогресс в развитии виолончельного искусства. На пути к
появлению сольного виолончельного исполнительства и
литературы большое значение имело постепенное осознание
выразительных и технических особенностей инструмента, возрастание
роли его в оркестре и в ансамбле.
Рано развившееся в Италии сольное виолончельное
исполнительство в XVII веке неразрывно связано с
болонской школой, давшей ряд солистов-виолончелистов,
крупнейшим среди которых был Доменико Габриэли.
Творческий стиль болонской виолончельной, как и скрипичной,
школы характерен своей выразительностью и лиризмом,
сочетанием благородной простоты и новаторства. Болонским же
музыкантам принадлежит заслуга создания ранних
виолончельных сонат и концертов.
1 Наличие этого приема у Бонончини и некоторых других
виолончельных авторов XVIII в. опровергает мнение Г. Шеффера„ приписынаю-
щего введение «трелевой цепочки» в виолончельную литературу Ромбергу.
88

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО
£ XVIII веке

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ИТАЛИИ
I
сю первую половину XVIII века итальянские
виолончелисты продолжали сохранять видное
положение, хотя в это время уже и в других
странах имелись художественные произведения
для виолончели и хорошие исполнители на этом
инструменте. И за пределами Италии в ряде
стран виолончельное искусство в ту пору испытывало
итальянское влияние. Италия в значительном количестве
«экспортировала» виолончелистов-виртуозов в другие страеы.
Итальянские инструменталисты за границей пользовались большой
популярностью как композиторы, исполнители и педагога. В
Италию приезжали учиться и совершенствоваться многие
европейские виолончелисты.
Такое положение было обусловлено ранним прогрессом
музыкального, в частности инструментального, искусства в
этой-стране. Популярности итальянской смычковой музыки
и музыкантов XVII—XVIII вв. в большой мере
способствовал ее светский, гуманистический характер.
В недрах итальянской инструментальной, главным образом
•смычковой, музыки возникли жанры сонаты и концерта,
занявшие затем ведущее положение в развитии
инструментальной музыки. Крупны г достижения итальянской скрипичной и
виолончельной культуры XVII—XVIII веков сыграли
значительную роль при зарождении и развитии этих жанров в
описываемое время.
Но уже примерно с 60-х годов XVIII столетия Италия
постепенно теряет свое значение в этой области искусства. В
дальнейшем развитии виолончелизма ведущую роль начина-
91

ют играть другие европейские страны, с первую очередь.
Франция и Чехия.
Если на протяжении всей первой половины XVIII столетия:
итальянское смычковое искусство являлось наиболее
прогрессивным, то к концу века мы с полным основанием можем
говорить о кризисе итальянского скрипичного и
виолончельного искусства, кризисе, в конечном счете, вызванном
общественно-экономическим и культурным регрессом Италии этого'
времени.
Примерно с середины XVIII в. среди итальянских
инструменталистов растет стремление покинуть пределы Италии;
Бонончнни, Черветто, Грациани, Капорале, Боккерини и
многие другие, в поисках более благоприятных условий для своей
деятельности, отправляются в другие страны. Громадной
притягательной силой становится предреволюционный Париж —
этот наиболее передовой город XVIII в., в котором особенно-
сильны были просветительские идеи, способствовавшие
развитию музыкального искусства.
Итальянские виолончелисты вскоре занимают и в течение-
долгого времени удерживают ведущее положение не только
во Франции, но и в Германии, Голландии, Англии и других*
западноевропейских странах.
Все это приводило не только к обеднению итальянского,
виолончелизма, но и к отрыву многих итальянских
виолончелистов от родной почвы, от своего национального искусства.
Далеко не все из этих мастеров смогли, подобно Луиджи Бок-
керини, сохранить органичную связь с итальянским
искусством.
Но в то же время нельзя недооценивать тот факт, что
итальянские виолончелисты, как представители наиболее
передовой смычковой культуры значительной части XVIII в., в
большой мере способствовали развитию виолончельного
искусства во многих европейских странах.
Хотя о болонской виолончельной школе (Габриэли)
сохранилось мало сведений, все же не приходится сомневаться в том
значении, которое она имела на заре виолончельного
искусства. Меньше оснований у современного исследователя судить о
римской виолончельной школе XVIII в. Ограниченность
исторических данных позволяет нам лишь условно говорить о-
существовании, наряду с основанной Корелли в Риме
скрипичной школой, также и римской виолончельной школы.
Школа эта, несомненно, находившаяся под влиянием
Корелли !, испытывала воздействие и со стороны болонцев. Как
известно, Болонья сыграла немалую роль в формировании
самого Корелли, который жил в этом городе с
тринадцатилетнего возраста, учился у скрипачей капеллы св. Петронио Бен-
1 На это указывает, в частности, Антонио Эхимено (Рим, 1774).
92

венути и Бруньоли. На титульных листах своих первых
сочинений, изданных в Риме, Корелли именовал себя: «А.
Корелли из Фузиньяно (место его рождения — Л. Г.), затем из Бо-
.лоньи», подчеркивая этим значение болонского периода в
своей жизни. Можно сомневаться в правильности утверждений
некоторых исследователей о прямом влиянии Доменико
Габриэли на раннее творчество Корелли; но все же несомненно,
что творческие воззрения Габриэли и Корелли
формировались на одной почве, имели общие истоки.
В Риме XVIII в., крупнейшем городе папской области,
имевшем множество театров и оркестров и привлекавшем
к себе художников н артистов из разных стран,
находилось немало талантливых виолончелистов — и местных и
приезжавших сюда из других городов Италии. Деятельность
Корелли в этом городе была огромной притягательной силой для
многих скрипачей и виолончелистов.
При характерном для того времени отсутствии четкой
дифференциации между родственными музыкальными
специальностями не исключена возможность, по крайней мере,
эпизодического обучения виолончелистов у Корелли и его
последователей. Корелли, безусловно, оказал большое влияние
яа крупнейшего итальянского виолончелиста первой
половины XVIII в. Франчискьелло, на протяжении многих лет
связанного с Римом.
В 20-х годах XVIII столетия в Риме при посольском
дворе принца Уэльского служил в качестве виртуоза тесно
связанный с болонской виолончельной школой Дж. Б. Бонончини. В
Риме же около середины этого века протекала деятельность
знаменитого Боккерини, который приехал сюда
совершенствоваться в игре на виолончели и в композиции. К числу
виднейших римских виолончелистов, наряду с названным уже
Франчискьелло, относятся Костанци, Лульер и Амадио.
Франчискьелло был одним из выдающихся
виолончелистов и педагогов XVIII в. Он родился, по некоторым
данным, в 1692 г., умер в Генуе в 1770 г. Сведения о жизни и
творчестве Франчискьелло очень скудны. До 1725 г.
деятельность его протекала в Риме. Р. Роллан пишет, что в лучшем
оркестре Италии, находившемся на службе у кардинала Отто-
бони, «Корелли был первым скрипачом, а Франчискьелло —
виолончелистом» К
Современники Франчискьелло восторженно отзываются об
■его игре. Джеминиани (итальянский скрипач, ученик Корелли)
рассказывает о состоявшемся в Риме, повидимому в 1713 г.,
:исполнении Франчискьелло партии облигатной виолончели в
-кантате Скарлатти. Восхищенный игрой Франчискьелло, Скар-
1 Цит. соч., стр. 35.
93

латти воскликнул: «Только ангел в образе человека может
так удивительно играть!» В 1725 г. Франчискьелло находился
в Неаполе. Здесь его слышал известный флейтист и
музыкальный писатель Кванц, также высоко оценивший мастерство»
Франчискьелло.
Популярность Франчискьелло была велика и за
пределами Италии. В 1730 г. он был приглашен к венскому
двору, где оставался длительное время. По крайней мере, в 1766 г.
он находился еще в придворной капелле. Примерно в то же-
время в Вену Приехал получивший вскоре большую
известность чешский скрипач Франтишек Бенда. Игра
Франчискьелло произвела на него глубокое впечатление. В своей
автобиографии Бенда (кстати говоря, в детстве игравший на
виолончели) рассказывает: «В Вене я был представлен гр. Улефсль-
ду. Он учился играть на виолончели у славного в то время
учителя Франчискьелло, и я много раз имел случай слышать
превосходную игру этого великого артиста» 1. Из этого видно,,
что Франчискьелло был не только замечательным! исполните-
лем, но и известным педагогом.
Некоторое влияние оказал Франчискьелло на ряд
французских виолончелистов. Основатель французской
виолончельной школы знаменитый Берто долгое время играл на
гамбе, и, как сообщают некоторые источники, отказался
от этого инструмента после того, как услышал игру
Франчискьелло на виолончели. Видный французский виолончелист
Жан Барьер в течение трех лет учился у Франчискьелло.
Жан Пьер Дюпор приезжал из Парижа в Геную специально
для того, чтобы послушать игру маститого музыканта.
Высокое мастерство Франчискьелло должно было сыграть
мавестную роль в вытеснении гамбы, занимавшей в его
время еще твердые позиции в музыкальной практике ряда
европейских стран. Хотя сочинения Франчискьелло не
сохранились, его исполнительская и педагогическая деятельность
имела, повидимому, немалое значение з развитии виолончельного-
искусства.
Джиованни Баттиста Костанци (1704—1778)>
по прозвищу «Джиованнино-римлянин», пользовался в Риме
большой известностью как виолончелист и композитор2.
Имя учителя Костанци не установлено; имеется
предположение о том, что им мог быть Бонончини, находившийся в
Риме в 20-х гг. XVIII в. Костанци очень рано выдвинулся в.
число лучших римских виолончелистов.
1 Автобиография. «Муз. и театр, вестник», 1856, стр. 734,
2 Мы находим его имя в списках членов Общества и академии
св. Цецилии (осн. Палестриной в 1584): в J728—1729 гг. он
возглавляет секцию инструменталистов, а в 1740—1741, 1754—1755 и 1769—
1770 гг. — секцию маэстро.
94

Современники Костанци, в том числе и Верней (1770) ±
высоко оценивают его. Д'Орбессан, посетивший Италию в.
в 1749 г. и слышавший исполнение Коста/нци,
восхищается «талантом и прецизией знаменитого виолончелиста»,
В 1768 г. в возрасте 64 лет Костанци исполнил
«симфонию» соло. Слушатели отмечали «потрясающую силу»,
которую Костанци обнаружил во владении своим инструментом.
Известно исполнение Костанци сонаты еще в 1777 г.
Уже в 1722 г. Косганци находился в числе исполнителей'
капеллы S. Luigi dei Francesi. Происходившие здесь
ежегодные празднества сопровождались традиционными концерны-
м.и исполнениями, начало которых восходит еще к 1630 г.1.
Имя Костанци встречается в списках участников
концертов в 1723, 1725 и 1728 гг. С 1729 г. он руководил
капеллой, выполняя эту функцик) до конца своей жизни. Костанцн-
возглавлял и другие римские капеллы. В 1725 г. этот
музыкант сменил знаменитого Франчискьелло в капелле
кардинала Оттобони.
Кастанци вел в Риме и педагогическую деятельность.
Имеется предположение о том, что известный
неаполитанский композитор и виолончелист Леонардо Лео, наряду со»
своим оперным творчеством и церковной музыкой создавший
ряд виолончельных концертов, во время своего пребывания
в Риме занимался у Костанци. Не исключена возможность,
что под руководством Костанци совершенствовался
знаменитый Боккерини.
О популярности Костанци и за пределами Рима говорит
его приглашение, наряду с Перри, Гассе и Иомелли,.
в 1745 г. в Неаполь в качестве экзаминатора
соревновавшихся на занятие должности руководителя королевской капеллы..
Из виолончельных сочинений Костанци, число которых,
повидимому, было довольно велико, известна лишь одна
соната, изданная под редакцией А. Каметти. Соната состоит
из четырех частей. Редактор, относящий сонату к наиболее
значительным образцам этого жанра, отмечает «чистоту ее
стиля, гениальность вдохновения и изысканность техники»..
В этой сонате, в частности, используется и прием ставки2.
Костанци принадлежит также ряд вокальных — театраль-
1 Если до 1694 г. виолончелисты вместе с контрабасистами
входили в общую рубрику «Violoni», то с этого времени виолончели
выделяются в самостоятельную группу.
2 «Изобретение» приема ставки (т. е. наложения большого пальца
на гриф) ошибочно приписывалось видному итальянскому
виолончелисту и автору виолончельных сонат Карло Феррари (1730—1789). в тсь
время как прием этот в виолончельнбм исполнительстве был известен и -
ранее. Еще до виолончели он» использовался при игре на трумшейте —
старинном смычковом инструменте, встречавшемся и в XVIII веке.
95

:ных и церковных — сочинений, пользовавшихся в его время
большой славой К
Джиовании Лоренцо Лульер, о популярности
виолончельного мастерства которого говорит прозвище «Джи-
ованнино-виолончелист», был известен в Риме между 1730
и 1780 гг.. как незаурядный исполнитель, композитор и
дирижер.
Гретри, приехавший в Италию в 1739 г., застал Джио-
ванни (Джоанини) в Риме. «Каждый день я слушал церкоа-
ную службу, сопровождаемую музыкой, — вспоминает в своих
мемуарах Гретри. — Казали, Оризикьо, аббат Лустрини,
Джоанини del Violoncello были тогда наиболее известными
капельмейстерами» 2. Верней в 1770 г. посетил собор св. Петра з
Риме. Из описания этого посещения, приведенного в дневчике
Бернея (1771), мы узнаем, что «дирижировал толстый
Джоанини, знаменитый своей игрой на виолончели и тем, что он
является одним из руководителей капеллы св. Петронлю» 3.
В 1779 г. Лульер занял место Костанци в капелле св. Юлии.
Другой римский виолончелист Филиппо Амадио,
прозванный своими соотечественниками «Пиппо-виолончелист»,
служил у кардинала Оттобони. В 1713 г. мы застаем его в
числе участников капеллы в Лукке. В 1715 г. Амадио уехал
в Англию. По словам Гербера, «искусство его превосходило
все, что могло быть исполнено на виолончели в его время».
Виолончельные сочинения Амадио до нас не дошли. Ром-
берг говорит об одном из его Adagio, как о «прекраснейших,
глубоко и поэтично прочувствованных утренних грезах».
Уже в первой половине столетия в Риме издавались
сольные виолончельные сочинения. Так, например, в 1717 г. здесь
были изданы заслуживающие внимания по своему содержанию
«12 Sonate per camera a Violoncello e Cembalo, op. 1» Пнетро
Джузеппе Гаэтано Бонн. Он происходил из Болоньи и был
членом Филармонической академии4.
Известный интерес вызывают также «XVIII Sonate
per tre Violoncelli del Cavaliere Ermengildo Delcinane
Romano», написанные в Риме, вероятно, около середины XVIII в.
(автор их умер в 1778 г.). Сонаты имеют четырехчастное
построение. Полифонический склад этих произведений мало
характерен для итальянской виолончельной культуры. Такие
авторские обозначения, как Largo vibrato e resoluto, Allegro
vibrato, Largo e dolce, Andante posato, Largo cantabile, Vivace
1 О римской постановке его оперы «Carlo Magno» можно прочесть
в «Спб. ведомостях», 1729, 4. I.
2 Мемуары или очерки о музыке (1789), т. I, М.-Л., 1939, стр. 65.
3 А. Каметти относит это высказывание Бернея к Костанци.
4 С-с1иг'ная соната Бонн имеется в редакции для виолончели и ф-п.
А. Моффата. В его же редакции в виолончельном репертуаре фигурирует
и другое произведение Бонн — «Largo ed Allegro». В редакции Г. Пек-
кера «Largo ed Allegro alia Franceses издано Музгизом.
96

con brio, Lento affettuoso и т. д. свидетельствуют о стремлении
автора к эмоциональной выразительности. В техническом
отношении сонаты не превышают среднего уровня (диапазон
достигает h l).
Приведенные сведения, хотя и не являются
исчерпывающими, все же дают известные основания говорить о римской
виолончельной школе XVIII в. Повидимому, более или
менее общей для представителей этой школы чертой,
способствовавшей росту их авторитета и популярности виолончели,
являлось сочетание высокого уровня музыкальной культуры
(многие из них проявили себя и как незаурядные
композиторы и руководители капелл) с мастерским владением
инструментом. Представители римской школы этого времени
отличались выразительным и глубоко впечатляющим
исполнением.
Римские виолончелисты первых двух третей XVIII в.
своей исполнительской и композиторской деятельностью,
безусловно, способствовали прогрессу виолончельного
искусства, и если они и не явились новаторами в этой области, то
все же им принадлежит заслуга укрепления позиций
виолончели как сольного инструмента.
Вскоре после отъезда Боккерини из Рима (1757) город
этот, в истории музыкальной культуры XVIII в. известный
более, как город «потребляющий», чем создающий, перестает
играть сколько-нибудь заметную роль в дальнейшем
развитии виолончельного ис/кусства.
Видное место в истории виолончельного искусства
занимает известный итальянский композитор и
музыкант-исполнитель Леонардо Лео (1694— 1746). Крупный
представитель неаполитанской школы, учитель Иомелли и Пиччи-
«и, известный как автор многочисленных опер и церковной
музыки, Лео был также хорошим виолончелистом и
органистом. Музыкальное образование он получил в
неаполитанской Conservatorio della Pieta у Ф. Провенцале, А. Скарлат-
ти и Н. Фаго. У Фаго Лее обучался игре на виолончели и
клавесине, контрапункту и пению. Некоторое время Лео
учился в Риме у Дж. Питони.
Б. Лаборд в 1780 г. писал: «Лео Леонардо, неаполитанец,
один из великих музыкальных гениев и лучший мастер
своего времени. Все учителя говорят о нем всегда с уважением
и восхищением. Утверждают, что ни один композитор не дал
музыке того привлекательного благородства и трогательного
величия, которые составляют основные черты стиля Лео.
Патетическое благородство всегда царит в его
произведениях; серьезный и чувствительный характер автора привел
«го к этому стилю. Вот почему он предпочитал хроматизм и
искусно им пользовался1 К этому Лео присоединяет мягкость
7 Л. Гинзбург 97 '

и легкость, которые являются весьма большой заслугой, даже в
музыке наиболее известной. За вкус и выразительность он
будет славен во все времена; обилие природных богатств
сочеталось у него с глубоким знанием своего искусства. Вся
Европа знает его имя и его музыку. Больше всего он отдавал
внимания драматическим произведениям; но он оставил не
менее великолепные произведения и для церкви и очень
приятные в камерной музыке» К
Шесть виолончельных концертов Лео появились в 30-х гг.
XVIII в. (1737—1738). Концерты в оригинале написаны для
виолончели с сопровождением двух скрипок и баса и относят,
ся к первым образцам этого жанра для виолончели в XVIII в.
Несмотря на заголовок «Sinfonia concertata di Violoncello
e Violini» в III концерте и «Concerto di VioAoncello con
Violini» в остальных, концерты Лео носят ярко выраженный
сольный характер, тогда как в концертах Дж. Яккини (1701)
и Дом. Делла-Белла (1705) виолончель является, повидимо-
му, лишь облига-шым инструментом среди ряда других.
Все концерты Лео, за исключением первого" (пятичаст-
ного), состоят из четырех контрастирующих между собой
частей.
Первая часть имеет певучий и грациозный характер
(обычно она носит название Andantino grazioso) и состоит
из четырех tutti и трех soli. Вторая часть—> Allegro
начинается непосредственно с solo. Третья часть в медленном
движении отличается теплой, выразительной мелодикой, столь
характерной для неаполитанской оперной школы. Четвертая
часть обычно носит танцовальный характер и нередко
отражает влияния народной музыки 2. В первом концерте имеется
еще одна фугированная часть, помещенная композитором
перед .финалом. (Тональный план концертов Лео таков: I — D-D-
h-D-D; II —A-A-fis-A; III —oc-g-c; IV —d-d-a-d; V —f-f-c-f;
VI —A-A-fis-A).
В концертах Лео используются довольно тщательные для
того времени обозначения фразировки. В отношении
динамики, которая в ту пору редко выходила за пределы резких
звуковых контрастов (эффект эхо) или так называемой
«террасной» динамики, Лео идет впереди своих современников,
применяя и промежуточные нюансы. В ряде концертов он, не
ограничиваясь знаками f и р, применяет обозначения «piano
1 La B'Orde В., d e. Essaf sur la musique ancienne et moderns
Paris, 1780, III, стр. 197.
2 Народность, жизнерадостность, синкопированные танцовальные
ритмы «и т. п. в известной мере указывают и на влияния, идущие от
молодой opera buffa. Характерным в отношении близости творчества Лео к
этому жанру является тот факт, что некоторые его оперы с успехом
ставились буффонистамн в Париже.
98

assa^i» и «росо forte». В медленных частях .нередко встречается
указание «mezza voce» l.
Выписанных каденций в концертах Лео нет, но
встречающиеся ферматные остановки гово(рят о том, что в этих
местах исполнитель импровизировал каденции. Обращает на
себя внимание виолончельное соло без сопровождения в
медленной части первого концерта:
Larghetto
П у
Концерты Лео сохранили свое художественное и
педагогическое значение до нашего времени. Об этом ясно
говорит имеющийся, в советском издании первый концерт
(D-dur) 2.
Особенной глубиной и выразительностью отличается
медленная часть, близкая по характеру популярной в Италии
XVIII в. оперной арии — Lamento. Финал, написаннный в
маршеобразном ритме, несколько уступает первым частям.
Все части концерта выдержаны в монодическом стиле.
Этот концерт так же, как и остальные концерты Лео,
отражает влияния неаполитанской оперной школы со
свойственным ей культом мелодичности, певучести. Как на образцы
влияния этой школы на музыкальный язык концертов, можно
указать на весьма характерное применение пониженной
второй ступени — неаполитанская секста — в медленной части
концерта, не менее характерные «вздохи» в этой же части,
синкопированный ритм в финале и т. д.
Основные достоинства концерта заключаются в его
выразительности, простоте, характерности каждой из частей.
Легкость и грациозность первой части сменяется выразнтель-
1 Если характерной для XVII в. была «террасная» или
«ступенчатая» динамика, то в XVIII в. новый стиль, одной из черт которого
являлась «чувствительность», требовал и чувствительной динамики,
постепенности ее переходов. Динамические оттенки не сразу приобретают свое
выразительное значение, а сперва трактуются как чисто внешний
эффект, как один из видов орнаментики. С развитием «теории
аффектов» динамика приобретает все большее значение как средство
выразительности (Джеминиани, Тартини, Боккерини). Одной из первых
динамических тонкостей было раздувание и 'ослабление звука, сперва в пределах
одной ноты (Верачнни). Прнгм этот был известен еще в XVII в. старым
вокальным и лютневым школам. Естественно было его перенесение (без
особых обозначений) и в смычковое искусство ^^фект morendo
встречается уже у Монтеверди). В словаре Броссара (1703) имеется термин'
smorzando. В музыкальном лексиконе Вальтера Ki732) помещены все-
нюансы от ррр до fff.
2 В изданной редакции для виолончели и ф-п. опущены 4-я и 5-я
части, 2-я часть перенесена на третье место: Andantino grazioso (D).
Larghetto con росо moto (h) и Allegro con bravura (D).
7* 99

ной, благородной кантиленой второй, написанной в
параллельном миноре; на фоне этой части, в основном спокойной,
сосредоточенной и лишь местами окрашенной в патетические тона,
необычайно рельефно выступает жизнерадостный маршеобраз-
ный характер финала.
Концерт принадлежит еще к типу старых итальянских
концертов, построенных на идее контраста между
солирующим инструментом и tutti. Но здесь этот контраст не
сводится к простому внешнему противопоставлению tutti и solo.
В первой части, после изложения яркой, запоминающейся
темы в оркестре (прим. 31), солирующая виолончель
вступает с новой певучей, очень выразительной темой (прим. 32).
Правда, обе темы еще не имеют законченного характера, но
нх контрастность и некоторые элементы разработки
свидетельствуют о новой ступени на пути к классическому
сонатному Allegro.
Технически концерт сравнительно не сложен, хотя вторая
часть его содержит двойные ноты (см. прим. 30), а в финале
требуется достаточно высокое искусство смычка для
исполнения фигурации на разложенных аккордах, а также синко-
лированных и асимметричных штрихов (прим. 33—35) *.
Основной заслугой Лео в истории виолончельного
искусства является широкое культивирование кантилены в его
концертах для виолончели. Лео одним из первых должным
образом оценил эту сильнейшую выразительную сторону
виолончели. Кантилена Лео, особенно длинные, выдержанные ноты
(прим. 36), как и техника, примененная в его сочинениях,
свидетельствует о незаурядном мастерстве самого Лео как
виолончелиста. Хотя диапазон виолончели у него не
превышает звука d2, примеры 37 и 38 позволяют предположить
применение ставки. Быстрые части концертов изобилуют
пассажной и арпеджированной техникой. Двойные ноты
встречаются довольно часто (прим. 30, 37, 38).
Применяющиеся аккорды свидетельствуют о современном
строе виолончели у Лео (прим. 39). Примеры 40—42 дают
образцы интересной штриховой техники (скачки через
струны, стаккато и портато) 2.
1 Переиздан также А-с1иг'ный виолончельный концерт Лео. Помимо
концертов, имеются сведения о написанной им в 1737 году концертной
симфонии для виолончели, двух скрипок и баса [Sinfonia ooncertata,
per Vcl., per 2 V. e B].
Попутно отметим переиздание «Симфонии» для виолончели с
basso continuo другого неаполитанского композитора Дж. Б. Перголези
(1710—1736).
2 Ван-Стретен описывает сохранившийся в рукописи виолончельный
концерт еще одного неаполитанского композитора Николо Порпоры
0686-1766). Соната Порпоры, изданная в ред. для виолончели и ф-п.,
является, повидимому, обработкой одной из его скрипичных сонат,
относящихся к 1754 г.
100

31 Andantino grazioso
Violino/
Andantino
ograzioso
Cellos
Allegro~eon bravura
Allegrorcon bravura
Allegro con bravura
Bj** j )'i7\t Г tj\f
36
(Larghetto con poco moto)
I Г

Andantino grazioso
7 T
87
(Allegro)
38
3
J JIJ^ J J
i*
pgff
^m
(Allegro)
40
(Allegro)
J Г j rij
ШШ
i g f j
Andantino grazioso
(Moderato)
ьЧь« rPrrrPrrf i
Выдающимся итальянским виолончелистом первой
половины XVIII в. был Антонио Вандини. Деятельность его
протекала, в основном, в Падуе, где во времена Тартини он
был первым виолончелистом в капелле церкви св. Антонио.
Тартини и Вандини связывала тесная дружба,
продолжавшаяся много лет. В одном из своих писем к Мартини (1769)
Тартини пишет о «50-летней истинной и святой дружбе»,
которая его связывает с Антонио Вандини. Вандини постоянно
102

аккомпанировал знаменитому скрипачу и сопровождал его
в концертных поездках. В 1723 г. оба они прибыли в Прагу,
где в течение трех лет служили в капелле графа Кинского.
Игра на виолончели
по Бонанни (XVIII в.)
В своем письме из Италии, относящемся к 1739 г., Де-Бросс,
с восхищением отзываясь об игре Тартини, добавляет:
«Я был не меньше удовлетворен превосходнейшей игрой на
виолончели некоего аббата Вандини, который был с ним»
(г. е. с Тартини) К
К этому времени относится написанный Тартини
виолончельный концерт A-dur. Концерт этот является, повидимому,
одним из нескольких виолончельных концертов, написанных
для Вайдини. Для Вандини же предназначался ряд
интересных виолончельных партий в скрипичных концертах Тартини.
1 Де-Бросс. Цит. соч., I стр. 18.
103

Еще в 1770 г. Верней застал в Падуе «прославленного
старого виолончелиста — Антонио Вандини», игравшего в той
же церкви св. Антонио 1.
Игра Вандини отличалась исключительной
выразительностью; по словам его современников, инструмент у Вандини
обладал способностью «говорить».
Заметные следы этой выразительности, свойственной
Вандини, повидимому, и как исполнителю и как композитору,
нетрудно обнаружить в его виолончельных сочинениях,
достойных использования и в наше время. Две из напиеа<нных им
12 сонат для виолончели с басом (G-dur и F-dur) дошли да
нас в редакции К. Шредера.
Обе они одночастные, имеющие форму более или менее
развитого сонатного Allegro. В них имеются экспозиция, раз-
работочная часть и реприза; тональный план (Т—D; Т—Т)
соответствует зрелой классической форме; но в то же время
подлинная разработка тематического материала отсутствует
так же, как отсутствует сопоставление контрастирующих
между собой тем.
Сонаты отличаются светлым, жизнерадостным
характером. Определенную ритмическую остроту и выразительность
придает ритмическая фигурка С/* или £,nf.напоминающая о
распространенной в Италии того времени манере «alia lom-
barda» 2.
Образец выразительности и законченности представляет
собой первая тема G-dur'Hofl сонаты, обнаруживающая
некоторое сходство с темой второй части гайдновского
квартета, ор. 3, № 5. Интересны по своей эмоциональности
(интонация мольбы) такты, приводящие к репризе в F-dur'Ho&
1 Верней отмечает, что Вандики, как и «другие здешние
виолончелисты», пользовался устаревшей манерой держания смычка снизу,
имевшей гамбовое происхождение. (Этот способ держания смычка
виолончелистами часто встречается на изображениях XVII в., особенно в
голландской живописи). Виолончель в Италии того времени держали
различными способами. Судя по картине Габбиани (XVII в.), а также
по описанию и изображению Бонанни (1723), виолончель ставили н>а пол.
В то же время базирующийся на исполнительском направлении Бонон-
чини М. Коррет (1741) описывает держание инструмента икрами ног
(кстати говоря, наиболее употребительным у итальянцев он считает дер-
жагсие омычка сбоку). Наконец, Г. Гесс де Кальве в изданной им в 1818 г.
в Харькове «Теории музыки» вспоминает о том, что, как он видел, «в
Италии... виолончель во время игры часто ставили на стул». Повидимому*
манера держания зависела и от величины инструмента и от того,
использовался ли он как басовый или как сольный инструмент. В
последнем случае, естественно, предпочитали держать виолончель по способу,
описанному Корретом.
2 «Чем быстрей исполняются первые ноты, тем оживленней и свежей
выражение»,— замечает о подобном ритме Кванц. По его словам»
сильнейшее увлечение «ломбардским вкусом» он застал в 1724 г. в Риме*,
куда его ввел из северной Италии Антонио Вивальди и где «почти не мо~
гут слушать того, что не соответствует этому вкусу» (цит. соч., стр. 22).
104

санате; они хорошо иллюстрируют сравнение игры Вандини с*
выразительной речью. Вместе с главной темой сонаты
(реприза начинается с ее изложения в основной тональности),
такты эти показаны в примере 43:
Техника в обеих сонатах Вандини обусловлена их
музыкальным содержанием. Отдельным темам свойственен
широкий мелодический диапазон; он заставляет часто прибегать к
переходам со струны на струну. Вандини охотно применяет
пассажи на чередующихся струнах (прим. 44 и 45). Поскольку
позволяет характер быстрого движения, используется
выразительная кантилена, хотя она и не получает еще должного
развития. Диапазон достигает f2. Ставка, безусловно,
применяется, но без перемены позиции.
Allegro
Allegro
Сохранившиеся в рукописи сонаты Вандини имеют три
части в последовательности м-б-б. Наиболее интересной из них:
105

как в художественном, так и в техническом отношении
является В-с1иг'ная соната, состоящая из Grave .и двух Allegro
(прим. 46 представляет собой начало первой части). Технику
-ее иллюстрируют примеры 47—49J, свидетельствующие о
Grave
-47
48 Allegro
Allegro
3 2 3 2
применении двойных нот, четвертого пальца в ставке, аплика-
туры так называемого «позиционного параллелизма».
Если с именем Вандини в итальянской виолончельной
культуре XVIII в. связана линия художественной
выразительности, то виртуозное направление находит своего яркого
представителя в лице Ланцетти. (Разумеется, отмечая ведущее
начало, индивидуальный стиль в исполнительстве каждого
из обоих виолончелистов, не следует умалять ни технического
мастерства первого, ни экспрессивных возможностей второго.)
В истории исполнительского, в частности виолончельного,
искусства эти линии не раз будут противопоставляться друг
Другу, что на известных этапах будет приводить к отрыву
виртуозно-технической стороны от музыкального содержания,
к формализму в исполнении.
1 Нотация приведена по старинной рукописи. Скрипичный ключ
читается октавой ниже. Апликатура носит следы скрипичных влияний.
Интересна подготовка ставки, которая обозначается знаком О.
106

Сальваторо Ланцетти был одним из виднейших
итальянских виолончелистов XVIII в. Он родился в начале
ъека (по некоторым сведениям, в 1710 г.) в Неаполе и умер в
Турине в 1780 г. Образование получил в неаполитанской
консерватории Сан-Мария дн Лорето К
Ланцетти в течение длительного времени состоял на
службе при дворе Сардинии (Турин). В середине XVIII в.
придворная капелла в Турине насчитывала до 30 прекрасных
инструменталистов, в числе которых мы встречаем скрипачей
Сомиса и Пуньяви, виолончелистов, С. Ланцетти, К. Гае-
парини. А. Споторно.
Музыкальная жизнь в Турине XVIII в. была очень
оживленной. Наряду с деятельностью названной капеллы,
существовали регулярные концерты во дворце австрийского посла,
в которых участвовали крупнейшие исполнители. Тем не
менее, Ланцетти неоднократно покидал Турин и концертировал
б других европейских странах.
В 1730 г. Ланцетти служил виолончелистом в луккской
капелле. Пребывание его в Лукке было, повидимому,
кратковременным; он прибыл сюда в качестве аккомпаниатора
•скрипача Фр. М. Верачини, с которым участвовал в церков-
-ных концертах, выступая также и как солист.
Имеются сведения о состоявшемся в 1736 г. блестящем
выступлении Ланцетти в Париже в Concert Spirituel.
Современник Ланцетти Ю. Леблан в своем трактате (1740)
ставит его в один ряд с известными итальянскими скрипачами
Сомисом и Джеминиани; отмечая популярность этих
музыкантов во Франции, Леблан говорит, что «слава
предшествовала им». Примерно между 1748 и 1756 годами Ланцетти с
успехом концертировал в Лондоне. Известны его выступления з
1751 г. в Базеле и Франкфурте на Майне. Кроме того,
имеются да.нные, позволяющие предполагать о выступлениях
Ланцетти и в Голландии.
Игра Ланцетти отличалась яркой виртуозностью, о чем
свидетельствует применяемая в его виолончельных сонатах
техника. Между прочим, Ланцетти славился своим стаккато
(вниз и вверх смычком2). Из его виолончельных произведе-
1 Ряд интересных фактов из жизни этой консерватории приводит
М. В. Иванов-Борецкий. Еще в 1763 г. игре на скрипке, виолончели и
контрабасе здесь обучало одно и то же лицо — некий Николо Фиоренца
(цит. соч., стр. 246).
2 На старинной гравюре-сатире на знаменитого кастрата Каффарел-
ли, изображенного в виде кошки, мы видим нескольких аккомпанирующих
инструменталистов, в том числе и Ланцетти. Все это крупнейшие
артисты того времени: Доменико Скарлатти за клавесином, скрипачи Тар-
тини и Локателли, гобоист Мартини и виолончелист Ланцетти. Последний
•изображен с виолончелью небольшого формата, которую держит, как
-скрипку. (Повидимому, в намерения автора гравюры входило подчеркнуть
скрипичный характер техники Ланцетти).
107

ний следует назвать 12 сонат, изданных в Амстердаме в 1736 г.
Они отражают переходный период в развитии виолончельной
сонаты. Стиль их не всегда однороден, количество частей еще
не установилось. Охотно использует Ланцетти танцовальные
формы, в частности менуэт. В А-с1иг'ной сонате три части иа
четырех имеют характер менуэта. Музыка сонат Ланцетти
отличается грацией и ритмическим разнообразием; в них
явно превалирует виртуозно-инструментальная сторона. В
техническом отношении они представляют собой шаг вперед,
по сравнению с существовавшей до того виолончельной
литературой. Здесь используется развитая смычковая и ста-
вочная* техника.
Влияние на Ланцетти скрипичного искусства сказывалось,,
главным образом, в развитии виртуозной смычковой
техники и использовании верхнего регистра инструмента. По
крайней мере, о знаменитом «длинном смычке» Сомиса в сонатах.
Ланцетти ничто не напоминает.
Некоторое воздействие на Ланцетти возможно было
оказано его соприкосновением с французской гамбовой культурой,,
которая в первой половине XVIII в. находилась еще на
достаточно высоком уровне. (Быть можгт, не случайным
является опубликование сонат Ланцет ги в год его пребывания в
Париже.) В сонатах отмечается известная сюитность в
построении, специфичный для гамбы характер использования;
танцовальных форм (менуэт, рондо) и некоторых технических
приемов (легкие штрихи, высокий регистр, аккордика и др.)>
оказавших стимулирующее влияние на развитие
виолончельной техники.
По мнению Альбини, А-с1иг'ная соната в оригинале была на»
писана для гамбы; он подтверждает это следующим нотным
примером, содержащим аккорды, не исполнимые на
виолончели и легко исполнимые на гамбе (пример 50).
(нижняя строка дана по виолончельной ред'акции). Здесь
можно предполагать, что либо оригинал действительно был
написан для гамбы и существующая редакция для
виолончели сделана уже в более позднее время другим лицом, либс
мы имеем дело с двумя авторскими вариантами — одним для
гамбы, другим для виолончели. Вариант для гамбы мог
появиться и позже виолончельного, в связи с концертными
путешествиями Ланцетти хотя бы во Францию, где гамбовое
искусство еще процветало и подобная транскрипция делала
доступным исполнение этой сонаты французскими гамбистами.
Естественно возникает также предположение о том, что
Ланцетти мог владеть одновременно и гамбой и виолончелью К
1 История виолончельного искусства в описываемый период знает
ряд сочинений, написанных «для виолончели или гамбы». В качестве
примера назовем 12 сонат (ор. 1) миланского композитора Антониогги
108

А-с1иг'ная, как и G-dur'Han сонаты Ланцетги имеются в
редакции Шредера; обе сонаты переизданы Музгизом.
Первая из них состоит из Grazioso-Largo-Menuotto-Allegro;
вторая— из Allegro-Andante-Alllegro (Rondo).
Мелодическая линия в них развита очень мало. Если у
Вандини диапазон виолончели увеличивается в соответствии
с его стремлением расширить круг мелодической
выразительности, то характер использования верхнего регистра у
Ланцетти указывает скорее на стимулы виртуозно-скрипичного
происхождения. Хотя диапазон сонат в основном не превышает
е2, но встречается и а2, берущееся флажолетом,
заканчивающим двухоктавное трезвучие. Более смелое по сравнению с
Вандини использование ставки характеризуется ез
подвижностью на грифе. Сложные штрихи, связанные с ритмическим
разнообразием, указывают на развитую технику смычка у
Ланцетти. О том же говорит первая часть другой его сонаты
G-dur. Некоторые из штрихов Ланцетти находят свое
отражение в примерах 51—53 («прыгающие» штрихи, стаккато,
«несимметричные» штрихи и др.) *.
50 (Largo)
V-Cello
5i Allegro
•(1692—1776); пять сонат написаны для виолончели и баса, а остальные —
для двух виолончелей или для двух гамб (изд. в 1736 г. в Амстердаме)»
1 Помимо названных, существует еще а-пгоЦ'ная соната (ор. 1 № 5) в
редакции Л. Форино. В третьей части «Tecnica del Violoncellista» Л. Фори-
но помьщено также Adagio из первой сонаты Ланцетти.
109

52 Grazioso
Allegro
Ряд сочинений Ланцетти сохранился в старинных
изданиях; среди них шесть соло, т. е. сонат, для двух виолончелей
и баса ор. 2, сонаты для виолончели соло и баса ор. 5 и 7,,
четыре сонаты для виолончели и баса и др.
Насколько можно судить по ор. 5 (6 сонат для
виолончели с басом), изданному в XVIII в. в Париже, сказанное выше
относится и к другим сонатам Ланцетти. В них мы видим то
же преобладание виртуозной стороны, то же сочетание
стилевых особенностей итальянской и французской смычковой
музыки. Сонаты состоят из трех частей с финалом в виде
менуэта (в пятой — Rondo); медленная часть во всех сонатах
на первом месте, кроме второй, где она разделяет два Allegro.
В этом сочинении заслуживает взимания частое использование
натуральных, в том числе и двойных, флажолетов, а также
двойных нот.
В рукописи существует двухчастное (Allegro и Менуэт)
сочинение Ланцетти для двух виолончелей, носящее
программное название «Охота» (Caccia). Первая часть характерна
изобразительными тенденциями (охотничьи рога, скачка). В
сонате широко применен принцип имитации.
Особо следует подчеркнуть значение Ланцетти как автора
одного из ранних педагогических виолончельных сочинений,
изданного в Амстердаме во второй половине XVIII в. под
названием «Основы виолончельной апликатуры в различных
тональностях» 1. Оно является чуть ли не единственным вио-
1 «Principes du doigter pour le violoncelle dans tous les tons».
Эйтнер и Гербер приводят следующее название этого сочинения:
«Principes ou l'application de Violoncello», причем гвтор именуется здесь
Lanzette.
ПО

лончельным педагогическим сочинением итальянского автора*
XVIII в. 1. Правда, отдельные элементарные указания для
виолончелистов встречались в трудах общего (универсального)
характера, как, например, в «Principy di musica», изданных
в середине столетия во Флоренции и содержащих правила
игры на чембало, скрипке, альте, виолончели, контрабасе,
гобое и флейте. Указания для виолончелистов имеются и в
педагогическом труде (ор. 8) итальянского скрипача и
композитора ДжеминиаН'И.
II
Среди многих итальянских виолончелистов второй
половины XVIII в. своим исполнительским мастерством и
виолончельными сочинениями внесших ценный вклад в
виолончельную культуру, отметим Галеотти и Гаспардаи,
виолончельное творчество которых частично сохранило художественный;
интерес до настоящего времени.
Стефано Галеотти родился в 1745 г. За
исключением кратковременного пребывания в Голландии и Париже,,
деятельность его протекала в Италии. В 60—80-х годах
XVIII в. в Париже и Лондоне были изданы его сборники
виолончельных сонат ор. 1, 3 и 4.
Три сонаты Галеотти для виолончели с басом помещены
в виолончельной Школе Парижской консерватории (1805)
Сонаты эти, хотя и не представляют особой ценности для кон.
цертного исполнения, не лишены педагогического значения.
Использование их в этой области оправдывается простой и
лаконичной формой, ясностью и доступностью
музыкального языка. Сонаты имеют следующее построение: I —
(C-dur) Adagio-AUegro-Menuetto; II — (C-dur) Al'legro-Ada-
g,io-Menuetto; III— (B-dur) Allegr'o-Adagio-Menuetto affet-
tuoso.
Техника сонат соответствует среднему уровню
виолончельной техники середины XVIII в. Используемый диапазон
инструмента не превышает Ы. Эпизодически встречающиеся
двойные ноты не представляют особой трудности. То же
можно сказать и о технике смычка.
В Adagio имеются фермато на кадаксовом квартсекстак-
корде, но каденция выписана только во второй сонате. В то-
время каденции обычно импровизировались исполнителем.
Возможно, что две каденции сознательно были изъяты авто»
рами «Методы» из педагогических соображений.
D-тоИ'ная соната Галеотти, помещенная также в
оригинальном виде, т. е. с басом, в Школе Бреваля (1804),
обладает более высокими художественными качествами. Включе-
1 Ряд виолончельных сонат и концертов написал Доменико Ланцетти
(вероятно, сын Сальваторо).
Ill

-ние сонат Галеотти во французские виолончельные Школы
свидетельствует о большой их популярности во Франции, в
частности во французской виолончельной педагогике1.
Соната d-moll состоит из двух частей. Первая — Larghetto
(Моффат с полным основанием добавляет к этому заголовку
-эпитет «espressivo») является как бы вступлением,
приводящим (на доминанте) к следующей D-dur'Hoft части бодрого,
оживленного характера. В оригинале здесь отсутствует новое
обозначение темпа (Шредер указывает — Allegro moderato,
Моффат — Allegretto). Вероятно, темп, по мнению автора, не
должен был меняться; характер же исполнения изменялся
благодаря ритмической остроте и применению мелких
длительностей.
Соната c-moll в редакции Моффата состоит из Largo,
Allegro и Allegro spiritoso.
Обе сонаты представляют значительный художественный
интерес. Особенной глубиной и выразительностью отличаются
медленные части (прим. 54). Финал сонаты c-moll,
написанный в одноименном мажоре, отражает народные влияния (прим.
55). О-гтюП'ная соната содержит значительно большие
трудности, чем с-то1Гная. Если в с-то1Гной сонате используемый
диапазон достигает лишь а1, то в сонате d-moll он
распространяется еще на целую октаву вверх и достигает а2. Кроме то-
то, один раз встречается даже d3, снабженное знаком ]/,
указывающим на флажолет. Здесь имеется в виду либо
искусственный октавный флажолет на струне ля (Бревалю эти
флажолеты уже известны), либо натуральный ряд звуков на
струне ре. В Allegretto d-гтюН'ной сонаты применены двойные
флажолеты. В противоположность с-то1Рной сонате, здесь
широко используется ставка. Штриховая техника в d-тоН'ной
сонате значительно сложней (прим. 56, 57).
Larghetto
Allegro spirltuoso
1 Соната d-moll имеется в редакциях Шредера и Моффата. В
редакции последнего существует также и с-то1Гная соната.
112

"Г Г Г ''Г Г Г f} г
ш
■56
(Allegro")
ft •■ г г>
; г
(Allegro)
Последний отрывок — арпеджио на трех струнах, с
использованием открытой струны ля (бариолаж1) из Allegretto
напоминает эпизод в разработке из B-dur'Horo концерта Бок-
керини. Еще в первой половине XVIII в. этот прием был
использован в одном) из виолончельных концертов Вивальди.
Alitegretto из сонаты Галеотти имеет ряд общих черт и по
музыкальному содержанию и по технике с VI сонатой Бок-
керини, влияние которого в Европе было очень сильным,
примерно, с 60-х годов XVIII в.2.
Не менее характерны для итальянской виолончельной
литературы второй половины XVIII в. d-тоГГная и В-ёиг'ная
1 Термином барцолаж (фр. bariole) в смычковой технике
обозначается пассаж с попеременным использованием, по крайней мере, двух
струн, одна из которых неизменно остается открытой.
2 Можно отметить почти полцое совпадение редакций Шредера и
Моффата с сохранившимся оригиналом с1-то1Гной сонаты. Снабдивший
редакцию Моффата своей апликатурой Уайтхуаз также ничего не
изменил в тексте. Различие касается, главным образом, штрихов. Следует
лишь оговорить существенную ошибку, допущенную редакторами. Не
зная, повидимому, что знак V указывал в то время на флажолет, они
дважды изменяют не только задуманные автором тембр и октаву, но и
самый звук (ре вместо ля в оригинале).
& Л. Гинзбург
ИЗ

сонаты видного виолончелиста Квирино Гаспарини,
дошедшие до нас в редакции Шредера К Первая из них
и по стилю и по построению приближается к
виолончельным сонатам Боккерини и представляет больший
художественный интерес, чем вторая. Она состоит из Largo, Spirito-
so и Grazioso (все в d-moll). В этой сонате можно
отметить углубление по сравнению с первой половиной столетия
музыкально-эмоциональной выразительности. Экспрессивный
характер отличает первые же такты Largo:
Почти полное совпадение начала этого Largo с началом
Largo с-то11'ной сонаты Галеотти (прим. 59) и сходство
(интонационное и ритмическое) с началом Largo amoroso
<1-то1Гной сонаты другого итальянского виолончелиста Капо-
рале (прим. 60) говорит об использовании бытующих в та
время в Италии интонаций.
Largo
Largo amoroso
Некоторая интонационная связь имеется между одной и$
тем Spiritoso и первой темой Grazioso, хотя эмоциональная
окраска их различна: интонации «вздоха» первого отрывка
и грациозный характер второго:
Spirituoso
1 Сонаты входят в сборник классических сонат, изд. Музгизом.
Кроме этих сонат, в ред. Сальмона существует е-то!1'ная соната Гаспарини..
Гаспарини с 1749 г. стоял во главе придворной капеллы в Турине. Он:
находился здесь еще в 1770 г. (умер он в 1778 г.).
114

Grazioso
Обозначения следующих за Largo частей — Spiritosov
Grazioso выразительно подчеркивают их содержание. Spiritoso
характеризуется ритмической заостренностью (существенную
роль в музыкальном языке этой части играют синкопы,
отражающие так называемый «ломбардский стиль»). Grazioso
написано в тре,хчастной форме (средняя часть в одноименном
мажоре) и сочетает в себе лирику и мягкую грацию.
Вторая соната Гаспарини написана по старой итальянской
схеме: м-б-м-б. Ее части (все в B-dur) носят следующие
названия: Largo, Allegro, Andante и Allegro.
Техника этих сонат несколько проще, чем в сонатах Гале-
отти. Диапазон простирается до d2. Двойные ноты
отсутствуют, аккорды встречаются лишь эпизодически. Техника
смычка типична для начала второй половины XVIII в. Из:
BeerHbVi интерес в штриховом отношении (пунктирный ритм,
стаккато и др.) представляют следующие примеры:
Allegro
f «•/
84 Spirituoso
115

65 Spirituoso
s
В последнем из приведенных примеров нетрудно
обнаружить диалог на фоне остинатного «самоаккомпанемента»
(голоса обозначены крестиками). Прием этот весьма характерен
для итальянской смычковой культуры XVIII в. (ср.
соответственные такты в первой части А-с1иг'ной виолончельной
сонаты Ланцетти — прим. 52 или, еще ранее, в первой части
а-то1Гного скрипичного концерта Вивальди).
Во второй половине XVIII в., собственно в последнем
тридцатилетии, появился ряд итальянских концертов для
виолончели. Кроме уже упомянутых концертов Доменико
Ланцетти и концертов Луиджи Боккерини, можно назвать ос*
тавшиеся в рукописи концерты Рава, Риччи и Борги.
III
Как уже отмечалось выше, многие итальянские
виолончелисты сыграли значительную роль в развитии виолончельного
искусства за пределами Италии. Кроме Боккерини,
деятельность которого протекала не только в Италии, но и во
Франции, и в Германии, и в Испании, можно назвать осевших во
Франции Баттистини и Канавассо, переселившихся в Англию
еще в первой половине XVIII в. Черветто, Капорале, Пасква-
лини, обосновавшихся в Германии Абако и Грациани и многих
других итальянских виолончелистов, эмигрировавших за
границу в сравнитгльно раннем возрасте. Но так как образование
свое они получили на родине и формирование их как
виолончелистов было органично связано с итальянской
музыкальной культурой, творчество этих музыкантов следует
рассматривать в связи с итальянским виолончелизмом.
Алессандро Канавассо (как и его брат, скрипач
Джузеппе) в 1735 г. служил при королевском дворе в
Париже. Он жил в этом городе еще в 1753 г. и издал здесь «6
сонат для виолончели с basso continuo, op. 2».
Сонаты Канавассо обладают несомненными
музыкальными достоинствами и частично могли бы быть использованы и
в наше время. Построение их однотипное: три части в темпо-
Ив

вой последовательности б-м-б. Наряду с темповыми
заголовками, встречаются и танцовальные (Сицилиана, Чаконна*
Жига, Менуэт).
В сонатах сказываются некоторые связи с французской
инструментальной музыкой, со свойственной ей живостью
и грацией. Обозначением grazio&o Канавассо снабжает
не только тандовальны& части (менуэт или танцовальные
арии Da capo также в стиле французского менуэта), но и
медленные (Andante Grazioso в первой соната). Среди
медленных частей преобладает типичное для французских сонат
Andante.
В то же время музыка сонат Канавассо свидетельствует
об итальянской школе ее автора. Достаточно назвать жиги в
первой и пятой сонатах, сицилиану в четвертой сонате.
Выразительное и несколько сентиментальное Adagio третьей
сонаты также характерно для итальянской смычковой музыки:
Сонаты Канавассо отражают высокий уровень
исполнительского мастерства их автора. Широкое и смелое
применение двойных нот, двойные флажолеты, высокий регистр,
Связанный с применением ставки, штриховые трудности,—: все
это говорит о том, что Канавассо был далеко не заурядным
виолончелистом.
Сонаты Канавассо характеризуют собой уровень
виолончельной техники второй половины XVIII в. Используемый
диапазон во второй и третьей сонатах не превышает Ь1, в
последней же сонате — достигает а2. Примеры 67—68 показывают
характер применения двойных нот у Канавассо.
Неоднократно встречается у него двойная трель (прим. 67, 69).
Последний пример ингересен, повидимому, неизбежной в данном
случае уплотненной апликатурой (указана в скобках).
Allegro
117

Allegro
Ставка, безусловно, применяется Канавассо, на что
указывают примеры 68, 70, 71, хотя обозначение ставки
отсутствует. Пример 68 содержит двойные ноты в ставке; 70 —
октавные ходы. Образец пассажа в ставочном регистре
показан в примере 71. Следующий отрывок (прим. 72) взят из фи.
Allegro
Presto
AllQ(La Caccia)
Har/j»-
JT3J- sn^m.m
г ш 'П
нала первой сонаты, носящего программное название
«Caccia» («Охота»); двойные натуральные флажолеты имитируют
здесь звуки охотничьих рогов. Нотация дается Канавассо в
-басовом, теноровом, альтовом и скрипичном ключах Ч
Многих итальянских виолончелистов XVIII в. привлекала
Англия — одна из богатейших европейских стран того
времени. Виолончельное исполнительство в этой стране долго не
находило особого распространения ввиду исключительного
расцвета гамбового искусства.
1 Соната эта переиздана Моффатом, распространившим французское
название финала «La Chasse» на всю сонату.
118

Существенное влияние на развитие виолончелизма в
Англии оказали итальянские виолончелисты, начиная с
известного Бонончини. В 20-х гг. он приобрел здесь большую
популярность не только как оперный композитор, но и как
виолончелист. Соната Бонончини помещена в сборнике виолончельных
сонат Симпсона, появившемся во второй половине XVIII в. в
Лондоне. Этот сборник содержит также сонаты двух других
итальянских виолончелистов, поселившихся в Англии, — Ка-
лорале и Пасквалини.
Андреа Капорале в 1734 г.1 прибыл в Лондон,
где долгое время играл в оркестре итальянской оперы под
руководством Генделя. Гендель, повидимому, очень ценил
Капорале как виолончелиста и написал для него
виолончельное соло в III акте оперы «Deidamia» (1739). Верней
приводит данные о сольном выступлении Капорале в Лондоне в
1741 г. во время исполнения «И Parnasso in festa» Генделя,
который включил сюда ряд инструментальных концертов и
соло. В Лондоне Капорале издал 18 виолончельных сонат.
Умер он после 1756 г.
Капорале славился своим звуком. Фетис говорит, что
«он не обладал большими познаниями в музыке и его игра
•оставляла желать большего блеска и четкости в исполнении
трудных пассажей, но он извлекал из своего инструмента
прекрасный звук и обладал вкусом и выразительностью».
*Фетис, повидимому, опирается на слова Бернея, который
писал, что «Капорале, знаменитый виолончелист, не! (будучи
глубоким музыкантом и не имея особой техники, всегда умел
привлечь внимание слушателей исключительно полным, неж-
лым и певучим звуком» 2.
Соната для двух виолончелей Капорале, помещенная в
сборнике Симпсона, состоит из Adagio, Allegro и темы с тре-
:мя этюдообразными вариациями. Вазилевский отзывается о
ней очень сдержанно.
В репертуаре советских виолончелистов нередко
встречается обладающая несомненными художественными
достоинствами (1-то1Гная соната Капорале3. Соната построена по
старой итальянской схеме м-б-м«б и имеет следующие части:
Largo amoroso (d), Allegro (d), Adagio (G) и Allegro (d).
Мелодическая линия медленных частей очень выразительна.
Быстрые части отличаются энергичным, подчеркнуто
ритмическим характером. Финал не лишен элементов танцоваль-
ности.
1 Ло другим данным — в 1735 году.
2Burney Ch. A general history of music, London (1776—1789).
Изд. 1935, II, стр. 1003.
3 Соната существует в редакции Моффата, Кэнбли и Сальмона.
^Музгизом издана редакция Моффата.
119

Мотивное единство подчеркивается сходством первых
мотивов в медленных частях: минорный вариант в первой и
мажорный— в третьей (прим. 73). Выразительный смысл
придается паузам (прим. 74):
Largo amoroso
Adagio
con espress.
-тг Г Г тПЧ
В первом Allegro, как и в других частях сонаты,
существенную роль играет динамика. Повторяющиеся такты в
начале части, соответственно исполнительской практике того
времени, требуют эффекта эхо, восходящая секвенция во второй
, части заставляет предположить постепенное усиление звука*
и т. д.
С технической стороны соната не особенно сложна, хотя>
вторая часть — Allegro содержит ряд штриховых и аплика-
турных трудностей. Штриховые комбинации связаны с
чередованием струн в быстром движении (прим. 75, 76).
Апликатурные сложности, встречающиеся в этой части,,
вытекают из частого применения полного тетрахорда,
изложенного шестнадцатыми в подвижном темпе, что, прл
отсутствии открытой струны, приводит к необходимости либо четко
и незаметно менять позиции, либо передвигать ставку (прим»
75). Пример 76 позволяет с большой вероятностью
предположить, что Капорале пользовался ставкой. Диапазон
инструмента еще we велик. Он обычно держится в пределах а1, из-
рэдка достигая b !э лишь в двух тактах Allegro мы встречаем5
с2 (прим. 76).
Allegro

Allegro
Первое выступление Пасквалини в Лондоне
состоялось в 1732 г. Еще в 1745 г. он пользовался в этом городе
большой славой как виолончелист-концертант. Уступая Ка-
порале по качеству звука, Пасквалини значительно
превосходил его в техническом отношении.
В Лондоне были изданы «6 Solos for 2 Violoncello», op. 2
Пасквалини. Одно из этих произведений — соната старого-
итальянского типа — вошло в упоминавшийся сборник Симп-
сона. Дошедшая до нас в редакциях Десверта и Шредера
(переиздана Музгизом) А-с1иг'ная соната Пасквалини сохрачи-
ла свою музыкальную ценность, хотя, по сравнению с сонатой.
Капо-рале, обнаруживает меньшее развитие. Соната состоит
из пятитактного вступительного Largo, построенного на
широких аккордах виолончели соло \ Allegro и менуэта.
Очень лаконичное Allegro характерно ритмическим
разнообразием; с последним обстоятельством связан ряд
интересных штрихов (прим. 77, 78). Менуэт имеет трехчастную
песенную форму; средняя часть его, написанная в одноименном,
миноре, характерна более лирической окраской.
i В редакции Десверта вступление дано без аккордов (аккорды
переданы фортепиано), но в середине первой части имеется небольшой
эпизод в двойных нотах, отсутствующий в редакции Щредера. Десверг
ошибочно приписывает П. Пасквалини дату рождения М. А.
пасквалини— 1610 год.
121

Allegro
Диапазон сонаты не превышает Ь1, которое встречается
только один раз. В Менуэте эпизодически используются
несложные двойные ноты. Ставка не применяется.
Черветто (Якопо Бассеви) родился в Италии в 1682 г.
и жил очень долго — до 1783 г. В 1728 г. Черветто приехал
в Лондон, где поступил в оркестр театра Дрюри-Лэн; позже
юн стал его руководителем. (В этом театре, кстати сказать, ему
приходилось общаться с знаменитым актером того Бремени
Гарриком.) Фетис и Верней хорошо отзываются об
исполнительском мастерстве Черветто, хотя Верней указывает на
некоторую жесткость и резкость его тона *.
Дошедшая до нас в редакции Моффата G-dur'Hafl соната
Черветто (ор. 2 № 6) состоит из Andante cantabile,
носящего подзаголовок Сицилианы, Allegro, Andante espressivo
и Allegro.
Медленные части сонаты привлекают эмоциональной
выразительностью мелодической линии. Укажем на первые такты
-Andante espressivo, написанного в однотмеино/м миноре:
Andante espressivo
79
^ В Сицилиане, помимо обычной ритмической группировки
'bjy у встречается и такая ££/. Вообще, ритмическое ожн-
шление (пунктирный ритм, синкопы, выразительные паузы к
т. д.) пронизывает все части сонаты, выявляя ее близость к
так называемому «ломбардскому стилю». Рядом с
выразительными певучими медленными частями (обозначения canta-
1 По словам Эйтнера, Черветто «был, повидимому, первым,
познакомившим англичан с виолончелью»; ошибочность этого утверждения
вытекает хотя бы из того обстоятельства, что еще за несколько лет до
приезда Черветто в Англию там поселился Бонончини. Сын Червегто—Джиа-
комо (1747—1837) также был незаурядным виолончелистом; его
деятельность и значение в истории виолончельного искусства тесно связаны с
«развитием английского виолончелизма.
122

ЪНе и espressivo как нельзя более соответствуют их
настроению) рельефно выделяется жизнерадостный, часто грациозный
.характер быстрых.
Технические трудности сонаты невелики: диапазон
достигает лишь h', аккордов нет, встречающиеся эпизодически
двойные ноты очень просты (одна из них обычно исполняется на
открытой струне) !. Заслуживают внимания разнообразные,
в т. ч. «несимметричные», штрихи и скачки смычка через
струну:
^0 Allegro
р
Allegro
Имеются сведения об изданных в Англии «12 Solos for 2
Yd. with a Thor. В» и «6 Solos for the Vc. with a Thbr. Bass
for the harpsichord» Черветто; кроме того, известны его»
«Divertimento» для двух виолончелей и 6 сонат для трех
виолончелей и двух скрипок с басом.
Повидимому, Черветто написал еще ряд виолончельных
•сонат с басом, но лишь незначительная часть их дошла до
нас в виде болэе поздних редакций для виолончели с ф-п.2
Из итальянских виолончелистов, деятельность которых
связана с виолончельным искусством Германии, следует назвать
отца и сына Абако и Грациани.
• * Ограниченное применение двойных нот в сочинениях живших в
Англии Капорале, Пасквалини, Черветто в известной мере отражает малую
•популярность этого вида техники в английском смычковом искусстве
середины XVIII в. В 1753 г. английский музыкант Ч. Ависон писал:
«даже в руках величайших мастеров они (двойные ноты) только убивают
звучность, искажают выражение и препятствуют исполнению, словом,
мешают искусству исполнителя и превращают хороший инструмент в два
посредственных» («An essay upon musical expression», стр. 108).
2 Помимо названной G-dur'Hou сонаты op. 2 № б, имеющейся в
редакции Моффата и Сальмона, можно указать на C-dur'Kiyio сонату в
ред. того же Сальмона, две сонаты (B-dur и C-dur) в ред. К. Шредера,
сонату ор. 2 № 12, сонату для трех виолончелей в ред. для одной
виолончели с ф-п. и сонатину. Кроме того, в ред. Моффата изданы Гавот
<C-dur) и Сицилиана (c-moll).
123

Известный итальянский музыкант, игравший и на
скрипке и на виолончели, Эваристо Феличе даль Абак о»
(1675— 1742) в 1704 г. служил при дворе в Мюнхене в
качестве «Suonador da camera di violoncello».
Его Concerto da chiesa, G-dur (op. 2, № И), появившийся
между 1712—1714 гг., является одним из ранних образцов
использования виолончели в качестве солирующего
инструмента в концертном жанре. Написанный с явным
преобладанием soli, концерт состоит из трех частей (средняя часть —
Grave, e-moll). В техническом отношении виолончельная партия
не сложна. Диапазон ограничен первыми четырьмя позициями»
пассажная техника напоминает стиль Вивальди, двойные
лоты использованы мало.
Джузеппе даль Абако (сын Эваристо), получив
начальное образование у отца, отправился для
усовершенствования в Италию. В 1729 г., по возвращении из Италии,
Абако был принят в придворную капеллу в Бонне в качестве
виолончелиста; с 1738 г. он уже руководил этой капеллой.
В 1740 г. Абако концертировал в Лондоне. Верней высоко-
ценид его как исполнителя; ван-Стреген называет Абако
одним из выдающихся виртуозов своего времени. В 60-х гг.
Абако снова посетил Италию. Умер он в Вероне в 1805 г.
Имеются сведения о тридцати виолончельных сонатах
Абако, частично оставшихся в рукописи. По сообщению
Поля, в 1749 г. в Вене исполнялась концертная, пьеса Абака
для пяти виолончелей.
Дошедшая до нас в редакции Моффата С^иг'ная соната
Абако взята редактором из оригинального манускрипта
«XII Sonate per il Violoncello e Basso Defl Sig. Giuseppe
Barone dairAbaco». Соната имеет программное название
«La Sampogna» («Волынка») и состоит из трех частей:
Allegro, Poco andante и Allegro.
Первая часть написана в старинной форме с тональной
последовательностью Т — D; D — Т. Характерен контраст
между энергичной первой темой, начинающейся с трех
четырехголосных аккордов, и певучей двухголосной второй:
Allegro s*—^
п
124

В противоположность первой и последней частям,
средняя, написанная в одноименном миноре (она имеет трех-
частное построение), отличается гомофонно-мелодическим
характером. Выразительность ее мелодики иллюстрируется слэ-
дующими начальными тактами:
Росо Andante
V sostenu to
Финал отражает народные влияния. Эта часть носит
подзаголовок «La Sampogna», и именно отсюда название
перешло на всю сонату. Здесь широко используется техника
двойных нот, примененная для выражения задуманной автором
звуковой картинки:
Allegro
Allegro
Соната эта по своей технике характерна для последних
десятилетий XVIII в. Хотя используемый диапазон не
превышает d1, ставка, безусловно, применяется так же, как и
двойные ноты и аккорды !. Следующий отрывок заимствован
из первой части (прим. 87). Народный характер носят финалы
и других сонат Абако, оставшихся в рукописи (например, в
сонате A-dur).
Allegro
Й1 rf гНЛ
1 Небольшая каденция III части имеет ноту f2, на каденция эта, по-
видимому, принадлежит редактору.
125

Родившийся в Ломбардии Карло Грациани,
деятельность которого, в основном, также протекала в Германии,
служил при дворе в Пруссии, где сменил гамбиста Людвига
Христиана Гессе в роли камерного музыканта и учителя
будущего короля Фридриха Вильгельма II. Это место Грацианп
занимал до приезда Дюпора (старшего), т. е. до 1773 г.
Умер Грациани в Потсдаме в 1787 г.
Грациани написал ряд виолончельных произведений,
среди которых имеются сонаты, концерты, сборник рондо,
каприччио и др.
В 80-х гг. XVIII в. в Париже были изданы б сонат для.
виолончели с басом, ор. 2. Не все они представляют
одинаковый художественный интерес, но некоторые из них могли,
бы /найти применение и в наше время.
Сонаты Грациани трехчастные (б-м-'б). Allegro еще не
имеет формы классического сонатного Allegro и обнаруживает
близость к Allegro старой итальянской сонаты с тональной
последовательностью T-D; D-T. Построение его
монотематическое. Прогрессивным в отношении формы является наличие
более или менее развитых разработочных эпизодов.
В финалах часто исцользуется трехчастная песенная
форма с возвращением Da Capo. Финалы III и V сонат амгюг
форму рондо. Весьма характерным для них является
противопоставление мажора и минора. Тональная
последовательность частей характеризуется тем, что средняя часть
написана в параллельной, одноименной или доминантовой по»
отношению к крайним частям тональности.
Большое число агогических и динамических обозначений
автора указывают на его стремление к выразительности (forte,
fortissimo, piano, pianissimo, Mezzo forte, cfrescendo, dolce, so-
stenuto, smor., rinf. и т. д.).
Указания автора, имеющие эстетическую направленность»,
встречаются и в названиях частей, дополняющих темповое
обозначение (Allegro spiritoso, Largo cantabile, Menuetto
grazioso, Allegretto con espressione) или даже заменяющих
их (Cantabile, Spiritoso).
Финал IV сонаты носит программное название Caccia
(«Охота») и имеет пасторальный характер. Широко
использованные здесь двойные ноты имитируют звуки рогов. В
некоторых частях чувствуются народные влияния (например,,
финал первой сол<*гы или Рондо пятой).
Сонаты Грациани интересны с точки,зрения развития
виолончельной техники. Анализируя их, можно заметить, что»
126

многое, характеризующее технику выдающегося
виолончелиста первой половины XIX в. Б. Ромберга, встречается уже у
Грациани; таким образом, изучение его сонат позволяет
осветить доромберговский этап развития виолончельного
искусства в Германии, ту почву, на которой выросло мастерство^
Ромберга.
«Широкий смычок», столь характерный для итальянских:
скрипичных и виолончельных сонат первой половины XVIII в.,.
в сонатах Грациани не находит себе места.
В сонатах (в них использованы различные постепенно-
повышающиеся тональности: С D e F G А) ощущается
педагогическая направленность авторского замысла,
проявляющаяся в постепенном (от первой сонаты к последней)
возрастании технических трудностей.
В первых трех сонатах диапазон, за исключением один
раз встречающегося Ы, не превышает а1, в IV сонате он
достигает с2, а в V и VI вырастает до fis2. В последних двух
сонатах широко используется ставочный регистр и, хотя
обозначения ставки мы не встречаем, использование ее
очевидно (прим. 88—91). Грациани, повидимому, известно
применение четвертого пальца в положении ставки, что в его
время было далеко не обычным явлением (прим. 91).
Spiritoso
шпгт
Cantabile
о
Rondeau comodo
Если в первых трех сонатах Грациани двойные ноты
встречаются лишь эпизодически и в очень простых
комбинациях, то обильное применение и самый характер техни--
127

ки двойных нот в IV, V и VI сонатах, особенно в двух
последних, требует большого искусства от исполнителя (прим.
90 и 91).
Аккорды находят себе применение в VI сонате.
Обозначение arpeggiato в примере № 92 показывает, что подставка в то
время уже была настолько округлена, что не позволяла
играть одновременно на трех струнах:
Allegro
А г peg tQ
Очень разнообразна техника штрихов. Она связана с
ритмическим многообразием быстрых частей сонат. Здесь
встречаются штриховые комбинации и в триолях, и в кварт ольных
шестнадцатых, и в пунктирном ритме. Очень характерны
легкие прыгающие штрихи (наше saltando). Они обозначены —.;
знак Ml И, повидимому, означает современное мартеле
(прим. 93—96). Интересно применение портато,
обозначающегося волнистой линией над нотами К
93
Allegro,
Allegretto
Allegretto
В первых четырех сонатах Грациани ограничивается попу-
лярным в Италии и Германии басовым и теноровым ключа-
1 Не смешивать с короткой волнистой линией над одной нотой,
означающей украшение, например в VI сонате.
128

ми1; в последних же сонатах в связи с высоким регистром
встречаются также сопрановый (V соната), контральтовый
<или меццо-сопрановый) и скрипичный (VI соната) 2.
Примерно на том же уровне находятся и другие сонаты
Грациани. Менее интересен, и по музыке и по
использованной технике, его оставшийся в рукописи А-с1иг'ный концерт.
К редкому в XVIII в. жанру сочинения для виолончели соло
относится Каприччио (C-dur) Грациани. Оно состоит из
Allegro ma senza timore (Allegro, но без робости), Adagio и Allegro.
Здесь широко используется полифония (изредка в скрытом
виде). Это произведение позволяет предполагать знакомство
.автора с баховскими виолончельными сюитами.
Можно было бы назвать еще ряд итальянских
виолончелистов, эмигрировавших в разные европейские страны и
в той или иной мере способствовавших там развитию и рас-
лространению виолончельного искусства. Например, Тео-
•бальдо ди Гатти, в течение полустолетия игравшего в
оркестре Люлли в Париже, Антонио де-Пиетри (Тонел-
ли, 1686—1765), служившего при датском дворе, Бернардо
Алипранди — при дворе в Мюнхене, Джиованни Чирри
(1740—1768), эмигрировавшего в Англию, и др.
Достижения всех этих и многих других виолончелистов
XVIII в. были подняты на более высокую художественную
ступень и получили свое дальнейшее развитие в
исполнительском и композиторском творчестве Луиджи Боккерини.
Значение Боккерини выходит далеко за пределы Италии и
отнюдь не исчерпывается его ролью в области развития вио-
лончелизма. Этому мастеру, в лице которого сочетались
выдающийся виолончелист-художник и замечательный
композитор, творчество которого сыграло большую роль в
формировании нового инструментального стиля, мы посвящаем
отдельную главу.
IV
Немало произведений для виолончели было написано
итальянскими композиторами (не-виолончелистами): Джеми-
ниани, Вивальди, Тартини, Марчелло, Мартини и Саммартинн.
Роль этих музыкантов в развитии инструментальной музыки
XVIII в., особенно первых трех в скрипичном искусстве, об-
1 Во Франции чаще применялись ключи басовый и альтовый.
2 Скрипичный ключ долгое время (еще в начале XIX в.) йотировался
Для виолончели октавой выше должного звучания. Правило это обычно
сохранялось в тех случаях, когда произведение начиналось в скршшчном
ключе или когда скрипичный ключ следовал непосредственно за басовым.
В тех же* случаях, когда скрипичному ключу предшествовал теноровый
или альтовый, скрипичный ключ нотироЕался в дслжной октаве. Как
известно, упрощение нотописания для виолончели приписывается
Боккерини.
3 Л. Гинзбург 129

щеизвестна. Значение их виолончельных произведений в
истории виолончельного искусства достаточно велико.
В творчестве крупного итальянского скрипача и ко*м-
нозитора Франческо Джеминиани (1674—1762) 1
центральное место занимают скрипичные произведения. На
некоторые эстетические взгляды этого музыканта,
изложенные в его педагогических сочинениях, а также сонаты для
виолончели заслуживают внимания и на страницах истории
виолончельного искусства.
Определенный интерес представляет Школа Джеминиани,.
изданная в Лондоне в 1740 г. под названием: «Искусство
игры на скрипке, содержащее все необходимые правила для
достижения совершенства на этом инструменте с большим
выбором сочинений, которые очень полезны также для тех^
кто изучает виолончель, гарпсихорд и т. п.» 2.
Сочинение это, представляющее собой одну из первых
обстоятельных скрипичных школ XVIII в., долгое время
пользовалось большой популярностью и было переведено на
различные языки. Соответственно духу времени, Школа большое*
внимание уделяет выразительности исполнения. Цель музыка
Джеминиани видит в том, чтобы «выражать чувства, эмоции,,
изображать страсти».
Большое выразительное значение Джеминиани придает
украшениям. Вот как он описывает выразительные
возможности некоторых украшений: «...Трель, исполняемая быстра
к длительно, способна выразить веселье, коротко и тихо —
нежные аффекты. Форшлаг сверху пригоден для
изображения грации, дружбы или любви. Форшлаг снизу имеет
подобные же свойства. Мордент способен выразить различные
аффекты: например, если он исполнен энергично и длительно,,
он выражает гнев, решительность и т. д. Если его исполнить
с меньшей силой — он выражает радость, удовлетворение №
1 .Джеминиани родился в Лукке и учился сперва в Милане у Лунат-
ти, а затем в Риме—у Корелли. По словам Бернея, в его музыкальном
образовании принимал участие также А. Скарлатти. С 1706 г. до 1710 г.
деятельность Джеминиани протекала в родном городе. В 1711 г. он
руководил оркестром в Неаполе, а з 1714 г. поселился в Англии, где в.
течение многих лет пользовался большой популярностью (как скрипач,,
композитор, дирижер и педагог) и оставался уже до конца своей жизни..
Между 1749 и 1755 г.г. Джеминиани жил в Париже. Наряду со
скрипичными произведениями Джеминиани, следует назвать его 12 Concerti gros-
si, а также обработанные им в Coincerti grossi кореллиевские сонаты, ор. 5..
Отражая в первых сочинениях стиль Корелли, Джеминиани в
дальнейшем преодолевает его влияния, проявляя самобытность и
оригинальность как в отношении содержания и формы своего твррчества, так и в*
отношении углубления средств скрипичной выразительности.
2 «The art of playing on the violin, containing all the rules
necessary to attain to a perfection on that instrument, with great variety-
of compositions, which will also be very useful to those who study the
violoncello, harpsichord etc.» Composed by F. Gerrtiniani... Opera \Xi
London.
130

т. д, Но если его исполнить совсем тихо, раздувая при этом
звук, он может означать ужас, страх, печаль, рыдание и т. д.
Если же его исполнить коротко с легким усилием, можно
выразить расположение, удовольствие» *.
Эти наивно-механистические утверждения все же
показывают стремление Джеминиани — яркого представителя теории
аффектов—использовать украшения не как самоцель или
возможность блеснуть виртуозностью, а как средство
выразительности, связанное с содержанием исполняемого
произведения, с манерой его исполнительского интонирования.
Толкование украшений Джеминиани обусловлено
музыкально-эстетическими воззрениями его времени, характерным
стремлением к наибольшей выразительности.
Вибрацией Джеминиани рекомендует пользоваться как
можно чаще. Штрихам Школа придает определенное
выразительное значение. Здесь встречаются одни из ранних в
смычковой литературе обозначения crescendo и diminuendo (/\),
свидетельствующие о стремлении Джгминиани к углублению
динамической выразительности.
Среди других педагогических сочинений Джеминиани
отметим изданные в Лондоне в 1739 г. «Правила' игры в
истинном вкусе на скрипке, немецкой флейте, виолончели и гар-
психорде, в частности по цифрованному басу; снабженное
разнообразными образцами сочинений на английские,
шотландские и ирландские мелодии, ор. VIII», а также
появившееся в Эдинбурге в 1760 г. «Искусство игры на гитаре или
цитре, содержащее несколько сочинений с басом для
виолончели или га-'рпсихорда» 2.
Для виолончели Джеминиани написал б сонат с басом.
Сонаты эти значатся под пятым опусом (относятся, повиди-
мому, к 30-м годам XVIII в.) и имеются в авторской
транскрипции для скрипки. Одна из них — с-тоТная в редакции
Грюцмахера входит в серию «Hohe Schule des Violoncell-
spiels».
Однако та свобода, с которой Грюцмахер обычно
обращается в своих редакциях с авторским текстом, не дает
уверенности в идентичности редакции с оригиналом; не
исключено, что соната Джеминиани в том виде, в каком мы ею
располагаем, носит следы «творчества» Грюцмахера.
Несмотря на эту оговорку, можно отметить, что соната
Джеминиани так же, как и некоторые его скрипичные сонаты, обнару-
1 Geminiani. The Art of Playing on the violin. London. 1740.
2 «Rules for plajing in a true taste on the Violin, German flute,
Violoncello and Harpsichord, particulary the thorough bass; exemplify'd
in a variety of compositioms an the subjets of English, Scotch and
Jrish tunes; by F. Geminiani. Opera VIII». «The art of playing the
guitar or cittra, containing several composition with a basse for the
violoncello or harpsichord by F. Geminiani».
** m

живает столько своеобразия, что не поддается обычной
схематизации, основанной на чередовании контрастирующих частей.
После небольшого медленного вступления (Росо lento),
заканчивающегося доминантовым аккордом, следует
фугированное Allegro, снова приводящее к пятитактному Росо Lento,
построенному на широких аккордах виолончели. Далее
следует Allegretto alia Siciliana, полное мелодической
выразительности Andantino affettuoso (прим. 97) и Tempo di Gavotta,
носящее грациозный характер (прим. 98).
Andantino affetuoso *
©8
Tempo di Gavotta
fefe
fffffiO
saltando
fi
В сонате широко используются украшения: трель, груп-
лето, мордент. Повидимому, ко времени написания сонат
Джеминиани еще не вполне преодолел свое чрезмерное
увлечение этим средством выразительности.
Экспрессивные устремления Джеминиани — композитора и
исполнителя — выражаются и в частом применении таких
обозначений, как affettuoso, espressivo, amoroso, grazioso и
т. п. (Как увидим, черта эта характеризует творчество
соотечественника Джеминиани — Луиджи Боккерини.) Самым
названием третьей части рассматриваемой сонаты — Andan-
tmo affettuoso (последний термин подчеркивает обращение
Джеминиани к сильному чувству) — автор как бы
акцентирует эмоционально-выразительную функцию ее в цикле.
В техническом отношении сената не превышает средний
уровень виолончельной техники того времени, хотя
встречающееся здесь с2 применялось тогда довольно редко.
Видное место в развитии инструментальной музыки и, в
частности, виолончельной литературы занимает Антонио
Вивальди (род. в 1675 г. в Венеции и ум. там же в
1741 г.) К Значение творчества Вивальди в истории
скрипичного искусства, особенно в развитии скрипичного концерта,
1 Вивальди обучался игре на скршже у своего отца—скрипача
церкви св. Марка в Венеции. В этой же церкви в 1714 г. он сам занял место
первого скрипача. В течение длительного времени Вивальди руководил
оркестром венецианской консерватории «Ospedale della pieta».
132

очень велико. Художественная простота, контрастность,
мелодичность и выразительность инструментального творчества
этого композитора способствуют сохранению ряда его
произведений в репертуаре советских исполнителей.
Вивальди написал огромное количество инструментальных
произведений (более 300 концертов, несколько десятков
сонат), большая часть которых до сих пор остается в рукописи.
Среди них имеются и виолончельные концерты. В число 12
концертов третьего опуса Вивальди входят два концерта для
двух скрипок и об'лигатной виолончели (№ 2-g; № Ц-d) К
Среди небольшого количества изданных произведений
Вивальди имеются Concerti grossi2, трио-сонаты, скрипичные и
виолончельные произведения. Изданные без обозначений опуса
6 виолончельных сонат с басом (В, F, а. В, е, В) по своил!
художественным качествам заслуживают включения в
концертный и педагогический репертуар. Впервые эти сонаты
были изданы в Париже около середины XVIII в. и лишь в
1916 г. переизданы там же с ф-п. сопровождением3.
Виолончельные сонаты Вивальди относятся, повидимому,
к первой половине его творчества и не лишены влияния Ко-
релли. Здесь имеется в виду не только следование обычному
для того времени построению Largo—Allegro—Largo—Allegro,
но и ряд родственных моментов в самом музыкальном
материале. В качестве примера приведем отрывок из второй
части III сонаты Вивальди, имеющий определенное сходство со
второй частью, переложенной для виолончели скрипичной
сонаты Корелли:
Allegro
ibi
ГГ
В сонатах Вивальди сочетаются черты стилей da chiesa и
da camera. Медленные части выразительны, мелодичны и
отражают то пафос и патетику, то лирические настроения.
Быстрые части ритмически разнообразны. Они часто носят танцо-
вальный характер, хотя и не имеют танцовальных названий.
В этих частях бесспорно сказываются народные влияния,
вносящие в них жизнерадостность, веселый задор и юмор
1 Некоторые из концертов этого опуса И. С. Бах, глубоко
изучивший, творчество Вивальди, обработал для клавира и органа.
^Концерты эти построены на принципе сопоставления solo и tutti.
Up. 8 содержит ряд программных концертов, в том числе четыре
концерта, посвященные временам года.
3 V соната (e-moll) имеется в советском издании.
133

(например, вторые части во II и VI) и как бы
предвосхищающие гайдновские финалы (в I, III и VI сонатах).
Сочетание ритмического оживления (часто применяются
синкопированные ритмы) с танцовальной грацией было
особенно характерно для так называемого «ломбардского стиля».
Черты этого стиля можно видеть в обоих Allegro III сонаты,
а также в первом Allegro IV сонаты.
Сонаты Вивальди носят ярко выраженный гомофонно-гар-
монический характер. Гармонический план их подчас
отличается большой смелостью.
В отношении виолончельной техники сонаты Вивальди не
содержат особых трудностей. Диапазон достигает лишь а *,
следовательно, ставка не применяется. Двойные ноты (очень
легкие) встречаются только в IV сонате (III ч.), а
аккорды—в I (III ч.).
Однако эти сонаты требуют от исполнителя хорошего
звука и легкости смычковой техники, так как ритмическое
разнообразие и характер быстрых частей обуславливают
разнообразие штриховых комбинаций. Часто встречаются
скачки через струны (прим. 99, 100).
J00 Allegro
Среди концертов Вивальди имеются и концерты для
виолончели 1 с сопровождением смычкового оркестра и клавира.
В противоположность сонатам, в концертах Вивальди (не
только виолончельных, но и в большинстве скрипичных)
устанавливается трехчастный цикл (б-м-б). D-dur'Hbm концерт
Вивальди состоит из Allegro (тему его использовал Гайдн во
втором концерте), небольшого, но очень выразительного
Affettuoso и Vivace.
Вивальди, уже применявший в других своих
произведениях и гобои и валторны, в сопровождении виолончельных
концертов ограничивается смычковым составом (иногда
одними скрипками) и клавесином. Как опытный оркестрант, он
учитывает звучание среднего регистра виолончели и избегает
перегрузки в сопровождении.
Более интересным в художественном отношении является
а-тоИ'ный концерт Вивальди. Написанный после D-dur'Horo,
этот концерт отличается более развитой фактурой. Soil
получают здесь большее значение, хотя и не за счет ритурне-
1 В советской педагогической практике используются виолончельные
переложения концертов Вивальди, принадлежащие Е. Васильеву и А. Ста-
севичу.
134

лейг. Особой выразительностью отличается имеющая трех-
частную песенную форму вторая часть концерта — Largo can-
tabile.
Оба концерта Вивальди носят камерный характер.
Появились ойи яг раньше 1712 г. По сравнению с Яккини,
Вивальди дает более четкую дифференциацию между soli и tutti (в
1ч. — 4 Т и 3 S); углубляется содержание soli. В
противоположность Яккини, придерживающемуся обычно основной
тональности, Вивальди охотно отклоняется в родственные.
Вивальди чаще, чем Яккини, применяет динамические, в
основном контрастные обозначения («эхо»).
Техника виолончельных концертов Вивальди почти ничем
не отличается от техники, примененной в его сонатах.
Обусловленная ритмическим разнообразием, штриховая
техника в произведениях Вивальди находится на большой
высоте и дает все основные комбинации деташе и легато
<с частым использованием чередования смежных струн и
скачков через струны), характерные для итальянской
смычковой культуры XVIII века. Выше уже отмечалось
некоторое пристрастие Вивальди к синкопированным ритмам,
выполнение которых требует достаточно высокого искусства
■штриха.
В быстрых частях встречаются гаммообразные и фигури-
рованные пассажи. Например, пассаж «bariole» в D-dur'HOM
концерте (I ч.) на соль и ре с использованием открытого ля
•(прим. 101). Этот прием получит довольно широкое
применение в виолончельной литературе второй половины XVIII в. Он
встречается в концерте B-dur Боккерини (прим. 357), в
сонате d-moll Галеотти (прим. 57).
101
Типичная для того времени «моторная» техника у
Вивальди становится содержательней, выразительней. Обращает на
себя внимание развитие кантилены в медленных частях,
1 Интересно количественное соотношение soli и tutti в обоих
концертах. D-dur: Т—120 тактов, S—85 тактов; a-moll: Т—115,5 та.ктов, S—
£28;5 тактов. Но ритурнели в обоих концертах имеют большое значение*
135

индивидуализация тематики, типизация мелодических
построений. В основе этого, в сущности, единого процесса лежит
все возрастающая со времен Корелли субъективизация
музыкального содержания, углубление его
эмоционально-выразительной стороны. Именно эти моменты являются особенно
характерными в развитии виолончельной литературы XVIII в.
У Вивальди находит развитие концертная каденция,
которая выписывается им на органном пункте (этот же прием
можно встретить у Лео, Абако). Пример № 102 из D-dur'Horo
концерта дает образец такой каденции. Любопытно отметить
его сходство с приведенным в примере № 103 отрывком из
прелюдии G-dur'Hoft сюиты И. С. Баха для виолончели solor
отн. к 1717—1723 гг.
102
tasto solo
В 1937 г. был издан оригинальный концерт для
виолончели со смычковым оркестром Джузеппе Тартини
(1692—1770).
Выдающийся скрипач и автор ряда произведений для*
своего инструмента, основатель Падуанской скрипичной
школы, Тартини 1 до сих пор был представлен в виолончельном
1 Уроженец Истрии Тартини большую часть своей жизни прожил в
Падуе, где выступал в качестве солиста-скрипача и руководителя
капеллы в церкви ов. Антонио. Его перу, наряду с громадным количеством
концертов и сонат, принадлежит несколько теоретических сочинений.
(В 1714 г. он открыл комбинационные тоны.) Тартини разработал
систему орнаментики, которой он придавал большое выразительное значение;
система, эта изложена в известном «Трактате об украшениях» (Trat-
tato della appogiature), появление которого относится к 1735—1750 гг.
О передовых для своего времени методических воззрениях Тарти-
ни-педагога свидетельствует сохранившееся письмо его к ученице
(Сирмен-Ломбардини) от 1760 г. Здесь в сжатой форме излагаются
основные принципы работы над техникой смычка и грифа; при этом ясно
учитывается необходимость сочетания технического развития с
музыкальным. Высокой степени развития достигает у Тартини кантилена. Еге
136

репертуаре лишь виолончельной транскрипцией концерта для
гамбы. Оригинальная рукописная партитура вновь
опубликованного концерта обнаружена в Падуе. Концерт этот
(вероятно, не единственный) был написан, повидимому, около
1740 г. для Вандини. Для Вандини же предназначался ряд
интересны^ виолончельных партий в скрипичных концертах
Тартини. В качестве примера этих сочинений можно привести
Adagio из F-dur'Horo концерта, начинающееся с
виолончельного соло:
104
Adagio
Cello Solo
Виолончельный концерт Тартини написан в A-dur'e и
состоит из: Allegro (A), Larghetto (а) и Alldgro aSsai (A).
Стиль этого концерта характерен для доклассического
периода. Налицо basso continuo, порученное клавесину. В состав
сопровождающих инструментов, помимо клавесина, входят
8 скрипок, 4 альта, 4 виолончели и 2 контрабаса. Во время
solo играют только первые пульты, за исключением альтов,
участвующих лишь в эпизодах tutti.
В художественном отношении концерт не представляег
особого интереса и, пожалуй, уступает написанному примерно
в то же время концерту Лео. Вот его темы:
Ю5 Allegro
Larghetto
mJ espvi
express ivo
слова «per ben senare, bfsogna ben cantare» («чтобы хорошо играть, надо-
хорошо петь») свидетельствуют о стремлении к выразительной
певучести звучания инструмента. В его творчестве отмечается влияние
славянской песенности.
Исключительное развитие, которое получила в творчестве Тартинн
техника смычка, находит свое яркое отражение в его «Arte deH'arco»
(50 вариаций на гавот Корелли); наряду со скрипичными редакциями
этого сочинения можно назвать и виолончельную транскрипцию Базелера>
137

io7 Allegro assai
В конце второй части, кстати сказать, лучшей в концерте,
имеется оригинальная восьмитактная каденция :
108
a tempo rubato
quasi Cadenza
Технически концерт не сложен. В нем широко
применяются трель и мордент2. Двойные ноты почти не встречаются.
Диапазон достигает лишь h !.
Более значителен в художественном отношении D-dur'Hbifi
концерт Тартини для гамбы с сопровождением смычкового
■квартета и двух валторн3.
Концерт состоит из Lagro (D), Allegro (D), Grave (d) и
Allegro (D), что является для Тартини исключением: обычно
1 В своем «Трактате об украшениях» Тартини, касаясь каденций,
которые столь нравятся слушателям, пишет о финальном кадансе (на
•ферматном знаке), «на котором исполнитель останавливается произвольно
и, не обращая внимания на такты, длит его сколько хочет и может».
-«Этот вид каданса скорее походит на каприс... так как позволяет певцу
или инструменталисту настолько продолжить его и с таким различным
выражением, что... его следует назвать «каприсом»..
2 Тартини в своем Трактате предостерегает от чрезмерного
применения трелей: «Трель — важное украшение в музыке, но ею следует
пользоваться так же, как солью при еде: чересчур много или чересчур мало
соли портит все, и не следует класть ее во все, что ешь».
3 Концерт этот известен в переложении для виолончели и ф-п.
'Фр. Грюцмахера (1891). Менее известна редакция Ж. Сальмона.
Существуют также две- редакции этого произведения для виолончели с
оркестром—Л. Делюна (1910) и П. Хиндемита (1929).
138

<его концерты трехчастны. Во всех частях имеются каденции,
подчеркивающие концертно-виртуозный характер
произведения. Большой глубиной и выразительностью отличается
•Grave. Художественные достоинства концерта несомненны и
•способствуют сохранению его в виолончельном репертуаре *.
Самый жанр сольного концерта для гамбовой литературы
мало характерен; он чуть ли не исчерпывается концертами
Тартини (имеются сведения еще об одном его концерте в
rG-dur) и Грауна. Использование гамбы Тартини является
'Случайным эпизодом в его творчестве и, вероятно, связано с
пребыванием этого музыканта в Праге (1723—1726), где в то
время славился чешский гамбист Козец. (В Италии, как
известно, гамба в XVIII в. уже почти не применялась.)
Концерт в большой мере отражает влияния скрипичной
культуры. Не исключено, что оба гамбовых концерта Тартини имели
и авторские варианты для виолончели (об этом в известной
мере говорит незначительное использование двойных нот,
•отсутствие альтового ключа и т. п.).
Известный итальянский композитор Бенедетто Мар-
гчелло (1686—1739) написал для виолончели два сборника
сонат, изданных в XVIII в. в Лондоне и Париже2.
Сонаты Марчелло, типичные для первой половины XVIII в.,
имеют то же построение, что и сонаты Вивальди: м-б-м-б. По
•своему содержанию и развитию они несколько уступают
сонатам Вивальди, но достаточно музыкальны и заслуженно
используются в педагогическом репертуаре.
Сонаты характерны контрастным сопоставлением четырех
•небольших частей, лаконичность которых отнюдь не приводит
к примитиву. Большой глубиной и выразительностью обладает
шестнадцатитактное с!-то1Гное Largo (III ч.) в сонате F-dur
(прим. 109). Как это свойственно большинству четырехчастных
сонат того времени, третьи части сонат Марчелло носят ярко
выраженную эмоционально-лирическую окраску. Некоторые
из них близки сарабандам кореллиевских сонат (Grave
сонаты G-dur).
Марчелло нередко использует полифонические
приемы, которые обычно проявляются в имитационных диалогах
'солирующего голоса и баса (например, в I и IV частях
сонаты g-moll или во II ч. сонаты C-dur).
1 Зафиксированное в грамзаписи исполнение Grave П. Казальсом
представляет собой художественный образец интерпретации этого
произведения.
2 Среди сочинений Марчелло имеется ряд вокальных арий с обли
татной виолончелью, а также «VI Sonate a 3, due Vc. о 2 Viole da
Gamba e Vc. о В. с, op. 2». Это название говорит о возможном
эпизодическом применении гамбы в некоторых кругах Италии начала XVIII в.
'(как известно, Марчелло принадлежал к итальянской знати).
139

л Largo
109V-Cello
'» t *ТПГ J
[frr г * 1
Basso
I1'
"* ? J Г ГГ
ir
i
Быстрые части сонат Марчелло отличаются фугированным
(первое Allegro) или танцовальным (финал) характером.
Финалы напоминают то кореллиевские жиги (соната g-moll)>
то заключительные части в сонатах Вивальди (соната G-dur).
Диапазон в сонатах Марчелло, как правило, не велик, на
иногда достигает d2, как, например, в сонате F-dur (ред. Пи-
атти). Здесь даже можно предположить применение ставки:
но
Allegro
140

Медленные части требуют от исполнителя широкого
выразительного и динамически разнообразного звука. Техника
быстрых частей в большой мере обусловлена секвенцеобраз-
ным характером письма и содержит ряд неудобных в
отношении апликатуры и штрихов комбинаций. Встречающиеся
технические сложности не соответствуют простому и ясному
характеру произведения. Это обстоятельство, как бы
подчеркивающее «невиолончельное происхождение» Марчелло,
несколько снижает их педагогическую ценность.
Трудность в исполнении двойных нот, сочетающихся с
мелкой штриховой техникой, видна в следующем отрывке
(прим. 111). Интересны в отношении апликатуры и штрихов
примеры из С-с1иг'ной и G-dur'Hoft сонат, переизданных
советским издательством (прим. 112—114).
112 Allegro
Allegro
Allegro
Ряд виолончельных произведений принадлежит Дж. Б.
-Мартини (1706—1784) и Дж. Б. Сам мартини (1701—
1775)К
1 Существует неясность в отношении авторства некоторых
виолончельных сочинений этих музыкантов-современников. Эйтнер, говоря
о Мартини (известном, как падре Мартини), пишет, что
«виолончельные пьесы принадлежат Джузеппе Мартини — брату падре».
Джузеппе Мартини был отличным виолончелистом. Как и его знаменитый
брат (композитор и музыкальный писатель) падре Мартини, он первые
_уроки получил от отца, игравшего на скрипке и виолончели. В 1727 г.
141

Соната Мартини a-mo!l дошла до нас в редакциях Дес-
верта и Шредера К Редакции эти различаются, в основном,,
лишь фортепианной партией, которая у Шредера больше
соответствует стилю произведения. Бас в обеих редакциях
оригинальный.
Соната состоит из трех частей: Grave (у де-Сверта —
Andante), Allegro и Menuetto, наиболее содержательной из кото-,
рых является первая, исполненная мужественной патетики.
В техническом отношении соната не сложна и характерна
для виолончельных произведений середины XVIII в.
Диапазон простирается до а1. Эпизодически встречаются двойные
ноты и аккорды 2.
Д ж. Б. С а м м а р т и н и , учитель Глюка, крупнейший
итальянский композитор XVIII в., роль которого в развитии
инструментальной музыки лишь недавно получила должную
оценку, также написал сонату для виолончели 3, которая
заслуженно до сих пор фигурирует в концертном и
педагогическом репертуаре виолончели. Соната, привлекает своей
выразительной грацией и не лишена некоторой
сентиментальности, столь характерной для Саммартини.
Она состоит из трех равноценных в художественном
отношении частей, написанных в G-dur'e. Allegro non troppo—еще
не имеет классической формы сонатного Allegro; но обращает
на себя внимание рельефность синкопированной
(единственной) темы и ее развитие. Имеются элементы разработки.
Заканчивается Allegro развитой кодой, включающей
каденцию. Здесь сказывается влияние концертной формы. Grave
con espressione очень эмоционально. Мелодика полна тепло-
Мартини в качестве виолончелиста сменил Яккини в капелле св. Пет-
ронио. Умер ок в 1779 г.
Соната Мартини (a-moU) редактировавшими ее Десвертом
и Шредером приписывается падре Мартини. Кроме того, соната для
двух виолончелей Мартини (или Сан-Мартини, которого Эйтнер считает
идентичным Саммартини), входящая в английский сборник Симпсона>
фигурирует у Эйтнера среди сочинений и Джузеппе Мартини, и Дж. Б.
Саммартини, и гобоиста Саммартини (брата Джиованни Баттиста).
В списке сочинений падре Мартини, приведенном v его биографа
Бузи, имеются следующие произведения с облигатной виолончелью:
I) Concerto a 4, con Violoncello oblig., 1749; 2) Concerto con Violini Oboe
e Violoncello oblig., 1745: 3) Concertino con Cembalo e Violoncello-
oblig. e con accomp. di Violini; 4) Grave per Violoncello oblig., per la Sin-
fonia con 4 trombe: 5) Sinfonia con Violoncello e Violino oblig., 1748;
6) Sinfonia a Violoncello oblig., 1756; 7) Sinfonia con Violoncello oblige
e accomp. di quartetto, 1751; 8) Sonata con Cembalo e Violoncello oblig.
1 Последняя редакция переиздана советским издательством.
2 Известны переиздания еще двух сонат Мартини; G-dur (Моффат-
Уайтхауз и Сальмон) и g-moll (Сальмон).
3 «Son'ata da camera a Violoncello *solo col Basso continue Paris, chez.
Le Clerc, с 1740». Имеются редакции Моффата и Сальмона. Соната
входит в сборник классических сонат, изданный Музгизом.
142

ты и выразительности. В этой части, пронизанной
полифонией, виолончель используется особенно искусно. Темя Vivace
(жига), как и темы первых двух частей, носит ясно
очерченный и законченный характер.
Соната оставляет впечатление художественной цельности
и единства, которое как бы подчеркивается интонационно-
ритмическим сходством вступлений виолончели в каждой из.
частей (интонация кварты, затакт).
В техническом отношении соната стоит выше сонаты
Мартини. Диапазон достигает е2 и требует применения ставки..
Двойные ноты широко использованы во второй части и в
каденции первой (прим. 115, 116). Быстрые части содержат
интересные штрихи (прим. 117—120).
Grave con espressione
115
Allegro non troppo
ХШ-
рЦГР'Ш'Г '
Allegro non troppo
118
Allegro non troppo
143

Allegro non troppo
119
120
Vivace
s
fe
I
ИИИЙ
Саммартини принадлежит оставшийся в рукописи
единственный известный нам концерт для виолончели-пикколо.
Концерт носит следующий заголовок: Concerto 2 a Violoncello
piccolo cone, e Violino. 2 Violini Viola e Cemb. Martino.
Лучшей в концерте является его средняя (медленная) часть
(прим, 121).
Andante
Концерт Саммартини вполне мог бы быть исполненным и
на современной виолончели. Диапазон его простирается
до е
2 1
1 Можно было бы значительно продолжить перечень виолончельных
сочинений, написанных в рассматриваемое время не-виолончелистами.
Назовем лишь еще изданные в Лондоне около 1720 г. «XII Solos for
the Violoncello with a Thorough Bass» известного скрипача Джузеппе
Валентини. В переизданиях существуют сонаты As-dur (Моффат и Уайт-4
хауз), H-dur, a-moll (Сальмон) и E-dur (Пиатти, Сальмон). Особенной
популярностью в виолончельном репертуаре пользуется последняя из них,
сочетающая художественные достоинства с блестящей (во многом
•скрипичной) техникой.
144

Виолончелист
Б. Пикар (1701)
Заканчивая обзор итальянского виолончельного искусства
<в XVIII в., можно констатировать следующее:
С самого начала века в музыкальной жизни Италии гам-
ба не играет сколько-нибудь заметной роли и прочно
устанавливается преобладающее положение виолончели. Начавшееся
еще в XVII в. (в Болонье) сольное использование этого
инструмента продолжает успешно развиваться и в XVIII в.
Появляется целый ряд видных итальянских виолончелистов-
исполнителей, выступающих наравне с крупнейшими итальянскими
•скрипачами.
Развитие виолончельного исполнительства происходит в
тесной связи с развитием художественной виолончельной
литературы, приобретающей все более специфичный для
инструмента характер. Постепенно растет интерес к виолончели
и со стороны крупнейших итальянских инструментальных
композиторов — не-риолончелистов.
Стиль итальянской виолончельной литературы в XVIII в.,
обусловленный общим уровнем музыкальной культуры этого
времени, характеризуется победой гомофонно-гармонического
начала над полифонизмом предыдущей эпоки, преодолением
10 Л. Гтзбург J45

церковного стиля светскими демократическими влияниями^
развитием (соответственно новому музыкальному стилю и
природе инструмента) мелодической выразительности и
существенным углублением эмоционально-выразительного
содержания.
Основным жанром является соната для виолончели с
басом, эволюционирущая от четырехчастнои к трехчастной фор*
ме. Развивается и виолончельный концерт. Прогрессирует
виолончельная техника как грифа, так и смычка. Широка
культивируется кантилена. Значительно вырастает
мелодический диапазон инструмента (от 2,5 октав до| 4—4,5). Уже с
30-х годов XVIII столетия в итальянской виолончельной
литературе эпизодически встречается применение ставки.
Кульминацию развития итальянского (и не только
итальянского) виолончельного искусства XVIII в. мы видим в
исполнительском и композиторском творчестве Боккерини, и па
содержанию, и по форме достигающем классического уровня.
После отъезда Боккерини из Италии, после Тартини
наступает упадок итальянского смычкового искусства. Начиная со»
второй половины века Италия теряет свое значение в истории
виолончельной культуры, хотя лучшие представители
итальянской виолончельной школы некоторое время еще
продолжают участвовать в дальнейшем развитии этой, области музыь
кального искусства.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ВО ФРАНЦИИ
I
раинем использовании виолончели во Франции
сввдетельствует уже Филибер (XVI в.),
описывающий этот инструмент под названием)
басовой скрипки. Французские народные
музыканты широко применяли виолончель в
качестве басового инструмента, сопровождающего
пение, скрипку и т. д.
Виолончелиста мы видим и в танцовальном оркестрике,
изображенном на одной из гравюр французского мастера
XVII в. А. Босса.
Исполнители на «basse de vioion» (басовой скрипке),
т. е. на ранней разновидности виолончели, с 60-х гг. XVII з.
участвовали в «Хоре 24 скрипок короля». Виолончелисты
входили также в состав «Musique de la Chapalle» (в 1694 г.—
шесть исполнителей на «basse de vioion», в 1708 — три).
Во французском виолончельном искусстве XVII—XVIII вв.
(на первых порах обнаруживаю^^ некоторые связи с
передовой итальянской смычковой культурой) ярко выявляются
национальные особенности французской музыки. Прогресс
французского виолончелизма, несомненно, стимулировался
современным ему французским скрипичным искусством (Леклер,.
Гавинье^ а также Виотти).
Отражая столь характерную для французской музыки
XVIII в. острую борьбу различных направлений, развитие
французского виолончельного искусства было обусловлено*
плодотворными демократическими влияниями, постепенно
преодолевавшими воздействия со стороны достигшей во Франции
высокого уровня гамбовой культуры.
10# 147

Однако связи с гамбовым искусством нетрудно
обнаружить и в исполнительстве, и в художественных и
педагогических произведениях ряда французских виолончелистов этого
времени, особенно в первой половине столетия,
Виолончель и смычок XVII в.
(по Мерсенну, 1636)
II
Истоки виольной культуры во Франции относятся к XVI в. В
сочинении Филибера — «Epitome musicale...» (1556) мы находим четкое
противопоставление риольного и скрипичного семейства как в
отношении их «общественного положения», так и в отношении ана-
томо-морфологических особенностей. К этому же времени относится один
из ранних трактатов игры на виоле, приложенный к первому из шести
виольных сборников четырек и пятиголосных «Danceries», изданных в
1547—1555 гг. Кло«дом Ж ер вез. В интермедии к поставленной в
1548 г. в Лионе комедии Б. Биббиены «Каландро» исполнение
канцоны за сценой поручено четырем голосам, четырем Violoni da gamba и
четырем flauti d'allemagne. Во второй половине этого же столетия
протекала деятельность французского гамбиста Гранье, которого Гербер
относит к «величайшим художникам своего времени».
448

Своего расцвета французский гамбизм достигает в XVII веке. Еще
в первой половине столетия во Франции славились гамбисты Андрэ
Могар (1600—1650) и Отман. «Никто во Франции не может
сравниться с Могаром и Отманом — мастерами этого искусства,— писал
их современник и соотечественник Мерсенн в цитированном сочинении;—
они отличаются своим уменьем орнаментировать и штрихами,
неподражаемыми по своему изяществу и грации. В гармонии нет того, чего они
не могли бы в совершенстве выразить, в особенности, когда им
аккомпанируют на клавикордах». Могар «исполняет на гамбе
одновременно два, три и даже больше голосов, с таким количеством
украшений и с такой пальцевой беглостью..., что ничего подобного не слыхали
от исполнителя на висле или каком-либо другом инструменте».
Здесь подчеркивается стилевое направление гамбового
исполнительства, связанное с искусством многоголосной игры, игры аккордами, в
котором столь ярко проявил себя Могар. В этом направлении он был
последователем английской школы виолистов, рано достигших и, пови-
димому, не без влияния со стороны лютневого исполнительства *,
высокого мастерства в многоголосной игре.
Сам Могар, живший в Англии с 1600 до 1624 г., отмечая совершен*
ство англичан в игре на виоле, говорит: «Признаюсь, что известным
образом я им обязан и подражал им в их многоголосной игре, если и не в
других еще вещах». К этим «другим вещам», явившимся для него
объектом подражания, должно было относиться и свойственное английским
инструменталистам искусство импровизации, которым Могар в 1639 г.
поразил итальянцев, наравне со своей многоголосной игрой.
Итальянские музыканты, которые «никогда не считали столь многоголосной
игры на виоле», имели возможность убедиться также в способности
французского музыканта «импровизировать на заданную тему».
Испытание происходило публично в одной из римских церквей, где Могар,
импровизируя в сопровождении небольшого оргаюа на предложенные1 ему
15—20 нот, продемонстрировал богатую фантазию и блестящее владение
инструментом. Касаясь сущности исполнительской импровизации, Могар
замечает: «Необходим особый талант, чтобы человек мог вдохновляться
заданной темой и был бы в состоянии проявить изобретательность и
исполнить прелестные фигурации. Здесь необходимы два существенных
и врожденных качества — живая и сильная игра воображения и
искусные руки для немедленного выполнения своих идей. Потому это
никогда не удается хэлодным и флегматичен :\т -пт^лм»:
Значение Могара в истории французского гамбизма заключается в
том, что уже с самого возникновения парижской школы гамбистов,
существовавшей на протяжении почти двух столетий, он, как один из
основателей и первых ярких представителей этой школы, развил ее
существенные черты — импровизационность и полифоническое
использование инструмента 3.
Отман (ум. в 1663 г.), которого современники называли «первым
виол истом Парижа», «не знавшим себе под солнцем раБных», обладал
исключительным по красоте звуком. (Это качество также было
характерным для парижской школы гамбистов, представители которой отличались
приятным» певучим тоном.) «Нежность его игры,— пишет Ж- Руссо
(1687),— была обусловлена прекрасными штрихами, которые он умело
оживлял и смягчал, где это требовалось, очаровывая воех слушателей.
Игра его послужила началом усовершенствования виолы; она заставила
1 Стимулирующее значение лютни в развитии гамбовой полифонии
особенно должно было сказаться в процессе перенимания гамбой у лютни
функции сопровождающего инструмента.
2 Цит. соч., стр. 40.
3 Заметим, что Могар настраивал свою гамбу уже не квартами, как"
это было принято во Франции f XVI в., а> в классическом строе
D G с е a d\ Этот же строй фигурирует у Мерсенна.
149

-уважать этот инструмент и предпочитать его всем другим» 3. Известны
выступления Отмана в салонах столицы, где он пользовался также
репутацией хорошего педагога.
Ж. Руссо называет Отмана первым французским автором
многоголосной музыки («пьес с правильной гармонией») для виолы. Среди
сочинений Отмана современники отмечают виольные «песенки»,
противопоставляемые ими так называемым «ученым пьесам». Таким образом,
уже в этот ранний период устанавливается характерный для
французской гамбовой культуры жанр пьесы-миниатюры.
К числу учеников Отмана относится выдающийся французский
гамбист Сен-Колом б (1630—1690), который славился как
исполнитель и педагог. Сен-Коломбу приписывается добавление на гамбе
седьмой струны, настраивавшейся на Ai (Ж. Руссо относит это нововведение
к 1675 г). Добавление струны диктовалось стремлением к расширению
тембровой выразительности гамбы. Кроме того, оно не только
уравнивало ее диапазон с виолончелью, нижняя струна которой в то время
настраивалась на Вь но давало еще более низкий звук Ai2. Сен-Коломбу
приписывается также первое применение обвивки нижних струн метгл-
лической проволокой, что придало им большую упругость и более
яркую звучность.
Сохранились блестящие отзывы современников об исполнительском
мастерстве Сен-Коломба. Во второй половине века он выступал в
Париже с двумя дочерьми — также хорошими гамбистками. Лучшими
учениками Сен-Коломба были известные гамбисты и композиторы для своего
инструмента Жан Руссо, Кэ д'Эрвелуа и Марен Марэ.
Жан Руссо — один из известных французских гамбистов XVII
века, занимает в истории гамбовой культуры видное место, главным
образом, как автор виольного трактата, изданного в 1687 г.3.
Популярность гамбы во Франции во второй половине XVII века и,
в частности, широкое развитие гамбовой педагогики, вызвано появление
трактатов, излагающих приемы и правила игры на этом инструменте4.
Наиболее значительным из них является сочинение Ж. Руссо. Этот труд
'Rousseau, J. Traite de la viole. Paris, 1687, стр. 23.
2 Фетис и Вазнлевский ошибочно приписывают введение седьмой
струны М. Марэ. Помимо Рурсо, авторство Сен-Коломба в описанном
нововведении подтверждается Корретом (1741) и другими.
3 Руссо написал два сборника пьес для гамбы, снабдив их
упражнениями и указаниями о настройке инструмента.
4 В год издания трактата Ж. Руссо в Париже появилось
педагогическое сочинение французского виолиста Дановиля: «Искусство игры на
высокой и на басовой виоле; содержит все необходимое и полезное для ее
изучения; основные правила и замечания, столь понятные, что можно
ими овладеть в совершенстве» (L'art de toucher le Dessus, et
Basse de Viole, cont. tout ce qu'il у a de neoessaire, d'utile et' de curieux
dans cette science; awe de principes de regies et observations si intelli-
gebles, qu'ont peut acquirir la perfection... par Danoviille, Paris, 1687),
в котором говорится о положении левой руки, о гаммах, о распределении
грифа «tant par notes que par lettres» и, наконец, о 10 разновидностях
украшений. Оценивая выразительные возможности виолы, Дановиль
относит ее к инструментам, «на которых подобает исполнять серенады и
играть >на балу, но не в уличных концертах» (стр. 14).
За два года до трактатов Руссо и Дановиля появились «Pieces de
viole en musique et en tablatur» Демаши, которые, повидимому, были
первыми во Франции изданиями для семиструнной гамбы. Этим пьесам
Демаши предпослал «Уведомление», содержащее «основные правила
обучения хорошо играть на виоле» и, как это было обычно в то время, таблицу
украшений (18 разновидностей). Широко используя на гамбе
многоголосие (аккорды), Демаши признает ее в качестве мелодического
инструмента лишь в ансамбле с другими виолами (или другими инструментами).
15J

написан под известным влиянием обстоятельного трактата английского
зиолиста Симпсона, изданного за 28 лет до появления трактата Руссо1.
"Но наряду с этим, Руссо, отражая достижения исполнительской практики
своих соотечественников, вносит в гамбовую технику и педагогику много
нового, специфичного для французской виольной культуры.
О содержании трактата некоторое представление дает его название:
«Трактат об (игре на) виоле, который содержит любопытное
рассуждение о ее происхождении. Общее описание ее грифа в 4-х видах
(изображениях) с их объяснением. Разъяснение различных исполнений и, в
частности, пьес с аккордами и аккомпанементом. Различные правила для
понимания всех украшений, которые могут встретиться в практике этого
инструмента, во всевозможных музыкальных пьесах. Истинная манера
владения смычком и простые средства транспонирования во все
тональности»- 2.
Введение посвящено происхождению виолы (которое трактуется в
богословском плане и лишено научного интереса) и суждению о ряде
крупных гамбистов. В противоположность Симпсону, Руссо не дает »и
упражнений, ни музыкальных приложений. Трактат предназначается в
"помощь музыканту-практику.
Инструментом Руссо является семиструнная гамба со строем
AiDGeeacP. Вертикальный способ держания ее (a gamba)
распространяется и на дискантовую виолу (Dessus de viole), о которой в
трактате также идет речь3. Руссо описывает обычную для гамбистов маиеру
держания смычка «снизу»: «Смычок следует держать правой рукой,
положив средний палец изнутри на волос, первый палец на трость
(смычка) и большой палец в прямом положении напротив первого. Рука должна
быть отдалена от колодки на ширину 2—3 пальцев» (стр. 32).
В трактате говорится об «истинной манере владения смычком», о
правилах его ведения, о различных штрихах. «При игре,— пишет Руссо,—
трость смычка должна несколько свешиваться вниз4, чтобы рука
держалась естественно и без стеснения; нужно только следить, чтобы
трость не слишком наклонялась, учитывая, что ее соприкосновение со
струнами произведет плохой эффект...» (стр. 34).
1 В предпосланном трактату «Любопытном рассуждении о
происхождении виолы» Руссо, между прочим, пишет: «Виола... проникла... от
итальянцев к англичанам, которые первыми начали сочинять и играть
гармонические (многоголосные) пьесы на виоле и ознакомили с ними и
другие страны» (стр. 17).
2 Traite de ia V'iole, qui contient une Dissertation curieuse sur son
origine. Une Demonstration generate de son Mancbe en quatre Figures,
aves leurs explications, ^explication de ses Jeux differents, et particu-
lierement des Pieces par accords, et de Taccompagnement a fond. Des
IR-egles certains, pour connaitre tous les agrements qui s© peuvent prati-
qu-er par cet instrument dans toutes sortes de Pieces de Musique. La
veritable maniere de gouverner l'Archet, et de Moyens faciles pour trans-
poser sur toutes sortes de Tons. Par Jean Rousseau... A Paris, par
Christophe Ballard... 1687».
3 Держание дискантовой виолы в положении «a gamba»
подтверждается также в трактате Дановиля. Руссо подчеркивает общность строя,
.пособа держания и приемов игры на басовой и дискантовой виолах.
Эти обстоятельства, а также наличие ладов на грифе позволяли одному
музыканту владеть обоими инструментами, хотя дискантовая виола,
«характеру которой соответствует исполнение мелодий», имела и своих ярких
исполнителей, как например, Ле Камю. Отметим, что Pardessus de
viole у Руссо еще не упоминается, как, впрочем, и виолончель, которая,
в отличие от Pardessus, в это время во Франции уже была известна.
4 Т. е. к подставке; при современном способе держания виолончель-
лого смычка трость, как известно, наклоняется к грифу.
151

Руссо особо останавливается на предпочитаемом направлении
движения смычка, которое на гамбе было противоположно скрипичному г-
предпочитаемым к а сильных долях та<кта у гамбистов был штрих вверх.
«Смысл этого различия,—говорится в трактате,—заключается в том,
что на виоле сила руки (кисти) (больше проявляется) при игре вверх, а
на скрипке — при игре вниз, причиной чему является различная манера
держания этих обоих инструментов» (сгр. 107). Большая сила при атаке
звука вверх смычком на виоле в немалой степени зависела от
описанной выше манеры держания смычка «снизу».
Можно констатировать частичное преодоление Руссо
распространенного среди скрипачей его времени правила «le tire»l (в его обратном-
виде). Он выступает против некоторых видов «прыгающих» штрихов,
считая их уместными только в скрипичном искусстве.
Не меньшее внимание уделяется в трактате технике грифа и
размещению на нем ладов (соответственно и пальцев). У Руссо мы находим
известное современному смычковому исполнительству оставление
пальцев на грифе —«Tenus de bienseance». Правда, прием этот встречаете»
уже у Симпеона, причем установленное им обозначение f—сохраняется
на протяжении почти трех столетий.
Как наиболее легкий способ настройки гамбы, Руссо рекомендует
«настройку по унисонам» с открытыми струнами. Интересно его
указание о передвиганий ладов р том случае, если струны фальшивые. (В то
время применялись жильные лады, которые легко было передвинуть с
места на -место). Но этот прием вряд ли был целесообразен, так как,
улучшая инток/ацию на одной струне, он мог ухудшить интонирование
на других.
«На виоле,— пишет Руссо,— можно играть четырьмя различными
способами: исполняя мелодические пьесы (этот способ, основанный на
подражании пеншо, требует «особой деликатности и нежности), исполняя
пьесы гармонические или в аккордах (этот вид исполнительства требует
большого мастерства-») ?, исполняя бас в то время, когда поет
дискантовая виола и это называется сопровождать. Можно, наконец, играть
бас в вокальном и инструментальном концерте, это называют
аккомпанементом. Существует и пятый (способ), который состоит в
импровизационной разработке темы (travaiiler un sujet sur-He-champ), но он мало
применяется, так как требует человека, опытного в композиции и игре
на виоле, обладающего большой живостью ума» (стр. 55). Эти
разновидности исполнительской практики охватывают использование гамбы в
качестве сольного и аккомпанирующего инструмента. В обеих областях ог~
1 Правило «le tk*e», изложенное Мерсенном в 1636 г., гласило;
«На первой ноте такта следует всегда вести смычок вниз, а на
следующей вверх». Образцы формализма, вытекающего из этого правила,
показывают относящиеся в 1698 г. штрихи Муффата:
122
Grave
Allegro
ПУП П v V П
г -д г iг г г iri; мг Jr и г
Руссо предостерегает гамбистов против подражания лютнистам,
В этом сказывается стремление к преодолению лютневых влияний, к.
выявлению специфичного для гамбы стиля.
152

ромная роль отводится фантазии и воображению !, другими словами, гам-
бовое исполнительство тесно связывается с искусством импровизации,
основанном на высоком уровне художественного вкуса и слуховой культуры^
исполнителя.
Внимание Руссо к «умению транспонировать во все тона»
обусловлено аккомпанирующей функцией гамбы. Говоря о сопровождении по
басу, Руссо пишет: «Этот аккомпанемент требует глубокого знания
музыки и владения грифом виолы при транспонировании во все
тональности, так как здесь вопрос не в исполнении выученных пьес, а в игре
с листа всего того, что может быть предложено, и в умении
транспонировать во все тона. Нужно,— продолжает он,— чтобы аккомпанирующий
ни в коей мере не следовал бы присущей ему лично манере игры, так
как ничто та.к не противоречит духу аккомпанемента и всего концерта,
как игра лишь для того, чтобы показать себя; эта манера хороша лишь.
в том случае, когда солируют» (стр. 66).
Руссо ярко описывает импровизационную сущность того вида
исполнительства, который называет «travailler sur un sujet»: «Подобная игра,
требует больше знаний, соображения и лучшего исполнения, чем всякая
другая; она состоит в том, что музыканту дают 5 или 6 нот на выбор,
и он, как по канве, оперирует этим небольшим количеством нот, наполняя-
свою тему аккордами, пользуясь разнообразными украшениями и
переходя от одной диминуции к другой; потом он находит в них нежные
мелодии и тысячу других неожиданностей, которые дает ему его гений, и все-
это он исполняет, не обдумав ничего заранее и продолжая так до тех.
пор, пока он не исчерпает всё, что можно извлечь прекрасного и
искусного из предложенной ему темы. Вот почему, чтобы достичь совершен--
ства в этой игре, нужно превосходно владеть композицией, обладать
выдающимся талантом, очень живым умом, большими исполнительскими>
данными, в совершенстве владеть виолой» (стр. 70).
Особое место уделяется украшениям, которые Руссо рассматривает,
как «мелодическую соль», «приправу» к пению, придающую ему вкус;
без них оно было бы пошлым и безвкусным. Но «следует их применять.
в меру и уметь различить, где их нужно больше или меньше» (стр. 75)..
Руссо понимает выразительное значение и других украшений, как,
например, Port-de voix или Plainte (т. е. Portamento), которые
рекомендует применять в ариях «томного настроения». Martellement и Batte-
ment представляют собой украшения в Тамбовом исполнительстве,
соответствующие современной вибрации на смычковых инструментах2.
Крупнейшим французским гамбистом, деятельность которого
охватывает последние десятилетия XVII и первые десятилетия XVIII вв.,,
был Марен Марэ (1656—1728). Он проявил себя не только как
блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких
опер и многочисленных сочинений для гамбы.
Марэ начал свое обучение на гамбе, повидимому, под руководством"
Отмана, но в основном был учеником Сен-Коломба. Композиции он
обучался у Люлли, с которым был в дружественных отношениях. Свою
оперную деятельность3 Марэ сочетал со службой при дворе в качестве со-
листа-гамбиста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул-
«Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy».
1 Сохранение этой тенденции во французских виолончельных
трактатах на рубеже XVIII—XIX столетий в известном смысле указывает на
исторические корни виолончельного искусства в отношении литературы,,
музыкальной практики, эстетики и педагогики.
2 Martellement — быстрый удар пальца в сочетании с Port-de voix
(портаменто); Battement — вид трели в рамках одного лада.
3 Марэ — не только друг, но и последователь и ближайший
помощник Люлли в Опере, был автором ряда ставившихся там оперных
произведений, исполнителем сольных и аккомпанирующих оперных партий нг,
гамбе, а позже и дирижером («batteur de mesure»).
153

Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ
говорили, что первый играл, как ангел, а второй,— как дьявол, желая этим
подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леблан
писал в 1740 г., что Марэ «пользовался особым уважением за оригиналь.
иость своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение*.
Гамбовые сочинения Марэ изданы в Париже в пяти книгах,
появившихся между 1686 и 1725 гг. В этих сборниках, отличающихся
исключительным творческим разнообразием, пьесы сгруппированы в так
называемые сюиты], хотя связь между отдельными пьесами весьма
условна. Мы не найдем у Марэ сюиты как целостного образования,
отдельные части которого имеют определенную последовательность и
объединены между собой какой-либо общей идеей (хотя бы основанной
на их контрасте); единственным объединяющим принципом является,
пожалуй, тональный принцип, да и тот продиктован чисто
техническими удобствами для гамбистов тональностей А и D, которые
преобладают в сборниках Марэ.
Если для классического типа сюиты характерны четыре основные
части — аллеманда, куранта, сарабанда и жига с эпизодическим
добавлением вступительной прелюдии и частей интермедийного характера
(таково построение бахоЕских сюит для виолончели соло), то у Марэ
количество частей и их выбор совершенно неопределенны. В первом сборнике
одна! из сюит состоит из 27 частей. Здесь встречаются прелюдии, фантазии,
аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, менуэты, гавоты, излюбленное
французскими инструменталистами рондо, буррэ, балет, чакоина,
вариации. Во втором сборнике одна из частей представляет собой 32
вариации 'на тему «Folies d'Espagne». В четвертом сборнике имеется часть,
носящая назрание «Caprice ou Sonate».
Можно отметить определенное стилевое родство пьес Марэ с
произведениями французских клавесинистов, развивавшихся, в свою очередь»
под известным влиянием гамбовой культуры.
Характерными чертами творчества Марэ являются танцовальность,
программность, импровизационность, обилие мелодических украшений.
Мелодика Марэ нередко обнаруживает близость к народно-песенным
интонациям.
Как известно, французская инструментальная музыка в своих
истоках теснейшим образом соприкасается с танцем. В раннем и
своеобразном проявлении программности у французских клавесинистов и гамби-
'Стов сказывается стремление выйти за рамки танцовальной пьесы. Коч-
кретизация художественного образа находит у них свое воплощение в
программной миниатюре, отличающейся сжатой, отточенной формой,
изысканной выразительностью и соответствием характеру того
инструмента, для которого они написаны. Содержанием этой инструментальной
миниатюры являются живописные, жанровые поэтические картинки,
зарисовки отдельных переживаний и настроений, музыкальные портреты-
характеристики. Конечно, не следует искать в них глубокой леихологиче-
•ской характеристики: перед нами именно музыкальные миниатюры,
написанные под непосредственным впечатлением, возникшим при
мимолетном наблюдении какого-либо лица, явления природы, жанровой оценки.
Программность у Марэ, подчеркнутая самими названиями пьес,
весьма специфична для современной ему французской инструментальной
музыки. Иногда она выражается в звуко-изобразительных тенденциях,
иногда в стремлении дать средствами музыкальной миниатюры
психологическую картинку или зарисовку какого-нибудь определенного персонажа.
Особенной популярностью в то время пользовались так называемые
«Tombeaux» («поминания», «намогильники»), написанные в память
умершего человека. Таковы «Tombeaux», написанные Марэ в память его
учителей Сен-Коломба и Люлли, в память Мелитона и др.
1 Две сюиты Марэ (a-moll и d-moll) имеются в редакции для вио-
-лончели и ф-п. (Доберейнер).
154

Марен Марэ
Буи (1704)

Правда, часто программность в произведениях французских
инструменталистов (в т. ч. и у Марэ) ограничивалась о шим лишь
программным на/званием пьесы; но в попытке (хотя бы и внешней) связать,
данную пьесу с каким-либо психологическим содержанием, можно видеть
развивающееся стремление к преодолению танцевальных рамок»
Такое преодоление танцовальной фо>рмы обнаруживав пьеса Марэ,.
посвященная Сен-Коломбу (Tombeau), выразительное содержание которой
и элегичеокий характер выходят за пределы простой аллеманды.
Очень часто пьесы танцевального характера у Марэ носят
дополнительные тематические заголовки, как бы подчеркивающие намерения автора*
индивидуализировать тот или иной танец. В его сюитах мы найдем
сарабанду—«Безутешная», жиги—«Решительная», «Строптивая», «Жеманная»,.
«Обидчивая», аллеманды — «Горделивая», «Льстивая», рондо —
«Слащавая», «Сельская». Кроме того, здесь можно назвать такие пьесы Марэ,
как «Жалоба», «Эхо», «Кошачий концерт», «Трезвон», «Мельница»,.
«Игра в волан» и т. п.
Исключительным успехом у современников пользовалась пьеса Марэ
под названием «Лабиринт», изображающая человека, блуждающего по-
лабиринту и, наконец, находящего выход. Следует заметить, что Марэ<
иногда переходит границы художественной изобразительности, впадая а
натурализм, как, например, в своей пьесе, озаглавленной «Картина
хирургической операции», где автор звуками пытается изобразить
«содрогание при виде аппарата», крики оперируемого и т. д.
Импровизационные черты особенно рельефно сказываются в
прелюдиях Марэ, которые занимают видное место в его творчестве. Ярким?
образцом пьесы этого рода является его «Lent» из первого сборника.
Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен
современной ему музыкальной эстетикой. Он применяет их не для
формального «украшательства», а для усиления мелодической выразительности1
произведения. Украшения как средства выразительности играли в
творчестве гамбистов значительную роль из-за особенностей техники гамбы
с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе,,
мешающими вибрации (в нашем понимании) и т. д. К. А. Кузнецов»
характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве кла©еси-
нистов и лютнистов, писал, что «и для тех и для других «украшения»,
будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением кг
тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым
движением человеческой души и сердца»1. Слова эти полностью могут быть*
отнесены и к французским гамбистам.
Применение украшений гамбистами имело много общего с
исполнительской практикой клавесинистов, но отметим, что подробное описание*
их у Марэ появляется еще до известных указаний Куперена; Марэ
подробно выписывает срои украшения или снабжает понятными, легко
различаемыми обозначениями.
Наряду с другими украшениями Марэ применяет род вибрации —
Plainte. Интересны его предписания «doigt couc\he», «tenue», «coule de
doigt», обозначающееся знаком * \ , и др. В роадо из II сборника-
Марэ использует эффекты смены «агсо» и «pizzicato». ~
В авторских предисловиях к сборникам пьес Марэ содержится много
указаний о пронизанной импровизацией исполнительской практике его-
времени, выявляющих исполнительское мастерство самого Марэ.
Приводя отрывок в «batteries» (этот штриховой прием позже п-роч-
^у 9 —?~f-f~ Ho войдет в французскую виолончельную технику).
2zi*z.—z"*^!~r Марэ пишет: «Обозначенные здесь точки показывают,
*—1-ё-ё— что нужно заполнить пустоту между темой и басом
так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это — мажорная или
минорная терция» иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам;
,1 Кузнецов К. А. Музыкально-исторические портреты. М., 1937».
стр. 142.
156

I
I
5
I
5

если точки и отсутствуют в «batteries», все же не нужно забывать,
об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии».
Марэ блестяще владел многоголосной техникой. Повидимому,
испытывая еще влияние со стороны лютневого искусства, он широко
применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении воспроизводимая
нами прелюдия Марэ из первого сборника (1686)—«Lent» (прим. 123)„
где использованы и двухголосная игра (обычно, параллельные терции
или сексты) и аккорды1:
Lent
12а +
" J f J'lH Г'1-iUJ
! П. Гарно, противопоставляя два направления гамбовой техники —
многоголосную и одноголосную, считает первую характерной для францу-
158

Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами^
Обращает на себя внимание имлровизационность ее стиля. Б. А. Струве"
справедливо подчеркивает ее «баховские» интонации. Но в то же время
здесь (именно не в пьёсе-миниатюре танцовального или звукоизобрази-
тельного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-
психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим,
замыслом композитора и орудием его воплощения — гамбой. Пьеса,
требующая мощных динамических нарастаний *, экспрессивного звучания*
эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней)
струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена;
на гамое — инструменте, который переставал отвечать запросам
развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних
десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие
выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам*
приводящее .в XVIII в. к кризису гамбового искусства.
Сборники Марэ имеют известную педагогическую направленность»
сказывающуюся в детальных апликатурных и штриховых обозначениях, а
также в разнообразном по трудности материале, которым, как это видно
из его предисловий, следует пользоваться соответственно подшшутости
играющего, постепенно переходя от легких пьес к более трудным.
Сборники Марэ (куда вошли пьесы для одной, двух и трех гамб)
представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе..
Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из его
19 детей. Особенно выделился ореди них Ролан Марэ, родившийся-
в 1678 г. и с 1725 г. служивший при дворе в качестве солиста на гамбе.
Слышавший его в Париже Кванц отмечает точность и изящество
исполнения. В 30-х гг. в Париже были изданы гамбовые сочинения Р. Марэ.
Его; С-с!иг'ная соната имеется в редакции для виолончели и ф-п.
Шредера.
Другой ученик Сек-Коломба, известный гам б ист К э д'Э р в е л у а
(1С70—1759) славился как выдающийся композитор для своего
инструмента. Шесть сборников его пьес для виолы (четвертый из них —
для двух виол), написанных также в жанре сюиты, появились в Париже
между 1708 и 1751 гг. Сюиты Эрвелуа по сравнению с «сюитами пьес»-
Марэ носят более цельный характер; отдельные части их более или
менее органично соединяются между собой, в количестве и
последовательности частей можно усмотреть известную определенность. Эрвелуа
применяет даже название соната (IV сборник), что говорит не столько об>
этом жанре, сколько о влиянии со стороны развивающейся скрипично-
виолончельнои литературы2.
зов (которые поэтому нуждались в менее округлой подставке и в
сохранении ладов на грифе), а вторую —для немецкой школы и иллюстрирует
это положение названной пьесой Марэ и прелюдом немецкого гамбиста
КюнеЬ1Я. Однако с этим нельзя согласиться. И тот и другой (если брать.
их творчество в целом) используют оба принципа в -соответствии с
музыкальным содержанием произведения.
1 Вспомним, что гамбовой (как и клавесинной) музыке свойственны
были не постепенные нарастания и затухания звука (это явилось
завоеванием скрипично-виолончельнои культуры), а контрастные динамические
сопоставления (сравни fort и doux в гамбовых сюитах Эрвелуа).
2 Две сюиты Эрвелуа (A-dur и d-mbll) изданы в редакции К.
Шредера (они входят во вторую серию «Классических сонат для
виолончели и ф-п.», изданную Музгизом). Обе сюиты состоят (вернее, составлены
Шредером) из пяти частей, носящих, наряду с темповыми
обозначениями, танцовальные или программные заголовки. Так, первая сюита состоит
из «La Milanaise», «Sarabande», «Menuett», «L'agreable» и «Gavotte»;
вторая — из «Prelude», «Allegro», «Menuett», «Plainte» и «La Napolitaine»»
159

Значительный художественный интерес представляют дошедшие до
нас в оригинальном виде пьесы Зрвелуа для гамбы «Sarabande» и
-«Lent» (прим. 124), в которых лолифоничность изложения, при
эпизодически примененной аккордно, сочетается с мелодической
выразительностью и рельефным выделением верхнего голоса. Очень характерны
украшения, которые почти всюду выписаны автором *:
111-»f- ^f lr'r f T C
Ряд произведений Эрвелуа переложен для зиилончели и входит в
.репертуар советских виолончелистов, в котором они занимают видное
место благодаря теплоте мелодической линии, простоте и ясности формы,
легкости и грации используемой техники.
Две серии пьес Эрвелуа, заимствованные из его первого сборника,
переизданы в Париже в двух вариантах — для гамбы и для виолончели.
Последний вариант (как и реализация цифрованного баса) принадлежит
О. Шапюи. В первую серию входят: «La Milanaise», «Sarabande»,
«Gavotte en Rondeau», «L'Inconstant», «La Gracieuse», два менуэта и два
тавота. Во вторую — «Les petits doigts», «Sarabande», «Menuef»,
«La Napolitaine», «Gavotte», «Gigue» и «La Venetienne»2.
В «Собрание классических виолончельных сонат» под редакцией
А. Моффата входит соната Эрвелуа — a-moll. В заголовке этого собрания
Моффат указывает, что обработки сделаны им «по оригинальному
изданию для виолончели с цифрованным басом», но отсутствие каких-либо
указаний на то, что Эрвелуа писал для виолончели, делает весьма
-оправданным предположение о том, что Моффат располагал старинным
перэложением гамбовой сонаты для виолончели. В таких переложениях
прежде воего были заинтересованы виолончелисты, которые в то время
•еще почти не располагали спешиальшй виолончельной художественной
литературой.
Не исключена также возможность, что такое переложение мог
сделать сам Эрвелуа. В его время, особенна во второй половине его жизни,
уже ясно сказывались преимущества виолончели перед гамбой, и ряд
гамбистов, переходя на виолончель, приспосабливал к этому новому
^инструменту уже существовавшую богатую гамбовую литературу.
1 Пьесы эти дают некоторое представление о характере шредеровской
редакции сюит Эрвелуа для виолончели и ф-п. Обе пьесы входят в
названную редакцию сюит («Sarabande» — в первую, «Lent» — во вторую).
Сравнение позволяет сделать вывод об отказе Шредера от широко
примененной в оригинале техники двойных нот. «Lent» получает у него
темповое обозначение Grave (Prelude). Самая конструкция произведений
претерпевает существенные изменения. Кроме того, Шредер произвольно
менял последовательность пьес и даже составлял сюиты из пьес
Эрвелуа, входящих в разные сюиты.
2 В противоположность редакции Шредера, редакция Шапюи
совпадает с оригиналом. Сохранены оригинальные лпликатурные обозначения в
партии гамбы, но в виолончельной партии они вовсе отсутствуют. В обеих
партиях сохранены оригинальные штрихи, а также динамические
обозначения.
160

Соната Эрвелуа (е сущности, не соната, а столь специфичная для
французских гамбистов «сюита пьес»), состоящая из Preiludio, Gavotte en
Riondeau, Sarabande en R-ondeau и Le Papilkon, является ярким
образцом французской инструментальной музыки первой половины XVIII века.
По стилю она очень близка к творчеству клавесинистов. Крайне
характерно обозначение «en Rondeau», а также программное название
последней пьесы «Le РарЩоп» («Бабочка»), типичной французской виольной
миниатюры. Широкая кантилена первой части мало характерна для
гамбовой культуры.
Используемый Эрвелуа диапазон не превышает cis2. Технические
приемы опережают технику современных ему французских виолокчель-
ных произведений. В частности, легкие, грациозные, возможно,
«прыгающие» штрихи, от которых Руссо еще отказывается, должны были
послужить важным источником формирования характерной для
французского виолончелизма техники' смычка. Такие специфичные для
французской виолончельной школы XVIII в. смычковые приемы, как
связанные с чередованием различных струн batterie, brisure, bariolage,
находят сбой прообраз в технике французских гамбистов, в частности и у
Эрвелуа.
Как в сюитах Эрвелуа, так и в его сонате сопоставляются
одноименные мажорк-ые и минорные части, что было весьма характерным
для французской скрипичной и виолончельной музыки в течение всего
XVIII еека. Некоторые произведения Эрвелуа лишь условно можно
назвать мажорными или минорными, так как явного преобладания одного
из ладов в них нет. Сопоставление одноименных тональностей
применяется и в пределах одной части (например, менуэт в первой сюите или
финал сонаты).
Нам остается сказать еще о семье знаменитых гамбистов Фаркрэ (или
Форкруа), собственно, об Антуане и сыне его Жане Батисте.
Антуан Форкрэ, или Форкрэ-отец (1672—1745), по некоторым
данным, был учеником своего отца — также гамбиста. Уже в пятилетнем
возрасте Форкрэ поразил игрой на гамбе Людовика XIV; в 1689 г.
Форкрэ был уже «камерным виолистом» короля, сохраняя эту должность
на протяжении многих лет. Форкрэ имел многих учеников среди
парижан. Последние годы жизни он провел в Манте,
Помимо двора, Форкрэ часто выступал вместе с
женой-клавесинисткой в многочисленных салонах столицы. Будучи человеком
обеспеченным, Форкрэ концертировал исключительно из артистического
стремления к популярности или, ка.к говорили в то время, «pour s'attire
pratique». Имеются сведения о его совместных выступлениях в Париже и
других городах Франции со скрипачом Ж. П. Гиньоном, которому он
аккомпанировал на гамбе, исполняя в этих концертах также и сольные
произведения.
Мягкости и грации исполнительского стиля Марэ современники
противопоставляют темпераментность и порывистость Форкрэ. В
посвященном ему некрологе говорится, что «виола в его руках становилась
органом, на котором он отчетливо воспроизводил труднейшие для струнного
инструмента пьесы», что он обладал прекрасной техникой и «живой и
плодотворной фантазией». Особенно подчеркивается «его исключительный
талант импровизировать прелюдии».
Как видим, импровизационный стиль был характерен для
французского гамбизма на всем протяжении XVII—XVIII вв., от Могара до
Форкрэ. Ю. Леблан, восхваляя заслуги Форкрэ в «прелюдиях,
напоминающих сонаты», под сонатами подразумевает свободное прелюдирова-
н>ие, исполнительскую импровизацию К
1 Об этом же говорит и Броссар (1703): «Сонаты — это, иначе говоря,
большие пьесы, Фантазии или Прелюды и т. д., варьированные
разнообразием движения и оттенков, аккордами изысканными и
оригинальными, простыми или двойными фугами и т. п. Все это зависит исключи-
11 Л. Гинзбург ПИ

Перу Форкрэ принадлежи около 300 пьес, из которых сохранилась
лишь незначительная часть. Сборник пьес Антуана Форкрэ (в него
вошло 5 сюит), изданный его сыном Жаном Батистом в 1747 г., т. е. в.
период заката гамбовой культуры, представляет нг только исторический,
но и художественный интерес.
В пору, когда виола должна была всячески приспосабливаться,
чтобы устоять перед лицом побеждающей скрипичной культуры,
творчество Форкрэ-отца не могло полностью остаться на позициях Марена
Марэ, с деятельностью которого был связан кульминационный период в.
жизни парижской школы виолистов. В сочинениях Форкрэ развивается
виртуозное использование инструмента. В них проявляется тонкость и
изысканность, привлекавшие в то время французов в итальянской му-
вьпке; появляются смелые гармонические Обороты (с использованием
септ- и нонаккордов), ритмы оицилианы и характерной для итальянских,
скрипичных сонат жиги.
Парижский журнал «Mercure» писал в 1738 г., что именно Форкрэ
смог «насладиться лучшим, что есть в итальянской музыке»...
Появившись «в тот момент, когда наплыв итальянцев во Франции вызвал в
1698 г. необыкновенное соревнование, он захотел на виоле воспроизвести
все то, что делают на скрипке, и этого добился... Он настолько освоился
со своими оригинальными аккордами <и с особенностями, присущими1
хорошему итальянскому автору, что во всех его пьесах есть особая соль,
особая острота, каких вовсе нет в пьесах Марэ, даже самых
разработанных; последний придерживался естественной грации, а первый стремилса
к самому тонкому и изысканному»'.
Тонкость и изысканность у Форкрэ уживаются с народно-
песенной тематикой, с народными танцовальными мелодиями.
Иллюстрацией народных влияний в музыке Форкрэ является вторая часть его
первой сюиты, дошедшей до нас в виолончельной редакции К. Шредера2.
(Прим. 125 представляет собой начало этой части). К. А. Кузнецов в
своей книге, посвященной инструментальной музыке XVII в., пишет, что
«ко всем этим элегантным пасторалям и идиллиям нужно
приглядываться очень пристально. И тогда начинаешь за их светским покровом
отыскивать совершенно неожиданные вещи. Действительно... французские,
германские и английские музыканты через свои пасторали и идиллии
проталкивали в художественный обиход достаточное количество
элементов, шедших от искусства народа». В своем анализе творчества Куперена
К. А. Кузнецов показывает, «как через аристократический тонкий наряд
его клавесинных пьес пробивает себе путь музыка деревенского
хоровода, деревенской песни с ее структурой»3. Несомненно, проникновение
народной струиv и в музыку наиболее передовых и художественно-чутких,
французских гамбистов Марэ, Форкрэ и др.
тельно от фантазии композитора, который, подчиняясь только общим,
правилам контрапункта и не будучи ограничен определенным количеством или
определенным видом тактов, дает свободу пламенным порывам своего
гения и меняет и размер и тональность, когда он это находит возможным»
(Bros sard, S. de Diction naire de musique. Paris, 1703, стр. 139).
1 Заметим, что образцами для французских виолистов первой половины
XVIII в. часто служили Корелли, Джеминиами, Сомис, а также их
французские последователи Масчити, Сен.айке и др., не говоря о Леклере.
Кроме того, уже и виолончель в лице Берто и Барьера имела во
Франции своих ярких представителей как в исполнительств-е, так и в
литературе.
2 В этой редакции имеются две сюиты Форкрэ: G-dur и g-moll. Обе
сюиты заимствованы из упомянутого сборника А. Форкрэ, изданного в
1747 г. его сыном Жаном Батистом, которому Шредер ошибочно
приписывает авторство.
3 Цит. соч., стр. 119—120.
162

А. Форкрэ среди французских музыкантов
Г. Риго (ок. 1715 г.>

сочинения Форкрэ, отражая виртуозность их автора, изобилуют
трудностями аккордовой техники, пассажами и т. д. Уже цитированный
журнал отмечает, что «если Форкрэ можно в чем-либо упрекнуть, так это з
том, что он сделал свои пьесы такими трудными, что мастерское
исполнение их стало возможным только для него и для его сына». И
действительно, стремление виол истов середины и второй половины XVIII в. на
отставать от скрипки и виолончели в отношении характера виртуозности,
на деле приводило только к переходу за пределы возможностей
инструмента, к еще большему выявлению их несоответствия требованиям
развивающейся музыкальной культуры, а следовательно, к потере положения
гамбы в музыкальной жизни. Наступал кризис фра/кцузского гамбизма.
Характерно следующее высказывание французского журнала того
времени «Mercure»: «Эти трудности, может быть, также способствовали,
не менее всего прочего, тому обстоятельству, что стали избегать виолу,
которая для аккомпанемента, казалось бы, должна предпочитаться
виолончели, по крайней мере в камерных концертах, если бы не играли на ней,
очертя голову, в больших концертах...»
Не следует думать, что творчество Форкрэ существенно отличалось
от общего уровня французской виольной культуры середины XVIII века.
Форкрэ оставался сыном своей эпохи, и все характерные особенности
современной ему французской инструментальной музыки, как, например,
любовь к украшениям и программность, присущи ему в не меньшей
степени, чем Марэ. Легко установить сходство виольных миниатюр обоих
авторов (например, «Мельница» Марэ и «Флюгер» Форкрэ — прим. 126—
или «Гитара» Марэ и «Мандолина» Форкрэ1), картинок-характеристик
отдельных персонажей («Рамо», «Леклер», «Гиньон» и др.), свойственных
обоим музыкантам изобразительных тенденций. Форкрэ отдал дань
традиционной теме колокольного перезвона в «СагШоп de Passy», Марэ — в
«Cloche ou Carillon»2.
Allegro
125
1 Сходство нередко распространяется и на тематику.
2 М,ожно указать еще на, «Five-Bell Contort» английского гамбиста
XVII в. Дженкинса, не говоря уже о Ребеле, КУпеРене и ДР-
французских музыкантах, писавших всевозможные «Колокола», «Колокольчики»
«Перезвоны» и т. п.
16-

Сын Акту аи а—Дай Батист Форкрэ (1699—1773), в сущ-
н кгги, был последним крупным представителем французского глмбчзма.
чсОн обладает всеми талантами отца,— писал о Форкрэ-сыне П. Л. Да-
кзн (1752).— Самое великолепное исполнение он сочетает с приятнейшей
грацией. Исполнение труднейших пьес не стоит ему никаких усилий; он
играет их с той легкостью, которая отличает великого человека. Под его
пальцами все становится шедевром изящества и деликатности и, хотя
виола потеряла кое-что из своих прав, она вновь находит с ним своих
прежних поклонников» ].
Деятельность младшего Форкрэ протекала при дворе (в 1742 г. он
занял место своего отца). Вместе со своей женой — прекрасной
клавесинисткой Дюбуа, он с успехом выступал в различных концертах. В 1747 г.
он издал сборник «Pieces de viole»; в сборник вошли сочинения его
отца для двух виол, а также несколько его собственных пьес. Сочинения
своего отца Форкрэ переложил для двух виол и клавесина так, что их
можно исполнять и на одном клавесине. Этот сборник снабжен
подробными указаниями, свидетельствующими о стремлении Форкрэ к
выразительности исполнения.
Во второй половине XVIII Еека известной популярностью во
Франции пользовался сын этого Форкрэ Жан-Батист, родившийся в 1728 г.,
а также некоторые другие гамбисты2, но деятельность всех этих
музыкантов все больше замыкалась в небольшой круг знатных любителей
«галантной» музыки, и с исчезновением виолыгой литературы постепенно
исчезали и исполнители-гамбисты.
Для гамбы писали также Дебюиссан, Морель, Оделинн и др.
французские авторы. Изнестная в виолончельной редакции Ван-Лира сюита
Шамбоньера составлена из различных пьес, входящих в сборник для
клавесина, изданный в 1670 г.
Подводя некоторый итог, можно отметить следующее. Французская
культура, зародившись в XVI в., в своем первоначальном развитии
опиралась на достижения итальянского и испанского виолизма (Ганасси,
Ортис). Начиная с 20-х гг. XVII в., она, испытывая некоторое
Бездействие со стороны английских виолистов, усваивает
многоголосную игру и импровизационный стиль исполнения и композиции.
Импровизационность, игра «ex tempore» остается характерной чертой
французского гамбизма в течение всего его дальнейшего существования.
Инструментальные миниатюры, танцовальные пьесы, более или менее
органично соединенные в сюиты, программность музыки, обилие
украшений— являются специфичными чертами творчества французских гамби-
стов, развивавшегося в тесной взаимосвязи с искусством клавесинистов.
Наряду с простой и ЕЫ'разительной мелодикой, интонации которой
временами обнаруживают близость к народной песне, можно отметить
отточенность формы, грацию и изысканность выражения. Французские гамбисты
1 D a q u i n, P.-L. Lettres sur les hommejs celebres... Paris, 1752
(цит. по Продомму).
2 К их числу откосятся и дочери Эрвелуа—также незаурядные гам-
бистки. Во Франции, вообще, можно отметить популярность гамбы в
женском исполнительстве. (Кроме дочерей Эрвелуа, укажем на дочерей
Сен-Коломба, Генриетту Французскую и др.)- На закате виольного
исполнительства характерны попытки «эстетического» обоснования этого
явления, представляющие гамбу, как чуть ли не единственный
смычковый инструмент, подобающий даме-аристократке.
Попутно следует подчеркнуть значение т. н. «семейного фактора* в
виольной педагогике Франции. Исполнительство на гамбе в этой стране в
значительной степени представлено семьями Сен-Коломб, Марэ, Эрвелуа»
Форкрэ.
165

охотно использовали многоголосие; их исполнительская техника
характерна преодолением трудностей многоголосной игры.
Высокий художественный уровень сочинений французских гамбистов,
достижения их исполнительского искусства и педагогики оказали свое
влияние на развитие скрипичного и виолончельного искусства, со своей
стороны воздействовавшего на поздний гамбизм XVII в.
В течение почти всей первой половины XVхII в. гамба находила себе
во Франции широкое применение, имела выдающихся исполнителей и
художественную литературу, которая, в основном, ограничивалась
жанром сюиты.
Расцвет гамбовой культуры во Франции, затормозивший на
несколько десятилетий развитие виолончельного искусства, связан был прежде
всего с господствующими музыкально-эстетическими вкусами дворянско-
армстократИ'ческой среды во времена французского абсолютизма. Как
уже отмечалось в вводной главе, благодаря своим художественно-
выразительным особенностям, в частности благодаря своей характерной
звучности (завуалированной, динамически не яркой), гамба являлась
излюбленной в аристократическом салоне и считалась «благородным»
инструментом.
Характерно, что одновременно с выходом музыкального
исполнительства из рамок салона в публичный концертный зал, открытый для болзе
широких кругов, виолончель с ее значительно большими выразительными
возможностями начинает вытеснять гамбу из концертной практики.
Уже во второй четверти XVIII столетия заметно ощущается
приближение кризиса французской виольной культуры, обусловленного
несоответствием выразительных и технических возможностей гам бы
эстетическим запросам прогрессивных общественных кругов, несоответствием
их новому музыкальному стилю, новой музыкальной практике. Кризис
французского виолизма, после середины столетия прииодит к полному
упадку этой исторически отжившей области инструментального
исполнительства.
Как известно, гамба далеко не сразу уступила виолончели свои
позиции; последней пришлось выдержать серьезную и длительную борьбу,
которая приобрела особенно острый характер именно во Франции1. Но
несмотря на противодействие любителей «аристократического»
инструмента, в пользу виолончели с ее богатейшими выразительными
качествами говорила сама жизнь, и виолончель в середине XVIII столетия
вытеснила гамбу во Франции так же, как за несколько десятилетий до
этого она победила ее в Италии.
В 1752 г. истиной, «против которой нечего возразить», признается,
что «виолончель, которую предпочли виоле, имеет звук более полный,
более мужественный и что она лучше поддерживает голос» (Дакэн).
А спустя несколько лет отмечается, что хотя «басовая виола (гамба)
долгое время пользовалась большой репутацией, но виолончель ее
совершенно уничтожила» («Memorial raisonne», 1761).
Уже в конце XVII столетия, наряду с итальянскими
виолончелистами, в оркестре Парижской о<перы играли
французские виолончелисты Жан Маршан, ля Ферте, Аббэ. В
справочных книгах Парижа за 1691 —1692 гг. Маршан, Жилье,
Буде, Ресье и ля Рю значатся как «превосходные мастера
виолончели».
1 Говоря о сторонниках гамбы во Франции, напомним о Ю. Леблане,
противопоставлявшем скрипке и виолончели («инструментам толпы»)
гамбу—«удел галантного человека». Эта мысль перекликается с надписью под
гравюрой Сен Жена (1695): «Знатный человек, играющий на виоле». Не
случайным является также использование гамбы в творчестве Ж. А.
Ватто — этого «живописца галантных празднеств».
166

I
I

В 1727 году в Парижском оперном театре среди
французских виолончелистов мы застаем двух братьев Филиппа
и Пьера Се н-С е в е н, прозванных А б б э. Французский
музыкант XVIII в. Лаборд, говоря о младшем из братьев, в
котором видит одного из лучших виолончелистов своего
времени, пишет, что «прекрасным качеством звука, который он
извлекал из своего инструмента, он способствовал падению'
виолы» \
В первых десятилетиях XVIII в. виолончель прочно
завоевывает свое место во французском оркестре, постепенно
вытесняя и гамбу и распространенный во Франции в качестве
басового инструмента прототип виолончели — басовую
скрипку (basse de violon). В 1741 г. Кор'рет на страницах своей
виолончельной Школы замечает, что «уже 25 или 30 лет, как
большая басовая скрипка, настроенная на g (Bi F с g),
оставлена и заменена виолончелью итальянцев...»
В первой половине XVIII века появляются видные
французские виолончелисты солисты — Эдуард, Барьер, Бленвиль,
Берто и др. Уже с 30-х годов в программах Concerts Spiri-
tuels2, наряду с итальянскими виолончелистами, фигурируют
и имена французских солистов (Барьер, Берто, Мартен, юный
Кретьен и др.).
В первой же половине века во Франции создаются и
ранние сольные произведения для виолончели. Здесь можно
назвать сочинения Буамортье, Берто, Барьера, Мартина, Массе,
сборник Бора и др.
В 1741 г. в Париже появляется первая виолончельная
Школа М. Коррета, положившая начало широкому развитию
педагогической виолончельной литературы во Франции, вскоре
завоевавшей первенство в этой области.
III
Автор первой виолончельной Школы Мишель Коррет
(родился ок. 1690 г., умер ок. 1783 г.) играл на нескольких
инструментах. Он был широко известен в Париже как
композитор и педагог.
1 Цит. соч., III, стр. 489.
2 Concerts Spirituels (духовные концерты) были основаны в Париже
в 1725 г. Филидором. Концерты эти скоро заняли видное место в
музыкальной жизни столицы. Духовный характер они утратили в самом начале
своего существования и превратились в светские концерты, где можно
было услышать лучших исполнителей как французских, так и иностранных.
Концерты эти, происходившие в обширном зале, явились важным
проводником итальянской смычковой культуры, и немало содействовали
вытеснению виолы и гамбы скрипкой и Еяюлончелью.
168

Среди его сочинений имеются школы для скрипки,
виолончели, контрабаса, флейты, клавесина, пения и др.1.
Подобное совмещение исполнительских специальностей,
особенно однородных, в описываемое время не было редким
явлением. Лишь с дальнейшим развитием смычкового
исполнительства и с его профессионализацией отдельные
специальности четко дифференцировались. Каждый инструмент
приобрел свою специфику, а вместе с тем и свою художественную
и педагогическую литературу, своих исполнителей и педагогов.
Универсализм Коррета, сказавшийся и на его
виолончельной Школе, естественно, не позволяет говорить об этом
сочинении, как о специфичном для виолончели; в Школе, в
частности, нетрудно увидеть скрипичный подход к различным
вопросам виолончельной техники.
Полное название виолончельной Школы Коррета таково:
«Теоретическое и практическое руководство для изучения в
короткое время виолончели в ее особенностях. Собрание
музыкальных правил и уроков для I п II виолончелей.
Разделение струны, по желанию начинающих, для размещения
поперечных линий на грифе виолончели. Креме того, небольшое
руководство для играющих на виоле и желающих играть на
виолончели» 2.
В основу своего труда Корретом положены
исполнительские принципы итальянского виолончелиста Бонончини.
Коррет считает направление Бонончини в виолончельном
исполнительстве лучшим и наиболее распространенным среди
искуснейших мастеров Европы.
Несмотря на небольшой объем Школы, она охватывает
достаточно широкий круг вопросов. Вот их краткий перечень:3
1. О способе держать виолончель. 2. О держании и ведении
смычка. 3. О направлении движения смычка (вниз, вверх).
4. О строе виолончели. 5. О делении грифа при диатонической
п хроматической последовательностях. 6. Об апликатуре в
первой и последующих позициях. 7. О смене позиций. 8. О
1 Кроме того, Коррету принадлежит ряд концертов и среди них концерт
для четырех виолончелей или фаготов. Концерты эти, как и «Шесть сонат
для двух виолончелей, басовых виол или фаготов» Ж. Гиньона (1737),
еще нельзя рассматривать как произведения специфичные для виолончели.
2 «Methode theorique et pratique, pour apprendre en peu de
temps le VioloncenUe dans sa perfection. Ensemble des Principes de Musi-
que aves des Lecons a I et II Violoncellos. Lai Division de la Corde pour
placer s'il on veut dans !es commencemens des Lignes trave'rsalles sur le
manche du Violoncello. Plus une petite Methode particuliere pour ceux
qui jouent de la viole et qui veuient jouer du Vfoloncelle. Composee par
Michel Corette XXIVe ouvrage. Paris, ches l'auteur (etc), 1741».
3 Вступительная часть Школы содержит описание применяемых
ключей (басовый и теноровый), обозначение нот, пауз, ритма,
темпа и т. д.
169

трелях и форшлагах. 9. О различных штрихах. 10. О двойных
йотах и арпеджио. 11. О наложении большого пальца
(ставка).
Кроме того, Школа содержит ряд указаний для гамбистов,
желающих перейти на виолончель, а также руководство для
аккомпанемента сольному пению и в инструментальной
музыке.
Манера держания инструмента, обусловленная
отсутствием шпиля (в Школе приводится изображение Коррета,
играющего на виолончели), по существу, ничем не отличается от
постановки, описанной в более поздних школах XVIII в. и
даже XIX в. Играющий сидит на краю стула и держит инструмент
в ногах, упирая его в икры; левая нога несколько
выставляется вперед; держится виолончель довольно отвесно и на такой
высоте, чтобы при игре не задевать смычком ног.
Интересно, что Коррет, говоря о посадке виолончелиста,
упоминает о шпиле, но отказывается от него, так как считает
возможным его применять почему-то лишь при игре стоя.
«Иногда подставляют палочку под виолончель, чтобы
поддержать ее, — пишет он в своей Школе. — Этот способ не
только не является самым изящным, но и представляет
чрезвычайные неудобства при исполнении трудных пассажей;
таким образом, лучшая манера игры на виолончели — это игра
сидя».
Рекомендуемая Корретом манера держания смычка, как и
смычковая техника вообще, отражает еще достаточно
сильные в то время скрипичные и гамбовые влияния.
Смычок, изображенный в Школе Коррета, имеет прямую,
несколько опускающуюся по направлению к концу трость;
колодка еще несовершенна, винт для натяжения волоса
отсутствует; конец смычка не оформлен. Коррет приводит три
•способа держания смычка, причем предоставляет
исполнителю возможность выбрать любой из них *, исходя лишь из
динамических соображений. «Можно держать смычок тремя
различными способами,— пишет он.— При первом, который
наиболее употребителен у итальянцев, второй, третий,
четвертый и пятый пальцы кладутся на трость смычка у букв
'Л, В, С и D, а большой палец под третьим у буквы Е» (см.
рисунок).
«При втором способе второй, третий и четвертый пальцы
располагаются таким же образом на трости смычка, большой
1 Такая «непринципиальность» Коррета обусловлена незрелостью
^виолончельной педагогики того времени. Характерно, что в своей
скрипичной Школе (1783) Коррет описывает два способа держания смычка
(«итальянский» и «французский»), которые совпадают с двумя из
предлагаемых им виолончельных вариантов держания. Здесь также
сказывается непонимание специфики виолончельного исполнительства.
170

палец на натянутом волосе у буквы Е, в то время как
мизинец ставится на трость смычка напротив волоса у буквы D».
«Третий способ держания смычка состоит в том, что
второй, третий и четвертый пальцы накладываются на колодку
-смычка — у букв Н, J и К, большой палец под волосом у
буквы L и мизинец сбоку трости у буквы М. Эти три
различных способа держания смычка,—добавляет Коррет,—
равноценны, и целесообразно избрать тот из них, при котором
можно развить большую силу».
Первый способ (наиболее употребительный у итальянцев)
имеет то преимущество, что дает большую свободу кисти;
кроме того, он выгодно отличается от второго более прочным
держанием смычка. Второй способ можно объяснить тем
обстоятельством, что отсутствие винтового приспособления
вызывало необходимость регулирования натяжения волоса
путем нажима лежащего на нем большого пальца. Оба
способа, основанные на держании смычка на некотором
расстоянии от колодки, повидимому, гамбового происхождения; на
скрипке этот принцип удержался в течение всего XVIII в., а
частично наблюдался и в XIX столетии.
Третий вариант, из которого, вероятно, и развился
современный способ держания виолончельного смычка,
хотя и лишен еще необходимой свободы пальцевых суставов,
но позволяет использовать большую длину волоса и развить
большую силу звучания.
Все три способа представляют собой разновидности
держания -смычка «сбоку» !. Это обстоятельство вызывало
необходимость при игре наклонять смычок не в сторону грифа, как
мы делаем это сейчас, а в сторону подставки.
Коррет дает указание играть серединой смычка,
примерно, лишь третью всей его длины. Между тем, если второй
способ действительно не позволяет провести смычок
далее лежащего на волосе большого пальца, то не только
третий, но и первый способ дает возможность доводить
смычок до колодки 2.
1 Современные виолончелисты, как известно, держат смычок «сверху».
2 Существовали и другие способы держания смычка: например»
имевшее гамбовое происхождение держание смычка «снизу» (Вандини).
До сих пор, главным образом среди оркестровых контрабасистов,
встречается старая (немецкая) манера держания смычка «сзади»,
употреблявшаяся иногда и на виолончели при басовом сопровождении.
171

Аплнкатура Коррета ясно указывает на скрипичное
влияние, которое наряду с гамбовым, в очень сильной мере
сказывалось вплоть до Боккерини и Дюпора. Апликатура
диатонической гаммы (прим. 127) характерна целым тоном между
первым и вторым пальцами (скрипичный прием!) и
выключением из игры в первых позициях третьего пальца.
Следовательно, полутон в первой позиции на струнах до и соль
при корретовскои апликатуре находился между вторым и
четвертым пальцами:
12?
«Следует отметить,— пишет Коррет,— что для того, чтобы
сыграть до на первой струне и фа на второй, не нужно так
далеко вытягивать второй палец, как это делается при
исполнении си на третьей и ми на четвертой струне». Такое
положение могло иметь место только при глубоком
(скрипичном) охвате шейки инструмента левой рукой К Зато,
начиная с четвертой позиции, Коррет не применяет четвертый
палец, заменяя его третьим; в виде исключения, четвертым
пальцем в четвертой позиции, по Коррету, можно, не сдвигая
при этом большого пальца, брать си-бемоль и си на струне
ля, ми-бемоль на струне ре, ля-бемоль на струне соль и ре-
бемоль на струне до.
В общем аплнкатура Коррета в первых четырех позициях
такова: 1 позиция—1, 2, 4; II позиция—1, 2, 4; III
позиция— 1, 2, 3, 4; IV позиция—1, 2, 3. Как видим, третья чо-
зиция принимает скрипичный вид: включающийся третий
палец располагается на расстоянии терции от первого
(любопытное «предвосхищение» так называемого чрезмерного
растяжения в современной виолончельной методике!).
В апликатуре хроматической гаммы Коррет также
использует скрипичный принцип скольжения пальца на полутон:
S J
в ли
э
1 Коррету была известна и апликатура с применением третьего
пальца, но он предпочитает свою, как более пригодную для тех,
кто одновременно играет на скрипке. I-I действительно, при больших
интервалах в первой позиции виолончели, в условиях скрипичной
постановки левой руки, нелегко взять полутон вторым и третьим пальцами.
172

Коррет, как это видно из следующих примеров (прим. 129,
130), останавливается и на смене позиций, предпочитая
переход на полутоновом интервале:
129
130
В Школе Коррета, повидимому, впервые упоминается
ставка. Появление этого приема, вызванное стремлением
расширить диапазон виолончели и дать пальцам опору
(«седло») при игре в верхних позициях, следует отнести,
примерно, к 20—30-м годам XVIII в., но долгое время (вплоть
до Боккерини, Дюпора и Ромберга) применение ставки
встречалось лишь эпизодически и носило крайне
ограниченный характер. Так, у Коррета при игре в ставке совершенно
выключался четвертый палец. Объяснялось это его
короткостью. Подобный взгляд был обусловлен гем, что пальцы
располагались на грифе не перпендикулярно ему, а под острым
углом; при таком положении, естественно, четвертый палец
не достигал струны.
Коррет следующим образом описывает применение ставки:
«Когда бас (виолончель) подымается связано или не
связано, от ми к ля (первая струна), следует большой палец по
пожить на ми, т. е. на четвертую позицию... Если же
понадобится проследовать на квинте до более высоких нот: си, до, ре,
то следует расположить большой палец на расстоянии кварты
от играемой ноты».
Насколько, вообще, непопулярной была ставка во
времена Коррета, можно заключить из его замечания о
возможности замены ставки как опоры первым пальцем. В этом
случае естественно возникала необходимость применения
четвертого пальца.
Знаменательными являются указания Коррета для гамби-
стов, желающих перейти на виолончель. Время появления
Школы характеризуется неоспоримыми признаками победы
виолончели над гамбой — «последним из могикан» виольного
семейства. Естественно, что первыми виолончелистами во
Франции чаше всего были гамбисты, которые по* мере
вытеснения гамбы из оркестра и концертной практики, стремились
овладеть новым инструментом.
173

Весьма затруднительным для гамбистов являлся переход
от снабженного ладами грифа гамбы к виолончельному
грифу, свободному от ладов1. Коррет советует учащемуся на
первое время приделать на грифе поперечные перекладины
кз слоновой кости или перламутра 2.
Не меньшую трудность для гамбиста представляла апли-
катура четырехструнной виолончели, настроенной квинтами,
совершенно отличная от апликатуры шести- и даже
семиструнной гамбы, имевшей квартово-терцовый строй. Коррет
приводит следующую сравнительную таблицу грифа обоих
инструментов:
Гамба
13/Лады)
Струна До
Струна СольСтРУна Ре Струна ля
Для гамбистов, переходящих на виолончель,
предназначается также указание о том, что все исполняемое на гамбе
вниз смычком на виолончели должно быть сыграно вверх.
Как известно, Руссо объяснял штриховое различие дв(ух
смычковых семейств различными способами держания виолы и
скрипки; но к виолончели это объяснение не применимо, так
как способ держания ее аналогичен гамбовому. В
формировании принципа виолончельных штрихов, безусловно, имело
значение, с одной стороны, специфичное для виолончели и
отличное от гамбового держание смычка и, с другой стороны,
влияние скрипки. Предпочтение штриха вниз на скрипке
особенно ярко проявлялось во Франции, где скрипичное
искусство было тесно связано с танцем; скрипач,
руководивший оркестром или просто учивший танцам, резким
движением смычка вниз указывал сильные доли такта. Вполне
естественно, что и на виолончели, которая с самого начала
столь близко соприкасалась со скрипкой (сопровождение
солирующей скрипки, ансамбль, оркестр), предпочитаемым
видом штриха оказался штрих вниз, как более сильный.
1 Еще Дакэн отмечал в 1752 г., что «виолончель, наследовавшая
виоле, еще более трудна для обращения и требует колоссальной работы
для исполнения пьес».
2 Как известно, прием этот встречается на первых порах и в
скрипичной педагогике, но в скрипичной Школе Л. Моцарта (1756) он уже
осуждается.
174

Следует отметить прогрессивность Коррета, когда он,
опираясь на практику итальянцев, отказывается от слепого
следования догме распространенного среди французских
инструменталистов правила «le tire» l. «Не надо быть рабом
штрихов, лишь бы точно соблюдать длинные и короткие
(штрихи),— говорит Коррет,— тот, кто слушает, мало интересуется;
тем, как делается тот или иной штрих; я даже слышал
итальянцев, игравших какими придется штрихами» 2.
Диапазон виолончели у Коррета, как правило, не
превышает h1. Вообще, Коррет нигде не говорит о сольном
использовании виолончели, а подчеркивает лишь преимущества
этого инструмента перед басовой виолой в качестве
аккомпанирующего инструмента, в частности, в сопровождении пения.
ч<Никакой другой инструмент так хорошо не оттеняет
человеческий голос»,— пишет Коррет. В другом месте он замечает:
«На виолончели гораздо удобней играть, чем на прежней
басовой виоле, так как она меньше форматом и гриф ее менее
дл!инен...» Виолончели Коррет посвящает^ стихи,
воспевающие ее «величавую и благородную поддержку
гармоний» и «божественные мелодии, придающие душу
концертам».
Школа Коррета дает представление о среднем типичном
уровне виолончельного искусства в первой половине XVIII в.,
о том его периоде, когда главное применение виолончель
находила себе в оркестре и сопровождении, когда гамбовые
и скрипичные влияния давали себя знать на каждом шагу. В
то же время появление этой наиболее ранней из
виолончельных Школ свидетельствует о все возраставшей во Франции
популярности виолончели, вскоре получившей большое
распространение и в качестве сольного инструмента 3.
IV
Прогрессивное развитие французского виолончелизма на>
протяжении всего XVIII века обусловило его видное
положение во второй половине столетия.
1 Еще в 1718 г. автор французской скрипичной Школы Дюпон
предписывает: «Думайте о том, чтобы играть вниз смычком первую ноту
каждого такта».
2 В св*оей скрипичной Школе Коррет, описывая стаккагго и спиккато,
говорит о применении этих штрихов и на виолончели. «Стаккато или'
спиккато означает, что штрихи на скрипке, виоле или виолончели
должны быть сухими, не протяжными и очень раздельными».
3 Гербер датирует Школу Коррета 1783 годом, невидимому, имея в
виду, более позднюю ее редакцию. В заглавии этого издания автором*
выдвигается методическая задача «овладения навыком в интервалах целых
тонов и полутонов», а также задача овладения «позициями». Кроме того,
упоминаемая Гербером редакция отличается от первой включением
художественного материала (прелюды, каприсы, вариации). Переиздание-
виолончельной, а также скрипичной Школ Коррета свидетельствует об их.
популярности до появления консерваторских Метод.
175

Основателем французской виолончельной школы является
родившийся в начале XVIII в. в Валансьене Мартин (?)
Берто (1700—1771) К
Свою музыкальную деятельность Берто начал в качестве
гамбиста — ученика чешского музыканта Козеца в Праге.
Однако знакомство с виолончелью и ее литературой (в част
ности, услышанное им виолончельное соло известного
итальянского виолончелиста Франчискьелло) привело Берто
к решению оставить гамбу и стать виолончелистом 2. В очень
короткий срок (и в этом можно видеть доказательство его
одаренности) Берто настолько овладел виолончелью, чтс
вскоре стал одним из лучших виолончелистов Франции.
«В Париже не было салона, который бы не добивался
удовольствия услышать его у себя»,— пишет Видаль 3. С большим
успехом проходили его выступления в Concerts Spirituels.
Первое из них состоялось в 1739 г., причем Берто исполнил
концерт своего сочинения. В 40—50-х гг. Берто и его
виолончельные произведения пользовались в Париже огромной
популярностью.
Берто-исполнитель обладал звуком исключительной
красоты, а также необычайно ярким темпераментом. По словам
Дакэна, никто в этом отношении не мог сравниться с Берто.
Современники отмечают также его большое мастерство в
исполнении флажолетов 4. «Берто,— замечает Лаборд,— был
учителем, больше всех способствовавшим совершенствованию
этого инструмента своей изумительной манерой игры на
нем» 5.
1 Хотя в ряде источников указывается, что Берто умер в 1756 г.%
приведенные даты следует считать более правильными; об этом говорит
хотя бы то обстоятельство, что на сохранившейся гравюре XVIII в. Берто
изображен глубоким стариком. По сведениям Лоранси, Берто умер
в Анжере.
2 Л. Грийе указывает иную причину, послужившую толчком к
решению Берто: «после концерта, где он слышал, как малоискусный, но
обладавший большой фантазией виолончелист аккомпанировал
скрипичной сонате, он предпочел гамбе виолончель» (Les Ancetres du violon
et du violoncelle... T. II. Paris, 1901, стр. 152).
3 Vidal> A. Les instruments a airchet. T. II. Paris, 1877, стр. 329.
4 Теорию флажолетов изложил еще ученый Иосиф Совер. По словам
Бернея, впервые практически примеиил этот прием Домешко Феррари
(1722—1780), хотя, повидимому, еще до него Кассанеа де Мондонвиль
широко использовал натуральные одинарные и двойные флажолеты в
сборнике скрипичных сонат, относящихся к 1735 г. (ор. 4). В
виолончельной практике флажолеты «в подражание Мондонвилю» использоезны
в двух сборниках сонат Бора. (Не исключено, что на Бора могло
оказать влияние исполнительское мастерство Берто.) Повидимому, впервые
в смычковой литературе этот вид техники встречается в скрипичной
школе Аббе сына (1761). В виолончельной литературе он трактуется в
Школе Бреваля (1804), хотя применение его можно предположить уже
в некоторых сочинениях второй половины XVIII в. (например, в d-moll'-
ной сонате Галеотти).
5 Цит. соч., т. I, стр. 309.
176

I
<L

Для виолончели Берто написал несколько концертов! иг
три (по Форино, четыре) сборника сонат с аккомпанирующим
басом.
Известен ряд рукописных сочинений Берто, среди которых.
имеются три сонаты, Air varie и другие; они отличаются
виртуозной трактовкой виолончели, в частности широким
использованием высокого регистра. «Рукописные его
сонаты и мелодии,— пишет Лоранси,— обнаруживают и
мастерство и изящество письма, удачно задуманного для
того, чтобы оправдать виолончель от упрека в грубости,
которую ей приписывали старые любители» 2. Некоторые пьесы
Берто вошли в изданный после 1760 г. сборник избранных
мелодий, составленный его учеником Кюпи. Среди «Airs de
Bertau» — «Menuets», «Airs gracieux», «Airs gays» — ранние
образцы жанра виолончельной пьесы.
До нас дошло лишь незначительное число произведений
Берто. G-dui-'ный этюд (Allegro) является одним из первых,
если не первым сочинением этого жанра для виолончели. В
нашей виолончельной практике он пользуется широкой
известностью и как этюд инструктивно-педагогического
характера и как концертная пьеса (в редакции с фортепианным
сопровождением). Одночастная соната a-moll (Vivace) по три-
ольному движению, а также по общему своему складу
близка к этюду. Несмотря на примерно одинаковые
музыкальные достоинства и технические сложности обоих
произведений Берто, несмотря на определенное сходство их формы
и фактуры, первое из них фигурирует в сборнике Дюпора как.
этюд, а второе включено Бревалем в его Школу как соната.
В этих одночастных произведениях, пожалуй, можно
видеть отражение ощущаемых в творчестве Берто гамбовых
влияний и, вместе с тем, тенденции к переходу от
характерной для гамбизма пьесы-миниатюры (как части сюиты) к
сонатному Allegro. Но именно «этюд» обнаруживает большее
по сравнению с сонатой приближение к форме сонатного
Allegro. Налицо ясно разграниченные между собой
экспозиция, разработочная часть и реприза (неполная). «Моторный»
характер обоих произведений, почти целиком выдержанных
в триольном движении, естественно, не позволяет еще искать
здесь сопоставления контрастирующих тем.
Обе пьесы, являющиеся одними из ранних французских
виолончельных сочинений, благодаря своей мелодичности,
1 Имеются сведения о четырех концертах Берто. Не следует их
смешивать с изданным около 1800 г. виолончельным концертом потомка
родоначальника французского виолончелизма Габриэля Берто.
2 La Laurencie L. d e.— Les debuts de la musique de chambre
en France. («Revue de Musicologie», 1934, № 49—52). Среди сочинений
Берто имеются и скрипичные произведения, которые часто исполнял
известный французский скрипач XVIII в. Гавинье.
178

грации, изяществу, виртуозной эффектности, сочетающейся с
четкостью и лаконичностью формы, не утратили своей
ценности и в наше время.
Эти сочинения Берто свидетельствуют о его высоком
техническом мастерстве. Диапазон их простирается до е2 (что
было в то время далеко не обычным явлением) и требует
применения ставки:
133
Allegro
• i frnrr
О В 2 I О
в одной позиции
Allegro
В ОДНОЙ ПОЗИЦИИ
Allegro
134
О 3
в одной позиции
а35 Vivace
136
Allegrro
ГгГГгГГГГГг Г i
7 о
о а о
0 8 0
0 2 0
12*
179

В этюде Берто использует принцип «позиционного
параллелизма» в ставке—прием, который позднее будет неумеренно
часто применяться Ромбергом (прим. 132, 134). Обращает на
себя внимание чередование секунд и терций (прим. 136).
Насколько можно судить по апликатуре, приведенной в раннем
издании этюдов Дюпора *, а также по апликатурным
обозначениям в сонате, помещенной в Школе Бреваля, Берто уже
было известно применение четвертого пальца в положении
ставки — прием, не пользовавшийся популярностью во
Франции и в конце XVIII века (прим. 133, 137). Прием restez
следует предположить в примере № 135.
Применяемые в этих произведениях штрихи показывают,
что характерная для французских инструменталистов техника
правой руки (bariolage, batterie, brisures, арпеджио,
«прыгающие» штрихи) устанавливается уже к середине XVIII века.
В формировании этих виолончельных штрихов сказалось
раннее творческое освоение развитой смычковой техники
французских гамбистов.
В названных сочинениях Берто, помимо скачков через
струны — brisures (прим. 138), мы встречаем длительное
перемежающееся использование двух соседних струн (прим.
136, 139, 140), «прыгающий» штрих, данный не в обычном для
• • • • • •
современной практики виде * * f > а в обратном f f Г,
обусловленном держанием смычка на некотором расстоянии от
колодки (прим. 140).
Allegro
1 Дюпором, повидимому, сохранена оригинальная апликатура его
первого учителя Берто. Характерно, что этюды его старшего брата,
включенные им в тот же сборник, приведены без апликатуры (все остальные
этюды имеют апликатурные обозначения) —доказательство нежелания
Дюпора младшего проставлять свою апликатуру в сочинениях
написанных другим автором.
ISO

Vivace
poussant sur deux cordes
Примерно на том же техническом уровне находится
дошедшая до нас в редакции К- Шредера F-dur'Haa соната
Берто. Ставка получает здесь широкое применение
(диапазон вырастает до а2). Следует отметить восходящую
секвенцию в ставке (прим. 141), а также октавные
последовательности (прим. 142). Заслуживает внимания «мнимая»
полифония в разработке (прим. 143). Весьма характерен
длительный бариолаж с использованием открытой струны ля,
подводящий на органном пункте к репризе (прим. 144).
ш
Allegro
143
143
Allegro ^
с геле. _
181

и ь г д г лг Ii Г Г
Соната обладает несомненными художественными достоин-
ствами. Начинается она с Largo (f-moll), являющегося
вступлением к следующей части — Allegro, написанному в
одноименном мажоре. Обе части следуют друг за другом б>ез
перерыва, причем глубине и сосредоточенности вступления
противопоставляется жизнерадостность и искрящееся веселье
Allegro. Контрастность усиливается сопоставлением речитативной
импровизационное™ Largo четкому, несколько
маркированному, характеру Allegro.
В медленной части широко используется углубляющая
мелодическую выразительность мелизматика (она вся
«расшифрована»). Хотя так называемый «длинный смычок», за
исключением первого такта, здесь отсутствует, за
исполнительской импроеизационностью чувствуется широкое
мелодическое дыхание1:
Largo
Allergo, пожалуй, в большей степени, чем Largo,
говорит о французской природе произведения. Самый
тематический материал (прим. 146) крайне характерен для
французской инструментальной музыки. Четко
дифференцированные экспозиция, разработка и реприза2 указывают на
образец раннего приближения к типу сонатного Allegro:
1 Именно впечатление заполнения «белых нот» импровизационной
орнаментикой, принятой в исполнительской практике того времени,
оставляют обильные в этой части пассажи тридцать вторыми.
2 Экспозиция имеет тональный план Т—D; неустойчивая в
тональном 'отношении разработка приводит к неполной репризе (в ней
отсутствует побочный эпизод), написанной целиком в основной тональности.
182

Allegro
Наряду с F-dur'Hofi сонатой, по своей мелодической
свежести и ясности формы внимания советского исполнителя и
педагога заслуживает и А-с1иг'ная соната Берто1.
Помимо крупного влияния, которое оказал Берто-испол-
нитель и его виолончельные произведения на дальнейшее
развитие виолончельного искусства во Франции, необходимо
отметить его огромную роль как педагога, воспитавшего
плеяду французских виолончелистов, крупнейшими среди которых
были Ж. Б. Кюпи, Ж. Б. Тильер, Ж. Б. Жансон и Ж. П. Дю-
пор.
Наряду с Берто, следует назвать выдающегося
французского виолончелиста первой половины века Жана Барьер.
Данные о его жизни и деятельности чрезвычайно скудны2.
Известно лишь, что он в течение трех лет в 30-х гг.
совершенствовался в Италии под руководством Франчискьелло.
Барьер пользовался большой популярностью в парижских
концертах 30—40-х годов XVIII в. Его исполнительское мастерство
стояло на большой высоте; современники сравнивают его с
известным французским скрипачом Леклером-. Многие
исследователи справедливо ставят Барьера наравне с Берто и
считают его одним из основателей французской виолончельной
школы.
Появившиеся в 30-х годах в Париже 24 сонаты Барьера
имели большое значение в развитии виолончельного искусства
во Франции и частично сохранили свою художественную
ценность и в наше время. Кроме того, Барьеру принадлежат
два концерта для виолончели, сонаты для pardessus de viole
и концерт для клавесина.
Среди изданных 12 виолончельных сонат Барьера3
имеется трио-соната для скрипки, виолончели и баса (№ 2) и
соната для двух виолончелей (№10), представляющая собой
•один из старейших дошедших до нас виолончельных дуэтов 4.
Вторая виолончель здесь занимает почти равное положение с
первой.
1 Соната издана в ред. Ж. Дельоара. Адажио из этой сонаты издано
в ред. Л. Аббиате.
2 По некоторым источникам, Барьер умер в 1753 г. Между тем, при
одном из повторных изданий сочинений Барьера в 1751 г. он уже
упоминается, как «покойный Жан Барьер».
3 Изд. в ред. М. Шеньо с партией ф-п., написанной по
оригинальному басу. Известна также D-dur'HaH соната в ред. Моффата.
4 Примерно к этому же времени (1736) относятся сонаты для двух
виолончелей Ж. Т. Масса.
183

Сонаты Барьера очень содержательны и музыкальны. Их
мелодическая выразительность, законченность и
контрастность отдельных частей, их подкупающая жизнерадостность,
перемежающаяся то строгим пафосом, то мягкой лирикой и
грацией, богатство и разнообразие ритмической фактуры,—
все это привлекает внимание советского музыканта.
Сонаты характерны для переходного периода со
свойственной ему известной пестротой стиля. При некоторых чертах,
напоминающих Корелли и, Вивальди, это музыка типично
французского характера. Если Adagio из I и IX сонат по
своей торжественности и пафосу близки медленным частям
итальянской сонаты da chiesa, а жиги и сицилианы также
говорят о связях с итальянской смычковой культурой, то
интересное по своей импровизационности Andante из IV
сонаты, арии da capo, часто имеющие пасторальный характер,
многие жизнерадостные и танцовальные быстрые части
(среди них гавот), очень характерны для французского
«галантного» стиля. Итальянские и французские черты временами
сочетаются и в пределах одной части.
Наличие аллеманды, куранты, жиги, сицилианы, арии,
гавота нередко придает сонатам Барьера характер сюиты.
Подчас в этой музыке чувствуется близость к клавесинному
творчеству Куперена, к творчеству французских гамбистов
(сюитность построения, характер мелодики и украшений,
грация и некоторая наивность и т. д.).
Свойственные Барьеру изобретательность и
оригинальность ярко сказываются на форме его виолончельных сонат.
Количество и последовательность частей варьируется
различным образом. Чаще всего сонаты состоят из трех или
четырех частей; быстрые части нередко имеют более или менее
развитые медленные вступления. Финал IV сонаты носит
характер фантазии. В финале VI сонаты Барьер использует
вариационный принцип. Построение сонат монотематическое.
Основным приемом разработки является секвенция, которую
Барьер мастерски применяет, используя подчас острые,
красочные гармонии.
В техническом отношении сонаты Барьера стоят для того
времени на очень высоком уровне. Диапазон простирается до
е 2. Ставка, безусловно, применяется (прим. 147, 148).
Примеры 149, 150 иллюстрируют использование двойных нот.
Достаточно развита пассажная техника, связанная с украшениями
(прим. 151). Штриховое разнообразие отражено в примерах
148, 152, 153. Двойные ноты и штриховые комбинации в
сочинениях Барьера еще напоминают о гамбовой технике.
К середине XVIII в. влияния гамбовой культуры,
отмеченные у Берто и у Барьера, становятся все менее ощутимыми.
Во второй половине столетия происходит кристаллизация
жанров сонаты, концерта; наряду со скрипичной, развивается
18 4

и виолончельная французская литература, которая постепенно
порывает с гамбовыми традициями (сюита, пьеса-миниатюра)
и вливается в общее русло сонатно-симфонического развития.
Даже отдельные приемы виолончельной техники, которые в
истоках своих были связаны с достижениями гамбизма,
постепенно принимают вполне виолончельный характер.
Например, все более специфичной становится идущая от гамбы
техника двойных нот. Использованные чаще всего в виде
параллельного двухголосия, двойные ноты не нарушают с самого
начала (в отличие от итальянского и немецкого виолончелиз-
ма) устанавливающегося мелодически-гомофонного стиля
французской виолончельной музыки, в основном чуждой
полифоническому складу:
^ndante
148
Allegro
149
Andante
xp e^rit
150
Allegro
185

151 Adagio
152 Allegro prestissimo
CelloI
Allegro
153
Uggiero
Во второй половине XVIII в. ведущая роль в развитии
^французского виолончелизма принадлежит ряду выдающихся
представителей школы Берто.
Ученик Берто — Жан Батист Кюпи родился в
Париже в 1741 г. С детства начав обучаться игре на скрипке,
•он в 11-летнем возрасте стал учеником Берто по виолончели.
Через несколько лет Кюпи уже пользовался славой одного
из лучших французских виолончелистов. В оркестре Оперы,
где он служил до 1771 г., ему была поручена
ответственнейшая роль — сопровождение оперных арий и речитативов. В
семидесятых годах Кюпи совершил концертные поездки по
Германии и Италии. В Италии он оставался до конца своей
жизни.
Для виолончели Кюпи написал два концерта, шесть
сонат, сборник арий, вариации, виолончельные дуэты на
мотивы популярных в то время комических опер.
Известного внимания заслуживает изданная в 1768 г. в
Париже Школа Кюпи «Новая и систематическая Метода для
изучения игры на виолончели, в которой говорится о ее строе,
о способе удобно держать инструмент, о манере держания
смычка, о положении руки на грифе, о такте, о знании гри-
186

•фа, об апликатуре во всех мажорных и минорных
тональностях и т. д.» 1.
Это довольно элементарное сочинение содержит ряд
существенных указаний, касающихся апликатуры и штрихов.
Описание постановки показывает стремление автора держать
инструмент естественно, непринужденно. На одной из
страниц своей Школы Кюпи рекомендует «поднимать пальцы
левой руки как можно меньше». Диапазон виолончели в
Школе еще незначителен (он достигает лишь с2), ставка вовсе
не упоминаетеся. В конце Школы приведены варианты
штрихов, арпеджио и 35 элементарных упражнений2.
Больший интерес вызывает изданная также в Париже в
1774 г. Школа другого ученика Берто — Тильера «Метода
для виолончели, содержащая все правила, необходимые для
того, чтобы хорошо играть на этом инструменте» 3.
Хотя диапазон виолончели здесь также не превышает с2,
но уже довольно детально трактуется применение большого
пальца (ставка). В Школе приводятся гаммы во всех
тональностях с детально обозначенной апликатурой.
Значительное место уделяется двойным нотам, а также технике
смычка. Заканчивается это сочинение рядом упражнений.
Школа Тильера долгое время пользовалась большой
популярностью и неоднократно переиздавалась. По этой Школе
самоучкой обучался младший современник Тильера крупный
бельгийский виолончелист Жозеф Мюнцбергер. Ее
предпочитал другим школам славившийся в начале XIX в. в Париже
как педагог Барни. Видаль считает Школу Тильера первым
серьезным сочинением этого рода4.
Помимо Школы, Тильеру принадлежат шесть сонат для
виолончели с аккомпанирующим басом, появившиеся в
Париже в 1777 г. Соната Тильера, изданная в редакции К.
Шредера вместе с F-dur'Hofi сонатой Берто, обнаруживает
определенную близость к ней, что нетрудно объяснить одной
эпохой, страной и школой. Сходство проявляется во многих
отношениях. Та же напоминающая тип французской увертюры
1 «Methode nouvelle et raisonnee pour apprendre a jouer du vio
loncelle ou Ton traite de son accorde, de la maniefe de tenir Tinstru-
ment avec aisan.ce, de celle de tenir: l'archet, de la position de la main
sur la touche, du tact, de l'entendu du manche, de la maniere de doigter
dans tout les tons majeur et mineur etc. Paris, 1768».
2 Среди учеников Кюпи были известные французские
виолончелисты Левассер и Бреваль.
3 «Methode pour le Violoncelfe contenant tous les principes
necessaires pour bien jouer de cet instrument». Ошибочность приводимой
Вазилевским даты издания этой Школы—1764 г. явствует из
публикации «Mercure de France» (1774, июль).
4 Отсутствие оригиналор Школ Кюпи и Тильера лишает нас
возможности проанализировать эти важные звенья в историческом развитии
виолончельной педагогической литературы от Школы Коррета к Школам
Бреваля, Дюпора и Методе Парижской консерватории.
187

последовательность медленной и быстрой частей; то же, что
и у Берто, противопоставление минорного Adagio (g-moll),
заканчивающегося фермато на доминанте, и мажорного
Allegro (B-dur); та же импровизационное^ в первой части и
четкая конструкция второй; тот же орнаментированный
характер мелодики медленной части, правда, более насыщенной
хроматизмами:
Adagio
Allegro в сонате Тильера отличается большей
законченностью формы, но самый тематический материал этой части
уступает сочинению Берто; у последнего музыкальная мысль
богаче, тематика ярче и носит более индивидуализированный
оттенок. Тем не менее, соната Тильера обладает
несомненными музыкальными достоинствами и может быть использована
в репертуаре советского виолончелиста.
Используемый диапазон достигает g2. В сонате
применяется ставка и, повидимому, с участием четвертого пальца
(прим. 155). Характерен для французских виолончелисток
XVIII в. «прыгающий» штрих в триолях (прим. 156). Следует
также отметить трелевую «цепочку», подводящую к репризе.
155
Allegro
т
156
Allegro
Видный французский виолончелист и педагог Жан
БатистЖансон или Жансон старший (1742—1803) так-
же был одним из лучших учеников Берто. Уже в 13-летнем
188

возрасте он выступил в Concert spirituel с сонатой, поразив
аудиторию своим исполнением. Начиная с 1766 г., в
программах Concerts Spirituels имя Жансона встречается
неоднократно, причем отмечается законченность его исполнения, красота
и нежность звучания, ритмическая точность. В это время
Жансон служил в качестве музыканта при дворе принца
Конти. С 1768 г. до 1770 г. он с большим успехом
концертировал по Италии. В 70-х годах Жансон снова выступал в
Париже, причем, наравне со старшим Дюпором, пользовался
большой популярностью. До 1780 г. он неоднократно
концертировал в Германии, Дании, Швеции и Польше. При
организации Парижской консерватории (1795), Жансюн, наряду с
Бодио и Ношэ, приглашается в число ее профессоров по
виолончели. Это место он занимает до 1802 г. Лучшими
учениками Жансона являются брат его Луи-Огюст Жаисон, Гю-Де-
форж и Бодио.
Для виолончели Жансон написал 6 сонат с басом (ор. 4),
6 концертов с басом (ор. 3 и ор. 7) и 6 концертов с
оркестром (ор. 15).
Известен оставшийся неизданным D-dur/'ный концерт
Жансона. Концерт состоит из трех частей: имеющего сонатную
форму Allegro (D), Adagio (G) и Rondo (Allegretto, D)
(прим. 157—159). Это произведение взсьма характерно для
французской инструмеитальной музыки XVIII в. Темы
концерта мелодичны и выразительны. Богатая техника говорит о
виртуозности самого Жансона 1.
Allegro
158 Adagio
159 Rondo (Allegretto)
1 Брат и ученик Ж. Б. Жансона, родившийся в 1749 г. Луи Огюст
Жансон (или Жансон младший) был также виолончелистом. С 1789
до 1815 г. (год см'ерти) он играл в оркестре Парижской оперы. Часто
выступал и как солист в Concerts Spirituels. Л. О. Жансон сочинил
шесть сонат для виолончели и баса, а также шесть трио для скрипки,
альта hi виолончели. В историческом споре глюкЫстов и пиччини-
стов оба Жансона явились решительными сторон шкамя опорной
реформы Глюка.
189

Виднейшим учеником Берто, способствовавшем
дальнейшему прогрессу виолончельного искусства как во Франции*
так и за ее пределами, является Жан Пьер Дюпор (1741
—1818). Он родился в Париже в семье учителя танцев. В
раннем возрасте Ж. П. Дюпор овладел виолончелью под
руководством Берто1 и в 1761 г. с успехом выступил в Concert Spiri-
tuel, исполнив сонату своего сочинения. Это выступление
явилось знаменательным началом блестящей концертной деятель*
ности Дюпора. На протяжении ряда лет он был постоянным
участником парижских концертов. Имя его часто с восторгом
упоминается в парижской прессе. «Дюпор каждый день
заставляет нас слушать новые чудеса и заслуживает все нового
удивления,— писал «Mercure» в 1762 г.— В его руках не
узнаешь инструмента. Он говорит и выражает все то, что'
раньше считали, может выразить лишь скрипка».
До 1769 г. Дюпор находился на службе у принца Конти.
С 1769 по 1773 г. он предпринял ряд концертных поездок в.
Англию и Испанию, а в 1773 г. был приглашен к немецкому
двору. В Берлине Дюпор оставался уже до конца жизни. Он
был первым виолончелистом п'ридворного оркестра, а с
1787 г. обер-интендантом придворной музыки. По словам.
Грийе, «большинство немецких виолончелистов того времени
были его (Дюпора) учениками»2.
Во время своего пребывания в Берлине в 1797 г. Бетховен
написал для Дюпора и исполнял с ним две виолончельные
сонаты (ор. 5). Известно, что и Моцарт высоко ценил игру
Дюпора 3.
Как исполнитель Дюпор славился красивым, мощным
звуком, а также виртуозной техникой. Современники
Дюпора с похвалой отзываются об его игре, характеризуя
самые различные стороны дюпоровского исполнительского
мастерства. Кажущееся противоречие приводимых
высказываний лишь подчеркивает разносторонность таланта Дюпора, а
также известную эволюцию его исполнительского стиля,
сказывающуюся в естественном преобладании отдельных сторон
его мастерства в различные периоды деятельности.
Начнем с наиболее раннего высказывания, появившегося
в апреле 1765 г. на страницах «Mercure», после
концертов Дюпора и Капрона, данных ими в Париже в марте
1 Повидимому, под влиянием рассказов Берто о знаменитом
итальянском виолончелисте Франчискьелло, который был образцом (если не
учителем) для самого Берто, Дюпор специально ездил в Геную, чтобы
послушать игру этого мастера.
2 Цит. соч., т. II, стр. 154.
3 Моцарту принадлежат фортепианные вариации на тему Дюпора; со>
своей стороны, Дюпор написал вариации для ф-п. на менуэт Моцарта.
190

этого года. Высоко оценив игру обоих музыкантов,
автор статьи замечает: «но мы призываем все великие таланты,
на каких бы инструментах они ни играли, стремиться
нравиться широкой публике приятной и понятной музыкой, а не
поражать небольшое количество соперников и так называемых
знатоков трудностями, которые производят впечатление
лишенной музыкальности, странной и невнятной игры звуков,
которую ум и сердце воспринимают не больше, чем уши».
Здесь дана характеристика совсем еще молодого артиста,,
отдающего непомерную дань виртуозности. Подобные упреки
французским инструменталистам в чрезмерном увлечении
виртуозной стороной исполнения не лишены были оснований.
Аудитория сравнительно молодых еще публичных концертов во.
Франции отличалась значительной пестротой. Наряду с
передовыми людьми Франции, принимавшими живейшее участие в.
музыкально-общественной жизни столицы —
энциклопедистами, наряду с виднейшими музыкантами и любителями того
времени, публичные концерты с их высокой входной платой
посещала развлекающаяся знать, состоятельные, но далекие
от музыки люди К У Стрифлинга хорошо описана эта
публика, собиравшаяся в нарядных залах, «шумных не только
от исполняемой музыки, но и от шопота, разговоров,
восторженных восклицаний и хождения взад и вперед». Вкусам
значительной части этих посетителей соответствовала внешняя
виртуозность исполнителя; меньше всего их интересовало
художественное содержание «исполняемых произведений2.
Известный французский виолончелист Ж. Б. Бреваль несколько
позже в своей Школе (1804) будет вспоминать об этом времен
ни, когда «игрались арии, все достоинство которых было
только в том, что они являлись преодолением трудностей».
Отмечая «детское пристрастие слушателей к конкурсам,
музыкальным поединкам виртуозов», Стрифлинг пишет: «Ни
одно из зрелищ не было так посещаемо, как концерт, где состя-
1 «Концерты,— можно было прочесть в одном из изданий 1764 г.,—
необходимы в Париже, чтобы помочь бесконечному количеству людей
переносить тяжесть ,их ничегонеделания и заполнять пустоту,
образующуюся из-за отсутствия спектаклей во время поста» («Annonces, affiches,
avis divers»).
2 Более квалифицированной явилась аудитория тех парижских
салонов, в которых собирались крупнейшие музыканты Франции и других
стран, известные меценаты и дилетанты. Здесь получили свое раннее
распространение прогрессивные взгляды в области искусства,
принадлежавшие передовым идеологам третьего сословия — французским
просветителям. Симптоматичные для Парижа предреволюционных десятилетий
расхождения в музыкально-эстетических воззрениях, приводившие к
горячим идеологическим спорам (и, кстати, находившие себе отражение и в
разноречивой оценке одних и тех же явлений в парижской прессе того
времени), весьма характерны для салонов фрамцузской столицы XVIII
века. Вспомним хотя бы острую полемику, развернувшуюся здесь вокруг
«буффонов».
191

зались два артиста на одном и том же вечере, иногда
исполняя одну и ту же вещь» 1.
Хотя распространенные в то время соревнования в
виртуозности в известной степени стимулировали технический
прогресс музыкантов, но по существу они таили в себе
опасность развития виртуозно-формалистического направления в
исполнительстве, игнорирующего художественное
содержание произведения и всегда осуждавшегося передовыми
музыкальными кругами.
Дюпору, на первом этапе своей деятельности отдавшему
дань одностороннему увлечению виртуозностью, затем удается,
повидимому, в значительной мере преодолеть эту
ограниченность. «The Theatrical Review» во время лондонских
выступлений Дюпора (1772), наряду с виртуозностью и
превосходным звучанием, подчеркивает «приятный, нежный, строгий и
чистый стиль» игры французского музыканта.
Новый нюанс в оценку его исполнительского стиля
вносит высказывание руководителя придворной капеллы в
Берлине, композитора и музыкального писателя Рейхардта, который
в течение ряда лет непосредственно соприкасался с Дюпором.
В его игре Рейхардт прежде всего подчеркивает «большой
полный тон, силу и значительность в исполнении»,
основанном на «старой, солидной» школе.
Весьма симптоматичным является упрек распространенной
в то время скрипичной трактовке виолончели, который
Рейхардт делает, отмечая у Дюпора «верную и целесообразную
манеру трактовать свой инструмент как виолончель, а не как
Piccolo-Violine». Заслуживает внимания его характеристика
Дюпора, как оркестрового исполнителя: «То, что я чуть ли не
больше всего ценю в нем, как в оркестровом музыканте и
что так редко можно встретить, это — его сильный, полный
тон, его мощный смычок и уверенность, с которой он придает
значение басу и акцентирует ноты, которые следует
выделить. Поистине! Это подобает виолончелисту более, чем
простая беготня по всем нотам в ставочной апликатуре»?. Как-
видим, Рейхардт, общавшийся с Дюпором в 70—80-х гг.,
подчеркивает в его> исполнительстве совершенно иные черты, чем
«Mercure» в 60-х гг.3.
1 Striffling", L. Esquisse d'une histoire du gout musical en France
au XVIII-e siecle. Paris, 1912, стр. 148—149.
2 He меньший интерес представляют и следующие затем строки
о значении виолончелиста в оркестре: «Его (виолончелиста.— Л. Г.) ухо
должно одновременно охватить целое и молниеносно разгадать замысел
композитора. Это, правда, обязанность каждого инструменталиста, но
никто не может так мощно повлиять на весь оркестр, как виолончелист,
если он умеет надлежащим образом с силой применить свой смычок»
(1794 г.; приведено по Герберу).
3 С высказыванием Рейхардта со-Епадает и мнение современника
Дюпора — М. Миля, подчеркивающего «грандиозный эффект», который про-
192

О том, насколько Дюпор ценил пение на виолончели и как
далека была в зрелом возрасте его виртуозность от внешних
эффектов и всевозможных «кунстштюков», ярко
свидетельствует следующий случай, описанный на страницах
«Всеобщей музыкальной газеты» в 1809 г. «Один молодой
гастролировавший виолончелист, снискавший легкую славу
всевозможными фокусами на своем инструменте, явился к этому
мастеру, чтобы, показавшись ему, быть представленным
прусскому королю. Молодой господин начал демонстрировать
свое искусство, но Дюпор вскоре прервал его: ^Умеете ли вы
петь? Если нет, то вы ничего не умеете!» и Дюпор предложил
смущенному путешественнику сыграть Canto firmo, как его
поют в церкви. Но так как молодой человек, который и в
теории смыслил немного, не знал, что такое Canto firmo, то
Дюпор предложил ему исполнить на виолончели вокальную
партию одной очень медленной теноровой арии Грауна, к которой
сам он добавил простое сопровождение на фортепиано» *.
Сопоставление этих и некоторых других суждений
современников об игре французского музыканта позволяет сделать
вывод о том, что, начиная с 70-х гг., его исполнительский
стиль отнюдь не ограничивался виртуозными устремлениями,
а сочетал в себе и такие черты, как хороший вкус и силу
эмоционального воздействия на слушателя, большой, насыщенный
тон и выразительную певучесть звучания.
Тем не менее, виртуозное начало, повидимому, все же
продолжало оставаться преобладающим в исполнительском
стиле Дюпора. Это подчеркивают и его младшие современники
французские лексикографы Шорон и Файоль (1817), когда
пишут, что «Дюпор извлекал из своего инструмента
прекрасный звук, но был более силен в Allegro, чем в Adagio».
Виртуозное владение инструментом подчеркивает у Дюйо-
•ра и Гербер, слышавший его (и даже аккомпанировавший
<ему) в Берлине в 1793 г.: «Я познакомился с ним в 1793 г.
в Берлине, в его музыкальной комнате, как с важным,
внушающим почтение, но при этом приятным человеком, причем
я имел удовольствие аккомпанировать ему некоторые
из его мастерских solo. Своим исполнением, которое по
превосходству превышало все, что я когда-либо слышал на
виолончели, он поверг меня столь же в удивление и изумление,
сколько в радость и восхищение. В некоторых пьесах темп, в
котором он их исполнял, был настолько быстрым, что я,
будучи не в состоянии их правильно исполнить так же быстро,
изводила игра этого виолончелиста. «Дюпор старший обладал в своей игре
необыкновенной силой; он с громадной энергией обращался со струнами,
заставляя их звучать так, как будто они были металлическими» (М i e 1,
Ed. Notice sur Duport le jeune, Violoncellist. 182?).
1 Einige Bemerkungen uber das Violoncell. («Allgemeine Musik-
Zeitung», 1809, № 38, стр. 599—600).
13 Л. Гинзбург 193

вынужден был, чтобы не потерять его, больше следить за его
строчкой, чем за своими. В заключение он сыграл мне еще
одно solo, в собственном смысле этого слова, в котором он
.красивую и полную вкуса мелодию играл на струнах а и d и
одновременно, как бы невзначай, извлекал приятный, притом
полноценный бас pizzicato на нижних струнах» К Описанный
прием, сочетающий «агсо» с исполняемым левой рукой
«pizzicato», в виолончельной практике упоминается, вероятно,
впервые и является любопытным предвосхищением одного из па-
ганиниевских приемов.
Отмечая в игре Дюпора и силу и виртуозность, образна
писал о нем известный музыкальный писатель того времена
Д. Шубарт: «Он играет на виолончели с волшебной силой,
так что довольно трудно найти равного ему в Европе. Из-под
его смычка низвергается буря звуков. Он с
головокружительной быстротой поднимается в самые высокие регистры грифа
н исчезает, наконец, в нежнейших флажолетах. Его концерты
и сонаты столь трудны, что их может исполнить лишь Егер в
Аншпахе» 2.
Среди сочинений Дюпора для виолончели имеются
концерты, сонаты, 8 airs varies и др. Значительный интерес
представляет находящееся в нашем распоряжении современное
Дюпору издание его сонат (ор. 2 и 3) и вариаций. Второй
опус содержит шесть сонат для виолончели с басом. Так как.
на титульном листе отмечается принадлежность Дюпора к:
«музыке принца Конти», сонаты эти следует отнести ко
времени до 1769 г.
Все они, за исключением третьей, состоящей из Allegro и
менуэта da capo, трехчастны и имеют характерную для
второй половины XVIII в. последовательность: б-м-б. Отголоски
влияний старинной итальянской сонаты сказываются на
построении первого Allegro, близкого к типу некоторых, Allegro
Скарлатти. Вторая половина этой части начинается с
изложения первой темы в доминантовой (или параллельной)
тональности. Она же служит основным материалом разработки.
Реприза, как правило, неполная: повторяется (уже в основной
тональности) обычно только побочно-заключительная часть.
Этой же формы, но в более развитом виде, придерживается
в своих сонатах Боккерини. Близость к этому виолончелисту-
композитору ощущается в финальных менуэтах I, II, III и IV
сонат Дюпора. Но в музыкальном отношении Дкшор
значительно уступает Боккерини,. Ъемы его менее интересны,,
порой тривиальны, изложение суше, развитие ограничено.
1 Gerber, E. L. Neues historich-biographisches Lexicon der Tonkun-
stler. Leipzig, 1812.
2 Sch u bart. Ch. Fr. D. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst.
Wien, 1806, стр. 92. (Егер — видный немецкий виолончелист второй
половины XVIII в.).
194

Французские черты проявляются в медленных частях, а
также в ярком, бодром характере финалов (особенно в V и
VI сонатах), в минорных эпизодах II и IV сонат, в
специфичных технических приемах.
Используемый в этих произведениях диапазон
инструмента начиная с h1 в первой сонате, постепенно расширяется и
доходит до а3 в последней. Нотация дается сперва в
теноровом ключе, а по мере расширения диапазона прибавляются
альтовый, сопрановый и басовый ключи. Ставка находит
широкое использование. Эпизодически встречаются двойные нс-
ты (прим. 160). Применяющиеся здесь штрихи, в основном,
легие, «прыгающие», характерны для французской
смычковой литературы (прим. 160, 161); не менее характерно
медленное («певучее»)"стаккато, вернее портато, встречающееся,
например, в Adagio четвертой сонаты (прим. 162). Эта соната
(a-moll) является наиболее интересной в художественном
отношении. Тематический материал ее обладает, по сравнению
с другими сонатами этого опуса, более рельефным,
индивидуализированным характером К
160
Allegro
16i Allegro molto
162 Adagrio
Соната состоит из Allegro (a), Adagio (А) и Allegro molto
(А). Форма первого Allegro несколько более развита по
сравнению с другими сонатами. Рельефней вырисовывается
побочная тема (в параллельном мажоре), хотя в неполной репризе
находят себе место только главная и заключительная партии...
Adagio по своим выразительным качествам выгодно отли-
* Соната издаюа в редакциях Моффата и Базелера. Редакция
Моффата несколько отличается от оригинала, в то время как у Базеле-
ра сохранен даже оригинальный бас в ф-п. партии.
13*
195

чается от большинства медленных частей в творчестве
Дюпора. Финал характерен живостью и грацией.
Шесть сонат, входящих в третий опус, в техническом
отношении сложней предыдущих. Диапазон простирается до h 2.
Нотация дана в басовом и скрипичном ключах.
Оригинальная и смелая апликатурная комбинация (ставка с четвертым
пальцем) обусловлена последовательностью унисонов в
Allegro IV сонаты (прим. 164). Встречаются двойные ноты,
ломаные октавы и децимы:
Allegro
163 £ j
Allegro
165
Adagio
Ь
Примеры № 166, 167 указывают на скачки через струны.
Характерен штрих \ * \ , хотя встречается (обычно, при пе-
• • •
репрыгивании смычка через струны) и обратный Т Т ? (прим.
168). В этом случае использован смелый апликатурный
прием, связанный с передвижением ставки при неподвижном
третьем пальце.
Стиль сонат весьма характерен для французской смычка-
вой музыки XVIII в., особенно финалы I и IV (Rondo) сонат.
Ряд моментов говорит о связи с творчеством Боккерини.
Форма сонат остается той же, что и в предыдущем опусе,
хотя отдельные части получают большее развитие, а место
менуэта занимает типичный для французской
инструментальной музыки финал с его на'родно-танцовальной, подчас
не лишенной юмора тематикой К
В сонатах существенно вырастает связанная, повидимому,
с исполнительским стилем самого Дюпора, виртуозная сторо-
1 Во французской инструментальной музыке второй половины XVIII в.
(особенно в финалах) не раз можно обнаружить явные отголоски
демократических тенденций французской комической оперы.
196

на (широкое использование верхних регистров, двойных нот,
развитая штриховая техника). Виртуоз-исполнитель здесь
главенствует над композитором.
1бб Allegro
Allegro
Во французской смычковой литературе 'XVIII в. часто
встречаются т. н. «варьированные арии», заимствованные из
популярной вокальной музыки того времени. Дюпор также
отдал дань увлечению этому жанру. Известны его «8 airs
varies» для двух виолончелей. Художественные качества
вариаций не велики. Обычно среди 3—4 вариаций к каждой
арии имеется вариация, повторяющая тему октавой выше,
вариация в триолях и вариация на двух перемежающихся
струнах (бариолаж). Встречаются вариации в двойных нотах.
Большего внимания заслуживают сохранившие свою
педагогическую ценность два этюда Дюпора старшего, входящие
в сборник, составленный Дюпором младшим. Первый из них —
Adagio cantabile является, по выражению Б. А. Струве,
«образцом завоеваний французского виолончелизма в области
техники самоаккомпанемента» (тянущийся звук при одновре-
197

менном задевании аккомпанирующих восьмых на соседней
струне) 1. Второй этюд— Allegro интересен в штриховом
отношении. Встречающийся здесь штрих-* ф *, кажущийся в наше
время неестественным, был вполне удобен при держании
<емычка на некотором расстоянии от колодки.
Дюпору принадлежит один из первых двойных
концертов для скрипки и виолончели. Он написан с
аккомпанементом смычкового квинтета, двух валторн и двух гобоев.
Концерт состоит из сонатного Allegro, Adagio и Allegro.
Кроме того, имеется дуэт для скрипки и виолончели, написанный
Дюпором и его другом скрипачом Вашоном.
VI
Выдающимся учеником Жана Пьера Дюпор,
превзошедшим своего учителя, был его младший брат Жан Луи
Дюпор. Он родился в Париже в 1749 г. и в детстве
обучался (повидимому, у отца-танцмейстера) игре на
скрипке. Однако под несомненным влиянием успехов своего брата
вскоре перешел на виолончель и, после некоторого времени
занятий у Берто, стал учеником Жана Пьера Дюпор.
Уже в восемнадцатилегнем возрасте (1768) Ж. Л. Дюпор
превосходным исполнением своей сонаты в Concert spirituel
восхитил парижан. Аккомпанировал ему Дюпор старший.
«Mercure», описывая это выступление, отметил «точное,
блестящее, удивительное исполнение, звуки полные, мягкие,
ласкающие, уверенную и смелую игру, свидетельствующую о
громадном таланте».
Большое воздействие на формирование молодого
исполнителя должно было сказать пребывание в Париже
знаменитого Боккерини, чей исполнительский стиль базировался на
стремлении к выразительности и чьи виолончельные
произведения были уже в конце 60-х годов широко известны
парижскому миру. Позже Дюпор часто вспоминал о том, что б
молодости его игре были свойственны «некоторые претензии»
(повидимому, внешняя эффектность, манерность) и что он
«никогда не играл хуже, нежели тогда. Несомненно,
благородный, чуждый какой бы то ни было внешней аффектации
исполнительский стиль Боккерини, умевшего своей игрой
«говорить сердцу человека», в большой мере помог Дюпору изба-
риться от этих «претензий».
После отъезда Дюпора старшего в Берлин (1773)
Ж. Л. Дюпор, продолжая совершенствовать свое мастерство,
постепенно завоевал себе всеобщее признание в музыкальных
1 Этот этюд вошел в программу второго тура Международного
конкурса виолончелистов на премию Гануша Вига.на (Прага, май 1950 г.),
198

«ругах Парижа и «вскоре,— как отмечает Миль,— ему не
стало равных».
В начале 1778 г. Дюпор совершил путешествие в
Швейцарию. После успешного выступления в Женеве Дюпор посетил
«Фернейского патриарха». Рассказывают, что Вольтер,
пораженный мягкостью и теплотой звучания виолончели в руках
этого музыканта, воскликнул: «Господин Дюпор, вы
заставляете меня верить в чудеса: вы из быка умеете сделать
соловья».
Дюпор в течение ряда лет был постоянным участником
парижских публичны'х концертов. Большой славой
пользовался он и в многочисленных частных музыкальных собраниях,
Броде известного в Париже салона Багге. Дюпор принимал
также участие в камерной музыке принца де Гемене,
выступая как солист, а также в квартете, состоявшем, кроме него,
.из Жарновика \ Герена и Генена.
Значительное влияние на исполнительский стиль Дюпора
оказал в начале 80-х годов знаменитый скрипач Джиовани
Баггиста Виотти (1753—1824), яркой и выразительной игре
которого стремились подражать многие современники.
«Приезд Виотти в Париж (в конце 1781 г.),— рассказывает Фе-
тис — был весьма счастливым событием для/ Дюпора,
который понял, что, применяя к виолончели широкую и
блестящую манеру игры этого великого артиста, он получит
неслыханный до сих пор эффект. Он усиленно работал над
формированием нового стиля, и усилия его увенчались успехом».
Уже в 1782 г. Journal de Paris писал: «Было бы желательно,
чтобы наши молодые виртуозы приняли игру Дюпора за
образец!»
Виотти высоко ценил французского артиста, с которым у
него вскоре установились дружественные отношения, *отя и
подчеркивал превосходство итальянских музыкантов в
выразительности исполнения. «Все это хорошо,— говорил Виотти
об игре Дюпора и других французских виртуозов,— но они не
умеют так выразить сущность, как это делаем мы».
Тем не менее, современники Дюпора отмечают большое
сходство исполнительских стилей Виотти и Дюпора,
подчеркивая при этом присущую им обоим выразительность. Так
F-le (повидимому, биограф Виотти, крупный французский
музыковед Файоль), называя Дюпора «виолончельным
Виотти», пишет: «Этот артист обладал исключительной
выразительностью... Как и Виотти, с которым он много играл,
он обладал искусством драматизировать трудные
места, чтобы затем лучше оттенить нежность певучих. Когда в
дуэте оба виртуоза исполняли друг за другом один и тот же
1 Превосходный скрипач южно-славянского происхождения, носивший
итальянизированную фамилию Джорновичи; впоследствии поселился в
Петербурге.
199

пассаж, не знали, кому отдать пальму первенства. Но
особенно воодушевлялись они во время органных пунктов \
исполняя множество импровизаций, которые, казалось,
вдохновлялись одной душой» 2.
Не следует при этом думать, что новый исполнительский
стиль Дюпора сводился к слепому подражанию игре Виотти.
В игре Виотти Дюпора, безусловно, должны были
привлечь присущие ей выразительность, драматизм и общий
героический оттенок творчества, сближающий его с
лучшими представителями героической линии во французском
классицизме и отражающий веяния предреволюционной
эпохи 3. Много общего можно найти в композиторском и
исполнительском творчестве обоих музыкантов. Но при этом
необходимо подчеркнуть самобытный, ярко индивидуальный
характер исполнительского мастерства Дюпора. Миль, отмечая
«чистоту, блеск, жар и обаяние», как основные черты дюпо-
ровского дарования, и говоря о его развитии и
совершенствовании, не случайно пишет, что Дюпор «всегда сохранял тот
импульс, которым он был обязан своей первой манере игры».
К 80-м годам относится кульминация исполнительского
творчества французского музыканта. Имя его постоянно
встречается в многочисленных публикациях парижской периодики. В
апрельском номере «Mercure de France» за 1786 г.
Дюпор, «которого всегда слушаешь с новым восхищением»,
фигурирует среди имен «лучших артистов столицы».
Примерно в 1788 г. Дюпор совершил концертную поездку
в Англию. Вернувшись во Францию накануне революции, он
пробыл здесь лишь несколько месяцев и, повидимому, в связи
с симптомами назревающего исторического переворота,
вместе со многими представителями французской
аристократии покинул пределы Франции 4. Следуя приглашению своего
брата, он отправился в Берлин, где прослужил при дворе до
1806 г. и где закончил свою Школу для виолончели.
В 1805 г. при прусском дворе находился и Бернард
Ромберг; между обоими виолончелистами, сидевшими в
оркестре за одним пультом, несмотря на конкуренцию, завязалась
1 Имеются f виду органные пункты, приводящие к каденции —
кульминации творческой импровизации виртуоза.
2Michaud. Biographie uniVerselle ancienne et moderne, Paris, 1827
(2-me ed. 1855).
3 Скрипичная Метода Парижской консерватории (1802), авторами
которой были ученики и последователи Виотти—Байо, Родэ и Крейцер,
характеризует скрипку в руках Виотти как инструмент, «полный огня,
полный смелости, патетический, великий». Виотти сыграл выдающуюся
роль в процессе формирования французского скрипичного стиля конца
XVIII - начала XIX в.
4 Одну из причин, побудивших Дюпора оставить Париж, Миль видит
в прекращении концертных мероприятий, в закрытии ряда
аристократических салонов, в частности салона обанкротившегося покровителя
Дюпора—принца де Гемене.
200

дружба. Ромберг высоко ценил мастерство Дюпора и
посвятил ему свою «Фантазию» для виолончели с оркестром
(ор. 10). ' •
Разыгравшиеся в это время в Пруссии политические
события (война с Францией» окончившаяся победой Наполеона) не
могли не отразиться на концертной и педагогической
деятельности Дюпора и способствовали возвращению его на родину.
Несмотря на удачное выступление, состоявшееся в
Париже в 1807 г. \ Дюпор не смог занять здесь должного
положения и вынужден был поступить на службу к бывшему
испанскому королю Карлу IV, жившему в то время в Марселе.
Вместе со скрипачами Буше и Ферьером и альтистом Гене-
ном Дюпор составил здесь квартет.
В 1812 г. Дюпор возвращается в Париж. Несколько
успешных выступлений в Одеоне на этот раз заставили
заговорить о нем. Миль отмечает «элегантность, грацию и
молодость» шестидесятичетырехлетнего артиста. Вскоре Дюпор
был принят в качестве камерного музыканта в придворную
капеллу2, а в 1813 г. и в число профессоров Парижской
консерватории. Это место он занимал до 1815 г., когда
консерватория (Institut national de musique) была реорганизована в
«Королевскую школу музыки».
Умер Жан-Луи Дюпор в 1819 г., лишь на несколько
месяцев пережив своего старшего брата. Похоронен он был на
Восточном кладбище Парижа, неподалеку от Мегюля и
Гретри.
Высоко ценимый как музыкант-исполнитель и композитор,
Дюпор пользовался любовью и уважением современников и
как человек исключительной отзывчивости, скромности и
благородства. Шла ли речь о том, чтобы взять на воспитание
дочь умершего в нищете скрипача Герена, оказать ли
содействие приехавшему в Париж коллеге, помочь ли
разорившемуся музыканту своим участием в его бенефисном концерте,
уплатить ли долги, грозящие бедой его другу, дать ли
бесплатные уроки ребенку из нуждающейся семьи — во всех
таких случаях знаменитый артист проявлял доброту и
отзывчивость 3.
1 Концерт, по словам Фетиса, вызвал общий энтузиазм.
«Восхищались,— пишет он,— чистотой звука, который он (Дюпор) извлекал из
виолончели, его молодым еще стилем, одновременно нежным и широким,
и, что особенно было удивительно в его возрасте, мощностью его
штриха».
2 После реставрации Дюпор оставался на службе три королеиском
двор'ё.
3 Для века французского просвещения с его стремлением теснейшим
образом связать этику с эстетикой, «доброе» с «прекрасным», весьма
симптоматичным является то обстоятельство, что образ сына этого века —
Ж. Л. Дюпора, в том виде, в каком он сложился в представлении его
современников, сочетает в себе выдающегося художника и
добродетельного человека.
201

Вращаясь в высших кругах, он — сын учителя танцев —
сумел сохранить свою независимоть и достоинство. «Будучи
попеременно связан с пятью монархами,— пишет Миль,—
проведя большую часть своей жизни при дворах, он не
превратился в придворного».
Об исключительной скромности Дюпора и в то же время
«о его серьезном отношении к своей педагогической
деятельности свидетельствует тот же Миль: «Ученики часто просили
его сыграть им некоторые из его этюдов, на что Дюпср всег-
.да с удовольствием соглашался. Обычно, однако, он просил
два-три дня для подготовки вещи, для того чтобы урок был
тем, чем он должен быть. Встреча происходила только после
этой подготовки. Так велико было его уважение к искусству».
Французский исследователь виолончельного искусства
Э. Ноге характеризует исполнительский стиль Дюпора, как
«одновременно простой, выразительный и величественный».
Всесторонность его исполнительского дарования вспоминает
Б. Ромберг (1840): «Луи Дюпор в своей игре на виолончели
соединял красивейший и грациознейший тон с техническим
мастерством и вкусом» К
Современник Дюпора Рейхардт особенно подчеркивает в
игре французского виолончелиста технику и точность. «В
отношении техники и точности младший Дюпор столь же мало
может быть превзойден как старший в отношении большого,
лолного тона, силы и значительности в исполнении. Этот
(старший) сформировался на основе более старой и
солидной, а тот (младший) — на основе более новой французской
школы».
Слышавший Дюпора младшего в Берлине в 1797 г. Гербер
лодчеркивает в его игре «мягкие, всегда чистые звуки и его
легкое, непринужденное владение смычком». Отмечаемое
некоторыми известное превосходство Дюпора над старшим братом
следует видеть именно в исключительной красоте и мягкости
тона, в легкости и грации исполнения, в еще большей
степени виртуозности.
Для характеристики Дюпора как исполнителя большой
интерес представляет следующее высказывание его
современника Миля: «Как артист Дюпор не имел себе равных; никто не
обладал большей точностью в интонации; он говорил, что для
того, чтобы играть чисто, надо, чтобы малейшая неточность
звука причиняла боль. Его манера петь была очаровательна;
вкус, выражение, законченность не могли быть выше, и
красота этого инструментального пения была такова, что
знаменитая Грассини 2 предпочитала на небольших придворных
концертах исполнять дуэты с Дюпором, нежели с певцом». От-
1 Rom berg, В. ViolonceHschule. Berlin, 1854, стр. 70.
2 Известная итальянская пеиаша.— контральто.
2J2

•сюда можно сделать вывод
об исключительной певучести
дюпоровского звука, о его
близости к человеческому
голосу. Следуя в данном
случае правилу, сформулирован- ,
ному еще Тартини: «per ben
sonare, bisogna ben cantare»,
Дюпор считал, что
«инструменты должны стремиться
подражать человеческому
голосу», имея при этом в виду
выразительность последнего.
Безусловно,
характеристика дюпоровского звучания,
^приводимая Милем, Ромбер-
гом и другими
современниками, предполагает наличие
у Дюпора красивой
вибрации. К отзыву Миля об
исключительно чистой
интонации и певучем, ©ыраэитель- Ж. Л. Дюпор
ном звуке Дюпора остается
добавить «граничащую с чу- Рис. Норблена.
дом уверенность его
техники» * и «тонкое искусство аккомпанемента». Последнее
качество Дюпора было одним из проявлений его искусства игры
в ансамбле2.
Славясь, наряду со своей сольной концертной
деятельностью, и как искусный аккомпаниатор, Дюпор проявлял в
сопровождении (обычно исполнявшемся по партии баса, далеко
не всегда снабженной цифровкой) яркое импровизационное
дарование. Он всегда оставался верным чувству стиля и
умел использовать творческую свободу для наиболее полного
изложения содержания произведения и в рамках отведенной
♦ему роли аккомпаниатора.
1 На замечание, которое ему сделали однажды по этому поводу,—
■пишет Миль,— Дюпор ответил: «Все качества исполнения достигаются
работой; что касается уверенности, то я благодарю за нее одну лишь
природу». После этих слов он налил воды до краев стакана и обошел
вокруг комнаты, держа его к а вытянутой руке, не пролив ни единой
капли; ему было около семидесяти лет».
2 Можно отметить его участие в квартетах, концертные выступления
в ансамбле с братом или с английским виолончелистом Кросдиллом, со
скрипачами Виотти и Джорновичи, с артистом Бокса и пианистом
Ригелем, а также с выдающимися вокалистами. Известен случай, когда Дю-
пору экспромтом пришлось заменить Виотти в дуэте для скрипки и
виолончели; он блестяще справился со скрипичной партией, вызвав
всеобщее изумление.
203

Значение Дюпора в развитии виолончельного искусства не
исчерпывается его выдающимся исполнительским дарованием,
заслуженно создавшим ему репутацию лучшего
виолончелиста Франции. Дюпор явился учителем многих французских
виолончелистов, среди которых были и такие крупные
представители этого инструмента, как Ф. Руссо, Ж. А. Левассер,
Ж. М. Ламар, а также глава бельгийской
виолончельной школы Н. Ж. Платель. Среди учеников Дюпора в
Германии можно назвать чешского виолончелиста Микулаша Краф-
та и Кригка.
Большой заслугой Дкшора является составленная им
Школа для виолончели «Опыт виолончельной апликатуры и
руководство для смычка» («Essai stir le doigte du violoncelle
et la conduite de l'archet»); в ней впервые были изложены
основные принципы виолончельной апликатуры, освобожденной
Дюпором от влияний гамбы и скрипки и принявшей в его
сочинениях виолончельную специфику. Не меньшее значение
имеют этюды Дюпора, сохранившие свое педагогическое
значение и входящие в учебные программы наших
консерваторий и училищ.
Помимо педагогических сочинений, Дюпор написал для
виолончели 6 концертов с оркестром, 4 сборника сонат с
басом, 3 дуэта для двух виолончелей, 8 airs varies (темы с
вариациями) для виолончели с оркестром или квартетом и
получивший в свое время популярность романс с
сопровождением фортепиано К
Ьиолончельные произведения Дюпора по своему
музыкальному содержанию, четкой и ясной форме, выразительному
языку, по примененной в них специфически виолончельной
технике во многом являются классическими для данного
инструмента. В художественном отношении, в отношении
оригинальности и выразительности тематического материала
(нередко указывающего на народные истоки) они значительно
превосходят виолончельное творчество старшего Дюпора.
Многогранность исполнительского мастерства Дюпора
тесно связана с разносторонностью его композиторского
дарования. В его творчестве уживаются лиричность и героический
пафос, грация и драматизм. В этом смысле Дюпор
обнаруживает много общего с другим французским
инструменталистом — старшим современником Дюпора,
скрипачом Пьером Гавинье, «...«ли'ричность» кантилены Гавинье,—
пишет в своей работе, посвященной этому скрипачу,
Б. А. Струве,— отнюдь нельзя ограничивать понятиями
«нежности» и «меланхолии»... Она сплошь и рядом несет
1 Кроме того, ряд сочинений для виолончели и скрипки Дюпор
написал совместно со скрипачом Джорновичи (2 арии с вариациями), для
виолончели и арфы с арфистом Бокса (9 ноктюрнов) и для виолончели и
фортепиано с пианистом Ригелем (Фантазия).
204

.в себе печать известного драматизма и включает Гавинье в то
«драматическое шествие» музыкально-исполнительской
культуры, о котором пишет Байо 1 и кульминационный пункт
которого в скрипичном исполнительстве последний усматривает
в лице Виотти» 2.
Анализ одних лишь концертов Дюпора убедительно
показывает, что этому музыканту принадлежит видное место в
рядах «драматического шествия» музыкальной культуры нового
времени, в рядах представителей нового музыкального стиля.
До сих пор остается еще по существу неоцененной роль
Ж. Л. Дюпора в создании французского инструментального
концерта. Между тем, имя его должно быть названо рядом с
именами крупнейших представителей французской скрипичной
школы того времени — Виотти, Крейцера и Родэ. Концерты
Дюпора родственны по типу концертам этих скрипачей. Для
них также, хотя и в меньшей мере, характерно выделение
виртуозной стороны; столь же типичным является трехчаст-
ное построение: Allegro, обычно имеющее сонатную форму,
Романс и Рондо. В качестве типичных черт можно отметить
мужественный, героический, подчас маршеобразный характер
первого tutti в первой части (здесь сказывается несомненная
связь с французской героической оперой времен революции;,
лиричность, простодушие, пронизывающие кантилену второй,
грацию, искрящееся веселье финального рондо. Излюбленным
гармоническим приемом является сопоставление
мажора-минора. В отношении техники характерны специфичные для
французских инструменталистов штрихи, широкое
использование двойных нот.
В то же время концерты Дюпора не чужды известных
связей с творчеством Боккерини, а частично и представителей
мангеймокон и венской школ 3.
Концерт A-dur op. 1 написан для виолончели с
сопровождением смычкового квартета, двух флейт и двух валторн
ad libitum. Концерт обладает большой художественной
ценностью; стиль его близок к классическому. Первая часть —
Allegro состоит, как обычно, из 4 tutti и 3 Soli (прим. 169
1 «Концерты Виотти ввели этот драматический марш (выше Байо
говорил о творчестве Глюка, Гайдна, Моцарта, и Бетховена.— Л. Г.) и в
скрипичную литературу; их сдержанный характер, их благородные
выразительные мелодии, которые написаны как будто для слов, привели к
пониманию того, что первый из инструментов никогда не бывает более
прекрасным, чем в сочинениях, продиктованных глубоким чувством и
потребностью ' скорее возбудить эмоцию, чем простым стремлением
блистать».
2 Струве Б. А. Пьер Гавинье <ка<к скрипач-исполнитель и педагог
«Очерки по истории и теории музыки, т. II, Л., 1940, сггр. 293).
3 Вспомним, что в 1754 г. в Париже выступал с 'исполнением своих
сочинений Ян Стамиц, а в 80-х гг. в программах парижских концертов
уже исполнялись симфонии Гайдна.
2)5

представляет собой главную тему). Allegro отличается
сложной техникой (двойные ноты в положении ставки, применение
в этом положении четвертого пальца, октавная и пассажная
техника, штриховые комбинации), которую в известной мере
иллюстрируют примеры 170—172. В конце этой части имеется,
фермато на квартсекстаккорде для импровизируемой
исполнителем каденции.
169
Allegro
по Allegro
Allegro
172
Allegro
Вторая часть концерта — Романс (С) пленяет простотой,
и благородством мелодической линии:
пз Romance
Третья часть—Рондо (А), имеющее схему A-B-A-C-A-D-A*
характерно своей легкостью, подчас задорностью
206

(прим. 174); контрастно выделяется лиричность и
плавность минорной . темы (прим. 175). Подобно первой частш
концерта Рондо представляет значительный интерес и в
отношении примененной техники.
Rondo
175 Minore
■-■LLT
С_Г
На большей художественной высоте стоит е-то1Гный
(четвертый) концерт Дюпора. Имеется предположение о том, что
образцом Дюпору в некотором отношении послужил
D-dur'Hbifi концерт выдающегося чешского виолончелиста*.
Антонина Крафта.
Концерт написан с сопровождением смычкового
квартета, двух гобоев и двух валторн. В этом, как и в других
концертах Дюпора, духовые инструменты используются лишь в
tutti. Строение его аналогично строению A-dur'Horo концерта:
Allegro moderate (е), Romance, Andantino (E) и Rondo
Allegretto (е).
Благодаря своим музыкальным достоинствам, этот концерт
Дюпора заслуженно входит в программу виолончельных
классов консерватории, и следовало бы приветствовать его
включение в концертный репертуар. Можно отметить виртуозность,
первой части, классическую простоту и лиричность романса,
наивную грацию и непосредственность финала. Темы
концерта отличаются содержательностью и законченностью:
Allegro moderato
Solo.
Пб
207

177
Romance
Andantino
Solo
Rondo
17Я
poco cresc
В техническом отношении концерт стоит на том же
уровне, что и первый концерт Дюпора. Характерно использование
всех регистров *, ставочная техника, ломаные фигуры (batterie,
brisures), пассажная (часто гаммообразная) техника,
штриховое разнообразие:
179
Allegro moderato^
У
fp
180
Allegro moderatq
181 Allegro moderyto
1 Дюпор использует грйф главным образом в пределах трех с
половиной октав; применение более высоких звуков (вплоть до е3) Дюпо-
ром никогда не превращается в оторванный от художественного замысла
звуковой эксперимент. Эпизодически используемая, особенно в Еиде
флажолетов, эта область виолончельного реписира вносит тембровое
разнообразие в звуковую палитру Дюпора-виолончелиста и композитора.
208

182
Allegro moderate
f con bravura
183 Allegro moderato
184 Allegro moderato
О виолончельных сонатах Ж. Л. Дюпора дают
представление имеющиеся в нашем распоряжении 6 сонат для
виолончели с басом, ор. 4 1. Сонаты относятся к периоду
пребывания Дюпора в Германии. Все они состоят из трех частей в
последовательности б-м-б. Все части сонат написаны в
мажорных тональностях, за исключением выразительного с-то1Г
ного Adagio cantabile в пятой сонате:
185 Adagio cantabile
. i Первые части сонат имеют форму сонатного Allegro
(обычно с неполной репризой). Широко используются в
качестве приема разработки характерные для французской
инструментальной музыки XVIII в. виртуозные пассажи. В
мелодичных, выразительных темах Дюпора проявляется
индивидуальный мелодический стиль этого французского музыканта.
1 С-с1иг'ная соната Дюпара издана в ред. Шредера. В 1933 г. в
Париже были изданы две сонаты Ж. Л. Дюпора в ред. Фейяра. При
изучении старинных изданий сонат Дюпора старшего оказалось, что ряд
частей в этих сонатах, приписываемых Фейяром Дюпору младшему,
заимствован из сонат Дюпора старшего (вторая часть I сонаты — из IV
сонаты, ор. 3, третья часть — из V сонаты, ор. 2; третья часть II сонаты —
•из I сонаты, ар. 3). Весьма возможно, что обе сонеты целиком
принадлежат Дюпору старшему.
14 Л. Гинзбург
2J9

В своих сонатах Дюпор еще следует старой форме
(вторую половину Allegro он начинает с изложения первой темы
в доминанте), в то время как в концертах он дает образцы
уже вполне развитого классического сонатного Allegro.
Но и в сонатах должны быть отмечены такие моменты,.
как ярко очерченная и контрастирующая с главной побочная
партия в Allegro IV сонаты или полное проведение обеих
контрастирующих между собой тем в репризе VI сонаты.
Медленные части, как и фикалы, часто обозначенные
Rondeau gratioso, характеризуются типичными для французского
вцолончелизма, как, впрочем, и скрипичного искусства,
чертами. Adagio получает романсный характер, финальные рондо
блещут французской живостью и увлечением.
Большую изобретательность проявляет Дюпор в
применении рондо. Если в четвертой сонате дана простая
схема А-В-А-С-А, то в третьей он разнообразит этот чариаш,
тем, что С в свою очередь состоит из темы с двумя
вариациями, да еще с добавлением минорного эпизода. В первой со-
нате он дает более развитую схему A-B-A-C-A-D-A, причем
крайне содействует восприятию этой музыки тональное
варьирование куплетов: D-dur'Hbm рефрен последовательно
разбивается то A-dur'HbiM первым куплетом, то h-тоИ'ным
вторым, то d-тоИ'ным третьим.
Выразительности дюпоровских сонат способствуют и
разнообразные динамические нюансы и в меру применяемые
мелодические украшения. Последние, используемые, главным"
образом, в медленных частях, «расшифровываются» автором;
в быстрых частях нередко применяется трель,
подчеркивающая тот или иной смысловой акцент или придающая
ритмическую остроту музыкальной фразе.
Наряду с музыкальными достоинствами сонат,
привлекает их виртуозная техника, вполне гармонирующая с
художественным содержанием этих произведений. Используемый в.
них диапазон простирается до е3. Разнообразное применение
двойных нот и штрихов иллюстрируют примеры 186—190
(в прим. 190 показан охотно используемый Дюпором «штрих
Виотти»). В Adagio cantabile встречается «певучее стаккато».
Можно отметить (например, в Allegro второй сонаты)
применение мелкой штриховой техники. Финал этой сонаты
обнаруживает некоторую близость к известному этюду Берто
(первый такт, преобладающее триольное движение, форма,
чередование струн, тональность). В Allegro IV сонаты (прим.
191) применяются скачки через струны и позиции.
Пример 192 показывает применение и обозначение
натуральных флажолетов в Allegro II сонаты.
Сонаты Ж. Л. Дюпора продолжают линию развития
французской виолончельной сонаты, начатую Берто и
продолженную Дюпором старшим. Но если у последнего развитие вир-
210

туозно-исполнительской стороны подавило музыкальное
содержание его сонат, то у Дюпора младшего в значительной ме-
tpe можно констатировать восстановление единства между
содержанием и техническими средствами выражения.
Виртуозная техника Дюпора (это относится и к сонатам и к
концертам) искусно используется им для выявления эмоционально-
выразительного содержания его музыки.
tee Adagio
187 Allegro moderato
188
Allegro
Allegro moderato
1S9
■rot
190
191 Aile.gro
14*
211

Allegro moderato
armonico
Сонаты Дюпора отражают путь к классическому типу
сочинения, свойственному его концертам ] и характерному для
скрипичных концертов французских мастеров рубежа XVIII и
XIX столетий.
Дюпор искусно применяет вариационную форму не
только в airs varies, но и в некоторых ноктюрнах. Так, например,
первый ноктюрн (из двух «новых ноктюрнов») представляет
собой интродукцию и тему с семью разнообразными и
охватывающими различные виды виолончельной техники
вариациями (триоли с перемежающимися натуральными
флажолетами, двойные ноты, арпеджио2, стаккато, скачки через
струны, хроматические пассажи и т. д.). То же можно
сказать о первом из ноктюрнов для виолончели и арфы л,
состоящем из интродукции и темы с шестью вариациями и Polacca
в качестве финала. Ниже приводится отрывок из этого
финала, исполнение которого, безусловно, требовало приема «ге-
stez»:
193
Polacca
, Ь-VCL
Вступление ко второму ноктюрну отражает вокальные
(оперные) влияния—вероятно, единственный у Дюпора
речитатив. Пример 194 содержит оригинальную каденцию из
Романса Дюпора.
В виолончельных сочинениях Дюпора отмечаются
следующие типичные для его техники черты: широкое применение
кантилены, часто сопровождаемой эстетическим
предписанием _ grazioso, большое разнообразие штрихов (характерны —
batterie, bariolage, brisures в их специфично-виолончельном
изложении), смелое использование высоких регистров
виолончели и необычных в то время ашшкатурных приемов, в
частности, расширенных расположений пальцев, широкое прнмене-
1 В сонатах часто сказываются элементы дюпоровского концертного
стиля: героические начальные темы некоторых сонат, виртуозные
эпизоды, характерные для концертных разработок, фермато для каденции и т. д.
2 Построенная «а виолончельном арпеджио (тема у ф-п.) четвертая
вариация носит подзаголовок «Boccherini» и, повидимому, заимствована
у эгого музыканта.
3 Эти сочинения изданы и в варианте с ф-п.
212

ние двойных нот и развитой пассажной техники (обычно, гам-
мообразные или арпеджированные пассажи, ломаные терции,
октавы).
Cantatnle
(тете position)
Виртуозное использование инструмента в сонатах и
концертах Дюпора не превращается в самоцель, а органически
вытекает из произведения, как художественного целого. Хотя
музыкальная ценность некоторых сочинений Дюпора не
переросла его эпохи, такие произведения этого музыканта, как
четвертый концерт или отдельные части сонат, сохранили свое
художественное значение до нашего времени.
VII
Представители школы Берто играли видную роль и в
дальнейшем развитии французского виолончельного
искусства К
Жан Батист Бреваль (1756—1825), ученик Кюпи,
уже в юном возрасте с успехом выступал в Concerts
Spirituals. С 1781 г. он служил в Опере, а с 1796 до 1802 был
профессором Парижской консерватории.
«Артист этот,— пишет о Бревале Фетис,— обладал
приятным талантом, игра его была точна, чиста и законченна; но ей
нехватало энергии и возвышенности. Как композитор он поль-
1 Можно провести непрерывную линию «педагог-ученик» от Берто до
нашего времени. Конечно, следует учитывать есю условность такой
«родословной», так как, по мере удаления от ее походной точки, в
данном случае — от Берто, характерные черты его школы постепенно
видоизменяются. Необходимо иметь в виду прежде всего эволюцию данной
области искусства, обусловленную историческим развитием общества и
его идеологии. Немалое значение имеют индивидуальные особенности
каждого представителя школы, каждого нового звена в «родословной
цепи». Наконец*, нельзя не учитывать влияний представителей других
школ, а также других, смежных исполнительских специальностей.
213

зовался успехом, и его музыка долгое время составляла репера
туар виолончелистов». Первые сочинения Бреваля относятся
к 1778 г. Среди виолончельных сочинений имеется ряд
концертов, дуэтов, вариаций, сонат и весьма интересная по
своему музыкальному материалу Школа.
G-dui-'ная соната, состоящая из Allegro brillante (G),
Adagio molto cantabile (С) и Rondo (Allegro con Grazioso, G),
представляет собой кульминацию в развитии этого жанра во
французской виолончельной литературе XVIII в. и завершает
яркую ее линию, образуемую творчеством Берто — Ж. П.
Дюпора — Бреваля.
Музыка этой сонаты, ее содержание и построение
обнаруживают преодоление итальянских влияний и утверждение
стиля, характерного для французской инструментальной
музыки. Увлекательный задор первой части,
романсный характер второй, народные элементы в финале — все
это говорит о том, что перед нами типичный образец
французской виолончельной сонаты. Очень характерно наличие в
рондо куплета, написанного в одноименном миноре.
Соната Бреваля обнаруживает творческое родство с
сонатами Дюпора младшего, эмоционально-выразительные
тенденции которых она продолжает. Это родство касается не
только стиля в его общих проявлениях, но даже и отдельных
мелодических и технических оборотов. Вместе с тем, трех-
частность цикла, законченность отдельных частей, высокая
степень индивидуализации тематического материала
(особенно законченность и контрастность главной и
побочной тем в экспозиции первой части), его развитая
разработка говорят о зрелости жанра, напоминающей классические
произведения Боккерини и венских классиков.
Обладающая значительными художественными,
достоинствами, соната Бреваля заслуженно входит в педагогический и
концертный репертуар виолончелистов. Блеск и
виртуозность первой части, выразительная певучесть второй,
легкость и изящество финала подчеркиваются самим автором
в его дополнениях к агогическим названиям частей —
brillante, molto cantabile, con grazioso. Характер виртуозной
техники быстрых частей, обилие блестящих пассажей, четкость и
устремленность штриха вполне соответствуют
жизнерадостному, искрящемуся весельем содержанию обоих Allegro.
Яркий художественный контраст к ним образует
поэтически лиричная кантилена средней медленной части.
Используемые в Рондо двойные ноты служат здесь Бре-
валю средством к передаче интонаций столь популярной в
XVIII в. «Охоты»1:
1 Соката дошла до нас в нескольких редакциях. Отсутствие
оригинала не дает возможности проверить, насколько близки к нему эти
редакции. Во всяком случае, сличение хотя бы редакций Моффата и Келб-
214

195
Allegro con grazioso
Бревалю принадлежит ряд технически несложных
виолончельных произведений, написанных с педагогической целью.
Среди них назовем шесть сонат для двух виолончелей, ор. 40
и концертино F-dur *.
Из написанных Бревалем семи, а по некоторым данным,
десяти концертов сохранилось лишь три. Один из них (ор. 20,
F-dur) входит в серию редакций К. Шредера «Konzertstu-
•dien». При некоторой стилевой близости концерта к
творчеству Гайдна он типичен для французского инструментального
концерта конца XVIII— начала XIX вв. и имеет много
общего с концертами Ж- Л. Дюпора. Строение его следующее:
Allegro moderato (F) — сонатное Allegro, состоящее из 4
tutti и 3 soli; Romance. Andante (B); Rondo. Allegretto (F).
Примеры 196—198 представляют собой основные темы
концерта. Концерт Бреваля в ряде эпизодов обнаруживает
любопытное сходство с его G-dur'nofl сонатой.
196
Allegro moderato
Romance
i97 Andante
Rondo
198 Allegretto^
Ш
Г p
В Париже был издан концерт Бреваля для виолончели с
-аккомпанементом смычкового квартета (ар. 35).
Сопровождение в A-dur'HOM концерте предназначено для смычкового
лея позволяет обнаружить между ними существенное расхождение в
тексте как сольной, так и фортепианной партий, например, в разработке
первой ч<асти, в изложений и даже гармоническом плане второй (в этой
части Моффат не дает имеющихся у Кенблея мелодических
орнаментации, но добавляет каденцию) и т. д.
1 Музыкальные достоинства этих произведений позволяют включить
их в педагогический репертуар детской музыкальной школы (может быть
.взамен некоторых из распространенных произведений Ромберга
аналогичной трудности, но меньшего художественного значения).
215

квартета, двух флейт и двух валторн. Концерт состоит из
Alhgro, имеющего характер гавота, Andante (Allegretto) и
Rondo (Allegro). Его художественные качества сочетаются с
яркими выразительными средствами, с виртуозной
трактовкой инструмента.
Среди других французских виолончелистов —
представителей школы Берто следует назвать учеников Ж. Л. Дюпора:
прослужившего 25 лет в оркестре Оперы и воспитавшего ряд
хороших виолончелистов Ф. Руссо (род. в 1755 г.),
профессоров Парижской консерватории Ж. М. Л а м а р а (1772—
1823) и Ж. А. Левассера (1765—1823), ученика Жансона
старшего и также профессора Парижской консерватории
Ш. Н. Бодио (1773—1849). Бодио и Левассер участвовали
в составлении виолончельной Методы Парижской
консерватории. Кроме того, Бодио в 1826 г. опубликовал свою
собственную Школу для виолончели \
Какие же выводы можно сделать из всего сказанного?
В течение XVIII в. французское виолончельное искусство
прошло большой путь развития от первых солистов и первых
сочинений, находившихся под влиянием гамбовой культуры,
до создания французской виолончельной школы и ее расцвета
во второй половине века.
Ко второй половине XVIII столетия гамба вытесняется
виолончелью из всех областей музыкального исполнительства.
Появляются первые французские виртуозы, сольная
литература и даже издается Школа. Пережитки гамбового искусства
в виолончельной культуре под воздействием демократических
влияний постепенно теряют свою силу.
Во второй половине века французское виолончельное
искусство занимает уже видное положение. Среди учеников
Берто, особенно в лице братьев Дюпор и Бреваля, мы
находим виднейших представителей виолончельной культуры,
играющих наравне с Боккерини значительную роль в последу-
ющзм развитии виолончельного искусства.
Исполнительский стиль французских виолончелистов
XVIII в., характерный общей направленностью школы,
отражает и индивидуальные особенности каждого из них. У боль-
1 Ряд виолончельных концертов был написан французскими
композиторами, не игравшими на виолончели. Хотя сочинения эти ничего
нового в рассмотренную нами картину развития французской
виолончельной культуры не вносят, все же следует назвать имена Себастьяна.
Бурде, Игнаца Плейеля (парижского издателя и ученика Гайдна) и Даниэля
Франсуа Обера. Обер написал ряд виолончельных произведений для
Ламара; некоторые из них были изданы под именем Ламара.
216

шинства блестящая техника сочетается с прекрасным
звучанием. Некоторые исполнители отличаются выразительностью
и грацией, другие — преобладанием виртуозного начала.
Основным жанром французской виолончельной литературы
XVIII в., с самого начала характерной своим
мелодически-гомофонным складом, является соната, но уже со второй
половины века большое развитие получает и виолончельный
концерт. Обе формы, развиваясь параллельно с французской
скрипичной литературой, постепенно приближаются к
классическим образцам. Построения становятся, как правило,
трехчастными. Первая часть, содержание которой
драматизируется, отражая черты французской музыки революционного
периода, принимает форму сонатного Allegro. Вторая часть
постепенно отходит от стиля итальянского Adagio; ее
начинает заменять французское Andante (обычно, романс). Финал
чаще всего имеет форму роадо. Быстрые части, особенно
финалы, пронизаны танцовальными ритмами и нередко носят
народный характер. Наряду с сонатой и концертом, большую
популярность приобретают жанры дуэта и арии с
вариациями. Развитие всех этих видов виолончельной литературы идет
параллельно с развитием французского симфонизма и
оперного искусства и в ряде моментов отражает их демократическое
воздействие.
В творчестве французских виолончелистов техника
виолончели, приобретая свои особенности, подымается на новую
ступень. Закладываются основы современной виолончельной ап-
ликатуры. Диапазон виолончели расширяется до самого
высокого регистра, приближаясь к современному. Двойные ноты,
широкое применение ставки, в частности октавная техника,
впервые в столь развернутом виде встречаются именно у
французов в последних десятилетиях XVIII в. Развивается и
техника смычка, особенно легкие, «прыгающие» штрихи, в
истоках своих связанные с французской танцовальной музыкой.
Излюбленными приемами во французской виолончельной
литературе являются также Batterie и Bariole.
Большого расцвета достигает французская виолончельная
педагогика, которая и в XIX в. продолжает занимать вид-
вое место. За короткое время появляются три солидных
педагогических сочинения для виолончели: Бреваля, Дюпорэ и
Парижской консерватории (Левассер и Бодио). Парижская
консерватория этого времени становится одним из центров
европейской виолончельной методической и педагогической
деятельности.
Французская виолончельная школа XVIII века вносит
ценный вклад в историю виолончельной литературы,
исполнительства и педагогики.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ЧЕХИИ
1.
собенности исторического развития чешского
народа и его культуры в XVII—XVIII вв.
весьма усложняют задачу исследования искусства
этого народа, в частности рассматриваемой об-
ласти музыкального искусства — чешского вио-
лончелизма.
Чехия в XVII ©. теряет свою независимость и подпадает
под власть Габсбургов. Чешская народная культура всячески
.преследуется и угнетается. Тяжелые последствия биг-
вы при Белой Горе (1620) и Тридцатилетней войны, с особой
силой сказавшейся на Чехии, расположенной в центре
Европы, привели страну к упадку. Реакционная политика
Габсбургов, многочисленные казни, конфискации имущества, ре-
.лигиозные преследования в связи с насаждением
католичества вызвали массовую эмиграцию чехов, в особенности
интеллигенции.
Но и в этих исключительно неблагоприятных условиях
музыкальное искусство продолжало жить в чешском народе.
Оно пронизывало весь жизненный уклад страны К
Инструментальная музыка широко применялась в школе, в церкви;
ее исполняли уличные музыканты и пражские студенты; она
звучала в уцелевших аристократических замках и в
еженедельных собраниях «академии» в Праге.
1 «Во все времена и при всех обстоятельствах,— благоприятных и
неблагоприятных,— чешский творческий дух проявлял себя особенно
ярко в музыке,— говорит чешский музыковед Владимир Гельферт.— Так
в XVII и XVIII веках, в годы национального порабощения, когда
политический гнет не допускал свободного творчества в литературе, -только
музыка свидетельствует о том, что живой дух чешского народа не угас
и в этот период тьмы и угнетения» (Чехословацкая музыка, Прага, 1946,
«стр. 7).
218

В противоположность насильственно онемечиваемым
городам, чешское крестьянство в значительно большей мере могло
сохранить свои самобытные традиции, свое национальное
искусство. В школе (отметим, что начальной школы влияние
иезуитов почти не коснулось) музыка была обязательным
.предметом. Школьный учитель играл обычно на нескольких
инструментах. Верней, высоко оценивающий музыкальную
культуру чехов, в 1772 г. посетил в Чаславе школу, «в
которой обучались маленькие дети обоего пола от 6 до 11 лет; они
читали, писали, играли на скрипке, гобое, фаготе и других
инструментах. Органист в небольшой комнатке своего дома
-имел 4 клавира, и на каждом из них упражнялся маленький
мальчик» 1.
Во многих церквах и монастырях существовали
прекрасные капеллы. Здесь исполнялись лучшие образцы церковной
« светской музыки того времени; особенно пропагандировали
иезуиты итальянскую школу. Академик Зденек Неедлы
рассказывает, что в сохранившихся архивах небольшой сель-
-ской церкви он находил произведения крупнейших мастеров
XVIII в., в том числе Гайдна и Моцарта. Уничтожение
церковных и монастырских архивов, произведенное в 80-х годах
по указанию Иосифа II, лишает современного исследователя
подробных сведений как об исполнявшейся здесь музыке, так
и о составе капелл. Однако бесспорно то внимание, которое
в эпоху контрреформации уделяла музыкальному искусству
дерковь, стремившаяся привлечь к себе чешское население,
всегда живо интересовавшееся музыкой.
Именно школа и церковь явились в XVII—XVIII вв.
рассадниками музыкального образования в чешских народных
кругах. Наряду с церковной музыкой широкое
распространение имело и светское музыкальное искусство, главным
образом инструментальная музыка. Особое развитие получает
камерная и симфоническая музыка в частных капеллах
чешских дворян, поместья которых становились нередко местом
деятельности выдающихся отечественных и зарубежных
музыкантов-композиторов и исполнителей. Оркестры
составлялись, главным образом, из специально обученных для этой
цели крестьянских детей и замковой прислуги: возглавлял
такой оркестр обычно музыкант-профессионал. Отличными
капеллами обладали чешские дворяне, меценаты и любители
Кинский, Лобковиц, Нетолицкий, Хартиг, Пахта и др.2.
1 Batka, R. Die Musik in Bohmen. Berlin, 1906, стр. 82.
2 Многие из них, покровительствуя какому-либо музыканту, нередко
действовали из эгоистического желания иметь его в составе своей
капеллы, в то же время всячески ограничивая его артистические стремления
и исполнительскую деятельность за пределами своего замка (см. ниже о
Фиале, Крафте и др.).
219

Многочисленные оркестры чешских дворян того времени,
наряду с капеллами австрийской знати и венгерских
магнатов, оказали большое влияние на развитие европейского
симфонизма *. Крупный чешский музыкант Франтишек Вацлав
Мича (1694—1744) руководил капеллой графа Яна Квестен-
берка в Яром?ржицах. В 1759 г. руководителем капеллы
графа Морцина в Лукавце был Гайдн, написавший здесь свою
первую симфонию. Моцарт писал музыку для капеллы Пахта.
В начале XVIII в. широкую известность получила
Пражская «академия», систематически собиравшаяся под
председательством видного любителя музыки графа Хартига.
Популярный пражский учитель музыки Штельцель в 1715 г. так
описывает эти музыкальные собрания. «Начиналась академия
с увертюры, затем игрались концерты и между ними
попеременно пели или играли соло. В заключение исполнялась
большая симфония. Иноземные и проезжие музыканты имели
здесь наилучшую возможность не только выступить, но и
прославиться» 2.
Большое место занимала музыка в жизни пражских
горожан и, в .особенности, студентов. Д. Шубарт (1806),
считающий чешский камерный стиль «красивейшим на свете»,
восторгается музыкой пражских студентов, «исполняющих
симфонии, сонаты, пьесы, марши, менуэты, шлейферы. Какая
гармония,— восклицает он,— какое совершенство исполне-
чия, какой ансамбль, какой полет звуков!»3. Вспомним, что
Глюк, который жил в Чехии с трехлетнего возраста, и, по
имеющимся сведениям, учился у Богуслава Черногорского 4, в
годы своего студенчества в Праге (30-е годы XVIII в.)
зарабатывал себе на жизнь, играя на виолончели в оркестре,
бродившем по окрестным деревням и состоявшем большей частью
из таких же, как и он, студентов.
Естественно, что широкое распространение музыкального
искусства в Чехии XVII — XVIII вв., в период ее
национального угнетения, приводило к такому положению, при котором
много способных музыкантов не находило применения своему
1 В XVIII в. эти оркестры нередко превосходили —-и по качеству и
по количеству участников — оркестры оперного и других театров Праги,
где обычно едва насчитывалось 15—20 человек (при одном
виолончелисте) .
2 Цит. соч., стр. 30. Прага, лежавшая на пути между Австрией и
Пруссией, нередко посещалась крупнейшими европейскими музыкантами.
Известную роль в музыкальной жизни Праги играла близко
расположенная Вена—один из значительнейших музыкальных центров того
времени, со своей стороны испытыва,рший плодотворное воздействие
чешской музыкальной культуры.
3 Цит. соч., стр. 75.
4 Богуслав Черногорский (1684—1742)—выдающийся чешский
композитор, основатель пражской органной школы. Во время его пребывания
в Италии у него учился Тартини.
223

искусству на родине. В Праге, немало пострадавшей и от
военных потрясений (1741 и 1757 гг.), во второй половине
XVIII в. одна за другой ликвидировались домашние капеллы
(оркестры). В городе замирала концертная жизнь (хотя
продолжали существовать некоторые «академии»), не было уже
и придворной музыки.
Если принять к тому же во внимание непрекращавшиеся
национальные и религиозные преследования чешского
населения, то станут понятными причины эмиграции многих
чешских музыкантов в другие страны. В Италию уезжает Иоз^ф
Мыеливечек — видный оперный и инструментальный
композитор XVIII в., прозванный «божественным чехом». В Вене мы
находим церковного композитора Франтишка Туму,
соревновавшегося с Моцартом Леопольда Кожелуха, а также
незаурядных инструментальных композиторов Флориана Гассмана,
игравшего на виолончели Яна Ваньгала и др.1.
Чешских инструменталистов можно было встретить почти
во всех европейских центрах XVIII в. Некоторые
исследователи чешской музыки не без основания называют Чехию
этого времени «консерваторией Европы». В капелле прусского
двора служил выдающийся скрипач Франтишек Бенда,
трактирный музыкант, позжг — прославленный виртуоз. Здесь
же протекала деятельность кларнетиста Иозефа Беера,
виолончелистов Игнаца и Яна Кржтителя Мара, Иозгфа Цики.
Среди музыкантов Парижа видное .место занимали
валторнисты Ян Вацлав Штих (Пунто) и Хейнн, арфист Ян
Крумгольц, знаменитый пианист Ян Ладислав Дусик. В
Петербурге долгое время жил и работал валторнист и
виолончелист Ян Мареш. Немалую роль играли чешские
инструменталисты в музыкальной жизни австрийской столицы; в частности,
можно назвать виолончелистов Крафта, Гоушку и Гиммель-
бауэра. Большое значение имела деятельность чешских
музыкантов в Мангейме, где работало много чешских скрипачей во
главе с Яном Стамицем, виолончелист Антонин Фильс и ряд
исполнителей на духовых инструментах.
Значение деятельности всех этих музыкантов в развитии
инструментальной музыки нового стиля еще по достоинству не
оценено. Чешские исполнители-инструменталисты, поселяясь б
той или иной европейской стране, приносили с собой и
чешскую национальную культуру. Большое и плодотворное
значение в развитии музыкального языка, отвечающего новому
инструментальному стилю с его выразительностью, как одной из
1 Следует отметить значение Гассмана (1729—1774) и Ваньгала
(1739—1813) в рак нем развитии смычкового -квартета. В «х творчестве
возрастает роль виолончели в этом жанре камерной музыки. Среди
квартетов Гассмана шесть с облигатной виолончелью. Влньгал, написавший
ок. 100 квартетов, играл в ансамбле с Гайдном, Дитторсдорфом и
Моцартом.

ведущих черт, имел богатый славянский хмелос, живые, острые*
столь инструментальные по своему характеру ритмы чешской
народной песни.
Особенно сказались чешские влияния на развитии
немецкого музыкального искусства. Подчеркивая тот факт, что
«немецкая музыка славянской песенности очень обязана и
никак не меньше, чем итальянской мелодии», академик
Б. В. Асафьев пишет: «Расцвет чешской хоральной лириюр
эпохи религиозно-реформационной (гуситской, особенно) не
прошел бесследно для протестантского хорала. Всюду, где в
Германии живут еще славяне и славянские культурные
традиции, например в Саксонии, славянский песенный лиризм,
дает себя знать в задушевном теплом колорите интонаций...» К
В то же время над чехами в меньшей степени тяготел гнег
музыкальных воззрений эпохи феодализма, сковывавший
музыкальное развитие многих других народов. В эту пору
чешские музыканты не раз проявляют себя не только
сторонниками прогрессивных течений в музыке, но и
новаторами.
Это обстоятельство безусловно сыграло существенную роль,
при формировании основанной Яном Стамицем мангеймской
школы, а также венской классической школы,
представители которой близко соприкасались с музыкальной культурой
чехо-в 2.
. Буржуазные немецкие музыковеды, стремясь умалить
значение чешской музыкальной культуры, присвоить ее
достижения немцам, не раз искажали историческую правду3, тогда1
как представители передовой музыкальной мысли всегда па
достоинству ценили прогрессивную роль чешских музыкантов
в европейской музыке.
Не случайно энциклопедист Гримм, критикуя
напыщенность, неестественность и консервативность современной ему
французской оперы, критику эту вложил в уста пражского
студента, маленького скрипача Вальдштерхеля из Чешских-
Брод, сочиняющего менуэты, в которых Гримм видел
воплощение того передового, народного, правдивого, что нес в
себе этот жанр, как часть новой симфонии и квартета.
1 Через прошлое к будущему («Cof. музыка». Сб. статей, I, Мм
1943, стр. 9).
2 Владимир Гельферт справедливо подчеркивает самобытное и во
многом определяющее значение чешского музыкального
классицизма в развитии венской классической школы. В этом
отношении большой интерес представляет недавно обнаруженная
симфония (D-dur) Франтишка Вацлава Мичи, дающая образец сонатной
формы еще до Гайдна и Моцарта.
3 М. Горький, 1возмущаясь подобными стремлениями фашистских,
«идеологов», напоминает о том, «сколько талантливых людей дали
немецкой культуре поляки, помо-ряне, чехи» (Пролетарский гуманизм.
«Правда», 1934, 23/V, № 140).
222

II
Виольная культура не нашла широкого применения в
музыкальной практике чехов !. Имеются сведения о чешском
гамбисте Козеце (1660—1740) 2, который жил в Праге и в
начале XVIII в. явился учителем знаменитого Берто, позже
сменившего гамбу на виолончель. Гамбой хорошо владел
композитор Франтишек Тума (1704—1774). Незаурядным гамби-
стом был Августин Шенкирж (1737—1797), написавший для.
гамбы элементарную школу. Известный гобоист-виртуоз Ио-
зеф Фиала хорошо играл на гамбе и на виолончели. Но все*
же говорить о широком распространении гамбового искусства
в Чехии не приходится. Уже в XVII в. скрипично-виолон-
чельная культура прочно завоевывает свои позиции в
чешском музыкальном мире3.
Незначительное распространение виол в Чехии, как и в-
других славянских странах, несомненно было связано с
несоответствием их выразительных особенностей
художественным требованиям народного музыкального творчества, щг-
равшего ведущую роль в формировании прогрессивной му-
зыкаль-ной культуры этих стран. Не случайно поэтому
использование виол в Чехии, в основном, ограничивалось рамками-
феодально-замковой музыки.
Некоторое значение в раннем утверждении скрипичных
инструментов в музыкальной жизни Праги имели и связи с-
передовым в то время итальянским смычковым искусством.
Итальянские воздействия шли через католическую церковь,
через венский двор, жадно воспринимавший итальянскую
музыкальную культуру и во многом служивший образцом для-
чешских дворян. На протяжении трех лет в Праге, на
службе у графа Кинского, находились видные представители
итальянского смычкового искусства — скрипач Тартини и
виолончелист Вандини, прибывшие сюда в 1723 г. для
участия в торжествах по случаю коронации.
Виолончель издавна применялась в народных кругах
Чехии, выполняя, как обычно в то время, функцию баса-
в небольших инструментальных ансамблях. В XVIII столе-
1 Отсюда не следует делать вывод об отсутствии в Чехии богатых
традиций в области смычковой культуры вообще. Наоборот, ряд
источников указывает на распространение, которое получили в Чехии
смычковые инструменты уже в средние века. Можно указать на изображение
смычкового фиделя (виелы) в чешском рукописном глоссарии Mater
verborum (XIII в.). К XIII столетию относится также Трактат Иеронима
из Моравии, в котором, повидимому, впервые описываются ранние
смычковые инструменты рубебе (ребек) и виела.
2 Не исключена возможность, что именно для Козеца написал свои-
гамбовые концерты Тартини.
3 Дсстатоуно вспомнить имя выдающегося чешского скрипача и
композитора Индржиха Бибера (1644—1707).
223

тии мы знаем уже значительное количество чешских
виолончелистов, среди которых были выдающиеся исполнители,
композиторы и педагоги 1.
Прежде всего следует назвать родившегося в Чехии в
1710 г. Франтишка Иозефа Берн ер а, который славился
как виолончелист и композитор. Деятельность его протекала
в Праге в капеллах видных чешских меценатов, а также в
одной из церквей, где он служил в качестве виолончелиста и
руководителя капеллы. Умер Вернер в Праге в 1768 г.
Гербер пишет, что Вернер был прекрасным дирижером
и хорошо владел скрипкой. Но особым совершенством
отличалось его исполнение на виолончели; на этом инструменте
«он играл с таким вкусом и такой редкой техникой, что, по
сравнению с ним, в его время ни один другой виолончелист
в Праге не ценился». «Чистейший тон, извлекавшийся им из
своего инструмента, грация и заслуживающая удивления
техника, с которой он исполнял труднейшие пассажи,
восхищали всех слушателей»,— отзывается об исполнительском
мастерстве Вернзра чешский лексикограф Длабач 2.
Вернер написал для виолончели ряд концертов, сюит и
сонат; до нас эти сочинения не дошли3. По словам Длаба-
ча, многие из них имели большое педагогическое значение.
О плодотворной педагогической деятельности Вернера в
Праге свидетельствует его выдающийся ученик Антонин
Крафт, прославившийся во второй половине XVIII в. в Вене,
К числу учеников Вернера принадлежали также Рейха, Хе-
теш, Петржик и Фиала.
Одним из видных чешских виолончелистов XVIII в. был
родившийся в 1709 г. (а по другим данным,— в 1721 г.) в
Гавличковом Броде Игнац Франтишек Мара.
Имеются некоторые данные о том, что игре на
виолончели он обучался в Праге у Вернера. Игра Мара отличалась
большой выразительностью, который способствовал, в
частности, его исключительно мощный, красивый звук.
В 1742 г. Мара, повидимому по рекомендации своего
соотечественника, знаменитого чешского скрипача
Франтишека Бенда, служившего в то время концертмейстером
королевской капеллы в Берлине, поступил в ту же капеллу. Здесь
он оставался свыше тридцати лет, близко общаясь с
виолончелистами Грациани и Ж. П. Дюпором. И. Мара до
1 В силу отмеченной эмиграции чешских музыкантов речь в
дальнейшем изложении будет итти не только о виолончелистах, живших
безвыездно в Чехии, но и о тех |из них, чья деятельность протекала за
пределами родины. Ряд имен чр-шоких виолончелистов приводит Бедржих Урье
(Urie В. Cesti violoncelKste. Prace. 1946).
2 D 1 a b а с z. G. I. AlTgemeines historisches Kunstlertexikon fur
Bohmen. Prag, 1815—1818.
3 Вообще, сохранилась, повидимому, лишь незначительная часть
чешских виолончельных произведений XVIII в.
224

конца своей жизни славился как превосходный виолончелист.
Умер Мара в 1783 г.
Его виолончельные произведения — концерты, сонаты,
дуэты — остались неизданными. Сохранились рукописи D-dur'
лой и A-dur'Hoft сонат Мара. Первая из них состоит из
Allegro, Adagio и Andantino, вторая — из Allegro moderate, Adagio,
Allegro. Сонаты интересны по своему мелодическому и
ритмическому богатству. Широкий мелодический диапазон
отличает Adagio A-durfrofi сонаты. Allegro этой же сонаты отражает
народные влияния. Смело используются двойные ноты
(например, в полифоничном начале Adagio сонаты D-dur).
Диапазон инструмента достигает d2. Нотация дана в басовом,
теноровом и альтовом ключах. Темы этих сонат приведены в
лримерах 199—204:
200
Adagio
201
Andantino
Allegro moderat
203
Adagio
204
Allegro
Л. Гинзбург
225

Сын и ученик Игнаца Мара—Я н Кржтитель Мара
(1744—1808) был также прекрасным виолончелистом.
Деятельность его протекала, в основном, в Праге, Германии,
Англии, Италии. Мара пользовался мировой известностью
благодаря концертным поездкам, которые он совершал по всем
европейским центрам вместе с женой — знаменитой певицей
Елизаветой Мара (Шмелинг). Слышавший Мара на склоне
его лет Гербер высоко оценивает игру чешского музыканта,
особенно исполнение адажио.
По словам современников, расцвету выдающегося
исполнительского дарования Мара в большой мере мешал его
неуравновешенный характер и крайне безалаберная жизнь,
которую он закончил в нужде и одиночестве !.
Виолончельные сочинения Мара младшего также остались
в рукописи. Среди них —два концерта, соната (C-dur) и
12 Solos с сопровождением баса, дуэт для скрепки и
виолончели.
С-с[иг'ная соната Мара интересна и по своим
музыкальным достоинствам и по виртуозной технике. Она имеет две
части — Allegro и Andante. Темы Allegro отличаются
мелодичностью и выразительностью:
2Q5 Allegro
A JJ
Allegro
206 8-va
207AllegT0
Andante состоит из главного вступления в трехдольном
размере и танцовального, живого по характеру построения,
с широким использованием вариационного принципа. Эта
часть несомненно отражает народные чешские влияния.
Влияния эти сказываются и на характере использованной
техники — морденты, перебрасывание смычка через струны и др.:
1 Умер Мара, играя в одном из голландских кабачков. В трагической
.судьбе этого талантливого виолончелиста немалую роль, повидимому,
сыграли и его нелады с Фридрихом II, с деспотическим характером
которого Мара не мог ужиться. Как 'сообщает «Карманная книжка для
любителей музыки» (Спб., 1786), «Великий виолончелист Мара» по указу
короля не раз подвергался арестам.
226

208 Andante
210 Andante
О виртуозной технике сонаты говорят и использование
верхнего регистра (диапазон в первой части—а 2, а во
второй— f2) и сложные штриховые приемы (прим. 209, 211,
212). Скрипичный ключ в сонате нотируется октавой выше.
Allegro
Allegro
Чешский виолончелист Иозеф Цика родился в 20-х
годах XVIII в., умер в 1791 г. Игре на виолончели он учился
в Праге, вероятно у Вернера. С 1743 г. до 1764 г. он
служил в дрезденской курфюрстской капелле, а затем камерным
музыкантом при берлинском дворе. Цика неоднократно при*
езжал в Прагу, где выступал в качестве солиста, а также
в дуэтах с сыном Бедржихом. К числу его учеников, кроме
сына, относится известный по своей деятельности в
Петербурге валторнист и незаурядный виолончелист Ян Антонин Ма-
реш (1719—1794) К
Среди виолончельных сочинений Цики (все они в
рукописях) имеются концерты, сонаты, дуэты для двух виолон*
челей и др. В своих трио для виолончели, сйрипки и баса
1 В петербургском придворном оркестре Мареш служил с 1752 г. в
качестве валторниста, а с 1774 до 1789—в качестве Еиолоичелиста.
15*
227

Цика трактует виолончель как инструмент, равноправный со
скрипкой.
Один из концертов Цика, относящийся примерно к
середине XVIII в., написан с сопровождением смычкового
квартета, двух гобоев и двух валторн. Первая часть (Allegro)
написана в форме раннего сонатного Allegro. Она монотема -
тична (прим. 213 дает тему этой части) и имеет разработку,
построенную на секвенцеобразном изложении тематического
материала. Тема Adagio (прим. 214) напоминает медленные
части вивальдиевских концертов. Финал (Allegretto),
написанный в форме рондо, несколько уступает первым частям.
2l3 Allegro.
В концерте широко применяется ставка. Встречаются
пассажи флажолетами.
Более интересными являются сонаты Цика, характерные
народными интонациями, особенно в финалах.
Известным чешским виолончелистом был ученик Вернера
Иозеф Рейха1, родившийся в Праге в 1746 г. В течение
многих лет он выступал в различных «академиях» и
капеллах, а с 1774 г. до 1785 г. служил в капелле графа Балл ер-
штейна. На протяжении этого времени Рейха неоднократно
концертировал и в других городах. Известно его турне с
чешским скрипачом Антонинам Яничем. Во время пребывания
их в Зальцбурге Рейха произвел прекрасное впечатление на
Леопольда Моца'рта, отмечавшего удивительную технику,
легкость смычка, точность интонации и красивый выразительный
тон чешского виолончелиста. В 1785 г. Рейха вступил, в бонн-
1 Иозеф Рейха — дядя известного композитора, учителя Берлиоза,—
Антонина Рейха.
223

скую придворную (курфюрстскую) капеллу в качестве
концертмейстера, а с 1789 г. был дирижером этой капеллы,
продолжая выступать и как виолончелист. В это время здесь еще
служил в качестве альтиста Бетховен, а с 1790 г.— тогда еще
совсем молодой Ромберг. Умер Рейха в Бонне в 1795 г.
Рейха оставил несколько виолончельных концертов, часть
которых была издана. Известен его концерт для двух
виолончелей (1808), а также концерты для скрипки и
виолончели.
Концзрты Рейхи отличаются углублением эмоционально-
выразительной стороны. Об этом, в частности,
свидетельствуют не только разнообразные динамические обозначения, но и
такие указания, как con espressione, cantabile, grazioso, ca-
lando и т. п. Темы получают более индивидуальный характер.
Интересен речитатив во второй части C-dur'Horo концерта, в
котором выразительное значение придается и паузам.
Произведения эти близки по стилю скрипичным концертам
выдающегося чешского музыканта Стамица. Они состоят из трех
частей (б-м-б). Финал имеет форму рондо и обычно
содержит народные танцовальные темы.
Концерты характерны также виртуозной трактовкой
инструмента. Примеры 215—217 из первой части Es-dur'Horo
концерта и из Рондо G-dur'Horo свидетельствуют о сложных
виртуозных задачах, возникающих перед исполнителем
концертов Рейхи. В приводимых нами немногих строках предстаз-
лена и пассажная техника с использованием высокого ста-
вочного регистра виолончели, и прием restez (вероятно, с
участием четвертого пальца в положении ставки), и
интересные штриховые комбинации — скачки черрз струны, барио-
лаж, арпеджио:
216 Rondeau
229

217
Rondeau
Сопровождение в концертах Рейхи написано для
смычкового квартета, гобоев или флейт (в VII концерте тех и других)
и валторн, причем духовые инструменты в медленных частях
не участвуют \
Среди учеников Рейхи в Праге был Франтишек Мен-
з и, родившийся в 1753 г. в Бистре. Мензи играл не только на
виолончели, но и на скрипке; он написал ряд симфоний,
квартетов и других произведений, оставшихся в рукописи. Мензи
также явился учителем нескольких чешских виолончелистов. •
Среди них можно назвать концертировавшего в Праге и
написавшего ряд сочинений для виолончели Яна Броде ц-
кого, игравшего также на скрипке и гамбе Франтишка
Г е т ц а, видного мецената графа Шпорка2, «который на
своих еженедельных квартетных вечерах играл на вмолончгли
с большим вкусом»3.
Среди других пражских виолончелистов второй половины
XVIII в. выделяются имена Иозефа Христа и Эмериха
Вацлава Петржика. Первый из них родился в 1768 г.
и самоучкой в короткий срок настолько овладел виолончелью,
что прославился в Праге как исполнитель и педагог. В 1786 г.
он отправился в Ригу, но в том же году поселился в
Петербурге, где продолжал свою деятельность виолончелиста.
Петржик (1727—1798) пользовался большой
популярностью в Праге. Он родился в Либоховице, где получил
перовые уроки игры на виолончели у известного в этом
городе музыканта Вацлава Кожишка4. Позже, находясь
в Праге, он пользовался руководством знаменитого Вер-
нера, с которым играл виолончельные дуэты в круп-
1 Г. Вебер и Г. Шефер, описывающие некоторые концерты Рейха,
дают юеверное и одностороннее освещение вопроса, отмечая стилевое
воздействие Мангейма и Вены на чешских музыкантов и ничего
не говоря о том значительном вкладе, который внесли чешские
музыканты в формирование мангеймского и венского инструментальных
стилей.
2 Ян Вацлав Шпорк (1723—1804) род. в Праге. Длабач называет
его сильнейшим виолончелистом.
3 В г a nb e r g е г. J. Das Konservatoi ium fur Musik in Pragu Prag.
1911, стр. 13.
4 Хорошим виолончелистом и учеником своего отца был также Ян
Кожишек, в 1738 г. находившийся ,в Брно, в одной из княжеских капелл.
239

нейших концертах столицы. О виртуозности Петржика
говорит то обстоятельство, что он, как сообщает Длабач,
искусно исполнял на своем инструменте скрипичные
произведения. Для виолончели Петржик написал несколько сонат и
вариаций.
III
Как уже отмечалось, деятельность многих чешских
виолончелистов была связана с Мангеймом и Веной. Крупным
представителем манг'еймского симфонизма явился Антонин
Фи лье (ок. 1725—1760). Он был учеником своего
соотечественника, родоначальника мангеймской школы Яна Стамица по
композиции и, по некоторым данным, учеником Карло Пер-
рони по виолончели. Перрони, служивший при венском дворе
уже в 1680 г., с 1730 г. находился в Мангейме, куда Фильс
приехал в юном возрасте. В мангеймскую капеллу Фильс
поступил в 1744 г. и десять лет спустя занял место первого
виолончелиста 1.
Фильс занимался и педагогической деятельностью. Среди
его учеников был известный виолончелист-виртуоз Шетки.
Композиторское дарование Фильса, его мелодическая
изобретательность и чувство формы несомненно заслуживают
высокой оценки, несмотря на некоторую незрелость его
произведений. Многочисленные для его короткой творческой жизни
(она длилась едва пятнадцать лет) композиции Фильса
говорят о несомненном развитии этого музыканта по пути к
выразительному и простому классическому
инструментальному стилю.
Среди произведений Фильса, наряду с симфониями 2 и
другими сочинениями, имеются виолончельные сонаты и
концерты. В 'рукописи сохранились три сонаты Фильса (A, D и
с), привлекающие своей жизнерадостностью, народными
мелодиями и танцовальными ритмами. Интересны вариации в
финале I сонаты, характерные для чешской народной
музыки. В сонатах встречаются сложные синкопированные
штрихи, скачки через струны. В III сонате двойные ноты
сочетаются с приемом restez.
D-dur'Hbm дуэт Фильса для виолончели и скрипки
отличается теми же качествами. Виолончель здесь трактуется как
инструмент, равноправный со скрипкой.
1 По данным Менделя, это место он занимал до конца жизни
(до 1768 г.).
2 Полный восхищения отзыв о «Фильсе-симфонисте» находим у
Д. Шубарта: «Фильц (сам он называет себя Фильс.— Л. Г.)—лучший
из симфонистов. Великолепие, полнозвучйе, мощный шуток гармонии,
новизна выдумки и оборотов; неподражаемая помпезность,
выразительные Andante, вкрадчиво-ласковые менуэты и трио и, наконец, Presto
обеспечили ему до сих пор всеобщее восхищение» (цит. соч., стр. 469).
231

Известны четыре виолончельных концерта Фильса,
которые относятся примерно к 1745—1760 гг.
Сопровождение в трех первых концертах написано для смычкового»
квартета, а в последнем добавлены два гобоя (или
флейты) и две валторны.
В своих концертах, имеющих трехчаетное построение (б-
м-б), Фильс преодолевает итальянские влияния и все больше
приближается к стилю мангеймских симфонистов. Об этом
говорят хотя бы темы F-dur'Horo и B-dur'Horo концертов
(прим. 218, 219). Allegro в концертах Фильса еще не имеет
законченной классической формы. Финалы в трех концертах
написаны в форме рондо. Быстрые части в концерте
представляют больший интерес, чем медленные, чрезмерно
уснащенные свойственными мангеймской школе украшениями
(«манерами»), нарушающими их цельность, певучесть и
плавность.
В техническом отношении два последних концерта
Фильса находятся на уровне виолончелизма того времени. В них
широко применяется высокий регистр инструмента,
пассажная техника, двойные ноты, интересные штриховые
комбинации (в частности скачки через струны, бариолаж) и т. iu
Ограниченно используется во всех частях концерта кантилену.
Более рельефно (но с сохранением национальных
особенностей чзшской музыки) мангейский стиль отражен в
виолончельных концертах скрипача Карла Стамица (1746 —
1801) К Виолончельные концерты Стамица трехчастны и обычно
состоят из Allegro, Романса и Рондо. Широтой и
выразительностью отличается мелодика концертов. Ярко
выраженный народный характер имеют финалы (особенно
во II и III концертах). В примерах 220—222 показаны темы
G-dur'Horo концерта Стамица. Имеющаяся в рукописи
каденция к первой части этого концерта интересна по своей*
виртуозности; запись ее является одним из немногих
исключений в музыкальной практике того времени, когда каденция
импровизировалась исполнителем (прим. 223) 2. Диапазон в
G-dur'HOM концерте достигает d2, в A-dur'HOM — е2, а в
C-dur'HOM — а2.
В состав аккомпанирующего оркестра Стамица входят
скрипки, альты, бас, флейты (или гобои) и валторны. В
медленных частях участвуют только смычковые инструменты.
1 Карел Стамиц неоднократна концертировал в Париже. Брат его
Антонин—также скрипач, живший в Париже, был учителем одного из
основоположников парижской скрипичной школы — Р. Крейцера. Длабач в
числе нескольких членов семьи Стамиц, хорошо игравших на виолончели,,
называет и главу мангеймской школы скрипача и композитбра Яна
Вацлава Стамица (1717—1757).
2 Не исключено, что эта) каденция представляет запись импровизации
одного из современных Стамицу виолончелистов.
232

218 Allegro
219 Allegro
Allegro con spirito
Ё
22! Romance
Rondo Allegro
323

В Мангейме некоторое время жил известный чешский
виолончелист и композитор для своего инструмента Вацлав
Иозеф Спурный (или Спурни). В середине XVIII в. им
были изданы в Париже виолончельные сонаты (ор. 4, 12, 13
и 14). Вероятно, одна из этих сонат вошла в уже
упоминавшийся сборник сонат для двух виолончелей, изданный Симп-
соном в Лондоне во второй половине столетия.
IV
В Вене протекала деятельность видных чешских
виолончелистов Гиммэльбауэра, Г о ушки, Антонина и
Микулаша Крафтов. За исключением•последнего,, все
они родились в Чехии, здесь же изучали игру на виолончели*
здесь жэ формировались их музыкальные воззрения.
Вацлав Гиммельбауэр (род. ок. 1725 г.) служил
в различных капеллах Праги, где находился еще в 1764 г.
Позже он пользовался большой популярностью в Вене; здесь
он близко общался с Бетховеном и был одним из первых
исполнителей некоторых его произведений. Исполнительский
стиль Гиммельбауэра сочетал в себе выразительность и
грацию. Гиммельбауэр обладал сильным, насыщенным звуком
и блестяще читал с листа. Современник Гиммельбауэра
Д. Шубарт, высоко оценивая его и как человека и как музы*
канта, отмечает: «Никто другой не ведет свой смычок так
спокойно и уверенно... труднейшие пассажи он исполняет с
большой легкостью; особенно он изливает свою душу в
Cantabile» l.
Свою исполнительскую деятельность Гиммельбауэр
сочетал с педагогической и композиторской. Его перу
принадлежит несколько инструментальных произведений, в том числе
виолончельные дуэты.
1 Цит. соч., стр. 227.
234

Ченек Гоушка родился в Стржибре в 1766 г. в
семье учителя. Общее образование он получил в гимназии в
Праге, одновременно исполняя обязанности певчего в
церковном хоре. Его учителем по композиции был Сегер, а по
виолончели — пражский виолончелист Иозеф Христ. По словам
Длабача, своим виолончельным мастерством Гоушка был
обязан, главным образом, самому себе. О его даровании
говорит хотя бы то обстоятельство, что уже в 16-летнем
возрасте Гоушка концертировал в Праге и служил
виолончелистом в капелле графа Туна. Игра его отличалась, по слава>м
(Ьовременников, виртуозной техникой, чистотой и
мощностью тона. В 1788 г. Гоушка совершил концертную поездку
по Европе, а с 1792 г. до конца своей жизни (ум. в 1840 г.)
жил в Вене, где пользовался большой славой. В этом
городе он проявил себя не только как виолончелист, композитор
и дирижер, но и как активный участник в организации
музыкальной жизни Вены («Общество любителей музыки»,
консерватория, публичные концерты и т. д.). Гоушка написал
три виолончельных концерта (оставшихся в рукописи),
сонаты и другие произведения (в том числе и для баритона).
Антонин Крафт (1750—1820), родом из Рокицан, еще
в детстве начал обучаться на виолончели в Праге у Верне-
ра *. Блестящее исполнительское мастерство позволило ему в
1778 г. занять место первого виолончелиста в капелле Эстер-
гази, куда он был приглашен руководителем капеллы
Гайдном. Здесь Крафт прослужил до 1790 г., в течение ряда лет
пользуясь наставлениями Гайдна в своем композиторском
творчестве2.
В 1786 г. Крафт, вместе со своим сыном — юным
виолончелистом Микулашем, с большим успехом концертировал в
Вене, Будапеште, Берлине и Дрездене. Хотя дальнейшая
деятельность Крафта была связана с Веной, он периодически
посещал родину (известно его выступление в Праге в 1802 г.).
По приезде в Вену Крафт вступил в капеллу кн. Грассаль-
ковича, в которой прослужил с 1790 до 1795 г. В 1792 г. он
вошел в квартет, названный именем первого скрипача
Шуппанцига; значение этого ансамбля в популяризации
квартетного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена было очень
велико. Крафт участвовал в квартете до 1808 г. Но и позже,
находясь уже в капелле кн. Лобковица (с 1795 до 1820 г.),
Крафт продолжал уделять квартетному исполнительству
большое внимание. Он был одним из первых исполнителей
виолончельных концертов Гайдна и сонат Бетховена.
1 Наряду с музыкальным об разов аи/нем Крафт получил
философское и юридическое образование (Пражский университет).
2 Как и Гоушка, Крафт был прекрасным исполнителем ке только
на виолончели, но и на баритоне, для которого написал ряд
произведений.
235

Исполнение Крафта отличалось яркой выразительностью.
«Его игра доставляет всем нам величайшее наслаждение»,—
отзывается о Крафте Бетховен. «Крафт поет и говорит на
своей чудесной виолончели»,— пишет другой современник
Крафта Рейхардт.
Гайдн, Моцарт и Бетховен высоко ценили Крафта, с
которым были в дружественных отношениях. Бетховен в своих
письмах неоднократно выражает желание, чтобы
виолончельные партии его сочинений поручались Крафту. Пользуясь
непереводимой игрой слов (Kraft=ca^a), он пишет: «Lassen Sie
die alte Kraft spi^len» (Дайте сылрать старой силе) К
Крафт оставил много сочинений для виолончели, среди
которых — концерты, сонаты, дуэты и др. Особенного внимания
заслуживают его концерты. В этом жанре ярко проявилось
сочетание тонкого, изобретательною художника-мелодиста^
творчески воспринимавшего наиболее передовые течения
эпохи, и выдающегося виртуоза-исполнителя, постигшего
подлинную природу своего инструмента. Виолончельная
техника в сочинениях Крафта стоит на большой высоте и
свидетельствует об его исполнительском мастерстве.
Виртуозная, концертная (и по содержанию и по форме) трактовка
виолончели в значительной мере характеризует роль Крафта
в развитии виолончельного концерта XVIII в.2.
Высокие музыкальные достоинства сочетаются с
мастерским использованием виолончели в C-dur'HOM концерте
Крафта. Виртуозная техника концерта, в отличие от ряда
современных ему сочинений, полностью подчиняется задачам
художественного содержания. Музыка Крафта очень мелодична
и выразительна.
Последнее обстоятельство у Крафта, как и у других
чешских музыкантов, обусловлено тесной связью с чешской
народной музыкальной культурой — плодотворным источником
их инструментальной музыки, обогащенной народным
мелосом, народными танцовальными ритмами. Чешская народная
музыка сыграла важную роль в формировании и мангеймско-
го и венского симфонизма; в этом процессе деятельное
участие приняли чешские музыканты XVIII в.
C-dur'Hbm концерт Крафта (ор. 4), состоящий из Allegro,
Andante (Romance) и Rondo a la Cosacca, представляет
несомненный художественный интерес. По стилю он близок к
Гайдну. Об этом говорят темы сонатного Allegro:
1 Близкий друг Бетховена Вегелер рассказывает о практических
советах (обычно, исполнительского характера) Крафта Бетховену,
который охотно претворял их в своем творчестве.
2 Отметим мастерскую инструментовку оркестрового сопровождения
концертов Крафта. В состав его оркестра входят смычковые, флейты,,
гобои, фаготы, трубы, валторны и ударные.
236

Вторая часть, написанная в песенной форме, является
лучшей частью концерта. Первые же такты этой части дают
яркий образец мелодики Крафта (прим. 226). Славянскими
интонациями характерна тема финала, отражающего народные
влияния (прим. 227). В этой части от виолончелиста
требуется значительная виртуозность (в частности, владение
техникой ломаных октав):
226 Andante (Romance)
227
Rondo a la Cosacca
Более высоким художественным уровнем и большей
зрелостью отличается D-dur'Hbm концерт Крафта (долгое время
известный как концерт Гайдна 1) — один из лучших образцов
1 Обнаруженный в архиве Гайдна и изданный после смерти этого
композитора под его именем, концерт в действительности написан
учеником Гайдна по компоаии^ии, творчески усвоившим его стиль,—Анто-
яином Крафтом. Принадлежность концерта Крафту утверждает близко
знавший сьша Крафта—Микулаша лексикограф Шиллинг (1837), а
также авторы музыкальных словарей и энциклопедий Бергседорф (1837),
Мендель (1876), Вурцбах (1855—1891) и др. Той же 'точки, зрения
придерживается чешский исследователь Урье (1946). Авторство Крафта
подтверждают не только исторические факты и обоснованные
предположения, но и само произведение. Помимо отмечаемых в концерте
проявлений чешской музыки, за это убедительно говорит характер
трактовки солирующего инструмента. Здесь чувствуется тонкое понимание
автором выразительных особенностей и разнообразных красок
виолончели, его профессионально-исполнительский подход к изложению
материала. Концерт, по использованному диапазону, достигающему четырех
октав (d3), по обильно и смело примененным ставочным позициям
резко отличается от использования виолончели Гайдном (как в
ансамблевой, так и в сольной литературе) и обнаруживает много общего с
'другим изданным концертом Крафта. Конечно, не исключена
возможность, что ксшцерт Крафта был просмотрен и отделан Гайдном.
237

классической художественной виолончельной литературы
XVI11^ в. Единство его художественного содержания,
классической формы и виртуозной техники позволяют видеть в нем
(наряду с B-dur'HbiM концертом Боккерини) кульминацию
концертного виолончельного жанра списываемого времени.
В этом сочинении находит свое яркое выявление концертная
трактовка виолончели как в отношении роли солирующего
инструмента, так и в отношении его блестящей техники.
Последняя применяется в этом сочинении как мощное выразительное
средство выражения его музыкального содержания.
Первая часть — Allegro moderato (D) написана в
совершенной сонатной форме. Темы 'эе ярки и выразительны:
Allegrojofi^erato
22В Гй
cantab lie
Allegro moderato
P con anima
Экспозиция полностью излагается в оркестре, а затем
(с некоторыми изменениями) и солирующей виолончелью *.
Уже связующая между главной и побочной партиями
написана в ярко выраженном виртуозном плане. Здесь и высокий
регистр, и блестящие пассажи тридцать вторыми, и двойные
ноты, и виртуозные штрихи. Таким же виртуозным
характером отличается виолончельная партия и в разработке (она
начинается с изложения главной партии в тональности
доминанты) и в заключительной партии.
Однако, несмотря на появление новых выразительных тем
(преимущественно минорных, контрастирующих по отношению
к мажорным темам в экспозиции) и на обилие виртуозных
пассажей, на протяжении всей разработки (как, впрочем, и в
связующих и заключительных эпизодах) - звучат интонации
основного тематического материала, способствующие цельности
построения.
Полная реприза приводит к каденции солирующего
инструмента, за которой следует порученная оркестру лаконичная и
энергичная кода; в конце коды снова звучит начало первой
темы.
1 Здесь проявляется важная особенность концертного жанра в
отношении его эмоционального воздействия на слушателя и в его отличии от
Allegro в сонате, где экспозиция имеет знак повторения.
238

Тема второй части концерта — Adagio (А), как, впрочем, и
вся часть, носящая созерцательно-лирический характер (прим.
230), отличается классической простотой и благородстзом.
Написана она в трехчастной форме, но может рассматриваться
и как разновидность рондо: a-b-a-c-а-хода (Интересно
отметить C-dur в эпизоде «с»). Эпизоды (как и в финале)
являются развитием рефрена, а не противостоят ему.
Более развитую схему рондо обнаруживает финал
концерта-Allegro (D): а-Ь-а-с-а^-а-кода. «С* носит разработочный
характер, a «d» (одноименный минор с F-dui-'ной средней
частью) отличается своей законченностью. Музыка финала
ярка и жизнерадостна: темы его навеяны чешской народной
музыкой (прим. 231, 232).
230
Adagio
Allegro ^-^ ^^
■.Mffffff.Mf , .fTffff ,Hr_
i ft R l i. 1 . -—
'
■» L ttf f> ittf f*> I fft ff f
232
Allegro
dol^grnsioso
При всей характерности отдельных частей концерта и
даже при определенной контрастности их музыкального
содержания концерту присущи цельность и «единство в
разнообразии». В большой мере это достигается интонационным
родством всех частей.
В техническом отношении концерт представляет огромные
трудности и требует выразительной кантилены, совершенного
владения инструментом, особенно его высоким (ставочным)
регистром и двойными нотами, четкости и легкости
пассажной и штриховой техники и т. д. О разнообразнейшей
технике концерта дают представление следующие примеры (прим.
233—235). Образец соответствия избранных средств вырази-
239

тельности музыкальному Содержанию можно видеть в
финале, характерном народными влияниями (подражание
волынке, параллельное двухголосие в прим. 236, 232).
233
Allegro moderato
Allegro moderato
23Ъ Allegro moderato
m
cresc
249

Концерт этот, написанный с сопровождением смычкового
состава, двух гобоев и двух валторн, неоднократно издавался и
с фортепианным сопровождением. В одном из ранних изданий
(Андрэ) редакция виолончельной партии принадлежит
Р. Бокмюлю, а фортепианная партия — Г. Гольтерману].
Однако названное издание, относящееся к 50—70-м гг.
XIX в., как указывает замечание «новое издание», не
является первым. В том же издательстве концерт этот был издан
со следующей надписью: «Издано по оригинальной рукописи
автора».
Наиболее известными являются редакции Геварта (1890)
и Кленгеля (1906). Каденции в обеих редакциях существенно
нарушают стиль концерта: у Геварта они напоминают
оперные речитативы XIX в., а у Кленгеля характеризуются
чрезмерным увлечением виртуозностью. Каденции к концерту
.А. Крафта написаны также Поппером, Аббиате, Косманом,-
Бан-Лиром и др.
Значительный интерес представляют несколько
сохранившихся в рукописи вариантов каденции к первой части этого
концерта, принадлежащих выдающемуся русскому
виолончелисту А. А. Брандукову (1858—1930).
Сравнивая различные редакции концерта Крафта,
следует отметить близость текста редакции Кленгеля к
тексту наиболее ранней редакции Бокмюля (и, вероятно, к
оригиналу), хотя оба эти редактора склонны по возможности
подчеркнуть (а иной раз усилить) виртуозную сторону
виолончельной партии.
Преследуя, повидимому, чисто исполнительские цели, Бек-
кер и Геварт делают ряд сокращений, которые касаются
самой формы произведения. В первой части они существенно
сокращают и экспозицию, и разработку (они снимают в ее
начале проведение виолончелью главной т^мы в
доминантовой тональности), и репризу, которая превращается у них в
неполную, начинаясь сразу с изложения побочной темы.
1 Оба—известные немецкие виолончелисты XIX века. Бокмюль (1820—
1881) в 50-х гг. близко общался с Р. Шуманом, и имя его
связывается с появлением шумановского виолончельного концерта. Гольтерман
(1824—1898) благодаря своим виолончельным концертам завоевал
широкую популярность в педагогической виолончельной литературе. Автор
приведенных в названном издании предельно виртуозных, но чуждых
стилю концерта кадендай (к первым двум частях концерта) обозначен
лишь инициалами С. R.— по нашим предположениям, обладавший
феноменальной техникой виолончелист Карл Рипфель (1799—1876).
2 Редакция Беккера относится -к 1901 г. Исполнительский анализ
концерта, сделанный Беккером в его книге (Becker, H. und Rynar, D.
jMechanik und Aesthetik des Violoncellspiels. Wien — Leipzig, 1929), по су
ществу, формалистичен, так как (подобно некоторым другим его
анализам) в большой мере основан на так называемой «нормативной эстети-
хе».
16 Л. Гинзбург 241

Кода финала во всех редакциях изложена по-разному,,
хотя размеры ее и гармонический план во всех
изложениях совпадают (только у Бокмюля сокращены четыре
повторяющихся такта). Некоторые различия в фигурациях при.
сохранении гармонического плана позволяют предположить
отсутствие в оригинале детально выписанного текста
пассажей. В музыкальной и, в частности, исполнительской
практике XVIII в., столь пронизанной импровизационными
тенденциями (вспомним, хотя бы, известное правило
«изменения при повторениях»), композитором часто указывался лишь
аккорд с надписью «arpeggio», фигурация и характер
выполнения которого предоставлялись вкусу и мастерству
исполнителя 1.
Многочисленные редакции D-dur'Horo виолончельного
концерта Крафта, как и неослабевающий интерес к нему на про-
тяжении более полутора столетий, свидетельствуют о
выдающейся художественной ценности этого произведения.
Известным виолончелистом был старший сын Антонина
Крафта —Микулаш (Николай) Крафт (1778—1853)..
Он учился у своего отца, а с 1801 г.— у Ж- Л. Дюпора,
находившегося в то время в Берлине. Композиции он обучался
у Гайдна.
Уже в шестилетнем возрасте Микулаш исполнял
сочинения своего отца; позже он не раз сопровождал его в
концертных поездках. Известно выступление молодого виолончелиста
с Моцартом в Дрездене (1789). С 1796 г. до 1809 г. Крафт
был камерным музыкантом капеллы Лобковица; в течение
этого времени он, несмотря на помехи со стороны Лобковица,
концертировал в Голландии, а затем в Праге, Лейпциге и1
Дрездене.
С 1809 г. Микулаш Крафт служил первым виолончелистом:
венской оперы. В 1814 г., после выступления для венского
конгресса, он перешел на службу ко двору в Штутгарте (в
1824 г. он уступил это место сыну Бедржиху). В 1818 г.
Крафт совершил длительное турне с Гуммелем; в Гамбурге
он неоднократно выступал с Ромбергом.
По некоторым данным, Бетховен написал виолончельную
партию своего тройного концерта, имея в виду
исполнительское мастерство Крафта.
В числе учеников Крафта Б. Урье называет его сына Бедр-
жиха, Мерка, Бирнбаха, бр. Враницких и Виельгорского.
Среди виолончельных сочинений Крафта 6 концертов,
фантазия, полонез, попурри на темы «Фрейшютц» и др.
Творчество Крафта имеет романтический оттенок. Трактовка виолон-
1 Напомним о заключительных тактах d-тоИ'ной прелюдии Баха для:
виолончели соло.
242

чели у него отличается яркой виртуозностью, особенно в
штриховой технике *.
В истории чешского виолончелизма видное место
занимает Иозеф Фиала (1748—1816), который был крепостным
графини Нетолицкой. Проявившиеся еще в детстве
дарование и любовь к музыке позволили ему, несмотря на тяжелые
условия жизни, достичь большого искусства в игре на
виолончели, гамбе и гобое. В молодом возрасте Фиала (в то
время крепостной лакей) был привезен в Прагу, где'получил
возможность заниматься у Вернера. Талантливый музыкант
всячески стремился вырваться из крепостной зависимости.
Имеются сведения о неудачной попытке Фиалы бежать из
Праги вместе с графским поваром. Освободиться Фиале
удалось только в 70-х годах.
Деятельность Фиалы протекала в капеллах Праги, Вены 2,
Мюнхена, Зальцбурга, Мангейма, Донауэшингена. В течение
ряда лет он с успехом концертировал (как виолончелист,
гамбист и гобоист) в различных европейских странах. С 1787
до 1792 г. Фиала в Петербурге руководил капеллой кн.
Орлова и выступал как концертант. В 1788 г. Фиала
концертировал в Москве на гобое и гамбе — «инструменте, здесь
совсем еще не слыханном» 3.
Среди многочисленных сочинений Фиалы имеется
виолончельный концерт (D-dur), написанный в 80-х гг. XVIII
столетия. Концерт состоит из следующих частей Allegro Spirituoso
(D), Adagio (G) и Rondo Allegro (D). Первая и вторая
части сонатной формы, финал — рондо. Некоторые темы
концерта, например вторая тема первой части (прим. 237),
отличаются своей законченностью и выразительностью.
Использованная в концерте техника говорит о высокой
виртуозности автора 4.
.ГAllegro spirituose
Г У lrjf Ef IH£jjyJ
1 Сочинения Крафта охотно исполнял выдающийся русский
виолончелист Матвей Виельгорский в известных концертах первой четверти
XIX века в Луизино.
2 Во время своего пребывания в Вене он дружил с Моцартом,
который высоко ценил чешского артиста. Как сообщает автор
Музыкального лексикона Гасонер (1849), Фиала в Вше «играл у знати на виоле
да гамба, кыне уже малоизвестном инструменте, для которого он
также сочинял».
3 «Московские ведомости», 1788, № 20.
4 О гамбовых сочинениях Фиалы сведения отсутствуют, если не
считать упоминания Эйтнера о его сонате для гамбы, скрипки и виолончели.
16*
243

Видным чешским виолончелистом и композитором для
своего инструмента был Иозеф Кристиан Смрчка
(1766—1793). В детском возрасте он служил певчим в
одной из пражских церквей. Очень рано обнаружились его
любовь и способность к игре на виолончели. Еще в юности
Смрчка прославился как солист и как квартетный
исполнитель. По словам Длабача, юный музыкант «с большим
искусством играл труднейшие концерты и с исключительным
успехом аккомпанировал во всех музыкальных академиях
(концертах)».
Известна деятельность Смрчки в капелле графа Чернина
в Праге, а затем у кн. Ламберга в Вене. Некоторое время
Смрчка служил виолончелистом при венском дворе, а в! 1788 г.
отправился в концертную поездку. Его концерты (вместе со
^скрипачом Яном Тостом) проходили с большим успехом.
Затем последовали выступления в Брюсселе и Париже. В 1792 г.
Смрчка отправился в Лондон, где провел последний год
своей жизни, пользуясь прекрасной репутацией как виолончелист
и композитор К
Смрчка написал ряд концертов и сонат. До нае дошли три
его сонаты для виолончели с басом (ор. 3), появившиеся в
Париже, повидимому, в начале 1789 г. Сонаты посвящены
Ж. Л. Дюпору. Знакомство чешского виолончелиста с фран-
дузским виртуозом относится, вероятно, к рубежу 1788—1789
•гг., когда Дюпор ненадолго вернулся в Париж из своего
путешествия в Англию.
Все сонаты состоят из трех частей (б-м-б). Первое Allegro
еще не имеет определенного для всех сонат типа: если в пер-1
вой сонате оно вплотную приближается к форме
классического сонатного Allegro (наличие разработки, тональная
последовательность Т—D; Т—Т), то во второй и третьей —
оно написано без дифференцированной разработки; тональный
план его Т—D; D—Т. Вторая часть носит романсный
характер; финалы имеют форму рондо.
Нетрудно заметить в сонатах Смрчки близость к
венскому инструментальному стилю. Как известно, учителем его по
композиции был чешский композитор Л. Кожелух,
деятельность которого протекала в Вене, где он некоторое время
соперничал с Моцартом. Смрчка, как и Кожелух, внес свой
вклад в формирование венского классического направления.
Тематика сонат Смрчки носит еще не вполне очерченный
характер, но ее часто согревают народные интонации.
Народные танцовальные ритмы вносят большое оживление в
финалы.
1 Смрчка фигурирует в списке членов Союза чешских музыка«тов
в Лондоне, наряду с Душеком и другими музыкантами чешского
происхождения.
244

238
Allegro
Allegro risoluto
239 8~va
240
2-ой раз staccato (spiccato)
Allegro risoluto
Используемый в сонатах высокий регистр "виолончели
(вплоть до а3), безусловное применение ставки, прием res-
tez, аккорды, двойные ноты, октавная техника, интересные
штриховые комбинации — все это свидетельствует о
виртуозном владении виолончелью самого Смрчки (примеры 238 —
240 в известной мере иллюстрируют характер его техники).
Сонаты Смрчки, благодаря их музыкальным достоинствам
и разнообразию использованной техники, заслуживают
исполнения и в наше время, особенно в педагогических целях.
V
К концу XVIII—началу XIX вв. относится деятельность,
прекрасных чешских виолончелистов — братьев Счастных,
родившихся в Праге в семье гобоиста местного театра.
Бернард Вацлав Счастный (1760—1835) уже в
конце XVIII столетия славился как один из лучших
виолончелистов в Праге. В это время он служил в оркестре
местного театра. Его современник Гербер пишет, что Счастный —
«не только первый в Праге виртуоз на своем инструменте»,,
но, основательно изучив гармонию у известного органиста
Зегера, «умеет подобно клавесинисту сопровождать речитатив-
с полной гармонией». Гербер отмечает у Счастного «полный г:
притом грациозный тон».
Свою исполнительскую деятельность Счастный сочетал с
педагогической. Счастный был первым профессором виолон-
245

чели в открытой в 1811 г. Пражской консерватории1. Это
место он занимал до 1822 г.
К числу учеников Счастного относятся его брат Ян и Ио-
зеф Валентин Донт (1776—1833).
Свою виолончельную Школу Счастный посвятил
Пражской консерватории (издана в 1832 г.). Рекомендуемый в
Школе способ держания инструмента обусловлен отсутствием
шпиля. «Смычок,— пишет автор,— держится правой рукой,
вблизи колодки, волосом вниз, между большим и двумя, а иногда
тремя пальцами...» Эти слова говорят о свободном
держании смычка, о свободе кисти правой руки.
В Школе подробно трактуется ряд вопросов, хотя ее и
нельзя назвать исчерпывающей. В частности, ставочная
техника не находит в ней достаточного освещения. В то же
время очень обстоятельно и методично изложен материал для
тренировки в штрихах. Приводится 85 штриховых
вариантов на квартолях и триолях. Почти за каждым штрихом
следует его обратная разновидность. Детально излагается фла-
жолетная техника. N
Некоторые характерные особенности апликатуры
Счастного можно отметить в ашшкатуре гаммы e-moll (скольжение
первого пальца в хроматизме dis—г; последовательность
пальцев 4 3 2 1 при нисходящем звукоряде е1—d1—с1 —h, где
между 4 и 3 и 3 и 2 образуются целотонные растяжения).
Обширный заключительный раздел Школы посвящен
сопровождению речитативов по басу. В качестве предпосылок
здесь выдвигаются требования совершенного владения
гармонией и (виолончелью. Оговорив необходимость сЬблюдения
ансамбля с певцом и с клавиром (если таковой участвует в
исполнении), автор ставит перед исполнителем задачу под-
держйи певца, особе{но в интервалах увеличенной кварты,
уменьшенной квинты, малой септимы и т. п. Изредка
промежутки между аккордами виолончелист может заполнить
украшениями, но при этом он должен следить за тем, чтобы не
отклоняться от гармонии. В тех случаях, повидимому, когда
клавир отсутствует, Счастный считает необходимым участие в
сопровождении контрабасиста, играющего басовый голос и
дающего виолончелисту возможность исполнения других
голосов, аккордов и украшений. В случае отсутствия
контрабаса виолончель не должна покидать основной тон аккорда.
Пример № 241 иллюстрирует практику исполнения по басу
аккомпанемента в речитативе.
Практическое значение этого раздела было очень велико.
Так как исполнение по басу, в сущности, являлось
ограниченной известными рамками импровизацией и очень многое здесь
1 Ромберг с восторгом отзывался о Пражской консерватории и ее
учащихся, которых он слышал при своем посещении Праги в 1828 году.
246

*« Voce t ^ ^ l y
|gC', У ^ Я V ^ ЦJ> J? У
Violoncello
ПГл "t '
1 p p p ff"l
f И
ш
У J> JIJ1
DP VD D P т P lvp p p р*Г Г
г г
I

предоставлялось вкусу исполнителя, приведенные в Школе
обильные образцы аккомпанемента должны были
предостеречь молодого исполнителя от слишком «свободной»
импровизации, ограничить его фантазию «чувством меры».
Этот раздел, как, впрочем, и вся Школа в целом,
базируется, повидимому, на собственной практической деятельности ее
автора. Словесный текст занимает в Школе лишь
незначительное место. Особо© значение Счастный-педагог придает
практическому тренировочному материалу. ,
Об этом же говорит и другое неоднократно
переиздававшееся педагогическое сочинение Счастного «И Maestro ed li
Scolare. Otto Imitazioni e sei pezzi con fughe per due Violon-
celli». Первые восемь пьес этого сочинения представляют
собой каноны для двух виолончелей и в различных интервалах
от секунды до октавы. Трудность их соответствует первому
году обучения, хотя используемый диапазон захватывает е2,
т. е. уже требует выхода за пределы первой позиции. Затем
следует шесть пьес в медленном движении, каждая из которых
непосредственно приводит к фуге. Здесь диапазон постепенна
возрастает до с2 в последней пьесе, где дается элементарное
(в одной позиции) применение ставки. Эти пьесы
предоставляют учащемуся необходимый тренировочный материал для
овладения первыми позициями и основными штрихами. Пьесы
снабжены апликатурными обозначениями. Интересна
следующая апликатура:
242
3 4 2 0
Ценность этого педагогического сборника заключается и в
ознакомлении учащегося на ранней ступени его развития с
элементарными видами имитационной формы. Сочинение это
частично могло бы найти применение и в нашей
педагогической практике 1.
Ян Счастный известен как автор ряда виолончельных
произведений, в значительной мере сохранивших свое
художественное и педагогическое значение2.
Данные о его жизни и деятельности о^ень ограничены.
Он родился в 1774 г. и жил в Праге, Франкфурте, Нюрнберге,
1 В Праге были изданы «Sechs fortschreitende und instruktive
Sonaten fur zwei Violoncello» Счастного. Один из этюдов Счастного
входит в Сборник этюдов, составленный С М. Козолуповым и автором
данной работы (М. 1946). Помимо названных педагогических сочинений:
имеются сведения о неизданной сонате Счастйого для виолончели с
басом.
2 Счастный блестяще владел виолончелью (об этом говорят и его
виолончельные произведения), но был крайне застенчивым человеком,,,
избегавшим сольных выступлений.
248

Мангейме. Нгдоторое время он находился в Париже и
Лондоне. В Праге, а также в других городах Счастный вел
плодотворную педагогическую деятельность и пользовался
большой популярностью в ряде стран. А. Видаль подчеркивает
исключительное влияние, которое оказал этот чешский
музыкант, наряду со своим современником Ромбергом, на
развитие немецкого виолончелизма.
Среди его сочинений имеются концертные дуэты для двух
виолончелей (ор. 1, 6 и 8), дивертисмент и трио с
сопровождением альта и баса (ор. 3 и 13), две сонаты с басом (ор. 2),.
вариации с аккомпанементом смычкового квартета и двух,
флейт (ор. 10), рондо и вариации с аккомпанементом
смычкового квартета (ор. 12), 6 соло с басом (ор. 11), концертино,
(ор. 7) К
А. Видаль называет дуэты Счастного «истинными
шедеврами по вдохновению и композиции». «В техническом
отношении, — пишет Видаль, — они изложены с такой
оригинальностью и превосходством, что изучение их достойно самых,
искусных инструменталистов. Стиль отличается нежным и
очаровывающим вдохновением, гармонией чистой и искусной,,
что делает их образцами инструментальной музыки»2.
Сонаты Счастного (ор. 2) также заслуживают внимания..
Благодаря их высоким художественным и техническим
качествам они с успехом могут заменить многие из столь
распространенных в виолончельной педагогической литературе
устаревших сочинений Ромберга. Обе сонаты (D-dur и Es-dur)
имеют одинаковое строение: Allegro и Тема с вариациями.
Вообще вариационная форма используется Счастным
особенно охотно. Например, в «6 соло» (ор. 11) вариационные
построения преобладают3. О виртуозной технике, характерной
для сонат Счастного, свидетзльствуют следующие примеры:
243 Allegro
1 Andante cantabile (C-dur) Счастного в ред. К. Шредера издано-
вместе с а-то1Гной сонатой Бонончини.
2 Цит. соч., стр. 339.
3 Ор. 11 издан в редакциях для виолончели и ф-п. и для двух
виолончелей.
249

244
Allegro
Концертино Счастного написано с сопровождением
оригинального состава оркестра (флейта, два альта, виолончель
и бас) и относится к XIX в. (в XVIII в. этот жанр в
виолончельной литературе не применялся К
Уже самое начало этого произведения (прим. 247)
привлекает внимание своей выразительной устремленностью. В
концертино (как и в сонатах) ощущаются стилевые связи с
ранними романтиками.
Эта пьеса вполне заслуживает включения ее в
педагогический репертуар виолончелиста. Она носит ярко выраженный
концертно-виртуозный характер и отличается смелым
использованием виолончельной техники:
Andante
245
1 По-видимому, одна из частей этого кони/ертино включана р сбор-
шик Фр. Грюцмахера «Elite-Etiiden».
250

247
Allegro
Примеры 248, 249 дают представление о характере
(использования ставки. Последний пример иллюстрирует один
нз немногих в виолончельной литературе случаев
последовательности унисонов (ставка и третий палец). В конце
отрывка применена получившая распространение в виолончельной
литературе последовательность секунд и терций, исполняемая
поочередным передвиганием ставки и второго пальца.
Allegro
rn

Пример 250 показывает применение двойных нот в
положении ставки. В пьесе встречаются интересные штриховые
комбинации (прим. 251).
Allegro
250 ?
251
Allegro
Ян Счастный написал также несколько так называемых
«легких пьес» для виолончели с басом (ор. 4,5, 9),
предназначенных для педагогического репертуара !.
Виолончельные произведения Счастного, благодаря их
мелодической выразительности, оригинальности и
разнообразной технике, а также благодаря педагогической
направленности некоторых из них, пользовались большой
популярностью срзди прогрессивных педагогов прошлого (в
частности у Франкома и Баттаншона), а затем были незаслуженно
забыты.
VI
Жанр виолончельного концерта широко используется
рядом чешских музыкантов XVIII в. Помимо Вернера, Мара,
Цики, Хетеша, Рейхи, Фильса, Гоушки, Крафта; Фиалы и
других чешских виолончелистов, писавших концерты для
своего инструмента, этот жанр привлекал внимание многих
чешских ломпозиторов не-виолончелистов. Выше уже
указывалось на концерты К. Стамица. Здесь следует назвать ряд.
чешских композиторов XVIII в., писавших концерты для
виолончели, хотя сведения о них крайне ограничены.
Эйтнер называет два виолончельных концерта Вацлава
Шинделяра и один концерт Иозефа Мысливечка
(1737—1781) 2, которые остались в рукописи. Концерты Шин-
1 Ор. 4, 5 и 9 изданы в редакции для виолончели и ф-п.; ор. 4
и 5 — в редакции для двух виолончелей.
2 И. Мысливечек значительную часть жизни провел в Италии, где
пользовался как композитор большой известностью. Музыку его
высокоцен и л Моцарт.
252

деляра написаны с сопровождением смычкового квартета.
Концерт Мысливечка состоит из Allegro, Grave и Tempo dr
Minuetto (редкий случай использования менуэта в концерте) К
Темы первой части (сонатное Allegro) ярко контрастируют
между собой (прим. 252, 253). Во второй части отмечается
обилие украшений. Технический уровень концерта достаточно
высок,
2&2 Allegro
т
£
253 Allegro
и
Г rf ffff
Г I
Г "Г г
fff ,f f
Здесь следует также упомянуть шесть виолончельных
жонцертов (два из них были изданы) Леопольда Антонина
Кожелуха (1752—1818) и оставшийся в рукописи концерт
(C-dur) Павла Враницкого (1756—1808), состоящий из
Allegro, Adagio non troppo и Allegro molto.
Почти все названные концерты остались неизданными, что
лишает возможности подвергнуть их исследованию. Тем не
менее, несомненными представляются и популярность
концерта в чешской виолончельной литературе и видная роль
чешских виолончелистов и композиторов XVIII в. в развитии
•самого жанра.
* * *
Ограниченные данные, сохранившиеся о чешском виолон-
челизме XVIII в., все же убедительно свидетельствуют о
национальном своеобразии, высоком уровне и широком
распространении виолончельной культуры среди чешских
музыкантов-профессионалов и любителей.
1 В виолончельной концертной литераяуре это чуть ли не
единственный случай использования менуэта. Правда, характер менуэта
иногда ощущается и в не носящих это название финалах некоторых
виолончельных концертов (например, у Боккеринй).
253

На большой высоте находилось исполнительское
мастерство многих чешских виолончелистов (Вернер, Мара, Рейха,.
Гиммельбауэр, Гоушка, Крафт, Счастный и др.). Немала
прекрасных произведений написано ими для своего
инструмента, и хотя художественная виолончельная литература*
созданная в пределах самой Чехии, почти не сохранилась,
не приходится сомневаться в значительности вклада чешских
музыкантов в эту область творчества. Ценность этого вклада
обусловлена выразительностью и эмоциональностью чешской
музыки, ее мелодическим и ритмическим богатством. Многие
чешские виолончельные произведения сохранили свое
художественное и педагогическое значение до нашего времени
(концерты Фильса и Крафта, Стамица, Рейхи, сонаты Мара, Смрчки*
педагогические сочинения Счастного и др.). Яркого развития
и высокой результативности достигло преподавание игры на
виолончели в Праге (Вернер, Рейха, Мензи, Христ, братья
Счастные).
В начале главы были отмечены исторические особенности1
развития чешской культуры в XVII—XVIII вв., приводившие
к эмиграции чешских музыкантов. При этом особенно
следует подчеркнуть роль и значение этих музыкантов в
развитии европейской инструментальной музыки XVIII в. (в
частности, в развитии европейского виолончелизма), в ее
демократизации.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ПОЛЬШЕ
азвитию виолончельного (как и вообще музы-
кального) искусства в Польше в немалой степени,
мешала складывавшаяся на протяжении XVII—
XVIII вв. политическая обстановка. Тем не
менее, как показывают исследования последних лет,
польская музыкальная культура, в частности
культура инструментальная, уже в XVII в.
стояла на высоком уровне. Наряду с церковной
.вокально-инструментальной музыкой, широкое распространение получило-
светское музыкальное искусство. Музыка звучала не только,
в придворных (Варшава, Краков) и аристократических
капеллах, но и среди крестьянских масс и городского населения.
Уже с самого начала XVII в. Польша имеет своих
видных композиторов — Николая Зелиньского, Мартина Мильче-
ского, Адама Яжембского и многих других.
В XVIII в., наряду с очень рано получившими здесь
известность гайдновскими симфониями, в программах
варшавских концертов можно было услышать сочинения первого-
польского симфониста Антона Мильвида, использовавшего в
своем творчестве и народную мелодику (в одной из его
симфоний есть лирическая «думка»).
Широко применяемые в польской инструментальной
музыке национальные танцы (полонез, краковяк, мазурка)
проникают в музыкальную культуру других европейских стран!..
Мелодическая выразительность и характерная ритмика
полонезов привлекают Куперена и Рамо, Баха и Генделя.
На исторические традиции Польши в области смычкового^
искусства указывают так называемые «польские скрипки» —
1 Польские танцовальные мелодии встречаются уже в лютневых,
табулятурах.
255

инструменты, близкие к скрипичному типу на заре его
существования. Об их популярности в XVI—XVII вв. и за
пределами Польши говорят Агрикола (XVI в.) и Преториус (XVII в.)1.
В XVII в. известны польские мастера, изготовлявшие
прекрасные смычковые инструменты, в том числе скрипки и
виолончели. Наиболее крупными из них были Гроблич (Краков)
и Данкварт (Варшава). Виолончели Гроблича, изготовленные
им в начале XVII в., относятся к лучшим его работам.
Наряду с инструментами скрипичного типа, он (как и его сын)
изготовлял и гамбы.
О большом распространении инструментальной музыки в
Польше XVII в. свидетельствуют инвентарные списки капелл,
•существовавших при различных монастырях, соборах и
замках 2. Смычковые инструменты занимают в них видное место.
В инвентаре одной из краковских капелл скрипки
фигурируют наряду с виолами еще в XVII в., в то время как
виолончель (под названием «Basetla», что говорит об ее основной
функции в то время) встречается лишь в XVIII в. Басетлист
С. Долиньский служил в краковской капелле иезуитов с 1734 г.
В той же капелле в 60-х гг. на басетлг играл И. Крзаков-
ский; с 1776 до 1793 г. он служил в капелле краковского
собора. «Basetla» значится и в списке инструментов Подгорского
замка, причем приводится имя игравшего на ней ок. 1769 г.
музыканта — Мыслиборского3.
Однако такие факты, как отмеченное существование
виолончелей краковского мастера Гроблича, а также
виолончельных партий в произведениях некоторых польских компо-
1 «Польские скрипки», приближавшиеся к типу одного из
предшественников скрипки робека, имели три струны, настраивавшихся квинтами.
Не исключена возможность применения этого названия и к ранним
скрипкам. Агрикола так описывает польские скрипки: «Другой род
скрипок, распространенный в Польше, настраивается квинтами... Они звучат
•довольно чисто... то-ныне, искусней и грациозней чем итальянские»
(Agricola, M. Musaca instrumentalis deutsch. Wittenberg, изд. 1545 г.,
сир. 42). Представляется весьма вероятным, что лишь недавно
опубликованная (варшавским издательством старинной музыки) четырехголосная
«Duma» неизвестного польского композитора XVI в. предназначалась
именно для семейства «польских скрипок», бас которого соответствовал
виолончели (строй Gda или Fcg).
В Польше безусловно бытовал и другой ранний тип смычкового
инструментария— фидель. Этот инструмент мы видим, в частности, на
изображении, относящемся к рубежу XV—XVI вв. «S. Jan Jalmuznik».
2 В капелле А. Зелиньского на рубеже XVI—XVII вв. имелся
смычковый инструмент под названием serbow. А. Полиньский расшифровывает
его, как «почти гамбу». Не указывает ли это название на инструмент
типа сербской гуслы?
3 Название Basetla по отношению к виолончели до сих пор
сохраняется в практике польских народных музыкантов. Наряду с тремя
скрипками, подвешенная через плечо виолончель под этим названием входит
в ансамбль горного района Лонцко (Краковское воеводство), который
выступал в Москве осенью 1949 г.
256

зиторов конца XVII в., свидетельствуют о том, что
виолончель в Польше находила применение и в XVII столетии.
В качестве басового инструмента она издавна
пользовалась популярностью в народных кругах К По крайней
мере, об этом говорит текст народной песни XVII в. («Koi^da»),
в которой перечисляется ряд популярных в народе
музыкальных инструментов и, между прочим, имеются следующие
строки: «Wojtek ryczy na Basicy... Kuba Lyczek zfamai
smyczek...» Ранняя виолончель жила в народе под названием
«Basica» 2.
Виолончелиста, наряду со скрипачом, мы видим на
старинных польских изображениях народных сцен, в частности; на
рисунке польского художника Яна Левицкого «Праздник
жатвы в Польше».
В течение XVIII в. виолончель становится обязательным
инструментом в домашних оркестрах польских магнатов, не
говоря уже об оперном оркестре в Варшаве. Известный в
1755 г. оркестр гетмана Браницкого (в который также входил
виолончглист) был далеко не единичным явлением. В это же
время в капелле гетмана В. Ржевусского служил виолонче-
1 Как предшественник виолончели в народе бытовал басовый
представитель группы «польских скрипок», который при игре должен был
держаться в вертикальном положении. В этом отношении интересно
существующее предположение о близости «польских скрипок» к русскому
гудку, который, как известно, также держался вертикально.
До сих пор сохранилось польское народное название басовой скрип--
ки — «maryna». Происхождение этого слова связано, повидимому, с
другим смычковым ин!струм€1нтом, выполнявшим также басовые функции
и также державшимся вертикально,— «tub-maryna» (польское название
«tfromba marina» или трумшайта). Марина, наряду со скрипкой и
кларнетом, входит в народный ансамбль Шамотульскот района (также
выступавший в Москве в 1949 г.). Марина, изготовленная участником
ансамбля Ямам Орликом, подвешивается через плечо и пользуется не
только как смычковый, но и ка(к ударный инструмент: во время игры
музыкант отбивает такт ножкой инструмента, отчего звешт прикрепленные к
его головке металлические пластинки.
2 Название «бас» издавна применялось к виолончели w украинском
народе. Тем самым подчеркивалась ее функция инструмента
сопровождающего. Популярная на Украине «тротта музыка» (обычно, скрипка,
виолончель и цимбалы), в котором виолончель исполняла роль баса,
бытовала и в Польше. Интересна в этом отношении следующая песня:
Skrzypicielu! Biedsiesz w nrebie
I bassista ko'o ciebie
Cymbalista jeszcze dalej
Bo w cymbaly dobrze wali.
На Украине встречалось также, повидимому, уменьшительное
название «басоля», подобно тому как еще недаЕ»но в руках польских народных
музыкантов можно было встретить виолончель под названием «.polbas».
«I шумить, i гуде, скрипка грае, бас реве» — эти слова украинской
народной песни как бы перекликаются с приведенными строками
польской коляды.
17 Л. Гинзбург 257

лист Недзвицшй. В капелле К. Радзивилла в Несвиже а.
1781 г. играл ^виолончелист Флейшман К
«Ни в одной стране, кроме Англии, нет стольких боль-
ших и маленьких оркестров, как в Польше,— пишет Д. Шу-
барт (1806). — В Варшаве в 70-х гг. XVIII в., по
замечанию одного достойного доверия путешественника,
находилось более 1500 наемных музыкантов. Эгго легко поиять,
если вспомнить, что Варшава является центром для всей
польской знати, представители которой из гордости и
национального вкуса, стараются превзойти друг друга в любви
к музыке. Сам король, большой знаток музыки, содержит
оркестр почти из 70 человек...»2.
Но виолончель в Польше использовалась не только в
качестве оркестрового инструмента. Как это было и в других
странах, она постепенно вытесняет виольный тип — гамбу, которая
долгое время сопутствует скрипке в качестве басового
инструмента 3. Если в Canzoni e concerti a due, tre e quatro-
voci cum b. с.» Адама Яжембского (1627) имеется «Tam-
buritta» для скрипки и двух viole bastarde (разновидность
виолы), то в сочинении гданского капельмейстера Яна
Валентина Медера «Polski zebrak... muzyczne concertum z 5-
instrumentow» (1689), наряду с двумя скрипками, альтоЕой
и теноровой виолами, используется и виолончель 4.
В списках польских музыкантов в XVIII в. нз раз
встречаются имена виолончелистов, еще совмещавших виолончель с
другими инструментами. Так, Августин Фиалковский 3 1737 —
| ! М. б. идентичен виолончелисту Яну Ежи (Йог. Георгу) Флейшма-
ну, родившемуся в России, служившему при дво>ре герцогства курлянд-
ского, а с 1790 г.— в прусской придворной капелле. Известны
выступления этого виолончелиста в Польше в 80-х гг. Умер он с 1810 г.
2 (Цит. соч., стр. 248). Когда в 1761 г. был расформирован
знаменитый французский ансамбль смычковых инструментов, известный под
названием «24 violons du roi», многие музыканты этого ансамбля были при-
глашены в различные капеллы Польши. Но в это время в стране и за
ее пределами имелось уже немало и польских инструменталистов, в
частности скрипачей. Еще в XVII в. в капеллах Варшавы, Кракова и др.
служили польские скрипачи Казимич, Гашиньский, Яжембский, Длугоч,
Гомольский, Маницкий, Иваньский, Герольдо-вич, Козловский и другие.
В XVIII в. можно назвать видных скрипачей Богдановича, Ваньского,
Яневича, Огиньского и др. Расцвета же своего польское скрипичное
искусство достигло в следующем столетии, дав мировой скрипичной
культуре Липиньского, Контского, Венявского.
3 Гамбовое искусство в Польше, как и в другой славянской стране—
Чехии, повидимому, не получило большого распространения, хотя
виольный инструментарий не раз используется польскими композиторами'
XVII в. (Яжембский, Мильчевский, Пекиль). В варшавской королевской
капелле в XVII в. играли польские виолисты Кобылецкий, Колаковский,
Карченский и др.
4 Хотя © вокально-инструментальных концертах М. Мильчевского,
также относящихся к первой половине XVII в., виолончель не фигурирует
(смычковые инструменты представлены здесь скрипками и виолоне)г
вполне вероятным является использование этого инструмента в партиш
смычкового баса—виолоне.
258

Праздник жатвы в Польше
Як. Левицкий (1795—1872)

1740 гг. играл в краковской музыкальной семинарии иезуитов
на скрипке, альте,- виолончели и гобое; Войцех Свидницкий
1762—1768 гг. служил в .качестве скрипача, альтиста и
виолончелиста в краковской капелле иезуитов.
Ограниченность имеющихся данных о камерной
инструментальной музыке польских композиторов XVII—XVIII вв.1
не позволяет выявить характер применения виолончели в
Польше этого времени. Но основной функцией виолончели,
повидимому, остается басовая партия, хотя эпизодически этот
инструмент выступал и в качестве солирующего.
Сведения о сольном виолончельном исполнительстве в
Польше XVIII в. ограничиваются немногими именами.
Правда, известны выступления в Польше некоторых иностранных
виолончелистов. Иные из них надолго поселялись в Польше,
иные заезжали сюда с концертами на короткий срок. В
70-х гг. XVIII в. в Польше концертировал видный
французский виолончелист Ж- Б. Жансон. Несколько раньше (1764)
по пути из России на родину в Варшаве останавливался
итальянский виолончелист-виртуоз, прослуживший, в
Петербурге около тридцати лет, Джузеппе Далольо. Можно
упомянуть выступлением 1781 г. в Варшаве известного венгерского
контрабасиста йожефа Кемпфера, который играл также и на
виолончели. В Польше концертировал прекрасный чешский
музыкант Иозеф Фиала. В 1790 г. в одном из своих концертов
в Варшаве он выступил и как композитор и как виртуоз
на виолончели, гамбе и гобое, исполнив свои сочинения для
этих инструментов2.
В первой половине XVIII в. в Варшаве поселился и
прожил всю свою жизнь замечательный чешский виолончелист
И. Чзрмак3 (родился около 1710 г., умер на рубеже XVIII —
1 О развитии этого жанра в Польше уже в XVII и самом начале
XVIII в. говорят сочинения Зеленского, Яжембского, особенно Шаржин-
ского и др. К концу XVIII в. относятся камерные инструментальные
сочинения М. Радзивилла, в том числе серенада для двух скрипок,
альта и виолончели.
2 В программе этого концерта, между прочим, можно было
прочесть следующие строки: «фиала исполнит концерт своего сочинения для
виолы да гамба. Этот инструмент, столь мало известный, насладит
слушателя своей гармонией и тем эффектом, который он произведет на его
сердце». Отсюда видно, что во второй половине столетия гамба в
Польше не пользовалась популярностью.
3 А. Субиз считает Чермака польским виолон.челистом, в то время
как другие источники относят его к чешским музыкантам. Такого родл
неясность имеется и по отношению кФрантишку Ксаверу Во-
считке (1730—1797), которого Ь. Урье называет чешским, а другие
авторы — польским виолончелистом. Деятельность его протекала, главным
образом, в Вене и Мюнхене В рукописи осталось несколько его
виолончельных произведений, в том числе D-dur'Hbifi концерт, написанный
в 50-х гг. Концерт состоит из Allegro, Adagio и Rondo. Концерт от
тачается сзоей мелодичностью. Особенно выразительна кантилена втор ж
части.
260

XIX столетий). Еще в 1790 г. он выступал в варшавских
концертах. Современники отмечают исключительную
художественность исполнения Чермака. Фиала с восхищением
отзывается о художественности его игры и мастерском
исполнении адажио.
Чермак написал большое количество концертов для своего
инструмента, но все они остались в рукописи. А. Совиньский
сообщает, что Чермак славился в Варшаве и как педагог,
воспитавший многих хороших виолончелистов.
Выдающимся польским виолончелистом был Н и к о л аи
3 и г м у н то в с к и й. Уже в раннем детстве он поражал
слушателей своей игрой на виолончели, вернее на альте, который
держал как виолончель К Известны его выступления не
только в Варшаве, но и в Париже, где он выступал в семилетнем
возрасте. Разделяя судьбу многих «вундеркиндов», маленький
Зигмунтовский жестоко эксплоатировался отцом. «Маленький
виолончелист Зигмунтовский и его скверный отец здесь»,—
писал в 1778 г. Моцарт своему отцу из Парижа.
А. Совиньский приводит описаеие выступления юного
виолончелиста в Варшаве, содержащееся в неизданной переписке
гр. Михаила Огинского — автора популярных в свое время
полонезов (1828): «В молодости я знал некоего Зигмунтов-
ского, который в 12-летнем возрасте исполнил в Варшаве в
очень большом собрании виолончельный концерт. Для того
чтобы его лучше могли видеть и слышать, Зигмунтовского
посадили на стул, поставленный на стол, и он заслужил
всеобщие аплодисменты. Поразительный для его возраста талант
предвещал в будущем огромную известность, но с тех пор я
с нем ничего не слыхал» 2.
Большинство иностранных источников ограничивается
сведениями, относящимися к детским годам Зигмунтовского3.
Прайда, А. Полиньский упоминает его как кавалера ордена
«Золотой шпоры» и капельмейстера канцлера Сапеги, но и
он отмечает, что тем большим надеждам, которые Зигмун-
тоеский в юные годы подавал как виолончелист, не суждено
было сбыться.
Как нам удалось установить, Зигмунтовский начиная с
80-х гг. XVIII столетия находился в России, где выступал как
Еиолснчелист с большим успехом. Первый концерт
Зигмунтовского в Москве состоялся в мае 1788 г. В №№ 39—41
«Московских ведомостей» можно было прочесть следующее
1 По словам Гербера, Зигмунтовсюш концертировал уже с
четырехлетнего возраста.
2 Sowinsky, A. Les musidens polomais et slaves anciens et
mcdernes, Paris, 1857.
3 Гербер (1814) пишет даже, что ЗигмунтоЕСкий якобы умер в
11-летнем возрасте.
261

объявление: «Г. Цигмундовский \ принятый с похвалою во
многих европейских городах, будет иметь честь дать концерт
в будущую субботу мая 20 в маскерадной зале Петровского
театра, в котором он будет играть на виолончеле. За вход
платить каждая персона по 1 руб., билеты же получать
можно в Главной голландской музыкальной лавке у г. Шоха,
также и при входе».
Публикации «Московских ведомостей» о концертах Зиг-
мунтовского встречаются затем в 1793, 1795, 1797, 1801 и
других годах. Зигмунтовский выступал в сопровождении
оркестра, который, как сообщалось, состоял «из наилучших
музыкантов».
В одном из московских концертов (1795) Зигмунтовокий,
вместе с виолончелистом Геком, исполнял «концертант на
двух виолончелях».
Зигмунтовский был известен в Москве не только как
исполнитель, но и как педагог. Специальным объявлением он
извещал москвичей о том, что «намерен брать учеников для
обучения музыке» («Московские ведомости», 1797, № 39).
ж В конце XVIII в. можно назвать имена и некоторых
других 'польских виолончелистов, деятельность которых частично
относится уже к следующему столетию.
' Хорошим виолончелистом был, повидимому, Р о х В а н ь-
с к и й, живший некоторе время в Познани, где он
неоднократно выступал и в качестве солиста и в дуэтах со своим братом
скрипачом Яном Ваньским. Позже он находился в Галиции,
где играл в частном оркестре. Умер Ваньский около 1810 г.
Один из братьев К а ч и н ь с к и х, приезжавших в начале
XIX в. по приглашению гр. Виельгорского в Петербург,
также славился как виолончелист-концертант. Имя его
встречается в программах варшавских концертов. В одном из
благотворительных концертов, состоявшихся в Варшаве
в 1814 г., Качиньский исполнил попурри Б. Ромберга. Имя
виолончелиста Качиньского (или Кашиньскошо) упоминается и
в некоторых письмах Шопена. Так, в письме к своему другу
Титу Войцеховскому (10/IV 1830 г.) Шопен пишет о том, что
он «нарочно для Кашинского присочинил адажио в качестве
интродукции» к своему С-с1иг'ному полонезу для фортепиано и
виолончели 2. Шопен неоднократно играл с этим
виолончелистом.
1 В последующих публикациях он именуется Зигмундовский или
Зигмунтовский.
2 (См. Шопен, Ф. Письма. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М. 1929 г.,
стр. 77). Полонез этот был написан в 1829 г. в имении кн. Радзивилла—
Антонине. В 1830 г. Шопен присочинил интродукцию, и в 1833 г.
сочинение появилось в печати как ор. 3 и под названием «Интродукция и
полонез».
262

Отличным виолончелистом был Ловчиньский (ум. в
Вильно з 1819 г.). Имеются сведения об его участии в
квартете графа Авг. Лончиньского в Галиции. (В квартете
участвовал также еще совсем юный, а в будущем знаменитый скри-
лач Кароль Липиньский.) Некоторое время Ловчиньский жил
в Литве, где служил в капелле графа Р. Тызенгауза. Перу Лав-
чиньского принадлежит ряд виолончельных произведений, по-
видимому оставшихся в рукописи.
К числу лучших польских виолончелистов конца XVIII —
начала XIX вв. относится и Карчмит, живший в Вильно в
1814—1817 гг,1
Как на видного польского виолончелиста-любителя можно
указать на Антона Радзивилла (1775—1833),
неоднократно выступавшего в Варшаве в различных
благотворительных концертах, а также принимавшего деятельное
участие в музыкальных салонах этого города. Радзивилл,
находившийся в дружеских отношениях с Шопеном (с именем
Радзивилла связывается появление упомянутого
шопеновского полонеза для фортепиано и виолончгли) и Гете, проявил
себя и как композитор, первым написав музыку к гетевскому
«Фаусту», а также ряд вокальных произведений (часть из
лих — с сопровождением виолончели) 2.
Таковы те немногие сведения о польском виолончелизме
XVIII в., которыми мы пока располагаем. Буржуазное
музыковедение мало интересовалось музыкальным искусством
славянских стран. Развитие демократической Польши, ее
национальное возрождение и интерес к истории своей культуры,
несомненно, приведут к выявлению новых материалов о
польской музыке прошлых столетий и, в частности, о польском
виолончельном искусстве 3.
1 Между прочим, он обладал прекрасной виолончелью Страдивари,
которая вошла в историю русского виолончелизма. Виолончель была
куплена у Карчмита выдающимся русским виолончелистом гр. Матвеем
Виельгорским, а позднее подарена им К. Ю. Давыдову.
2 В Варшаве, в семье художника Ж. П. Норблена (поселившегося
в Польше в 1772 г. и женившегося на польке), родился и получил
начальное образование известный в первой половине XIX в. виолончелист
Луи Пьер Мартин Норблен (1781—1854). Он приехал в Париж
в 1798 г., где был первым виолончелистом в оркестре Большой оперы,
а с 1826 г. в течение двадцати лет занимал место профессора
консерватории. Шопен высоко ценил этого виолончелиста и находился с ним в
дружеских отношениях.
3 То же следует сказать о Болгарии и других славянских странах.
О древних музыкальных традициях славян, в частности в области
смычковой культуры, говорят такие старинные народные инструменты, как
лольские генсле, болгарская гдулка, сербская гусла и т. п.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ1
I
отличие от Франции, где музыкальное искусство
в XVIII в. (по крайней мере, в дореволюционный
период) почти целиком концентрировалось в
Париже, для политически раздробленной Германии
того времгни2 характерно параллельное
существование нескольких музыкальных центров,
формировавшихся, главным образом, вокруг крупнейших дворов,
большинство из которых располагало музыкальными
капеллами. Во второй половине XVIII в. в развитии музыкального
1 Включение австрийского и немецкого виолончелизма XVIII в. в
одну главу, несмотря на некоторую формальную связь Австрии и Германии
того времени, имеет условный характер. Условность эта вытекает из
различных путей развития, из различной исторической значимости
музыкальной культуры Австрии и Пруссии XVIII в. Достаточно сопоставить
крупную музыкально-созидательную роль Вены того времени и
второстепенную (в основном «потребляющую») в области музыки роль
Берлина. Как естественное следствие такого положения следует
рассматривать прогрессивное значен-ие венского Еиолончелизма XVIII в. (особенно
виолончельного творчества) в его противопоставлении виолончельному
искусству Берлина.
2 Особенности общественного развития Германии, на протяжении
долгого времени характеризующиеся неравномерностью экономического
развития ее отдельных частей, отсутствием единого экономического центра,
слабой связью между городами, длительным выключением из мировой
торговли и отсутствием развитого внутреннего рынка,— обусловили собой
и характер ее государственного устройства в XVIII в. «В то время, как
в Англии и Франции развитие торговли и промышленности привело к
сцеплению интересов всей страны и тем самым к политической
централизации, в Германии этот процесс привел лишь к группировке интересов
по провинциям, вокруг местных центров и поэтому к политической
раздробленности». (Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения, т. VIII.
М.— Л., 1931, стр. 117).
264

(в частности виолончельного) искусства одновременно
занимают видное (но отнюдь не равное по своему значению)
место такие Города, как Вена, Мангейм, Веймар, Лейпциг,
Берлин, Дрезден, Гамбург и др.
Народное творчество, цеховая городская музыка, так
называемые Collegii musici, церковная музыка, многочисленные
придворные капеллы, завозная итальянская, равно как и
ранняя национальная буржуазная опера — таковы, в
основном, разнообразные формы музицирования в Германии того
времени, Германии «феодально-бюргерского перекрестка»
(Б. В. Асафьев).
Можно отметить постепенную демократизацию концертной
жизни. Музыкальное искусство охватывает все более широкие
общественные слои. Первоклассные музыкальные
произведения исполняются уже не только в придворных и
аристократических капеллах, но и в любительских собраниях,
находящих себе все большее распространение в средних
бюргерских кругах (многочисленные «Liebhaberconcerte», «Dilletan-
tenconcerte»).
На смену домашнему любительскому музицированию
приходят открытые публичные концерты. В их историческом
развитии почетное место занимают «Collegium Musicum»,
основанная Матвеем Векман в Гамбурге (1660);
существовавшие болег 50 лет (с 1673 г.) в Любеке «Abendmusiken»
Дитриха Букстехуде, концерты И. С. Баха в Лейпциге (30-е
гг. XVIII в.) и другие концерты в этом, же городе,
предшествовавшие известным концертам в Гевандхаузе (с 1781 г.),
концерты «Wiener Tonkunstler-Sccietat», осн. Флорианом Гас-
сманом (1771), и др.
Развитие музыкальней практики неразрывно было связано
с развитием инструментальной музыки и различных ее
жанров. Общеизвестно то важное значение, которое имели
Мангейм и Вена в формировании нового инструментального
(симфонического и камерного) стиля XVIII в.
II
Сольное виолончельное искусство в Германии отстает от
скрипичного на несколько десятков лет. Скрипичная культура
в этой стране уже в XVbl в. достигла высокого уровня.
Творчество выдающихся виртуозов Вальтера и Вестгофа, в
некоторых отношениях опередивших своих итальянских
современников, является ярким образцом достижений немецкого
скрипичного искусства этого времени.
О широком развитии виолончельного исполнительства и
литературы в Германии можно говорить лишь начиная со
второй половины XVIII века. (Об особом месте и значении
виолончельных сюит И. С. Баха см. ниже).
265

Одной из причин запоздания в развитии виолончельного
искусства здесь, как и в ряде других стран, явилось широкое
распространение и популярность предшественницы
виолончели— гамбы и ее литературы в Германии1.
О раннем развитии немецкой виольной культуры свидетельствуют
известные сочинения XVI в.— Юденкинига, Агриколы, Герле. Развитие
гамбового искусства в Германии отражало своеобразие немецкой
музыкальной культуры описываемого времени; оно противостояло тем
влияниям, которые приносили с собой английские виолистыт проникавшие
сюда со странствующими комедиантами XVI—XVII веков.
Искусство игры на гамбе достигло в Германии своего расцвета во
второй половине XVII и первой половине XVIII вв. В это время
большую известность получили гамбисты — Кюнель, Шенк, Абель и многие
другие.
Август Кюнель родился в 1645 г. С 1661 до 1681 г. он служил
при саксонском дворе. В 1682 г. Кюнель отправился в Англию для усо*
вершенствования в игре на своем инструменте. В 1685 г. Кюнель был
капельмейстером кассельской придворной капеллы, в 1686 г. — гамби-
стом и руководителем капеллы в Дармштадте, затем в Веймаре, а с
1695 г. до 1700 г. снова находился в Касселе.
В 1698 г. появились его «Сонаты или Партиты для одной или двух
гамб с Basso continuo». В предисловии к этому сборнику Кюнель
указывает, что он содержит сочинения как для недавно начавших играть на
гамбе, так и для хорошо владеющих этим инструментом. В сборник
входят три партиты и три сонаты для двух гамб и четыре партиты и
четыре сонаты для одной гамбы.
Партиты (иначе говоря, танцовальные сюиты) Кюнеля состоят из
небольшой прелюдии, аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. В
примере 254 приведен прелюд из XIV па.ртиты. Несмотря на короткость, он
отличается художественной законченностью и выразительностью. Прелюд
этот почти без изменений может быть исполнен и на виолончели.
Сарабанды Кюнеля выразительны и эмоциональны. Быстрые танцы
характерны живостью и грацией. В сарабанде из XIII партиты (прим. 255)
широко используются трех-и даже четырехголосные звучания. С этим
связано авторское указание о необязательности basso continue
Партиты Кюнеля для двух гамб отличаются от партит для одной
гамбы значительно ограниченным (по крайней мере в одной из п»артий)
применением аккордики. Музыкальная ткань как бы распределяется на
два инструмента. Часто используется имитационный принцип, в
сочетании с контрастной динамикой, дающий эффект эхо. Одна из партий
даже называется «Эхо». Помимо указанных танцев, в эти партиты вклю-
-чей также гавот.
Сонаты Кюнеля немногим отличаются от его партит. Наряду с
прелюдиями и отдельными частями, носящими темповые обозначения, в
сонатах встречаются токкаты, пассакалии, сарабанды и т. д. Охотно
использует Кюнель форму арии с вариациями. В сонате D-dur имеются
вариации на десятитактный оетинатный бас. Здесь в известной мере
сказываются влияния английских Divisions.
1 И. Вазилевский, проводя в своей книге «Das Violoncell und seine
Geschichte» узко-националистические тенденции, ставит Германию на
второе после Италии место. Ошибочность этого утверждения явствует из
того большого значения, которое имела в XVIII веке чешская и
французская виолончельная культура.
266

254
Preluda solo
Sarabande. Adagio
В сонатах Кюнеля, особенно в прелюдиях, ярко проявляются
импровизационные тенденции. Кюнель, как и другие гамбисты-композиторы,
многое оставляли на долю исполнительской импровизации. Из всех
разнообразных украшений, применявшихся в Тамбовом исполнительстве.
Кюнель помечает только трель. «Остальные манеры, — пишет он, —
представляются собственному вкусу любителей музыки, так как почти
невозможно все их выписать на бумаге» К В сонатах, как и в партитах,
мастерски используется и одноголосная и многоголосная техника гамбы.
Полифония и аккорд'ика особенно характерны для прелюдий (прим.
256). В мастерском владении автора и монодическим письмом подчас
•обнаруживается известное предвосхищение приемов баховского письма
(в частности, элементы «скрытой» полифонии). Обращает иг себя
внимание выразительная певучесть медленных частей (прим. 257).
1 В сонатах Кюнеля часто встречаются знаки повторения, а
исполнительская практика того времени требовала импровизационного вари-
ирования повторяемого материала («Veranderung beym Wiederholung»)»
Это учитывает Доберейнер, когда в своих редакциях кюнелевских
произведений выписывает повторения в вариированном виде.
267

Praludium a tempo
n
257 Adagio
P2>
Изданные обработки гамбовых сонат Кюнеля для виолончели и
фортепиано свидетельствуют о том, что многое в его сочинениях (в
частности, их мелодическая выразительность) сохранило свое художественное
значение К
Наряду с Кюнелем, немецкий гамбизм периода его расцвета находит
своего яркого представителя в <лице Иоганна Шенка (ро% в 1656г.).
Деятельность этого гамбиста протекала при дворе пфальцского
курфюрста и в Амстердаме, где издавались его сочинения и где он находился,
по крайней мере, между 1687 и 1715 гг.
Шенку принадлежит ряд сочинений для гамбы2. Крупнейшее из них
«Scherzi Musicale per la Viola di Gamba con Basso continuo ad libitum»
op. 6 появилось в Амстердаме в 1692 или 1693 гг. В этот сборник
входит 101 пьеса для гамбы. Пье'сы, носящие чаще всего танцозальный
характер, сгруппированы по тональностям в 14 сюит. Число частей в
каждой из них колеблется от пяти (IV и X) до четырнадцати. (I). Помимо
основных частей сюиты — аллеманды, куранты, сарабанды и жиги,—
Шенк включает в свои сюиты гааоты, Менуэты, бурре, а также
чаконны, пассакалии, рондо, арии. Начинаются сюиты прелюдией,
иногда фантазией, каприччио, увертюрой, сонатой.
Ярким образцом полифонической трактовки гамбы (отметим, что
нередко она шла впереди скрипичной полифонии) являются фуги в XI и
XIII сюитах. Пример 258 представляет собой экспозицию пятиголосной(!)
фуги из XI сюиты. Отмеченная в заголовке необязательность Basso
continuo нарушается лишь один раз, когда в четвертой сюите первой
части, носящей название сонаты, предпосылается указание, на облигагноегь
баса: «Sonata con Basso obligate».
1 К числу этих обработок относятся сонаты D-dur, g-moll и A-dur в
редакции для виолончели и ф-п. Фр. Бешата, а также сонаты O-dur
(№ 7), A-dur (№ 8) и D-dur (№ 9) в редакции Доберейнера. Доберей-
нер дает два варианта —для гамбы и для виолончели. Построение этих
трех сонат почти одинаково: прелюд, тема с вариациями и
заключительная часть.
2 Шенк писал также для скрипки и баса и для двух скрипок, гамбы
и баса.
268

2Б8
Allegro
J
*V
Танцовальные части сюит, то плавного, то грациозного характера,
мелодичны и выразительны. Связь между отдельными частями у Шенка
значительно сильней и органичней, чем у французских гамбистов.
Как на образец импровизационное^ можно указать на Adagio e Grave
из Прелюдии III сюиты (№ 51).
Сочинения Шенка изобилуют значительными трудностями. Большое
развитие получает у него аккордика, нередко характеризующаяся
одновременным звучанием пяти голосов (встречается даже шестиголосный
аккорд). Используемый диапазон простирается от D до Ь21.
Последним немецким гамбистом, слава о котором распространилась
далеко за пределы Германии, был Карл Фридрих Абель. Он
родился в 1725 г. в Кетене. Отец его Христиан Фердинанд Абель
также был незаурядным гамбистом и служил в кетенской придворной
капелле с 1716 по 1737 г. Карл Фридрих Абель обучался игре на гам бе
у своего отца, а затем в течение некоторого времени был учеником
И. С. Баха по композиции в школе св. Фомы в Лейпциге. С 1748 г.
по 1758 г. Абель служил в дрезденской капелле, которая в то Бремя
процветала благодаря деятельности знаменитого Ггссе. Имеются
сведения о том, что Абель играл там на виолончели2.
В 1759 г. Абель поселился в Лондоне, где приобрел большую
популярность как исполнитель, педагог и композитор. В Лондоне Абель
служил при дворе герцога Йоркского, а затем в капелле королевы, где
исполнял на гамбе партию альта; в отсутствие руководителя капеллы
Йог. Хр. Баха (с которым его связывала многолетняя дружба) Абель
заменял его за клавиром. Вместе с Бахом он организовал в Лондоне
публичные концерты, которые на протяжении ряда лет пользовались
большим успехом. С небольшими перерывами, во время которых он
ездил на родину и в Париж, Абель прожил здесь до конца своей жизни,
т. е. до 1787 г.
1 Несколько пьес Шенка из шестого опуса изданы в более, чем
«свободной» редакции Грюцмахера для виолончели с ф-п. Они
заимствованы из различных сюит Шек'ка (Увертюра, Сарабанда, два Гавота,
Ария, Каприччио и Жига). Кроме того, Чаконна входит в серию
Грюцмахера «Elite-Etuden». Грюимахер не остановился даже перед
«переводом» жиги из A-dur в d-moll!
. 2 В состав капеллы в 1754 г. входили три виолончелиста, а в 175G—
четыре.
269

Игра Абеля отличалась выразительностью, красивым тоном и
безукоризненной техникой. «Его исполнение на гамбе было совершенным и
безупречным, — пишет слышавший игру Абеля Верней. — У него была
рука, для которой не существовало трудностей. Вкус его был
изысканным и тонким». Когда у Абеля «было расположение и фантазия... он
играл на своем шестиструнном басу с проворством и умением. Его-
исполнение на гамбе было во всех отношениях совершенно. Его
композиции легки, просты и изящны. Но ни в чем он сгголь не
превосходил других музыкантов, как в сочинении и исполнении адажио, в коих
приятнейшие, хотя и ученейшие модуляции, богатейшая гармония и
изящнейшая, тончайшая м«елодия выражались с таким чувством, вкусом и
мастерством, что ни одно другое музыкальнее сочинение, казалось не
было ближе к совершенству. Его манера играть адажио скоро
сделалась образцом для всех молодых исполнителей на смычковых
инструментах» *.
Суждение Бернея спустя несколько лет подтверждается и Гербером,
отмечающим, что молодым виртуозам в Лондоне «настолько
понравились его (Абеля) Discretion2, вкус, его патетическая манера выражения
при исполнении Адажио, что они вскоре с меньшим трудом и с большим
успехом последовали его школе». Кроме того, Абель «обладал талантом
приводить своих слушателей в восхищение свободными фантазиями и
искусными модуляциями». И не случайно Верней связывает
исполнительский стиль Абеля с «расположением и фантазией». Характерны
следующие слова Абеля, приведенные в цитированном сочинении Бернея
(стр. 1019): «Я не стремлюсь постоянно бороться с трудностями и
играть всей силой. Я делаю сван пассажи трудными, когда мк(е захочется,
согласуясь с моим собственным расположением и настроением
слушателей». Как видим, импровизационные тенденции сохранились на всем
протяжении существования гамбового искусства, от Ортиса до Абеля.
По словам Гербера, Абель «еще незадолго до смерти играл новое'
написанное им соло... Особенно превосходны были его каденции...» Им-
провизациоиностью характеризовалась, повидимому, и игра Абеля на
клавире. «На клавикордах он имел обыкновение играть в арпеджиях с *
бесконечным разнообразием и мастерством»,— пишет Верней.
Абель был незаурядным композитором, но среди его многочисленных
изданных инструментальных сочинений нет ни одного произведения для
гамбы. Здесь сказалось то обстоятельство, что во второй половине
XVIII в. гамба уже не находила себе широкого применения и чуть ли
не единственным интерпретатором гамбовых сочинений Абеля был сам
автор.
Симптоматичным для гамбовой культуры второй полое'Ины'
XVIII в является исчезновение ладов на грифе инструмента. Как
это видно из изображения, приведенного в Школе для гамбы Доберейне-
ра, Абель пользовался уже безладовым грифом. Будучи незаурядным
виолончелистом, Абель без особого труда мог отказаться от ладов и в
своем исполнительстве на гамбе.
Интересно, что Абель писал концерты для виолончели (факт, в
котором можно видеть доказательство его владения этим инструментом).
1 Цит. соч., стр. 1019.
2 Этим термином обычно обозначалось «предписание, требующее
такого стиля исполнения, который воспроизводит музыкальное
произведение с точным соблюдением соразмерности и особенно с
соответствующей сдержанностью в чувстве и выражении» (Менда'ль). Особо ценился
этот стиль в искусстве сопровождения «Обычным выражением, которым
желают обозначить хорошего аккомпаниатора, является: «ег accompag-
niret mit Discretion»,— пишет Ф Э. Бах (Bach. Ph. Em. Versuch iiber
die wahre Art das Klavier zu spielen B. II. Berlin, 1762, стр. 269).
Шиллинг говорит и о другом значении этого выражения, когда «под -ним
понимается вообще хорошее исполнение или прекрасный вкус».
270

Оста/вшиеся в рукописи концерты B-dur и C-dur обнаруживают
стилевую близость к майнгеймцам и ранней венской школе. Достоинства
концертов заключаются в художественной контрастности частей, в
мелодичности их тематического материала.. Концерт B-dur состоит из
Moderato, Adagio ma non troppo и Allegro; C-<dur — из Allegro maestoso, Adagio
ma non troppo и Allegro. Быстрые части имеют форму сонатного Allegro
раннего периода. В примерах 259, 260 приведены темы первой части
B-dur'Horo концерта. Яркого контраста, характерного для зрелого
сонатного Allegro, между ними еще нет.
В концертах применяются главным образом высокие регистры (в
G-dur'HOM концерте, при верхней границе диапазона — g2, IV струна
вообще не используется, а III—только эпизодически). Ставка применяется
преимущественно в одной позиции. Двойные ноты и аккорды
встречаются лишь в кадекциях, которые дописаны позже и, вероятно, другим
автором. Виртуозней написано Рондо, предназначавшееся, повидимому,
в качестве финала для C-dur'Horo концерта.
259 Moderato
fe^
260 Moderato
И в художественном и в техническом отношениях заслуживают
внимания две сонаты Абеля для виолончели с басом (G-dur и A-dur^.
В них широко используются двойные ноты и аккорды, а также
натуральные флажолеты. В A-dur'Hofi сонате имеется небольшая кадениия.
В рукописи известны также две сонаты АОгля для гамбы с басом
(e-inoll и G-dur). Первая из них издана в редакции Добе.рейн'ера для
виолончгли. Сонаты эти мало характерны д^я гамбы. ДЕОнные ноты и
аккорды встречаются в них лишь эпизодически].
Как1 известно, для гамбы писали и Г. Ф. Гендель (1685—1759) и
И. С. Бах (1685—1750).
В оркестре Гендель сравнительно мало использует гамбу,
предпочитая ей виолончель -. Можно указать на партии гамбы в его опере «Юлий
1 Эйтнер сообщает о сонате Абеля для гамбы соло (G-dur). 12
фантазий для гамбы соло (без баса) написал Г. Ф. Телеман.
2 Это предпочтение проявляется не только в его ранних сочинениях,
относящихся ко времени пребывания Генделя в Гамбурге и в Италии
(«Альмира», «Родриго», «Агриппина», «Триумф времени» и др.), но и
в произведениях, написанных в Лондоне, где гамба в первой половине
века пользовалась еще большой популярностью — «Альчмна»,
«Празднество Александра», «Ода к св. Цецилии», «L'Allegro» и др., не говоря
уже о написанной специально для Капорале сольной виолончельной
партии в опере «Дейдамия» (1739). Наряду с вокальными произведениями,
трактовка виолончели получает у Генделя облигатный характер и в ор-
271

Цезарь» (1724), где гамба применяется в качестве концертирующего
инструмента 1 и в) нескольких ранних кантатах.
Генделю принадлежит С-с1иг'ная «Sonata a Viola da Gamba e Cembalo.
Concertato», написанная им в Гамбурге в 1705 г.2. Соната состоит из
четырех частей: Adagio, Allegro, Adagio и Allegro. Обращает на себя
внимание широкая кантилена третьей части. Использованная техника не
характерна для гамбы; регистр средний (нотация в альтовом ключе),
двойные ноты и аккорды отсутствуют.
Весьма содержательными в музыкальном отношении, но столь же мало
-специфичными в отношении гамбовой техники, являются три сонаты для
гамбы и клавесина И. С. Баха (G, D, g). Сонаты эти относятся к кетен-
-скому периоду деятельности композитора (1717—1723) и
предназначались, повидимому, для члена кетенской капеллы Хр. Ф. Абеля. Сонтш
состоят из трех частей (б-м-б); в первой и второй сонате первому
Allegro предпослано вступительное Adagio, заканчивающееся ферматой
на доминанте. Средние части во всех сонатах написаны в тональностях,
параллельных к основной.
Первая соната представляет собой авторскую обработку сонаты для
двух флейт с basso oontinuo. Применение во -второй сонате
звуков Н 1 и С говорит о том, что Ъгх имел в виду семиструнную гамбу.
Можно' отметить глубокую выразительность третьей сонаты и виртуозное
использование инструмента во второй.
Ведущую роль в сонатах играет клавесин. Партия гамбы почти не
-содержит характерной для гамбы техники двойных нот и аккордов, что
весьма симптоматично для периода столкновения гамбовой и
виолончельной культур и наступающего кризиса гамбизма3.
В рукописи сохранились две сонаты для гамбы и баса Ф. Э. Баха,
написанные им в Берлине и датированные 1745 и 1746 гг. Первая из них
\C-dur) имеет следующее построение: Andante, Allegro и Arioso; вторая
(D-dur)—Adagio ma non tanto, Allegro di molto и Arioso; Соната
•g-moll, относящаяся к 1759 г., дошла до нас в редакции Фр. Грюпмахе-
ра. Его расшифровка continuo в этой сонате (как и в сонатах И. С.
Баха) содержит ряд отклонений от текста и погрешностей стилистического
порядка.
кестровых концертах; вместе с двумя скрипками виолончель входит в
состав Concertino. (Характерно, что на изображении генделевского
оркестра справа от Генделя, сидящего за клавиром, находится виолончелист).
До сих пор отсутствуют сведения о каких-либо сольных
виолончельных сочинениях Генделя. Изданные в редакции А. Моффата для
виолончели и ф-п. три сонаты Генделя в оригинале написаны для гобоя
(С и G) и флейты (F). Сонаты существуют также в редакции Л. Фур-
нье. Изд. в 1924 г. концерт для альта (h) переложен для виолончели
Г. С. Козолуповой. Для виолончгли переложен и гобойный концерт (g).
1 В Sinfonia ко второму акту этой оперы партия гамбы изобилует
двойными нотами, аккордами, пассажной техникой.
2 Автограф сонаты не сохранился. Приведенный заголовок значится
на рукописной копии, относящейся примерно к 1730 г. Другая копия
(ок. 1750 г.) имеет следующий заголовок: «Sonata a Cembalo obligate
е Viola da Gimba del Sig. Handel». Обе рукописи имеют указания на
возможность исполнения со-наты на инструменте скрипичного типа.
3 Сонаты Баха неоднократно появлялись в редакции для риолонче-
ли и ф-п.—Грюцмахсра, Гаусмана, Ван-Лира, Кленгеля, Льежуа, Фур-
нье. Последняя оедакция представляет собой виолончельную
транскрипцию редакции Клода Дебюсси. В фортепианной партии первой части
третьей сонаты имеется цифрованный бас, который (если он не
расшифрован, как это сдэлано Дебюсси) должен расшифровываться
исполнителем. В первых двух тактах финала этой сонаты бас
рекомендуется удваивать в октаву.
272

Гамба долгое время находит себе широкое применение и в
оркестровой и в ансамблевой музыке немецких композиторов. Достаточно назвать
VI бранденбургский концерт Баха (1721) для двух альтов, двух гамб,
виолончели и basso continuo или использование Бахом гамбы в
«Страстях» по Матфею и по Иошну 1. Но уже в 1729 г. Бах в своей
камерной и оркестровой музыке отдает явное предпочтение виолончели и с
этого времени партия облигатной гамбы в его сочинениях больше не
встречается2.
Со второй половины XVIII в. гамба почти полностью вытесняется из
немецкого оркестра.
Для. камерной ансамблевой музыки (трио-соната) немецких
композиторов XVII в. характерен жанр сонаты для скрипки (или двух скрипок),
гамбы и баса. Для скрипки с ее развитой техникой (вспомним
сочинения Вальтера, Вестгофа) более подходящим партнером оказывалась
достигшая зрелости гамба, чем сравнительно молодая, еще очень
ограниченная в своей технике виолончель.
Техника гамбы, примененная в сонатах для скрипки и гамбы Буксте-
худе П694, 1696), Беккера (1674), Эрлебаха (1694) и др. в конце XVII в.
была еще не под силу немецким виолончелистам 3.
Существует, повидимому, единственная соната Букстехуде для гамбы,
виолоне и чембало (D-dur). По обосновгнному мнению редактора,
партия виолоне была предназначена для «инструмента, близко стоящего
к виолончели». Партия этого инструмента (диапазон D — е 1) вполне
равноправна с партией гамбы, и ее разнообразные фигурации и самый
характер трактовки указывают скорей на раннюю виолончель.
Лишь постепенно, благодаря своим богатым выразительным
возможностям и тембровой близости к скрипке, виолончель
вытесняет гамбу в немецкой ансамблевой музыке. В
переходный период появляются произведения, написанные для
скрипки, виолончели или гамбы с basso continuo. Например, девять
сона<т Г. Фингера (ок. 1655 — ок. 1725) для двух скрипок,
виолончели и л и гамбы с basso continuo.
1 Гамба применяется в следующих музыкальных произведениях
И. С. Бала: «Страсти по Иоанну» (1723)—альтовая ар,ия «Es 1st voll-
bracht...» (№ 58), «Страсти по Матфею» (1729) —басовый речитатив
«Ja! freilich will in uns», басовая ария «Komm, susses Kreuz» (№ 66),
облигатная партия гамбы (наряду с такой же партией виолы д'аморе)
в арии Зефира «Frische Schatten, meine Freude...», в кантате
«Умиротворенный Эол» (1725), ансамбль флейты, гобоя, виолы д'аморе и
гамбы в начале кантаты «Tritt auf die Glaubensbahn» (1715) и ансамбль
двух флейт и двух гамб в кантате «Gottes Zeit ist die aller beste Zeit»
(Actus tragicus № 106; 1707—11), партии двух гамб в «Траурной од?»
(1727), особенно в альтовой арии «Wie starb die Heldin so vergnugt»,
наконец, партия гамбы в кантате № 76 (1723).
Кроме того (правда, уже в необязательном порядке), Бах добазляет
гамбу для усиления Basso continuo в своих шести сонатах для
клавесина и скрипки («Sei Suonate a Cembalo concertato e Violino solo col
Basso per Viola da Gamba accompagnato se pia.ee»).
2 Характерно, что, применяя гамбы в VI Бранденбургском концерте,
Бах вводит сюда и виолончель: в то ж? время отсутствие скрипок
объясняется, повидимому, пониманием автора несовместимости яркого
звучания скрипок и матового звука виол.
3 См. сонату Букстехуде в Музыкально-исторической хрестоматии
М. В. Иванова-Борецкого, II, стр. 198.
18 Л. Гинзбург 273

Как на ранние образцы немецких сонат для нескольких
инструхментов с участием виолончели можно указать на
написанные в конце XVII в. шесть трио-сонат Рихтера для двух
скрипок и виолончели, сонату Тейля для двух скрипок,
виолончели и контрабаса (1691), сонату Шварцкопфа для скрипки,
виолончели и клавира. Имеются сведения о написанной в
конце XVII или начале XVIII вв. сонате для трех виолончелей
Пеца (1644—1716), которая была издана в Амстердаме.
Замена гамбы виолончелью в немецкой камерной музыке
обусловливалась сменой музыкальных стилей как общим
решающим фактором, при некоторых воздействиях итальянской
смычковой культуры. К второй половине XVIII в. гамба
окончательно вытесняется виолончелью из всех областей
музыкальной практики.
III
Развитие исполнительства на виолончели в Германии (так
же, как и в других странах) шло через использование этого
инструмента в оркестре и ансамбле. Говоря о раннем
применении его в немецких оркестрах, наряду с Веной, где
виолончель существовала в придворном оркестре уже в 1680 г.,
следует назвать незадетый тридцатилетней войной,
крупнейший в то время по своему экономическому и культурному
значению город — Гамбург *.
Гамбургская опера (здесь можно говорить о первой
немецкой оперной школе) сыграла немалую роль в развитии
немецкой музыкальной культуры вообще, и, в частности, в
развитии использования виолончели в оркестре. Виолончель здесь
сравнительно рано вытесняет гамбу и как басовый,
аккомпанирующий и как облигатный инструмент2. В поставленной^ в
1 «Гамбург был немецкой Венецией,— пишет Р. Роллан.—
Свободный город, стоявший в стороне от войн, убежище для артистов и
больших капиталистов, складочное место для северно-европейской
торговли,— Гамбург находился в постоянных сношениях с Англией
и Италией, особенно с Венецией, которая была для него
предметом соревнования... В эпоху Генделя Гамбург вместе с Лейпцигом был
умственным центром Германии. Ни в одном из других мест Германии
музыка не пользовалась таким уважением; артисты были в нем на
равных правах с богатыми горожанами...» (Цит. соч., стр. 17).
2 Между прочим, в оркестре Гамбургской оперы в качестве
скрипача начал свою деятельность молодой Гендель, который впоследствии
неоднократно использовал виолончель в качестве облигатного
инструмента. Уже в одной из его ранних опер «Альмире», поставленной в
Гамбурге в 1705 г., имеется виолончельное соло.
На первых порах существования Гамбургской оперы более
ответственные партии поручались гамбе. Автором первых опер,
ставившихся в Гамбурге, был незаурядный гамбист Иоганн Тейле (1646—1724).
Популярность гамбы в этом городе подчеркивается и деятельностью
274

1697 г. опере Кейзера «Адонис» виолончель используется уже
в качестве солирующего инструмента. Исполнение
виолончелью басовой партии в оркестре гамбургской оперы
(существовавшей с 1678 г.) следует отнести к более раннему
периоду.
Облигатные партии виолончели мы находим во многих
операх, шедших на гамбургской сцене. Помимо «Адониса»
Кейзера, можно назвать его оперы «Альмира» (1705),
«Ринальдо» (1715), «Томирис» (171*7), «Ясон» (1720), «Исифи-
ла» (1737). Виолончельные партии, не ограничивающиеся
усилением баса, очень выразительны: «Они преследуют цель
усиливать полное ожидания беспокойство, которое, благодаря
изредка применяемым сурдинам, приобретает жуткий оттенок
(«Отто», 1726). Две сильно фигурированные виолончельные
партии рисуют в «Томирис» шелест и шум леса в то время,
как высоко над ними парящие флейты напоминают леишй
шелестящий ветерок, который играет вокруг вершин
деревьев,— полная выразительности картина природы»1.
Эпизодическое использование виолончели в качестве обли-
гатного инструмента в начале XVIII в. встречалось и в дру*
гих немецких городах. Так, например, известно, что на
торжественном представлении «J pregi della Rossa» в Гейдель-
берге в 1702 г. была исполнена ария с облигатной
виолончелью. Здесь же должны быть упомянуты облигатные
виолончельные партии из ставившихся в Вене в самом начале
столетия опер Бонончини.
В 1704 г. виолончель уже входила в Мюнхенскую
капеллу. Около 1709 г. она была введена и в состав придворной
капеллы в Дрездене2; повидимому, отсюда этот инструмент
два года спустя был заимствован берлинской капеллой.
В 1720 г. мы застаем' виолончелиста среди оркестрантов
герцога Гольштейн-Готторпского и двух виолончелистов в мангейм-
ском придворном оркестре. В 1721 г. в венской придворной
капелле было четыре виолончелиста (и только один гамбист).
знаменитого гамбургского инструментального мастера Тильке (1641 —
1719), гамбы которого высоко ценились. Но уже музыкальный писатель
Матесон1 (деятельность которого также протекала в Гамбурге),
называющий гамбу «красивым, деликатным» .инструментом, сомневается в
еозможности исполнения на нем Basso contimto и считает его
пригодным «только для усиления баса». (В 1738 г. в оркестре Гамбургской
гперы было два виолончелиста и один гамбист).
1 Kleefeld. Das Orchester der Hamburgen Oper 1678—1738.
SIMG, 1899—1900, c*r,p. 249).
2 В этом году в состав капеллы входили четыре виолончелиста, а
спустя десять лет — пять. Среди них (как и в других немецких капеллах
этого времени) преобладали итальянцы. Широкое распространение
итальянской музыки и музыкантов в Европе для Германии становится
характерным со второй половины XVII в. Большую и все возраставшую
роль в развитии немецких оркестров в XVIII в. играли чешские
музыканты.
'8* 275

\
В опере Грауна «Полндор», написанной им в 1728 г. для
Брауншвейга, виолончель неоднократно применяется в
качестве солирующего инструмента, а одной из арий этой оперы
целиком сопутствует облигатная виолончельная партия 1.
Наряду с гамбой, виолончель находит себе применение (не-.
редко в роли облигатного инструмента) и в баховском
оркестре (Кетен, Лейпциг). В лейпцигском оркестре Баха в 1730 г.
было два виолончелиста. С 1715 доЛ731 г. Бах для обли-
гатных партий применяет обычную виолончель, а затем — пя-
тиструнную виолончель-пикколо 2.
IV
Сольное виолончельное исполнительство в Германии
появляется, повидимому, на рубеже XVII—XVIII столетий. До
нас дошли имена нескольких немецких
виолончелистов-виртуозов первой половины XVIII в., которые нередко совмещали
еще виолончель с гамбой. Пожалуй, первым из них является
Грегори Христоф Э й л е н ш т е й н, родившийся в Веймаре в
1682 г. С 1706 г. он служил при герцогском дворе, занимаясь
наряду с этим и педагогической деятельностью. Весьма
скудные сведения имеются еще о двух виолончелистах,
родившихся в конце XVII в.,— Готтлобе Гейне (1684—1769) и
Иоганне Филиппе Эй зеле (1698—1763).
Несколько более известны Тример и Ридель. Иоганн Зе-
бальд Тример родился в Веймаре в конце XVII или в
начале XVIII в. Он был учеником Эйленштейна и одновременно
занимался по композиции. Очень скоро Тример настолько
продвинулся как виолончелист, что предпринял концертную
поездку по Германии, которая привела его в Гамбург. В 1725 г.
мы застаем его здесь в театральном оркестре. С 1727 по
1729 г. Тример жил в Париже, где занимался по композиции
у Буамортье3. Из Парижа Тример отправился в Голландию,
где и умер в 1762 г.
Тример был одним из первых, если не первым немецким
виолончелистом, писавшим для своего инструмента. В Амстер*
1 Граун сам играл ка виолончели. По рассказу Кранца, оба они
принимали участие в оперном оркестре на коронационных торжествах в
Праге в 1723 <г.— Кванц в качестве гобоиста, а Граук1 в качестве
виолончелиста. В брауншвейгском оркестре Грауна было три виолончелиста
и ни одного гамбиста.
2 Сравнительно позднее применение в Германии (вплоть до второй
половины XVIII в.) пяти- и даже шестиструнных виолончелей
объясняется ограниченностью среднего уровня немецкого виолончелизма
этого времени.
3 Среди многочисленных сочинений Буамортье имеется несколько
виолончельных сонат; не исключено, что написаны они были для Тримера.
276

даме в 1741 г. появились его шесть сонат для виолончели с
басом К На экземпляре этого сборника, принадлежавшем
лексикографу И. Г. Вальтеру, имелась пометка о том, что Тример
писал со-лидный труд «Об основах музыки, о скрипичной и
виолончельной апликатуре».
Иоганн (в русской транскрипции XVIII в. — Яган) Ри-
дель (1688—1775) родился в Шлезвиге и около 1727 г.
отправился в Россию, где до 1741 г. служил в качестве
виолончелиста при дворе в Петербурге. Якоб Штелин в своих «Из-
вестиях о музыке в России» (1769) называет Риделя
«искуснейшим мастером этого инструмента» (т. е. виолончели).
V
Значительный вклад в развитие сольного исполнительства
на виолончели и сольной виолончельной литературы в XVIII в.
внесла мангеймская школа.
Общеизвестно историческое значение этой школы в
формировании симфонического (как, впрочем, и
камерно-инструментального) стиля; ее влияние в немалой степени коснулось
и Гайдна и Моцарта. Кристаллизация симфонического цикла,
определенная (правда, еще не углубленная) типизация его
частей, наряду с значительным расширением сферы
динамических оттенков, характерность так называемых «манер»,
возрастание роли смычковых инструментов и их
индивидуализация — все это сыграло немалую роль в дальнейшем
развитии камерно-симфонической музыки, в углублении ее
выразительности. Особенно существенную роль в формировании ман-
сеймской школы сыграли чешские музыканты во главе с
Я. Стамицем.
Мангеймская капелла считалась одной из лучших в
Европе середины XVIII в. Д. Шубарт писал в то время, что «нет в
мире оркестра, который превосходил бы мангеймский по
исполнению. Forte у мангеймцев подобно грому, их crescendo —
водопад, их diminuendo — затихающее вдали журчание
кристального потока, их piano — дуновение весны». Можно
также указать на не менее лестные отзывы Моцарта, Бернея .и
других музыкантов, отмечающих «приятное и блестящее
исполнение», уверенную и темпераментную интерпретацию,
тонкость нюансировки, а также исключительную точность и
ровность штрихов.
1 Появлению сонат Три/мера предшествовало творчество скрипача
И. А. Биркенштока (1687—1733), которому принадлежит популярная
в виолончельном репертуаре соната e-moll. Соната, близкая к кореллиев-
ским (м—б—м—б), очень музыкальна. Ее оригинальность утверждают
А. Моффат и Б. Вейгль. Помимо моффатовской, имеется редакция С-дль-
мона.
277

Состав мангеймской капеллы (по Вальтеру, Марпургу,
Моцарту и Форкелю) в 1720, 1756, 1777 и 1782 гг. таков:
Дата
1720
1756
1777
1782
Скрипки
I И
12
10 10
10—П Ю—11
18
Й-5)
Альты
о
4
4
3

Виолончели
2
4
4
4

Контрабасы
3
2
4
3
3
о
S
4
2
4
s
о
6
и
о
2
3
Кларнеты
15
2
3
(+1)
Фаготы
2
4
4
Валторны
4
2
4
Трубы
>
12
?
Уларные
о
2
?
Примечание
Трубы и
уларные имеются.
Трубы и
ударные имеются.
В
скобках—ученики
Характерной особенностью мангеймской школы являлось
сочетание композиторского и исполнительского творчества ее
представителей, значительная часть которых была не только
композиторами, но и выдающимися исполнителями на
смычковых инструментах. Можно назвать Яна Стамица, сына его
Карела, X. Каннаби.ха, Ф. Рихтера, А. Фиитьса, К. Тоэски,
В. Крамера, И. Френцеля, Ф. Данци и др.
Первые виолончельные концерты в Германии принадлежат
представителям мангеймской школы — Фильсу и Гольцбауэру.
Виолончельные концерты видного чешского виолончелиста
и незаурядного композитора-симфониста Антонина Фильса,
относящиеся к 1745—1760 гг. (см. главу, посвященную
чешскому виолончельному искусству), представляют собой
произведения, характерные для переходного времени, для раннего
мангеймского стиля. В них существенным образом
преодолеваются влияния старого итальянского концерта, но они еще
не имеют классической завершенности.
Близким к концертам Фильса является А-с1иг'ный
концерт мангеймца Игнаца Гольцбауэра (1711—1788) \
Концерт, написанный, павидимому, для Фильса, во многом
следует его виолончельным концертам, хотя и уступает им в
отношении выразительности тематического материала.
Форма концерта Гольцбауэра (сонатное Allegro, медленная
часть и финал в форме рондо) более развита, чем у Фильса.
Лучшей в концерте является певучая медленная вторая часть
— Andante poco moderato. Сопровождениэ к концерту наплса-
но для смычкового квартета.
Ряд концертов для виолончели написан и другими
представителями мангеймской школы (среди них незаурядные
виолончелисты Данци и Риттер). Не все эти концерты ценны
1 В юности Гольцбауэр играл на виолончели.
27(9-

в художественном отношении, но историческое значение их в
развитии жанра несомненно. Развитие это шло, в
соответствии с названными чертами мангеймского стиля, по пути
усиления выразительной стороны, при утончении динамической
сферы, по пути развития виолончельной виртуозности.
Мангеймский стиль, получивший в XVIII в. значительное
распространение, сказывается в виолончельных произведениях
и многих других композиторов XVIII в.; такие сочинения, как
виолончельные концерты Абеля, Шетки, Цумштега, весьма
типичны для мангеймской школы.
VI
Одной из особенностей музыкальной жизни австрийской
столицы, в большой мере обусловленной сравнительной
устойчивостью феодального уклада, была специфичность сферы
музыкальной практики, а отсюда и самих форм музицирования.
Музыка, наряду со все более глубоким охватом широких
бюргерских кругов (в Вене бытовая музыка получила
исключительный размах), занимает видное место в быту венских
магнатов, многие из которых содержали у себя первоклассные
капеллы, возглавлявшиеся крупнейшими музыкантами того
времени. Деятельность этих капелл (в состав их нередко
входили и слаженные квартетные ансамбли и выдающиеся
солисты-инструменталисты) в немалой мере способствовали
формированию классического симфонического и камерного
инструментального стиля.
В музыкальном искусстве Вены, при ее «своеобразно
интернациональном характере, насыщенном южными и
восточно-европейскими элементами» (Энгельс), сказывалась роль не
только австрийской народной музыкальной культуры, но и чешской,
венгерской, итальянской. Особенно плодотворнее воздействие
на развитие венского музыкального искусства оказывала
музыка славянских народов, часть земель которых находилась в
ту пору под властью Габсбургов.
Если в конце XVII и первой половине XVIII вв. в Вене,
наряду с австрийскими, было немало итальянских музыкантов
(в том числе и виолончелистов !), то к середине XVIII столетия
видное место начинают занимать чешские инструменталисты.
Начиная со второй половины века, в тесной связи с общим
оживлением музыкальной жизни в Вене, при дворе, а также
1 В 1680 г. при венском дворе служил Перрони; в 90-х гг. место
придворного виолончелиста занял Бонончини. Затем, уже в XVIII в.,
большой популярностью в Вене пользовался Франчискьелло. Около
1760 г. (и повидимому, в 80-х гг. вторично) Вену посетил Боккерини.
279

в капеллах Эстергази *, Лобковица и др., можно отметить
деятельность прекрасных чешских виолончелистов — Гоушкн,
Гиммельбауэра, Антонина и Микулаша Крафтов. Высокое
исполнительское мастерство, а также виолончельные сочинения
этих и других чешских виолончелистов оказали большое
влияние на развитие венского виолончелизма. Они в
значительной степени стимулировали виолончельное творчество
крупнейших венских композиторов.
Наряду с осевшими в Вене чешскими музыкантами, можно
назвать ряд незаурядных венских виолончелистов и среди них
Кристелли, Вейгля, Гаммера (Марто) и др.
0 Гаспаре Кристелли упоминает Мароург:
«Господин Гаспар Кристелли из Вены виолончелист и большой
мастер аккомпанемента. Он отличается от многих других
виолончелистов искусством сильно и с изяществом извлекать из
виолончели хороший тон; исполнение его не только чисто и
трогательно, но и мужественно и не носит альтового
характера» 2. В то время, когда на виолончели часто играли гамбисты,
инструментом которых нередко являлись переделанная в
виолончель гамба, внимание современника не мог не привлечь
специфически виолончельный характер звучания Кристелли.
В 1757 г. Кристелли служил в зальцбургской капелле.
Иосиф Вейгль (1740—1820), близкий друг Гайдна,
с 1761 г. до 1769 г. служил в капелле Эстергази, с 1769 г.
по 1792 г. — в оркестре итальянской оперы в Вене, а
затем — при венском дворе. Вейгль был отличным
музыкантом и много играл в квартетах. Верней в 1773 г. слышал
квартет Гайдна, в исполнении которого (наряду со Штарцером,
д'Ордонец и Графом) участвовал Вейгль. Известно также, что
Вейгль играл в квартете с Томазини.
Родившийся в Эттингэне Марто (Франц Ксавер Гаммер),
по словам Поля, «весьма ценимый виолончелист и
композитор», также с 1771 по 1778 г. служил в капелле Эстергази;
имеется предположение, что для него Гайдн написал один из
своих концертов. С 1782 до 1785 г. Марто служил в капелле
кардинала Батиани в Пресбурге. С 1785 до 1813 г. он был
камерным музыкантом при мекленбургском дворе. До 1813 г.
Марто состоял членом Музыкального общества в Вене, где
неоднократно и с большим успехом выступал при дворе. Он
написал виолончельный концерт, а также сонаты для гамбы и
виолончели (1786).
На одном из портретов Марто имеется следующая надпись:
«Ксавериус Гаммер первый виолончелист своего времени, учи-
1 Ко времени Еступления Гайдна в капеллу Эстергази в 1761 г. она
состояла всего из 16 музыкантов. Но уже в 1783 году в ее состав
входили: 11 скрипок, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса, флейты,
гобои, фаготы, валторны, трубы, литавры.
2 Marpurg, F. W. Historisch-kritische Beytrage... (1754—1762), III,
стр. 184.
280

тель Ромберга, камерный виртуоз в Людвигслюсте, Меклен-
бург-Шверине, раньше в Вене, в княжеской капелле Эстергази
под управлением Гайдна. Умер в 1817 г.»
Можно было бы назвать и других представителей венского
виолончельного исполнительства, но основное значение Вены
в истории виолончельной культуры связано преимущественно
с творчеством венских композиторов-классиков.
Виолончельный концерт появляется в Вене почти
одновременно с мангеймскими концертами Фильса. Своей
кульминации он достигает в творчестве Гайдна.
Одним из первых известных нам венских виолончельных
концертов является написанный, повидимому, в 1746 г. g-moil'-
ный концерт Маттиаса Монна (1717—1750) К Монна
некоторые музыковеды называют отцом венской классической
школы. Во всяком случае, он является одним из ранних и
видных представителей этой школы, сыгравшей крупную роль
в развитии нового стиля инструментальной музыки.
Музыкальные достоинства концерта ставят его в число лучших
инструментальных концертов первой половины XVIII в.
Концерт, сопровождение которого в оригинале написано
для смычкового квартета, состоит из трех частей: Allegro (g),
Adagio (Es) и Allegro non tanto (g). По стилю он временами
приближается к итальянским концертам (особенно медленная
его часть, имеющая характер сицилианы), в частности, к
концертам Вивальди. Форма концерта проста и лаконична.
Несмотря на отсутствие характерных для зрелой классической
формы контрастирующих тем и развитой тематической
разработки (ее здесь заменяет мотивное развитие и секвенция),
музыка Монна сохранила свое значение. Это обусловлено
выразительностью тематического материала, художественной
равноценностью частей цикла 2, их контрастным (по характеру,
ладу, темпам) сопоставлением. (В примерах 261—263 даны
основные темы концерта). Следует отметить мужественность и
энергию первой части, созерцательно-эпический оттенок
сицилианы, фугированный характер финала.
261 Allegro
1 D. Т. О., XII. Имеется также авторский вариант этого концерта
для клавира. Концерт переиздан Музгизом.
2 Это обстоятельство является довольно редким в инструментальной
Музыке крупной формы, с обычным для нее «неверным распределением
эмоциональных узлов» (Б. Асафьев).
281

262 Adagio
263
Allegro hod t ал to
ГгГгПтГг' i
В концерте еще ясно чувствуется связь с жанром
Concerto Grosso, с его противопоставлением tutti и solo. В первой
части имеется шесть tutti и пять soli, причем tutti то
поручается равноправная с soli роль, то они используются лишь для от-
тенения soli. Переключая (иногда всего на несколько тактов)
внимание слушателя от солиста на сопровождающий квартет,
Мойн способствует сохранению интереса к (произведению на
всем его протяжении.
В техническом отношении концерт стоит на высоте
виолончельной техники того времени. Диапазон достигает d2. Ветре,
чаются двойные ноты (прим. 264), пассажные, а также
штриховые комбинации, обусловленные в основном секвенцеобраз-
ным способом письма (прим. 265—267). Важную роль в
концерте играют разложенные аккордовые последовательности и,
особенно, скрытое двухголосиё, обогащающее мелодику
элементами полифонии.
v
гшашр
265 Allegro
Р do Ice
гее Allegro
P'jdoco a poco cresc. A
282

267
Allegro non tantto
Хотя концерт Монна еще не характерен для зрелого
периода венской классики, он по праву входит в педагогический
репертуар и заслуживает концертного исполнения.
Своего расцвета соната и концерт, квартет и симфония
достигают в XVIII в. у венских классиков — Гайдна,
Моцарта и Бетховена. С развитием их симфонического и
камерного творчества, характерного своей демократической
направленностью, вырастает выразительное значение виолончельной
партии. Виолончель уже не ограничивается дублированием
баса, а часто выполняет самостоятельные мелодические функции.
Для венских оперных и симфонических композиторов
второй половины XVIII века характерно не только отделение
виолончели от контрабаса, но подчас и сольная,
концертирующая партия виолончели. Можно указать на оперу
Глюка (который в молодости сам играл на виолончели)
«Орфей» (Вена, 1762), где виолончель выделена из басовой
группы, на «Sinfonie concertante a Viqlon, Violoncell, Flutte, Hau-
bois et Basso obliges», op. 81 (B-dur) Гайдна, а также на его
программную симфонию «Полдень» (1761), где (особенно в
Adagio) виолончель концертирует наравне со скрипкой. Образцы
концертирующего использования виолончели в оперных и
симфонических произведениях Моцарта мы видим в увертюре к
«Волшебной флейте» (1791) и финале симфонии «Юпитер»
(1788). Интересно используется виолончель в церковной
музыке Моцарта, например, в «Hostias» Реквиема или в «Agnus»
Литании К
С Веной в большой мере связано развитие квартетного
исполнительства. В ряде венских капелл организовались
отличные квартеты, пользовавшиеся большим успехом. Можно
указать на квартеты, возглавлявшиеся скрипачами Томазини
(с виолончелистом Вейглем) и Шуппанцигом. Квартет Шуп-
панцига, впоследствии один из первых квартетов
профессионального характера, возник в 1792 г.2. В гго состав входил
известный чешский виолончелист Антонин Крафт, которого
позже заменил Иосиф Линке. Квартет этот, тесно связанный
с Бетховеном и носивший имя русского мецената графа Ра-
1 Используемый диапазон инструмента в операх и симфониях
Моцарта не превышает а !, в церковной музыке он достигает f 2.
2 Квартет этот в XIX в- концертировал в России.
2S3

зумовского \ сыграл огромную роль в популяризации
квартетного творчества Гайдна, Моцарта, Бетховена. Высокий
художественный уровень и исполнительское мастерство этого
ансамбля в немалой степени стимулировали квартетное
творчество многих композиторов.
Равноправие голосов в квартетной музыке венских
композиторов 2 способствовало влиянию квартетного
исполнительства на развитие виолончельного искусства.
Можно назвать ряд квартетов Гайдна и Моцарта с
весьма содержательной виолончельной партией (например,
квартеты Гайдна ор. 50, 54 и 55 или три последних квартета №о-
царта, относящихся к 1789—1790 гг. — D-dur, B-dur и F-dur) 3.
Уже в первых квартетах Бетховена (ор. 18), написанных в
1798—1801 гг., виолончель занимает равноправное с другими
инструментами положение 4.
Значительное место в истории виолончельного искусства
занимает Иосиф Гайдн (1732—1809), обогативший
виолончельную литературу рядом концертов для этого инструмента.
Известно, что Гайдн на протяжении тридцати лет своей
деятельности в капелле Эстергази (с 1761 до 1791 г.) близко
общался с прекрасными виолончелистами — Вейглем, Кюффе.
лем, Марто и Крафтом.
По поводу виолончельных концертов Гайдна (как и
некоторых других его сочинений) существует ряд неясностей.
До сих пор точно не установлено даже количество
концертов, написанных Гайдном для виолончели. Их, повидимому,
было не менее десяти, но большая часть до сих пор не
обнаружена. Известно, что свой первый виолончельный
концерт Гайдн написал в 1769 г.
1 Русскому послу в Вене А. К. Разумовакому Бетховен посвятил
свои квартеты ор. 59. По заказу другого русского любителя — Н. Б .
Голицына, отличного виолончелиста, пропагандировавшего бетховенские
произведения в России, Бетховен написал три последних квартета.
2 В творчестве венских классиков XVIII в. уже отсутствует исполнение
сопровождения по генерал-басу.
3 Сольных произведений для виолончели Моцарт не оставил. Можно
назвать лишь одну его незаконченную пьесу для этого инструмента
Andantino (B-dur). Используемый диапазон инструмента достигает d".
Пьеса была закончена Э. Левицким и издана в редакции Ю. Кленгеля.
Как на более или менее удачные попытки обработок сочинений
Моцарта для виолончели, можно указать на концерт для валторны Es-dur
ор. 105, изданный в редакции для виолончели (Es-dur), а позже в
свободной обработке для этого инструмента (D-dur), скрипичные сонаты и
сонату для фагота и виолончели (редакция для двух виолончелей).
4 Хотя бетховежжое виолончельное творчество, в основном,
принадлежит уже к следующему периоду развития виолончельного искусства,
здесь должны быть упомянуты его две сонаты для фортепиано и
виолончели ор. 5 (F-duf и g-moll), написанные в 1796 г.. и являющиеся первыми
образцами этого жанра (вытеснившего жанр сонаты с басом) в
камерной музыке.
284

^Биограф Гайдна Поль приводит темы пяти концертов
Гайдна (прим. 268—272); в то же время, по его словам, гай-
дновский каталог содержит лишь три концерта. Брейткопф
сообщает еще о трех: A-dur (1771) ', D-dur (1772) и g-moll
(1773) .
268
Allegretto
269 Allegro
Allegro
210
Г В I Г" F-T
272 Allegro moderato
Авторский каталог Гайдна содержит восемь
виолончельных концертов: № 1 — C-dur(4/4)7 № 2 —D-dur (4/4), №3 —
C-dur (4/4), № 4 —D-dur (2/4), № 5 —B-dur (4/4), № 6 —
C-dur (4/4), № 7 —C-dur (4/4), № 8 —D-dur (4/4).
На основе этих данных, а также рукописного каталога
А. Фукса можно сделать вывод о существовании десяти
виолончельных концертов Гайдна: восьми, указанных в авторском
-каталоге, и двух (A-dur и g-moll), указанных Брейткопфом.
Большинство концертов Гайдна не было напечатано, а из трех
концертов, существующих в современных изданиях, лишь один
безусловно принадлежит Гайдну, это — относящийся к 1772 г.
1 Этот концерт, повидимому, представляет собой авторскую
обработку написанного годом ранее скрипичного концерта.
285

концерт D-dur (Allegro poco maestoso, 2/4), дошедший до нас
в редакции и с каденциями Грюцмахера К
Концерт состоит из Allegro, Adagio и Allegro и
характеризует собой тот период гайдновского творчества, стиль
которого временами близок Ф. Э. Баху и эще в
значительной степени напоминает старые инструментальные концерты с
их противопоставлением tutti и solo2.
Первая часть концерта (прим. 273) еще не имеет зрелой
сонатной формы и характерна для раннего Гайдна. Большую
роль здесь, как и во всем- концерте, имеет
противопоставление tutti и solo, хотя главное место отведено солирующему
инструменту. Это светлая, жинерадостная музыка,
характерная своей эмоциональностью и грацией.
273
Allegro
Написанная в параллельном миноре, мелодичная и
выразительная вторая часть по своему стилю приближается к
медленным частям итальянских концертов. Художественный
контраст, достигаемый сопоставлением этой части с
предыдущей, усиливается благодаря тому, что за торжественным,
сдержанным и несколько суровым вступительным tutti
следует лирическая и.певучая фраза виолончели,
заканчивающаяся фермато. Это, содержащее элементы импровизационности
вступление приводит к неожиданному появлению мажорной
темы в изложении солирующего инструмента (прим. 274).
Короткое начальное tutti, исполняемое сопровождающими
инструментами в унисон, проходит в мажоре в середине части
и снова в миноре завершает ее.
Adagio
dimxn. .
р dole?
1 № 4, по авторскому каталогу. Сопровождение в оригинале каписа-
но для смычкового квартета: по данным Поля,—с добавлением двух
валторн. Концерт издан Музгизом.
2 Об этом говорят, в частности, некоторые темы, характер мотив-
мого развития, ритмические особенности, эффект «эхо» и др.
2S6

Третья часть несколько уступает первым частям, но
благодаря своей мелодичности и грации, а также ярко
выраженному тематическому контрасту (прим. 275, 276) не нарушает
цельности и художественной ценности всего концерта.
275 Allegro
276 Allegro
p^razwso
В техническом отношении можно отметить использование
тенорового регистра (хотя диапазон не превышает е2) и ряд
интересных пассажей и штрихов, обусловленных обильными
фигурациями, секвенцеобразными эпизодами, ритмическим
разнообразием этой музыки. Но в общем техника концерта
не выходит за рамки обычной для сольной литературы того
времени.
Концерт C-dur *, написанный чешским виолончелистом
Д. Поппером (1843—1913) по сохранившимся эскизам
Гайдна, широко известен и не нуждается в подробном' описании.
Наряду с исключительной мелодичностью и благородством
первой части, увлекательной живостью и виртуозным
характером финала, следует отметить поэтическую и глубоко
лиричную вторую часть (Es-dur) — шедевр виолончельной
концертной литературы. Художественные достоинства концерта*
раряду с исключительной «виолончельностью» (в этом
немалая заслуга и Поппера), способствуют его большой
популярности.
Третий приписываемый Гайдну и изданный под опусом 101
виолончельный концерт (Allegro moderato, 4/4) принадлежит
ученику Гайдна по композиции, известному чешскому
виолончелисту Антонину Крафту.
Этот концерт, ярко отражающий гайдновский стиль,,
является одним из наиболее значительных в виолончельной
литературе XVIII в. как по своим художественным, так и
техническим достоинствам. Его художественная значимость,
демократичность содержания, классическая стройность формы
позволяют рассматривать его как одну из вершин виолончельной
культуры XVIII в.
1 Возможно, относящийся к 1772 г. концерт № 3 по авторскому
каталогу.
287

Три названных концерта относятся к лучшим страницам!
виолончельной классики и занимают почетное место в
репертуаре виолончелиста — концертанта и педагога К
VII
В Берлине развитие виолончелизма, по сравнению с Веной
и Мангеймом, сильно запаздывало, и хотя здесь уже в начале
XVIII в. при дворе служил отличный виолончелист
М. Г. ГраульиИгнацМара (последний чешского
происхождения), достаточно высокого уровня виолончельное
исполнительство в Пруссии достигает, в сущности, лишь в 70-х гг.
этого столетия.
Долгое время на виолончель здесь смотрели, как на
инструмент, пригодный, преимущественно, для сопровождения.
Еще в 1752 г. служивший при прусском дворе известный
немецкий музыкант И. Кванц писал2: «Сольная игра на этом
инструменте (виолончели) не такая уже легкая вещь. Кто хочет
в ней показать себя, должен от природы обладать длинными и
крепкими пальцами. Если же эти необходимые свойства
сочетаются с хорошей школой, то из этого инструмента можно
извлечь много красивого. Я сам слышал нескольких больших
.мастеров, которые на этом инструменте показывали чудеса...
Кто думает избрать себе ее основным занятием, тот правильно
поступит, если прежде всего постарается стать хорошим
аккомпаниатором, ибо благодаря этому он окажется более
полезным и пригодным для музыки... Хороший аккомпанемент,—■
вот то, что, собственно говоря, преимущественно и требуется
от этого инструмента...» 3.
1 Здесь уместно упомянуть сочин<£(ния Гайдна для баритона,
относящиеся к 1765—1775 гг. и написанные им для игравшего на этом
инструменте Эстергази или для баритонистов его капеллы, крупнейшими среди
которых были Лидль и Франц. На баритоне играли и находившиеся в
Вене чешские виолончелисты Гоушка и Крафт. Сам Гайдн также владел
этим инструментом. Всего им написано около 180 сочинений с
баритоном. Среди них дуэты для двух баритонов, сонаты для баритона и
виолончели, дивертисменты для двух баритонов и баса, дивертисменты (125)
для баритона, альта и виолончели, многоголосные кассации, три концерта
для баритона с двумя скрипками и басом, фортепианные дивертисменты
с сопровождением скрипок и баритона и кантата для голоса с баритоном.
Поль отмечает в баритонных сочинениях Гайдна «неистощимый дар
изобретательности в всегда новых темах и их великолепной обработке». Ряд
этих сочинений был арг'нжирован для других инструментов. Два
дивертисмента (А и D) изданы в обработке для виолончели и ф-п.
2 Его Школа для флейты содержит ряд интересных высказываний по
музыкальной эстетике того времени («теория аффектов»), указания для
исполнителей на различных инструментах (в том числе и на виолончели).
Сам Кванц, помимо флейты, играл на скрипке, виолончели, гамбе, гобое
л др. инструментах.
3 Цит. соч., стр. 164.
248

Кванц высоко ценит выразительные возможности
виолончели и ставит ее выше всех других аккомпанирующих
инструментов. Он пишет: «Так как виолончель обладает
наиболее острым (точным) тоном среди всех басов и ее звучание наи-
•более выразительно, виолончелист имеет то преимущество, что
•он может помочь остальным голосам в выражении света и тени и
усилить эффект всего произведения. От него чаще всего зави-
<сит поддержать в исполняемом произведении правильный темп
и живость, выразить в соответствующих местах Piano и
Forte, выделить и сделать понятными те различные аффекты,
которые должны быть возбуждены данным произведением... 1.
Из этого же сочинения мы узнаем, что в то время на
виолончели еще можно было встретить лады (повидимому, на вио-
.лончели часто играли «по совместительству» гамбисты).
Кванц рекомендует виолончелисту иметь два
инструмента — больший для совместной игры (ансамбль,
аккомпанемент) и меньший для сольной.
Высоко ценил виолончель как аккомпанирующий
инструмент и находившийся в это время в Берлине Ф. Э. Бах.
«Наиболее совершенным аккомпанементом для соло....— писал
юн,— наряду с клавишным инструментом, является виолон-
•чель» 2.
Но постепенно и в Пруссии виолончель начинает
завоевывать позиции не только аккомпанирующего, но и сольного
инструмента.
До конца XVIII столетия виолончельное исполнительство в
Берлине в значительной степени было представлено чехами,
итальянцами и французами3. Известную роль в этом играло
то обстоятельство, что один из представителей «просвещенного
абсолютизма» — Фридрих Вильгельм II (которого Маркс
называл «другом просвещения, вколачивающим его палочными
ударами»), caiM игравший на виолончели, покровительствовал
ряду крупнейших виолончелистов и 'Привлекал их в Берлин.
Еще до приезда в Берлин братьев Дюпор здесь на
протяжении тридцати лет протекала деятельность крупного
чешского музыканта Игнаца Мара. При дворе находился также
известный итальянский виолончелист Грациани; его сменил
Дюпор старший; затем сюда прибыл и Дюпор младший4.
1 Цит. соч., стр. 162.
2 Цит. соч., стр. 3. Виолончель мы видим на картине А.
Менделя «Концерт в Сан-Суси», на которой изображен играющий на
флейте король (Фридрих II), аккомпанирующий на клавесине Ф. Э. Бах
и смычковый ансамбль. Виолончелист сидит у клавира. (Так же
изображен виолончелист на приписываемой Ходовецкому гравюре
-Flotenkonzert».)
3 Конечно, особо следует оговорить широкое использование виолончели,
наряду со скрипкой, в немецкой народной музыкальной культуре.
4 Роль бр. Дюпор в развитии виолончельного искусства в Германии
была связана с их длительной композиторской, исполнительской и педаго-
.19 Л. Гинзбург 2$9

В течение десяти лет Боккерини писал почти исключительно
для прусского двора. Бее это немало способствовало
развитию виолончельного искусства в Германии.
В истории виолончельного концерта XVIII в. видное место
занимает творчество служившего с 1740 г. при прусском дворе
Ф. Э. Баха1. Он написал в 1750, 1751 и 1752 гг. три
концерта для виолончели с сопровождением смычкового квартета-
Все концерты написаны в авторских вариантах для
клавесина, для виолончели и для флейты, причем первоначальным,
повидимому, является клавесинный вариант2. Концерты не
отличаются единством стиля; они не чужды
сентиментальности, хотя подчас содержание их достигает подлинного
драматизма. Эти произведения (как и все творчество Ф. Э. Баха),,
обнаруживая чрезвычайно смелые приемы и обороты
музыкальной речи, отражают переходный к классическому стилю»
период.
Концерты имеют три части (б-м-б); наиболее
интересными являются медленные части. Исключительную по глубине
и выразительности вторую часть третьего концерта (Largo
mesto) можно отнести к лучшим образцам инструментальной:
музыки того времени (прим. 277).
Хотя Бах, подобно Монну, в своих концертах использует
мотивное развитие и секвенцию как основные приемы
композиции и хотя форма у обоих обнаруживает известное
сходство в Чертах, характеризующих инструментальный концерт
предклассического периода, можно отметить и существенные
различия в их виолончельном творчестве. У Баха отмечается
более глубокая мелодическая трактовка солирующей
виолончели (см., например, тему первой части а-то!Гного
концерта — прим. 278), большая степень противопоставления tutti и
solo (в отличие от Монна, у Баха тематический материал в>
гической деятельностью в этой стране. Французское воздействие на
немецкий виолончеливм шло, в основном, по линии развития виолончельной
виртуозности и виртуозного виолончельного концерта, коснувшись и
творчества Б. Ромберга.
1 Первым виолончельным произведением этого композитора явилась-
его g-гпоП'ная соната, написанная в 1740 г. В редакции Грюцмахера для
виолончели и ф-г*. была издана другая соната Ф. Э. Баха, тоже в
тональности g-molL Совпадение тональностей послужило источником
ошибочных утверждений, указывающих то на виолончельное, то на гамбовое,
то на скрипичное «происхождение» сонаты. На самом деле соната,
редактированная Грюцмахером, имеет следующий заголовок: «Sonata a
Cembalo obligate e Viola», и датирована 1759 годом.
Попутно отметим также хорошую, но малоизвестную виолончельную-
сонату (D-dur), относящуюся к 1789 г. и принадлежащую перу другого
сына И. С. Баха — Иоганна Христофа Фридриха.
2 Пожалуй, наиболее вероятным исполнителем этих концертов во
времена Ф. Э. Баха был служивший в придворной капелле с 1742 г.
чешский виолончелист Игнац Мара. Повидимому, для него и был
предназначен виолончельный вариант.
290

tutti и solo часто не совпадает). В концертах Баха элементы
симфонизма получают большее развитие, значительно
вырастает роль оркестра.
277 Largo mesto
278
Allegro
В то же время в концертах Баха отмечается некоторая
расплывчатость отдельных частей, отсутствует та разумная
лаконичность, которая характерна для концерта Монна.
Кроме того, финалы в этих произведениях заметно слабей
остальных частей.
Техника в концертах Баха несколько уступает техниче-
скому уровню концерта Монна. Ставка не применяется,
диапазон лишь изредка достигает d2. Двойные ноты (в
оригинале) отсутствуют.1.
VIII
Во второй половина XVIII в. выявилось несколько
значительных немецких виолончелистов, предшественников, а
частично и современников Бернарда Ромберга (1767—1841).
Иоганн Баттист Баумгертнер (1723—1782)у
концертировал в Германии, Англии, Голландии и
Скандинавии. В числе его сочинений для виолончели четыре концерта*
шесть Soli, 35 каденций во всех тональностях, а также
изданная в семидесятых годах в Гааге виолончельная школа:
1 Концерты Ф. Э. Баха имеются в следующих редакциях: I (a-moll>
в ред. и с каденциями Фр. Грюцмахера, II (B-dur) вред. П. Кленгеля,.
III (A-dur) в ред. Ф. Поллен. Редакции Грюцмахера, как и Поллена,
существенно отклоняются от текста оригинала (особенно в расшифровка
continuo); tutti сокращены во всех переизданиях.
19*
291

^"Instruction de musique theorique et pratique a Tusage de
Violoncelle» (1774—1777). В Школе широко использована
техника ставки (в терминологии Школы — «Capo tasto»), но без
.применения четвертого пальца. Школа, по мнению Гербера,
'написана для любителей. Шиллинг подчеркивает
«основательность и ясное, правильное изложение» этого сочинения. О по-
:пулярности Школы Баумгертнера говорят переводы ее на
немецкий и английский языки.
Исторический (а отчасти и инструктивно-технологический)
интерес представляет помещенная Фр. Грюцмахером в его
собрании Elite-Etuden С^иг'ная Фуга Баумгертнера. Тема
(прим. 279) проводится в двух голосах (ответ реальный).
Основное место занимает разработочная часть. Реприза, как
таковая, отсутствует. В коде появляются лишь первые мотивы
темы (в конце они даются в увеличении). В этой пьесе Баум-
гертнерг мастерски использует реальное двухголосие (прим.
279 и 280).
Tempo commodo
279
280
Tempo commodo
^^Лл П
He исключено, ччо стимулом к созданию этого сочинения
дослужила гениальная четырехголосная фуга из баховской
с-тоИ'ной сюиты для виолончели соло. Но в художественном
отношении произведение Баумгертнера значительно уступает
фуге Баха. Кроме того, если для Баха в его виолончельных
сюитах крайне характерным является использование скрытого
многоголосия, то основным композиционным приемом
Баумгертнера является реальное двухголосие.
292

Вместе с тем появление этого полифонического
произведения в немецкой сольной виолончельной литературе говорит
о ее связях с полифонией немецкого гамбового и скрипичного^
искусства и отличии от стиля произведений итальянских, и1
французских виолончелистов XVIII в.
\ Значительное место в развитии виолончельного искусства1
в Германии занимает Иоганн Георг Шетки, который
родился около 1740 г. в Дармштадте и был некоторое время г
учеником Фильса. Помимо родного города, деятельность его
протекала в Гамбурге, Лондоне и Эдинбурге. Умер он, по
сведениям Гербера, в 1773 г.1
Шетки был прекрасным исполнителем. Он обладал спугб-
ным тоном и славился своим стаккато (вниз и вверх
смычком). Перу Шетки принадлежит ряд оркестровых и
камерных произведений. Для виолончели он написал несколько
концертов, сонат (одна из них включеиа Бревалем в его
Школу), а такжэ дуэтов для двух виолончелей. Художественное
значение их в известной мере утрачено, но положительная роль
в истории немецкой виолончельной литературы бесспорна.
Сочинения Шетки свидетельствуют о незаурядной технике
самого Шетки2. Третья часть А-с1иг'ной сонаты представляет
собой тему с пятью разнообразными по технике вариациями
(арпеджио, бариолаж, стаккато, двойные ноты).
Используется очень высокий регистр виолончели (в А-г1иг'ной сонате
— е$, в Es-dur'Hofi — f3). Применяется четвертый палец в
положении ставки (прим. 281).
281 Allegro
Педагогическую направленность имеют 12 дуэтов для 2^
виолончелей, ор. 7, и 12 дуэтов, ор. 14, Шетки, изданных &•
Англии и Франции3. В перечне его сочинений, приведенною
у Эйтн-ера, мы находим еще одно произведение, имеющее
инструктивный характер: «Practical and progressive Lessons for
the Violoncello» (изд. в Лондоне).
Кроме сочинений Баумгертнера и Шетки, мы можем на1*
звать лишь еще одно педагогическое сочинение, написанное-
1 По другим данным, Шетки умер в Эдинбурге в преклонном bov-
расте в 1824 г.
2 По словам современников, Шетки свободно мог исполнить на
виолончели с листа скрипичную партию квартета.
3 «XII Duetts for 2 Violonc. with some Observations and Rules i'p~
' playing that instrument, (op. 7)» и «12 Duos pour deux Viol0ncelles h
l'usage de commenc.ants et d'une difficulte progressive (op. 14)».
293

для виолончели в Германии XVIII в. Это — относящееся к
1788 г. «Kurzgefasste Anweisung das Violoncell zu spielen»,
родившегося в Чехии Фердинанда Кауэра (1751 —1831). Но
сочинение это не является вполне специфичной для
виолончели школой, так как автор его писал (подобно французу
Коррету) школы для различных инструментов ].
Одним из значительных немецких виолончелистов второй
половины XVIII в. является Иоганн Егер. Д. Шубарт,
современник Егера, пишет, что «Егер крайне оригинален. Его
владение смычком ново, непринужденно и стремительно...
С молниеносной быстротой и ловкостью он взбирается по
струнам ре и ля до крайне высоких позиций и исполняет
деликатнейшие пьесы с величайшей нежностью и грациозностью.
Егер великолепно читает с листа труднейшие пьесы» 2.
Многочисленные виолончельные произведения Егера не
сохранились. Среди учеников Егера можно назвать двух его
сыновей и У б е р а.
Жан (Иоганн) Балтазар Триклир (1745—1813)
родился во Франции (Дижон), но большую часть своей жизни
провел в Германии. На виолончели он обучался в Мангейме
(с 1765 г.) и Берлине. Посетив несколько раз Италию, Триклир
в 1783 г. занял место первого виолончелиста в дрезденской
придворной капелле, где прослужил около 30 лет. Здесь он
составил с Шиком, Бенда и Гофманом отличный квартет, с
успехом выступавший и в других городах. Триклир сыграл
значительную роль в зарождении дрезденской виолончельной
школы, видными представителями которой в следующем
столетии явились Доцауэр и Куммер. Гербер называет Триклира
«одним из наших величайших мастеров виолончели и полным
вкуса композитором для этого инструмента».
Триклир написал ряд произведений для виолончели. Все
они отражают предклассический переходный период. Стиль
их, обнаруживая близость к ранней венской школе, во
многом пронизан чертами, характерными для французской
смычковой музыки.
Три концерта Триклнра для виолончели с
сопровождением смычкового квартета, валторн и гобоев, ор. 1 (С, F, Е),
и три концерта для виолончели с тем же сопровождением,
ор. 2 (D, A, G), появившиеся до 1788 г., представляют
значительный интерес как в художественном, так и техническом
отношении. Все они трехчастные. Первая часть написана в
1 Развитие немецкой виолончельной педагогики относится уже к
XIX в. Большое влияние на развитие немецкого виолончельного искусства
и педагогики оказал глава русской виолончельной школы К. Ю. Давыдов,
сочинения которого в Германии пользовались большой популярностью, не
говоря уже о его личной педагогической деятельности в Лейпцигской
консерватории, выступлениях в Гевандхаузе и др.
2 Цит. соч., стр. 162—163.
294

<форме более или менее развитого сонатного Allegro, вторая—
обычно в одной из разновидностей песенной формы и третья—
рондо с эпизодом в миноре.
Для всех концертов характерна жизнерадостность
быстрых частей и бсгсто орнаментированная кантилена
медленных. В быстрых частях (особенно в финалах) часто
ощущаются народные влияния (характерные интонации, танцоваль-
ные ритмы, юмор). В примерах 282—284 приведены
некоторые темы из концертов Триклира. В этих произведениях мы
находим значительное развитие элементов концертности,
возросшие виртуозные требования к солисту, обусловленные
яркой и разнообразной виолончельной техникой.
Allegro -
и=
283 Adagio
U '
284 Нол<1о. Allegretto
Во второй части первого концерта Триклира имеет место
одно из ранних применений речитатива в виолончельной
литературе (прим. 285). Здесь, конечно, сказываются оперные
влияния. В это время виолончель уже полностью вытеснила
гамбу в сопровождении оперных речитативов, что могло
стимулировать появление речитатива и в сольной виолончельной
литературе К
1 Более развернутый речитатив имеется в концерте другого
виолончелиста, современника Триклира — Генриха Мегелина, также служившего
при дворе в Дрездене. Вторая часггь концерта Мегелина состоит из
речитатива и каватины (Adagio). Г. Вебер ошибается, полагая, что Мегелин
первым использовал речитатив в виолончельной литературе. Уже около
ста лет до Мегелина речитатив (также под влиянием оперной музыки)
применил в своей G-dui-'ной виолончельной сонате Доменико Габриэли.
Вебер неправ также, указывая, что Триклир написал семь виолончель-
пых концертов. Их было больше; нам известны восемь из них.
255

885 Adagio
ii. гг.шт
Менее значительны по своему содержанию (хотя форма их:
несколько более развита) два так называемых «новых»
концерта (fte и a-moll), написанных, повидимому, в начале XIX с.
В концертах Триклира широко использована техника?
двойных нот; применяются октавы и децимы. Большое
развитие получает пассажная и штриховая техника (прим.
286—288). В «новых концертах» появляются такие
колористические эффекты, как пиццикато, флажолеты и даже трель
на флажолетах (прим. 289, 290).
Allegretto
286 8**
Гг
287 А11*?Г0 S?f r »0S0...... у "♦ ■
й гттч f fr г f 1
AllegTo moderato
289 Armonica -
seoAndantino Trilloarmonico
con I'aroo '
296

Подобно концертам, сохранили свое педагогическое а
частично и художественное значение и 6 сонат, ор. 3 Триклира
Сонаты написаны в восьмидесятых годах. Авторская надпись
на сонатах указывает, что «первые четыре сонаты рассчитаны
на люоителей». V и VI сонаты обнаруживают более глубокое
содержание и более сложную технкику. Три из этих сонат
(F, В и С) были переизданы в редакции Десверта,
отбросившего первые части сонат и тем нарушившего их очень
стройную конструкцию.
Как и в концертах, здесь применяются напоминающие*
французские рондо финалы, в которых использована
народная тематика. Вот несколько примеров из этих сонат:
2gi
Moderato
292
Moderato
въа
*»«
ГI Г i г Г ГI
loco
JFl
293
Allegretto
8va
Крупным немецким виолончелистом второй половины
XVIII в. был И. И. Кригк (1750—1813), служивший при
дворе в Мейнингене. Он играл на скрипке, но затем перешел
на виолончель. Некоторое время Кригк учился у Ж. Л. Дюпо-
ра в Париже. В течение четырех лет он служил у принца Ла-
валь-Монморанси. Кригк написал для виолончели четыре
сонаты и три концерта.
Концерты Кригка (D, С и G-dur) состоят из трех частейг
Allegro moderato, Adagio (в C-dur'HOM—Romanza) и Rondo..
В художественном отношении они не представляют большого
интереса, в техническом — приближаются к уровню концертов-
297

.Дюпора и ранних концертов Ромберга. Широко используется
ставка, в частности в октавной технике:
Allegro moderato
2У 4 ° q
Среди учеников Кригка был известный виолончелист,
педагог и автор педагогических сочинений, возглавивший
дрезденскую виолончельную школу первой половины XIX в.,
И. И. Ф. Доцауэр.
Другой видный немецкий виолончелист второй половины
XVIII в. член капеллы в Вюртемберге, а затем в Штутгарте
Иоганн Рудольф Цумштег (1760—1802) получил
известность как автор первых баллад.
Исполнительский стиль Цумштега ярко охарактеризовал
в некрологе Гербер: «Он играл на виолончели с
глубоким чувством, редкой точностью и покоряющей силой.
Как в соло, так и в аккомпанементе ему свойственна была
выразительность, проникавшая глубоко в сердце, так как ока
исходила из сердца; эта выразительность была также тем, что
'С первого же момента отличало его от искуснейших виртуозов
и что свидетельствует о музыканте-поэте...»
Цумштег оставил большое количество сочинений для вио-
ло'нчели, доказывающих его виолончельное мастерство.
Имеются сведения о десяти (11-й —незаконченный)
виолончельных концертах, ряде сонат, дуэте и терцете. Концерты
частично отражают связи с мангеймской школой; многое
сближает их с ранними концертами Б. Ромберга. У
Думштега, повиднмому, впервые встречается форма
одночастного концерта для виолончели.
Изданная соната Цумштега для виолончели и баса
большого интереса не представляет. Она состоит из Allegro и
Adagio. Темы отражают влияние немецкой песни. В
техническом отношении можно отметить применение двойных нот и
пассажей со сменой струн. Используемый диапазон достигает f2.
Известными во второй половине XVIII в. и начале XIX в.
немецкими виолончелистами и композиторами для своего
инструмента были также Шлик и Арнольд.
Иоганн Конрад Шлик (1759—1825), по
предположению Длабача, чешского происхождения, свыше сорока лет
■состоял концертмейстером капеллы в Гота. Он с большим ус-
298

лехом концертировал в различных городах, в том числе в
Петербурге и Праге. В конце XVIII в. он (вместе со своей
женой — известной скрипачкой Р. Стринасаки) участвовал в
концертах Гевандхауза. Леопольд Моцарт в одном из своих
писем из Зальцбурга называет Шлика «превосходным
виолончелистом». О виртуозной технике Шлика говорят его концерты,
знаменующие собой близкое к Ромбергу виртуозное
направление» 1.
В той или иной мере под влиянием ромберговских
концертов находятся виолончельные концерты Иоганна Гот-
-фрида Арнольда (1773—1806). Влияние это,
сказавшееся в виртуозном характере использования инструмента в
поздних концертах Арнольда 2, не раз приводит к отрыву
виртуозно-технической стороны от музыкального содержания.
Первый концерт Арнольда (C-dur), относящийся к 1795 г.
(личное общение Арнольда с Ромбергом началось несколько
позже), более интересен в музыкальном отношении и по стилю
приближается к венской школе. Первая часть имеет форму
сонатного Allegro, вторая написана в трехчастной песенной
форме и третья (Polacca) в форме рондо. Концерты Арнольда
(как и е-то1Гный концерт Шлика) не утратили своего
педагогического значения.
Арнольд (его первые выступления относятся еще к
детскому возрасту) обладал виртуозной техникой и красивым звуком.
Деятельность его протекала, в основном, во Франкфурте на
Майне.
Следующий этап развития немецкого виолончельного
искусства связан с именем Бернарда Ромберга, деятельность
которого относится, в основном, уже к XIX в.
IX
Выдающееся место в истории виолончельной
художественной литературы и исполнительства занимает виолончельное
творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750),
значение которого выходит далеко за пределы Германии и
современной ему эпохи.
И. С. Бах неоднократно применял виолончель как облигат-
ный инструмент в своих кантатах3, а также в «Бранденбург-
1 Концерт Шлика e-moll (op. 5) входит в серию концертных этюдов
К. Шредера.
2 Имеются сведения о пяти концертах Арнольда. Три из них изданы
в ред. К. Шредера.
3 Партия облигатной виолончели встречается в следующих вокальных
сочинениях Баха: кантата № 163 (1715), ария для баса, двух облигатных
виолончелей и corrtinuo; кантата № 70 (1716), ария для альта, облигатной
виолончели, фагота и continuo; Serenata (1717), ария для баса, виолончели,
фагота и continuo; кантата № 42 (1731), хорал для сопрано, тенора, фа-
299

ских концертах». Но технические возможности виолончели в
этих произведениях используются крайне ограниченно.
Тем более следует подчеркнуть то
эмоционально-выразительное содержание, которое Бах, пользуясь крайне
скромными техническими средствами, вкладывает в облигатные партии
виолончели. Применяемая обычно в ариях и речитативах
экспрессивно-эмоционального характера, виолончель чаще всегс
излагает главный тематический материал в начале и затем в
конце произведения, сопровождая голос и подавая ему
выразительные реплики в середине.
Широко используется инструмент в имитациях. Например».
в басовой арии с двумя облигатными виолончелями в кантате
№ 163 (прим. 295). Даже обычным виолончельным фигура-
циям в аккомпанементе басового речитатива кантаты № 56.
Бах придает определенное смысловое значение, поручая
виолончели непрерывным движением в слигованных шестнадцатые
изображение морских волн (прим. 296). Движение это
прекращается лишь в последних тактах в полном соответствии с
текстом речитатива. Не менее выразительны виолончельные
партии в кантатах №№ 70 и 172.
Arie
295 V-cello obliffato I
гота, виолончели и continuo; кантата № 172 (1731), ария для сопрано,
альта, скрипки, облигатной виолончели и! облигатного органа; кантата
№ 56 (1731), речитатив для баса, виолончели и continuo-; кантата
№ 188 (173Г), ария для альта, виолончели и облигатного' органа. Партию-
облигатной виолончели содержит также фрагмент арии в незаконченной
кантате «Ehre sei Gott».
300

ftecitativo
2 9 в Basso
Mein Wan . del auf
J J J J J
CJ P 'Г
Welt
ist ei . пег Schif.fart gleich
Техника всех этих виолончельных партий не превышает
виолончельной техники у Торелли и Корелли. Используемый
в кантатах диапазон инструмента достигает лишь а1,
оставаясь в пределах первых четырех позиций. На том же
уровне остается техника виолончели в относящемся к 1721 г.
VI Бранденбургском концерте:
297
(Allegro)
298 (Allegro)
Бах чувствовал ограниченность современной ему
виолончельной техники. Поиски инструмента, близкого к виолончели, но
сс большим диапазоном и техникой, приводили его к
использованию пятиструнной виолончели-пикколо, имевшей строй
'С G d а е1. Впервые Бах применяет этот инструмент в кантате,
относящейся к 1731 г.; именно в это время в его партитурах
исчезает облигатная партия виолончели К Примеры 299—301
1 Виолончель-пикколо Бах применяет в следующих кантатах: № 6
•<1736), № 41 (1736), № 49 (1731), № 68 (1735), № 85 (1735), № 115
<около 1740), № 175 (1735), № 180 (около 1740) и № 183 (1735).
301

из кантат 41, 85 и 183, дают наиболее интересные образцы
использования Бахом виолончели-пикколо. Диапазон
инструмента достигает е2.
.Adag-io
299
301
Molt'adagio
Огромным художественным вкладом в виолончельную
литературу явились шесть сюит Баха для виолончели соло!.
«...Себастьян Бах, опередивший на два столетия музыку своего
времени как композитор и виртуоз,— пишет Пабло Казальс,—
был первым, который своими шестью сюитами... отгадал
индивидуальность этого инструмента»2.
Написаны сюиты в кетенский период деятельности
композитора, между 1717 и 1723 гг3. Весьма вероятно
предположение о том, что сюиты эти сочинялись на протяжении
длительного периода времени4. Повидимому, существовали
различные авторские варианты отдельных сюит.
1 Имеются некоторые данные предполагать, что виолончельные сюиты
Баха были не единственным сочинением его для этого инструмента.
3 Casals, P. Violonczela niegdys a dzis. («Muzyka», 1936, № 1—6).
3 Кетенский период творчества Баха характерен обилием написанной
им музыки для смычковых инструментов. Кроме виолончельных сюит, к
этому периоду относятся скрипичные сонаты и партиты (для скрипки,
соло), сонаты для скрипки и клавира, сонаты для гамбы и клавира,
скрипичные концерты, а также Бранденбургские концерты.
4 Анализируя форму виолончельных сюит Баха, К. А. Розенталь
относит первые три сюиты к началу кетенского периода, а последние к
концу его и высказывает мнение о том, что IV сюита была написана
позднее других. Во всяком случае, рукописная копия от 1726 г. (Кельне
302

Творческие искания новых темброво-выразительных
звуковых возможностей, приводившие Баха к созданию новых,
музыкальных инструментов (виола-помпоза в 1724 г.,
клавесин-лютня в 1739 г.), можно обнаружить и в его
виолончельных сюитах. Баха явно не удовлетворял средний технический
уровень виолончельного искусства в Германии того времени-
Титульный лист виолончельных сюит И. С. Баха
(автограф Анны Магдалины)
До 1729 года Бах в качестве концертирующего
инструмента предпочтительно использует гамбу. Позже он
охотно применяет виолончель-пикколо с ее пятью струнами и боль
шим по сравнению с обычной виолончелью диапазоном.
При определенном художественном единстве
виолончельных сюит Баха, между первыми тремя сюитами и
последними имеется и существенное различие. Уже не говоря о пред-
ра) подтверждает появление сюит до этого времени и опровергает
предположение о том, что VI сюита была написана в Лейпциге около»
1730 года.
303

шисанной Бахом перестройке в V сюите струны ля и о
добавлении пятой струны в VI, можно отметить некоторую «невио-
лончельностть» IV сюиты, указывающую на наметившееся у
Баха стремление выйти за рамки виолончельной техники,
использованной им в первых трех сюитах. Если диапазон первых
•сюит не превышает g1, то в последней сюите он достигает g2
и даже на нятиструнном инструменте требует владения семью
позициями.
Все это, отражая творческие искания Баха,
свидетельствует также о несомненном общении композитора с каким-лиоо
незаурядным виолончелистом, советами которого он мог
пользоваться и с которым он мог проверять свои творческие
эксперименты.
Трудно сказать, что побудило Баха написать эти сюиты
в то время, когда виолончельное исполнительство в Германии
•еще стояло на недостаточно высоком уровне. Возможно, что
сюиты предназначались для известного гамбиста кетенской
капеллы Христиана Фердинанда Абеля. В этом случае следует
.предположить, что либо Абель владел виолончелью !, либо
исполнял ваковские сюиты на гамбе. Указание Баха о
перестройке струны ля в V сюите («Suite discordabje») на тон ниже, быть
может, предназначалось для гамбистов, привыкших к
квартовому строю 2.
Не меньшие основания имеет и предположение о том, что
сюиты предназначались для Христиана Бернгарда Линигке,
славившегося своим мастерством виолончелиста кетенской
капеллы, до того служившего при дворе в Берлине.
Сам Бах еще в раннем возрасте обучался на скрипке,
играл на альте; по предположению Спитта, Бах хорошо владел
и виолончелью. Во всяком случае, те задачи, которые он
ставит перед исполнителями на смычковых инструментах,
свидетельствуют о глубоком знании специфики этих инструментов.
Сюиты Баха сохранились в рукописи, написанной его женой
Анной Магдалиной, почерк которой поразительно похож на
почерк Баха. Надпись на манускрипте гласит: «6 Suites a
Violoncello Solo serlza Basso composees par Sr. J. S. Bach
.Maitre de Chapelle». Надписанные рукой самого Баха
заголовки свидетельствуют о том, что рукопись эта была проверена
автором и может считаться оригиналом3.
1 В документах капеллы за 1717—1718 гг. X. Ф. Абель значится как
«Kammerviolinist», что как будто указывает на его принадлежность к
исполнителям на инструментах скрипичного типа.
2 Не исключена, однако, возможность, что эта перестройка (которая,
между прочим, имеется и в лютневой табулатуре) является лишь
авторским вариантом.
3 Рукопись эта находилась некоторое время в Петербурге у
пианиста Пальшау, после смерти которого в 1814 г. была приобретена
гамбургским учителем музыки Г. Пельхау и позже передана королевской
библиотеке в Берлине.
334

Помимо этой рукописи, существует еще одна рукопись
XVIII в., сделанная почитателем Баха, школьным учителем
И. П. Кельнером (Sechs Sonaten Pour le Viola de Basso
par Jean Sebastian Bach pos. Joh. Peter Kellner).
Имеются сведения и о других рукописных, правда не во
всем идентичных, копиях сюит *. Так, Р. Гаусман в
предисловии к своей редакции ссылается на рукопись, принадлежав-
шую гамбургскому органисту Вестфалю. Сюиты в
рукописном виде продавались в 1799 г. в Вене в издательстве Трега.
Небольшой спрос на эти сочинения, в известной мере
обусловленный их сложностью, долгое время делал нецел.есообразным
их издание. Тем не менее, факт существования нескольких
копий, а также продажа рукописей сюит в конце XVIII в.
свидетельствуют о том, что произведения эти привлекали
внимание отдельных исполнителей не только при жизни Баха, но и
во второй половшие века.
V сюита (в рукописи Анны Магдалины) имеет следующий
заголовок, указывающий на перестройку инструмента2: "
Много сомнений вызвала следующая надпись в начале
последней сюиты:
1 Например, в рукописи Кельнера, наряду с более или менее
существенными расхождениями с «оригиналом», вовсе отсутствует сарабакща
в V сюите.
2 Скордатура (т. е. перестройка инструмента) была довольно
распространенным явлением в скрипичной литературе XVII—XVIII вв., но
встречалась и позже. Вызывалась она стремлением добиться какой-либо
характерной звучности инструмента, сделать возможным исполнение
определенных аккордов, либо облегчить исполнение той или иной звуковой
последовательности. Как на предшественников Баха, применявших скор-
датуру, можно указать на скрипачей XVII в. Йог. Фишера и
особенно Франтишка Бибера. Характерно, что Бибер охотно применяет
перестройку квинты на тон вниз, получая таким образом квартовое
соотношение двух верхних струн. Скордатуру можно встретить f сочинениях
Тартини и Нардини, позже Паганини, Байо, Берио. На виолончели скор-
датура применяется реже. Кроме баловокой сюиты, можно назвать
Ноктюрн (ор. 41) Давыдова, квартет (ор. 48) Шумана, концерт Юрьяна и
некоторые другие произведения.
20 Л. Гинзбург 305

Предписание добавления пятой струны, без
указания на какой-либо определенный инструмент, привела
многих исследователей баховского творчества к мысли,
что сюита была написана для созданной Бахом виолы помпо-
зы, имевшей именно указанный строй. Лишь сравнительна
недавно советским ученым Б. А. Струве была убедительно
доказана несостоятельность этого утверждения К Сюита эта
написана для инструмента типа виолончели, держащегося
«a gamba» (напомним, что виола помпоза держалась «а Ьгас-
cio»), а добавление пятой струны обусловлено стремлением
Баха использовать высокий регистр виолончели в то время.,
когда ставочная техника еще не была развита 2. Сюита могла
исполняться и на обыкновенной пятиструнной виолончели,
(они в то время еще применялись) и на пятиструнной же
виолончели пикколо. Вполне обоснованно предположение Б. А.
Струве о том, что «именно благодаря возможности исполнения
сюиты на различных инструментах виолончельного типа Бах
и не надписывал конкретное обозначение инструмента,
ограничиваясь лаконичной пометкой «сюита для пяти струн».
Все сюиты (тональности их — G d С Es с D) имеют об-
шую схему: за прелюдией следуют четыре основные части —-
аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Между сарабандой:
и жигой находятся части интермедийного характера —
менуэты в первой и второй сюитах, бурре в третьей и четвертой,
гавоты в пятой и шестой. Тональности сохраняются на
протяжении всех сюит, за исключением вторых менуэтов в первых,
двух сюитах и второго бурре в третьей, имеющих
соответственно тональности g D с, т. е. тональности одноименного минора
(I и III) или мажора (II).
Прелюдии баховских сюит весьма разнообразны.
Сдержанность и равномерность первой, задушевная эмоциональность и
лиризм второй, решительность и «моторность» третьей,
импровизационно-патетический характер четвертой, контрастное
сопоставление собственно прелюдии и фуги в пятой и,
наконец, эпический характер последней — таковы основные черты
прелюдий виолончельных сюит.
Танцовальные части строятся по традиционной «парности»,
т. е. последовательности контрастирующих между собой
аллеманды и куранты, сарабанды и жиги, двух интермедийных
частей. Торжественному четырехдольному размеру аллеманды
противопоставляется подвижный трехдольный ритм куранты; с
созерцательным или глубоко-эмоциональным, доходящим до
1 Достаточно указать, что виола помпоза была изобретена в 1724 г...
т. е. уже после написания Бахом виолончельных сюит (см. Струве, Б. А.
«Виола помпоза И. С. Баха...»—«Советская музыка», 1935 г., № 9).
2 Верхняя граница диапазона виолончели по Вальтеру (1732)
достигала лишь а!. Высокий регистр VI сюиты привел Баха к применению,
наряду с басовым, альтового и сопранового ключей.
306

драматизма характером сарабанды ярко контрастирует
острая, танцовальная ритмика жиги; различными настроениями
отличаются и интермедийные части (в трех сюитах они
контрастируют и по ладу). Все эти части сохраняют свою
характерность во всех сюитах, но в то же время обнаруживают
художественное разнообразие. Достаточно сравнить аллеманды
второй и третьей сюит или жиги второй и шестой сюит.
Отрывок из второй сюиты И. С. Баха
(автограф Анны Магдалины))
Сюиты Баха знаменуют собой вершину развития
инструментальной сюиты, начало которого относится еще к первой
половине XVII в. Развитие это шло сперва по пути
оркестровой сюиты, затем начало принимать все более камерный
характер (жанры трио-сонаты и сюиты соло). Как на яркий
образец сольной инструментальной сюиты в Германии можно
указать на «Scherzi Musicali» гамбиста И. Шенка (1692—
1693). Кстати говоря, Бах, безусловно, был знаком с этим
сочинением Шенка и в какой-то мере испытал его влияние. Баху
должны были быть известны и партиты Кюнеля для одной
гамбы' (1698), состоящие из аллеманды, куранты, сарабанды:
и жиги и характерные своей полифонией.
* Немецкая инструментальная сюита в большой мере впитала7
в себя полифонию смычкового искусства немецких народных
20* 307

музыкантов — «шпильманов». Художественного единства и
завершенное!и немецкая сюита достигает в творчестве Баха,
отражающем народные влияния и органично сочетающем в
себе логическое совершенство с глубокой эмоциональностью
содержания.
Для Баха характерно своеобразное переплетение
стилистических черт предыдущей полифонической эпохи с
мелодической выразительностью нового стиля. Если скрипичная
полифония встречалась у немецких скрипачей и до Баха, а
гамбовая даже предшествовала скрипичной, то в немецкой
виолончельной литературе мы с полифоническим стилем
встречаемся, по сути дела, впервые1. В отличие от сонат и партит
для скрипки соло, полифонизм виолончельных сюит носит
более скрытый характер, хотя и здесь аккордика и реальное
двухголосие используются довольно часто.
Виолончельные сюиты Баха являются непревзойденным
образцом монодического стиля, но стиля, пронизанного и
обогащенного полифонией. Полифония в сюитах проявляется
чаще всего в скрытом виде (так называемая «мнимая»
полифония). «Для тех частей сонат, которые выдержаны в движении
прелюдии...— пишет Т. Н. Ливанова, анализируя сольные
скрипичные сонаты Баха,— особенно важную роль играет мнимая
полифония. То, что подчеркивается в клавирном изложении,
благодаря самому способу исполнения (соотношение партий
обеих рук, лучшие гармонические '.возможности) — басы на
сильных долях такта, мелодические вершины — здесь
выделяется лишь динамически и дает примеры именно мнимой
полифонии» 2. Все это полностью можно отнести и к
виолончельным сюитам Баха, добавив при этом, что для выявления
скрытой полифонии важнейшими выразительными средствами в
руках интерпретатора сюит являются не только динамика, но
и агогика, а также такие специфичные средства, как апли-ка-
тура и штрихи.
В сюитах нетрудно найти образцы скрытой полифоний
(прим. 302), полифонии почти явной (прим. 103; мелодия
здесь выделяется вибрацией на фоне соседней открытой
струны) и полифонии реальной (прим. 303, 304).
v Искусство Баха в насыщении мелодической ткани
полифонией простирается до создания сложного полифонического
произведения, поразительного в условиях такого в сущности
гомофонного инструмента, как виолончель,—четырехголосной
фуги. Но и при монодическом изложении слушатель не
ощущает отсутствия гармонизации или необходимости добавле-
1 Как на яркий образец виолончельной полифонии в конце XVII в.
следует указать на ричеркар болонца Д. Габриэли (около 1689 года).
2 Ливанова Т. Н. Музыкальная классика XVIII в. М.—Л, 1939.
стр. 263.
308

ния новых голосов. Попытки добавления к сюитам
фортепианного сопровождения оказались нежизненными и
искажающими их сущность.
Prelude
302 р- -1
303
Mennet
Чг Я
Men net
эв* u JJT]
Помимо трудности раскрытия художественного замысла
композитора, сюиты содержат весьма значительные
технические трудности и требуют от исполнителя большого
мастерства. Для выделения голосов в этих полифонических по
своему складу произведениях исполнитель баховских сюит
должен обладать насыщенной и выразительной кантиленой,
совершенной аккордовой техникой и разнообразными
штрихами К Кроме того, VI сюита, написанная для пятиструнного
инструмента, в условиях четырехструнной виолончели,
естественно, требует виртуозного владения высоким (ставочным)
регистром инструмента.
Как уже было указано, Бах сравнительно широко
использует в сюитах аккорды. Исполнение аккордов в сюитах
до сих пор вызывает разногласия об арпеджированном или
одновременном их исполнении, а также о длительности
звучания голосов, составляющих аккорд.
Шеринг. а за ним и Швейцер полагают, что во времена
Баха сюиты должны были исполняться уже и тогда устарев-
1 Добавим, что применение разнообразных по характеру штрихов
обусловлено не только необходимостью выделить те или иные голоса,
но и отмеченным выше разнообразным характером отдельных частей
сюиты. Отсюда вытекает несостоятельность встречающихся указаний о
том, что баховский стиль позволяет якобы применение только легато и
деташе.
309

шим дугообразным смычком, волос которого натягивался
нажимом большого пальца играющего *.
С этой точкой зрения нельзя согласиться, так как,
во-первых, во времена Баха существовал уже смычок с
выпрямленной тростью и винтовым натяжением, во-вторых, аккордика
не играет ведущей роли в музыкальном языке сюит и поэтому
вряд ли было бы целесообразно, ради менее арпеджирован-
ного исполнения нескольких аккордов старым смычком,
поступиться динамикой звучания мелодической линии в целом
и, наконец, в-третьих, слишком уже разительным был бы
контраст между художественным совершенством сюит (к
которым обращались и обращаются лучшие исполнители), и
несовершенством смычка первой половины XVII в., смычка,
который и так сильно отставал в своем развитии2.
Бах, несомненно, ясно представлял себе особенности игры
на виолончели, обусловленные ее смычком и подставкой, и не
случайно в труднейших для исполнения частях своих
виолончельных сюит — в прелюдиях—он как бы растворяет
гармоническую ткань в мотивных фигурациях (развертывание
мотива), заменяя традиционную лютневую и гамбовую аккордику
арпеджированными, разложенными построениями.
Здесь-то для исполнителя возникают особые трудности,
трудности выявления мелодической линии (а иногда и
нескольких), скрытой в ровных, на первый взгляд монотонных,
восьмых или шестнадцатых, в выделении отдельных
музыкальных мыслей внутри непрерывного мотивного развития бахов-
ских прелюдий.
Художественные и технические трудности, вытекающие, в
частности, из полифонической структуры баховских сюит, на*
столько велики, что прошло более 150 лет после их
написания, прежде чем развитие виолончельного исполнительства
позволило более или менее должным образом их исполнить.
Исполнение сюит является пробным камнем
художественной зрелости и мастерства артиста-виолончелиста.
Виолончельное исполнительство в процессе своего развития рождает
все новые их редакции, и не будет преувеличением сказать,
1 Таким смычком можно было исполнять все звуки аккорда
одновременно, а не арпеджированно, как это мы вынуждены делать
современным смычком при более выпуклой подставке. Играя же на одной
струне старинным смычком, можно было извлечь лишь слабый звук,
так как при незначительном нажиме задевались соседние струны.
2 Конечно, нельзя согласиться с Швейцером, указывающим на
необходимость применения старинного смычка и в наше время (такие случаи
известны в современной исполнительской практике буржуазных стран)
и делающим вывод о возможности исполнения сольной смычковой
музыки Баха «только в камерных концертах». Советское исполнительство,
отказываясь от музыки «для немногих», находит свои пути донесения
богатого художественного содержания сюит до широкого слушателя, ис-
лользуя при этом все преимущества современного смычка.
310

что сюиты Баха представляют собой неиссякаемый источник
творческой работы на пути к полнейшему раскрытию их
глубокого художественного содержания
виолончелистом-редактором, интерпретатором, а также и педагогом.
Появление первых редакций сюит, как и их ранних
печатных изданий, стоит в тесной связи с возникновением общего
.интереса к творчеству Баха в первой половине XIX столетия ].
Первое печатное издание баховских сюит для
виолончели— Г. А. Пробста (Лейпциг) —относится к 1825 г. и имеет
заголовок «Six Sonates ou Etudes pour Violoncelle Solo».
Редакция содержит темповые обозначения, указания нюансов,
построенные в основном на контрастах, обозначения штрихов
л апликатуры. Широко используется принцип «ритмической
апликатуры». Расхождения в тексте с известными
рукописями (в частности, обилие украшений) позволяют
предположить, что редактор пользовался какой-то другой рукописью.
Уже в следующем — 1826 г. у Брейткопфа и Гертеля в
.Лейпциге сюиты появились в редакции (апликатура и1
штрихи) Ю. Доцауэра под следующим заголовком: «Six Solos ou
Etudes pour le Violoncelle. Ouvrage posthume de J. S. Bach.
Avec le Doigter et les Coups d'ar/ahet, indiquee par J. J. F. Dot-
zauer». В подзаголовках имеются названия «Сонаты». Редак-
.ция эта обнаруживает известную близость к предыдущей2.
Обе эти редакции, как видно хотя бы из названия,
склонны трактовать баховские сюиты еще как чисто этюдный
материал 3.
Следующее, появившееся в 1864 г. в Лейпциге у Гейнца,
издание сюит было снабжено фортепианным сопровождением
В. Штаде и несколько позже появилось вновь, но уже со
ссылкой на редакцию Р. Шумана, сделанную на основе
рукописи Анны Магдалины.
Новую ступень в интерпретации баховских сюит для
виолончели соло представляет первая редакция Фр. Грюцмахера,
•относящаяся, повидимому, к 1866 г. (Петере). Как это видно
из заглавия (Six Sonates ou Suites pour Violoocelle seul
par J. Seb. Bach. Edition nouvelle, revue et arrangee pour etre
executee aux concerts par Fr. Grutzmacher), мы имеем дело с
аранжировкой сюит для концертного исполнения. Грюцмахер
был, вероятно, одним из первых интерпретаторов сюит в кон-
дертном плане4.
1 Датой «второго рождения» И. С. Баха обычно считают 1829 год —
год организованного Мендельсоном исполнения «Страстей по Матфею».
2 Редакция Доцауэра переиздавалась в 1890 и 1896 гг. Она была
положена и в основу редакции Джузеппе Магрини (1916).
3 Одно из этих первых изданий сюит имелось и в России. По
крайней мере, сюиты Баха фигурируют в каталоге Публичной библиотеки
Рихтера, изданном в Петербурге в 1827 г.
4 Правда, сведения об исполнении им всех частей какой-либо сюиты
отсутствуют.
311

Эта редакция Грюцмахера является скорее свободной
обработкой; оригинальный текст существенно искажен и
«приспособлен» к виртуозному мастерству самого Грюцмахера.
Вводятся дополнительные голоса, изменяется мелодическая
линия, приписываются аккорды, украшения, устанавливаются
повторения, добавляются виртуозные штрихи, сплошь и рядом
текст транспонирован на октаву выше. О характере этих
дополнений (сделанных искусно, но в корне нарушающих стиль
произведения) можно судить по прелюдии и куранте V сюиты. В
прелюдии Грюцмахер добавляет хроматический пассаж; в
куранте — дописывает бас, постепенно повышающийся к
середине части и вновь опускающийся к концу К VI сюита в
рассматриваемой редакции транспонируется Грюцмахером из D-dur в
G-dur(!).
Во второй редакции, появившейся вероятно около 1900 г,
(Петере), Грюцмахер отказывается от этих вольностей. Текст
приближается к оригиналу, отклонения от текста Баховского
общества даются в скобках. Редакция отличается
тщательными апликатурными и динамическими обозначениями.
В 1879 г. последовало издание Баховского общества
(А, Дорфель), главные достоинства которого заключаются в
устранении многочисленных опечаток предыдущих изданий, в
более точной сверке с рукописями и выявлении в них
очевидных описок. Кроме того, впервые были особо оговорены все
места, допускающие различное толкование текста.
Затем в течение короткого времени появляется ряд
редакций, свидетельствующих о сильно возросшем, начиная со
второй половины XIX в., интересе к Баху вообще, и к его
виолончельным сюитам в частности.
Можно назвать редакции А. Шредера (1888), Н. Зальте-
ра (1897), Р. Гаусмана (1898), Ю. Кленгеля (1900), Ж- Ван-
Лира (1907), В. Жераля (1907), Г. Беккера* (1911), Е. Маль-
мгрена (1914—1917), Дж. Магрини (1916), Ф. Поллэна (1918),
П. Зуха (1919), К. Льежуа (1920), Э. Курта (1921), Л. Фо-
рино"(1924), Д. Алексаняна (1929), П. Базелера (1933),
П. Грюммера (1944), редакцию советского виолончелиста
С. Козолупова (1948) и др.
Помимо всех этих редакций, существует ряд изданий сюит
с фортепианным сопровождением. Выше упоминалась
редакция Штаде (1864) и ее второй вариант со ссылкой на
Шумана. Фортепианное сопровождение, написанное Шуманом,
осталось неизданным. Заметим, что уже в 1847 г.
Мендельсон приписал фортепианное сопровождение к скрипичной
Чаконне, а в 1854 г. Шуман написал такое же к скрипичным
сонатам и партитам. Стремление композиторов-ромянтикоз
1 Спитта, не знарший оригинальной рукописи, приписывает оба
добавления самому Баху.
312

подчеркнуть гармоническую основу в применении к бахов-
ским сочинениям для инструмента соло оказалось
неуместным и нарушающим самый стиль произведения ].
Интересно отметить засвидетельствованный В. В.
Стасовым факт существования (в рукописи) фортепианного
сопровождения к баховским сюитам выдающегося русского
музыканта А. Н. Серова (1820—1871), игравшего также на
виолончели 2.
Из изданных редакций сюит с ф-п. сопровождением
можно назвать редакции К. Греденера (1872), А. Пиатти (I—1894)^
К. Шредера (1 — 1894, 1897), М. Цвейгельта (1899),
Ю. Кленгеля (I, II и VI). Кроме того, сюиты с ф-п.
сопровождением из отдельных пьес составили Ф. Лшшенкрон (1887)
и Ф. Грюцмахер (1903) 3.
Все названные редакции отражают различные периоды
развития виолончельного исполнительства, различные интер*
претаторские индивидуальности. Не говоря уже о
необходимости бережного отношения к тексту оригинала, все
исполнительские средства (штрихи и апликатура, динамические и
агогические нюансы, различные виды акцентов и
позиционных переходов, вибрация и т. д.), обусловленные общим
художественным замыслом редактора-интерпретатора и его
музыкально-эстетическими представлениями, должны
полностью отвечать стилю исполняемого (редактируемого)
произведения. Особенное значение весь комплекс исполнительских
средств приобретает при редакции баховских сюит, в
которых такую значительную роль играет мнимая полифония;
именно от способа применения названных средств и зависит
выявление скрытого голосоведения.
Трудности, стоящие перед редактором баховских сюит,
зозрастают еще и потому, что сохранившиеся рукописи почти
не содержат динамических обозначений; части носят только
танцовальные названия и не имеют темпового обозначения.
В отношении штрихов дается только общая наметка, подчас
они вовсе отсутствуют. Апликатура вообще не указывается.
А. Дорфель замечает по этому поводу в предисловии к
изданию Баховского общества: «Бах не был педантичным по
отношению к исполнителю; он предоставлял полнейшую
свободу его пониманию и художественному чутью и поэтому давал
ему как можно меньше предписаний».
1 Нельзя согласиться с Б. Вейглем, усматривающим значение ф-п.
сопровождения в облегчении понимания сюит.
2 А. Н. Серов занимался на виолончели в училище Правоведения.
Его фортепианное сопровождение к сюитам Баха относится к 40-м годам.
3 В 1924 г. в США, наряду с двумя сонатами и одной партитой для
скрипки соло, были изданы II, III и V сюиты Баха для виолончели сола
Б «свободной транскрипции» для ф.-п. Л. Годовского. Транскрипции в
значительной мере нарушают стиль и искажают самую сущность этих про-
изведеЕИЙ.
313

Рамки данной работы не позволяют вдаваться в подроб-
:ное описание различных редакций, но все же в немногих
-словах отметим характерные черты некоторых из них.
Редакция Р. Гаусмана отличается стремлением
придерживаться оригинального текста. Это проявляется и в скупо-
'Сти апликатурных обозначений, и в максимально возможном
соблюдении оригинальных штрихов, и в отказе от
динамических указаний (за исключением нескольких обозначений
•самого Баха в начале VI сюиты). Этой редакции нельзя
отказать в определенной (правда, не всегда последовательной)
логике художественной фразировки. Гаусман приводит метроном-
ные обозначения темпов.
Хотя в предисловии к своей редакции Ю. Кленгель пишет,
что «изучение этих прекрасных произведений и их публичное
исполнение всегда означало для него приятнейшую задачу о
•его артистической деятельности», редакция, в основном,
имеет педагогический характер и является «приспособлением к
практическому использованию» (слова самого Кленгеля).
Если Кленгель во многом продолжает линию инструктив-
-но-педагогической направленности редакции Доцауэра и
«приспособления к исполнению» редакции Грюцмахера, то в
заслуживающей большего внимания редакции Г. Беккера
нетрудно обнаружить близость к редакции Гаусмана. Для
Беккера характерно стремление к единству художественного и
педагогического подхода к редакции. «Удобство», «виолон-
чельность» перестают играть решающую роль и становятся
лишь средством к достижению основной художественной
задачи. Этой задаче подчинены его апликатурные, штриховые,
динамические и темповые указания. Не случайно Беккер в
.предисловии к своей редакции цитирует следующие слова
Бюлова: «Всякая апликатура хороша, если она помогает:
правильной фразировке».
Характерным для беккеровской редакции являются поиски
темброво-звуковых красок, стремление к их единству в
рамках законченной музыкальной мысли. Отсюда широкое
использование высоких регистров обеих средних струн.
Для понимания беккеровской трактовки сюит Баха
значительный интерес представляет его «Опыт анализа исполнения
G-dur'Hoft сюиты Баха». «Одна из труднейших задач для
виолончелиста, — пишет Беккер, — это сыграть баховские
сюиты таким образом, чтобы исполнение соответствовало
замыслам композитора...», и далее: «Интерпретатор должен
проникнуть в самую глубину, если хочет извлечь все
сокровища, которые таятся в музыке Баха» К
Однако эти правильные исходные положения не
предостерегли Беккера от формалистической направленности его ана-
Цит. соч., стр. 218.
314

.лиза. Анализ свидетельствует о недооценке этим музыкантом
исторического развития исполнительства и творческой
индивидуальности исполнителя. Навязывая исполнителю
отдельные частные элементы своего толкования как некие
априорные эстетические предписания, Беккер не выходит за
рамки формалистической, так называемой «нормативной
эстетики».
Необходимо указать на формалистический характер ряда
.других зарубежных редакций. Формализм в редакциях бахов-
ских сюит имеет самые различные проявления. В ранних
редакциях он вытекал из непонимания художественной
сущности сюит, трактовки их в этюдно-технологическом плане.
Формализм первой редакции Грюцмахера обуславливался
«приспособлением» сюит к нуждам эстрадно-виртуозного
исполнения. Грюцмахер далек от стремления вскрыть глубину
художественного содержания этих произведений; сюиты для
него — скорее повод для показа виртуозных возможностей
виолончелиста.
Другие виды формализма мы встречаем в подходе к
сюитам современных буржуазных виолончелистов-редакторов. В
своей редакции, определяемой им как «музыкальная и
инструментальная интерпретация», Д. Алексанян исходит, казалось
бы, из правильного стремления к максимальному выявлению
полифонической сущности сюит. Однако полифоническая
ткань этих произведений используется Алексаняном как
объект приложения придуманной им формальной схемы
анализа, якобы «действительной для музыки всех времен». Он
механически дробит мелодическую линию на искусственно
создаваемые им «слоги», которые основывает на различных
видах «взаимного притяжения» (мелодического,
гармонического, единого направления и ритмического).
В своем аналитическом подходе Алексанян обнаруживает
•прямую связь с концепцией Курта, с его отвлеченной
энергетикой, за которой не стоит идейно-эмоциональное содержание;
Алексанян повторяет, а во многом и углубляет его ошибки
антиисторического, идеалистического и механистического
характера. В своем увлечении дроблением на слоги он явно
нарушает цельность мелодической линии и всего произведения в
целом.
Если гениальность баховской монодии, ее особое качество
заключается именно в ее обогащении гармонией и полифонией
-и, тем самым, в углублении мелодической выразительности,
то Алексанян, представляя целое как механическую сумму
частей и разлагая его на формально рассматриваемые
«составные элементы», обедняет и искажает мелодический образ,
являющийся основой основ подлинно художественного
музыкального творчества.
315

Тем самым Алексанян обнаруживает непонимание
диалектической сущности исполнительского процесса, основной
трудности, стоящей перед исполнителем сюит, который должен
раскрыть богатство их содержания, выявить скрытое
голосоведение, не нарушив при этом мелодическую линию, не
исказив основной мелодический образ \
Иное проявление формалистического подхода
обнаруживает в своей редакции П. Грюммер, явно недооценивающий
творческую природу художественной интерпретации. Он также
исходит, как будто, из правильного намерения сохранить
оригинал неприкосновенным, но при этом он имеет в виду не
только бережное отношение к музыкальному тексту, но и
механистическое следование скупым и иногда случайным и
неточным штриховым обозначениям рукотшси2. Между тем, при
правильном историческом подходе, редактор (исполнитель)
должен был бы учесть, что, во-первых, Бах предоставлял
фразировку своих сюит (которая находит свою фиксацию, в
частности, в штриховых обозначениях) самому исполнителю и,
во-вторых, что исполнительство нашей эпохи, не может
стоять на позициях исполнительства баховского времени.
Сохраняя музыкальный текст сюит, современный исполнитель
(редактор) должен в творческом процессе раскрыть
художественное содержание сюит в GBoeivf понимании. Грюммер
же ограничивает задачу исполнителя механической
«реставрацией» Баха.
Среди зарубежных исполнителей виолончельных сюит Баха
ярко выделяется трактовка выдающегося испанского
виолончелиста Пабло Казальсг (род. в 1876 г.)—передового
художника, убежденного демократа и антифашиста,
пришедшего в конфликт с капиталистическим окружением 3.
Свойственные его стилю художественная простота, благородства,
органичное единство творческого замысла и его воплощения,
глубокая, но сдержанная эмоциональность и тонкое чувство
формы приводят многих рецензентов к сравнению его исполнения
сюит с образцами античного искусства. «Такого
интерпретатора баховских вдохновений, как г-н Казальс, может быть, не
найти среди всех виолончелистов мира,— писал русский
рецензент во время концертов Казальса в России.— По
сочетанию в нем яркого чувства стиля с полной жизненностью
передачи, по соединению в его игре высших достижений с уди-
1 Следует добавить, что практическое использование отдельных
моментов предлагаемой Алексаняном исполнительской артикуляции,
штрихов, ашшкатуры до крайности затруднено неудобочитаемостью текста,
вызванной порочностью основного принципа редакции.
2 Грюммер. как и Алексанян, не дает ни динамических, ни -темповых
и метрономных указаний (Оба приводят копии рукописи Анны
Магдалины).
3 См. «Советская музыка» 1947, № 4.
316

вительной красотой и полнозвучностью тона и с
необыкновенной простотой и благородством фразировки, это — артист
исключительный» 1.
Повидимому, не вполне точным является встречающееся в
некоторых работах указание на то, что Казальсу принадлежит
заслуга первого включения в концертную программу целой
сюиты Баха. Имеются сведения об исполнении баховских
сюит и до Казальса виолончелистами Ю. Кленгелем, С. Барь-
янским и др. Бесспорный приоритет Казальса отнюдь не
сводится к хронологии (хотя заметим, что до него преобладала
трактовка сюит в педагогическом плане); он сказывается
прежде всего в том, что в начале нашего столетия в руках
названного мастера, впервые в истории исполнительской
жизни сюит, эти глубочайшие по своему музыкальному
содержанию произведения нашли глубокую и впечатляющую
интерпретацию. Несомненным является влияние исполнительской
трактовки Казальса как художника прогрессивного
направления на многих современных ему исполнителей баховоких сюит.
История исполнения сюит Баха еще не разработана в
должной мере. Очень немного известно об исполнении сюит
русскими виолончелистами. Сюиты играл А. Н. Серое, глубоко
понимавший музыку Баха и называвший его имя «одним из
самых высших в нашем искусстве» 2. К. Ю. Давыдов также
высоко ценил творчество Баха и был в свое время
непревзойденным исполнителем его известной D-dur'HOfl арии.
Имеются данные о большом интересе к сюитам со
стороны выдающегося русского виолончелиста А. В. Вержбиловича.
К сожалению, осталась незафиксированной в грамзаписи
художественная трактовка сюит А. А. Брандуковым. В России
сюиты были изданы в редакции Евгения Мальмгрена
(Петроград, Юргенсо'Н, 1914—1917) 3.
Советский виолончелизм отводит почетное место сюитам
Баха. Сюиты являются обязательными произведениями в
программах Всесоюзных исполнительских конкурсов. Изучению
их придается большое значение в учебном процессе
музыкальных училищ и консерваторий 4. Как на образец трактовки
баховских сюит в советском исполнительстве, укажем на
интерпретацию одного из крупнейших представителей советской
1 «Русская художественная летопись», СПБ., 1912, стр. 260—261.
«Трудно представить себе, что это один только инструмент исполняет
сюиту Баха, или что на одной и1 той же виолончели г. Казальс играет разные
части сюиты Баха — так разнообразно звучит его инструмент»,— писал
другой русский рецензент («Музыкальный труженик», 1909, № 4, стр. 7).
2 Серов, А. Н. Критические статьи, т. IV (П. 1896), стр. 1611.
3 При некоторой близости к редакции Беккера, Мальмгрен
обнаруживает сбои принципы редакции (в частности, он отказывается от беккеров-
ского использования высоких позиций ка средних струнах).
4 Виолончельным сюитам Баха посвящена диссертации советского
музыковеда Б. В. Доброхотова (Рукопись, 1944 г.).
317

виолончельной школы — профессора С. М. Козолупова1.
Исполнительская трактовка этой школы характерна
стремлением использовать техническое мастерство для выявления
художественного содержания сюит; она характерна сочетанием
строгого соблюдения стиля этих произведений с творческой
свободой исполнителя, выразительности и эмоциональности
интерпретации с полнейшим отказом от внешне (или ложно)
эмоциональных приемов, т. е. от слащавой вибрации
чрезмерного применения portato, portamento и т. д. Черты такого
толкования отражены в недавно изданной Музгизом редакции
С. М. Козолупова 2.
# * *
Резюмируя содержание этой главы, отметим следующее.
Хотя виолончель проникает в немецкие оркестры еще в конце
XVII в., сольное немецкое виолончельное искусство и
литература вступают на широкий путь развития лишь во второй*
половине XVIII в. (созданные в первой половине столетия
гениальные сюиты И. С. Баха для виолончели соло занимают
особое положение в истории виолончельного искусства).
Развитие это стоит в связи с окончательным вытеснением гамбы,
обусловленным победой нового инструментального стиля, и,
конечно, в связи с общим оживлением музыкальной жизни, в.
особенности в Вене и Мангейме.
Значение нзмецкой музыкальной культуры XVIII в. в
развитии виолончельного искусства, в основном, определяется
творчеством таких крупных музыкантов, как гениальный сын
немецкого народа И. С. Бах — в первой половине столетия и
другой великий композитор, сыгравший значительную роль в
демократизации инструментальных жанров Иосиф Гайдн —'
во второй половине века. На рубеже XVIII—XIX вв.
виолончельная литература обогащается произведениями Бетховена,.
1 С именем С. М. Козолупова связана интереснейшая страница в
истории исполнения баховских сюит в России. Как известно, он яаился-
победителец конкурса виолончелистов, организованного в Москве
в 1911 г. в связи с 50-летием Русского музыкального общества. Одним
из условий конкурса являлось обязательное исполнение целой сюиты
Бала.
Двенадцать участников конкурса, окончивших Петербургскую и
Московскую консерватории по классам Давыдова, Вержбиловича и
других профессоров, исполнили первую (два раза), вторую (три раза, одно-
из этих исполнений принадлежало С. М. Козолупову), третью (пятьраз)
и пятую (два раза) сюиты.
2 Сюиты Баха переиздавались у нас неоднократно и ранее (с 1928
года), но в мало удовлетворительной редакции В. Жераля, характерной
преобладанием лигованных штрихов, нарушающих столь существенный в
сюитах Баха контраст между частями. Правда, в отношении текста
редакция Жераля является вполне добросовестной и опирается на текст Ба-
ховского общества.
318

выдающееся творчество которого выражало передовые
революционно-демократические идеи его времени.
С инструментальным творчеством «великих классических,
мастеров» (П. И. Чайковский) — Баха, Гайдна, Моцарта,
Бетховена — в большой мере было связано и развитие
инструментального, в частности, виолончельного исполнительства. Во.
второй половине XVIII в. выделяется ряд видных немецких,
виолончелистов. Известна деятельность плеяды венских
виолончелистов, среди которых было много чешских музыкантов,
близко соприкасавшихся с ГайднохМ и Бетховеном, — первых,
исполнителей виолончельного и камерного творчества этих
мастеров.
В камерных, симфонических и оперных сочинениях
немецких композиторов виолончель постепенно приобретает
самостоятельное значение; все охотнее используется ее теноровый;
регистр. Обычными становятся концертирующие (облигатные)
партии виолончели.
Несомненный рост обнаруживает и сольная виолончельная
литература; особенно развивается концерт. Развитие это
отражает общий путь развития сонаты, концерта и симфонии в
XVIII в.— от мангеймской и ранней венской школы к венской
классической школе.
В развитии виолончельного концерта XVIII в. (в его
тесных связях с общим развитием европейского виолончелизма)
можно, пусть несколько условно, различить два основных
направления. Одно из них идет, главным образом, по пути
развития виртуозной трактовки инструмента; это направление, в
основном, представлено некоторыми французскими и
немецкими авторами, и его кульминация связана с именем
крупнейшего виртуоза-исполнителя конца XVIII — начала XIX в.
и автора виолончельных концертов — Б. Ромберга. Другое
направление характеризуется углублением выразительного
начала и развитием художественного единства музыкального
содержания и органично связанных с ним
технико-выразительных средств; кульминации? этого направления, и не только в
немецкой виолончельной литературе, отражают, наряду с
В-с1иг'ным концертом Л. Боккерини, созданные в рамках
венской классической школы виолончельные концерты Иосифа
Гайдна и близкого к этой школе чешского виолончелиста m
композитора Антонина Крафта.

ВИОЛОНЧЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО
В ДРУГИХ СТРАНАХ
I
xgrv^N^^-^ азвитие виолончельного искусства в XVII—
С Ц ^у XVIII веках с большей или меньшей обстоятель-
w|v«Ja костью, обусловленной наличием
соответствующих исторических материалов, можно просле-
ить и в других европейских странах. История
сохранила ряд имен английских, голландских,
бельгийских виолончелистов. Известны некоторые
виолончельные сочинения этих музыкантов.
С другой стороны, отсутствие достаточных данных о
виолончелистах XVIII в. на Балканах, в Венгрии или в
Скандинавии, конечно, не может свидетельствовать о том.что виолончель
в этих странах была неизвестна. Виолончель применялась здесь
в качестве басового (аккомпанирующего) инструмента
народными музыкантами, музыкантами-любителями;
виолончелисты входили в состав различных придворных капелл. Многие
виолончелисты, путешествовавшие по Европе, нередко оседали
' в тех или иных городах, лежавших на их пути. Известны
выступления французского виолончелиста Ж. Б. Жансона в
Дании и Швеции. В Нидерландах можно отметить деятельность
итальянцев Абако и Галеотти, чеха Смрчка. В Дании
концертировал немецкий виртуоз Баумгартнер и долго работали при
дворе -его соотечественник И. Ф. Деген и итальянец Антонио
де Пиетри (Тонелли). Французские виртуозы братья Дюпор
выступали в Швейцарии, старший Дюпор и Ромберг—в
Испании. В течение многих лет в этой стране жил Луиджи Бокке-
рини; в его время виолончель в Испаииибыла мало популярна.
Несколько больше известно о виолончельном искусстве
XVIII в. в Англии и Нидерландах.
320

II
Рассмотрению некоторых данных, сохранившихся об
английском виолончелизме XVIII в., необходимо предпослать
обзор имевшего несравненно большее значение в этой стране
гамбового искусства, расцвет которого относится к XVII в.
Зтот период истории музыкальной культуры Англии является
одной из наиболее ярких ее страниц. Вирджиналисты в
начале века1, английская виольная культура2 и
инструментальное творчество Генри Перселя в последних десятилетиях
^XVII в.— представляют собой ценный вклад в историю
музыкального искусства.
В XVIII в. национальные устремления в английской
музыке оказываются в большой мере подавленными;
сказываются пуританские преследования театра и музыки. Все
ощутимее становятся итальянские и французские влияния. «Со
•смертью Перселя с английской музыкой было покончено.
Ее наводнили иностранные элементы,— отмечает Р. Рол-
лан.— Когда в конце 1710 г. в Англию приехал Гендель,
национальное искусство было мертво... В Лондоне не
существовало больше композиторов. Но зато он был богат
превосходными виртуозами» 3.
Последнее обстоятельство является весьма существенным
Я1ри рассмотрении истории инструментального, в частности
смычкового, исполнительства в Англии. Поте'ряв свое значение
в области композиторской4, Лондон в XVIII в.
сохраняет роль крупного музыкального центра, привлекающего к
себе выдающихся исполнителей-инструменталистов и оперных
яевцов из различных европейских стран5.
«Композиторы и выдающиеся итальянские, немецкие и
голландские виртуозы,— пишет Р. Роллан,— приезжали в
Лондон и часто здесь поселялись; в Вест-Эндском квартале
Лондона образовалась крайне многочисленная колония из
представителей всех стран Европы» 6.
Рано и широко развившаяся в Лондоне концертная
жизнь, наряду с популярностью театров, создавших большую
1 Среди них О. Гиббоне, У. Берд, Дж. Булль и др.
2 Английские странствующие комедианты и музыканты XVI—XVII вв.
были хорошо известны и в ряде континентальных стран. В частности,
лютнисты и виолисты XVI—XVII вв, покидая Англию, нередко оседали в
различных городах Франции, Германии, Нидерландов, работали в
придворных и городских капеллах и давали свои сочинения.
3 Цит. соч., стр. 47, 49.
4 Следует оговорить деятельность в Англии XVIII в. ряда
итальянских оперных композиторов, равно как Генделя и Гайдна.
5 Это в большой мере обусловливалось тем господствующим
положением, которое Англия постепенно начала завоевывать в области
мировой торговли после своей буржуазной революции XVII в.
6 «S. J. М>, 1910, № 5.
21 Л. Гинзбург 321

потребность в оркестрантах, способствовала
формированию своих национальных кадров исполнителей, в частности
гамбистов в XVII в. и виолончелистов в XVIII в. Ранний
промышленный рост городов Англии, обусловивший и их
культурное развитие, приводил ко все возраставшей
потребности в музыкантах не только в Лондоне, но и в городах
Шотлавдии и Ирландии.
Начало платным публичным концертам в Англии положил
в 1672 г. скрипач — Джон Банистер, после чего развитие
их неуклонно продолжалось в течение последующих
десятилетий, знаменуя собой демократизацию музыкальной жизни
страны. Среди ранних лондонских концертов следует
отметить еженедельные концерты, проводившиеся на протяжении
36 лет (1678—1714) угольщиком Томасом Бриттон, игравшим
на гамбе и собиравшим в своем убогом жилище самые
разнообразные круги лондонских музыкантов (среди них можно
было встретить Генделя) и любителей. Большой и
заслуженной популярностью пользовались концерты «Academy of
Ancient Musick» (1710—1792), а также «Professional Concerts»
(1785). Во второй половине XVIII в. широкую известность
получили в Лондоне концерты, организованные гамбистом
К. Ф. Абелем и его другом И. X. Бахом; в этих концертах
М. В. Иванов-Борецкий справедливо усматривает
организацию «типично буржуазной концертной практики в Лондоне,
ставшем к середине столетия крупнейшим мировым
музыкальным центром» 1. Наконец, назовем лондонские абонементные
концерты, организованные Саломоном (90-е гг.), в которых
принимал участие Гайдн 2. В программах этих и других
лондонских концертов исполнители на смычковых инструментах
занимают почетное место 3.
Английское виолончельное искусство, как и французское
и немецкое, в истоках своих было тесно связано! с гамбовой
культурой. В известной мере именно из-за длительного
процветания виольной культуры английский виолончелизм
«запаздывал» в своем развитии.
Гамбизм в Англии нашел широкое распространение в самых
разнообразных общественных кругах; гамба пользовалась здесь любовью и в
среде музыкантов-поофессионалов, и в среде гсрож^н-любнтелей (тот же
«Small coalman»4 Томас Бриттом), и в среде аристократов.
1 Цит соч., стр. 558.
2 Попутно заметим, что, как и в оркестре Генделя, в составе
саломоновского оркестра было три виолончелиста.
3 Большую популярность приобретает в Англии XVIII столетия
скрипка. Уже в XVII в. в Англии часто встречаются имена скрипачей
Девиса Мелл (часовщик по профессии), Томаса Бальцар, Джона
Банистер и др. В -концертах XVIII в. участвует много английских и приезжих
скрипачей, и среди них— Бэбл, Корбет, Гаспарини. Верачини, Саджиони,
Пезибль, Джеминиани, Каструччи, Дюбур и другие.
4 «Маленький угольщик».
322

Популярность гамбы в домашнем музицировании XVII в.
объясняется рядом причин, к числу которых следует отнести и сравнительную
доступность овладения техникой игры, благодаря наличию ладов ^а грифе
и приспособленности к аккомпанементу. Видный английский
музыкант XVII века Томас Мэйс называет гамбу «благодарным
инструментом». «Никто, — пишет он, — не чуждается ее изучения и в короткое
время на ней можно достичь больших успехов» '.
Получив определенный сдвиг в своем развитии после приезда в
Англию крупнейшего итальянского гамбиста Альфонса Феррабоско
(ок. середины XVI в.), английский гамбизм сравнительно в короткий срок
достигает высокого уровня и уже в первой половине XVII века
становится ведущим в гамбовой культуре Европы. Известный французский гам-
бист Могар (1639) констатирует превосходство англичан в гамбоЕом
искусстве. Популярность английскою гамбизма была настолько велика, что
англичанам приписывали «изобретение» гамбы; в Лондон приезжали
совершенствоваться многие французские и немецкие гамбисты
Но, при изучении истории виольной 'культуры и характеризующего
ее в той или иной мере на протяжении всего eel существования
импровизационного стиля исполнения нельзя не отметить, что расцвету
английского гамбизма предшествовала итальянская виольная культура
XVII века, правда, очень рано уступившая свои позиции скрипичному и
виолончельному искусству. Итальянцу Альфонсо Феррабоско, чьи «Les-
s'ons for 1, 2 and 3 Viols» появились в Англии уже в самом на^чале
XVII века, приписывается заслуга ознакомления англичан со столь
специфичным для гамбовой культуры импровизационным стилем исполнения.
Англичанам удалось поднять гамбовое искусство на новую ступень,
развить специфичную для этого -инструмента технику, применить
характерную для его сущности многоголосную игру. Это обстоятельство
подчеркивает и выдающийся французский гамбист XVII в. Жан Руссо
(1687): «...Виола... проникла... от итальянцев к англичанам, которые
первыми начали сочинять и играть многоголосные пьесы на виоле и
которые перенесли свое умение и в другие страны2.
Многоголосная (аккордовая) игра получила особенное развитие в
рамках популярного в Англии XVII столетия сольного исполнительства на
гамбе (без сопровождения). В то время гамба нередко, наряду с лютней
и гарпсихордом, рассматривалась как инструмент преимущественно
гармонический. Сольное творчество английских гамбистов, несомненно,
явилось одним из источников ранней скрипичной полифонии.
Многоголосие у английских гамбистов проявляется в самых различных
формах. То это сплошная аккордика. то лишь двухголосые, то
разложенные аккорды, то так называемая «скрытая полифония», построенная на
чередовании отдельных звуков басового и верхнего, мелодического
голоса— прием, неизбежно требующий скачков через струны. В этой
разнообразной инструментальной фактуре не раз обнаруживаются источники,
питавшие виолончельную технику XVIII века.
Жанр гамбовой сюиты получает широкое распространение в
творчестве английских гамбистов (Юм, Дженкинс, Стеффкинс, Хели и др.) еще
задолго до расцвета егог fo Франции. «The XII Wonders of the World»
(1611) Джона Мэйнерда или «Gilliflower^ Симона Айвза в известной
мере предвосхищают программные тенденции французских виолистов.
'Заслугой английских гамбистов является еще очень мало
изученное мастерское культивирование вариационной формы (Ground,
Divisions), базирующейся на исполнительской импровизации. Нередко
темой для инструментальных вариаций в Англии того времени являлись
народные песни, вроде популярной песни «Джон, приди и поцелуй меня»,
дс шедшей до нас в вариациях скрипачей XVII в. Дэвиса Мелла и
Томаса Бальцара.
1 Масе. Т. Musicks Monument, 1676, стр. 43.
2 Цит. соч , стр. 17.
21* 323

Народные влияния сказывались и в английской смычковой музыке!.
Л1узыка эта в истоках своих тесно была связана с народной
музыкальной культурой, характерной широким рглспространением смычковых
инструментов е народной среде с самых давних пор2.
Существование английской виольной литературы можно проследить
с начала XVII столетия. Уже в первое десятилетие этого века
произведения «для пения и игры на лютне и виолах» (нередкая
пометка на английских мадригалах) писали Дауленд, Морли, Купер, Коркин и
.др. В 1611 г. появились «Псалмы и мадригглы с виолами на 3, 4 и 5 голосов»
Берда, а год спустя трехголосные фантазии Орландо Гиббонса,
представляющие собой в отличие от предыдущих инструментальные
произведения, написаиные для трех типов виол: Treble viol, Tenor viol o Consort
viol или Viol da Gamba3. Но еще за несколько лет до того
появляются сочинения для гамбы Юма, Форда, Феррабоско.
В ранней гамбовой литературе, наряду с такими танцовальными
пьесами, как паванна, гальярда, аллеманда, куранта, имелись
специфичные, связанные с народной музыкой «Toy» (пьеса «моторного»
характера) и «Thump» (пьеса с использованием приема пиццикато).
Особую роль играла гамба в качестве инструмента,
поддерживавшего бас в пьесах для вирджинала или лютни. В одном из первых
изданных в Англии сборников для вирджинала — «Parthenia inviolata»
(около 1614 г.) к двум нотным строчкам для вирджинала добавлена
специальная строчка для гамбы.
Коренной представитель виольного семейства — гамба начинает
занимать ведущее положение в английской смычковой культуре уже в
.первой половине XVII в.; появляется и специально гамбовая (художе-
1 «Английские музыканты, — пишет К. А. Кузнецов,— сыграли
большую, до сих пор по достоинству не оцененную роль в своеобразной
«демократизации» элегантной буколики, игры в пастушков и в деревенских
парней и девушек. Еще к эпохе английской республики относится
появление (1650) сборника Джона Плейфорд «Английский учитель танцев».
Это — интереснейший опыт обновления салонного танца народными,
сельскими танцами, с музыкой, основанной на народных мотивах. Здесь
нужно искать начало «деревенского танца», или, по-английски, «country-
dance», откуда и сложилась система «контр-дансов», как они становятся
известными и очень популярными (повидимому, на континенте даже
■больше, чем в Англии) в XVIII ст.» (цит. соч., стр. 120).
2 Средневековый крут северозападной Евро-пы, ребек и фидель
находят себе применение в английской народной музыке.. В
художественной литературе XVI в. нетрудно найти множество упоминаний о
смычковых инструментах, что ясно свидетельствует об их популярности.
Ограничимся ссылкой на Шекспира, который в «Ромео и Джульетте»
выводит на сцену (VI акт, 5 сцена) трех музыкантов: в руки одного из них
он вкладывает ребек. «Не странно ли, — спрашивает один из
персонажей комедии того же автора «Много шуму из ничего»,— что бараньи
кишки обладают даром вытягивать душу из человека?» (II акт, 3 сцена).
3 Комплект из двойного количества этих основных
разновидностей виольного инструментария нес ил в Англии специальное название
«a chest of Viols». Существовала и большая постепенность в
дифференциации виольного семейства. В так называемый «Viol Consort» входили
шесть разновидностей виол: treble, alto, small tenor, true tenor, small
bass, full consort bass (дискантовая, альтовая, малая теноровая,
теноровая, малая басовая и полный концертный бас).
У виолистов на первых порах не существовала такой
дифференциации, как, скажем, в современном исполнительстве на скрипке и
виолончели. Этому способствовало то, что и высокие виолы, как
правило, держались a gamba и что наличие ладов позволяло исполнителю на
басовой виоле быстро приноровиться и к грифу высокой виолы.
324

ственная и педагогическая) литература, которая быстро развивается и б
своей специфичной форме, отражающей особенности гамбового
исполнительства, наиболее отчетливо фиксируется в творчестве Христофера
Симпсона.
Английский гамбизм в XVII веке насчитывает большое количество
ярких исполнителей и композиторов, среди которых отметим Джона
Дженкинса (1592—1678). Дженкинс играл не только на гамбе, но
и на лютне. Кроме того, его называют лучшим исполнителем на
разновидности виольного инструментария — «Lyra-Viol»1. Дженкинс имел* \гно--
гих учеников, особенно в любительских кругах.
Перу Дженкинса принадлежит большое количество виольной литера--
туры, среди которой видное место занимают «Пяти- и шестиголосные
фантазии для виол». Значение Дженкинса в развитии характерной для
английской инструментальной музыки XVII в. формы Fancy2, повиди--
мому, достаточно велико. В своем творчестве о» использует и форму тан -
цовальной сюиты. Его сборник виольной музыки (1664) содержит
аллеманды, куранты, сарабанды и другие танцовальные названия.
Большая часть сочинений Дженкинса осталась в рукописи. Верней в
своей «Истории музыки» приводит его «The Five Bell Consort»,
представляющий собой образец типичного для того времени программного
произведения (тема — колокольный перезвон).
По словам Хоукинса (1776), появившиеся впервые в 1600 г. в'
Лондоне «XII Sonatas for 2 Violins and a basse, with a thorough-basse for
the organ or theorba» Дженкинса была «первой попыткой введения сонаты
в Англию». О том же свидетельствует Гербер, называющий
произведение Дженкинса «первым изданным сочинением англичанина, написанным-
в итальянской манере, т. е. для скрипок, а не для виол и лютен».
Незаурядным гамбистом и композитором первой половины XVII в
был Тоби а с Юм. В 1605 г. появился сборник его сочинений для
различных ридов виол (Viole de Gambo, Baseviol, Leera-Viol, Treble). Сборник
состоит, в основном, из танцовальных пьес (паванны, гальярды,
аллеманды) и «арий» (французских, польских и др.) для одной, двух и трех.
виол. Ему принадлежат пятиголосные фантазии для двух басовых
виол и «инвенция для двух (виол), которую следует играть
ягодной Еиоле». Здесь мы находим один из ранних примеров
полифонического использования солирующего смычкового инструмента.
Спустя два года в Лондоне был издан еще один сборник Юма для.
двух басовых виол.
Крупный гамбист Джон Купер жил примерно с 1570 до 1625г.
Ему принадлежит несколько инструментальных произведений, в ton:
1 Lyra-Viol (Leero-Viol, Lyra Way) получила значительное
распространение в Англии в XVII в. Этот инструмент, помимо шести игровыхг.
снабжен был резонирующими струнами; строй его варьировался, не*
чаще имел квартово-квинтово-терцовое соотношение. Наиболее распрэ-
страненными были следующие строи: D G d g h g l (Harpway Sharp) и
D Gdgbg1 (Harpway-Flat). В классическом сочинении для Lyra-Viol—
«Music'ks Recreation on the Lyra-Viol» Плейфорда (1652), включающее:
в себя и пьесы Дженкинса, применяются только эти два строя- Flo
размеру инструмент был меньше басовой виолы, и музыка для иего
йотировалась в табулатурах. Плейфорд объясняет его происхождение
влияниями «старой английской лютни и бандоры». По данным этого автора-',
во второй половине XVII столетия резонирующие струны начали
выходить из употребления. Термин Lyra-way расшифровывается и как способ
игры по табулатуре на виоле, настроенной киартами и квинтами.
2 Fancy (фантазия) — сочинение имитационного характера.
325

числе шестиголосные фантазии1. Купер имел учеников-гамбистое, среди
которых известны братья Лоус.
Уильям Лоус (Д602—il645) написал н/еоколько инструментальных
произведений, в том числе и для виол. Наряду с виолами он
эпизодически применял и скрипку. Т. Мэйс (1676) ставит Лоуса в один ряд с
выдающимися английскими гамбистами Дженкинсом и Симпсоном2
Рамки данной работы не позволяют подробнее остановиться на
творчестве многочисленных английских гамбистов и композиторов для гамбы
XVII в. — Уильяма Браде, Томаса Бревера, Томаса Симгасона, Генри Бут-
лера, Роберта Л'Эстранжа, Чарлза Кол май а, Теодора Стеффинкса и дэ
Необходимо лишь выделить Христофера Симпсона, виднейшего
представителя английской гамбовой культуры, творчество которого
оставило глубокий след в развитии смычкового искусства, описываемого
времени.
Христофер Симпсон родился в начале XVII в., умер в 1669 г., спустя
десять лет после появления его капитального сочинения для. гамбы:
«Виолист (The Division-Violist), или введение1 к игре по грауцду. Состоит
из двух частей. В первой указываются подготовительные наставления.
Во второй раскрывается способ и метод игры ex tempore или сочинения
division к граунду. К этому добавлено несколько divisions по граунду
для практики обучающихся»3.
Второе издание этого сочинения под названием «The Division-Viol, or
The Art of Playing ex tempore upon a Ground» было подготовлено к
печати в 1665 г., но появилось лишь в 1667 г.4.
В этом >вз!рианте сочинение имеет три части. Первая часггь —
«Of the Viol it self, with Instruction to Play upon it» трактует об
основах игры на гамбе, о самой технике этого инструмента. Вторая часть —
«Use of the GoWsords, or a Compendium of Descant» иоавящеда правилам
сочинения. Речь здесь идет, в основном, об искусстве присочинения
контрапунктического голоса (дисканта) к заданному басу (огромное
значение при этом играла импровизация). И, наконец, последняя часть—
«The Method of ordering Division to a Ground» говорит о методе и форма\
исполнительской импровизации Division по остинатному басу (Ground),
о вариировании этого баса.
Следует подчеркнуть существенное различие ме<жду формой
импровизации у Ортиса и Симпсона. Если для первого характерна хоральная
вариация, сочинение на Cantus firrrius, то у Симпсона мы наблюдаем
более свободную импроризацию, обычно обусловленную лишь остинатным
басом. Не случайным поэтому является особенно частое применение
Симпсоном формы свободной прелюдии (прим. 305—308).
1 Повидимому, именно Купера имеет в виду Мерсенн (1636), когда
приводит в виде образца применения гамбы отрывок из шостиголос-
ного Fancy «выдающегося английского композитора».
2 Как одного из авторов ран,н<ей английской педагогической
литературы для гамбы, можно назвать Томаса Робинсон, жившего
в начале XVII века в Дании, а затем в Англии. Правда, его Школа
(Лондон, 1603), трактующая в основном вопросы апликатуры, написана
ке только для гамбы, но и для других сопровождающих инструментов.
3 «The Divjsiom-VtO'list, or an Introduction to the playing upon a
ground. Divided into two parts. The first, directing the band, with other
preperative instructions. The second, playing open the manner and method
of playing ex-tempore, or composing division to a ground. To which,
are added some divisions made upon grounds for the practice of learners.
By Chr. Simpson. London. Printed by W. Godbid, and sold by J. Playford,
1659».
4 Экземпляр этого издания использован в настоящем изложении
частично в переводе М. Левис под редакцией Б. А. 'Струие, а частично
в переводе М. Д. Штерн.
326

Самый характер музыки Симпсона также в отличие от Ортиса
сводит к минимуму значение сопровождающего клавишного инструмента.
В творчестве этого музыканта особенно ярко сказывается стремление к
наибольшей самостоятельности гамбы, к ее независимости от
клавишного аккомпанирующего инструмента. Примеры 306—307 иллюстрируют
многоголосное полнозвучное использование гамбы. Наряду с этим Сим-
псон применяет и монодический принцип изложения (прим. 308).
Prelude
306
Prelude
Prelude
308
' Prolusio
О практике исполнительской импровизации по басу Симпсон
говорит: «Continued Ground», употребляемый для игры или сочинения по
нему Division, обычно является Throug-Bass какого-либо Мотета или
Мадригала, предложенного или выбранного для этой цели. После того,
как вы сыграли дне или три целых ноты (Semibrevis), для того, чтобы
органист узнал ваш размер (метр), вы можете начать делить его
сообразно вашей фантазии... пока не подойдете к какой-нибудь Cadence
или Close, где я хотел бы, чтобы вы показали свою виртуозность.
Затем, если угодно, вы можете отдохнуть на двух или трех
половинных нотах (Minim), предоставляя играющему Ground продолжать; а по-
. том вступите с каким-нибудь Point (фигурацией); после этого можете
перейти к "Discard, Mixt Division, Tripla или к чему угод-
327

но. Играя в такой манере иногда быстрые ноты, иногда медленные,
переходя ради наибольшего разнообразия от одного рода Division к
другому, вы можете продолжать Ground; если же ры имеете еще что-либо
более превосходное, приберегите это для заключения» (стр. 57).
Импровизация вариаций по басу, в основном, заключаются в
фигурировании самого баса и присочинении к нему верхних голосов. Сольную
сонату с basso continuo Симпсон рассматривает, как Discant-Division к
«граунду». Импровизация по басу является основной задачей га монета.
Симпсоном описывается оановременк'ая импровизация двух виол по
басу, исполняемому на клавишном инструменте. В этом случае свобода
импровизации ограничивается определенными правилами, ибо каждый иг
виолистов во избежание как совпадений, так и нежелательных
диссонансов, «должен знать намерения» своего партнера. Симпсон предлагает
при распределении вариаций учитывать изобретательность и техническое
мастерство исполнителя..
В сочинении Симпсона, отражающем практику английских гамбистов
XVII века, ярко проявляется подчиненность композиторского творчества
исполнительскому искусству. Стиль исполнения на гамбе, в том или
ином виде связанный в течение всего периода существования этого
инструмента с искусством импровизации и особенно рельефно
выступающий в рассматриваемом произведении 19 оказал сильное
воздействие на развитие таких специфичных для английской
инструментальной музыки форм, как Ground, Division, а также и Fancy. С другой
стороны, нельзя не ридеть в особенно характерной для английского гам-
бизма импровизации по басу одного из важных источников
формирования ранней сольной инструментальной сонаты.
Импровизационный стиль исполнения, несомненно, стимулировал
развитие техники инструмента. Столь распространенный для данного
времени принцип вариирования неизменно был связан с разнообразием
применяемой в различных вариациях инструментальной техники.
Достаточно взглянуть на «13 Divisions» (e-moll) Симпсона (стр. 62).
известных в виолончельной редакции А. Пиатти, чтобы заметить тс-
большое разнообразие технических приемов, которого требовала эта
специфичная форма инструментальной музыки XVII века.
Разнообразие техники проявляется в прелюдиях Симпсона, в которых
используется и многоголосие и техника игры на одной струне.
Чрезвычайно характерным становится сочетание обоих технических принципов-
в их стилевом единстве2. Примеры 309, 310 иллюстрируют пассажную*
технику, скачки через струны. Разнообразие штрихоэ, обусловленное-
ритмическим разнообразием, нетрудно обнаружить в любом из «Divisions»
Симпсона. Примеры 311 и 312 позволяют сравнить первую вариацию
Divisions» e-moll в ее оригинальном изложении с виолончельным
вариантом Пиатти.
Division on a Ground'
309
1 Лоранси переводит название трактата Симпсона «The Division-
Viol....», как «Violitete improvisateur», правильно отражая при этом
самую сущность этого произведения.
2 Как это видно из изображения стрункой подставки в трактате
Симпсона, округлость ее, незначительная (особенно на уровне средних
струн), по сравнению с современной виолончельной подставкой, все же
позволяла при умеренном нажиме пользоваться каждой, в особенности*
крайней, струной в отдельности.
328

Division ona Ground
311
Division on a Ground
r ■ f г
Для уяснения общего методического уровня этого классического
сочинения в области гамбовой педагогики, остановимся на некоторых
положениях первой части симпсоновского трактата. Рассмотрение трактата*
представляет для нас интерес потому, что он отражает истоки и
виолончельной педагогики. Ряд его положений сохранил свое' значение «в
последующем развитии методики игры на скрипке и виолончели, а во многою
и предвосхитил его.
329

На приведенном в трактате изображении инструмент * упирается в
икры играющего и держится в несколько наклонном положении.
Пальцы левой руки в закругленном положении располагаются на грифе почти
перпендикулярно к нему, прижимая струну самыми кончиками.
Смычок2 держится у колодки в обычном для гамбистов положении—
снизу, таким образом, что имеется возможность некоторой регулировки
натяжения волоса упирающимся в него изнутри средним пальцем.
Трость смычка несколько повернута к подставке.
Кисти Симпсон придает большое значение, но аправедлиЕо
подчеркивает роль комбинированных движений — кистевого и локтевого суставов,
предросхитив в этом отношении позднейшие достижения прогрессивной
методики игры на смычковых инструментах.
Много внимания уделяет Симпсон направлению движения смычка.
Как известно, предпочтительным штрихом при игре на гамбе был штрих
«вверх»; и манера держания смычка и самое устройство его с наиболее
упругим (и потому наиболее удобным для атаки звука) натяжением у
конца, приводили к стремлению играть сильные доли такта вверх
смычком. Поэтому затакт, состоящий из четного количества нот, Симпсон
рекомендует играть вверх смычком, а из нечетного — вниз. Однако,
Симпсон далек от схематизма; он отмечает, что указание это не всегда еы-
полнимо (например, при быстром движении или при чередовании струн).
Таким образом, и в этом отношении Симпсон опередил методические
взгляды своего времени, предписывавшие обязательное ведение смычка
вниз на первой коте каждого такта.
Симпсон указывает две разновидности апликатуры позиции — 1. 2. 3
■и 1, 2 (или 3). 4, применяемые в зависимости от высоты регистра.
«Первый палец, — пишет Симпсон (§ 11), — является руководящим для двух
верхних нот». Смене позиций, которой Симпсон пользуется довольно
свободно, несмотря на наличие ладов, он посвящает раздел: «Как одни и
те же ноты можно играть на разных струнах» (§ 8). Интересны
некоторые апликатурные приемы Симпсона, как, например, квинтовое
положение пальца на двух и на трех струнах.
Специальный раздел (§ 9) посвящается сохранившему свое значение
до нашего времени «правилу оставления (на грифе) пальцев»; при этом
применяется и современное обозначение этого приема: i «Когда вы
опускаете какой-нибудь палец,—пишет Симпсон,— держите его до тех
лор, пока не встретится необходимость снять его. Это делается как в
целях лучшего расположения пальцев, позволяющего плавно переходить от
йоты к ноте, не подымаясь слишком далеко над струнами, так и для
того, чтобы продлить звучание, когда смычок снят».
1 Шестиструнная гамба со строем — D G с е a d'. В тех случаях, когда
встречается звук С, Симпсон рекомендует опустить нижнюю струну на
тон вниз (интересное указание на применение скордатгуры на гамбе). Из
■слов Симпсона видно, что такая перестройка была обычной в его время.
(Она встречалась уже в XVI в. у итальянца Гак'асси. Фр?нцузы же, как
известно, предпочли добавление седьмой струны—-Ai). Длина струн ча
гамбе Симпсона несколько больше, чем на современной виолончели. На
его гамбе имеется семь основных ладов и восьмой на середине струны
вместо октавного флажолета).
Симпсон приводит изображение двух гамб. Корпус первой из них
имеет прямые «плечи* и острые углы, характерные для виолончели, а
второй — характеризуется типичными для гамбы покатыми «плечами» и
мягкими углами. Кроме того, в отличие от первого инструмента,
имеющего обычный скрипичный завиток, на втором мы видим резную
головку. Из надписи следует, что Симпсон предпочитает первый, близкий к
скрипичному тип инструмента, так как он «лучше звучит».
2 Смычок Симпсона упругий, но не тяжелый, волос немного длинней
современного виолончельного.
330

Симпсон описывает технику двойных нот и аккордов, особо
оговаривая арпеджированный способ исполнения аккордов.
Большое значение Симпсон придает координации движений рук.
Упражняться он рекомендует со средней силой звука. Совет
упражняться сперва в медленном темпе, постепенно переходя к быстрому,
Симпсон повторяет неоднократно. При этом следует «заботиться о том,
чтобы движение смычка и пальцев соответствовали друг другу», надо
«касаться струн смычком не слишком сильно (умеренно) ка приличном
(удобном) расстоянии от его конца» (§ 12).
После ряда примеров и упражнений Симпсон отсылает к помещенным
в конце сочинения вариациям (Divisions), отмечая при этом, что «среди
них некоторые — легкие, предназначенные специально для учащихся;
другие же требуют техники хорошего мастера».
Совремекики Симпсона высоко ценили его трактат. Видный гамбист
того времени Джон Джгнкинс считал, что «великое произведение Симп-
сона научит мир играть». Ученик его Р. Л'Эстранж пишет, что «всякий,
имеющий у себя эту книгу, имеет под рукой одного из лучших
учителей в мирех
Педагогические принципы Симпсона надолго пережили этого
музыканта и нашли себе применение в дальнейшем развитии смычковой
педагогики.
Можно отметить тесную связь между методической, теоретической и
практической частями трактата, сочетание его инструктивного и
музыкального материала, художественную ценность приведенных в
трактате произведений (трех прелюдий и восьми вариаций). «13 вариаций4»
Симпсона, изданные в редакции А. Пиатти для виолончели и ф-п.,
заслуживают внимания и в художественном и педагогическом отношении'.
Если творчество английских вирджиналистов в какой-то мере может
считаться изученным, то не менее интересное наследие английских вио-
листов ждет еще своего исследователя, для которого трактат Симпсона
явится ценным источником в этой области музыкального искусства2.
II
В области виолончельного искусства Англия не заняла
такого видного положения, как в области гамбизма; однако
в XVIII в. виолончель получила в этой стране значительнее
распространение. Об этом свидетельствует сравнительно
раннее вытеснение гамбы виолончелью из оркестровой и
ансамблевой музыки, широкое привлечение в Англию иностранных
(особенно итальянских) виолончелистов, появление ряда
английских исполнителей на виолончели, английских
художественных и педагогических виолончельных сочинений. У. Стэф-
форд в своей истории музыки (1830) отмечает, что «виолон-
1 Кроме того, изданы Divisions (№ 6) Симпсона в -ред. Хр. Доберей-
тера. Отметим также Divisions Симпсона (тема с четырьмя вариациями
(D-dur) в граммзаписи в исполнении Долмеча (имеются в советской
записи).
2 Немалое значение имело также и другое педагогическое
сочинение Симпсона, изданное в 1665 г. и получившее высокую оценку Персе-
ля и других сов)ременников: «Основы практической музыки. Легкий и
новый метод обучения начинающих...»
331

челью занимались в Англии еще с большим успехом, чем-,
скрипкою» К
Сведения об английском винолончельном исполнительстве
XVII в. крайне ограничены. Расцвет английского гамбизма в
эту пору в значительной мере тормозил культивирование
виолончели. Тем не менее, упоминания о существовании
семейства смычковых инструментов скрипичного типа, в том числе и,
«скрипичного баса», т. е. виолончели, встречаются в Англии
уже в начале XVII столетия, когда они изготовлялись и
продавались, подобно виолам, целыми комплектами (так
называемые «sets» или «chests») 2.
О том, что в XVII в. виолончель в качестве смычкового
баса бытовала в народных кругах Англии,
свидетельствует, между прочим, рассказ оксфордского писателя
и страстного любителя музыки Антони Вуда (1632—
1695). Когда игравший на скрипке Вуд и несколько его
друзей, развлекаясь, переоделись простолюдинами и в качестве
деревенских фидлеров отправились бродить по селам,
получая за свою музыку вино, еду и деньги, в этой компании
оказался и виолончелист Марселлус Лерун. Скрипка, как и
виолончель, по словам Вуда, рассматривалась, особенно до
реставрации, в качестве инструмента простых филлеров.
Виолончель можно было встретить в руках уличных музыкантов
(так называемых «waits»), увеселяющих посетителей какого-
либо кабачка или принимающих участие в свадебном
шествии. Хоггарт (уже в XVIII в.) изобразил подобное шествие
поместив в первом ряду барабанщиков и виолончелиста 3.
Описание скрипичной группы смычковых инструментов,
настраивавшихся квинтами и обычно имевших свободный от
ладов гриф, находим у Плейфорда (1654). Виолончель у него
настроена тоном ниже современной виолончели 4.
1 Немаловажным • свидетельством популярности виолончели в Англии
являются инструменты, в большом количестве изготовляемые в XVIII в.
английскими мастерами.
2 Один из персонажей комедии английского драматурга Бен
Джонсона «Bartolomew Fair» (1614) говорит: «Для своей нежной и юной
племянницы, живущей в деревне, я куплю комплект этих скрипок (violins); они
друг друга меньше, подобно вашим фиделям» (в тексте «fiddles»). (J о п-
son, Ben. The Complete Plays, V, II, London, 1929, стр. 216).
3 На картине неизвестного художника, повидимому, конца XVI в.
изображена королева Елизавета, танцующая под музыку двух скрипачей
и виолончелиста, играющих без нот,— типичных «бальных»
музыкантов.
Если не учитывать возможного проявления фантазии
художника, эта картина могла бы послужить свидетельством применения
виолончели англичанами уже во второй половине XiVI в.
4 Во Франции еиолончсль на первых порах также имела
указываемый Плейфордом строй. Кроме басорой скрипки, т. е. виолончели, Плей-
форд описывает дискантовую (со строем скрипки) и теноровую (со
строем альта). Первую (treble-violin) он характеризует, как «веселый, живой
инструмент».
332

Существенным для истории английского виолончелизма в
XVIi в. является применение виолончели в ансамбле «24
fiddlers» Карла II. Ансамбль этот, пришедший на смену
старому «Consorts of Viols», как известно, был организован в
1660 г. в подражание французскому «Хору 24 скрипок короля»;
исполнение баса в нем было поручено виолончели. В состав
«Four-and-twenty fiddlers» (или, что то же «Twenty four
violins») входили следующие смычковые инструменты: 6 первых
скрипок (treble), 6 вторых (counter tenor), 6 теноровых
скрипок (tenor) и 6 виолончелей (bass-violin).
Известно, что одним из лучших исполнителей партии
басовой скрипки, т. е. виолончели, в этом ансамбле в 1661 г.
был некий Уильям Саундерс.
В датированном 1668 г. персональном списке «24 fiddlers>,
помещенном под общей рубрикой «Violins» (что лишний раз
указывает на принятый в этом ансамбле инструментарий
скрипичного типа), входили известные исполнители Бальцар, Экклс,
-Мелл и другие, в том числе исполнители на басовых
скрипках — Томас Фитц, Филипп Беккер, Генри Комер, Джеффри
Банистер, Уильям Саундерс, Гемффри Мэйдж \
В сонатах Г. Перселя для трех и четырех голосов с
большим основанием можно предполагать применение
виолончели2, которая здесь фигурирует под термином «Bassus».
Сонаты эти, изданные впервые в 1683 г. («Twelve Sonata's of
III Parts: Two Violins and Basse: To the Organ or Harpsi-
cord») и в 1697 г. («Ten Sonatas of four part...») 3, написаны
для двух скрипок, смычкового баса, повидимому, виолончели
1 Появление «демократической» скрипки и ее семейства при
английском дворе естественно встретило сопротивление сторонников виол.
Например, Т. Мэйс (1676) заявлял, чп мощный звук скрипок вызывает
оскомину во рту.
История английской музыкальной культуры дает немало
примеров, отражающих борьбу между сторонниками двух названных типов
смычкового инструментария, столь различных по своим выразительным
возможностям, по своему звуку и технике. В Англии скрипка и ее
семейство встретили особенное противодействие со стороны пуританских
кругов.' Когда «24 fiddlers» были привлечены к игре во время церковных
-богослужений, представители этих кругов упрекали двор за то, что он
организовал «концерт из 24 скрипок во французском, фантастическом,
легком стиле, который больше подобает кабаку или танцевальному дому,
чем церкви». Под влиянием пуритан, скрипки были изгнаны из церкви.
2 Оригинальных сольных произведений для виолончели Персель,
повидимому, не оставил. Изданная в 1933 г. Музгизом его соната g-mcll
представляет собой единственную сонату Перселя, написанную для
скрипки и баса и отредактированную А. Моффатом. Переложение для
виолончели сделано Е. Васильевым! В виолончельном репертуаре нашло
применение также переложение Арии Перселя.
3 Отличие этого опуса от «Sonata's of III Pants» можно, пожалуй,
усматривать в несколько большей степени дифферендианции партий
смычкового баса и Basso Continuo.
333

и исполняющего basso continuo клавесина или органа 1.
Виолончельная партия иногда совпадает с basso continuo, иногда
отделяется от него и получает иные функции. В имитационных
построениях ей поручаются самостоятельные, равноправные
со скрипичными, проведения темы (прим. 313). Часто партия
виолончели представляет собой фигурационное опевание
основного басового звука (прим. 314). Инструмент здесь
трактуется примерно в рамках кореллиевской техники. Диапазон
едва превышает первую позицию (обычно —es1, e1).
Основной прием пассажной техники — секвенцеобразные
последовательности.
Thorough Bass 8 7 J be
4 3
Allegro
Bassus
nii
Thorough Bass
Персель в своих сонатах, близких по стилю итальянской
«Sonata da chiesa», наряду с мелодической
изобретательностью, нередко показывает полифоническое мастерство,
образец которого можно видеть в каноне 6-й сонаты из его
«Twelve Sonata's of III Part».
M. В. Иванов-Борецкий, приводя в своей «Музыкально-
исторической хрестоматии» (вып. II) типичную для Переел я
сонату № 11 из «Twelve Sonatas» 2, подчеркивает, что соната
1 Вопрос об инструментовке фантазий Перселя (1680) еще не вполне
решен, хотя преобладает мнение о том, что и они предназначались для
скрипичного (а не виольного) состава.
2 Как в болышшетре со-нат Перселя, она строится по схеме м-б-м-б
( \ndante, Canzorn, Adagio, Largo).
334

эта представляет собой «продукт освоения Перселем
итальянской инструментальной музыки», хотя находит в ней и «чисто
перселевские черты: тяготение к хроматике, к мягким
диссонансам, к женственному изяществу» (стр. 54).
В предисловии к сонатам Персель говорит: «...я старался
подражать лучшим итальянским мастерам»; основные
достоинства этих мастеров он видит в «серьезности и
значительности» их музыки. В сонатах Перселя чувствуется влияние
ранней болонской школы (Дж. М. Бонончини, Дж. Б. Витали и
др.). Этим можно объяснить и предпочтение, которое Персель
отдает инструментам скрипичного семейства. В партии Bas-
sus'a автор тщательно избегает использования открытой,
струны С, доводя нижний регистр лишь до D (самый низкий
звук гамбы) и тем самым как бы указывает на возможность
применения гамбы; но тот факт, что вся партия йотирована в
басовом ключе (что совершенно нехарактерно для гамбы) и
наиболее высокие звуки ее далеко не достигают предела
первой позиции на гамбе, а также отмеченное сознательное
следование Перселя итальянским образцам, давно
заменившим гамбу виолончелью, говорят за то, что Персель имел в
виду виолончель, а не гамбу !.
Конечно, в период расцвета гамбизма и еще слабого
развития виолончельного искусства в Англии партия «Bassus»
могла исполняться и на гамбе, и, быть может, Персель
намеренно применил это общее для смычковых басовых
инструментов название, чтобы дать возможность исполнить эту
партию на гамбе в тех случаях, когда виолончелиста не
оказывалось.
Вообще же, известно, что Персель, который с 1677 г.
наряду с функциями органиста выполнял и обязанности
«composer in Ordinary for the Violin», являлся горячим
сторонником нового инструментария скрипичного типа со
свойственными ему выразительными особенностями 2.
В XVIII в. в Англии, как это было и в других европейских
странах, с развитием виолончельного искусства гамба
сохраняется лишь среди некоторых любителей. Насколько ко второй
половине столетия изменились музыкально-эстетические
взгляды английских, музыкантов, показывают высказывания Ч. Бер-
1 М. В. Иванов-Борецкий определенно указывает на виолончель. Той
же точки зрения придерживается ряд английских авторов, а также
словари Пульвера и Рнмана, в отличие от Грова, указывающего на «bass-
viol», как на басовый инструмент в сонатах Перселя. Кстати сказать, в.
другом месте (заметка о Черветто) Гров пишет, чтс виолончель
«применялась в Англии уже в течение XVII в.». Надо полагать, что одним из
первых английских композиторов, отказавшихся от гамбы в пользу
виолончели, был передовой музыкант этой страны Генри Персель.
2 Пренебрежительное отношение Перселя к звуку виолы нетрудно
заметить из текста одного из его кэчей.
335

•-нея, который писал, что «звуки виолы да гамба так резки и
гнусны, что только величайшее мастерство и умение могут
сделать их выносимыми; человеческий голос такого тембра
был бы нестерпим» !.
Именно «мастерством и уменьем» поражал выдающийся
самбист XVIII в. К. Ф. Абель, исполнительская деятельность
которого протекала в Англии на протяжении многих .лет и
представляла собой исключительное явление в эту позднюю пору
существования гамбового искусства, в пору его заката. Но
весьма симптоматичным является тот факт, что Абель почти
не издавал своих произведений для гамбы, Абель, хорошо
владевший и виолончелью (об этом говорят его
виолончельные концерты) в своих камерных произведениях, изданных
•з Лондоне, использует именно виолончель. Таковы, например,
его квартеты, ор. 8; сонаты для скрипки, виолончели и гарп-
•сихорда, ор. 9; 6 концертов для клавесина или фортепиано с
аккомпанементом двух скрипок и виолончели.
Верней, отмечая, что Абель «играл на нескольких
инструментах» и у него «было столько учеников, сколько он хотел»,
•относит к его школе известных лондонских виолончелистов,
Черветто мл. и Кросдилла 2.
Существенную роль в развитии английского
виолончельного исполнительства и литературы сыграли итальянские
виолончелисты XVIII в., охотно приезжавшие в Англию и
поселявшиеся здесь на длительное время. Испытывая плодотворнее
влияние английской инструментальной музыки, традиции
которой в большой мере сохранились со времени ее расцвета в
XVII в., итальянские музыканты со своей стороны привносили
•с собой лучшие черты прогрессивной в то время смычковой
культуры Италии 3.
Английский историк виолончельного искусства Э. ван
Стретен (1915) начало сольного исполнительства на виолонче-
.ли в Англии относит к тридцатым годам XVIII в. и
связывает его с деятельностью в этой стране итальянских
виолончелистов Арности, Бонончини, Черветто и Капорале. Верней
(1789) писал о том, что Черветто наряду со своими
соотечественниками Абако, Ланцетти, Пасквалини и Капорале,
«прославил виолончель ц Англии».
Бонончини и Черветто (старший), прибывшие в Англию в
двадцатых годах XVIII в., положили начало обильному
притоку итальянских виолончелистов в эту страну, увеличивав-
1 Цит. соч., II, стр. 1020.
2 Любопытно, что на карикатуре Гардинера (1787) Абель изображен
с четырехструнным инструментом, повидимому, с виолончелью.
3 Смычковое искусство «экспортировалось» из Италии наряду с
оперными достижениями этой страны. Видные представители болонской
виолончельной школы Арности и Боно'Нчини прославились в Англии как
оперные композиторы, признанные соперники Генделя.
336

апемуся по мере приближения заката смычковой культуры в
Италии. В лондонских концертах XVIII в. часто встречаются
.имена итальянских виртуозов Черветто, Пасквалини,
Капорале, Ланцетти, Чиабрано. Итальянские виолончелисты в
течение XVIII в. занимают в Англии места солистов в различных
юркестрах (Капорале в оперном оркестре у Генделя \
Черветто в театре «Дрюри-Лэн»), ведут педагогическую
деятельность, издают свои сочинения.
Не останавливаясь на многочисленных виолончельных
произведениях, написанных в Англии Черветто, Капорале,
Пасквалини и другими итальянскими виолончелистами2, отметим,
как симптоматичное в отношении распространения вкуса к
виолончели в этой стране, издание Симпсоном во второй
половине XVIII в. сборника избранных виолончельных сонат,
куда вошли произведения Бонончини, Капорале, Пасквалини,
Саммартини, Спурного и Спорта.
Во второй половине века определенный след в Англии
•оставило пребывание виолончелистов — Ж- П. Дюпора (1758,
1769—1771), Ж. Л. Дюпора (1783, 1788), И. Б. Мара (1780—
1784, 1790, 1792), К. Ф. Абеля (с 1759 до 1787), И. Г. Шетки,
осевшего в Англии в конце 60-х гг. XVIII в.
О том, насколько прочно виолончель вошла в быт Англии
XVIII в., можно судить, в частности, по английской
живописи описываемого времени; мы находим этот инструмент
(особенно во второй половине столетия) не только в руках
«низовых» музыкантов (см. работы Хоггарта, Цоффани), но и в
обстановке музицирующей буржуазной семьи или
аристократического общества. Виолончель, наряду с другими
инструментами (лютня, клавесин, духовые), мы видим на картинах
того же Цоффани, Нолькенса и др. На рисунке Марсел-
луса Леруна младшего (1736), изображающем камерную
музыку в лондонском дворце герцога Монтегю, мы видим одну
виолончель у клавира, другую висящей на стене; кроме того»
здесь изображен и виолончельный футляр.
III
Одним из первых известных нам английских
виолончелистов был родившийся в 1710 г. Бартоломью Джонсон
Еще в 1770 г. он выступал в Лондоне в качестве солиста.
Дальнейшие сведения о нем ограничиваются известием о
состоявшемся в 1810 г. в Скарборо праздновании его 100-летне-
1 Помимо Лондона, Капорале подолгу жил и работал в Дублине
< 1754—1755, 1757 гг.).
2 Для виолончели писали и жившие в Англии скрипачи Джеминиани
« Борри. Напомним, что именно в Лондоне в 1728 году издал
«свои «Lezioni» Арности.
22 Л. Гинзбург 337

го юбилея, в котором сам Джонсон принял участие, исполнив;
менузт, написанный им за 60 лет до того *.
Немногим более известен другой английский виолончелист
первой половины XVIII века—Джон Гебден. Около
середины столетия Гебден славился в Лондоне как выдающийся
исполнитель не только на виолончели, но и на фаготе. Кроме
того, он хорошо играл на гамбе. Известно концертное
выступление Гебдена в Лондоне, состоявшееся в 1749 г.; в
программе этого концерта было исполнено сочинение Абако для пяти
виолончелей.
Заметный сдвиг в развитии виолончельного искусства в-
Англии относится ко второй половине XVIII в.
Следуя хронологической последовательности, упомянем
Уильяма Пак стона (1737—1781)—автора ряда
виолончельных сочинений, среди которых 6 дуэтов для двух
виолончелей (ор. 1), 8 дуэтов для скрипки с виолончелью (ор. 2),.
2 виолончельные (вместе с 4 скрипичными) сонаты (ор. 4)
и, повидимому, не лишенный педагогического значения ор. 6—
«XII easy Lessons for Violoncello in which are introduced
several favour airs» и op. 8 — «VI easy Solos for the
Violoncello».
Говоря о Пакстоне и его современнике и соотечественнике
виолончелисте Гордоне, Верней (1779) отмечает «полные и
трогательные звуки, которые так же, как и искусная манера
аккомпанирования голосу, привлекли к ним, как к
концертным исполнителям, внимание и уважение публики» 2.
Сохранились сведения об исполнении Пакстоном виолончельных
концертов в Лондоне а 1764 и 1765 гг.
Как исполнитель славился Джон Кросдилл (1751 —
1825). Верней относит Кросдилла наряду с Джемсам Червет-
то, Бартлемоном и Крамером, к школе Абеля, хотя прямых
указаний на занятия Кросдилла у Абеля нет.
Получив первоначальное образование в Вестминстерском
аббатстве (у Дж. Робинсона и Б. Кука) 3, Кросдилл в 70-х
годах отправился в Париж, где некоторое время
совершенствовался на виолончели у Ж- Б. Жансона. По некоторым данным,
Кросдилл получал наставления и у другого представителя
французской школы — Ж. П. Дюпора. Во Франции Кросдилл
бывал и в 80-х гг. Он здесь пользовался значительным успе-
1 Сведения об этом юбилее Джонсона, как недавно удалось
обнаружить автору, появились в русской прессе в самый год юбилея. В
«Московских ведомостях» (1810 г., № 93. стр. 3082) была помещена
следующая за!метка: «В Скаробурге, в Англии 3 октября праздновал виртуоз
Джонсон день своего рождения, в которой совершилось ему сто лет от
роду. Он играл при сем случае на любимом своем инструменте, виолон-
челле. менуэт, сочиненный им за 60 лет перед сим».
2 Цит. соч., II, стр. 108.
3 В десятилетнем возрасте Кросдилл уже участвовал в публично:.:
исполнении виолончельных дуэтов.
338

хом, выступая не только как солист, но и в дуэтах с Виотти и
Дюпором. С обоими его связывала тесная дружба. Виотти
написал д,ля Кросдилла три виолончельных дуэта (ор. 29).
Хотя слышавший игру Кросдилла Рейхардт отмечает
некоторую жесткость в исполнении, другие современники высоко
оценивают его исполнительское мастерство, подчеркивая
виртуозность и темперамент этого виолончелиста, сочетавшиеся с
мощным и красивым звуком. Исполнительское дарование
Кросдилла находит себе подтверждение также в факте
соревнования его с известным чешским виолончелистом Игнацем.
Мара.
Особенной славой пользовался Кросдилл у своих
соотечественников, которые считали его первым виолончелистом в
Европе. Английский музыкальный деятель В. Т. Парк
(«Музыкальные воспоминания», 1830) рассказывает об
исключительном впечатлении, которое произвело на него исполнение
Кросдиллом трехголосного менуэта из «Ариадны»:
«Исполнение всех трех голосов было настолько отчетливым и
совершенным, как если бы они исполнялись тремя выдающимися
музыкантами».
Член Королевского музыкального общества (1768), первый
виолончелист в Глоучестере (1769—1778), первый
виолончелист Concerts of Ancient Music с момента их организации
(1776), камерный придворный музыкант (1782)—таковы
основные этапы исполнительской деятельности Кросдилла е
Англии.
Наряду со своей концертной деятельностью,
продолжавшейся до 1788 г., Кросдилл славился и как педагог. Среди его
многочисленных учеников можно назвать и видных
профессионалов, как, например, Хью Рейнагла, и «знатных
дилетантов».
Кросдилл, повидимому, не оставил виолончельных
сочинений, но своей исполнительской и педагогической
деятельностью он во многом способствовал распространению
виолончельного искусства среди англичан.
Крупнейшими представителями виолончельного
исполнительства в Англии второй половины XVIII столетия были
Джемс (Джиакомо) Черветто и Роберт Линдлей,
деятельность которых частично относится уже к XIX веку.
Черветто (сын итальянского виолончелиста Якопс
Черветто, поселившегося в Англии еще в первой половине
века) родился в Лондоне в 1747 г. и воспитывался в
окружении английской музыкальной среды; в процессе своего
формирования как виолончелиста он испытывал воздействие не
только со стороны своих непосредственных учителей —
отца и Абеля — иноземных музыкантов, прочно связавших свою
творческую жизнь с Англией, но и со стороны музыкальной
культуры этой страны.
22* 339

Исполнительское дарование Черветто проявилось
чрезвычайно рано. По словам Бернея, Черветто «еще ребенком,
будучи едва знаком с гаммами, обладал лучшим тоном и играл
в гораздо более певучей манере, чем ого отец; когда же он
вырос, то по тону и выразительности его можно было
сравнить с лучшими тенорами» К
Современники отмечают, что Черветто уступал Кросдиллу
в темпераментности и блеске исполнения, но превосходил его
приятным звуком и необыкновенно выразительным
исполнением. Фетис относит Черветто к лучшим виолончелистам того
времени, хотя ставит этого виолончелиста на второе место
после чешского виртуоза Мара.
С 1763 г. до 1770 г. Черветто с успехом концертировал по
Европе. С 1771 г. он выступал в концертах королевы, а
несколько лет спустя — в концертах лорда Эбингтона. С 1780 г.
имя Черветто постоянно встречается в программах
«Professionals Concerts» (Hanover Square Rooms). В одном из
журналов того времени (1784) отмечалось, что Черветто исполнил
концерт и несколько других произведений «с такой силой
звука и таким благородством стиля, которые обычно
наблюдались только у этого артиста».
Черветто не ограничивался исполнением своих
произведений. Он одним из первых в Англии исполнил в 1784 г.
виолончельный концерт Гайдна. Черветто занимался и
педагогической деятельностью; его виднейшим учеником был Роберт
Линдлей. Умер Черветто в 1837 году.
Для виолончели он написал концерт, три сборника дуэтов,
два сборника (12) сонат и сборник сонатин (12) для
виолончели с басом (ор. 4), 6 «Lezioni» и др. В своих произведениях
Черветто смело использует технические возможности
инструмента (двойные ноты, пассажная техника), что подчеркивает
и его собственное исполнительское мастерство.
Роберт Линдлей родился в 1775 г.2, умер в 1855 г.
Свои занятия музыкой Линдлей начал в пятилетнем возрасте
обучением на скрипке, но вскоре предпочел ей виолончель.
Ему исполнилось лишь девять лет, когда он начал играть в
театральных оркестрах. Дарование Линдлея привлекло
внимание Черветто младшего, который вызвался его обучать
бесплатно. Уже с шестнадцати лет Линдлей начал выступать в
качестве солиста в профессиональных концертах и вскоре
завоевал всеобщее признание.
С 1794 г. Линдлей служил в качестве первого
виолончелиста в лондонском театре. Но особенно он проявил себя
как выдающийся виртуоз на виолончели, выступая в
1 Цит. соч., стр. 1012
2 По данным Грова, в 1777 г.
340

течение болэе половины столетия в крупнейших концертах
Лондона 1.
Рассказывают, что когда в Лондоне были получены
первые четыре концерта Ромберга, требующие от исполнителя
виртуозного владения грифом, особенно ставочной техникой,
Линдлей уже вечером того же дня исполнил их «без
малейшей запинки или затруднения». Линдлей был лично знаком с
Ромбергом, неоднократно слышал этого виртуоза во время
его пребывания в Англии и, в свою очередь, выступал перед
ним. После одного из таких выступлений, в котором Линдлей
с громадным успехом исполнил сложнейший по технике
концерт своего сочинения, дирижировавший концертом
известный скрипач и музыкальный деятель Саломон спросил у
присутствовавшего на концерте Ромберга его мнение о Линдлее.
«Он просто дьявол!» — воскликнул Ромберг. Этот,
пользовавшийся уже в то время мировой известностью виртуоз
впоследствии не раз лестно оценивал мастерство своего
английского коллеги и соперника. «Он велик в оркестре, велик в
аккомпанементе, велик как солист», — говорил Ромберг.
Наряду с виртуозностью, сочетавшейся с сильным, ярким
звуком и приносившей ему заслуженный успех в сольных
выступлениях, Линдлей славился искусством! сопровождения
вокальных речитативов, исполнением облигатных партий в
оркестре. Сандис и Форстер, повидимому, лично слышавшие Лин-
длея, вспоминают его аккомпанемент в ариях и речитативах
Гайдна, Моцарта, Генделя, Пепуша, когда он, мастерски
поддерживая певца, пел вместе с ним, постоянно разделяя успех
с солистом.
Современники, отмечая у Линдлея красивое звучание,
чистоту исполнения, отличную тех-нику, упрекают его в
недостатке чувства и стиля.
Линдлей воспитал многих английских виолончелистов,
среди которых, помимо его брата Чарлза и сына Уильяма,
следует отметить Чарлза Лукас (1808—1869). В течение
длительного времени Линдлей состоял профессором Королевской
академии музыки в Лондоне, заняв это место при ее
основании в 1822 г.
Линдлей, который уже с 15-летнего возраста сочинял для
виолончели, написал четыре виолончельных концерта, дуэты
для скрипки и виолончели (ор. 5), виолончельные дуэты
(ор. 6, 8, 10 и 27), сольные виолончельные пьесы (ор. 9),
темы с вариациями, попурри2. Хотя художественная ценность
1 Известно многолетнее творческое содружество и совместные
выступления Линдлея со знаменитым итальянским контрабасистом Драго-
нетти, деятельность которого в течение долгого времени протекала в
Англии.
2 Форино сообщает еще о «6 assoli» Линдлея. Повидимому, это
пьесы для виолончели без сопровождения.
341

этих произведений не особенно велика, они не лишены
педагогического значения. 1\ педагогическому репертуару можно
отнести девятый опус Линдлея — «Six Solos Faciles pour Vio-
Joncelle e Basse». Сочинения эти представляют собой
двухчастные сонатины, первой частью которых является Allegro, a
второй — Rondo. Сонатины очень мелодичны, форма их проста,
и музыка легко усваивается учащимися.
В техническом отношении они соответствуют уровню
требований, предъявляемых к учащимся детской музыкальной
школы. Диапазон простирается до а1. Штрихи достаточно
элементарны. Эпизодически встречающиеся двойные ноты
также не сложны. Партия баса, по трудности не
превышающая сольную партию, может быть исполнена второй
виолончелью.
Сохранившее также свое педагогическое значение Capric-
cio (Allegro marziale) Линдлея, известное в редакции
Грюцмахера, является чуть ли не единственным сочинением
Линдлея, переизданным в наше время. Пьеса эта
представляет собой хороший этюд для развития техники двойных нот.
^Сложные комбинации двойных нот, их разнообразие —
сочетание терций, секст, октав и даже децимы — в известной мере
характеризуют виртуозность самого Линдлея (прим. 315, 316).
Линдлею принадлежит также специальное педагогическое
сочинение — «Methode de Violoncelle», но ни самое сочинение,
ли год и место его издания нам неизвестны.
•315
Allegro marziale
i,if ffrrrnr гглш
AUeg-го marziale
316 V -*_
чшст
Виолончельная литература в Англии XVIII в. не получила
особого развития. Имеются крайне ограниченные сведения о
нескольких виолончельных концертах, написанных в это
время английскими музыкантами. Эйтнер сообщает о
существовании виолончельного концерта Джемса Джорджа, пяти
концертов для фагота или виолончели Харгрейва, шести
концертов Джона Гарта.
342

Концерты Гарта (1722—1810) для виолончели с
сопровождением смычкового ансамбля написаны в начале второй по-
-ловины XVIII в. в переходной к сонатной форме; стиль их
близок к стилю Ф. Э. Баха. Отмечается устаревший характер
.использования жиги в финалах, а также сопровождения
виолончельных соло на клавесине по цифрованному басу.
Техника концертов довольно примитивна, используемый диапазон
лишь изредка достигает h l.
К числу лучших виолончельных произведений первой
половины XVIII в. относится соната Генри Экклса,
получившая, благодаря своим художественным достоинствам,
широкое распространение в виолончельном репертуаре (ред.
А. Моффата) 1.
Соната Экклса относится к типу старых итальянских четы-
рехчастных сонат с темповой последовательностью м-б-м-б.
Первая и третья части (Largo и Adagio) отличаются
выразительной кантиленой. Вторая часть (Allegro con spirito) носит
название Corrente; она характерна четким ритмическим
рисунком и требует энергичного штриха. Финал (Vivace) сочетаете
•себе легкость и изящество с ритмической определенностью жи-
гообразного танца. Контрастность содержания этих частей
очень рельефна.
Музыкальное содержание сонаты находится в
органическом единстве с использованной здесь развитой
виолончельной техникой. Диапазон инструмента в сонате достигает
d 2. В финале с большой вероятностью следует предположить
применение ставки. Эпизодически встречаются аккорды.
«Широкое дыхание», плавность в ведении смычка,
выразительность и поэтическая нюансировка звучания необходимы
для исполнения медленных частей, особенно близких к стршю
старой итальянской сонаты (Корелли, Вивальди). Исполнение
^быстрых частей требует виртуозного владения смычком;
острые, четкие штрихи, скачки через струны во второй части
и легкий штрих (в движении шестнадцатыми) при
постоянном чередовании соседних струн в IV части — таковы основные
технические задачи, стоящие перед исполнителем 2.
1 Семейство Экклс дало Англии ряд незаурядных исполнителей на
смычковых инструментах в XVII—XVIII вв. Известный скрипач Генри
Экклс (1670—1742) долгое время жил в Париже, где в 1720 г. издал
12 сонат для скрипки с басом, следуя в этих сочинениях стилю Корелли.
В 1723 г. появились два сборника его «Sonates de Viole». Повидимому,
отсюда и заимствована Моффатом g-тоП'ная соната, включенная им в
серию «Meister-Schule der alten Ze'it», хотя против этого говорит
указание Моффата «Original-Ausgaben fur 'Violoncell mft bezifferten Bass».
В конце XVII в. в Англии был известен и другой Генри Экклс;
в 1685 г. он упоминается как исполнитель на смычковом басу, т. е. на
басовой виоле или виолончели. Но о его сочинениях ничего не известно.
2 Помимо названной редакции Моффата, соната имеется в
редакциях Сальмо-на и Кенбли. В редакции Сальмона первая часть носит
название Grave. Виолончельная партия, если не считать нескольких до-
343

К сонате Экклса близки по стилю виолончельные сонатьв
Джона Эрнста Гайяра (1687—1748). Сын
французского парикмахера, уроженец немецкого города Целле,
ученик итальянца А. Стеффани в Ганновере, отличный гобоист,
органист и плодовитый композитор, Гайяр в самом начале
XV111 столетия поселяется в Лондоне и остается здесь до
конца своей жизни. Он явился одним из основателей «Academy of
Ancient Mustek» (1710).
Имеются сведения об изданных Гайяром ок. 1725 г. в
Лондоне «Six Solos for Violoncello with a Thorough Bass,
for the Harpsicord». (На это издание, как на первоисточник
ссылается в своих редакциях А. Моффат.) Кроме того Эйт-
нер сообщает о «12 Solos for the Vidoncello, 6 by Signor Ca-
porale and 6 сотр. by Mr. Galliard» (Лондон, 1746 г.).
Виолончельные сонаты Гайяра дошли до нас в
редакциях Моффата (F, а, е), Сальмона (G, е) и др.
Представление об этих произведениях дает типичная для
Гайяра соната F-dur, состоящая из четырех
контрастирующих менаду собой частей (прим. 317—320). Степенную
сосредоточенность Lento сменяет живой, задорный характер
Allegro. Шестнадцатитактное Andante teneramente по своим
выразительным качествам относится к лучшим страницам вио~
317 Lento
Andante teneramente
*>\\>1 Г Г Г I' ' 1UJ Г
}>iuf
Allegro spiritoso
320
бавленных ко второй части аккордов, почти совпадает с партией моф-
фатовской редакции. В отношении стилевого соответствия фортепианной,
партии следует предпочесть вариант Моффата. Бас в обеих редакциях.
совпадает и, повидимому, является оригинальным.
344

лончельной лирики XVIII в. Простой и в то же время
трогательной задушевности этой части противопоставляется
жизнерадостная, искрящаяся весельем жига (Ailegro spiritoso).
Достоинства сонаты — классическая ясность формы,
эмоциональность и выразительность языка, интонационное и
ритмическое богатство — способствуют сохранению интереса к
этому произведению. В сонатах Гайяра заслуживает внимания
кантилена медленных частей (главным образом, третьих) и
сложная для того времени техника смычка
(разнообразные штриховые комбинации, скачки через струны, штрихи,
обусловленные пунктирным ритмом, синкопами и т. д.).
Диапазон ограничивается первыми четырьмя позициями.
Касаясь творчества Экклса и Гайяра, можно указать на
связь сонат (особенно, медленных частей) этих авторов со
старинной итальянской сонатой, сочетающей в себе
серьезность и глубину «церковной» сонаты с танцовальными
формами «камерной» сонаты. Перед нами, в сущности, сюита с
последовательностью частей—прелюдия, куранта, сарабанда,
жига (Зкклс) или прелюдия, аллеманда, сарабанда, жига (Гай-
яр, F-dur) или.прелюдия, аллеманда,, сарабанда, куранта (Гай-
яр, e-moll). Быстрые части, особенно у Гайяра, с их грацией,
жизнерадостностью и весельем пронизаны народными
интонациями и ритмом. Эти виолончельные сонаты в известной
мере отражают и воздействие еще не утратившей своей
творческой силы гамбовой культуры. В Англии, где жанр гамбо-
вой сюиты получил распространение еще в XVII в., истоки
ритмического разнообразия и контрастности произведений
можно усмотреть и в английских гамбовых произведениях.
В сонатах Экклса и Гайяра отражается стремление к
экспрессии: оно проявляется в специальных обозначениях,
добавляемых к темповым названиям частей. Например,
Allegro con spirito (Экклс), Andante teneramente, Allegro spiritoso*
Lento maestoso, Allemanda con energia (Гайяр).
В конце XVIII в. в Англии появился ряд виолончельных
педагогических сочинений. Вытесняя гамбу в ее функции
сопровождения по цифрованному басу, виолончель, естественно,
требовала своей инструктивной литературы в этом жанре, Если
к тому же учесть, что первыми виолончелистами здесь обычно*
были гамбисты, переходившие на виолончель, понятной станет
назревшая необходимость в создании школ для этого
инструмента; понятно также и то внимание, которое уделяется в этих
руководствах искусству исполнения по цифрованному басу.
В развитии английской виолончельной педагогической
литературы существенную роль сыграли богатые традиции виоль-
ной педагогики. Работы Плейфорда 1 и Симпсона имели влия-
1 Джон Плейфорд (1623—1686), английский музыкальный
издатель и автор ряда композиций (среди них — «Mustek's Recreation on the-
345

:ние на последующее развитие не только виолончельной, но и
вообще СхМычковой педагогики. Существенными в этих работах
являются разделы, касающиеся исполнения по цифрованному
басу — его импровизационной сущности и самой
инструментальной техники (аккордики, штрихов, апликатуры и т. д.).
На пути развития виолончельной педагогической
литературы в Англии известное значение имели педагогические
сочинения Джеминиами, написанные им в Англии в 1739 —
1740 гг. В одном из них (ор. 8), посвященном правилам «игры
в истинном вкусе» на скрипке, флейте, виолончели, гарпсихор-
де, Джеминиани особо останавливается на искусстве игры по
цифрованному басу. В другом (ор. 9), предназначенном
специально для скрипки, он приводит выбор сочинений, «которые
очень полезны также для тех, кто изучает виолончель».
Наконец стимулировать появление ряда английских
виолончельных школ могла и французская виолончельная
педагогическая литература.
Повидимому, одним из первых английских педагогических
сочинений, написанных специально для виолончели, явилась
Школа Джона Гэнна (родился около 1765 г.), изданная в
Лондоне в 1793 г. «Теория и практика виолончельной
апликатуры, содержащая правила и прогрессивные уроки для
достижения знаний и овладения всем объемом инструмента» !.
Школа состоит из двух частей, первая из которых
посвящена теоретическим правилам апликатуры, а вторая —
практическому исполнению. В конце приведены гаммы и упражнения.
Школе предпослан очерк о происхождении виолончели и
других струнных инструментов (Фетис высоко оценивает этот
очерк, как, впрочем, и все сочинение в целом). Среди других
произведений Гэнна отметим еще изданное в 1801 г. в
Лондоне — «Теоретический и практический опыт применения
гармонии, цифрованного баса и модуляции на виолончели» 2,
назначение которого, как это видно из названия, заключалось, в
основном, в изложении практики исполнения цифрованного баса
на виолончели.
Деятельность Гэнна протекала в Эдинбурге (где он
родился) и Лондоне. До 1790 г. он преподавал виолончель в
Кембридже, после чего поселился в Лрндоне. В 1795 г. он
вернулся в Эдинбург, где и умер около 1824 г.
Viol, Lyra-way... 1652»), прославился своим сочинением «An introduction to
the skill of Musick.. 1654», первая часть которого посвящена вопросам
теории музыки, а вторая представляет собой руководство к обучению
игре на басовой виоле и скрипке.
1 «The theory and practice of fingering hte violoncello, containing
rules and progressive lessons fon attaining the Knowleg and command of
the whole compass of the instrument, by John Gunn... London. 1793».
2 «Essay theoretical and practical on the application of harmonny,
thorough-bass and modulation to the Violoncello».
346

Повндимому, около 1800 г. в Лондоне появилось еще одно
педагогическое сочинение для виолончели, принадлежащее
перу Г а р д и — «Виолончельная школа (буквально —
наставник), с апликатурой гамм в различных тональностях»1.
К самому концу XVIII в., если не к началу XIX, относится
работа Джозефа Рей нагл — «Краткое введение в
искусство игры на виолончели» 2. Автору этого сочинения — Рейна-
глу (1762—1836) принадлежат, кроме того, 30 дуэтов для
двух виолончелей, изданные в четырех тетрадях (ор. 2, 3, 4 и
5), а также 6 смычковых квартетов.
Джозеф Рейнагл, участник Саломоновских концертов, был
братом: упоминавшегося Хью Рейнагла и учеником Шетки.
Среди его учеников получил известность Ричард Кудмор.
Попутно можно упомянуть еще одну английскую
виолончельную школу, относящуюся, правда, к следующему
столетию: «Complete Treatise on the Violoncello» (1826),
виолончелиста Ф. В. Крауча (1773—1844), в конце XVIII в.
игравшего в оркестре Итальянской оперы в Лондоне.
* * *
Резюмируем сказанное. Английская виольная культура,
истоки которой относятся к XVI в., достигает своего расцвета
в XVII столетии и играет видную роль в развитии этой
области музыкального искусства. Коренной инструмент виольного
семейства — гамба широко используется в Англии в оркестре,
камерном ансамбле, для аккомпанемента и в соло.
Английский гамбизм XVII в. насчитывает многих
выдающихся исполнителей, композиторов и педагогов, крупнейшей
фигурой среди которых является Христофер Симпсон. В его
творчестве особенно ярко выявляются импровизационные
тенденции, столь специфичные для гамбового искусства.
Излюбленная форма его сочинений для гамбы «Вариации на граунд»
(Division to a Ground); основное содержание его трактата —
искусство импровизации по басу. Вариационная форма
сочинений Симпсона немало способствовала развитию
разнообразных приемов гамбовой техники. На большой высоте находятся
методические взгляды Симпсона, во многом»
предвосхищающие установки прогрессивной смычковой педагогики более
позднего периода.
Английское виолончельное искусство XVIII в. хотя и не
занимает того ведущего положения, которым характеризуется
виольная культура этой страны, все же получает достаточно
широкое распространение.
Использование виолончели в так называемой
«академической» музыкальной культуре Англии можно отметить уже во
1 «Violbncello preceptor, with Scales for Fingering 5n the various Keys».
2 «Concise introduction for the art of playing the violoncello».
347

второй половине XVII века. Применение этого инструмента в^
качестве баса в ансамбле со скрипкой в народных кругах
несомненно началось еще раньше. В течение первой половины
XVIII в. завершается процесс вытеснения гамбы виолончелью-
из оркестра и ансамбля.
В силу особенностей общественного развития Англии,
борьба между скрипками и виолами, хотя и не проявляется здесь
так остро, как, например, во Франции, все же имеет место,,
особенно в XVII в. Но скрипка и виолончель сравнительно
рано завоевывают популярность в различных общественных,
кругах.
По мере того как преимущества виолончели перед гамбой
становились очевиднее, развивалось и сольное использованиег
виолончели. Уже в первой половине XVIII в. появляются
первые английские солисты на этом инструменте.
Развитию английского виолончелизма способствовали
многочисленные итальянские виолончелисты, которые,
поселяясь в Англии, выступали во всевозможных концертах, играла
в оркестрах, издавали свои сочинения, вели педагогическую
деятельность.
С развитием концертной практики, оркестров, театров и в.
тесной связи с характерным для Англии развитием
любительского музицирования, растет и число английских
инструменталистов, в частности и виолончелистов.
Во второй половине XVIII в. можно назвать ряд видных-
английских виолончелистов-исполнителей, и в первую
очередь, Джона Кросдилла, Джемса Черветто, Роберта Линдлея.
Появляются сольные виолончельные произведения английских,
авторов. Издаются педагогические сочинения для виолончели.
Снижение значимости профессионально-композиторского
музыкального искусства в Англии послеперселевского периода
сказывается, в частности, и в отставании виолончельной
литературы от развития виолончельного исполнительства в этой.,
стране.
Преодолевая в течение XVIII века остатки гамбовых
влияний и приобретая свои специфичные особенности, английское
виолончельное исполнительство, литература и педагогика в
то же время широко используют те прогрессивные тенденции,,
которыми славилась виольная культура Англии
предыдущего столетия.
IV
Южные провинции Нидерландов (современная Бельгия)
в XVII веке в результате испанского владычества и
длительных войн пришли в полнейший упадок, в то время как
Северные объединенные провинции (Голландия),
провозгласившие независимость еще в конце XVI в., сохранили положение
богатейшей европейской страны вплоть до XVIII столетия,.
348

когда вынуждены были уступить более развитой в промыш-
-ленном отношении Англии *.
Но в течение XVII—XVIII вв. Нидерланды продолжают
занимать видное место в развитии европейского искусства.
Значение этой страны в истории музыки, главным образом,
связано с крупнейшими представителями вокальной
полифонии XV—XVI вв., а затем с творчеством амстердамского
органиста Я. П. Свелинка (1562—1621). В XVII в.
исключительного расцвета достигает голландская (и фламандская)
.живопись, в которой ранний буржуазный реализм находит
яркое отражение.
Одной из любимых тем голландской живописи XVII в.
является музицирование сельских и городских любителей;
даже при беглом знакомстве с творчеством Франса и Дирка
Гальса, Терборха, А. Броувера, Ван-Дейка, Тенирса, А. Оста-
де, П. де Хоха и др. нетрудно заметить, какое большое место
в домашнем быту голландского крестьянина, бюргера и
аристократа занимает музыка 2. Голландцы не только поют и
играют на лютне и клавесине, но весьма охотно применяют
виолу, скрипку и виолончель.
Исполнительство на смычковых инструментах в
Нидерландах XVII—XVIII вв. (как об этом свидетельствуют и
высказывания современников и изобразительный материал того
времени) существовало не только в условиях домашнего
музицирования, в семейном кругу. В различных музыкальных
кружках3, «Collegii musici» и т. п. нередко можно было
услышать гамбиста, скрипача, виолончелиста. Если в театре и в
церкви использование инструментальной музыки было
сравнительно ограничено, то большой популярностью она
пользовалась в народных кабачках, гостиницах, постоялых дворах;
горожане охотно приходили сюда посидеть за кружкой
пива, поговорить, послушать музыкантов, которых специально
нанимал владелец постоялого двора или трактира. В так
называемых «Musikerbergen» часто звучали «Viool, Bas en
<}eigen». Дома эти нередко пользовались дурной славой, но в
некоторых из них можно было услышать «вглшколепную
музыку». «Гости, владевшие каким-либо инструментом, иногда
присоединялись к музыкантам или прекрасно исполняли
сольные пьесы, а один источник сообщает, что это было даже
твердо установленной обязанностью гостей, от которой, прав-
1 «История падения Голландии, как господствующей торговой нации,
есть история подчинения торгового капитала промышленному
капиталу» — пишет К. Маркс (Соч., т. XIX, М.— Л., 1939, стр. 361).
2 О широком распространении музыки в голландском быту говорят
и письма видного представителя голландской интеллигенции К.
Гюйгенса (1596—1687).
#3 Например «Muiderkring», к которому принадлежали, в частности,
Свелннк и Гюйгенс.
349

да, можно было откупиться кружкой пива или флягой
вина» *.
Наряду с домашним музицированием следует отметить
широкое развитие концертной жизни в крупнейших
голландских городах. Д. Шубарт описывает «блестящие зимние
концерты» в Гааге. «В Амстердаме,— пишет он,— постоянно
останавливаются величайшие виртуозы, и концерты хорошо
посещаются, даже если плата за вход достигает дуката...» 2.
Исполнители на смычковых инструментах занимали в этих
концертах видное место.
Ранняя инструментальная музыка в Голландии еще не
имела специального предназначения для определенного
инструмента и обнаруживала большую степень родства с
пением. «От te singen of te spelen» — обычная надпись на
музыкальных произведениях начального периода развития
инструментального искусства Голландии. Сочинения,
предназначенные для исполнения на нескольких инструментах, долгое
время отражали влияние вокальной полифонии.
Но уже в XVII столетии можно констатировать появление
произведений, предназначенных специально для гамбы или
специально для скрипки. Развитие смычковой литературы в
Голландии обнаруживает некоторые связи с передовым
итальянским смычковым искусством. Широкое распространение
получили характерные для Италии XVII в. жанры
инструментальной музыки — трио-соната и сольная соната
с басом.
Большую популярность в конце XVII и начале XVIII вв.
приобретают произведения Марини, Бассани, Габриэли, Ко-
релли, Вивальди. В течение XVIII в. издаются и
исполняются произведения Джеминиани, Тартини, Боккерини и
других виднейших представителей итальянского смычкового*
искусства 3.
Немалое значение для развития смычкового искусства
Голландии в XVIII в. имело длительное пребывание в Амстердаме
известного итальянского скрипача-виртуоза и автора
скрипичных произведений, представителя кореллиевской школы —
П. Локателли, который не только вел здесь исполнительскую
и педагогическую деятельность, но и организовал открытые
постоянные концерты 4.
Подобно другим европейским странам в Нидерландах
развитию виолончельного искусства в XVII и частично в
1 Munich, R. Das Mus'ikleben Amsterdams im 17. Jahrhundert.
(ZJMG. 1903—1904, стр. 387).
2 (Цит. соч., стр. 253). Шубарт рассказывает о прекрасном оркестре-
из 30—40 человек, который постоянно содержал штатгальтер голландии„
3 В распространении итальянских влияний в Нидерландах
^значительную роль сыграло большое развитие издательского дела в этой стране.
4 В 40-х гг. можно отметить также частые посещения Голландия
(в частности Гааги) видным французским скрипачом М. Леклером.
350

X
SB.
5

XVIII в. противодействовала большая популярность
предшественницы виолончели — гамбы.
Гамба фигурирует на многочисленных изображениях салонов
зажиточных голландских бюргеров, а также аристократов-любителей (см.
работы Г. Терборха, Я. Дюка, П. Кодде, Я. Вермеера и др.). Крайне
популярна была гамба среди женщин-исполнительниц (А. Ван-Дейк;
А. Паламедес, Я. Вермеер, Г. Терборх и др.) ]. На гамбе играли и
-совсем юные исполнители (см. картину А. ван дер Темпеля «Музыка»).
Кульминацией развитая гамбо-вого искусства в Голландии следует
•считать время пребывания в Амстердаме выдающегося гамбиста
Иоганна Шенка, который провел в этой стране большую часть своей
творческой жизни (во всяком случае, 1687—1715 гг.) 2 и издал здесь чуть ли
не все свои произведения для гамбы. Именно в Амстердаме в 1692—
1693 гг. появились его знаменитые «Scherzi Musicali» op. 6,
принадлежащие к лучшим произведениям гамбовой литературы.
Хотя с начала XVIII в. гамба начинает терять господствующее
положение и виолончель постепенно вытесняет ее из различных областей
музыкальной практики, гамбовое исполнительство в Голландии
существовало еще во второй половине столетия 3.
Но популярность гамбы все же не могла
воспрепятствовать развитию виолончельного искусства. Виолончель в роли
сопровождающего пение и солирующую скрипку
инструмента мы часто видим на картинах фламандских и голландских
художников XVII в., изображающих народные празднества,
•сельские жанровые сценки, уличных музыкантов (Д. Тенирс,
А. Ван Остаде и др.) 4 Виолончель' мы видим и в руках
горожан-любителей, а иногда и в аристократическом салоне
(Д. Хальс, А. Паламедес, П. де Хох, Г. Метсю, П. Кодде
•и др;.).
В голландской живописи XVII в. неоднократно
встречается изображение компромиссного смычкового инструмента,
сочетающего в себе черты и гамбы и виолончели; такой
инструмент мы видим на картине Д. Тенирса «Художник со своей
семьей» 5.
На рубеже XVII и XVIII столетий каталоги
инструментальной музыки голландских издательств показывают
любопытное сочетание виольного и скрипичного инструментария.
Скрипка объединяется в ансамбле с виолой (например, в сона-
1 Первое из появившихся в Голландии сочинений гамбиста И
Шенка (1687) посвящено некоей Екатерине Елизавете де Р\шер. «опытной
в пении и в обращении с клавиром и виола да гамбой».
2 О популярности И. Шенка в Голландии свидетельствуют и стих*!
голландских поэтов того времени, называющих его Орфеем.
3 Трактат Юбера Леблана, написанный «в защиту басовой виолы»
(1740), был издан в Голландии (Амстердам).
4 Очень типичны виолончелисты в ярких жанровых сценах
«Фламандский праздник» Тенирса, а также в работе Остаде «Деревенские
музыканты». Виолончелист изображен и среди исполняющих серенаду уличных
музыкантов на анонимной гравюре 1622 г.
5 Известно, что амстердамский мастер XVII в. Ян Бумеестер, наряду
с гамбами, изготовлял и виолончели. Сохранилась относящаяся к XVIII в.
пятиструнная виолончель работы известного брюссельского мастера
Э. Шнека.
352

тах Букстехуде для скрипки и гамбы). Ряд сочинений
издается для виолончели или гамбы. Девять сонат из сборника
Г. Фингера (автора сольной гамбовой сонаты) написаны для
двух скрипок, виолончели или гамбы и баса, а одна
соната— для скрипки, гамбы и баса. Еще в 1736 г. в Амстердаме
<>ыли изданы семь сонат итальянского музыканта Антониотти
для двух виолончелей и л и для двух г^амб.
Но к середине XVIII в. гамба вытесняется виолончелью
как в ансамбле и оркестре, так и в сольном исполнительстве.
О широком распространении виолончели говорит «каталог
новых и превосходных музыкальных произведений,
напечатанных в Амстердаме у А. Олофсена». В этом каталоге
имеется, в частности, ряд ансамблей с участием одной, а нередко
и двух облигатных виолончелей, а также виолончельные соло
я дуэты (Ноземана, Хинцера и др.). Еще ранее, на рубеже
XVII—XVIII столетий, в Амстердаме была издана соната для
трех виолончелей И. X. Пеца.
В 1736 г. в Амстердаме увидели свет виолончельные
сонаты итальянцев Антониотти и Ланцетти. Несколько позже
там же было издано одно из наиболее ранних педагогических
произведений для виолончели — «Основы виолончельной ап-
ликатуры во всех тональностях» Ланцетти. В 1741 г. в
Амстердаме были изданы шесть виолончельных сонат немецкого
виолончелиста Тримера, жившего в Голландии с 1719 г. и
скончавшегося в Амстердаме в 1762 г.
В истории виолончельного искусства заслуживают внима-
,ния видные голландские и бельгийские виолончелисты
XVIII в. Дефеш, Дамен, Винкис, Мюнцбергер, деятельность
которых частично протекала в других странах — во Франции,
Англии, Германии.
Во второй половине столетия общение нидерландских
^музыкантов (в частности виолончелистов) с музыкальной
культурой этих стран заметно возрастает. В это время намечается
тесная связь бельгийских виолончелистов с французской
виолончельной культурой.
Биллем Д е-Ф е ш, родившийся в Амстердаме (около
1695 г.), был незаурядным виолончелистом и органистом. Он
-служил в антверпенском соборе в качестве органиста (до
1725 г.), а затем — руководителя капеллы. В 1731 г. Де-Феш
•отправился в Лондон, где оставался, повидимому, до конца
•своей жизни. В Англии он вел, главным образом,
педагогическую и композиторскую деятельность. Среди
многочисленных "сочинений (инструментальных и вокальных) Де-Феша
имеется несколько виолончельных произведений, в том числе
изданные в Амстердаме сонаты для двух виолончелей (ор. 1
и 2) и для виолончели с басом (ор. 4 и 8).
Хотя Верней называет Де-Феша «плодовитым, но сухим
II малоинтересным композитором», суждение это никак не
23 Л. Гинзбург 353

оправдывается в отношении некоторых, дошедших до нас его
виолончельных сонат (ор- 8). Две сонаты, изданные в
редакции Моффата для виолончели и фортепиано, сохранили свою
художественную ценность и заслуживают использования в
педагогическом и концертном репертуаре1. Первая из них —
(F-dur) состоит из Прелюдии, Аллеманды, Сарабанды и
Менуэта; вторая (d-moll) — из Сицилианы, Аллеманды, Ариэт-
ты и Менуэта. Можно отметить выразительную кантилену
медленных частей (особенно Сицилианы во второй сонате —
прим. 321), разнообразную (синкопированную в Аллеманде
второй сонаты — прим. 322) ритмику вторых частей, грацию
и легкость финальных менуэтов.
Sicilian*)
321 ft £' jjjfi
fiffti
r*
322
Allemanda
anaa , ,
• ,• гttrгff
В техническом отношении сонаты не превышают среднего
уровня виолончельной техники того времени. Используемый
диапазон достигает только а 1. Двойные ноты не встречаются^
в первой сонате эпизодически используются аккорды. В
сонатах применяется развитая техника штрихов, связанная
с отмеченным ритмическим разнообразием быстрых частей,
главным образом обеих аллеманд.
Другой известный голландский виолончелист Жан Анд-
ре Дамен (род. в Гааге в 1760 г.) 2 также вторую
половину своей жизни провел в Англии, где славился не только
как исполнитель на виолончели, но и как гамбист и
композитор. Уже в 1794 г. он находился в Лондоне, в оркестре
театра Дрюри-Лэн. В 1796—1797 гг. Дамен совершает
концертную поездку по Германии, затем снова возвращается
в Англию 3.
1 Кроме того, сонаты G-dur и d-moll изданы в гед. Сальмона.
2 Хорошим виолончелистом был также его старший брат — Жак
Дамен, деятельность которого протекала в оркестрах Амстердама а
Роттердама.
3 Известно лондонское выступление Да мена в 1799 г.; он участвовал
в исполнении своего трио для гамбы и двух валторн.
354

Среди сочинений Дамена много произведений для
смычковых инструментов, в том числе виолончельные сонатыf
(op. 35) и дуэты (ор. 4, 14, 16), нашедшие применение в
качестве педагогической литературы.
С 1782 г. в Амстердаме был известен виолончелист Жак
Рауппе (1762—1814), с успехом концертировавший и за
пределами Голландии.
История сохранила некоторые сведения о бельгийских
виолончелистах XVIII в. В а н-М а л ь д е р живший в
Брюсселе в XVIII в., в середине столетия сменил своего брата
скрипача Пьера в капелле нидерландского штатгальтера, но,
как сообщает один из документов того времени, «его основным
инструментом была виолончель». Имя этого виолончелиста
фигурирует в относящемся к 1776 г. перечне лучших
нидерландских музыкантов XVIII в.
Умением «превосходно—с большим искусством и
пониманием— акомпанировать» славился родившийся в 1735 г.
в Льеже Пьер Гийом В и н к и с. С 1780 г. он жил в
Германии.
Среди виолончелистов, служивших в 50—70-х гг. в
брюссельской королевской капелле, отмечаются Жак Вицедо-
мини, Масса р, Мальдер, Бодешарль и Жадо1.
Более значительное место в истории виолончельного
искусства занимает родившийся в Брюсселе в 1769 г. Жозеф
Мюнтцбергер (Мюнцбергер) 2. Он был сыном камерного'
музыканта нидерландского двора Венцеслава Мюнтцбергера 3,
у которого и получил первые уроки музыки. Уже в
шестилетнем возрасте он успешно выступил в концерте, играя на
альте, который держал как виолончель. Дальнейшее обучение
на виолончели юного музыканта было поручено Ван-
Мальдеру. В 1783 г. Мюнцбергер отправился в Париж.
Здесь он продолжал свои занятия на виолончели (как
рассказывают, самоучкой по Школе Тильера) и вскоре мог
«исполнять самые трудные для того времени пьесы» (Фетис).
•Деятельность Мюнцбергера как виолончелиста протекала
в дальнейшем во Франции, где он служил в театральных
оркестрах, в наполеоновской, а затем в королевской капеллах.
Как солист, Мюнцбергер (который настолько
ассимилировался во Франции, что и фамилию свою писал на фанцузский
лад: Muntz Berger или даже просто Berger) пользовался по-
1 В начале XVIII в. в Англии был известен бельгийский музыкант
Ж. Б. Лейе, среди сочинений которого имеются сонаты (ред. Шредера и.
Сальмона) и сюиты (ред. Шредера) для виолончели.
2 Жизнь и творчество этого музыканта настолько тесно связаны с*
Францией, что только условно следует понимать включение его в
настоящую главу.
' 3 Шорон и Файоль (1817) указывают на его славянское
происхождение.
23* 355

пулярностью в парижских концертах еще в начале XIX в.
Умер он в Париже в 1844 г.
Мюнцбергер оставил большое количество виолончельных
произведений, в том числе пять концертов, сонаты (ор. 35 и
40), много фантазий и арий с вариациями, дуэты, этюдь! и
другие сочинения.
Кроме того, его перу принадлежит вышедшая еще в конце
.XVIII в. виолончельная Школа. Школа эта, насколько можно
•судить по различным источникам, отражает устано-вки
французской виолончельной педагогики. Автор доводит в этом
сочинении рассмотрение виолончельной техники до достаточно
высокого уровня и много внимания уделяет технике ставки,
которую он обозначает знаками tt и +• Правда,
использование ставки носит в Школе Мюнцбергера еще ограниченный
характер. Если Коррет в своей Школе (1741) вовсе отрицал
применение четвертого пальца в положении ставки, то Мюнд-
•бергер допускает его только «в известных случаях». «Многие
музыканты, — пишет он, — в положении ставки не
употребляют четвертый палец. Я того мнения, что им не следует
злоупотреблять, между тем, как обладающий от природы
длинным четвертым пальцем, в известных случаях может им
пользоваться» К Широкое использование всего диапазона
виолончели, включая и самый высокий ее регистр, приводит Мюиц-
•бергера к применению пяти ключей: басового, тенорового,
.альтового, сопранового и скрипичного.
Педагогические сочинения занимают видное место в
творчестве Мюнцбергера; среди них — «Упражнения»,
«Диатонические гаммы для виолончели с басом», «Mes Matinees»
(Этюды во всех тональностях), «24 легких пьесы», «Этюды», «6пьес
в двойных нотах»; появление этих сочинений в значительной
мере было связано с педагогической деятельностью самого
-Мюнцбергера.
Сведения о виолончельных концертах этого виолончелиста
отсутствуют. Многочисленные фантазии и вариации Мюнцбер-
тера, в частности на популярные в то время песни (так
называемые «airs connus»; жанр этот получил во Франции во
второй половине XVIII в. особенное распространение) во
многом являются прообразом знаменитых фантазий (темы с
вариациями) крупнейшего представителя бельгийской
виолончельной школы в XIX в. Франсуа Серве. Названные
сочинения Мюнцбергера отличаются виртуозным характером, раз-
зитой пассажной и штриховой техникой, смелым
использованием вьисоких регистров (ставки) 2, двойных нот, арпеджио,
1 Отсюда можно сделать вывод о косом расположении пальцев на
грифе у Мюнцбергера.
2 Скрипичный .ключ читается Мюнцбергером октавой ниже написан-
япго. Ставка обозначается (в отличие от знаков, приведенных в его
Школе) нулем или словом «роисе».
356

флажолетов, ponticello \ пиццикато (pince) и т. п. (прим\ 323
327). Кантилена в сочинениях Мюнцбергера не получает
статочного развития.
Cadence ad libitum
■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■iMHMIil
324
Largo
JPAvcc le pouce bien soutenu
Andantino
325 ^ 8
e reso.
326
Andante
Gairaent
327 arpeggio
Отмечаемая в Школе Мюнцбергера некоторая
ограниченность в применении ставки не распространяется на эти
произведения. В ряде случаев Мюнцбергер безусловно
использует четвертый палец в положении ставки. Образцы аплика-
туры показаны в примерах 328 и 329. Апликатурные
принципы Мюнцбе}ргера говорят о прогрессивности его взглядов в этой-
области и подчеркивают их связь с французской
виолончельной школой. Связь эта обнаруживается и в характере штрихо-
* 1 Флажолеты обозначаются им либо знаком «с , либо словами «Sim;
harm.». На ponticello указывает надпись «contre le chevalet».
357

вой техники (например, часто используемое чередование
соседних струн, а также скачки через струны — так называемое
batterie, brisure).
Andante
п ил I j'i
329 Poco allegro
2 3
2 i
2 ir о
В этом отношении симптоматична также не раз
применяемая Мюнцбергером техника так называемого
«самоаккомпанемента», которая уже отмечалась нами у Ж. П. Дюпора.
'Вариации для одной виолончели («sans accompagnement»),
то путем использования двойных нот и аккордов
аккомпанирующей себе самой, то прелюдирующей в блестящих пасса-
.жах-каденциях, мы находим в «Фолии» сборника ор. 17, в
первой арии третьего сборника и в третьей арии четвертого
.(прим. 330).
ззо Adag-io con espressione
ш
о о о
Г if
D.C.%.

Интересны по своей импровизационное™
многочисленные (обычно небольшие) каденции Мюнцбергера. Свободный
-характер исполнения их часто подчеркивается указаниями —
presse, rallentissent. В Рондо четвертого сборника можно
отметить речитатив. В своих импровизационных
построениях Мюнцбергер искусно использует виртуозные возможности
виолончели, которые в его произведениях обнаруживают
развитие на пути к блестящей, легкой и искрящейся технике
Орве.
В то же время виртуозная Техника Мюнцбергера,
примененная в столь подходящей для ее разностороннего
выявления форме вариаций, никак не производит впечатления
внешнего «виртуозничания», оторванного от музыкального
содержания.
Весьма разнообразны динамические обозначения. Нередко
•специальными указаниями подчеркивается эстетическая
направленность той или иной вариации (например: Con espressio-
ле, Anime, Dolce, Legato, Sostenuto, Gatment, Marque и т. п.).
Темы (многие из них принадлежат самому автору) по
своему характеру весьма разнообразны: «Danse russe», «Dan-
se espagnol», «Folies d'Espagne», «Andantino» Розетти.
'<Rondo» Бертони и др. Программные названия носят
некоторые отдельные вариации. Например, «Valse», «Danse
cosaque», «Marche».
Главой популярной в Европе XIX столетия,
бельгийской виолончельной школы (представителями которой .были
Орве, Батта, Демунк) явился Никол аи Жозеф
Плате ль (1777—1835).
Отмеченная связь бельгийской виолончельной школы с
французской в истоках своих восходит к виолончелизму
Л\юнцбергера и Плателя.
Деятельность Плателя в первой половине его жизни
протекала во Франции (родился он в Версале), где он получил
образование у Ж. П. Дюпора и ученика последнего — Лама-
ра. Своим французским учителям Платель в известной мере
был обязан не только усвоенной им манерой игры, но и
прекрасным качеством звука, широким стилем исполнения. Эти
качества в соединении с блестящей врфтуозностью Платель и
внес в основу созданной им. в XIX в. бельгийской
виолончельной школы.
В 1796—1797 гг. Платель служил в одном из парижских
театров, а затем некоторое время провел в Лионе. По воз-
-вращении в Париж (1801) он с успехом выступал в
концертах. В 1805 г. Платель снова покинул Париж и отправился
в Бретань, где прожил два года. Известны его выступления
з Бресте и Нанте. Прибыв в Бельгию, Платель несколько лет
провел в Генте,' занимаясь концертной и педагогической дея-
35Э

тельностью. С 1813 до 1819 г. Платель жил в Антверпене
(он служил здесь в качестве первого виолончелиста в
оперном театре), и затем поселился в Брюсселе, где оставался уже
до конца жизни. После нескольких лет работы в
брюссельском оперном театре он был приглашен в качестве первого
профессора виолончельной игры в организованную в 1831 г.
Брюссельскую консерваторию.
Платель написал для виолончели пять концертов (пятый;
под названием «Le Quart d'Heure»), три сборника сонат,
восемь «airs varies», «Caprices ou preludes», шесть романсов^
с фортепиано и несколько дуэтов и терцетов (со скрипкой ю
альтом).
О виолончельных произведениях Плателя, а в известкой
мере и о его технике мы можем судить по имеющемуся в;
нашем распоряжении, повидимому первому (брюссельскому),
изданию его третьего концерта. Концерт написан с
сопровождением оркестра, в который входят смычковый квартет,,
флейты, гобои, кларнеты, фаготы и валторны. Концерт
состоит из Allegro maestoso (С), Andante (F) и Rondo
(Allegretto, С).
В этом произведении отмечается яркий жизнерадостный
характер быстрых частей (особенно в Рондо) и романсность
второй части.
В концерте преобладает виртуозная сторона. Техника ха
растеризуется обилием пассажей (главным образом гаммо-
образных), октавных последовательностей, разнообразием
штрихов.
Характер этой блестящей техники позволяет говорить об
известном предвосхищении техники Серве1:
331 Allegro maestoso
гэг Allegro maestoso
i В апликатуре ломаных терций используется принцип «ритмической
ашшкатуры*. С этой-целью в примере 332 обычная тликату.ра (™™™-
ная в примере 331) заменяется последовательностью 1 и 4 пальцев.
360

ззз Allegro maestoso
*"•
384 Allegro maestoso
К числу лучших учеников Плателя, составивших
бельгийскую виолончельную школу, относятся Франсуа С с р в &
(1807—1866), Франсуа Демунк (1815—1854),
Александр Батта (1816—1902). Таким образом, расцвет
бельгийского виолончелизма и оформление его в национальную,
школу, характерную определенным стилистическим
направлением, относится уже к XIX в.

ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ
«Есть выразительность сочинения и
выразительность исполнения;
сочетание их производит caivioe сильное и
самое приятное впечатление».
(Ж. Ж. Руссо. «Dictionnaire de
Musique», 1768, стр. 210).
I
творчеством Луиджи Боккерини связан
важнейший исторический этап в развитии
виолончельного искусства. Этал этот характеризуется
окончательным преодолением гамбовых, а также
скрипичных влияний \ ясным осознанием
свойственных виолончели выразительных возможностей
(а отсюда и прогрессивным развитием
виолончельной техники), созданием художественной виолончельной
литературы, содержание и форма которой соответствовали
ранне-классическому, а затем и зрелому классическому стилю
инструментальной музыки.
Боккерини сыграл существенную роль в этом сложном
процессе развития виолончельной культуры. В его лице
сочетались крупнейший виолончелист, один из создателей
специфичной виолончельной техники и выдающийся композитор,
своим оригинальным, самобытным творчеством в больше»:'!
мере способствовавший формированию нового
инструментального стиля.
В истории смычкового искусства Боккерини выступает как
передовой художник своей эпохи, как новатор в области
развития форм инструментальной музыки. Его исполнительское
1 Этому отнюдь не противоречит тенденция Боккерини и других
мастеров виолончели следовать достижениям скрипичного искусства, но
специфичными для своего инструмента средствами. Несомненно, в .этот
и последующие этапы, развития виолончелизма стимулирующее значение,
например, свойственной скрипке блестящей «моторности», с большой
силой сказавшееся на совершенствовании пассажной техники виолончели, но
средствами специфичных для этого инструмента апликатуры и штричов.
362

ii композиторское творчество пронизано стремлением к
выразительности, к правдивости, к предельной ясности
изложения. Именно искренность и правдивость творчества Боккс-
рини, выразительность и доступность его музыкального языка,
классическая простота и ясность формы способствуют
сохранению художественной ценности значительной части боккери-
ниевского наследия.
Боккерини является одной из наиболее ярких фигур з
•смычковой культуре XVIII в. Характерное для того времени
«слияние» исполнителя и композитора в одном лице очень
рельефно воплощается в творчестве этого музыканта.
Значение творчества Боккерини выходит далеко за
пределы Италии. Обобщив все ценные достижения скрипично-
виолончельной культуры своего времени, Боккерини смог
поднять ее на новую ступень и создать классические
образцы художественной литературы не только для виолончели,
но и вообще в области камерной смычковой музыки.
Хотя большую часть своей жизни Боккерини провел ь*е
Италии *, его разнообразное творчество, черпавшее из
богатого источника не только итальянской, но и французской и,
особенно, испанской народной музыки, сохраняет живую и
тесную связь с итальянским музыкальным искусством 2.
Виолончельное творчество Боккерини (творчество
исполнительское и композиторское) в единстве его глубокого
художественного содержания и мастерского использования
выразительных возможностей инструмента является кульминацией
в развитии европейского виолончельного искусства XVIII в.
II
Ведущее положение, которое в течение полутора столетий
занимало музыкальное искусство Италии, было связано с ее
ранним культурным расцветом вообще, с рано наступившей
экономической зрелостью страны, которую Энгельс назвал
«первой капиталистической нацией». Здесь раньше всего на-
1 Отметим, что славы Боккерини достиг за пределами Италии. Его
русский современник кн. А. Белосельский в своей книге, посвященной
музыке в Италии (1788), относит Боккерини к числу тех итальянских
музыкантов, которые у себя на родине «причислялись к третьему рангу,,
а в других местах блистали, как первые».
2 Глубоко порочна попытка итальянского музыковеда А. Бонавек-
тура (1931) свести разностороннее творчество Боккерини к проявлению
духа «благотворного итальянизма», понимаемого в свете реакционного
национализма. Высоко ценя национальную основу творчества Боккерини, мы
отвергаем подобное антинаучное его понимание, характерное для
фашистского музыковедения, для фашизма, как «отрицания всего, чго существует
под именем европейской культуры» (М. Горький).
363

чалось разложение феодального общества. Получившие ми-
рокое развитие торговые отношения с Востоком
способствовали росту отдельных итальянских городов, которые, впервые
в Европе освобождаясь от власти феодалов, образовывала
самостоятельные республики.
Родина Боккерини — Лукка была одним из таких
городов-республик, сохранивших еще в XVIII в. свою
самостоятельность.
Луиджи Боккерини родился 19 февраля 1743 г. в семье
контрабасиста. Уже в детском возрасте Луиджи (в то
время певчий в церкви) проявил особое влечение к виолончели.
Отец его Леопольд Боккерини, отличный музыкант, был
первым учителем своих сыновей К Музыкальное образование
Луиджи продолжил в местной семинарии, где руководителем
музыки и пения был аббат Доменико Ваннуччи — хороший
виолончелист и капельмейстер; он-то и явился, повидимому„
учителем Боккерини.2 Успехи молодого виолончелиста
были настолько велики, что уже в двенадцатилетнем возрасте-
он играл в местной капелле3, а вскоре и в церлши Santa
Сгосе.
Боккерини не испытывал влечения к духовной карьере и
был всецело поглощен музыкой. Стремясь достичь
совершенства в игре на виолончели и в композиции, он еще юношей,,
в начале 1757 г., покидает родной город и отправляется в.
Рим.
Рим XVIII в. являлся крупным музыкальным центром»
привлекавшим к себе выдающихся музыкантов мира. Здесь
находилась Сикстинская капелла, а также состоявшая из
отличных музыкантов капелла кардинала. Рим того времени
славился множеством театров и церквей, музыка в которых
часто не отличалась от театральной, а также многочисленны-
1 Старший брат Луиджи Джиованни-Антон-Гастон проявил се«бя
весьма разносторонне—как певец, скрипач, танцор и поэт. Поселившись в.
Вене, он получил известность как либреттист; в частности ему
принадлежит либретто гайдновской оратории «Возвращение Товии».
2 Среди виолончелистов — участников городского оркестра в Лукке
(Лаланд называет этот оркестр совершеннейшим) фигурирует некий
Франческо Венуччини, против имени которого в списке оркестрантов,
имеется пометка «учитель Боккерини» (расхождение в датах не позволяет
идентифицировать его с Доменико Ваннуччи). В качестве виолончелиста
той же капеллы в 1740 г. значится Леопольд Боккерини. Таким образом,
первоначальное обучение Луиджи у отца, бывшего, повидимому, и
виолончелистом, приобретает особый смысл. Так как Франческо Венуччини-
служил в ка'пелле еще <с 1700 г., следует думать, что либо он обучал
Луиджи, находясь уже в преклонном возрасте, либо относящиеся к нему
слова «maestro Boccherini» указывают на занятия у него не Луиджи, а
Леопольда Боккерини.
3 Боккершш значился здесь как виолончелист и контрабасист;
вероятно, ему в то время поручалось исполнение басовой партии на
виолончели.
364 .

:ми частными салонами, где знаменитые музыканты встреча-
.лись с образованными дилетантами. Такова была та музы-
.кальная жизнь, в которую окунулся молодой Боккеринч.
Неизвестно, у кого учился Боккерини в Риме и вообще,
•был ли он систематически связан с каким-либо
педагогом-виолончелистом. В Риме в это время особенно
славились виолончелисты Костанци и Лульер, которые могли бы
явиться его учителями; но так как Боккерини прибыл в Рим
уже достаточно подвинутым виолончелистом, не
исключено, что он и не был связан с каким-либо определенным
педагогом.
Боккерини жадно воспринимал все лучшее, что давала
ему интенсивная музыкальная жизнь города. Он часто
помещал римские церкви, обладавшие прекрасными капеллами.
В весьма популярных «Concerti ecclesiastici» он имел
возможность слушать таких скрипачей и виолончелистов, как
Тартини, Джардини, Пуньяни, Костанци, Лульер. Не будучи
•обеспеченным материально, Боккерини на первых порах, по-
видимому, и сам играл в стоявших в то время на высоком
уровне римских оркестрах, где имело место его близкое
общение с другими музыкантами, в том числе и с
виолончелистами.
Большое влияние на формирование Боккерини-виолонче-
листа (как и на все развитие молодого виолончельного
искусства) оказывала скрипичная культура, опередившая
виолончельную на несколько десятилетий. Совмещение
родственных музыкальных специальностей, какими являются
■скрипка и виолончель, было в то время нередким явлением,
особенно в области педагогики. Так, еще в 1763 г. в одной из
^неаполитанских консерваторий игре на скрипке, виолончели
и контрабасе обучало одно и то же лицо. Таким образом,
не исключена возможность, что совершенствование Боккс-
рини-виолончелиста происходило даже под руководством
кого-либо из скрипачей.
Во всяком случае бесспорно то стимулирующее значение,
которое имела римская скрипичная школа с ее живыми еще
традициями славного Корелли, а также многочисленные в
Риме представители падуанской (Тартини) и пьемонтской
(Сомис — ученик Корелли) скрипичных школ на
формирование молодого виолончелиста в течение его трех-,
четырехлетнего пребывания в этом городе *.
Боккерини очень скоро выдвинулся в Риме и как
виолончелист и как композитор. Оригинальностью и свежестью
своих первых сочинений он возбудил, по выражению его первого
1 Не случайно Антонио Эхимеяо (1774) относит виолончелистов Ко-
•станци и Боккерини к выдающимся представителям школы, основанной
^Корелли и усовершенствованной Тартини.
365

биографа Пико, «всеобщий энтузиазм» К Этими первыми
сочинениями Боккерини были: «6 трио для двух скрипок и
виолончели» (1760) и «6 симфоний или квартетов для облигат-
ных скрипок, альта и виолончели» (1761) 2.
Сведения об этом периоде жизни Боккерини крайне
ограничены; по словам самого Боккерини, он после
пребывания в Риме дважды посетил Вену, а затем — дворы
курфюрстов, «чтобы вполне овладеть мастерством игры на
виолончели» 3.
В Лукку Боккерини возвращается, вероятно, в 1761 г.
уже сложившимся виолончелистом и композитором. Прежде
всего он выступил с исполнением своих произведений в
местной семинарии (в которой он в детстве учился), показав при
этом блестящее сочетание виртуозного владения
виолончелью с композиторским дарованием. «Не знали чему больше
удивляться,— пишет Пико,— дивному ли исполнению
виртуоза или новой изысканной фактуре его произведений».4
Хотя своими соотечественниками Боккерини был принят
очень хорошо, в родном городе он попал в обстановку,
мало отвечавшую его артистическим устремлениям. Несмотря
на наличие ряда музыкальных учреждений (а также
университета и академии наук), Лукка, являясь, в основном,
торговым городом, не могла предоставить соответствующих
возможностей молодому виртуозу, жаждавшему громких успехов
и славы.
Некоторое время Боккерини играл в театральном
оркестре, но когда освободилось место первого виолончелиста в
капелле республики, он заявил о своем желании занять его 5.
В 1764 г., после успешно прошедших испытательных выступ-
1 Эта оценка приобретает особое значение, если вспомнить слова-
Гретри и Бернея об исключительной строгости суждений в Риме.
2 Жа«р первых сочинений Боккерини, несомненно, связан с его
личным участием в то время в смычковом трио и квартете.
3 Эти слова указывают на авто дидактический характер
обучения Боккерини, который учился, в основном, слушая других и
критически отбирая и усваивая лучшее.
4 Pfcquot L. Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Bocciherini...
Paris. 1851, стр. 5.
5 Любопытен текст прошения Боккерини верховному совету
республики: «Преклоняющийся покорно и всеподданнейше Луиджи Боккерини,
по окончании своего учения в Риме, был дважды приглашен в Вену и
затем посетил дворы почти всех курфюрстов империи, чтобы вполне
овладеть мастерством игры на виолончели. Так как этот инструмент в гэ-
роде Лукке никем не может быть представлен, и, в случае необходимости,
пришлось бы пригласить иностранца, он желает поселиться в своем
родном городе и применить свое небольшое умение на пользу уважаемых
правителей. Осмелившись представиться высокоуважаемым гражданам и
всесильному совету, он просит предоставить ему необходимые средства
для существования и принять его в капеллу республики...»
366

лений в Santa Croce и перед Советом республики, просьбаг
Боккерини была удовлетворена К
В Лукке Боккерини сблизился с видным представителем
тартиниевской школы, скрипачом Филиппо Манфреди; г. к
дружеские отношения не прерывались до смерти Манфреди
в 1780 г.
Стремясь к широкой концертной деятельности, друзья
отправились концертировать по северной Италии и южным
городам Франции. Они посетили Турин, Милан, ряд городов з
Ломбардии, пересекли французскую границу, побывали в-
Провансе и, наконец, в конце 1767 г. прибыли в Париж.
Отзывы современников свидетельствуют об
исключительном художественном успехе, неизменно сопровождавшем
выступления концертантов.
К этому же времени (1762—1767) относится квартетная
деятельность Боккерини вместе с Нардини, Манфреди и Кам-
бини. Последний рассказывал (1795), что он «был
чрезвычайно счастлив, исполняя партию альта» в этом квартетз. По его
словам, здесь, в числе других «произведений, исполнялись
сочинения Гайдна, а также первые квартеты Боккерини
(написаны в 1761 г.).
В своих воспоминаниях Камбини говорит о серьезной и
глубокой работе квартета: «В молодости я прожил шесть
счастливых месяцев в таких занятиях и таком
наслаждении. Три великих мастера — Манфреди, превосходнейший
в отношении оркестровой и квартетной игры во всей Италии
скрипач, Нардини, столь прославившийся благодаря
совершенству своей игры как виртуоз, и Боккерини, чьи заслуги
достаточно известны, оказали мне честь, приняв меня к себе
в качестве альтиста» 2.
Боккерини и позже уделял много внимания камерной, в.
частности квартетной, музыке. Сочетание исполнительской
квартетной деятельности этого музыканта с определенной
склонностью к камерному музыкальному стилю в
значительной мере обусловило выдающееся значение творчества
Боккерини в развитии камерной смычковой музыки.
Кульминационным периодом исполнительской
деятельности Боккерини явился 1768 год — год его пребывания в
Париже.
Трудно переоценить музыкально-общественное значение
Парижа с его многочисленными концертами, прессой,
музыкальными салонами, где в горячих дебатах живейшее уча-
1 В 1765 г. Боккерини сочинил первую часть кантаты «La confedera-
zione dei Sabini con Roma» (вторая часть была написана Пуччшни
старшим, третья—Ди Поджо). В том же году с успехом были
исполнены две оратории Боккерини («Giuseppe Risonosciuto» и «Gk>as, Re dt
Giuda») и драматическое действие «La Clementina».
2 Cambini. Ausfuhrung der Instrumentalquartetten (AMZ, 1804, № 17)..
36/

'стие принимали и передовые люди Франции —
«энциклопедисты», города, куда стремились выдающиеся музыканты и
художники из различных европейских стран.
Первое выступление Боккерини и прибывшего с ним Май-
'фреди состоялось в известном салонз барона Э. Багге1. Хотя
^еще за год до прибытия Боккерини в Париж «Mercure de
Prance» писал о его сочинениях и до Парижа доходили
слухи о его блестящей концертной деятельности, все же
парижские музыканты ожидали первого выступления Боккерини с
некоторым недоверием 2. Однако все сомнения были
рассеяны после выступления итальянских артистов. Боккерини,
исполнивший свои сочинения, имел огромный успех и как
исполнитель, и как композитор.
Следующим серьезным испытанием для Боккерини яви-
.лось его выступление в Concert Spirituel 20 марта 1768 г.
Concerts Spirituels, основанные Филидором еще в 1725 г.,
к описываемому времени утратили свой духовный характер
и превратились в светские концерты. Аудитория парижских
концертов состояла, по словам Анселе (1757), «из множества
праздных людей и ничтожного количества знатоков».
Значительную часть слушателей интересовали всякого рода
музыкальные «аттракционы». «Больше всего,—пишет Стрифлинг,—
ценились заслуги преодоленных трудностей. Выше всего
ставился виртуоз, чье техническое мастерство заставляло
забывать достоинство самого произведения. От артиста требова-
.лось не столько взволновать, сколько поразить аудиторию» 3.
Боккерини же являлся ярким представителем
противоположного исполнительского течения, тесно связанного с соврехмен-
иыми ему передовыми музыкальными воззрениями.
В предреволюционной Франции необычайно ярко
сказалась борьба различных музыкально-эстети/ческих
направлений. Против отживавшего «стиля дворцового искусства», с
•его напыщенностью, искусственностью, манерностью и внеш-
1 Багге, богатый меценат и весьма посредственный скрипач,
дороживший славой и блеском своего музыкального салона, помог многим
молодым артистам получить признание со стороны парижских
музыкальных кругов. Среди посетителей его концертов можно было встретить
Тоссека, Глюка, Гавинье, Дюпора и других известных музыкантов. Обычно
прежде чем выступить в Concert Spirituel, концертанты дебютировали в
салоне Багге.
2 Это обстоятельстро будет понятно, если мы вспомним обстановку,
•охарактеризованную Р. Ролланом: «Франция,— писал он,—действительно
больше всех тогдашних наций наиупорнейшим образом сопротивлялась
итальянскому влиянию. Но это влияние тем не менее распространялось
•среди общества и актеров Парижа, найдя прекрасную поддержку у «фи-
•лософов» энциклопедии Дидро, Гримма, особенно Руссо...» (цит. соч.,
•стр. 267).
3 Цит. соч., стр. 149.
368

ним блеском, выступало новое течение, боровшееся за
правдивость и выразительность в искусстве 1.
Если борьба эта в оперном искусстве получила
достаточное освещение («война буффонов», оперная реформа Глюка),
то в области смычкового искусства она нуждается еще в
дальнейшем изучении. Несомненно лишь, что и в смычковом
исполнительстве ощущались острые столкновения различных
музыкально-эстетических взглядов, отражавших
противоречия эпохи. «В то время дошли1 до ясного осознания
выразительной и описательной силы музыки»,— пишет Р. Роллан 2.
Задачей музыкального, в частности исполнительского,
искусства становилось правдивое выражение чувств, отражение
«движений души». Эстетические воззрения передовых
исполнителей описываемого периода в большой мере обуслов-.
ливались тенденцией к выразительности, нашедшей свое
отражение в известной «теории аффектов» 3.
Стремление к правдивости изображения или, выражаясь
языком XVIII в., к «соответствию музыки и аффекта» было
свойственно новой инструментальной музыке в той же мере,
как и смежной области музыкального искусства — опере.
Самое появление нового инструментального стиля было
связано с этим ярко выраженным стремлением к
выразительности, и естественно, что Боккерини, один из виднейших
представителей новой инструментальной музыки, отразил это
стремление в своем творчестве.
Он принадлежал к числу сторонников передового течения
в смычковом искусстве XVIII в., наряду с такими его
представителями, как Тартини, Джеминиани, Леопольд Моцарт,
боровшимися против бессодержательности исполнительства,
внешней виртуозности, против слащавой, неестественной,
аффектированной игры, достигаемой чрезмерным применением и
утрировкой глиссандо, портаменто, вибрации, против безвкус-
1 Борьба за выразительное содержание в искусстве и против
увлечения внешними эффектами всегда характеризовала передовых художников
и мыслителей. «Когда художник... поддается искушению поражать
зрителя парадоксальностью эффектов, — замечает Г. В.
Плеханов,— тогда приходится признать, что он пошел по прямой
дороге к уродливому и смешному» (Сочинения, т. XIV, М., 1925, стр. 78—79).
2 Собр. соч., т. XVI, стр. 206.
3 Наряду с прогрессивностью этой теории (в основе ее лежало
стремление отразить сильное чувство), ей была присуща и определенная
историческая ограниченность, так как аффекты давались вне развития,
вне столкновения, и борьба их и взаимное проникновение подменялись
простым сопоставлением, приводившим к «сложению и вычитанию чувств».
Правда, во второй половине XVIII р. явно обнаруживается
стремление преодолеть статичность и механичность этого учения. Даниэль
Уэбб (1769) говорил уже о необходимости «совместной согласованности
движения» музыки и аффектов. «Дело* музыки,— пишет он,— изображать
движения страстей в том виде, в каком они выливаются из души».
24 Л. Гинзбург 369

ного каденцирования и украшательства, характеризовавших,
так называемый «дворцовый» исполнительский стиль.
Для Боккерини, как для исполнителя и композитор*,,
чрезвычайно характерно было стремление к выразительности
правдивости и искренности. Яркий образец выявления эгой
тенденции в смычковом исполнительстве мы находим в
скрипичном руководстве его партнера по квартету — Камбипн
(1795), на которого Боккерини оказывал несомненное
воздействие как в отношении стиля исполнения, так и в отношении
метода работы.
Камбини строит свое изложение на музыкальной фразе
Боккерини и, постепенно наслаивая выразительные средства,,
стремится раскрыть намерения самого автора. Сперва он
приводит эту фразу в «чистом» виде, т. е. без штрихов, аплнка-
туры и динамических оттенков:
385
«Я предполагаю,— говорит он,— что при исполнении этой
фразы, человек, думая лишь о технике пальцев и смычка,
ведет последний вниз и вверх с равной силой, производя
однообразный и всегда громкий звук. Такой способ интерпретации
привел бы к ничего не означающему шуму (вспомним
слова Д'Аламбера: «Музыка, ничего не рисующая, есть только
шум».— Л. Г.), который никого бы не соблазнил к
дальнейшему слушанию. "В результате, цель автора не была бы до*
стигнута».
«Пусть же эту фразу исполнят так и с такой апликатурой,.
как я это указываю, извлекая из инструмента лишь половину
объема всего звука, однако все время равной силы»:
ззв
«Почувствуем, что уже имеется некоторое желание, хотя и
слабое (и без сильной заинтересованности), прослушать
продолжение. (Для этого оказалось достаточным обозначение
штрихов и апликатуры. Очевидно, этим специфичным
исполнительским средствам придается уже должное
выразительное значение — Д. Г.). Автор мог бы сказать, что фиксировал,
наше внимание, но еще не убедил, в то время как в его
намерения входило убедить нас и растрогать».
370

«Исполните затем фразу следующим образом, усиливая:
и уменьшая звук соответственно указаниям. Главным
образом думайте о том, что хотите меня взволновать...
Наэлектризуйте ваши руки огнем этой мысли... пусть ваш смычок
будет вашим языком и вашим лицом, пусть он говорит мне*
Как! Вы знаете, что я невинен, вы видите, что я несчастен
и не удостаиваете меня утешением! Теперь, сильно
взволнованные сами действием этой выразительной мольбы,
продекламируйте фразу, как я вам ее нотирую»:
337
«Тогда вы будете иметь удовольствие видеть вашего
слушателя взволнованным, недвижным и готовым забыть все,
чтобы вас слушать» 1.
Этот отрывок косвенно рисует нам Боккерини именно как
представителя нового выразительного стиля. Об этом нам
говорит и стремление автора «убедить нас и растрогать» и
«удовольствие видеть слушателя взволнованным».
Стремление к экспрессии ярко выражено в следующич
словах самого Боккерини: «Я хорошо знаю,— пишет он в
одном из своих писем к М. Ж. Шенье,— что музыка
существует для того, чтобы говорить сердцу человека; достичь этого
я и стремлюсь... Музыка, лишенная чувства и страсти,
пуста» 2.
По свидетельству современников, Боккерини отличался
исключительной способностью передавать свои чувства
слушателям, и если «французские артисты были
безукоризненны в технической точности, но им нехватало чувства
выразительности и они не могли заставить инструмент говорить»
(Манфреди), то Боккерини в его выступлении в Conceit
Spirituel, повидимому, удалось это сделать. Успех был
исключительным. Публика, по выражению Глюка, «была
покорена». Несмотря на то, что незадолго до того здесь выступал,
знаменитый французский виртуоз Ж. Л. Дюпор, никто не
думал о сравнении. «Mercure galant» писал, что «Боккерини,.
известный своими эффектными трио и квартетами, исполнил
20 марта 1768 г. в Concert Spirituel сонату своего
сочинения и показал себя при этом большим мастером».
Этому, как и многочисленным другим отзывам
современников об игре Боккерини, противоречит лишь автор заметки.
1 «Revue de Musicologie», 1929, № 30.
2 Слова эти перекликаются с многочисленными высказываниями с
выразительных задачах музыки таких виднейших представителей «теории
аффектов», как Джеминиани, Маттесон, Кванц, Ф. Э. Бах, Л. Моцарт.
24* 371

в Memoirs secrets (2. IV. 1768), которому «его звуки
казались, режущими ухо, его аккорды — малогармоничными». Но
при этом следует иметь в виду, что многие суждения того
времени, отражавшие борьбу различных эстетических
воззрений, лишены были объективности из-за господствовавшей
вкусовщины, националистических тенденций и т. п.1.
В высказываниях современников (или близких по
времени историков) отмечается именно исключительная
красота - и выразительность тона итальянского виолончелиста. В
частности «Всеобщая музыкальная газета» (1805, № 47) в
некрологе, посвященном Боккерини, называет его
«прекрасным виолончелистом, который особенно очаровывал н е с р а-в-
ненным тоном и полным выразительности
пением на своем инструменте».
Характерно, что авторы Методы Парижской
консерватории (1805), младшие современники Боккерини, французские
виолончелисты Левассер и Бодио, отмечая соответствие
адажио эмоционально-выразительным особенностям виолончели,
идеал виолончельной кантилены находят именно у Боккерини.
В приведенных ниже словах выразительная певучесть
характеризует и исполнительское и композиторское творчество
итальянского виолончелиста. «Если он (Боккерини)
заставляет виолончель петь соло,—пишут авторы Методы,—то с таким
глубоким чувством, с такой благородной простотой, что
забывается искусственность и подражание; слышится какой-то
чудесный голос, не раздражающий, а утешающий...» (стр. 3) ?.
О теплоте и певучести звука Боккерини говорит тот факт,
что он был горячим сторонником правила Тартини,
гласившего: «чтобы хорошо играть, следует хорошо петь». Из этого
идеала звучания в искусстве Тартини—Боккерини бесспорно
следует применение ими такого выразительного средства, как
вибрация3.
В способности Боккерини «заставить инструмент говорить»
существенную роль должна была играть и богатая палигра
динамических красок, которой он пользовался- как
исполнитель. (Этот вывод нетрудно сделать, обратив внимание на
1 Достаточно вспомнить отрицательные суждения Шпора не только о
музыке боккерини, но и о таких скрипачах, как Паганини или его
последователь Оле-Буль.
2 Традиции «выразительного пения» на виолончели, умения
«заставить инструмент говорить» восходят еще к первому периоду сольного
использования виолончели в Италии (Габриэли, Бонончини и особенно
Вандини).
3 Б. А. Струве, по аналогии со скрипичной игрой, относит появление
вибрации в виолончельной практике к самому началу сольнЬго
использования виолончели. Во всяком случае, вибрация на скрипке и виолончели
описывается уже в Трактате Тартини. «Это дрожание,— пишет он,—
искусственно воспроизводят на скрипке и виолончели при посредстве
пальца, силой кисти, без того, чтобы палец оставлял струну, хотя он немного
и приподымается».
372

утонченную нюансировку в сочинениях Боккершш.) Пико
рассказывает, что Боккерини «никогда не находил forte
достаточно подчеркнутым, a piano достаточно мягким:
энергичный в первом случае, он довольствовался во втором лишь
легким дуновением... Нигде, кроме его музыки, мы не
встретим в такой мере «pianissimo» или «sotto assai» ].
Боккерини не выносил резкости в исполнении и нередко
останавливал игравших с ним квартетистов возгласом:
«Масла, друг мой, масла!»2.
Не следует думать, что увлечение певучестью и
выразительностью звучания приводило исполнительское мастерство
Боккерини к односторонности.
0 виртуозном мастерстве Боккерини лучше всего говорит
разнообразнейшая техника смычка и грифа, применяемая
этим музыкантом в его виолончельных произведениях; но ни
в одном случае она не превращается у него в самоцель и все^
гда используется в соответствии с музыкальным содержанием
произведения.
Во многом отойдя от строгого стиля Тартини, Боккерини
в то же время был далек от «виртуозничания», от внешних
бессодержательных эффектов. Применяя различные красочные
приемы — пиццикато, ponticello, флажолеты и т. п., он
всецело подчиняет их содержанию произведения и пользуется
ими лишь для усиления выразительности. То же относится и
к орнаментике, органически используемой Боккерини в
качестве средства мелодической выразительности, ритмического
оживления, логической и эмоциональной акцентировки.
Таковы основные черты, характеризующие
исполнительский стиль Боккерини в пору расцвета его исполнительского
мастерства.
После первых же выступлений Боккерини получил в
музыкальных кругах Парижа полное признание. Видные
парижские издатели Венье и Шевардье спорили о чести издания
сочинений Боккерини. К этому времени, повидимому,
относится появление его скрипичного концерта, написанного для
Манфреди 3, а также шести сонат для клавесина и скрипки,
посвященных известной французской клавесинистке Брийон
де Жу.
1 Цит. соч., стр. 48.
2 Между прочим, это стремление Боккерини к мягкости и певучести
звучания, сочетающееся оо свойственным его творчеству разнообразием
выразительных красок, позволяет предположить соответствующие качества
и разнообразие его вибрации.
3 Концерт этот (изд. в ред. Душкина), относящийся к 1768 г. во
многом послужил образцом для Моцарта в его скрипичном концерте
(тоже D-dur), написанном в 1775 г. Это! доказывается не только
сходством в общей структуре концертов, но и совпадением ряда
последовательностей, несомненным родством тематического материала и т. д.
Влияние Боккерини на многих композиторов XJVIII в., в том числе и на
Моцарта, доказывается в ряде исследований.
373

Примерно в начале 1769 г. Боккерини и Манфреди
отправились в Мадрид, куда их настойчиво приглашал испанский
посланник в Париже.
Испания во второй половине XVIII в. представляла собой
одну из самых реакционных стран Европы. Реакция
усиливалась здесь по мере нарастания революционных настроений
по ту сторону Пиренеев. При первых же признаках
французской революции от «просвещенного абсолютизма» времен
Карла III не остается и следа. Католическая церковь
превращается «в самое страшное орудие абсолютизма» (К. Маркс)
и со всей силой обрушивается на всякую попытку проявления
прогрессивной научной или художественной мысли.
Экономический развал Испании и политическая реакция
не могли не отразиться самым пагубным образом на культуре
и искусстве этой страны, еще сравнительно недавно
переживавшем свой «золотой век».
Инструментальная музыка (как и оперное искусство) в
Испании XVIII века испытывала сильное влияние со стороны
модной в то время итальянской музыки. Большой след
в развитии испанской инструментальной музыки оставили
Доменико Скарлатти, клавесинист и композитор, проживший
в Испании с 1729 по 1754 гг. и Луиджи Боккерини,
проведший в этой стране большую часть своей жизни.
Боккерини приехал в Испанию полный сил и надежд,
питавшихся доходившими до Парижа слухами о фантастических
•богатствах, которыми одарял артистов расточительный двоп
в Мадриде. Боккерини привез с собой сборник трио для двух
скрипок и виолончели (ор. 9) с посвящением принцу астурий-
скому. Для испанского двора он написал «Concerto a piu
stromenti concertanti» (op. 8). Но ни король, ни сын его не
пригласили Боккерини на службу. Тупой и жестокий Карл III
и столь же ограниченный сын его, не будучи сами в
состоянии оценить талантливого композитора и виолончелиста,
поддались наговорам ловкого интригана скрипача Брунетти,
возглавлявшего камерную музыку короля и опасавшегося
конкуренции Боккерини, и приняли его чрезвычайно холодно.
Простой и искренний Боккерини, не способный к лести и
преклонявшийся лишь перед любимым искусством, не мог прийтись
по вкусу разложившемуся двору Карла III, где лесть и
интриги достигали исключительных размеров.
Весьма характерным для личности Боккерини является
тот факт, что, увидев недружелюбное отношение к себе со
стороны короля, он даже в самые тяжелые периоды своей
жизни, больше никогда не обращался к нему и не посвятил ему
ни одного своего сочинения.
В создавшихся условиях большой поддержкой для
Боккерини явилась завязавшаяся еще в Лукке дружба с
Манфреди. Умный и деловой Филиппо Манфреди, занявший • долж-
374

люсть первого скрипача в капелле инфанта Дона-Луи \
старался насколько возможно облегчить судьбу своего друга,
заботясь о нем, ограждая его от повседневных неприятностей.
Вскоре и Боккерини был приглашен в капеллу инфанта в
качестве камерного композитора и виртуоза. Этот титул носят
все его произведения за период 1769—1785 гг., начиная с
посвященных инфанту 6 квартетов (ор. 6). При дворе инфанта
Боккерини застал хорошо сыгранный смычковый квартет,
состоявший из братьев Фонт. Боккерини примкнул к ним в
качестве пятого члена, и составившийся таким образом
квинтет послужил толчком к новой, вскоре ставшей его
излюбленной формой инструментального ансамбля — форме квинтета
с двумя виолончелями.
Уже первые квинтеты Боккерини для такого состава,
написанные им в 1770 г., являются совершенными образцами
этого жанра 2.
Особый интерес его к этой форме инструментального
ансамбля должно было возбудить то обстоятельство, что, будучи
прекрасным виолончелистом, он стремился освободить
виолончель от басовой функции, которая оставалась теперь за
второй виолончелью, и предоставить таким образом первой
возможность концертировать наравне со скрипкой.
Названный постоянный смычковый ансамбль, в котором сам
Боккерини участвовал как исполнитель (обстановка для сольно-
виртуозной деятельности Боккерини в Испании была
абсолютно неблагоприятной) и в исполнении которого он мог
слышать написанные им произведения, сыграл немалую роль
•з обильном и разнообразном камерном творчестве этого
музыканта.
В конце 70-х годов Боккерини на короткое время
приезжал во Францию, хотя на сей раз в Париже он, повидимо-
му, не был 3.
Тяжелым ударом для Боккерини явилась смерть Манфре-
лп в 1780 г. Единственный покровитель Боккерини, инфант
пытался расположить королевский двор в его пользу, но в
обстановке продолжавшихся интриг со стороны завистников
Боккерини попытка его не увенчалась успехом. Посетивший
Испанию видный французский скрипач Александр Буше, поль-
1 Дон-Луи, в прошлом носивший духовный сан, а затем
отказавшийся от него, был сравнительно либеральным человеком. Он оказывал
поддержку многим не принятым при королевском дворе артистам и
художникам. Например, современник Боккерини, знаменитый Гойя,
добившийся титула придЕсрного художника лишь в 1799 г., долгое время нахо-
.дил себе покровительство у инфанта. Дон-Луи был
любителем-виолончелистом и, повидимому, пользовался руководством Боккерини.
2 Позже эта форма используется Моцартом, Керубини, Шубертом,
Глазуновым и др.
3 Находясь на юге Франции в Авиньоне, Боккерини встречался с не-
чоторыми французскими музыкантами-профессионалами и любителями
^среди них: виолончелист Бигати, видный меценат Булонь и др.).
375

зовавшийся наставлениями Боккерини в квартетной игре,
описывает следующий происшедший в его присутствии случай,
в результате которого равнодушие двора к Боккерини Схмени-
лось ненавистью.
Дон-Луи привел однажды Боккерини к своему
племяннику, будущему королю Карлу IV, чтобы познакомить его с
последними сочинениями композитора. Карл, считавший себя
отличным скрипачом, взялся за партию первой скрипки.
Будучи весьма ограниченным музыкантом, он, углубившись в свою
партию, не слыхал ни остальных голосов, ни всего
произведения в целом. Дойдя в своей партии до места, где
несколько раз подряд чередовались ноты до и си, он вдруг
остановился, бросил скрипку и гневно вскричал: «Какая отвратительная
музыка! Самый дурной ученик написал бы лучше!»
Боккерини спокойно, но не без твердости заметил королю:
«Прислушайтесь, ваше величество, к мелодии второй скрипки, к
партии альта, к аккомпанементу пиццикато виолончели и вы
оцените смысл вашей партии». — «Вздор! — вспылил
разгневанный Карл, — до-си, до-си в течение получаса, это —
полнейшая бессмыслица и признак вашего невежества».— «Чтобы
судить об этом,— ответил оскорбленный композитор,— надо
по крайней мере быть музыкантом!» Грубый и вспыльчивый
Карл, расправлявшийся со своими подчиненными шпагой и
пощечинами, разъяренный полным достоинства ответом
артиста, схватил испуганного Боккерини и потащил его к окну.
От дикой расправы его избавило лишь вмешательство
присутствовавших. После этого имя Боккерини при дворе не
должно было произноситься.
Признанный в свое время Римом и Парижем и не
оцененный в испанской столице, Боккерини все же не пал духом.
Он отдается камерной музыке (в это время он руководил
камерными концертами в некоторых частных домах Мадрида 1) и
погружается в композиторскую деятельность. Его
многочисленные сочинения издаются в Париже и некоторых других
европейских городах и пользуются исключительным успехом.
Издатели всячески эксплоатируют Боккерини, наживая на
издании его сочинений большие деньги, они оплачивают автора
более чем скудно, произвольно составляют сборники, путая
при этом номера опусов, и даже заказывают и печатают
подделки «под Боккерини» 2.
1 По собственному выражению Боккерини. он надеялся «ввести
приличный стиль в здешнем музыкальном мире».
2 В одном из своих писем (17. X. 1796) Боккерини пишет о
разбогатевших на его сочинениях издателях, забывающих о правах самого
автора. Возмущенный игнорированием авторских интересов, он в другом
письме^ (24. XII. 1798) с горькой иронией восклицает: «Быть может, я уже
умер?»
376

Сам Боккерини, обремененный семьей и лишенный со
смертью инфанта (1785) всякой поддержки, нередко вынужден
писать по заказу издателей в угоду вкусам многочисленных
дилетантов К В одном из своих писем парижскому издателю
Плейелю он жалуется: «...согласитесь, что нет ничего хуже>
как связывать руки бедному автору, т. е. ограничивать его
мысль и его воображение».
Слава Боккерини как композитора быстро
распространялась за пределами Испании, и он, отчаявшись найти
достойное применение своему искусству в этой стране, передал
через прусского посланника свое произведение, посвященное
Фридриху Вильгельму II. В ответ Боккерини получил диплом
придворного композитора. Декрет об этом назначении
Боккерини датируется 1786 г. С этих пор и до 1797 г. все свои
сочинения Боккерини пишет для прусского двора.
Биографы Боккерини Пико (1851), Шлеттерер (1882) и др.
утверждают, что Боккерини, прибыв в Испанию в 1769 г., не
покидал ее уже до конца жизни. Вместе с тем имеются
основания утверждать, что Боккерини жил некоторое время в
Германии. Об этом ясно говорит письмо Боккерини, адресованное
его соотечественнику, видному прусскому дипломату маркизу
Луккезини. Письмо, датированное 30.VI.1787 г. и написанное
из Бреслау (Вроцлав), позволяет предполагать, что
пребывание Боккерини здесь не было кратковременным. Оно
могло длиться (максимально) с 1786 по 1788 г.2. Сведения
об исполнительской деятельности Боккерини в Германии в эта
время отсутствуют3.
Причины, побудившие Боккерини вернуться в Испанию —
этот тупик Европы того времени,— неизвестны. Можно
предположить, что климатические условия Испании были более
благоприятными для ухудшившегося состояния его здоровья.
Немалую роль могли сыграть семейные обстоятельства, а
также неудовлетворенность этого скромного, но в то же время
независимого музыканта своим положением в Германии.
Не исключена возможность, что возвращению Боккерини
в Испанию предшествовало кратковременное посещение Ита-
1 Этим обстоятельством в известной мере объясняется наличие в его
творчестве, наряду с превосходными произведениями, сохранившими свое
художественное значение и в наше время, сочинений мало интересных и
устаревших.
2 Повидимому, Боккерини в июле 1787 г. пооетил Вену, где в эго-
время состоялось венчание его сестры Марии Эстер с известным
балетмейстером Онорато Вигано.
3 Правда, Боккерини был уже больным человеком, но не исключено,
что известные препятствия приему его при дворе создавал французский
виолончелист, учитель короля, назначенный в этом году
обер-интендантом придворной музыки,— Ж. П. Дюпор. Хотя и указывается на
пребывание Боккерини в Потсдаме, но из упомянутого письма видно, что при
дворе он не выступал.
377

-лии. Но, повидимому, и в этой стране, уже утратившей свое
значение в области смычкового искусства, Боккерини не
хотел оставаться.
С этого времени и уже до конца своей жизни Боккерини
не покидал Испании. Ряд обстоятельств (частично
неизвестных) привел к тому, что этот музыкант оказался прочно
связанным со страной, где он был лишен не только
сочувствующей его творчеству среды, но и нормальных условий жизни и
работы. Почти полное отсутствие возможности должным
образом применить свое исполнительское дарование и тяжелая
болезнь привели его к сравнительно раннему прекращению
исполнительской деятельности и очень может быть, что в
других условиях вклад Боккерини в область виолончельного
искусства был бы еще больше, еще ценней.
Испания 90-х годов XVIII в. переживала тяжелое время.
Доносившиеся сюда отголоски французской революции
вызывали новые волны реакции. Провокационная политика
испанского двора приводит к войне а Францией, закончившейся
поражением Испании.
В таких условиях, при усилившемся экономическом
развале страны, искусство оказалось в особенно неблагоприятных
условиях. Если экспансивный Гойя, при всей своей
неровности и непоследовательности, становится на путь бичевания
войны, насилия, инквизиции, жестокости и лицемерия, то
одержанный, склонный к созерцательности, уже немолодой
Боккерини углубляется в свое творчество, пытаясь как бы
отгородиться от внешнего мира.
Несмотря на некоторую материальную поддержку
прусского короля, Боккерини жил со своей многочисленной семьей в
большой нужде. Усиленно работая,— в музыке он находил
единственное удовлетворение,— он вел крайне замкнутый
образ жизни. Он пишет, не имея возможности услышать плоды
своего еще живого, полного богатой фантазии и свежести
воображения. Со смертью Фридриха прекращается основной
источник его существования. Почти одновременно Боккерини
постигает ряд семейных несчастий — смерть жены и двух
взрослых детей. Горе, однако, не сломило Боккерини; он
продолжает писать попрежнему. Талант его сохраняет всю силу,
свежесть, оригинальность и в эти особенно тяжелые годы его
жизни.
В 1796 г. в судьбе Боккерини принял участие меценаг и
любитель-гитарист маркиз Бенавента. Боккерини
аранжировал для него несколько своих камерных произведений,
включив в них партию гитары. В доме Бенавента часто
исполнялись произведения Боккерини в присутствии автора.
Поддержку забытому композитору оказал также французский посол
Люсьен Бонапарт, прибывший к мадридскому двору в 1800 г.
378

Боккерини посвятил ему ряд своих произведений К Однако,
ухудшившиеся взаимоотношения между Испанией и
Францией, повлекшие за собой в 1802 г. отъезд Люсьена, а также
резкое сокращение заказов со стороны местных дилетантов
снова обрекли Боккерини на нужду.
Он решает уехать во Францию, страну, с которой его
издавна связывали взаимные симпатии. В 1799 г. Боккерини,
несмотря на враждебные отношения Испании к Франции,
лосвятил свои квинтеты «Французской республике и
великой нации»2. Еще раньше (в письме от 11. X. 1796 г.)
Боккерини, вспоминая о посланных им в 1791 г. во Францию
рукописях, исчезнувших во время революционных событий,
замечает: «Быть может, моими произведениями заряжали
пушки». Во всяком случае несомненно, что Боккерини и по ту
сторону Пиренеев продолжал живо интересоваться Францией,
ее борьбой, ее искусством, ее музыкантами.
Об ответной симпатии Франции к Боккерини
свидетельствует не только тот факт, что подавляющее большинство его
произведений было издано во Франции. Боккерини и его
музыку в этой стране высоко ценили и выдающиеся артисты-
скрипачи Буше, Байо, Родэ, Виотти, виолончелисты братья
Дюпор и многочисленные любители (пианистка, певец и
композитор Софи Гайль, Булонь, в доме которого многие
произведения Боккерини исполнялись еще по рукописи, и др.)-
Но желание Боккерини уехать во Францию так и не
осуществилось. Этому помешали назревавшие политические
события, его нужда и болезнь. Посетившая в это время
Боккерини и пытавшаяся ему помочь Софи Гайль застала
славного музыканта больным и нищим 3.
Умер Боккерини 28 мая 1805 г. На скромных похоронах
присутствовали лишь немногие друзья и знакомые 4.
«Всеобщая музыкальная газета» (21. III. 1805) лосвятш.а
ему некролог, в котором писала:
«Он был, конечно, одним из выдающихся
инструментальных композиторов своего отечества — Италии... Он шел
1 Среди них несколько прекрасных квинтетов и Stabat Mater (1800).
Правда, посвящение Люсьену относилось, повидимому, уже ко второму
(парижскому) изданию этого произведения, так как титульный лист
первого издания (Неаполь, 1801) указывает на посвящение другу
Боккерини — В. Салуччи.
2 В письме «к гражданину Шенье, представителю народа» он
выражает свою признательность и благодарность великой французской нации,
«которая,— пишет он,— более, чем какая-либо другая, почувствовала,
оценила и превозносила мои скромные сочинения».
3 Боккерини жил в эго время с семьей в одной комнате,
разделенной перегородкой на два этажа. Веруний этаж, в сущности небольшой
чердак, служивший ему рабочим кабинетом, вмещал в себя лишь
табурет и стол, за которым Боккерини работал. В углу стояла старая
виолончель с оборванными струнами.
4 В 1927 г. прах Боккерини был перевезен в Лукку.
379

вперед в ногу со временем и принимал участие в развитии
искусства, начало которому было положено его старым другом
Гайдном, поскольку это вообще могло иметь место без
ущерба для его индивидуальности. Италия ставит его наравне с
Гайдном, а Испания предпочитает его немецкому маэстро,
которого там находят слишком ученым. Франция высоко
уважает его, а Германия... знакома с ним еще слишком мало.—
Но где его знают, умеют наслаждаться и ценить, в
особенности мелодическую сторону его сочинений, там его любят и
высоко чтут. Он писал до конца своей жизни, и еще недавно в
Париже появились его квартеты и квинтеты. Количество его
сочинений (почти исключительно инструментальная музыка —
от сонаты до квинтета) очень велико. Особенная его заслуга
по отношению к инструментальной музыке Италии, Испании
и Франции заключалась в том, что он был первым,
написавшим там нашедшие себе всеобщее распространение квартеты,
все голоса в которых являются облигатными. По крайней
мере, он был первым, получившим всеобщее признание. Он и
вскоре после него Плейель своими ранними произведениями в
названном жанре музыки произвели там сенсацию еще
раньше, чем Гайдн, которого тогда еще чуждались».
«Кроме того, он прежде был прекрасным виолончелистом,
который особенно очаровывал несравненным тоном и полным
выразительности пением на своем инструменте. Все знавшие
Боккерини прославляют его как честного человека, верно
исполнявшего свои обязанности по отношению к окружающим».
III
Творческая деятельность Боккерини протекала в период
развития классической сонаты и симфонии, период
кристаллизации симфонического и квартетного жанров. Время
творчества Боккерини совпадает с процессом развития сонатной
формы до ее классических образцов. Немалая роль в этом
процессе принадлежит Боккерини.
Инструментальная музыка Боккерини занимает
центральное место в его творчестве. Боккерини является одним из
наиболее ярких представителей инструментальной,
преимущественно камерной музыки второй половины XVIII в., одним из
искателей новых путей и форм ее развития. Всего им
написано около 400 инструментальных произведений. Наряду с
количеством произведений поражает исключительное
разнообразие инструментальных жанров. Среди сочинений
Боккерини имеется 20 симфоний, 95 квартетов \ 125 смычковых
1 Среди них шесть дивертисментов (ор. 11, авт. ор. 15) и семь
квартетов (ор. 39) f изд. Плейеля; остальные пять квартетов этого опуса
вошли в издание Зибера под оп. 33.
330

квинтетов (ИЗ из них с двумя виолончелями)1, секстеты,
октеты, скрипичные и виолончельные сонаты и концерты и др.2.
Симфонии Боккерини, не являющиеся сильным местом в его
творчестве, все же могут привлечь внимание и современного
музыканта. Во всяком случае историческое их значение
бесспорно 3. В состав оркестра Боккерини входят скрипки, альты,
виолончели, контрабасы, флейты, гобой, фагот, валторны, а
иногда и трубы. Мастерски используя немногочисленные
инструменты своего оркестра, Боккерини подчас достигает
исключительной полноты звучания. Для оркестровки Боккерини
характерен отказ от клавесина, по силе и тембру не
соответствующего оркестровой звучности. (Встречавшемуся в
оркестре того времени клавесину поручалось исполнение basso соп-
tinuo, от которого Боккерини отходит).
Несравненно большее значение Боккерини имел в
развитии камерной музыки для смычковых инструментов.
Исключительное знание этих инструментов позволило ему смело
использовать их во всевозможных сочетаниях.
Лишь у Боккерини и Гайдна квартетная музыка
(существовавшая уже у А. Скарлатти, Тартини, Ф. Э. Баха, Стамица)
получает должное развитие. Первые же квартеты Боккерини,
которые появились почти одновременно с квартетами Гайдна,
носят специфичный для этого жанра характер. У Боккерини
с самого начала все голоса приобретают самостоятельное
и равноправное значение. Квартетное творчество Боккерини
длительное время идет впереди гайдновского, расцвет
которого начинается лишь после 1781 г.
Особенно следует подчеркнуть ту ответственную и
самостоятельную роль, которую впервые в его квартетах, а еще
больше в квинтетах с двумя виолончелями, получает
виолончель. Виолончельные партии многих его квинтетов
показывают чрезвычайно смелое («не только для тою времени)
использование обеих виолончелей.
Роль виолончели возрастает у Боккерини не за счет
других инструментов. Он блестяще знает и использует скрипку;
об этом говорят и скрипичные партии в его ансамблях и
сольные произведения для скрипки — сонаты (В, С, В, D, g, Es)
и концерт (D-dur).
1 Кроме того, Боккерини написал 12 квинтетов с ф -п. и 18 квинтетов
с флейтой или гобоем.
2 См. каталог сочинений Боккерини в книге Л. Гинзбурга «Луиджи
Боккерини» (М., 1938). Некоторые дополнительные сведения о его
виолончельных произведениях приведены ниже.
3 Симфоний Боккерини в его -время особенно ценились во Франции,
где они с успехом исполнялись наряду с симфониями Госсека.
Известный французский скрипач Родэ высоко ставил мастерство Боккерини в
области оркестровки; по просьбе Родэ, Боккерини оркестровал несколько
его скрипичных концертов.
381

Творчество Боккерини отличается исключительной
самобытностью и оригинальностью. Абсолютно неверно считать
его эпигоном мангеймцев или Гайдна, как это делают Риман
и Нэф 1. Если уже говорить о влиянии на формирование Бок-
керини-композитора, то следует упомянуть Палестрину, чья
музыка произвела еще в Риме на Боккерини глубочайшее
впечатление; Саммартини, грация и некоторая
сентиментальность творчества которого могли известным образом
воздействовать на будущего «отца грации и чувства»; Д. Скарлатти,
прожившего длительное время в Испании (что, вероятно,
способствовало интересу Боккерини к этой стране), а также
некоторых итальянских оперных композиторов 2.
В яркой индивидуальности и своеобразном таланте
Боккерини творчески преломлялись достижения итальянских
скрипичных школ (Корелли, Тартини).
Не осталось бесследным для творчества Боккерини
длительное пребывание этого музыканта в Испании, знакомство
с испанской народной музыкой. Об этом свидетельствуют
исполнявшийся в Вене (1774) и Москве (1775) «Ballet es-
pagnol», квинтетино «La musica notturna di Madrid», менуэт
«Folies d'Espagne» из квинтета 3, трио которого
представляет собой фолию с вариациями, Тиранна (из квинтетино) и
отдельные части его квинтетов, имеющих характер, а часто и
наименование фанданго, сегидилий и т. п.
Многие буржуазные музыковеды, в частности Шеринг и
Вазилевский, со свойственной им ограниченностью видят в
Боккерини только представителя «рококо», не идущего далее
«милого и занимательного», и не замечают других важных
сторон его творчества 4.
1 Несмотря на множество общих черт в творчестве Гайдна, Моцарта
и Боккерини, трудно говорить о прямом и непосредственном влиянии на
последнего двух его великих современников. Своеобразие каждого из
этих мастеров несомненно. Стендаль как-то заметил: «Гайдн, изображая
первого человека, изгнанного с неба, применяет иные звуки, чем милый
Боккерини, зачаровывающий ночь своими нежными звуками» (Собр. соч.,
т. XV, стр. 103). Еще образней выразился в своих «Письмах о вкусе в
музыке» (i809) младший современник Боккерини И. Б. Шауль, который
nucai: «Каково различие между Моцартом и Боккерини? Первый ведет
нас между крутых скал в хвойный, иглистый, лишь изредка осыпанный
цветами лес, а второй спускается в улыбающиеся края с цветистыми1
долинами, с прозрачными, журчащими ручьями, прикрытыми густыми
рощами».
2 В одном из своих квинтетов Боккерини использовал дуэт «Сага,
Сага» из оперы «Тайный брак» Чимарозы.
3 Издан в переложении для виолончели и ф -п. Л. Гинзбурга (Муз-
гиз, 1939).
4 Совершенно неправ А. Шеринг, утверждающий, что музыка
Боккерини устарела, за исключением нескольких популярных менуэтов и рондо.
Между тем, именно эти произведения утратили свое значение, в та время
как многое из остающегося неизвестным широким музыкальным кругам
боккеринневского наследия несомненно сохранило свою художественную
ценность.
382

Боккерини-композитор отразил противоречия своего
времени. С одной стороны, Боккерини действительно является
«представителем «рококо» (вспомним хотя бы его менуэты
или легкие грациозные финалы, его мягкую лирику порой
не чуждую сентиментальности). Но помимо этого музыка
Боккерини выражает глубину и экспрессию, достигая порой
подлинного драматизма К Решительность и сдержанный
иногда прорывающийся пафос слышится в его Grave c-moll из
квинтета 2 (прим. 338, 339). Мужеством и энергией
характерны уже первые звуки его D-dur-'ной симфонии (прим 340*
Исключительной глубиной и выразительностью отличается
g-moh'Hoe Adagio из его виолончельного концерта (прим.
341). Все эти и другие произведения Боккерини отражают
первые ц необычайно яркие проявления нового
демократического художественного стиля в музыке, пришедшего на смену
буколическому «рококо».
зз8 Grave
Viollni I,II
£_ , , , ,
1Ш
1 Показательно в этом отношении, что именно его музыку (финал из
квинтета, ор. 17) применил в самой драматической сцене одного из своих,
балетов популярный в начале XIX в. оперный и балетный композитор
Люазо де Персюи.
' 2 Издано в переложении для виолончели и ф -п. Л. Гинзбурга (Муз-
гиз, 1939).
383

**"
Allegro assai
341 Adagio
Характерное для Боккерини стремление к
выразительности, к правдивости («Ради правдивости изображения следует
простить все, что не соответствует правилам композиции»,—1
пишет он об одном из своих программных произведений)
ставит его в ряды передовых- художников своего времени. С
большим основанием мы можем говорить о проявлении в музыке
Боккерини ранних реалистических тенденций.
384

Форма у Боккерини отличается классической ясностью и
лростотой. В своих произведениях он часто экспериментирует.
Однако, несомненно его тяготение к завершенным
циклическим формам.
Развитие сонатного Allegro можно проследить в
творчестве Боккерини с большой отчетливостью. В его
ранних виолончельных, как, впрочем, и скрипичных, сонатах,
хотя уже и имеются констрастирующие между собой главная и
побочная партии, но разработка либо не дифференцирована
чот репризы, как, например, в первой сонате, либо слабо
развита, как, например, во второй сонате, где она
распространяется всего на четыре такта. Тональное построение этих
сонат еще указывает на тип старой итальянской сонаты (T-D в
экспозиции и D-T в репризе.) Но уже в скрипичном,
концерте, так же как в В-с1иг'ном концерте для виолончели и более
тоздних камерных ансамблевых произведениях Боккерини, мы
находим сонатное Allegro с дифференцированной разработкой,
с тональной последовательностью T-D; T-T1.
Охотно применяет Боккерини формы рондо 2, менуэта,
вариаций 3, обнаруживая исключительное богатство мысли и
'изобретательность. При этом Боккерини сравнительно рано
удается разрешение труднейшей творческой проблемы —
разнообразия в единстве.
Мелодика Боккерини — в ней особенно чувствуется
характерная для итальянской смычковой культуры кантабиль-
ность — очень тепла и выразительна. Присущая ей подчас
несколько сентиментальная лиричность глубоко искренна и
далека от поверхностности (прим. 341—343).
Выразительные, так называемые «говорящие» паузы в последнем
примере (Боккерини не раз использует этот прием) придают
музыкальной фразе сходство с музыкальной речью 4.
Гармония у Боккерини часто отличается смелыми для тога
времени последовательностями, изобретательностью и ориги-
1 Форма сонатного Allegro у Боккерини достигает своей зрелости в
70-х гг., но творческие искания его продолжаются значительно позже.
2 Рамки данной работы не позволяют остановиться на развитии этой
формы у Боккершш, хотя подобное исследование представило бы
определенный интерес. В этом отношении Боккерини обнаруживает
несомненную близость к французской инструментальной музыке. До сих пор
недостаточно изучена роль этого музыканта в развитии
инструментального концерта вообще, и французского концерта — в частности.
Испытывая известное воздействие со стороны французской смычковой культуры,
•Боккерини со сиоей стороны, несомненно, оказывал на к>ее немалое
влияние.
3 Образцы мастерского использования вариационной формы у
Боккерини мы находим в вариациях на фолию (Folies d'Espagne) из квинтета.
. 4 Согласно известному учению об эффектах, паузам придавалось
большое выразительное значение; ими Еыражалось «молчание»,
«ожидание», «немое удивление» и т. д.
2~) Л. Гинзбург 385

нальностью модуляций (виолончельный концерт B-dur,
соната C-dur, квинтет ор. 12, № 1 и др.) *.
342 Allegro raoderato
343 Allegro alia militare
Стремясь к экспрессии, Боккерини широко использует
принцип контрастирования (т. е., в сущности, один из
основных принципов сонатно-симфонической формы). Этог принцип
проявляется у него в контрастах между частями
произведения, между темами, внутри самой темы, в тональных и
динамических контрастах.
Утонченные динамические и агогические обозначения в
сочинениях Боккерини являются одним из важнейших
проявлений стремления композитора к наибольшей
выразительности. Боккерини не ограничивается р и f, pp и ft. Мы находим
в его сочинениях, кроме crescendo (например, в первой
симфонии) и diminuendo2, также и росо crescendo, p. cresc. p.r
1 В первой части виолончельного концерта B-dcr интересна
подготовка репризы на доминанте третьей ступени. В финале того же концерта
имеется характерная в дальнейшем для Бетховена ложная реприза в
тональностях, отдаленных от основной. Подобные примеры можно было
бы умножить.
2 Оркестровое crescendo появляется почти однорременно у мангеймцев
и у Боккерини. Не умаляя заслуг мангеймской школы в развитии и
широком использовании динамических оттенков, нельзя все же не видеть
параллельного и часто самостоятельного проявления стремления к
развитию и разнообразию динамической сферы, стремления, столь
свойственного музыкальной эстетике XVIII в. и за пределами этой школы.
Именно в раздувании звука первоначально выявлялось возникшее в середине
века стремление к развитию аффекта. («Постепенное усиление звуков,
длительное crescendo возвышает жизненный дух, расширяет его...», —
писал Д. Уэбб.) Хотя принцип раздувания звука был известен еще старым
вокальным школам XVI и XVII вв., обозначение crescendo (словом или
специальным знаком) появляется лишь в XVIII в., в связи с "развитием
новой музыкальной эстетики. Контрастную динамику (f, p) сменяет^ так
назваемая «террасная» динамика (pp, p, mt, f и т. д.). Дальнейшее
развитие идет именно по пути усиления постепенности в нарастании и
336

mezzo forte, sotto voce, rinf., poco forte, poco a poco
diminuendo, morendo, fp., sf. и т. д.
О стремлении к выразительности говорят такие
обозначения, как soave, soave assai, dolce, dolcissimo, con dol-
cezza, smorfioso, stracinato, affettuoso, amoroso, con espres-
sione, con anima, con passione, energico, marcato, con grazia,
cantabile и т. п.
Автограф Л. Боккерини
Также разнообразны и агогические обозначения: animato,
piu animato, rit., poco rit., rail., calando, a piacere, Andante
lentarello, Pastorale lentarello, Allegro maestoso, Allegro spiritoso,
Allegro gaio, Allegro giusto, Prestissimo и т. д.
Любопытным объединением агогического указания с
эстетической направленностью является имеющееся с его
концерте для двух виолончелей, а также в симфонии ор. 21 № 3
обозначение Allegro e con imperio. Отметим еще Allegro
alia' militare, Allegro bizzare, Crave col sordino.
Боккерини писал и программную музыку. Кроме уже
упомянутого квинтетино «La musica notturna di Madrid» (op. 30,
уменьшении звучности. Пожалуй, наиболее ранний случай обозначения
crescendo мы находим у Джеминиани в 1739 г. и у Верачини в 1744 г.
Примерно в это же время соответствующие обозначения появляются и
у французских музыкантов — Кюпи (1742), Госсека (1752) и др.
«* 387

№ 6), в котором автор изображает музыку, раздающуюся по
вечерам на улицах Мадрида, можно назвать его квинтет
«L'Uccilliera» («Птичник»), где слышны звуки птиц,
охотничьего рога и т. п.1 Программные названия носят часто
отдельные части квинтетов Боккеринн, например, Alia turca,
В а Но tedesco и др.
Музыкальный язык Боккерини очень красочен и
живописен. Боккерини удивительно искусно применяет такие
красочные инструментальные эффекты, как ponticello, flautato,
пиццикато, используя их как средства усиления художественной
выразительности.
Хотя творчество Боккерини, в основном, относится к пред-
классическому или раннеклассическому периоду, он нередко
предвосхищает зрелых классиков. Свойственные его музыке
элементы народности и программности, страстность и
взволнованность, красочность и смелые гармонические
последовательности порой сближают его с романтиками 2.
IV
Сочинения Боккерини для виолончели, наряду с его
исполнительским творчеством, сыграли крупную роль в
развитии виолончельного искусства и в большой мере сохранили
свое художественное и педагогическое значение до нашего
времени.
Стоит только вспомнить средний уровень виолончельной
техники середины XVIII в. с ее ограниченным диапазоном
инструмента, робким и эпизодическим применением ставки, гам-
-бовыми и скрипичными влияниями в области апликатуры и
штрихов, чтобы понять, какой значительный вклад в
виолончельное искусство сделал Луиджи Боккерини.
Конечно, виолончелизм Боккерин1!! был подготовлен
предшествующим почти вековым периодом развития
виолончельного искусства. Но все элементы виочончельной
техники, накопленные до того исполнительской практикой,
отдельные технические приемы, частично заимствованные у гам-
бистов или у скрипачей, у Боккерини принимают специфичный
1 Квинтет ор. 3 № б относится к 1771 г. А. Зандбергер
рассматривает этот квинтет как один из исторических предшественников
Пасторальной симфонии Бетховена. Заметим, что пасторальный жанр вообще не
раз встречается у Боккерини. Можно назвать еще трио ор. 2 № 6,
квинтеты ор. 12 № 6 и ор. 45 № 1, финал виолончельной сонаты G-dur.
2 «Боккерини был оттеснен галантным духом времени, а затем
Гайдном, и лишь у романтиков, начиная с Вебера, он находит свое
продолжение»,— замечает А. Зондгеймер. В другой своей работе этот
исследователь рассматривает Боккерини не только как первого композитора,
«охватившего новую музыку во всех ее видах», но и как «пионера
классической и романтической музыки будущего».
388

для виолончели характер и укладываются в стройную,
законченную систему.
Но дело не только в том, что в его виолончельном творче^
стве впервые столь разнообразно и исчерпывающе
используется виртуозная виолончельная техника в специфичном для
этого инструмента виде, но и в том (этим и определяется
историческое место Боккерини в развитии виолончельного искусства),
что техника эта предстает в художественном единстве с
музыкальным содержанием.
Известно влияние произведений Боккерини на таких
крупных виолончелистов современников, как Дюпор и Ром-
берг. Уже первые виолончельные школы XIX в. содержат
ссылки на сочинения Боккерини и многочисленные выдержки
из них.
Высокую оценку виолончелизма Боккерини его
современниками мы находим в помещенных в 1809 г. на страницах
«Всеобщей музыкальной газеты» анонимных «Заметках о
виолончели». «Именно Боккерини...—писал автор,—узнал
истинный характер этого инструмента и особенно его
превосходство в соло, впервые сделал его широко известным и
любимым... Боккерини, следовательно, нужно рассматривать, как
отца всех современных хороших виолончелистов. И теперь
каждый знаток охотно будет слушать его сочинения, а
каждый, желающий основательно и хорошо овладеть этим
инструментом, будет изучать и упражняться в них с большой
пользой» 1.
Интерес к виолончельному творчеству Боккерини,
несколько ослабевший в 20—60-х годах XIX столетия (время
увлечения виртуозными произведениями Ромберга и Серве), вновь
возобновляется в 70-х годах, когда появилась первая из ряда
последовавших за ней редакций боккериниевских сонат —
редакция А. Пиатти.
Известный русский виолончелист-методист В. Гутор 2 в
своей статье, посвященной историческому обзору виолончельного
искусства (1899), пишет, что «Боккерини довел игру на
виолончели до значительного технического уровня» и в его
произведениях находит виртуозные приемы, «напоминающие
виртуозность Серве или Давыдова».
Прогресс виолончельной техники, вызванный сочинениями
Боккерини, отмечают также все другие историки
виолончельного искусства. Г. Алари на страницах Энциклопедии
Парижской консерватории пишет, что виолончельные концерты и
сонаты Боккерини составили школу.
На сочинениях Боккерини, охватывающих почти все
элементы виолончельной техники и в то же время обладающих
1 Цит. соч., стр. 594.
2 Василий Петрович Гутор (1864—1947)—ученик Давыдова.
389

большой художественной ценностью, воспиталось не одно
поколение виолончелистов. Его наиболее известный
виолончельный концерт B-dur, как и сонаты, до сих пор входит в
репертуар наших крупнейших виолончелистов.
Для виолончели Боккерини написал большое количество
сонат и концертов, некоторые из них — для двух виолончелей.
Имеющиеся сведения о виолончельных произведениях
Боккерини далеко не исчерпывающи, и многие его сочинения для
этого инструмента до сих пор остаются неизвестными. В
доставленном Боккерини авторском каталоге его сочинений
произведения для виолончели отсутствуют. Это можно объяснить
тем, что, в основном, они предназначались автором для
собственного исполнения, возможно, что некоторые из них он
играл, даже не записывая.
О существовании ряда виолончельных концертов
Боккерини нам говорят публикации в современной композитору
французской периодике. «Mercure» в июне 1770 г. называет
виолончельный концерт Боккерини, написанный с
аккомпанементом скрипки, альта и баса, а в августовском и в октябрьском
номерах того же года упоминается еще о двух
виолончельных концертах. В 1771 г. в Париже анонсировалось появление
четвертого концерта Боккерини для виолончели и т. д.
Несомненно, существовали и другие концерты для виолончели этого
музыканта.
Можно считать доказанным существование не менее
шести виолончельных концертов Боккерини. В каталоге,
составленном Пико (1851), под опусом 34 мы находим: «концерт
для облигатной виолончели», изданный в Амстердаме и Веке.
Эйтнер называет 10 виолончельных концертов Боккеринн,
большая часть которых осталась в рукописи. В других
работах рассматриваются виолончельные концерты C-dur, D-dur,
Es-dur и A-dur l.
Существование боккериниевских концертов для двух
виолончелей подтверждается Лорак-си, упоминающим второй
концерт Боккерини для двух виолончелей.
В нашем распоряжении имеется пользующийся
заслуженной популярностью в современном виолончельном репертуаре
концерт B-dur, дошедший до нас в редакции Фр. Грюцмахсра
(1895—1899), а также четыре концерта, переизданные в
Париже в 1885 г. Ж. Папеном.
Перу Боккерини принадлежит свыше двадцати
виолончельных сонат для виолончели с басом. Соната Боккерини для
двух виолончелей (Es-dur) входит в сборник Плейеля.
Сравнительно недавно была обнаружена рукопись еще одной со<на-
1 Es-dur'Hbifi концерт издан по автографу Миланской консерватории.
А-сЗиг'ный концерт остался в рукописи.
390

ты Боккерини для двух виолончелей, написанной примерно
в 1771 г.
Шесть сонат Боккерини, известные нам в редакциях
А. Пиатти (1874), Фр. Грюцмахера (1877) и др., были
изданы во второй половине XVIII в. еще при жизни Боккеринн 1.
Кроме того, две сонаты Боккерини входят в собрание
«1 Cla'ssici della Musica Italiana» (1919).
Эти сонаты (B-dur и C-dur) написаны, повидимому, в
раннем периоде творчества Боккерини. Форма их лишена еще
стройности и конструктивной ясности; она еще не достигла
классического типа, в той или иной мере свойственного
известным шести сонатам этого мастера и уже вполне
рельефно выявленной в его концертах.
Обе сонаты состоят из трех частей (Allegro rnoderato,
Grave и Minuetto в первой сонате и Allegro, Andante и Minu-
etto во второй). Первые части еще очень далеки от сонатного
Allegro. Реприза в них почти отсутствует. Самый тематический
материал мало интересен и особой выразительностью не
отличается.
В этих частях заметно преобладание виртуозных
устремлений молодого виолончелиста-композитора. Но в
средних медленных частях этих сонат уже чувствуется подлинный
Боккерини с его плавной, выразительной мелодикой,
окрашенной то в мягкие, сентиментальные тона, то принимающей
своеобразно патетический характер.
Столь характерные для Боккерини-композитора
изобретательность, богатство и разнообразие мыслей проявляются в
финалах этих ранних сонат, написа-нных в виде менуэтов.
Если первый из них представляет собой менуэт da capo, трио
которого построено на контрастных настроениях teneramen-
te — deciso — appassionato (контраст подчеркивается
сопоставлением мажора-минора), то во втором Боккерини,
мастерски используя технико-выразительные возможности
виолончели, применяет вариационную форму. Часть эта состоит
из легкой и грациозной темы, представляющей собой два
повторяющихся периода по восемь тактов и четырех
разнохарактерных вариаций.
Хотя в художественном отношении сонаты эти мало
характерны для зрелого Боккерини, возможно использование их в
педагогическом плане.
Шесть виолончельных сонат Боккерини (А, С, G, Es, F, А),
изданные в редакциях Пиатти, Грюцмахера, Моффата,
Шредера, Де-Сверта, Ван-Лира, Фейяра, Козолупова и Гинзбур-
1 Мнение Пико об идентичности их со скрипичными сонатами
Боккерини, изд. в Париже у Шевардье, вряд ли оправдано. По данным Эйт-
нера, первое издание виолончельных сонат появилось в Лондоне.
391

га *, до сих пор сохраняют свое художественное значение и>
входят в концертный и педагогический репертуар.
Тщательное сравнение существующих изданий этих
произведений заставляет предпочесть редакцию А. Пиатти как на*
иболее близкую к оригиналу и в основном, повидимому,
идентичную ему. Л. Форино, говоря о редакции Пиатти,
высказывает сожаление о том, что «он (Пиатти) не пожелал
обозначить штрихи, апликатуру, нюансы и все, что могло бы
принести большую пользу исполнителям» 2. Но именно этот момент
и является ценным в вопросе выбора редакции, так как
существенно гарантирует от возможных искажений оригинального
текста.
Диаметрально противоположный подход к произведению,
обнаруживает редакция Фр. Грюцмахера. Здесь скорей речь
может итти о свободной обработке, нежели о редакции. Грюц-
махер не только не проявляет бережного отношения к
оригиналу, но позволяет себе ряд добавлений, вставок, изменений:
тональности, темпа и т. п.
В качестве примеров искажения оригинала можно
привести хотя бы I и III сонаты. В первой из них он вторую часть—
Largo заменяет Andante, которое тематически и по стилю не
соответствует сонате в целом; финальное Allegro во второй
половине настолько изменено, что нарушается присущая бок-
кериниевским финалам форма. Еще дальше идет Грюцмахер»
в III сонате, где вовсе выбрасывает финал (изящную
пастораль), а первую часть — Largo в G-dur — проводит в
середине Allegro в виде траурного марша в g-moll.
Эти сонаты Боккерини более зрелые, но также относятся
к ранним его произведениям. По форме они тяготеют к типу
старой итальянской сонаты (Скарлатти). Они имеют трехчаст-
ное построение с различной последовательностью частей.
Общая структура их такова: I соната (A-dur)—Allegro mode-
rato (A), Largo (D), Allegro (A); II соната (C-dur) —
Allegro (C), Largo (F), Allegro (C); III соната (Q-dur) —Large
(G), Allegro alia militare (G), Minuetto (Allegretto
pastorale) (G); IV соната (Es-dur) — Adagio (Es), Allegretto (Es) .
Affettuoso (Es); V соната (F-dur)—Allegro moderato (F).t
Largo (C), Amoroso (F); VI соната (A-dur) — Adagio (A),
Allegro (A), Affettuoso (A).
Сонаты отличаются светлым, жизнерадостным
настроением. Allegro, являющиеся то первой, то второй частью,
1 Пиатти, Грюцмахеру, Козолупову и Гинзбургу принадлежат
редакции всех шеста сонат. Другие редакторы ограничивались отдельными
сонатами этого собрания. В основу изданной Музгизом в 1948 г.
советской редакции сонат (Козолупов и Гинзбург) положен текст редакции
Пиатти.
2 F о г i n о, L. II Violoncello, il Violoncellista ed i Violoncellisti. 2 ecL
Milano, 1930, стр. 370.
392

искрятся юношеским задором, весельем и грацией (прим..
344—346). Некоторым из этих частей Боккерини придает,
маршеобразный характер (Сонаты III и IV).
344 Allegro
345 Allegro alia railitare
Медленные части сонат очень мелодичны и певучи.
Обильная орнаментика органически входит в общую ткань и не
нарушает их мелодической плавности. Несмотря на некоторую*
сентиментальность, части эти пленяют своим искренним
лиризмом и теплотой. Порой они обнаруживают спокойный,
созерцательный характер, иногда — своеобразный, пафос и
патетику.
. Охотно используемые Боккерини, как и Тартини в
скрипичных сонатах, финальные менуэты полны грации и чувства-
393

(Это неоднократно подчеркивается авторскими замечаниями,
вроде affettuoso. amoroso, grazioso и т. п.) Боккерини придает
им самый разнообразный характер: то он рисует живописную
пастораль, то сочетает в них грацию с мягким юмором, то
очаровывает теплотой и лиричностью мелодики.
Пожалуй, именно к этим ранним страницам творчества
Боккерини в наибольшей степени относится отмечаемая
некоторыми исследователями «восхитительная наивность его
виолончельных сочинений». В музыке Боккерини ярко
проявляются характерные для его времени галантность и
чувствительность: но «галантность» эта у Боккерини преломляется в виде
грации и изящества, а «чувствительность» облагораживается
искренностью и задушевностью его лиризма.
Близость сонат Боккерини к скарлаттиевским сонатам
особенно отчетливо проявляется в Allegro К Как и в значительной
части клавирных сонат Скарлатти, здесь разрабатывается, в
основном, материал главной .партии 2. Зато реприза как
правило охватывает только побочную-заключительную
партию3. Прогрессивным по отношению к Скарлатти у Бокке'рини
является большая степень индивидуализации тематики и ярко
выявленное стремление к контрастности главной и побочной
партий. Конечно, здесь еще нельзя говорить о форме
классического сонатного Allegro, но налицо уже вполне ясная,
четкая, хотя временами и слишком лаконичная конструкция
произведения.
Большей художественной зрелости как в отношении
содержания, так и самой формы отличаются написанные поздней
виолончельные концерты Боккерини.
Четыре концерта, дошедшие до нас в редакции Ж. Папе-
на (C-dur, D-dur, G-dur и C-dur), незаслуженно забыты.
Объяснение этому можно найти лишь в том, что эти
концерты (прим. 347—350) стали в наше в<ремя
библиографической редкостью. Появление концертов анонсировалось в
Париже еще в 1770—1771 гг. Редакция Папена (1885), за
исключением некоторых сокращений в tutti, отличается
корректностью и бережным отношением к оригиналу; форте-
1 Финалы сонат Боккерини имеют ту же форму, что и Allegro, хотя
значение их в цикле меньше.
2 Разработка в этих частях у Боккеринт обычно начинается с
буквального повторения главной темы в тональности доминанты. Это,
может быть, дает некоторые основания рассматривать форму сонат как
двухчастную с тональной последовательностью} Т—D; D—Т и с
элементами разработки в репризе (характерную для многих сонат Скарлатти).
Но наличие достаточно развитых элементов разработки свидетельств) ет
о стремлении Боккерини к трехчастной форме, классические образцы
которой мы находим в его более поздних сочинениях.
3 Правда, в Allegro II сонаты после четырех тактов .разработки
главная тема появляется в основной тональности; но уже спустя два такта
начинаются модуляции, уводящие в параллельный минор.
394

пианная партия сохраняет присущий концерту стиль. О
бережном отношении к стилю оригинала говорит также отказ
редактора от присочинения каденций, которые во времена Бок-
керини еще не выписывались композитором !.
347 Allegro
349 Allegro non troppo
V
350 Allegro moderato
Сопровождение в концертах Боккернни написано для
смычкового состава. Роль оркестра, помимо сопровождения,
характеризуется достаточно развернутым вступлением, излагающим
основной тематический материал, одним-двумя
промежуточными tutti и коротким заключением, построенным на мотивах
главной темы.
Здесь уже нельзя говорить о концертном сопоставлении
tutti и solo, свойственном старому инструментальному
концерту. Сольный характер этих произведений выявлен достаточно
ярко.
Все концерты трехчастны и имеют обычную
последовательность быстро-медленно-быстро. Общая структура их такова:
1 Тартини в своем «Трактате об украшениях» относит каденции к так
называемой «свободной орнаментике». Что инструменталисты уже в то
время нередко злоупотребляли возможностью «свободной импровизации»,
показывают слова Тартини о «неуместности» большой виртуозной каден-
, ции. «Но, — добавляет он, — играть ее следует, так как слушателям ома
нравится». Отметим, что каденции редакторов старинных концертов лишь
в редких случаях соответствуют стилю произведения.
395

I концерт (C-dur) — Allegro (С), Largo non troppo (F) ^
Allegro (C); II концерт (D-dur)—Allegro (D), Adagio can-
tabile (A), Allegro vivo (D); III концерт (G-dur) —Allegro-
non troppo (G), Adagio (g), Allegro (G); IV концерт (C-dur) —
Allegro moderato (C), Adagio non troppo (G), Allegro (C).
Первые части концертов построены в форме более или
менее развитого сонатного Allegro. Правда, Боккерини то и дело
вариирует сонатную схему. В IV концерте, например,
подлинная реприза отсутствует, во II концерте главная тема в.
репризе появляется в тональности доминанты, в разработку
часто вводятся самостоятельные эпизоды и т. д. Тем не
менее, форма концертов оставляет впечатление ясности и
стройности и в известном смысле здесь можно говорить не о
недостаточной зрелости формы у Боккерини (ведь, быстрые
части его D-dur'Horo скрипичного, B-dur'Horo виолончельного
концертов и целого ряда квинтетов являют собой образцы
классического сонатного Allegro), а об его изобретательности и
смелых творческих экспериментах.
Эти черты проявляются и в свободном владении
композитора искусством модуляции. Отмеченная выше смелость в raip-
монических последовательностях заметна и в его
виолончельных концертах. Достаточно указать на побочную партию из
первой части II концерта или на раз;работку первой
части I концерта. Нередко встречается сопоставление
одноименных мажора и минора.
В отношении музыкального содержания концерты
Боккерини продолжают тенденции, отмеченные нами в его сонатах.
Тот же бодрый, жизнерадостный характер быстрых частей,
та же элегичность и некоторая сентиментальность медленных,
неизменно исполненных теплой и искренней лирики; в них
находят место и спокойная созерцательность и глубокое
чувство. В концертах сказываются итальянские народные влияния.
Особенной выразительностью отличается g-moll'Hoe Adagio
в III концерте — единственная минорная часть во всех
известных нам виолончельных сонатах и концертах Боккерини
(прим. 341) \ а также Adagio cantabile из III концерта.
Финалы в концертах несколько уступают первым двум частям»
хотя им нельзя отказать в легкости, грации и изяществе.
Концерты, безусловно, заслуживают широкого
использования не только в педагогическом, но, как показывает издание
D-dur'Horo концерта Боккерини (ред. Ф. Поллен), и в
концертном виолончельном репертуаре.
Известен еще один D-dur'Hbifi концерт Боккерини,
оставшийся в рукописи. К числу сопровождающих инструментов
здесь добавлены флейты, применяемые, правда, лишь в tutti
1 Интересно, что и творчество Корелли и творчество Тартинн также
характеризуются резким преобладанием мажорных тональностей.
396

для усиления скрипок. Концерт характерен виртуозной
трактовкой солирующего инструмента. В примерах 351—353
приведены главные темы всех его частей.
353 Allegro
Es-dur'Hbift и А-с1иг'ный концерты Боккерини также трех-
частны. Первый из них, повидимому, более значительный (и
по содержанию и по форме), состоит из Allegro, Andante и
JRondo; второй — из Allegro l, Adagio и Allegretto. Средние
части в обоих концертах написаны в тональности доминанты.
Сочетающий художественную ценность содержания с
совершенством формы B-dur'Hbm концерт Боккерини для
виолончели с оркестром (в состав сопровождающего оркестра
входят смычковые инструменты и две валторны2) относится к
лучшим страницам классического виолончельного наследия.
Он дошел до нас в редакции Грюцмахера3. Хотя и здесь
сказываются редакторские «вольности» Грюцмахера, ног если
судить по второй части, заимствованной им из G-dur'Horo
концерта Боккерини, которую мы сравниваем с ее изложением в
редакции Папена, можно сделать вывод о том, что эти* «воль-
1 Часть эта идентична первой части 1 сонаты Боккерини.
2 Существует более поздняя оркестровка концерта Боккерини с
добавлением двух гобоев.
3 Концерт переиздан Музгизом в ред. А. Борисяка.
397

ности» сказались, главным образом, в нарушении стиля
фортепианной партии и в составленных Грюцмахером каденциях1.
Включение в этот концерт Adagio из другого концерта
Боккерини вполне оправдано тональным соответствием и
выразительной контрастностью этой простой и вместе с тем
глубокой, лиричной музыки по отношению к энергичному,
жизнерадостному характеру быстрых частей концерта.
Первая* и третья части имеют форму классического
сонатного Allegro. Особенной выразительностью и предельной
ясностью отличается первая часть. После вступительного tutti
виолончель излагает главную тему, энергичный волевой
характер которой подчеркивается и пунктирным затактом и
сочетанием триольного и синкопированного ритмов (прим. 354).
Связующий эпизод, построенный на пассажах тридцать
вторыми, приводит к плавной и грациозной побочной партии
(прим. 355). К ней примыкает заключительная партия.
Tutti оркестра на материале главной темы модулирует в
d-moll1 и приводит к своеобразной разработке. Ее новые очень
выразительные минорные темы (прим. 342, 356)
превосходно контрастируют с экспозицией. Лишь некоторые
ритмические детали напоминают о разработке основных тем.
Трехструнные арпеджио (бариолаж) солирующего инструмента на
доминанте d-moll (прим. 357) неожиданно приводят к
полной репризе в B-dur. Обе партии изложены здесь в основной
тональности. Ферматная остановка указывает на сольную
каденцию, заканчивающуюся заключительным tutti.
354 Allegro moderate)
355 Allegro moderate
dolce
356 Allegro moderato
tranquillo
rester
p ma e$j>ress
1 К первой части B-dur'Horo концерта Боккерини существуют также
каденции Л. Аббнате и Л. Гинзбурга, ко второй и третьей частям —
П. Казальса.
39S

857 Allegro moderate*
Темы в концерте получают более индивидуальный
характер; развиваются контрастирующие элементы внутри части.
Это нетрудно проиллюстрировать и темами финала (прим. 358,
359). При богатстве и разнообразии мыслей, Боккерини
удается в этом концерте достигнуть «единства в разнообразии». Мы
нигде не ощущаем пестроты и нагромождения отдельных
эпизодов; перед нами органично спаянное художественное целое.
358 AllegTO
359 Allegro
Р\
Р sckerx.
cresc*
Этот концерт так же, как и другие рассмотренные
виолончельные сочинения Боккерини, говорит о том, что, отойдя от
строгого стиля Корелли, Вивальди, Тартини *, Боккерини не
поддался соблазнам внешней виртуозности: все широко
использованные в этих сочинениях элементы виолончельной
техники последовательно применяются лишь в качестве средств
выражения общего художественного замысла.
Выразительность остается главной чертой виолончельных
произведений Боккерини. Богатая же техника их всецело
подчинена задачам выразительности.
1 Конечно, общие черты в той или иной степени продолжают
связывать Боккерини с творчеством этих музыкантов. Нередко можно
обнаружить определенное родств© формы у Боккерини и Тартини. В
творчестве Боккерини фигурирует ряд ритмо-интонационных оборотов и
технических приемов, характерных для Вивальди и Тартини. Но при всем
этом нельзя не подчеркнуть всего своеобразия и оригинальности
виолончельного творчества Боккерини в целом.
399

V
Какова же виолончельная техника, применяемая
Боккерини в его сочинениях для этого инструмента? Ответ на
поставленный вопрос (он должен рассматриваться, как
необходимое дополнение к общему стилистическому анализу его
произведений) позволит нам подойти к разрешению и другой
проблемы, проблемы стиля исполнения боккериниевской
виолончельной музыки.
В основе анализа виолончельной техники Боккерини лежат
особенности стиля изложения этого композитора.
Характерные для Боккерини мелодические и технические обороты,
несмотря на все их разнообразие, повторяются в различных его
произведениях и выявляют свойственный этому музыканту
«почерк». Типичные для Боккерини обороты и приемы
изложения позволяют в значительной мере восстановить авторскую
апликатуру и штрихи. Часто мы с уверенностью можем
говорить о единственно возможной в данном отрывке апликатуре
или штрихах.
Для уяснения ряда исполнительских приемов
существенное значение имеют виолончельные партии из современных или
близких к композитору изданий его камерных произведений;
все встречающиеся здесь обозначения и термины, повидимому,
принадлежат самому Боккерини К С большой долей
вероятности можно принять за оригинальные значительную часть
(если не все) обозначений, содержащихся в принадлежащей
Пиатти редакции шести виолончельных сонат Боккерини.
В первой половине XVIII в. в Италии произведения для
виолончели обычно записывались в басовом и теноровом
ключах, а во Франции — в басовом и альтовом. С развитием
сольной игры на виолончели, с расширением использования ее
верхнего регистра начинают употреблять дискантовый и
скрипичный ключи. Широкое применение, которое получила у
Боккерини ставка, заставляет его пользоваться в верхних регистрах
обоими этими ключами.
В Allegro C-dur'Horo концерта Боккерини пользуется пятью
ключами. Смысл этого приема заключался в фиксации руки в
определенном (в отношении ашшкатуры2) положении. Но в
дальнейшем Боккерини упрощает нотописание, упразднив
1 Особый интерес представляют многочисленные отрывки
виолончельных партий из камерных произведений Боккерини, приведенные в
качестве учебно-тренировочного материала в Методе Парижской
консерватории, появившейся в год смерти, Боккерини. Если даже не все
обозначения принадлежат самому Боккерини, то, бесспорно, они в известной
мере отражают его исполнительский стиль.
2 В исполнительской практике XVIII в. существовала связь между
сменой позиции и сменой ключа. Это нетрудно заметить в старых
изданиях боккериниевских квартетов и квинтетов.
400

альтовый и дискантовый ключи. Это упрощение вскоре было
принято Ромбергом и другими виолончелистами и сохранилось
до сих пор.
Боккерини принадлежит еще одна заслуга в области
усовершенствования нотописания для виолончели: вместо
принятой в то время нотации виолончельной партии в скрипичном
ключе октавой выше, что приводило Боккерини к
длительному применению добавочных линеек, в ряде своих сочинений
он йотирует скрипичный ключ уже в должной октаве.
В сочинениях Боккерини диапазон виолончели
значительно расширяется в сторону верхних регистров инструмента,
достигая четырех с половинной октав (в сонатах — е3, в
B-dur'HOM концерте — а3).
Смелое использование высокого регистра виолончели мы
встречаем не только в сольных виолончельных произведениях
Боккерини, но и в его камерных произведениях, особенно в
квинтетах с двумя виолончелями. Свободное владение
верхними позициями нередко требуется от исполнителей партий
и первой и второй виолончели. Например, в Amoroso
квинтета ор. 13 № 5 вторая виолончель концертирует наравне с
первой, причем в обеих партиях применяется очень высокий
регистр.
Если эпизодическое использование верхних позиций
виолончели встречалось и у некоторых современников
Боккерини, то именно ему принадлежит заслуга систематического их
применения и притом в абсолютно специфичных для
виолончели условиях. Хотя скрипичное искусство имело известное
стимулирующее значение для Боккерини в его овладении
верхними регистрами, он нигде не задается целью
механического подражания скрипке, нигде не забывает о природе
самой виолончели, о присущих ей выразительных
возможностях. Самое применение высоких регистров естественно
вытекает из художественного замысла и используется как одно из
средств выражения.
В сольных произведениях для виолончели Боккерини редко
применяет нижние (басовыг) струны. Струна до встречается
у него лишь эпизодически и, главным образом в арп-еджио 1.
После длительного использования виолончели, главным
образом, в качестве басового инструмента, симптоматичной
является склонность Боккерини — одного из первых
выдающихся виртуозов на этом инструменте — к высоким его ре-
1 Но, когда этого требует художественный замысел, как например, в
квиктетино «La musica hotturna di Madrid», Боккерини специально
указывает на использование струны соль: «Все на третьей струне,
подражая фаготу». Вообще, в своих программных камерных произведениях
Боккерини,- в поисках инструментальных красок, не раз поручает
виолончели имитацию различных инструментов, например фагота, гитары,
систра и даже колокола, барабанчика и кастаньет.
26 Л. Гинзбург
401

гистрам, к максимальному использованию верхней
(мелодической, «поющей») струны. Боккерини, разумеется, широко
использует ставочную технику. Как мы видели, ставка была
известна еще до Боккерини, но применялась она лишь
эпизодически и обычно ограничивалась одной позицией, причем
четвертый палец из игры выключался. Ряд примеров из
сольных виолончельных произведений Боккерини, а также из
виолончельных партий его камерных произведений
свидетельствует о том, что этот музыкант часто и опять-таки вполне
специфично для виолончели пользовался четвертым пальцем в
положении ставки !.
Примеры 347, 360, 362 показывают, что, используя
четвертый палец, Боккерини стремится расширить диапазон
позиции и тем самым избежать излишних переходов по грифу.
збо Allegro
36i Allegro
г,—г-—^ г
362 Affettuoso
Попутно можно сделать и другой важный вывод.
Выключение мизинца из игры в положении ставки, объяснявшееся
«короткостью» этого пальца, вытекало из скрипичной
(«косой») манеры держания левой руки на грифе, свойственной
ранним виолончельным школам. Широкое использование
четвертого пальца в ставке у Боккерини свидетельствует о
единственно возможной в этих условиях современной постановке
левой руки в положении ставки.
1 Не прав Форино, когда говорит, что «первые образцы этого приема
мы находим у Боккерини». Например, можно утверждать знакомство
французского виолончелиста Берто с названным приемом.- Но именно, у
Боккерини прием этот органично входит в апликатурный комплекс; в
сочинениях Боккерини мы впервые встречаемся с его сознательным и
систематическим применением.
402

Отмеченному стремлению к расширению объема позиции
подчинено также нередко встречающееся у Боккерини
применение приема, известного под названием «restez». Сущность
этого приема (прим. 363, 364) заключается в том, что
большой палец (ставка) сохраняет свое положение на грифе, а
остальные удаляются от него на различные интервалы.
Расширяемый таким образом диапазон позиции доходит до октавы
на одной струне вместо обычной между большим и третьим
пальцами кварты.
звз Allegro moderato
Боккерини нередко применяет хроматические
последовательности в положении ставки. В этом последнем случае, как
известно, имеет место так называемое «уплотненное»
расположение пальцев на грифе. У Боккерини это положение, как
правило, встречается в рамках одной позиции (прим. 365).
365 Allegro
Л г О 9 1
9 8 2 2
2 2 3
Одной из характерных для Боккерини апликатурных
особенностей является максимальное использование ставочного
положения в пределах одной позиции. Если объем позиции
оказывается недостаточным, Боккерини прибегает к
описанному приему restez с последующим возвращением в
нормальную позицию. Но в то же время «позиционный параллелизм»
у Боккерини не принимает такой гипертрофированной формы,
как у его младшего современника Ромберга. Для последнего
характерно не только чересчур длительное использование
одной позиции, но и применение высоких позиций на басовых
струнах, звучание которых в верхних регистрах не может быть
•удовлетворительным. Боккерини же чаще всего ограничивается
струнами ля и ре.
26*
403

Но Боккерини достаточно широко применяет и
противоположный апликатурный принцип, нашедший свое
исключительное развитие в следующем столетии в творчестве К. Ю.
Давыдова, линейный принцип исполнения, принцип
максимального использования одной (обычно верхней) струны в
различных позициях.
Можно привести много примеров, иллюстрирующих
пассажную технику в сочинениях Боккерини, характерную
использованием всего виолончельного грифа (прим. 364, 366, 367).
Здесь нетрудно обнаружить типичные для этого
виолончелиста приемы: гаммообразные пассажи или диатонически
восходящая секвенция при терцовом диапазоне каждой
позиции. Чаще всего, в пассажах этого рода можно
констатировать безусловное применение так называемой ритмической
апликатуры со сменой позиции на относительно сильных
долях такта. • /j ■
I
U>
Allegro
■>
367
Alleg-го moderato
Характер пассажей у Боккерини нередко обусловливается
охотно применяемой им, особенно в медленных частях,
мелодической орнаментацией. Отдав дань галантному стилю с его
ярко выраженными «украшательскими» тенденциямих,
Боккерини, будучи передовым художником своего времени, не
псшел по пути внешнего «украшательства», а использовал
орнаментику (как органичную часть целого) для усиления
выразительности мелодической линии.
1 В богато орнаментированных медленных частях виолончельных
сочинений Боккерини, может быть, сказывается еще отголосок гамбовых
традиций.
404

Двойные ноты и аккорды Боккерини применяет и в доста-
вочных и в ставочных позициях (прим. 368—371). В примере
369 привлекает внимание чередование секунд и терций с
поочередными сдвигами большого и второго пальцев.
368
Allegro
10 ' Allegro
Г t Г Lr'Lr4J4_r
Amoroso
071
Очень характерно для Боккерини двухголосие с одним
выдерживаемым на ставке звуком. Часто он пользуется этим
приемом для подражания народному танцу волынке (прим.
370). В музыке, отражающей народные влияния, Боккерини
также искусно применяет последовательности параллельных
терций или секст (прим. 368, 371).
В сочинениях Боккерини используются натуральные
флажолеты, которые он обозначает термином armonici или
волнистой линией (прим. 372).
Allegro maestoso
372
405

Переходя к анализу техники правой руки, заметим, что
значительную помощь в «реконструкции» смычковой техники
Боккерини оказывает метро-ритмическая (а иногда и
интонационная) сущность его мотивов и фраз. Здесь также
выявляются специфичные для Боккерини приемы. В частности, очень
характерным для Боккерини является сопоставление в
рамках одной музыкальной фразы дуольных и триольных
метрических группировок (прим. 345, 349, 350, 354),
синкопированные построения (прим. 344, 345, 349, 350) и т. д. Столь
свойственное для Боккерини ритмическое богатство и
разнообразие, придающее быстрым частям его произведений яркость и
жизнерадостность, иногда грацию и танцовальность, иногда
маршеобразность, естественно обусловливает и
разнообразнейшую штриховую технику, необходимую для их исполнения
(прим. 373—379).
Среди применяемых Боккерини многочисленных
штриховых приемов можно отметить следующие: а) слиго-
ванные пассажи большой длительности (обычно
встречаются в медленных частях); б) пассажи поп legato (о
характере этих штрихов — ниже); в) пассажи шестнадцатыми, слиго-
ванными попарно (первый звук каждой пары повторяет
последний звук предыдущей); г) пассажи на двух струнах (одна
из них, обычно, открытая или неизменно прижатая большим
пальцем — бариолаж); л) штрихи, обусловленные сочетанием
дуолей с триолями; е) штрихи в пунктирном ритме; ж)
сказки через струны; з) арпеджио на трех и четырех струнах и др.
Все эти штриховые приемы, а также самый характер ил
применения, говорят о легкости и подвижности правой руки
Боккерини.
з,3 Allegro
374
Alleg-ro
375
Allegro moderato assa.i
рос of
406

877 Alleg-ro alia
378 Allegro
379Allegro con moto
Хотя «длинные смычки» старой итальянской школы не
являются характерными для Боккерини, все же они
эпизодически встречаются в его произведениях. Помимо упомянутых
слигованных пассажей большой длительности, применяются
длительно выдерживаемые звуки, например, в начале Adagio
из его G-dur'Horo концерта. Но характер пронизанной мелоди-
яеской орнаментикой кантилены Боккерини почти не оставляет
места для применения «длинных штрихов» 1.
1 В условиях исполнительской практики XVIII Бека «белые»
(выдержанные) ноты орнаментировались самим исполнителем, обычно в
порядке импровизации. Нередко отсутствие должного вкуса у исполнителя или
чрезмерное увлечение последнего виртуозной стороной приводило к
искажению стиля исполняемого произведения. Стремясь предотвратить это
обстоятельство, некоторые композиторы (и в их числе Боккерини)
выписывали орнаментику. До нас не дошли каденции, исполнявшиеся
Боккерини в его концертах; все они содержат ферматные остановки,
407

Боккерини, безусловно, известны отрывистые и протяжные
штрихи. Он даже стремится к дифференциации их
обозначении. В этом отношении он делает шаг вперед по сравнению
с рядом своих современников. У многих из них, как,
например, у Дюпора, точки над нотамы еще не имеют
современного значения мартеле, а указывают на деташе. В то же
время, в приведенном ниже отрывке из квинтета (№ 59)
Боккерини автор точками желает, повидимому, обозначить их
острый характер, так как остальные ноты, не имеющие над
собой точек, снабжены указанием stracinato, что означает
волочить, тащить (прим. № 380).
Allep-ro non tanto
3 80 ° •
stracinato al jjonto.
У Боккерини встречается термин staccato, который
означает, повидимому, наше мартеле1. Так называемое «летучее
стаккато» также было известно во время Боккерини, но
авторы современных ему виолончельных Школ, в том числе и
Дюпор, не рекомендовали его применять. Повидимому, в этом
штрихе еще не было особой потребности, да и самое
держание смычка на некотором расстоянии от колодки не особенно
благоприятствовало его применению. Все же некоторые
сочинения Боккерини позволяют предположить, что эпизодически
он пользовался этим штрихом:
381 Allegro moderato
указывающие на место, где исполнителю предоставлялась возможность,
импроризируя, показать творческую изобретательность, художественный
вкус, виртуозное маогерство. Каденции редко записывались авторами.
Как на один из немногих случаев, можно указать на> XXIV capricci в
концертах Локателли. Приведенная в моей 'книге «Луиджи Боккерини»'
оригинальная каденция для скрипки и виолончели к квинтетино
Боккерини Es-dur записана композитором, повидимому, потому, что она
предназначена для двух инструментов. В отличие от больших
концертных каденций, каденции в медленных частях соиат Баккерини, часто
простирающиеся лишь на: один такт, как бы «на одно дыхание»,
вероятно, записаны самим Боккерини, и не исключена возможность, что
каденции, приреденные в редакции Пиатти, принадлежат перу автора сонат.
1 Такой же смысл придает стаккато и Л. Моцарт. «Стаккато...—
пишет он (1756),— означает, что ноты следует хорошо1 отделять одну от
другой и исполнять их коротким смычком, не протягивая».
408

Встречающаяся в современных Боккерини изданиях его
сочинений (как правило, над повторяющимися нотами)
волнистая линия расшифровывается нами, как портато.
Можно отметить применение Боккерини ponticeillo и flautato
(прим. 382, 383).! В квинтете № 83 Боккерини поручает
виолончели, на протяжении многих тактов, изображение
кастаньет — часть эта носит название фанданго; повидимому.
автор имеет здесь в виду прием «con legno» (прим. 384) 2.
Allegro
CoHoI sul
ponticellt
Г L.rir
Sempre pp
sul pontlcello
UJU
зет pr*>
PP
m
383 Largo cantabtle
flan (a to
384 Tempo dl Fandango
Рассматривая технику правой руки в сочинениях
Боккерини, необходимо учитывать не только ритмическое
разнообразие этих сочинений, неизбежно связанное с разнообразием
штрихов, не только встречающиеся в них некоторые
специальные (часто изобразительного назначения) смычковые эффекты,
1 Последний прием, заключающийся в извлечении флейтообразного
звука, может выполняться либо смычком (играя на грифе), либо левой
рукой — путем недонажатия струны при одновременном
оттягивании ее влево. Именно' последним видом flautato пользовался, по словам
Ромберга, Дюпор (хотя самый термин flautato у него вовсе не
встречается). Что Боккерини в приведенном примере имеет в виду смычкозый
прием, а не пальцевой, доказывают встречающиеся здесь трели и другие
украшения, выполнение которых делается невозможным при оттягивании
струны влево.
2 Отметим также применение Боккерини пиццикато (главным
образом в камерных произведениях).
409

кс и исключительно богатую динамическую их нюансировку.
Вполне очевидная зависимость характера штриха от
динамики проявляется у Боккерини и в старом «эффекте эхо»
при повторениях и в постепенном crescendo и diminuendo;
динамический нюанс часто позволяет определить, должен ли
штрих быть протяжным, маркированным или легким,
грациозным.
VI
Анализируя виолончельные произведения Боккерини с
точки зрения их музыкального содержания, формы, языка,
выявляя использованные в них специфически
инструментальные технико-выразительные средства, определяя эстетические
взгляды и исполнительский стиль самого Боккерини, мы
восстанавливаем характерные для всего художественного
облика этого музыканта черты, которые в той или иной мере
должны отразиться на стиле исполнения его произведений в
наше время.
Исполнение художественного произведения классического
периода требует ясного представления об эстетических
взглядах того времени, о стиле произведения и даже
исполнительском стиле самого автора-исполнителя; все это должно найти
отражение в свете наших идейно-художественных воззрений
в творческом исполнительском процессе, сущность которого
во многом обусловливается и индивидуальным интерпретатор-
ским стилем данного современного исполнителя.
Музыкально-художественным запросам советского
слушателя не могло бы соответствовать исполнение классических
произведений, построенное на отвлеченной и, по сути дела,
практически неосуществимой «точной реконструкции»
исполнительского стиля XVIII в. Каждый художник-исполнитель,
несомненно, вкладывает в интерпретацию произведения свое
отношение к нему, свою идейно-художественную оценку,
отражающую основные эстетические воззрения его времени. Но
справедливое осуждение постигло бы и исполнение
классических музыкальных произведений, которое не учитывало бы
стиля этих произведений и игнорировало бы их исторически
объективную сущность.
Произведение, претендующее на «исполнительскую
актуальность», должно быть художественно значительным и
жизнеспособным; оно должно содержать в себе такие
прогрессивные художественные идеи, которые в состоянии
заинтересовать, взволновать советского слушателя; а советский
исполнитель должен уметь проникнуться этими идеями,
исходя из эстетических воззрений своего времени, своей
общественной среды.
410

При этом никак не снимается значение индивидуальной
склонности музыканта-исполнителя к произведениям того
или иного стиля 1.
Способность исполнителя найти верное
идейно-художественное выражение в процессе интерпретации произведений
различных стилей («чувство стиля») всегда свидетельствует о
масштабе его художественного и, в частности,
исполнительского дарования 2.
Советский исполнитель в творческом наследии Боккерини
найдет много ценных произведений, которые будут
восприняты нашим советским слушателем. Эта «исполнительская
актуальность» произведений Боккерини теснейшим образом
связана с художественной значимостью его творчества.
В основе виолончельного творчества Боккерини лежит
свойственное ему и как виолончелисту, и как композитору
стремление к выразительности, к правдивости, к искреннему
выявлению человеческих чувств.
Большое значение в сохранении художественной ценности
его виолончельных произведений имеет их прогрессивное
реалистическое содержание, а также богатые инструментальные
выразительные средства, полностью соответствующие и этому
содержанию и природе самого инструмента. Ключ к пониманию
роли виртуозной бо'ккериниевской техники в процессе
исполнения его произведений лежит в ее органичном подчинении
художественному содержанию; поэтому при исполнении их не
должно быть места увлечению внешней ви'ртуозной стороной этих
сочинений.
Строгость и ясность формы и музыкального языка
произведений Боккерини требуют осознания их исполнителем,
требуют определенной ритмической точности, четкости штриха и
интонации, ровности в пассажах.
Но строгость и точность исполнения не должны приводить
к сухости и «академическому однообразию». Самый характер
звучания должен отличаться теплотой и выразительностью-
Особенное значение здесь имеет такое существенное средство
эмоциональной выразительности, как вибрация. Четкость и
преимущественное применение ритмической апликатуры в
быстрых пассажах не исключают эпизодического (и
умеренного) использования портаменто в кантилене.
1 Еще на страницах появившейся в 1802 г. скрипичной Методы
Парижской консерватории можно было прочесть следующие строки:
«... иной, играя самым даже лучшим образом сочинения одного какого-
либо сочинителя, не может играть творений другого... потому что он не
имеет довольно способности разыгрывать все стили, или оттого, что он
мало еще приучен или не навык к различным образам изложений»
(цит. по русскому изданию, 1812 г.).
2 Этим объясняется внимание, уделяемое нашими учебными
программами изучению музыкальных произведений различных художесгзеь-
ных стилей.
411

От исполнителя своих виолончельных произведений Бок-»
керини требует владения разнообразными штрихами:
плавными, маркированными, легкими и грациозными. Широкое де-
таше в forte и мелкое деташе, сотийе и спиккато в piano, де-
таше вверх смычком в его верхней части, острый штрих в
пунктирных ритмах, комбинированные штрихи в
арпеджио—всеми этими и многими другими разновидностями смычковой
техники исполнитель сочинений Боккерини должен владеть в
совершенстве. Разумеется, выбор того или иного штриха
должен находиться в тесной связи с характером исполняемого
произведения.
Огромная роль, которую приобретает у Боккерини сфера
динамических оттенков, диктует исполнителю его
произведений исключительно внимательное отношение к нюансировке,
изобилующей динамическими контрастами, «ступенчатыми» и
постепенными изменениями в силе звука.
Тщательность авторской записи должна предостеречь от
злоупотреблений агогическими отклонениями- Характерно, что
задуманное в конце разработки в первой части своего
B-dur'Horo концерта замедление Боккерини выписывает сам в
виде постепенного укрупнения ритмических длительностей
(тридцать вторые, шестнадцатые, восьмые).
Такая же строгость должна соблюдаться в исполнении
орнаментики Боккерини. Как уже отмечалось, она также
очень тщательно выписывается композитором. Известную
помощь в отдельных, допускающих различную трактовку
случаях, может оказать знакомство с Трактатом об украшениях
близкого к Боккерини Тартини К Но следует сговорить, что
буквальное следование отраженной в трактате
исполнительской эстетике того времени поставило бы нас иной раз в
противоречие с современными взглядами 2.
Особое место в исполнении виолончельных произведений
Боккерини занимают каденции. Как уже отмечалось, не
всегда принадлежащие редактору каденции отвечают стилю
самого произведения. Достаточно указать на этюдообразпый
1 Украшения трактуются также в Школе Джеминиани, в работах
Ф Э. Баха, И. Кванца, в сочинениях французских гамбистов и клавеси-
нистов. Но так как каждый из названных авторов в известной мере-
исходил и из природы своего инструмента, высказывания скрипачей
Джеминиани и Тартини имеют для нас большее значение, нежели флейтиста
Кванца и кларесинистов Куперена, Рамо, Ф. Э. Баха и др.
2 Например, правило Тартини о применении длинных форшлагов в
медленных («серьезных и меланхоличных») частях и коротких
форшлагов — в «веселых и живых» не всегда следует считать непреложным. В
отдельных случаях допустим короткий форшлаг в медленной части
(например, тогда, когда он подчеркивает метрически опорный - пункт) и
длинный в быстрой (например, в тех случаях, когда подобная
расшифровка Мелизма способствует сохранению ритмической фактуры, как это
можно заметить в Allegro III сонаты Боккерини).
412

эпизод в каденции Грюцмахера в первой части B-dur'Horo
концерта и на крайне нехарактерную для Боккерини
полифонию (фугато в каденции Поллена к финалу D-dur'Horo
концерта). В четырех концертах Боккерини, изданных в редакции
Папена, каденции вовсе отсутствуют.
Перед советским редактором или исполнителем боккери-
ниевских концертов стоит труднейшая задача составления
таких каденций, которые, отвечая композиторскому стилю
Боккерини и данного произведения, отвечая в то же время
нашим художественным требованиям и современному уровню
виолончельного искусства, использовали бы виолончельную
технику как средство развития и разработки отдельных
музыкальных тем, эпизодов, мелодических и ритмических
оборотов самого концерта 1.
Разрешение Боккерини важнейшей творческой проблемы
его времени — «разнообразия в единстве» должно вызвать у
исполнителя, желающего овладеть стилем Боккерини,
стремление достичь этого и в исполнительском процессе.
Несмотря на характерное для творчества Боккерини
обилие деталей, исполнение должно отличаться единством
общего плана. Подобно тому как произведения Боккерини.
несмотря на их светлый, жизнерадостный характер, таят
в себе огромное разнообразие чувств и настроений и при
этом никогда не производят впечатления пестроты и
бессистемности, исполнение всего произведения должно носить цельный
характер.
Чрезвычайно ценно единство художественного и
педагогического значения виолончельных сочинений Боккерини. Ставя
перед исполнителем ряд лишь в общих чертах намеченных
нами задач, они в то же время способствуют развитию
различных областей виолончельной техники и заслуженно
пользуются исключительной популярностью в педагогическом
репертуаре. Нисколько не умаляя их самостоятельного
художественного значения, следует отметить важную роль изучения
произведений Боккериш в творческом освоении
классической виолончельной литературы XVIII в.
* # *
Луиджи Боккерини завершает путь развития старой
итальянской школы и, вместе с тем, наряду с Дюпором и
1 Образцом подобного подхода является каденция Ф. Поллена к
первой части D-dur'Horo концерта, в которой в основном используется
музыкальный материал самого Боккерини. Теми же соображениями
руководствовался автор данной работы в своей каденции к первой части
B-dur'Horo концерта. Здесь широко использован отличающийся особенной
выразительностью и теплотой тематический материал (d-тоИ'ный эпизод)
разработки; включение его в каденцию как бы компенсирует краткость
и лаконичность разработки.
413

Ромбергом, открывает новую страницу в истории
виолончельной культуры.
От обоих названных виолончелистов он выгодно
отличается своей крупной художественной значимостью,
позволившей ему сыграть большую роль и в общем развитии
инструментальной музыки второй половины XVIII века.
В то время, как виолончельные сочинения Дюпора и Ром-
берга сохранили, главным образом, лишь свою
педагогическую ценность, сочинения Боккерини занимают видное место
не только в педагогическом, но и в концертном репертуаре
советских виолончелистов.
Виолончельные произведения Боккерини по сей день
заслуженно стоят в ряду лучших образцов классического
наследия; в большой мере это обусловено тем, что в его лице
сочетались передовой художник, талантливый композитор и
крупнейший виолончелист.

ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЕ ШКОЛЫ
НА РУБЕЖЕ XVIII и XIX СТОЛЕТИЙ
ч
ри 'изучении истории смычкового искусства
особое внимание следует уделить историческому
развитию смычковой, в частности виолончельной
педагогики. Различные школы игры на виолончели
дают исследователю богатый материал для
изучения не только технического уровня иполнитель-
ства данной эпохи, но и ее общих
музыкально-эстетических устремлений.
Но неправильно было бы строить исследование истории
ьиолончельной педагогики только на сохранившихся
педагогических сочинениях.
Во-первых, эти сочинения не могут дать
исчерпывающего представления об историческом развитии
педагогического процесса в целом. Построенные на
эмпирической основе, они не в состоянии отразить все'современные
им достижения исполнительской культуры и даже не всегда
дают правильное методическое толкование практически уже
оправдавшим себя исполнительским приемам. Во-вторых, не
все, даже крупные направления в исполнительском искусстве
оставили печатные труды, фиксирующие их основные
художественные и педагогические установки. Мы знаем о
существовании болонской скрипичной и виолончельной школы в
XVII а, а также римской школы (Корелли) на рубеже XVII и
XVIII столетий, но ни одна из этих школ не оставила каких-
либо педагогических сочинений !.
1 Педагогические принципы Корелли лишь в известной мере1 нашли
отражение в Школе его ученика Джеминиани (1740).
415

Отсюда становится понятной необходимость изучения
истории смычковой педагогики в тесной связи с историей
исполнительства и литературы в различных странах.
Изучение прошлого смычковой педагогики имеет большое
значение для дальнейшего развития смычкового искусства.
Критическое освоение положений, изложенных в скрипичных
и виолончельных школах за двести с лищним лет,
разработка на основе советской науки и советской практики
некоторых важнейших моментов, подчас эмпирически
найденных в прошедшие эпохи, позволяет советской смычковой
педагогике в процессе ее прогрессивного развития использовать
лучшие традиции прошлого.
Анализ старинных школ показывает, что наряду с
устаревшими и исторически отжившими взглядами они содержат ряд
положений, сохранивших свое значение и для нашего времени.
Многое рациональное в этих школах забыто, нередко «забито»
формалистическими тенденциями некоторых последующих
школ.
Высказывания таких передовых для своей эпохи
представителей смычковой педагогики XVIII в., как Тартини, Дже-
миниани, Моцарт, Кампаньоли, такие т*руды, как Методы
(скрипичная и виолончельная) Парижской консерватории —
этого детища французской буржуазной революции,
представляют несомненный практический интерес и для современной
смычковой педагогики.
Особенности музыкальной педагогической практики XVII
— XVIII вв. выявляются в форме преподавания музыки в
городских и церковных школах, в старых итальянских
«консерваториях», а главным образом, в форме так называемого
частного преподавания, в форме цехового ученичества, очень
часто в рамках одной семьи. Потребность в оркестрантах в
большой мере удовлетворялась воспитанниками городских
школ, в которых музыке уделялось значительное внимание.
Это особенно относится к многочисленным школам в Чехии и
Германии. Обучение в церковных школах того времени обычно
стояло на невысоком уровне и, в основном, ограничивалось
подготовкой к музыкально-хоровому оформлению церковных
служб 1.
Старинные итальянские «консерватории» (Неаполь,
Венеция), являвшиеся, собственно говоря, теми же церковными
школами-приютами, в основном, также подготавливали
оркестровых исполнителей. Еще в XVIII в. здесь нередко можнс
было встретить педагога, обучающего игре на скрипке, вио-
1 Гретри, вспоминая свое обучение в одной из французских
церковных школ, пишет: «способ, посредством которого меня обучали музыке,
тодился лишь на то, чтобы уничтожить мою врожденную к ней
склонность» (цит. соч., стр. 40).
416

лончели и контрабасе1. Б. А. Струве, отмечая «значимость
старых итальянских консерваторий в области развития
музыкального творчества (композиции), вокальной культуры
и значительных достижений оркестрового исполнительства»,
справедливо указывает, что было бы неверно видеть в этих
консерваториях основный формы смычковой педагогики того
времени.
Вплоть до открытия в 1795 г. Парижской консерватории
наибольшей результативностью отличалось музыкальное
преподавание видных исполнителей-педагогов, воспитывавших
своих последователей и продолжателей и, таким образом,
создававших школу. О распространенности в XVII—XVIII вв. так
называемой «семейной» формы преподавания, заключавшейся
в передаче исполнительского мастерства от старшего члена
семьи к младшему, ярко свидетельствуют семьи Баха,
Моцарта, Стамица, Бенда, Форкрэ, Франкера, Леклера, Дюттора,
Ромберга и др.
* * *
При изучении виолончельной педагогики главное место,
естественно, уделяется виолончельной педагогической литера-
Tjpe. В связи с первоначальной основной функцией
виолончели— басовым сопровождением, в середине XVIII в., когда
специальная виолончельная педагогическая литература
почти отсутствовала, особые разделы посвящались виолончели
<как аккомпанирующему инструменту в скрипичных Школах
Джеминиани (1739—1745) и Л. Моцарта (1756), Школе для
флейты Кванца (1752) и других. Но уже в течение второй
половины столетия появляется ряд педагогических сочинений,
предназначенных специально для виолончели.
Приоритет в области совданмя виолончельной, а поввдимо-
му, и скрипичной2, педагогичесской литературы (поскольку
речь идет об изданных педагогических
сочинениях) принадлежит Франции, где уже в 1741 г. была издана
Школа М. Коррета 3.
Достаточно взглянуть на приводимый ниже список
виолончельных педагогических сочинений от Школы Коррета до
Школы Дюпора, чтобы наглядно убедиться в значительном
1 Яркая картина' жизни и обучения в неалолитавдаких консерваториях
"XVIII века дана в книге М. В. Иванова-Борецкого «Материалы и
документы по истории музыки XVIII века» (Мм 1934).
2 Достаточно назвать педагогические сочинения для скрипки Монте-
клера (1711—1712), Броссара (1712), Дюпона (1718). В сочинениях
второй половины XVII в. еще далеко не достаточно выявляются особенности
скрипичной педагогики.
3 Конечно, не следует забывать о существовании «живой»
педагогики, которая неизбежно должна была сопровождать ранний расцвет
смычкового искусства.
27 Л. Гинзбург 417

удельном весе (не только в смысле количества, но и по своей
значимости) французской педагогической виолончельной
литературы XVIII — нач. XIX вв.
1. Коррет, М. Methode theorique et pratique .... 1741
2. Лакцетти, С. Principes du doigte pour le violoncelle 1757—1770
3. Ккмш, Ж. Б. Methode nouvelle <et raisonnee 176a
4. Тильер, Ж. Б. Methode pour le violoncelle .... 1774
5. Баумгартнер, И. Б. Instruction de musique . . . 1774
6. Коррет, M. Methode pour le violonceJle .... 1783l
7. Кауэр, Ф. Kurzgefasste Anweisung 178&
8. Азэ, П. Г. Methode de Violoncelle до 1791
9. Гунн, Дж. The theory and practice 1793-
10. Томпсон, Дж. New Instructions for the Violoncelle . . . 1799
11. Мюнцбергер, Ж. Nouvelle Metbode pour le Violoncelle ок. 1800'
[ 12. Гарди. Violoncello preceptor. ок. 1800
13. Александер, Ж. Anleitung zum Violoncellspiels . . 1801
14 Бидо, Д. Grande et nouvelle Methode 1802
15. Бреваль, Ж. Б. Traite du Violoncelle 1804
16. Байо, Левассер, Кат ель, Бодио. Methode de Violoncelle. . 180S
17. Дюпор, Ж. Л. Essai sur le doigte du Violoncelle . 1806*
Французская виолончельная педагогика сохраняет свое
ведущее положение в продолжение всей второй половины
XVIII в., а также в первой половине XIX. На рубеже этих
столетий почти одновременно появляются три французские
виолончельные школы — Бреваля, Дюпора и Парижской
консерватории (авторы — виолончелисты Левассер и Бодио).
Школы эти отражают достижения виолончельного искусства
fo второй половине XVIII в., в то же время знаменуя собой
начало нового этапа в развитии французского (да и не только1
французского) виолончелизма.
Популярность этих сочинений за рубежом Франции вызва*
ла перевод их на несколько языков. В частности, уже в
первой половине XIX в. Школа Парижской консерватории
была издана в России на русском языке.
Париж — город, в котором протекала значительная часть
творческой жизни авторов названных школ, — являлся в то-
время видным музыкальным центром, привлекавшим к себе
лучших представителей музыкального искусства Европы, в
1 По Герберу. Повидимому, пересмотренная редакция Школы 1741 г.-
2 Вероятно, ряд педагогических сочинений того времени остался в
рукописи. Например, как сообщает Вальтер, виолончелист Тример, долго
живший в Париже, в 1739 г. работал над таким трудом, отражая в нем1
установки «изученных им французских трактатов».
Попутно заметим, что педагогическую направленность имели в то время
и не только специально педагогические сочинения. Например, «XII Duetts
for 2 Vioionc with some Observations and Rudes for Playing that Instru-
doigter et differents clefs accomp.
изд. Алексайдером в 1802 г. и др.
418

котором сталкивались разнообразные течения в области
музыкальной теории и практики. Нельзя отрицать в содержании
названных школ заметных, а временами сильных влияний
Боккерини, Тартини и некоторых других иноземных
музыкантов. Но в то же время все три педагогических сочинения
полностью отражают особенности французской инструментальной,
в частности виолончельной, школы второй половины XVIII в.
В целом эти виолончельные школы подводят итог
предшествовавшему развитию виолончелизма. Но при этом
необходимо указать, что не все достижения этой области
исполнительского1 искусства нашли свое отражение в названных
школах; многое из творческих завоеваний таких мастеров, как
Боккерини, Дюпор и Крафт, были зафиксированы лишь в
последующих педагогических сочинениях XIX в.
Расцвет виолончельной педагогики во Франции
описываемого времени связан с деятельностью Парижской
консерватории — этого крупнейшего в области музыки создания
французской буржуазной революции.
В. И. Ленин, говоря о французской буржуазной
революции, указывал, что «для своего класса, для которого она
работала, для буржуазии; она сделала так много, что весь
XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему
человечеству, прошел под знаком Французской революции» !.
Грандиозные общественно-культурные сдвиги, вызванные
революцией во Франции, предопределили и последующее
развитие музыкального искусства в XIX в. Резко изменились,
социальная значимость музыкального искусства и
общественное положение самих музыкантов. Музыка перестала быть
привилегией аристократических салонов и церковных капелл
ii сделалась достоянием широких общественных кругов. Как
писал один из виднейших в ту пору музыкальных деятелей
Франции Гретри, это было время, когда «музыканты,
оскорбляемые общественным мнением, поднялись и сбросили с
себя бремя унижения».
С первых же лет революции музыка начинает играть вид-'
ную общественную роль, участвуя в революционных
празднествах и демонстрациях. Значительно вырастает внимание
к музыкальному образованию. Одним из значительнейших
достижений этого времени явилось основание в 1795 г.
Парижской консерватории2. Официальное ее открытие состоялось
1 Ленин, В. И. Соч., т. XXIV, изд. III, стр. 304.
2 История ее возникновения такова: в 1789 г. Б. Саррет собрал и
возглавил оркестр Национальной гвардии. Участники оркестра явились
первыми педагогами «Бесплатной музыкальной школы», основанной в
1792 г. тем же Сарретом при ближайшем сотрудничестве Госоека.
Школа ' эта обучала «духовиков», нужда в которых была очень велика. В
1793 г. Школа была преобразована в Национальный институт музыки, а
в 1795 г. в консерваторию.
27*
419

-в 1796 г. В это время в ней, наряду с расширенным
музыкально-теоретическим образованием, имелись уже все
исполнительские специальности.
Национальная консерватория музыки и декламации,
«восходящая к последним годам старого режима и к эпохе
революции, была специально предназначена, в силу своего народ-
лс-патриотического происхождения, служить делу
национального искусства и ничем не стесняемого прогресса. В течение
долгого времени она была краеугольным камнем всего
музыкального здания Парижа»,— писал Р. Роллан К
Консерватория располагала крупнейшими музыкальными
силами. Достаточно назвать имена Госсека, Гретри,
Керубини, Мегюля и другик виднейших музыкантов гого времени.
Идеологическая направленность консерватории полностью
отражает мировоззрение победившей буржуазии.
Педагогические принципы Ж. Ж. Руссо пронизывают собой ее
методические установки.
Академик Б. Асафьев называет консерваторию очагом
«великой школы здравого музыкального смысла, создавшейся
б Париже, в пламенном энтузиазме революционной эры».
«Школа эта, — пишет он,— оставила громадный след в
музыкально-технологической культуре на всем протяжении XIX ве-
«а, да и до наших дней» 2.
Консерватория становится центром не только обучения
музыке, но и исполнения. Уже в первом пункте закона об
организации консерватории мы читаем: «Консерватория
предназначена для исполнения музыки и обучения ей». С самого
основания консерватории мы застаем в ее стенах крупнейших
представителей смычкового искусства: скрипачей — Байо,
Роле и Крейцера, виолончелистов — Жансона, Ноше, Левассера,
а через год и Бреваля.
В сравнительно короткий период времени консерватория
создает ряд школ-метод по различным специальностям. В
1802 г. появляется «Метода скрипичной игры», составленная
Ъайо, Роде и Крейцером, а спустя три года и «Метода
виолончельной игры», составленная Байо, Левассером, Кателем
Л БОДИО 3.
1 Цит. соч1., стр. 418.
2 Асафьев, Б. Глинка. М., 1947, стр. 285.
3 Обе методы, при всей своей значимости, имеют для нас главным
образом исторический интерес, характеризуя собой лишь начальный
период смычковой педагогики. Позже Байо писал в Школе: «Когда нам более
30 лет тому назад поручили установить основы преподавания
скрипичной игры для Музыкальной консерватории, мы еще не располагали
определенными знаниями искусства игры на этом инструменте: наше
преподавание еще не поднялось выше некоторых неполных представлений и
традиций. В течение многих лет нам пришлось устранять заблуждения
всякого рода, прежде чем мы достигли тех подготовительных
упражнений, в которых хранятся тайны искусства» (стр. 18).
420

В первые же годы своего существования консерватории
располагала четырьмя виолончельными классами: Ж. Б. Жан-
сона (с 1795 по 1802), Ноше (с 1795 по 1801), Ж. А. Левас-
сера (с 1795 по 1823), Ж. Б. Бреваля (с 1716 по 1802).
С 1800 по 1801 г. профессором консерватории был также Ламар,
а в 1802 г. начал свою многолетнюю и продуктивную
деятельность в этой должности Бодио. В это время значение
Парижской консерватории выходит за пределы Франции. Сюда
стремится и Бернард Ромберг; с 1801 по 1803 г. он был профессором
виолончели в Парижской консерватории. Наконец, с 1813 но
1815 г. в ней преподавал возвратившийся в Париж после
многолетнего отсутствия уже состарившийся Ж. Л. Дюпор.
И в дальнейшем, когда ведущая роль в области
виолончельной педагогики переходит к России, виолончельные классы
Парижской консерватории продолжают оставаться на
значительной высоте, хотя в это время в методической мысли
Парижской консерватории ясно проявляются черты «академизма» и
«традиционализма». Можно перечислить видных
виолончелистов-педагогов Парижской консерватории XIX в. Среди них—
Норблен, Вазлгн, Франком, Шевийяр, Жаккар, Дельсар и др*
В самом начале XIX в. в Париже появляются одна за
другой три Школы для виолончели: Бреваля («Traite du Violon-
сейе», 1804), Парижской консерватории («Methode de Violon-
celle», 1805) и Дюпора («Essai sur le doigte de Violoncello».
1806).
Сочинения эти, несмотря на общие черты, сильно
отличаются друг от друга. Отличия не ограничиваются терминологией
«Traite», «Methode» и «Essai», хотя и оно не лишено
смыслового значения.
Бреваль в овоем «Трактате» стремится систематически
изложить общие принципы игры на виолончели. Это стремление
автора к наибольшему охвату проблем виолончельного
исполнительства приводит подчас к известному схематизму и
поверхности в изложении, к «недостаточной разработанности,
некоторых существенных разделов виолончельной техники. В
то же вр^мя в «Трактате» Бреваля на большой высоте стоит
музыкальный материал, сочетающий в себе художественные w
педагогические достоинства.
«Метода» Парижской консерватории пытается охватить
широкий круг вопросов изучения игры на виолончели, в свете
ведущих в то время проблем художественно-эстетического
порядка. Как и другие «Методы» Парижской консерватории,
виолончельная «Метода» является коллективным трудом, и в
этом можно видеть стремление к наибольшей объективности
в изложении принципов виолончельной методики и
педагогики того времени. Принципы эти в ряде моментов согласованы
с .принципами скрипичной «Методы» Байо, Роде и Крейцера
(Байо является редактором обеих «Метод»). Оба эти сочиче-
421

ния не ограничиваются рассмотрением технических вопросов
и значительное место отводят музыкальной эстетике,
исполнительскому стилю, выразительности, украшениям и т. д. Но
если в скрипичной «Методе» проблемы эти выделены в
самостоятельную (вторую) часть — «О выразительности и средствах
выразительности»1, то в виолончельной они пронизывают все
сочинение. Кроме того, здесь особо выделены разделы,
посвященные искусству сопровождения вокальной партии и
участию в ансамбле. Виолончельная (как и скрипичная)
«Метода» содержит ссылки на взгляды и установки Ж. Ж. Руссо и
неоднократно его цитирует.
Наконец, «Опыт» Дюпора, явившийся плодом его
многолетней исполнительской и педагогической деятельности, в
основном, посвящен вопросам! виолончельной аллмкатуры, и в
особенности, двойным нотам. «При составлении этого
руководства,— отмечает автор,— я вовсе не намеревался написать то,
что называется методой, где поверхностно обсуждаются
основные принципы... Я задался целью основательно и убедительно
разработать вопрос об апликатуре» (стр. 3). Цель эта
автором была достигнута полностью: его сочинение до сих пор не
утратило своей ценности, а сам Дюпор заслуженно вошел в
историю виолончельного искусства как один из основателей
виолончельной апликатуры, полностью освободивший ее
от гамбовых и скрипичных влияний, придавший ей
специфичность, открывший свойственные ей законы.
Исключительное значение «блестящей школы французских
материалистов», значение, выходящее далеко за пределы
Франции, дало основание Энгельсу назвать XVIII в.
«преимущественно французским веком». Эта характеристика
оправдывается и в области истории виолончельной педагогики и
виолончельной педагогической литературы.
ШКОЛА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ Ж. Б. БРЕВАЛЯ
(Traite du Violoncelle, op. 43)
Жаи Батист Бреваль (1756—1825), прекрасный
виолончелист, автор виолончельных концертов и сонат, в течение ше:
сти лет (1796—1802) состоял профессором Парижской кон-'
сгрватории. «Traite du Violoncelle», появившийся спустя два
года после ухода Бреваля из консерватории, и язляется
обобщением его педагогического опыта. Переиздание трактата
1 В этом проявляется свойственный скрипичной «Методе» отрыв
технического развития от художественного, хотя вряд ли этот отрыв осу-
* ществлялся авторами «Методы:» на практике.
422

Бреваля в Лондоне в 1810 г. свидетельствует о популярности,
которую приобрело это сочинение.
Бреваль стремится изложить элементарные правила игры
на виолончели, расположив их в порядке строгой
постепенности. Отсутствие полноты и последовательности он считает
основным недостатком существовавших в его время школ.
Бреваль пишет свой трактат «не для лиц, живущих в
больших городах, где они найдут учителей» и где «один лишь
пример научит лучше, чем длинное разъяснение» (стр. 3), а для
широких кругов провинциальных виолончелистов, лишенных
возможности учиться у первоклассных виртуозов 1.
В своей Школе Бреваль неоднократно выступает как
горячий сторонник практического преподавания;
идеал педагогического процесса он видит в опыте, в живом
примере: «Хороший учитель всегда научит лучше, чем все
методы вместе...— пишет Бреваль (стр. 3).— Всякая метода
может только наметить различные моменты, через которые
надо пройти, чтобы получить необходимую практику в игре
на каком-либо инструменте» (стр. 91).
Характерно замечание Бреваля о настройке виолончели:
«Я не знаю другого способа научить верно настраивать
инструмент, как тренировать ухо в умении улавливать
правильное соотношение двух звуков, составляющих интервал квинты;
ничто, кроме навыка, не может привести к
этому результату» (стр.5).
Таким же эмпириком выступает Бреваль в разделе,
посвященном апликатуре. Указывая на огромные трудности и даже
на «неизбежные и неизгладимые противоречия» в вопросах
виолончельной агсликатуры, он пишет: «Теоретически эти
вопросы нельзя разрешать... Опыт в этом случае дает больше,
чем всякие рассуждения» (стр. 5) 2. Характерно, что Бреваль
1 В противоположность Италии и Германии, располагавшим в XVIII в.
(в силу своей политической раздробленности) рядом музыкальных центров,
в дореволюционной Франции центром музыкальной жизни был Париж.
После французской революции начинается оживление экономической, а
вместе с тем и культурной жизни провинциальных городов Франции.
Отсюда стремление Бреваля дать систематически составленное
педагогическое сочинение для провинции, лишенной непосредственного
практического руководства со стороны крупнейших мастеров.
2 Вспомним значение чувственного опыта в мировоззрении французских
материалистов XVIII в., а также в суждениях крупнейших
представителей про1рессивной педагогической мысли XVII—XVIII вв. Уже в
относящейся к XVII столетию «Великой дидактике» выдающегося чешского
педагога Яна Амоса Коменского можно было прочесть следующее: «Во-
первых, начало познаний необходимо, всегда вытекает из ощущений
(ведь нет ничего в уме, чего ранее не было бы в ощущениях). А потому
следовало бы начинать обучение не со словесного толкования о вещах,
яо с реального наблюдения над ними. И только после ознакомления с са-
•мой вещью пусть идет о ней речь, выясняющая дело более всесторонне
Во-вторых, истина и точность знания также зависят не от чего иного,
как от свидетельства ощущений» (М. 1939, стр. 207).
423

не описывает держания виолончели, а ограничивается лишь
ссылкой на приведенное в его Школе изображение.
«Внимательное рассмотрение рисунка,— замечает Бреваль,— даст...
больше, чем словесное описание» (стр. 5).
В Школе не раз проскальзывает недоверие к словесному
пояснению. Исходя в своей педагогической практике из
опыта, из живого примера, Бреваль приходит к крайности, почтл
полностью отрицая значение словесного изложения.
Он трактует виолончель не только как басовый,
сопровождающий, но и ка'к сольный, виртуозный инструмент. «Бас,—
пишэт Бреваль,— означающий у нас ту же виолончель,
отличается от нее тем, что под басом разумеется партия
сопровождения небольшого диапазона, а под виолончелью та же партия,,
которая одновременно служит и сопровождением и сольной:
партией» (стр. 2).
Сольное использование инструмента обусловливает и
достаточно сложные технические требования и включение в
Школу ряда ценных и в художественном и техническом
отношении сонат и дуэтов.
Приведенное в Школе изображение дает наглядное
представление о типичной для того времени форме постановки
при отсутствии шпиля. Играющий сидит на краю стула.
Инструмент держится икрами ног, приподнятых на носки; ок
повернут слегка вправо и наклонен влево. Верхняя пара
колков находится, примерно, на уровне глаз, при этом головка
инструмента удалена от головы играющего приблизительно-
на ширину ладони. Корпус играющего также наклонен слегка
влево, левое плечо опущено, правое немного приподнято.
Локоть правой руки расположен довольно высоко.
Положение левой руки на грифе весьма близко к
современному. Школа Бреваля (так же, как Метода Парижской
консерватории и как Школа Дюпора) отказывается от
глубокого (скрипичного) охвата шейки инструмента левой рукой; в
этом заключается одна из прогрессивных сторон французской
виолончельной методики начала XIX в. Еще в Школе Ромбер-
га (1840) отсутствует специфичное для виолончели держание
и, как это видно из изображений в Школе, налицо
глубокий охват шейки с косым (скрипичным) расположением
пальцев.
На изображении в Школе Бреваля мы видим перпендику- *
лярное к струнам расположение мизинца и незначительны»
наклон остальных пальцев. Отрицательным моментом в
постановке левой руки является чрезмерно опущенный локоть.
В отношении манеры держания смычка можно отметить
следующее: если Коррет описывал способ держания,
примерно, на расстоянии ладони от колодки, то у Бреваля пальцы
располагаются на трости смычка таким образом, что
расстояние между мизинцем и колодкой не превышает ширины двух.
424

пальцев. В этом приближении руки к колодке * можно видеть,
отражение возрастающего стремления к усилению динамики.
Средний и безымянный пальцы касаются волоса и таким
образом препятствуют чрезмерному вращению трости смычка в.
пальцах.
Смычок следует вести перпендикулярно грифу с наклоном
в сторону грифа. «Опыт учит,— говорит Бреваль,— что не
следует слишком сжимать смычок рукой, он должен быть в
ней свободным, как перо, которым мы пишем». Смычок
Бреваль рассматривает как «главную пружину всего того, что>
составляет технику игры на струнных инструментах». «Это
смычок выражает мысль, дает звук» (стр. 5) 2.
Хотя решающую роль в овладении игрой на инструменте-
Бреваль отводит опыту, навыку, практике, качество звука он
рассматривает как природное свойство музыканта, которое
лишь незначительно можно усовершенствовать. «Подобно
тому,— пишет он,— как прекрасный голос есть дар природы,,
более или менее красивый тон зависит от тонкости наших
органов чувств, и искусство может прибавить к этому очень,
немногое. Все известные правила могут усовершенствовать,
звук, но не создать его» (стр. 3).
Большое значение придает Бреваль штрихам: «Красота
игры зависит от их разнообразия; для искусного музыканта-
исполнителя они то же, что творческий порыв для
композитора» (стр. 137).
Наряду с разнообразием применяемых штрихов у Бреваля
можно отметить тонкую дифференциацию различных оттенков,
в пределах «нон легато». Эта дифференциация
подчеркивается и специальными обозначениями, указывающими то на
стаккато^(....), то на спиккато (ffff)> тона «летучее»
стаккато (•••• ).
Об апликатуре Бреваль говорит очень мало, объясняя это-
трудностью «дать на словах достаточные пояснения о
виолончельной апликатуре». Трудности виолончельной апликатурьг
превосходят трудности скрипичной, так как каждое
положение руки на скрипке охватывает четыре ступени гаммы, а на
виолончели всего три; отсюда возникает необходимость
более частой смены позиций на виолончели. Бреваль приводит
1 Дальнейшее приближение руки к колодке имеет место в Методе-
Парижской консерватории, предписывающей наложение мизинца нз
трость непосредственно против начала колодки.
2 Это положение Бреваля перекликается со словами французского
скрипача Аббе, писавшего на страницах своей Школы (1761): «Смычок
можно назвать душой инструмента, ибо он дает звукам
выразительность...» Ранее мысль эта нашла свое выражение в известном письме
Тартини к своей ученице (1760), в котором смычок выдвигается в
качестве главного объекта занятий скрипача. Огромное значение придается
смычку уже в виольной педагогической литературе. Так, французский
виолист Руссо (1687) называл смычок «душой виолы».
425

(стр. 4) следующие правила: «...все полутоны следует брать
соседними пальцами»; «...необходимо, по возможности,
избегать одним и тем же пальцем' брать две соседние ноты».
Прогрессивным является взгляд Бреваля на апликатуру,
как на итог приспособления отдельных исполнителей к
инструменту. Учитывая различные индивидуальные особенности
исполнителей, он часто дает два ряда апликатуры (а в
гаммах три и даже четыре), предоставляя играющему выбор
любой из них. «Апликатура виолончели,— пишет Бреваль,— в
известной степени создалась как результат привычек
различных мастеров; у каждого был свой взгляд,— что ценилось
одним, то иногда порицалось другими. Сомнения учащегося в
этом вопросе легко могут быть рассеяны наблюдением, которое
я проделал над несколькими искусными артистами: их
исполнение было одинаково совершень-о, несмотря на различную
апликатуру» (стр. 4).
Слабое место в изложении этого раздела у Бреваля
заключается в том, что он находит, а вернее создает, противоречия
виолончельной апликатуры, которые, по его словам,
«неизбежны, и бесполезно стараться их преодолеть»1.
Противоречия эти, в сущности, имеются у самого Бреваля,
и суть их коренится еще в остатках скрипичных влияний.
Приведем пример: Бреваль высказывается против того, чтобы
ноты d e fls g исполнялись апликатурой 0 1, 2, 3, считая, что
«такой способ пригоден для скрипки, но не годится для
виолончели». Но вслед за этим он оговаривает: в иных
тональностях при тех же интервалах (d es f ges) такая апликатура
возможна.
В некоторых гаммах апликатура Бреваля носит явно
скрипичный характер. Например, в гамме e-mollr (прим. 385). В
третьем такте этюда № 142 имеются два ряда апликатуры.
Нижний ряд (прим. 386) также отражает скрипичные влияния
(интервал терции между первым и третьим пальцами).
Апликатура примеров 387 и 388, дающая интервал терции
вежду первым и третьим пальцами, в данных случаях может
«быть объяснена лишь остатками скрипичных влияний2.
1 Дюпор в своей Школе решительно осуждает этот взгляд. Не
называя Бреваля, он, повидимому, критикует именно его Школу, когда
пишет: «Даже и теперь есть преподаватели, утверждающие, что в ней
(апликатуре) существуют неизбежные противоречия, что было бы
бесполезно пытаться их преодолеть». В труде Дюпор а эти «противоречия»
разрешены ,и апликатура виолончели впервые получает стройную
систему, сохраняющую свое значение я в наше время.
2 Развитие этого алликатурного принципа приводит к расширению
•объема виолончельной позиции (охват кварты 1-м и 4-м пальцами,
вместо обычной терции). Сокращая излишнюю смену позиций, так
называемое «чрезмерное растяжение» нередко способствует художественной
цельности фразировки. Эпизодически этот прием встречается у Бреваля,
Дюпора, Ромберга, Давыдова. (Поэтому неверно приписывать его
«изобретение», современным школам).
426

Наряду с растяжениями не оправданными, в апликатуре
Бреваля имеются растяжения весьма логичные и отвечающие
требованиям современного уровня исполнительства на
виолончели. Например, применение интервала малой терции между
первым и третьим пальцами в тех случаях, когда этим самым
подготавливается широкое положение руки (прим. 389—391).
885
386
387
388
389
390 г 8
391
1 Л * 4 f I * 8
Непоследователен Бреваль и в изучении позиций, т. е.
смены положений левой руки на грифе .С одной стороны, он
не советует избегать открытых струн, так как их применение
полезно для интонации; с другой стороны, в одном из первых
>ке уроков дает алликатуру, требующую соединения первой
позиции со второй.
427

Смена позиций, вообще, в Трактате не разработана. Бре-
валь, не входя в сущность приема, ограничивается тремя нот*
ными строчками, показывающими различные виды исполнения
ноты Fis на IV струне. Кроме того, перед гаммой a-moll
даются также различные варианты исполнения ноты gis на II,
III и IV струнах К
К положительным моментам апликатуры Бреваля следует
отнести наличие апликатурных вариантов. Пример 392—393
дает образец ритмической апликатуры. Различные виды
апликатуры Бреваль приводит в гаммах. Например, гамма
e-moll имеет четыре варианта апликатуры, причем в трех из
них встречается двойная апликатура (прим. 394). Второй
вариант дает возможность исполнить эту гамму без
применения открытых струн2.
392
398
394
Положительной оценки заслуживает отказ Бреваля от
слишком частых обозначений апликатуры. «Гораздо полезнее,
1 Аналогичный прием мы находим в скрипичной Школе Джеминиани
(1740).
2 Эта апликатура (стандартная для всех тональностей), смыдл
которой заключается в трехп«альц€(вой последовательности, нашла применение
и у Ж. Л. Дюпора; ее развил, систематизировал и широко использовал
в своей педагогической практике К. Ю. Давыдов.
428

— пишет он,— самостоятельно искать и угадывать, что
следует делать; этим приобретается уверенность и быстрота
исполнения» (стр. 92).
Особый раздел в Школе посвящен ставке, которая
обозначается знаком 22 . Бреваль должным образом оценивает
значение ставки, расширяющей объем позиции и
уравнивающей апликатурные возможности виолончели со скрипкой.
«Большим пальцем, — говорит Бреваль, — можно брать все
ноты на всех струнах, но лучше всего будут звучать ноты,
которые им берутся ближе к середине грифа. Здесь лучшим
судьей будет вкус, которым должен руководствоваться
хороший музыкант» (стр. 136),
Применение ставки Бреваль иллюстрирует примером
(прим. 395), справедливо замечая, что было бы гораздо
хуже пятую ноту в этих гаммах играть большим пальцем.
Бреваль широко применяет четвертый палец в положении
ставки и в этом отношении идет впереди Дюпора.
Л' 11' Г i и i
Бреваль приводит несколько общих положений о
флажолетах, которые обозначает знаком v . Ему известны
натуральные флажолеты и искусственные (хотя терминология эта у
него отсутствует). «Некогда, — пишет Бреваль, — флажолеты
были в большом ходу; они удивляли и недаром: исполнялись
арии, все достоинство которых заключалось лишь в том, что
они являлись преодолением трудностей. Но теперь, когда этот
способ всем известен, они почти вышли из моды» (стр. 134).
Среди приводимых им примеров один заимствован из
квинтета Боккерини (прим. 372). Используя искусственные
флажолеты, интервал кварты он берет, повидимому, первым и
четвертым пальцами:
396 Air „vvvvv vvyvvv
II
Описанными указаниями и несколькими замечаниями о
ключах1 исчерпывается словесное изложение, занимающее
.менее 10 страниц из 206 страниц Школы.
! В упражнениях Бреваль ограничивается басовым и теноровым
ключами; в"сонатах и дуэтах — басовым и скрипичным. Последний нотирует-
ся октавой выше должного звучания. В партии второй виолончели в
дуэтах встречается и теноровый ключ.
429

После изложения общих положений о звуке, смычке, апли-
катуре, держании и настройке инструмента и изображения
играющего виолончелиста (повидимому, самого Бреваля),
следует обильный нотный материал, лишь в некоторых местах
снабженный словесными указаниями. Весь этот материал
разбивается на шесть частей или, как их называет Бреваль,
этюдов (упражнений).
Первая часть содержит гаммы, расположенные в
следующем порядке: С, a, G, e, F, d, D, h, В, g, A, fis, Es, с,
Е, cis, f, As, Fis, dis, b. Тональности с шестью и семью
знаками в ключе Бреваль не приводит, так как «они почти
неупотребительны». 1 Гаммы написаны целыми нотами и, как уже
было сказано, имеют несколько апликатурных вариантов.
Звуки, исполняющиеся на одной струне, выделены лигой2.
За каждой гаммой следует ряд «уроков» в данной
тональности, расположенных в порядке постепенного усложнения.
Первые пять уроков построены на секвенцеобразных
последовательностях секунд, терций, кварт, квинт и октав для одной
виолончели.
Все остальные уроки (всего их в первой части 14)
написаны с сопровождением второй виолончели. Используемый
диапазон не превышает ноты d l (хотя в гаммах он достигает f1)
и, таким образом, уроки могут быть исполнены в первой
позиции. Тем не менее, проставленная апликатура требует
владения первыми четырьмя позициями 3.
Материал уроков в этой, как и в следующей части очень
мелодичен и отличается ритмическим, а следовательно,
штриховым разнообразием. Описывая последовательности с
чередованием двух и трех струн, Бреваль рекомендует
исполнять более низкие ноты вверх смычком 4. В остальных
случаях, — пишет он, — «надо приучаться исполнять пассажи
различными способами» (т. е. и вверх и вниз) 5.
Вторая часть является непосредственным
продолжением первой. Она также состоит из уроков,
написанных для двух виолончелей. По объему эти уроки боль-
ще уроков первой части. Каждый из них представляет собой
небольшую пьесу. Некоторые из них очень музыкальны.
1 В тональностях Fis и dis он шестой диез в ключе не помечает.
2 Струна до носит еще название бур дона (Bourdon). Струна ля —
chanterelle («поющая»). Попутно отметим, что французские (как, впрочем,
и итальянские) инструменталисты XVIII века вели порядковый счет
струн сверху (т. е. chanterelle — самая высокая струна считалась первой)
в то время как в Германии счет вели, начиная с виолончельной струны
д о, считавшейся первой; соль считалась второй, р е—третьей, л
я—четвертой (отсюда ее название «кварта»), ми — пятой (отсюда—«квинта»).
3 Диапазон второй виолончели простирается до а 1.
4 Это правило сохраняет свое значение и в современной
виолончельной методике.
5 В этой же части приводятся трели, начинающиеся с верхней ноты.
430

В № 145, 168, 170 имеются темповые обозначения (Andante,
Adagio и Vivace).
По сравнению с первой частью вырастает также
используемый диапазон: он простирается до а ]. Нотация дана б
басовом и теноровом ключах.
Начиная с этой части, более скупыми становятся
обозначения апликатуры: выбор ее в значительной степени
предоставляется играющему. Сложней становятся технические
требования как в апликатурном, так и в штриховом отношении*
Появляются пассажи шестнадцатыми и триолями.
Встречаются аккорды и простейшие (октавные) флажолеты К
Динамические обозначения (за исключением ff в начале 147),
отсутствуют.
Третья часть посвящена различным штрихам, которые
даны на трехструнных арпеджио2. В эту часть входят
^уроков (тема и 16 вариаций) для одной виолончели;
разнообразные штрихи показаны в примере 3973
Разнообразие штриховое здесь тесно связано с
разнообразием ритмическим. (Вариация № 11 построена на квинтолях)-
Многие из указанных штрихов обусловлены держанием
смычка на некотором расстоянии от колодки (например, № 3).
Затем следует шесть пьес (арий) для скрипки и
аккомпанирующей виолончели —Andante, Gratioso, Moderate, Andan-
tino, Tempo di Minuetto и Andante (Pot-pourri). Партия
виолончели построена на трехструнных арпеджио. В примечании
рекомендуется применять не только указанные штрихи, но и
штриховые варианты предшествующих упражнений.
Четвертая часть содержит общие сведения о
флажолетах и несколько нотных примеров.
Наибольший художественный и технический интерес
представляет пятая часть, в которой после нескольких
общих положений, касающихся применения большого пальца
(ставка) и ключей, приводятся 12 сонат (с басом) и 6 дуэтов.
Все сонаты (за исключением первой сонаты, состоящей
из двух частей — Allegro и Walzes) и дуэты одночастны
(Allegro); кроме того, сонаты IX, X и XII имеют медленные
вступления, написанные в параллельном миноре. После
каждых двух сонат следует дуэт.
1 В этой же части мы встречаем характерный прием, идентичный на-
щему портато и обозначающийся волнистой линией.
2 Ар-педжио в то *Еремя являлось одним из особенно охотно
применяемых видов смычковой техники, и внимание ему уделялось большинством'
скрипичных и виолончельных педагогических сочинений XVIII— начала
XIX вв.
з Обозначения направления смычка en tirant (вниз) имеются только*
в 3, 10, 17 вариациях. В остальных случаях следует руководствоваться1
указанием о том, что при чередовании струн «нужно вести смычок вверх
при более низкой ноте ч вниз при более высокой».
431

ti r ant
Если в сонатах партия баса, которая также обычно
исполнялась на виолончели, не выходит за рамки несложного со-,
лровождения, то в дуэтах обе партии совершенно
равноправны; обе виолончели солируют поочередно.
Сонаты отличаются большей виртуозностью (диапазон
доходит до f3). Некоторые из них сохранили
художественное значение до нашего времени. Помимо своих сонат, Бре-
валь включил в этот раздел сонаты Берто, Шетки и Галеот-
ти.
Следующие примеры показывают характер
использованной в этой части виолончельной техники (прим. 398—405) !.
1 Примеры из приведенных в Школе Бреваля сонат Берто, Шетки и
Талеотти см. в предыдущих главах,
432

*°°. Alleg.ro
401 8
Allegro
4Q« Allegro
о о о о о о
Allegro
28 Л. Гинзбург

*05
Allegro
Динамические и агогические обозначения крайне скупы.
Лишь в трех сонатах мы встречаем F, fp, rinf, Один раз
встречается — ritard.
Последнюю — шестую часть Бреваль посвящает
двойным нотам, которые «требуют большой практики на
инструменте и большой силы в левой руке». Нотный материал этой части
состоит из 12 упражнений (собственно, этюдов) для одной
виолончели (прим. 406—408). Часто применяется двухголо-
сие, при одном выдержанном голосе (прим. 407). № 10
сочетает в себе и мелодию и аккомпанемент (прим. 408).
Этому упражнению предшествует замечание: «Выдержанное
пение и легко, в виде аккомпанемента, исполняемые нижние
ноты». (Такой же принцип «самоаккомпанемента», как
известно, использован в D-dur'HOM этюде Ж. П. Дюпора):
406
г
В этой же части встречаются трех- и четырехоктавные
арпеджио с использованием натуральных флажолетов на од-
434

ной струне. Имеются случаи так называемого «чрезмерного
растяжения» (прим. 409). В примере 410 указано
чередование агсо и pizz. (повидимому, левой рукой).
Allegro
*" Allegro
агсо
pizz.
О разнообразии смычковой техники говорит схема
штрихов упражнения № 11, приведенная в примере 411.
* * *
Значение Школы Бреваля заключается в попытке автора
систематизировать элементарные правила игры на виолончели
и дать их на живом, художественном материале. Развитие
отдельных элементов виолончельной техники строится в
Школе на основе этюдов-пьесок, отличающихся мелодичностьк)
и законченностью. Очень ценно стремление Бреваля
содействовать усвоению учащимся произведений различных
музыкальных стилей путем включения в Школу сонат и
дуэтов разных авторов (Берто, Шетки, Галеотти, Бреваль).
Школа Бреваля —одна из наиболее ранних попыток
в виолончельной педагогической литературе сочетать
техническое развитие учащегося с его художественным воспитанием !.
ч Пожалуй, единственной скрипичной Школой XVIII (и даже начала
XIX) столетия, стоящей на этих методических позициях, являе^гся издан-
ная в 1797 р. Школа итальянского скрипача Кампаньоли.
28*
435

Если к числу недостатков Школы мы можем отнести
ограниченность словесного изложения, почти полное отсутствие
высказываний общеэстетического характера, остатки
скрипичных влияний в апликатуре, недостаточную разработку
двойных нот, смены позиции, то наряду с этим
неоспоримыми являются значительные достоинства Школы, и прежде
всего, 'ее музыкального материала, отличающегося
художественной ценностью и разнообразием 1.
Обильный нотный текст явился в начале XIX в. полезным
тренировочным, а в большой мере и полноценным
художественным материалом, на котором воспитывались многие
виолончелисты.
Школа трактует виолончель, как сольный, виртуозный
инструмент. Бреваль, впервые в рамках педагогического
сочинения, широко использует ставочную технику, обобщая опыт
и достижения крупнейших мастеров виолончели второй
половины XVIII в. Манера держания левой руки становится
специфично виолончельной и почти совпадает с современной.
Наш интерес к Школе Бреваля базируется на ее ценном
по содержанию и разнообразном по технике музыкальном
материале. Передовая советская педагогика, стремящаяся
сочетать техническое и художественное развитие учащегося,
может использовать значительную часть этого материала.
Некоторые же из включенных в Школу сонат (например,
№ 5, 8, 9, 11, 12) по своим художественным достоинствам
вполне заслуживают места и в концертном репертуаре
виолончелиста 2.
ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ МЕТОДА
ПАРИЖСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
(„Methode de Violoncello.*)
Первые страницы «Методы игры на виолончели»3
содержат официальные документы Парижской консерватории, из
которых следует, что специальная комиссия в соста-
1 Бреваль в своей Школе следует методологическим установкам
Парижской консерватории. «Так же именно (т. е. при «решительном
преобладании языка» нотных примеров над словесным) построен учеб1-
ник га/рмонии Кателя, где лаконизм словесных определений доведен но
минимума при строгой точности и ясности, едва поддающихся переводу,
тогда как язык многочисленных нотных примеров наглядно-интонационно
красноречив и убедителен» (Б. Асафьев, цит. соч., стр. 294).
2 Следовало бы продолжить инициативу Б. А. Струве,
включившего несколько этюдор из школы Бреваля в свой «Сборник этюдного
материала для виолончели» (М., 1933, 1949), и возродить нотный
материал Школы в педагогической, а частично и в художественной практике.
3 Полное ее название: «Methode de Violoncelle et de Basse d'Accom-
pagnement, Redigee par MM-rs Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot.
Adoptee par le Conservatoire Imperial de Musique pour secvir a L'Etude
436

ве Мегюля, Оци, Кателя, Левассера, Байо, Бодио, Сорна,
Плантада и Домниша, ознакомившись 13 флореаля XIII года
Республики (3 мая 1805) с Методой, составленной Левассе-
ром, Бодио, Кателем и Байо1, поручила члену комиссии Ме-
гюлю доложить о ней на общем собрании консерватории.
Документ от 18 прериаля (7 июня) того же года говорит о
том, что после сообщения Мегюля Байо прочел Методу
общему собранию, которое единодушно приняло ее. Наконец,
далее приводится распоряжение Саррета об утверждении
Методы в качестве основы обучения в классах консерватории.
Таким образом, издание этого сочинения должно быть
отнесено, по крайней мер г, ко второй половине 1805 г.2.
«Метода игры на виолончели» пользовалась большой
популярностью и была спустя несколько лет (1816) переиздана
в Лейпциге с добавлением немецкого текста. В 1840 г. она
издана в сокращенном виде в Петербурге (русский перевод
С. Зотова) с посвящением выдающемуся русскому
виолончелисту М. Ю. Виельгорскому3. В конце XIX в. Метода снова
была переиздана в двух томах в редакции крупного
французского педагога Ж. Дельсара.
Большой интерес представляет предисловие к Методе.
Отметив, что виолончель здесь рассматривается как сольный
инструмент и как инструмент сопровождающий, и сообщив
несколько исторических сведений о ней4, авторы особо
останавливаются на характере этого инструмента, на его воз-
dans set Etablissement». (Метода для виолончели и аккомпанирующего
баса, составленная гг. Байо, Левассером, Кателем и Бодио, принятая
Императорской консерваторией музыки для обучения в этом
учреждении»).
1 Собственно, можно' говорить о виолончелистах Левассере и Бодио
как об основных авторах этого труда. Катель — композитор и теоретик,
видный деятель консерватории, повидимому, принимал участие в
изложении общемузыкальных разделов, в составлении нотного материала, в
снабжении музыкальных упражнений вторым голосом. Скрипач Байо,
один из соавторов изданной Парижской консерваторией в 1802 г.
«Методы игры на скрипке», осуществил общую редакцию и виолончельной
Методы.
2 Совершенно очевидной является ошибка Вазилевского,
называющего 1804 г. как год издания Методы. Ошибка эта явилась, повидимому, в
результате неверного перевода с революционного календаря. Льежуа и
Ноге также ошибочно относят Методу к 1826 г. — году появления
самостоятельной Школы Бодио. Ошибается и Форичо, указывающий на
1802 г. т. е. год издания скрипичной Методы.
3 «Метода для виолончели и аккомпанирующего баса, составленная
из сочинения гг. Бальо, Левассе, Катель и Бодио». ПоЕидимому, этот
перевод является первым педагогическим сочинением для виолончели на
русском языке.
"4 Здесь справедливо подчеркивается «почти одновременное» со
скрипкой появление виолончели (около середины XVI в.), но ее история
ошибочно связывается с историей семиструнной виолы-бпстарда.
437

можностях. При этом много внимания уделяется стилю
исполнения и общим музыкально-эстетическим вопросам.
«По характеру тембра и широте диапазона виолончель
подходит к музыке значительной и полной чувства...» (стр. 1).
Звучание ее — «трогательное и величественное»; не следует
переходить границы возможностей инструмента, не следует в
погоне за техникой, в стремлении блеснуть оригинальностью,
забывать истинный характер виолончели.
«Пусть учащийся начинает с подражания великим
образцам, если он хочет в свою очередь стать образцом», —
цитирует виолончельная Метода слова скрипичной. Такие
заслуживающие подражания образцы инструментальной музыки
авторы находят в сочинениях Глюка, Гайдна, Моцарта,
Боккерини и других композиторов второй половины XVIII в. В
них «есть чем образовать свой вкус, без которого не может
быть хорошего исполнения, и они дают возможность понять
истинный характер всех инструментов» (стр. 2). Кроме того,
рекомендуется изучить немногочисленные сольные
виолончельные произведения старых французских виртуозов,
отличавшихся талантливостью исполнения.
Касаясь роли виолончели в камерной литературе, Метода
особенно рекомендует вниманию виолончелистов «род
музыки, который как будто сотворен для виолончели; это—квинтет,
как его создал знаменитый Боккерини (имеются в виду
квинтеты с двумя виолончелями. — Л. Г.), Введя этот инструмент
и как аккомпанирующий и как ведущий голос, он сумел
придать ему двойное очарование и стал для этого рода музыки
таким же новатором, каким Гайдн был в симфонии и Виотти
в концерте: его оригинальный стиль, полный изящества,
свежести, чистоты и совершенно особой выразительности,
заставляет указать на него, как на образец для тех, кто изучает
игру на виолончели и стремится, чтобы она говорила своим
истинным языком в трех главных движениях» (стр. 2).
Этими главными движениями (темпами) являются Allegro (или
Moderato), Presto и наиболее отвечающее характеру
виолончели Adagio, в котором она более всего трогает нас».
«Ничто не может превзойти ее прелести в произведениях
великого мастера» (т. е. Боккерини), отличающихся
«глубоким чувством» и «благородной простотой». Исполнение этой
полной выразительности музыки «требует чистой техники,
широкой и в то же время тонкой в деталях игры и, прежде
всего, истинного чувства» (стр. 4).
Далее рекомендуется тщательно изучать различные
оттенки (нюансы), а также строго соблюдать стиль произведения
как в отношении жанра (церковный, концертный, камерный),
так и в отношении индивидуальных особенностей творчества
отдельных композиторов (дается тонкая характеристика
творчеству Моцарта, Гайдна, Глюка и Боккерини).
433

Наконец, указывается, что хорошее исполнение требует
усиленных занятий и что «чувство является мерой и
источником таланта».
Первые разделы Методы посвящены вопросам постановки,
которая, по существу, совпадает с постановкой Бреваля.
Кроме того, описывается вариант, применяемый при игре в
оркестре и требующий меньше места для играющего. Он
заключается в том, что опора инструмента переносится на левое
колено (на нем покоится верхний край выемки задней деки).
Но этот вариант имеет ряд недостатков (связанное с ним
утомление корпуса, задевание смычком правой ноги и т. д.) и
авторами не рекомендуется.
Положение левой руки на грифе почти ничем не
отличается от современного и исходит из естественного положения
руки и пальцев. Большой палец находится против среднего \
слегка опираясь первой фалангой на шейку, которой не
должна касаться часть руки между большим и указательным
пальцами. Таким образом, постановка левой руки принимает
виолончельный характер, в противоположность
распространенному в то время среди виолончелистов и встречающемуся еще
у Ромберга скрипичному держанию с глубоким охватом
шейки и с сильным наклоном пальцев. При этом предписывается
следить за тем, чтобы «рука находилась в самом естественном
положении, а локоть не был ни приподнят ни прижат к
обечайкам» (стр. 5).
Пальцы должны опускаться на струну в закругленном
виде, подушечками; когда на струне лежит мизинец, все
остальные пальцы также располагаются на ней. Нажим их должен
превосходить нажим смычка (повидимому, имеется в виду тот
минимум нажима пальцев, отсутствие которого отрицательно
сказывается на качестве звучания).
Смычок держится на некотором расстоянии от колодки,
таким образом, что мизинец располагается на трости против
начала колодки, безымянный палец почти против большого, а
средний слегка касается волоса. Смычок держится наклонно
к грифу, что придает свободу кисти (которая «свободно
закругляется»)2. Пальцам рекомендуется «придать естественное
1 У Дюпора он располагается напротив указательного и среднего.
Такое же положение рекомендовал Давыдов. Современные школы по-
разному трактуют положение большого пальца; согласно школе проф. С. М.
Козолупова, он располагается против указательного при узком
расположении пальцев и между указательным и средним — при широком (Д а-
выдов К. Ю. Школа для виолончели. Ред. и дополн. С. М. Козолупова
и Л. С. Гинзбурга. М.—Л., 1947, стр. 8, 84).
\ Предписание свободного, естественного положения кисти направлено
против манеры играть «всей рукой», при которой имеющее важнейшее
значение участие локтевого и кистевого суставов в двигательном акте
сводится к минимуму.
439

положение, т. е. не растопыривать и не прижимать друг к
другу», «смычок вообще следует держать * 0ез напряжения»
(стр. 6).
«Рука, следуя за кистью, тоже должна быть в
естественном положении, т. е. не слишком отдалена и не слишком
прижата к корпусу» (стр. 6). Смычок следует вести параллельно
Подставке на расстоянии 2—3 пальцев от нее, приближаясь к
ней или отдаляясь от нее в зависимости от желания усилить
или ослабить звук. Движение смычка производится
предплечьем; плечевая часть в движении не участвует (фактически это
выключение плечевой части вряд ли могло иметь место. —
Л. Г.),
Далее приводятся указания о «манере держаться». Корпус
и голову следует держать прямо и «избегать всего, что
могло бы казаться небрежностью или аффектацией» К Следует
усвоить себе «благородную и свободную позу», ибо, «если в
позе исполнителя замечается принужденность или
небрежность, противоречащие выразительности музыки и ее
изяществу, то это производит неприятное впечатление на
слушателей...», и дальше: «чрезвычайно редко и даже почти никогда
не увидишь виртуоза, чарующего слух и оскорбляющего
зрение» (стр. 9).
Особое внимание уделяется звуку и работе над ним.
«Главное достоинство виолончели заключается в качестве ее
звука, в ее тембре, в котором многое напоминает
человеческий голос. Кто не стремится использовать ее путем
постоянных упражнений в адажио, тот отдалится от ее истинного
характера и, несмотря на все побежденные трудности этого
инструмента, люди со вкусом оценят его игру, как ложный
блеск, лишенный очарования» (стр. 133).
Авторы рекомендуют играть выдержанные ноты в f и в
медленном темпе, незаметно меняя направление штриха;
затем—то же играть р. Следующие упражнения заключаются в
crescendo и diminuendo сперва на разных нотах, затем в
пределах одной (sons files).
Sons files, в своем происхождении тесно связанные с
достижениями итальянской смычковой культуры XVIII в.,
прочно вошли в методику воспитания звуковых качеств скрипача
и виолончелиста и поныне рекомендуются крупнейшими
педагогическими сочинениями 2.
1 Это положение, выраженное примерно теми же словами, мы находим
в скрипичной Школе Кампаньоли (1797).
2 Упражнения в sons files мы находим еще f скрипичной Школе
Джеминиани (1740). Огромное значение придает им Тартини (Письмо к
ученице, 1760), считающий их «самым важным и самым трудным из всех
упражнений». По справедливому мнению Тартини, упражнение это
(которым он рекомендует заниматься «не менее часа в день») способствует
полному овладению смычком. Звуковые качества- итальянских скрипачей
440

Особый прием, называемый ondule и обозначаемый
волнистой линией, заключается в последовательности
филированных звуков, т. е. в своего рода портато.
Авторы Методы предпочитают для начала и для
сильных частей такта движение смычка вниз, поскольку «сила,
вообще, заключается в нижней части смычка». Но в batterie ч
арпеджио рекомендуется (как и в наше время) играть вверх
смычком нижнюю и вниз смычком верхнюю ноту.
Должное значение придается распределению используемой
длины смычка, которая обусловливается темпом исполняемого
отрывка или пассажа. Не соблюдающие эти правила
«рискуют нарушить выразительность пассажей и исказить характер
пьесы». Кантилену рекомендуется играть всем смычком,
пассажи умеренной скорости — серединой, быстрые пассажи —
серединой или третьей четвертью. Концом смычка Метода не
советует играть, так как звук здесь, по мнению авторов этого
сочинения, всегда бывает «сухим и жестким» и так как
концом смычка нельзя «привести в надлежащее колебание тол-
,тые струны виолончели» !.
Большое выразительное значение придается штрихам.
«Чтобы избежать монотонности и придать известным
пассажам больше изящества, выразительности или теплоты, их
разнообразят тем, что на тех же нотах делают различные
штрихи» (стр. 129) 2. Однако авторы рекомендуют лишь умеренно
пользоваться этим средством. Среди упражнений в штрихах
мы часто встречаем ритмические и динамические варианты.
В Методе приводятся 32 штриховые комбинации «а
шестнадцатых и на триолях.
Штрихи различаются по их характеру. Дается описание
деташе, мартеле, обозначающегося знаками мм , спиккато
(хотя этот термин не приводится), обозначающегося точками,
и стаккато (на один смычок), иллюстрируемое отрывком из
Рондо Боккерини. Для тренировки в различных штрихах
широко используется арпеджио (прим. 412—413).
Апликатуре уделяется сравнительно мало места; аплика-
турные обозначения довольно скупы. В разделе, посвященном
первой позиции, они имеются лишь в гамме C-dur. Гамма вы-
и виолончелистов XVIII в. высоко ценились в Париже. Ю. Леблан,
восхищаясь игрой итальянского скрипача Сомиса (ученик Корелли), писал:
«Он показал все величие лучшего в Европе штриха... Движение смычка
вниз длилось так долго, что при одном воспоминании о нем
захватывает дыхание».
1 Выравнивание силы звука у колодки и у конца смычка — дело более
позднего этапа развития виолончелизма и в техническом отношении
связано с держанием смычка у колодки.
• 2 Выразительное значение штрихов подчеркивалось еще Джеминиани,
который, приводя упражнение в штрихах, писал: «Недостаточно дать
ноте точько надлежащую выдержку (по времени), необходима еще со*уг-
ветствующая экспрессия, пригодная в отношении каждой из этих нот...»
441

писана целыми нотами за исключением нот, образующих
полутон, обозначенных четвертями. В этом разделе ясно
проявляется свойственный Методе недостаток — отсутствие посте-
ленности в возрастании технических трудностей. Так, здесь
встречаются звуки, выходящие за пределы первой позиции,
сложные и не соответствующие данной степени подвинутости
ритмические комбинации, штрихи, украшения.
412
413
В следующем разделе, охватывающем значительную часть
грифа *, но без применения ставки, апликатура приведена на
гаммах С, a, F, d, В, Es. Как на образец апликатуры,
совпадающей с современной, укажем на апликатуру в гамме F-dur
и как на образец устаревшей апликатуры — гамму a-moll
(прим. 414, 415).
«Л 4
£Х 21 —
а 4
415
Особый раздел отводится ставке, которая используется
здесь достаточно широко. Применяются три вида ее обозначе-
1 В гаммах до f2, в уроках до с2.
442

ния: 1) ? 2) о, 3J+1. Апликатура гамм с использованием
ставки характеризуется .применением принципа
«горизонтальной апликатуры» (принцип так называемого
«позиционного параллелизма») при нисходящем движении (прим.
416), хотя Метода нередко отходит от формального
соблюдения этого принципа (например, в гамме A-dur, где снятие
ставки указывается словами «аи bas du manche»).
416
* к
*
О 4j
а 1а тете position
В Методе отсутствуют упорядоченность и систематичность
апликатуры, присущие Школе Дюпора. Сплошь и рядом
встречаются излишние смены позиций (часто на одном
пальце), смешение двух-, трех- и четырехпальцевых апликатурных
комбинаций и т.. д.
Прогрессивным является применение четвертого пальца в
положении ставки. Отмечая, что прием этот «был неизвестен
старым французским педагогам виолончели» и «был введен
лишь немного лет тому назад, когда осознали всю его
необходимость», авторы пишут: «Часто встречаются фразы,
которые нельзя удобно исполнить без помощи мизинца» (стр. 80) 2.
В этих случаях устранение четвертого пальца приводит к
необходимости смены позиции или вытягивания третьего
пальца (restez).
Тренировочным материалом для изучения ставки служат
упражнения («уроки») Бодио в различных позициях,
расположенных в последовательном диатоническом порядке от d1 (на
струне ля), до е2. Как на образец применения приема restez,
можно указать на упражнение Бодио (прим. 417, 418),
имеющее специальное указание — «par extension» (растяжением).
Примеры 419, 420 иллюстрируют использование четвертого
пальца в положении ставки.
Существенным недостатком этого раздела является
отсутствие не только указаний, но и тренировочного материала для
изучения смены позиций в ставке. Правда, одно из упражне-
1 Введение современного обозначения ставки — f некоторыми
исследователями приписывается Б. Ромбергу, хотя, вероятно, Ромберг
просто .отказался от других обозначений этого приема.
2 Бодио в своей виолончельной Школе (1826) приписывает введение
этого приема Ромбергу, тогда как на самом деле Боккерини, например,
применяет его еще до Ромберга.
443

ний Бодио снабжено примечанием, рекомендующим играть его
во всех позициях !, но указанный недостаток этим не
устраняется, поскольку смена позиций на ставке в самом
упражнении отсутствует.
■i r S f r f г
418
f f
f f г i f f
extension
419
В Методе имеются также образцы апликатуры в
хроматических гаммах, причем приводятся варианты апликатуры
(прим. 421). Хроматический этюд содержит рядЛ пассажей в
положении ставки.
421
12 12 3 40 12
-©-
t 7..
3 0 1 2 ,3
i Г^~
о
4 О
3 1
з о
2 3
Гаммы в двойных нотах даны в интервалах терции,
кварты, квинты и сексты. Различные их комбинации, в том числе"
1 Транспонирование в различные тональности (в связи с использоваг
нием различных позиций) рекомендуется в упоминавшемся письме Тар-
тини (1760), который считал его основным упражнением для
овладения грифом («оно содрпжит в себе все остальные»,— пишет Тартини).
444

и с использованием ставки, используются в этюде-пьесе
«Andante sostenuto».
Наиболее интересным является последний раздел Методы,
где трактуются вопросы исполнительской практики в свете
эстетических принципов того времени. В этом разделе не
случайно объединяются такие разнообразные средства
выразительности, как динамические нюансы, мелодические украшения,
флажолеты!, штрихи, которым Метода справедливо придает
выразительное значение.
Такое понимание нюансировки звучания, отмеченное уже
е предисловии, здесь снова проявляется в указаниях
различных динамических оттенков. «Без нюансов... музыка
лишается своего эффекта, ясности и, следовательно, своей прелести».
Отмечается «большое различие между forte в оркестре и forte
в к-вартете». Особо подчеркиваются те полуоттенки, «которые
встречаются в пределах самих оттенков» (стр. 134—135). Но
наряду с этим имеются и догматические указания, вроде
следующего: «Необходимо считать общим правилом, что звук
должен усиливаться в пассажах при ходе вверх и уменьшаться
при ходе вниз».
Во всяком случае, то внимание, которое Метода уделягт
нюансировке, подчеркивает присущее ее установкам
стремление к выразительности исполнения, к проникновению в стиль
художественного произведения.
Большое место в этом разделе уделяется мелодическим
украшениям — различным видам форшлагов, трели,
групетто2. Форшлаг, обозначающийся итальянским термином арро-
giatura, «обычно составляет половину величины ноты, перед
которой он стоит, и эта половина входит в величину
(стоимость) основной ноты». Приводится разновидность форшлага,
который «совсем не указывается,— дело исполнителя вставить
его со вкусом». К числу украшений относится и маленькая
котка, означающая Portamento или Port-de-voix, т. е. легкое
скольжение от одной ноты к другой.
Трель должна быть «блестящей, гибкой, живой и легкой»;
ясно различается трель на целотонном и полутонном
интервалах. Начинать трель следует медленно, постепенно
1 Описываются очень кратко натуральные флажолеты, и несколько
слов посвящается искусственным (без применения этого названия).
Пример этих последних дается почему-то не на квартовых флажолетах, луч
ше звучащих и более удобных, а на терцовых. При этом не различаются
малые терцовые флажолеты, дающие квинту через две октавы, и
большие терцовые флажолеты, дающие большую терцию через две октавы. В
результате этой ошибки звучит не гамма, как это имелось в виду, а
следующая последовательность: е" fis" е" a" h" a" h" е'".
2 В примечании указывается на заимствование ряда положений этого
раздела «с необходимыми изменениями» (продиктованными
виолончельной спецификой) из вокальной и скрипичной Метод Парижской
консерватории.
445

ускоряя!. Указываются разновидности начала (с
нижней и с верхней ноты) и окончания трели, двойная трель,
расшифровка групетто. Помимо обычного исполнения
групетто, приводится вариант, отличающийся импровизационным
характером:
422
Indication
Execution
Все украшения рассматриваются Методой как средства
выразительности. Но здесь мы уже не встречаем того
наивного понимания выразительного значения украшений, того
стремления механически связать каждое украшение с каким-
либо определенным аффектом, которое было столь
характерно для Джеминиани в середине XVIII столетия.
Авторы Методы выступают против чрезмерного
применения украшений, которое «вредит истинному выражению,
искажает мелодию». «Хороший вкус требует разумного
пользования украшениями и, в особенности, того, чтобы они
исходили из самой природы мелодии» (стр. 141—142).
Авторы Методы предостерегают от ошибочного стремления
большим количеством украшений «заменить недостающее
чувство». Отвергая подобные попытки, они подчеркивают, что
только «то прекрасно и трогательно, что просто». Как
известно, именно этой точки зрения, базирующейся на простоте и
естественности, правде и выразительности, придерживалась
передовая музыкальная эстетика XVIII в. в лице Руссо и
Дидро, Кванца и Тартини. Характерно, что в этом разделе
Методы цитируются и Руссо и Тартини.
Отмечая во многом импровизационный характер искусства
украшений, Метода неустанно указывает на хороший вкус и
чувство меры, которые должны явиться главными
путеводителями в этой области. «Фантазия изобретает украшения, но
хороший вкус их ограничивает, придает им форму и должное
выражение или даже целиком исключает их из пьес, «в
которых сюжет, композиция и ее части являются своеобразным
предметом или чувством, которое не подлежит никаким
изменениям и должно быть выражено так, как оно есть» (Тартини,
стр. 141).
! Методика развития трели также указывает на связь с Тартини.
446

Переходя к изложению основ исполнения на виолончели-
сопровождения (аккомпанемента), Метода подчеркивает, что-
эта функция «требует совсем особого изучения и, сверх того,,
большого навыка в сопровождении пения и в участии в
ансамбле» (стр. 137).
Сопровождение оперных речитативов виолончелью,
перешедшее к ней по наследству от вытесненной в XVIII в. гам-
бы, находило себе широкое применение еще и в XIX в. *.
Насколько велики были трудности, стоявшие перед
виолончелистом-аккомпаниатором, ^можно заключить из следующих
положений Методы:
«Для хорошего сопровождения речитатива необходимо в
совершенстве знать гармонию и виолончель. Надо усвоить
цифрованные голоса и уметь их искусно исполнять. Это
вершина искусства, ибо требует обширных знаний, а еще в
большей степени, способности их применять».
«Аккомпаниатор, не знающий, как разрешаются
диссонансы, не умеющий точно дать певцу понять, должен ли тот
исполнить полную или прерванную каденцию, не
понимающий, как избежать встречающиеся в аккордах квинты и октавы,
рискует сбить певца и произвести неприятное впечатление»'.
«Так как в хороших произведениях речитатив всегда идет
своим упорядоченным путем и сообразуется с характером
роли, с изображаемым положением и с голосом певца, то при
сопровождении I) следует приспособить силу тона к
главному аффекту таким образом, чтобы сопровождение
поддерживало и украшало пение, но не портило и покрывало его;
2) аккорд не должен повторяться, кроме тех случаев, когда
гармония меняется; 3) сопровождение должно быть простым
без обрамления и рулад; хорошее сопровождение всегда
обращает внимание на лучшее в музыке л если разрешает себе
восполнить некоторые пробелы мелодическими ходами, то они
должны состоять лишь из звуков аккорда; 4) аккорд следует
исполнять без арпеджио» (стр. 137—138).
Приводя образцы исполнения на виолончели цифрованного
и нецифрованного баса в речитативе, Метода предоставляет
остальное опыту (прим. 423).
Касаясь функции виолончели в инструментальном
ансамбле, Метода подчеркивает роль ее партии как басовой ос-
1 Вазилевскому еще в 1873 г. приходилось слышать виолончельное
сопровождение речитатива при исполнении старых итальянских опер.
«Исполнение на виолончели гармонии по цифрованному басу» входило в-
программу выпускного экзамена для виолончелистов, оканчивающих.
Петербургскую консерваторию в 1880 г. По словам проф. Е. В. Вольф-
Нзраэля (ученик Вержбиловича), еще в 1894 г. при em поступлении в
бывш. Мариинский оперный театр одним из обязателоныч испытаний
было сопровождение оперного речитатива по басу.
447

новы всего музыкального произведения; поэтому
«аккомпаниатор должен оставаться бесстрастным среди разрешаемых
требованиями выразительности легких изменений темпа
(...который итальянцы называют tempo disturbato)» (стр. 140).
423
ТН)тТ>шр1рр*уРрярг)1
IГ t
т
шш
*)• ih, о
I * г J < н«
РртШррррЫ'^ррУ]
^^
В Методе проводр^ся различие между простым
сопровождением (например, басовая партия в сонате) и участием в
диалоге. «Аккомпанирующие ноты вообще должны быть
раздельными (detachees) и, чтобы контрастировать с пением (т. е.
солирующей партией. — Л. Г.), которое всегда бывает связным
& выдержанным, исполняются очень коротко и отчетливо».
«Певучие ноты, наоборот, должны быть связными,
переданными с особенными оттенками сообразно с замыслом
главной партии, эффекту которой они способствуют, то сливаясь
с ней, чтобы образовать совершенный ансамбль, то имитируя
ее, то преследуя другую цель» (стр. 140—141). Вообще^
448

«в этом роде исполнения (т. е. в ансамбле) руководить
должен вкус, и границы выразительности определяются чувством
меры» (стр. 140).
Заканчивается этот раздел Методы Largo assai Керубини,
которое, по мнению авторов, должно дать «общую идею о
роде украшений, допускаемых гармонией при простой мелодии,
где они (украшения) располагаются с естественным
изяществом, ничем не мешая выразительности» (стр. 142). Таким
образом, Метода, т ограничиваясь узкими вопросами
технологии, сообразно требованиям живой исполнительской
практики того времени, учит искусству импровизации,
способствует развитию творческой направленности и музыкального
мышления исполнителя.
Большого внимания заслуживает нотный материал
Методы. Не удовлетворяясь специфичными для многих школ
схематичными и формальными этюдами и упражнениями и лишь
в минимальной степени используя их (как, впрочем, и гаммы), ■
Метода впервые вводит новый вид
инструктивно-тренировочного материала — специально сделанные переложения для
двух виолончелей (второй голос в нескольких случаях ведет
скрипка) отрывков из популярных в то время оперных и
инструментальных произведений Глюка, Гайдна, Моцарта,
Мартини, Саккини, Душека, Мегюля, Керубини и Кателя. Кроме
того, эпизодически встречаются отрывки из произведений
Боккерини.
Но даже и в упражнениях, вернее в небольших этюдах,
посвященных первой позиции и ставочной технике, можно
отметить стремление авторов по возможности «омузыкалить»
их. Все они написаны с сопровождением второго голоса 1 и
часто содержат динамические и агогические обозначения.
Нередко встречаются специальные обозначения, направленные
на усиление выразительности того или иного- отрывка. На
пример, Maestoso con espressione, Agitato ma non troppo con
espresssione, Grazioso, Marque.
К Методе приложены два добавления: «Три сонаты для
виолончели Галеотти» и «Сборник пассажей из сочинений
Гайдна и Боккерини», содержащий отрывки виолончельных
партий из камерных сочинений названных композиторов2.
Примечание составителей сборника гласит: «Эта работа
имеет целью преодоление трудностей, которые можно
встретить при исполнении музыки названных мастеров: учащемуся
предоставляется выбор наиболее трудных пассажей для
данного инструмента» (стр. 145).
1 По данным Фетиса, басы в Методе (как и в Методе для скрипки)
были- написаны Керубини. В ряде отрывков партия второй виолончели
принадлежит, повидимому, Кателю.
2 В сборнике использованы трио и квартеты Гайдна и трио, квартеты,
квинтеты и секстеты Боккерини.
29 Л. Гинзбург • 449

Таким образом, сборник этот преследует практическую
цель — подготовить учащегося к исполнению камерных
произведений наиболее популярных в то время композиторов.
Сборник представляет собой первый или один из первых
случаев применения нового вида этюдного материала,
впоследствии нашедшего себе широкое применение в практике
скрипача и виолончелиста.
Применение этих новых видов этюдного материала (пере-
ложений и отрывков из виолончельных партий) отражает
прогрессивное стремление авторов Методы приблизить
педагогику к живой музыкальной практике.
# * #
Метода Парижской консерватории является одной из
первых попыток построить изучение игры на виолончели не на
узко-технических приемах, а на общих
музыкально-эстетических установках, исходя из сущности исполнительского
творчества художника-музыканта. Этим виолончельная Метода,
характерная своим прогрессивным стремлением к единству
технического и художественного воспитания ^виолончелиста,
выгодно отличается от скрипичной. В то время, как скрипичная
Метода предлагает, «прежде чем прийти к выразительности
целиком отдаться изучению техники (mecanisme) и настолько
с ней освоиться, чтобы более не возвращаться и не думать о
ней впоследствии», виолончельная Метода чуть ли не с первых
уроков стремится сочетать «механику» с «выразительностью» К
Хотя Метода появляется в начале XIX столетия, в ней еще-
сильно ощущаются идеи предыдущего века, века французских
просветителей. Эстетика эпохи отражается в ней с большом"
яркостью и в то же время со свойственной переходному
периоду противоречивостью.
В общественно-эстетических воззрениях второй половины
XVIII в. можно проследить причудливо переплетающиеся
влияния, идущие от рационалиста Декарта и сенсуалиста Локка,
от яркого представителя классицизма — Буало и реалиста
Дидро, от дуалистического мировоззрения картезианцев и
материализма просветителей, от абсолютистской эстетики при-
дворно-аристократического салона и передовой эстетики
энциклопедистов во главе с Дидро.
1 Напомним, что редактором обеих Метод был Байо. Трудно
объяснить такой принципиально различный подход в построении этих
сочинений, отстоящих друг от друга на три года. Вряд ли можно
предположить, что в отличие от виолончелистов Левассера и Бодио,
скрипачи Родэ и Крейцер отрывали техническое развитие от музыкального в
своей практической педагогической деятельности. Повидимому, вскоре
после выхода в свет скрипичной Методы, авторы ее сами должны были"
заметить порочность предложенного ими методологического принципа.
450

Основные положения виолончельной Методы
свидетельствуют о безусловном превалировании в ее принципиальных:
установках передовых, прогрессивных взглядов.
Эстетические установки Методы, при наличии в них
известных противоречий, в основном, говорят о следующем. Все
сочинение пропитано стремлением к естественности, к простоте,
к правдивости. В основу его кладется выразительная сущность
музыкального искусства; виолончель трактуется с точки
зрения ее выразительных возможностей. Основным эстетическим
критерием признается «хороший вкус» и «чувство меры» 1.
Так как эти последние эстетические категории
применяются в Методе весьма часто, представляется целесообразным
привести следующую выдержку (из главы скрипичной
Методы, озаглавленной «О вкусе»), раскрывающую содержание
рекомендуемого Методами Парижской консерватории
художественного критерия:
«Естественный вкус — не что иное, как чувство меры,
своего рода такт, который всему придает должный характер. Он
предшествует рассуждению. Но есть и другого рода вкус —
результат сравнений, суждения, опыта. Это вкус, воспитанный
(усовершенствованный), который сочетается с естественным:
вкусом. Следовательно, музыкальный вкус есть и природное
качество и плод воспитания, он требует как инстинкта, так и
рассуждения, и не состоит, как это многие полагают, в
украшениях, каденциях и т. д., которые вытекают из самой
природы пьесы...» Суждения о вкусе в скрипичной (как и в
виолончельной) Методе перекликаются со словами Джеминиани,
высказанными им полувеком ранее на страницах его Школы:
«...играть с хорошим вкусом заключается не в частых
пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и
изяществом».
Виолончельная Метода Парижской консерватории
суммирует основные достижения виолончельного искусства за весь
предшествовавший период его развития. В ней отчетливо,
хотя и своеобразно, отражен прогресс виолончельного исполни*
тельства и виолончельной педагогики за вторую половину
XVIII в. Достаточно сравнить ее с первой французской
виолончельной Школой М. Коррета, чтобы понять сущность и,
значение этого прогресса.
1 Трактовка вкуса азторами Методы, значительно отличаясь от
абстрактных и метафизических толкований этой эстетической категории
многочисленными предшественниками Дидро, приближается к
концепции последнего, характеризуемой определенными проблесками
диалектики. «Как же может случиться,— писал Дидро,— чтоб два человека
обладали одинаковым вкусом или одинаковыми представлениями об истине,
добре-и красоте» (собр. соч. т. V, М.— Л% 1936, стр. 433). Или в другое
месте: «Вкус, хороший вкус, так же стар, как мир, как человек и как
добродетель; века. лишь усовершенствовали его» (т. VI, М.—Л., 1946^
стр. 540).
29*
451

Методические и исполнительские установки Методы
отражают не только достижения виолончельного исполнительства
и педагогики в творчестве' лучших французских
виолончелистов и знаменитого Боккерини, но и некоторые установки
французской скрипичной школы (Байо, Родэ, Крейцер, Виотти),
а также таких скрипачей, как Джеминиани, Тартини, Кам-
паньоли.
К числу недостатков Методы следует отнести отсутствие
специальных разделов об апликатуре, о смене позиций, о
вибрации. В Методе отсутствует строгая последовательность в
изложении материала, что является серьезным недочетом в
работе педагогического характера, особенно в отношении
начального периода обучения.
Несмотря на ряд неправильных и противоречащих анато-
MO'-физиологическим законам положений (например,
выключение плечевой части руки из процесса ведения смычка или
предписание нажима большого пальца на трость смычка для
усиления звука и т. д.1), нельзя не подчеркнуть
пронизывающей основные элементы Методы теденции к естественности
движений, освобождению играющего от излишних
напряжений. Достаточно вспомнить указания о естественности
держания инструмента и смычка, о естественности положения
пальцев на грифе, о необходимости избегать напряжения в
посадке, в держании и движении смычка и т. д.
Положение левой руки отвечает требованиям
современного уровня виолончельного исполнительства. То же можно
сказать о ряде указаний, касающихся оставления пальцев на
грифе, применения в ставке четвертого пальца и растяжений,
незаметной смены смычка и т. д.2
Прогрессивная в истории виолончельной педагогической
литературы установка Методы заключается, в частности, и в
том, что вопросам техники она не придает самодовлеющего
значения; технические приемы трактуются в ней как средства
художественной выразительности. В выборе их главная роль
отводится вкусу, чувству меры.
Музыкальный материал Методы свидетельствует о
стремлении ее авторов преодолеть отвлеченность и схематизм в
педагогике и тесней увязать педагогический процесс с
требованиями музыкальной практики.
1 Построенная на эмпирических основах, Метода подчас грешит
неверным методическим толкованием тех или иных приемов, хотя сущность
их, с точки зрения культуры мышечных ощущений, правильно
улавливается в практической педагогике.
2 Многие из педагогических приемов' Методы сохранили свое
значение до нашего времени. В качестве примера можно привести хотя бы
следующее замечание: «Если учащийся хочет добиться точного и
чистого исполнения (дамных упражнений), он должгн Allegro исполнять,
как Allegretto, и последнее, как Andante» (стр. 86).
452

Авторы Методы далеки от намерения догматически
уложить все виолончельное мастерство в рамки предписаний и
правил. Ограничиваясь общими положениями, Метода многое
оставляет на долю индивидуальности.' исполнителя, на долю его
«вкуса и чувства меры» 1. Очень характерно в этом отношении
следующее замечание: «Было бы излишне давать большее
число правил, так как выразительность исполнения требовала
бы сплошь и рядом уклонения от них. Собственное понимание
исполнителя дополнит их» (стр. 7) 2.
На всем труде лежит печать предшествовавшей
революционной эпохи и ее идеалов с их возвеличением человеческого
чувства и человеческого разума, с их стремлением к
естественности в искусстве и к его выразительности. Слова д'Алам-
бера: «Всякая музыка, ничего не рисующая,— есть только
шум», находят себе отголоски в Методе, утверждающей, что
«лишь такую музыку можно считать хорошей, которая
вызывает какую-либо картину в воображении или чувство в
сердце» (стр. 2).
Все эти черты обусловливают историческое значение
Методы, подытоживающей предшествовавший классический
период и открывающей собой новый этап в развитии
виолончельного-исполнительства и педагогики.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Ж. Л. ДЮПОРА
{Школа — „Essai sur le doigte du Violoncelle" и Этюды —
XXI Exercices)
Капитальный педагогический труд Ж. Л. Дюпора лишь
условно может быть назван Школой, так как в подавляющей
своей части он сводится к изложению одной лишь, правда
весьма важной, стороны исполнительского процесса — к
изложению принципов виолончельной апликатуры.
Выделение апликатуры из всего комплекса
технико-выразительных средств и приемов исполнительства Дюпор объяс-
1 Б. Асафьев, подчеркивая свойственную установкам Парижской кон-
еерватории «апелляцию к стилю и художественному вкусу эпохи»,
рассматривает и стиль и вкус как «проводники и отбор живой интонации»
(цит. соч., стр. 300).
2 Эти слова подчеркивают преодоление тенденции к регламентированию
творческого процесса, стремления охватить строгими правилами и
законами художественное творчестБО и полностью подчинить его разуму
(Декарт — Буало). Говоря об этой линии в искусстве, Дидро писал:
«..искусство перегружают правилами; и авторы, рабски подчиняясь им,
иногда дают себе немало труда., чтобы писать хуже» (собр. соч., т. V,
стр. 382). И в другом месте: «Законы свели искусство к рутике; и я не
знаю, не принесли ли они больше вреда, чем пользы» (т. VI, стр. 541).
453

няет тем, что считает ее основой виолончельной техники, что
она «менее всего известна», а потому нуждается в наиболее
детальном изучении и описании. Задавшись целью
разработать вопросы виолончельной апликатуры, Дюпор блестяще
разрешил поставленную задачу. Его Школа является одним
из краеугольных камней, лежащих в основе современной
техники виолончельного грифа.
Заслуга Дюпора заключается не только (и, верней, не
^столько) в том, что он впервые детально изложил принципу
виолончельной апликатуры, сколько в том, что именно в его
изложении апликатура виолончели получила специфич-
н ы й для этого инструмента характер. Дюпор своим личным
исполнительским мастерством и концертными
произведениями в большой мере способствовал преодолению гамбовых (а
в известной мере и скрипичных) влияний; но, пожалуй, не
меньшее значение имела фиксация этого преодоления на
страницах его обстоятельной Школы виолончельной
апликатуры.
Школа Дюпора носит следующее название: «Очерк (опыт)
виолончельной апликатуры и руководство для смычка;
посвящается педагогам виолончели1»1. Это название, приведенное на
титульном листе в издании Андре (Оффенбах н/М), совпадает
с названием Школы в парижском издании Эмбо. В другом
парижском издании (Плейеля) Школа имеет несколько
измененное название («Опыт виолончельной апликатуры и
руководство для смычка, с рядом упражнений»). Есть основания-
предполагать о некотором (вероятно, незначительном)
несовпадении текста этих изданий 2.
Миль сообщает интересные сведения о возникновении дю-
поровского сочинения: «Сначала эта работа включала лишь
апликатуру, и в ней не было речи о смычке. Автор называл
эту последнюю часть техники «метафизикой струнных
инструментов»; стараться дать ей определение было, по его мнению,
равносильно желанию анализировать вкус и чувство, т. е.
подвергать себя тому, чтобы запутаться в тонкостях. Исходя
из этого, он отсылал демонстрацию этой инструментальной
метафизики к самим урокам преподавателя. Однако
указания друзей на то, что подобный пробел явится недостатком
всего труда, наконец склонили его, и он решился ввести
главу о смычке тогда, когда его Метода уже печаталась».
Ни в одном из трех перечисленных изданий не указан год
напечатания. По нашему мнению, издание Андре (повидимо-
1 «Essai sur le Doigte du Violoncelle et sur la conduite de TArchet,
dedie aux Profetsseurs d? Violoncelle».
2 Так, например, в издании Андре отсутствуют высказывания Дюпорл
•) стаккато, приведенные Милем, который, повидимому, пользовался
плейелевским изданием.
454

му, первое издание вообще) появилось около 1806 г.!, почти
одновременно с изданием Эмбо, издательство которого
вообще существовало лишь до 1809 г. Дюпор ссылается на
длительную проверку изложенных им положений на его
учениках, в частности на немецких. Таким образом можно сделать
• вывод о том, что Школа была написана к концу его
пребывания в Германии.
Как видно из заглавия, Школа Дюпора предназначена для
преподавателей виолончели, но не для учащихся. Это —
руководство для педагога, руководство систематизированное,
отличающееся рациональным характером и убедительной
логикой. Шаг за шагом Дюпор раскрывает с исчерпывающей
.полнотой, местами переходящей даже в излишнюю детализа-
лию, все основные законы и принципы виолончельной аплика-
туры2. Теоретически обосновывая каждую свою мысль,
Дюпор в то же время постоянно подчеркивает неразрывную связь
своих теоретических обобщений и выводов с практикой
виолончельного исполнительства и педагогики.
В основу Школы положен многолетний педагогический
опыт самого Дюпора. «Я излагаю не пустую теорию,— пишет
он,— я не написал ни одной гаммы, ни одной фигуры или
пассажа, ни одного упражнения, не испробовав их много раз не
только лично, но и дав их испытать моему брату, который
всегда был и остается моим учителем, а также и некоторым
наилучшим своим ученикам...» (стр. 3).
О том, с какой серьезностью относился Дюпор к
составлению своей Школы, какого длительного труда, практических
наблюдений и многолетних исканий потребовало
осуществление этого замысла, говорится в предисловии: «Более двадцати
.лет тому назад меня просили друзья, артисты, любители
написать об апликатуре виолончели. Я был тогда не в состоянии
приняться за этот труд, хотя он был мне вполне по душе. Я
•был слишком занят, быть может даже вел слишком
рассеянную жизнь в Париже, чтобы иметь надежду на окончание ра-
Ооты, потребовавшей такое же множество времени, как и
изысканий. Но так как я никогда не терял ее из виду, я
подготовлял для нее материалы, иногда составляя заметки о том,
1 Издание этой Школы (в том же издательстве Андре) Линднером с
французским, английским и проверенным, но вместе' с тем несколько
измененным, немецким текстом имеет пометку «2 Ausgabe». Это,
появившееся, повидимому, в середине прошлого столетия, переиздание, как и
последующие — Чиоделли, Мериджи, Франкома, Грюцмахера и др.,
свидетельствуют о сохранении интереса к дюпоровской Школе. Об этом же
говорит и широкое использование материала Школы в педагогических
сочинениях других авторов.
2 Дюпор, сам чувствуя местами излишнее «разжевывание» своях
положений, объясняет его стремлением к наибольшей ясности
изложения. «Я хотел бы, — пишет он, — излагать короче, но мне хочется быть
'вполне понятным* (стр. 78).
455

что мне придется сказать, если когда-нибудь возьмусь за
нее. Наконец наступил момент, когда я стал располагать
досугом, чтобы всецело посвятить себя ей, и признгюсь, что
делал это с удовольствием, так как всегда со страстью
отдавался виолончели» (стр. 2).
Автор считает недопустимым положение, при котором
«каждый музыкант, играющий на этом инструменте,
придерживается своей собственной апликатуры». Дюпор стремится
упорядочить («стабилизовать») виолончельную апликатуру,
освободить ее от посторонних влияний, придать ей
виолончельный характер, изложить ее принципы в виде стройной
системы. Именно в этом свете следует понимать его требование
«единой» «правильной» апликатуры. «Если скажут, что есть
столько различных исполнительских стилей, сколько есть
музыкантов, то я возражу, что это вполне естественно, так как
каждый должен иметь свой стиль (свое выражение), но что
касается апликатуры, которая совершенно механична, то, я
полагаю, она должна быть единой, т. е. одинаковой для всех»
(стр. 2). Усматривая в апликатуре лишь ее механическую
сторону и как бы упуская из виду ее выразительные
возможности, Дюпор проявляет известную ограниченность; но вопреки
приведенному заявлению, он дает в своей Школе различные
варианты апликатуры, зависящие, по его словам, и от
индивидуальных анатомо-физиологических возможностей
исполнителя, и от его вкуса, и от темпа исполняемого произведения,
и от ладово-гармонической сущности данного отрывка и т. д.
Это, как и некоторые другие противоречия во взглядах
Дюпора, отражает противоречия его времени, идеологии его
эпохи.
Говоря о французском материализме XVIII века и отмечая
два различных источника, породивших два направления
его, Маркс писал: «... одно берет свое начало от Декарта,
другое от Локка... В ходе развития оба направления
перекрещиваются» К
На теоретических построениях Дюпора сказывались и
рационалистический метод Декарта и некоторые черты локков-
ского сенсуализма, хотя преобладающими здесь следует,
пожалуй, признать картезианские влияния: то же стремление к
ясности и отчетливости, то же сведение сложных явлений к
простым механическим процессам, тот же метод
рационалистической дедукции.
Но в творческих исканиях Дюпора картезианский
критерий «ясности и отчетливости» сочетается не с интуицией, как
исходной точкой (что имеет место у Декарта), а с
практическим опытом, с доверием чувственному (слуховому) вос-
1 Маркс, К. и Энгельс, Ф. Соч., т. III, М.—Л, 1938, стр. 154.
456

приятию, с непрерывной проверкой на практике тех или
иных теоретических выводов 1.
Дюпор как бы сознательно обходит все то, что относится
к области исполнительской эстетики, и явно придерживается
в своем изложении лишь механической сущности законов ап-
ликатуры. Правда, отдельные замечания Дюпора выявляют
его понимание выразительного значения апликатуры, но
делаются эти замечания вскользь, мимоходом. Даже в
отношении нотного материала характерно определенное
самоограничение Дюпора: это, в основном, гаммы и небольшие
упражнения тренировочного типа.
Но именно в этих условиях ясно очерчивается
поставленная Дюпором в данном сочинении задача «основательно и
убедительно разработать вопрос об апликатуре» и
предоставить «тем, кто изучает этот инструмент, средство сократить
огромную работу, которую он требует» (стр. 2).
Изложению основного материала Школы Дюпор
предпосылает замечания о применяемых им ключах и апликатурных
обозначениях. Придерживаясь «введенного теперь обычая»,
он применяет только два ключа — басовый и скрипичный,
который йотирует октавой выше должного звучания 2. Таким
образом, при применении высоких регистров Дюпор вынужден
прибегать к обозначению 8=va. Апликатурные обозначения
Дюпора таковы: a (a=vide) —открытая струна;
о—наложение большого пальца (ставка); горизонтальные линии
указывают на сохранение позиции или струны. Знаком л
обозначается натуральный флажолет.
Школа состоит из 18 глав, весьма различных по
значимости и по объему: I — о строе виолончели; II — о держании
виолончели; III — о положении руки (левой); IV — о гаммах;
V — о гаммах на одной струне; VI — о первых четырех
позициях; VII — о гаммах с трехпальцевой апликатурой и без
открытых струн; VIII — о хроматической гамме и ее
применении во всех тональностях; IX — о флажолетах; X — о
двойных нотах; XI—об апликатуре в арпеджио и о
встречающихся в них расширенных расположениях пальцев; XII —
упражнения (21) для развития пальцев и усвоения всех
апликатурных приемов; XIII — о кадансе или трели: XIV — о проверке
унисонов и октав с открытыми струнами; XV — о способе
настройки инструмента; XVI — об обертонах и их сочетаниях;
1 Этим, в частности, отличались передовые мыслители того времени—
французские материалисты XVIII столетия—от крупнейшего фоанцузско-
го философа XVII в. Декарта и его последователей с их
материалистической физикой и дуалистической метафизикой, хотя и тех и других
характеризует непоследовательность, механистичность, метафизичность.
2 Дюпор отмечает, что этст обычай вЕеден «лет 30 тому назад».
457

XVII —о расстоянии между пальцами в четырех первых пози-
диях; XVIII — о смычке.
Распределение и расположение материала подчеркивает
•сознательное стремление автора выделить вопрос об апликату-
.ре в качестве основного содержания Школы и составить
руководство для педагогов виолончели, но не для начинающих
обучаться на этом инструменте1.
Описываемый Дюпором как «обычный и наилучший»
способ держания виолончели, обусловленный отсутствием шпиля,
почти не отличается от способа, предлагаемого Школами Бре-
валя и Парижской консерватории. «Надо сесть на край стула,
.затем подальше выставить левую ногу вперед, придвинуть
к себе правую; затем поставить инструмент между ног так,
чтобы угол нижней части левой выемки инструмента прихо-
.дился к внутренней стороне левого колена и инструмент своей
тяжестью опирался бы «а икру выдвинутой вперед левой
ноги... Правая нога прислоняется к нижней части нижней деки
инструмента, чтобы крепче держать его» (стр. 5).
Дюпор допускает и изменения этого положения в
зависимости от индивидуальных особенностей играющего: «Положение
виолончели бывает весьма различно, смотря по привычке и
и росту играющего. Можно ставить ее и несколько выше и
несколько ниже и играть одинаково хорошо».
Но в отношении положения левой руки на грифе Дюпор
не намерен допускать никаких отклонений от предлагаемых
им правил.
Большой палец находится на шейке инструмента
между первым и вторым пальцами, сохраняя это положение и
при смене позиций. Остальные пальцы располагаются на грифе
в закругленном виде, опускаясь на струну в виде молоточков и
касаясь ее только кончиками, «как мржно ближе к ногтю».
Пальцы следует держать «как можно ближе над струной».
Одновременно со вторым пальцем опускается первый, с треть-
лм — первый и второй, с четв-ертым1 — первый, второй и
третий, что придает каждому играющему пальцу силу; правило
это сохраняется и при трели, которая благодаря этому]
становится «более блестящей и четкой».
Дюпор выступает в своем сочинении ярым противником
встречавшейся в то время скрипичной манеры. «Дурным
положением руки мы называем такое, при котором шейка
(инструмента) охватывается, как на скрипке; от этого
укорачиваются пальцы и делается почти невозможным растяжение от
первого к четвертому пальцу, когда нужно охватить интервал
в два тона,— для этого надо иметь чрезвычайно большую
руку. Вследствие этого играющим при таком положении при-
1 Все же вызывает недоумение помещение элементарных XV и XVII
разделов в конце Школы.
458

годится постоянно передвигать руку, даже тогда, когда они
находятся в одной позиции» (стр. 9) >.
Правильное положение руки на грифе Дюпор
устанавливает следующими аккордами, требующими широкого (двух-
тонового) расположения пальцев: ^ХЩЕЕь^-Е- Стоит лишь
взять,—говорит он,— один из этих аккордов и «рука сама
ляжет в надлежащем положении» 2.
Уже в самом начале своего сочинения Дюпор, подчеркивая
различие между широким и узким расположением пальцев,
справедливо придает ему большое значение. Чередование
обоих расположений он показывает на, двойных нотах в двух
видах: отодвигание первого пальца при сохранении положения
•остальных (прим. 424) и отодвигание второго пальца от
остающегося в первоначальном положении первого пальца
»(прим. 425).
24 i ' *, « 2 * ... I * 1 *»
ч»гг пгг г и" ?Щ
II
S 4
r
rr
Г—
ч 4 '. 4
«Я взял,—говорит Дюпор,—для примера двойные ноты,
так как они заставляют руку принять надлежащее положение.
Даже те, которые неправильно держат руку... при двойных
нотах приводят ее в надлежащее положение» (стр. 8).
Правильному положению руки на грифе Дюпор придает
©ажное значение, считая его «самым существенным» условием
хорошей игры на виолончели. Как педагог, Дюпор ясно
представляет себе, что «самое трудное — это как следует
поставить руку ученика, в особенности если тот уже привык ставить
•ее неправильно». «Признаюсь,— пишет Дюпор,— я встречал
и таких, с которыми не мог справиться» (стр. 12).
1 В своей критике Дюпор, повидимому, имеет в виду и Ромберга,
по-скрипичному державшего левую руку, который, в свою очере'дь, писал
о методе французского виолончелиста: «... придерживаясь метода Дюпо-
ра, играть легко, но звучность пропадает, так как пальцы лишены
надлежащей силы»... (письмо к Кунсту or 13/VI 1807 года).
2 Подобный способ установления руки на грифе, вынуждающий ее
занять определенное положение, в скрипичных школах не раз встречался
в середине XVIII столетия. Школы Джеминиани (1740) и Л. Моцарта
0756) устанавливают руку на следующих звуках: d1 (4) g1 (3) с2 (2)
•2 (П. Этот же прием использован в скрипичной Методе Парижской
консерватории (1802). Его применение в работе с начинающими вряд ли
может быть оправдано, особенно в условиях виолончельного грифа,
требующего больших растяжении; но в качестве средства проверки педагогом
(а ведь именно для него и предназначается труд Дюпора) «постановки»
*левои руки учащеюся- на грифе прием этот вполне заслуживает
признан чя.
459

Основным материалом, на котором Дюпор излагает свои
принципы виолончельной апликатуры, служат гаммы. Дюпор
приводит их в хроматической последовательности, оговаривая,
что предоставляет «преподавателям давать их ученикам в том
порядке, который им покажется удобнее».
В Школе имеются и мелодические и гармонические
минорные гаммы, но последние применяются гораздо реже. По
наблюдениям Дюпора, при ходе вверх в медленном движении
чаще применяются минорные гаммы с малой секстой (т. е-
гармонические), а в быстром движении — с большой (т. е.
мелодические); при ходе вниз более употребительней является
последовательность с малой септимой (т. э. мелодическая).
Дюпор ясно понимает значение изучения первых четырех
позиций. «Если мы хотим хорошо изучить гриф,— пишет он,—
следует много упражняться в первых четырех позициях»
(стр. 35). Приводя ряд примеров в пределах первых четырех
позиций и рекомендуя основательно в них упражняться,
Дюпор подчеркивает необходимость овладения сменой позиций,
так как уже в двухоктавной гамме c-moll нельзя взять
ля-бемоль, не передвинув руку на грифе.
В обозначении позиций в XVIII в. существовала путаница,
вызванная тем, что позиции делились на целые и половинные*
(первая целая, первая половинная, вторая целая, вторая
половинная и т. д.); к первым относились современные нечетные
позиции, а ко вторым четные. Л. Моцарт (1756) говорит о
целой апликатуре, половинной, да еще о смешанной *.-
Введение современных порядковых обозначений приписывается
французской школе. Дюпор уже придерживается порядкового
обозначения позиций (1, 2, 3, 4,) 2, рассматривая
промежуточные лишь как видоизменения основной позиции. Он
насчитывает четыре таких видоизменения, сдвига или смены
(fractions) 3.
Дюпор подчеркивает необходимость тщательного изучения
всех разновидностей первой позиции, «с которой согласуются
1 Такой же классификации придерживается в своей виолончельной
Школе Александер (1801). Вообще, долгое время скрипичная
позиционная схема механически переносилась на виолончель.
2 Лишь один раз, а именно, говоря о половинной позиции, он
применяет этот (кстати, существующий в этом понимании и поныне) термин;
«собственно говоря, она (т. е. половинная позиция) представляет часть
первой позиции, но, чтобы не изменять привычное название, я ее
обозначаю, как это принято» (стр. 36).
3 К. Ю. Давыдов в своей виолончельной Школе описывает 72-ю, 1-ю,
172-ю, 2-ю, 272-ю и т. д. позиции (целыми числами он обозначает
позиции ступеней диатонической гаммы данной струны), эазличач даже
повышенную первую от пониженной второй позиции. Но такой принцип
обозначений у него глубоко оправдан благодаря исключительной
стройности системы в целом, а также благодаря детальной разработке
позиционной смены на грифе виолончели. У Дюпора же именно этот
раздел представляет слабое место в его Школе.
460

остальные три позиции» и от «полного знания» которой
зависит «правильное положение пальцев на грифе» в условиях
первых четырех позиций.
Пример 426 представляет четыре разновидности первой
позиции. Дюпор указывает, что только в первой и третьей
разновидностях сдвигов (т. е. при отодвигании второго пальца
от первого) большой палец движется по шейке инструмента
одновременно со вторым. Опасаясь изучением этих «сдвигов»
помешать учащемуся с еще неустановившейся интонацией
закрепить положение руки на грифе, Дюпор предоставляет
преподавателю решить, следует ли посвящать начинающего в
изучение указанных разновидностей позиций (сдвигов).
Основываясь на собственном педагогическом опыте, Дюпор отмечает,
что у учащихся, обладавших гибкой рукой, изучение сдвигов
левой руки на грифе (вплотную подводящее к технике
смены позиций) «совершалось естественно, легко и, так сказать,
бессознательно».
426 1? положение 2*положенне 3? положение 4? положение
Именно характером личного педагогического опыта
Дюпора можно, пожалуй, объяснить отсутствие в его Школе
специальных указаний о смене позиций. Этот важнейший
раздел виолончельной техники вряд ли может быть
предоставлен «естественному» или «бессознательному» восприятию и
усвоению. Дгопору сравнительно редко приходилось
заниматься с начинающими учащимися, а в тех случаях, когда
это имело место, учащиеся, повидимому, обладали
исключительными способностями, позволявшими им интуитивно
овладеть этим сложнейшим навыком, имея, правда, постоянную
возможность воспользоваться непосредственными
практическими указаниями и личным показом самого Дюпора.
Хотя Дюпор специально не останавливается на смене
позиций, в его Школе встречаются важные указания о смене
позиции на одном и том же пальце. Приведя апликатуру гамм,
Дюпор пишет: «Быть может покажется странным, что я
старательно избегал брать в этих гаммах две ноты одним и тем
же пальцем, как это указывается во всех существующих до
сих пор руководствах 1. Я считаю, что этот прием ошибочен,
так как производит на слух плохое впечатление» (стр. 19).
1 Один из вариантов апликатуры в гамме e-moll, приведенный в
Школе Бреваля. (а также Парижской консерватории), содержит
смежные ноты, берущиеся одним и тем же пальцем (первым).
461

Однако Дюпор и в этом отношении чужд какого бы то ню
было догматизма; в медленном движении, т. е. в кантилене,
он допускает смену позиций на одном пальце. «Сильное
скольжение одним пальцем может произвести хороший
эффект и называется портаменто (porter le son)». «Эти скольже-
ния, если можно их так назвать, делаются быстрее или
медленнее, смотря по выражению, которого требует мелодия».
Дюпор ясно представляет себе выразительное свойство такой
существенной краски в палитре выразительных средств
виолончелиста, как портаменто. «Но при быстрых пассажах,—
читаем мы далее,— требующих, главным образом, большой
четкости, такие скольжения одним пальцем, по моему мнению,
невыносимы, так как мешают этой четкости» (стр. 20).
«Если какой-нибудь пассаж целиком или частично можно
сыграть в одной позиции, не надо ее оставлять, по крайней
мере, если она не мешает штрихам или если смена ее не
является необходимой для выразительности» (стр. 116). Как
образец неправильной апликатуры Дюпор приводит следующий
пример (прим. 427). Примеры 428—430 показывают
варианты рекомендуемых Дюпором апликатур на том же
музыкальном отрывке.
427
429
Но и в пассажной технике Дюпор справедливо находит
такие последовательности, при исполнении которых
«неизбежно следует брать одним и тем же пальцем две соседние
ноты... Я считаю, — добавляет он, — что не следует
злоупотреблять этим способом апликатуры, что его нужно применять
только в случае необходимости» (стр. 120).
Каковы же эти «случаи необходимости»? В основном они
сводятся к секвенционным последовательностям (прим. 431).
В ломаных терциях Дюпор предлагает и другую —
ритмическую апликатуру (прим. 432). Правда, он ничего не
говорит о преимуществах, вытекающих из ритмического
характера этой апликатуры, и считает ее пригодной только в
сочетании с приведенным штрихом и только в коротких пассажах.
Он справедливо находит ее более трудной в отношении
чистоты интонации. Существенно замечание Дюпора о том, что-
462

«случаи, когда приходится брать одним пальцем две ноты
подряд, зависят от оборотов фразы, разнообразие которых,
бесконечно» (стр. 123).
431
s г
2 2
432
Но в то же время многое в отношении смены позиций
остается в сочинении Дюпора незатронутым. Разрешение этой
важнейшей проблемы явилось делом дальнейших поколений
виолончелистов, в особенности, выдающегося русского!
виолончелиста, педагога и методиста К. Ю. Давыдова.
Дюпор ничего не говорит о самой технике переходов из
позиции в позицию, нигде не отмечает преимуществ перехода
на полутонном интервале (как наикратчайшем пути
перемещения руки на грифе), лишь вскользь касается вопроса о
ритмической апликатуре и т. д. Правда, многое из
отсутствующего в Школе практически, вероятно, было известно Дк>
пору, но по тем или иным причинам не нашло освещения.
Вопрос апликатуры в гаммах, «еще нигде не
рассмотренный в достаточной степени», трактуется Дюпором вгесьма
обстоятельно. Он стремится установить наиболее типичную, в.
известных условиях неизменную апликатуру. Так, в гаммах на
одной струне (в которых Дюпор видит хорошее средство для
изучения грифа) он предписывает во всех тональностях
(кроме Н и В) вторую ступень брать первым пальцем, а восьмук>
(октавный звук) — третьим. «Большое преимущество этого
способа,—пишет Дюпор,— в1 его регулярности; тот, кто
хорошо сыграет одну гамму, хорошо сыграет и все остальные»
(стр. 28).
Преимущество этой апликатуры заключается, по мнению-
автора Школы, и в том, что большой палец (ставка)
механически оказывается на своем месте1 и что при обратном
движении под пальцами в одной позиции имеются две полные
октавы данной тональности (прим. 433). «Регулярность» этой
апликатуры способствует достижению точности
интонирования при исполнении гаммообразных последовательностей.
1 Гарантией правильного наложения ставки должно служить
оставление (задержание) на грифе первого пальца, который и является
ориентиром для большого пальца.
463

||
« о f
IV
Таким образом, мы видим у Дюпора применение наряду с
линейным принципом апликатуры и принципа «позиционного
параллелизма»; разумное сочетание обоих дает возможность
Дюпору развернуть свою апликатурную систему К
Наложение ставки.скачком всей кисти Дюпор считает
рискованным, предпочитая указанную выше апликатуру, так как
«большой палец ложится более естественно и уверенно, когда
следует непосредственно за другими пальцами, и, таким
образом, место его бывает уже отмерено» (стр. 28). Скачок
всей руки (т. е. наложение ставки скачком) Дюпор считает
удобным лишь в тональностях открытых струн, т. е. когда
скачок делается на октавный флажолет (напр., в гамме
D-dur). В других тональностях, уже после того, как большой
палец занял свое место на грифе, Дюпор применяет еще
следующие виды апликатуры, считая оба способа хорошими:-
435
I способ
о о
rfffffif
Позиция
ставки II способ
Значительный интерес представляет дюпоровская апликату-
ра гамм, исполняемых во всех тональностях тремя пальцами
1 Как известно, Ромберг злоупотреблял принципом «позиционного
параллелизма» (так называемой, «горизонтальной апликатуры»), нарушая
при этом логичность фразировки и, даже, естественность самого звучания
виолончели. К. Ю. Давыдов, исполняя ромбе pro веки е концерты и в
педагогической практике, существенным образом мгнял ь них апликатуру,
явно предпочитая «линейный» принцип исполнения (прим. 434).
Апликатура Ромберга («Позиционный параллелизм»)
Все р одной позиции на четырех струнах
434
Allegro
Апликатура Давыдова («Линейный» принцип апликатуры)
(Ром/берг, 7-й концерт)
464

без использования открытых струн. Достигаемая этим
«стандартность» апликатуры имеет большую ценность, так как,
освобождая учащегося от необходимости запоминать различные
виды апликатуры в различных гаммах, позволяет ему
сосредоточить внимание на интонации. Кроме того, эта апликатура
способствует совершенствованию позиционных переходов.
Указанный апликатурный принцип получил свое дальнейшее
развитие и был усовершенствован и методически обоснован
К. Ю. Давыдовым *.
Дюпор делит двухоктавную гамму, состоящую из 15
ступеней, на пять групп; каждая такая группа, состоящая из трех
звуков, играется тремя пальцами в пределах одной позиции,
причем первая из них берется всегда первым пальцем.
Пример 436 иллюстрирует применение этой апликатуры в гамме
Des-dur. В пределах двух октав дюпоровская апликатура
совпадает с Давыдовской. Различие наступает при
присоединении третьей октавы. Дюпор не довел до логического
завершения намеченный им апликатурный принцип (как это сделал
Давыдов) и ограничивается его применением только при
восходящем движении. Несовпадение апликатуры при
восходящем и нисходящем движениях является существенным
недостатком его системы. При нисходящем движении Дюпор
остается в положении ставки и, таким образом, находится в
плену у «горизонтальной» апликатуры.
436 JL±£
wh jiJjJJ,Jrrrcf$rrrrrrrff. у
lv* 2 4 * III II l
Хотя образец трехпальцевой апликатуры встречается и у
Бреваля, но он приводит ее лишь как один из вариантов в
гаммах с большим количеством знаков альтерации и, таким
образом, приоритет в установлении типичной виолончельной
.апликатуры и ее систематизации остается за Дюпором,
который считает ее пригодной для всех тональностей 2.
При этом Дюпор снова напоминает, что его сочинение
предназначено «только для преподавателей и для подвинутых
любителей». Приведенная апликатура без использования от-
* Выдающиеся достижения великого пусского виолончелиста в
области развития виолончельной техники, в частности апликатуры, наряду с
его художественными и педагогическими заслугами, во многом
обусловили дальнейшее развитие виолончелизма и способствовали завоеванию
русской виолончельной школой XIX века ведущего положения.
2 Лишь гаммы C-dur и c-moll начинаются с открытой струны, т. е.
первые три ноты первой из них имеют апликатуру 0. 1. 3, а второй —
0. 1. 2. .
30 Л. Гинзбург ' 465

крытых струн требует, по его мнению, большого навыка и
может скверно отразиться на интонации начинающего
учащегося. «Известно,— пишет он,— что открытые струны являются
крайне важными регуляторами интонации» (стр. 39). Это и
аналогичные замечания, не раз встречающиеся в Школе,
характеризуют Дюпора, как вдумчивого педагога,
стремящегося, попутно с основной своей задачей методического порядка,
преподать педагогам необходимые советы и указания,
касающиеся практического преподавания, и предостеречь их от
возможных ошибок.
Нами уже указывалось на то обстоятельство, что Дюпор
далек от мысли канонизировать свои правила, устанавливать
какие-то неизменные схемы апликатуры, абстрагированные от
исполнительского (индивидуального в своей сущности)
процесса. Об этом говорят неоднократно приводимые им
варианты апликатуры. В одном месте он отмечает, что «все эти
различные способы не только не мешают один другому, они очень
хорошо сочетаются друг с другом» (стр. 39). Дюпор не раз
говорит о зависимости апликатуры от фразировки, от вкуса
исполнителя и его подвинутости, от гармонической функций
созвучия (если речь идет о двойных нотах), от штрихов и
т. д. «Иногда,— пишет он, — апликатура меняется из-за
характера штриха. Например, если нужно сыграть гамму B-dur
в две октавы раздельным штрихом (деташе), я исполню ее
так, как указано в1 следующем примере (прим. 437). Но если
нужно сыграть эту же гамму связно (coulee), я дам
следующую апликатуру (прим. 438), так как считаю, что, избегая
открытых струн, получу гораздо более ровный звук» (стр. 21).
Другой образец связи апликатуры с определенным штрихом
у Дюпора приводился нами выше при описании апликатуры
ломаных терций.
437
438
Дюпор в своих апликатурных вариантах всегда остается
верен основной идее, направленной прежде всего на установ
ление стабильной, специфичной для виолончели аплик™
гояо°пГл ЖДеНт1? бе °Ъ скРппичных и гамбовых влияний Не
говоря уже о Школе Коррета, апликатура которой почти ли-
466

шена виолончельного характера, скрипичные приемы
довольно широко используются еще и в школе Бреваля (правда, в
виде одного из возможных вариантов). Так, малая терция,
наряду с обычной апликатурой 1. 3. 4, имеет без достаточных
оснований вариант 1. 2. 3. В этой апликатуре Дюпор видит
два недостатка: нарушение единообразия ашшкатуры, что
вносит беспорядок в технику игры, и «жалкую
ограниченность» по сравнению с первой (предлагаемой Дюпором)
апликатурой. ■ ,V
Приведя примеры подобной апликатуры, Дюпор очень
убедительно доказывает ее ошибочность следующими
последовательностями, вынуждающими отказаться от нее:
jr'f f 1>.'гГ М'Ш
4 позиция abandonne forcement.
f ' Г
l Г г Г irr r f г'т
3 озиция abandonne forcem
3 позиция abandonne forcement.
Особенно недопустимой он считает апликатуру,
применявшуюся, вероятно, при косом (скрипичном) расположении
пальцев на грифе (т. е. при глубоком охвате шейки инстру*
мента) и приведенную в Школе Коррета (прим. 127). Дюпор
отказывается также от корретовского, по существу
скрипичного, скольжения одним и тем же пальцем в хроматических
последовательностях и приводит применяющуюся и сейчас
трехпальцевую апликатуру (1. 2. 3), допуская применение
четвертого пальца лишь при заключительном звуке данной
последовательности. Вообще неправильной, плохой апликатурой
Дюпор считает такую, «при которой нарушается положение
руки на грифе, что приводит к фальши и к скверному
звучанию» (стр. 111).
Правда, Дюпору не до конца удается преодолеть
ограниченность корретовской апликатуры. Он продолжает
придерживаться консервативной точки зрения, отказываясь от
применения четвертого пальца в положении ставки. «Пройдя
соль-диез или ля-бемоль на первой струне,—пишет Дюпор,—
мы уже не пользуемся маленьким или четвертым пальцем»...
«вместо него употребляют уже третий палец»... «Существуют
четыре первые позиции на грифе, при которых употребляется
мизинец или четвертый палец; но кроме этих позиций, он
нигде не употребляется» (стр. 25 и 33).
30^ . ' 467

Анализ концертных произведений Дюпора дает ряд
последовательностей, которые могут быть исполнены при условии
применения либо четвертого пальца в положении ставки, либо
приема «restez». О том, что Дюпор прибегал именно к этому
приему, свидетельствует авторская апликатура, приведенная
в дримере 441.
441 В одной позиции
Вызывает некоторое нф,оумеш!е выключение четвертого
пальца в положении ставки, наряду с использованием не
менее сложного приема — restez. Но если учесть, что
современникам Дюпора, Л. Боккерини, Ж. П. Дюпору, Ж. Б. Бревалю
и Б. Ромбергу, а также виолончельной Методе Парижской
консерватории применение четвертого пальца в ставке было
известно и что эпизодическое использование четвертого
пальца в ставке встречается в некоторых этюдах самого Дюпора,
следует сделать вывод, что и Ж. Л. Дюпор в практическом
исполнительстве применял этот прием, но не считал возможным
изложить его в школе, как еще недостаточно «устоявшийся»,
недостаточно проверенный на практике.
Важное значение в области виолончельной апликатуры
имеет применяемое Дюпором расширение обычного позиционного
охвата, равного малой (узкое расположение пальцев) или
большой (широкое расположение пальцев) терции до
интервала кварты. Такое предвосхищение «чрезмерного
растяжения», широко используемого современными виолончельными
школами, как известно, имело место и у Дюпора и у
Давыдова; исторически обусловленное различие между
применением этого приема у французского виртуоза XVIII в. и у
русского музыканта — «царя всех виолончелистов нашего (XIX)
века» (Чайковский) заключалось в том, что у первого из них
применение его преимущественно было связано с
необходимостью, а у второго с художественной целесообразностью.
Первый случай применения «чрезмерного растяжения» у
Дюпора мы встречаем в главе о флажолетах, где для
получения полной гаммы он выявляет звуки, неисполнимые в виде
натуральных флажолетов. Эти звуки, которые могут быть
исполнены лишь как искусственные флажолеты (этот термин
и применяет Дюпор), требуют квартового растяжения
между пальцем, прижимающим струну, и пальцем, лишь слегка
касающимся ее,—у Дюпора между'первым и четвертым. «Это
расстояние,—говорится в Школе,—при игре на виолончели
назыгают «растяжением мизинца». Им не следует злоупотреб-
468

лять \ но
неизбежно
Другие
первым и
некоторых
пишет: «В
го пальца
иногда оно очень удобно, а в данном случае прямо
» (стр. 53) 2.
случаи применения квартового интервала между
четвертым пальцами Дюпор видит при исполнении
арпеджио и двойных нот. Приводя пример 442, он
этом примере мы встречаем растяжение четверто-
при секунде, которую иначе взять нельзя» (стр. 71).
442
т
Ш
f
Пример 443 представляет собой отрывок из упражнения в
арпеджио, некоторые такты которого требуют широкого
расположения пальцев, на сей раз достигаемого отодвиганием
первого пальца. Знаком NB в этом примере нами отмечается
дважды повторенное отодвигание первого пальца (по
терминологии Дюпора, «Double extension du premier doigt»), дающее
квартовый интервал между первым и четвертым пальцами.
443
1 2
■
»
4 * *
Наконец, Дюпор приводит еще один случай расширенного
(до интервала кварты на одной струне и интервала октавы
на соседних струнах) расположения пальцев, который
встречается при исполнении октав в доставочном регистре
виолончельного грифа (прим. 444).
Дюпор считает необходимым предупредить, что апликату-
ра эта «подходит только для тех, у кого очень большая и
сильная рука»; у тех же виолончелистов, «которые с трудом
смогут раздвинуть пальцы для охвата октавы, звук будет
плохой, интонация не будет чистой» (стр. 124).
1 В определенном злоупотреблении этим приемом можно упрекнуть
Стучевского и Алексаняна.
2 Дюпор приводит исполняемую пои помощи натуральных и
искусственных флажолетов мелодию, заимствованную у его современника,
французского композитора и скрипача Бартедамона. «Опыт и практика учат,—
говорит он, — что для того, чтобы хорошо исполнить гармонические звуки,
следует, значительно выпрямив пальцы, легко прикасаться к струнам
почти между двумя фалангами пальца» (стр. 49).
469

4 1 4 1 4 * 4
Подчеркивая преимущество этой апликатуры перед апли-
катурой, указанной в примере 445, Дюпор выражает
сожаление, что не все могут ею пользоваться; недостатком
второй апликатуры является неизбежная при ее применении
переброска смычка через струну, что при быстром движении
может отразиться на ровности исполнения. Здесь Дюпор
доказывает свое понимание взаимозависимости апликатуры и
штрихов. «Иногда, — пишет он, — случается прибегать к еще
более трудным штрихам ради удобства ашги'катуры; но
также употребляют более трудную апликатуру, чтобы штрихи
стали свободнее и ровнее» (стр. 124) 1.
т
Признавая преимущества ритмической апликатуры,
Дюпор рекомендует в триолях применять трехпальцевые
последовательности, как наиболее соответствующие триольной
метрике:
446
4$ corde
Наиболее разработан Дюпором раздел, посвященный
двойным нотам. Этому виду "виолончельной техники Дюпор
справедливо придает огромное значение. Двойные ноты и их
особенности в условиях виолончельного грифа были изучены
Дюпором настолько обстоятельно и настолько тщательно
проверены на практике, что принципы его в этой области
полностью сохранили свое значение до нашего времени.
Дюпор отмечает: «Я очень много говорил о двойных нотах по
двумя причинам: во-первых, потому, что об этом еще
никогда не писали 2,— я же считаю их очень важными для хороше-
1 Для достижения ровности звучания Дюпор рекомендует
апликатуру без открытых струн, требующую регулярного перескакивания
через струну.
- Дюпор неправ, говоря о том, что «никогда не писали»; двойные ноты
применяются уже в Школе Коррета, не говоря о Трактате Бреваля и
Методе Парижской консерватории. Верно лишь то, что ни в одном из
этих сочинений двойные ноты не трактуются столь глубоко,
исчерпывающе, с таким учетом виолончельных особенностей, как это делает Дюпор.
470

го исполнителя; во-вторых, потому, что они часто служили
мне доказательством, так как они не выполнимы без твердо
установленной апликатуры» (стр. 3).
«Ничего нет приятнее для слуха,— говорит Дюпор,— как
диатонический ряд терций, но, к несчастью, эти
последовательности очень трудно исполнять на виолончели» (стр. 57).
Особую трудность Дюпор отмечает в исполнении терций в
первых четырех позициях легато, так как каждая терция,
играемая здесь 1 и 4 пальцами, требует смены позиции.
Сложность исполнения терцовых (диатонических)
последовательностей тем более велика, что чередование мажорных и
минорных терций вызывает необходимость в соответственном
чередовании широких и узких расположений пальцев на грифе;
«чистое исполнение при этом чрезвычайно трудно». Задача
значительно облегчается при использовании ставки, так как в
этом положении руки становится возможным исполнение в
одной позиции двух терций.
Интересный прием приводит Дюпор в
последовательностях, представляющих собой чередование терций и секунд
(прим. 447). Прием этот, часто встречающийся в
виолончельной литературе, используется уже Берто:
447
Кварты,—говорит Дюпор, — лишь редко применяются в
виде последовательностей и для смягчения звучания требуют
сопровождения. Исполнение чистых квинт, естественно, не
вызывает каких-либо затруднений.
Большое внимание Дюпор уделяет увеличенным квартам
и уменьшенным квинтам, подчеркивая и различие в их апли-
катуре, вытекающее из различного разрешения этих
интервалов. Уменьшенную квинту, разрешающуюся в терцию, Дюпор
берет 2 и 3 пальцами, подготавливая 1 и 4 для последующей
терции, в то время как увеличенная кварта, разрешающаяся
в сексту, берется 1 и 2 или 3 и 4 пальцами (в зависимости от
дальнейшего хода последовательности); при разрешении
увеличенной кварты происходит перестановка пальцев на стру-
нах.
«Сексты, — пишет Дюпор,—легко играются на виолончели
и производят хорошее впечатление на слух» (стр. 72) Они
легче терций, так как в каждой позиции при использовании
открытой струны могут быть взяты три сексты подряд вместо
двух терций. Апликатура Дюпора в гаммах секстами (как и в
терциях) совпадает с современной (1—2; 2—4 и 1—3; 3—4).
471

Апликатура уменьшенной септимы (1—3) обусловливается
ее разрешением в квинту (2—2).
Последовательно описывая апликатуру каждого интервала,
Дюпор показывает его затем в сочетаниях с другими
интервалами, что придает большую ценность изложению. Вообще
эта глава выгодно отличается от других обилием и
разнообразием инструктивного нотного материала К
Приведенный Дюпором в заключение этой главы этюд с
использованием всевозможных комбинаций двойных нот очень
музыкален и успешно может быть применен (наравне с его
популярным первым этюдом) в современной педагогической
практике3.
Интонации Дюпор уделяет большое внимание на
протяжении всей своей Школы, при обсуждении самых различных
видов техники левой руки. Именно стремлением к достижению
точной интонации, естественного и в то же время устойчивого
положения руки на грифе, пронизаны его изыскания в
области виолончельной апликатуры. Это можно видеть из всего
предшествующего изложения.
Дюпор отмечает еще одно важное обстоятельство,
актуальность которого полностью сохранилась и в методике
современного исполнительства на смычковых инструментах: «Одна
из основных причин фальшивой игры на струнных
инструментах,— пишет он,— состоит в том, что пальцы не держат
прочно на струне, а поднимают их без всякой надобности, чем
нарушают положение руки на грифе. Я видел людей, которые
держали на струне только один палец так, что их рука на ин-
стументе была, если можно так выразиться, как на льду».
Указав, что далеко не всегда причиной фальшивой интонации
является несовершенство слуха играющего, Дюпор
продолжает: «Недостаток, заключающийся в бесполезном поднимании
пальцев, представляет явление, общее всем, не имеющим
большого опыта, и те, кто не получили хорошей школы,
долго не могут от него избавиться» (стр. 114)3. На задержание
пальца Дюпор указывает белой нотой (прим. 448).
Отмечая более сильное и резкое звучание открытых струн
по сравнению с прижатыми (и потому избегая их, например,
в двойных нотах), Дюпор считает их применение весьма полез-
1 Привлекает внимание упражнение Дюпора в двойной трели,
состоящее из двух повторяющихся больших секст, «которые можно играть
очень быстро»; в упражнении дается постепенное и равномерное
ускорение смен двух пар пальцев (1—3 и 2—4). Перед нами прототип известных
упражнений Космана.
2 Этот этюд входит в сборник этюдов в ред. С. Козолупова и Л.
Гинзбурга (М., 1946.)
3 Напомним, что об оставлении пальцев на грифе говорилось уже в
трактатах гамбистов XVII в. (сравни Симпсон, Руссо). Прототип дю-
поровского положения мы находим также в скрипичной Школе Джеми-
ниани (1740).
472

ным для выработки чистой интонации у начинающих
обучение на виолончели.
448
114
Помимо открытых струн и флажолетов (которые он
рассматривает как звуковые краски и применением которых он
не склонен злоупотреблять), Дюпор значительное внимание
уделяет еще одному акустическому феномену — резонансным
звукам, значение которых он справедливо усматривает в
увеличении полноты и силы звучания. Кроме того, он
подчеркивает значение резонансов для проверки интонации.
Приводя таблицу резонансных звуков (обертонов), а также
таблицу звуков, вызывающих один, два и три слышимых
резонансных звука, Дюпор пишет: «Значение комплексов
звуковых колебаний очень полезно, так как оно учит верной
интонации в игра и уменью брать чистые звуки: если палец
ставится на струну неверно; то не будет ни двойного, ни
тройного резонанса» (стр. 137).
Таким образом, Дюпор стремится акустические явления
использовать в исполнительской практике в качестве средства
выразительности и в качестве средства проверки интонации !.
Глава «О смычке» (содержащая элементарные сведения о
держании и ведении смычка), заключающая сочинение Дю-
пора, задуманная как добавление к Школе апликатуры,
представляет вполне самостоятельный интерес. В ней говорится о
способе держания смычка, о его положении и месте на
струнах, о ведении, об атаке (звука), о ровности звука, его
нюансах и выразительности, о различных штрихах и, наконец, о
форме и длине смычка. Один лишь перечень трактуемых
здесь проблем, связанных с техникой смычка, говорит о том,
что содержание этой главы выходит за рамки простого
«добавления».
Приводимые Дюпором сведения о способе держания
смычка, его положении на струнах и ведении вносят ясность в-
принципы применения штрихов в виолончельных
произведениях того времени. Таким образом, исторически-познавательная
1 Исторический пример использования акустических явлений для
проверки интонации дает Тартини с его комбинационными тонами. Следует
оговорить условность подобной проверки звуковысотности с точки
зрения современной акустики.
473

ценность исследования тесно переплетается здесь с вопросами
современной исполнительской практики.
Незнание исторического развития виолончельного
исполнительства, манеры держания инструмента, смычка в XVIII в.,
не говоря уже о незнании господствовавших в ту пору
эстетических взглядов, часто приводит к серьезным ошибкам при
переизданиях виолончельной литературы того времени. Мы
уже указывали на искажение оригинального текста сонаты
Гаспарини при ее переиздании К. Шредером из-за того, что
ему были неизвестны обозначения флажолетов, лрименявшие-
ся Гаспарини. В отношении штрихов, которые являются
одним из существеннейших выразительных средств скрипача и
виолончелиста, можно было бы привести немало примеров,
когда некоторые редакторы (а часто и сами исполнители) без
всякой к тому необходимости изменяют штрихи, нарушая
оригинальную фразировку, или неверно трактуют старинные
штриховые обозначения, или слепо придерживаются устаревших
штрихов, связанных с устаревшей манерой держания смычка.
Так, например,, часто применяемый французскими
виолончелистами XVIII столетия триольный штрих спиккато — две
ноты вниз, одна вверх смычком, повидимому, обусловленный
держанием смычка на некотором расстоянии от колодки,
непригоден при современном держании смычка, которому более
соответствует обратный штрих — одна нота вниз, две вверх.
Дюпор еще держал смычок на некотором расстоянии от
колодки *, и в этом отношении его способ держания смычка
почти не отличается от способа, описанного (вернее,
изображенного) Бревалем или Методикой Парижской
консерватории. Прогрессивным моментом в этих сочинениях является
расположение пальцев на трости уже в непосредственной
близости от колодки, их значительным приближением к ней.
Существенное отличие дюпоровской манеры держания
смычка заключается в предписываемой им подвижности
указательного пальца на трости смычка, т. е. отведении этого
пальца от среднего в целях достижения более сильного,
плотного звучания. Хотя имеются различные точки зрения на
целесообразность этого приема, можно сослаться на авторитет
главы русской виолончельной школы К. Ю. Давыдова,
который решительно отрицал принцип неподвижности пальцев
на трости (цит. соч., стр. 7) 2.
1 Скрипичным школам того времени также была свойственна так
называемая итальянская манера держания смычка на некотором
расстоянии от колодки. Б. А. Струве усматривает историческую связь этого
положения с имевшим место сравнительно незадолго до того применением
кремальеры, лишавшей возможности держать смычок у колодки.
2 НеподЕижного положения указательного пальца на' трости смычка
придерживался Л. Моцарт, а также Б. Ромберг (еще один момент,
выявляющий противоположность взглядов Ромберга и Давыдова).
474

«Большой палец,— говорит Дюпор,— должен плоско
лежать на трости, средний должен быть на волосе,
указательный—на трости на небольшом расстоянии от среднего пальца.
Указательный палец должен быть подвижным, так как чем он
больше удаляется от среднего пальца, тем плотнее прижимает
смычок струну; эта подвижность, смотря по обстоятельствам,
иногда большая, иногда средняя, даже едва заметная, очень
важна для выразительности игры. Мизинец должен лежать
сверху трости, безымянный палец таким образом естественно
ложится на свое место. Этот палец лишь едва должен
касаться волоса, иначе смычок будет слишком глубоко лежать в
руке, что позволяет его держать очень крепко, но уничтожает
всю подвижность, всю игру пальцев. Большой палец должен
находиться в соответственном месте между средним и
безымянным. Нужно обратить на это особое внимание, так как это
придает больший упор указательному пальцу, отчего зависит,
как мы знаем, вся сила руки. Мизинец, наоборот, может быть
противовесом этой силе и, по желанию, делать штрих более
легким» (стр. 119) 1.
Таким образом, по Дюпору, «держащее кольцо» состоит
из большого пальца, с одной стороны, и среднего и
безымянного,— с другой2. Дюпор ясно представляет себе роль каждого
пальца в сложном процессе звукоизвлечения.
Идеальным Дюпор считает «круглый, чистый, ясный и
ровный звук», которого можно добиться, соблюдая ряд условий,
сводящихся, в основном, к следующему: смычок лежит на
струнах с небольшим наклоном к. порожку; на нижних струнах
(особенно на IV) следует играть всем волосом. Место
ведения смычка играющий устанавливает сам в зависимости от
индивидуальных особенностей, в частности от силы (пальцев)
левой руки; чем сильней пальцы прижимают струну к грифу,
тем ближе к подставке можно вести смычок. Для звука
средней силы расстояние это будет несколько больше пяти
сантиметров.
Отмечая, что даже при желании постоянно удержать
смычок на одном месте, «он все же, даже помимо воли
играющего, будет несколько приближаться к подставке при
усилении звука и отдаляться при его ослаблении», Дюпор
считает необходимым «возможно меньше отклоняться от этого
места». Волос смычка должен быть перпендикулярен струне.
1 В другом месте Дюпор говорит об изменении местоположения
указательного пальца на трости в зависимости от веса самого смычка.
Трость смычка,—- говорит Дюпор,— должна быть прямой, прочной и
эластичной; длина смычка и волоса равняется около 68,5 см. и около
61 см. (современные размеры, соответственно, 71 см. и 60 см.).
2 Существует и другой взгляд на «держащее кольцо», по которому
оно состоит только из большого и среднего пальцев, расположенных друр
против друга.
475

Дюпор придает большое значение предплечью и-свободе
локтевого сустава, предостерегая от «игры плечом» *, при
которой «движения смычка становятся тяжелыми и путанными».
Наряду с предплечьем Дюпор высоко расценивает и роль
кисти; он указывает на две основные ее функции:
выравнивающее движение кисти (отведение ее вправо и влево),
позволяющее сохранять горизонтальное положение смычка на струне
(сравнение кисти с шарниром) и вращательное движение
кисти при переходах с одной струны на другую (особенно при
batterie) 2. |
Далее Дюпор говорит об «атаке» звука, «варьирующейся
в зависимости от того или иного выражения, которое хотят
придать игре». Отмечая, что характер «атаки» «зависит от
вкуса и чувства меры», Дюпор применяет более активную
«атаку» у конца смычка и более легкую у колодки, где
большую роль в нажиме на струну играет вес руки.
Автор рекомендует следить за ровностью звучания на
всех струнах при движении смычка вниз и вверх. Для
овладения динамикой звука, его нюансировкой, следует
упражняться в медленном движении, «начиная мягко, затем
постепенно, без толчков усиливая звук к середине
смычка.., затем постепенно ослабляя силу» (стр. 155). Это
упражнение Дюпор считает полезным и для интонации. Овладев
ровностью звука и его динамикой, «играющий будет
настолько мастерски владеть своим смычком, чтобы передавать им
все оттенки и все то, что создает выразительность
исполнения» (стр. 156). Можно отметить историческую связь этих
указаний Дюпора с известными упражнениями в sons files,
описанными Тартини.
Дюпор понимает выразительное значение штрихов, считая,
что их применение «по воле играющего вносит много
разнообразия в исполнение пассажа». Он приводит 10 видов
штрихов, представляющих собой элементарные комбинации дета-
ше и легато. Для достижения легкости и ловкости смычка
Дюпор предлагает играть все штрихи, начиная вниз и вверх
смычком. Таким образом Дюпор отказывается от старинного
правила «le tire» и снова следует тартиниевскому приему.
Далее Дюпор переходит к более сложным штрихам. Дета-
ше он делит на два вида: «Первое делается с нажимом,
когда хотят играть полным тоном (деташе в современном по-
1 У Дюпора, а также в Методе Парижской консерватории налицо
известная недооценка роли плеча в процессе звукоизвлечения, хотя Дюпор
'указывает на некоторое участие его в ведении смычка у колодки и у
конца.
2 Движение, связанное, в сущности, с движением вращательного
сустава предплечья (супинация и пронация). Это двоякого рода движение
кисти легло в основу разработанного Давыдовым положения о роли
кисти в процессе игры на виолончели.
476

нимании); второе делается слегка подпрыгивающим смычком
в более легких пассажах (современное спиккато). Это
последнее исполняется третьей четвертью смычка у верхнего конца»
(стр. 159).
Дюпор приводит два вида пунктирного ритма (Piques)
(прим. 449, 450). Второй может исполняться быстрей и с
большей силой; несмотря на отсутствие точек под лигами, он
понимает его так (прим. 451).
*i« ГГГГГГГТ| У. г гr>гггц
451
Г f Г f Г f Г Г
Очень немного говорит Дюпор о штрихе мартеле или
стаккато. Под обоими этими терминами он понимает современное
стаккато на один смычок. Приводя пример (прим. 452),
характеризуемый применением стаккато только вверх смычком,
Дюпор ограничивается замечанием, что штрих этот зависит от
чувства ритма и сноровки, которые вырабатываются путем
длительной тренировки *.
Штрихи в арпеджио на трех, а также четырех струнах
выделены Дюпором в специальную главу, где проблема штрихов
трактуется наряду с вопросами апликатуры и арпеджио. Здесь
проявляется глубокая продуманность и методичность,
свойственные Дюпору-педаго^у. Стремясь фиксировать внимание
учащегося на основной (в каждом данном случае) задаче,
1 Приводимая Милем цитата о стаккато содержит совершенно
обратный взгляд. Полагая, что Миль пользовался плейелевским изданием,
приводим эту цитату, в которой Миль, кстати, видит образец скромности
самого Дюпора: «Этот штрих (т. е. стаккато) труден, тем не менее,
бывают люди, которые схватывают его мгновенно, другие никогда не
достигают в нем совершенства; я принадлежу к этому числу людей».
477

он дает различные штрихи на одном и том же нотноМ
материале для того, «чтобы во время упражнения ни
гармония, ни апликатура не отвлекали играющих». С другой
стороны, говоря о сложных апликатурных приемах,
встречающихся в арпеджио (вытягивание четвертого или первого
пальцев), он дает их на элементарных штрихах.
В связи с описанием штрихов и арпеджио, а также в
главе, посвященной batterie, Дюпор излагает свое отношение к
вопросу о направлении движения смычка К Он полностью
отказывается от принципа, господствовавшего в гамбовом
исполнительстве и сформулированного еще в 1687 г.
французским виолистом Ж. Руссо: «Все, что на скрипке играется вниз
смычком, на гамбе должно быть сыграно вверх». В период
расцвета гамбы и ее первенствующего по сравнению с
виолончелью положения это правило механически распространялось
и на виолончель. Дюпор же устанавливает тесную связь в
штрихах виолончели и скрипки. «Многие думают, что все
исполняемое на скрипке штрихом вниз на виолончели играется
штрихом вверх. Это ошибка. На виолончели, как и на
скрипке, сильная часть такта играется обыкновенно вниз. Если мы
начинаем пассаж затактовой нотой, то ее берут штрихом
вверх... от этого выигрывает фразировка» (стр. 161).
Но в то же время Дюпор далек от педантичного
следования скрипичным штрихам. И здесь им руководит стремление
к отысканию и обоснованию особенностей виолончельной
техники. Отметив сходство виолончельных штрихов со
скрипичными, Дюпор пишет, что «при batterie этот порядок меняется.
В этом случае низкие ноты на виолончели обычно берут
вверх, а на скрипке вниз» 2:
453
(v)
1 Под термином batterie он понимает «пассаж, при котором смычок
попеременно переходит со струны на струну». Следует добавить, что, в
отличие от арпеджио, batterie не сохраняет присущей первому
последовательности звуков, что и обусловливает необходимость чередования
струн. Ж. Ж. Руссо в своем «Dictionnaire de musique» (1768)
рассматривает batterie, как «продолжительное арпеджио, все ноты которого
разделены, вместо того, чтобы быть связанными, как в арпеджио. Самый
простой тип — это когда пользуются двумя соседними струнами».
2 Стр. 162. Приведенные примеры показывают batteries на двух
соседних струнах (первый пример) и batteries, требующие перепрыгивания
смычка через струну; этот вид штриха носит название brisures.
478

Штрихи во всех этих примерах, за исключением
четвертого, вполне отвечают современным принципам виолончельного
исполнительства; штрих № 4 обусловлен способом держания
смычка во времена Дюпора. «По моему,— говорит Дюпор,—
разница между скрипкой и виолончелью объясняется тем, что
струны на этих инструментах, по отношению к руке,
держащей смычок, расположены в обратном друг к другу порядке.
На скрипке квинта ближе к руке со смычком, на виолончели,
наоборот, ближе четвертая струн^ч>. (стр. 162).
В полном соответствии со штрихом batterie находятся
штрихи в арпеджио, «большую часть которых следует
исполнять вверх смычком», — вывод, обусловленный тем, что
подавляющее большинство виолончельных арпеджио
начинается с басовых нот, т. е. с более низких стр<ун К
* * *
Значение виолончельной Школы Ж. Л. Дюпора в истории
виолончельного искусства обусловлено прогрессивными
взглядами ее автора, сочетавшего в себе крупнейшего
виолончелиста-исполнителя и передового педагога-методиста.
Школа Дюпора сыграла весьма положительную роль в
процессе формирования нескольких поколений
виолончелистов. Влияние ее можно проследить в ряде педагогических
. виолончельных сочинений 2. Школу, как и этюды Дюпора,
ценил и предпочтительно применял в своей педагогической
практике К. Ю. Давыдов.
Школа Дюпора—это первая попытка методического, пусть
еще исторически ограниченного, но все же объективно
осмысленного обоснования принципов игры на виолончели,
отражающая богатый практический опыт виолончельного
исполнительства и педагогики XVIII в. Основной ее чертой является
последовательное выявление особенностей виолончельной
техники, освобождение ее от гамбовых и скрипичных влияний.
Благодаря этому Школа Дюпора в значительной мере
приближается к установкам современной виолончельной
методики.
К числу недостатков Школы можно отнести
ограниченность нотного материала и отсутствие специальных разделов,
посвященных смене позиций или вибрации, не говоря уже об
отсутствии в Школе разделов, касающихся эстетики
исполнения. Но все эти недочеты трудно поставить в упрек автору,
избравшему себе в данном случае узкую, но труднейшую за-
да.чу изучения виолончельной ашшкатуры.
1 Практически намеченные Дюпором вопросы направления штриха при
чередовании струн были в дальнейшем развиты и теоретически
обоснованы в Школе Давыдова (цит. соч., стр. 16).
2 Достаточно указать на Школу Л. Аббиате (1900), который
неоднократно ссылается на сочинение Дюпора, а в предисловии прямо говорит,
что в своем труде он «часто вдохновлялся Методой Дюпора».
479

Эта задача Дюпором выполнена настолько удачно, что
«можно в известном смысле назвать его сочинение
энциклопедией виолончельной апликатуры. «В Школе Дюпора,— писал
В. П. Гутор \ — впервые была систематизирована
виолончельная апликатура, и только опираясь на эту систематически
проведенную апликатуру, Ромберг смог достичь развития
виолончельного пения и виолончельной фигурации...
Апликатура Дюпора и сейчас еще действительна, и, безусловно,
многое в ней следует предпочесть апликатуре, приведенной в
Школе Ромберга».
Дюпоровская реформа, установившая естественные законы
виолончельной апликатуры, соответствующие и строению
человеческой руки и природе инструмента, сохранила свое
значение до нашего времени. Вместе с тем, апликатурная
система Дюпора оставляет открытыми возможности ее
дальнейшего развития, обусловленного развитием эстетических и тех-
яюлогических принципов виолончельного исполнительства.
# * *
Существенным дополнением к Школе Дюпора являются
<его имеющие в то же время вполне самостоятельное значение
и широко известные советским виолончелистам «XXI Ехег-
cices».
Хотя издание этого сборника этюдов (этот неточный
леревод слова «exercices» буквально — упражнения, получил
применение в многочисленных переизданиях)
последовало вскоре после издания Школы 2 и в самой Школе
имеются ссылки на эти этюды, вряд ли оба педагогических
сочинения создавались одновременно.
Скорее всего значительная часть этюдов была написана
и использовалась Дюпором в его педагогической практике
еще задолго до появления Школы, и лишь издание этого сочи-
■нения, а также стремление как-то компенсировать
ограниченный нотный материал Школы (в ochobhoIm гаммы) побудили
Дюпора составить сборник, дополнительно написав ряд новых
этюдов, включив туда три этюда, принадлежащих другим
авторам, и, наконец, определенным образом расположив самый
материал сборника.
1 Цитировано по восстановленному нами русскому тексту брошюры
о К. Ю. Давыдове, изданной в 1899 г.
2 Об этом говорит близкий к издательскому номеру Школы
(№ 2599) номер издания этюдов (№ 2715), не говоря уже о самом
заголовке, который в этом издании 'гласит; «Vingt et un exencices pour le
"Violoncelle, dans differents tons majeurs et mineurs, faisonts suite a
l'essai sur le doigte du Violoncelle, par J. L. Duport» (21 упражнение для
виолончели в различных мажорных и минорных тональностях,
представляющее собой продолжение опыта виолончельной апликатуры Ж- Л.
Дюпора).
4 SO

То обстоятельство, что Дюпор включил в свой сборник
этюд родоначальника французской виолончельной школы
Берто (№ 6), а также два этюда одного из ярких
представителей этой же школы — своего брата Ж. П. Дюпора (№ 8 и
10), усиливает значение сборника как сочинения,
отражающего достижения французского виолончелизма XVIII в.
Можно провести известную параллель между этим
сборником и сборником старшего современника и соотечественника
Дюпора, видного французского скрипача XVIII столетия
Пьера Гавинье. «24 матинэ» (в некоторых изданиях — «21
этюда») Гавинье, как и этюды Дюпора, в оригинале носят
название упражнений (Exercices). Этюды в обоих сборниках
большей частью построены не на одном каком-либо
техническом навыке, а на различных исполнительских приемах,
используемых в соответствии с музыкальным содержанием
этих этюдов-«каприсов». Жанр «каприса», этюда
(упражнения), которому автор стремится придать художественную
форму, становится весьма характерным для
инструментального творчества описываемой эпохи.
Если долгое время процесс обучения скрипача и
виолончелиста основывался либо на небольших упражнениях, имевших
специальное техническое назначение, либо непосредственно
на художественном материале, то теперь с большой силой
начало сказываться стремление к объединению педагогически
осмысленных художественных и технических заданий. Жанр
этюда-каприса и явился творческим воплощением этого
стремления сочетать техническое и художественное развитие
инструменталиста.
Этюды Дюпора являются, по сути дела, первыми
виолончельными сочинениями этого рода К Сохранению значения
рассматриваемых этюдов в современной педагогической
практике в большой мере способствовало сочетание их учебно-
инструктивной технологической сущности с определенными
художественными достоинствами, к числу которых относится
мелодичность и благородство тематики, гармоническая строй-
1 Следует оговорить, что в XVIII столетии под этюдом иногда
понимали просто музыкальную пьесу обычно «моторного» характера (в форме
арии da Capo или быстрой части сонаты). К числу таких эпизодически
встречавшихся в виолончельной литературе пьес относится
упоминавшийся этюд Берто (G-dur), ino форме ничем не отличающийся от его
одночастной сонаты (a-moll), помещенной в Школе Бреваля.
Позже, в XIX столетии, самый жанр этюда в связи с общим
развитием музыкальной культуры претерпевает существенные изменения.
Наряду с виртуозными так называемыми «концертными этюдами», этюд, как
сочинение чисто педагогического характера, обосабливается в
самостоятельный и крайне распространенный в формалистичзской буржуазной
педагогике тип учебно-инструктивной литературы, нередко совершенно
оторванный от эмоционально-выразительного содержания. В то же время этюд в
творчестве романтиков утрачивает свое специальное дидактическое
назначение и становится пьесой художественно-концертного плана.
31 Л. Гинзбург 431

ность, законченность и четкость формы и т. п. Не случайно
этюд № 6 прочно завоевал себе мести не только в
педагогическом, но и в концертном репертуаре виолончелистов.
Не меньший интерес в музыкальном отношении
представляют и многие другие этюды Дюпора. Форма их нередко
обнаруживает близость к форме сонатного Allegro (например,
этюд № 1).
Все этюды, кроме седьмого и двадцатого, имеют темповые
обозначения, подчас дополняемые добавлениями
эмоционально-эстетического характера. Например, Allegro moderate et
tres marque, Adagio cantabile, Andante grazioso, Allegro
maestoso. Большая часть этюдов характеризуется быстрыми
темпами.
Стремление Дюпора придать этюдам художественную
законченность подчеркивается и наличием в сборнике партии
сопровождающего баса (второй виолончели). Сопровождение
отсутствует лишь в двух случаях — в этюдах № 7 и № 8.
Первый из них построен на трехструнных арпеджио, и таким
образом партия виолончели уже сама по себе содержит
полноту гармонии. В этюде же № 8, принадлежащем, как уже
было сказано, Дюпору старшему, основным приемом является
так называемый «самоаккомпанемент»: широкая кантилена с
мастерским использованием техники двойных нот дана на
фоне аккомпанирующих восьмых.
В издании Андре (рассматриваемом нами в качестве
первого издания) полностью отсутствуют динамические
обозначения; если считать это издание идентичным оригиналу, следует
предположить намерение автора предоставить в этом
отношении полнейшую свободу исполнителю. Зато можно
констатировать детальнейшее обозначение струн, позиций и апликату-
ры *, что особенно подчеркивает педагогическое значение
сборника.
Если Школа Дюпора, в основном, посвящена одной
проблеме, проблеме апликатуры, то его сборник этюдов
отличается именно разнообразием охваченных здесь элементов
виолончельной техники как в отношении техники грифа, так
и в отношении техники смычка.
Стремление автора предоставить играющему
разнообразный инструктивно-тренировочный материал проявляется уже
в использовании всех (за исключением четырех)
тональностей, расположенных таким образом, что за мажорной
тональностью почти всегда следует одноименная минорная2.
1 Апликатурные обозначения отсутствуют лишь в двух этюдах,
принадлежащих Дюпору старшему.
2 Тональный порядок этюдов следующий; 1 — F, 2 — f, 3 — С, 4 — ct
5—с, б—G, 7— g, 8—D, 9—d, 10—А, 11—а, 12—Е, 13—е, 14—В, 15—в,
16—Es, 17—es, i8—As, 19—H, 20—h, 21—Des. Таким образом отсутствуют
тональности Fis, fis, cis и gis (хотя и они встречаются эпизодически в
482

В этюдах Дюпора применяются не только все основные
(и —подчеркиваем —специфичные) для виолончели
виды апликатуры, но и такие смелые для того времени приемы,
как «чрезмерное растяжение», «уплотненное» расположение
пальцев, прием restez, применение четвертого пальца в ставке
и т. д.
Значительное развитие получает в этюдах Дюпора техника
двойных нот, которые используются в той или иной мере
почти во всех этюдах. Особенно следует отметить охват
различных интервалов и их комбинаций в первом этюде. Этюды
изобилуют пассажной техникой, построенной на гаммах
(наименее использованный прием), ломаных терциях, аккордах и их
обращениях.
Широкое применение этюдов Дюпора в педагогической
практике позволяет ограничиться лишь наиболее интересными
примерами. Примеры 454—456 иллюстрируют дюпоровское
extension (растяжение, вернее, вытягивание) первого и
четвертого пальцев.
454 Adagio cantabile
455
4 4 * 2
to лГ*
Adagio
456 8
45,
Andante grazioso
О 1 3
Наряду с этим имеются и случаи «уплотненной»
апликатуры (прим. 457). На применение restez в положении ставки
других этюдах в виде более или менее пространных эпизодов). Это
обстоятельство говорит в пользу предположения о составлении сборника
именно в качестве9 дополнения к Школе. Стремясь приурочить издание к
==„еЬЛ^^^
особо вне зависимости от Школы, он, вероятно, содержал бы, согласно
принятому в то время обычаю, не 21, а 24 этюда.
31*
483

указывает пример 458. Отнюдь не злоупотребляя этим
приемом, Дюпор иногда использует и «горизонтальный» принцип
апликатуры («позиционный параллелизм») (прим. 459).
458
(Allegro)
Allegro
459
Нередко можно констатировать применение Дюпором
ритмической апликатуры, особенно в триолях (прим. 460); но
и в квартолях он предпочитает смену позиции на относительно
сильной доле четверти (прим. 461).
460
Allegro moderato ргевдц* Andante
Allegro moderato
Allegro
484

В конце четырехоктавного минорного трезвучия
последовательно используются все пальцы (прим. 462). Можно
отметить применение децим в этюде № 12 (прим. 463);
использование! ставки в первой позиции в этюде № 7 (прим. 464); апли-
катуру при чередовании терций и секунд (прим. 465); октав-
ные последовательности (прим. 466) и т. д.
463
Allegro moderate
Adagio
465 °1 о
Иные секвенционные последовательности в ставке, также,
как и случаи применения «горизонтальной» апликатуры с
использованием высоких позиций на IV струне, напоминают
ромберговскую технику, но встречаются они' у Дюпора очень
редко.
Если в Школе Дюпор вовсе не применяет четвертый
палец в положении ставки, то в этюдах имеется несколько
случаев использования этого приема (этюды №№ 6, 17). Правда,
гораздо чаше Дюпор прибегает к приему restez, вытягивая
третий палец и избегая таким образом применения мизинца.
Как на случаи неудачной апликатуры, можно указать на
примеры 467, 468. В первом из них (этюд № 3) Дюпор,
формально придерживаясь трехпальцевой апликатуры, в
хроматических последовательностях вынужден перескакивать
вторым пальцем ее1 на g. Во втором случае (этюд № 13) в
нисходящей секвенции дюпоровской аплнкатуре, конечно, следо-
4S5

вало бы предпочесть ритмическую апликатуру, тем более что
за несколько тактов до данного отрывка в восходящей
секвенции Дюпор применяет этот апликатурный принцип.
46,
«68
Allegro
3 2 1 0 3
О 3
Большое развитие получает в сборнике и техника правой
руки. Здесь Дюпором применяются разнообразные
штриховые приемы; часто встречаются сочетания различных штрихов,
связанные с богатством ритмической фактуры. Широко
используются такие характерные для французской школы, смыч-
ковыг приемы, как batterie, brisure и бариолаж, а также т. н.
«певучее стаккато», имеющее характер portato и обычно
применяемое в двойных нотах в медленном даижении К
Ценность «XXI этюда» Дюпора заключается в их
художественных достоинствах, в единстве содержания и технических
средств выражения. В этюдах Дюпор, стремясь к
музыкальности и разнообразию методических заданий, обнаруживает
свое мастерство в комбинировании различных приемов
виолончельной техники. Следуя достижениям крупнейших
современников-скрипачей, он остается верным характеру
виолончельного исполнительства. Техника, примененная в его
этюдах, отличается именно полным освобождением от
несвойственных ее природе приемов гамбового и скрипичного
происхождения.
Этюды Дюпора завоевали почетное место в виолончельной
педагогике. Первый (двойные ноты) и шестой (арпеджио)
этюды без преувеличения можно назвать классическими в
виолончельном педагогическом репертуаре. Этюды
неоднократно переиздавались в различных странах2.
1 Б. А. Струве предполагает идентичность «певучего стаккато а 1а Га-
винье» распространенному во Франции первой половины XIX века
«staccato ilarge et moilleux» (Виотти, Байо).
2 Широкой популярностью пользуются этюды Дюпора в Советском
Союзе. Они входят в учебные программы училищ и консерваторий.
Помимо ряда советских переизданий этюдов, можно указать на включение
некоторых из них в «Сборник этюдов для виолончели» (под редакцией
Козолупова, Ширинского, Козолуповой и Гинзбурга), одобренный
струнным отделением Московской государственной консерватории (М., 1940).
486

* * *
К чему же приходит виолончельная педагогика на
рубеже XVIII и XIX столетий?
Прежде всего следует подчеркнуть свойственное передовым
Школам того времени прогрессивное стремление к сочетанию
художественного и технического формирования музыканта-
исполнителя. В той или иной степени, в том или ином виде
оно характерно для всех рассмотренных педагогических
сочинений. Наиболее ярко стремление это осуществляется в Мето-
Де Парижской консерватории; наименее отчетливо, в силу
ограниченности поставленной задачи (правда, задачи,
имеющей важное значение), проявляется в Школе Дюпора. Но и
здесь один лишь факт добавления к Школе этюдов,
ставящих отдельные технические проблемы на музыкально
содержательном материале, свидетельствует о правильном
понимании Дюпором вопроса о единстве художественного и
технического развития виолончелиста.
Французская виолончельная педагогика, как это особенно
доказывает коллективный труд Парижской консерватории,
находится на высоте эстетических воззрений того времени. Об
этом свидетельствуют неоднократно подчеркиваемые
выразительные задачи музыкального искусства, а также творческое
понимание музыкального исполнительства, еще в значительной
мере связанного с искусством импровизации.
Эмоционально-выразительные особенности виолончели и
прежде всего ее «трогательное и величественное» звучание
не раз выдвигаются в названной Методе в качестве основы
художественного воспитания виолончелиста. Предостерегая
против одностороннего увлечения техникой, против «ложного
блеска» и нарушения естественных границ
технико-выразительных возможностей инструмента, Метода (так же, как и
сочинения Бреваля и Дюпора) в большой мере отражает
высокий технический уровень, достигнутый виолончельным
исполнительством к концу XVIII века.
Виолончель в этих сочинениях трактуется не только как
оркестровый, камерный и аккомпанирующий инструмент, но
и как сольный инструмент, вполне оправдывающий свое
применение в руках концертанта-виртуоза.
Техника левой руки (да и самое положение руки на
грифе), в основном, отвечает требованиям нашей
виолончельной педагогики. В охвате грифа, в ставочной технике, в
апликатурных принципах, в технике двойных нот и т. д.
обнаруживается немало моментов, сохраняющих свое значение и
Среди многочисленных изданий этюдов можно указать на редакции
Грюцмахера, К. Шредера, А. Шредера., Гауомана, Ке!нбли, Клингенберга,
Кленгеля, Беккера, Базелера и др.
487

с точки зрения советского виолончелизма. Много ценного
содержат в себе также разделы, посвященные технике правой
руки — звуку и штрихам, которые получают здесь широкое
развитие, хотя способ держания смычка еще не вполне
отвечает нашим взглядам. j
Выше отмечался и ряд «упущений» в рассмотренных пе-,1
дагогических сочинениях. Известная историческая ограничен-/
ность их сказалась не только в некоторых отмеченных про™
воречиях, но и в недостаточной разработке таких разделов,
как, например, смена позиций или вибрация. Но при итоговоГ:
оценке достижениий виолончельной педагогики XVIII в.
следует иметь в виду, что в этих сочинениях впервые
фиксируются в обобщенном виде специфичные
особенности виолончельной техники. Не менее важным является
ярко выраженное стремление к естественности всех
технических приемов, к освобождению движений от излишних
напряжений. Знаменитый тартиниевский принцип — «сила без судо-
рожности и эластичность без расхлябанности» пронизывает
собой многие положения рассмотренных Школ. Наконец, тех*
ника понимается в них как средство для достижения
основной цели — художественной выразительности-
В свете последнего положения особое значение приобретает
обилие интересного в музыкальном отношении нотного
материала, содержащегося в Школе Бреваля, Методе Парижской
консерватории и этюдах Дюпора и подтверждающего
отмеченное выше стремление к единству художественного и
технического воспитания виолончелиста.
Если верно, что Школы рубежа XVIII и XIX столетий еще
не полностью педагогически «питали» достижения
современной им художественной виолончельной литературы (взять
хотя бы виолончельные концерты Боккерини, Гайдна, Краф-
та), то, с другой стороны, нельзя отрицать тот факт, что,
скажем, удачное разрешение проблемы специфичной
виолончельной апликатуры в работе Дюпора должно было сказаться
самым плодотворным образом на дальнейшем развитии
виолончельного искусства, на обогащении средств
художественной выразительности виолончелиста.
Хотя самая методика обучения игре на виолончели в
рассматриваемый нами период еще только выходит из
младенческого возраста, все же достижения педагогики,
откристаллизовавшиеся в длительной практической деятельности
виолончелистов (а также и скрипачей) XVIII в. и
зафиксированные в рассмотренных педагогических сочинениях, явились
основой для дальнейшего развития виолончельной
педагогической практики и литературы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

аканчивая эту книгу, посвященную истории вио
лончельного искусства периода созревания и
расцвета классического стиля, следует подчерк-
нуть существенное значение, которое имел этот
период в развитии названной области
музыкальной культуры. В это время оформились и сам
инструмент, и основные жанры его литературы, к
исполнительские приемы, и основы педагогики. В процессе создания
сонаты и концерта, симфонии и квартета выявились, в
соответствии с выразительными ресурсам виолончели, роль и место
ее в каждом из этих жанров.
В XVIII в. были заложены основы виолончельной
культуры и создана обильная художественная виолончельная
литература, которая в лучших своих образцах продолжает жить
и в концертом и в педагогическом репертуаре. Лучшие черты
демократического, по своему существу, классического
виолончельного творчества — выразительность, благородная
простота, эмоциональность и мелодичность, ясность музыкального
языка и формы сохранили свою ценность для нашего
музыкального искусства.
Виолончель появилась на арене музыкальной жизни в
тот исторический период, когда возникли предпосылки для
развития нового инструментального стиля; ее победа над
гамбой — инструментом отживающего феодального
музыкального искусства — совпадает с развитием музыкальной
классики XVIII в.
Скрипка и виолончель, инструменты «демократического
происхождения», явились выразителямщ'молодой и
прогрессивной буржуазной музыкальной культуры. Возможности
виолончели вполне отвечали запросам передовой музыкальной
эстетики того времени. Виолончель выделяется и получает широ-
491

кое распространение в период яркого развития мелодической
выразительности, которой в большой мере соответствовали
выразительные качества этого инструмента. Еще далеко не
достаточно оценена роль виолончельной кантилены в
развитии музыкального языка эпохи.
Но виолончель оказывается способной не только «петь»
(хотя не сразу оценивается и эта ее способность!), но и
«выражать чувства», «говорить сердцу человека» и тем самым
способствовать победе нового выразительного стиля. Как
умели использовать этот инструмент для усиления
выразительности музыкальных произведений—лирических и
созерцательных, ярко эмоциональных и драматических — мастера
XVII—XVII вв., убедительно показывают их вокальные арии
с облигатной виолончелью (Габриэли, Бах).
Сфера деятельности виолончелиста на первых порах
ограничивалась оркестром, ансамблем. В рамках этих жанров
происходило постепенное вызревание сольного использования
виолончели. Процесс этот, обусловленный общим развитием
музыкального искусства, отнюдь не сводился к некоему
количественному «накоплению» отдельных элементов
виолончельной техники. Сущность его заключалась в постепенном
выявлении и отборе определенного круга специфичных
выразительных возможностей инструмента, его звуковых, тембровых
и технических ресурсов.
Определенное воздействие на развитие виолончельного
исполнительства и литературы XVII—XVIII вв. оказывало
оперное искусство с его эмоционально-экспрессивной
направленностью, кантабильностью и речитативностью. При этом
следует подчеркнуть роль, которую играло непосредственное
участие виолончелиста в сопровождении оперных
речитативов и арий 1.
Наряду со все возрастающей ролью виолончели в
оркестре, инструмент этот находит себе применение в группе
концертирующих инструментов (Concertino) Concerto Grosso и в
различных инструментальных ансамблях (Sonata a tre,
Quadro).
В эпоху дифференциации симфонии и квартета виолончель
является уже равноправным членом классического камерного
ансамбля — смычкового квартета. Это равноправие
достигается благодаря решительному преодолению генерал-баса
представителями нового инструментального стиля и развитию
самостоятельности отдельных голосов, и в то же время,
благодаря значительному прогрессу самого виолончельного
исполнительства. Выразительные возможности виолончели и ее со-
1 Не случайным является проникновение речитативного стиля в
виолончельные 'произведения Габриэли, Дюпора, Триклира, Мегелина, Мюнц-
бергера, Рейхи и др.
492

родичей — скрипки и альта в их слиянии в однородное целое
дают ансамбль, соответствующий художественной ценности
шедевров классической квартетной литературы.
II
Любопытно взглянуть на формирование виолончельного
искусства описываемого периода глазами людей того
времени. В высказываниях XVIII в. можно проследить все
растущее понимание выразительных особенностей инструмента,
роли и места его в общем развитии музыкального искусства.
Разумеется, эти оценки выражают различные эстетические
взгляды и вкусы. Ярый сторонник гамбы француз Ю. Леблан
(1740) считает виолончель «жалким бедняком» и «нищим», а
его соотечественник М. Коррет (1741) пишет, что «никакой
другой инструмент так хорошо не оттеняет человеческий
голос» и что «божественные мелодии виолончели придают душу
концертам». Прусский король Фридрих называет виолончель
«гнусавым инструментом», а И. Кванц (1752) в
аккомпанементе предпочитает виолончель всем другим инструментам.
«Так как виолончель,— пишет он,— обладает наиболее
острым (точным) тоном среди всех басов и ее звучание наиболее
выразительно, виолончелист имеет то преимущество, что он
может помочь остальным голосам в выражении света и тени и
усилить эффект всего произведения. От него чаще всего
зависит поддержать в исполняемом произведении правильный
темп и живость, выразить в соответствующих местах пиано и
форте, выделить и сделать понятными те различные аффекты,
которые должны быть возбуждены данным произведением...»
Особенно подчеркивается в то время ответственная роль
виолончели в сопровождении вокальных речитативов,
требовавшем от исполнителя импровизационного искусства и
мастерства (см. «Методу» Парижской консерватории, 1805).
Видный музыкант XVIII в. капельмейстер И. Ф. Рейхардт
(1792) указывает на исключительное значение виолончели в
оркестре, замечая, что «никто не может так мощно повлиять
на весь оркестр, как виолончелист, если он умеет
надлежащим образом с силой применить свой смычок».
Виолончель получает высокую оценку не только как
оркестровый и аккомпанирующий, но и как сольный инструмент.
Тот же Кванц, еще в середине столетия считающий сольную
игру на виолончели «не такой уже легкой вещью»,
рассказывает о слышанных им «больших мастерах, которые на этом
инструменте показывали чудеса». При сочетании
соответствующих физических данных с хорошей школой, говорит Кванц,
«из этого инструмента можно извлечь много красивого».
493

Это сдержанное суждение следует сопоставить с оценкой
виолончели в «Методе» Парижской консерватории,
написанной полувеком позже, т. е. в то время, когда сольное
виолончельное исполнительство и литература были уже широко
распространены и выразительные особенности виолончели
получили свое признание. «По характеру тембра и широте
диапазона, — говорится в этом сочинении, — виолончель
подходит к музыке значительной и полной чувства...» Поэтому,
Adagio наиболее соответствует характеру виолончели.
«Здесь... виолончель более всего затрагивает чувство» 1.
Подчеркивая значение «пения» на виолончели, «Метода» в то же
время отмечает, что виолончель «поет, не умаляя своей
величавости». «Виолончели гораздо более подобает быть
солирующей скрипкой, чем альту, — писал Д. Шубарт (1806), — так
как она обладает определенной силой звука, которая более
соответствует сольной игре. Тон виолончели вверху очень ярок
и под рукой мастера очарователен и приятен. На этом
инструменте можно очень тонко подражать голосу лучшего тенора»2.
«Выразительность и красивое пение виолончели, в
некоторых случаях даже превосходящей скрипку»,— отмечает
также современник Шубарта, автор анонимных «Заметок о
виолончели» (1809) «...Глубина,— пишет он,— исходящая из
сердца выразительность», «грация (но не расслабленность)»,
так же как «своеобразный тон виолончели, который
невозможно описать словами», делают этот «божественный»
инструмент способным «к исполнению серьезных, значительных
мыслей, характерных, проникновенных мелодий и рельефной
полноты гармонии». Автор считает виолончель пригодной
даже для свободней импровизации без сопровождения, для «игры
собственных мыслей и чувств или так называемого
фантазирования, которое именно на этом инструменте может доставить
(преимущественно сердцу) такое богатое и прекрасное
наслаждение, как никакой другой инструмент, за исключением
только пиано-форте» 3.
Таким образом, в высказываниях авторов того
времени виолончель получает оценку и как оркестровый
аккомпанирующий и как сольный инструмент. Во всех этих
функциях виолончели особо ценятся ее выразительные
качества. Виолончельная кантилена, «пение» инструмента —
«трогательное» и «выразительное» — сравнивается с человеческим
пением.
1 Несомненно, в подобных высказываниях отражается известное
эстетическое учение об аффектах, о способности музыки «выражать
чувства и страсти». Отметим, что adagio, стоявшему в четырехчастной
сонате XVIII в. на первом месте, музыканты того времени придавали
особенное значение; в его содержание обычно вкладывалось основное
настроение, основной «аффект» произведения.
2 Цит. соч., стр. 300.
2 Цит. соч., стр. 593— 600.
494

Суждения авторов XVIII в. об отдельных современных им
виолончелистах-исполнителях характеризуют не только
выразительные возможности инструмента, но дают оценку
различным исполнительским направлениям с точки зрения
музыкальной эстетики того времени.
При определенных и специфичных для каждой страны
чертах виолончельного искусства, нетрудно обнаружить и
общие тенденции его развития. В то же время и внутри
отдельных стран можно различить противоположные течения,
отражающие борьбу различных эстетических воззрений,
борьбу феодальной придворной культуры с культурой буржуазно-
демократической, борьбу галантного и чувствительного
стилей, их взаимопроникновение и преодоление побеждающим
классическим стилем.
На протяжении XVIII в. в инструментальном (в частности,
в виолончельном) исполнительстве выявляются две основные
линии. Одна из них характеризуется стремлением исполнителя
«выражать страсти», «говорить сердцу человека»,
«растрогать слушателя», другая ограничивается задачей «поразить»
и «удивить», а то и просто «развлечь» его !.
Даже не забывая о возможной субъективности
сохранившихся высказываний, нельзя не почувствовать всей глубины
различия исполнительских стилей Л. Боккерини с его ярко
выраженными экспрессивными тенденциями и Ж. П. Дюпора,
которого в молодости упрекали в стремлении «поражать...
соперников и так называемых знатоков трудностями».
Боккерини оказался способным своим исполнением «тронуть
сердца» парижских слушателей и с успехом выдержать сравнение
с французскими виртуозами, которые «были безукоризненны в
технической точности, но им нехватало чувства
выразительности и они не могли заставить говорить свой инструмент».
В рамках итальянского в'иолончелизма XVIII в. А. Ваяд-и-
ни, отличавшийся исключительной выразительностью
-исполнения (современники приписывали ему именно способность
говорить на своем инструменте), противопоставляется другому
итальянскому музыканту С. Ланцетти, славившемуся
выдающейся виртуозностью.
Музыканты XVIII в. умело разбираются и в оттенках
исполнительской выразительности. Так, например, отмечается,
что в исполнительском стиле Бонончини «мягкость и
нежность» преобладают над драматизмом, тогда как в игре его
современника Констанци захватывает «потрясающая сила».
1 В этой второй линии нетрудно усмотреть истоки формалистического
направления в исполнительстве, игнорирующего содержание
исполняемых произведений и превращающего виртуозность в самоцель, в
средство удовлетворения вкусов пресыщенного слушателя.
495

Часто можно встретить противопоставление хорошего
звучания технике (например, сообщается, что Капорале гфевос-
ходит Пасквалини в отношении качества звука, но уступает
ему в отношении техники) и обычно особо подчеркивается
гармоническое их сочетание в исполнительском мастерстве
выдающихся виолончелистов того времени (Боккерини,
бр. Дюпор).
К сожалению, описания виолончельной виртуозности, чаще
всего принадлежащие перу не специалистов-виоитончелистов,
страдают отсутствием конкретности и ограничиваются такими
фразами, как «удивительная техника», техника, «граничащая
с чудом», техника, «превосходящая все слышанное до сих
пор», и т. д. Тем не менее, в ряде высказываний удается
выявить высокую оценку таких качеств исполнения, как точность,
уверенность, законченность и т. д. Правда, не всегда можно
сказать, относится ли эта характеристика к технике грифа,
смычка или к той и другой.
В суждениях второй половины XVIII в. «точность» часто
конкретизируется в ее применении по отношению к точной
(чистой) интонации так же, как «смелость и уверенность»
прилагаются к технике смычка. В последней нередко
подчеркивается «непринужденность», «легкость», «грация». Иногда
отмечаются такие частности исполнительского процесса, как
мастерское владение верхними регистрами (Дюпор, Егер),
флажолетами (Берто), стаккато (Ланцетти, Шетки) и т. д.
С развитием виолончельной виртуозности техника
отдельных исполнителей-виолончелистов, стремящихся следовать
скрипичным приемам и часто воспринимающих лишь внешнюю
сторону скрипичного исполнительского процесса, теряет свою
специфичность и вступает в противоречие с самой природой
инструмента. Если отдельные скрипичные приемы, механически
перенесенные на виолончель и принимающие характер «кунст-
штюков» (злоупотребление высокими регистрами,
флажолетами, пассажами), могли заинтересовать определенный круг
посетителей парижских концертов,— именно тех из них,
которые рассчитывали найти в концертном зале развлекательный
«аттракцион»,— то передовые представители музыкального
мира выступают за правдивость и естественность в
исполнительстве, за соответствие исполнительского стиля содержанию
произведений и природе инструмента.
Характерна в этом отношении похвала, высказанная
Ж. П. Дюпору одним из его современников за «верную и
целесообразную манеру трактовать свой инструмент, как
виолончель, а не как Piocolo-Violine».l
1 Конечно, этим отнюдь не умаляется ни стимулирующее значение
блестящей скрипичной техники для виолончельного исполнительства, ни
496

В руках молодого Ж. П. Дюпора «прямо не узнаешь
инструмента; он говорит и выражает все то, что, раньше
считали, может выразить только скрипка»,— читаем мы на
страницах «Mercure». Другой современник писал об этом же
виолончелисте следующее: «Из-под его смычка низвергается буря
звуков. Он с головокружительной быстротой подымается в
самые высокие регистры грифа и исчезает, наконец, в
нежнейших флажолетах» (Шубарт). Этот же автор восхищается
талантом И. Егера, который «с молниеносной быстротой и
ловкостью... взбирается... до самых высоких позиций и исполняет
деликатнейшие пьесы с величайшей нежностью и
грациозностью...» Известно, какое блестящее впечатление на
слушателей произвел Ж. Л. Дюпор, экспромтом заменивший в дуэте
скрипача Виотти и мастерски справившийся с исполнением
скрипичной партии на виолончели.
И все же, в разнообразной палитре выразительных средств
виолончелиста основное внимание музыкальной критики
XVIII в. привлекает звук, выразительное «пение». А. Крафт
«поет и говорит на своей чудесной виолончели». В оценке
звучания виолончели в руках того или иного мастера можно
обнаружить различные оттенки. Наряду с эпитетами общего
характера, например, «прекрасный звук», подчеркивается то
нежность и певучесть звучания (Капорале, Жансон), то его мощь
и сила (Ж. П. Дюпор). Б. Счастный славится «полным и пр:и-
tomi грациозным тоном». У Ж. Л. Дюпора отмечается
«исключительная манера петь», «красивый и грациозный тон»,
«звуки полные, мягкие, ласкающие». Одинаково ценится и
широкое виолончельное bel canto и легкое, грациозное звучание,
мощный, насыщенный звук и звук мягкий и нежный.
Конечно, критерий различных суждений обусловлен и
господствующими в данной стране и в данное время
эстетическими взглядами и личным вкусом критика. Но общим для
передовой музыкальной критики является требование
выразительной певучести. Эмоционально-выразительные
свойства виолончельной кантилены, отвечающей более глубокому
лирическому или драматическому содержанию произведения,
неизменно высоко ценились музыкантами XVIII столетия1.
отраженное в виолончельной литературе XVIII в. смелое использование
высоких регистров, виртуозных пассажей, арпеджио и т. п.; будучи
применены в специфичном для виолончели виде и как средства выражения
содержания, а не как самоцель, они получали достойную оценку.
1 Силу эмоционального воздействия виолончельной кантилены следует
понимать в свете более широкой стилевой и эстетлческой направленности.
Развитие виолончельной кантилены представляется одним из звеньев
в цепи таких фактов, как появление фортепианной кантилены в среднем
и басовом регистрах, как поручение героических оперных партий,
дающих более мужественные, смелые образы, баритонам, басам, как замена
несколько абстрактной или же бравурной мелодики старой оперы
певучей выразительной кантиленой в оперном творчестве Пиччини и Паэзи-
елло, Глюка и Гретрн и т. п.
32 Л. Гинзбург 497

Ill
В развитии виолончелизма XVII—XVIII вв. участвовали
многие европейские страны. Роль и значение каждой из
них в рассматриваемой области музыкальной культуры весьма
различны (это вытекает из самой неравномерности развития
их национальных культур в целом); но все они внесли свой
вклад, в той или иной мере участвуя в процессе
формирования виолончельного искусства.
На протяжении почти всего описанного периода Италия
играет видную роль в развитии европейского виолончелизма. В
Италии создаются первые совершенные образцы инструмента
(Бреша, Кремона); виолончель в этой стране, раньше чем
в других странах, вытесняет гамбу; здесь формируется первая
виолончельная школа (Болонья), появляется сольная
виолончельная литература (Д. Габриэли). В рамках итальянской
смычковой музыки зарождаются такие инструментальные
жанры, как соната и концерт. Смычковая литература в Италии
XVII—XVIII вв. достигает высокого художественного уровня.
Одновременно в творчестве итальянских мастеров развивается
техника виолончели и, что особенно важно в историческом
формировании выразительных средств виолончелиста,
широкая, певучая и выразительная кантилена.
Крупную роль в развитии виолончельного искусства
XVIII в., особенно во второй его половине, играла Франция.
Французский виолончелизм, используя плодотворные связи с
итальянской смычковой культурой, постепенно обнаруживает
свои особенности и создает свой стиль. Его характеризует
сочетание певучести с грацией, яркое развитие виртуозности,
главным образом, легкой штриховой техники, обусловленной
богатыми традициями французской танцовальной музыки;
известный отпечаток накладывает на него достигшее в этой
стране высокого уровня гамбовое искусство (импровизацион-
ность, многоголосная техника, жанр небольшой пьесы).
Во французской виолончельной литературе можно
проследить развитие виолончельной сонаты, и, главным образом
концерта. Повидимому, впервые используются жанры этюда,
арии с вариациями, дуэта. Раннего расцвета достигает
виолончельное методическое мышление и педагогика. Во
французской виолончельной культуре XVIII века прочно
закладываются основы специфичной виолончельной апликатуры (Ж. Л.
Дюпор).
Велико значение Чехии с ее исключительно высокой
исполнительской культурой. Чешские инструменталисты, в том
числе и виолончелисты, сыграли огромную роль в развитии
европейской инструментальной музыки XVIII в.; плодотворное
воздействие славянской народной музыкальной культуры,
особенно мелоса, сказалось в различных ее областях.
498

Концерты и сонаты чешских музыкантов, характерные
своей мелодической выразительностью, глубокой
эмоциональностью, народностью, относятся к лучшим страницам
виолончельной классики XVIII века.
Крупнейшим достижением немецкой виолончельной
культуры являются виолончельные сюиты Баха. Концертами
Гайдна прославилось венское виолончельное искусство. Названные
произведения относятся к величайшим достижениям
классической инструментальной музыки XVIII века.
IV
Характерной чертой исполнительского искусства этого
времени было слияние исполнителя и композитора в одном лице.
Н. А. Римский-Корсаков, говоря о Глюке, который свое
композиторское мастерство сочетал с хорошим владением
клавиром и виолончелью, замечает, что «это было в XVIII
столетии, когда музыканту еще нельзя было вовсе не быть
исполнителем-инструменталистом 'или певцом» !.
Исполнители обычно выступали с исполнением собственных сочинений.
Роль исполнительского искусства, в значительной мере
пронизанного импровизационными тенденциями («вариирова-
ние при повторении», «свободные украшения» и т. п.), в
создании художественной литературы для данного инструмента в
ту пору была особенно велика. Не случайно на одном из
музыкальных трактатов XVIII в. мы находим слова: «Executio
anima compositionis» (исполнение — душа композиции).
Если стиль исполнения формировался на музыкальных
произведениях, то стиль музыкальных произведений, как
единство содержания и формы, в свою очередь, отражал уровень
и достижения исполнительского мастерства. И в
исполнительском и в композиторском творчестве XVIII в. в равной мере
находили преломление эстетические воззрения эпохи, ее вкусы
и устремления со свойственными им национальными
особенностями.
Борьба за демократическое музыкальное искусство в этот
период характеризуется сменой основных стилей,
преодолением полифонии барокко музыкой гомофонно-гармоническо-
го склада, вызреванием и расцветом классического стиля.
Развитие виолончельной литературы XVII—XVIII вв.
отражает сложный процесс развития нового инструментального
стиля, развития сонатного принципа музыкального мышления.
1 Римский-Корсаков Н. А. Музыкальные статьи и заметки.
СПБ., 1911, стр. 109.
32*

Основными жанрами виолончельной, как и скрипичной,
литературы того времени являются соната и концерт 1.
История виолончельной сонаты восходит к XVII столетию,
^огда в творчестве болонских мастеров возникают первые
образцы этого жанра. И с этих пор соната становится так же
популярна в виолончельной литературе, как сюита в гамбо-
вой. Конечно, следует иметь в виду переплетающиеся влияния
обоих жанров, которые оказались столь плодотворными и для
сонаты da camera (т. е. сюиты) и для сонаты da chiesa.
С самого начала существования сольной виолончельной
литературы намечается явное преобладание гомофонно-мело-
дического принципа композиции. Если в произведениях для
гамбы мы можем отметить широкое использование
полифонии, которой этот инструмент так соответствовал, то в
виолончельной литературе, развивавшейся в условиях смены
полифонического стиля гомофонно-гармоническим, в условиях
стремления к мелодической выразительности (которой, в свою
очередь, отвечали скрипка и даолончель) основным является
гомофонно-гармонический склад.
Элементы полифонии в виолончельных произведениях
XVIII в. встречаются как исключение и носят случайный
характер, например, в концерте Лео, сонатах Саммартини, Га-
леотти. Совершенно особняком стоит полифония сюит Баха
для виолончели соло, жанра, который в рассматриваемый
период не получил распространения.
Подавляющее большинство виолончельных сонат первой
половины столетия (среди них сонаты Вивальди, Марчелло,
Капорале, Черветто, Гайяр, де Феш, Экклс и др.) создается по
типу четырехчастных сонат Корелли с характерной для них
последовательностью движений: медленно-быстро-медленно-
быстро. Цикличность этих произведений основана на
сопоставлении частей, контрастирующих не только по характеру
движения, но и по своему музыкальному содержанию в целом.
Первая часть обычно представляет собой медленную
прелюдию, отличающуюся сдержанностью, сосредоточенностью,
иногда пафосом. За ней следует Allegro бодрого,
жизнерадостного, часто фугированного характера. В этой части, наиболее
значительной в цикле (именно она впоследствии развивается
в классическое сонатное Allegro), особенно проявляется
мастерство композитора в разработке основных идей. Различ- *
ные виды мотивного развития (диминуции, расширения,
развертывание и, в особенности, секвенция) долгое время
занимают место подлинной тематической разработки, характерной
для зрелой классической сонаты. Allegro старинной сонаты от-
1 Жанр небольшой пьесы мало характерен для виолончельной
литературы XVIII в. Немногие образцы его часто связаны с подражанием гам-
бовой пьесе-миниатюре в первой половине века или с развитием жанра
романса в конце столетия (Дюпор).
500

личается тональной последовательностью Т—D; D—Т1 (первая
половина, как правило, повторяется). Лишь постепенно
создаются предпосылки к появлению побочной партии.
Развитие последней, на первых порах тесно связанной с
заключительной партией, было обусловлено развитием
эмоционально-выразительного содержания сонаты, его драматизации,
перенесением принципа контраста внутрь части.
Третьей части, носящей наиболее субъективный характер
и отличающейся выразительной певучестью,
чувствительностью, лиричностью, а подчас и элементами патетики,
противопоставляется танцовальный, нередко отражающий народные
влияния финал, обычно — жига. Элементы танцовальности
встречаются и в первом Allegro, которое иногда носит
характер (а то и название) куранты или аллеманды. В этом
сказывается воздействие танцовальной сюиты, хотя содержание
этих частей, оплодотворяясь ритмической живостью и
грацией того или иного танца, все больше абстрагируется от
сюитного стиля, подчиняясь законам развивающейся сонаты и
столь свойственного ей принципа разнообразия в единстве.
Постепенно авторы сонат отказываются от танцовальных
названий (в ранних сюитах встречаются и сарабанды, и жиги,
и сицилианы, и гавоты, и др.) и обозначают часть темповыми
заголовками. Правда, отдельные части сонат, отражая
народные влияния, продолжают сохранять песенный или
танцовальный характер, хотя и не носят уже танцовальных
названий. В переходный период встречается сочетание двух
заголовков — танцовального и темпового (например, Alleman-
da — Allegro и Sarabanda — Largo у де-Феша, Corrente —
Allegro у Гайяра и т. д.).
В XVIII в., в соответствии с характерными для эпохи
экспрессивными устремлениями, к темповым обозначениям
нередко добавлялись выразительные дополнения. Например,
Allegro coin spirito у Стамица, Andante teneramente у Гайяра,
Menuetto grazioso у Канавассо, Allegro spiritoso у Галготти,
Andante espressivo у Черветто, Largo cantabile у Рейхи, Гра-
циани и т. д. или даже полная замена темпового обозначения
эстетическим указанием вроде симптоматичного для того
времени Affettuoso (Боккерини).
Развитие виолончельной литературы во второй половине
XVIII в., отражая развитие инструментальной музыки в целом,
характеризуется ростом демократических устремлений,
углублением эмоционально выразительной стороны. Более
законченными и индивидуализированными становятся темы и разработка
1 Вторая половина Allegro, начинаясь в доминантовой тональности, по
мере развития элементов разработки, обнаруживает тенденцию к
модуляционным переходам и отклонениям. Но все же до возвращения к тонике
господствующей остается доминантовая тональность (второе D в схеме).
501

Если долгое время Allegro виолончельных сонат, как и
концертов, было монотематичным и содержало лишь
незначительные элементы тематического развития, а принцип
контрастирования находил себе применение лишь в плане контраста
(в основном, все же темпового) между отдельными частями
сонаты, то во второй половине века принцип этот
утверждается и внутри части; появляются контрастирующие между
собой темы, возрастает роль и значение их разработки. К концу
столетия зрелость Allegro виолончельных произведений
проявляется и в содержании и в форме его изложения (битема-
тизм, развитая разработка, тональная последовательность
Т—D; Т—Т). Например, концерты Крафта, Дюпора, соната
Бреваля.
Allegro начинает занимать первое место в цикле, число
частей которого во второй половине века сокращается до трех с
типичной последовательностью быстро-медленно-быстро (Бок-
керини, Смрчка, Дюпор, Бревшш). В переходное время
медленная часть иногда остается на первом месте и в трехчаст-
ных сонатах (например, в некоторых ранних сонатах Бокке-
рини); иногда она сокращается до нескольких тактов и носит
характер медленного вступления к первому Allegro
(например, С-с1иг'ная соната Барьера).
Развитие виолончельной сонаты, как и концерта, в
XVIII в. достигает высокого уровня не только в Италии, но и
в Чехии и во Франции, хотя здесь все больший удельный
вес начинает приобретать жанр виолончельного концерта,
оказывающий определенное влияние и на сонату (установление
трехчастности, развитие элемента концертности и т. д.).
Французская виолончельная соната развивается под
некоторым влиянием итальянской сонаты, с одной стороны, и
французской гамбовой сюиты,— с другой. В сонатах
французских виолончелистов нередко широкая кантилена
сопоставляется с грацией и танцовальностью. Встречается и
своеобразная программность, идущая от французских гамбистов
и клавесинистов 1.
Постепенно французская виолончельная, как и скрипичная,
соната приобретает свои специфичные черты. Черты эти в
равной мере характеризуют параллельно развивающийся
французский инструментальный концерт. Largo, Adagio или
Grave уснащается мелизматикой, благодаря чему широкая
кантилена «белых нот» уступает место оживленной
мелодической линии или же вытесняется Andante, часто носящим
романсный характер. Жига (финал сонаты) заменяется рондо.
Несомненно, применение рондо с его разнообразным музы-
1 Образцы программной музыки мы находим и в итальянской
виолончельной литературе; например «Волынка» Дж. Абако или «Охота»
А. Канавассо.
502

кальным. материалом, объединенным в то же время
повторяющимся рефреном, явилось прогрессивным моментом в
развитии сонаты.
Уже в первой половине века форму рондо используют в
финалах своих сонат французские скрипачи (Франкер и др.),
Во второй половине века рондо широко культивирует Виотти,
Произведения братьев Дюпор, Бреваля и других французских
виолончелистов дают многочисленные образцы использования
различных видов рондо в виолончельной литературе.
Форма рондо становится характерной для финалов
инструментальных произведений и в других странах, отражая
специфичные для каждой национальной культуры черты.
Развитие виолончельного концерта в истоках своих также
тесно связано с итальянской смычковой культурой, в частности
с Concerto grosso итальянских мастеров конца XVII — начала
XVIII вв. В раннем виолончельном концерте, как и вообще
в сольном инструментальном концерте, который можно
рассматривать как тот же Concerto grosso, но с числом
концертирующих инструментов, редуцированным до одного, нетрудно
найти черты, характерные для Concerto grosso с его
противопоставлением solo и tutti.
Сравнение ранних виолончельных концертов Яккини или
Абако с концертами Боккерини и Гайдна, Крафта и Дюпора,
написанными в конце XVIII в., показывает, какой огромный
путь был пройден этим жанром за несколько десятилетий.
Этот путь почти полностью совпадает с путем развития
скрипичного концерта. Скрипичный концерт, безусловно,
оказывал воздействие на формирование самой виолончельной кон-
цертности. Художественно-исполнительские свойства скрипки,
сыгравшие огромную роль в создании концертного стиля,
вообще, во многом стимулировали развитие концертного жанра
и в виолончельной литературе.
Но в то же время нельзя не видеть и кристаллизации
особенностей виолончельного исполнительства и литературы в их
отличии от гамбового и скрипичного искусства, в осознании
круга выразительных возможностей самой виолончели.
Концертный жанр в виолончельной литературе, повторяя
в ряде моментов развитие сонатного жанра, обнаруживает все
более яркое тяготение к драматизации содержания, к
блестящему, виртуозному изложению материала.
Существенное значение в концерте получает так
называемая «свободная каденция», которая появляется в
виолончельном концерте уже в первой половине XVIII в. Самая
каденция обычно не выписывалась автором, а создавалась
исполнителем. Каденция (место указывалось ферматной остановкой
в конце первой, а иногда и в других частях концерта)
предоставляла исполнителю возможность показать и художе-
503

ственный вкус, и искусство в импровизации, и виртуозное
мастерство.
В отличие от сонаты, концерт очень рано принимает трех-
частное построение (четырехчастные и даже один пятичастный
концерт Л.Лео—немногие исключения). Эстрадности
концертного жанра, его более активному эмоциональному
воздействию на слушателя гораздо больше отвечал трехчастный цикл
(б—м—б) с энергичным и волевым характером первЬй части.
Ведущее место в цикле занимает первое Allergo; за ним
следует медленная лирическая часть и живой, часто танцоваль-
ный финал. В классическом виолончельном концерте части
эти обычно написаны в форме сонатного Allegro, двух- и трех-
частной песенной форме и форме рондо.
В развитии виолончельного концерта XVIII в. значительная
роль принадлежит итальянским, чешским, французским
музыкантам, мангеймской и венской школам. В классических
образцах виолончельных концертов второй половины столетия
можно отметить демократизацию самого жанра, постепенное,
углубление художественного содержания, органичность в
структуре цикла, четкое определение
выразительно-смысловых функций каждой из частей.
Широкое распространение жанр виолончельного концерта,
наряду с творчеством Боккерини, Гайдна и Крафта, получает
во французской виолончельной литературе (бр. Дюпор, Бре-
валь и др.). Во французском виолончельном, как и в
скрипичном, концерте (Allegro, Romance, Rondo) находит свое
яркое выявление концертный стиль с его виртуозностью и
блеском.
В Allegro виолончельных, как и скрипичных, концертов
во Франции конца XVIII в., в соответствии с
музыкальной эстетикой эпохи, появляются темы героического
характера, звучат маршеобразные ритмы. (Наличие их в бокке-
риниевских концертах можно, вероятно, объяснить
определенной близостью итальянского мастера к французской
музыкальной культуре). Средние части французских
концертов, несомненно, связаны с французской оперой; в
жизнерадостных, часто оплодотворенных народными
интонациями и ритмикой, пронизанных юмором финалах чувствуются
влияния комической оперы, как одного из возможных
источников, питающих жанр инструментального концерта во Франции.
Кульминации своей виолончельный концерт XVIII в.
достигает в творчестве Л. Боккерини, И. Гайдна, А. Крафта,
Ж. Л. Дюпора, творчестве, ознаменованном единством
художественного содержания, законченной формы и блестящего
использования выразительных средств виолончели.
Произведения эти, сохранившие свою исполнительскую актуальность
до нашего времени, занимают видное место и в историческохм
развитии инструментального концерта вообще.
504

i Развитие виолончельной сонаты и концерта XVIII в. вы-
\ звало стремление к расширению и утончению динамических,
\агогических и других обозначений эмоционально-исполнитель-
Ького характера.
I На смену старой динамической сфере, не выходившей за
пределы «эффекта эхо» или так называемой «террасной»
динамики, приходит тонкая дифференциация оттенков и их
постепенных переходов. Встречаются и указания на постепенное
ускорение и замедление движения; правда, будучи связаны
с импровизационным характером исполнения, они чаще
предоставляются вкусу исполнителя1. Tempo rubato —
обозначение, широко известное музыкантам XVIII в.
В соответствии с экспрессивными задачами и
эмоционально-выразительными свойствами виолончели в произведениях
для этого инструмента особенно часто можно встретить
указания— espressivo, affettuoso, amoroso, cantabile, teneramen-
te и т. д.« I I j.1
Виолончельные сонаты того времени, как правило,
написаны для виолончели с басом (цифровка приводится далеко
не всегда), исполнение которого обычно поручалось
второй виолончели, реже Violone и, как исключение, гамбе2.
Использование клавесина (одного или вместе со
смычковым басом) в сопровождении солирующей виолончели,
безусловно, имело место, хотя реже, чем в скрипичном
исполнительстве. Сочетание двух виолончелей — солирующей и
сопровождающей— сыграло определенную роль в раннем
появлении жанра виолончельного дуэта (Бонончини, Барьер).
Сопровождение в виолончельных концертах XVIII в.
обычно предназначалось для смычкового квартета. Во второй
половине века сюда добавляются валторны, и флейты (Бокке-
рини, Дюпор, Бреваль) или гобои (Триклир, Жансои, Цика,
Крафт). В C-dur'HOM концерте А. Крафта
сопровождающий рркестр, помимо смычкового квартета^ |вк!лючает две
флейты, два гобоя, два фагота, две валторны, две трубы и
литавры.
В ранних концертах оркестр принимает участие
преимущественно в tutti, в то время как сопровождение soli нередко
1 Напомним о резкой смене движений в пределах одной части и
вытекающую отсюда мозаичность некоторых частей сонатного творчества
XVII в. (Корелли, Габриэли).
Как на пример выписанного замедления движения, можно указать
на конец разработки в первой части В-с1иг'ного концерта Боккерини.
2 В Германии в первой половине XVIII в. для аккомпанемента
виолончели применялась также Viola da Spalla (инструмент скрипичного
семейства, по размеру промежуточный между альтом и виолончелью,
подвешивавшийся на плече играющего), что не раз заставляло Л. Моцарта
(1756) «смеяться над виолончелистами, поручавшими скрипке
сопровождение по басу своего соло, если даже налицо была и Еиолончель» (цит.
соч., стр. 2).
505

ограничивается одним лишь basso continuo с эпизодическим /
присоединением к нему отдельных смычковых инструментов х.\
Положение начинает изменяться с преодолением basso con/
tinuo, развитием самостоятельности голосов и выявлением их
звуко-выразительных особенностей. Но и во второй половине
столетия духовые инструменты нередко вовсе не участвуют /в
медленных частях концерта (Рейха, Грациани, Борги). /
В сольном виолончельном концерте XVIII в. нетрудно
заметить постепенное возрастание роли сопровождающего
оркестра — от ритурнелей tutti в старом итальянском концерте
до его органичного участия в концертах эпохи развития
симфонизма.
Анализируя виолончельные произведения XVII—XVIII вв.,
можно, в связи с новыми требованиями художественной
выразительности, проследить развитие и самой виолончельной
техники от ее первых робких шагов на заре сольного
использования виолончели до виртуозного применения инструмента
в конце XVIII в.
Мелодический диапазон виолончели вырастает от двух-
двух с половиной до четырех с половиной октав. Если
средний уровень виолончельного исполнительства еще примерно
до 30—40-х гг. XVIII в. характеризуется использованием лишь
первых четырех позиций, то с расширением мелодического
диапазона, стимулировавшего внедрение в исполнительскую
практику виолончелиста приема ставки, все смелей начинают
применяться верхние регистры, и в последних десятилетиях
весь гриф виолончели оказывается в распоряжении
исполнителя и композитора для этого инструмента.
В течение некоторого времени у ряда виолончелистов
отмечается даже чрезмерное увлечение верхними регистрами и
пренебрежение нижними. Исторически такое положение
оправдывается и свойственным тому времени стремлением к
расширению мелодической сферы, и освобождением виолончели
от функции басового сопровождения, и развитием ее
мелодической самостоятельности, и совершенно неизбежной
экспериментальной стадией использования ставочной техники.
После 30—40 лет ограниченного применения ставки (без
смены позиций, без участия четвертого пальца и т. д.)
отмечается полное овладение этим приемом в творчестве Бок-
керини, Дюпора и Крафта.
Постепенно развивается специфичность виолончельной ап-
ликатуры в ее различии от апликатуры гамбы и скрипки. На-
1 Тартини уже привлекает к участию в сопровождении soli омычко-
вый квартет (но чаще без альта).
5)6

ряду с приемом ставки, большую роль в развитии техники
виолончельного грифа начинает играть дифференцированное
использование узкого и широкого расположений пальцев
левой руки. В конце XVIII в. используется прием restez,
эпизодически применяется квартовое растяжение между первым и
четвертым пальцами. Расширяется объем' позиции и в то же
время совершенствуется техника перехода из одной позиции
в другую, техника глиссандо, портаменто, скачков руки вдоль
грифа.
Двойные ноты, встречающиеся еще в конце XVII в. в
виолончельных сочинениях Д. Габриэли (вероятно, еще под
влиянием гамбового искусства), исчезают на несколько десятков
лет, чтобы вновь появиться уже на специфически
виолончельной основе в творчестве Боккерини, Дюпора, Бреваля и
других мастеров второй половины XVIII в. В их сочинениях
техника двойных нот (терции, сексты, октавы и даже децимы)
достигает очень высокого уровня.
Апликатурные принципы, откристаллизовавшиеся в
виолончельной практике XVIII в., блестяще формулируются на
рубеже XVIII—XIX столетий Ж. Л. Дюпором и в этом своем
виде почти полностью сохраняют свое значение до нашего
времени.
Одновременно развивается в специфичном для виолончели
направлении и техника смычка (культура «длинного смычка»,
характерные штрихи). Виолончельные сочинения XVIII в.
содержат сложнейшие комбинации легато и деташе, острых
(стаккатирующих) и легких, прыгающих штрихов. Последние
характерны, главным образом;, для французской
смычковой культуры, в истоках своих тесно соприкасавшейся с тан-
цовальной музыкой. Развитие этих штрихов, несомненно, было
связано также с совершенствованием самого смычка и
манеры его держания. Высокого уровня достигает во второй
половине века техника перемежающихся струн и скачков через
струны.
' В виолончельном исполнительстве находят себе
применение и виртуозно-колористические приемы— натуральные и
искусственные флажолеты, flautato, ponticello, con legno,
pizzicato.
Культура певучего выразительного звука виолончели
приводит к широкому использованию вибрации, как
специфичного исполнительского приема, способствующего выявлению
эмоционального содержания музыкальных произведений.
Виолончельная техника XVIII столетия в своем развитии
во многом следовала путям опередившей ее скрипичной
техники. Но творчески осваивая достижения
скрипичного искусства (так же, как и уходящей гамбовой культуры),
виолончелисты вырабатывали свои особые, специфичные для
виолончели исполнительские приемы.
5)7

Передовые представители виолончельного искусства
XVIII века осознавали роль техники как средства к
достижению художественной цели. Развитие виолончельной техники в
их творчестве протекало в органичной связи с развитием
художественной виолончельной литературы при ясно
обнаруживаемой тенденции к единству музыкального содержания и
необходимых для его раскрытия различных технических средств
выражения.
VI
Прогрессивная виолончельная (да и не только
виолончельная) педагогика конца XVIII — начала XIX вв. также
стремилась к единству художественного и технического развития
виолончелиста-исполнителя.
Виолончельная педагогика проходит различные стадии
своего формирования — от педагогики «устной традиции» до
создания солидных виолончельных Школ на рубеже XVIII —
XIX столетий, от узко прикладных до
музыкально-профессиональных форм обучения в виолончельных классах Парижской
консерватории.
К концу XVIII столетия намечается переход от
эмпирической, «устной» педагогики к обобщению в методических
выводах основных достижений практического исполнительства,
открывающих путь к следующему этапу развития
виолончельного искусства.
Видное место среди виолончельных педагогических
сочинений XVIII века принадлежит французским школам.
В педагогических .сочинениях французских виолончелистов
конца столетия с наибольшей ясностью и полнотой отразились
достижения виолончельного искусства того времени; впервые
эти достижения были обобщены и приведены в систему.
Ряд французских виолончельных школ, от ранней
виолончельной Школы М. Коррета (1741) до педагогических
сочинений Ж- Б. Бреваля, Ж. Л. Дюпора и Парижской
консерватории в начале XIX столетия показывают путь развития
виолончельного исполнительства и, одновременно, виолончельной
методики.
Французские виолончельные школы рубежа XVIII—XIX вв.
пропитаны духом прогрессивной для того времени
музыкальной эстетики с ее выразительными устремлениями. Наряду с
вопросами технического характера (самая техника понимается
как средство художественной выразительности),
исключительное внимание уделяется, особенно на страницах «Методы»
Парижской консерватории, проблемам музыкального
содержания, исполнительского стиля, еще тесно связанного с
искусством импровизации, единства художественной цели и
технических средств.
508

Хотя многое в этих школах естественно носит печать своего
времени, названные сочинения немало способствовали
дальнейшему развитию виолончельной культуры и в течение
длительного времени широко использовались в виолончельной
педагогике.
VII
На смену виолончельной классике XVIII в. пришло
искусство виртуозов Б. Ромберга (1767—1841) и Фр. Серве
(1807—1866). Используя достижения виолончелизма XVIII
века, юни в дальнейшем развитии виолончельного искусства
почти полностью подчиняют свои виртуозные произведения
личному исполнительскому мастерству (нередко в ущерб
художественному содержанию).
На протяжении двух третей XIX в. развитие
виолончельного искусства было обусловлено господством романтического
стиля, ярким выразителем которого в инструментальном
искусстве явился «великий виртуоз романтизма» Николо Паганини
(1784—1840).
С деятельностью эпигонов Паганини связывается
деградация романтического стиля в смычковом
исполнительстве, приводящая к салонно-виртуозному направлению.
Развитие виолончельной виртуозности в это время во многом
идет за счет художественной значимости творчества, что
неизбежно порождает формалистическую направленность в
исполнительском искусстве.
Во второй половине прошлого столетия ведущей
виолончельной школой становится наиболее передовая и
прогрессивная русская виолончельная школа во главе с К- Ю.
Давыдовым (1838—1889).
Творческие устремления Давыдова питаются богатейшим
источником русской классической музыкальной культуры,
основанной на национальной самобытности, народности и
реализме.
Давыдов активно способствует обогащению виолончельного
репертуара художественно-ценными произведениями. В
творчестве Давыдова, характерном выразительными
достоинствами и, в частности, широкой напевностью, восстанавливает
свое значение и получает дальнейшее развитие
виолончельная кантилена; блестящая техника, отражающая
виолончельное мастерство Давыдова, занимает свое место
выразительного средства для достижения художественной цели.
Выдающийся исполнитель, плодовитый композитор для
своего инструмента, передовой педагог и методист,
Давыдов оказал огромное влияние -на весь последующий ход
развития виолончельной культуры. В творчестве великого
509

русского виолончелиста нашли свое возрождение,
продолжение и развитие (конечно, на качественно новой основе)
прогрессивные тенденции виолончельной классики.1
Виолончелизм Давыдова являет собой новый, более
высокий этап в развитии виолончельного искусства, характерный
своими специфичными чертами, условиями и законами. Имя
Давыдова ознаменовало собой новую эпоху в истории
мирового виолончелизма; его виолончельное творчество и
методическое мышление представляет собой новое качество в этой
области музыкального искусства. Прогрессивные
реалистические Давыдовские традиции получили cBOiei дальнейшее
развитие в наиболее передовой советской виолончельной школе; им
неизменно следовали лучшие представители виолончельного
исполнительства и педагогики.
Советские музыканты, творчески использующие на основе
марксистско-ленинской эстетики лучшие достижения классики,
по достоинству оценивают и вклад, сделанный классической
виолончельной культурой XVII—XVIII вв., вклад, творческие
плоды которого в большой мере сохранили художественное
значение для советского исполнителя и слушателя.
1 Не случайно именно во времена Давыдова возрождается интерес к
классической виолончельной литературе (сравни редакции, транскрипции»
исполнительские программы второй половины XIX в.).

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 3
Введение (краткий очерк истории виолончели) 17
Виолончельное искусство в XVII веке 41
Виолончельное искусство в XVIII веке
Виолончельное искусство в Италии 91
Виолончельное искусство во Франции 147
Виолончельное искусство в Чехии 218
Виолончельное искусство в Польше . . . . . . . 255
Виолончельное искусство в Германии и Австрии .... 264
Виолончельное искусство в других странах 320
Луиджи Боккерини 362
Виолончельные школы «а рубеже XVIII—XIX столетий . . 415
Заключение *91
т